Elbflorenz, vagyis az Elba Firenzéje, barokk gyöngyszem, a szász tartományi fôváros, amelynek vidékét egyszerûen csak a szász Svájcként emlegetik, s a világörökség részeként tartják számon. Ôsi kereskedôtelep, amelynek elsô okleveles említése 1206ból származik, s amelyet Erôs Ágost (August der Starke) választófejedelem álmodott elôször barokk ékszerdobozzá. A város, amelynek szomszédságából a világhírû meißeni porcelán származik. A Zerstörung, a második világháborús szövetséges bombatámadás áldozata és az értelmetlen pusztítás, majd az újjáépítés és összefogás szimbóluma mind a mai napig, Térey János kötetének mementója: Drezda. Térey így emlékezik:„ahonnét a tudás való,/elhagytam a szenthelyet. Jobb helyem az életben már/holtbiztos, hogy nem lehet.” (Térey János: Fôpályaudvar, 17.05) Ha más indíttatásból is, de hasonlóan érez napjainkban a magyar egyetemista, aki egy szemeszteren keresztül tapasztalhatta meg a város mindennapjait, ünnepi pillanatait, azt, ahogyan egymás mellett él múlt és jelen, barokk és szocialista építészet, mi több, német és más nemzetek fiai-lányai egyaránt. A város folyamatosan épülô, mindig megújuló és saját tradícióit ápoló képet mutat, amelyet sem a világháborús tûzvihar, sem az ezredfordulót követô árvíz nem tudott elpusztítani − noha sebei a (kelet)német kulturális emlékezet részei mind a mai napig. Tanúi ennek a hajdani pompás villák füstös romjai, a Prager Straßénál emelt árvízi emlékmû, de a leginkább mégis az Elbánál magasodó Frauenkirche (Miasszonyunk-templom), amelynek tiszta fehér kövei közé eredeti helyükre építették vissza a megfeketedett régi elemeket, amelyek a szövetséges bombázás után még megmaradtak a hajdani barokk épületbôl — emlékül a rombolásnak, de egyúttal a megbékélésnek is. Megint más sziluett rajzolódik Térey kötetében (Drezda februárban): az emlékezés poétikája az újjáépítés lehetetlenségét performálja:
„Leás az ôsmasszívumig,/összegyûjti az ezerötszáz Celsiustól /feketére pörkölt, idomtalan vándorköveket,/majd akkurátusan megszámozza ôket./Aztán a telkén centirôl centire/ /ugyanolyanra épít minden zugocskát,/mint amilyen eredetijük volt./Visszahelyezi foglalatukba a kallódó/ gyöngyöket, életet lehel beléjük./A végeredmény pazar hamisítvány./A múltja-nincsen-másolat /pimaszul utánozza eredetijét./Valaki vôlegényi izgalommal/áll meg /az Elba jobbpartján,/ugyanott, ahol Canaletto kifeszítette a vásznát:/szeme elôtt az egyetlen /lehetséges sziluett.” (Térey János: A canalettói pillantás)
Egy „szent hely”sziluettjei: Schauspielhaus 95 A Zwinger-tó hídján átsétálva, az Óváros (Altstadt) barokk palotaegyüttesének tôszomszédságában fehér épület magasodik a látogató elôtt a téren, s aranyszínû felirat hirdeti: Schauspielhaus. Az idei évadban kereken 95 éves a drezdai színjátszás, hiszen elôször 1913 szeptemberében gördült fel a függöny az Elba-parti teátrumban. (A színház architektúrája egyébiránt korának szenzációja volt, mivel a történelmi városrészben kevés hely állt egy új épület rendelkezésére. A tervezôk, William Lossow és Hans Max Kühne, akik korábban a lipcsei fôpályaudvar megálmodásával szereztek nevet maguknak, egyedülálló megoldást javasoltak: a drezdai színpadot a föld alá építették.)
129
2009 / Nyár
Kári Viktória Drezda színfalai
Kári Viktória: Drezda színfalai
Nyíregyháza+Drezda Az új Királyi Színház (Königliches Schauspielhaus) elsô darabjának, Kleist szomorújátékának, a Robert Guiskard-nak a bemutatóján Gerhart Hauptmann, Stefan Zweig és Hugo von Hoffmannsthal is a nézôtéren ült. A továbbiakban többek között Molière, Tolsztoj, Wedekind, Hebbel, Shaw mûvei szerepeltek a repertoáron. Az elsô elôadás mûvészeti vezetôje fogalmazta meg azt a követelményt, amely, úgy tûnik, a mai napig a teátrum mottójaként szolgál: „a publikumnak a színpadról áradó idô levegôjét és ritmusát kell érzékelnie, és ha a régi idôk mestermûvei a múltat interpretálják is, mindezt úgy kell tenniük, hogy a jelen váljék általuk megragadhatóvá.” Mielôtt azonban kitérnék rá, a majd’ évszázados szemléletet hogyan hat ma is elevenen, érdemes egy rövid pillantást vetni a drezdai színjátszás majd’ évszázadnyi történetére is. Az elsô világháborút megelôzôen légkörét mindinkább áthatotta a politika: patrióta szellemû darabokat játszottak, igaz, helyet kaptak az expresszionizmus képviselôi is, majd az elsô világégés és a szász király lemondását követôen az intézmény állami teátrummá vált, azzal a különbséggel, hogy ezután a nemzetiszocialisták akarták kisajátítani az eszméiknek. 1945 februárjában aztán a város más épületeihez hasonlóan a színház is teljesen kiégett, csupán a színpad alatti technikai berendezés maradt sértetlen — ez ma már mûemlékvédelem alatt áll. De az Elba túlpartján, a Neustadt (Újváros) egyik épületében (a mai kamarában) még 1945 júliusában újrakezdôdött a színjátszás. A pusztítást követôen A bölcs Náthánt mutatták be elôször, a holocaust és a háborús veszteségek után nyilván nem véletlenül esett a Lessing-mûre a választás. Egy hónap múlva Drezda nagy múltú operai hagyományát is feltámasztották, a repertoáron Mozart Figarója és a nácik által korábban betiltott Strauss-darabok szerepeltek. Arisztophanész, Shakespeare, Molière és Hauptmann mellett a szovjet kultúrpolitika nyomására játszották kortárs orosz szerzôk mûveit is. A nagy színház épülete csak 1948-ra készült el, ezúttal már nem csupán színdarabok, hanem opera, balett és koncert bemutatására is alkalmassá vált. Az újra megnyitott teátrum a Drezdai Állami Színház „Nagy Háza” lett, színpadán pedig klasszikusok mellett legendás Brecht-adaptációkat, továbbá kortárs (Dürrenmatt, majd Christoph Hein) darabokat, de operát is láthatott a közönség. Amire szükség is volt, hiszen a Semperoper még sokáig romokban hevert a bombázás után, de 1985ös átadása után ismét régi fényében ragyog a szász állami operaház, jogilag és igazgatását tekintve is végleg különválva a Schauspielhaustól. Jóval ezután került csak sor a színházépület rekonstrukciójára, amely két teljes évet vett igénybe, 17 tervezôiroda részvételével és 80 millió német márka felhasználásával. 1995 szeptemberében a Peer Gynt bemutatója nyitotta meg a színházat a nagyközönség számára. A 2002-es árvíz megint csak súlyos károkat okozott, a teljes helyreállítás éveket vett igénybe, de 2007 óta a régi fényében ragyog, s a legmodernebb felszereltséggel mûködik a nagyszínház, melynek falai között nem csupán Szophoklész, Euripidész, Shakespeare, Schiller, Csehov, Ibsen mûveinek modern feldolgozását, hanem kortárs szerzôk alkotásait és operákat is játszanak.1 Ibsen nôje szkafanderben A Schauspielhaus mellett rendszeresen játszanak a kamarában is (Kleines Haus). A nézô itt is meggyôzôdhet arról, a drezdaiak a színházban is tudják, hogyan kell a
130
Kári Viktória: Drezda színfalai
régit úgy megújítani, hogy a játékteret a ma embere is sajátjának érezze. Ibsen Babaszobáját (Nora oder Ein Puppenhaus), 2008 októberében láthatta elôször a közönség a kamaraszínpadon, s írásunk elkészültével egy idôben játsszák utolsó alkalommal, ez pedig kiváló alkalmat teremt, hogy visszatekintsünk arra az elôadásra, amelyet elragadtatott kritikák sora kísért a bemutatója óta. Ibsen világában a gazdaságosság Istene uralkodik. Ez az Isten nem kegyes, nem bocsátja meg és nem engedi el az adósságot − olvasható a darab ajánlójában a színház honlapján. A Nórával szinte lehetetlen ma megbukni színházban, hiszen a modern nô nemitársadalmi identitásának kérdései a jelen társadalmi és mûvészeti diskurzusában is eleven problémát jelentenek, ennek lényege mit sem változott Ibsen kora óta. A drezdai elôadás címében és szövegében ugyan hû az eredeti mûhöz, azonban néhány látványos (vagy éppen kevéssé hangsúlyos, ám ezáltal fontossá váló) mozzanatot kiemelve korántsem a tizenkilencedik századot szcenírozza — mind a díszletek, mind pedig a jelmez napjaink divatját jeleníti meg. A színpad a nézôtér két fele közt kap helyet, alatta vasrácsozat fut körbe, karácsonyfákkal és egyik oldalról nagy, falemezekbôl összeállított, stilizált fallal határolva Nóra „babaszobáját”, amelynek tetejére, egy „üvegdobozba” helyezték Torvald dolgozószobáját. Nagyon érdekes és invenciózus a díszlet, hiszen elsô pillantásra is nyilvánvaló: nem a nô, hanem a férfi látszik saját világába, üvegkalitkájának falai közé zárva. Mindez újragondolásra készteti a darab eredeti címének egyezményesen elfogadott jelentését is: nem állítható teljes bizonyossággal, hogy itt csupán Nóra válik a játék eszközévé. Torvald azonban nem érzékeli saját létének bezártságát, mint ahogy ezt sem, mi történik a voltaképpeni játéktérben, a színen, amely pedig az ô „szobája” alatt zajlik, s amelyet ebbôl a nézôpontból (is) a férj látszik uralni − a férfi rendületlenül számol, dolgozik, ha pedig leereszkedik, akkor kismadarával, feleségével játszik, cukorkát ad neki − amit az egyébként csak titokban ehet. Nóra feltûzött kontya, a hetvenes évek kollégiumi stílusát idézô narancsszín ruhája és combközépig érô fekete lakkcsizmája egyszerre ábrázolja a nôt törékeny kislányként, használati tárgyaként, csábító démonként. A ruha azonban több jelmezt leplez, amelyek úgy hullanak le róla, ahogyan a korábban eljátszott szerepei is, erre még késôbb visszatérek. Thorvald eleganciáját öltönynadrág és tengerészkardigán hivatott szolgálni, egyszerre hat komoly, felelôsségteljes hivatalnokként és otthonában boldog férfiként, családfôként. A díszletfalat, üvegkalitkát és a színpad alatti rácsokat csupán néhány kisebb és egy nagyobb karácsonyfa, továbbá az emelvényen néhány kockafotel teszi „otthonossá”. A díszlet és jelmez is oly módon válik szerves elemévé az elôadásnak, hogy minden egyes darabnak jelentése van, így például az ünnepi készülôdés boldogságát kezdetben Nóra karácsonyfa-díszítô kedve jelzi, aztán az idill veszélybe kerülésekor már idegesen, kapkodva-csapkodva próbálja körbevenni, megóvni a kis fákkal saját színpadát. A leleplezô levél itt postaláda helyett a falra kerül, amelyet Nóra kétségbeesett próbálkozások árán sem tud eltávolítani, mivel fizikai és szimbolikus értelemben is elérhetetlen számára, hiszen föléje kerül a borítékban tárgyiasult múlt. (Az egymásba illeszthetô foteleket, amelyekre felállva elérhetnék a levelet, Krogstad dühös indulatában egyszerûen kidobja a „szobából”, lehetetlenné téve önmaga és Nóra számára is a korábbi állapot helyreállítását, a boríték így csupán Torvald dolgozószobájából kihajolva, a férj számára van elérhetô fizikai közelségben.) Idôrôl idôre felbukkannak a házaspár gyermekei is a színen (az ibseni eredetitôl eltérôen ezúttal csak ketten, és a szerepük is újraértelmezôdik a kamara színpadán), 131
Nyíregyháza+Drezda egy kisfiú és egy kislány, szakasztott Nóra- és Torvald-kosztümben, mintegy tükörképeként szüleiknek, elôkészítve férj és feleség végsô szembenézését önmagukkal és a másikkal. Szimbolikus értelmet nyer a darab során az a jelenet is, amikor a gyermekek óriási szemüvegeket viselve jelennek meg a színpadon. A gyermeki ártatlanság közhelyét felszámolja a dramaturgia világa, azok vakságán keresztül Nóra és Torvald számára kíméletlen szembenézést kényszerítve ki. Kezdetben a családi élet boldogságát hivatottak ábrázolni, de ahogy fokozatosan halad a történet a múlt titka felé, a gyerekeknek többé nincs ebben a világban helyük − apjuk kegyetlenül ki is zavarja ôket, csak Nóra végsô játéka után jutnak ismét szerephez. A kezdô jelenet harmóniája hamar megbomlani látszik, a „családi idillt” három látogató (Lindéné, Krogstad, Rank) fel-felbukkanása zavarja meg, hogy aztán a múltbéli bûnt a bûnhôdés, illetve a bûnhôdést a kiharcolt megváltás kövesse. Lindéné figurája külsôségeiben, öltözékét tekintve Nóráéhoz hasonlóan harsány, ám a nô gesztusai, válla közé húzott feje, fülsértô, alázatos hangja meggyötört életét jelzik. Fellépése így mindenben a szép és diadalmas Nóra ellenpontozását szolgálja. Azonban Lindéné, akárcsak régi barátnôje, maga is jól tudja, hogyan bánhat nôiességével, ha a szükség úgy hozza: az állásért folyamodva Torvald elôtt már leveti kabátját, s nem hajótöröttként, hanem hódító démonként, miniszoknyában kér — a várt siker nem is marad el. Krogstadnak tett vallomásában pedig, amelyet követôen két „bûnös” lélek nyer a gyónás után bûnbocsánatot és megváltást, ismét nôi mivoltában arat gyôzelmet. Másokhoz és önmagához való nagylelkûsége által megnyeri magának a férfit, egyúttal a boldogság ígéretét is. Eddig a pontig Nórához hasonlóan cselekszik, de Krisztinának nem egy Torvald, hanem Krogstad adatik meg, aki ismeri és bánja saját múltbéli bûneit − számára a konfesszionális gesztus valóban a megváltást ígéri. Erre a belátásra kell jutnia Nórának is a darab során, és ezt három felnôtt ember saját, egyéni döntése alapozza meg: Lindéné, aki megtiltja Krogstadnak, hogy visszavegye a leleplezô levelet, a férfi, aki igazat ad neki, és Nóra, aki belátja, nem hazudhat tovább. Valamennyien készek a vallomásra, csak Torvald játszik tovább a saját díszletei közt. A „baba-lét” feladását érzékletesen mutatja be a rendezés a test-diskurzuson, vagyis a táncon keresztül (is): az egyedül bálba készülôdô Nóra, amint sejti az elkerülhetetlent, narancsszín szkafanderbe bújik, s valósággal lebeg a színen, kívül téren és idôn, amelybe azonban vissza kell zökkennie, nem menekülhet el sem térben, sem idôben. A Torvald és a doktor elôtt bemutatott tánca már egy másik nôt mutat: a szkafander-és ruha/jelmezt levéve, a kislányos öltözék alól elôkerülô fekete dresszben, techno-zenére táncol, mind vadabbul, saját ketrecében, a szobában (amelyet falak nem vesznek körbe!), és az azt övezô padlórácsok között egyaránt. Az ájulásig táncoló Nóra számára azonban az igazi szembenézés a bál éjszakáján következik be, amikor is az anya kislányának, az apa a kisfiának nagyra nôtt másolataként, beöltözve lépnek színre. A nô épp akkor válik hangsúlyosan gyermekké, amikor az önálló felnôtt-létére készül, immár tudatosan. A férfi azonban a bál után hazaérve is csak vágyai tárgyaként tekint a feleségére, a jelmezt, a látszatot valóként értelmezve. Ezúttal Torvald vetkôzi le jelmezét, szerelmes éjszakát sürgetve, ám a vendégek betoppanása újra a ruhája felöltésére, s a levél olvasására kényszeríti. A doktor, noha eddig csak néma hódolattal tekintett a nôre, szintén a bál éjszakáján veszi le a jelmezét: Nóra nôisége Rank és Torvald számára is ugyanazt jelenti: a fizikai kontaktus a szexuális aktus felé halad, amikor a két férfi egyszerre öleli, fogja közre Nórát, aki ezt követôen az utolsó szerepére készül saját babaszobájának 132
Kári Viktória: Drezda színfalai
színpadán. A doktor távozását követôen, a múlttal és saját jelenével való szembenézés során fordított Torvaldként, ezúttal Nóra kezd vetkôzni, leszedi hosszú copfjait, kislány-öltözetét, monológja közben szép lassan minden ruháját, s valamennyi réteg jelmeztôl megszabadulva, szinte pôrén áll a színen, üres babaszobájában, múlt, jelen és jövô nélkül, téren és idôn kívül rekedve. A nagymonológ után nincs többé verbális gesztus, a babaház színfalai teátrálissá válnak: a férj szótlanul tapsolja a némán elôtte álló asszonyt, s így tesz a többi szereplô is, a vasrácsok között botorkálva. A színpadias zárójelenet azonban Nóra számára érvényteleníti a valódi katarzist, hiszen az elismerés gesztusa itt éppen úgy az el-nem ismerés gesztusaként is értelmezhetô: a saját életének színjátékát befejezve csak áll Nóra mezítelenül, mintegy anti-Évaként saját díszletei között a színpadon, éppen úgy, mint korábban a szkafanderben kitömve, a kimerevített pillanatban. A 19. századi polgári világot a kortárs díszlet és zene által napjainkra szcenírozó drezdai rendezés nem adja meg a nônek a kivonulás lehetôségét, Nóra mögött ezúttal nem dördül nagyot a babaház ajtaja. A paradicsomi kiûzetést jelzô, ám itt elmaradt dördülés kívülrôl, a nézôtérrôl érkezik: vastaps. A színpadon belül, a többi: néma csend.
(Ibsen: Nora oder ein Puppenhaus, Kleines Haus, Dresden. Bemutató: 2008. október 10. Rendezô: Bettina Bruinier, díszlet: Markus Karner, jelmez: Mareile Krettek, dramaturg: Stephan Wetzel. Szereplôk: Torvald Helmer: Philipp Lux, Nora: Evamaria Salcher, Rank doktor: Ahmad Mesgarha, Lindéné: Annedore Bauer, Krogstad: Viktor Tremmel.)
1 A színház történetére vonatkozó ismertetés, éppúgy, mint a Nóra c. színdarab adatai a Schauspielhaus honlapjáról valók, az itt olvasottakra hivatkozom a továbbiakban is: www.staatsschauspiel-dresden.de/front_end/index.php
133
