Képzőművészet Festészet, grafika ( )

Képzőművészet

Festészet, grafika (1890–1948) Az itt tárgyalandó közel hat évtized három fontos korszak a magyar képzőművészet történetében. Összefügg mindez Magyarország történelmi helyzetével, másrészt a művészetek virágzása nem esik teljesen egybe a gazdasági-politikai prosperitással vagy válságkorszakkal. Az első két évtizedben Magyarország a soknyelvű, sokszínű dunai monarchia része, erős önállósodó törekvésekkel, teljesen önálló, orientációiban szabad választásokat követő kultúrával. Az Osztrák–Magyar Monarchia széthullása után Magyarországon, valamint az emigrációban és a környező országok magyarlakta területein nehéz körülmények között folyik az értékőrzés, az egyetemes kultúrába való integrálódásnak, illetve a nemzeti kultúra megteremtésének kísérlete. A II. világháború után, még nehezebb körülmények között mindez folytatódik a polgárinak induló államban, szinte töretlenül a fordulat évéig, 1948-ig. Az európai képzőművészet minden fontos stílustörekvése jelen van ebben az időszakban Magyarországon a konzervatív tendenciáktól a nagy európai központokban született legfrissebb irányzatokig azonos idejű, vagy kicsit későbbi rokon szellemű alkotásokban. A modernség legerősebben a rajzművészetben és a sokszorosított grafikában jelentkezik igen korán, de nagyon frissen reagál az új felfedezésekre a festészet több műfaja (tájkép, életkép, portré, csendélet) és az építészettel összefüggő monumentális festészet egy része. A szobrászat (mindenekelőtt az emlékműszobrászat) inkább akadémikusan konzervatív, csak kísérleti ágaiban és szoborvázlatok műfajában, ritkán az enteriőröket díszítő szobrokban jut el a modern tér- és tömegformálásig. Ennek ellenére vannak nagy modern szobrászaink (Beck Ö. Fülöp, Fémes Beck Vilmos, Medgyessy Ferenc, Ferenczy Béni, Bokros Birman Dezső stb.). Minden évtizedben stíluspluralizmus figyelhető meg, mely egyéni teljesítményeken és közösségi műfajokban egyaránt érezteti hatását. A kiemelkedő művészegyéniségek személyes döntéssel választanak a stílustörekvések között, az átlag (s ez sokszor jó művészek százait jelenti, az I. világháború végéig különösen) tudatosan, vagy öntudatlanul igazodik a 19. századi hagyományhoz. A művészeti iskola külföldön 1890–1900 körül (Bécsben, Münchenben, Párizsban, Düsseldorfban) elsősorban a nagy múltú akadémiát jelenti, ahol az akademikushistorizmus elveit oktatják, emellett megjelennek magyar növendékek magániskolákban és szabadiskolákban (például Barbizonban), ahol a realizmus és a naturalizmus, másutt a szimbolizmus, később az expresszionizmus, kubizmus szemléletét és módszereit ismerhetik meg. Magyarországon 1871-től rajztanárképző részeként működik a képzőművészeti akadémia, mesterkurzusok csak az 1880-as években indulnak.

A 19. század utolsó harmadában Magyarországon a historizmus volt a fontos művészeti intézmények (Képzőművészeti Társulat, Mintarajziskola, Magyar Tudományos Akadémia) előtérbe helyezett stílusa, a nagyközönség, a kritikusok és teoretikusok igényeinek megtestesítője. Nem tudtak elfogadni, átélni műalkotást, melynek nem volt történeti témája, összefüggése. A historizmus csúcspontja az 1896-os millenniumi ünnepségekkel összefüggő képzőművészet, igaz itt már látunk az akademikus-historikus festmények mellett (például Benczúr Gyula: Budavár visszavétele) a naturalista historizmusra is példát (Thorma János: Aradi vértanúk).

Benczúr Gyula: Budavár visszavétele (1896)

Európában a nagy és kisebb államok hivatalos művészetével azonos historizmussal szemben már az 1860-as években jelentkeztek mindezt elutasító tendenciák. Az impresszionizmus születése után néhány évvel 1868–1869-ben Münchenben egy fiatal festő, Szinyei Merse Pál (1845–1920) tudatosan elfordult minden historizmustól és a természet, a szabad levegőn megjelenő alakok, jelenetek szín és fény viszonylatai foglalkoztatták. 1873-ban Szinyei már főművét festi, a Majálist. E műtől számíthatnánk a modern magyar festészet kezdetét, a látás forradalmának évszámát. 1869–1873 között plein-air (szabad levegő) festészettel próbálkozott Münchenben Liezen-Mayer Sándor (1839–1898), Benczúr Gyula (1844–1920), Wágner Sándor (1838–1919). Kísérleteik abbamaradtak a historizmus fölénye miatt, Szinyei is visszavonult s csak az 1890-es évek végén jutott vissza a művészeti közéletbe, amikor a naturalizmus már általánosan elfogadott, s az impresszionizmus nem teljesen elutasított festésmód volt Magyarországon. A barbizoni realizmusnak, naturalizmusnak jeles mesterei voltak nemcsak Munkácsy Mihály (1844–1900) és Paál László (1846–1879) személyében, de ide sorolható például a korszakunkban fő műveit (tájakat, parasztportrékat) alkotó Mednyánszky László (1852–1919), az alföldi tájat, parasztokat, pásztorokat festő Fényes Adolf (1867–1945), Koszta József (1861–1949), Tornyai János (1869– 1936). A fényképezéssel összefüggő naturalista életképeket alkotó Jules Bastien Lepage, Dagnan Bauveret művészete az 1880-as évektől lesz a Párizsba érkező fiatal magyar művészek egy csoportjának eszményképe. (Csók István 1865–1961, Ferenczy Károly, Iványi Grünwald Béla 1867–1940). A realizmus nagy magyar képviselője, Munkácsy Mihály „bolondériának” tartja a 19. század egyetemes európai festészetének legnagyobb felfedezését, az impresszionizmust és következményeit, tanítványai közül a legjelentősebb festő Rippl-Rónai József (1861–1927) viszont 1890-től az impresszionizmus és posztimpresszionizmus tisztelője és sajátos egyéni követője lesz. Kortársa, a szabad levegő festését európai tanulmányútjai során megismerő Csontváry Tivadar (1853–1919) viszont minden

fénymisztikája, szín-mozgás tanulmánya ellenére romantikus historikus történelmi tájképek műfaját műveli a jelentős 19. századi konzervatív tendenciát is követve. Az első magyar plein-air festőiskola, a nagybányai nyári művésztelep 1896-ban indult Münchenből hazatérő tanárokkal (Hollósy Simon, Réti István, Ferenczy Károly), nemzetközi és magyar tanítványgárdával.

Csók István: „Ezt cselekedjétek az én emlékezetemre.” (1890)

Tornyai János: Bús magyar sors (1910 k.)

Hollósy Simon: Parasztudvar szekérrel (1912)

Nagybánya első nemzedékének tanárai kapcsolatot tartottak a szimbolista irodalommal (olvastak külföldi írókat, illusztrációkat készítettek Kiss József verseihez), vallották a naturalizmus elveit és ők is emelték be a magyar festészet témái közé egy magyar kisváros és környékének polgári életét. Rippl-Rónai furcsának találta szimbolikus-vallásos témáikat, Szinyei üdvözölte módszereiket, munkáikat, melyekben saját, két évtizeddel korábbi módszereinek követőit fedezte fel. Rippl-Rónait szülővárosának, Kaposvárnak kissé álmos, de mindenképp színes élete vonzotta már több mint egy évtizedes franciaországi tartózkodása alatt.

Tudatosan kimunkált, dekoratív képein, melyeken a posztimpresszionizmussal együtt a századvég minden művészeti ágban jelentkező {III-15.} stílusirányzata, a szecesszió (Art Nouveau) is éreztette hatását. Nemcsak Párizs környéki kisvárosi alakokat (pl. Kuglizók) festett, rajzolt Rippl-Rónai, hanem magyarországi falusi temetőt, Kossuth Lajos portréja alatt elmélkedő idős rokonát, kaposvári polgárokat, polgárasszonyokat. Öreganyám (1894) c. festményének finom előkelőségét festők és írók csodálták Rippl-Rónai egyik párizsi kiállításán. A Nabis (Próféták) körben lévő barátait (Denis, Vuillard, Bonnard) és szobrász barátját, Aristide Maillolt – sok szép portréjuk megfestése után – elhagyva a 20. század elején Rippl-Rónai hazaköltözött, Kaposvárott telepedett le és a budapesti művészeti életben ért el sikereket 1906-tól kezdve. Az irodalommal ő is kapcsolatot keresett, elsősorban a Nyugat köréből kerültek ki barátai, a Nyugat adta ki emlékezéseit, élete utolsó évtizedében impresszionisztikus portrét készített Móricz Zsigmondról, Babits Mihályról, Tóth Árpádról. Rippl-Rónai már korábban, az 1890-es évek végén Párizsban jeles magyar személyektől (pl. Andrássy Tivadar) megrendeléseket kapott Art Nouveau stílusú bútorra, hímzésre, edényekre, szőnyegre, de a legtöbb sikert mégis olajban és pasztellben készült portréival és zömében saját városát, környezetét megjelenítő életképeivel érte el. A jelenkor krónikásaként festett történelmi vázlatokat, pl. az I. világháború idején frontra igyekvő francia katonákról, internálásban végződő utolsó franciaországi látogatása idején, s megfestette IV. Károly király koronázását, amikor dúskált a koronázó templom a vörös függönyökben. Fő művei mégsem ezek a vázlatok, hanem kaposvári kertjének ábrázolása női aktfüzér kompozícióval, melyet egyetlen modellről festett, vagy szobája, felesége, rokonai és a mindenütt nyugodtan pihenő kutyái, a fehér vagy sárga falak és a barna bútorok. Rippl-Rónai kompozícióiban a 20. század első évtizedében tudatosan érezhetővé válik Gauguin tiszta, erős színvilágának hatása, bizonyos mértékig a 20. század első francia modern festőcsoportjának a Fauves (Vadak) körének ismerete is. Ettől függetlenül a festő annak vallja magát, aminek több magyar úttörő kortársa, impresszionistának és naturalistának. Irányzatot nem alapít, de egy budapesti szabadiskolában több jelentős kolorista festő a következő nemzedékből hosszabb-rövidebb ideig az ő tanítványa volt (Nemes Lampérth József, Mattis-Teutsch János stb.).

Rippl-Rónai József: Öreganyám (1894)

Rippl-Rónaihoz hasonló jelentős festő Ferenczy Károly (1862–1917), a nagybányai iskola legprogresszívebb professzora. Fő műveit a századforduló éveiben alkotja. Szabad levegőn festett életképei (Október), biblikus kompozíciói (Hegyibeszéd, Józsefet eladják testvérei), melyek szintén a gyönyörű nagybányai tájat mutatják, választékos fényábrázolással mutatják fel ember és természet harmonikus együttélésének hitét. Varázslatos látomás (Három királyok) és kisvárosi idill (Fehérruhás kislányok menete, Lovagló gyermekek) váltakozik egymással. Ferenczy Károly megfesti a nagybányai cigánysor lányait és gyerekseregét, önmagát és családját kertjében, a századforduló harmonikus polgári világát.

Ferenczy Károly: Háromkirályok (1898)

Ferenczy Károly: Plakátok előtt (1891)

1906-ban Ferenczy Károlyt tanárnak hívják a budapesti Képzőművészeti Akadémiára. Elfogadja a meghívást, ettől kezdve a természet megfigyelése mellett hagyományosabb kompozíciós szándék is felerősödik művészetében. Növendékei számára mindazonáltal nagy segítség tanítási módszerének viszonylagos modernsége. A harmadik európai rangú festő a 19–20. század fordulóján Csontváry Tivadar. Kevés elismerő szót kapott életében, bár műveit kiállításokon láthatta Párizs és Budapest közönsége, sőt Berlinben {III-16.}is tervezett bemutatkozást. Későn indult pályáján, rövid ideig tanult Münchenben Hollósy Simon (1857–1918) szabadiskolájában, Karlsruhéban és Párizsban a Julian akadémián. Sokat utazott Európában, valamint az akkor legkedveltebb keleti tájon, Egyiptomban, Szíriában és a Szentföldön. Kizárólag orientalistának nem nevezhető, hiszen sokszor festette hazája tájait, városait és az itáliai kisvárosokat, görög-római romokat. Távoli

vidékeken, így Szíriában a magyarság, illetve az elődeinek tisztelt hunok lába nyomát kereste. Óriásvásznakat, panorámaképeket festett olykor olyan történelmi tájakról, melyek szemlélete szerint megérdemelték a nagy méreteket: így a taorminai görög színházról, a Kárpátokról, Baalbek ókori romjairól, Mária kútjáról Názáretben. Kisebb méretben, de mégis monumentálisan jelent meg egy vásznán a mosztári híd, sétakocsizással újholdnál az athéni Akropolisz és az athéni korzó. Fő művének két, cédrusokról festett képét tartja a szakirodalom, ezeken ősi jelkép és természeti valóság értékvilága szintetizálódik tiszta tájképben, illetve kultikus jelenetet felidéző cselekményben. Világító színfokozatok, a nap égi útja hajnaltól éjszakáig, a természetes és mesterséges fény (Keleti pályaudvar, Villanyerőmű Jajcéban) viszonylatai foglalkoztatták a festőt. Emellett küldetése szerint meg kellett jelenítenie vásznain az isteni bölcsességet, a világteremtő energiát, a magyar nemzet hírét öregbítő tetteket és helyszíneket. A századforduló idején kevesen vállalkoztak ilyen típusú festői feladatokra. Nem véletlen, hogy Csontváry első felfedezése, festményei rangjához méltó fogadtatása csak az 1920-as években, második felfedezése pedig 1948 körül következett be Magyarországon. Csontváry sokat írt, de életében megjelent ismeretterjesztő írásai nem keltettek különösebb figyelmet. Voltak rokon gondolatai a művészettel az élet megváltoztatását munkáló gödöllői művészkörrel, valamint a rajzaiban, festményeiben, írásaiban különös álomvilágot teremtő szecessziós-szimbolista Gulácsy Lajossal (1882–1932). Azonosítani azonban semmiképpen nem lehet őket. Igaz, Gulácsy is bejárta Európát, legjobban Itáliában és Párizsban érezte otthon magát. Firenzében Dantét kereste, Párizsban a 18. század rokokó világát, Watteau szigetét.

Csontváry Kosztka Tivadar: Zarándoklás a cédrushoz Libanonban (1907)

Visszatérve Budapestre Gulácsy Lajos az irodalmi-művészeti szimbolizmus legkitűnőbb rajzművésze és festője lett, aki főleg az angol preraffaelita festészet és grafika 1890 körül Párizst is elért szimbolista kifejezésmódját alakította át eredeti módon, világában sok kegyetlen és groteszk helyzetet, konfliktust is jelezve. Gulácsy festett virágünnepet, rajzolta, festette Dante és Beatrice földi találkozásait, megfestette Don Juan kertjét, rajzolta Flaubert regényalakjait és egy általa kigondolt földrészt, Nakonxipánt, ahol vigasság, öröm mellett félelmetes szenvedélyek uralkodnak. A szecesszió (Art Nouveau) több művészeti ágban uralkodó stílusának jele, hullámvonala az ő művein is jelen van, de nem válik programmá egyetlen kortárs irányzat sem.

Rendkívül kifinomult módon, az irodalmi és tárgyalkotó műfajokban egyaránt megfogalmazza művészettel átitatott életprogramját a gödöllői iskola. Ehhez a körhöz építészek, festők, grafikusok, iparművészeti tervezők és kivitelezők tartoztak.

Gulácsy Lajos: Madame Bovary ismerőse (1911)

Gödöllő művészetének fennmaradt emlékei a ma is álló kolónia olykor kicsit lepusztult művészlakásai és berendezésük, festmények magyar közgyűjteményekben, szőnyegek az Iparművészeti Múzeumban, egy a washingtoni Fehér Ház gyűjteményében, mesekönyvek, művészkönyvek finoman díszített bőrkötésben, gondosan választott papíron, kanyargó lapdíszekkel és mozgalmas illusztrációkkal. Emlékükre bukkanhatunk a budapesti Zeneakadémia Körösfői Kriesch Aladár az élet forrását ábrázoló falképén, s a marosvásárhelyi kultúrpalotában, ahol színes üvegablakok és falképek idézik az ősi múltat. Gödöllőnek sok híve, támogatója volt a magyar polgárságban, Gödöllőt támogatta a jó ízlésű kultuszminiszter, Koronghi Lippich Elek, viszont túlságosan halványnak, mesterkéltnek tekintette a gödöllőieket a hazai kritikában a filozófus-művészet eszményt tisztelő Fülep Lajos. Fülep kritikusi munkássága a historizmus éles bírálatával indult. A legnagyobb művészeti kiállítóintézmény, az 1896-ban új palotában megnyílt Műcsarnok termeiben járva Fülep elnéz az akadémiák követőinek művei mellett, de felfedezi és tiszteli a realisták között Mednyánszky László művészetét, a naturalista-szimbolisták között Ferenczy Károlyt és a különös ismeretlen Gulácsy Lajost. A kötetlenebb, kisebb kiállítóhelyiségekben (Nemzeti Szalon, Művészház) felfedezi és elemzi Rippl-Rónai József műveit, a fiatalabb nemzedékhez tartozó Tihanyi Lajost (1885–1938). Fülep nagy művészpéldaképet állít a magyar festészet elé 1906 októberében A Szerda c. lapban. Párizsból küldött cikkében bemutatja az impresszionizmus tanulságait monumentális formában összefoglaló Paul Cézanne-t. „Az életnek valami egyszerű, de nagy drámája.” Így jellemzi Fülep Cézanne tájképeit, csendéleteit és önmagát, családjának tagjait ábrázoló portréit. „ő a nagy arató, óriás marokkal rakja kévékbe a kalászokat.” Fülep impresszionizmusellenes, de a posztimpresszionista összegező festészetet támogató kritikus, tagadja az

individualizmus jelentőségét a művészetben, új művészeti stílus, új kollektív életérzés eljöttét hirdeti 1908 körül. Nem áll egyedül ezzel ekkor. Teoretikusok és kritikusok vágynak rendre, állandóságra, egyensúlyra, törvényre, melyek a művészetben egy hasonló rend felé mutatnak, mint amilyeneket ők e társadalomban például állítanak. Mindezt úgy próbálják elérni olykor, hogy felhasítják a régi élet kulisszáit, tagadják a hagyományos értékeket és végletes formákból, harsány színekből, disszonáns hangokból formálnak rajzot, plakátot, festészetet. A nagybányai művésztelep telenként Párizsban időző hallgatói 1905 körül felfedezik a francia Fauves (Vadak) csoport elementáris színkontrasztokkal festett tengerparti kisvárosi tájképeit, és zöld-vörös-kék színfoltokból épülő emberarcait. ők is járnak a nagy hírű Cézanne- emlékkiállításon. A magyar Vadak [Czóbel Béla (1883– 1976), Galimberti Sándor (1883–1915), Dénes Valéria (1877–1915), Tihanyi Lajos (1885–1938), Ziffer Sándor (1880–1962)] neoimpresszionistának, neósoknak nevezik magukat, tájképeik, csendéleteik súlyos és erős színei, darabos formái Nagybánya művészetének új korszakát jelzik. {III-18.} Néhányan közülük (Czóbel Béla, Tihanyi Lajos) csatlakoztak a modernizmus első tudatosan együtt fellépő csoportjához, melyet 1909–1912 között Keresőknek, illetve 1911-től Nyolcaknak neveznek. Tagjai: Kernstok Károly (1873–1940), Berény Róbert (1887–1953), Czóbel Béla, Czigány Dezső (1883–1937), Pór Bertalan (1880–1964), Orbán Dezső (1884–1986), Tihanyi Lajos, Márffy Ödön (1878–1959). Ebben a csoportban jelen van a fauve hatás, melynek előzménye Paul Gauguin menekülése a tiszta, erős színek és fények utópikus szigetére. Ezzel együtt jelentkezik a Cézanne teremtette sokkal köznapibb és európaibb posztimpresszionizmus. A Nyolcak mégsem Cézanne-követő csendéletekben, tájaikban a legnagyobbak, hanem rendkívül izgalmas portréfestészetükben, ahol a formák nyers ereje szellemi értékek expresszív kifejezésével párosul. A Nyolcak tagjai ismerték a német expresszionizmus 1905-től bontakozó irányzatát, a kubizmust, sőt a futurizmust is. Mindezek az irányzatok olykor jelen voltak a magyar főváros kiállítóhelyiségeiben, kiadványaik eljutottak Magyarországra. A Nyolcak tagjai valamilyen elvi megfontolásból megmaradtak Cézanne és Gauguin követőinek. A 19. század festészetéből a klasszicista-szimbolista Hans von Marées és Ferdinand Hodler kompozíciós módszereit követi Kernstok Károly és Pór Bertalan. Jászi Oszkár a korszak baloldali politikusa a nagy nyugati demokráciák politikai avantgárdjának küzdelmeit állítja például a szociális reformokért, politikai változásért harcoló ellenzéki politikusok és követőik elé. A Nyolcak egykori tagjai egyéni életpályájukon haladva, illetve más művészcsoporthoz kapcsolódva vettek részt a forradalmi mozgalmakban, a társadalomformáló utópiák kidolgozásában. Mozgalmas, aktos kompozíciók, harsogó szín- és formavilágú portrék és csendéletek után plakátokat készítettek, melyek a szocialista eszmék, 1919-ben a Tanácsköztársaság érdekében agitáltak.

Berény Róbert: Weiner Leó portréja (1911)

Czigány Dezső: Csendélet (1910)

Magyarország gazdaságának, kultúrája sokarcúságának felbomlását hozta az I. világháború kitörése és négy hosszú esztendeje. A háború egy érlelődő társadalmi forradalom elfojtásának kísérlete Ady Endre versben fogalmazott jóslata szerint. A határok lezárása, Európa több részének elvesztése a művész-utazók számára új viszonyokat teremtett. Akik ellenséges országok alattvalói voltak, távozniok kellett Európa művésztelepeiről, nemzetközi művészi központjaiból. Magyar művészek számára ellenséges föld lett Párizs, Milano, Firenze, Moszkva. Mindebből érdekes módon nem művészeti hanyatlás, hanem elmélyedés, virágzás következett. Az idősebb nemzedék vallja, hogy a háború nagy méltóságteljes téma, melyből lehet alkotni realista festményt, grafikát. A háború éveiben drámai életképeket, portrékat és tájképeket fest Mednyánszky László, nem kevésbé jelentős rajzokat, festményeket készít Vaszary János (1867–1939), Nagy István (1873–1937). Egyikük sem a pillanat varázsát rögzíti a háborúból, hanem szenvedést, ember és állat értelmetlen halálát. A háborúellenes tiltakozást, az egyetemes európai kultúra eszméjét, művészeti és társadalmi forradalom várását egy fiatal írókból, költőkből, képzőművészekből álló kör tekintette fő célkitűzésének, a Kassák Lajos (1887–1967) köré tömörült kör, mely jelentős lapokban és könyvekben jelenítette meg a lázadás, a tagadás, majd egy utópikus arányú új világ megteremtésének gondolatát. A Tett és aMA c. lapokban (1915–1919 között) szabadversek és expresszionista novellák mellett expresszionista, kubista, futurista grafikák, szoborreprodukciók jelentek meg címlapon és a lapok „belsejében” is. A modern {III-19.} művészeti irányzatok jelen voltak már születésük idején fontos magyar irodalmi és művészeti lapokban (Huszadik Század, Nyugat, Aurora, Szerda), s egy-egy nagy avantgárd seregszemle

is bemutatásra került a Nemzeti Szalonban vagy a Művészházban 1913-ban, de szavakban is megfogalmazott programmal tudatos követőjük nem volt 1916 előtt. A MA körében a plakát nyelvéhez akarta közelíteni a festészetet és grafikát a mozgalom vezére. Politikai plakátot csak 1919-ben, kereskedelmi plakátokat pedig az 1920-as években terveztek a kör festői és grafikusai, de tusrajzaik, rézkarcaik, fametszeteik, linóleummetszeteik a magyar grafikában a szecessziós formanyelv meghaladását az expresszionizmus, olykor a kubizmus megjelenését jelentették. A naturalizmus eleinte még uralkodott Ferenczy Károly egykori növendékein, Uitz Bélán (1887–1972), Nemes Lampérth Józsefen (1891–1924), de az ő útjuk is az expresszivitás formavilága felé vezetett. Szenvedélyes grafikai kompozíciókat készít tájképi és elvonatkoztatott figurális részletekből Mattis Teutsch János (1884–1960), aki tájakat, alakokat megjelenítő pasztelljeiben és olajképeiben a MA kör legfestőibb festője is egyben. Nem kisebb tehetség a sűrűbb, anyagszerűbb színekkel expresszív naturalista tájképeket, portrékat, csendéleteket festő Nemes Lampérth József, s a munkásnőket, anyákat ábrázoló grafikáiba, festészetébe új klasszicista elemeket is beépítő realista-expresszionista Uitz Béla. A MA kiállításain találkozhatott a néző a Nyolcak egyik korábbi tagjával, Tihanyi Lajossal, az expresszionista portré mesterével (Fülep Lajos, Bölöni György, Kassák Lajos, Kosztolányi Dezső portréja), a MA lapjában jelent meg Berény Róbert Bartók-portréjának (1913) reprodukciója, mely már 1915-ben nagy sikert aratott egy nemzetközi kiállításon San Franciscóban.

Tihanyi Lajos: Fülep Lajos portréja (1917)

Nemes Lampérth József: Ravatal (1912)

A MA kör ifjabb tagjai (Bortnyik Sándor 1895–1976, Ruttkay György 1898–1974) a geometrikus absztrakció felé közeledtek 1918 körül. Háborús hangulatú

grafikájukat az új társadalom művészetével azonosítják. A polgári forradalom, majd a Tanácsköztársaság politikusai nem fogadták el ezt az azonosítást. Kassák Lajos 1919 nyarán levelet ír Kun Bélának a „művészet nevében” és elutasítja sommás ítéletét, amely szerint a MA körének művészete polgári dekadencia terméke. Egész Kelet-Közép-Európában ez az első eset, mikor a művészet forradalmának eszméi elváltak a kommunista rendszer intézményétől. A magyar aktivisták – mert így is nevezte magát a MA köre – egyik manifesztumuk szerint az életet felérző művészek voltak, később 1919 után expresszionista programjukat elhagyva, új jeleket és építményeket konstruáló művész lett a csoport több tagja (Kassák Lajos, Moholy Nagy László 1895–1946, Péri László 1889–1967), akik egy új vizuális rendet képviseltek, melyet a konstruktivizmus stílustörekvésének is neveztek. Nemzetközi hírük a két háború között nyugat-európai művészkörökben és oktatási intézményekben (Bécs, Berlin, Weimar, Dessau) alapozódott meg. Magyarországon a periférián alkottak. Az expresszionizmus azonban elterjedt irányzat lett az 1910–1920-as évektől. Igaz, Lyka Károly biztató szavain kívül kevés elismerést kapott a Párizsban, Belgiumban töltött tanulmányi idő után Edward Munch, Toulouse-Lautrec, Theodore Steinlein festészetét és grafikáját egyéni módon követő fiatal Egry József (1883–1951), vagy a Rippl-Rónai szabadiskolájában Uitz grafikáit tanulmányozó Derkovits Gyula (1894–1934), de 1930 körül már gyűjtők és kritikusok tisztelték művészetüket. Mindketten nagyon érzékenyek voltak koruk tragikus eseményeire, a háborúra, vérengzésekre, a szegények szenvedéseire. Személyes élményekkel együtt ábrázolták az evangéliumok jeleneteit, Krisztust a gyermekek között, az utolsó vacsorát, a siratást. Nem voltak egyedül ebben a szociális késő expresszionista irányzatban. Az emigrációba került művészek közül néhányan Bécsben, Berlinben, Weimarban és Dessauban őrizték ezt az expresszionista kifejezésmódot (Kernstok Károly: Utolsó vacsora, 1925; Uitz Béla:General Ludd sorozat; Nemes Lampérth késői tájképei), mások viszont felhagytak mindenféle lírával, siratással, s helyette harcos, harsány grafikát metszettek fába történeti témával (Derkovits: 1514 sorozat, 1929). Szatírát festettek, karcoltak rézbe, metszettek fába (Uitz, Bortnyik, Derkovits), vagy tiszta mérnöki szín-forma egyensúlyokat alkottak, mint Kassák Lajos nevezte 1921-es manifesztumában: képarchitektúrát. A ház, az épület alapegység volt már a szecesszió építészetében, azzal együtt élt minden képzőművészet. A polgári vagy parasztház helyett most nagy közösségi épületek eszmei szerkezetét dolgozták ki színes mértani formákkal. Az 1920-as évek közepére, kicsit visszalépve a realitások világába, utilitárius (alkalmazott) művészek lettek, tipográfusok, épületdíszítők, színpadtervezők. Akik nem járták ezt az utat, egyéni stílust dolgoztak ki az expresszionizmusból, naturalizmusból, kubizmusból, az áhítattal, meditációval teli tájkép, portré vagy elbeszélő kompozíció műfajában [Bernáth Aurél (1895–1982), Egry József, Szőnyi István (1894–1960), Aba Novák Vilmos (1894–1941), Szobotka Imre (1890– 1961)]. Néhány művésznél a diszharmóniákat összefogó vagy felváltó egyensúlyt a

klasszicizmus többszázados stílusának visszatérése teremtette meg. Az európai művészetben részben erre az útra tért a kubista téralkotás után Pablo Picasso 1918ban, Magyarországon Uitz mellett ezzel kísérletezett közel azonos időben Dobrovits Péter (1890–1942), Kmetty János (1889–1975). Erősebb egyéniségek kerültek ki Nagybánya harmadik nemzedékéből, az ún. felsőbányai mesterekből (Korb Erzsébet 1899–1925, Szőnyi István, Aba Novák Vilmos, Patkó Károly 1895–1941 és társaik), akik apokaliptikus hangulatú látomásokat festettek kisvárosi látképekben, miközben a reneszánsz-klasszikus hagyományt is követték. 1925 körül a modern irányzatoknak is volt klasszicizáló vagy dekoratív változata. A neoklasszicizmus (Kontuly Béla 1904–1983, Molnár C. Pál 1894–1981, Aba Novák Vilmos) csaknem hivatalos stílus lett 1931 után a két háború közti Magyarországon, ahol konzervatív államalakulat éltette szűk területen a királyi Magyarország eszméit, s a különböző szélsőségek között egyensúlyt kereső politika látszatát. Amikor egyesség jött létre a konzervatívok és szocialisták között (1925), sokan hazatértek az emigrációból, s itthon akartak modern művészeti életet teremteni. Az állam az 1920-as évek végén Róma felé küldte a művészeket tanulni. A római iskola a mérsékelt modernség és agresszív hagyományosság képviselője lett. Az avantgárd irodalmi, művészeti kiadványai lapjain az építészetben és az iparművészet ágazataiban élt tovább. Mások a színpadművészetben éltették különös formáit, a hangok, színek, formák kavalkádját. Az I. világháború idején Svájcban keletkezett irodalmi és művészeti irányzat, a dadaizmus az 1920-as években jutott el Magyarországra, illetve a magyar emigrációhoz. Bécsbe, valamint a magyar utódállamok városaiba, Kassára, Aradra, Kolozsvárra. Ez az irányzat szembefordult minden klasszicizmussal, ehelyett álarcokat és bohócsapkákat öltött, különös állatokkal (Zöld szamár) együtt lépett fel, és kigúnyolta a hagyományos értékeket. Plakáttervek, {III-21.} az előadásokat ábrázoló fotók, színlapok az emlékei ennek a művészetnek (Molnár Farkas 1897–1945, Palasovszky Ödön 1899–1981, Bortnyik Sándor és társaik). Hagyományosabb párhuzamaik cirkuszt ábrázoló festményekben jelennek meg (Derkovits: Kintornások, 1926, Cirkuszi kikiáltók, 1933; Aba Novák Vilmos cirkuszképei).

Egry József: Katonák a Balaton partján (1916)

Kassák 1927-ben lezárta utolsó avantgárd folyóiratát, a Dokumentumot, melyben a konstruktivizmus legjobb képviselői voltak jelen a világ minden tájáról, és rövidesen új lapot indított Munka címmel, melynek köréhez több fényképész tartozott, mint festő. Ezek a fényképészek anyag-fény viszonylatokba helyezett munkavégzéseket éppúgy megörökítenek, mint a szegények életének egyszerű és megrázó dokumentumait. A Munka körből Kepes György (1906) és Trauner

Sándor (1906), akár az előző nemzedékből Moholy Nagy László, életük nagy részében külföldön alkottak, míg Haár Ferenc, Lengyel Lajos, Sugár Kata itthon készítette szociofotóit. Ez a fényképészet hatott a filmművészetre, valamint a festészetre, Derkovits Gyula fénykép-kivágat jeleneteket fest realista politikus céllal. A magukat szocialista művészeknek nevező fiatal festők [Dési Huber István (1895–1944), Sugár Andor (1903–1944) és mások] 1930 körül a gyárak életének sematikus ábrázolása után a falvak, tanyák népének mindennapi életéről készítenek grafikát, festményt. Még a közömbös vagy más elveket valló gyűjtőket, kritikusokat is elismerésre ösztönözte ez a küldetéstudat. A szkeptikusabb művészek kisebb célokat tűztek ki (színes virágok festését, tájat, női aktokat), mint Czóbel Béla tette, vagy színes tájakat reggeli, esti fényben, mint Nagybánya követőinek több nemzedéke. A Munka kör fiataljainak egy része járt egy ideig a konzervatív és modernebb tanítási módszereket egyaránt felmutató Képzőművészeti Főiskolára, ahol a modernség mestere Vaszary János volt (amíg el nem távolították). Vaszarynak hosszú pályája minden korszakában és stílusában vannak mesterművei. Realista életképek és portrék után szecessziós szimbolista festményeket festett, expresszionista látomások és fauve színesség jellemzi műveit később. 1925 körül Párizs modernista szintézisének, az art deco stílusának elsajátítója lett. A fiatalok számára nagyvilági férfi és festő volt, tiszta színhallású alkotó, aki elegánsan, könnyedén tanított. Vaszary legjobb növendékeit egy ideig körébe fogadta Kassák Lajos. A Munka kör két jelentős mestere Vajda Lajos (1908–1941) és Korniss Dezső (1908–1984). Nyugat-európai tanulmányút után az orosz avantgárd festészet és filmművészet konstruktivista ágának ismeretében a szürrealista, szimbolista költészet és képzőművészet értékeinek felismerésével új irányzatot teremtett, melyet konstruktív-szürrealista irányzatnak neveztek. A két elem ellentmondó eredetét vállalva fordultak közép-európai népművészeti motívumok, ősművészeti jelek, jelcsoportok felé, s azokat geometriai elvek szerint rétegezték a kép síkján. Az elképzelés tökéletes megvalósítója Vajda Lajos volt, aki népművészeten magyar kisvárosi és falusi barokk formákat is értett, aki tanulmányozta a szerb ikonokat, óceániai és prekolombián tárgyakat, és ezeket végtelenül finom ceruzarajzokon, később borzolt felületű pasztelleken „vitte fel” műveire.

Korniss Dezső: Tücsöklakodalom (1948)

Vaszary János: Katonák egy kárpáti faluban (1915)

Vajda Lajos 1929 körül újságkivágások fényképeinek merész egymásba építésével, kollázsokkal mutatta fel kora valóságát, háborút, kivégzést, Ázsia és Európa véres pillanatait. Későbbi műveiben is sok a szenvedés, ősi állapotok iránti nosztalgia. Hőseinek, Krisztusnak, szenteknek a keleti egyház hagyománya szerinti ábrázolásába bekerül egy-egy modern árnyék gesztusa, ismételten {III-22.} érződik az ördög jelenléte a világban gesztusokban, amorf szörnyek alakjában.

Vajda Lajos: Szentendrei házak feszülettel (1937)

Vajda a legnagyobb átérzője, legtisztább kifejezője Magyarországon az 1930-as évek sejtelmeinek, a fasizmus uralma felé tartó Európa tudatalattijának. Az a kisváros, mely Vajda rövid életének és munkásságának egyik ihletője volt, Szentendre, az 1930–1940-es években az egyik legfontosabb művészeti központ Magyarországon. Volt hivatalos, neoklasszicista művésztelepe, s voltak művészek, akik a realizmus, szürrealizmus világát találták fel apró házaiban, különös kis utcái kanyargásában, ortodox templomaiban és temetőiben. A szentendrei körnek e csendes, sokáig ismeretlen ágában volt szocialista eszmék iránt érzékeny művész, mások csak külön világot alkotó posztexpresszionisták [Gadányi Jenő (1896– 1960), Paizs Goebel Jenő (1896–1944), Gedő Ilka, Szántó Piroska (1913)], a konstruktivizmus magyar változatának megteremtői (Barcsay Jenő, Korniss Dezső) és a szürrealista világkép megtestesítői [Vajda Lajos (1908–1941), Vajda Júlia (1913–1985), Bálint Endre (1914–1986), Ámos Imre (1907–1944), Anna Margit (1913–1991)]. Szentendre legjelentősebb alkotóiból többen megérték az 1940-es éveket, sőt a háború végét is. Szentendre költői világában őserdők és világvégi tájak (Paizs Goebel Jenő), angyalok és cirkuszi mutatványosok (Ámos Imre), búcsúsok, lovak és madarak (Vajda Lajos) alakja idézi fel különös metamorfózisokban a kor félelmeit és vágyait. Szentendre e nem hivatalos művészeinek alkotásmódja összefügg egy tágabb művészeti szemlélettel, amelyet Kállai Ernő az avantgárd teoretikus-kritikusa bioromantikának nevezett. Ebben a

szerves világ megszüntethetetlennek vélt örök élete fogadja magába az emberi kultúra megnyilvánulásait, az ember nem társadalomformáló hősként, hanem fűszálak és egysejtűek rokonaként valósítja meg önmagát. A szürrealizmus európai mesterei közül ekkor válik ismertté Magyarországon Paul Klee, André Breton, Joan Miró.

Barcsay Jenő: Munkáslány (1928)

A nonfiguratív absztrakcióhoz közel járó Mattis-Teutsch János tájai, lélekvirágai (1920-as évek közepéig létrejött festményei, szobrai és grafikái) mellett az 1920-as években erős volt a mértani formákat előnyben részesítő absztrakció (Kassák Lajos, Bortnyik Sándor, Moholy-Nagy László). Az 1930-as években újra az organikus absztrakció hódított teret, mindenekelőtt a szentendreiek művészetében. Az 1940-es években organikus és anorganikus formák szintéziséből teremt szürrealista ízű absztrakt festészetet Martyn Ferenc (1899–1985), aki szobrásznak is jelentős, és Lossonczy Tamás (1904). Törekvéseiket elutasítják a hivatalos fórumok, kiállítási lehetőséget a sokféle erőt összefogó Szabadság és Nép tárlat (1941), valamint a háború után az Európai Iskola tárlatai jelentenek számukra. A történet sok szálon követhető nyomon. Nemcsak a szentendreiek jutnak közel a szürrealizmushoz. Álmok, félelmek, sejtelmek világát festi Farkas István (1887–1944), aki sokáig Párizsban élt, közel került a kubistákhoz, majd a két háború közt hazatérve különös tájakat fest végtelenbe vezető lépcsővel, napégette sivataggal, tengerrel és tengerparti házakkal, melyek teraszán vagy környékén kísértetalakok sétálnak: vén matróz, öreg asszonyság, özvegyek fátyolban stb. Farkas István elégikus festészetében abszurdabb világ bontakozik ki, mint Gulácsy szimbolikus színpadán. A művész távoli rokona Chirico meditációra késztető világának, komorabb mint Salvadore Dalí festészete. A II. világháború kérlelhetetlen abszurduma zárta le ezt az életpályát. A zsidó származású művész maga ment a koncentrációs táborba, ahonnan soha nem tért vissza. Hosszú statisztikát lehetne készíteni azokról az írókról, kritikusokról, művészekről, akik közvetlenül vagy közvetve a háború áldozataivá váltak.

Farkas István: Alkonyi táj (1931)

A művészet mindazonáltal hamar újraéled a háború túlélőinek környezetében, kamarakiállításokon, kiadványokban a lerombolt ország fővárosában és egyes vidéki színhelyeken (Szentendre, Esztergom, Hódmezővásárhely), nagy elhatározással szerveződnek a művészcsoportok. Naturalizmus és realizmus, a paraszti vagy a munkásélet bemutatása hagyományos eszközökkel, század eleji festőéletutak vége (Koszta József), a legrégebbi kifejezésmód. Ezen túl a posztimpresszionista, posztnagybányai festészet (Szőnyi, Bernáth Aurél, Szobotka Imre késői virágzása, Egry József fényvíziói balatoni tájakon, Czóbel Béla kertjei és virágcsendéletei, Gadányi Jenő őstelevényszerű motívumvilága, Anna Margit bohócai, Martyn Ferenc, Korniss Dezső színes absztrakciói) kap helyet az Európai Iskolában, időnként egy-egy gesztussal – elvont művészek [Lossonczy Tamás (1904), Gyarmathy Tihamér (1915), Fekete Nagy Béla (1904–1983), Zemplényi Magda (1899–1966)] kiválása – a szétválás szándékát is érzékeltetve. Az Európai Iskola soha nem akart szakítani a progresszív magyar művészet tradíciójával – olvassuk a csoport történetét feldolgozó monográfiában –, tisztelte és példaképül választotta az olyan nagy magányos művészeket, mint Csontváry, Gulácsy, Vaszary, Farkas István, Derkovits Gyula, Dési Huber István. Természetes volt, hogy az idős Egry szerepelt kiállításaikon. Az Európai Iskola nem stílusirányzat volt, hanem a természettel különböző módon különös kapcsolatokat kereső művészek csoportosulása. Az Európai Iskola legprogresszívebb művészeinek eszményképe mégis Vajda Lajos, Ámos Imre tragikus hangvételű, erősen szürreális művészete, és a szobrászok közük Bokros Birman Dezső. Szétfolynak, torzulnak az emberi arc formái Bán Béla (1909–1972) rajzain és festményein, Anna Margitnál játékos bábszínház-világban jelennek meg a gyerek és felnőtt maszkok, akik sokszor kegyetlen szerepeket játszanak. Az emberfej ábrázolásával foglalkoznak a korábban inkább tájakat ábrázoló Korniss Dezső festményei és rajzai. Illumináció sorozatában azonos formák rendszerévé alakítja a fejet, eltérő színekkel keres különböző jelentéseket ehhez a rendszerhez. Korniss az 1940-es évek végén fest absztrakt feszületet rongybaba testtel formált Krisztus-korpusszal, egyszerre áhítattal és destrukcióval. Árnyjáték figuráihoz hasonló boszorkányokat is fest valami ismeretlen színjáték bemutatására. Ünnepélyes szép alkotása, 1946os Kántálók c. festménye, melyen színes fafigurák formájában vonul fel a három énekes. Főműve az 1948-ban festettTücsöklakodalom, amely Bartók Béla: Mikrokozmosz egyik darabjának festmény-feldolgozása. A tücsök és menyasszonya, a násznép, a vendégség feszes táncritmust érzékeltető színes mértani formákból „mintázódik” egy hosszanti síkra. A művész hasonló rendet

igyekszik formálni a képsíkon, mint a komponista a zenében. A kép a bartóki világ mélységét, erejét idézi, melyet nem változtathat mássá semmiféle szűkebb időtartamhoz kötött jelenség.

Szőnyi István: Zebegényi temetés (1928)

Az Európai Iskola egyes mesterei (pl. Bán Béla) néhány év múlva szakítottak szürreális absztrakt stílusukkal, s ismét realisták lettek, mások viszont (Korniss Dezső, Bálint Endre, Fekete Nagy Béla, Lossonczy Tamás, Barta Lajos, Lossonczy Ibolya) halálukig anyanyelvként beszélték az absztrakció és szürrealizmus nyelvét. Hasonló hűséget mutatott önmagához Martyn Ferenc, Gadányi Jenő, {III-24.}Rozsda Endre (1913). Az Európai Iskola írott kiadványai szellemi hátteret nyújtottak ehhez a magatartáshoz. Kállai Ernő, Hamvas Béla, Kemény Katalin, Pán Imre, Kiss Pál a kortársak művészeteszményeit közvetítették, Baudelaire, Apollinaire, André Breton, Picasso írásai az elődökét. „Geometriai és biológiai formák, népzenei és ősművészeti párhuzamok, erőteljes, világos, átgondolt formateremtő szándékok…”– így jellemzi Hamvas Béla az Európai Iskolát. Nem művészeti determináció, hanem köztörténeti fordulat eredménye, ahogy ez a művészközösség lassan kiszorul a művészeti életből, helyet adva a századforduló sematikusan átformált realizmusának.

Szobrászat (1890–1945) A festészettel ellentétben a szobrászok – kevés kivétellel – magános életpályákon igyekeztek megfelelni a kor társadalmi és művészeti kívánalmainak a tárgyalt korszakban. 1890 körül erős volt a historizáló eklektika igénye az emlékműszobrászatban, míg a portréban, zsánerszoborban, éremművészetben jelentkezett a naturalizmus és a szecesszió. Utóbbinak az 1900-as párizsi világkiállításon már sikere volt, s szerepeltek szobrászaink a müncheni Jugend, majd a berlini Szecesszió kiállításain is. A jelentős magyar emlékművek készítői [Zala György (1858–1937), Stróbl Alajos (1856–1926), Fadrusz János (1838–1903)] azonban akadémikus-historizáló stílusban dolgoztak. A millennium – Schikedanz Albert által építészeti keretbe foglalt – történelmi emlékművének szobrait Zala György készítette. A Mintarajziskolában kezdett tanulmányok után Zala Bécsben és Münchenben tanult, s a francia akadémia előadásmódja sem volt idegen tőle. A magyar uralkodók történelmi sora éppen olyan hatásos gesztusokkal remekül mintázott felületekkel jelenik meg emlékművén, mint a kortárs történelem hőseként Andrássy Gyula

(lovas szobron 1893-ban), vagy később az 1930-as években Erzsébet királyné (1932), vagy Tisza István (1934). Amikor arra volt szükség (1919-ben) Zala a munkásosztály és parasztság hőseinek is mintázott szobrot a gyorsaságra való tekintettel papírmaséból és gipszből (Május 1-ei dekoráció). Zala – méltatói szerint – remekül mintázott, szobrászatában nem volt semmilyen személyes érzelem vagy mondanivaló. Szobrainak hatásos sziluettje (pl. az angyal alakja a millenniumi oszlopon) döntő tényező a historizáló Budapest látképein. Ahogy Zala Budapest szobrásza volt, úgy lett idősebb pályatársa, Fadrusz János a magyar vidék néhány kitüntetett városának történelmi emlékműtervezője és kivitelezője. Fadrusz Pozsonyban lakatosnak tanult, a fémművesség mestersége szobrászi munkáiban is jól látható. Prágában folytatta tanulmányait, a cseh akademizmus mesterei hatottak rá. A bécsi képzőművészeti akadémián fejezte be tanulmányait, mesterei Viktor Tilgner és Edmund Heller voltak. Az Országos Képzőművészeti Társulat 1892/93-as nagydíját egy feszülettel nyerte, majd ezután kapott megbízást szülővárosától egy Mária Terézia emlékműre. Lyka Károly ezt írta a lovas szoborról, mely 1928-ban elpusztult: „Az első magyar szobor, melyben van epikai erő és nagyság.” Ezután készült Fadrusz János és a kor historizáló, akadémikus szobrászatának főműve, a kolozsvári Mátyás király lovas szobor, mely a reneszánsz lovasszobrászat nagyjaitól (elsősorban Verocchio: Colleoni emlékműve) tanult komponálásmód biztonságát, erejét építi be a nagy magyar uralkodó szülővárosában felállított emlékműbe. Fadrusz kisméretű remeket készített a kompozícióhoz, külön kidolgozta {III-25.} az uralkodó fejét, antik hősöket idéző arcvonásait. A szobor elhelyezése miatt – a kolozsvári Szent Mihály templom előtt áll – egy nézetre van komponálva. A szobrot 1902-ben avatták fel, miután makettjét az 1900-as párizsi világkiállításon nagydíjjal jutalmazták. Életpályája során Fadrusz számos emlékművet készített, de egyik sem érte el a kolozsvári Mátyás emlékmű rangját. A historizmus harmadik fontos szobrásza, aki emlékművek sorát alkotta, Stróbl Alajos volt. Liptóújváron született, egy sziléziai vasgyárban tanult díszeket mintázni, majd Bécsben az Iparművészeti Iskolában, később az Akadémián tanult. Caspar Zumbusch tanítványa volt. Már Bécsben készült Önarcképén realistanaturalista jegyek is jelentkeznek, ezek teljesednek ki igen szépen komponáltAnyánk c. egészalakos ülő márványszobrán, melynek modellje a művész édesanyja (Magyar Nemzeti Galéria). Stróbl épületszobrászi feladatokat kapott Ybl Miklós Operaházán, ezek közül jelentős Liszt Ferenc realista szobra. 1885-ben Stróbl Alajos már akadémiai tanár, 1893-ban készült Arany János-emlékműve a budapesti Múzeumkertbe. A költő ülő alakja – ez volt Stróbl kedvelt elhelyezési módja – ma is híven vall a mester jellemző készségéről. A két mellékalak, Toldi Miklós és Piroska – ábrázolási előzményük nem lévén – patetikusabb, sematikus szobor. Stróbl Alajos nagyvonalú, biztos historizmust művelt naturalizmussal vegyítve a budavári Mátyás-kút szikla, állat, ember alakjaiban (1898–1904). Kellemes kútszobrászatot teremtett az ebben igen szűkölködő főváros egy kiemelt pontján. Számos emlékművét (Kossuth Mauzóleum) erősen bírálta a kortárs kritika,

mégis jelentős kultúraközpontot formáló objektum lett az egri Dobóemlékmű (1907), a nagykőrösi Arany-szobor (1906–1910), a pesti Jókaiemlékmű (1912–1921). Portréit még nem dolgozták fel igazán, pedig figyelemre méltó realista mű például Eötvös Lorándot ábrázoló portrészobra a Magyar Tudományos Akadémia képtárában. A nagy hírű historizáló szobrászok mellett jól felkészült márvány- és bronzszobrászok sora készítette a korszak Kossuth-szobrait tucatjával [Horvay János (1873–1944), Róna József (1861–1939)], vagy készült az Erzsébet királyné szoborpályázatra, mely a kor egyik nagy vállalkozása volt a tragikus halált halt, szeretett királyné emlékének megőrzésére. Az utóbbiak egy részén már a századforduló egyetemes európai stílusának, a szecessziónak a komponálásmódja és életérzése uralkodott. A belga Georg Minne, a kiállításokról Párizsból és Budapestről egyaránt ismert orosz Antakolszkij, München és Bécs botrányosan izgalmas mestereként Max Klinger, a szociálisan elkötelezett Mennier, s mindenekelőtt az elegánsan drámai és impresszionista Auguste Rodin szobrászművészetének élménye terelte új utakra a fiatal magyar szobrászokat. Első óvatos kísérletként könyveli el a szakirodalom Kallós Ede–Telcs Ede (1872– 1948)–Márkus Géza (1871–1912) Vörösmarty-emlékművét (1902–1908) a róla elnevezett téren Budapesten, amelyen a szózatot éneklő tömeg jelenik meg a korszak kedvelt emlékműtípusa alsó részén. A polgári síremlék – már több százada művelt műfajában 1900 után megjelennek épített kapuk, fák, vonagló aktok, a portrészobrászok azonosak a síremlékek készítőivel [(Telcs Ede, Ligeti Miklós (1871–1944), Moiret Ödön)], a portréalanyok vonásai is hasonló elvek szerint stilizáltak (simára csiszolt arc, nyak, romantikus hajviselet, nyugalom, kevés szomorúság, időtlenséget kifejező tekintet: ilyenek Telcs Ede, Ligeti Miklós, Moiret Ödön portréi). A kisplasztika kedvelt műfaja, a népi és szociális zsáner több hagyományos, {III26.} akadémikus és realista elemet őriz, jelentős mestere csak az 1880-as években született, tehát feldolgozásunk szempontjából második-harmadik nemzedékből kerül be. Ez Medgyessy Ferenc (1881–1959), a 20. század magyar szobrászatának egyik első jelentős személyisége. Medgyessy Ferenc először orvosi diplomát szerzett, majd 1900–1907 között Párizsban tanult. Kortársainál kevésbé iskolásan kötődött a modern stílus előbb felsorolt mestereihez, rajtuk kívül bizonyára megnézte Honoré Daumier realista kisplasztikáját, Edgar Degas mozgást ábrázoló szoborvázlatait. Rippl-Rónai József barátjának, Aristide Maillolnak tiszta plasztikai értékeket kereső, mediterrán, ősi szépségideált elfogadó kisplasztikája is hathatott rá. Elfogadható az a megállapítás, hogy Medgyessy Ferenc az 1910-es években már főműveit alkotja Súroló asszony c. kisbronzában, Szoptató anyájában, Táncolók c. reliefjeiben, lovas szobor kisplasztikáiban. Egy-egy kompozícióját évtizedekig fejleszti. Medgyessy Ferenc ekkor nem törődik hivatalos megbízatásokkal, történelmi elvárásokkal. L´art pour l´art plasztikát készít, az emberi alak tömegelosztásával, mozgásainak törvényeivel,

jellemző tartásaival foglalkozik. Új módon kapcsolódik a klasszikus művészethez, a Louvre-ban görög klasszikusok reliefjeit, szobrait tanulmányozza. Fontos számára a primér szobrászi élmény, ezt nem elsősorban beállított modellek látványából, hanem a mindennapi életből meríti (Súroló asszony). Sokat rajzol, a század legszebb szobrászrajzai készítőinek egyike. A stilizálás és a valóság leképezésének egyensúlyát keresi. Ez jellemzi a különböző gyűjteményeket és tudományokat ábrázoló sokalakos emlékművét, a debreceni Déri múzeum előtt álló szoborcsoportot, mely Magyarország legszebb 20. századi emlékműve.

Medgyessy Ferenc: Súroló asszony (1913)

Egészen másképp nyúl a táncoló alakokat ábrázoló kisplasztikák alkotásához Kövesházy Kalmár Elza (1876–1976), akinek életműve Medgyessyéhez hasonlóan több korszakon átível. A Hans Hildebrandot követő Hermann Hahn tanítványa volt, Rodin is hatott rá egy ideig, majd Firenzében reneszánsz kisbronzokat tanulmányozott. Később szecessziója egyéni jegyeket mutatott. Életrajzírója feljegyzi, hogy nagy hatással volt rá az egész Európában nagy érdeklődéssel fogadott amerikai táncművésznő, Isadora Duncan táncművészete. A táncosnő mozgásáról készült fényképfelvételeknél elvontabb formában, táncpedagógiai könyvek tanulmányozásáról is árulkodó módon készültek Kövesházy Kalmár Elza táncosnőszobrai, amelyeken bizonyos mértékig az Art deco 1925 körül létrejött szintetizáló szobrászata, illetve egyes esetekben az expresszionizmus is érezteti hatását. Ez az életpálya egyenletes, következetes és a szobrászat egyetlen tárgykörére koncentrál. Csak szobrászattal is foglalkozó festők (Vaszary János, Mattis Teutsch János) festett szobrai, absztrakcióhoz közeli kompozíciói jeleznek hasonló következetességeket. Beck Ö. Fülöp (1873–1945) a 20. század legjelentősebb magyar éremművésze, aki a szobrászatban is alkotott főműveket. Szobrászsegédként kezdte pályafutását Zala György és Schikedanz Albert műhelyében, majd Párizsban az akadémián tanult. Ezt követően Münchenben élt, miközben a műiparban is dolgozott. Ismét Párizs után hazatért és az Iparművészeti Múzeumban az egyetemes szecessziót bemutató kiállításon szerepelt. 1901-ben érmeit már külföldi múzeumok vásárolják. Többször visszatér Münchenbe, iparművészeti munkáival díjat nyer a milánói világkiállításon (1906). Kapcsolatba kerül a gödöllői művészteleppel, ő készíti a Nyugat emblémáját, Mikes Kelemen érmét. {III-27.} Beck Ö. Fülöp darabos,

nagyvonalú formaképzéssel kitűnően tud hangsúlyt adni érmei arcot-alakot ábrázoló előlapjának és az allegorikus, vagy elbeszélő motívumokat közvetítő hátlapnak. Mindenütt egyforma biztonsággal helyez el egy vagy több alakot, érzi az üresen hagyott felület jelentőségét. Igen fontosak zenei tárgyú plakettjei, melyek közül a legfontosabb a Liszt-emlékplakett (1911). Beck Ö. Fülöp egész életében emlékműszobrász szeretett volna lenni, ilyen megbízást, pályázatot csak 1936-ban nyer, ma is álló Ifjúság kútja c. kompozíciója a budai Rózsadomb oldalán késői műve, fanyar, kimódolt aktszobor. Előzménye egy fejet ábrázoló kőszobor, mely 1912-ben készült. A Menyecskefej archaikus és szögletes, a legkeményebb kővel való közvetlen viszony emlékét őrzi. A művész előzetes rajzok-tervek nélkül, a kőtömb anyagi kvalitásaiból bontja ki ezt a fejet, melynek nincs rokona évtizedekig Magyarországon. Fémes Beck Vilmos (1885–1918) Beck Ö. Fülöp testvére volt, ő is ötvösséget tanult. Milánóban (1906) ő is aranyérmet nyert. Rövid ideig tanult Darmstadtban, itt a szecesszió puritánabb változatával ismerkedett meg, sőt dolgozott is ott, mint fémműves. Párizsi, londoni, müncheni tanulmányok után, 1910-ben Bécsben látta Ivan Mestrovia kiállítását, erről cikket is írt a Nyugatban. Ettől fogva rajzaiban és szobraiban erős expresszív hangsúlyok figyelhetők meg. A Műcsarnokban, valamint 1911-ben és 1912-ben meghívottként szerepel a Nyolcak tárlatán, ezzel hitet tesz az expresszív naturalizmus mellett, az 1912 őszén elkészülő Schiffervillában, az aktszobrokkal díszített hallban főműveit alkotja meg. Fémes Beck Vilmos portréin (Tersánszky Józsi Jenő, Tihanyi Lajos, Kaffka Margit), aktjain és zenei tárgyú érmein expresszív és szinte mértani rendben megjelenő formák vallanak arról, hogy a magyar szobrászat is a konstrukció felé haladt az 1910-es években, csak tehetségei közül többen, így maga Fémes Beck Vilmos is korán befejezték életpályájukat. Fémes Beck követőjének sorolható be az elvontabban expresszív portrészobrokat alkotó Spangher Ferenc a MA köréből (Kassák Lajos portréja, Kassák Múzeum); Gergely Sándor (1888–1932) és Pátzay Pál (1896– 1979) ugyancsak Kassák köréből. Utóbbi 1920 körül már a neoklasszicizmus képviselője. A Nyolcakkal együtt szerepelt kiállításon Vedres Márk (1870–1961), aki többek között Párizsban a Julian akadémián tanult és egy ideig Rodin is tanította. Huszonhét éves korában lett iparosból művész, aki a világ összes akkor jelentős művészeti központjában élt és dolgozott. Firenze igen fontos volt életében, ahol a reneszánsz szobrászatot tanulmányozta. Nemzetközileg elismert művész volt, kiállított Bécsben, San Franciscóban és természetesen Budapesten is. A háború kitörése hozta haza Firenzéből, itthon szabadiskolában tanított, részt vett a forrongásokban, majd 1924-ben hosszú időre ismét Firenzét választotta lakhelyül. Vedres szobrait a cselekvés valamilyen fajtája, máskor az Édenkert derűje, nyugalma jellemzi. Drámát nem mintáz, formát nem bont, de sok esetben érdekes formakapcsolatokat hoz létre, az avantgárd szobrászat felé személyes kapcsolatai ellenére nem mutat utat. Az avantgárd szobrászat felé való útkeresést érdekes

módon a nagybányai iskola nagy mesterének, Ferenczy Károlynak a fiánál lelhetünk fel elmélyültebb formában. Ferenczy Béni (1890–1966) európai utazó művészként ifjúkorában, Firenzében találkozik Vedres Márkkal, Münchenben kőszobrászatot tanul, majd Párizsba megy és Bourdelle növendéke lesz, 1912–1913-ban viszont már egy párizsi {III-28.} orosz szabadiskolában Archipenko kubista szobrainak felépítésével ismerkedik. A kubizmus új szobrászati stílust alkotó felfedezéseivel párhuzamosan felfedezi a francia gótikát. Nagy utazásokat tesz a katedrálisokhoz, rajzolja a gótikus szobrokat, tanulmányozza bennük a vonal és tömegalkotás sajátos rendszerét. Korai műveire jellemző a naturalizmus meghaladásának szándéka. Kitűnő expresszív portrészobraiban (Noémi, 1917, Wilde János, 1918) „lélekállapotokat” akar megjeleníteni. Ezt folytatja korai érmein (Ady Endre-érem) és Egon Schiele – osztrák művészbarátja – síremlékén, melyeken a portré vagy akt szenvedélyek és szenvedések lenyomatát őrzi. Kubisztikus aktjai inkább kísérletek, ezeken a művein viszont érett szobrász vall a nézőnek az ábrázoltak különös alakjáról, s a szobrásszal való szellemi kapcsolatáról. Ferenczy Béni a két háború közötti időben több síremléket készít, anyjának Nagybányán, édesapjának Budapesten. Egyiken sem annyira fájdalmas az alakok testtartása, mint az Egon Schiele-síremléken. A halállal megbékélő gesztusok uralják szobrait, amikor visszatér a klasszicizáló realizmus stílusához. Ezzel párhuzamosan egy fában és kőben is megfaragott szobrán, a Fázó kislányon felfedezhetők az expresszionista stílusjegyek. Első házasságából való kislánya egy évtizeddel ezelőtt elmondta e sorok írójának, hogy valóban fázott, didergett a hideg műteremben, mikor apja szobrot készített alakjáról. A mű távol áll attól, hogy zsánerszobor legyen a szó hagyományos értelmében. Míg a drezdai és berlini expresszionista szobrászok művein szándékosan túlzók, torzak a formák, itt a fázás, az egyedüllét, a szánandó kicsiség lelkiállapotát fejezi ki a művész, a meztelenség a kiszolgáltatottság jelzése. Ferenczy Béni a menekülésre képtelen esendőséget fejezi ki ebben a szoborban, melynek fa változata még őriz valami melegséget, de a szürkés kőnek már csak negatív, hűvös aurája van. Ferenczy Béni számos gyermekaktot készít, Miklós fiáról, annak játszótársáról. Ezekben harmonikus, szép mozgások rendjében mutatja be az ábrázoltakat. Akkor is folytatódnak ezek a kompozíciók, mikor az ábrázoltak már nincsenek közel. Lépő, hajoló, guggoló női aktok sokaságát mintázza haláláig második feleségéről, aki mint valami csodálatos termékenységistennő, testével, mozdulataival képes arra, hogy a közép-európai történelmi tragédiák ellenére megajándékozza a művészt (először Moszkvában az emigráció idején) a szépség és a szerelem hitével. Ferenczy Béni néha nagyplasztikát is készít, életnagyságú mellszobrot, aktot, de mégis leginkább a kisplasztika mestere volt, aki csak élete végén kap értékes emlékműfeladatot, megmintázhatja a rohanó vékony forradalmár Petőfit (1948), ezen kívül egy kútszobor nőalakja hirdeti Budán a Horváth-kertben a görög-római szépségideálhoz, Rodin és Maillol aktjaihoz hűséges művészetét.

Amíg Ferenczy Béni, Medgyessy Ferenc mintázta, faragta időtlen nőalakjait, egy hozzájuk hasonló szobrásztehetség kíntól kifacsarodott tagokkal a bibliai Jóbot rajzolta, s Ady Endrének furcsa, groteszk síremléket tervezett. Archaikus fejhez, torzóhoz hasonló képződményből is tervezett emlékművet ez a művész, aki a 20. század legjelentősebb expresszionista szobrásza volt. Bokros Birman Dezső (1889– 1965) kisplasztikáin kihívó tartásban közönséges hölgyek, csaknem karikírozó portrék, irodalmi hősök (Don Quijote) jelennek meg. A szobrok felülete szinte forró a mintázástól, öntéstől, ugyanakkor a tiszta polírozás évezredes befejezettség látszatát kelti. Bokros Birman Dezső nemcsak a 20. század szobrásza. Szobrai hasonlítanak a Gudeák kemény méltóságára, {III-29.} még akkor is, ha a sokak által feldolgozott témaként a rokkant katonát ábrázolja a háború után. Bokros Birman 1946-ban készült kisplasztikája négyalakos kompozíció. Töredezett felületekkel, ruhafoszlányokba öltözve, elmosódott arccal Duna mellett élő különböző népeket megjelenítő férfialakokat ábrázol. Egymás mellett állnak, de nem fogódzkodnak össze. Magányba burkolózott alakjukat egy nem látható motívum, a közös éneklés fogja egybe. A háborút túlélt Bokros Birman bízik az 1920-as évek elejétől élő utópiában, hogy szenvedések, összeütközések után létrejöhet a Dunavölgyi Népek Köztársasága. Ennek volt esélye az 1940-es években, de ellenerők is működtek, népeket egymás ellen uszító nacionalizmusok. Az emlékmű így még ma is felállításra vár. Az 1930-as években az újklasszicizmus számos változata jött létre Magyarországon. Egyes művészek vágytak az új irány forrásvidékére, Róma mellett vagy után Berlinbe vagy Moszkvába. Nagy közösségi megrendelésekre vágyva utazott néhány meztelen munkásfigura, valamint Beethovenemlékműve megkomponálása után az ifjú Mészáros László (1905–1945) a Szovjetunióba, ahonnan nem tért vissza többé sem élve, sem holtan. Rajzsorozatai jelzik, hogy olyan szerepre vágyott, amilyen például Nagy Sándor ókori uralkodó szobrászáé lehetett. Tévedése életébe került, nagy méretű szobrot nem alkotott. Teljesen különállóan a magyarországi szobrászattól alakult Moholy Nagy László szobrászi pályája. 1920-ban falécek vagy fémdarabok egymásra helyezéséből keletkeztek Berlinben nem ábrázoló, konstruktív szobrai, a tér-konstrukciók programját írásaiban is kifejtette. Korszakunk egyetemes szobrászatának Feketefehér-szürke fényjáték (1929) fémből, üvegből alkotott, mozgó konstrukciója, melyet színpadi díszletnek tervezett, de melyből a kinetikus szobrászat korai példája lett. A róla szóló filmet az 1930-as években bemutatták Magyarországon, írtak Moholy-Nagy Lászlóról kolozsvári, pozsonyi lapok, követői, tanítványai csak külföldre szakadt művészek lettek (pl. Kepes György). 1930 körül nemes értékeket mutató neoklasszicista szobrász az ifjú Vilt Tibor (1905–1983), akinek fából faragott, simára csiszolt mellszobor önarcképe egyszerre idéz reneszánsz előképeket és archaikus görög-etruszk fiziognómiát. Hosszú pályája alatt Vilt mégsem ezt a stílustörekvést képviselte később, hanem az expresszionizmus stílusjegyeivel formálta kislányfejét, feszületet, Háború után c. sebesült katonát ábrázoló szobrát. 1948-ban készült Bohóc gitárral c. műve vidám,

kihívó szobor. A művész vállalja a Picasso szobrászatában és festészete egy részében megfigyelhető geometrikus formavilágot, a játékosságot és vidámságot. Ekkor már a magyar szobrászat készül a nagy visszafordulásra az akadémikusrealista stílus felé. Vilt őrzi saját világa értékeit, hasonlóan a magányosan dolgozó Forgács-Hann Erzsébethez (1897–1954), akinek portréi, sokféle pózban ábrázolt, kicsit torzított alakjai ösztönösen tükrözik a kor egyre élesedő művészeti konfliktusait.

Vilt Tibor: Gyermekfej a háború után (1946)

Ellenkező irányú alakulást mutat Pátzay Pál (1896–1979) szobrászi pályája. Megnyúlt karú alakok szerepelnek tőle a Tett és Ma körében, 1922-es Anya és gyermeke c. szobrának kompozíciója viszont kiegyensúlyozott mű, pontosan elrendezett, hagyományos koreográfiával. Pátzay fő műve a székesfehérvári Honvéd-emlékmű (1939), lovas szobraink között az egyik leghatásosabb, mozgásaival erőt, biztonságot sugárzó. Az 1848-49-es honvédség ügyét nem ábrázolja, hanem azt igyekszik a ló és lovas határozottságával kifejezni, amit ez a történelmi eseménysor jelenthet a szobor {III-30.} jelenkori és későbbi nézői számára. Ideologikus szobor, mint ahogy az lett Medgyessy Ferenc korábbi lovasaiból a Turáni lovas. A nemzeti eszme igen erős a két háború közötti magyar társadalomban, hasonlóan Európa más népeihez. Kevesen vannak, akik ezzel ellentétes ideológiát kifejezve például inkább társadalmi osztályok eszméit fejezik ki, vagy egyetemes eszméket. Magyarországon alig tűrt, vagy a két háború között üldözött, proletáröntudatot fejezett ki Goldman György (1904–1945) szobrászata. Goldman kitűnő plasztikai érzékkel alkotott Daumier, Kollwitz nyomdokain járva rendőr-, illetve munkásfigurákat. Műveiben kevesebb az érzelem, mint Bokros Birman Dezső földszagú szobraiban, viszont letisztultabbak, majdnem klasszicizálók kompozíciói. Goldman a munkásmozgalmi típusokban találja meg művei témáját és mondanivalóját, akárcsak Derkovits Gyula festészetében és grafikájában. Van szobrászunk, aki jelentős késő expresszionista festőnkhöz, Egry Józsefhez hasonlóan parasztokat, pásztorokat mintázott vagy vésett igen kemény kőbe. Borsos Miklós (1906-1990) festőnek indult, de barátai tanácsára szobrász lett. Első

jelentős műve – Barcsay Jenő portréja – jelzi, hogy a művész sommás, összefoglaló formák híve, későbbi portréiban ugyan enged a részletezésnek, művészetében erős az absztraháló hajlam. Siratóasszonyok c. 1936-ban készült bronzreliefjén mintha fatörzsbe zárva jelennének meg a gyásztól hajladozó asszonyok, akiknek csak az arcukat eltakaró kezeik látszanak. Ilyen lírai gesztusok a művész élete végén készült rézdomborművein is láthatók. Márványszobrai tartózkodóbbak, költői mondanivalójuk kevesebb, de ez minden esetben fontos a művész számára.

Borsos Miklós: Barcsay Jenő (1942)

A teljesen absztrakt szobrászatnak voltak már emlékei az 1920-as években (Mattis Teutsch János, Moholy Nagy László), de hazai kiállításokon is szereplő művészként először Martyn Ferenc (1899–1986) fa- és fémplasztikáival válik jelentős absztrakt szobrásszá az 1930-as években. Martyn sokéves tartózkodása alatt Párizsban válik absztrakt művésszé, ahol már több száz tagot számláló csoportként működik az absztrakt művészek egyesülete (Abstraction creation). Ebben a laza szervezetben közös elveket képviselnek festők, szobrászok, grafikusok, akik nem az emberalakot tekintik a legfontosabb motívumnak, akik a természet rejtett arcát kutatják Európa legkülönbözőbb területeiről érkezve a legkülönbözőbb kifejezésmódok iránt toleráns városban. Martyn az 1930-as évektől kúpokat, gömböket applikál egy síkra, faszobrait élénk színekkel festi be. 1941-ben készíti legjelentősebb szobrászati alkotását, a Hangya emlékművét, mely egyszerre monumentális és ironikus alkotás. A kis fémszobor mértani idomokra bontja, s azokból építi újjá a sokszorosra felnagyított kis ízeltlábú testét. Nem futó rovart idéz a tartása, hanem álló függőleges helyzetében az emberre emlékeztet: a kisemberre, az átlagra, a társadalom szürke névtelenjére. A két háború közti emlékművek közé ez a remekbe szabott kompozíció nem kerülhet. Hozzá hasonlóan a kisplasztika arányai között maradnak Barta Lajos, Jakovits József (1909), Lossonczy Ibolya hajladozó, görbe vonalú formákból álló szobrai. A kor igényeinek a portré, a zsáner felel meg, az emlékművön pedig az elbeszélő, realisztikus ábrázolás. Nem változik ez a helyzet a II. világháború után sem, legfeljebb egy-egy emlékmű attribútuma. Legfigyelemreméltóbb Kisfaludy Strobl Zsigmond (1884–1975) ma is álló gellérthegyiSzabadság-szobra, mely eredetileg Horthy István síremlékének készült. Repülő helyett pálmaág került a karcsú nőalak

kezébe, s elkészült 1949-ben egy új {III-31.} történelmi korszak első hatásos emlékműve. A század eleje óta uralkodó akadémikus historizálás újabb korszakában arathatott elismeréseket. A művész felkészültsége, elegáns nagyvonalúsága kétségtelen, ám műve nem fejlődést, hanem fordulatot reprezentál.

Festészet (1945–1995) Az 1945-ös esztendő, bár elsősorban történelmi dátum, mindenképpen korszakhatár a háború utáni képzőművészetünk történetében. Művészetünk rövid, ám szabad fejlődésének meghatározó nyitánya az Európai Iskola 1945 őszén történő megalakulása, majd fél évvel későbbi első tárlata. „Az első csoportkiállításon Anna Margit, Ámos Imre, Barcsay Jenő, Bálint Endre, Bán Béla, Bokros Birman Dezső, Egry József, Forgács-Hann Erzsébet, Gadányi Jenő, Korniss Dezső, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc, Márffy Ödön, Schubert Ernő, Vilt Tibor szerepeltek. Ezután, fennállása alatt, az Európai Iskola még 37 kiállítást rendezett…” (György Péter–Pataki Gábor Az Európai Iskola, 1990). Már szinte az első bemutatókon kiderült azonban, hogy a nonfiguratív festők – Gyarmathy Tihamér, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc és társaik – új csoport létrehozását tervezték, mely azután Kállai Ernő vezetésével meg is alakult Galéria a 4 világtájhoz címen. E korról és a festészetről szemtanúként Hamvas Béla–Kemény Katalin könyve, a Forradalom a művészetben (1947) számol be. Ahhoz azonban, hogy alaposabban is megismerkedjünk ezzel az európai festészettel még szinkronban lévő nonfiguratív kifejezésmóddal, érdemes szemrevételezni egy Gyarmathy-vásznat. A Dombvidék(1948), c. kompozíción jól nyomon követhető a látványtól a tiszta, autonóm formákig vezető absztraháló folyamat. A képen egymás fölött sarlószerű, de a dombok sziluettjét is idéző alakzatok sorjáznak. A mű színvilága – a barnák, zöldek, szürkék és sárgák – is utal még a tájfestészetre, de a síkban ábrázolt ismétlődő fél- és negyedkör motívumok már a nonfiguratív kompozíció jellemzői, mely festészeti programot Kállai Ernő fogalmazott meg A természet rejtett arca (1947) c. tanulmányában. A művészetnek kedvező felszabadult, demokratikus időszaknak sajnos nagyon hamar vége szakadt, 1948-tól már a képzőművészetet is megdermesztette a személyi kultusz, annyira, hogy az 1957-es Tavaszi Tárlatig az absztrakt festők ki sem állíthattak. 1949-ben Révai József népművelési miniszter a szovjet képzőművészeti kiállításon tartott megnyitó beszédében megfogalmazta azokat az irányelveket, melyeket a magyar művészeknek követniük kell, melyek szerint ezek után „…ne Párizsra, hanem Moszkvára vessék vigyázó szemüket…”; ha ekképpen cselekszenek, a magyar piktúra haladó hagyományaihoz is – Munkácsy Mihály, Paál László, Szinyei Merse Pál, Ferenczy Károly – megtalálnák az utat. A miniszteri névsorból az derül ki, hogy ez a festészeti ideál a kritikai realizmusból és a nagybányai festészetből, posztimpresszionizmusból összegyúrt valami, amit a hatalomhoz csatlakozó greshamos festők, Bernáth Aurél és társai igyekeztek megvalósítani, de mint később kiderült, nem túl sok sikerrel. Elkezdődött tehát az a sötét korszak, mely kultúrpolitikájának alapkoncepciója az volt, hogy a

képzőművészetnek, illetve minden más művészeti ágnak elsődleges és legfontosabb feladata a politikai tézisek illusztrálása. Elég ennek bemutatására egy példát hoznom, mely azonban olyan, mint az állatorvosi ló, minden betegség tanulmányozható rajta. Ez a festmény Bán Béla Kónyi elvtárs, a Ganz {III32.} Villamossági Gyár sztahanovistája (1950) c. alkotása, mely a hivatalos elvárásokat még a Füttyös kalauznál vagy Kádár György–Konecsni György Vihar előtt c. munkájánál is jobban kifejezi. A zsánerképen a szobában az asztal körül beszélget a család. Kónyi elvtárs éppen felolvassa – jellemző gesztus, nem elmondja – Szovjetunióban szerzett tapasztalatait, a mellette ülő két férfi, illetve a mögöttük állók, a fehér blúzos fiatal nő és a kék inges munkásfigura, illetve a családfő előtt álló kisgyerek figyelmesen hallgatják. A háttérben a kitárt ablakon keresztül épülő üzemcsarnokot látunk, ezen túl a kompozíció hangsúlyos attribútuma az asztalra helyezett Sztálin-kötet és a falra akasztott Sztálin-portré. Továbbá az is jellemző a korra, hogy e tézisillusztrációt a jó képességű, korábban expresszív stílusban dolgozó európai iskolás festő készítette. Már az új születését, a szürnaturalizmust előlegezi a legjobb Bernáth-tanítvány, Csernus Tibor Három lektora (1955). Az okkerek, vörösesbarnák és a hideg szürkéskékek a mester koloritját idézik, de a kompozíció hétköznapisága, a részletező formaalakítás már egy másfajta szemlélet ígéretét is magában hordozza. Sajnos, ez után a hullámvölgy után ismét csak az 1960-as években tért magához, pezsdült meg újból látványosan képzőművészeti életünk; elkezdődött egyfajta erjedés, mely lassan, fokozatosan szétfeszítette a szocreál dogmákat. Az ez idő tájt pályára kerülő művészek eleinte csak spontánul, majd egyre tudatosabban kettős célt igyekeztek megvalósítani. Egyrészt az etalonnak számító posztimpresszionizmussal (Bernáth Aurél) vagy a színkontrasztokra épülő expresszív kifejezésmóddal (Domanovszky Endre) szemben új szemléletű és stílusú műveket kezdtek el festeni, másrészt igyekeztek kapcsolódni az egyetemes művészeti áramlatokhoz. Ebben az etapban több olyan csoportosulás jött létre, illetve számos olyan új szemléletű kiállítást rendeztek, melyeket azóta mérföldköveknek tekint művészettörténet-írásunk (Ars Hungarica, 1991/I.). Megközelítőleg 1958 és 1968 között működött a Molnár Sándor vezette Zuglói kör, melynek tagjai – Deim Pál, Bak Imre, Nádler István, majd Molnár László, Hortobágyi Endre és mások – a francia nonfigurációt, a Párizsi Iskola reprezentánsainak (Bazaine, Estéve, Manessier) festészetét tekintették etalonnak. Ugyancsak erre az időszakra esik, de hamarabb befejeződik a Perneczky Géza által találóan szürnaturalistáknak nevezett Csernus kör – Lakner László, Konkoly Gyula, Gyémánt László, Korga György – tevékenysége. A csoportosuláshoz tartozó művészek a szürrealizmusból (elsősorban Max Ernst munkássága) és a mágikus realizmusból kiindulva alkották cuppantásos és visszakaparásos technikával készült, tárgyakkal telezsúfolt képterű festményeiket (Csernus Tibor: Lehel téri piac, 1962, Nádas, 1965; Lakner László: Politechnikai szertárszekrény, 1962– 1964). A szürnaturalisták laza társulása nem rendelkezett konkrét programmal, ezért a pop art hazai térhódításával meg is szűnt tevékenységük, miután képviselőik

(Lakner László, Konkoly Gyula stb.) az Amerikából érkező irányzat bűvkörébe kerültek. A pop art első hullámának magyarországi kiteljesedését végső soron az 1960-as évek második felére tehetjük és az évtized végével le is zárhatjuk, ugyanis képviselőik közül sokan elhagyták az országot. Ennek ellenére a stílus, mint ahogy azt Keserű Katalin a Variációk a pop artra c. könyvében kifejti, még hosszú ideig meghatározó szerepet játszott képzőművészetünkben.

Csernus Tibor: Lehel téri piac (1962)

Bán Béla: A Ganz Villamossági Gyár sztahanovistája (1950)

A hivatalos művészet és a pop art mellett természetesen más irányzatok is éltek, az 1960-as években, többek között {III-33.} az informel kifejezésmód, amit Frey Krisztiánnak, Tót Endrének és Csáji Attilának a festményei bizonyítanak. Számos olyan kiállításról is meg kell emlékeznünk, melyek megemlítése elkerülhetetlen, ha az időszak művészetét tárgyaljuk. 1968-ban szervezte Sinkovits Péter az Ipartervesek – Bak Imre, Frey Krisztián, Hencze Tamás, Keserű Ilona, Konkoly Gyula, Lakner László, Méhes László, Molnár Sándor, Nádler István, Siskov Ludmil, Tót Endre – első, majd 1969-ben második tárlatát. Ugyancsak ekkor, 1969-ben hozta létre a Kassák Művelődési Központban Csáji Attila a Szürenon tárlatot (Csáji Attila, Türk Péter, Karátson Gábor, Veress Pál, Papp Oszkár), majd a Műszaki Egyetemen az R-kiállítást, ahol az Iparterv és a Szürenon-generációt, továbbá több európai iskolás festő munkáit mutatta be. Ezen túl meg kell még emlékeznünk a balatonboglári kápolnatárlatokról (1970–1972). E kiállítások voltak azok a fórumok, a vidéki és külkerületi klubok és művelődési házak mellett, ahol az avantgárd nemzedék újszerű munkáival bemutatkozott. Az évtized második felében megjelenik képzőművészetünkben a hiperrealizmus. Ezen ábrázolásmód egyik első és meggyőző darabja Méhes Lászlónak a villamoson két egymással szemben ülő figurát, egy táskáját a térdén tartó nőt és egy Esti Hírlapot olvasó férfit fényképre emlékeztető szenvtelenséggel megjelenítő Hétköznapja

(1969). A hazai fotórealizmus legjelentősebb műveiként tartjuk számon Méhes Lászlónak a fotó részletességével és objektivitással ábrázolt társadalomkritikus Langyosvíz sorozatát (1973). Néhány esztendő elmúltával Méhes festészete artisztikusabbá válik, jó példái e változásnak áttetsző drapériával elfedett, ezáltal a nőiséget kiemelő akttorzói (Torzó triptichon, 1976). Az évtized közepétől azután többen is készítenek fotórealizmustól ihletett festményeket. A stílust kiemelkedően reprezentálja Birkás Ákos kockaházat bemutató festménye (Kerítés, 1974), Kocsis Imre művei (Szanálás, 1974–1976), Fehér Lászlónak első alkotói periódusából való képei (Aluljáró, 1975), valamint Nyári István munkái.

Csáji Attila: Jelrács 22. (1969)

Az 1960-as és az 1970-es évek művészetének szemléleti és stiláris összefonódása nyilvánvaló. Az alkotók munkáit továbbra is az újat kereső, és a hagyományokat, a történelmet elvető avantgárd attitűd jellemzi, illetve a mindenki lehet művész, és minden lehet művészet felfogás. Új és meghatározó még az évtizedben a síkkonstruktivizmus, a hard edge és a koncept art jelentős térhódítása. A fogalmi művészetnek tekinthető koncept art, továbbá a minimal art és a fotó elterjedése, illetve a belőlük következő analitikus művészetszemlélet nem nagyon kedvezett a festészetnek. Voltak évek, amikor a kritika a táblaképfestészet válságát, sőt halálát jövendölte. Mint ahogy már utaltunk rá, a tárgyalt időszak hosszú ideig, az új festészet megjelenéséig igen aktívan dolgozó csoportosulása a síkkonstruktivistáké. Az 1960-as évek végétől jó egy évtizedig Bak Imre, Fajó János, Nádler István festészetét a síkkonstruktivizmus, a hard edge minden személyességtől mentes, síkba komponált homogén színmezői jellemezték. Kifejezésmódjuk meglehetősen szűk keretek között fejlődött. Fajó nagy méretű, már-már design hatású képeket készít (Formaünnep, 1970), Nádler mozgalmas formáit a kemény élek teszik szigorúvá (Szirom motívum, 1968), Bak Imre pedig a síkkonstruktív alakzatait egyre inkább emblémákká fejleszti. A korban részben az előző generációhoz tartozó, de később induló Deim Pálnak a szentendrei tradíció konstruktív ágából táplálkozó festészete is ebben az évtizedben teljesedik ki. Redukált bábumotívumaival és hatalmas raszterpontokra, cseppformákra emlékeztető {III34.} háttereivel ez időben alakítja ki stílusának máig meghatározó jegyeit (Freskók, 1968; Menyasszony ikon, 1971; Ádám és Éva keresztje II., 1991).

Bak Imre: Kék keret (1968)

Az természetes, hogy a síkkonstruktivizmus sokkal dominánsabban jelentkezik művészetünkben, mint a többi irányzat. Következik ez egyrészt a máig ható kassáki tradícióból, illetve Bak Imre generációja esetében az amerikai hard edge-nek – Frank Stella, Ellsworth Kelly – az inspirációjából. Ezt illusztrálandó, a felsoroltakon kívül meg kell még említeni másoknak, többek között Joláthy Attilának vagy Haász Istvánnak a nevét is. Ugyancsak ebben az időben indult – de inkább szemléletbeli és generációs kapcsolat fűzi a síkkonstruktivistákhoz – Keserű Ilonának a sajátos, helyi hagyományokból, a balatonudvari sírkőmotívumokból emblematikus formavilágot kialakító festészete. Keserű karakteres művészete egyaránt kötődik a hazai és az egyetemes tradícióhoz. Az 1970-es években a síkkonstruktivizmus volt a meghatározó kifejezésmód képzőművészetünkben, de nem az egyetlen, többek között létezett egy konceptuális vonulat is a korszakban. Az avantgárd művészeink szinte mindegyike készített konceptuális műveket, de vannak olyanok – Birkás Ákos, Tolvaly Ernő, Swierkiewicz Róbert, Schmal Károly –, akik máig ebből a szemléletből kiindulva alkotnak, és az utóbbi egynéhány évben fordultak másfelé, mint a monokróm képeket festő Károlyi Zsigmond. Róluk és természetesen másokról is szól Körner Évának a Balkon c. folyóiratban (1993/11.) megjelent tanulmánya, Az abszurd mint koncepció. Az 1980-as évek elején viszont gyökeresen megváltozott képzőművészetünk. Igen széles körben kezdett el terjedni egy új, szemléletében az avantgárd irányzatoktól teljesen eltérő kifejezésmód, a transzavantgárd, az újfestészet. Tanulságos, hogy bukkant fel ez a stílus nálunk Magyarországon a még közelmúltnak számító időszakban, a puha diktatúra utolsó éveiben, hogyan válik szinte egyik napról a másikra az 1980-as évek domináns áramlatává. A new wave hazai elterjedését több tényező is motiválta. Egyrészt rohamos térhódítása az Amerikai Egyesült Államokban és Európában, főleg Olaszországban és Németországban. Ezen irányzatot azután figyelemre méltó gyorsasággal értékelte Achille Bonito Oliva Transavantgárd international c. antológiájában (Milano, 1982). Magyarországon viszont 1983-ban jelent meg Hegyi Loránd Új szenzibilitás c., az irányzatot bemutató tanulmánykötete, amelyben magyar példát is említ, nevezetesen Nádler Istvánnak a zenére készült kalligrafikus munkáit, ezek azonban véleményem szerint inkább a gesztusfestészethez köthetőek, mintsem az újfestészethez. Magyarországon tehát jószerével előbb megvolt az elmélet, mint a stílust reprezentáló alkotások. Az újfestészet honi megjelenését Hegyi Loránd 1981-re teszi, de ezt az időpontot nem lehet egyértelműen művekkel igazolni. Az igazi áttörést az Ernst Múzeumban 1984-ben megrendezett Frissen festve c. tárlat hozta,

melyen egy-két kivételtől eltekintve már szerepelt a new wave hazai csapata. Az újfestészet magyarországi sajátossága, hogy nem egy új generáció fellépésével került a felszínre, hanem az 1970-es évek síkkonstruktivista-minimalos – Bak Imre, Nádler István – és a koncept arttal foglalkozó – Erdély Miklós, Birkás Ákos – művészei váltottak stílust. Az ő képeik, továbbá Pinczehelyi Sándoré, Szrites Jánosé szerepeltek a fent említett bemutatón, valamint az ott feltűnő fiatalok, Ádám Zoltán, Bullás József, Mazzag István művei, de kiállított többek között Roskó Gábor is, akinek nem egyértelműen ez az alkotásmód {III-35.} jellemzi festészetét. Ezt a tárlatot még számos követte: azÚj szenzibilitás sorozat, az Eklektika '85 (1986), s végül a sort a pécsi Metafora (1990) c. bemutató zárta. Az időszak képzőművészete azonban nem korlátozódik erre az egyetlen, jelentős stílusirányzatra. A már említett konceptuális művészetből kiinduló alkotók – Tolvaly, Türk, Swierkiewicz, Károlyi – következetesek maradtak szikár, szűkszavú kifejezésmódjukhoz. Ugyancsak töretlenül fejlődik tovább a szentendrei Vajda Lajos Stúdió a dadától, a pop arttól – ef Zámbó István, fe Lugossy László – a falfirkáktól – Wahorn András – megihletett alkotásmódja. Az előző évtizedben indult, de az 1980-as években teljesedett ki Bukta Imre „mezőgazdasági” művészete. Ugyancsak ekkor kezdi el festeni Szikora Tamás dobozokat ábrázoló barna tónusú vásznait. Persze közben dolgoznak az egyetemes áramlatokhoz nem kapcsolódó művészek is, mint Somogyi Győző vagy a mitikus-paraszti világot gyermekrajzoktól inspirált festői nyelven megjelenítő Földi Péter. 1985 után bontakozik ki Böröcz András, Révész László, Roskó Gábor tevékenysége, Gaál József sajátos, szorongásos, mitikus, bálványszerű lényeket megjelenítő festészete, ekkor születnek meg Kicsiny Balázsnak és Julius Gyulának az 1950-es évek jelvényeit, jelképeit átíró festményei és installációi, továbbá a reklám, a film, a képregény közhelyein ironizáló Rácmolnár Sándor rajzai és képei. Az időszak különböző stílusban dolgozó, igényes műveket készítő alkotóinak néhány jelzővel árnyalt lajstroma is érzékelteti, milyen összetett, egy-két irányzattal nem jellemezhető művészetünk az 1980-as években. E stiláris sokféleséget demonstrálja még a falfirka-graffiti stílusban dolgozó Szabados Árpád, a Méhes– Vető festőpáros vagy éppen az 1983-tól festeni kezdő Wahorn András munkássága. Az évtized végére azután a helyzet ismét megváltozott; az újfestőknél felváltotta a színéhséget a színcsömör, a kompozíciók kevésbé indulatosak és ismét objektívebbek lettek, az emóciók helyett újra az intellektus került előtérbe. A transzavantgárdból inkább csak a technikai fogások maradtak meg és a művészettörténeti utalások. Az 1990-es évek elejére felnőtt egy generáció, új művészek kerültek a pályára, többek között a vásznak egymáson való elforgatásával „önfestő” képeket készítő Koronczi Endre, a perspektíva paradoxonjait hangsúlyozó Zsankó László, valamint Baksai József és Szurcsik József. Olyan csoportok alakultak, mint a Block és a Túlsó PArt, melyeknek tagjai, ha külön-külön és nem kollektíven dolgoznak, táblaképeket készítenek. Ezen alkotók művészetére már nem hatott az újfesztészet, sőt vigyáztak arra, hogy ne is kerüljenek kapcsolatba az irányzattal. Alkotásmódjuk tehát már az 1990-es évek művészetét előlegezi annak ellenére, hogy sokuk indulása az előző évtized közepére-végére tehető.

Epilógus helyett vessünk talán egy pillantást napjaink művészetének és művészeinek a helyzetére. Az 1980-as évek közepétől a kulturális irányításnak már nemigen voltak a modern művészettel szemben különösebb formai elvárásai. Nem véletlen, hogy az újhullám – mely azonban soha nem foglalkozott sem politikai, sem szociális kérdésekkel – szinte észrevétlenül lett hivatalos művészetté. Képviselői az ország legrangosabb kiállítótermeiben – Ernst Múzeum, Műcsarnok, Magyar Nemzeti Galéria – mutatkoztak be. Bizonyítja ezt az a tény is, hogy 1989 után a képzőművészetben semmiféle radikális változás – sem stiláris, sem személetbeli – nem következett be. Átélt viszont a művésztársadalom a politikai fordulat után egy máig tartó szociális traumát. A demokratikus {III-36.} fordulat óta még kevesebb a pénz a művészetre és a kultúrára. Sorra zárnak be a színházak és a kiállítótermek. Mindezt nem a volt kommunista rendszer iránti nosztalgia mondatja velem, az úgy volt rossz, ahogy volt. Tény, hogy a példaképnek tekintett nyugati országokban mindig is több pénz jutott a művészetre, mint nálunk. Elfogadhatatlan viszont az a napjainkban egyre jobban terjedő gyakorlat, mely még a kultúrát is privatizálni szeretné, és hasznosságát olyan paraméterekkel akarja mérni, mint amilyennel a nyereséges vagy veszteséges üzemek teljesítményét. Ez a rövidlátó szemlélet hosszú távon igen nagy kárt okozhat. Napjaink művészetének a helyzete tehát korántsem biztató.

Grafika (1945–1995) Ha a 20. század magyar rajzművészetét feldolgozó összefoglaló kiadványokat nézzük, elsőként Gombosi Györgynek az 1945-ben megjelent Új magyar rajzművészetét kell megemlítenünk, mely a századfordulótól 1943-ig tárgyalja a témát. 1960-ban került kiadásra Pataky Dénesnek a századelőt és a két háború közötti időszakot feldolgozó Magyar rajzművészete, mely röviden kitekint az 1945 utáni időszakra is. Szabó Júlia könyve – Magyar rajzművészet – 1890–1919, (1969) – modern rajzművészetünk kezdeteinek a bemutatásával indít, majd a klasszikus avantgárd munkásságát összegzi. A képzőművészetünk 1945–1948 közötti meghatározó periódusát tárgyaló monográfia, György Péter–Pataki Gábor Az Európai Iskola c. műve (1990) érintőlegesen foglalkozik az időszak rajzaival. Németh Lajos is bemutatja a többi műfaj mellett, ma is alapkönyvnek számító Modern magyar művészetében (1972) a témát. A felsoroltakon kívül számos album – Mai magyar rajzművészet (1972),Graphica Hungarica – látott napvilágot az 1970-es években, ám ezekben keverednek az egyedi és a sokszorosított munkák, valamint a kor művészetpolitikája által favorizáltak és a progresszívek alkotásai. Végezetül szólnom kell az Alföld 1994/6-os számáról, melyben három tanulmány a századelőtől az 1990-es évekig vázolja a témát. Sajnálatos módon ma is aktuális Genthon Istvánnak 1934-ben a Magyar Művészetben (Új magyar rajzok) leírt azon megállapítása – csak a modern jelzőt kell eléje tennünk – hogy a „Magyar rajzművészet története mindmáig megíratlan…”. Szükség lenne tehát egy a honi rajzművészetünk és grafikánk 1945 és 1995 közötti időszakát feldolgozó albumra, könyvre.

Néhány mondatban érdemes a műfajt bemutató összefoglaló kiállításokról is megemlékezni. 1948-ban A magyar grafika száz éve címmel szerveztek nagyszabású tárlatot a Fővárosi Képtárban. Miskolcon kerül megrendezésre 1961től kétévenként – az idén éppen a XIX. – az Országos Grafikai Biennále, 1982-től Salgótarján ad otthont az Országos Rajzbiennáléknak, míg 1991-től Győrben van nemzetközi rajz- és grafikai biennálé. Ha a magyar rajzművészet, grafika háború utáni történetét nézzük, megállapíthatjuk, hogy az 1945–1948 közötti időszakban elsősorban az európai iskolás festők rajzai képviselik az új magyar rajzművészetet. Korszakalkotó jelentőségűek Bálint Endre, Bán Béla, Korniss Dezső, valamint a kitűnő műkritikus, Kállai Ernő köré csoportosuló nonfiguratívok – Gyarmathy Tihamér, Lossonczy Tamás, Martyn Ferenc, Marosán Gyula, Zemplényi Magda – absztrakt kompozíciói, továbbá Bene Géza, Czimra Gyula, Gadányi Jenő rajzai. Ezenkívül két, már a háború éveiben is jelentős teljesítményt nyújtó alkotó, {III-37.} Szalay Lajos és Koffán Károly munkássága érdemel említést, valamint Varga Nándor Lajos tónusos, rembrandti tradíciókra épülő művészete, illetve iskolája. Azt azonban meg kell jegyezni, hogy az új szemléletű sokszorosító grafika néhány esztendővel később az 1950-es évek második felében, majd az ezt követő évtized elején teljesedik ki. Ez az alkotásmód már nem a rembrandti tradíciókból, hanem a düreri, részletező, majd a mágikus realista-szürnaturalista stílusból táplálkozik. A háború után kibontakozó művészetben szinte minden kifejezésmód – a nonfiguratív, az expresszív, a figurális – képviselői jelen voltak. E sokszínűséget azonban az 1950es évek normatív kulturális irányítása könyörtelenül felszámolta. Az 1950-es években született grafikáknak, rajzoknak zöme tehát fiókokban, tárlókban várta, hogy kiállításra kerülhessen. Bálint Endre, aki már az 1940-es években foglalkozott sokszorosító grafikával, 1950-ben nyomtatta az ördögöket és koboldokat ábrázoló linómetszetét, majd franciaországi, párizsi tartózkodása idején közel 1250 bibliaillusztrációt készít. 1950-ben született Barcsay Jenő Gyár c. szén- és ceruzakompozíciója, egy szerelőcsarnok konstruktív, már-már nonfiguratív rajza. Ez időben kerültek kiadásra rajzkönyvei: a Művészeti anatómia (1953), az Ember és drapéria (1958). Ám a kor ízlését, a hivatalos kultúrpolitikai elvárásokat pregnánsabban mutatja be Aszódi Weil Erzsébet Nagy kohó épül c. (1954) rézkarca, mint a korábban felsorolt kvalitásos munkák. A mű a szocialista építést az irányelveknek megfelelően propagandisztikusan ábrázolja. A kompozíción látható hatalmas kémény, új gyárépületek, az előtérben kerítés és talicskázó, malterosládát cipelő emberek hada. A korra jellemzően mindez a háború előtti, Varga Nándor Lajos alakította rézkarc stílusban van megfogalmazva. Az 1950-es években a sokszorosító grafikusok egyik legjelentősebbje Gross Arnold. Nyári délutánja (1954) aprólékos, bukolikus tájábrázolás, pici figurával, de ez a rézkarc már előlegezi azt a tárgyakkal, házakkal, növényekkel teli, vonalas stílusban metszett mesevilágot, melyet igazán az 1960-es években teljesített ki a művész (Római házak II, 1965, Madárvilág, 1969). Gross mellett még két alkotó

nevét kell megemlíteni, a mívesen, kicsit szárazon dolgozó Rékassy Csabáét és a Monarchia-beli békeidőket idéző Gyulai Líviuszét (Nagymamáink tengerpartja, 1967). Sőt ugyancsak ekkor bontakozik ki Csohány Kálmán, Feledy Gyula, Pásztor Gábor munkássága. Külön bemutatást érdemel Kondor Béla pályája. ő volt az utolsó magyar grafikus, aki a figuratív formanyelvet és a tragikus-heroikus világszemléletet a legmagasabb fokon ötvözte. Az utána következő nemzedék – Major János, Maurer Dóra – már másféle kompozíciós módszerrel építették fel alkotásaikat. Kondor ízig-vérig grafikus, festményeit is rajzos stílusban készítette, munkáin a vonal játssza a főszerepet. Kondor 1954 óta kiállító művész, diplomamunkáját, a Dózsa sorozatot (1956) Derkovits művészete ihlette. A fiatal grafikus már indulásakor egyéni stílust teremtett, amit a szakma is elismert. „Kondor a (Doktor) Faust-i utat kereste, a klasszikusokhoz mérhető művet akart teremteni.” (Németh Lajos). Az 1957-ben készült Mennyország meghódításán már megjelennek azok a motívumok – angyalok, furcsa gépek –, melyek annyira egyénivé teszik nyomatait. Ugyanez a téma, a zsúfolt kompozíció, a tragikus-heroikus hang jellemzik a Szent Antal megkísértése (1966) és a Happening(1969) c. karcait.

Kondor Béla: Emberpár (1959)

Számos megközelítési mód létezik, mely alapján tárgyalhatnánk a témát. Kézenfekvőnek tűnik, hogy az egyetemes művészeti tendenciákhoz – pop art, síkkonstruktivizmus, hard edge, {III-38.} koncept művészet, újhullám stb. – kapcsoljuk az anyagot. Ez a módszer azonban csak az 1960-as évek végétől alkalmazható, és éppen az egyetemes irányzatoktól eltérő, sajátos helyi színek, kifejezésmódok nem kerülnének bemutatásra, amitől elsikkadna a magyar grafika egyéni arculata. Lehetne egy másik út a különböző biennálék méltatása (országos grafikai biennálékát 1961 óta rendeznek Miskolcon, illetve rajzbiennálékat 1982-től Salgótarjánban). E tárlatokon viszont nem mindig szerepeltek a progresszív művészek. Fel lehetne dolgozni a korszak meghatározó csoportosulásai – Iparterv, Szürenon, Pécsi Műhely, szentendrei Vajda Lajos Stúdió – grafikusainak munkásságát, de így is hiányos volna a körkép. Igyekszem tehát a történeti és stiláris szempontokat figyelembe véve megközelíteni az anyagot.

Szinte már művészettörténeti közhely, hogy az 1960-as években kibontakozó magyar grafika nagyjából két évtizeden keresztül a legelőremutatóbb művészeti ágnak számított. A szocreál korszak még éppen hogy csak elmúlt, a kultúrpolitika szívügye a monumentális művészet volt, a grafikára, a könyvillusztrálásra nem figyelt – könyvillusztrációként jelentek meg például Csernus Tibor és Kondor Béla remek munkái –, így e műfajban szabadabban alkothattak, kísérletezhettek a művészek. Ugyancsak ösztönözte az a tény is a grafikusokat, hogy 1961-től rendszeresen bemutathatták műveiket a kétévenként megrendezésre kerülő miskolci grafikai biennálékon. Az első kiállításokon még egyaránt szerepeltek a háború előtt kialakult, Varga Nándor Lajos és Szőnyi István nevével fémjelezhető, fényekre, árnyékokra, sötét és világos foltokra épülő, látványból kiinduló nyomatok készítői az 1960-as évek elején induló fiatalokkal, mely generáció alkotásai később majd meghatározzák az évtized grafikájának arculatát. Ez egyrészt a Csohány Kálmán művészetével jellemezhető enyhén expresszív és panteisztikus-balladisztikus kifejezésmód volt, de ugyancsak a zaklatottság, elrajzoltság a sajátja Lenkey Zoltán és Feledy Gyula kifejezésmódjának, mint ahogy az expresszionizmus, a szimbolizmus határozza meg a korszak legjelentősebb grafikusának, Kondor Bélának a stílusát is. Kondor, akinek már diplomamunkája, a Dózsa-sorozat (1956) felkavarta a kedélyeket, éppen ebben az évtizedben készíti legkifejezőbb grafikai lapjait (Nagy madár, 1963, Rakétakilövő állvány, 1966 stb.). Emellett az ábrázolásmód mellett megszületett az időszak másik – aprólékos, zsúfolt – enyhén ironikus stílusa, melyet elsősorban Gross Arnold, Rékassy Csaba, majd Gyulai Líviusz munkái képviseltek. Az 1960-as évek elején készültek Major János szürreális munkái, a Cynthia karácsonya (1961), majd 1966-ban a képcsarnoki forgalomba is bekerült Város c. rézkarca, melyek technikai újításai – gyűrt, maratott felületek – a későbbiekben számos grafikusnak példaképül szolgáltak. Ebben a periódusban kezdi a látványt, a naturális ábrázolást felváltani egyfajta elvontabb, a felületekre, a foltokra, a különböző faktúrák ellentétére épülő kifejezésmód. Ennek illusztrálására jó példa a már említett Major-alkotások mellett Maurer Dórának az 1960-as évek közepén készült Pompej-sorozata. Az évtized második felében induló Iparterv generáció tagjai közül Baranyay András készített a pop arttól is megihletett grafikákat. A Részletek egy kézből (1969) c. szériáján ujjperceket ábrázol a művész, oly szűk kivágatban, hogy a téma elveszíti konkrét jelentését, és általánosabb szimbolikus értelmet nyer. A három ujjpercet szemlélve legalább annyira asszociálunk természeti formákra – kövekre –, mint kézrészletre. Ugyancsak elsősorban a festészetben ható pop artos formák ihlették Lakner Lászlónak (Danaé drágám, 1967) és Kocsis Imrének több grafikáját (Zenegép, 1972). A hetedik évtized meghatározó stílusa nálunk a síkkonstruktivizmus, illetve a hard edge, mely elsősorban a festészetben és a szobrászatban volt közkedvelt, de képviselői – Bak Imre, Fajó János – készítettek ilyen stílusban grafikákat is. A legkarakteresebbek mégis Deim Pálnak a szentendrei tradíciókat a konstruktív kifejezésmóddal ötvöző alunyomatai (Kocka, 1971).

A fényképnek a direkt valóságot tükröző képességét, a fotó technikai lehetőségeit, a mesterségesen létrehozott fény-árnyék effektusokat, a manipulált filmszalagot alkalmazták műveik elkészítésekor Maurer Dóra, Ficzek Ferenc, Schmal Károly. E módszer használata közben jöttek rá arra a művészek, hogy a fénykép segítségével hogyan emelhetik a direkt valóságelemeket földöntúlian misztikussá. Ugyancsak ez időben váltak közkedveltté a különböző fotó alapú sokszorosítási eljárások, a szita- és az ofszettechnikák. A grafikusok a fényképet „egy az egyben” igen ritkán sokszorosították. Itt is találunk persze kivételt. Kéri Ádám például háború előtti amatőr fotókat használt fel nyomatain, ahol a felvételek esetlegességének és a kor hangulatának az érzékeltetése céljából e régi fotográfiákat csak igen kis mértékben módosította. Szinte bármi lehet a szita- és ofszetnyomat témája; lehet egy akció vagy performance dokumentumfotója, ilyen például Hajas Tibor Makón készült grafikája. Bizonyára meggyőzőbb lesz eszmefuttatásom, ha egy-két mondat néhány alkotóról külön is elhangzik. Baranyay András színezett, a figurát, az arcot felbontó portrésorozatával a személyiség, az egyéniség deformálódását, manipulálhatóságát emeli ki, továbbá a személyiség rejtőzködését. A saját arcképét a Van Eycké helyére applikáló Gellér B. István pedig ezzel a képátalakítással a személyiségcsere lehetőségére utal, míg Birkás Ákos Rembrandt önarcképeinek egymásra nagyításával próbálta meg rekonstruálni a festőóriás „ideális” portréját. Maurer Dóra a fénykép elemi összetevőivel – fény, árnyék – dolgozik (Zsilipek, 1972–1980, Kör a négyzetben – kör a négyzet körül, 1978– 1979). Szabados Árpád több ofszet-nyomatán a fényt mint kontúrt használja a sötét háttér előtt, mintegy rajzol a fénnyel. Schmal Károly a klasszikus technikával készíti fotográfiáit, ám ezek jellegüket tekintve inkább a fénykép eszközeivel létrehozott képzőművészeti alkotások. Lényegük az, hogy a természet alapelemeit – kő, homok, víz – megvilágítással és nagyítással megfosztja megszokott jelentésüktől, és a végtelent, a teret, az időt, a kozmoszt megidéző kompozíciókat hoz létre (Metsződések, fotó, 1980). Ficzek Ferenc vetített, majd fotón rögzített árnyképei úgy születtek, hogy a kivetített árnyképeket leválasztotta árnyékvetőjükről, új háttér elé másolta, esetleg lerajzolta azokat; materializálta a megfoghatatlant. Csáji Attila elsők között alkalmazta a szitatechnikát itthon az 1970-es évek elején társadalmi kérdéseket feszegető nyomatain, többek között a Ház. Közép-Európa a XX. század második felébencíműn (1972). Pinczehelyi Sándor a fotó dokumentum erejét használta fel, amikor egyes tárgyak, szimbólumok, politikai jelképek – sarló, kalapács, csillag – jelentését megváltoztatta – valahol ez is egyfajta konceptuális attitűd –, újratárgyiasította.

A századfordulós tárgyak bemutatása, a környezetvédelem fontosságának a hangsúlyozása, a bürokrácia kritikája {III-40.} kap hangsúlyt Prutkay Péter szita- és ofszetnyomatain. Ugyancsak a konceptuális szemlélet ösztönözte Károlyi Zsigmond (Kívül-belül, 1980), Tolvaly Ernő és Swierkiewicz Róbert alkotásait. Az évtized szellemiségét átható konceptualizmus a művészet és a műtárgy mibenlétét vizsgálta. Bármilyen steril is volt ez a szemlélet, a kommunista rendszerek mindegyikében szembekerült a hatalommal, mert stilárisan és mondandóját tekintve gyökeresen más volt, mint a hivatalos művészet, így szinte akaratlanul is politizálódott. Születtek ugyanakkor tematikájukat tekintve társadalomkritikus alkotások is ebben a korban – elsősorban Prutkay Péter, Sáros András Miklós, Somogyi Győző munkái ilyenek –, ezek gyűjtőneve a szociografika. A képzőművészet, a grafika a konkrét valóság feltárásában természetesen nem versenyezhetett a film, a fotó direktebb, érzékletesebb kifejezőeszközeivel, de egy átlalánosabb síkon jól be tudta mutatni a választott témát. A grafikában az 1970-es évek elejétől készültek valóságfeltáró, szociologikus szemléletű, a kor társadalmát kendőzetlenül ábrázoló művek, de meg kell jegyeznünk, hogy ezek nemcsak a tematikájuk, hanem megformálásmódjuk miatt értékesek, hiszen ha dilettáns nyúl a karctűhöz, készít fotót, szita- vagy ofszetnyomatot, munkájából éppen a művészet meggyőző ereje hiányzik. A szociografikáknak a szociotematika csak jellegeztessége, művészetté az alkotásmód meggyőző ereje, minősége teszi őket. Fő sajátosságuk a kritikus látásmód, az objektív hang. A diktatúra ellen szóltak, felhívták a figyelmet a szociális különbözőségekre, elítélték a pénz imádatát, a bürokráciát, az uniformizáltságot, a panelgondolkodás, az egyféleképpen gondolkodás sivárságát. Túlpolitizált jelenünkben nem szívesen szólok ezekről a művekről, de mivel az 1970-es évekről van szó, fontosnak tartom említésüket, mert az attitűd, hogy a művész a műalkotás szimbolikus nyelvén fejezte ki a diktatúra iránti fenntartásait, a legjellemzőbb sajátossága volt a volt szocialista országok művészetének. (Tanulságos volna kiállítani egy alkalommal az időszak politikai okokból kizsűrizett képzőművészeti alkotásait.) A grafika területéről most álljon itt csak egy példa. Prutkay Péter 1975ben készítette a máig ki nem állított Art, Párt, l'Art c. szitanyomatát, mely az 1975. május 1-jei felvonulás egy mozzanatát ábrázolja, a jelszavakat szállító teherautókat. Ezekből a guruló jelszavakból montírozta össze a művészet-párt feliratot. Mint már említettem, Prutkayt az évtized elejétől foglalkoztatják olyan máig megoldatlan problémák, mint a környezetvédelem, a bürokrácia. A panelfalanxok a szocialista építészet ma is figyelmeztető negatív példái. E betonkolosszusok helyén valaha polgári házak álltak. Ezek eltüntetéséről szól a Szanálás(1970) c. nyomat, míg az Ügyek (1973) és a Storno (1975) a bürokrácia, a túlszervezettség ellen tiltakozik, az önmagáért való hivatal Franz Kafka által oly megdöbbentő találékonysággal leírt embertelenségét és személytelenségét ábrázolja. Somogyi Győző grafikai munkásságában is a történelmi és a bibliai mellett jelentős helyet foglal el a szociologikus tematika. Kőműves Kelemen (1975) c. lapja a ballada modern parafrázisa: hány ember építette bele mindenét – egészségét,

boldogságát – a frizsiderkommunizmus idején kockaházába. Somogyi groteszkbe hajló előadásmódjának szuggesztivitását a kompozíció fekete foltjainak és a fehér alapnak a kontrasztja, a montázstechnikát idéző képépítés szaggatott ritmusa teremti meg. Sáros András Miklós a klasszikus technikákat – a rézkarcot, az aquatintát – műveli a legszívesebben. Előadásmódjának jellemzője az objektivitás, az érzelemmentes {III-41.} tárgyszerűség. Több nyomata készült modell után. Ilyen a Mementója (1975), mely arra is jó példa, hogy nem a képzelet, hanem a valóság szüli a legabszurdabb helyzeteket. A grafikán a falu felé fordított csövű II. világháborús ütegek – emlékművek? – együttesét látjuk egy céllövő bódé mellett. Sáros hangja visszafogott, de éppen a kommentár nélküli bemutatásnak köszönhetően válik a lap groteszkké. A retusált és a retusálatlan, a pad fölötti plakáton tündöklő manöken és a padon alvó csavargó ellentétét hangsúlyozza a Fekvő formátum (1977), míg a Canissimus (1980) a státusszimbólumok megmosolygása. Az 1970-es évek irányzatai között jelentős helyet foglal el a szürreális kifejezésmód is, mely azonban jóval elvontabb, mint a századelői. Szemethy Imre ábrázolásmódját például nyugodt lelkiismerettel minősíthetjük intellektuális szürrealizmusnak. Szemethy is azon grafikusok sorába tartozik, akik nagy súlyt fektetnek a műgondra, a technikára. Konkrétabban, kifejezésmódjának a gyökerei az 1960-as évek szürnaturalistáinak tárgyakat zsúfoló komponálásmódját idézik. ő is tárgyakat halmoz fel lapjain (Szentkuthy-illusztrációk), de az ő ábrázolásmódja elvontabb, nem olyan direkt, mint a Csernus-iskola tagjaié. Az évtized végétől azután munkáin megszűnik a motívumburjánzás, kompozíciói szellősebbekké válnak, formái megnőnek, egyre kevesebb van belőlük a képtérben, hogy végül ezek a soha nem volt embertárgyak önmagukban álljanak a lapokon. Almásy Aladár emocionális szürrealisztikus stílusa – ahogy Szemethyé is – a vonalra épül. Bizarr, lepkecsápra, bogárlábra hasonlító formáit a kifinomult rézkarc és rajztechnika teszi hitelessé. Nála a képzelet és a valóság egyforma súllyal van jelen pókhálófinom vonalakból és vattaszerű foltokból összeálló kompozícióin. Almásy művészete túlnyomórészt érzelmi indíttatású, nem foglalkoztatja a látvány, nem akar történeteket bemutatni, munkái spontánul keletkeznek, mint a nevetés vagy a sírás. Stilárisan nem kapcsolható a szürrealisztikus alkotásmódban dolgozó művészekhez, de mint generációs társról itt kell megemlékeznünk Banga Ferencről. ő az 1970-es évek közepén karakteres „tüskés” stílusával szinte berobbant a honi grafikába. A legkiforrottabb alkotásai az évtized végén készültek. A Csillagom, révészem (1979) linóleummetszete meggyőző példája ennek a kicsit fanyar, gunyoros kifejezésmódnak. Formái összefogottak, ökonomikusak, még nem maníros ideges, szálkás előadásmódja. Az 1980-as évekre azután művészete veszített frissességéből, humoros szúrósságából, kompozíciói szétesőbbekké és narratívakká váltak.

Az évtized közepén bontakozik ki Orosz István pályája, akinek arcimboldói képszerkesztését, illetve technikai jellemzőit tekintve a századfordulós acélmetszeteket idézi, sajátos vonalkákra épülő előadásmód jellemzi manierisztikus munkáit, de ő elevenítette fel a most, a századvégen és a barokk korban is közkedvelt anamorfózis ábrázolásokat is. Az évtized grafikájának gazdagságát bizonyítja, hogy ekkor indul Bukta Imre mezőgazdasági művészete, Záborszky Gábor és Szirtes János munkássága. Az 1980-as évek elején felfutó és az egész évtized művészetét meghatározó újfestészet népszerűsége abból adódott, hogy új programot tudott adni, mert az avantgárd mozgalmak múlttagadásával és önanalizálásával szemben újra felfedezte a történelmet, a művészettörténeti korstílusokat, az érzelmek és a színek erejét. A grafikusok azonban egy az egyben nem meríthettek ebből a kifejezésmódból – bár sokuk munkásságára hatott –, hiszen a sokszorosító technikákkal {III-42.} nehéz a la prima és nagyon színesen dolgozni, a technikából következő korlátokat nem lehet átlépni; a nyolcadik évtized grafikája tehát nagy vonalakban olyan, mint a 1970-es éveké: a fotó alapú és a hagyományos – rézkarc, litográfia stb. – technikák jellemzik. Az előző évtized elején induló művészek közül többek kifejezésmódjára – Bak Imréére, Szabados Árpádéra, Pinczehelyi Sándoréra – hatott az újhullám. Szabados például az évtized közepétől nagy méretű, színes falfirka jellegű nyomatokat kezdett készíteni, és ez a korszaka máig tart. Ugyancsak ebben az időszakban teljesedett ki Szikora Tamás, Molnár László József és Gémes Péter művészete, annak ellenére, hogy ők az előző évtizedben induló generáció tagjai. Felnőtt közben természetesen egy új nemzedék is: Gaál József, Rácmolnár Sándor, Julius Gyula, akiknek munkásságát érdemes kicsit részletesebben is bemutatni. Gaál József 1983-ban végzett a Képzőművészeti Főiskolán grafikusként. Már érett művészként hagyta el a főiskolát, kialakította saját mítoszokat idéző, karakteres ember-bálvány-növény mutánsokat felvonultató stílusát. Kompozíciós megoldásainak szemléltetésére kitűnő példa az Álomcsorgás (1987) c. rézkarca, ami már az ókorban is alkalmazott módszert követ, vagyis a fontos mondandót hangsúlyozó testrészt – fejet vagy nemiszervet – a többi részlethez képest óriásira növeli. A grafikán látható bálvány is fallikus szimbólum, de ezen túl állat is, mert hatalmas ágyékkinövése lófejben végződik. Ugyancsak a titokzatos mítoszok világát eleveníti fel a Gyötrelem múzsái (1989) c. cinkkarca. Rácmolnár Sándor érdeklődési köre különbözik Gaálétól. ő a vizuális közhelyeket dolgozza fel lapjain, a filmnyelv elkoptatott fordulatait, a gegeket, továbbá a kommersz szuperprodukciók sztárjainak, legtöbbször Schwarzeneggernek a figuráját jeleníti meg grafikáin, rajzain és festményein. Az 1987-es Stúdió Galériabeli kiállításán láthattuk többek között a Néma gag (1987) sorozat darabjait.

Ezeken a tortadobálás, az eldugult locsolócső, valamint a banánhéjon elcsúszó pincér történetét dolgozza fel. A német expresszionizmus stílusát idézik a jobbrabalra dőlő felhőkarcolók a Beé Schwarzenegger(1991), plakátra emlékeztető linómetszetén, melyen az izomember úgy sétál súlyzóival és jó adag animalizmusával a toronyházak között, mint a felhőkarcolókat süteményként összemorzsoló kollégája, az óriásmajom. És ugyancsak new waves és plakátszerű a színes szitanyomata, a Bonsait megfelelő formába szorítók (1989). Julius Gyula 1984-ben fejezte be a Képzőművészeti Főiskolát, ahol sokszorosító grafikát tanult. Művészete igazán azonban az évtized végén teljesedett ki. Mégpedig akkor, amikor a művészettől egy viszonylag távol álló fizikai jelenséggel foglalkozott, a mágnesességgel. Az 1987–1988 között készült grafikai lapjain a mágnesesség vizsgálatának csupán eszközei – mágnespatkó, vasreszelék – jelennek meg, ezek is stilizálva: egy-egy geometrikus formából expresszív, csóvára emlékeztető alakzatok lövellnek ki. A kísérletek ez egypólusú mágnesek előállítására (1988) c. litográfián két lépcsőszerű, piramisra emlékeztető formát látunk, melyek téglalappal vannak összekötve, és mint a libikóka, egy kis piramis csúcsán billegnek. Így önmagukban archaizáló jelképek is lehetnének, de utal valami rajtuk az 1950-es évekre, ugyanis a két lépcsőzetes piramis megnyújtott vége füstöl, így elképzelhető, hogy az ábrázolt motívumok nem is piramisok, hanem gyárak. Titanic (1989) c. litográfiáját pedig némi posztmodern szemlélet és irónia jellemzi. Már az 1990-es évek művészetének a részét képezik az előző évtized végén induló új kifejezésmódot képviselő fiatal generáció munkái. Ezen új rajhoz tartozó grafikusok stílusa olyan karakteres, hogy stiláris jellemzőik – kevés fragmentum jellegű motívum, hangsúlyos faktúrák, rücskös, vonalkázott falszerű felületek – könnyen leírhatók. Ezen általános jellemzők ellenére Koronczy Endre, Gallusz Gyöngyi, Erőss István vagy Csontó Lajos művei természetesen egyénien megfogalmazott szuverén alkotások is. Koronczi Endre néhány éve festményein és grafikáin is kialakította saját objektív, önfestő, az anyagot és a lemezt egymáson elforgató, ezáltal a festéket szétterítő technikáját. A nem éppen beszélő című –593116 KR145 (1993) – rézkarcán a különböző egymást fedő, illetve egymáson áttűnő sötétebb és világosabb, vonalkázott, a forgatást érzékeltető körcikkekből áll csak össze a kompozíció. A felület kiemelése, a foltok és köröcskék, valamint a jobb felső sarokból a képmezőt kitöltő téglalapforma közepébe fúródó csepp alakzat dinamizmusa jellemzi Gallusz Gyöngyi Pillanatfelvétel c. nyomatát, a minimalos szemlélet, geometrikus motívum, de nem a kemény élek, hanem a kézzel húzott, meg-megremegő, szálkás szélű vonalak pedig Csontó Lajos R c. művét, valamint a Túlsó PArtos Erőss Istvánnak egy óriási hüvelykujj lenyomatára emlékeztető Portré c. rézkarcát. Szintén a stúdiós korosztályhoz tartozik, de a fenn bemutatott művészektől eltérő szellemiségű alkotásokat készít Kótai Tamás és Zsankó László. Kótai színes alapon különböző hieroglifszerű fekete jeleket állít szabályos sorokba harmonikus koloritú

szitanyomatán (Szemek). A pár esztendeje pedig még titokzatos földvárakra emlékeztető, land artos motívumokat rajzoló Zsankó rejtélyes formáit továbbfejlesztve, dugattyúkkal, hajócsavarokkal, Duchamp kedvenc csokoládémalmát is megidéző hengerekkel látja el mesebeli, egyszerre tárgyszerű és szürreális szerkentyűit (Számpályák – egyes,1993). Az 1990-es évek elején készült munkák arról győznek meg bennünket, hogy ha az erzedvégen nem is zajlik gyökeres szemlélet- és kifejezésmód-váltás a grafikában, sőt technikai, technológiai sem (egyedüli kivétel a színes xerox elterjedése), ennek ellenére feltűnt, alkotni kezdett egy új generáció, mely remélhetőleg markánssá teszi az időszak grafikáját, és melynek jelentkezését örömmel regisztráljuk.

Szobrászat (1945–1995) Modern szobrászatunkat, ha a monográfiákról nem emlékezünk meg, az elmúlt években két összefoglaló mű is tárgyalta. 1986-ban jelent meg Wehner Tibornak Köztéri szobraink c. kötete, mely ahogy címe is utal rá, emlékműszobrászatunkat tekinti át az 1980-as évek elejéig. Kovács Péter könyve, A tegnap szobrai (Életünk Könyvek, Szombathely, 1992) nagyjából ugyancsak az előző évtized közepéig tárgyalja tágabb műfaji perspektívában a témát. Az 1945 utáni újraindulást bemutatva Kovács Péter megjegyzi: „A magyar szobrászat változás utáni története szobordöntésekkel kezdődött.” Amihez lakonikusan annyit tehetünk hozzá, hogy a rendszerváltozás, 1989 után, részben ez a fejezet azzal is ért véget. E tény viszont azt is bizonyítja, hogy a köztéri szobrászatban legalább annyi az ideológia, a politikum – ha nem több – mint a művészet. Ezért a köztereken felállított plasztikák történetét csak igen érintőlegesen tárgyalom, ugyanis stilárisan és tartalmilag is izgalmasabb művek születtek a kisplasztika műfajában vagy kerültek bemutatásra különböző tárlatokon, {III-44.} esetleg porosodtak hosszú évekig műteremsarkokban. Mégis két monumentumot kell megemlítenünk. Az egyik, Kisfaludi Stróbl Zsigmond klasszicizáló stílusban mintázott Felszabadulási emlékműve (1947), melynek pálmaágat tartó nőalakja a főváros szimbólumává vált az évek folyamán, a másik Kerényi Jenő sátoraljaújhelyi emlékműve (1946–1948), melynek egyszerre tömbszerű és mozgalmas formái a köztéri plasztikát megújító kezdemények lehettek volna, de nem lettek. A magyar emlékműszobrászatot ugyanis – néhány kivételtől eltekintve – hosszú évtizedekig egyfajta klasszicizáló – Pátzay Pál és Mikus Sándor munkásságával fémjelezhető – stílus jellemezte, szinte Varga Imrének a késői Kádár-rendszer hivatalos szobrászának a felléptéig. Az 1950-es éveknek, a személyi kultusznak a jelképe, Mikus Sándornak az 1956ban ledöntött Sztálinja volt. Természetesen ebben az időszakban is készültek kiváló munkák, például Medgyessy Ferenc Táncosnője (1954) vagy Somogyi József Martinásza (1955), majd a tíz évvel később alkotott Szántó Kovácsa, melyek heves vitákat váltottak ki. Sajnos nem szakmaiakat, hanem ma már komikusnak tűnőeket, például, hogy miért szakadt az öntőmunkás inge, vagy miért ábrázolta

mezítláb a kubikost a művész. Az 1954 és 1965 közötti időszak szobrászatát jórészt még a háború előtt indulók, az említetteken kívül Ferenczy Béni, Borsos Miklós, majd Vilt Tibor munkássága határozta meg. Sajnálatos, hogy az Európai Iskolás szobrászoknak – Barta Lajos, Beöthy István, Bokros Birman Dezső, Forgács Hann Erzsébet, Hajdu István, Jakovits József – az alkotásra csak két év adatott meg, az egyetlen kivétel Vilt Tibor, aki úgy-ahogy folytani tudta itthon pályáját. Pedig Jakovits Józsefnek több plasztikája, például az 1947-ben készült Áttört aktja, művészettörténeti jelentőségű, sugárzik belőle a mesterségesen elfojtott nonfiguratív szobrászat ereje-minősége. Ugyanez elmondható az 1950-es évek dogmatizmusa után Vilt Tibor Kentaur halála (1956) c. kisbronzáról is. 1962-ben készült Laborcz Ferenc Fazola Henrikje, 1965-ben Vilt Állvány és szobra, de végső soron az igazi áttörést az 1960-as évek második felében induló fiatalok munkái jelentették: Jovánovics György pop artosEmbere (1968), Haraszty Fügemagozó c. (1970) mobilja, sőt az 1960-as évek végén újul meg Schaár Erzsébet szobrászata is. Ha be akarjuk határolni az elmúlt jó két évtized hazai szobrászatát, akkor az időszak kezdetét 1968-ra, míg végét 1989-re kell tennünk. A kezdetek a magyar avantgárd művészet kibontakozásának – Iparterv, 1968–1969, Szürenon, 1969 – az évei, a záróvonal pedig a rendszerváltozás ideje. Ez az időszak nálunk a puha diktatúra utolsó húsz éve, melyben az alkotóknak még mindig önmaguk elfogadtatásáért és az egyetemes művészethez való felzárkózásért kellett küzdeniük az egyre gyengülő centralizált hivatalos kultúrpolitika ellenében. Minden nosztalgia nélkül megállapítható, hogy abban az időben a progresszív művészek céljai és ideáljai sokkal világosabbak és egyértelműbbek voltak, mint napjainkban. Sőt a kortárs művészettel foglalkozó kritikus vagy művészettörténész is egyszerűbb helyzetben volt. Természetes volt, hogy a hivatalos művészet a rossz, a konzervatív, a retrográd és az avantgárd az előremutató, a progresszív. A szobrászatra vetítve ez azt jelentette, hogy a klasszicizáló-figurális (Pátzay Pál, Mikus Sándor) köztéri szobrászat és ennek különböző expresszív vagy impresszionisztikus variánsai a túlhaladottak, de hivatalosan elfogadottak, sőt díjazottak voltak, addig a Kassák nevével fémjelezhető {III-45.} konstruktivista hagyományok, az európai iskolás organikus nonfiguratív tradíciók (Barta Lajos, Lossonczy Ibolya) vagy az 1960-as évektől jelentkező különböző egyetemes irányzatok – a pop art, a koncept art, a minimal art, a hiperrealizmus stb. – üldözendőnek, elvetendőnek, egyszóval polgári dekadensnek kiáltattak ki. Nem véletlen tehát, hogy a művészetirányítás értetlensége miatt feltorlódott nemzedéknek a szakmai nehézségek mellett komoly erőfeszítéseket kellett tennie, hogy elfogadtassa magát, sőt egyszerűen azért, hogy szabadon alkothasson. Ha a különböző stílusirányzatokkal igyekszünk behatárolni ezen időszak művészetét, akkor Schaár Erzsébet, Konkoly Gyula, Jovánovics György munkásságát elsősorban a pop art, konkrétabban Claes Oldenburg és George Segal ihlette irányzatként határozhatjuk meg. Az utánuk egy-két évvel jelentkező újkonstruktivistákat – Csiky Tibort, Bohus Zoltánt, Gulyás Gyulát – a kassáki

tradíciók és a minimal art (Sol Lewitt, Donald Judd) inspirálta. Ugyancsak ez idő tájt bontakozik ki az organikus nonfiguratív szobrokat készítő Bocz Gyula és Farkas Ádám művészete. Néhány évvel később – az 1970-es évek első felében – tűnik fel Samu Géza paraszti tárgykultúrából és prehisztorikus formákból építkező szobrászata, továbbá Bukta Imre mezőgazdasági művészete. Az 1980-as évek új irányzata viszont már a new wave. E kifejezésmódban alkot Chesslay György és Mata Attila. Az évtized végén ismét fordulat áll be képzőművészetünkben: újra az intellektuálisabb, a koncept és a minimal arttól megérintett, elsősorban installációművészet jellemzi a fiatalok – Julius Gyula, Kicsiny Balázs – alkotásmódját, de megújul a körplasztika is (Gaál Tamás, Kungl György). Az 1970-es évek szobrászatának kétségtelenül az előző évtized végén szerveződő tárlatok voltak a meghatározói. Az első Iparterv kiállításon került bemutatásra, másik két alkotása társaságában, Jovánovics György Ember (1968) c. gipszszobra, Konkoly Gyula Főiskolai tanulmánya (1968), a Szürenon tárlaton pedig Haraszty István első mobiljainak egyike és Pauer Gyula gipsztorzója szerepelt. Az 1995-ös Velencei Biennálén a magyar színeket képviselő Jovánovics, mint Beke László írja a róla szóló kismonográfiájában: „…egész szobrászatával kortársa annak a radikális változásnak, melyet az 1960-as évektől kezdve absztrakció utáni helyzetnek nevezünk a világ tárgyformáló művészetében”. E szobroknak lenyomat, illetve öntvény jellegükben, továbbá egy nézetre komponáltságukban rejlik sajátosságuk (Environment a Fényes Adolf Terem alaprajzára, 1970). A lenyomatszobrok után az 1970-es években elsősorban – mint ahogy az Iparterv generáció majd minden tagja – konceptuális munkákat (Liza Wiathruck) készít. Az 1980-as évek közepétől színezi leheletfinom gipszreliefjeit. Köztéri munkái közül említésre méltó a szöuli plasztikája, valamint 1956-os emlékműve. Az Iparterv generáció tagja Konkoly Gyula is, akit elsősorban mint festőművészt jegyez a szakma, de az 1960-as évek végén készült munkái – a lágyított óriáskezet formáló Főiskolai tanulmánya vagy a hipermangános gézbe és vattába burkolt jég Emlékműve (1969), melyen ahogy elkezdett olvadni a jég, vörös foltok ütöttek át – objektművészetünk korai darabjai. Az 1990-ben, húsz évi távollét után Franciaországból hazatérő művész több, festményeit bemutató tárlata után idén a Kiscelli Múzeum templomrombeli kiállításán ismét visszatért az objekt műfajához: lágyított műanyag tárgyakat, maxi szenteltvíztartókat, öntött, talapzatra helyezett fejeket, szarkofágokat mutatott be. A főiskolán festőként végző Kéri Ádám is grafikáival és fából esztergált objektjeivel, kapcsolótábláival, dobozaival, töltényeivel aratott sikert. 1978as Árammegszakítója, mint Oldenburg földbe állított óriási vakolókanala, a hétköznapi tárgyakat mitologizálja úgy, hogy irracionálissá növeli méretüket. Erre az elidegenítő hatásra épülnek az 1979-es Stúdió kiállításon bemutatott popos hatású, műanyag zacskóba csomagolt, tölgyfából faragott töltényei is. Lövedékek ezek és mégsem azok, fenyegetőek és groteszkek, használhatatlanok és figyelemfelkeltőek. {III-46.}

Ahogy Jovánovicsot, úgy Pauer Gyulát is a mindennapi valóság és leképzett másának, másolatának azonossága, illetve különbözősége, a valóság és illúzió már Duchamp által felvetett kérdése foglalkoztatta, amikor elkészítette Pszeudó kockáját (1970), ezt a teljesen szabályosan 20x20 cm-es mértani testet, melynek felülete úgy van megfestve, mintha gyűrt lenne. De ahogy Kovács Péter kifejtiA tegnap szobrai c. könyvében, a művész „…ráérzett, hogy a legtökéletesebb manipuláció – a legtökéletesebb pszeudó – éppen a valóság tökéletes megismétlése”. Ebben a felfogásban készült 1978-ban a villányi munkája, mely a volt kőbánya nyolc négyzetméteres sziklafal faktúrájának alumíniumlemezen történt megismétlése és az eredeti mellé helyezése. Az 1970-es években őt is a konceptualizmus foglalkoztatja, e tevékenységének legeklatánsabb produktuma a nagyatádi szoborparkban felállított, majd megsemmisített Tüntető-táblaerdője (1978), ez a diktatúra demagógiáját kigúnyoló sajátos társadalomkritikus középeurópai koncept. Az elmúlt néhány évben, úgy tűnik, a szobrász ismét visszatért a klasszikus anyaghoz, a bronzhoz, a körplasztikához, a direkt formavételhez és a leöntéshez (Magyarország szépe, 1985). Haraszty Istvánnak, a magyar mobilszobrászat jeles képviselőjének pályája az 1960-as évek második felében indul. Akárcsak Pauer, a Szürenon kiállítás résztvevője. 1970-ben elkészíti Fügemagozóját, mely nem csak a honi, de az egyetemes mobilszobrászatnak is kiemelkedő darabja. A korszak művészetirányítását minősíti, hogy ez az alapmű nem Magyarországon, hanem Németországban, Duisburgban a Wilhelm-Lehmbruck Múzeumban látható. Haraszty gépezetei sokban különböznek nyugat-európai társaiktól, például Jean Tinguely önmagukat megsemmisítő abszurd, a technokrácia ellen szóló szerkentyűitől. E mobil és társai kisipari módszerrel készültek, barátságosak, a gépek szeretetéről szólnak, és sok közülük a késő Kádár-korszak bigottságain ironizáló alkotás. A Fügemagozó is a kor abszurditásának állít emléket. Az Acélmosoly (1972) egy páncélszekrény, melynek ha megforgatjuk nyitószerkezetét, ki ugyan nem nyílik, de beindul benne a nevetőgép. Ugyancsak közelmúltunk közérzetét szimbolizálja a Madárkalitka (1972), mely úgy működik, hogy nyitva levő ajtaja csak akkor csukódik be, ha ki akar repülni belőle a madár. Az 1981-ben, az Iparművészeti Múzeumban bemutatott Agyágyú a gépezet összetettsége és mérete miatt is az életmű egyik kulcsdarabja. Ugyancsak golyókat juttat a felső szintre, majd gurít le, mint a Fügemagozó, és ha nagyon keressük a mondanivalóját, a társadalomban létező pozícióharcot modellálja. Természetesen nem minden Haraszty-mobil politikai parabola. Még azok is, melyeket elsősorban címük tesz azzá, szellemes, mozgó, zörgő műalkotások, amilyen a tényleg direkt Stemplire várva (1987) is. Haraszty eddigi legnagyobb volumenű műve a Székesfehérváron, a Csók István Képtár előtt felállított Deák Dénes kút (1993). Az alkotás nemcsak monumentalitása révén – nyolc és fél méter magas – fő mű, hanem elsősorban azért, mert összegzi azokat a funkciókat, melyek a többi mobiltársain megtalálhatók: egyszerre szökőkút, kinetikus szobor, mobil és

harangjáték hangszer. Méltán rászolgál tehát Schöffer minősítésére, aki a mobil legnagyobb mesterének nevezte. Részben Haraszty munkásságához is kapcsolható, bár inkább az objektművészethez Lois Viktor tevékenysége. Lois autodidaktaként indult. Első önálló kiállítását Patanyomok címen 1979-ben rendezte a Fiatal Művészek Klubjában. Szobrai különböző szerkezetek, gépek és háztartási gépek alkatrészeiből készülnek. Társadalomkritikus programjával – bútoraival, járműveivel, hangszereivel – egyéni, a fogyasztói mentalitással szemben álló művészetet teremtett. Az 1993-as Velencei Biennálén negyven munkáját állították ki. Mintegy átvezet a pop artos indíttatástól az újkonstruktivizmushoz Paizs László szobrászata. 1969-ben kezd el műanyagokkal kísérletezni. Ekkor önti legjellemzőbb popos plasztikáit (A trónörököspárt meggyilkolták, 1970), majd az 1970-es évek második felétől konstruktivista műanyag szobrokat készít (Hármas akrilplasztika, 1977). Kétségtelen, hogy az 1980–1990-es években a neokonstruktivista szobrászok csoportja a legszámottevőbb hazai művészetünkben. Elsőként a programadó Csiky Tibor munkásságát kell kiemelnünk, akinek viszont az 1994-ben megrendezett emlékkiállítása láttán döbbenhettünk rá arra, hogy milyen jelentős és gazdag az 1964 és 1970 közötti, optikai hatásokra építő organikus szobrászata, konkrétan hullámzó felületi fareliefjei. Művészetének ez a periódusa azonban kívül esik vizsgálódásunkon. Az 1970-es évek elején, mint generációs társait általában, őt is a konceptualizmus foglalkoztatja. Az évtized közepétől kezdi el újkonstruktivista, krómacél munkáit készíteni. Ezeken az anyag szinte valamennyi jellemzőjét – színét, keménységét, tükröző képességét, ridegségét vagy hajlékonyságát maximálisan kiemeli (Penge, 1974, Ellentétek egysége, 1977). Műfajt megújítóak konstruktivista érmei, kisplasztikái, például a Hencze Tamás negyven éves (1978). E korong alakú plasztika felső része kissé homorú, rovátkolt és csillogóra polírozott. Ezen a részen azután a középtengelytől eltolva, kicsiben megismétlődik a motívum, olyan hatást keltve, mintha kirügyezett volna a szobor. Az 1980-as években formavilága letisztul, minimal artos festett faszobrokat alkot, melyeket így mutat be Sinkovits Péter az Új Művészet 1994. decemberi számában: „A festett fahasábokból szerkesztett szobrok egyszerű és színes világa magával ragadta.” Ezekkel „…érkezik el pályája csúcsára”. Ugyancsak a konstruktív formák jellemzik az 1970-es évek elején pályára került Bohus Zoltán szobrait. Redukált geometrikus alkotásokat készít acélból (Csuklópont, 1975; Ipari kristály, 1977). A következő évtizedben azután egyre inkább az üvegművészet felé fordul, ebből a rideg, átlátszó, csillogó anyagból készíti redukált, geometrikus alakzatokat megidéző, hidegen megmunkált – ragasztott, csiszolt – üvegplasztikáit, például az 1990-es üvegművészeti kiállításon Tihanyban bemutatott Kapu c. alkotását. Gulyás Gyulának az évtizedfordulón induló pályája szimptomatikus, többé-kevésbé megegyezik korosztályáéval. Olyan – konstruktivista és koncept – alkotó útja az

övé, aki az 1980-as évek végére eljutott az avantgárd és a posztmodern művészeti ideálok egyesítéséhez, sőt az egyik legkötöttebb műfajhoz, a portréhoz. 1971-ben – még amatőrként – szerepel a pécsi Országos Kisplasztikai Biennálén kötélcsomóra emlékeztető nonfiguratív {III-48.} szobrával (Plasztika, 1969), valamint plexi-fém munkájával. Ott van Balatonbogláron is. 1973-ben készíti utcakő objektjeit (Kassák Lajos emlékére, 1973), melyeket egy évre rá Vilt Tiborral – akinek tanítványa volt és a műtermében dolgozott – rendezett közös kiállításon mutatott be a Petőfi Irodalmi Múzeumban. Később a transzavantgárd hatásától ösztönözve stílust vált, festett gipszportékkal jelentkezik (Scheiber Hugó, 1981), míg a pop és a geometrikus elemeket ötvöző, 1990-es, Dorottya utcai Galériában rendezett tárlatán Marilyn Monroe-nak állít emléket. Úgyszintén e szikár, szigorú kifejezésmódhoz kapcsolódik Heritész Gábor tevékenysége. Kifejezésmódja az 1970-es évek közepére nyeri el saját karakterét. ő is elsősorban geometrikus idomokból – kocka, hasáb – építi össze munkáit (Pók, 1974), majd sorozatművek következnek, olyanok, mint a krómacél, vörösréz, sárgaréz, acélkockákból álló Különböző, azonos (1986). Ezek után az erősen minimal artos hatású művek után alkotott újabb plasztikái egyszerre objektek, geometrizáló sorozatok, melyek úgy születnek, hogy a művész a geometrikus elemekből álló talált tárgyat – fűrészbakot, lécekből tákolt kapuszárnyat, budiajtót, hófogót – elkészíti más és más anyagokból, és a talált tárggyal együtt állítja ki azokat (Dallam, 1988, Zagorszk, 1989). Csiky Tibor, a hajdani céheket idéző köréhez egész sor fiatal művész – Budahelyi Tibor, Nagy Gábor Mihály, Klicsu Lajos – tartozott, akik napjainkban az újkonstruktivista szobrászat második generációját képezik. Kevésbé kiterjedt, de nem kevésbé meghatározó az időszak nonfiguratív organikus plasztikája. Farkas Ádám organikus nonfiguratív szobrászata is magányosnak, gyökértelennek tűnt indulása idején, hiszen csak az Európai Iskola tevékenységének a feldolgozása óta tudatosult igazán, hogy az 1940-es évek második felében létezett szerves nonfiguratív szobrászat Magyarországon, készítettek alkotók – Barta Lajos, Jakovits József, Lossonczy Ibolya – absztrakt plasztikákat. Indulása idején azonban ezeket még nem nagyon tartotta számon a szakma, sőt ezt a kifejezésmódot a kultúrpolitika sem kultiválta. A művész sem igen tudott róluk, nem véletlen tehát, hogy Farkas alkotásmódjának alakulását nem honi tradíció ösztönözte, hanem az 1960-as franciaországi élményei, illetve Emile Gilioli műhelyében folytatott tanulmányai. Farkas Ádám munkásságát röviden úgy foglalhatjuk össze, hogy annak első, 1970től az évtized közepéig tartó periódusát a síkokkal elmetszett gömbölyded formák jellemzik (Bronz, 1974). Utána az eróziós-tektonikus alakzatokból formálódó plasztikák időszaka következett (Krómozott négyzet, 1976, Emlékek a jövőből I– II, 1980), mely az 1980-as évek elején fejeződött be. Ezután jó két évig játékosabszurd gépezetekre emlékeztető szerkentyű-szobrokat készített a

művész (Háborús szerkentyű, 1982), amit a napjainkig ívelő csavart hasábformák periódusa zár (Végtelen visszatérés I.,1993). Bár munkássága korábban indult, de úgyszintén az 1960-as évek végétől faragja Bocz Gyula nonfiguratív szobrait, melyekre hatott Hans Arp művészete is (Virág, 1968). E nagy méretű absztrakt kőplasztikák – Spirál, 1972– 1973, Csillagok, 1973–1974 – a villányi szoborparkban láthatók. Szobrászaink jelentős csoportja merít a népi tárgykultúrából, de nem a népművészetből, hanem a paraszti élet rekvizitumaiból, használati tárgyainak formakincséből úgy, hogy átírja, vagy egy az egyben beépíti kompozícióiba azokat. Ki kell jelenteni azonban, hogy e közös gyökerek különböző alkotói szemléletet és eltérő plasztikai stílust táplálnak. Samu Géza az 1970-es évek elején induló művészete a prehisztorikus korok és a népi tárgyak formáit ötvözte egyéni plasztikai nyelvvé. Szarvakkal koronázott egy lyukas-vásott teknőt (Szarvas teknő, 1970). A fakanálból, falapátból, lyukas kanálból, kifúrt köpülőből összerakott kompozíciói, objektjei konkrétan utalnak a paraszti háztartások használati tárgyaira. Mítoszt idéző, fából készült Napszekere (1974) kora bronzkori elődjének formáival rímel. Áldozati bábuja (1972) vagy Szárnyas kerekes angyala (1974) is a történelem előtti időkre utal. Az 1980-as évek elejétől elsősorban térberendezéseket készít, melyeket azonban még a paraszti tárgykultúra ihlet, majd néhány év elteltével témát vált, növényi liánokból, gallyakból, cserjéből épített installációval szerepel 1983-as műcsarnoki tárlatán, és a térberendezésekkel párhuzamosan egyre-másra készíti pikkelyes vagy tüskés törzsű pszeudófáit (Mitoszlop, 1984; Párhuzamos elágazások, 1987).

Samu Géza: Szarvasteknő (1970)

A Samu Gézával rokon formakincsből merít az 1970-es évek közepén Erdélyből Magyarországra települt Tornay Endre András, aki a népi építészet szerkezeti elemeinek átírt formáiból alkotja műveit. Az Ünnep (1981) c. plasztikáján még felfelbukkannak művészete első szakaszának gömbölyded, szív alakú formái, ám a Menyasszony vagy a Lovas c. fa kompozíciói már önálló hangról tanúskodnak. Az 1983-as Párkák c. plasztikán a szobrászat nyelvén és nem narratívan dolgozza

fel a mitológiai témát. Az Álló alak sorozata pedig egyszerre idéz meg korpuszt és templomi zászlót. Az évtized végére a korábbiaknál szerkezetesebb szobrokat készít, ilyen a XII. Országos Kisplasztikai Biennálén, Pécsett bemutatott Lépőmérője (1989), melyen különös hangsúllyal jelentkeznek a faépítészet sajátos csapolási, illesztési és rögzítési eljárásai. A magát mezőgazdasági művésznek tituláló Bukta Imre a falusi ember mindennapi tárgyainak, életformájának bemutatásával hozott új színt napjaink művészetébe. Bukta grafikákkal és kisméretű, groteszk gépszobrokkal (Műanyagból tiszta búzát, 1975) indult. Az ő téralakító tevékenysége nem elsősorban a klasszikus szobrászathoz – a körüljárható plasztikák készítéséhez –, hanem az objekt- és installációművészethez kapcsolható (Villanypásztor, 1978, Hajnali szabad permetezés, 1985). Eddigi munkásságának keresztmetszetét mutatta be az 1988-ban az Ernst Múzeumban megrendezett tárlatán, mely kvázi főpróbája volt a Velencei Biennálén való bemutatkozásnak. Ugyancsak a fentebb tárgyalt szobrászok tevékenységéhez kapcsolható a Fáskör munkássága, mely azonban már átnyúlik az 1980-as évekre, annál is inkább, mert e kör programjának kialakításában haláláig jelentős szerepet játszott Samu Géza. A társulás létrejöttéhez nagyban hozzájárult az a tény, hogy a csoporttá szerveződő művészek – Samu Géza, Huber András, Varga Géza Ferenc – egy helyen, a Lehel úti kollektív műteremben dolgoztak az 1980-as években. Az archaikus és az objektművészet eredményeit is alkalmazó, az ökologikus művészetet is felvállaló alkotók fával dolgoznak, mégpedig úgy, hogy a megmunkált anyag mindig megőriz valamit eredeti jellegéből: a plasztikák egyes elemeiről tudjuk, hogy az a gyökérnél elvágott rönk vagy a papírral bevont vitorlára emlékeztető faág. Míg az 1970-es években alkotó művészek munkásságát a fotó, a koncept art, a minimal, a szemiotika, a strukturalizmus, a nyelvfilozófia, esetleg Wittgenstein tanai befolyásolták, úgy az 1980-as évek kétségtelenül a posztmodern, a képzőművészetben az újfestészet évtizede. Ebben az időszakban, szemben az 1970es évek újavantgárd tendenciáival, {III-50.} a transzavantgárd államilag elismert hivatalos művészet. Az újfestők az Ernst Múzeumban éppen úgy kiállítanak, mint a Magyar Nemzeti Galériában. Ez az időszak azonban kétségtelenül a festészet évtizede Magyarországon; vannak persze par excellence újhullámos szobrászok is, például Chesslay György vagy Mata Attila. De mások, így Várnagy Ildikó művészetét is megihlette ez a színes expresszív, a primitív népek művészetéből is merítő kifejezésmód. Chesslay György szobrászata mítoszt teremtő bálványfaragás. Ez a hatás nem csupán az elnagyolt, kifejezően brutális formaalakításból adódik – főleg fűrésszel, bárddal, újabb kőszobrain vésővel dolgozik –, hanem az archaikus művészet formavilágának, mágikus-kultikus erejének tudatos hangsúlyozásából. Mindezt a szobrok lényegét kiemelő megmunkálás, valamint a színezés expresszivitása segíti elő. A férfi nyakkendő nélkül (1985) c. alkotáson jól regisztrálhatók azok a technikai, kivitelezésbeli és szemléleti jellemzők, melyek megteremtik e kifejezésmód mitikus-mágikus karakterét. Az emberi alakot formáló szobor több lefűrészelt falapból készült, melyek széle szinte megmunkálatlan. E

falemezeket illesztette egybe, festette és állította gerendatalapzatra a művész. Az expresszivitás, a kultuszszobor jelleg jellemzi az Ülő bika (1987) c. alkotást. Az ágas-bogas, göcsörtös fatörzsből faragott szürreális totemszerű szobor egy állatember. Fején lefelé hajló karimájú kalap képzetét is keltő szarv. Az ágyékából kinövő ág fallikus szimbólum. A groteszk, gazdagon színezett, expresszív figura három patás lábon áll, és a görög mítoszokat ismerő nézőben Minotaurusz képzetét is felidézi. Az 1990-es évek elejétől Chesslay főleg festett kőszobrokat készít, melyek elvontabbak, mint korábbi faplasztikái, és melyekből meggyőző kollekciót láthattunk 1994 decemberében az Újpest Galériában, Sebestyén Zoltánnal rendezett közös tárlatán. Mata Attila 1986-ban mutatkozott be először önállóan, majd 1994 nyarán láthattunk retrospektív anyagot munkáiból a Palme Házban. Rusztikus felületű szobrai egyszerre kubisztikus-archaizáló és tekergő-expresszív fabálványok, melyek széleit-éleit színezéssel is kiemeli a művész (Paszport, 1985, Szent, 1987, Fej, 1993). Mata alkotásmódja azon túl, hogy kubisztikus elemeket ötvöz prehisztorikusokkal, abban is különbözik Chesslay stílusától, hogy nem használ fel kompozícióin talált tárgyakat – gyökérrönköt, ágrészeket –, a fa számára nyersanyag, melyet szabadon alakít, mint ahogy ezt Andrási Gábor is kifejti a szobrász munkásságát méltató írásában: „Formaadása olykor egészen kíméletlen, a tömeget emésztő-daraboló művelet… Nem az anyagból, a rönkből indul ki, nem a fába ťlátja beleo, nem a fában ismeri fel a megvalósítandó formát. Ha a készülő szobor megkívánja, gátlás nélkül megtoldja az eredeti hasábot, és ha kell, fűrészével egyszerűen levágja a feleslegessé vált, a kompozíciós jelentőségét vesztett részletet.” Az 1980-as évek legmarkánsabb kifejezésmódja az évtized második felére túljutott delelőjén, és az ekkor induló fiatalok már új utakat és ideálokat keresnek. A szobrász-keramikus Kungl György az 1950-es évek bombasztikus, hazug retorikáját idézőjelbe tevő groteszk plasztikákat készít (ő és én, 1988), majd tájképszobrokat. Ugyancsak a szocreálra utal, művészetének kezdeti szakaszában objektszobraival (Székház, 1989). Kicsiny Balázs, Julius Gyula kvázi tudományos tematikát dolgoz fel installációin, Gaál Tamás szobrászatát pedig nem a széles körben közkedvelt újkonstruktivistaminimál stílus, hanem a klasszikus orosz konstruktivizmus inspirálta. Gaál Tamás 1987-ben fejezte be tanulmányait a Képzőművészeti Főiskolán. Pályája elején kombinálta a fát és a fémet, továbbá bronz és acél körplasztikákat készített (Arc, 1989). Az évtizedfordulón viszont új elemmel gazdagodik kifejezésmódja: elkezd térben építkezni. Az environment jellegű konstrukciók a kiállítóterem függőleges falától indulnak el, és szabálytalan negyedkört leírva szinte lezúdulnak a padlóra (Testek IV., 1991). Térszervező tevékenységének legpregnánsabb darabja a Kettős tér (1991) c. kompozíciója. A vas és a szerkezet világáról, a tömör és az áttört formákról szólnak Gaál szobrai, melyek előlegezik azt a tiszta, érdes, önmagát nem eltakaró antiesztétikus formavilágot, mely az 1990es évek művészetének sajátja.

Ha a közelmúlt műfaji változásaira vetünk egy pillantást, megállapíthatjuk, hogy szobrászatunk átalakul: a körplasztikák mellett egyre nagyobb hangsúlyt kapnak az objektek, az environmentek, installációk. Az utóbbiak esetében a művészek az adott kiállítótermet tekintik egy berendezendő térnek. Ha történetileg vesszük sorra az installációs munkákat, regisztrálhatjuk, hogy Szentjóby TamásHáromszemélyes hordozható lövészárkától (1968) Swierkiewicz Róbert, Samu Géza, Bukta Imre, Kicsiny Balázs, Julius Gyula, Deli Ágnes és mások műveiig e kifejezésmód egyre nagyobb jelentőséggel bír, sőt egy kis túlzással azt is állíthatjuk, hogy az 1990-es években majd minden szobrász térberendezéseket épít. Az 1990-es évek a posztmodern időszaka, állítják a művészetfilozófusok. A szobrászatban ez úgy jelentkezik, hogy a fiatalok is keresik az előképeiket és ideáljaikat, értelmeznek és átértékelnek. Amennyiben ez posztmodern attitűd, úgy a szobrászatban is megfigyelhető e modernen túli szemlélet, melyről a következőket írja Hannes Böhringer: „Ez idő tájt a posztmodern a modern – ami paradoxon. (…) Nekem úgy tűnik, hogy a posztmodernizmus paradoxonának van egy erős oldala is: a kísérlet arra, hogy az újdonságot elválassza az időbeliségtől azáltal, hogy kötőtagját, a modernitást és az aktualitást, vagyis önmagát, mint divatot teszi időszerűtlenné. Azáltal, hogy divatként fedezi fel újólag önmagát, s azt, hogy nincs újdonság, megnyitja a lehetőségét minden régtől ismert és régen elmúlt újra megtalálására, vagyis enyészhetetlen újdonsága, fensége és szépsége újrafelfedezésére.”