Kapitola 3. Starý zákon, hebrejská tradice a křesťanské zobrazení Boha

Obsah práce: Úvod. Kapitola 1. Kritika pramenů a literatury. 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 1.5.

Teologie - prameny a primární literatura. ......................................................................... 9 Umělecko-historické prameny a primární literatura. ...................................................... 10 Umělecko-historická sekundární literatura. .................................................................... 11 Teologická literatura ve vztahu k Nejsvětější trojici a jejím obrazům. .......................... 15 Elektronické a jiné zdroje. .............................................................................................. 16

Kapitola 2. Zobrazení Trojice ve vztahu k teologii a ţivotu církve. 2.1. 2.2. 2.2.1. 2.2.2. 2.2.3. 2.2.4. 2.3.

Vnímání obrazů Trojice pohledem, teologie, legalita „reálných“ vyobrazení. .............. 17 Teologický obsah a poselství trojičních obrazů.............................................................. 19 Jediný Bůh ve třech osobách. ......................................................................................... 20 Otázka původu Ducha svatého - filioque. ...................................................................... 21 Trojičnost a trojjedinost. ................................................................................................. 24 Trojice imanentní a ekonomická. ................................................................................... 25 Trinitární dogma a stanoviska církve ve vztahu k ikonografii Trojice. Církevní výnosy ve vztahu k zobrazování Trojice. ....................................................................... 27 2.4. Zdroje trojiční ikonografie, vycházející z křesťanské liturgie a ze ţivota církve...........36 2.4.1. Liturgie denní modlitby církve a její moţný význam a vztah k obrazům Trojice. ......... 36 2.4.2. Slavnost Nejsvětější Trojice a mešní texty ve vztahu k zobrazení Trojice. Trinitáři a Bratrstva Nejsvětější Trojice. ...................................................................................... 36 2.4.3. Zjevení Trojice některým světcům ve vztahu k jejímu následnému zobrazení. ............. 37 Kapitola 3. Starý zákon, hebrejská tradice a křesťanské zobrazení Boha. 3.1. Teologický předobraz Trojice ve Starém zákoně. .......................................................... 40 3.2. Motivy trinitární ikonografie odvozené ze Starého zákona. ........................................... 41 3.2.1. Starozákonní zdroje reprezentativních zobrazení Trojice antropomorfního nebo symbolického charakteru. ............................................................................................... 42 3.2.2. Narativní, triadicky orientované starozákonní příběhy vztahované k Trojici. ............... 43 3.3. Hebrejská tradice ve vztahu k zobrazování Boha. .......................................................... 44 Kapitola 4. Trojiční ikonografie ve vztahu k číslu tři a k triádám. Triády pohledem matematiky, filosofie, religionistiky a křesťanství. 4.1. Triády bez přímého vztahu k Trojici. ............................................................................. 47 4.1.1. Trojiční charakter předkřesťanských náboţenství Afriky, Asie a Evropy. .................... 48 4.1.2. Trojice v náboţenství starého Egypta. ............................................................................ 49 4.1.3. Trojice v náboţenství starého Řecka. ............................................................................. 49 4.1.4. Trojice v náboţenství Keltů. ........................................................................................... 50 4.1.4.1. Keltský triskell ve vztahu k trojiční ikonografii. ............................................................ 51 4.1.5. Trojice v náboţenství Germánů a Slovanů. .................................................................... 52 4.1.6. Trojice a triády bez přímého vztahu k trojjedinému Bohu v klasické filozofii. ............. 53 4.2. Triády a číselná symbolika „tři“ v ikonografii Trojice. .................................................. 54 4.2.1. Číslo „tři“ ve vztahu k Boţímu bytí a Trojici. ................................................................ 55 4.2.2. Příklady trojiční symboliky odvozené od číselného znaku „3.“ ..................................... 57 4.2.3. Triády z pohledu filozofie. ............................................................................................. 59 4.2.4. Trojiční a triadický charakter křesťanských teologických a filozofických textů. Vestigo trinitatis. ............................................................................................................ 60

2 4.2.5. Formulace a symboly trojičního a triadického charakteru obsaţené v liturgii. .............. 68 Kapitola 5. Reálné a symbolické zobrazování Trojice 5.1. 5.2. 5.3.

Trojiční symbol. ............................................................................................................. 71 Trojiční obraz. ................................................................................................................ 72 Trojiční ikona ve smyslu portrétu Boha a zobrazení svatosti. ........................................ 73

Kapitola 6. Způsoby rozdělení trojičních zobrazení a jejich ikonografie. 6.1. 6.2. 6.3.

Antropomorfní, antropomorfně-symbolické a symbolické obrazy................................. 78 Reprezentativní „portrét“ Trojice. .................................................................................. 79 Rozdělení trojičních obrazů z ohledu na jejich obsah z pohledu teologie. ..................... 79

6.3.1. 6.3.2. 6.3.3. 6.4.

Tři teologické typy zobrazení Krista. ............................................................................. 81 Poznámka k výtvarnému odkazu na Ducha svatého....................................................... 82 Vlastní výklad struktury trojiční ikonografie. ................................................................ 83 Vývoj trinitární ikonografie. ........................................................................................... 84

Kapitola 7. Křesťanské umění v době před vznikem výtvarného odkazu na Trojici, tzv. pretrinitární období raně křesťanského umění. 7.1. 7.2.

Teologie a církevní praxe pretrinitárního období ve vztahu ikonografii Trojice. .......... 88 Pretrinitární raně křesťanské umění ve vztahu k pozdějšímu odkazu na Trojici. ........... 89

Kapitola 8. Vznik trinitární ikonografie ve 2. polovině 4. stol. a jeho vývoj do počátku 11. stol., období antiky, starověku a začátku středověku. 8.1. Úvod ............................................................................................................................... 91 8.2. Exkurz: Dogmatický sarkofág. ....................................................................................... 93 8.2.1. Historie a ikonografický popis trojiční části reliéfu Dogmatického sarkofágu, tři říbuzné reliéfy. ........................................................................................................... 93 8.2.2. Historie ikonografické analýzy reliéfu ve smyslu zobrazení Trojice. ............................ 95 8.2.3. Nástin ikonograficko-ikonologické analýzy reliéfu ve vztahu k zobrazení Trojice. ...... 97 8.2.3.1. Vlastní hypotéza ikonografie reliéfu Dogmatického sarkofágu zobrazující skupinu tří muţů. ............................................................................................................ 99 8.3. Jednoduché symboly Trojice. ....................................................................................... 102 8.3.1. Trojúhelník a jeho vztah k ikonografii Trojice v prvním tisíciletí. .............................. 102 8.3.2. Symbol trojlístku. ......................................................................................................... 106 8.4. Trojice v podobě tří vertikálně uspořádaných symbolů Osob a nebo v obraze Krista doplněného o symboly Boha Otce a Ducha svatého. ......................................... 109 8.4.1. Symboly Boha Otce. ..................................................................................................... 110 8.4.1.1. Ruka Boţí - Boţí pravice. ............................................................................................ 110 8.4.1.2. Nádoba, ze které vytéká pramen Ducha svatého. ......................................................... 111 8.4.1.3. Boţí trůn. ...................................................................................................................... 112 8.4.2. Zpřítomnění druhé boţské osoby - Krista. ................................................................... 113 8.4.2.1. Zpřítomnění Krista v podobě Beránka. ........................................................................ 114 8.4.2.2. Zpřítomnění Krista v symbolu Lva nebo Orla. ............................................................. 115 8.4.3. Odkaz na Ducha svatého v podobě symbolu. ............................................................... 116 8.4.3.1. Duch svatý v podobě holubice...................................................................................... 117 8.4.3.2. Věnec ve smyslu symbolu Ducha svatého. .................................................................. 121 8.4.3.3. Všeobecný význam symbolu věnce v období prvního tisíciletí. .................................. 124 8.4.3.4. Věnec v trojiční symbolice křesťanského umění do počátků středověku..................... 125 8.4.4. Vertikálně uspořádané symboly Trojice v apsidách křesťanských chrámů v období od 4. aţ do 13. století. .................................................................................... 127

3 8.4.5. Zpřítomnění Trojice v události Kristova ukřiţování, krucifix se symboly Boha Otce a Ducha svatého. ......................................................................................... 132 8.4.6. Křest Krista zobrazený ve smyslu epifanie trojjediného Boha. .................................... 133 8.5. „Sloţené“ symboly Trojice. .......................................................................................... 134 8.5.1. Mozaika v baptisteriu z Albenga. ................................................................................. 134 8.5.1.1. Analýza trojiční mozaiky baptisteria z Albenga. .......................................................... 137 8.5.2. Hetoimasia .................................................................................................................... 140 8.5.2.1. Úvod, vysvětlení pojmu Hetoimasia ............................................................................ 140 8.5.2.2. Příklady vyobrazení Hetoimasia s odkazem na Trojici. ............................................... 144 8.6. Návštěva Abrahámova (Filoxenie). .............................................................................. 145 8.6.1. Teologický pohled na zobrazení Abrahámova pohostinství. ........................................ 146 8.6.2. Příběh Filoxenie z pohledu prvních pěti století křesťanství a jeho přijetí ve smyslu skrytého odkazu na Trojici. ......................................................................... 148 8.6.3. Příklady vyobrazení Filoxenie z období prvního tisíciletí ............................................ 149 Kapitola 9. Stručné zhodnocení vývoje trojiční ikonografie a zobrazení Trojice ve druhém tisíciletí v návaznosti na předchozí období. 9.1. 9.2. 9.3.

Závěr.

Vrcholné období trinitární ikonografie v období středověku od 11. stol. aţ do poloviny 16. století. Období vzniku antropomorfního zobrazení Trojice. .............. 153 Zobrazení Trojice od druhé poloviny 16. stol. aţ do konce 18. století. Období spojené s motivem vzkříšeného Krista v Trojici ve slávě Kristova vítězství. . 157 Církev, teologie a společnost 19. a 20. století. Stagnace trinitární ikonografie, trvající aţ do současnosti. ............................................................................................. 158

4 Úvod.

... „V tom zřídle světla, v jeho světlém rouchu objevil se mi trojí světlý kruh, kaţdý v své barvě, měly stejnou plochu, dva kruhy byly jak dvojice duh, jako by jeden do druhého zapad, ten třetí šlehal z těch dvou na povrch. Ne, nemám slov, ba ani sil to chápat a netroufám si vyloţit to blíţ, s tím ,nic´, co vím, zde musím jenom tápat.“1 Člověk je tvor společenský, ţije individuálním způsobem ţivota v pospolitosti rodiny nebo v jiné sociální skupině s jedinečností ducha konkrétní lidské bytosti. Tam, kde ţil a nacházel potřeby pro ţivot, hledal i duchovní zázemí, neviditelnou dimenzi pro bytí své lidské duše. Daný způsob chování je charakteristický a typický ve všech kulturních oblastech světa; provází lidstvo po celou dobu existence. Netěţším trestem pro člověka bylo jeho zavrţení a vyobcování ze společenství, do kterého patřil, pro něj spojené se ztrátou společně uctívaného Boha, boţstev, nebo posvátných objektů. Podíváme-li se zpět do historie Evropy a zemí, které s ní bezprostředně souvisely, nenajdeme národ, který by dokázal ţít bez nadpřirozena. Lidé se neodlišovali podle toho, jsou-li věřící nebo nevěřící, ale tím, v co věřili, jakým způsobem víru v Boha (nebo boţstva) vyznávali; jak ho uctívali a případně zobrazovali. Lidská povaha oplývá přirozenou snahou dotknout se a zmocnit toho, co je v mysli pro člověka nejcennější. Zobrazení posvátného, Boha nebo jeho zástupného symbolu, patří k základním principům kulturního jednání člověka, včetně křesťanství. Uvedenou skutečnost formuloval sv. Petr CHRYZOLOG : „Láska nemůţe nevidět, co miluje. [...] Proto láska, která dychtí spatřit Boha, třebaţe nemá soudnost, má přece zboţnou snahu. Proto se Mojţíš odvaţuje říci: Jestliţe jsem tedy u tebe našel milost, dej mi poznat svou tvář (Ex 33,13). [...] Konečně i sami pohané si zhotovovali modly, aby patřili očima na to, co uctívali, byť to byl klam.“2 Kromě starozákonního ţidovského náboţenství a islámu neexistovalo rozvinuté kulturní společenství bez výtvarně formulovaného obrazu boha. Člověk si přál „svého boha“ vidět. Také v dnešní době, kdy je existence nadpřirozeného většinou popírána, zůstává zmíněná lidská touha ve zkreslené podobě zachovná.3 S tímto fenoménem, obsaţeným v duchovním 1

DANTE Alighieri, Boţská komedie. Ráj, překl. V. Mikeš, Praha 2009, s. 510-511. Z kázání svatého Petra Chryzologa, biskupa, (Sermo 147: PL 52, 595.), in: Denní modlitba církve, Lekcionář pro modlitbu se čtením 1, Česká liturgická komise, Praha - Vatikán 1988, s. 48. 3 Člověk chce vidět „předmět víry,“ to, co nosí ve svém srdci. Nejranější doklady, odkazující na víru v Trojici svého majitele, předsatvují např. její symboly a obrazy, které se dochovaly na prstenech z počátku 2. tisíciletí, 2

5 rozměru člověka, je nutné přistupovat k otázce pochopení lidské touhy patřit na Boha v čase pozemské přítomnosti. Druhý důvod pro zobrazení Boha byl teologický: snaha o lehce pochopitelné a přitom teologicky co nejsprávnější vyjádření trojičních Osob. Zpočátku se jednalo o symboly tří Boţích osob, ukazující lidskému oku jednotu Osob v Trojici. Vedlejší příčinou byla otázka estetiky liturgických knih a sakrálního prostoru, nutnost reprezentace církve a potvrzení její prestiţe ve společnosti lidskýma očima sledovanou krásou. Výsledek výše zmíněné snahy zobrazit si Boha je tématem ikonografie Trojice, která se však odvozuje jen z reálného, viditelného obsahu výtvarného díla. Povrchní hodnocení ikonografie bez ohledu na teologickou logiku trojičních obrazů můţe vést ke zkreslení, případně mylné interpretaci. Proto ikonograficko-ikonologická analýza trojičních zobrazení vyţaduje společný pohled nejen umělecko-historický, ale téţ teologický, vycházející z církevních dějin a filosofie. Uvedené disciplíny pomáhají nalézt logický princip ikonografické interpretace. Konkrétní „návod“ pro reálnou představu Boţích osob neexistuje, proto obsahuje trojiční ikonografiie velmi pestrou, širokou a různorodou síť obrazů, které jako nepřeberné mnoţství synonym námětově směřují do jediného trinitárního bodu. Bez nadsázky můţeme prohlásit, ţe ikonografická a teologická interpretace Trojice přináší obtíţné otázky jak v oblasti dějin umění, tak i teologie. V některých případech jsou představovány osoby Trojice reálnou formou konkrétního lidského nebo ţivočišného těla a zdánlivě dochází k určitému paradoxu v moţnosti chápání postav ve smyslu věrné podoby zobrazených osob, tak jak je tomu běţné u portrétní malby. Trojiční obrazy tímto způsobem stírají ostrou hranici mezi reálným zobrazením a symbolem; divák totiţ můţe vnímat umělecky ztvárněné postavy Trojice jako skutečné lidské osoby a nevidí v nich pouhé zástupné symboly, kterými ve skutečnosti jsou. Proto kdyţ vycházíme jen z viditelného, popisného obsahu trinitárních zobrazení, jeví se v některých případech z úhlu teologického pohledu jako nelogické. Tím myslím rozdělení, které je odvozené jen z primární, lidským okem viděné reality ikonografického popisu bez hlubší, také teologickým myšlením zprostředkované reflexe pozorované reality v objektivní ikonografické interpretaci. Bezprostřední, primární vnímání kaţdého uměleckého díla probíhá cestou srovnávání zobrazeného s různými, jiţ dříve poznanými obrazy v lidské mysli; se známými objekty, fixovanými v paměti pozorovatele. Na rozdíl od všech ostatních obrazů, uloţených uchované v BM London. Fotodokumentace je dostupná na: www British Museum - Advanced Search [online]. V současnosti obraz nebo symbol Boha většinou nahradily fotografie blízkých osob nebo amulety.

6 v paměťových stopách lidského mozku, nemůţe trojiční zobrazení nikdy indukovat primární poznání, objektivní porovnání a konfrontaci jiţ dříve pozorované reality s přítomným vyobrazením Trojice. Pro vnímání zobrazeného mystéria je dokonalejší druhotné, sekundární poznání obsahu výtvarného díla, které závisí téţ na vzdělání, duchovnu a osobnosti pozorovatele, avšak můţe vést i k individuálnímu, originálnímu výkladu, který se odlišuje se od původního smyslu. Při interpretaci trojičních obrazů můţe hrát druhotné vnímání důleţitou roli ve významu afirmace, případně negace trojičního odkazu v obsahu díla. To je příčinou, proč jednoduchý ikonografický popis nezřídka vypovídá jen částečně, případně zcela mylně o skutečném sdělení, teologické výpovědi pozorovaného obrazu. Prosté symboly, známé jako konkrétní objekty kolem nás, vytvářejí někdy v kompozici díla sloţitější schémata, která transferovaná lidskou myslí generují individuální, i kdyţ nedokonalé, avšak teologicky konkrétní předpochopení Trojice bez ohledu na víru pozorovatele. Na druhé straně je moţné provést exaktní teologický rozbor trinitárních zobrazení a na jeho základě rozdělení ve smyslu přímo nebo nepřímo sdělovaného, implicitního trojičního obsahu; případně je moţné trinitární odkaz vyloučit.4 Z opačného pohledu teologický obsah nestačí obsáhnout bohatost výrazových forem trojičních zobrazení, vypovídajících různým způsobem o jediném teologickém tématu. Ikonografických variací odkazujících na Trojici je nepřeberné mnoţství. Sjednotit je, logicky zařadit do jednotlivých skupin a rozpoznat, zda se vůbec o trojiční motiv jedná, byl i jedním z cílů této práce. I kdyţ je trinitární ikonografie relativně srozumitelná, zůstává nejasnou a obtíţně vysvětlitelnou u řady prací z období 4. a 5. stol. a později i z období středověku. V literatuře minulého století jsou v někdy převzaté a mechanicky opakované starší myšlenky. Zaţitý způsob interpretace můţe zaměřit trinitárním způsobem spornou ikonografickou analýzu a vysvětllit trojičním způsobem ikonografii „netrinitárních“ artefaktů.

4

Pokud např. nacházíme trinitární symboly ve středověkých manuskriptech, je často nutná interpretace textu k popisovanému symbolu. V této práci uvádím jako příklad symbol tří propojených kruţnic v traktátu BEDY CTIHODNÉHO (c. 672-735) De temporum ratione, které se stalo základním kamenem vzdělávání kleriků karolínského období. Obliba jeho díla obsáhla i diagramy, které se rozšířily cestou mnoha opisů, provedených v průběhu 9. - 11. století. Beda je pouţíval v různých geometrických podobách k názornému zobrazení skladby stvořeného Universa, např. tři sféry, které se na první pohled se neliší od trinitárního diagramu, sestaveného z trojice kruţnic. Liší se pouze předurčeným, myšleným významem. Ve dvanáctém století přispěly Bedovy figury k vytvoření trinitárních diagramů, pouţívaných aţ do současnosti. Jako příklad uvádím diagram, vzniklý propojením (protínáním) tří kruţnic, konstrukčně shodný a vzhledově totoţný s trinitárním diagramem Joachima z FIORE (Liber Figurarum, Oxford, Corpus Christi Col., MS 255A fol. 7r), který představuje ve spise Filosofia mundi Wilhelma z CONCHES obraz oběţných drah Venuše, Merkuru a Slunce (!). Srov. Filosofia mundi II 30, Bibliotheca Apostolica Vaticana, Vat. Reg. Lat. 72 fol. 96v. Srov. další text.

7 Malířská technika a výtvarná kvalita spojené s uměleckou stránkou zobrazení Trojice nejsou cílem autorova bádání. Navzdory tomu je třeba podotknout, ţe „obraz Boha,“ nebo určitou představu o Bohu nenavodí jen díla výtvarná. O co více a blíţe přibliţuje člověka k Bohu Dante v třetím dílu Boţské komedie5 nebo Mahler krásou své druhé symfonie, o to více představu Boha zkreslují některá výtvarná díla.6 Práce je rozvrţena, kromě úvodu a závěru, do devíti kapitol. První kapitola podává kritický rozbor pramenů a literatury, vztahující se k problematice zobrazení Nejsvětější Trojice. Druhá a třetí kapitola si neklade nárok na originalitu. Stručně seznamuje se základními teologickými a filozofickými pojmy, které je nutné objasnit pro pochopení ikonografické analýzy zobrazení odkazujících na Trojici ve smyslu jejich teologického rozměru. Všímá si také trinitárních omylů, bludů a mylných názorů v návaznosti na ikonografií trojičních obrazů. Samostatná část uvádí některé církevní výnosy a dokumenty s přímým vztahem k zobrazování Boha, tak, jak na něj reagovalo magisterium a církev v čele s papeţem. Čtvrtá kapitola je věnována kategorii čísla tři a tzv. triádám. Rozebírá vzájemnou příbuznost triadických struktur v rámci literatury, filozofie a teologie, moţnosti vztahu k Trojici jejímu symbolickému znázornění. V případě triád se můţe i nemusí jednat o symbol, odkazující na Trojici, jejich interpretace je mnohdy sporná. Triády, typické pro trojiční ikonografii, jsou spojeny především s trinitárními symboly. Pátá kapitola se zabývá otázkou reálného a symbolického zobrazení nebo výtvarného odkazu na Trojici (symbol - obraz - ikona). Šestá kapitola pojednává o způsobech a moţnostech rozdělení trinitární ikonografie s ohledem na práci, kterou provedl de WAAL (1981).7 V sedmé kapitole je uvedená problematika ikonografie křesťanského Boha do čtvrtého století (pretrinitární období). Následující osmá kapita navazuje na předchozí a popisuje nejranější období vzniku výtvarného odkazu na trojjediného Boha, které skončilo přibliţně v období nástupu vrcholného středověku, na přelomu 1. a 2. tisíciletí. V souvislostech jsou

5

Danteho verše ovlivnily kulturu Trojice vzdělaných obyvatel nejen ve středověku. DANTE mistrně vylíčil kruhový pohyb v Trojici. Je to patrné z trojiční ikonografie, která v podobě symbolů navázala na Danteho dílo. DANTE (pozn. 1). V návaznosti na Danteho verše představují Trojici v symbolické podobě tři zrcadla [obr. 74]. 6 Trojiční odkazy ve výtvarném umění byly spojené aţ do 18. stol. s nejcennějšími materiály (např. slonovina, zlato) a s předními umělci své doby. Odlišná situace nastala především v minulém století, např. hromadně vyráběné „trojiční obrázky“ pochybné kvality teologické i výtvarné [obr. 92]. 7 Systematické rozdělení trinitární ikonografie umoţňuje správnou orientaci ve zkoumané oblasti, navazuje na Ikonografii, kterou napsal van de Waal. Srov. WAAL Henri van de, ICONCLASS, an iconographic classification system. 1, System, ed. L. D. Couprie, et al., Amsterodam/Oxford/New York 1981, s. 8-11.

8 zmíněné i práce z následujího období.8 Jednotlivé ikonografické typy odkazující na Trojici jsou podle moţností chronologicky řazené podle doby svého vzniku.9 Obtíţnou otázkou, kterou se snaţí práce otevřít, je problematika vzniku, vývoje a vzájemného ovlivňování jednotlivých typů Trojice a jejich vzájemné příbuznosti. Cílem práce je snaha o komplexní pohled na toto téma, který by především u vzájemně příbuzných motivů mohl přinést jejich přesnější výklad i zařazení.10 Součástí osmé kapitoly je i diskuse raně křesťanských symbolů Boha Otce, Jeţíše a Ducha svatého. Jejich rozšíření do vertikální kompozice odkazující na Trojici, téţ najdeme spojenou s obrazem Krista v podobě člověka, doplněného o zbývající trojiční symboly začleněné ve struktuře jediného výtvarného díla. Uvedenou cestou se i později v období středověku mohly stát postavy Syna, i Boha Otce díky jejich vnitřnímu obohacení o triadické symboly, odkazující na Trojici, symbolickými obrazy trojjediného Boha s odkazem na vzájemnou perichorezi11 Boţích osob. Díky uvedenému teologickému přijetí Trojice je přijatelné, ţe na mnohých dílech, teologicky odkazujících na Trojici, můţe chybět viditelný symbol některé z Osob, nejčastěji Ducha svatého. Třetí Boţí osoba je v těchto případech indukovaná ze společného vyobrazení Otce a Syna. Ikonografický popis vypovídá o Otci a Synu, teologickou interpretací objevíme Trojici.12 Devátá kapitola za závěr práce stručně pojednává o kulturně - historickém prostředí a zobrazování Trojice ve druhém tisíciletí; stručně navazuje na osmou kapitolu, kterou ve smyslu zobrazení obou hypostází Krista nepřímo doplňuje o některé poznatky, spojené s trojiční ikonografií v prvním tisíciletí. Přehledně pojednává o některých, z pohledu autora originálních způsobech výtvarného odkazu na Trojici. Závěr přináší stručné zhodnocení práce.

8

Pokud bylo nutné, jsou uvedeny i práce pozdější, např. z 11. - 12. století. Vzhledem k ohledu na předpokládaný rozsah práce je o zobrazování Trojice ve druhém tisíciletí pojednáno, k lítosti autora, jen přehledně a velmi stručně. 9 Samostatnou součástí 8. kapitoly je ikonograficko - ikonologické hodnocení tzv. Dogmatického sarkofágu, uloţeného ve Vatikánských muzeích v Římě. 10 Za příklad můţe slouţit středověký motiv Korunovace Panny Marie Nejsvětější Trojicí, který zachycuje kromě určitý ikonografický typ Trojice a pozemskou matku Krista. Z hlediska svého obsahu je moţné motiv spojit s Nanebevzetím Panny Marie, nebo Očekáváním Panny Marie Nejsvětější Trojicí. Nejsvětější Trojice můţe být přitom zobrazena rozdílným způsobem, buď trojicí antropomorfních symbolů (postav), nebo je Duch svatý přítomný v podobě holubice, případně chybí úplně. Zmíněný typ vyobrazení patří jak mezi zobrazení Trojice, tak i do mariánského cyklu; stejně patří i do soteriologického příběhu Krista. 11 Termín trinitární perichoreze označuje neviditelné vzájemné přebývání Osob Trojice v sobě navzájem. Děje se tomu díky jedinému rovnocennému společnému Boţství tří Osob v jejich vzájemné lásce v Duchu svatém. Teologicky je moţné přijmout obraz Otce nebo Syna jako obraz celé Trojice v důsledku toho, ţe v kaţdé z trojičních Osob přebývají zbývající dvě Osoby - ve vzájemné perichorezi (přebývání) Otce a Syna v Duchu svatém. Tři Osoby navzájem, neoddělitelně a společně tvoří jediného trojjediného Boha. 12 Srov. kap. 8.4.3.; znázornění Pravice Boha Otce doplněné o věnec, nepřímo odkazující i na Ducha svatého.

9 Kapitola 1.

Kritika pramenů a literatury.

Prameny teologické i umělecko-historické jsou převzaté a citované ze sekundární, odborné literatury. Příčinou je omezený přístup k nim v rámci jejich fyzické ochrany institucemi, které je vlastní a téţ ohled na jejich textovou srozumitelnost. V latinských, případně cizojazyčných citacích je někdy vzhledem k lepší srozumitelnosti text uvedený v českém překladu, nebo je uvedený překlad i s originálním zněním. 1.1. Teologie - prameny a primární literatura. Prvním a základním zdrojem, o který se opírá teologie a nepřímo ikonografie Trojice, je Písmo, Starý i Nový Zákon. V práci je uvedený buď ekumenický překlad, vydaný v r. 2008,13 nebo český překlad tzv. Jeruzalémské bible z r. 2009.14 Malý Stuttgartský komentář byl pouţitý při výkladu textu Apokalypsy15 a Janova evangelia.16 V prvních čtyřech stoletích představují důleţitý pramen i sepulkární nápisy, zrcadlící víru raně křesťanské obce v Trojici; odkazují na praktické přijetí trinitárních teologických pravd. 17 Z období středověku představují východiště pro bádání v trinitární oblasti zobrazení, symboly a diagramy v manuskriptech, které doplňují většinou texty k Nejsvětější Trojici. Dále je sem třeba v širším slova smyslu zařadit i teologické spisy, které jsou reflexí trojiční teologie a stupně poznání Trojice. Texty, které se přímo nebo nepřímo vyjadřují k „regulérnosti“ trojičních zobrazení18 vychází z dogmatického učení a hlásání magisteria, případně výnosů papeţe.19

13

BIBLE. Písmo svaté Starého a Nového zákona, Český ekumenický překlad, 14. vyd. (5. opravené vyd.), Česká biblická společnost, Praha 2008. 14 JERUZALÉMASKÁ BIBLE. Písmo Svaté vydané Jeruzalémskou biblickou školou, překl. F. X. a D. Halasovi, vyd. Praha - Kostelní Vydří 2009. 15 GIESEN Heinz, Kniha zjevení apoštola Jana. Malý stuttgartský komentář, Nový zákon, 4, překl. J. Slabý, Kostelní Vydří 1999. 16 PORSCH, Felix. Evangelium sv. Jana. Malý stuttgartský komentář, Nový zákon, 4. Překl. J. Veselá, Kostelní Vydří 1998. 17 Stěţejní práci z oblasti sekundární literatury, která obsahuje texty a kresby na raně křesťanských náhrobcích, publikoval KAUFMANN [1917]. KAUFMANN Carl M., Handbuch der Altchristlichen epigrafik, Freiburg im Breisgau 1917. Z elektronických zdrojů jsou dostupné na www: Epigraphische Datenbank Heidelberg [online], 29. 12. 2011, . 18 Např. DENZINGER Heinrich, Kompendium der Glaubensbekenntnisse und kirchlichen Lehrentscheidungen. P. Hünermann (ed.), 38 vyd., Freiburg im Breisgau - Basel - Rom - Wien 1999. 19 Srov. např. ALBERIGO Giuseppe - DOSSETTI L. Giusseppe - JOANNOU P. Pericles, Conciliorum Oecumenicorum Decreta, Bologna 1991.

10 Citace jsou převzaté ze současných, českým překladem vybavených edicí,20 případně z liturgických textů, např. z Denní modlitby církve a z Lekcionáře k modlitbě se čtením.21 Původní liturgické texty a formulace téţ zrcadlí církevní tradici a praktické proţívání víry spojené s doxologií trojjediného Boha.22 Jsou citované v sekundární literatuře. Ze zmíněných zdrojů vycházely četné trojiční motivy křesťanského umění i podněty pro zobrazení Boha v Trojici, dochované aţ do současné doby v nepřeberném mnoţství trojičních umělecko-historických artefaktů, určených k církevní i soukromé potřebě.

1.2. Umělecko-historické prameny a primární literatura. V období mezi 2. a 4. stoletím vznikla kniha Physiologus, předchůdce středověkých bestiářů. Na příkladech ze ţivé i neţivé přírody, bájných zvířat či ptáků a ve způsobu jejich chování předkládá paralelu mezi Bohem, přírodou a jeho „obrazem“ ve stvořeném světě. Základy křesťanské nauky jsou vysvětlené na příkladech z ţivočišné říše.23 Physiologus rozvaţuje o „smyslu bytí a jednání v přírodě“ stvořené podle Boţího plánu a obrazu. Ovlivnil vznik trinitárního, křesťanského pohledu na stvořené jsoucno v obraze okolní přírody, obsahující stopy svého tvůrce, díky kterým pronikly alegorie z přírody také do ikonografie křesťanského umění. Cenným pramenem pro ranně křesťanskou ikonografii jsou dobová literární díla, která obsahují popis obrazů na mozaikách. Sbírku latinských veršů s uvedenou tematikou napsal

20

Např. z edice OIKOYMENH latinsko-české vydání trojičního spisu římského rétora z konstantinovského období: VICTORINUS Marius, O soupodstatnosti Trojice, Knihovna raně křesťanské tradice VIII. Překl. a kom. V. Němec, Praha 2006. 21 Breviář = Denní modlitba církve I-III, s jejímţ textem souvisí Lekcionář, rozdělený do pěti dílů. Liturgické texty Lekcionáře obsahují četné překlady úryvků ze stěţejních teologických textů. Denní modlitba církve. Lekcionář pro modlitbu se čtením 1-5, Česká liturgická komise, Praha - Vatikán 1988. 22 Rozsah zmíněných materiálů je značný. Manuskripty uloţené ve sbírkách světových knihoven i církevních institucí představují původní liturgické texty provázené často ilustracemi, z nichţ pouhý zlomek z nich je citovaný v textech sekundární literatury, včetně této práce. Význam mají i liturgické texty a ilustrace v breviářích, určené pro soukromou bohosluţbu tzv. Hodinek. Představovaly zjednodušenou verzi breviáře a svou bohatou obrazovou výzdobou mnohdy nahrazovaly latinský text, který byl určený především kléru a řeholníkům. 23 Neznámý autor, pravděpodobně křesťanský přírodovědec, napsal práci původně v řečtině, dochovaly se různé variace textu. Paralely mezi Boţím bytím, Trojicí a ţivočišným světem jsou uvedeny v dalším textu. V práci je pouţitý anglický překlad inkunabule z r.1492, která zachycovala literární verzi Physiologu z r. 1050 z pera arcibiskupa HILDEBERTA z Tours. Překlad provedl Rendell. RENDELL A. W., Physiologus. A Metrical Bestiary of Twelve Chapters by Bishop Theobald, London 1928. Část Physiologu vyšla v českém překladu v textech: GROSSI Vittorino - SINISALO Paolo, Křesťanský ţivot v prvních staletích, překl. Z. Šebelová, Brno 1995.

11 biskup PAULINUS Z NOLY (c. 354-431). Básně v původním latinském znění citoval Julius von 24

25

SCHLOSSER , podle kterého byl provedený překlad do češtiny, citovaný v této práci.

Mezi středověké spisy, určené pro všeobecné poučení křesťanského lidu patří Legenda aurea. V padesátých letech 13.stol. ji sepsal řeholník dominikánského řádu Jakub de VORAGINE jako inspirační materiál pro duchovní ţivot a homilie. Obsahuje legendy ze

ţivota světců a mučedníků; ve středověku se dočkala velké popularity. V malé míře z ní čerpala trinitární ikonografie; na základě jejího textu byly výzvarným uměním viditelně představené tzv. Boţí stopy, vestiga trinitatis.26 Formy zobrazení Trojice ovlivnil i DANTE Alighiery (1265–1321) v knihách veršů Boţské komedie. Pro trojiční symboliku má největší význam třetí díl, popisující nebeskou sféru a ráj.27 V období renesance a baroka měl stěţejní význam pro profánní a částečně i sakrální ikonografii ucelený soubor typů, který zpracoval Césare RIPA. V 16. století vyšel soubor perzonifikací v několika vydáních, např. Iconologie ov expication novvelle [Paris 1654], Ikonologia [Frankfurt 1669], nebo Ikonologie oula science des emblemes [Amsterodam 1698]. Ve dvacátém století zpracoval Ripovo dílo Edward A. MASER,28 vyšlo pod názvem Baroque and rococo pictorial imagery: the 1758-60 Hertel edition of Ripa„s. Z elektronických zdrojů pro ikonografii emblémů uvádím Emblem Project Utrecht.29 1.3. Umělecko - historická sekundární literatura. Ucelený seznam sekundární literatury, spojené s jednotlivými ikonografickými typy Trojice, obsahuje Iconclass.30 První autor, který se systematicky zabýval zobrazením Trojice, byl Adolphe Napoléon DIDRON (1806-1867). Iconographie chrétienne: Histoire de Dieu

24

31

se věnovala ikonografií

SCHLOSSER Julius von, Quellenbuch zur Kunstges . , Wien 1896, s. 19. 25 Méně výstiţný překlad veršů Paulinuse z Noly do angličtiny byl publikovaný v knize: Saint Paulinus (of Nola), WALSCH Patrick G., Letters of St. Paulinus of Nola II, in: Ancient Christian Writers, New York 1975. 26 VORAGINE, Jacobus de, Legenda aurea, A. Vidmanová (ed.), překl. V. Bahník, Praha 1998. O několik desetiletí později vzniklo s podobným obsahem Speculum sanctorale (Zrcadlo svatých), který napsal BERNARD GUIDONIS z Limousin; dílo se však nedočkalo všeobecné obliby ani rozšíření. 27 DANTE Alighieri (pozn. 1). 28 MASER Edward A., Baroque and rococo pictorial imagery: the 1758-60 Hertel edition of Ripa„s „Iconologia“, New York 1971. 29 Dostupné na www: http://emblems.let.uu.nl/ [16.12.2012]. Emblems Project Utrecht zachycuje řadu emblémů včetně latinských textů, přeloţených do angličtiny. Srov. rovněţ www: http://www.library.illinois.edu/contentdm/cdm4/search.php. [16.12.2012]. 30 WAAL Henri van de, ICONCLASS, an iconographic classification system 1, Bibliography, ed. L. D. Couprie, et al., Amsterodam/Oxford/New York 1983, s. 41-48.

12 Boha v Trojici. Jednotlivé práce, které měly vztah i k trojiční ikonografii, publikoval DIDRON v paříţských Annales Archéologiques [1844-1860], jichţ byl editorem. Didronovu stěţejní práci přeloţil do angličtiny E. J. MILLINGSTON; vyšla ve dvou dílech pod názvem Iconography or The History of Christian Art in the Middle Ages, Part 1 [1856]32 a Iconography or The History of Christian Art in the Middle Ages, Part 2 [1906].33 Didronova práce obsahuje jednoduché perokresby původních vyobrazení, avšak neuvádí vţdy přesné odkazy a dataci; včetně pramenů, ze kterých čerpal. Mezi literaturu, ve které jsou citovány a reprodukovány ve formě perokreseb prameny z období prvních pěti století křesťanství patří dílo Josepha WILPERTA. V r. 1891 vydal dvě práce: Ein Cyclus christologischer Gemälde aus der Katakombe der heiligen Petrus und Marcellinus,34 která obsahuje původní texty a jejich nákresy, pocházející z náhrobních desek a sarkofágů. Jeho kniha obsahuje i nejranější trinitární formule zaznamenané v sepulkární oblasti uţitého umění. V práci Die Katakomben Gemälde Und ihre alten kopien35 WILPERT uvedl perokresby dokumentující výzdobu a výtvarné motivy z římských katakomb. Trojúhelníkem ve smyslu trojičního starokřesťanského symbolu, rovněţ v návaznosti na sepulkární umění, se zabýval STUHLFAUTH36 a později, v polovině minulého století téţ 37

BRAUNFELS.

Dokumentovali sedm příkladů pouţití symbolu trojúhelníku ve smyslu

křesťanského (trinitárního) symbolu na náhrobních deskách ze 4. – 5. století. Jejich závěry jsou však v recentní literatuře podrobeny kritice.38 V současnosti je bohatství řeckých a latinských textů na křesťanských náhrobních deskách a kamenech dostupné na stránkách Epigraphische Datenbank Heidelberg.39 V první polovině dvacátého století publikovali díla o ruských ikonách ALPATOV40 a 41

KONDAKOV,

31

jejich práce má vztah k ikonografii Trojice skrze ikonografický motiv

DIDRON Auguste N., Iconographie chrétienne: Histoire de Dieu, Paris 1843. Doslovný název uvedený na deskách knihy zní: M.(Sic!) DIDRON and E. J. MILLINGSTON, Christian Iconography or The History of Christian Art in the Middle Ages, Part 1, London 1851 (Vol. I.). Reprint 2008, Kessinger Publishing, USA. 33 M.(sic!) DIDRON and E. J. MILLINGSTON, Christian Iconography or The History of Christian Art in the Middle Ages, Part 2, London 1907 (Vol. II.). Reprint 2008, Kessinger Publishing, USA. 34 WILPERT Joseph, Ein Cyclus christologischer Gemälde aus der Katakombe der heiligen Petrus und Marcellinus, Freiburg im Breisgau 1891. Reprint 1911, Nabu Press. 35 WILPERT Joseph, Die Katakomben Gemälde Und ihre alten kopien, Freiburg im Breisgau 1891. 36 STUHLFAUTH Georg, Das Derrick. Die Geschichte eines religiösen Symbols, Stuttgart 1937. 37 Práce představuje přehled trojiční ikonografie. BRAUNFELS Wolfgang, Die Heilige Dreifaltigkeit, Düsseldorf 1954. (Práce byla vydána v edici: Lukas-Bücherei zur christlichen Ikonographie, VI., 1954). 38 Srov. kapitolu 8.3.1. pojednávající o symbolu trojúhelníku ve vztahu k ikonografii Trojice. 39 Dostupné na www: http://epigraphische-datenbank-heidelberg.de. [29. 11. 2011]; dále na www: http://www.uni-heidelberg.de/institute/sonst/adw/edh/de/recherchen.html.de// [29. 11. 2011]; Epigraphische Datenbank Heidelberg poskytuje i bohatý seznam fotografických reprodukcí většiny dosud evidovaných náhrobních desek, kromě zemí Blízkého východu a Afriky, které dosud nejsou plně zdokumentovány. 32

13 „Návštěva Abrahámova.“ S časovým odstupem na jejich práce navázal LICHAČOV.42 Mezi recentní autory, zabývající se tématem ikon, patří BABIC a SENDLER.43 V roce 1931 publikoval Alfred HACKEL44 dizertační práci pojednávající o Trojici v umění. Na závěr připojuje zvláštní kapitolu o ikonografickém typu nazvaném jménem Trůn milosti („Gnadenstuhl“). Stručnou práci s tématem trojiční ikonografie sepsala Adelheid HEIMANN.45 Rozdělení trinitární ikonografie a popis trojiční tématiky ve výtvarném umění obsahují téţ práce, kterých autorem je Wilhelm BRAUNFELS. 46 Ikonografii Trojice obsahuje třísvazková Ikonografie z pera francouzského kunsthistorika Louise RÉAU.47 Rozsáhlý text k trojiční ikonografii uvádí Otto SCHMITT v RDK.48 Jiţ zmíněný W. BRAUNFELS zpracoval heslo Dreifaltigkeit v lexikonu, který editoval Engelberd KIRSCHBAUM SJ.

49

Úvod do křesťanské ikonografie bez konkrétního vztahu k Trojici napsal Roelof STRATEN,50 Z nověji vyšlých prací všeobecně pojednává o křesťanské i profánní ikonografii dílo, které napsali Frank BÜTTNER a Andrea GOTTDANG.51 Významná je Ikonographie der christlichen Kunst od Gertrud SCHILLER,52 pojednávající v samostatných kapitolách o Bohu Otci, Kristu, Duchu svatém. K ikonografii několika obrazů Nejsvětější Trojice z období středověku je zaměřena práce, kterou napsal Francois BOESPFLUG.53 K české umělecko-historické trojiční literatuře vztahující se k vyobrazování „tříhlavého“ Boha patří příspěvek K zobrazování Nejsvětější Trojice skupinou třech postav, hlav a tváří,

40

ALPATOV Mikhail, Geschichte der Altrussischen malerei und plastik, in: ALPATOV Mikhail - BRUNOV Nikolai I., Geschichte der Altrussischen Kunst 1, Augsburg 1932, s. 237-413. 41 KONDAKOV Nikodym P., Ruská ikona I-II, Praha 1929; jeho další prací je Russkaja ikona IV, Kondakov institute, Praga 1933. 42 LICHAČOV Dimitrij S. - LAURINOVÁ Věra K. - PUŠKARJOV Vasilij A., Novgorodské ikony 12. - 17. století, Odeon Praha - Aurora Leningrad 1984. 43 BABIC Gordana, Ikony, Kostelní Vydří 1997. – SENDLER Egon, Ikony Krista. Víra-umění-liturgie-teologie, překl. T. Jajtner, Kostelní Vydří 2010 44 HACKEL Alfred, Die Trinität in der Kunst, Berlin 1931. 45 HEIMANN Adelheid, L'Iconographie de la Trinité, L'Art C , Paris 1934. 46 Srov.pozn. 37 a 49. 47 RÉAU Louis, Iconographie de l´art chrétien 1-3, Paris 1955. 48 SCHMITT Otto, Reallexikon zur deutschen Kunst-geschichte 4, H. M. von Erfa (ed.), Stutgart 1958. Romuland BAUERREIS zpracoval heslo Dreifaltigkeit, s. 414-448, Hans Martin von ERFFA heslo Dreifaltigkeitsring, s. 447-449 a Herbert BRUNNER Dreifaltigkeitsfäule, s. 449-457. 49 BRAUNFELS Wolfgang, Dreifaltigkeit, in: KIRSCHBAUM Engelbert, et al., LEXIKON DER CHRISTLICHEN IKONOGRAPHIE 1, Rome, Freiburg, Basel, Wien 1994, s. 525-537. 50 STRATEN Roelof van, Einführung in die Ikonographie. Berlin 1989. 51 BÜTTNER Frank - GOTTDANG Andrea, Einführung in die Ikonographie :Wege zur Deutung von Bildinhalten, München 2006. 52 SCHILLER Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst Band 4.1, Die Kirche, Gütersloh 1976. 53 BOESPFLUG Francois, Trinität, Paderborn - München - Wien - Zürich 2001. Srov. téţ pozn. 62.

14

jehoţ autorem je Jan ROYT. 54 Dále je třeba zmínit Slovník biblické ikonografie

55

od téhoţ

autora. Problematiku diagramů Joachima z Fiory včetně jejich trinitární symboliky, nastiňuje společné dílo několika autorů, vydané r. 2003. Editor knihy Alexander PATSCHOVSKY 56 do ní přispěl samostatnou kapitolou. Kapitolu o diagramu Trojice v podobě Štítu víry od Mistra Jeronýma Praţského napsal František ŠMAHEL: Das „Scutum fidei christianae magistri Hieronymi Pragensis“ in der Entwicklung der mittelalterlichen trinitarischen Diagramme. 57 Katalog k výstavě lidového umění s tématikou trojiční ikonografie ve sbírkách Slováckého muzea v Uherském Hradišti vytvořil Vítězslav ŠAJNOCHR.58 Samostatně je třeba uvést díla s tématem trinitární symboliky Dogmatického sarkofágu v Římě. Pojednávají o raně křesťanské ikonografi Trojice v antropomorfní podobě ve smyslu trojičního výkladu ikonografie sarkofágu. Mezi jejich autory patří téţ Wilhelm MOLSDORF, 59

Giuseppe [Joseph] WILPERT

60

a Josef ENGEMANN.61 Diskuse trojičního odkazu

sarkofágu včetně moţnosti výkladu jeho ikonografie ve smyslu zobrazení dvou hypostází Krista obsahuje práce, které autoři jsou Francois BOESPFLUG a Yolanta ZALUSKA 1996.62 Publikaci, která pojednává o zmíněném tématu z pohledu východní církve, napsala Maria Giovanna MUZJ.63 Originální problematiku trojiční ikonografie představují obrazy Boha se třemi hlavami nebo s trojicí tváří. Tříhlavým fenoménem trojiční ikonografie se zabývala řada autorů. Prvním z nich byl DIDRON.64 Práce na téma zobrazování tříhlavého Boha publikoval polský autor

54

ROYT Jan, K zobrazování Nejsvětější Trojice skupinou třech postav, hlav a tváří, in: Ars, 2 (1991), Bratislava 1991, s. 154-159. 55 ROYT Jan, Slovník biblické ikonografie [heslo: Nejsvětější Trojice], Praha 2006, s. 170-177. 56 PATSCHOVSKY Alexander (ed.), Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore, Germany 2003. A. PATSCHOVSKY napsal samostatnou část: Die Trinitätsdiagramme Joachims von Fiore (+1202), s. 55-114. 57 ŠMAHEL František, Das „Scutum fidei christianae magistri Hieronymi Pragensis“ in der Entwicklung der mittelalterlichen trinitarischen Diagramme, in: PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 185-211, 58 ŠAJNOCHR Vítězslav, Svatá Trojice, Uherské Hradiště 2005. 59 MOLSDORF Wilhelm, Christliche Symbolik der Mittelalterlichen Kunst, Leipzig 1926. 60 WILPERT Giuseppe [Joseph], I sacrofagi cristiani Antichi 1-2, Rom 1929-1932 61 ENGEMANN Josef, Zu den Dreifaltigkeitsdarsetellungen der frühchristlichen Kunst: Gab es im 4. Jarhundert antropomorphe Trinitätsbilder? In: Jahrbuch für Antike und Christentum 19 (1976), Aschendorff 1976, s. 157172. 62 BOESPFLUG Francois - ZALUSKA Yolanta, Le dogme trinitaire et l´essor de son iconographie en Occident de l´époque carolinienne au IVe Concile du Latran (1215), in: Cahiers de civilisation médiévale, Xe -XIIe siecles, 37 (1996), s. 181-240. 63 MUZJ Maria Giovanna, Immagini di Dio Padre nell´ arte cristianna aspetti problematici, in: Theotokos VII (1999), s. 627-674. 64 V Annales Archéologiques 9 (1849), s. 233 a v Annales Archéologiques 11 [1851], s. 220 uvádí perokresby reliefů Boha Stvořitele se dvěma hlavami; další typ skulptury s dvojicí hlav představuje minulost a budoucnost. Ikonografii tříhlavého Boha v tomto smyslu uvedádí také DIDRON [1907], (pozn. 33), s. 44-46.

15 Marian SOKOLOWSKI [1878]65 a [1879].66 Z našich badatelů se významným způsobem zaslouţili o řešení zmíněné problematiky Čeněk ZÍBRT [1894].67 Zíbrtova práce obsahuje nákresy několika originálních zobrazení Trojic se třemi obličeji, z nichţ většina je v současné době jiţ nezvěstných. O několik let pozdějií ZÍBRT a Jan SOUKUP [1898]68 publikovali další nálezy tříhlavých Trojic na území Rakousko-Uherska a Německa. Vznikem a interpretací fenoménu Boha s trojicí hlav se na počátku 20. stol. zabýval německý badatel Karl von SPIESS [1914],69 který spojil vznik tříhlavých monster především se slovanským prostředím. Další von Spiessova práce, výrazně nacionalisticky orientovaná, pochází z r. 1937.70 Kritiku von Spiesse a jeho nacionalismu obsahuje dílo, které napsal Raffaele PETTAZONI.71 V regionu české republiky se následně zabýval uvedenou problematikou Richard JEŘÁBEK [1972],72. který shrnul dosavadní výsledky bádání a přinesl fotografie některých obrazů Trojice se třemi hlavami a obličeji, nalezené v regionu České republiky. JEŘÁBEK rovněţ připojil kritiku práce von Spiesse a polemizoval s jeho výše zmíněnými, nacionalisticky odvozenými teoriemi o vzniku „tříhlavého" typu Trojice. 1.4. Teologická literatura ve vztahu k Nejsvětější trojici a jejím obrazům. Trojiční teologie, uvedená v této práci, je originální jen ve smyslu popisu vnitřnho teologického obsahu zobrazení. Teologii, uvádím v této práci ve vztahu k vysvětlení a nalezení původu symbolického odkazu na osoby Trojice, vychází především z dogmatické části. Se stejným cílem uvádím i liturgické texty a formulace ve vztahu k výtvarnému odkazu na trojjediného Boha, s cílem teologicky zaměřené interpretace odkazů na Trojici ve výtvarném umění. 65

SOKOLOWSKI Marian, Trinité a trois visages en une seule tète, in: Revue Slave I (1878), Varsovie 1878, s. 57-75. 66 SOKOLOWSKI Marian, Przesdtawienia Trójcy o trzech twarzach na jednej glovie v cerkiewkach wiejskych na Rusi, in: Sprawodzania komisyi do badania historii sztuki w Polsce I (1879), s. 45-49. 67 ZÍBRT Čeněk, Zobrazování nejsvětější Trojice skupinou tří hlav za středověku i v lidovém umění nynějším, in: Věstník Královské České Společnosti Náuk VII, Třída filosoficko-historicko-jazykozpytná, 1894. 68 ZÍBRT Čeněk, SOUKUP Jan, Zobrazování nejsvětější Trojice skupinou tří hlav v chatách lidu českého, in: Český lid VII (1898), s. 94-103. Krom zmíněných badatelů přibliţně o sto let později publikoval nákresy těchto trojičních obrazů JEŘÁBEK (pozn. 72) a ROYT (pozn. 54). 69 SPIESS Karl von, Trinitätsdarstellungen mit dem Dreigeschichte, in: Werke der Volkkunst II (1914), Wien 1914, s. 28-51. 70 SPIESS Karl von, Marksteine der Volkskunst I (1937), Berlin 1937, s. 93-116. 71 PETTAZZONI Raffaele, The Pagan Origins of the Three-Headed Representation of the Christian Trinity, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes IX (1946), London 1946, s. 135-151. 72 JEŘÁBEK Richard, Unbekannte volkstümliche Trinitätsbilder mit dem Dreigesicht aus Böhmen und Mähren, Neznámé zlidovělé obrazy Trojice s třemi obličeji z Čech a Moravy, in: Národopisný věstník Československý VII (1972), s. 165-186.

16 Texty bohaté na triády obsahuje dílo Bonaventura. Jak přivést umění zpět k teologii. Váš učitel je jeden, Kristus.73 Trojiční teologii osob uvádí práce, kterých autorem je Ctirad Václav POSPÍŠIL. O teologii Ducha Svatého pojednává Dar Otce i Syna,74 kristologii přibliţuje práce Jeţíš z Nazareta, Pán a Spasitel,75 Nejsvětější Trojicí se zabývá kniha Jako v nebi, tak i na zemi. Náčrt trinitární teologie.76 Obsahují trojiční teologii ve své celistvosti i hloubce. Z publikací, které nejsou přímo zaměřené na Trojici je třeba zmínit rozsáhlé dílo, které cituje dokumenty kocilů a obsahuje prameny dogmatické teologie; jeho autorem je 77

DENZINGER.

Významný přínos představuje nový Katechismus katolické církve [1994],

vydaný v češtině r. 1995.78 Z dalších publikací je nutno vyzvednout Úvod do křesťanství; autorem je Joseph RATZINGER-Benedikt XVI..79 Mezi významná díla orientovaná na teologii Trojice, patří Syntéza dogmatické teologie I. – Bůh v Trojici. Autorem je francouzský tomista Jean-Hervé NIKOLAS.80 Z umělecko-historického pohledu přínosná je trinitárně orientovaná filozoficko - teologická studie Trinität und Sein, Der Traktat „De signis notionalibus trinitatis et unitatis supernae“ und seine Bedeutung für das trinitarische Weltbild des Heymericus da Campo. Autorem je Maarten HOENEN.81 Pojednává o trojičních myšlenkách a symbolických obrazech jmenovaného středověkého myslitele 1.5. Elektronické a jiné zdroje. Práce obsahuje výběr z nejdůleţitějších webových adres, díky kterým bylo moţné seznámit se s obrazy, plastikami a především iluminacemi, zachycující Nejsvětější Trojici. I kdyţ se jedná o webové stránky předních institucí, k jejich obsahu je třeba přistupovat kriticky, zvláště k popisům a interpretaci ve sbírkách uchovávaných výtvarných děl případně ilusrací v manuskriptech. Webové adresy jsou uvedené na konci práce v samostatném odstavci.

73

BONAVENTURA z Bagnoregia, Bonaventura. Jak přivést umění zpět k teologii. Váš učitel je jeden, Kristus, překl. a pozn. Tomáš Nejeschleba, Praha 2003. 74 POSPÍŠIL Ctirad V., Dar Otce i Syna. Základy systematické pneumatologie, Olomouc 2003. 75 POSPÍŠIL Ctirad V., Jeţíš z Nazareta, Pán a Spasitel. Kostelní Vydří 2006. 76 POSPÍŠIL Ctirad V., Jako v nebi, tak i na zemi. Náčrt trinitární teologie, Kostelní Vydří 2007. 77 DENZINGER Heinrich, (pozn. 18). 78 Katechismus katolické církve, překl. J. Koláček SJ, Praha 1995. 79 RATZINGER Joseph [Benedikt XVI.], Úvod do křesťanství, Kostelní Vydří 2008. 80 NIKOLAS Hervé J., Syntéza dogmatické teologie I. – Bůh v Trojici [1991], překl. O. Selucký, Praha 2003. 81 HOENEN J. F. M Maarten, Trinität und Sein, Der Traktat „De signis notionalibus trinitatis et unitatis supernae“ und seine Bedeutung für das trinitarische Weltbild des Heymericus da Campo, in: Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie; 45/1998, Freiburg 1998, s. 206 – 263.

17 Závěrem je třeba zmínit fotografický materiál a poznámky autora. Fotografie byly získány (se souhlasem drţitelů) jak v Čechách a na Moravě, tak i v zahraničí - v Anglii, Itálii, Polsku, Rakousku, Slovensku a v republice Tunis. Některé z nich tvoří součást textu a obrazové přílohy. Kapitola 2.

Zobrazení Trojice ve vztahu k teologii a životu církve.

2.1. Vnímání obrazů Trojice pohledem, teologie, legalita „reálných“ vyobrazení. Lidské oči promítají skutečný obraz pozorovaného předmětu na zrcadlo, které představuje v daném okamţiku konstantní intelekt, vzdělání a zkušenost diváka. Posuzujeme-li zobrazení Nejsvětější Trojice z pohledu pozorované reality, postrádáme oporu pro srovnání v mysli pozorovatele, neboť ta obsahuje jen obrazy fyzických předmětů nebo jevů z okolního světa. V těch v souladu s teologickými definicemi hledáme srovnání pro člověku srozumitelné přijetí Trojice; provádíme afirmaci vyobrazených trojičních představ, postav či symbolů, intelektem člověka. Logická úvaha teologicky vzdělaného pozorovatele vypovídá o negaci trojičního obrazu; o nejistotě, o jeho nepodobnosti a nedokonalosti, neboť potenciál lidského mozku se při hodnocení „reálných“ trojičních obrazů nemůţe opřít o jakékoliv věcné srovnání, které by existovalo ve formě paměťové stopy v mozku pozorovatele.82 Bůh se nachází mimo viditelný svět lidských obrazů v mysli, zprostředkujících člověku vnímání okolního světa. Proto není moţné objektivně srovnat Boha v Trojici s tím, co vidíme na jeho „vyobrazeních“ očima a kromě výtvarné umělecké kritiky posuzovat něco jiného neţ teologickou autentičnost ve smyslu názorového pluralismu trojiční teologie a učení magisteria.83 Současně je třeba přijmout, ţe ono inteligibilní zrcadlo vnímání obrazů v lidské duši je individuální u kaţdého člověka a v historickém rámci lidských generací se postupně proměňuje. Proto je třeba vycházet nejen z toho, jak obrazům trinitárního Boha rozumíme a jak je vnímáme dnes, ale je třeba mít i snahu překonat odstup času a pokusit se jim porozumět z kontextu historie dané doby, místa jejich vzniku i z úrovně teologického poznání v konkrétním časovém údobí. Nehodnotit jen očima současné kulturní a sociální roviny, kdy 82

V návaznosti na Platonovu říši idejí je moţné ve vztahu k některým trojičním zobrazením pouţít srovnání mezi lidským vnímáním těchto obrazů a vnímáním objektivní říše reality fyzického světa, která je, zkreslena lidskými smysli, ve skutečnosti jen zdánlivě objektivně vnímaná a poznaná. Jinými slovy - ve významu srovnání mezi obrazy Trojice a realitou Boha - ve smyslu poznání nedokonalé, zdánlivé ideje stvořeného světa (obrazů v mysli). Vnímání neviditelných kategorií zprostředkuje intelekt člověka ve vztahu k víře a teologické realitě Nejsvětější Trojice. 83 Hovoříme nyní o teologicky „korektních“ typech vyobrazení Trojice, které by měly poskytovat pravdivou výpověď s ohledem na sdělovanou věroučnou pravdu.

18 jsou otázky víry v Trojici i křesťanství brány jako obtíţně srozumitelná, alternativní filosofická záleţitost. Na místě je pokus o pohled objektivní, historizující, ve kterém spolu autor i zadavatel ţili ve společnosti, ovlivněné filosofií a teologickým poznáním s určitou úrovní víry. Uvedený způsob hodnocení obrazů Trojice však straně nelze na druhé ani přeceňovat, neboť v současnosti, aţ na vyjímky, skrývá okolnosti zrodu ikonografie i většiny trinitárních obrazů bariéra staletí, kterou jiţ není moţné zcela překonat a můţe svádět k subjektivním závěrům. Tvůrci ikonografie trojičních obrazů pro ni hledali oporu ve víře v návaznosti na Písmo a teologii, které indukovaly vznik konkrétních lidských představ o trojjediném Bohu. Z těchto myšlenkových obrazů, reflektující Nejsvětější Trojici, vznikl postupně košatý strom „reálných“ zobrazení a kreslených figur. Křesťanská víra ve spojení teologií a s uměleckými dílnami postupně dokázala, na rozdíl od ţidovského a islámského náboţenství, přijmout a vytvořit výtvarný odkaz na Boha. Řecká báje o Skylle a Charybdě je však nejvhodnějším příměrem k nebezpečí, před kterým se ocitl tváří v tvář ten, kdo se pokoušel vytvořit co nejvěrnější obraz neviditelné Trojice. Nebezpečí spočívalo jednak v rozporu mezi zákazem, vycházejícím z Písma a odvěkou lidskou snahou vytvořit si podobu Boha; na opačné straně i v tom, ţe čím větší byla snaha zachytit realitu Boţích osob, tím více se od ní „reálný obraz“ ve skutečnosti vzdaloval. Pokud umělec nebo teolog sáhl po trojičním schématu nebo diagramu (figuře) dosáhl jen toho, ţe určité teologické tvrzení nebylo zaznamenané pomocí slov, ale „kreslenými“ znaky. Z pohledu latinské církve křesťanského západu je moţné přijmout, ţe i přes snahu umělce o co nejvěrohodnější obraz Trojice nepřekročilo vyobrazení trojičního Boha ve svém principu nikdy hranici symbolického zobrazení nebo alegorie. Trojici viděnou očima výtvarného umění je moţné korektním způsobem přijmout jen potud, pokud ji ve viděné podobě posuzujeme na úrovni individuální reflexe lidských ideí, konkrétních představ, symbolicky zviditelněných ve formě zdánlivě připomínající reálný obraz. Křesťanské umění se nikdy nesnaţilo vytvořit si podobiznu Boha v Trojici. Jeho zobrazení vţdy hovořilo jen obrazovou řečí symbolů, nebo alegorie, i kdyţ zdánlivě připomínaly „fyzickou“ podobu Krista. Je třeba se zmínit, ţe křesťané východu při zhotovení ikony Krista nebo Andělské Trojice Bohorodičky zdánlivě překročili realitu stvořeného světa, aby jiţ zde na zemi lidským zrakem uzřeli svatost. Trojiční obrazy se snaţily přiblíţit svatost hodnou následování. Východní cesta svatosti ukazovala Boţí obraz lidské duši bez ohledu na úroveň teologického vzdělání a racionality v myšlení, zobrazení Nejsvětějšího slouţilo k přiblíţení a povznesení člověka k Bohu.

19 Obráceně latinská církev spatřovala význam trojičních obrazů v přiblíţení Boha směrem k člověku; aby mu porozuměl, aby křesťan mohl uvidět svýma očima stěţejní článek vyznání víry. Křesťanské umění všeobecně slouţilo k manifestaci a oslavě věroučných pravd a demonstrovalo vítězství Krista nad světem. Proto jednou z podmínek, které sakrální umění muselo splňovat, byla teologická pravdivost spojená s předáním sdělované pravdy. Západní cesta teologické úvahy, tzv. pozitivní teologie, vedla k poznání Boha reflexí Písma, magisteriem přednesených věroučných výnosů a církevní tradice; vedla do určité míry obráceným způsobem, neţ východní cesta spirituality. Obrazy Trojice měly podle představ latinské církeve ilustrativním způsobem představit subjekt vyznání víry a vést člověka k přijetí teologické pravdy o trojici Osob. Ve skutečnosti trojiční obrazy do určité míry vţdy obě cesty navzájem spojovaly. Vnímání trojičních obrazů vţdy zůstane zahaleno určitým tajemstvím, stejně jako Bůh, ke kterému člověka odkazují. Teologický uţitek i katechetický význam trojičních zobrazení byl jistě značný, neboť přes všechny jmenované nedostatky jasně a jednoznačně zjevily kaţdému pozorovateli, vzdělanému i nevzdělanému, gramotnému i negramotnému, Boha v Trojici jako esenciální pravdu křesťanské víry.84 2.2. Teologický obsah a poselství trojičních obrazů. Teologie Trojice vznikala postupně od třetího století pod tlakem nutnosti správně pochopit, vysvětlit a následně obhájit trojjediné Boţství, správně je formulovat a současně oprostit lidské představy o Bohu od bludných názorů. Novozákonní zvěst nepřímo zjevila pravdy o třech Boţích osobách, které ve čtvrtém století vyjádřily exaktní formulace teologicky pravdivých tvrzení (tzv. církevní dogma).85 Křesťanská církev od věřícího člověka vyţadovala znalost kréda, které má trojiční charakter a obsahuje základní pravdy o Trojici. Ve smyslu poţadavků církevního magisteria nezáleţelo na objemu teologických znalostí 84

O nezbytnosti víry v trojjedinného Boha vypovídá katechismus katolické církve těmito slovy: Víra je ke spáse nezbytná. Sám Pán to tvrdí: „Kdo uvěří a dá se pokřtít, bude spasen; kdo však neuvěří, bude zavrţen“ (Mk 16,16). in: Katechismus katolické církve (pozn. 78), s. 60. 85 Dogma v trinitárním učení nelze z hlediska svého obsahu chápat jako „identický obraz“ pravdy, ale jako teologicky ověřené pravdivé tvrzení směřující k Trojici s cílem přiblíţit se blíţe k Bohu racionálním způsobem vlastního myšlení. Systém trinitární teologie a s ní spojených věroučných pravd (dogmat) lze připodobnit k danému příkladu: teologii a podobně i církev si můţeme představit jako vysoký skalní štít stvořeného světa, na jehoţ nedohledném vrcholu se v oblacích nachází Bůh, kterého sice nevidíme, ale skrze světlo víry věříme, ţe tam skutečně je a snaţíme se k němu co nejvíce přiblíţit nejenom kontemplativním způsobem, cestou spirituality, ale i racionálním, teologickým způsobem uvaţování. Teologické pravdy - dogmata o trojjediném Bohu - slouţí na „strmém štítu teologie“ podobně jako horolezecké skoby, určující správý směr cesty a poskytují jistou oporu ve víře na cestě vedoucí vzhůru k vrcholu, kterým je Bůh. Je moţné se o ně bezpečně opřít a poskytují jistotu před pádem do hlubiny mylných představ.

20 prostého křesťana, ale na jejich pravdivosti, neboť věroučné omyly mnohdy vedly aţ k odloučení věřících od universální církve a ke vzniku sektářství.86 Na základě studia trojičních vyobrazení je však moţné odvodit skutečnost, ţe aţ do období vrcholného středověku nebyly všechny tři osoby Nejsvětější Trojice společně zobrazené zdánlivě reálným způsobem ve veřejně přístupných chrámových prostorách, určených pro pohled případně poučení laiků. Mezi tyto, historicky nejstarší zobrazení Trojice patří dřevěné plastiky a fresky z období vrcholného a převším pozdního středověku.87 Reálné zobrazení třech Boţích osob v liturgických knihách je však moţné nalézt v manuskriptech jiţ z počátku 11. stol. [obr. 75].

2.2.1.

Jediný Bůh ve třech osobách.

Pro křesťanskou teologii v prvních čtyřech stoletích po Kristu bylo rozhodující formulovat, definovat a ve smyslu esence křesťanské víry také obhájit existenci tří osob přebývajících v Nejsvětější Trojici. Z hlediska existence Trojice nelze mluvit o třech samostatných fyzických formách Boha ve smyslu moţného triteismu. Nejsvětější Trojice je ve svém jedinečném boţství jediným subjektem v trojici Osob. Od věčnosti, podle lidských měřítek bez počátku i konce, bez minulosti i budoucnosti, přebývá jediný Bůh v trojici navzájem rovnocenných Osob, které se od sebe vzájemně odlišují z pohledu vzájemných vztahů mezi sebou. Syn, od počátku věků z lásky plozený Otcem, je s ním v otázce kvality osobního boţství totoţný, neboť Otec mu dává vše ve stejné plnosti, jako má sám. Z Otce a Syna od věčnosti vychází Duch svatý, který má počátek v otcovské lásce první boţské Osoby. Věčně plozený Syn napněný Duchem svého Otce, kterého od něj v plnosti obdrţel, ho jako nejcennější dar, který má daruje a vrací tak svému Otci. Duch tak tvoří pouto vzájemné lásky a moudrosti Otce a Syna, kteří v něm přebývají. Princip Boţí podstaty a existence spočívá v esenciální nutnosti „sdílet vzájemnou lásku s rovnocennou osobou skrze Ducha,“ přebývat s ním v ní. Vzájemné přebývání osob 86

Aţ do konce středověku se společenské uspořádání opíralo o Boha a Boţí zákony a s tím i potřeba teologicky korektních představ o Trojici. Teologické omyly, i kdyţ zpočátku bez praktických lidských problémů, končily většinou v extrémnícha tvrdých poţadavcích, prosazovaných sektami, které se neslučovaly s normami tehdejší společnosti a v důsledku by mohly zapříčinit i její rozklad popřením pevně vţitých pravidel, které udrţovaly její soudrţnost. 87 Ze 13. stol. pochází několik trojičních fresek i na našem území. Z poloviny 13. stol. pochází freska s obrazem Boha se třemi obličeji v kostele Nejsvětější Trojice v obci Rákoš, Slovenská republika. Ikonogafický typ Thronus graciae představuje freska z přelomu 13.-14. stol. z apsidy chrámu sv. Jana Křtitele v Praze - Hostivaři. Mezi nejstarší, lidu přístupné symbolické zobrazení Nejsvětější Trojice patří kamenný reliéf hlavy se třemi obličeji z období 1270-1300, zdobící kamennou konzolu v klášterním kostele Obětování Panny Marie v Českých Budějovicích.

21 Trojice, „sdílení se navzájem,“ neboli trinitární perichoreze, trvá bez počátku a konce v Duchu, který proniká Otcem a Synem. Jinými slovy Duch proniká první a druhou Boţí osobou a tvoří jejich esenci - Boţí lásku. Proto je Duch s Otcem a Synem rovnocenný i totoţný z hlediska jediného a vzájemně totoţného Boţství. Otec se liší od Syna jen s ohledem na své věčné otcovství vůči němu, proto i veškerá „vnější“ činnost Otce (např. stvoření Universa) je nerozdílně spojená s druhou Boţí osobou, Synem, a koná se v Duchu svatém, který představuje jejich „účinnou sílu.“ Tři Osoby tímto způsobem tvoří jediného Boha, Duch (stejně tak Syn i Otec) nejsou objektem; Bůh v Trojici je nehmotné podstaty, tudíţ není zobrazitelný hmotným obrazem, nepodléhá ani fyzikálním zákonům kosmu, který stvořil. Přesto je třeba vnímat, ţe Syn, který trvale přijal lidskou přirozenost spojenou s fyzickou podobou člověka, nyní přebývá - po zmrtvýchvstání - v oslavené, reálně nepředstavitelné podobě, rovnocenný s Otcem i Duchem.88 Z hlediska „rovnocennosti osob Trojice“ můţeme hovořit jen o jejich úplné vzájemné totoţnosti ve smyslu Boţství, které se však nezakládá na fyzikálních veličinách, které představují rovnocennost ve stvořeném světě, tak jak realitu okolního světa zrcadlí lidské poznání ve smyslu vzájemné shodnosti (např. tvar, barva, hmotnost nebo objem). Vzhledem k tomu, ţe Bůh stvořil člověka k svému obrazu a Boţí Syn přijal lidství ve shodě s vůlí svého Otce, můţe být z této příčiny člověkem pozorovatelná a vnímaná lidská hypostáze Bohočlověka Krista v obraze jeho zduchovnělého a Nejsvětějšího lidského těla, neboť i lidství Krista přebývá v trojičním Bohu. Uvedená myšlenka potvrzuje legitimitu zobrazení Krista - Boţí osoby, skrze kterou je moţné viditelným způsobem vyjádřit jediné společné Boţství, představující esenci a téţ symbol Nejsvětější Trojice.

2.2.2. Otázka původu Ducha svatého - filioque. Pokud by mezi osobami Trojice neexistoval těsný vzájemný vztah, který principiálně musí zrcadlit jejich rozdílnost i společnou podstatu, jednalo by se o trojici vzájemně izolovaných boţských subjektů ve smyslu triteismu. Jelikoţ tomu tak není, existuje teorie vzájemných vztahů mezi osobami Trojice, ve které hraje filioque důleţitou roli. Duch svatý je rovný Bohu, 88

V Trojici je Bůh neměnný, bez historie a budoucnosti. Z tohoto důvodu je problematické si Trojici jako neměnného Boha představit ve smyslu dříve a nyní, jinými slovy v podobě imanentní Trojice, která se změnila vtělením Krista v Trojici ekonomickou a po jeho návratu k Otci opět v imanentní Trojici, avšak s oslaveným Kristem v lidském těle. Z hlediska své boţské podstaty je Trojice bez pohybu, nepodléhá proměnám. Srov. následující text.

22 je proto Bohem a není-li totoţný s Otcem ani se Synem, musí být třetí Boţí Osobou. Protoţe je Duch Bohem, nemůţe mít svůj původ odjinud, neţ od Boha Otce, stejně jako Syn. Pokud by však Duch vycházel jen z Otce, Syn by přestal být Bohu Otci rovný, protoţe by postrádal moc osobně darovat Ducha svatého.89 Zároveň by se Duch, mající svůj původ v Otci stejně jako Syn, stal se Synem z hlediska vzájemné „shodnosti v otázce svého původu“ identický, kdyţ Duch vychází z Otce odlišným způsobem neţ věčně plozený Syn. Pokud by však Duch neměl původ i v Kristu, vypovídala by formulace filioque o podřízenosti (subordinacismu) ve vztahu mezi Otcem a Synem, ze kterého by Duch nevycházel. Odpověď východní a západní církve se doslovnou analýzou textů vzájemně odlišovala, rozdílnost ve vlastním, myšleném teologickém významu však byla nepatrná.90 Do jaké míry se stala otázka filioque skutečnou příčinou, nebo naopak jen záminkou k rozdělení křesťanstva, nelze jiţ jednoznačně odpovědět. Ikonografie Trojice do určité míry odrazila napětí mezi východem a západem. Projevilo se to na počátku druhého tisíciletí i v rozdílném pojetí trinitárních ikonografických typů s proklamací vlastního teologického názoru. V západní církvi se na počátku 2. tisíciletí v ikonografii trojice objevila v moţné snaze o určitou „emancipaci“ Ducha svatého skupina tří rovnocenných, totoţně vyhlíţejících boţských postav [obr. 75]..91 Jiný typ zobrazení Trojice vznikl oblasti latinské církve ve srovnatelném období, představoval trůnícího Otce spolu se Synem a s holubicí Ducha svatého mezi jejich hlavami [obr. 76]. V jiném případě ikonografie se holubice Ducha dotýkala hroty křídel úst Otce a Syna, naznačujíc tímto způsobem společné vycházení třetí boţské Osoby.92 Trinitární ikonografie křesťanského západu směřovala k dogmaticky správnému a exaktnímu zachycení rovnocennosti tří Boţích osob, stejně tak zobrazovala věčné plození

89

Sv. Augustin formuloval Ducha svatého ve smyslu Daru Otce i Syna. Duch vychází od Otce na rozdíl od Syna, který je Otcem zplozený. Relace mezi Otcem a Synem a Duchem svatým se podle Augustina odvozují od aktivního vycházení Ducha od Otce k Synovi a obráceně pasivním vydechováním Ducha boţím Synem; Duch se vrací od Syna zpět k Otci. Představuje společenství (communio) první a druhé boţské Osoby. POSPÍŠIL (pozn. 75 ), s. 346-349. 90 Florentský koncil (1439-1445) uznal stanovisko ortodoxní církve, ortodoxní formulaci i ze Syna a latinskou skrze Syna uznal za pravověrné. Jeho teologické závěry jsou platné i v současnosti. Idem, s. 368-369. 91 Obr. 75. Nejstarší dochovaný příklad Trojice v podobě tří osob z první čtvrtiny 11. stol. poskytuje Grimbaldský Evangeliář z Winchestru. British Library, London, MS 34890 fol. 114v. 92 Zmíněný ikonografický typ Trojice vznikl na konci 12. stol.. Mezi dobou svého vzniku nestarší příklady patří ilustrace k 109 ţalmu v Knize komentářů k ţalmům, které autorem je Gilberts de la Porée. Kniha je uloţená v Hessische Landesbibliothek, Fulda, MNS Aa 51, fol. 65r. a pochází z konce 12. stol.. Holubice Ducha se nachází mezi hlavami Otce a Syna, letí směrem vzhůru, hroty křídel směřují k ústům Otce a Syna. První příklad Trojice s holubicí Ducha, spojující hroty svých křídel ústa první a druhé boţské Osoby, který je součástí dokumentace k této práci, pochází z konce 1. poloviny 13. stol. a nachází se v Bible of Robert de Bello, půvoem z Anglie, uloţená v British Library, London, MS Burney 3, fol. 5v, (c. 1240-1253).

23 Syna z Otce a také vycházení osoby Ducha svatého ze Syna, čímţ jen zdůrazňovala vzájemnou rovnost boţských Osob. Východní církev se v trojiční ikonografii přidrţovala znázornění Osob v podobě andělů, představených v příběhu Návštěvy Abrahámovy (Filoxenie), který s otázkou filioque nesouvisí. K uvedenému motivu však později přibyl motiv, vypovídající o věčném Otcovství Boha v Trojici (Paternitas), který se stal oblíbeným v oblasti křesťanského východu. Je třeba podotknout, ţe existují dvat typy zobrazení Otcovství. V oblasti latinské církve vznikl typ Otcovství, který reprezentuje jeho nejranější ilustrace původem z Weingraten na území současného Německa z období přelomu 12.-13. stol.. Na iluminaci Duch v podobě holubice vychází od Otce a snáší se dolů ke vzkříšenému Synovi, jenţ spočívá na klíně Otce. Na obdobné, dobou vzniku mladší iluminaci z Liber viaticus, která vznikla kol. r. 1360, je rovněţ zobrazený Otec se vzkříšeným Synem na klíně. Na rukou Syna, zobrazeného bez šatů horní polovinou těla, jsou viditelné rány po ukřiţování. Holubici Ducha má Bůh Otec a Syn mezi svými hlavami, její křídla obepínají medailon s polopostavou Krista [obr. 79].93 Na opačné straně východní církev v ikonografii Paternitas zdůraznila věčné plození Syna, zobrazeného v podobě dítěte na klíně svého Otce. Z dítěte (Syna) následně vychází Duch svatý - z Otce skrze Syna - v podobě bílé holubice sedící na klíně Krista [obr. 78].94 Uvedený typ Paternitas je ve smyslu znázornění způsobu vycházení svatého Ducha typický pro ikonografii ortodoxní církve; v obrazové dokumentaci práce se nenachází ani jediný příklad uvedeného ikonografického typu, který by pocházel z oblasti křesťanského západu.

93

Obr. 79. Příklad ikonografie Otcovství (Paternitas), latinský typ se vzkříšeným Kristem. NKČR Praha, Liber viaticus, sign. XIII.A 12, fol. 165r, doba vzniku kolem r. 1360. Nejrannější ilustrace tohoto typu, dokumetovaná v této práci, pochází z období 1175-1249 a je původem z Weingraten, Německo. Nachází se v USA, Morgan Library, MS M.0711, fol. 136r. Uvedený západní typ ikonografie Paternitas vzhledm ke svému vnitřnímu obsahu ji nelze povaţovat za obraz Piety Boha Otce, který nezahrnuje otázku po způsobu vycházení Ducha a má také odlišnou ikonologii. V ikonografii Piety Boha Otce Bůh Otec rovněţ svírá v náručí mrtvé tělo svého Syna, většinou ještě před svým vzkříšením, obraz předsatvuje především lásku Kristova Otce. 94 Obr. 78. Nejrannější východní pojetí ikonografie představuje ilustrace manuskriptu původem z Konstantinopole z 2. pol. 12. stol.. ÖNB, Wien, MS: Cod. supl. gr. 52, fol. 1v.. In: FINGERNAGEL Andreas (ed.) - GASTGEBER Christian (ed.), The most beautiful Bibles, Österreichische Nationalbibliothek, Taschen, Hong Kong - Köln - London 2008, s. 252-253. Ve smyslu velmi rozdílného věku Boha Otce a Syna však ikonografie nechtěně vypovídá o vzájemném nepoměru mezi první a druhou boţskou Osobou ve smyslu důstojného Otce a dítěte Krista, který svírá v náruči holubici Ducha podobně jako dítě hračku.

24 2.2.3. Trojičnost a trojjedinost. Z teologického hlediska můţeme ve třech osobách Boha rozeznávat dva aspekty, které působí do určité míry protichůdně: trojičnost tří Boţích osob a jejich trojjedinost na straně opačné. Představíme-li si Boţí Trojici z hlediska její trojičnosti (trinity), dojdeme ve své úvaze ke třem samostatným, vzájemně ohraničeným a jednajícím Osobám. Ve svých úvahách se můţeme nebezpečně přiblíţit aţ k představě tří boţských bytostí, k triteismu. Obráceně při nadměrném důrazu na trojjedinost osob Trojice, která spočívá v představě jediné a společné hypostaze Boha, jediného a univerzálního Boţství, začínají se v tomto úhlu pohledu slučovat Otec, Syn i Duch svatý v „košatou“ osobu Boha, který je ve všem vším. Originální bytnost osob Otce, Syna a Ducha svatého ustupuje do pozadí a nakonec se můţe úplně vytratit v modalitě jediného boţství.95 Trojjedinost Boha je moţné téţ přijmout ve smyslu společné, osobám Trojice navzájem shodné a jednotné Boţí podstaty, zaloţené na společném sdílení jediné esence vzájemně totoţného Boţství. Ve smyslu tohoto pojetí je oslabena individualita postav Trojice s nebezpečím „stírání“ osobních rysů Boţích Osob. Otce jako prvního zdroje všeho, jeho jednorozeného Syna i společně vydechovaného Ducha. V obraze trojjedinosti vidíme Boha zrcadlením jeho jediné boţské podstaty, plně zaţehnávající triteistické pojetí, subordinacismus, modalismus a jiné falešné představy o Bohu, ale vytrácí se to podstatné, co přináší křesťanství – Nejsvětější Trojice. Obě esenciální vlastnosti Nejsvětější Trojice je moţné přijmout jako na sobě navzájem nezávislé pojmy, ale při tom ţádný z obou neexistuje samostatně jeden bez druhého. Rovněţ trojiční ikonografie v sobě obsahuje oba pohledy, dva zdánlivě odlišné obrazy Boha, relativně protilehlé „póly“ Nejsvětější Trojice: trojičnost i trojjedinost. Ikonografické modely svou koncepcí inklinují vţdy k jedné nebo ke druhé z obou polárních vlastností, ale ţádný z trojičních obrazů nezobrazuje jedno nebo druhé ve své čisté formě i kdyţ některé modely jsou zakotveny svou podstatou v těsné blízkosti obou pólů. Při snaze o symbolické zobrazení převládá tendence k vyjádření Boţí trojjedinosti, odkaz na tajemství Trojice v podobě tří muţských postav, případně tříhlavá nebo tříobličejová Trojice, která vypovídá především o trojičnosti Boha. Ideální představu nebo příklad, který by hodnověrně demonstroval trojičnost a současně i trojjedinost na jakékoliv součásti nebo ději ze stvořeného Universa, není moţné nlézt, neboť 95

Trojičnost a trojjedinost v lidských představách, charakterizující Boha v Trojici, si můţeme představit ve srovnání s pohybujícím se kyvadlem jako dvě zdánlivě protichůdné, krajní polohy jediného pohybu kyvadla. Jako krajní polohy jediné funkce kyvadla, vykonávajícího jeden pohyb na obě strany stejný.

25 neexistuje. Určitého omylu se ve svých vidinách Trojice dopustil i Dante, kdyţ ji představil trojicí stejných zrcadel, které odráţejí jediné boţství [obr. 74]. Boţské osoby by v této předstvě existovaly jen zdánlivě, bez originální totoţnosti Otce, Syna i Ducha. 2.2.4. Trojice imanentní a ekonomická. Jednoho Boha v jediné trojici Osob můţeme přijmout ve dvou rovinách Boţí bytnosti. První rovina je daná věčným a tajemným a neměnným přebýváním Otce, Syna a Ducha v Trojici. Tímto pohledem ji vidíme jako jediného Boha a nazýváme ji Trojicí imanentní. Druhou rovinu trinitárních teologických představ vytváří pohled na vnější činnost Trojice - stvoření Universa a také vztah k pozemskému bytí a spáse člověka. Tímto teologickým pohledem poznáváme Trojici ekonomickou. Představuje druhou rovinu Boţího bytí, ve které je moţné spatřit ve vztah Trojice k jedinému společnému stvořitelskému dílu, k člověku a jeho spáse. Osoby Otce, Syna a Ducha zdánlivě vystupují z jediného Boţství „mimo“ imanentní Trojici a dávají se poznat člověku. „Sestup Boha z nebes“ k člověku dovršil Syn, kdyţ přijal lidství a stal se člověkem. Bůh, viděný z této roviny se nazývá Trojicí ekonomickou. V ní tři Osoby tvoří a od počátku řídí běh světa, od stvoření člověka se k němu v lásce sklání.96 Tzv. věčný úradek o spáse lidstva i samotná spása člověka je společným dílem tzv. ekonomické Trojice. Výsek trojiční ikonografie, který můţeme označit názvem Soteriologický cyklus, otvírá pohled na dějiny spásy a zjevení ekonomické Trojice; úvodní obraz nese jméno Rozhodnutí o spáse lidstva.97 Popisuje událost v bytí imanentní Trojice, při které Syn a Otec v lásce Ducha rozhodují o obnově stvořitelského díla, následuje vyslání i návrat archanděla Gabriela od budoucí Bohorodičky, předcházející vtělení druhé boţské Osby v Duchu svatém do lůna Panny Marie. Po završení díla spásy pokračuje ikonografický děj Návratem Krista k Otci, kterému Kristus často za asistence Panny Marie - ukazuje své rány a přimlouvá se za lidstvo, pro které se obětoval. Ekonomickou Trojici představuje také Mariologická trojiční ikonografie, jenţ 96

První lidé se podle své svobodné vůle odmítli podrobit Boţí vůli a ztratili tak svůj přirozený vztah k Bohu, tzv. status naturae elevate a propadli smrti. Smrti fyzické, která biologicky vyplývá z přírodních zákonů, mezi které patří i stárnutí organismů, ţijících na zemi a tzv. smrti duchovní, která z hlediska nesmrtelné duchovní podstaty člověka spočívá v nemoţnosti věčného bytí lidským hříchem poskvrněné a neomilostněné duše člověka, který se v osobě Adama svobodně rozhodl poznat zlo, v náruči Stvořitele. 97 Boţská nabídka spásy chybujícímu člověku je logicky nutným krokem, který vrcholí příchodem Boţího Syna. Druhá boţská osoba v úplné kenozi – zmaření sebe sama - přijala ke svému boţství i lidskou podstatu a stala se bezbranným dítětem - Kristem. Z lásky k Otci a z lásky k člověku sestoupil Kristus na zem, jako Bůh přijal v osobě Syna nejen fyzickou podobu člověka, ale navěky i lidskou podstatu (hypostazi). Boţí Syn se tímto způsobem stal v plnosti a trvale také člověkem, aby pevně spojený vzájemnou láskou s Bohem Otcem a naplněn Duchem svatým z vlastní vůle podstoupenou obětí na kříţi přemohl v člověku zlo, které do něj vztoupilo cestou Adama, překonal lidskou smrt a přinesl spásu světu.

26 zachycuje událost Očekávání Panny Marie Nejsvětější Trojicí, Nanebevzetí Panny Marie Nejsvětější Trojicí a její Korunovaci. Protipólem dějinností naplněné ekonomické Trojice představuje jiţ zmíněná imanentní Trojice. V ní poznáváme Boha zrakem teologie v majestátu jediného, dokonalého, neměnného a nekonečného Boţství, absolutního bytí, nezávislého na stvořeném vesmíru. Boha ukazuje z pohledu trojjedinosti; jako jedinečnou triádu Boţství v rovnocenných osobách, které z pohledu společného boţství, jsou podstatou jediného Boha. Ikonografie starověku se v prvním tisíciletí obrací k trojici imanentní, jedinému Boţství. Člověku ho podobně jako viditelné paprsky světla odráţelo zrcadlo v osobě Bohočlověka Krista. V období středověku ikonografie zrcadlí pozvolný přechod od Trojice imanentní k ekonomické, cestu od jediného Boţství vysoko na nebesích k Bohu přebývajícím s člověkem. Za příklad mohou poslouţit četná vyobrazení Trojice v hodině smrti člověka. V období 13. 14. stol. byly představeny osoby Trojice u loţe umírajícího křesťana, který končil pozemský boj o spásu duše. Moc ďábla byla zlomena. Umírajícímu přispěla na pomoc kromě Trojice i Panna Marie a křestní patron spolu s anděly.98 Ikonografie ekonomické Trojice postupně převaţovala, aţ se od konce středověku stala v latinské církvi téměř výhradní teologickou podstatou trojičních zobrazení. Na závěr je nutné podotknout, ţe Trojice je jen jediná, neměnná a veškeré její popisy, „dělení“ a definice jsou pouze dílem nedokonalého lidského poznání a představ, vyjádřených pomocí slov zdánlivě dokonalým způsobem.

98

Ilustarce Ars moriendi, představuje Trojici v hodině smrti u loţe umírajícího. Kromně Trojice v podobě dvou osob a holubice Ducha stojí za loţem umírajícího tři andělé a další svatí. Moc ďábla je zlomena. Leţí pod nohama prvního z andělů, ukazujícího na moţnost věčného zatracení lidské duše v otevřeném chřtánu pekla, poţírajícím hříšníky. Autorem ilustrace je dle údajů BM Mistr ES, německá škola, c. 1450-1470. BM, No. AN 50403001, reg. No. 1892, 1201.1.6. Práci Trojice v hodině smrti napsal BOESPFLUG (pozn. 53). Pojem spásy byl přijímán jiţ od dob ranného křesťanství jako výlučná úloha křesťanské církve, které se v osobě Krista této milosti dostalo. Formulací Extra ecclesiam nulla salus se k otázce spásy lidstva stavěl Origenes a Cyprián z Kartága. Podle církevního učení, všeobecně platného aţ do poloviny dvacátého století nemohl být spasen ten, kdo nepřijal pravdy o Boţí Trojici a nestal se křesťanem. Origenes neprohlásil, ţe by se nikomu mimo církev nemohlo dostat této Boţí milosti. DS 24, 29. Srov. KKC (pozn. 78). Také v období scholastiky je kladený důraz na poznání Krista v Trojici jako univerzálního dárce Boţí milosti nutné pro lidskou spásu, působící v církvi. Podle sv. Tomáše se od jejího poznání odvíjí i vnitřní rozhodnutí člověka nutné ke spáse. II. vatikánský koncil uvádí moţnost spásy i pro ateisty a polyteisty. AKVINSKÝ Tomáš, Kompendium teologie, překl. a pozn. T. Machula, Praha 2010, s. 158-159; s. 272-285. – LG 16. – GS 22.

27 2.3. Trinitární dogma a stanoviska církve ve vztahu k ikonografii Trojice. Církevní výnosy ve vztahu k zobrazování Trojice. Skutečnou podobu Boha není moţné vnímat ani pochopit přirozeným světlem rozumu. Přesahuje výrazové moţnosti výtvarného umění i lidskou představivost. Z teologie Nového zákona vyznívá transcendence Boha - bytosti, která se nedá přímo uchopit a zakoušet lidskými smysly, proto Boţství nelze ani pravdivě zobrazit. Kaţdý obraz Boha je ve skutečnosti svým způsobem nepravdivý. KLÉMÉNS ALEXANDRIJSKÝ

99

napsal: „Obraz je

jenom ,jako´. Umění lze schválit, ale ať nepodvádí člověka iluzí pravdy.“ Bůh, který je esencí pravdy a nejvýše pravdivý by neměl být sdělován nepravdivým způsobem. Církev ústy magisteria obrazy Trojice na jedné straně mlčky akceptovala na ilustracích manuskriptů, z opačného pohledu jim nakloněná nebyla pro mnohdy nejasnou hranici, která zobrazení Trojice oddělovala od mylných představ. Formulací trojičních dogmat a kréda ekumenickými koncily byly v průběhu čtvrtého století potvrzeny pravdy o trojici boţských Osob, coţ podle mého názoru druhotně vedlo i k jejich výtvarnému vyjádření v podobě symbolů, které vznikly v tehdejším umění v návaznosti na antickou tradici s cílem zviditelnit lidským očím subjekt víry. V dostupných pramenech se však nedochoval ţádný teologický text obsahující definici výtvarných symbolů Boha v Trojici ve smyslu k jejich teologické formulaci. Církev se však k sakrálnímu umění a později i k trojiční ikonografii oficielně vyjadřovala od počátku čtvrtého století v řadě výnosů a jiných dokumentů. Magisterium i soudobá teologie se podle mého zjištění nezabývaly ikonografií trojjediného Boha v pozitivním smyslu formulováním věroučných námětů pro vznik nových trojičních výtvarných typů, ale obráceně, ve smyslu restriktivním; kritikou zaměřenou především na vyobrazení trojhlavého Boha představujícího Trojici ve druhém tisíciletí. Byly vydány zákazy zhotovit konkrétní typy jiţ rozšířené trojiční ikonografie. Podle jiţ zmíněné hypotézy se výroky i výtky magisteria týkaly především obrazů v liturgických prostorách, kam měl přístup věřící lid. Tytéţ zobrazení, obsaţené v manuskriptech nebyly zničeny ani výslovně napadány, neboť nepředstavovaly riziko heretické interpretace vzhledem k jisté teologické erudici středověkého čtenáře. Lze tak soudit z řady ilustrací v manuskriptech, které se vzdor nařízení dochovaly aţ do současnosti. Uvedený názor podporuje i skutečnost, ţe nejranější zobrazení Trojice, určené pro širší okruh věřících, vznikly poměrně pozdě, aţ s odstupem přibliţně dvou století od původního vyuţití trojičního motivu na ilustracích manuskriptů. 99

KLÉMÉNS ALEXANDRIJSKÝ, Pobídka Řekům, překl. a pozn. M. Havrda, vyd. Herman, Praha 2001, s. 107.

28

V prvních stoletích křesťanství nebylo přípustné vyobrazit ani boţskou podobu Krista. KLÉMÉNS ALEXANDRIJSKÝ komentuje moţnost zpodobení Boha slovy: „Tak Antisthenés

praví, ţe Bůh se ničemu nepodobá; proto jej nikdo nemůţe pochopit ze zpodobení."100 Dobrý pastýř, který zachycoval Krista s jednou nebo více ovečkami, je ve skutečnosti alegorií, nikoliv obrazem Bohočlověka. I kdyţ figurálně – ornamentální výzdoba katakomb a liturgických prostorů neobsahovala přímý odkaz na Boha, ani tehdy nedosáhla souhlasného vyjádření raně křesťanské církve. Církev 4. stol. se oficielně stavěla k obrazové výzdobě liturgického prostoru negativně a odmítala římskou, z jejího pohledu pohanskou výtvarnou kulturu. Synoda v Elvíře u Granady r. 306 proto výslovně zakázala zhotovovat výzdobu do sakrálního prostoru, „aby to, co jest uctíváno nebylo namalováno na stěnách.“101 Závěry Elvírské synody ve vztahu k raně křesťanskému sakrálnímu umění nebyly nikdy aktuální a upadly do pozadí ještě dříve, neţ by došlo k jejich realizaci. O několik let později, po vítězství křesťanství, z umělecko-historického hlediska došlo k úplnému odklonu od Elvírské synody a církev se vydala, co se týká oblasti sakrální výzdoby, opačným směrem, i kdyţ nechyběly ani tehdy hlasy obrazoborců. EPIFAINOS ZE SALAMINY (315-403) vypovídá o „zlozvyku“ zobrazovat Krista a Bohorodičku: „Jestliţe přijmeme obraz, pak pohanské zvyky jiţ vykonají své.“102 Císaři Theodosiovi I. si dále stěţoval, ţe malíři vytvořili to, co neviděli. Proto jsou jejich malby čistou lţí. Císaře prosil o zákaz zobrazovat Krista a proroky. EUSEBIOS z CESAREE (+ 339) v dopise císaři Konstanciovi II. píše, ţe Kristus má dvojí

přirozenost – lidskou a boţskou, proto nemůţe být zobrazován, neboť „mrtvé barvy nemohou vyjádřit duchovní podstatu Logu.“103 V následujících letech se však vztah církve, především východní, k otázce výzdoby liturgického prostoru obrazy obrátil pozitivním směrem. Můţeme si připomenout výrok ŘEHOŘE VELIKÉHO, papeţe v období let 590-604, ve kterém přirovnává sakrální umění k

„obrazovému písmu,“ které nevzdělaným sděluje obsah křesťanské víry. Argumentace, kterou obhajoval obraz Bohočlověka JAN z DAMAŠKU (c. 676-750) s ohledem na nezbytnost poznání Krista, představuje známý výrok: Kdo neuctívá obraz Krista, ten jej nepozná při jeho

100

Kléméns Alexandrijský, učitel alexandrijské katechetické školy, který zemřel mezi lety 211-216, vztahoval tato slova především k pohanským vyobrazením Boha. Idem, s. 123, pozn. 2. 101 MITCHELOVÁ Joan, Obraz jako nepřítomnost, in: MANGUEL Alberto (ed.), Čtení obrazů. O čem přemýšlíme, kdyţ se díváme na umění?, Brno 2008, s. 39. 102 BABIC Gordana (pozn. 43), s. 4. 103 Ibidem, s. 4.

29 druhém příchodu,“104 nebo citát „Kdyţ Bůh přijal v Kristovi podobu člověka, lze jej i zobrazovat.“105 Negativní závěry ze synody v Elvíře upadly po dobu dvou století zdánlivě v zapomnění. Ikonoklastický spor opět vzplál po těţké poráţce Byzance, při které křesťané, podobně jako izraelité Hospodinovu archu nesli do bitvy pravou ikonu Krista. Hlavním důvodem pohromy bylo podle byzantského císaře Lva III. modlosluţebnictví a poráţka byla vysvětlená jako trest Boţí za zboţňování ikony Krista. Proto roku 730 Lev III. svým ediktem nařídil odstranění všech obrazů z veřejných míst. Jeho čin vyvolal nesouhlas Říma, papeţe i křesťanské obce. Ikonoklastický směr dále prohloubil jeho syn, císař Konstantin V.. Synoda v Hierei, kterou svolal r. 754 jeho stanovisko potvrdila a nařídila zničit všechny ikony. Tehdejší papeţ Řehoř II. se však s postojem synody v Hierei neztotoţnil, určitou roli pravděpodobně sehrál i postoj opozice západní církve vůči křesťanskému východu. Teologové, kteří odsoudili zobrazení svatých a bohočlověka Jeţíše, zaloţili svou argumentaci na předpokladu, ţe obraz Krista v podobě člověka je heretický, protoţe odděluje od sebe Kristovu boţskou a lidskou přirozenost tím, ţe nezobrazuje přirozenost boţskou. Definitivní odpověď na otázku uctívání ikon dal aţ v roce 787 druhý Nicejský koncil pod záštitou konstantinopolské císařovny Ireny. I kdyţ se ho zúčastnili jen dva zástupci latinské církve, přes to univerzálně ovlivnil teologické smýšlení v otázce svatých obrazů. Došlo na něm k názorové shodě v tom, ţe úcta prokazovaná obrazu patří svaté osobě, která je na něm zobrazena, nikoliv obrazu samotnému ve smyslu zboţštělého předmětu. „Kdo se uklání před obrazem, uklání se před osobou která je na něm znázorněná.“

106

Z uvedené formulace také jasně vyplývá rozlišení mezi ikonou a idolem

(modlou). Proto můţe být ikonám vzdávána úcta.107 Latinskou církev ve vztahu k uctívání obrazů reprezentovalo rozhodnutí teologů císaře Karla Velikého obsaţené v Libri Carolini, ve kterých bylo odsouzeno nepatřičné uctívání obrazů; Libri Carolini byly potvrzeny Frankfurtskou synodou v r. 794. Závěry II. Nicejského koncilu zůstaly v platnosti a odkazuje na ně i Tridentský koncil v r. 1563, který však zpětně, ve smyslu zobrazování Trojice říká, ţe Bůh je netělesný. Nicejský 104

BÁRTLOVÁ Milena, Průvodce studiem dějin středověkého výtvarného umění, Seminář dějin umění, Filozofická fakulta Masarykovy university Brno 2003, s. 40. 105 ZÁSTĚROVÁ Bohumila (a kol.), Dějiny Byzance, Praha 1996, s. 378. 106 II. Nicejský koncil, kánon 9: spisy směřující proti úctě k obrazům musí být umlčeny jak heretické. Viz ALBERIGO Giuseppe - DOSSETTI L. Giusseppe - JOANNOU P. Pericles, Conciliorum Oecumenicorum Decreta [1973], Bologna 1991, s. 136. 107 Obrazoborecký spor na východě pokračoval s návratem spojeným s obsazením mocenského postavení ikonoklasty, posledním z nich byl patriarcha Konstantinopole Jan Grammatikus (837). Obrazoborecké tendence zanikly aţ smrtí císaře Theofia; Grammaticus byl sesazen a na počest tohoto vítězství slaví východní círken první neděli postní jako svátek ortodoxie. BIRNSTEIN Uwe - GUTSCHERA Herbert - KÖRNER Theo (et al.), Kronika křesťanství, překl. I. Ebelová, Praha 1998, s. 108-109.

30 sněm odpověděl také na otázku zobrazování Boha v Trojici ve smyslu souhlasu se zobrazením Boha. Nejsvětější Trojici v osobě Boha Otce a Ducha svatého je dovolené zobrazit v alegorické podobě. Rozhodnutí bylo odůvodněné tím, ţe ve Starém zákoně je Bůh uvedený slovním spojením, které lze vyloţit ve smyslu stařec ( starý svatých dnů), proto můţe být alegoricky vyjádřený v obraze starce. Duch svatý má být s odkazem na novozákonní událost Kristova křtu zobrazován v podobě holubice. Bůh Syn má být zachycený v podobě Pána Jeţíše Krista. Pozdější tridentský sněm však napomíná duchovní pastýře, aby poučovali lid dostatečně o tom, ţe Bůh je netělesný. Pokud se vrátíme přibliţně zpět do 7. stol., je třeba zmínit koncil v Trullo, který v r. 692 zakázal zobrazovat na kříţi beránka namísto Krista.108 Zákaz byl odůvodněný tím, ţe na kříţi trpěl a spásu přinesl bohočlověk Kristus, nikdo jiný. Na spásonosném kříţi netrpěl beránek v teologickém významu osamělé, samotné lidské přirozenosti Krista, ve smyslu podobenství s obrazem oběti Abrahámovy, při níţ byl namísto Izáka utracen nalezený beránek - tímto způsobem výkladu by na kříţi visela jen lidská přirozenost Krista, jeho lidství a nikoliv i jeho Boţství.109 V první polovině druhého tisíciletí se otázka zobrazení Boha stala vedlejším tématem několika církevních koncilů i obsahem papeţských výnosů. V časech vrcholící exaktní scholastické filozofie, v období, kdy sv. Tomáš AKVINSKÝ a sv. BONAVENTURA formulovali své trojiční učení.110 Vzplanuly i teologické diskuse, řešící otázky čistoty víry. Riziku pronásledování se vystavoval ten, kdo se snaţil prakticky interpretovat a rozvíjet

108

Ikonografie beránka, nesoucího Kristovy spasitelné rány spojené s jeho ukřiţováním však opuštěna nebyla. Celostránkový obraz Nejsvětější Trojice vyobrazené podle Apokalypsy s bělostným beránkem, který má ránu v pravém boku a stojí na klíně trůnícího Boha Otce, zobrazeného v podobě starce; Ducha svatého představuje holubice. Ilustrace manuskriptu z Pipermont Morgam Library, USA, MS M.7., fol. 076r.; Paris 1490-1500. Obdobný obraz Trojice obsahuje Ţlutický kancionál, uloţený v Památníku národního písemnictví, Praha, MS. TR/27, fol. 66r.; 1557-1565. - Vyobrazení beránka s Kristovými ranami, který zdobí iniciálu „W“, pochází z Malostránského graduálu (I. díl), NKČR, MS VII.A.3, fol. 78v.; 1569 - 1572. Dokumentace je uloţena v archivu autora. 109 Vyobrazení beránka na kříţi (namísto Krista) nabádá přijmout hypotézu, ţe na kříţi nezemřela druhá boţská Osoba v lidské přirozenosti, ale ţe na něm trpěl pouhý člověk - Jeţíšova lidská přirozenost. Oběť na kříţi však nebyla jen symbolická, jak by se dalo usuzovat ze zobrazení beránka na kříţi. 110 Scholastika byla proti antické filosofii novoplatonismu 4. a 5. století výrazným krokem kupředu, směrem, který spojoval dobovou filosofii a nepřímo i teologickou hermeneutiku s učením Aristotela. Na druhé straně došlo i ke vzniku heretických sekt (např. Kataři, Valdenští nebo Novokřtěnci). Jiţ z pera sv. Augustina vyšla z dnešního pohledu tvrdá formulace zaměřená k odsouzení trinitárních bludů a omylů, vztahující se i na autory a šiřitele těchto tvrzení - heretiky a teologicky neúnosně vystupující osoby. Augustin doporučoval trestat heretiky i hrdelními tresty. Tato práce neposuzuje úměrnost výkonu starověké a středověké justice, lze však podotknout, ţe se v dané věci nejednalo jen o zachování akademicky pravdivého teologického výkladu, ale o to zabránit destabilizaci společnosti, opírající se o Boţí zákony.

31 věroučně problematické trojiční výklady, rizika se týkala také autorů trojičních schémat nebo symbolických zobrazení.111 V dobách středověku leţely v zorném poli církevního magisteria rovněţ geometrické obrazce - diagramy a figury vysvětlující trinitární podstatu Boha. Papeţ INNOCENC III. (1198-1216) v dopise z r. 1203 odpovídal na otázky arcibiskupa z Lyonu Jeana Bellesmainse (+1204).112 V dopise komentoval také alegorie a schémata Trojice (comparationes, similitudines nebo vestigia Trinitatis) včetně tzv. tetragramatonu IEVE.113 Podle současných závěrů se papeţ Inocenc III. vyjadřoval ke komentáři apokalypsy, kterého autorem byl Joachim z FIORE (c. 1135 – 1202). 114 Joachim v traktátu Psalterium decem chordarum uvádí figury nejen přípustných, nýbrţ i heretických představ o Trojici.115 Jako teologicky nepřípustné uvádí tři perfidia: perfidia Sabellii, který jediného Boha znázorňoval v jen zdánlivě existující trojici trojicí boţských osob, které představují tři podoby - „formy“ jediného Boha. Perfidia Arrii, popírajícího hypostatickou unii tří boţských postav i Boţství Kristovo. Třetí perfidium představovalo omyl Joachimem nejmenovaného autora – tímto autorem byl s velkou pravděpodobností míněný Petr Lombardský (1095 – 1160)116, i kdyţ jeho učení o subsistenci bylo aţ do 16. století normou dogmatické teologie.117 Přes to však byl Lombardský mistr kvůli kristologické

111

I dobře míněné teologické bádání přinášelo nejistotu, ve kterém šlo doslova o bytí či nebytí protagonistů. Příkladem je Petr Abélard, jeho pohled na trojiční učení byl v roce 1140 odsouzen a s ním i sám autor. Následoval nucený pobyt v klášteře, který ukončila aţ jeho smrt v roce 1142. 112 Komentáře a nákresy obsahují tzv. REGISTRA Inocence III.. Vgl. ŠMAHEL (pozn. 57), s. 189, pozn. 21. 113 Autorem trojiční alegorie, nazvané tetragramaton podle čtyřech písmen hebrejské abecedy, označujících Boha, byl konvertita ţidovského původu Petrus ALFONSI (c. 1040-1130). Podle závěrů F. ŠMAHELA se však nepodařilo zjistit textové paralely mezi dopisem Inocence III. a Dialogem Petra Alfonse, ačkoli se trinitární schémata ve spisech obou autorů velmi podobají. Dobová oblíbenost tohoto triangulárního schématu je dle Fiony ROBB doloţena také jeho výskytem v dílech Garniera VON ROCHEFORT (c.1140-1225/6). Idem, pozn. 23 a 25, s. 189. 114 . Idem, pozn. 22, s. 189. Srov. téţ následující text. 115 PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 99. 116 Traktát Joachima z Fiory byl údajně teologicky namířený proti Petrovi Lombardskému z paříţské univerzity Petr Lombardký ve třetí knize sentencí formuloval svůj pohled na apropriace v návaznosti na hypostatickou unii Osob v kontextu rané scholastiky. Své trojiční učení formuloval tak, ţe v návaznosti na Kristovo Boţství a lidství v hypostatické unii bylo moţné chápat apropriace obou hypostází Krista jako do určité míry samostatné „subjekty“, oba Boţského charakteru a touto cesto bylo proto moţné v hypostázích tří postav Trojice odvodit quaternitu trojičních Osob tím, ţe je samostatně zviditelněná i zdánlivě „čtvrtá“osoba, Kristus – člověk (lidská hypostaze). 117 Teorie subsistence uvádí, ţe Kristus byl jednou osobou před vtělení a po svém vtělení téţ. Jediná osoba po vtělení subsistovala v boţství i v lidství. „Boţská osoba subsistuje vzhledem k inkarnaci ve dvou přirozenostech, v jednom případě vlastní a v druhém případě v přirozenosti přijaté. Osoba, která měla před inkarnací jen boţskou přirozenost, se stala i pravým člověkem.“ Viz MÜLLER Gerhard L., Dogmatika pro studium i pastoraci, Kostelní Vydří 2010, s. 361-362.

32 implikaci svého učení podle svědectví Waltera od sv. Viktora téměř odsouzen na III. Lateránském koncilu v r. 1179.118 V traktátu se Joachim těmito „špatnými“ představami o Trojici obšírně zabýval. Okraj stránky se zmíněným textem obsahuje diagramatická znázornění popisovaných trinitárních omylů.119 Ve smyslu Boethia představují nezprostředkované virgulae - „grafické křivky a čáry“ namísto zprostředkujícího pojmu (notula) u jednotlivých postav.120 PATSCHOVSKY uvádí dva příklady, jeden ze zřejmě nejvýznamnějšího rukopisu Joachima z Fiore - Cod. 322 z Antoniánské knihovny v Padově [obr. 81], druhý pochází z jiţ zmíněného Dráţďanského rukopisu A 121 [obr. 82].121 V kodexu z Antoniánské knihovny je trojice „mylných“ představ o Trojici označena jako římské číslice I. - III. [obr. 81]. Stejnou myšlenku, ale výtvarně odlišně pojatou, obsahuje diagram v Dráţďanském rukopise A 121 [obr. 82]. Je však doplněný o diagram představující teologicky korektní představu Trojice. Otevřený a uzavřený kruh doplňují tři čáry podobné stuhám. Nápisy ani komentář v textu nemají podle Patschovského oporu v tradici.122 Paradoxně Joachimovy teologicky „korektní“ diagramy Trojice byly příčinou odsouzení jeho graficky vyjádřených teologických představ o Trojici. Trojici představoval podle Joachima z Fiore obrazec v podobě Harfy krále Davida [obr. 13]123 a řeckého písmene Alfa [obr. 82]124, které však oba mají, na rozdíl od trojúhelníku, ve svém vrcholu dva úhly místo jediného. Stejně provedený je i tzv. tetragrammaton IEUE [obr. 85, 87]. Diagramy představují trinitární vestigo, které Boţí Jméno obsahuje. Původním autorem myšlenky trinity JHVH byl ţidovský konvertita Petrus ALFONSI (+1106). Podle Alfonsiho ţidé nepochopili, ţe starozákonní tetragrammaton obsahuje odkaz na trojjediné novozákonní Boţství. Své přesvědčení demonstroval tím, ţe umístil čtyři souhlásky JHVH do trojúhelníkovitého

118

Dominikánský teolog Walter v práci Čtyři labyrinty útočí na čtvero teologů rané scholastiky, mezi nimi i na Petra Lombardského. PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 99, pozn. 176. 119 Schémata trinitárních omylů, tak jak je nakreslil mistr z Fiore, uvádí OBRIST. Z její práce převzal nákresy PATSCHOVSKY. Srov. OBRIST Barbara, Figure géométrique dans l´oevure de Joachim de Fiore, in: Cahiers de civilisation médiévale, Xe. – XI.e siècles 31 (1988), s. 313. 120 Ibidem, s. 312. Srov. obr. 81 a obr. 82. 121 PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 99-100; s. 261: obr. AP 38, AP 39. 122 Je zcela zřejmé, Joachim z Fiory přikročil k trojičním schématům vlastní, originální cestou praktického výkladu trinitární teologie, v níţ opustil duchovně-abstraktní eleganci boethiovské trinitární formule ve prospěch smyslové působivosti. Idem, s. 100. 123 Trinitární diagram představující Davidovu harfu. Joachim Fiore: Liber Figuratum. Oxford University, Corpus Christi College, MS 225A fol. 16r., c. 1220-1230. 124 Joachim z FIORE, Psalterium 1. II, BN, Paris, MS.: lat. 427, fol. 26r. POTESTÀ Gian Luca, Geschichte als Ordnung in der Diagrammatik Joachims von Fiore, in: PATSCHOVSKY Alexander (ed.), Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore, Germany 2003, obr. LP2, s. 262.

33 obrazce s kruţnicemi v úhlech tohoto útvaru [obr. 86].125 Joachim z Fiore v traktátu Expositio in apocalypsam seřadil trojici kruţnic horizontálně tím způsobem, ţe se vzájemně protínají; znázorňující Otce, Syna a Ducha a v horizontální ose vytváří pětici kruhových výsečí. V obou krajních kruhových výsečích jsou vepsané souhlásky IEUE, tři kruhy odakazují téţ na trojici věků: dobu Otce, Syna a Ducha [obr. 84].126 V roce 1215 odsoudil IV. Lateránský koncil127 trojiční diagramy Joachima z FIORE; kritika se týkala pravděpodobně jeho traktátu Psalterium decem chordarum.

128

Příčinou kritiky byl

lichoběţníkovitý tvar jeho trojičních diagramů. Podle Inocence III. a koncilních teologů obrazec vypovídal čtveřicí svých úhlů, které obsahoval, o quaternitě Boha a nikoliv o trinitě. Odsuzované lichoběţníkovité diagramy představovaly Harfu krále Davida, řecké písmeno alfa nebo tetragrammaton. Později, a to i přes koncilem vyslovený zákaz, šířil diagramy Joachima z FIORE františkán Gerardo da Borgo San DONNINO pod názvem Evangelium aeternum.129 Joachimovy čtyřúhelníkovité obrazce, z nichţ dva úhly představovaly Boha Otce, jsou vysvětlené v Evangelium aeternum následujícím způsobem: „...plurima curiosa, inutilia et inepta ad ea, propter que inducit ea ipse Ioachim, sicut est illud de tribus cornibus psalteri musici decacordi, per quod intendit astruere fidem Trinitatis, aproprians

illud cornu, silicet angulum obtusum, Persone Patris, reliquos autem duos

angulos acutos Filio et Spiriti Sancto, quamvis iste angulus obtusus non sit angulos unus, sed pocius duo, sicut patet intuenti;...“130 Joachim z FIORE však nebyl ve smyslu šíření diagramu Scutum fidei osamoceným teologem. Podobné trojúhelníkovité schéma s odvěsnami delšími jako je základna tohoto nerovnostraného trojúhelníku; s trojicí malých kruţnic v úhlech a se čtvrtou kruţnicí uprostřed doplněné o nápisy est a non est představil Johannes of WALLINGFORD (+1158) ve

125

Obr. 86. Tetragrammaton v diagramu Štítu víry, Petrus ALFONSI, Dialogus adversus Judeaos, St. John´s College, Cambridge, MS E.4, fol. 153v, 12. stol.. 126 Obr. 84. Diagram Trojice v podobě tří kruţnic. Joachim z Fiore, Expositio in Apocalipsim, Paris, BN, MS lat. 427, fol. 87r . POTESTÀ (pozn. 124), obr. LP 2, s. 262. 127 IV. Lateránský koncil svolal papeţ Inocenc III. s cílem očistit a chránit katolickou víru, byl zahájený 11. listopadu 1215. Uloţil církvi i světské moci boj proti kacířům. Dále srov. Conciliorum Oecumenicorum Decreta, ALBERIGO Giuseppe (ed.) et al., Bologna 1973, s. 231-233. 128 . V literatuře je uvedená i moţnost dalšího zdroje, na základě kterého rozhodoval IV. Lateránský koncil. Jedná se o historicky sporný, v dnešní době neexistujícího spis De unitate seu essentia trinitatis. Srov. SELGE Kurt Victor, L´roiginedelle opere di Gioachimo da Fiore, in: CAPITANI Ovidio - MIETHKE Jürgen (ed.), L´attesa della fine dei tempi nel Medioevo,. Bologna 1990, s. 87n., vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 102 a pozn. 190. 129 Ještě dříve neţ se stalo učení Petra Lombardského závaznou normou, zobrazil rovněţ Petr z Poitiers v díle Compendium historiae in genealogia Christi (1208-1210) obdobný diagram štítu víry. Je zřejmé, ţe se v období středověku Joachimovy trojiční diagramy těšily oblibě, kterou neztratily ani po svém odsouzení IV. Lateránským koncilem. Idem, s. 102. 130 Idem, pozn. 191 na s. 102.

34 svém díle s názvem Collectanea historica z roku 1155.131 Diagram je obrácený základnou nahoru a hrotem dolů. V malých kruţnicích jsou nahoře vepsané jména Pater a Sps scs, kruţnice dole obsahuje nápis Filius a kruţnice v centru obrazce Deus. Na svislé spojnici mezi kruţnicí uprostřed a dolním úhlem s nápisem Filius je zobrazený ukřiţovaný Kristus. Jiný, svým teologickým obsahem obdobný diagram Trojice, nalezneme v traktátu Compendium historiae in genealogia Christi Petra z POITIERS; jeho dílo pochází z období 1208-1210.132 Další příklad více geometricky pojatého štít víry digramu obsahuje traktát Dicta Roberta 133

GROSSETTE (+1253).

IV. Lateránský koncil odsoudil v r. 1215 jako symbol trinity také koncentricky v sobě uspořádané barevné kruhy se společným středem.

134

Přesto, ţe jejich střed je jeden a jsou

symetricky uspořádáné kolem něj, průměr kruţnic je různý a kaţdá z Boţích Osob je symbolizovaná odlišnou velikostí vůči zbývajícím dvěma kruţnicím. Výsledný symbol skrývá známky latentního suordionacisnmu mezi osobami Trojice. Důsledný odpor proti zobrazování Boha vyznívá z traktátu zaměřeného proti kacířství od Lucase, kanovníka ze S. Isidoro z Léonu, pozdějšího biskupa v Túy, který veškeré antropomorfní zobrazení Trojice povaţoval za heretické a to i v případě, ţe se jednotlivé postavy odlišovaly svým věkem. To vedlo jen ke zvýraznění vizuálně pojaté nerovnosti mezi trojičními Osobami.135 Obdobným způsobem se stavěl k obrazům Trojice Durand ze St. Pourcain (c. 1270-1334),136 který podle svědectví cisterciáckého opata Johanna z Viktringu zřejmě sehrál roli při procesech s kacíři na blíţe neurčeném „hraničním území mezi královstvím českým a Rakouskem.“137 Zobrazování Trojice v lidské podobě odsoudil i papeţ Jan XXII (1244-1334).138 Také ikonografický symbol, který představoval Trojici v obraze jediné postavy se třemi vzájemně spojenými hlavami, obličeji nebo těly, odolával po celá staletí opakovaně vyslovovaným církevním zákazům. Teologické nebezpečí spočívalo ve vnímání Trojice v obraze monstra - zrůdy a ne symbolicky. V období středověku byly tzv. mutilace, neboli

131

Štít víry s vyobrazením ukřiţovaného Krista. Trinitární schéma, Johannes of WALLINGFORD (+1158), Collectanea historica, London, British Library, Royal MS, Cotton Julius D. VII, fol.3v, 1155. 132 Trinitární schéma, Petr z POITIERS, Compendium historiae in genealogia Christi, London, British Library, MS Cotton Faustina B VII, fol. 42v, 1208-1210. 133 Srov. ŠMAHEL (pozn. 57), obr. FS 3, s. 264. 134 Srov. ALBERIGO - DOSSETTI - JOANNOU (pozn. 106), s. 233. 135 PATSCHOVSKY (pozn. 86), s. 101, pozn. 184. 136 Dominikánský scholastický teolog francouzského původu, nazývaný téţ Doctor Resolutissimus. Srov. F. BOESPFLUG, Dieu dans l´art, s. 235. Vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), pozn. 185 a 176 na s. 101. 137 Idem, pozn.186, s.101. 138 KRÜCKE Adolf, Der Protestantismus und die bildliche Darstellung Gottes, in: Zeitschrift für Kunstwissenschaft, 13, 1959, s. 59-90.

35 znetvoření těla, povaţované jako trest za hřích, za dílo a podobu ďáblovu. Některé výtvarné práce, jmenuji především dřevěné plastiky z období baroka a obrazy od lidových umělců z období 18 a 19. století „podsouvaly“ trojhlavého Boha do roviny objektivního a věrného zobrazení. Nebezpečí záměny symbolu za realitu bylo závaţné natolik, ţe umělecky věrně provedené skulptury se třemi hlavami bylo těţko moţné vnímat jinak, neţ jako skutečnou podobu.139 V porovnání s o několik století staršími ilustracemi v manuskriptech, které sice často představovaly ikonografický typ tříhlavého Boha, ale nepředstavovaly v rukou teologa výrazné nebezpečí invokace zkreslených reálných představ.140 Papeţ Urban VIII. (1568-1644) výnosem z 11. srpna 1628 zakázal zobrazovat Trojici v podobě „monstra“- jako lidskou postavu s trojicí tváří (obličejů); se třemi nosy a čtveřicí očí. Podobně zakázal zobrazovat i jiné, příbuzné typy monstrózního vyobrazení Boha a nařídil spálit i všechny podobné obrazy trojice.141 V roce 1745 papeţ Benedikt XIV. (1675-1758) v dopise, adresovaném Augsburskému biskupovi tento zákaz zopakoval a potvrdil tak jeho trvání.142 Regionální malířská tvorba 18. a 19. století na úrovni devočního lidového umění však pouţívala motiv trojhlavého Boha nadále v realistickém výtvarném pojetí [obr. 91]. Poměr ortodoxní církve v otázce hodnocení trojiční ikonografie latinské církve zůstal negativní. Patriarcha Nikon v r. 1654 nařídil odstranit všechny ikony zhotovené podle západního (francouzského a polského) vzoru. Simon UŠAKOV (17. stol.) však uvádí: „Bůh propůjčil člověku duchovní moc jménem fantazie, aby maloval tvary různých předmětů; jednotlivcům dal pak přirozený dar – ovšem nikoliv stejný – umět tvořit postavy a pomocí různých druhů umění zviditelnit myšlený svět.“143

139

Dochovalo se několik stylisticky věrně působících dřevěných plastik ze 17. a 18. století, znázorňující trůnícího Boha tří tváří, které pochází z oblasti horního Rakouska. Plastika trůnícího Boha tří tváří pocházející z Grazu, Troescher ji zařadil do 18.stol.. TROESCHER G., Dreikopfgottheit. In: SCHMITT (pozn. 48), s 505. 140 Svědčí o tom poměrně velké mnoţství nezničených, v muzeích a knihovnách dochovaných exemplářů. Vysvětlení, proč nebyly podle církevních výnosů zničené, je moţné odvodit z jejich vysoké ceny a hodnoty, kterou tyto knihy představovaly, podle názoru autora to zapříčinila i vyšší úroveň teologického vzdělání majitelů manuskriptů. Srov. předchoí text. 141 Magnum Bullarium Romanum 10, sv.16. Luxemburg 1752, s. 318-324. In: Lucius Ferraris: Prompta Bibliotheca Canonica, 4, Rome, 1787. „...Urbanus VIII. comburi jussit imaginem cum tribus bucis, tribus nasis et quatuor oculis, et alias si quae invenirentur similes. Haec enim nova inventio repraesen tandi Sanctissimam Trinitatem tolerabilis non videtur.“ Vgl. DIDRON 2 (pozn. 33), s. 61-62 142 DIDRON odkazuje na Bulu Benedikta XIV., citovanou v díle: Lucius Ferraris: Prompta Bibliotheca Canonica, 4, Rome, 1787. Idem, s. 62. 143 BABIC (pozn. 43), s. 14.

36 2.4. Zdroje trojiční ikonografie, vycházející z křesťanské liturgie a ze života církve 2.4.1. Liturgie denní modlitby církve a její možný význam a vztah k obrazům Trojice. Texty Denní modlitby církve, obsaţené v breviáři a představovaly moţný teologický zdroj pro zobrazení Trojice. Opakované čtení, rozjímání a reflexe textů liturgických hodinek posvěcovaly plynoucí čas kaţdého dne. Pravidelně se opakující četba nejvýznamnějších pasáţí ze spisů předních teologů udrţovaly univerzální úroveň teologického vzdělání kléru. Jejich nedílnou součástí byly i texty o Trojici, některé z nich jsou citovány v této práci. Tzv. Hodinky k Nejsvětější Trojici bývaly doprovázené ilustracemi odkazujícími na Trojici, od poloviny 14. a v 15. stol. se staly i luxusním doplňkem osobních potřeb nejbohatších feudálů. 2.4.2. Slavnost Nejsvětější Trojice a mešní texty ve vztahu k zobrazení Trojice. Trinitáři a Bratrstva Nejsvětější Trojice. Ve 2. polovině prvního tisíciletí byla o první neděli po Letnicích postupně se stále větším důrazem slavená památka Nejsvětější Trojice. V roce 800 existovala votivní mše o Nejsvětější Trojici, kterou v polovině 8. stol. předcházel vznik samostatné trojiční preface, která se dochovala aţ do současnosti.144 Je moţné předpokládat, ţe jiţ před koncem prvního tisíciletí byl v galo-franských benediktinských klášterech slaven svátek Nejsvětější Trojice. Křesťanský východ v 9. stol. spojil oslavu Trojice se slavením tzv. Padesátnice. Císař LEV VI. MOUDRÝ (866-912) je údajným autorem stichry k její oslavě:

„Pojďte, lidé, a pokloňte se Bohu ve třech osobách, Synu v Otci i Svatému Duchu. Vţdyť Otec věčně rodí Syna, který je s ním téţe podstaty i moci, a Duch Svatý je v Otci i Synu proslaven. Oni jsou jedinou mocí, jedinou přirozeností a jediným boţstvím. Tomu se všichni klanějme a zpívejme: ,Svatý Boţe, ty jsi vše učinil skrze Syna prostřednictvím Svatého Ducha. Svatý Silný, skrze něhoţ jsme poznali Otce a Svatý Duch přišel na svět. Svatý Nesmrtelný, Duchu Utěšiteli, ty z Otce vycházíš a v Synu přebýváš. Sláva tobě, Svatá Trojice.“145 Rusko vděčí následnému prohloubení trojiční úcty svatému Sergeji Radoněţskému (13141392). V klášteře Nejsvětější Trojice, který zaloţil, vznikla i významná ikonopisecká dílna. Ve 14. stol. se jeho zásluhou na ruském území rozmnoţily chrámy a kláštery zasvěcené Trojici, také Rubljevova ikona Trojice byla zhotovena k poctě svatého Sergeje. 144

ADAM Adolf, Liturgický rok, historický význam a současná praxe, překl. K. Kolářová et al., Praha 1997, s. 160-162. 145 GULLIAUME Denis (archimandrita Denis), Pettencostaire II., Collegio Greco, Roma 1975, s. 137, in: SENDLER Egon, Ikony Krista. Víra-umění-liturgie-teologie, překl. T. Jajtner, Kostelní Vydří 2010, s. 240-251. Srov. téţ text na s. 50.

37 Po té, co se na území západní církve všeobecně rozšířila oslava svátku Trojice, byla tato slavnost r. 1334 definitivně potvrzena papeţem Janem XXII. a stala se závaznou pro celou církev. Zavedení svátku bylo spojené s rozšířením liturgických textů, spojených s její oslavou. V ilustrovaných ţaltářích je obvyklá kresba Trojice ve výzdobě iniciály „D“146 v ţalmu oslavujícího Boha Otce a z něho zrozeného Slova. Trojiční ilustraci často obsahovaly evangeliáře, nejčastěji v úvodní iniciále textů k její slavnosti. R. 1198 zaloţili sv. Jan z Mathy a sv. Felix z Valois řád trinitářů, zakrátko jej potvrdil i papeţ Honorius III..147 Jejich kostely byly zasvěceny Trojici, kterou obsahovala i jejich ikonografie. V 16. stol. vznikala Bratrstva Nejsvětější Trojice, která na svých oltářích vţdy zobrazovala Trojici.148 Trojiční bratrstva vystupovala i na veřejnosti při slavnostech s cílem šířit úctu k Nejsvětější Trojici. Kaţdé bratrstvo vlastnilo i korouhev s vyobrazením Trojice případně bylo zřizovatelem trojičního oltáře v kostele; některé z trojičních výtvarných artefaktů se dochovaly aţ do současnosti, včetně dobového popisu průvodu k oslavě Boha v Trojici. Cenzor Camillo FANUCCI popsal tuto událost, která se odehrála 27. února 1581: „Za krvavě rudým praporcem, z nějţ zářila svatá Trojice vyšitá zlatou nití, kráčela skupina prelátů a aristokratů oblečených v červené pytlovině a vybavených symbolickými holemi. Za nimi následoval dav bosých lidí, rovněţ oblečených v ohnivě rudé pytlovině, kteří nesli velký kříţ a mnoţství bílých svící. Za nimi se šourali členové Bratrstva Nejsvětější Trojice následováni několika pěveckými sbory pějícími z plna hrdla chvalozpěvy. [...] A nakonec ve velkém chumlu přicházeli chudí a ţebráci, [...] stovky exemplářů té největší chátry obojího pohlaví.“149 2.4.3. Zjevení Trojice některým světcům ve vztahu k jejímu následnému zobrazení. Nejsvětější Trojice, kterou lidským zrakem, slovy ani představami nelze v plnosti poznat, byla řadou světků zkoumána duchovním zrakem ve smyslu vidění. Teologové uznali za pravdivé záţitky několika osob, kterým se této výsady dostalo. Na jedné straně platí výrok Písma: „Boha nikdo nikdy neviděl, jediný syn, nakloněný k Otcově náruči, ten nám jej dal 146

Dixit [...]. Úvodní slovo ţalmu 109. Největší rozmach zaznamenal řád v 15. stol., kdy spravoval na 800 klášterů. Srov. JIRÁSKO Luděk, Církevní řády a kongregace v zemích českých, Praha 1991, s. 68. 148 V našich zemích byl řád trinitářů i trojiční bratrstva zrušena r. 1783 v souvislosti s Josefínskými reformami. O působení Bratrstva Nejsvětější Trojice v Brně (včetně liturgické oslavy Trojice) pojednává: MALÝ Tomáš – MAŇAS Vladimír – ORLITA Zdeněk, Vnitřní krajina zmizelého města. Náboţenská bratrstva barokního Brna, Brno 2010, s. 100-110. 149 MANGUEL Alberto, Čtení obrazů. Caravaggio: obraz jako divadlo, Brno 2008, s. 286. 147

38 poznat“ (Jan 1,18), zdánlivě na opačné straně existují popisy a obrazy trojičních vizí. Podle mého názoru je patrná určitá souvislost mezi zavedením slavnosti Nejsvětější Trojice, prvními středověkými trojičními vizemi a na druhé straně vznikem prvních trinitárních obrazů v období scholastiky. Z prvního tisíciletí chybí věrohodná zpráva o Trojičním zjevení. Sv. AUGUSTIN spatřil Boha ve svém nitru, nikoliv fyzicky. Vidění popsal následujícími slovy: „...vstoupil jsem, Tebou veden, do svého nitra; mohl jsem to učinit, poněvadţ stal jsi se mým Pomocníkem. Vstoupil jsem tam tedy okem ducha svého, ač zkaleným, viděl jsem nad svou myslí nezměnitelné světlo Páně, ne ono obyčejné,viditelné tělesným okem, [...] ale mnohem jasnější a celý prostor vyplňující. [...] Jest viditelno okem lásky.“150 Augustin popisuje Boha v souladu s evangeliem sv. Jana, který Bohočlověka Krista uvádí jako světlo (Jan 1,7-9).151 Krista jako Světlo světa popisuje v mystickém obraze i středověká mystička Mechtilda z Magdeburgu.152 Literární edice domnělé Augustinovy vize pochází aţ z počátku druhého tisíciletí bez originálního dobového pramene. Od 16. stol. se Vidění Nejsvětější Trojice sv. Augustinem stal běţným ikonografickým typem, nejčastěji spojené se zobrazením Trojice ve slávě vzkříšeného Krista nebo Trůnem milosti.153 Trojiční zjevení Boha jsou v porovnání s frekvencí ostatních zjevení, např. Panny Marie, ojedinělé. Nejranější církevně uznané vize Trojice jsou spojené s dvojicí řeholníků RUPERT Z DEUTZU (kol. 1075-1129) a CHRISTINE Z MARKYATE (kol. 1097-1161).154

Věrohodné zjevení Trojice se dostalo i dalším světcům. Mezi nejvýznamnější z nich patří sv. TOMÁŠ AKVINSKÝ (1225-1274), sv. HILDEGARDA Z BINGEN (1098-1179), jiţ zmíněný

JOACHIM z FIORE a sv. IGNÁC

Z

155

LOYOLY (1491-1556).

U sv. Ignáce a sv. Tomáše

Akvinského existuje svědectví o jejich následné duchovní proměně. Ţádný z trojičních mystiků se nikdy nesnaţil vizualizaci svého vidění kromě sv. Hildegardy. Hildegarda měla tři

150

AUGUSTIN, Vyznání, X, 27, Praha 1990 (= Praha 1926), s. 341. POSPÍŠIL (pozn. 76), s. 403. Kristus sám sebe nazval Světlem světa (J 8,12). 152 Srov. LURKER, Manfred. Slovník symbolů. Praha 2005, s. 500. 153 Augustinovo zjevení Trojice má charakter legendy, zachycující rozhovor světce a malého dítěte – anděla. Ten sedíce na pobřeţí nabíral mušlí mořskou vodu a vyléval ji do písku. Na otázku sv. Augustina po příčině svého jednání odpověděl anděl slova: „Dříve lasturou přeleji moře, neţ ty pochopíš tajemství Trojice.“ I kdyţ se jedná jen o legendu, stala se východiskem jednoho z ikonografických typů, spojujících sv. Augustina a Trojici. V 16. století vznikl na základě domnělého příběhu samostatný ikonografický typ Augustina s andělem a Trojicí ve slávě vzkříšeného Krista. 154 Srov. F. BOERSPFLUG (pozn. 53), s. 26 a pozn. 39. 155 V případě sv. Ignáce „Šlo většinou o vidění, […] někdy viděl Boha Otce, někdy všechny tři Osoby Nejsvětější Trojice,“. Viz ALTRICHTR Michal (ed.), Ignác z Loyoly. Souborné dílo. Duchovní cvičení. Vlastní ţivotopis. Duchovní deník, Olomouc 2005, s. 325. 151

39 trojiční vize, které zobrazila v podobě tří schématických obrazů156 uvedených v knize Scivias II. 2, III. 7 a Liber divinorum operum I. 1.157 Trojjediné Boţství se snaţila sv. Hildegarda téţ zobrazit pomocí geometrických symbolů (kruhu) v kombinaci s poli vybarvenými barevnými odstíny podle tradičního barevného schématu středověké iluminace. Sv. IGNÁC zapsal trojiční vize do svého Duchovního deníku. Trojiční zjevení ve středu 27.

února 1544 zaznamenal sv. Ignác následujícím textem: „Potom jsem vstoupil do kaple a v modlitbě jsem pocítil nebo viděl, mimo přirozené schopnosti, Nejsvětější Trojici a Jeţíše, jak mě […] představoval […] u Nejsvětější Trojice.“158 V průběhu svého ţivota se nikdy nesnaţil o jejich publikaci nebo vyobrazení. Rovněţ trojiční vize sv. KATEŘINY SIENSKÉ (1347-1380) zůstala zachovaná jen v písemné podobě, i kdyţ, podobně jako vize sv. Augustina, našla své vlastní ikonografické schéma, na kterém je zachycena světice adorující Nejsvětější Trojici ve slávě vzkříšeného Krista.159 V období kolem poloviny druhého tisíciletí vznikla řada poutních míst na základě údajného zjevení případně prezentace tradiční úcty k Nejsvětější Trojici, která navazovala na odkaz Tridentského koncilu ve smyslu zdůraznění originality Boţství tří osob Trojice jako esence křesťanské víry. Od 16. století zahrnovala ikonografie poutních chrámů, zasvěcených Trojici obvyklý ikonografický model Trojice ve slávě vítězství vzkříšeného Krista případně Trůn milosti, doplněné většinou o symbol nebo alegorii spojené s daným poutním místem.160

156

Reprodukci původních vyobrazení Hildegardiných vizí přináší PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 21 a AP 22 na s. 251, dále s. 73. 157 Idem, s. 72, pozn. 64 a 65. 158 Další mystický záţitek popisuje následovně: „Také jsem mněl na jednom místě zvláštním způsobem stejné vidění Nejsvětější Trojice jako dříve.” In: ALTRICHTR (pozn. 155), s.387. Sv. Ignác v Deníku zmiňuje i další trojiční zjevení: „Jak to píši, tháne to můj rozum k tomu, abych viděl Nejsvětější Trojici, a jako bych viděl, i kdyţ ne rozlišeně jako předtím, tři Osoby.” Idem, s. 389. 159 „Věčná Trojice, ty jsi hluboké moře; čím více v něm hledám, tím více v něm nalézám; a čím více nalézám, tím více hledám. […] duše ze všech sil po tobě touţí, věčná Trojice; dychtí tě spatřit, Světlo, v tvém světle.“ DMC (pozn. 2), Lekcionář 2, Doba postní a velikonoční, s. 1109. 160 Příkladem mohou být oltářní obrazy Trojice z oblasti trojičních poutních míst, rozprostírající se v severní oblasti Rakouska a na souvisejícím území Německa, např. Glassberg, Sonntagsberg, Karnabrunn a na souvisejícím českém území např. poutní kostel ve městě Trhové Sviny, okr. České Budějovice nebo dnes jiţ zničená kaple v Loze, obec Dolní Bělá, okr. Plzeň – sever; případně kaple v obeci Mnichov, okr. Domaţlice. V poutní kapli Nejsvětější Trojice v Mnichově, která je bez původní vnitřní výbavy, byl pravděpodobně jako první vypodobněn trojiční typ Boţí láska v Trojici. Objasnění by vyţadovalo bádání v dokumentaci Národního památkového ústavu a v archivu okr. Domaţlice a Plzeň. Další otázka, kterou v rozsahu práce nebylo moţné ověřit, spočívá v původním motivu a zobrazeného typu Trojice na poutních místech, která byla v minulosti často devastována válečnými událostmi nebo ţivelnými pohromami a následně znovu obnovaná. I kdyţ lze předpokládat, ţe ikonografie později vytvořených obrazů Trojice zachycovala původní trojiční typ, nemuselo tomu být pokaţdé.

40 Mezi vizionáře Trojice lze započítat také blahoslavenou Annu Kateřinu Emmerichovou, (1774–1824), německy Anna Katharina EMMERICK (EMMERICH), která spatřila Trojici v podobě tří soustředných, vzájemně se prostupujících koulí.161 Kapitola 3.

Starý zákon, hebrejská tradice a křesťanské zobrazení Boha.

3.1. Teologický předobraz Trojice ve Starém zákoně. Z křesťanského pohledu prvních staletí je moţné vidět snahu pevně spojit novozákonní trojiční učení se starozákonním monoteismem. Teologie Starého a Nového Zákona byla navzájem logicky propojená v jeden celek trojičním způsobem výkladu některých starozákonních pasáţí, neboť Písmo mělo obsahovat implicitní stopy tří boţských Osob. Písmo představující jedinečné Boţí dílo je navenek nerozdílně společné všem třem osobám Trojice. Uvedenou pravdu formuloval Tomáš AKVINSKÝ: „Působení Boha jako stvořitele je společné celé Trojici, a proto se vztahuje k jedné Boţí esenci, a nikoli k osobám v jejich rozlišenosti [...]. Prostřednictvím přirozeného rozumu lze poznat o Bohu to, co přísluší jednotě jeho bytí, nikoli však to, co se týká rozlišení osob.“ 162 Myšlenka představit si Starý a Nový Zákon jako dvě spojené nádoby, obsahující jediného Boha, byla vlastní od počátku křesťanství. Starý zákon ve smyslu předobrazu, který se stal skutečností v novozákonním zjevení, popisuje velikonoční homilie biskupa MELITONA ze SARD (+ před r. 190):

„Obětování beránka, slavení velikonoc i všechno, co je psáno v Zákoně, mělo tedy za cíl Jeţíše Krista. Kvůli němu se dálo všechno v Zákoně starém a ještě více v řádu novém. Vţdyť Zákon se stal Slovem a Starý se stal Novým, [...] a předobraz se změnil ve skutečnost: beránek v Syna, ovce v člověka a člověk v Boha.“163 Na otázku, do jakého stupně je obsaţena Trojice v knihách Starého zákona, byly v historii jejich výkladu dávány různé odpovědi. Knihy Starého zákona přijímali teologové aţ do konce středověku doslovně; jako skutečné, věrně zachycené Boţí slovo zapsané člověkem, které obsahuje skrytou trinitární dimenzi svého autora: jediná ústa ze kterých vychází souzvuk tří hlasů. Proto Hospodin sám o své osobě mluví v plurálu. Příkadů je moţné najít několik. 161

Její vizi umělecky ztvárnil r. 2006 polský výtvarník Stan Zurek v podobě třech mezikruţí, dále v grafickém počítačovém obraze z trojice koncentrických, různě velkých, vzájemně se překrývajících a opticky zdánlivě prostupujících se koulí s různým vzorem na povrchu kaţdé z nich. Srov. Wikimedia commons, Category:Anna Katharina Emmerick [4.8.2011]. 162 AKVINSKÝ Tomáš, Suma Theologiae, I, 32, 1., vgl. POSPÍŠIL (pozn. 76), pozn. 341 s. 106. 163 Z velikonoční homilie biskupa Melitona ze Sard (+ před r. 190), Nn. 2-7.100-103: SCh 123, 60-64.120-122), in: DMC (pozn. 2), Lekcionář 2, s. 171.

41 V knize Genezis pronesl Hospodin tato slova: I řekl Bůh: ,Učiňme člověka, aby byl naším obrazem podle naší podoby. (Gn. 1, 26) 164 Hilarius z Poitiers (c. 315 - 367) ve spise De trinitate objasňuje citovaný text Starého zákona v trojičním smyslu: „Ukázal [Bůh], ţe nemůţe být chápán jako jediný, kdyţ mnoţným číslem vyjevil společenství osob. To, co je osamělé, nemůţe být ve společenství a ,učiňme´ zase vylučuje osamělost.“165 Pokud se díváme na Starý zákon ve „světle“ novozákonního zjevení, nalezneme pasáţe, které v sobě druhotně, z pohledu trojiční teologie, neúplně a jen v náznacích odhalují osoby Syna a Ducha svatého. Starému zákonu není přisouzen zřetelný trinitární rozměr, i kdyţ v knize Genezis, Moudrosti, Sirachovec nebo v Knize ţalmů, jak bude v textu práce uvedeno, můţeme nalézt výše zmíněné znaky. Z teologického hlediska však není ţádný z obrazů Starého Zákona pramenem, který by umoţňoval odvodit existenci trinitárního Boha.166 Starozákonním pohledem nikdy nespatříme ani nezobrazíme Trojici. Pokud však tytéţ starozákonní texty pozorujeme prizmatem Nového zákona je moţné v nich najít jiţ zmíněné trinitární stopy, nejznámější z nich nejznámější představuje příběh Návštěva a pohostinství Abrahámovo (Gn 18). 3.2. Motivy trinitární ikonografie odvozené ze Starého zákona. ,,V ţalmech se Jeţíš pro nás nejenom rodí, ale také podstupuje ono spasitelné umučení, odpočívá v hrobě, vstává z mrtvých, vystupuje na nebe a usedá po Otcově pravici.“167 Knihy Starého zákona tak mají pro ikonografii trojjediného Boha relativně větší význam a důleţitost, neţ pro teologii Trojice. Starý zákon ,,předává“ jediného Boha Novému zákonu k následnému teologickému poznání Trojice. Na druhé straně je z umělecko-historického hlediska východiskem a zdrojem ikonografie Boha Otce i symbolů Ducha svatého. Kromě

164

Trinitární rozměr byl přisuzován všem textům Starého Zákona, ve kterých se mluví o Bohu v plurálu, případně tímto způsobem hovoří Bůh sám o své osobě. Z toho samotného však jednoznačně nevyplývá, ţe by se jednalo o více osob, případně ţe by bylo moţné odvodit z těchto slov existenci zbývajících dvou Boţských osob. I v další části textu Bůh hovoří o sobě v plurálu: „I řekl Hospodin Bůh: ,Teď je člověk jako jeden z nás, zná dobré i zlé.“(Gn. 3, 22); „Nuţe sestoupíme a zmateme jim tam řeč, aby si nerozuměli.“ (Gn. 11, 7). Vysvětlení můţe spočívat také v myšlence, ţe Bůh hovořil o svém majestátu v mnoţném čísle; podobně činili i pozemští vladařové. Výklad této skutečnosti je však dosud nejednotný a není cílem této práce, je však oporou pro obraz stvořitele v trojici zobrazovaných osob. 165 HILARIUS z Poitiers. De Trinitatis IV, 17, PL 10, 110A, 110C - 111A., vgl. KARFÍKOVÁ Lenka. Petr Abélard. Sic et non. [Ano a ne]. Abélard aneb vášeň pro jednotlivé. přel. I. Zachová, Praha 2008, s. 167. 166 POSPÍŠIL (pozn. 76), s. 175-177. 167 Sv. Ambroţ poukazoval na implicitní význam ţalmů a viděl v nich ukryté proroctví Nového zákona. Srov: „Z výkladů svatého Ambroţe, biskupa, na ţalmy“. Ps 1, 4.7-8: CSEL 64,4-7. in: DMC (pozn. 21), Lekcionář 3, s. 236-237

42 symbolu věnce, který téţ oslavuje moudrost a slávu Ducha168 v něm také nalezneme i původ holubice, která má ve starozákonním pojetí širší význam ve smyslu víry a důvěry v Boha. Znázorňuje vztah Izraele k Bohu; je i symbolem míru a Boţí milosti. Starozákonní zdroje trojiční ikonografie můţeme rozdělit do dvou skupin. První skupina je důleţitá pro odvození postav antropomorfních, tzv. reprezentativních obrazů Trojice; druhá skupina pro tzv. narativní, ze Starého zákona odvozených příběhů spojených s Trojicí. 3.2.1. Starozákonní zdroje reprezentativních zobrazení Trojice antropomorfního nebo symbolického charakteru. Ze starozákonních zdrojů vychází zobrazení Boha Otce a jeho trůnu; majestátu, odvozeného ze slov knihy ţalmů, proroka Izaiáše a nebo z knihy Moudrosti. O zmíněné knihy se do určité míry opírá také ikonografie Ducha svatého. Starý zákon se stal podkladem pro zobrazování Boha Otce ve smyslu vzhledu jeho osoby, literárně zachycené v knihách proroků a ţalmech. Ikonografické východisko obrazu Trůnící Trojice obsahuje Ţ 110,1-5. I kdyţ přímo nezmiňuje třetí trojiční osobu, nepřímo prezentuje těsný vzájemný vztah mezi Bohem Otcem a Synem (Slovem). Nepřímý odkaz na Ducha svatého, který v nepřímo v osobě Krista přebývá na trůnu jediného Boha nalezneme v knize Moudrosti: S tebou je Moudrost, jenţ zná tvá díla a jeţ byla přitom, kdyţ jsi dělal svět; [...] Sešli ji ze svých svatých nebes, pošli ji od trůnu slávy, (Mdr 9,9-10). O knihy Starého zákona se opírá i raně křesťanská, vertikálně uspořádaná trojiční ikonografie.169 V ní je Bůh Otec ve své účinné síle a moci znázorněný symbolem ruky, ze které - podle teorie uvedené dále v této práci - vychází Duch zobrazený symbolem věnce slávy na Krista, který je zobrazený antropomorfně nebo v podobě beránka. Ruka představuje symbol moci a vlády: rozdáváš jim a oni si berou, otevřeš ruku a nasytí se dobrým (Ţ 104,28). Boţí ruku (pravici Hospodina) někdy nahrazoval nebo doplňoval symbol sestavený z několika radiálně uspořádaných čar, shora vycházejících z oblaků, které představovaly ruach JHWH, neboli jemný vánek, totoţný s Duchem [obr. 44]. Ikonografické uspořádání Kristova křtu nalézá oporu ve verších: Duch Páně, duch Hospodinův, je nade mnou, (Iz 61,1).

168

Srov. následující text; Duch oslavuje Otce, ze kterého primárně vychází. Zmíněnou problematiku rozvíjí kapitola pojednávající o křesťanském umění prvního tisíciletí a vertikálně uspořádaných symbolech, odkazujících na Trojici. 169

43 3.2.2. Narativní, triadicky orientované starozákonní příběhy vztahované k Trojici. ...Druhou skupinu předobrazů Trojice představují starozákonní příběhy s triadickou tématikou. Nejvýznamnější z nich je příběh Návštěva Abrahámova. Jiné z nich, např. příběh Jonášův nebo příběh Trojice mládenců v ohnivé peci se vztahovaly především ke Kristu a k jeho pobytu v hrobě a v kontextu čísla tři mají odhalovat skrytý trojiční rozměr starozákonního Boha. Tímto způsobem je moţné vyloţit v širším rozměru jednotlivé činy Hospodina jako společné dílo všech osob Trojice, coţ dokládá existence ilustrací v mnoha manuskriptech, např. ve starozákonní scéně Stvoření.170 Stvoření světa a Stvoření člověka provází pohledem novozákonního trojičního učení zobrazení Boha – stvořitele v podobě tří Osob, nebo stvořitele představoval Otec se Synem provázení holubicí Ducha svatého. V horším případě zastupoval starozákonního Hospodina trojhlavý Bůh s jediným tělem. Důsledně pojatá trojiční interpretace starozákonního Stvořitele jeho uskupením do trojice osob dokládá určitý stupeň rigidity při uplatňování trinitárních teologických pravd ve středověkém křesťanském umění. Z knihy Daniel pochází trojičně interpretovaný příběh Tři mládenci v ohnivé peci.171 Výklad se shoduje s Návštěvou Abraháma v přítomnosti tří andělů, kteří s nimi hovořili. Triáda bratrů jedním společným hlasem velebila Hospodina, jediného Boha, trojicí svých úst.172 V příběhu Jonáše a velryby musel Jonáš, který zprvu neuposlechl Boţí výzvu, setrvat tři dny v útrobách velryby (Jonáš 2,3-10).173 Textem s triadickou strukturou je příběh o potopě světa: kdyţ se potopa chýlila ke svému konci, Noe třikrát vypustil holubici. Teprve třetí den se vrátila s olivovou ratolestí. Témata Tři mládenci v ohnivé peci, Jonáš v útrobách velryby, nebo obraz Noemovy holubice se snítkou olivovníku byly realizovány v katakombách v době vzniku křesťanského umění. Jejich moţný trojiční význam v ranně křesťanské ikonografii je však nevyjasněný a málo pravděpodobný.174

170

Na otázku osobního principu působení Boha ve Starém zákoně (která z osob Trojice jednala a mluvila ústy starozákonního Boha) neexistuje jednoznačná odpověď. Ta se nachází podle mínění autora mezi dvěma krajními moţnostmi. Starozákonní Bůh je buď totoţný s novozákonním Bohem Otcem a nebo jeho ústy mluvila a svými činy společně jednala celá Trojice. Srov. POSPÍŠIL (pozn. 76), s. 128-147. 171 Král zavolal: „Hle, vidím čtyři muţe, jsou rozvázáni a procházejí se uprostřed ohně bez jakékoli úhony. Ten čtvrtý se svým vzhledem podobá boţímu synu.“ (Dan 3,25). 172 Trojice úst velebila Boha jediným hlasem: Tu se všichni tři jediným hlasem dali do zpěvu, oslavovali a velebili v peci Boha (Dan 3,51). 173 Jonášův příběh je v současnosti přijímán především jako starozákonní paralela Kristova třídenního pobytu v podsvětí. 174 Příklad vyuţití triády bez vztahu k trojiční symbolice pochází z katakomb v Sousse (Tunisko). Představuje ho drobný motiv olivové ratolesti se třemi lístky [obr. 2]. Zobrazení stále zelené olivové ratolesti odkazuje na naději ve věčný ţivot v realitě pozemského bytí. Raně křesťanská ikonografie zde čerpá nejen ze starozákonního

44 3.3. Hebrejská tradice ve vztahu k zobrazování Boha. Teologickým a historickým základem křesťanství je Starý zákon, na který křesťanství kontinuálně navazuje a ve smyslu představy Boha ho překračuje. Křesťanství překonalo téţ starozákonní zákaz zpodobnit si Boha, v souvislosti s pohanskou modlosluţbou vyslovený v teofanii na hoře Choreb: ... promluvil k vám Hospodin zprostředku ohně. Slyšeli jste zvuk slov, ale ţádnou podobu jste neviděli, slyšeli jste jen hlas. [...] V den, kdy k vám Hospodin mluvil na Chorebu zprostředku ohně, jste neviděli ţádnou podobu, velice se tedy střezte, abyste se nezvrhli a neudělali si tesanou sochu, ţádné sochařské zpodobení muţství nebo ţenství. [...] abys se nedal svést a neklaněl se jim a neslouţil tomu, co dal Hospodin tvůj Bůh jako podíl všem národům. (Dt. 4,12).175 Ţidovskou víru spojuje s islámem176 absolutní zákaz zobrazení Boha, kterého se podle obou těchto vyznání nelze dotýkat ani odkazem v podobě výtvarného symbolu. Bůh však jednoznačně nezavrhl výtvarné umění, Mojţíšovi sdělil zákaz vytvořit si zpodobení Nejvyššího ve smyslu zobrazení jeho identity, neboť obraz, podobně i jméno, je ve smyslu filozofie islámu i judaismu v oblastech blízkého východu do určité míry totoţný s tím, kdo je na něm zobrazený. Týká se to téţ fotografie. Portrét vţdy vyţadoval prokazování určité úcty, která je spojená se zobrazenou osobou, v případě Hospodina by se jednalo o idolatrii.

příběhu, ale téţ z řecko-římské tradice, ve které je stále zelená olivová ratolest symbolem naděje a věčného trvání. Symbol tří lístků na ratolesti má na náhrobní desce význam triadický, nikoliv trojiční. 175 Starozákonní text viděl v zobrazování Boha především nebezpečí modlosluţby, do které izraelský lid opakovaně upadal. Pátá kniha Mojţíšova znovu opakuje zákaz zobrazit si Boha: Nezobrazíš si Boha zpodobením ničeho, co je nahoře na nebi, dole na zemi nebo ve vodách pod zemí. Nebudeš se ničemu takovému klanět, ani tomu slouţit (Dt 5,8-9). 176 Zákaz zobrazit lidskou osobu a světce není v koránu uvedený výslovně. Zmínky o zobrazování bytostí se v Koránu nachází ve verších zmiňující dětství Krista (3,43). Epizoda obdobná příběhům v apokryfní literatuře Protoevangelia Kristova dětství - Pseudo-Jakubovo, Pseudo-Tomášovo, Pseudo-Matoušovo, popisující příběhy Jeţíšova dětství) popisuje příběh oţivení hliněného ptáčka, zhotoveného Jeţíšem. Srov. i verše Koránu (6,74), která líčí Abrahámův odpor vůči modlosluţbě a modlám nebo slova zmiňující Šalamounovo bohatství (34,1213). Na konci sedmého století Abd-el-Malik začal uplatňovat zákaz zobrazení člověka, který později vstoupil do tradice islámu. POSPÍŠIL (pozn. 75), s. 162, pozn. 277, -- NOVOTNÝ Jiří, Světlo ikon. Olomouc 1997, s. 35. Islám dovoluje pouze výtvarné vnímání geometrických symbolů a jejich barevnosti. Nezobrazitelný Bůh pobývá zcela mimo stvořený svět a v ničem pozemském nemůţe být pravdivě přítomný ani ve formě symbolu. Duchovní praxe v islámu je podle tradice velmi citlivá i ke zhotovení portrétu člověka, protoţe v uměle zhotoveném lidském obrazu by měla svým způsobem přebývat i duše zobrazeného a de facto ten, který je na obraze vypodobněný, je se svým „obrazem“ i bytostně spojený. V případě obrazu Boha by uvedená skutečnost teoreticky znamenala reálně se „zmocnit“ Boha. Proto by hypoteticky, portrétu Boha eventuelně i jeho symbolu, musela být vzdávána úcta odpovídající Bohu samotnému.

45 Starozákonní zákaz se týkal výslovně lité sochy Boha: Neuděláš boha z litého kovu. (Ex 34,17).177 K zákazu vedlo také nebezpečí vzniku mylných představ o Hospodinu, moţnost vytvoření neţádoucí personifikace Nejvyššího do konkrétního objektu. Najdeme ji v textu, který popisuje uctívání zlatého býčka (Ex 32). Ţe nebezpečí pohanské modlosluţby bylo reálné, dokazuje i terakotová socha - Trůnící pohanský bůh Baal-Hammon [obr. 5.].178

Kapitola 4.

Trojiční ikonografie ve vztahu k číslu tři a k triádám. Triády pohledem matematiky, filosofie, religionistiky a křesťanské ikonografie.

Číslo tři zaujímá po tisíciletí důleţitou úlohu v myšlenkových pochodech lidského uvaţování. Kategorie počtu tří - trojice - skrytě ovlivňuje mystiku a představy i v současné době, aniţ by si zmíněný „trojiční jev“ člověk výrazněji připouštěl. Děje se tak většinou bez přímého, prokazatelného a předem zamýšleného vztahu k poznání trojjediného boţství. Myšlenkovou nebo fyzickou produkcí, limitovanou a ohraničenou počtem tří, vzniká trojice materiálních nebo nehmotných skutečností, jevů nebo dějů, kterou můţeme označit jako triáda v širším slova smyslu. Triády představují uskupení třech vzájemně souvisejících shodných prvků. Různé formy trojic najdeme v kulturních dějinách na celém světě i bez konkrétního náboţenského významu. Příkladů můţeme nalézt nepřeberné mnoţství jak v literatuře, tak na uţitkových předmětech kolem nás.179 Pokud k sobě přiřadíme ve vzájemné souvislosti trojici odlišných prvků, představující matematicky součet „3,“ jedná se o triádu v uţším slova smyslu ve smyslu trojičnosti. Trojice různých vytváří jeden celek; z pohledu „matematiky,“ v kategorii počtu tří, myslíme tímto způsobem trojici jednotlivin. Trojici charakterizuje obecně z pohledu filozofie ve smyslu trojičnosti buď přirozeně nebo uměle vytvořený jednoduchý vzájemný vztah mezi třemi shodnými konkrétními jsoucny, jevy nebo procesy. Triády jsou trojice odlišných, avšak příbuzných předmětů nebo jevů, myšlenkově uchopené ve své vzájemně souvislosti. Triáda tímto způsobem vyjadřuje jeden logický myšlenkový

177

Neuděláš si ţádnou sochu, nic, co se podobá tomu, co je nahoře na nebi nebo dole pod zemí. Těmto bohům se nebudeš klanět a nebudeš jim slouţit... (Ex 20,4-5); v 3. knize Mojţíšově je psáno: Neobracejte se k modlám a nedávejte si odlévat bohy z kovu. (Lv 19,4). 178 Obr. 5. Trůnící pohanský bůh Baal-Hammon. Museum Brado, Tunis; původem z chrámu Thinissut v Bir Bou Regba, Cape Bon, Tunis. Terakotová plastika z 1. stol.. Na fotografii je zachycená socha bez novějších doplňků v podobě dvojice lidských hlav na konci opěradel pro ruce. 179 Všeobecně známé triády najdeme ve všech oblastech lidského ţivota, v literatuře i v pohádkách (např. trojice králů, bratrů, psů, trojice hrdinských činů nebo dobrých skutků, které musel hrdina vykonat, tři oříšky, tři sudičky atd.). Triády tvoří součást lidových pověstí a pověr. Významné místo zastávaly v řecké a římské mytologii.

46 celek, jednotu v rozdílnosti. Triáda můţe být rovněţ vysvětlena ve smyslu jednoty tří různých částí jedné věci nebo třech úseků jediného děje. Rozdíl mezi matematickým významem tři a filozofickým významem trojice představuje následující příklad: matematickou kategorii počtu tři vytváří např. tři různá sklizená jablka, leţící spolu v jednom košíku. Není mezi nimi ţádný myšlený logický vztah, jen vzájemný součet. V případě, ţe jednotliviny takto vytvořené trojice spolu vzájemně souvisí buď přirozeným způsobem, nebo skrz myšlenkovou konstrukci uměle utvořenou v lidské mysli, hovoříme o trojici v pravém slova smyslu, neboli o tzv. triádě. Lze uvést následující příklad: pokud např. dítě vykoná tři dobré skutky a za kaţdý z nich je odměněno jablkem, uloţeným do košíku, stává se trojice jablek triádou, symbolizující vykonanou trojici dobrých činů. Trojici jablek logicky spojují činy jednoho dítěte a mohou být povaţovány nejen za symbol dobra, které vykonalo, ale také za symbol případně alegorii jeho milosrdné povahy. Trojiční triádu ve smyslu odkazu na trojjediného Boha je tedy moţné definovat jako tři odlišné, mezi sebou více či méně související věci (jsoucna), součásti nebo jevy, uplatněné ve vzájemném vztahu k výpovědi o Trojici, která je triádou ve smyslu jediného Boţství ve třech osobách. Zajímavou skutečností zůstává příčina uvedeného jevu, proč existuje trojiční skutečnost. Z pohledu filozofie a teologie od raného křesťanství aţ do období scholasticky byly vysvětlované a posléze přijaté triadické konstrukce ve smyslu přirozeného lidského vnímání tzv. vestigo trinitatis, „trojičních stop“ ve stvořeném světě, které z filozoficko - teologického pohledového úhlu podvědomě odhalují dokonalé Boţí bytí v Trojici. V současnosti jak filozofie s teologií, tak psychologie nechává nezodpovězenou otázku všeobecné oblíbenosti a podvědomého vnímání triád. Od nepaměti oblíbené a všeobecně vyuţívané triády nalezly své uplatnění v trinitární symbolice ve smyslu odkazu na počet boţských Osob v rámci lidské reflexe představ o Bohu v Trojici. Na závěr je moţné si poloţit otázku, proč hovoříme o triádě a nikoliv o čtveřici, pětici a dalších skupinách, které teoreticky mohou dosáhnout podobné vzájemné logiky, jakou vykazují triády. Na uvedenou otázku nacházím jen jedinou odpověď: kaţdou triádu skládá k sobě jako „nejvyšší instance člověka“ harmonie a estetika lidské mysli a ducha, která má v triádách vnitřní zalíbení nezjistitelného původu. Sv. Augustin by pravděpodobně na tuto otázku odpověděl, ţe lidský duch v nich poznal obraz svého trojičního Stvořitele, ke kterému se upíná podobně jako dítě ke svému otci.

47 4.1. Triády bez přímého vztahu k Trojici. Příkladů triád bez přímého vztahu k Trojici, které se však „trojičním“ triádám velmi podobají, můţeme najít z období starověku a středověku celou řadu. Za zmínku stojí literární forma triád, které byly rozšířeny na Britských ostrovech ve starých legendách jiţ ve třetím století. Zmíněné triády jsou spojované s původními díly History of the Celts on Great Briaitn, dále The scotish Gaël: or, Celtic manners, as preservd aong the Highlanders a Fingal, zachycují také irsko-skotskou keltskou tradici. 180 Vznik triád je dáván do údajně souvislosti s literárním odkazem legendárního Irského krále jménem Cormack. Údajné Cormackovo dílo, které jich obsahuje celou řadu, bylo pravděpodobně napsáno kolem roku 260 a nese jméno De Triadibus.181 DIDRON v této souvislosti uvádí, ţe triády jsou často mylně vztahované k Trojici a jsou i

příkladem nesprávného chápání křesťanské trojjedinosti, neboť přiřazují nepřirozeným způsobem k trojiční symbolice prvky se vzájemně nesouvisejícími vztahy. Příkladem je i zmíněné dílo De triadibus, jehoţ „trinitární“ rozměr je pochybný. 182 Symbol v podobě skupiny tří shodných prvků, triády v širším slova smyslu, je například keltský triskell [obr. 1A, 1B],183 oblíbený pro svou přirozenou „malebnost“ a estetiku. Můţe však vyjadřovat i jiný, skrytý význam ve smyslu tzv. mluvícího znamení. Příkladem je znak města Aš, vytvořený z trojice ryb - lipanů [obr. 3]. 184 V 19. a 20. století byly hojně vyuţité triadické symboly a motivy na profánních předmětech uţitého umění ve smyslu dekorativním bez objektivního vztahu k Trojici.185 Je třeba se téţ zmínit o významu symbolů, běţných v křesťanské trinitární symbolice - Tři okna, Tři růţe nebo Tři světla (plameny), přejaté s odlišným, netrinitárním významem ve smyslu např. zednářské symboliky.186

180

Didron uvádí: „Triády Britského ostrova jsou triádami pamětihodných událostí a skutků.“ Následuje seznam některých z triád, které se v textu zmíněných sekundárních pramenů vyskytují: „Tři jména, udělená Britskému ostrovu, Tři kmeny usídlené na Britském ostrově, Tři uprchlé kmeny, Tři invaze na Britský ostrov, Tři významní zrádcové Britského ostrova, Trojice protivenství na Britském ostrově, Trojice rytířů, kteří střeţili Svatý Grál, Tři muţi, kteří nosili zlaté boty, Tři královské domény.“ Vgl. DIDRON - MILINGSTON ( pozn. 33), s. 26. 181 Viz California Digital Library [online], > The Scotish Gaël; or, Celtic manners. <www.archive.org/stream/.../scotishgalecel02loga_djvu.txt>[6. 12. 2011]. 182 DIDRON - MILINGSTON ( pozn. 33), s. 27. 183 Podrobněnji bude o něm pojednáno v následujícím textu, kapitola „Triády v náboţenství Keltů. Keltský triskell ve vztahu k trojiční ikonografii.“ 184 Německy die Äsche, = lipan. Symbol představuje trojici samostatně zobrazených ryb bez moţnosti vyčíst ze symbolu vzájemný vztah mezi nimi; jinak je tomu u symbolu Nejsvětější Trojice v podobě trojice ryb. 185 Příkladem můţe být symbol, vytvořený z postav tří jelenů, který byl v 19. stol. pouţitý k dekoraci fajánsové mísy – Slovensko, 1751, Slovenské národné múzeum, Bratislava. Vgl. PIŠÚTOVÁ Irena, Fajansa, Bratislava 1981, obr. 25.. 186 LURKER Manfred, Slovník symbolů, Praha 2005, s. 346.

48 4.1.1. Trojiční charakter předkřesťanských náboženství Afriky, Asie a Evropy. Četní autoři poukazují na trojiční, „triadický“ obsah náboţenských idejí pohanů, ve kterých často vystupuje trojice bohů na první pohled zdánlivě příbuzných s křesťanskou Trojicí. Jejich příběhy někdy hovoří o příchodu boha na zem, aby obnovil dobro na světě. Myšlenka trojice bohů, vládnoucí na nebi i na zemi byla rozšířena v zemích východu nejméně 2000 let před příchodem Krista. Z některých prací vychází domněnka o moţné akomodaci pohanských boţských triád do rodící se křesťanské tradice187 a následně i do raně křesťanského umění. I kdyţ je moţné z teologického pohledu uvedenou myšlenku odmítnout, z pohledu trinitární ikonografie není dosud řádně vysvětlený moţný vliv pohanského umění ve vztahu k jeho pozdějšímu, paralelnímu zobrazení tříhlavého ikonografického typu Trojice.křesťanským uměním. Podle mého názoru není moţné přijmout extrémní názor otázce vzniku křesťanské trinitární ikonografie v tom smyslu, ţe by se jednalo o jev zcela originální a nový, neovlivněný okolním pohanským světem. Jiţ hinduistické Védy, pocházející přibliţně z období tisíc let před Kristem, mluví o existenci boha, který má tři formy: Agi – oheň, vládnoucí na zemi, Indra – udrţovatel, vládnoucí nad oblohou a Surya – slunce, vládnoucí nad nebeskou klenbou. V pozdním hinduismu navazuje na tradici trojboţství kult trimúrti, boţské trojice: Brahma se čtveřicí obličejů, z nichţ kaţdý hledí na opačnou stranu, zosobňuje sílu tvořivou, je stvořitelem všeho. Višna je bůh ochranitel a Šiva zastupuje sílu, která působí rozpad, změnu a zánik pozemských věcí. Jiného boha se třemi hlavami představuje Triširaz („trojhlavý“). Boţskou trojici Trimúrti představovaly kamenné plastiky se třemi hlavami (obličeji) a s jedním tělem. Dokumentované příklady pocházející z období poloviny 1. tisíciletí jsou např. na fotografiích uloţených v Britsém museu.

188

Od plastik tříhlavých bohů, zhotovených v řecko - římské

kulturní oblasti, Kelty nebo pobaltskými Slovany se odlišují pouze způsobem typických ozdob. Nikoliv konstrukčním principem, který je u všech těchto skulptur, vzniklých přibliţně

187

Srov. umělecko-historickou lit.: DIDRON [1851] (pozn. 32), – DIDRON - MILINGSTON [1907] (pozn. 33), – HACKEL [1931] (pozn. 44); dále teologickou, především populárně-naučnou literaturu: HEASTER Duncan, The Real Christ. Carelinks Publishing; Chinese ed. 2010. Teologové se v posledních desetiletích k těmto „boţským obrazům“ a naukám ve smyslu moţnosti ovlivnění křesťanské trinitární teologie během jejího vzniku staví negativně. 188 Z Halebid v Karnataka, chrámu Hoysaleswara (Indie) pochází fotografie, kterou v r. 1856 pořídil Richard B. Oakeley.Představuje tříhlavého stojícího boha. Hlavy mají společný týl a kaţdá hledí vlastním směrem: dopředu, doprava a vlevo. Pochází z období 5.-7. stol.. BM, Photo 959/(7), no. 9597. - Obdobný příklad sedícího tříhlavého boha trimurti ze 6. stol. zachycuje fotografie neznámého autora, pořízená v r. 1885 ve skalním chrámu Elefanta v Marahastra (Indie): BM, Photo 807/1(8), no. 80718. Dostupné na www: British Museum - Advanced Search [online], Dále srov. FILIPSKÝ Jan, Encyklopedie indické mytologie. Postavy indických bájí a letopisů, Praha 2007, s. 32, 176-179.

49 v období prvního tisíciletí, shodný. Je moţné přijmout hypotézu, ţe jednou z přístupových cest kultu tříhlavého boţstva se stala výprava Alexandra Velikého do Indie (326 - 325 př. Kristem). 4.1.2. Trojice v náboženství starého Egypta. Původní Egyptské náboţenství bylo polyteistické. Na poli současného bádání se objevil názor, který adaptuje polyteistický model ve skrytou víru v jediného, hlavního boha, který zpravidla vládl v těsném společenství v boţské trojici.189 Původní triadický charakter egyptských boţstev se změnil v monádu, v hlavního boha, provázeného dvojicí méně významných „spoluvladařů.“ V centru pantheonu egyptského náboţenství se objevil jediný neviditelný bůh Ra.190 Kaţdá z egyptských provincií měla svou dominantní boţskou triádu, která vycházela svým původem z jednoho boha. Hlavní triádou Egypta tvořili bohové Horus, Isis a Osiris. Bůh Horus byl sloţen za tří součástí: Horus – král, Horus – Ra a Horus – Scarabeaus. Triády tvořili i bohové Ptah, Nefertum a Sekhmet případně Amon, Mut a Khonsu. LURKER uvádí, ţe boţská triáda Egypta byla v období Nové říše přijímaná jako jednota v trojici bohů (ne ve smyslu trojičnosti). V leidenském hymnu na Amona (14. stol. před Kristem) je citovaná trojice bohů ve slovech: „Tři jsou všichni bohové: Amon, Re a Ptah, neexistuje ţádný jim rovný. Skryté je jeho jméno jako Amon, vnímán je jako Re, jeho tělem je Ptah.“191 Pokud hodnotíme teoretickou moţnost ovlivnění ikonografie trojjedinného Boha boţími trojicemi v oblasti Egypta, není dostupný jediný dochovaný pramen nebo konkrétní výtvarné dílo, které by této moţnosti nasvědčovalo. 4.1.3. Trojice v náboženství starého Řecka. V prvních stoletích po Kristu navázalo rané křesťanské umění na starší pohanskou tradici. Určiý vztah k antickým obřadům můţeme pozorovat i v křesťanské liturgii, který se projevil v

189

Vgl. CHALABY Abbas, Napříč Egyptem, Florence 2006, s. 10. Ra stvořil sebe samého a stal se zdrojem boţství ostatních bohů. Představoval ho symbol slunečního kotouče, který vypovídal o triádě jeho základních vlastností: tvaru, světle a teplu. Byl také nazýván jako Ten, který zrodil sám sebe, Otec otců, nebo Matka matek. Ostatní, viditelní bohové, byli jen převtělením tohoto boţstva. Bohu Ra byla přiřčena jedinečná boţská podstata, ale ne jedna originální osoba – sám se plodil ze sebe; proto byl sám sobě současně otcem, matkou i synem. Z pohledu křesťanské teologie se stal Egyptský bůh Ra modalistickým způsobem trojicí, trojitým bohem jedním bohem ve třech podobách (srov. pojem sabellianismus);. Jednalo se však o skupinu tří samostatných bohů, kterým byla podsouvána trojjedinosi. Moţným vysvětlením této myšlenky je pozdější snaha přiblíţit staroegyptské polyteisticko – trojiční náboţenství striktnímu monoteismu ve smyslu isámu, který v Egyptě dominuje. 191 LURKER (pozn. 186), s. 539. 190

50 triadické struktuře symboliky. Příklad představuje všeobecně rozšířená aklamace k Bohu v Trojici a Duchu svatému Sanctus, Sanctus, Sanctus, na které je zřejmá určitá vnější podoba k řecko – římské triadické aklamaci k bohu zvanému Hermes Trismegistos.192 Řekové v Egyptě cítili velmi blízkou příbuznost mezi řeckým bohem Hermesem a egyptským bohem jménem Toth, který byl uctívaný v tehdy helenizovaném Egyptě.193 Synkretickým spojením obou boţstev v jednoho boha, v kterém byli současně uctíváni oba výše jmenovaní bohové, vznikl pojem Hermes trismegistos.194 Původ jména trismegistos YATES

195

přisuzuje k triadicky strukturovanému epitafu, který byl nalezený v chrámu Esna.

Epitaf je moţné přeloţit následujícími slovy: Toth mocný, mocný, mocný, případně slovní alternativou Toth veliký, veliký, veliký. YATES uvádí, ţe církevní otcové sv. Augustin, Lactantius i jiní teologové, např. Marsilio

Ficino, Giovanni Pico della Mirandola, povaţovali postavu boha Hermese – Trismegistose za obraz pohanské moudrosti, který do určité míry implicitně zjevuje budoucí trojiční nauku křesťanství podobně, jako tomu bylo u některých starozákonních proroků.196 Křesťanský spis Suda197 vysvětluje, proč byl Hermés nazýván Trismegistos: spočívá v latentní chvále Trojice, neboť slova invokace tohoto boha třikrát mocný nebo třikrát veliký je moţné vztahovat na oslavu jediného Boha ve třech osobách.198 4.1.4. Trojice v náboženství Keltů. Keltové ovlivnili kulturu území, které osídlili, triadickým charakterem svých idejí. Keltský panteon později obsahoval jména čtyř stovek bohů, kterým vládla jediná triáda, znázorňovaná v podobě boha s třemi hlavami. Keltové povaţovali tříhlavé boţstvo za nejmocnějšího vládce boţského panteonu.199 Podle LUCANA200 to byli Taranis, Teutates a Esus. Keltské sociální

192

Aklamaci lze přeloţit slovy: mocný, mocný, mocný. Jméno boha Hermes Trismegistos znamená svým slovním významem Hermés třikrát veliký (mocný), moţný je i překlad třikrát velký Hermes. Viz KRATOCHVÍL Zdeněk, Prolínání světů. Středoplatónská filosofie v náboţenských proudech antiky, Praha 1991, s. 64-78. 193 BUDGE E. A. Wallis, The Gods of the Egyptians; or Studies in Egyptian Mythology, I., Chicago 1904, s. 415-427. 194 Hermes trismegistos byl uctíván v chrámu boha Totha v Hermopolis (Egyptský Khem ). Viz HART George, The Routledge Dictionary of Egyptian Gods and Goddesses, 2. vyd. (1. vyd. Routledge 2005), Oxon 2005, s. 158-169. 195 YATES Frances, Giordino Bruno and the Hermetic Tradition, London 1964, s. 9–15, 413. 196 Idem, s. 61-66. 197 Suda pochází z byzantské oblasti, svým vznikem datovaný do 10. stol.. Spis je známý i pod jménem Souda, řecký výraz Σοῦδα. 198 Hermetica obsahuje anglický překlad řeckého díla Corpus Hermeticum. Srov. COPENHAVER P. Brian, Hermetica, Cambridge 1992, s. XLI. 199 PODBORSKÝ Vladimír, Náboţenství pravěkých Evropanů, Brno 2006, s. 344, 346-347.

51 společenství bylo rozděleno do třech skupin: společenství druidů (kněţí vykonávajících posvátné obřady), válečníků a manuálně pracujících lidí.201 Triády hrály v keltském religiosním prostoru dominantní roli. Novodobí zastánci ideje pramonoteismu vyslovují názor, ţe trojice hlavních bohů byla obrazem původně jediného boha nebes. 202 Aţ do současnosti se zachovaly gallo-římské kamenné reliéfy představující triády bohyní – matek, které reprezentovaly kult matron, rozšířený nejen na území Anglie, ale téţ v Galii a germánské oblasti. Trojice bohyň - ochranitelek mateřství, úrody a plodnosti byly zobrazovány většinou sedící, v rukou drţely košíky s úrodou případně atributy plodnosti. Ikonograficky podobným artefaktem byly Tři démoni – „kapucíni“ (Genii cucullati).203 Především ze zaalpské oblasti jsou známé keltské kamenné plastiky, které zachycovaly boţstvo s jedinou hlavou a se třemi tvářemi, případně má trojce hlav společný týl, ve kterém jsou hlavy spojené.204 Kaţdý ze tří obličejů boţské triády hledí symetricky do tří směrů.205 Skulptury tříhlavých keltských boţstev jsou svým vzhledem velmi podobné tříhlavým plastikám Trojice, jak je známe z křesťanského umění od pozdního středověku. 4.1.4.1. Keltský triskell ve vztahu k trojiční ikonografii. Charakter triády má téţ nejvýznamnější keltský symbol - triskell, téţ triskelis. Má svůj původ v keltském osídlení Britských ostrovů a představoval, především na území současného Irska, triádu původních irsko – keltských bohů. Triskelis se stal později spolu s trojlístkem a harfou znakem ostrova Man, Británie a Irska. Slovo triskelis je řeckého původu, symbol tvoří trojice nohou, ohnutých v koleni do pravého úhlu a oděných do plátové zbroje. Nahoře nad stehnem jsou vzájemně symetricky spojené [obr. 1A]. Obrazec je umístěný do kruţnice, která

200

LUCANUS byl římským spisovatelm (39 – 65), sepsal historický epos o válce mezi Caesarem a Pompeiem nazvaný Pharsalia. Popisuje v něm i keltskou společnost, její religiozitu a zvyky. Srov: ANNAEUS Marcus Lucanus, Farsalské pole, překl. J. Nechutová, Praha 1976. – PODBORSKÝ (pozn. 199), s. 342. 201 Kněţská třída se u Keltů dělila do následující triády: na druidy (ve smyslu nejučenější skupiny kněţské třídy, provádějící liturgii, bardy (básníky, pějící chválu nebo kritiku) a na mágy provádějící věštění a magické obřady pro potřeby keltského společenství. Keltské náboţenské slavnosti předcházelo a zakončovalo třídenní období příprav. PODBORSKÝ (pozn. 199), s. 342-343. 202 Nejvyšším a všemocným bohem byl Lug, který měl dva bratry: boha přátelství, smíru a vzájemných smluv jménem Dagda a boha války, násilí a magie jménem Ogme. Viz PODBORSKÝ (pozn. 199), s. 344-346. 203 Genii cucullati představovaly tři pláštěm zahalené muţské postavy. Jejich význam není dosud objasněný ani datace vzniku těchto keltských reliéfů. Idem, s. 349-354. 204 Idem, s. 344-348. Dále srov. BIRKHAN Helmut, Kelten – Celtes. Bilder ihrer cultur/Images of their culture [katalog], Wien 1999. 205 Vnějším vzhledem se podobají nejen trojhlavému bohu Slovanů nebo jiţ zmíněnému antickému Hermovi, ale také trojitému bohu z oblasti Indie jménem trimurti. Některé jsou vročené jiţ do první poloviny 1. tisíciletí. Na shodném principu vznikla ve středověku plastika tříhlavé nebo tříobličejové Trojice.

52 ohraničuje barevné pozadí znaku. Později mohla být trojice nohou nahrazena obdobně uspořádanými spirálami [obr. 1B]. Triskell je dvojího typu: pro první typ je charakteristický jediný pevný bod ve středu symbolu, určený průsečíkem tří os symetrie, vycházejících z trojice nohou. Trojice nohou symbolizuje tři plynoucí (vyvíjející se) aspekty jediného principu, který představuje nehybný bod v ose symetrie trojice nohou. Kaţdá noha, zobrazená na symbolu, běţí stejným směrem ve směru pohybu hodinových ručiček, je lhostejné, která z nich je nahoře a která dole. Triskell prvního typu představoval tři rovnocenné skupiny kněţské třídy druidů. Triskell druhého typu charakterizuje dominantní postavení nohy umístěné na vrcholu symbolu, v protisměru ke zbývající dvojici nohou. Znázorňuje dvojí princip, který vychází z jediného nejvýše poloţeného. Triskell druhého typu symbolizoval triádu irských bohů. 4.1.5. Trojice v náboženství Germánů a Slovanů. CORNELIUS TACITUS uvádí jediného vševládného boha - regnator omnium deus, který

dominoval v panteonu germánských boţstev (moribus populis Germanorum). Zmínka se týkala pravděpodobně germánského boha Wotany, který s dvojicí dalších boţstev jménem Donar a Frey tvořili nejvyšší boţskou „triádu.“206 Původnímu panteonu slovanských bohů vládla trojice hlavních bohů v čele se Svatorogem (ev. Svatoroţic – Daţbog), po něm následovali Perun a Velen.207 V otázce původu a vzniku ikonografie „tříhlavé Trojice“ má jistě význam existence skulptur slovanských bohů s trojicí hlav. Datace vzniku těchto kultovních předmětů je spojená s obdobím druhé poloviny 1. tisíciletí. Nejznámější z těchto boţstev je Triglav. Trojice hlav měla představovat tři sféry jeho moci: byl vládcem na nebi, na zemi a v podsvětí. Triglava uctívaly především pomořanské kmeny Slovanů.208

206

PODBORSKÝ (pozn. 199), s. 437. Idem, s. 493 – 494. 208 Ikonografie slovanských bohů je charakteristická polycefalismem, nesrovnatelným s ostatními kulturami Evropy. Vyskytoval se především v Pobaltí, kde byli vícehlaví bohové rozšířeni nejvíce; známe boţstva nejen se třemi hlavami, ale i se čtyřmi, pěti a sedmi hlavami. PODBORSKÝ (pozn. 199), s. 500-501. – VÁŇA Zdeněk, Svět pohanských bohů, Praha 1990. 207

53 4.1.6. Trojice a triády bez přímého vztahu k trojjedinému Bohu v klasické filozofii. Trojice z pohledu klasické řecké filozofie byly vnímány jako obraz boţí dokonalosti. Mnohé myšlenky řeckých filozofů pod jinými jmény přejali Římané a přetrvaly v této podobě do dnešní doby. Řecká i římská mytologie obsahovala trojici hlavních bohů, vládců světa.209 Kaţdá dokonalá nebo magická věc by měla být dělitelná třemi, případně vytvářet či sestávat se ze tří dílů a odráţet je také v okolním jsoucnu.210 Triadické struktury pojmu bytí mají své kořeny v Pythagorově škole. V geometrii PYTHAGORAS popisoval u kaţdého tělesa tři rozměry – délku, šířku a výšku, čas měl svou

přítomnost, minulost a budoucnost.211 Také kosmos zrcadlil harmonii čísel, z nichţ lichá jsou dokonalá, protoţe je nelze rozdělit na dvě stejná celá čísla. Podobně všechny děje v kosmu podléhají podle Pythagora tajemnému zákonu číselných vztahů, s nimiţ jsou spojeny mystické a náboţenské ideje. Pythagoras nalezl dokonalost v geometrických útvarech triadického charakteru a nepřímo tak poloţil základy trojiční geometrické symboliky.212 Rovnostranný trojúhelník má, na rozdíl od kruţnice, trojiční charakter: tři shodné strany a úhly, kterými procházejí vzájemně symetrické osy, protínající se uprostřed. Tři shodné geometrické osy stran a úhlů určují v rovnostranném trojúhelníku jediný společný střed a představují v širším slova smyslu triádu. Řecký filozof PLATÓN si představoval lidskou duši sloţenou ve smyslu triády ze tří rozdílných částí: myšlení, vůle a ţádostivosti, myšlení a vůle jsou nesmrtelné. ARISTOTELES navázal na Pythagorovu dokonalou harmonii čísla tři. Z ní vychází

Aristotelova představa, ţe kaţdé jsoucno ve vesmíru má triadický charakter a je sloţeno ze tří součástí a má také tři rozměry. Uvedenou myšlenku vyjádřil Aristoteles ve spise De caelo et

209

Příkladem uvedeného typu triády jsou bohové Jupiter, Neptun a Pluto, vládcové nad nebesy a bohy, nad mořem a nad zemí a jejím nitrem. 210 Podle řecké filozofie se jsoucno skládalo ze tří základních prvků. Svět obsahuje trojici země, voda a vzduch. Lidské dílo, pokud je dokonalé, je sloţeno ze tří částí: např. pilíř se skládá z hlavice, dříku a podstavce. Z filozofického pohledu na antropologii se člověk skládá z těla, duše a ducha; z hlediska tělesné funkce člověka tvoří sloţka intelektuální sídlící v mozku, sloţka digestivní, která sídlí v lidském břichu a pohybová, neboli lokomoční která má svou podstatu ve svalové hmotě člověka. Z psychologického hlediska rozeznáváme u člověka lidskou inteligenci, lásku a vůli, odkud vyplývají ctnosti, pocity a činy, které mohou být hodnoceny ze zorného úhlu dualismu jako dvojí: dobré a špatné. Bůh je však odlišný od člověka a dualistické tendence u něj nenacházíme, proto jsou boţskými atributy moudrost, dobrota a láska. Srov. STÖRIG Hans Joachim, Malé dějiny filosofie, Praha 2000, s. 124. 211 Uvedená představa zrcadlí tzv. triadické neboli ternální chápání času (ternální model plynutí času) na rozdíl od tzv. binárního modelu ve smyslu minulost - budoucnost. Zmíněné časové modely představovaly duď trojhlavé a nebo dvouhlavé skulptury boha času: Janus trifrons a Janus bifrons. Srov. další text. 212 Mezi dokonalé útvary patří podle Pythagorejců i kruţnice. I kdyţ neobsahuje trádu, symbolicky vyjadřuje nekonečný počet kategorie jedna, která svým trojnásobkem triádu vytváří. Trojúhelník i kruţnice jsou podle Pythagora nejdokonalejšími geometrickými útvary.

54 mundo.213 Dalším dílem Aristotela, ve kterém nacházíme pojem triáda, je Metafyzika. Aristoteles popsal triadické schéma boţské mysli, od kterého odvodil původ myšlenkových pochodů člověka: intelekt (intellectus), vlastní myšlení (intellectum), vzájemnou součinností jmenovaných vzniká inteligence (intelligere).214 Aristotelova pyramida, představující strukturu světa, se skládá z trojice stupňů: neţivé a ţivé přírody a člověka,215 nad kterými se ve vrcholu pomyslné pyramidy nachází Bůh.216 4.2. Triády a číselná symbolika „tři“ v ikonografii Trojice. „Mystické“ číslo tři nacházíme v křesťanské ikonografii ve dvojím významu: na jedné straně bez trinitárního významu a vztahu k Trojici, na opačné straně obsahově svázané se symbolikou trinitárního rozměru Boha. Kapitola by měla vrhnout paprsek světla na rozhraní obou těchto skupin, které je mnohdy obtíţné vzájemně rozlišit. Důleţité je téţ odlišovat další dva aspekty v chápání čísla tři: v prvém významu označuje obecnou, ale přesně definovanou matematickou kategorii, to znamená psaný znak s algebraicky určeným významem, veličinu tři (je určena svým obsahem). V uvedeném příkladu pojem tři představuje prostý vzájemný součet tří jednotlivin bez jakéhokoliv následného významu k symbolice boţské trojičnosti. Představuje počet, má význam prostého vzájemného přiřazení trojice jednotlivin. Reprezentuje součet veličin, fyzických nebo abstraktních, případně nehmotných jevů či procesů. V uvedeném případě umoţňuje v ikonografickém smyslu matematická veličina tři přímé, sumární vyjádření počtu osob Trojice ve smyslu tří k sobě vzájemně přiřazených, stejně významných a matematicky „objemných“ trojičních Osob, které vypovídají ve vzájemném vztahu číselný symbol tři, vyjádřený číslicí.

213

„ ... stvořené jsoucno se skládá ze tří součástí ...“ ARISTOTELES, De caelo et mundo, I, 1. In: HOEN F. M Maarten, Trinität und Sein, Der Traktat „De signis notionalibus trinitatis et unitatis supernae“ und seine Bedeutung für das trinitarische Weltbild des Heymericus da Campo, in: Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie; 45/1998, Freiburg, s.207. 214 ARISTOTELES, Metaphysica XII., 9. Idem, s. 207-208. 215 Ţivé bytosti Aristoteles podobným způsobem rozdělil podle dokonalosti jejich duší do třech skupin: na vegetativní duše rostlin, které vyţivují, na duše ţivočišné vnímající okolí skrze smysly a myslící duše lidské. Společně vytváří triádu i trojúhelník. Srov. STÖRIG (pozn. 210), s. 137. 216 Podobným způsobem bylo vytvořeno v období scholastiky, která nalézla oblibu v Aristotelově filozofickém odkazu, geometrické schémata boţího bytí. Trojice je v něm představována trojúhelníkem, v jehoţ rozích jsou uvedena jména Boţích osob a symetricky uprostřed nich je uvedeno jediné boţství, které tvoří pomyslný střed. Uvedený obrazec (scutum fidei) si lze představit jako shora pozorovaný jehlan. Ve vrcholu pomyslného jehlanu, vytvořeného čtveřicí shodných ploch ve tvaru rovnostranných trojúhelníků, se nachází samotné Boţství trojice osob. Uvedené schéma není z pohledu trojičního teologie korektní, protoţe fyzicky zdánlivě odděluje boţství od jednotlivých osob. Dále srov. text vztahující se ke geometrickým schématům Trojice.

55 Ve druhém případu tomu tak není a stejné slovo i symbol označují triádu - mnoţinu tří, jinak řečeno mnoţinu trojice, která je součástí jediného myšleného celku. Triáda má svůj význam ve výtvarném umění ve smyslu vytvoření reálného nebo iluzivního vztahu mezi třemi jednotlivinami, nebo třemi procesy, jevy nebo dějovými úseky; ikonograficky i teologicky můţe vypovídat o trojjedinosti Nejsvětější Trojice.217 Číslovka tři spolu s termínem triáda navzájem úzce souvisí, ale kaţdé z obou slov má rozdílný, i kdyţ velmi příbuzný význam. Proto uvádím obě skupiny ve smyslu jejich ikonografie v této kapitole odděleně, i kdyţ v následujícím textu jsou z hlediska přehlednosti uvedené bez vzájemného rozlišení, protoţe rozhraní mezi oběma kategoriemi není vţdy ostře oddělitelné. Pokud uvádíme číslici tři do vztahu k Trojici ve smyslu vzájemné shody numerického principu a obráceně do vztahu k jedinému trojičnímu Boţství v Trojici, začne být číslovka tři uvedenou cestou úvahy triádou. Číslo tři můţeme popsat ve svém významu tím způsobem, ţe uvádí prostý součet tří znaků, které však existují i bez vzájemného spojení mezi sebou. Ve výpovědi symboliky se tyto znaky opírají se o trojjedinost Trojice, na jeímţ základě potvrzují symbol Trojice ve smyslu myšlené matematické shodnosti s počtem Osob. Na rozdíl od prostého čísla triády zviditelňují a vyzdvihují spojitost a jednotu trojičních osob v obraze tří souvisejících jednotlivin vztahovaných k trojjedinosti osob Trojice a to v hlubším smyslu, neţ skýtá prosté číslo tři. Triády více představují vzájemnou spojitost osob Trojice na společném principu jediného a nedělitelného Boţství. 4.2.1. Číslo „tři“ ve vztahu k Božímu bytí a Trojici. Vztah čísla tři ve smyslu vyjádření boţího bytí i jeho znázornění nacházíme jiţ u Pythagora a jeho ţáků, kteří zdůrazňovali vztah mezi aritmeticky dokonalým číslem tři a výpovědí o dokonalém Bohu. Přivlastňovali mu lichá čísla, která nejsou dělitelná celými čísly. Podle pythagorejců představuje symbol Boha číslice jedna, shodně i číslice tři. Číslo dvě je opakem čísla jedna. Číslo tři je dělitelné pouze číslem jedna a současně je trojnásobkem jedné. Zmíněný vztah vyjádřuje jednotu a úzkou souvislost mezi oběma matematickými veličinami, které v číselné řadě tvoří první dvojicí lichých čísel. Číslo jedna zaujímá první místo v nekonečné řadě čísel. Pokud jím dělíme číslo tři, výsledek je stejný jako byl dělenec, tedy obdrţíme opět číslo tři, které zůstává beze změny. Ve druhém, zbývajícím případě je moţné 217

Můţeme také hovořit o vzájemném vztahu tří konkrétních součástí, tvořících jedinou, svým způsobem unikátní jednotlivinu, nebo třech úsecích jediného děje nebo procesu, terým je z pohledu trojiční teologie vzájemné přebývání (perichoreze) trojice boţských osob. Příkladů nacházíme v ikonografii mnoho.

56 dělit číslo tři sebou samým, tímto způsobem dělení zpětně obdrţíme číslo jedna, vyjadřující boţskou jednotu a jedinečnost. Bůh je tímto způsobem obrazem jednoty a dokonalosti. Číslo tři z pohledu filosofie vyjadřuje boţství, je atributem Nejvyšší Bytosti, protoţe v sobě téţ spojuje vlastnosti prvních dvou čísel: na jedné straně je zde symbol jednoty, zastupovaný číslem jedna. Číslo dvě představuje opačný pól číslice jedna ve smyslu duality. Obě první čísla dohromady sečtená dávají svým významem číslo tři, které v sobě skrývá vlastnosti a obsah obou prvních čísel. V pojetí klasické filozofie první pár číselné řady ve své podstatě obsahuje tímto způsobem v sobě samém celé universum. V období prvních čtyřech aţ pěti století, v době formujícího se křesťanství bylo filozofické a tím i teologické myšlení silně ovlivněno novoplatonismem, který pokládal Pythagorovu matematickou a filozofickou symboliku čísel za velmi významnou. Také Nový zákon obsahuje na mnoha místech počet tři, například tři teologické ctnosti ve vztahu k Bohu.218 Skrytý význam číslice tři vysvětlil v homilii biskup galského původu FAUSTUS z Riez (5.stol.): „Co je tato svatba, ne-li zaslíbení spásy člověka a z toho vyplývající radost; spásy, kterou v tajemné symbolice čísla tři slavíme, kdyţ vyznáváme víru v Trojici nebo vzkříšení třetího dne?“219 Sv. BONAVENTURA uvádí ve druhé kapitole Itinerarium mentis in Deum zevrubný vztah

mezi symbolikou čísel a stopami, vedoucími k Bohu a jeho obrazu v mysli člověka. Opírá se o šestou kapitolu díla sv. AUGUSTINA De musica220 a jeho další spis De vera religione.221 Uvádí představu sedmi druhů čísel, které tvoří pomyslných sedm stupňů, po kterých je moţné vystoupit od nejprostšího smyslového jsoucna k nejvyššímu stupni, tak, ţe „ze všech lze vidět Boha.“222 BONAVENTURA dále uvádí: „Protoţe tedy je číslo ze všeho nejnepatrnější a zároveň Bohu nejbliţší, [...] přivádí do Boha a dovoluje, abychom ho poznávali ve všech hmotných a smyslových věcech, kdyţ vnímáme věci, vytvořené podle čísel, ...“223

218

Srov. 1Kor 13,13. Teologické ctnosti představuje Fides, symbolizovaná ţenskou postavou s kříţem; Spes, kterou představuje ţena s kotvou a Caritas, zastoupená dětmi nebo srdcem. 219 Homilie evangelium pojednává o svatbě v Káni Galilejské (Jan 2,1). Kázání Fausta z Riez, biskupa v Reji (dnešní Riez) ve Francii. Sermo 5, de Epiphania 2; PLS 3, 560, in: DMC (pozn. 21), Lekcionář 1, s. 170. 220 AUGUSTIN, De musica, VI (PL 32, 1161-1194). 221 AUGUSTIN, De vera religione, c. 40, n. 74-76 (PL 34, 155-156). 222 BONAVENTURA z Bagnoregia, Svatý Bonaventura. Putování mysli do Boha, překl., úvodní studie a pozn. C. V. Pospíšil, Praha 1977, s. 75. 223 Idem, s. 76 a pozn. 112.

57 4.2.2. Příklady trojiční symboliky odvozené od číselného znaku „3.“ Ve výtvarném umění je moţné najít řadu odkazů na Trojici odvozených od počtu tří prvků. Na začátku kapitoly uvedu dva zdánlivě podobné příklady: první z nich odkazuje k číselnému znaku tři ve smyslu trojjedinosti, druhý představuje triádu, směřující svým vnitřním poselstvím k trojičnosti Boha. První příklad představuje trojice sloupů. Symbolem Trojice měly být tři sloupy v chrámech templářského řádu.224 Alegorický odkaz na Trojici je moţné odvodit ze tří sloupů církve uvedených v listu Galatským. Sv. Pavel v něm uvádí, ţe trojice apoštolů Jan, Jakub a Petr byli uznáni za sloupy církve.225 V uvedeném smyslu nalezneme řadu příkladů i na sousoších Trojice, kterou podpírá trojice sloupů. Nejstarší dochovaný trojiční sloup se třemi opěrnými prvky pochází z r. 1693 na místě původního sloupu z r. 1679. Nese sousoší Nejsvětější Trojice ve slávě Kristova vítězství a nachází v Graben ve Vídni.226 Příklad na území Moravy najdeme v Jaroměřicích nad Rokytnou.227 Druhý příklad, odkazující k triadickému pojetí symboliky Trojice ve smyslu její trojičnosti, představuje trojhranný sloup. Trojboký sloup upomíná Trojici odvozením od trojúhelníku, který vytváří jeho průřez případně půdorys základny. Nejstarším dokladem tohoto typu představuje zobrazení ve třetí knize Scivias [obr. 15]. V r. 1148 měla sv. HILDEGARDA z Bingen vize, mimo jiné i Nejsvětější Trojice. Ve Scivias III uvádí svou sedmou vizi, představující Trojici v symbolické podobě trojhranného sloupu.228 Temně fialový sloup má tvořit západní roh budovy spásy, která má být vystavěna. Atributy sloupu jsou mirabilis, secreta, fortissim; ční dovnitř budovy a současně z ní vystupují. Sloup má tři hrany, materiál je kov; rohy jsou ostré a pronikavé a tím pádem smrtelné pro kacíře, ţidy a pohany. 229 Ttrojboké sloupy ve smyslu odkazu na Trojici pocházející z období kolem r. 1710, stojí podél přístupové cesty k poutnímu kostelu Nejsvětější Trojice poblíţ města Trhové Sviny, okr. České Budějovice [obr. 16].230 Morový sloup Nejsvětější Trojice v Teplicích od Matyáše Brauna z r. 1718 - 1719, je zakončený trojbokým obeliskem, na jehoţ vrchol zdobí sousoší 224

DIDRON - MILLINGSTON II. (pozn. 33), s. 27. ... a kdyţ Jakub, Kéfas a Jan, ti přední muţové, ony sloupy, ... (Gal 2,9). Podobně i fundamentální teologie má tři zdroje, pomyslné sloupy. 226 BAUERREIS Romuland, Dreifaltigkeit, in: SCHMITT (pozn. 48), s. 439 a 444. 227 Sloup pochází z let 1715-1716. Z nároţí trojboké základny vystupuje trojice sloupů a kompozitními hlavicemi, které nesou desku se sousoším Trojice s P. Marií, Ducha sv. znázorňuje holubice. Vgl. SAMEK Bohumil, Umělecké památky Moravy a Slezska J/N, sv. 2., Brno 1999, s. 28. 228 Scivias III. 7. 1. Rupertsberger Codex, fol. 146v. PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 73, pozn. 70; obr. AP 22 s. 251. 229 Vlastnosti trojjediného Boha podle Hildegardiny vize jsou: Podivuhodný, skrytý, nejsilnější. Idem, s. 73. 230 Vgl. POCHE Emanuel (et al.), Umělecké památky Čech 4 (T/Ţ), Academia; Praha 1982, s. 78. 225

58 Nejsvětější Trojice ve slávě Kristova vítězství.231 Výrazný vztah k číselné symbolice Trojice má Legenda aurea, vzdávající hold ctnostem sv. Barbory spojené s vírou v Trojici. Text legendy obsahuje popis návštěvy otce sv. Barbory ve věţi, kde byla světice vězněna, v souvislosti s jejím vyznáním víry v Trojici: „...uviděl tři okna a zeptal se stavitelů: ,Proč jste udělali tři okna?´ Odpověděli: ,Přikázala nám to tvá dcera.´ [...] Barbora řekla: ... ,tři okna osvěcují celého člověka!´ [...] Jak to, ţe tři okna osvěcují víc neţ dvě?´ Odpověděla: ,Tři dávají světu světlo a řídí běh hvězd, totiţ Otec, Syn a Duch Svatý, a ti tři skutečně jsou!“232 V období renesance i baroka se v sakrální sféře vyskytuje symbolika čísla tři v řadě alegorických obrazů a personifikací. Chrámy, zasvěcené Trojici, obsahovaly ve své ikonografii číslo tři. Triadické číslo tři se v období baroka nezřídka stalo východiskem architektury sakrálních staveb, které, podobně jako trojúhelníkový půdorys ztrojením komponentů architektury a výzdoby vytvářelo trinitární ikonografický rozměr stavby. Didron uvádí příklad trojiční ideje z dnes jiţ neexistujícího kláštera St. Riquier.233 V klášterním areálu byly tři kostely: Sv. Riquiera, Panny Marie a Sv. Benedikta, uspořádané do trojúhelníkové kompozice. Klášter měl tři brány, u kaţdé z nich byla kaple: Sv. Michaela, Sv. Gabriela a Sv. Rafaela. Kaţdý z klášterních kostelů a kaţdá kaple měla vlastní trojici oltářů, tři ciboria. V kostelech se nacházela trojice ambonů.234 Závěrečné období obliby trinitárních symbolů odvozených od mnoţiny tři kulminovalo v pozdním baroku kolem poloviny 18. stol.. Jako příklad uvádím výzdobu kostela Svaté Trojice v Mnichově s řadou trojitých symbolů. Ppůdorys je ve tvaru rovnostranného trojúhelníku, vnitřní výzdoba zobrazuje jak obrazy spojené s počtem tří, tak i triády. V přehledu uvádím některé z prvků výzdoby mnichovského trojičního chrámu spojených s počtem (číslicí) tři a odkazem na Nejsvětější Trojici: - Tři stany. Epifanie Krista na hoře Tábor. Petr ţádá Jeţíše o svolení postavit tři stany. - Tři prsty ruky. Ţehnají ve jménu Otce, Syna a Ducha svatého. - Emblém s řeckým písmenem alfa doplňuje věta Linea terna est unum alpha. - Emblém, znázorňující loď se třemi plachtami doplňuje nápis Tribus his pellitur una. - Ruku svírající svíčku, na které jsou zobrazené tři ratolesti, provází nápis Tenet una trinum. 231

Idem, s. 54-55. Srov. VORAGINE (pozn. 26), s. 367-368. 233 DIDRON - MILLINGSTON II ( pozn. 33), s. 32. 234 Smysl trojice ambonů, jak uvádí DIDRON, nelze z ohledu na liturgii objasnit jinak, neţ v tom smyslu, ţe v kaţdém ze tří kostelů byl ambon jeden a v celém klášteře byly tudíţ celkem tři. DIDRON dále uvádí, ţe v klášteře pobývalo tři sta řeholníků, klášterní scholu tvořil stočlenný chlapecký sbor, rozdělený do tří těles, které se vzájemně střídaly ve zpěvu. V prvních dvou sborech bylo shodně třiatřicet zpěváků, ve třetím sboru bylo 34 dětí (?). Idem, s. 32. 232

59 - Boţí oko s trojúhelníkovitou aureolou provází symbol ze tří navzájem propojených kruţnic. - Symbol trinity znázorněný třemi zrcady, které společně odráţejí jediný paprsek. Symbol Trojice představený trojicí zrcadel [obr. 74] jako první pouţil DANTE ve třetím dílu Boţské komedie. Na fresce v mnichovském kostele představují alegorii Trojice tři šikmo proti sobě postavená stejná zrcadla, které spojuje v pomyslnou triádu jediný paprsk světla, které vzájemně odráţejí. Závěrem je třeba zmínit, ţe zdaleka ne vţdy je moţné číslo tři, zakomponované do ikonografie, vysvětlit v trinitárním smyslu. Především v období 17 a 18. stol. se rozrostla obliba trojičního výkladu spojeného s ikonografií, obsahující číslo tři aţ do absurdních rozměrů. DIDRON kritizuje zálibu ve výkladu ikonografie čísla tři ve prospěch odkazu na Trojici těmito slovy: „Kdykoliv se tři předměty sjednocují, ať jsou to rostliny, zvířata nebo monstra, vyvstanou na mysli těmto mystikům představy o Boţské Trojici. Kdyţ jsou tři ryby vytesané do křtitelnice v Dánsku, nebo tři ošklivé opice na podobné nádobě ve Francii nebo tři bájné postavy vyřezané na relíéfu kostelních vrat, jsou okamţitě povaţovány za symboly Boha Otce, Boha Syna a Boha-Ducha svatého. Tyto obrazy je však třeba vysvětlit a zdůvodnit.".235 4.2.3. Triády z pohledu filozofie. Triády, pouţité ve smyslu odkazu na Trojici, vypovídají alegoricky, pomocí obrazů z viditelného světa, o neviditelném jsoucnu, kterým je trojjediný Bůh. Ve smyslu alegorie v něm nachází triády svou vnitřní výpověď, jsou na něm závislé reflexí jeho trojjedinosti v myšlenkovém systému člověka. Obraz trojičnosti je naopak skrytý v jediné formulaci tří samostatných prvků, vypovídajících o jediném Bohu ve třech osobách. Bez ohledu na dosaţenou hloubku skutečného pochopení Boha duchovním potenciálem člověka je základní podmínkou pro přijetí trojiční teorie, tak, jak ji předkládá teologie, myšlenkově uchopit matematickou a filosofickou kategorii trojičnosti. Lidské myšlení, nepočítáme-li základní myšlenkový princip - jednotlivinu (jeden-jedna-jedno) - se odvíjí buď v binárním systému (např. slunce - měsíc, dobro - zlo), nebo v ternálním (triadickém) principu. Hranice přímé a jasné představivosti člověka obsáhnou jen první triádu, proto je moţná uvedený fenomén i jednou z příčin obliby počtu tří. Z pohledu matematicky sice lze

235

DIDRON - MILLINGSTON II (pozn. 33), s. 27.

60 bez potíţí invokovat představu konkrétního počtu dvou triád dohromady (představuje počet ploch krychle, shodně i číslovaných ploch hrací kostky), případně přijmout i vyšší počet, ale hranice přímé lidské představivosti ve smyslu „uvědomit si“ (přímé představy) končí u číslice tři (trojice, triády). Jen s vypětím vůle si lidský mozek můţe reálně představit a vnímat v souvislostech jako jeden celek i následující druhou triádu (počet šest); po té lze číselnou hodnotu ve významu konkrétního počtu přijmout, aţ na vyjímky, jiţ jen z pozice myslí nezobrazitelné, přímo nepředstavitelné matematické veličiny. V lidské pamněti obecně zaujímají „mnohočetné počty“ kategorii více, jinými slovy několik, mnoho, neboť tři představují hranici přirozené lidské představivosti. Nejsvětější Trojici si z hlediska tří Osob, které ji tvoří, můţeme reálným způsobem ve smyslu aritmetického počtu, představit jako jedinečnou triádu; z hlediska jediného Boţství naopak jako jedinečnou monádu. Následující kapitola představuje některé triadické konstrukce ve vztahu k trojjedinému Bohu. 4.2.4. Trojiční a triadický charakter křesťanských teologických a filozofických textů. Vestigo trinitatis. Vznik prvních trojičních triád je svázaný s filozofií prvních pěti století křesťanské éry, formované novoplatonismem, ve kterém, jak jiţ bylo uvedeno, symbolika čísel sehrála důleţitou roli. Triády byly formulovány s cílem pochopit prostým lidským myšlením těţko přijatelnou trojiční podstatu Boha a součastně jediné Boţství v Trojici symbolicky připomínat. Vestigo trinitatis můţeme přeloţit ve významu Stvořitelových stop ( přesněji trojičních stop), které úzce souvisí s ideou triád. Teoretický základ vestigo trinitatis je odvozený od myšlené triády, vztahující se k trojjedinému Bohu ve smyslu jeho triadického symbolického obrazu ve stvořeném světě, jenţ Stvořitel vtiskl do smysly poznávaného jsoucna k tajemnému a skrytému potvrzení své trojiční existence. Podle uvedené teorie je moţné nalézt v pozemském světě skryté „otisky stvořitele“ triadického charakteru. Augustinovsko tomistická idea Boha, který nutně zjevuje své tajemné bytí v Trojici také tím způsobem, ţe se nachází v Universu „zakódovaný“ do věcí, které stvořil, dominovala aţ do konce středověku. Idea zjevení a přebývání trojjediného Boha v podobě rozpoznatelných stop však mělo úskalí v nebezpečí pohanské interpretace této teorie, v mylné identifikaci stvořeného se stvořitelem, stop integrovaných do obrazu samotného Boha. Absolutizace teorie vestigo trinitatis měla svůj poddíl při vzniku Deismu, který identifikoval stvořitele do stvořeného; stvořené se

61 uvedeným extrémním způsobem sjednotilo na rovině vzájemné příbuznosti (a někdy i vzájemné totoţnosti) se svým stvořitelem. Triadické struktury ve smyslu vestiga jsou obsaţené jiţ v legendách o ţivotě svatých. Legenda aurea obsahuje triády spojené s výkladem Trojice, které jsou připisovány sv. Tomášovi. Ten s jejich pomocí vysvětloval a také vyznával Boţí trojjedinost. Legenda uvádí slovy apoštola tři příklady, kdy jediné jsoucno skrytě vypovídá o trojici Osob: „Prvním příkladem je jedinečná moudrost člověka, z níţ jako z jedné pochází rozum, paměť a nadání.236 [...] Druhým příkladem je vinný keř. Je jeden, ale nese trojici: dřevo, listy a plody a všechny tyto tři věci tvoří jeden celek a jsou jediným vinným keřem. Třetím příkladem je hlava, ve které jsou čtyři smysly. V jedné hlavě sídlí zrak, chuť sluch a čich, je jich více, ale přece patří k jedné hlavě.“237 V legendě o sv. Kateřině se filozofie pokládá za odlesk Boţí moudrosti a proto je uspořádána a rozdělena do triád: „Filosofie neboli moudrost se totiţ dělí na teoretickou, praktickou a logickou. Teoretická se podle některých dělí na tři části, totiţ moudrost rozumovou, přírodní a matematickou. [...] Praktická filosofie se dělí na tři části, totiţ etickou, ekonomickou a veřejnou. [...] I tuto trojí moudrost měla svatá Kateřina. Logická filosofie se dělí na tři části, totiţ dokazovací, pravděpodobnou a sofistickou. První se týká filosofů, druhá rétorů a dialektiků, třetí sofistů. [...] Kateřina měla i tuto trojí znalost.“238. Pokud opustíme svět legend a přejdeme do exaktně formulované trinitární teologie a filozofie, první náznaky teorie vestigas je moţné v souvislosti s novoplatonismem nalézt jiţ v dílech raně křesťanských teologů. Například sv. Irenej (c. 130-200) v širším slova smyslu identifikoval vestigo Trojice s předobrazem, který Bůh tiskl do pozemského světa k pochopení své existence: „A protoţe se lid tak snadno vracel k modlám, vychovával si jej [Bůh]: mnoha zásahy je učil být Bohu věrný a slouţit mu, pomocí druhotného je volal k prvotnímu, to znamená, ţe pomocí předobrazů je vedl ke skutečnosti, pomocí časného k věčnému, […] pomocí pozemského k nebeskému.“239 Sv. Atanáš (c.295–373) povaţoval za příčinu „otisku obrazu Boha“ ve stvořených věcech Boţí Moudrost: 236

Srov. s psychologickou trinitární teorií sv. Augustina. VORAGINE (pozn.26), s.53. 238 Idem, s. 348-349. 239 Z traktátu Proti bludným naukám od svatého Ireneje, biskupa. In: Lib.4, 14,2-3; 15,1: SCh 100,542.548. Viz DMC (pozn. 21), Lekcionář pro modlitbu se čtením 2, s. 59. 237

62 „…v nás a ve všech věcech byl stvořen takovýto otisk Moudrosti. […] Moudrost […] říká: ,Pán mě vloţil do svých děl´ (Př 8,22) […]. Je to táţ Boţí Moudrost, která dříve skrze svůj obraz vtisknutý do stvořených věcí […] zjevovala sebe samu a skrze sebe i svého Otce.“240 Triadické odkazy odhalující Boţí stopy se nachází v textech, které zanechal sv. AUGUSTIN (354-430). Vycházejí z idejí novoplatonismu. Augustinovy triadické konstrukty je moţné povaţovat za verbální obrazy trojičnosti a trojjedinosti. V návaznosti na jeho učení bylo stvořené jsoucno v následujících staletích přijímané jako Boţí dílo, zrcadlící „tvář“ svého tvůrce. Bůh stvořil svět i člověka ke svému „triadickému“ obrazu, který lze pozorovat ve viditelných, případně lehce představitelných imago trinitatis a vestigo trinitatis. V předcházejícím textu byl zdůrazněný vliv novoplatonismu ve vztahu k rozšíření triád. AUGUSTIN nejspíš podle Gen. 1,26 v návaznosti na platónskou tradici dospěl k závěru, ţe

člověk byl stvořen jako věrný obraz Boha, a z tohoto důvodu by mělo být moţné i v lidské duši nalézt imago Trinitatis (obraz Trojice).241 Na uvedeném předpokladu postavil svou trinitární psychologickou teorii, která je triádou zobrazující lidské duchovno, v jehoţ nejvnitřnější hloubce sv. Augustin nalezl obraz trojjediného Boha. Boţí obraz se zrcadlí v srdci kaţdého člověka podobně jako vestigo trinitatis ve stvořeném. Sv. AUGUSTIN vyjádřil „obraz“ Trojice v antropologickém smyslu také v lidských duševních schopnostech, daných od Boha stvořenému člověku (imagines Trinitatis). Mezi antropologické analogie Trojice patří např. memoria – intellectus - voluntas; nebo triáda mens (memoria) – notitia - amor; případně gramatika - dialektika - rétorika, které tvoří podstatu lidského vyjadřování (jazyka). Vestigo trinitatis hledal i v analogiích čerpajících z přírody: slunce-paprsek-světlo. Sv. Augustin vysvětloval stvořitelovy stopy bez přímého vztahu ve smyslu moţné predestinace Bohem stvořeného jsoucna, které tyto stopy obsahuje, ani ve vztahu k jeho svatosti. V triádách viděl jen indiferentní znak Boha, jeho „trinitární pečeť,“ uloţenou v tom, co stvořil. Je třeba podotknout, ţe Augustin doporučoval těm, kdo nebyli schopni jeho trojiční analogie správně pochopit, aby se jim raději vyhnuli.242 Přebývání Boha ve stvořeném světě by podle Písma měla vyvrcholit druhým příchodem Krista: Aţ mu bude

240

Svatý Atanáš ještě nerozeznával rozdíl mezi vtěleným Slovem a Svatým Duchem, kterého ztotoţnil s od stvoření světa existující moudrostí, následně spojované s druhou boţskou osobou Trojice; uznával však boţství obou subjektů. Vgl. Z pojednání Proti Ariánům od svatého Atanáše, biskupa. In: Oratio 2, 78.81-82: PG 26, 311.319. Viz DMC (pozn. 21), Lekcionář pro modlitbu se čtením 3, s. 129. 241 Srov. AUGUSTINUS, De Trinitate I, 6, 10f. (CCL 50, s. 39f.), Vgl. ŠMAHEL (pozn. 57), s. 187, pozn. 9. 242 AUGUSTIN, De Trinitate IX 12, 18 (CCL 50, 530). Idem, s. 187 a pozn. 12.

63 podřízeno všecko, pak i sám Syn se podřídí tomu, kdo mu všecko podřídil, a tak bude Bůh všecko ve všem (1Kor 15,28).243 Na Augustina navázali další teologové. BOËTHIUS (480-524) spatřoval dovršení Boţího díla - stvoření světa - v úplném sjednocení obrazu stvořeného se Stvořitelem, který je dosud přítomný ve světě jen ve formě vestigo trinitatis: „ ... na konci tohoto světa se bude veškerá příroda jevit [...] jako Bůh sám, [...] také Bůh, sám o sobě nepochopitelný, bude svým způsobem chápán ve stvoření.“244 Augustinovu myšlenku rozvinul o dvě století později téţ byzantský církevní otec MAXIM VYZNAVAČ (c. 580-662). Formuloval a dokazoval svou ideu sjednocení stvořeného se

stvořitelem na příměrech, podle nichţ stvořené jsoucno v sobě přímým způsobem zrcadlí stopu svého tvůrce: „ţelezo za normální teploty nevydává světlo, avšak pokud ho rozţhavíme, vydává jasnou záři.“ MAXIM VYZNAVAČ viděl ve svitu rozţhaveného ţeleza obdobu světla, ohně vycházejícího od Boha. Jinými slovy řečeno pokud ve stvořeném jsoucnu přebývá Bůh, podobně jako rozţhavené ţelezo září Boţí obraz ze stvořeného světa.245 Jan Scotus ERIUGENA (815-877) napsal na počátku 2. pol. 9. století Perifyseon, dílo ve kterém pojednával podobně jako Böethius o sjednocení stvořeného se stvořitelem. ERIUGENA zastával názor, ţe člověk dochází k postupnému sjednocení s Bohem - stvořitelem

aţ do stupně svého zboţštění. Rozšiřuje sjednocení stvořeného se stvořitelem na základě primárního, stvořitelskou moudrostí Boha ovlivněného základu, který tvoří podstatu všeho ţivého i neţivého a v sobě obsahuje Boţí stopu, skrytý odkaz, „kód“ svého stvořitele. Svět i člověk, stvořený Bohem se k Bohu vrací fyzickým poznáním světa a duchovním poznáním, uskutečněným v Boţí lásce. Theofanie světa nakonec vyvrcholí v jeho sjednocení s Bohem (theosis), jediným cílem procesu theofanie, úplnou Boţí transparencí ve všem stvořeném:

243

V Jeruzalémské bibli je konec verše přeloţený slovy aby byl Bůh všechno ve všech ve smyslu transparence Boha vůči člověku po Kristově druhém příchodu na konci věků. Papeţ Lev I. Veliký však vysvětloval podstatu Boţího přebývání v návaznosti na 1Kor 15,28 v omezeném smyslu, jen ve vztahu k církvi: „I kdyţ to, ţe Bůh je všechno ve všem, neplatí o ţivotě časném, ale věčném, přece přebývá jiţ nyní ve svém chrámu, to jest v církvi a nemůţe od ní být odloučen.“ Sermo 12, De Passione, 3.6-7: PL54, 355-357. viz DMC (pozn. 21), Lekcionář pro modlitbu se čtením 2, s. 201. 244 BOETHIUS, De Trinitate 2, in: VRÁNA Karel, Boethius. Poslední Říman a první scholastik. Praha 1981(?), s. 480. Obráceně PSEUDO-DIONÝSIOS AEROPAGITA, který ţil na přelomu 4. a 5. století, slučoval novoplatónské a křesťanské myšlenky a inklinoval k negativní teologii, mystickému poznávání bezejmenného Boţího obrazu. 245 Srov. Ambigua, PG 91, 1076. Na jiném místě MAXIM VYZNAVAČ uvádí: „Logos, který je Bůh, chce, aby se všude a ve všech uskutečňovalo tajemství jeho vtělení.“ Srov. Ambigua, PG 91, 1084.

64 „Ve stvořeném sám sebe zjevuje, neviditelný se činí viditelným, pochopitelný pochopitelným, skrytý zjevným, neznámý známým.“246 Myšlenku skrytého obrazu Boha rozvíjí Eurigena i v následující myšlence: „Neboť vše, co nahlíţíme a vnímáme, není nic jiného neţ zjevení nezjeveného, odhalení skrytého [...] pochopení nepochopitelného.“247 Ne všichni teologové povaţovali triády ve vztahu k trojjedinému Bohu za vhodné a uţitečné. RABANUS MAURUS (c. 776-856) byl poţádán vyjádřit se ve smyslu teologické pravdivosti a vhodnosti k následujícímu triadickému tvrzení: Trina et una deitas, trina et una potestas, trina et una sapientia. 248 RABANUS tvrzení označil za neuţitečnou „slovní hříčku,“ která by mohla směřovat ke kacířství.249 Na Platónův a Aristotelův triadický systém navázali scholastikové. Po prvním tisíciletí trvání křesťanství, z filozofického pohledu zasvěcenému Platonovi a jeho ţákům, staly se Aristotelovy spisy hybnou silou intelektuální vrstvy středověké společnosti druhého tisíciletí.250 Existence triadických „obrazů“ ve stvořeném světě byla přijatá ve smyslu potvrzení Boţího zjevení v trojici Osob. MONTAGNES o tom napsal: „ ... podoba Trojice vtištěná do stvořených bytostí samotným aktem stvoření je podmínkou moţnosti zjevení. Kdyby totiţ v pojmech, [...] nebyla ţádná vrátka otvírající se k trinitárnímu tajemství, nebyly by pouţitelné pro [poznání] zjevení, které se přitom nemůţe uskutečnit jinak, neţ právě prostřednictvím těchto pojmů (a slov, která vyjadřují).“251 Bez primárního pochopení kategorie trojice případně triády, které se uskutečnilo z pozorování a poznání běţných věcí a jevů kolem nás, by lidské myšlení, odkázané jen na přirozené světlo svého rozumu, jen s obtíţemi předpochopilo tajemství Boţí Trojice.

246

Perifyseion III, 17 – SLH11, 162,2-11. Srov. KARFÍK Filip – NĚMEC Václav - VILÍM F. (ed.), Křesťanství a filosofie. Postavy latinské tradice, Praha 1994. – KARFÍKOVÁ Lenka, Jan Eurigena. Svět jako boţské zjevení, Praha 1994, s. 71. 247 Jeho názory byly pravděpodobně ovlivněny dílem Sv. Augustina (De civitate Dei , XXII, 29,6). Srov. Perifyseion III, 4 – SLH11, 58,12-19. Vgl. KARFÍKOVÁ (pozn. 246), s. 53. 248 Trojjediné a jediné boţství, trojjediná a jediná moc, trojjediná a jediná moudrost. Rabanus Maurus arcibiskup Mohučský, teolog a učitel Germánie byl předchůdcem scholastického myšlení. Sloţil hymnus k Duchu Svatému Veni, creator spiritus. Zabýval se téţ teologií Nejsvětější Trojice. 249 Vgl. KUNSTMANN F., Rabanus Maurus, Mainz 1841, s. 216 - 219, in: SPENGLER Theodor, Rabanus Maurus, učitel Německa. Olomouc 2010, s. 105-106. 250 Podle církevního stanoviska se magistrem neměl stát ten, kdo nepřednáší učení Aristotelovo. Srov. STÖRIG (pozn. 210), s.190. 251 Vgl. MONTAGNES B., Complete-rendu de Krempel. La doctrine de la relation chez Saint Thomas, exposé historique et systématique, Revue thomiste, Toulouse, 54,1954, s. 200-204, – MONTAGNES B., Le Parole de Dieu dans la création. Revue thomiste, Toulouse, 54,1954, s. 213-241, in: NICOLAS (pozn. 80), s. 184.

65 Triadické uspořádání teologie a filozofie obsahuje dílo, které vytvořil JOACHIM z FIORY (kol. 1135-1202).252 Mistr z Fiory koncipoval ternární, triadický dějinný model, koncept třetího stavu, k němuţ dospěl po dlouhém hledání zakončeném velikonoční vizí Boha.253 Joachim původně vycházel od binárního modelu (před Kristem - po Kristu), který se opíral o dvojice odobí: Starý Zákon - Nový Zákon, starý Jeruzalém (tribus Juda) - nový Jeruzalém.254 Tímto způsobem vypovídala o plynutí času římská civilizace, výtvarně ilustrující proměnu času obrazem boha Janus bifrontalis s jednou hlavu a s dvojicí opačným směrem hledících obličejů. Jeden z nich směřuje doprava, druhý se dívá doleva, tímto způsobem je schematicky znázorňena minulost a budoucnost. JOACHIM z FIORY opustil binární chápání věků a přijal model ternální. V manuskriptu

Liber Concordiae Novi ac Veteris Testamenti 255 popsal triadické chápání světa a času, které v sobě zahrnuje také trojiční, ternální charakter myšlených pojmů ve smyslu mystického obrazu trojjediného Boha. Ternální řád mystického vnímání stvořeného světa se opíral o schémata tří sociálních řádů ve společnosti - ordines: coniugati, clerici a monachi (laikové, kněţí a řeholníci). Další triáda rozdělila období lidské existence do tří časových úseků, neboli „stavů“ (status):256 na dobu Otce, období Syna a věk svatého Ducha, kterým vyvrcholí dějiny Universa. Poslední triáda mistra z Fiore představovala tři stupně lidského způsobu poznání Boha, jinými slovy tři stupně porozumění boţskému mystériu: podle Liber concordiae první stupeň Boţího poznání skrýval Starý zákon, druhý stupeň Boţího zjevení obsahuje Nový zákon a ke třetímu, nejvyššímu stupni poznání Boha, dojde člověk cestou intelligentia spiritalis. Třetí věk představuje „mystický“ model, a právě kvůli tomuto mystickému rysu je třeba se dívat na třetí období lidstva ne jako na historicky nezávislé a zcela odlišné od dvou

252

Joachim překonal binární chápání plynoucího času. V literatuře je diskuze o příčinách a okamţiku Joachimova „obratu,“ který měl podle R. E. Lernera příčinu v Joachimově „chiliastické" interpretaci Apk. 20. Srov. POTESTÁ (pozn. 124), s. 116, pozn. 4. 253 Vize Trojice však nebyly Joachimem přímo zachycené, jak tomu bylo v případě jiných trojičních mystiků (srov. text pojednávající o zjevení a vizích Nejsvětější Trojice. POTESTÁ uvádí, ţe Joachim svými dvěma vizemi o Velikonocích a o Svatodušních svátcích pravděpodobně chce své vlastní triadické spirituální poznání umístit do liturgického řádu, aby čtenářům přivedl k pochopení a vlastnímu poznání v tom smyslu, ţe boţské mystérium je přístupné pouze modlitbou a kontemplací. Idem, s. 116. 254 Jinak je moţné myšlenku vyjádřit dvojicí podobenství pohanský národ - Kristova církev a nebo minulost – budoucnost. Další příklady binárního chápání světa představuje dělení lidských dějin ve vztahu k poznávání Boha na dobu Starého Zákona a dobu Nového Zákona (který je naplněním Staré Smlouvy), nebo související pojmy Starý Jeruzalém a Nový Jeruzalém (křesťanské církve pozemské a nebeské ve smyslu Augustinova De Civitate Dei ). Srov. idem, s. 116-117. 255 „Harmonie (soulad) Starého a Nového zákona.“ Vgl. Herbert GRUNDMANN: Kleine Beiträge über Joachim von Fiore, in: Zeitschrift für Kirchengeschichte 48, Stutgart 1977, s. 70, 71, 74 a 81. 256 status Joachima z Fiory je moţné přeloţit ve smyslu věk doba, nebo stav ve významu časového úseku.

66 předcházejících, nýbrţ je třeba ho interpretovat v kontinuitě s uplynulými stavy ve smyslu závěrečného, ternálního věku přeměny.257 EDMUND z ABINGDONU, arcibiskup z Cantenbury (c. 1175-1240), člen dominikánského

řádu a průkopník scholastiky, přednášel na filosofické fakultě oxfordské university. Edmundem přepracované Speculum Ecclesiae, nejvýznamnější dílo oxfordského mistra, se stalo ve 13. a 14. století „manuálem“ duchovního ţivota zasvěcených osob. Ze Specula pocházejí četná trinitární schémata triadického charakteru.258 Text bohatý na triadické formulace obsahují traktáty, které napsal Sv. BONAVENTURA (1217-1274). Podle jeho představ odpovídají třem modelům bytí trojice typů věcí (rés), ze kterých je sloţený okolní svět: věci časné, souvěčné a věčné. Triádou charakterizoval Bonaventura vztah okolních věcí k člověku: věci mimo nás, v nás a nad námi. Triadický charakter má i Kristova přirozenost: tělesná, duchovní a boţská.259 Triádu představuje i Bonaventurova představa světla, vycházejícího z Písma, která se nachází v knize De reductione artium ad theologiam. Unus est magister vester, Christus. Písmo má podle Bonaventury trojí smysl: duchovní, morální a anagogický; uvádí i sedm dalších triád ve vztahu Písma vůči člověku.260 K poznání Boha sv. BONAVENTURA uvedl: „Všechny tyto věci [svět, sestávající se z věcí kolem nás - rés, který cestou smyslového vnímání a představ vstupuje do lidské duše] jsou stopami, v nichţ můţeme zahlédnout svého Boha.[...] Kdyţ všechny poznatelné věci plodí svůj obraz, otevřeně hlásají, ţe v nich můţeme jakoby v zrcadlech vidět věčné plození Slova, Obrazu a Syna, který věčně vyzařuje z Otce.“261 BONAVENTURA uvaţoval o stvořeném jsoucnu ze vztahu Boha ke stvořenému tak, ţe Bůh

je díky tzv. vzorové příčině nepřímo spojený s věcmi, které stvořil. 262

257

POTESTÁ (pozn. 124), pozn. 5, s. 117. Sv. Edmund upravil jeho strukturu pro universální vyuţití jak pro potřeby duchovních tak i laiků a čerpala z něj i křesťanská ikonografie. Jazyk Speculua zjednodušil a oprostil od sloţitých teologických konstrukcí. V 15. století bylo upraveno a rozšířeno pod názvem Zrcadlo svaté církve - Mirror of Holly Church, nachází se např. v Bodelain Library, Oxford, MS Douce 25. Srov. CLIFFORD H. Lawrence, St. Edmund of Abingdon: A Study in Hagiography and History, Oxford 1960 - FORSHAW P. Helen, Edmund of Abingdon. Speculum religiosorum and Speculum ecclesiae, London 1973. Dále www St. Edmund of Abingdon, Open Library [Online], [cit. 9. 4. 2011]. 259 BONAVENTURA (pozn. 73), s. 73-74. 260 Idem, s. 77-79. 261 Svatý BONAVENTURA - POSPÍŠIL Ctirad V., Putování mysli do Boha = Itinerarium mentis et Deum,. Praha 1977, s. 73-74. 262 „ ... stvoření vede k poznání Boha jako stín (umbra), jako stopa (vestigium) a jako obraz (imago). [...] Hovoříme o stínu, kdyţ (věc) zpřítomňuje (Boha) jaksi vzdáleně a zamlţeně, o stopě, kdyţ ho zpřítomňuje vzdáleně, avšak rozlišeně, o obrazu, kdyţ ho zpřítomňuje blízce a rozlišeně.“BONAVENTURA. Comm. I. Sent. d. 3, p.1, a. 1 (op. omn. I,601). Vgl. BONAVENTURA (pozn. 73), s. 25-27, pozn. 51. 258

67 RAYMUNDUS LULLUS (1232-1316) ve spisu Correlatives rozvinul trinitární učení za

pouţití triadických struktur blízkých aristotelské filozofii. Lullus a přibliţně o století později 263

HEYMERICUS de CAMPO zastávali v interpretaci triadických ideí obdobná stanoviska.

Na filosofický názor, který prezentoval Lullus, volně navázal po dvou stoletích i John WYCLIFFE (1320-1384).

264

HEYMERICUS de CAMPO (1395-1460) je počítán mezi pilíře pozdní scholastiky.

Filosoficko-teologické pojetí Trojice obsahuje drobný spis De signis notionalibus et unitatis supernae.265 Zabývá se i „trojiční strukturou boţské substance.“ Kaţdý tvor je podle něj konstituován triádou, skládající se z látky, formy a esence. HEYMERICUS se vyjadřuje triádickým způsobem na rovině obecných pojmů: jednota (unita) – pravda (veritas) – dobro (bonitas). Další triádu tvoří paměť (memoria) – intelekt (intellectus) – vůle (voluntas).266 Ke jmenované triádě přirovnává Hyemericus tři osoby Trojice. Vztah člověka k Trojici vyjadřuje takto: První člověk je druhý princip ze Syna a oba jsou třetím principem, vycházející z Ducha svatého. HEYMERICUS představuje obraz lidské duše jako imago trinitatis. Vestiga trinitatis popisuje HEYMERICUS jako emanace. Srovnává akt stvoření ve smyslu pomyslného vytékání z prvního principu, k obrazu potoka a řeky, které mají svůj zdroj a počátek v jediném prameni. Boha Otce představuje pramen a Syna vodní proud, vytékající (šířící se) z pramene; Duch svatý je v Hyemericově obraze vodou, která víří a od pramene naplňuje řečiště.267 Výklad triadických vztahů mezi Bohem a stvořením zahajuje HEYMERICUS úvahou o trinitární struktuře prvků, z níţ se odvíjí triadická struktura Universa. Kaţdý z prvků má tři vlastnosti, které spolu souvisí a tak zobrazují boţskou trinitu.268 JERONÝM PRAŢSKÝ (c. 1378-1416) uvedl triadické obrazce – figury – ve dvojici diagramů

Scutum fidei Cristiane [obr. 88, 89].269 Jsou doprovázené textem s trojičními triádami, mezi

263

HOEN (pozn. 213), pozn. 42, s. 218. Idem, s. 217-219. 265 Traktát je koncipován jako odpověď na otázku, jakým způsobem úvahy je moţné dojí k poznání trojjedinosti. Na příkladu triád postupuje od niţšího k vyššímu. 266 HEYMERICUS se přibliţuje k psychologickému obrazu Trojice podle sv. Augustina .Srov. HOEN (pozn. 213), pozn. 29, s. 214. 267 Idem, 215-219. 268 Např. oheň má následující vlastnosti: teplotu, je suchý a lehký. Horkost ohně je základní vlastnost, ze které vychází to, ţe plamen je suchý, obě jmenované vlastnosti působí lehkost plamene. Tímto způsobem oheň vypovídá o Trojici. Teplota- ţár - odkazuje na Otce, který přináší - plodí - Syna, suchost. Oba jsou původem lehkosti plamene ( kapitola 4.1). Idem, 221- 226. 269 Jedna z dvojice vyobrazení se nachází v rukopisu E 28 Praţské Národní knihovny, druhý rukopis je uloţený v Městské knihovně v Dessau. Vgl. ŠMAHEL (pozn. 57), s. 196 - 197, pozn. 62; téţ obr. FS 17 na s. 271. 264

68 kterými je i představa Trojice v podobenství trojího skupenství vody.270 Praţský Mistr uvádí i další příklady. kaţdý z nich uvádí trojicí analogií, které vyjadřují obraz trinitárního mystéria: „Nix, glacies, pluvia – tria nomina, res tamen una.

Sic personis tribus Deus est tamen unus: Est pater, est natus, precedens hinc quoque flatus." 271 Uvedená analogie je ve změněném pořadí svých prvků (glacies, pluvia, nix) obsaţena uvnitř dalšího z diagramů. Následující triáda (memoria, racio, voluntas) má původ sahající ke sv. Augustinovi. Zbývající dvě Augustinus, Jeronimus, Ambrosius a triáda aquila, leo, vitulus nemají podle ŠMAHELA z teologického pohledu přímou paralelu. 272 4.2.5. Formulace a symboly trojičního a triadického charakteru obsažené v liturgii. V následujícím textu uvedu některé příklady liturgických symbolů v podobě triád, vyuţitých ve výtvarném umění k symbolickému odkazu na Trojici. Verbální symboly Trojice triadického charakteru vznikly jiţ ve druhém století, přibliţně o další dvě století později se objevily v ikonografii výtvarného umění. Triáda vzývající Nejsvětější Trojici Sanctus, Sanctus, Sanctus - „třikrát svatý Bůh“ je samostatnou invokací osob Trojice, jediného Boţství Trojice, které je i jediným zdrojem svatosti. Vypovídá zároveň o trojičnosti i trojjedinosti Boha.273 Řecký ekvivalent Sanctus představuje Trisagion (latinsky Trisagionum) s obdobným významem. Aklamaci Sanctus, Sanctus, Sanctus převedl do jazyka poezie Dante. V Boţské komedii o ní vypovídají slova: „Třikrát zapěl kaţdý duch.“274 Danteho veš opěvující Trojici se stal také originální inspirací trinitární ikonografie. Tři ţehnající prsty odkazují na tři osoby Nejsvětější Trojice, ve jménu které je poţehnání kříţem udíleno [obr. 14]. Daniel, řecký biskup z Lacedemonu, napsal v roce 1839: 270

Voda ve smyslu chemické substance je jedna a přesto vytváří tři různé vnější podoby – skupenství kapalné, pevné a plynné – vodu, led a páru. Z teologického pohledu není zmíněný příklad vhodný, neboť demonstruje především modalismus, trinitární herezi spočívající v trojici „rolí“, které na sebe vzhledem k člověku měl vzít jediný Bůh. V pojetí modalismu je obraz Trojice jen zdánlivý. 271 Sníh, led, déšť – tři jména, přesto jedna věc. Tak je i Bůh jeden i přes tři postavy: Je otec, je syn, předchází mu i vítr. Idem, s. 197. 272 Je však moţné uvést následující výklad: sv. Augustin Nejsvětější Trojici teologicky vyjádřil, jeho učitel sv. Ambroţ Trojici oslavil v hymnech a sv. Jeroným Boţí slovo zapsal. Je moţný i výklad, spočívající na myšlence, ţe praţský Mistr uvádí své jméno Jeronimus ve smyslu toho, kdo ve formě diagramu Trojici zobrazil. Alegorie aquila, leo, vitulus v sobě skrývá trojici boţských Osob: Otec (aquila), Krisus (leo) a Duch Svatý (vitulus). 273 Třikrát opakované slovo Sanctus ve smyslu chvály a oslavy jediného Boha Trojici se nachází v hymnu Te Deum laudamus, připisovaný svatému Ambroţovi (kol. 340-397) a Augustinovi. Opakují se v něm slova Serafů před Boţím trůnem (Zj 4,8). Tradice trisagionu zakotvila v liturgii v době Theodosia II (408-450). 274 Danteho verš, který triadickým způsobem opěvuje Boha, pouţil básník Geoffrey Chaucer (c. 1340-1400) v básnické sbírce The minor poems. V básni Troilus and Cresiede, v poslední sloce páté části uvádí: „Thrice sang each spirit.“ Vgl. DIDRON (pozn. 32), s. 4-5, pozn. na s. 5. – DANTE (pozn. 1), XIV, 1. 28.

69 „Ţehnající ruka je otevřena k poţehnání třemi prsty: palcem, ukazovákem a prostředníkem, které symbolizují a oslavují Trojici. Palec je nejsilnější a nejdůleţitějším prstem pro manuální práci, proto symbolizuje Boha Otce. Prostředník převyšuje všechny ostatní nataţené prsty, je po pravé straně palce, proto reprezentuje Syna. Ukazovák, podílející se na komunikaci člověka a ukazuje prostřednictvím oka lidskému vnímání různé předměty a děje, leţí mezi palcem a prostředníkem, proto logicky znázorňuje Ducha svatého.“ 275 Podobné představy o ţehnajících prstech byly rozšířené ve Francii ve 12. a 13. století [obr. 14].276 Trojí ţehnání se stalo rituálem i při navlékání snubního prstenu během svatebního obřadu. Ve 12. a 13. století byl snubní prsten třikrát symbolicky navlékán: na palec, ukazovák a prostředník. Při navlečení prstenu na poslední článek palce byla pronášena slova „In nomine Patris“, při navlékání na konec ukazováku „et Filii“, na prostředníku „et Spirtus Sancti“ a teprve po té byl definitivně navlečen na prsteníček.277 Za povšimnutí stojí určitá podobnost tohoto ritu s trojičním symbolem sloţeným ze tří kruţnic, nebo s tzv. Boromeanovým prstenem,278 který se skládá z trojice vzájemně propletených kruhů ze stejné materiální podstaty (zlata); těsně se dotýkajících a při tom nepřechází jeden do druhého, ale spolu tvoří jediný trojiční symbol, prsten, který můţe být i snubním prstenem. Kapitola 5.

Reálné a symbolické zobrazování Trojice.

Obrazy Trojice vytváří košatý strom teologicky, ikonograficky i výtvarně rozdílných vyjádření jediné myšlenky; motivu, který se postupně rozvíjel v období dvou tisíciletí. Následující kapitola se trojičnímu výtvarnému odkazu věnuje ve smyslu relity zobrazení v protikladu ke zpodobnění symbolickému. Nedostatek uvedeného způsobu rozdělení spočívá v nepřímo vyjádřeném tvrzení, které slovní spojení „reálné zobrazení“ indukuje: ţe je známá skutečná podoba Trojice. Zároveň vypovídá o moţnosti volby ve výtvarně pojatém odkazu na Boha libovolně zvoleným 275

DIDRON (pozn.33), s. 11. Původ tohoto způsobu vyjádření trinity není moţné zjistit. DURANDUS viděl ve skupině tří ţehnajících prstů znamení Trojice. Srov. DURANDUS Gulielmus - BELETH Johannes, Rationale divinorum officiorum,vyd. J. Stelsii 1570. Vgl. DIDRON (pozn.33), s. 12. Obr. 14. představuje dvojí odkaz na Trojici. Pravice (Boţí) ţehná třemi prsty, prsteníček a malíček jsou pokrčené. Boţí trinitu představují téţ tři kruţnice: červené, modré a fialové barvy. Červená barva symbolizuje Otce, modrá Syna a fialová, které vzniká ze spojení červené a modré barvy, symbolizuje Ducha svatého. Ruka se třemi prsty symbolizuje poţehnání ve jménu trojice Osob. Proč horizontálně umístěné rameno, z jehoţ vertikální osy vystupuje i ţehnající Pravice boţí, směřuje k pomyslné mu číslu devět (pokud bychom si ve dvojici symbolů představili velkou a malou hodinovou rafiku), nelze nyní stanovit. Moţným vysvětlením by bylo znázornění hodin, ve kterých probíhaly liturgické obřady. 277 DIDRON (pozn.33), s. 12-13. 278 ERFA Hans von, Dreifaltigkeitsring, in: SCHMITT (pozn. 48)., s. 447-449. 276

70 nereálným obrazem, který je nutné povaţovat za opak reálného. Realitu trojičního zobrazení ve smyslu podobnosti v případě vyobrazení Trojice však nelze stanovit. Je nemyslitelná. Můţe být však v přeneseném významu zaloţená na dvou aspektech: na realitě ve smyslu podoby vyobrazených osob Trojice vůči lidským osobám nebo na realitě ve smyslu skutečné podobnosti zobrazených osob vztaţené k vzezření Boha v Trojici. Zmíněná druhá moţnost je absurdní. Proto lze o realitě zobrazení uvaţovat jen omezeně ve smyslu osoby Krista, která skrývá trojiční Boţství. Bůh (Kristus) se však obrazu člověka podobá a zároveň i nepodobá. V tomto smyslu rozvinul ve svém kázání Petr CHRYZOLOG (380-421) na téma Boţího obrazu v člověku: „A tak to, ţe se nalézá Stvořitel ve svém tvorstvu, Bůh v těle, je poctou pro tvorstvo a není nedůstojné Stvořitele.[...] Bůh s láskou přijal za své, co sám v tobě stvořil, a chtěl být skutečně viděn v člověku, v němţ chtěl být před tím viděn jako v obraze, a tak se sám stal skutečně člověkem, jehoţ chtěl mít předtím sobě podobného.“279 Moţnost určité „shodnosti“ fyzické podoby Boha a člověka je však problematická i přes texty, které nám tuto domněnku zdánlivě umoţňují přijmout. Reálný obraz „nebeského“ Krista ve své přirozené podobě, ve svém Boţství, nikdo nikdy neviděl. Je moţné hovořit o viditelném vzhledu Krista - člověka během jeho pozemského putování, obtíţně lze popsat nebo zobrazit jeho zduchovnělé, oslavené a Duchem naplněné tělo, při Kristově proměnění na hoře Tábor.280 Podobně je tomu i s podobou Krista po zmrtvýchvstání, kdy ho nepoznali podle jeho lidského, osobního vzhledu, jak jej znali před hodinou kříţe, ani jemu nejbliţší osoby. Tyto události zachycují Evangelia.281 Proto z ohledem na skutečnou „realitu“ z hlediska fyzické podoby, nelze uvedený způsob rozdělení ikonografie Trojice doporučit, aniţ bychom se současně nedopustili mylných a teologicky scestných odkazů na Boha. Z hlediska věrohodnosti je vhodnější pouţít termín antropomorfní symboly (ve smyslu „člověku podobné symboly“). Z tohoto pohledu je moţné rozdělit výtvarná díla s trinitárním odkazem do dvou skupin. Na zobrazení Trojice pomocí antropomorfních reálných symbolů a do skupiny neantropomorfních, ostatních symbolů.

279

Sermo 148: PL 52, 596-598. Vgl. DMC III. Liturgické mezidobí (pozn. 21), s. 1009. A byl proměněn před jejch očima. Jeho šat byl zázračně bílý, jak by jej ţádný bělič na zemi nedovedl vybílit (Mk 9,2-3). 281 Např. Kristovo zjevení Marii Magdalské u prázdného hrobu: ... Po těch slovech se obrátila a spatřila za sebou Jeţíše, ale nepoznala ţe je to on. Jeţíš jí řekl: „Proč pláčeš?a Koho hledáš?“ (Jan 20,14-15). Další svědectví o tom, ţe vlastní učedníci zmrtvýchvstalého Krista s oslaveným a zduchovnělým tělem nepoznali, přináší Jan 21,4-7 nebo Lukáš, popisující zjevení Krista učedníkům, putujících do Emaus. Ti ho poznali aţ při lámání chleba: ... Tu se jim otevřeli oči a poznali ho, ale on zmizel jejich zrakům (Lk 24, 31). 280

71 5.1. Trojiční symbol. Symbol je zástupné znamení reprezentující hmotnou nebo nehmotnou existenci, se kterou je pevně spojen nezaměnitelným způsobem v tom smyslu, ţe uvedené jsoucno zpřítomňuje tam, kde není fyzickým zrakem přímo viditelné v reálné podobě. Trojiční symbol můţe mít těsnou výrazovou vazbu s podobenstvím případně alegorií, které v sobě ukrývají přesně vztaţený odkaz k určitému jevu nebo jsoucnu, případně jsou s ním spojené na základě rozličně vyjádřené příbuzosti nebo podobnosti.282 Z praktického hlediska se ve své práci nezabývám rozlišením mezi zástupným symbolem, podobenstvím nebo alegorií, protoţe všechny tři kategorie vypovídají nepřímým způsobem, v širším slova smyslu formou odkazu, který na dané jsoucno nepřímo, symbolicky odkazuje.283 Trojiční symbol je znamení, které v přeneseném významu odkazuje na Nejsvětější Trojici. Navzájem spojuje dvě zdánlivě nesouvisející skutečnosti: teologicky odhalený „popis“ a charakteristiku neviditelného Trojjediného Boha a hmotnou věc nebo nehmotný úkaz s tím, ţe mezi nimi nachází společný prvek nebo shodnou vlastnost. Pokud je divákovi známá teologie a charakteristika Boha, dokáţe pozorovat spojitost Trojice s akcidenty stvořeného jsoucna nebo jevu, které se s ní shodují a stávají se spojovacím článkem mezi pozorovatelem a Bohem. V pojetí Platóna symbol odkazuje na základě vzájemné podobnosti na vyšší skutečnost (typos), kterou vnímaný svět kolem jen zeslabeným, druhotným způsobem vyjadřuje (antitipos). Smysly pozorovanou skutečnost nazývá Platón slovem eikón – zrcadlení, obraz. Eikón směřuje k poznání skutečné reality pohledem oka z hlediska věrnosti pozorovaného obrazu jen zdánlivě.284 Vnímání oka nezachycuje reálný obraz jsoucna, podobně lidské myšlení se vztahuje k trojjedinému Bohu jen ve vytváření nehmotných akcidentů, např. Trojice a triáda víra - láska – naděje. Zobrazení Boha v Trojici je svou podstatou, která tkví v „pravdivosti“ obrazu přijímané v rovině výrazové a fyziognomické věrnosti zobrazených trojičních postav legální do té míry, do jaké jsou pouhým symbolem, představující Boha. Při „realistickém“ zobrazení Trojice skupinou tří osob na první pohled dochází k rozplývání hranice mezi obrazem a symbolem. 282

Fyzické, i kdyţ okem neviditelné zpřítomnění Boţské osoby Krista předsatvuje eucharistie (konsekrovaná hostie a víno, smíšené s vodou), která je označován termínem reálné znamení. 283 Slovo symbol je odvozené od slovesa sym-bolló se slovním významem spojit zpět do sebe. Symbol byl původně na dva různé díly rozdělený prsten, po opětovném sloţení vzájemně si odpovídajících styčných ploch k sobě došlo k obnovení původního vzhledu prstenu a vzájemné identifikaci obou nositelů jeho různých částí. Tímto způsobem se dvojice úzce souvisejících skutečností stává do určité míry vzájemným symbolem - pojítkem mezi oběma nositeli, kteří jsou tímto spojeni do vzájemné, smysli viditelné příbuznosti mezi sebou, kdy niţší součást odkazuje na vyšší. 284 Srov. KARFÍK František, EIKÓN – KOSMOS – THEOS, in: MATOUŠEK A. – KARFÍKOVÁ Lenka (ed.), Posvátný obraz a zobrazení posvátného, Praha 1995, s. 39-41.

72 Symbolická výpověď sebou pokaţdé nese i určitou nedokonalost, která zavádí ke zkreslenému vnímání teologické pravdy. K tomuto jevu dochází téţ ve chvíli, kdy divák začíná v symbolu zdánlivě pozorovat reálný obraz. 5.2. Trojiční obraz. Reálný (věrný) obraz je výsledkem přesně zachycené a opticky věrně vytvořené podoby. Termín obraz není plně shodný s příbuzným výrazem zobrazení, vypovídající o dané skutečnosti obecně v širším měřítku. Obraz má za cíl vytvořit a uchovat podobu zobrazeného jsoucna a rozlišujeme ji ve dvou kategoriích. V kategorii optické ve smyslu zrcadlově vnímané podobnosti vztaţené v daném okamţiku k zobrazenému jsoucnu a v kategorii lineárně plynoucího času ve smyslu srovnání rozdílu zobrazené a dále neměnné reality vzhledem k plynoucímu času, který působí následnou změnu fyzického vzhledu zobrazeného jsoucna procesem jeho pozvolné proměny procesem trvalé změny, např. stárnutím a je zdrojem nepodobnosti. Pokud uvaţujeme o reálném obraze, je moţné hovořit o věrné podobě jen z ohledu na minulý čas, neboť není moţné zachytit trvale probíhající změny následkem plynutí času. Podoba, kterou obraz zachycuje, není věrná v čase, je přípustné hovořit jen o stupni podobnosti, jinými slovy o relativní míře podobnosti mezi obrazem a zobrazovaným. Reálný portrét z hlediska své podobnosti reprezentuje minulý čas. Reálné zobrazení okolního světa, i kdyţ je z historického pohledu fotograficky přesné, vţdy naráţí s ohledem na pravdivost obrazu na nepřekonatelný tok plynoucího času. To je i jedna z příčin, proč nelze Boha reálně zobrazit, protoţe ve vnímání obrazů v mysli člověka jsou zakódované změny spojené s lineárním plynutím času a stárnutím portrétovaného, tak, jak je známe z vnímání pozemského světa. Zmíněný způsob vnímání „portrétu“ Trojice je zvlášť výrazný u typu Nejsvětější Trojice ve slávě vzkříšeného Krista (Gloria), ve kterém je Bůh Otec „portrétovaný“ ve věku starce. Bůh je však nadřazený kategoriím smyslového vnímání; Bůh v Trojici nemá to, co kaţdé reálné vyobrazení musí vţdycky vyslovit – Bůh nemá stáří neboli věk. Proto u tzv. reálného trojičního obrazu nelze ve skutečnosti hovořit ani o podobnosti. Trojici není moţné srovnávat myšlenkovými kategoriemi odvozenými od zrakem vnímaných odrazů okolního světa. Trojiční obrazy je moţné přijmout a povaţovat jen za zdánlivé, za

73 iluzi. Invokují smyslové a intelektuální představy, na základě kterých můţe vznikat jen nedokonalá iluze Trojjediného.285 5.3. Trojiční ikona ve smyslu portrétu Boha a zobrazení svatosti. „Očima spatřiti Boha, jenţ obývá nebeskou klenbu, pravého, nesmrtelného, které jen mohlo by tělo? Vţdyť ani kdyby lidé pohlédli k paprskům slunce, nebudou schopni to unést, neb smrtelnou povahu mají.“286 Křesťanský východ a západ se vzájemně odlišoval i vţitými preferencemi způsobu smyslového poznání a vnímání jsoucna. Řekové a byzantinci upřednostňovali zrak před sluchem a latiníci naopak.287 Teologové východu promýšleli to, co pozorovali svýma očima a následně i vnitřním, duchovním zrakem. V byzantinské oblasti představoval obraz stěţejní výpověď o určité myšlence; aţ na druhém místě bylo její slovní vyjádření, které všeobecně nedosahuje nikdy hloubku původní myšlenky.288 V apokryfní literatuře se dochoval doslovný popis Krista a jeho tváře, mající svůj původ pravděpodobně ve věrném obrazu Krista, v tzv. obraze rukou nestvořeném (mandilion, veraikon). Slovní popis Spasitelovy tváře obsahuje list, který podle Eutropina napsal říman Lucius LENTULUS. Vzhledem k blízkému vztahu listu k raně křesťanským portrétům Krista na mozaikách ze 4.-6. stol. uvádím jeho znění: „Jeho obličej je velmi vznešený a plný významu. Kdo jej spatří, musí jej milovat, ale zároveň se ho i bát. Vlasy má temné, dlouhé a na ramena splývající, se zakroucenými, do zlatova zabarvenými kadeřemi, na vrchu hlavy po způsobu Nazaretských rozdělené. Čelo má hladké a čisté, obličej bez vrásků, plný a prostý všech poskvrn. Bradu má muţským krátkým vousem pravidelně obrostlou. Vous je uprostřed rozdělen. Oči Krista jsou barvy ţelezité a pohled má zmuţilý. Kdyţ trestá, je přísný, při napomínání je však příjemný a laskavý. 285

V případě lidských smyslových představ o trojjediném Bohu je moţné co do jejich pravdivosti srovnání s představami světa u člověka od narození nevidomého, který se pomalu seznamuje jen ve formě iluzí o skutečném vzhledu okem reálně viditelného okolního světa; některé skutečnosti - například barevnost - není si moţné představit a přijmout vůbec. Je třeba podotknout, ţe i okem a mozkem vnímaná barevnost je ve skutečnosti jen zdánlivá. 286 KLÉMÉNS ALEXANDRIJSKÝ (pozn. 99), s. 123, pozn. 5. 287 ŠPIDLÍK Tomáš: Vědy – umění – náboţenství. Olomouc 2009, s. 39-91. 288 Řekové a východní církev prvotně věřili v to, co vidí vlastníma očima, jednu z vyjímek představovala existence neviditelného Ducha a jeho bytí, které podle autora na křesťanském východě přesahuje moţnosti slovních formulací. Uvedené teorie jasně představuje následující slova: „Promiňte... Zapomněl jsem, ţe hovoříme slovy. My na východě hovoříme myšlenkami, tak se nemůţe stát, ţe by jeden druhému špatně rozuměl. To je zvláštní, jak vy Evropané zboţňujete slova a spokojujete se slovy.“ CHESTERTON G. K., Povídky otce Browna, Praha 1985, s. 239.

74 Vystupuje s obzvláštní váţností a nikdo ho neviděl, aby se smál, zato pláče velice často. Jeho postava je rovná, ruce a ramena příjemné. Ve svém jednání je váţný, při tom vţdy skromný a stydlivý. Je to muţ velmi vznešený a zvláštní mezi lidskými syny.“ 289 V úsmyslu zhotovit výtvor, který by umoţnil patřit na Boţí tvář se ikonopisci snaţili zachytit věrný pohled na Kristovu tvář, která v sobě vzájemně spojila obrazy Boha a člověka. Pohled na ikonu Boha - Krista - očima východní církve vystihují následující věty: „Tak, jako dogmata, mohou být i ikony Krista postaveny vedle Písma a být uctívány. Ikona totiţ ukazuje barvami to, co Slovo zvěstuje psaným slovem.290 Dogmata se zaměřují na rozum a osvětlují skutečnost, která přesahuje způsoby našeho rozumu. Ikony se dotýkají našeho vědomí prostřednictvím vnějších smyslů a představují tutéţ realitu v estetických formách. Neschází jim prvek srozumitelnosti, neboť svým teologickým obsahem se podobají dogmatům.“291 Na rozdíl od ortodoxního pojetí kladla latinská církev důraz na formulace psaného i mluveného slova. Obrazy a ikony mohly do určité míry zviditelnit obsah formulací a byly vţdy aţ sekundárním projevem, zvláště ve smyslu obsahu víry. Umělci východní církve však zobrazovali svými ikonami jinak neviditelnou svatost Boha, kterou teologické texty postrádají. 292 Na rozdíl od ikon obrazy v oblastech latinské církve vypovídaly srozumitelnou formulací ikonografie o křesťanství, zjevených pravdách a zpřístupňovali lidskému poznání obsah víry, později téţ Nejsvětější Trojici. Ikona vyrostla z vyspělé tradice antického výtvarného umění, ze schematického portrétu ve smyslu triumfální malby, která oslavuje portrétovaného člověka.293 Triumfální malířství se stalo součástí výzdoby sarkofágů. Portréty dodrţují frontální pohled na zobrazovaného a zachycením výrazu tváře charakterizují osobnost. Maximální důraz kladli malíři na malbu lidských očí, které byly na portrétech zvýrazněny a zvětšeny.

289

ROYT (pozn.55), s. 302. Autor přesně neodlišuje dimenzi lidské spirituality od exaktní teologie. Bez teologie Kristova Boţství by a ikona Krista nebyla ikonou Boha. Z teologického pohledu jak východní, tak i západní církve nelze srovnávat autentičnost i významnost Boţího zjevení obsaţené v textech Písma s obrazy, byť by se jednalo o ikony. Stejné platí i pro moţné výpovědi v dogmatickém smyslu. Z pohledu trojiční teologie nemá ikona Trojice jiný obsah, neţ zobrazit Boţství tří osob, i kdyţ byly jednotlivým andělům Rubljevovy Trojice připisovány sloţitými teologickými konstrukty gesta Otce, Syna a Ducha svatého. 291 SENDLER (pozn. 145), s. 22. 292 Z pohledu, který sjednocuje obě stanoviska, je moţné si ikonu představit jako mystické okno, kterým se křesťan dívá mimo pozemskou sféru a vnímá světlo nezobrazitelného tajemství a svatosti Boha. Srov. Jan 1, 4-5. – ŠPIDLÍK Tomáš, Prameny světla, Velehrad 2000, s. 166-169. 293 Iosephus Flavius např. zmiňuje malbu, zachycující dobytí Jeruzaléma Vespasianem a Titem během první ţidovské války. Srov. FLAVIUS Iosephus. Válka ţidovská: Zkáza Jeruzaléma. Překl. Jaroslav Havelka, vyd. 3. Praha 2004, VII.6.5. 290

75 Na antickou portrétní malbu navázalo také byzantské ikonopisectví, které však v západním umění nenalezlo teologickou ani mocenskou oporu. Po odloučení od Západořímské říše v r. 395 vzniklo v Byzanci vlastní pojetí svátostného chápání obrazů. Opíralo se o názor vycházející z filozofie, ţe kaţdá reálná věc vytváří svůj vlastní obraz, který je podřízený všeobecnému kosmickému principu podobnosti, podobně jako forma se ve smyslu podobenství podobá odlitku, který vznikl díky ní.294 Uvedený princip platil ve východní církvi i mezi obrazem a znázorněnou osobou. Osoba pozorovaná viditelně skrze svůj dokonalý obraz na něm představuje svou přítomnost v konkrétním místě a čase. Reálná podoba, kterou z obrazu zrakem přijímáme, představuje prototyp a formu zobrazené osoby a je téţ fyzickou reprezentaci zobrazeného. Proto v 6. stol. úcta k obrazům dosáhla stupně uctívání. Ikona nepotřebovala slovní doprovod ani text, neboť umoţňovala přímý pohled na „fyzický“ objekt víry. Očima vnímanou svatost nebylo třeba zkreslovat nepřesnými lidskými slovy, která z pohledu křesťanského východu nikdy nemohou obsáhnout dokonalost v porovnání s ikonami, díky kterým křesťan mohl patřit na Krista, Pannu Marii a později i na Svatou Trojici andělskou (filoxenii). Do 7. stol. vznikly stěţejní typy ikon. II. Nicejský ekumenický koncil (r. 787)295 vyjmenoval typy ikon, zasluhujících úctu (Krista, P. Marie, andělů a svatých). Ikonu Trojice ve svých dokumentech nezmínil.296 Na druhé straně nelze upřít křesťanskému západu mystickou zboţnost při uctívání pravých ikon, které při předchozích ikonoklastických sporech ušly zničení. Ve srovnatelné době, kdy vladař východu Konstantin V. na synodě v Hiereii prohlásil uctívání obrazů za kacířství se v Římě konalo slavnostní procesí vedené papeţem Štěpánem II. k obrazu zdánlivě spadlému z nebe. JAN z DAMAŠKU, uznávaný i západní církví, obhajoval legitimitu obrazů svatých známým argumentem, ţe Kristus se stal člověkem a jako člověk můţe být zobrazený. Císař Karel Veliký (747-814) inicioval sepsání tzv. Libri Carolini, ve kterých r. 791, krátce po ukončení II. Nicejského koncilu, biskup Theodulf z Orleansu pod vlivem Alkuina odmítl jak obrazoborectví, tak i neúměrnou úctu k obrazům. Uvedenou normu potvrdila i Paříţská synoda v r. 824. Latinskou církví byly pravé ikony velmi ceněné a uctívané s podobnou úctou, jaká byla prokazovanou relikviím, které v relikviářích zpřítomňovaly světce částí jeho těla. V časovém horizontu druhého příchodu Krista spojeného se vzkříšením mrtvých, to znamenalo budoucí 294

V metafyzické rovině lze srovnat uvedený princip s Platonovou říší idejí. Ukončil obrazoborectví ve východní oblasti a formuloval vnímání úcty nejen k obrazům svatých ale téţ k ostatkům svatých. Teologicky legalizoval ikonodulii, která s projevila i v křesťanském umění západu především v období scholastiky. 296 Srov. BOESPFLUG (pozn. 53), s. 20, pozn. 29. 295

76 reálnou přítomnost svaté osoby na místě, kde se relikvie nacházela. Z pohledu křesťanského západu však povstanou při posledním soudu ne obrazy svatých, ale jejich ostatky dočasně uloţené v relikviářích. Proto zasluhují větší úctu, neţ pouhý obraz, i kdyţ se jedná o ikonu, která vznikla více lidským geniem ikonopisce neţ působením Boha.297 Pro západní křesťanství raného středověku představovaly obrazy především artefakt, odkaz na zobrazeného, zprostředkující náboţenské poučení pozorovatele, které ho druhotně přivádí k hlubšímu poznání zobrazeného námětu vlastním úsilím o ztotoţnění se svatostí, viditelnou na výtvarném díle. Obrazy Trojice v uvedeném pojetí nebyly nikdy povaţované za skutečné ikony, jak tomu bylo v řecké církvi. Ikony Trojice měly za cíl zjevit nejvyšší dimenzi sakrálního světa.298 V umění křesťanského východu existují ve dvojici typů. Ikona Trojice andělské, která měla přiblíţit diváka k prameni a podstatě svatosti zobrazením „duchovního vtělení“ Trojice do tří andělů. Historicky mladší ikona Otcovství (Paternitás) dovoluje spatřit vzájemný vztah Otce, Syna a Ducha a zjevuje vnitřní ţivot v Trojici. Ikony Andělské Trojice z období 13.-14. stol. zhotovené Rublevem nebo jeho učitelem Theofanem byly povaţovány za pravé ikony; v porovnání s ostatními ikonami byly vzácným motivem, avšak nedosáhly neviditelného sakrálního rozměru v porovnání s ikonami Krista a Bohorodičky.

Kapitola 6.

Způsoby rozdělení trojičních zobrazení a jejich ikonografie.

Následující text přináší všeobecné rozdělení výtvarného odkazu na Trojici z několika pohledů. Vychází z literatury a studia řady trojičních výtvarných artefaktů; navazuje především na práce, které publikoval HACKEL299 a BORSPFLUG300. Cílem je umoţnit lepší orientaci a také pochopení výtvarně pojaté Trojice. Z pohledu na hlavní motiv uměleckého díla obsahují buď přímo nebo nepřímo vyjádřený odkaz na Trojici, je můţeme rozdělit na ty, které obsahují obraz Trojice v centru ikonografie a

297

Vgl. BÜTTNER - GOTTDANG (pozn. 51), s. 6-30. – SENDLER (pozn. 145), s. 304-306. Ikona je především vyobrazením svatosti, vzájemného přivlastnění mezi Bohem a svatou osobou, kterou ikona věrně zobrazuje včetně jiţ zmíněné svatosti. Ikony svatých i Nejsvětější Trojice měly za druhotný cíl i dekoraci prostoru, který pravá ikona také posvěcovala a oddělovala dvě oblasti: svět profánní a sakrální, nebe a zemi. Ikony umoţňují dohlédnout aţ do výšin sakrálního světa a zprostředkovat blaţené patření na Krista, Panu Marii, případně i Nejsvětější Trojici. 299 Srov. HACKEL (pozn. 44), s. 14.-15. 300 Srov. BOERSPFLUG (pozn.53), s. 17-27. 298

77 na práce, ve kterých je rozličnými způsoby Trojice vyjádřená jen druhotně a vytváří vedlejší doplněk v ikonografického celku, doprovodný motiv.301 Identifikací díla ve vztahu k odkazu na Trojici je moţné jeho obsah hodnotit třemi způsoby: - Trojice je nosným tématem díla. - Trinita ve smyslu zobrazení tří Boţích osob vytváří vedlejší motiv díla.302 - Hlavním motivem je Bůh Otec nebo Kristus; zbývající osoby představují „druhotný,“ doprovodný motiv, který jen doplňuje hlavní ideu díla, aby ikonogrficky obsáhlo Trojici. Nabízí se i pohled, který umoţňuje hlubší orientaci v trojičních motivech, obsaţených ve výtvarném umění. Existuje několik rozdílných způsobů, podle kterých můţeme postupovat. Základním je rozlišení podle způsobu (typu) zobrazení trojičních Osob. Buď je Trojice přestavena tříčlennou skupinou postav v lidské, antropomorfně symbolické podobě – zobrazení přímé, připomínající portrét tří osob. Postavy Trojice mohou být znázorněné také způsobem, který nevytváří iluzi lidského těla; děje se tak pomocí člověku nepodobným symbolům - zobrazení Trojice nepřímé. Uvedené dva typy je moţné jinými slovy také nazvat znázornění atropomorfní a symbolická. Zmíněný způsob rozdělení pouţil HACKEL.303 HACKEL představuje také následující způsob dělení trinitární ikonografie: na zobrazování

Trojice pomocí jednoduchých geometrických forem, které následují sloţitější předmětněsymbolické formy, které vrcholí antropomorfním zobrazením trojičních osob. Antropomorfní obrazy HACKEL dále dělí na tzv. „reprezentativní“ portréty Trojice („Das repräzentative Bild“) a „dějové“ obrazy Trojice („bewegtes Bild“), které zachycují Trojici při Boţím díle, při činnosti. Ke zmíněným skupinám přidal „východní typ,“ Návštěvu Abrahámovu. Je moţné téţ rozdělit obrazy Trojice podle začlenění trojičních postav ve směru osy kompozice výtvarného díla. Nejčastější je vertikální uspořádání Osob, které jednoznačně převaţovalo v prvním tisíciletí a středověku. Horizontální kompozice vznikla aţ v období středověku.304

301

HACKEL rozděluje trojiční obrazy na přímé (direkten) a nepřímé, pro které uţívá výraz akzidentiellen, „akcidentální, druhotné nebo náhodné.“ HACKEL (pozn. 44), s.1-3. 302 Typický příklad představuje Zjevení Nejsvětější Trojice sv. Augustinovi, ikonografický typ Gloria - Trojice ve slávě - zaujímá jen malou část po straně obrazu. 303 HACKEL (pozn. 44), s.1. 304 Idem, s. 2-3.

78 6.1. Antropomorfní, antropomorfně-symbolické a symbolické obrazy. V této práci je rozdělena trojiční ikonografie do tří skupin. Třetí skupinou trojiční ikonografie, doplňující Hackelovo rozdělení, je smíšená antropomorfně-symbolická forma, která svým způsobem spojuje antropomorfní a symbolická zobrazení, i kdyţ je třeba opakovaně podotknout, ţe antropomorfní vzhled osob Trojice je ve skutečnosti jen symbolem a nikoliv portrétem. Ze shora uvedeného textu vyplývá následující rozdělení trojiční ikonografie: - antropomorfní obraz Trojice tvoří buď tři vzhledově identické muţské postavy, které se vzájemně odlišují svými atributy, nebo Trojici tvoří vzhledově odlišné postavy, lišící se nejčastěji věkem; nejstarší je Otec a nejmladší Duch svatý, někdy představovaný ve věku dítěte. „Stáří“ trojičních osob je obvykle znázorněné délkou tvarem vousů (ev. plnovousem), Duch svatý je aţ na vzácné vyjímky vţdy bezvousý. -čisté symbolické zobrazení se skládá z člověku nepodobné trojice samostatných symbolů boţských osob (představující trojičnost), případně z jediného symbolu (např. trojúhelníku), odkazujícího na trojjedinost, který můţe být provázený symbolem konkrétní boţské osoby. Příkladem můţe být symbol holubice Ducha svatého uvnitř rovnostranného trojúhelníku.305 Čistě symbolickou ikonografii Trojice najdeme v několika formách zvláště v prvním tisíciletí v podobě vertikálně seřazené trojice symbolů, nebo je antropomorfní obraz Kristua doplňuje holubice Ducha svatého; případně, podle hypotézy rozvinuté v následující textu, Pravice Boha Otce svírá věnec slávy glorifikující Kristovu vládu v Duchu svatém (vítězství a vládu Ducha). Antropomorfně-symbolický, jinými slovy smíšený obraz Trojice je nejrozšířenější; většinou se skládá z dvojice antropomorfních postav a zástupného symbolu, odkazující na přímým způsobem nevyjádřenou třetí osobu.306 Ducha svatého většinou zastupuje symbol holubice. Méněně časté jsou obrazy s jedinou antropomorfně vyjádřenou osobou Trojice a dvojicí symbolů. Anropomorfně-symbolická skupina můţe být tvořena následujícím způsobem: - Bůh Otec a Syn se symbolem Ducha svatého, - Bůh Otec se symbolem Syna a symbolem Ducha svatého,

305

Např. vitráţ v apsidě chrámu sv. Petra v Římě od Berniniho, představující bílou holubici Ducha uprostřed rovnostranného trojúhelníku. 306 Antropomorfně-symbolickou Trojici označuje Hackel jiným výrazem, který lze doslovně přeloţit jako tělesněsymbolickou formu trinitárního zobrazení („körperlich-symbolischen“). HACKEL (pozn. 44), s. 15. Hackel přisuzuje uvedenému termínu i jiný obsahový význam. Nezmiňuje se o tom, ţe kaţdé trojiční vyobrazení je ve skutečnosti pouhým symbolem. Uvedená myšlenka chybí také v práci jiných autorů, např. Boespfluga. Srov. BOERSPFLUG (pozn. 53), s. 11- 24.

79 - Symbol Boha Otce, antropomorfně zobrazený Syn a symbol Ducha svatého. - Antropomorfně znázorněný Otec nebo Syn se symbolem trojjedinosti (např. rovnostranným trojúhelníkem, Štítem víry). Z období středověku existuje odkaz na Trojici vyobrazením jedné Osoby (Krista), který drţí symbol v podobě trojúhelníku. Další moţné kombinace vycházející z této skupiny rozdělení nejsou známé. 6.2. Reprezentativní „portrét“ Trojice. Jiný princip rozdělení vychází z toho, jakým způsobem je Trojice představená. Kam aţ zachází snaha přiblíţit se k věrnému zachycení výrazu tváře v podobě portrétu. Touto cestou je moţné rozdělit obrazy Trojice na reprezentativní obraz ve smyslu zdánlivého trojičního „portrétu“307 a nebo Trojici představuje jen antropomorfně symbolicky. Reprezentativní obrazy Trojice pocházejí aţ z období pozdního středověku a od druhé poloviny 16. století byly zhotovovány aţ na vyjímky s totoţnou ikonografií do počátku 20. století. jejich principem se stala nejčastěji zobrazovaná Trojice ve slávě vzkříšeného Krista (Gloria). I kdyţ reprezentativní obrazy Trojice nezobrazují všechny tři osoby v lidské podobě, jsou většinou nesené snahou přiblíţit se svým uměleckým pojetím k obrazu typu ikony boţských vztahů uvnitř Trojice, s cílem zachytit portrét Boţství - lásky i hloubky niterného vztahu Osob v nitru Trojice - Otce a Syna v Duchu svatém, např. Pieta Otce. 6.3. Rozdělení trojičních obrazů z ohledu na jejich obsah z pohledu teologie. Rozdělení trojiční ikonografie nám umoţní i teologický pohled, kterým zobrazení Trojice posuzujeme. Z tohoto pohledu nám Trinitární ikonografe představuje Trojici imanentní a ekonomickou.308 Obrazy Trojice imanentní do určité míry vţdy představují reprezentativní vyobrazení Trojice. Zachycují boţské osoby ve svém nezávislém bytí vůči stvořenému světu. Z teologického pohledu by měly představovat typ s rovnocenným vztahem mezi osobami Trojice; vnější vzhled tříčlenné skupiny boţských postav v antropomorfní nebo antropomorfně – symbolické podobě by měl co nejvíce vypovídat o jejich vzájemné rovnocennosti. Čistě antropomorfní imanentní trojici představují tři vzhledově identické postavy. Kristus před vtělením bez ran po ukřiţování je vţdy zobrazený jako Bůh 307

Pod názvem Das repräsentative Bild uvádí zmíněnou skupinu vyobrazení Trojice ve své práci HACKEL. HACKEL (pozn. 44), s. 66. 308 HACKEL označuje zobrazení ekonomické Trojice, činné v dějinách spásy, jako tzv. „bewegte Bild,“ neboli „pohnutý“ (dějový) obraz. Idem, s. 85-87.

80 v královském majestátu stejně jako Otec a Duch, většinou s královskými korunami nebo tiárami.309 Vyobrazení ekonomické Trojice představuje tzv. narativní typ zobrazení, které můţe být i reprezentativním vyobrazením Trojice. Ekonomická Trojice přibliţuje trojediného Boha především v rovině trojičnosti boţských Osob, v níţ je Otci, Synu i Duchu „určena“ individuální role ve vztahu k lidskému bytí: na počátku stvoření světa (Universa) a člověka; na druhé straně příběh o lidské spáse. Principem obrazů se zmíněnou tematikou není antropomorfně – symbolický „portét Trojice,“ ale zviditelnění příběhu o spáse, spojeného s Nejsvětější Trojicí. Obrazy ekonomické Trojice většinou představují smíšenou antropomorfně – symbolickou ikonografii: Otce a Syna v podobě lidských postav s holubicí Ducha svatého. Po Tridentském koncilu uvedený ikonografický typ jednoznačně převaţoval, motiv Trojice ve slávě vítězství vzkříšeného Krista se stal reprezentativním obrazem Trojice, který dominoval celému období baroka i následujícím slohům aţ do 20. století. Narativní zobrazení Trojice vypráví příběh o spáse člověka ve smyslu jednotlivých epizod ze společného díla osob Nejsvětějšíi Trojice. Důraz je kladený především na teologický a věroučný obsah obrazu s cílem invokovat v mysli diváka pozitivní duchovní obrácení nebo setrvání na cestě směřující k jeho spáse. Trojiční umělecká představa sebou nese Kristův příběh od vtělení. Počátek příběhu otvírá Rozhodnutí o spáse (téţ Úradek Boha Otce) a končí nanebevzetím vzkříšeného Syna (tzv. Návrat k Otci). Na Kristově těle před pozemským vtělením a putováním nejsou ještě patrné rány po spásonosném ukřiţování. Konec příběhu narativních zobrazení představuje obraz Trojice ve slávě Kristova vzkříšení (Trojice vítězná, Gloria), která svým způsobem „přemosťuje“ a ikonograficky spojuje teologický typ ekonomické a imanentní Trojice a propojuje ikonografické typy imanentní a narativní Trojice. Od reprezentativního portrétu imanentní Trojice se Vítězná Trojice ve slávě Kristova vzkříšení odlišuje tím, ţe Duch svatý není zobrazený v lidské podobě a Kristus má rány po ukřiţování, které svědčí o jeho vítězství nad smrtí a dokonaném boji o spásu člověka. Termínům imanentní a ekonomické Trojice (představující narativní typ trojičního obrazu), tak jak byly představené předchozím textem, odpovídá rozdělení na obraz Trojice v triadickém smyslu její trojjedinosti (imanentní Trojice) a nebo její trojičnosti (narativní příběh ekonomické Trojice). BOERSPFLUG vidí v narativním příběhu vyobrazení Trojice vizualizaci

309

Pokud autor díla vedený snahou vytvořit co nejvěrnější reprezentativní obraz imanentní Trojice zachytil Krista před svým vtělením a ukřiţováním jako nevtělené Slovo bez ran souvisejících s ukřiţováním, z ohledu na teologicky pojatý příběh lidské spásy by teoreticky neměl být zobrazený Duch v podobě (symbolu) holubice, neboť v tomto obraze se Duch zjevil aţ při události Kristova křtu v Jordánu.

81 boţského plánu spásy a její zobrazení dělí do dvou typů: na trinitární obrazy (imagines trinitaires) a obrazy Trojice (imagines de la Trinité).310 Jiné hledisko pro rozdělení trinitárních zobrazení vypovídá o tom, zda jsou ve svém vzájemném vztahu jednotlivé osoby Trojice z hlediska svého významu a postavení výtvarným dílem zachycené ve smyslu vzájemné rovnocennosti, případně některá z nich zaujímá dominntní postavení. Tímto pohledem vidíme buď teologicky rovnocenný vztah mezi osobami Trojice, nebo trojiční zobrazení indukuje vzájemnou nerovnost trojičních Osob mezi sebou v teologicky nerovnocenném trojičním vztahu. Rovnocenné postavení Osob je zdůrazněné třemi identickými postavami, které se často liší jen svými atributy. Přechodem k nerovnocennému interpersonálnímu vztahu v Trojici je odlišná velikost zobrazených figur, zvolená úměrně k důleţitosti a významu konkrétní osoby Trojice. Obtíţnější je z tohoto hlediska posuzovat odlišný věk boţských osob. Z obecně platného zvyku je vţdy kladená nejvyšší úcta a význam osobě nejstarší a naopak. Naznačenou vzájemnou nerovnocennost zobrazených boţských osob lze jen obtíţně vysvětlit jako cílený záměr.311 Na základě důrazu na osobu, která dominuje v kompozici výtvarného díla, můţeme rozlišit zobrazení Trojice kristocentrické s centrální postavou Krista, doprovázeného „druhotně“ Otcem a Duchem. Dominantní můţe být také osoba Boha Otce na obrazech, které jsou patrocentrické. Nebyla nalezená výtvarná díla, ve kterých by představovala hlavní roli osoba Ducha svatého, „doprovázená“ postavami Otce a Syna („spiritocentrická“). 6.3.1. Tři teologické typy zobrazení Krista. Z předchozího textu vyplývá moţnost rozlišit narativní a některé z reprezentativních portrétů Trojice z pohledu na teologický obsah Kristovy osoby do tří typů. První typ přibliţuje Trojici s Kristem před svým vtělením. Z teologického pohledu druhá Osoba Trojice, věčné Slovo zrozené z Otce, i kdyţ dosud nepřijalo lidskou přirozenost je v lidským tělem představované, avšak nemá stopy po ukřiţování [obr. 51, 52, 53, 55, 75, 78]. Druhý typ obrazů zobrazuje Trojici s Kristem, který přijal lidskou přirozenost i tělo a stal se na zemi ţijícím bohočlověkem. Uvedená skupina zahrnuje obrazy Trojice s Kristem v lidském těle v soteriologickém cyklu ikonografie od jeho zrození aţ po smrt na kříţi [obr. 44, 49, 50].

BOERSPFLUG (pozn. 53), s. 20-23 a pozn. 29. V tom smyslu, ţe by tím měla být vyslovena myšlenka subordinace jedné nebo dvou trojičních osob vůči třetí. Z teologického hlediska však uvedená zobrazení demonstrují latentní subordinacismus. 310 311

82 Třetí typ trojičních vyobrazení zachycují vzkříšeného Krista s oslaveným tělem – spasitele a vítěze nad smrtí, po svém zmrtvýchvstání a návratu k Otci. Zmrtvýchvstalý Kristus i se svými ranami zdánlivě sestoupil z kříţe do náruče svého Otce, oslavený vítěz nad smrtí [obr. 79]. Uvedený typ se souběţně s prvním typem vyskytuje na i na reprezentativních obrazech Trojice od počátku 15. stol.; od druhé poloviny 16. stol. přechází typ Krista vzkříšeného do ikonografické formy Nejsvětější Trojice ve slávě vzkříšeného Krista, která na rozdíl od prvého typu, ve kterém je oslaveno Boţství Slova, oslavuje Kristovy svaté rány po ukřiţování, znaky utrpení obětovaného pro spásu světa. V případě, ţe Kristův purpurový plášt zahaluje ránu v jeho boku, jsou vţdy viditelné probodené ruce a nohy. 6.3.2. Poznámka k výtvarnému odkazu na Ducha svatého. Pro správnou ikonograficko-ikonologickou interpretaci trojičního výtvarného odkazu z období prvního tisíciletí má stěţejní význam představa Ducha svatého. K tomuto tématu si dovoluji vyslovit následující myšlenky: Starověká i středověká schémata Trojice nemusela odvozovat a následně zobrazit trojiční postavy tím způsobem a v tom smyslu, jak je přijímáme současným výkladovým schématem a způsobem uvaţování, ovlivněného scholastikou a především tomistickými teologickými představami. Odvození výtvarných symbolů pro postavy Trojice se především v prvním tisíciletí neopírá o nějaký existující, exaktně formulovaný text. Nejvíce komplikovaný je výtvarný odkaz na neviditelnou osobu Ducha svatého; podle hypotézy, dále uvedené v této práci vyţaduje jeho nalezení vţdy určitou intenci pozorovatele ve smyslu správného dekódování teologického obsahu výtvarného díla, pochopit původně zamýšlený smysl teologického symbolu, kterým Trojice ve skutečnosti je.312 Pobodným způsobem, v období kolem poloviny prvního tisíciletí, představovalo byzantské umění boţství trojediného Boha v obraze Jeţíše Krista Pantokratora, vládnoucího nad časem a dějinami. Kristus ve své vznešenosti v podvědomí pozorovatele vypovídal nejen o svém vlastním boţství, ale jako trojiční Bůh v sobě skrýval i boţství Otce a Ducha, které druhotně rozšiřovalo kontext zobrazeného Krista aţ do trojiční dimenze. Z hodnocení výtvarného odkazu prvního tisíciletí vyplývá, ţe nepotřebovalo znázornit trojici Osob přímým způsobem; v latinské oblasti 312

Ze současnosti uvádím jako příklad předem předpokládaného pochopení jednoduchého symbolu dopravní značku: výstraţná značka pro řidiče, která upozorňuje na nebezpečí střetu se zvěří je tvořena trojúhelníkem se znázorněným obrys jelena s typickým paroţím. Doslovným výkladem značka upozorňuje jen na hrozící střet s jelenem. Dopravní značka však automaticky předpokládá širší výklad ve smyslu: „tam, kde sráţka s jelenem, hrozí i střet s laní a kolouchem.“ Předpokládá se, ţe si kaţdý vyloţí dopravní značku tímto způsobem, i kdyţ na jinou zvěř přímo neupozorňuje. Obdobnou cestou je moţné odhalit i zdánlivě skrytý odkaz na Ducha svatého.

83 reprezentativní portrét Nejsvětější Trojice většinou symbolicky zastupoval obraz trůnícího Krista - Pantokratora, v byzantské oblasti v širším slova smyslu ikona Krista. Nejvýrazněji byla vyjádřená skrytá výpověď o Trojici v laikům nepřístupné výzdobě teologických traktátů, které byly zhotoveny v období středověké mystiky. V iluminacích manuskriptů byl relativně často obsaţený symbolický odkaz na Trojici, určený pro vzdělané čtenáře k rozjímání a v neposlední řadě i k okrášlení manuskriptů. Autor kreslené výzdoby mohl předem vyloučit moţnost laického výkladu a reflexe těchto zobrazení nahodilými, teologicky nevzdělanými diváky, postrádajících smysl pro přijetí trojiční mystiky, kterou se symbolická zobrazení snaţily zprostředkovat. 6.3.3. Vlastní výklad struktury trojiční ikonografie. V kontextu se shora uvedenou úvahou je moţné následující rozdělení výtvarného odkazu na Trojici: 1. Trojiční geometrické symboly. 2. Trojiční antropomorfní symboly. 3. Trojiční symboly triadického charakteru. Jiný způsob rozdělení je odvozený z „trojrozměrnosti“ křesťanství z pohledu křesťanské spirituality ve vztahu k trojrozměrnosti Universa: 1. Vertikální schéma ikonografie Trojice bylo odvozené od epifanie Boha při Jeţíšově křtu: Otec potvrzuje synovství a součastně boţství jednorozeného Syna. Vertikálně orientovanou skladbu symbolů tvoří nebe s odkazem na Boha Otce, od něho sestupuje k zemi Duch svatý. V řece Jordánu stojí Kristus – Bůh a současně i člověk. Ve svém vertikálním rozměru propojuje nebesa se Zemí boţství symbolicky vyjádřené holubicí Ducha svatého. Vertikální sybolika dominovala v období provního tisícíletí v mnoha podobách [obr. 33, 35, 44, 47]. 2. Horizontální schéma bylo odvozené od tří boţských osob Trojice v obraze andělů Návštěvy Abrahámovy. Trojice andělů v podobě lidských postav a zstupovala Otce, Syna a Ducha, které v horizontální rovině symbolizují rovnocennost osob spojených navzájem poutem jediného boţství. Stojí nebo sedí vedle sebe ve vzájemné jednotě imanentní Trojice, která byla s horizontální orientací Osob znázorňovaná nejčastěji [obr. 53, 75, 69, 70]. 3. Transversální schéma ukazuje Otce, věčně plodícího Syna v Duchu svatém, symbolicky znázorněném v podobě holubice, kterou drţí Spasitel světa na svém klíně. Transverzální rovina je daná za sebou uspořádanými postavami Trojice. Teologicky je toto schéma

84 výpovědí o vzájemném vztahu Osob v imanentní Trojici a vycházení Ducha podle formulace byzantské, východní církve [obr. 78] Nový zákon zdánlivě obrací rovinu Boţího bytí. Starozákonní boţství vypovídá o jediném Bohu. Teprve Nový zákon jakoby otáčí pomyslnou rovinou jediného boţství, odhaluje vnitroboţské vztahy a starozákonní osu pohledu na jediného Boha mění pomyslným pootočením o devadesát stupňů, takţe tři Osoby, které před tím společně tvořily jedinou siluetu Hospodina, jednoho Boha se mnění v obrys Trojice. 6.4. Vývoj trinitární ikonografie. K prvním autorům, kteří se pokusili rozvrstvit trojiční ikonografii do ucelených časových úseků, patřil DIDRON, který uvedl chronologii trojiční ikonografie rozdělenou do čtyř období: období antické (1. - 8. stol.), období románské (8. - 12. stol.), třetí je období gotické (13. - 15. stol) a jako poslední, „kreativní“ údobí, uvedl dobu renesance (15. - 16. stol.).313 HACKEL se k obdobím trojiční ikonografie přímo nevyjadřuje. Uvádí jen, ţe prvních pět

století křesťanství bylo obdobím pokusů směřujících k obraznému znázornění „svaté jednoty v trojitosti.“314 HACKEL svým názorem na dobu vzniku trojiční ikonografie navazuje na závěry, které publikovali SAUER a de ROSSI, kteří spojují dobu jejího vzniku s přijetím symbolu trojúhelníku.315 BOESPFLUG datuje vznik trojičního křesťanského umění do 4. stol. s tím, ţe „obrazy Boha

byly v prvních třech stoletích téměř neznámé.“316 Vlastní historii zobrazování Trojice dělí do čtyř časových úseků: První období nazývá BOESPFLUG „periodou nepřímého náznaku mystéria Trojice bez úmyslu přímého znázornění,“ začalo ve 4. století a skončila v 8. století. Následovalo druhé období, období zkoumání,

317

které trvalo od 9. do 12. století a bylo

spojené se vznikem hlavních ikonografických typů Trojice. Zmíněné období bylo nazvané obdobím hledání ve smyslu nalezení výtvarného výrazu. Třetí údobí nazval BOESPFLUG obdobím rozkvětu trojiční ikonografie; začalo ve 12. století a vyvrcholilo kreativní fází ve 14. a počátkem 15. století,318 po něm následovalo závěrečné čtvrté období.

313

S uvedeným klasickým rozdělením, zaloţeném především na vývoji architektury, se na záklaě současných poznatků nelze ztotoţnit. Srov. DIDRON - MILLINGSTON (pozn. 33), s. 34-62. 314 „Das Dreiheit Heil´ge Einheit.“ HACKEL (pozn. 44), s. 14-15. 315 Trojúhelník, do kterého byl vepsán Kristův monogram byl podle jmenovaných autorů trojičním symbolem „prvních stoletích křesťanství.“ Idem, s. 16. 316 BOESPFLUG (pozn.53), s. 17-18. 317 „Eine Periode der Erkundung.“ Idem, s 18. 318 Idem, s. 18-26.

85 PATSCHOVSKY hodnotil vývoj zobrazování Trojice od jeho vzniku aţ do počátku 13.

století. Rozdělil ho do dvou period: první trvalo aţ do 11. stol., druhé období následovalo po něm.319 Podle něj jsou „reprezentace Trojice aţ do 11. stol. mimořádně řídké" 320 a uvádí čtyři případy, kdy k němu došlo. Patschovsky uvádí, ţe se jedná o následující zobrazení Trojice: 1. trojice muţů z tzv. Dogmatického sarkofágu, 2. všeobecně - symbolické formy zobrazení Trojice, mezi které započítává mj. mozaiku apsidy baziliky sv. Felixe v Nole; do této skupiny počítá typ Hetoimasia s rukou Boţí a s holubicí Ducha Svatého, 3. tříhlavá a tříobličejová Trojice, mající podle Patschovského zdroj v antickém umění a 4. motiv filoxenie (Pohostinství Abrahámovo). Ve 12. stol. a později byl Bůh Trojici představený třemi způsoby: 1. Trojicí v obraze tří muţů, 2. Gnadenstuhl/Paternitas (sic!),321 a 3. symbolická a symbolicko - hybridní forma obrazů Trojice,322 kterou HACKEL popisuje ve smyslu geometricky - symbolických a tělesně - symbolických zobrazení.323 Podle mého názoru vznikal výtvarně pojatý odkaz na Nejsvětější Trojici postupně ve třech obdobích, kterým předcházela pretrinitární fáze (obbdobí), spojené s postupným vyzráváním trojiční myšlenky. Po něm následovalo první trinitární údobí ikonografie, ve kterém se jen vzácně vyskytoval odkaz na Trojici v čistě symbolické podobě nebo v postavě Krista spojené se symboly Otce a Ducha. Druhé údobí zobrazení Trojice představuje středověk, spojený s přijetím antropomorfní, ev. antropomorfně-symbolické formy. V něm trojiční výtvarný odkaz vyvrcholil, dozrál a později, ve druhé polovině 16. století, přešel do svého závěrečného třetího období, které vyvrcholilo v 17. století a skončilo v 18. století. Historie zobrazování Trojice tímto způsobem tvoří čtyři ucelené kroky: Období raného křesťanského umění prvních tří století vytvořilo základ, na kterém následně vyrůstala trojiční ikonografie. Počátky raně křesťanského umění bylo spojené s formací sepulkárních výtvarných motivů symbolického charakteru. Uvedené období mělo svůj zdroj v antickém umění a trvalo přibliţně do osudného roku 313, po kterém zvolna skončilo. Je moţné ho nazvat pretrinitárním obdobím; obdobím postupného uchopení starozákonních i novozákonních motivů v raně křesťanském uměleckém duchu. Výtvarné umění počátečního pretrinitárního úbdobí trojičního „zrání“ ve druhé polovině 4. stol. postupně přestoupilo do prvního trinitárního období, skrývající odkaz na trojici Osob v podobě tří symbolů nebo v obraze Krista doprovázeného jedním či dvěma symboly. V 319

PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 56-76. Idem, pozn. 3 s. 56. 321 Idem, s. 71. 322 Do této skupiny PATSCHOVSKY řadí obrazy Trojice v podobě lidských postav, ev. doplněné o symboly zbývajících Boţských osob. Patří sem také obrazy Trojice odvozené za tří různých symbolů jejichosob. 323 HACKEL (pozn. 44), s. 15. 320

86 návaznosti na rozvoj trinitární teologie spojené formulací Kréda, k čemuţ došlo po vítězství křesťanství v Římské říši v čase trinitárně - teologické „sklizně“ na prvních ekumenických koncilech. Podle vlastní hypotézy došlo k výtvarné manifestaci nově vyslovených teologických dogmat. Je obdobím skrytého zobrazení tajemství trojjediného Boha, krom Krista jen ve formě symbolů zbývajících osob Trojice.. HACKEL charakterizuje období 5. aţ 10. stol. tím, ţe v něm, v návaznosti na pozdně antické

obrazové formy, zachycené jiţ v raně křesťanském umění, došlo postupně ke znázorňování Trojice smyslově vnímatelnými formami.324 První trinitární úbdobí zobrazení Boha pozvolna končí s nastupujícím středověkem a přechází v jeho průběhu do druhého trinitárního údobí, na jehoţ počátku trojiční ikonografie stále postrádala společensko-teologickou invenci, vedoucí ke vzniku a legitimitě antropomorfního zobrazení všech tří Osob Trojice, které je typické pro období vrcholného středověku.325 Pro druhé údobí je charakteristické zobrazení Trojice v antropomorfní podobě. Nejedná o portrét, nýbrţ zrakem vnímatelný symbol trojjediného Boha, svým vnějším vzhledem shodný s obrazem lidských postav; s dvojicí nebo trojicí muţů. Bůh Otec, Duch svatý i Kristus, zobrazení v trojici shodně vyhlíţejících osob se objevili od 12. století na ilustracích manuskriptů jako vzácný doklad vzájemné rovnocennosti osob Trojice.326 První, avšak izolovaný příklad Trojice v podobě třech „nebeských muţů,“ představuje zobrazení z Grimbaldova evangeliáře z Winchesteru, které vzniklo v první čtvrtině 11. století.327 Souběţně vznil odkaz na Trojici v antropomorfně - symbolické podobě Otce a Syna s holubicí Ducha, který se rychle rozšířil a stal se obecným trojičním typem, který přetrval aţ do současnosti. Od jedenáctého do dvanáctého století tvůrčí vůle k vyobrazení Trojice pozvolna stoupala, aţ dospěla do období 13. a 14. století, kdy vystoupila na svůj vrchol, který představovalo 15. a první půle 16. století, jenţ se stalo kreativním údobím, ve kterém došlo, obrazně řečeno k „explozi“ trojiční ikonografie antropomorfního typu. Je třeba zmínit, ţe ve druhém, s dobou středověku spojeném období trojičního výtvarného odkazu, vznikl tzv. soteriologický trojiční cyklus s Kristem - Spasitelem světa v hlavní roli.

324

Idem, s. 23. HACKEL téţ uvádí 8. stol. ve smyslu období prvního nálezu Boha Otce v lidské podobě. Uvedený názor je však v současnosti zpochybňovaný. Srov. následující text. 325 Otázka vzniku tzv. tříhlavé Trojice není v této kapitole zmíněná, podle současných poznatků zmíněný trojiční typ našel místo v trojiční ikonografii do 11. stol.. Srov. PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 60-61. 326 HACKEL datuje vznik a výskyt „reprezentativních antropomorfních obrazů Trojice“ do období začínající 10. stol. a které trvalo aţ do 16. stol.. HACKEL (pozn. 44), s. 66. 327 Grimbaldův evangeliář původem z Canterbury, byl podle dostupných údajů British Library, kde je uloţený, vyroben na počátku 11. stol. mezi lety 1010-1020.

87 Největší rozmach trojiční ikonografie koresponduje s dobou středověké scholastické filozofie. Na jejím počátku je Trojice představená v imanentní teologické rovině v trojici osob vzhledově se podobající Boţímu Synu bez ran na rukou a nohou anebo v soteriologickém cyklu s holubicí Ducha svatého, kdy po návratu Krista k Otci nese druhá Boţí osoba viditelné známky po ukřiţování. Ve středověku vznikly trinitární schémata, nezřídka na principu komplikovaných geometrických figur.328 Třetí období trinitární ikonografie začalo v 16. století. V jeho první polovině obrazy Trojice ztrácely na své tvůrčí originalitě a většinou se opakovaly starší motivy, s cílem dosáhnout co moţná největší dokonalosti a zobrazení hloubky vztahu mezi trojičními Osobami. Je moţné si povšimnout, ţe předchozí, vrcholné období trojiční ikonografie skončilo v časové shodě s Tridentským koncilem a poměrně náhle přešlo do málo nápadité trojiční uniformity druhé poloviny 16. a následujícího 17. a 18. stol., která je charakteristická pro třetí údobí trojiční ikonografie. „Strnulost“ výtvarně pojatého odkazu na Trojici nezmírnila ani dynamika a patos barokní doby.329 Popisované poslední trinitární údobí je ve výtvarném umění charakteristické ikonografickým typem Nejsvětější trojice ve slávě vzkříšeného Krista (Gloria). Motiv vznikl v období přelomu 15. a 16. stol.. V 17. a z 18. stol. vznikly některé originální typy zobrazení tohoto ikonografického typu, které lze popsat ve smyslu samostatných ikonografických podskupin vzhledem k rozdílnému teologickému poselství, jenţ v sobě tyto obrazy nesou. Skrovná pestrost ikonografie trojičních obrazů aţ na vyjímky korespondovala s výrazovou rigiditou, do které se zobrazení nezobrazitelného Boha v Trojici právem dostalo.330 Závěrečné období trojiční ikonografie končí s obdobím manýrismu a klasicismu. V 19. stol. jiţ nelze hovořit o moţné originalitě, případně o vývoji trojiční ikonografie.

328

Geometrická schémata a figury jsou známé od konce 12. stol., s koncem druhého trinitárního období trojiční ikonografie jsou, aţ na vyjímky, opuštěné. 15. stol. je obdobím, kdy jejich oblíbenost ustává, m.j. pod tlakem církevní kritiky díla Liber figuratum Joachima z Fiory a v regionu českého království s odsouzením heretického Scutum fidei Mistra Jeronýma Praţského na Kostnickém koncilu. Srov. POTESTÀ (pozn. 124), s. 115-117. 329 Údobí trinitární ikonografie, navazující na Tridentský koncil, není ve smyslu zhodnocení koncilu a jeho dokumentů i teologie na ikonografii Trojice, dosud plně objasněné. 330 Kromě ikonografického typu Pieta Boha Otce se v zaalpských zemích, především mezi německy mluvícím obyvatelstvem, těšil pozornosti trvale oblíbený Thronus gratiae, kterému byla připisována zázračná moc ve smyslu ochrany před morovou nákazou a tureckými vpády. Rozsah této práce neumoţňuje nastínit uvedenou problematiku do větší hloubky, totéţ se týká i předchozího období.

88 Kapitola 7.

Křesťanské umění v době před vznikem výtvarného odkazu na Trojici, tzv. pretrinitární období raně křesťanského umění.

7.1. Teologie a církevní praxe pretrinitárního období ve vztahu ikonografii Trojice. Vírou v nezobrazitelného Boha se v prvních třech stoletích po Kristu křesťanské i ţidovské společenství výrazně odlišovalo od okolního polyteistického prostředí, které charakterizovala pestrá ikonografie skulptur pohanských bohů, např. ve Starém zákoně citovaný pohanský bůh Baal [obr. 5]. Uctívání kamenných soch a vysluhování obětí pantheonu římských bohů bylo součástí náboţenské tradice římského impéria a projevem loajality vůči říši i vladaři, kterou označovaili jak ţidé, tak i křesťané za modlosluţbu.331 S ohledem na perspektivu spásy duše bylo pro křesťana vhodnější podstoupit mučednickou smrt, jak obětovat pohanským bohům Idolatrie byla prokazovaná téţ portrétu zboţštělého císaře, který zprostředkoval vládu pozemskou.332 Křesťané se přiklonili k otázce zobrazení jediného Boha ve shodě s ţidovským náboţenstvím. V uvedeném smyslu ani později nevytvořilo křesťanské umění reálný portrét jediného Boha, jak tomu bylo zvykem v pohanských oblastech. Důrazný odpor proti modlářství byl příčinou, proč v raně křesťanském umění prvých tří století neexistoval ani symbolický odkaz na první a třetí osobu Trojice, ani výpověď v podobě alegorie nebo skupiny symbolů. Shodný názor zastával i DIDRON.333 Trojiční rozměr křesťanského Boha jiţ byl v podvědomí věřících, o této skutečnosti vzácně svědčí sepulkární nápisy s trojičním obsahem.334 Odkaz na Trojici obsahuje text na náhrobku ze 4. stol. v katakombách Domitilla v Římě, který cituje KAUFMANN: „Iucundianus qui credidid Christum Jesum vivit et in filio et in isp(iritu) sanctu.“335 KAUFMANN uvádí také několik dalších nápisů s trojičním 331

Druhé přikázání, které obdrţel Mojţíš na hoře Sinaj (Ex 20,4-5), varovalo izraelský lid před modlářstvím: „Neuděláš si ţádnou sochu, nic, co se podobá tomu, co je nahoře na nebo dole na zemi nebo ve vodách pod zemí. Těmto bohům se nebudeš klanět a nebudeš jim slouţit.“ 332 Hebrejské umění v souladu s tradicí nevytvořilo lidský portrét ani ho z hlediska víry neuznalo za správné zhotovit. Na to navazuje i nemoţnost hebrejských učitelů zákona představit si člověka, který by ve svém lidství současně mohl skrývat i Boţství. To byl pravděpodobně jeden z důvodů, proč většina ţidovské komunity nedokázala přijmout Jeţíše z Nazareta jako Boha - mesiáše. Ţidokřesťanská komunita Kristovo boţství následně přijala, ale v návaznosti na starozákonní tradici nedokázala přijmout jeho obraz ve smyslu boţské Osoby. 333 DIDRON uvádí: Během prvních osmi století byla ikonografie Trojice „ve stadiu experimentálních příprav“ a (proto) neexistuje ani jediná dokonalá podoba Trojice z prvních století po Kristu jak v katakombách, tak i na výzdobě ranně křesťanských sarkofágů. DIDRON - MILLINGSTON (pozn. 33), s. 35. 334 Kamenný reliéf s koptským textem, který je invokací Nejsvětější Trojice, P. Marie a archandělů Gabriela a Michaela se nachází v British Museum. British Museum, inv. No. 1502., registrační číslo 1910,0412.17. Přesná datace není uvedena, lze jej vročit do období poloviny 1.tisíciletí. Dostupné na British Museum - Advanced Search [online], [cit. 31. 10. 2011]. 335

„Iucundianus, který věřil v Krista, ţije v Otci, Synu a Duchu svatém.“ Vgl. KAUFMANN (pozn. 17), s. 166. Autorovi se však nepodařilo v katakombách sv. Domitilly prokázat existenci zmíněného nápisu.

89 obsahem, pocházejících ze severní Afriky; syrského a koptského prostředí. Jeden z nich v překladu zní: „Zde v míru odpočívá Agelperga, sluţebnice Krista, která ţila (přibliţně) osmnáct let.: já věřím na Boha Otce, já věřím na Boha Syna, já věřím na Boha svatého Ducha, já věřím, ţe povstanu z mrtvých na posledním soudě.“336 Na trojici Osob neviditelným způsobem odkazovaly teologické symboly, pronikající liturgii i svátostný ţivot raně křesťanských komunit. Osobním principem křesťana byl symbolon, nebo-li regula fidei; vyznání víry v Boha Otce, jeho syna Jeţíše Krista a svatého Ducha, které katechumen přijal a vlastními slovy potvrdil při křestním obřadu.337 Teologicky dosud jasně nedefinovaná Trojice nebyla cílem zviditelněná odkazem výtvarného symbolu, i kdyţ daná doba disponovala velmi vyspělým uměním. Příčina jevu spočívala mimo jiné i v teologické sloţitosti rodícího se trinitárního učení, překonávající moţnosti reálné lidské představivosti. Dogmata o Trojici dosud nespatřila světlo světa a definice jednotlivých trojičních Osob se postupně rodila z individuálních výpovědí církevních otců a spisovatelů. Na základě studia mnoţství artefaktů raně křesťanského umění lze prohlásit, ţe rodící se teologie trojičních Osob neměla v období prvních třech století výrazný vliv na ikonografii křesťanského umění. 7.2. Pretrinitární raně křesťanské umění ve vztahu k pozdějšímu odkazu na Trojici. V období prvních třech století, předcházejících vzniku trojiční ikonografie, se křesťanské umění nepotýkalo s obrazy „falešných bohů,“ jak je známo z historie Izraele, ale s myšlenkou odkazu na boţství Krista. Pozdější vznik ikonografie Trojice nepředstavoval postupný vývoj, ale přijetí moţnosti nabízené výtvarným uměním ve smyslu zobrazení symbolů Otce a Ducha a postavy Jeţíše Krista; obdobně existovala i moţnost nepřijetí trojičního odkazu křesťanským uměním ve shodě s absolutním zákazem vyobrazit Boha v hebrejském a později téţ islámském umění. Ikonografie v prvních třech stoletích se vyznačovala průzračností myšlenky i jednoduchostí. Ze současného pohledu se zdá, ţe víru v Trojici nebylo v prvních třech stoletích zamýšlené „zviditelnit“ lidskému zraku ani v podobě symbolů. Křesťanská komunita byla sama o sobě obrazem tajemství Krista, ze kterého plynula naděje na věčný ţivot. Ústřední myšlenku své víry křesťané představili snadno pochopitelnými symboly, odkazujících na Spasitele, později

336 337

Idem, s. 169. Mt 28,19, dále Sk 1,5; Sk 2,38; 2 Kor 5,17; 1 Petr 1,23. Srov. POSPÍŠIL (pozn. 76), s. 220-227.

90 obrazem lidské přirozenosti Krista v postavě Dobrého pastýře. Křesťanství od svého vzniku vycházelo z bohočlověka Krista; tak, jak ho zachycuje novozákonní zvěst, nikoliv z nepřímo zjevené, aţ v následujících staletích teologicky jasně formulované Trojice. Kristus ve smyslu Bohočlověka současně představoval univerzální symbol křesťanství i symbol víry. Ikonografie výzdoby katakomb, která se na rozdíl od chrámů dochovala nezřídka aţ do dneška, vypovídala o Kristu, spáse a naději. 338 V průběhu prvních třech staletí se ikonografie postupně orientovala stále silněji kristocentricky. Raně křesťanská tradice myšlenkově uchopila starozákonní svědectví víry a přetvořila sobě vlastním způsobem vycházejícím z antického umění. Zobrazení Krista vycházelo z jednoduché a přímočaré raně křesťanské náboţenské tradice a teologie, plně zaměřené na Jeţíše, přinášejícího spásu. Výtvarná podstata čerpala z antického malířského projevu. Zprvu pomocí symbolů, např. Kristova jména v podobě řeckých písmen Chí-Ró, slova Ichtys nebo kresbě ryby. Od počátku 3. století představili umělci Jeţíše Krista v obraze člověka.339 Vyspělá výtvarná kultura římské říše vytvořila přirozené prostředí pro vznik novozákonní ikonografie Krista, jeho symbolů a scén z evangelií.340 Starozákonní odkaz reprezentovaly narativní biblické scény, které v prvních stoletích podle vlastního pozorování svou četností převaţovaly nad novozákonní ikonografií. Zajímavým poznatkem je skutečnost, ţe ikonografie obsáhla triadické motivy, avšak bez prokazatelného vztahu k trinitární symbolice. Mezi ně patřila starozákonní Návštěva Abrahámova, která odkazovala na poslušnost a důvěru Abraháma vůči Hospodinu, téţ motiv Tří mládenců v ohnivé peci, představující pevnost ve víře tří bratrů, kteří byli hotovi obětovat vlastní ţivot, neţ přinést oběť modlám. V období prvních století po Kristu nelze zcela zamítnout paralelu mezi zmíněnou trojicí starozákonních bratrů a trojicí apoštolů - „sloupů církve,“ za které byli

338

Důvodem vzniku výmalby byl nejen cíl estetický a věroučný, ale i lepší orientace v jejich prostorách včetně označení tzv. lokulů, konkrétních míst věčného odpočinku jednotlivých členů církevní obce. Malby se vyskytovaly s velkou pravděpodobností i v křesťanských bohosluţebných prostorách, které se nacházely mimo podzemí. Svědčí o tom nepřímým způsobem Církevní dějiny Eusebia z Césareje (cca. 260-339). O budování křesťanských chrámů v období císaře Konstantina píše: „Přímo neuvěřitelná radost vládla ovšem především mezi námi, kteří jsme sloţili všechnu svou naději na Krista.[...] všechna svatá místa, bezboţnou zvůlí ještě před nedávnem obrácená v trosky, znovu oţívají, jak se od základů znovu vypínají chrámy do ohromných výšek a skvějí se daleko větší krásou a nádherou neţ ty, které byly před tím rozbořeny. “ EUSEBIUS z Cézareje, Církevní dějiny. Lib. 10,1-3: PG 20,842-847. In: DMC I. Doba adventní a vánoční (pozn 21), s. 863. 339 Kristus 3. století je nejčastěji obrazem Dobrého pastýře. Dobrého pastýře a součastně i Beránka, kterého nese Bůh v podobě Krista. Výklad ikonografie Dobrého pastýře je v podstatě trojí: 1. Je obrazem lásky a dobra pastýře, nesoucího zbloudilou ovečku. 2. Dobrý pastýř je symbolem Krista - Boha a křesťana, který pečuje o svěřené stádo podobně jako dobrý pastýř. 3. Dobrý pastýř můţe být i obrazem Boha, nesoucího Krista během pozemského putování aţ k oběti na Kalvárii - srov. výrok Jana Křtitele: Hle, beránek Boţí (Jan 1,29). 340 Např. Ikonografie Poslední večeře přináší obraz Krista, člověka sedícího mezi apoštoly. Mezi další novozákonní scény patří Zázračný rybolov a Zázračné rozmnoţení chlebů. Nezřídka ztvárňovaným motivem bylo Klanění tří králů.

91 povaţováni Petr, Jakub a Jan.341 Oblíbeným motivem sepulkární výzdoby byl také Jonáš, buď vyvrţený na břeh, nebo uvězněný v útrobách velryby.342 Často pouţitý starozákonní motiv představoval symbol holubice ve smyslu posla radostné zvěsti a naděje. Holubice byla někdy znázorňěná s olivovou ratolestí, se kterou se vrátila zpět k Noemovi.343 Olivová ratolest mohla mít tři listy, avšak bez prokazatelného vztahu k Boţí trojjedinosti.344 Dalším tématem výzdoby katakomb bylo Obětování Izáka, ve významu symbolické oběti Abraháma, vztaţené k reálné oběti Krista - Beránka. Raně křesťanské umění prvních třech století mělo jednoznačně symbolický charakter. V oblasti funerální výzdoby odkazovalo na víru zemřelého Krista, představitele Boha. Na spásu, vzkříšení a věčný ţivot s Kristem. To je i jede z důvodů, proč se z uvedeného období neuchoval symbol Boha v Trojici a není známý ani pramen, který by umoţnil teoreticky. jeho rekonstrukci. Formující se křesťanská tradice v otázce moţnosti symbolického či reálného zobrazení Boha nenavázala na pohanskou kulturu, spojenou se zobrazením bohů a jejich skulptur v lidské podobě. Kapitola 8.

Vznik trinitární ikonografie ve 2. polovině 4. stol. a jeho vývoj do počátku 11. stol., období antiky, starověku a začátku středověku.

8.1. Úvod Po úspěchu křesťanství v Římské říši bylo nezbytné v souladu s antickou tradicí představit křesťanskou víru výtvarným uměním, coţ předpokládalo přijetí snadno pochopitelné symboliky, oslavující vítěznou církev. Objevila se potřeba reprezentace konstantinovské církve ve smyslu státního náboţenství. Milánský edikt roku 313 zrovnoprávnil křesťanství ve vztahu k tradičnímu antickému kultu, ale záhy, jiţ za vlády Konstantina, představovala církev jeden z pilířů moci v římské říši. Křesťanství se stalo ke konci 4. stol. do určité míry sokem panujícího císaře ve vztahu k moci. Z Kristova odkazu vyplývala povinnost šířit, vykládat a obhajovat evangelium v celém tehdy známém světě (Mt 28.18-19). Postavení církve nepřímo ţádalo o výstiţné umělecké vyjádření teologicky definované Trojice, tak jak o ní vypovídalo křesťanské krédo (symbolon) 341

Sv. Pavel zmiňovanou trojici apoštolů v listu Galaťanům nazývá pilíře církve. Srov. Gal 2,9. Třídenní „pohřbení“ v útrobách veliké ryby symbolizují tři dny, které Kristus strávil mezi zemřelými, neţ byl slavně vzkříšený do věčného ţivota, stejně tak i naději ve vzkříšení, návrat z náruče smrti do věčného ţivota. Srov. Jan 2,1-11. 343 BARUFFA Antonio, The Catacombs of St. Calixtus, Vatican 2000, s 39, 40, 70. 344 Obr. 7. Kresba ze 3. - 4. stol. zachycuje olivovou ratolest se třemi lístky; pochází z katakomb ve městě Sousse, Tunis Vypovídá o nesmrtelnosti duše a křesťanské naději v posmrtném bytí spasené duše u Boha. 342

92 pomocí slov. V návaznosti na antickou kulturu bylo třeba vytvořit reprezentativní obraz, který by krédo zviditelnil. Jiný neţ symbolický odkaz nepřicházel v úvahu. Ke konci druhé poloviny 4. stol. byly osoby Boha nepřímo představeny boţstvím Krista, rovnocenného a svou podstatou i kvalitou totoţného s boţstvím Otce i Ducha.345 Bůh byl zobrazený v osobě vítězného Krista, který převzal dominantní roli v ikonografii křesťanského umění a v podobě majestátního Vládce, naplněného Duchem svého Otce, hoj představoval obraz v podobě Pantokratora. Kristocentrismus se stal novým ikonografickým principem, který v sakrálním umění zcela zastínil starozákonní scény.Starozákonní motivy ve smyslu křesťanské naděje, byly odsunuty do pozadí. Náměty oslavující vítězství Kristova kříţe představovaly přelom v raně křesťanské ikonografii a zásadní změnu ve výtvarném pojetí Jeţíšovy lidské a boţské podstaty.

346

Obrazy Kristova majestátu nahradily starší zpodobnění Jeţíšovy lidské hypostáze v podobě mladého muţe - Dobrého pastýře (pastor bonum) nebo Krista ve společenství apoštolů, jak tyto motivy dokládají evangelia. Obraz Dobrého pastýře však opuštěný nebyl, ale z Krista, prostého pastýře křesťanů, se stal vladař oděný královským rouchem;347 Boţí Syn, Soudce a Pán, zobrazený ve svém majestátu na trůně buď v lidské podobě, nebo na něj odkazoval zástupný symbol - kříţ nebo beránek. V období přelomu 4. a 5. stol. se střetl kult panovníka - císaře s kultem osoby Krista vladaře nade všemi věky. Ikonografické boje a pravděpodobně i tlak ze strany císaře „donutil“ Krista opustit trůn348 a obraz Pantokratora (Majestas Domini) nahradil Prázdný trůn (příprava trůnu, Hetimasia). Jiná moţnost vzniku obrazu Prázdného trůnu

spočívá v těţkých

zkouškách, do kterých se církev dostala na přelomu 4. stol. a v 5. stol. díky schizmatu a útokům barbarů, coţ mohlo zapříčinit zacílení teologického pohledu do budoucnosti ke Kristově návratu v roli spravedlivého soudce. Ikonografie trůnícího Spasitele však nikdy zcela opuštěna nezůstala. Samotný symbol nebo obraz Krista ve smyslu výpovědi o Bohu však

345

I kdyţ v otázce zobrazení jediného boţství jsou z teologického hlediska všechny tři Osoby mezi sebou vzájemně rovnocenné; jinak řečeno Syn, Otec i Duch svatý vypovídají o Trojici kaţdý sám, neboť ji obsahují ve svém osobním boţství, které je společné celé Trojici. 346 Příčinu tohoto obratu můţeme spatřovat i ve skutečnosti, ţe na I. ekumenickém koncilu v Niceji r. 325 bylo teologicky jednoznačně obhájené Kristovo boţství. Kristus byl věroučně přijatý jako druhá boţská osoba. II. ekumenický koncil v Konstantinopoli r. 381 téţ dovršil obhajobu rovnocennosti boţství Krista vůči Otci a potvrzením boţství Ducha svatého a jeho vycházení z Otce i Syna (filoque) definovalo v základních obrysech učení o Trojici. 347 Srov. zobrazení Krista - dobrého pastýře na mozaice v mauzoleu Gally Placidie v Ravenně, pocházející z 5. stol.. Kristus zde sedí na skále v podobě třístupňového tůnu, oděný do roucha zlaté barvy ozdobeného dvěma modrými pruhy. Pravici vztahuje k ovečce, levicí svírá zlatý kříţ, který symbolizuje pastýřskou hůl křesťanů. 348 TÉZÉ Jean-Maria, Zjevení Krista ve třinácti staletích křesťanského umění, Olomouc 2007, s. 68.

93 někdy jiţ nestačil. Latinská církev k obrazu Bohočlověka nebo jeho symbolu připojila ve vertikální obrazové ose symbol Otce a někdy i Ducha. Pro větší přehlednost je následující část rozdělena do samostatných podkapitol, pojednávajících o jednotlivých ikonografických formách výtvarného zpřítomnění Trojice, chronologicky uspořádaných tak, jak postupně vznikaly a vyvíjely se v uvedeném období. 8.2. Exkurz: Dogmatický sarkofág. 8.2.1. Historie a ikonografický popis trojiční části reliéfu Dogmatického sarkofágu, tři příbuzné reliéfy. Raně křesťanský sarkofág, v literatuře označovaný názvem Dogmatický sarkofág,349 vznikl ve druhé čtvrtině 4. stol. [obr. 26]. HACKEL uvádí, ţe byl nalezený u předsíně (confessio) Pavlova hrobu v r. 1831.350 Reliéf, zdobící Dogmatický sarkofág, je aţ dosud povaţovaný za nositele prvního antropomorfního vyobrazení Boha v trojici osob, i kdyţ recentní literatura uvedený způsob ikonografického výkladu podrobuje kritice. Výjevy chronologicky zachycené na reliéfu sarkofágu představují klíčové epizody ze Starého a Nového zákona. Skupiny postav s vlastním příběhem jsou seřazené ve dvou řadách nad sebou. Lineárně uspořádaný děj otvírá reliéf vlevo nahoře, na kterém je vyobrazena trojice vousatých muţů přibliţně stejného stáří. Obličeje postav jsou si vzájemně podobné, ale nikoliv identické. Muţ, sedící uprostřed skupiny na trůnu pokrytém přehozem (stragulum) je v dominantní pozici obrácený směrem doprava a pravou rukou ţehná následujícímu ději, scéně stvoření člověka. Nohy má poloţené na podnoţi trůnu (scabellum). Po jeho stranách stojí dvojice postav, které doprovází a ohraničují obraz trůnícího muţe. Upírají k trůnu svou pozornost a obrací k němu své tváře. Na levé straně stojí muţ, zčásti schovaný za opěradlem trůnu, které svírá ve své pravici. Obličeje má zachycený v šikmém profilu. Dívá se zezadu na týl hlavy dominantní, trůnící postavy, která jakoby určovala následující děj. Muţ vlevo současně pohlíţí vstříc následujícím událostem. Věkem je nestarší z trojice; jeho stáří je umocněné nejen vousem, ale i čelní pleší, kterou obě zbývající postavy postrádají [obr. 28]. Těla všech tří muţů jsou obrácená dopředu, směrem ke středu reliéfu; muţ vpravo od trůnu má však hlavu otočenou zpět, doleva a sleduje svým pohledem trůnícího muţe uprostřed. 349

V současnosti uloţený v Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano, No. 31427. Podle údajů Musei Vaticani pochází ze základů baldachýnu římského chrámu San Paolo fuori le mura.. 350 HACKEL (pozn. 44), s. 29.

94 Pravou ruku má poloţenou na hlavě Evy. Stojící postavy jsou vyobrazené ve své závislosti a podřízenosti vzhledem k osobě sedící na trůnu mezi nimi. Před podnoţím leţí spící Adam, má přibliţně poloviční výšku postavy v porovnání s osobami určujícími děj. Adam a Eva jsou nazí, prosti jakéhokoliv odění. Také následující pokračování děje vytváří trojice postav, rovněţ přibliţně stejného věku.351 Představují Adama s Evou, mezi kterými - nepatrně před nimi - stojí mladý bezvousý muţ, oblečený v tunice. Levicí přidrţuje beránka, pravou ruku má poloţenou na obloukovitém fragmentu dnes jiţ obtíţně identifikovatelného předmětu. Jeho oblouk směřuje k leţícímu Adamovi na předchozím výjevu. Adam i Eva jsou vzpřímení, klín mají zakrytý listím. Prsty pravé ruky se dotýká Adam pravice mladého muţe, která je poloţená na jiţ zmíněném fragmentu ve tvaru výseče oblouku,352 který se ztrácí v pozadí výjevu za postavou bezvousého mladíka. Vpravo od první ţeny stojí strom; jeho kmen ovíjí tělo hada, který nabízí Evě jablko. Před ikonografickou analýzou zobrazeného děje je však třeba zmínit se o několika dalších reliéfech s příbuznou datací a námětem. MUZJ uvádí trojici příbuzných reliéfů, avšak blíţe zmiňuje jen jeden z nich, sakofág z Arles ve Francii.353 HACKEL ve své práci uvedl sarkofág z Campli (Verano, Italie). Reliéf měl představovat vousatého muţe, sedícího na katedře, který se pravicí dotýkal nahé postavy, stojící před ním. Za trůnem stála postava mladšího, bezvousého muţe s palliem s dlouhými, zvlněnými vlasy a podzdviţenou pravici, pravděpodobně v gestu ţehnání.354 Ve srovnání s Dogmatickým sarkofágem třetí muţská postava chyběla. Další obdobný reliéf, původem z Neapole, podle popisu, jak ho uvedl HACKEL,

355

znázorňoval trůnícího vousatého muţe - Stvořitele, který se dotýkal úst a nosu

ţeny s dlouhými vlasy, stojící před ním.356 Na reliéfu dalšího sarkofágu, nazývaného „des deux époux“, který byl objevený roku 1974 v Trinquetaille u Arles357 je znázorněný Bůh, formující prvního člověka, obklopený třemi „asistujícími“ postavami. Od výjevu na reliéfu Dogmatického sarkofágu se sarkofág z Arles 351

Postavy mají věk přibliţně 20-30 let; který tvoří určitý protiklad k výrazně starší trojici vousatých muţů, zobrazených na levém okraji reliéfu. 352 Fragment, na kterém spočívá pravice mladého muţe, je podobný obrazovému rámu, na průřezu je vnější a vnitřní lem oblouku konvexní, vnitřní část mezi oběma konvexitami je konkávní. Tím je vytvořený optický efekt, odpovídající trojici mezikruţí; tak, jak bývá znázorněna duha. 353 Srov. MUZJ (pozn. 63), s. 630. 354 Popisovaný sarkofág další autoři nezmiňují a v rámci této práce se ho nepodařilo dohledat ve smyslu potvrzení Hackelových údajů. HACKEL (pozn. 44), s. 31. 355 Idem, s. 31. 356 Neapolský reliéf je však podle citovaného popisu ikonograficky zcela vzdálený trojici muţů, vyobrazených na levé straně horního reliéfu Dogmatického sarkofágu. Dvojici reliéfů, popisovaných Hackelem, se mi však nepodařilo dohledat a identifikovat. 357 V současnosti je uloţený v Musée lapidaire di Arles. MUZJ (pozn. 63), pozn. 6, s. 630.

95 liší čtyřmi osobami, které se podílí na stvoření člověka. Pokud bychom však mezi osoby, podílející se na stvoření člověka na Dogmatického sarkofágu započítali také bezvousého mladíka, stojícího v popředí před Adamem a Evou, dospěli bychom téţ k počtu čtyř osob, podílejících se na bytí prvního muţe a ţeny. BOESPFLUG se vyslovil ve smyslu prezentace Boţských osob na reliefu z Arles v tom smyslu, ţe relief zachycuje ne trinitu, ale „binitu“ Boha. Dvojice postav Bůh Otec - Logos jsou podle uvedené teorie zobrazené dvakrát.358 8.2.2. Historie ikonografické analýzy reliéfu ve smyslu zobrazení Trojice. Tři vousaté postavy v levé horní části reliéfu představovaly v původním ikonografickém výkladu unikátní obraz Trojice, který by však řádově o jedno tisíciletí předešel zobrazení Trojice ve formě dřevořezby tří Osob, vzácně se objevujících ke konci středověku. Trojiční výklad ikonografie Dogmatického sarkofágu byl zpochybňovaný jiţ na přelomu 19. a 20. století; v současnosti se k němu řada autorů staví kriticky, avšak v souvislosti s ikonografií a zobrazením Trojice je mu stále přisuzovaný odkaz na Otce, Syna a Ducha, jak tomu odpovídá jeho název, tak i aktuální výklad v Musei Vaticani, kde je uloţený. Ikonograficko - ikonologická analýza reliéfu není ani snadná, ani jednoznačná. DIDRON359 se o Dogmatickém sarkofágu ještě nezmínil. HACKEL uvedl, ţe objevitelem trojiční dimenze reliéfu byl de ROSSI.360 Mezi další, jednoznačné zastánce jeho trinitárního výkladu patřili MARTIGNY, MARCHI, DALTON a KRAUS.

361

Hackel se však k výkladu reliéfu nestavěl

jednoznačně, trojiční interpretaci ve smyslu zobrazení všech tří boţských osob spíše odmítal. Uvedl výklad ve smyslu: trůnící postava - Bůh Otec, dvojice obdobně vyhlíţejících postav vpravo, tvořících Evu, představuje dvakrát vyobrazený preexistující Logos.362 HACKEL dále píše, ţe jiţ SCHULTZE [1880] a HEILMEIR [1922] poukázali na vzájemnou nerovnost tří muţů,363 kterým je přisuzováno představovat osoby Trojice v tom smyslu, ţe postava na okraji relíéfu vlevo má pleš (!).364 SCHULTZE

365

se přiklání k názoru, ţe trůnící muţ

představuje Boha Otce, v postavě vpravo od trůnu vidí preexistenční Logos jak nejprve 358

Boespflug se ikonografie Dogmatického sarkofágu ve své práci nedotýká, ale je patrné, ţe se ztotoţňuje se závěry, které publikovali ENGEMANN a KAISER-MINN. BOESPFLUG (pozn. 53), s. 19. 359 Srov. DIDRON [1843], (pozn. 31); DIDRON [1851] (pozn. 32) a DIDRON - MILLINGSTON [1907], (pozn. 33). 360 De ROSSI M. J. B., Bulletin D'archéologie Chrétienne De M., vol. I, Edition française par M. Louis Duchesne, (Paris?) 1881, s. 67-70. In: HACKEL (pozn. 44), pozn. 26 s. 30. 361 Hackelem zmiňovaní badatelé publikovali své práce převáţně v 2. pol. 19. stol.. Idem, pozn. 26-30, s. 30. 362 Idem, s. 32-33. 363 Nerovnost ve smyslu subordinace. Srov. HACKEL (pozn. 44), s. 30-31. 364 Idem, s. 30. 365 SCHULTZE Viktor, Archologische Studien über altchristliche Monumente, Wien 1880, s. 550. – HACKEL (pozn. 44), pozn. 31, s. 30.

96 probouzí Adama z nebytí a potom oduševňuje Evu. SHULTZE vyslovil hypotézu, ţe v návaznosti na kompozici pozdně antických reliéfů se jedna a tatáţ osoba můţe opakovaně zobrazit v několika dějově odlišných událostech., proto se přiklonil k výkladu, ţe muţ stojící vpravo od trůnu symbolizuje preexistující Logos, provázející Boha Otce, sedícího na trůnu.366 HACKEL se přiklonil k hypotéze, kterou publikoval HEILMEIR [1922]

dvojici vousatých

368

367

Heilmeir viděl ve

postav vpravo od boţské katedry dvakrát zobrazený preexistující Logos,

jednou při stvoření Adama, po té při stvoření Evy.369 MOLSDORF [1926]

370

a podobně i WILPERT [1929, 1933]371 se však přiklonilii k trojičnímu

výkladu ikonografie sarkofágu. KÜNSTLE [1928] naproti tomu odmítl trojiční výklad ikonografie. Muţe trůnícího uprostřed označil za Stvořitele a vousaté muţe, stojící po jeho stranách, označil za dvojici andělů (!).372 Po něm taé BAUERREIS [1958] pokládal trojiční výklad ikonografie za sporný.373 Trojiční způsob výkladu ikonografie kritizoval v recentní literatuře ENGEMANN [1976],374 který trinitární ikonologický rozměr reliéfu jednoznačně odmítl. S odkazem na Engemannovu studii jiţ není moţné nadále zastávat přísně trinitární interpretaci tohoto reliéfu tak, jak byla dlouhou dobu zastupovaná. Na práci Engemanna navázala Helga KAISER-MINN [1981], která výkladu ikonografie sarkofágu věnovala monografii, podporující Engemannovy závěry.375 Obdobně i Giovanna MUZJ [1999] ve své práci na téma zobrazování Boha Otce v období prvního tisíciletí navázala v souladu s KAISER-MINN na práci Engemanna, avšak dále rozvíjí a prohlubuje myšlenky dvojice jiţ zmíněných badatelů, podle kterých Dogmatický sarkofág sice nezobrazuje Trojici. MUZJ v tomto smyslu uvádí:

366

HACKEL (pozn. 44), pozn. 41, s. 30. HEILMEIER Ludwig, Die Gottheit in der älteren christlichen Kunst, München1922, s. 27. 368 Vousatá osoba vpravo od boţí katedry je pouze jedna. Druhá vousy nemá, stejně jako postava Adama. 369 HACKEL (pozn. 44), s. 33-34. 370 MOLSDORF Wilhelm, Christliche Symbolik der Mittelalterlichen Kunst, Leipzig 1926. 371 WILPERT uvádí ikonografický popis včetně zobrazení sarkofágu, který zařazuje mezi umělecká díla s trojiční ikonografií, prvním antropomorfním obrazem trojice boţských osob. WILPERT [I.] (pozn. 60), s. 128, obr. LXXXXVI. – WILPERT [II.] (pozn. 60), s. 226. 372 „Zcela nemoţné je, aby vousatý muţ za Bohem Otcem představoval Ducha svatého; v křesťanském středověku byl [Duch svatý] zobrazován pouze symbolicky. [...] V obou doprovázejících postavách Stvořitele vidím spolu s V. Schulzem (Archäologie der altchristlichen Künst, 1895, s. 350n.) anděly, kteří se i jinak [!?] objevují v této podobě.“ Vgl. KÜNSTLE Karl, Ikonographie der christlichen Kunst, Freiburg im Breisgau 1928, s. 221 a obr. s. 222. 373 „Ein frühchristliches Beispil ist in seiner trinitarischen Bedeutung umstritten: ein Sarkogag im Lateran ...“ BAUERREIS (pozn. 227), s. 430. 374 ENGEMANN (pozn. 61), s. 157-172. 375 KAISER-MINN Helga, Die Erschaffung des Menschen auf spätantiken Monumenten des 3. und 4. Jh.. In: Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband 6, Münster in Westfalen 1981, s. 30. 367

97 „...přesto však je jisté, ţe sedící osobou je Bůh Otec, po jeho levici

376

stojí Logos creator.

Zleva od trůnu, zobrazený jen částečně horní polovinou trupu, stojí muţ, kterého citovaní autoři377 pokládají pravděpodobně za anděla.“378 PATSCHOVSKY [2003] však trojiční interpretaci ikonografi sarkofágu připouští a zařazuje

ho mezi díla s trojiční ikonografií, i kdyţ jsou mu známé Engemannovy závěry. Uvádí, ţe uvedený reliéf lze označit za zobrazení Trojice s odkazem na Písmo, ve kterém je formulace o stvoření světa uvedená v plurálu, pronesená samotným Bohem: Faciamus hominem ad imaginem et similitudinem nostram!379 Vzápětí však dodává, ţe trinitární interpretace nutná není a skupinu sloţenou ze tří postav je moţné interpretovat i jiným způsobem výkladu.380 8.2.3. Nástin ikonograficko-ikonologické analýzy reliéfu ve vztahu k zobrazení Trojice. Ikonografická identifikace reliéfu Dogmatického sarkofágu s trojicí záhadných muţů v levé horní části je dosud ne zcela jasná. V souladu s řadou uvedených teorií, které se snaţí identifikovat tuto trojici různými způsoby výkladu, vyplývá řada nejasností. Pokud reliéf znázorňuje Trojici, jednalo by se o první, nejranější antropomorfní obraz trojjediného Boha; z pohledu na vývoj zobrazení boţské trinity by se jednalo o abnormalitu, která by neměla obdobu ani ve srovnání s reliéfy a plastikami řádově o tisíc let mladšími. Tváře muţů (obličeje) jsou si vzájemně podobné. Vzájemnou podobnost lze vysvětlit na jedné stzraně záměrem sochaře, na druhé straně můţe být příčinou shody tváří nedostatek tvůrčích a výtvarných schopností autora reliéfu. Trojiční myšlenku paradoxně podporuje vzájemný vztah tří muţů, ve kterém se projevuje určitý stupeň subordinace381 po stranách trůnu stojících muţů k trůnící postavě uprostřed nich. Z uvedené skutečnosti vyplývá domněnka, ţe není logicky přijatelné, aby jedna a tatáţ osoba vzdávala úctu a podřizovala se sama sobě.382 Proto je moţné identifikovat, v souladu s názorem recentních autorů383 trůnící 376

Z pohledu pozorovatele po pravé straně od trůnu. ENGEMANN (pozn. 61), s. 157-168. – KAISER-MINN (pozn. 375), s. 30-33. MUZJ souhlasí s jejich závěry. 378 „Tutavia, se pure non si tratta di una raffiguratione della Trinità, certa invece è l` identificayione del personaggio seduto con Dio Padre e di qello alla sua sinistra con il Logos creatore, mentre nel personaggio a meyyobusto dietro la cattedra gli autori citati ritengono sia da ravvisare un angelo.“ MUZJ (pozn. 63), s. 630. 379 „Das läst sich als Darstellung der Trinität deuten, ist doch ein klassischer Ort des Alten Testamentes für die explizite Nennung der Trinität in der Christlichen Exegese die plurale Form [...] Gen. 1,26.“ PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 57. 380 Idem, pozn. 6, s. 57. 381 Jiným způsobem lze hovořit o postoji, který manifestuje poslušnost po stranách trůnu stojících postav. 382 Uvedená myšlenka však neplatí v případě, ţe by se jednalo o trojnásobné zobrazení druhé osoby Trojice v dějinách Universa. Dvojice postav (Logos, které je od samého počátku plozeno Bohem a Logos, skrze které Bůh stvořil Universum), stojí do určité míry v pozadí výjevu. Sklání se před oslaveným Slovem - Kristem, kterému v roli vykupitele a současně soudce přísluší glorifikace, neboť dovršil Otcovo dílo. Srov. následující text. 377

98 osobu uprostřed ve významu Boha Otce. Vpravo od trůnu děj pokračuje narativním zobrazením Stvoření člověka. Evy, která stojí před Stvořitelem a před trnoţí Boţího trůnu leţícího Adama, který dosud spí. Na základě slov kánonu eucharistické modlitby skrze něho všemu dáváš ţivot a všechno oţivuješ je teoreticky moţné identifikovat vpravo stojící osobu Trojice za obraz věčného Slova (Logos creator). Aţ potud je interpretace osob relativně jasná; představit si však v osobě stojící po levé straně Ducha svatého, zobrazeného v podobě vousatého muţe s pleší, není pohledem dobové teologie i křesťanského umění reálné. Zmínění autoři pokládají za nejpravděpodobnější vidět v této osobě anděla, asistujícího při stvoření prvních lidí; téţ podle teorie, kterou uvedl HACKEL, hovoří pro uvedenou interpretaci představa rozšířená především v ţidokřesťanském okruhu, ve které Bohu Otci při stvoření světa asistovali andělé.384 Je však obtíţné ztotoţnit se skutečností, ţe by anděla mohla reprezentovat postava částečně plešatého staršího muţe s plnovousem. 385 Ve smyslu interpretace vpravo stojícího muţe existuje idea, která odkazuje věčné Slovo do úlohy „asistenta“ Boha Otce při stvoření Universa a člověka. V souladu s textem, jehoţ autorem je Prudencius, by mohl muţ stojící vpravo od trůnu symbolizovat Logos: „Und es entsann sich so der kundige Vater, das er Auf der Welt nicht allein noch ohne Christus, der Vater der Schöpfung Gebilde geformt hat. Gott hat den Menschen gemacht, so verkündet er nach Gottes Bilde. Und was bedeutet das anders als und das eine zu künden: Nicht hat allein er´s getan. Ein Gott stand bei Gott im Schaffen, Als nach dem Bilde des Herrn, der Herr die Menschen gebildet. Christus trägt Gottes gestalt, wie Christi Bild und Gestaltung.“386 Také z Origenova textu, datovaného do 3. století, vyznívá spolupráce druhé osoby Trojice s Otcem během stvořitelského aktu.387 Je zřejmé, ţe pokud by postava vpravo od trůnu mohla představovat druhou boţskou Osobou, měl by být trůnícím muţem na reliéfu Bůh Otec.

ENGEMANN (pozn. 61). – KAISER-MINN (pozn. 375). –MUZJ (pozn. 63). In: HACKEL (pozn. 44), s. 31. 385 Srov. KÜNSTLE (pozn. 372). 386 A znalý Otec se rozpomněl, ţe na světě není sám, ani bez Krista, Otec, který zformoval výtvor stvoření. Bůh stvořil člověka, oznamuje, podle boţího obrazu, a co to znamená jiného neţ oznámit nám to jediné: Neudělal to on sám. Při stvoření stál vedle Boha Bůh, kdyţ podle obrazu Páně Pán stvořil lidi. Kristus [Jeţíš] má boţskou podobu, jako obraz a vzhled Krista [Logos]. Vgl. HENNECKE Edgar, Neutestamentliche Apokryphen, Tübingen 1924, s. 228. – HACKEL (pozn. 44), s. 32. 387 Origenův text v překladu zní: „Po té, co byl Otci nápomocen při stvoření světa, neboť skrze něj se vše stalo, na konci svých dní se sám poníţil a stal se člověkem v těle.“ Vgl. HACKEL (pozn. 44), s. 33. 383 384

99 8.2.3.1. Vlastní hypotéza ikonografie reliéfu Dogmatického sarkofágu zobrazující skupinu tří mužů. Podle vlastní teorie vysvětlující příběh reliéfu představuje skupina, utvořená z trojice muţů, pouze tři roviny existence druhé boţské Osoby - Krista; ve smyslu jeho nekonečného bytí podle Janova evangelia388 v podobě Slova (věčně plozeného) Bohem Otcem. Reliéf tímto způsobem výkladu dodrţuje zákaz zobrazit si neviditelného Boha. První z postav, stojící vlevo, představuje věčné Slovo (Logos), zplozené Otcem přede všemi věky, před stvořením Universa. Uprostřed skupiny pozorujeme obraz boţství trůnícího Slova, rovnoceného s boţstvím na reliéfu nezobrazeného Otce a Ducha. Logos sedící na trůnu v plnosti svého boţství přitom odkazuje na jediného Boha; podobně jako je tomu na vyobrazení Krista v podobě Pantokratora. Moţnost určení prostředního muţe ve smyslu trůnícího Boha Otce je z hlediska poznatků, které jsem uvedl v předchozích kapitolách, nepravděpodobné a nepřichází v úvahu.389 Zcela vpravo stojí postava věčného Slova v roli Stvořitele.390 Následně rozvíjí dějový sled vtělené Slovo v lidské přirozenosti a podobě, kterou dobrovolně přijalo; reliéf zobrazuje historii dějin spásy člověka. Jinými slovy tříčlenná skupina muţů vyjadřuje triadický charakter Kristovy postavy v dějinách, v proudu času. Tři muţi jsou představiteli dějinných událostí stvoření světa a člověka. Vpravo a vlevo stojící postava je proto ve srovnání s trůnící osobou, která odkazuje na jediné boţství, poněkud v pozadí; nejvíce muţ vlevo na okraji výjevu, o něco méně muţ po pravé straně trůnu. Jinými slovy vlevo, s pleší a s výrazným vousem symbolizujícím věk ve smyslu stáří (neboli dějový posun proti toku času),391 se nachází preexistující Věčné Slovo; Logos, skrze které bylo později stvořeno Universum. Postava uprostřed sedící na trůně je Logos – pantokrator, kterému Otec dal veškeré své boţství, vládce dějin, ţehnající následujícím událostem, kterých je sám iniciátorem, díky svému věčnému přebývání v Otci,. Ţehná stvořenému lidstvu z majestátu trůnu. Z pohledu pozorovatele stojí dále vpravo Logos -

388

Na počátku bylo Slovo a to Slovo bylo u Boha a to slovo bylo Bůh. Bylo na počátku u Boha. Vše bylo skrze ně a bez něho nebylo nic. Co bylo v něm, byl ţivot a ten ţivot byl světlem lidí a světlo svítí ve tmě a tma se ho nezmocnila (Jan 1,1-5). 389 Na obr. 5 je zobrazená socha z terakoty, představující trůnícího pohanského boha (Baal). Ve srovnání s Dogmatickým sarkofágem je starší přibliţně o dvě století; paralelně s raně křesťanským uměním existovaly četné skulptury pohanských bohů, od kterých se křesťanství důsledně oddělovalo. 390 Dogmatická část hymnu Kolosanům (1,15-20) uvádí: V něm bylo stvořeno všechno na nebi i na zemi, [svět] viditelný i neviditelný... [Kristus] je dříve neţ všechno [ostatní] a všechno trvá v něm. On je prvopočátek... 391 Nejedná se o symbol stáří nesmrtelného Boha, které není měřitelné, neexistuje. I kdyţ Písmo obsahuje výrok starý dnů ve smyslu specifikace osoby Boha Otce vůči Synu, věčně plozenému Slovu. Srov. Dan 7,9-10.

100 creator, bezprostřední stvořitel světa i člověka zachycený při vlastním aktu stvoření, které je představeno pokračováním reliéfu směrem doprava. Následující trojice postav, zobrazená vpravo od úvodní trojice vousatých muţů, navazuje a na časové ose postupně zachycuje spolu s Kristem v roli vykupitele a spasitele dějiny spásy člověka od jeho stvoření.392 Tato skupina postav s předchozí úzce souvisí. Věčné Slovo od počátku přebývající v Otci je podle představ člověka o plynutí času starší, neţ Logos creator; z lidského chápání běhu času je i stvoření člověka pozdější událostí, které nastalo aţ po stvoření světa. Proto je Kristus znázorněný bez vousu, holobradý, mladého věku, neboť představuje událost historicky mladší. Časová osa zachycuje plynutí času ve směru zleva doprava. Levici má Stvořitel a Spasitel poloţenou na beránkovi - symbolu vykoupení lidstva v budoucím věku. Pravici má poloţenou na kruhovitém segmentu, o kterém je moţné se domnívat, ţe je fragment duhy, která původně mohla dosahovat aţ k leţící postavě Evy. Vyslovenou hypotézu podporuje i vzhled fragmentu, který opticky působí tak, jako by se ve svém průřezu skládal ze tří mezikruţí. Podobně i duhu tvoří trojice základních barev. Duha je symbolem vzájemného spojení stvořeného se Stvořitelem, symbol spojení nebes a země. 393 V našem příkladu je symbolem vzájemného spojení Boha s prvními lidmi. Symbol duhy současně dodává stvořitelskému dílu Boha triadický charakter a obohacuje ho o trinitární rozměr, zdůrazněný jiţ první trojicí vousatých muţů [obr. 26]. V současnosti jiţ není moţné s absolutní jistotou odpovědět, který způsob interpretace postav odpovídá skutečnosti. Triadický charakter včetně symbolu duhy i jednoznačná odlišnost Dogmatického sarkofágu vůči ostatním reliéfům z časově srovnatelného období umoţňuje přijmout myšlenku, ţe skrytým záměrem autora bylo vnést do poselství, které sděloval divákovi, také implicitní poselství o boţí Trojici.394 Svědčí o tom triadický charakter zobrazení Krista - druhá osoba Trojice je zobrazena třikrát za sebou a skrývá tak odkaz na Trojici. Kristus zjevuje Boha v Trojici, kdyţ první a třetí Osoba nejsou dostupné lidskému 392

Zmíněný způsob plynulého zachycení děje není vzácný, běţně ho nacházíme na řadě dalších antických a raně středověkých reliéfech. Děj představuje z hlediska „dějin“ Krista v lidské přirozenosti, který se podobá svou tváří prvnímu páru lidí. SCHULTZE (pozn. 365), s. 550. – HACKEL (pozn. 44), s. 30. 393 Tři základní barvy duhy byly jiţ v době vzniku reliéfu symbolem trinity boţských Osob, jak vyplývá ze slov Basila Velikého. LURKER (pozn. 186), s. 102. 394 Vnímání trojičního Boha v prvním tisíciletí se neztotoţňoval se způsobem, jakým přijímáme Trojjediného v současné západní církvi, v době, která je po teologické stránce výrazně ovlivněná obdobím scholastiky (srov. následující text). Z dominia východní církve neznáme zobrazení Ducha svatého v antropomorfní podobě. Ani ve druhém tisíciletí v této církevní oblasti nebyl Duch znázorněný jiným způsobem, neţ v podobě holubice nebo anděla v příběhu Filoxenie. Církev východu přijala Krista ve smyslu ikony trojjediného Boha a necítila aţ do současnosti potřebu viditelně představit liskému oku všechy tří osoby Trojice. Ortodoxní církev si vystačila se zobrazením trojičního Boha přebývajícího v osobě Krista. Uvedenou myšlenku vyslovil v květnu r. 2008 kardinál Špidlík v Římě při diskusi na téma vnímání a zobrazování osob Trojice v období prvního tisíciletí. Citovanou myšlenku lze do určité míry aplikovat i na výklad ikonografie Dogmatického sarkofágu.

101 zraku.395 Uvedený výklad nachází oporu v několika dalších příkladech implicitní trojiční ikonografie v podobě vertikálně uspořádaných symbolů Boha Otce a Ducha svatého, které rozšiřují zobrazený rozměr Kristova boţství aţ do trinitární dimenze.396 O skutečnosti, ţe trůnící osoba na počátku reliéfu představuje Krista ve vznešenosti svého boţství - Pantokratora - svědčí i následné pokračování příběhu Dogmatického sarkofágu. Řada postav, vyobrazených na dolní polovině reliéfu vpravo, představující konec příběhu, představuje obrazy Kristových činů dle svědectví Evangelia. Patří mezi ně vzkříšení Lazara,397 zázračné rozmnoţení chlebů odkazujících na eucharistickou hostinu a na konec dovršení Jeţíšovy pozemské pouti s příslibem spásy, na kterou symbolicky odkazuje kohout, ohlašující nový den, alegorii nového věku [obr. 27]. Srovnáme-li tvář trůnícího Slova s Kristem, který stojí s prvním párem lidí vpravo od něj, je moţné si povšimnout určité vzájemné podoby jejich tváří - trůnící se odlišuje jen tím, ţe má vousy [obr. 28 ]. Pokud porovnáme konec reliéfu vpravo dole s jeho začátkem vlevo nahoře, najdeme tam skupinu postav, ve které je třikrát zobrazená postava Jeţíše Krista, kterou „doprovází“ vousatý „průvodce,“ který je přítomný na scéně Spasitelových zázraků. Tímto způsobem spojuje nedokonale obě přirozenosti Krista: na jedné straně jeho Boţskou přirozenost a na opačné člověka- Jeţíše ve své lidské přirozenosti [obr. 29].398 Na závěr zdůrazňuji myšlenku, ţe reliéf, i kdyţ neobsahuje antropologický „obraz“ Otce a Ducha, nese stěţejní myšlenku trinity Boha v paralelním uspořádáním trojice postav věčného Slova. Jeho triadický charakter399 mu vykazuje originální postavení v trinitární ikonografii.

395

Očima spatřiti Boha, jenţ obývá nebeskou klenbu, pravého, nesmrtelného, které jen mohlo by tělo? Vţdyť ani kdyby lidé pohlédli k paprskům slunce, nebudou schopni to unést, neb smrtelnou povahu mají. KLÉMÉNS ALEXANDRIJSKÝ, s. 123 (pozn. 99). 396 Srov. následující text, popisující ranně křesťanskou vertikálně uspořádanou trojiční ikonografie v podobě Krista s atributy první a třetí Osoby. Trinitární rozměr Krista nachází oporu i v několika pozdějších, středověkých vyobrazeních postavy Krista, které spolu s trojičními symboly zbývajících Osob vyjadřují svým obsahem Trojici. 397 Výklad ikonografie pravé dolní části reliéfu, zobrazující nahou muţskou postavu uprostřed dvojice řvoucích lvů, je moţné odvodit tím způsobem, ţe podle ikonografického výkladu řvoucí lvi burcují člověka z věčného spánku. Lev se proto stal symbolem Krista ve smyslu alegorie představené burcujícím řvoucím lvem a hlasem polnice při vzkříšení mrtvých při posledním soudu. Srov. rovněţ text Písma: Tu mi řekl jeden ze Starců: „Neplač. Hle: zvítězil Lev z Judova knene, Davidův výhonek; ...“ (Zj 5,5). 398 V době vzniku sarkofágu dosud nebyl teologicky zcela vyjasněný vztah mezi Boţskou a lidskou přirozeností Krista a nebyl definovaný ani jejich vzájemný poměrem v Kristu, Bohočlověku, spojující v sobě dvě zcela různorodé a odlišné přirozenosti. Aţ ke konci čtvrtého a na začátku 5. století došlo k řešení otázek spojených s jejich vzájemným přebýváním v jediné osobě Bohočlověka Krista. 399 Zobrazení Krista ve smyslu trojičního obrazu má své pokračování ve středověkém umění. Na iluminacích nezřídka najdeme třikrát zobrazeného Krista, sedícího na jediném trůnu ve smyslu odkazu na Nejsvětější Trojici. Ikonografickou kontinuitu mezi reliéfy ranně křesťanského umění a trojičním obrazem Krista však podle poznatků autora nelze prokázat.

102 8.3. Jednoduché symboly Trojice. 8.3.1. Trojúhelník a jeho vztah k ikonografii Trojice v prvním tisíciletí. Povaţovat rovnostranný trojúhelník za nejstarší symbol Trojice je z pohledu současných poznatků na raně křesťanskou symboliku pochybné. STUHLFAUT [1937] BRAUNFELS [1954]

401

400

a podobně také

nepochybovali o významu rovnostranného trojúhelníku ve smyslu

trojičního symbolu raného křesťanství a uvedli ho tímto způsobem s odkazem na několik starokřesťanských náhrobních nápisů, datovaných do 4. - 5. století.402 STUHLFAUT navázal na práci De Rossiho, který patřil k dobovým „průkopníkům“ trinitární interpretace křesťanských výtvarných artefaktů prvního tisíciletí.403 HACKEL se vyjádřil ve smyslu vyuţití trojúhelníku jako trinitárního symbolu rosporuplným způsobem. Uvedl, ţe symbol ve tvaru trojúhelníku, i kdyţ nenašel větší rozšíření kvůli Manichejcům, byl v prvních stoletích křesťanství i přes výhrady spojené s manichejstvím vyuţitý k symbolickému odkazu na Trojici.404 K uvedenému názoru podotýkám, ţe Manichejci přijali symbol trojúhelníka originálním způsobem. V díle Augustina405 je uvedený nesouhlas s jejich gnostickými představami. Představovali si Slunce, jehoţ tvar je kulatý, jako loď, která pluje po obloze a vysílá světelné paprsky skrze nebeskou klenbu otvorem ve tvaru trojúhelníku.406 Augustin jejich představy komentuje slovy: „A touto nestydatou lţí se snaţíte spojit nevyjádřitelnou Trojici, tím ţe tvrdíte, ţe Otec se nachází ve skrytém světle, působící síla Syna [se nachází] ve slunci, jeho moudrost v měsíci, Duch Svatý ve vzduchu.“407

400

STUHLFAUTH (pozn. 36), s. 16-21. – STUHLFAUTH, Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte 4, Stuttgart 1958, s. 403 - 414. 401 BRAUNFELS (pozn. 37), kap. XII. 402 SCHMIDT, Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte 4 (pozn. 48), s. 403 - 414. 403 Originál práce De Rossiho se nepodařilo vyhledat, HACKEL ji uvádí odkazem pozn. 2a, s. 15: „de Rossi, De titulis christ. Carthag. P. 1858.“ Srov. HACKEL (pozn. 44)., s. 15. 404 HACKEL odkazuje na práci, kterou napsal GARRUCCI (Hackel pravděpodobně míní jeho práce publikované ve Storia della Arte Christiana 1873-1881). GARRUCCI přijal myšlenku raně křesťanské trojiční interpretace trojúhelníku. Vyslovil ji mezi prvními na základě studia sepulkárních nápisů a křesťanských symbolů v katakombách, které publikoval jiţ zmíněný de ROSSI. Idem, s. 15-17, pozn. 3 a 4. 405 AUGUSTIN, Contra Faustum XX 6, ed. Joseph Zycha, CSEL 25. Prag - Wien - Leipzig 1891, s. 540. Vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), pozn. 107, s. 82. 406 „... id est per quandam triangulum caeli fenestrum lucem istam mundo terrisque radiare. Ita fit, ut at istum quidem solem dorsu cervicemque curvetis, non autem ipsum tam clara rotunditate conspicuum, sed nescio quam navem per foramen triangulum micantem atque lucentem, quam confictam cogitatis, adoretis." Augustin dále uvádí, ţe (podle učení Manichejců) z lodi vycházejí panny a mladíci, kteří u kněţí temnot vzbuzují sexuální ţádostivost, jejíţ uspokojení je prostředek k vykoupení lidského pokolení. Idem, pozn. 107, s. 82. 407 „Et his obscaenissimis pannis vestris conamni adsuere ineffabilem trinitatem discentes patrem in secreto quodam lumine habitare filii autem in sole virtutem, in luna sapientiam, spiritum vero sanctum in aere.“ Idem, pozn. 107, s. 82.

103 De ROSSI a GARRUCCI však popsali trojúhelník s monogramem Krista, který provázela ze

dvou stran písmena alfa a omega. Jejich jiný uvedený příklad z období „prvních století křesťanství“ představoval obrazec ve tvaru srdce, uprostřed kterého se nacházel symbol vytvořený ze tří hvězd, které měly tvar čtverhranu.408 S odkazem na Garucciho uvádí HACKEL svědectví veronského biskupa Zenona o zvyku obdarovat po křestním obřadu

pokřtěné osoby [neophiten] medailí, na které byla vyraţená „dreiseitiger Figuren“ na znamení křtu ve jménu Nejsvětější Trojice.409 HACKEL se při trinitární interpretaci trojúhelníku odvolává také na práci, kterou De ROSSI publikoval v r. 1858: „... Wir verfügen über eine Anzahl von Dreieckfiguren, die zumeist aus den Katakomben stamen und die seit de-Rossi als Trinitätssymbole gedeutet wurden. Der Zentralpunkt dieser Dreiecke ist entwder durch das Monogramm Christi oder durch einen Sonnemkreis gekennzeichnet...“410 Na opačné straně HACKEL v hodnocení trojúhelníku ve smyslu symbolu Trojice cituje i názor, který přednesl SAUER: „V prvních stoletích křesťanství není pro Trojici doloţitelná ţádná všeobecně platná symbolická figura.“411 V současnosti lze však citované příklady zpochybnit, neboť není známé, ţe by se tyto sepulkární nápisy nebo předměty uchovaly v originále. PATSCHOVSKY uvádí, ţe je lépe ponechat stranou, zda trojúhelník sehrál v raně křesťanském období a v čase raného středověku vůbec nějakou roli ve smyslu symbolu Trojice. 412 I kdyţ se LURKER zmiňuje o amuletu egyptského původu ve tvaru trojúhelníku, který byl vročený do 1.-2. století, je pravděpodobné, ţe odkazuje na triádu egyptských bohů. Nese nápis: „Jeden je Bait, jeden je Hator, jeden je Achori, jedna je jejich síla. Buď pozdraven, otče světa, buď pozdraven, boţe s trojí podobou.“413 Je moţné, ţe i některé trojiční symboly zmiňované SAUEREM nacházely svůj vnitřní zdroj v triádách egyptských boţstev.

408

Zmíněný symbol se měl podle Hackela s odkazem na text SAUERA nalézat ve vatikánské galerii. Autor však podobný symbol ve vatikánské galerii nenalezl; zůstává rovněţ otázkou, zda uvedený symbol, pokud existoval, nepochází z pozdějšího období a nemá spíše vztah k symbolice spojené s ikonografií sv. Augustina. Symbol hořícího srdce se třemi plameny byl v dobách baroka a později všeobecně rozšířený a lze ho najít např. i v moravském lidovém umění první poloviny 19. stol.. Srov. HACKEL (pozn. 44), s. 16. 409 Idem, s. 16. 410 „Disponujeme mnoţstvím figur tvaru trojúhelníku, které pocházejí především z katakomb a které jsou od doby de Rossiho vykládány ve smyslu symbolů Trojice. V centrálním bodu těchto trojúhelníků se nalézá monogram Krista nebo sluneční kotouč.“ De ROSSI popisuje kresby a texty jím nalezené v katakombách, uvádí jejich kopie ve formě náčrtů. HACKEL na jeho práci odkazuje v pozn. 2a s následujícím textem: „de Rossi, Die titulis christ. Carthag. P., 1858.“ Idem, s. 15, pozn. 2a.. 411 SAUER Joseph, Symbolik des Kirchengebaudes, 2. vyd., Freiburg 1924. Vgl. HACKEL (pozn. 44), s. 15, pozn. 2.. 412 PATSCHOVSKY (pozn. 56), pozn. 106, s. 81. 413 LURKER (pozn. 186), s. 539.

104 Geometrickou figuru ve tvaru trojúhelníku představuje řecké písmeno alfa. Má tvar obráceného štítu. Z období středověku pochází geometrická interpretace zmíněného písmene do figury (diagramu) ve tvaru trojúhelníku. Podobný tvar má i písmeno delta. Kořeny trojičního symbolického výkladu obou zmíněných řeckých písmen najdeme jiţ v počátku 5. století. DORNSEIFF

414

odkazuje na trinitární interpretaci řeckého písmene delta, které se

podobá svým vzhledem obrácenému písmenu alfa. Uvedený názor nachází oporu v koptském spise „O mystériích řeckých písmen“ SABY z Talasu (+532).415 S odkazem na Augustina je moţné přijmout hypotézu, ţe v manichejsky-gnostické oblasti pravděpodobně hrál trojúhelník jako religiózní symbol svou roli, avšak nikoliv ve smyslu symbolu Nejsvětější Trojice. Příklady jeho trinitárního symbolického pouţití z období prvního tisíciletí, podobně i písmene delta zobrazeného v geometrii trojúhelníku, se nepodařilo doloţit.416 Kritika trojúhelníku ve smyslu symbolu Trojice v díle sv. Augustina s největší pravděpodobností nebyla jedinou příčinou nedůvěry k trojúhelníku ve smyslu symbolu nejsvětějšího tajemství křesťanství. Trojúhelník, zakomponovaný ve sloţeném geometrickém symbolismu spolu s kruţnicí, čtvercem a kříţem byl jiţ v období prvních století křesťanství součástí symboliky universa s kosmologickým výkladem v kontextu dobové filozofie bez spojení s křesťanským vyznáním. Mozaiky s uvedenou tématikou, dokumentované autorem, pochází z období 2. - 5. stol..417 Patří mezi ně symbol odvozený z kruţnice, kosočtverce a kříţe [obr. 9, 10]. Kruţnice opisuje kosočtverec (případně jedním rohem dolů obrácený čtverec), uprostřed kterého je rovnoramenný kříţ. Spojíme li konce ramen kříţe o stejné délce horizontálního i vertikálního břevna, vzniknou čtyři segmenty ve tvaru rovnostranných trojúhelníků s centrálně uloţeným kříţem. AYOUB418 označuje posaný obrazec za symbol Universa a jeho čtyř elementů. Pokud rozdělíme čtverec jen jedinou úhlopříčkou, získáme dva rovnoramenné trojúhelníky; podobně dvě úhlopříčky ho následně rozdělí na čtyři části ve tvaru trojúhelníků. Tradice uţití geometrických symbolů v „Augustinově“ oblasti severní Afriky zasahuje aţ do období antiky. 414

DORNSEIFF Franz, Das alphabet in Mystik und Magie, Berlin 1922. Vgl. PATSCHOVSKI (pozn. 56), s. 8182, pozn. 106. – Das Alphabet in Mystik und Magie, Stocheia, Studien zur Geschichte des antiken Weltbildes und der griechischen Wissenschaft , vydání 7., University of Virginia 1975, in: Google books.CZ [online], c. 2000 poslední aktualizace neuvedena [cit. 19. 10. 2011]. 415 „Über die Mysterien der griechischen Buchstaben.“ PATSCHOVSKI (pozn. 56), s. 82, pozn. 106. 416 Srov. LURKER (pozn. 186), s. 540-541. 417 Trojúhelník měl v dobovém pojetí rozsáhlý symbolický odkaz: rovnostranný trojúhelník, obrácený vrcholem nahoru představoval oheň a současně i muţský element; dolů obrácený trojúhelník symbolizoval vodu a ţenství. Idem, s. 57 - 58. 418 AYOUB Aberrahman, Signes et symboles en Tunisie, Tunis 2003, s. 29, téţ s. 35-39.

105 V této souvislosti je třeba zmínit i hojně rozšířené dekorativní motivy v antickém a starověkém umění prvního tisíciletí ve tvaru trojúhelníků, kruţnic, věnců a jejich triadických kombinací. Uvádím obrazec s dekorativním významem, který se nachází na okraji mozaiky z 2. století. Je sloţený ze sedmi trojúhelníků [obr. 8].419 Pozorovat můţeme tři větší, koncentricky do sebe zapadající trojúhelníky; černý rovnostranný trojúhelník uprostřed je vytvořený trojicí drobných černých rovnostranných trojúhelníčků, které ohraničují sedmý trojúhelník bílé barvy v centru ornamentu. Hlavním tématem mozaiky je obraz Orfea. Trojiční interpretace nepřichází v úvahu. Příklad figury, která obsahuje symbol trojúhelníku, uvádí AYOUB. 420 Jiný obrazec, sloţený ze tří protínajících se různě velkých čtverců se společným středem, vytváří osm rovnostranných trojúhelníků [obr. 10]. Obrazec má význam ve smyslu symbolu Universa;421 představuje jeho neohraničenost, různorodost, proměnlivost i nekonečnost času. Uvedené figury Universa mají do určité míry vizuální podobnost a obdobný princip i výklad jako geometrické obrazce kombinované na principu trojúhelníku, čtverce a kruţnice z období scholastikou prostoupeného vrcholného středověku; z oddobí, kdy se teologie přiklonila k odkazu Aristotela a jeho díla.422 V obrazci, sloţeném z kruhu a čtverce, který je uvedený v Liber divinorum operum JOACHIMA z FIORY představoval čtverec neměnnost a stálost Boţí predestinace.

423

Je moţné

usuzovat, ţe ve středověku byla geometrická symbolika trojúhelníku uchopena i v jiném neţ trojičním teologickém a symbolickém významu. V období scholastiky rovnostranný trojúhelník a čtverec, představoval Boha a stvořený svět. Vepsané do kruţnice se tyto symboly staly ve smyslu tzv. kvadratury kruhu symbolem nekonečnosti Universa i trojjediného Boha tím, ţe jimi byla znázorněná trojice rovnocenných Osob (trojúhelník) a současně nekonečnost a neomezenost Boţího bytí (kruţnice). Oba obrazce byly spojené v jediný symbol, ve kterém se teoreticky pohybující trojúhelník kolem jediného středu mohl otáčet a vytvářet tak nekonečným počtem moţných posunů kolem osy symetrie svými vrcholy kruţnici. Obráceně kruţnice vznikla rotací rovnostranného trojúhelníku kolen společného 419

Mozaika pochází ze 2. stol. (podle údajů muzea), je uloţená v Museum El Jem ve státě Tunis. Fotografie zachycuje detail okraje podlahové mozaiky. 420 AYOUB (pozn. 418), s. 20, obr. 20. 421 Výklad geometrických symbolů , zobrazených mozaikou, uvádí AYOUB. Idem, s. 39, obr. 69. 422 Teologové se snaţili formulovat a současně vysvětlit Trojici originálním způsobem pomocí jednoduchých i sloţitých geometrických obrazců, jejichţ základem byl trojúhelník. Z období středověku pochází např. řada trinitárních schémat, které vznikly kombinací kruţnice a trojúhelníku, jejichţ nejznámějším autorem byl JOACHIM Z FIORE. V pozdějším období byl trojúhelník různorodě obohacován o symboly zobrazující esenciální vlastnosti Boha. Např. kruţnice (nekonečnost), oko (vševědoucnosti) a pod.. Srov. následující text. 423 Vgl. MEIER Christel, Die Quadratur des Kreises, in: Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore, ed. A. Patschovsky, Köthen - Germany 2003, s. 27-53; s. 228, obr. CM 15.

106 středu. Trojúhelník vepsaný do kruţnice se v období vrcholného středověku, díky scholastické teologické interpretaci Trojice, stal známým pod názvem Sigillum eternitatis.424 Nejranějším nalezeným vyobrazením ve smyslu symboliky Boha v Trojici představuje jeho diagram v podobě trojúhelníku vepsaného do kruţnice, částečně překrytý Boţí pravicí, která se vynořuje z pod ní zobrazené duhy, [obr. 12]. Uvedená trojiční figura zdobí Uta-Evangeliář z počátku 11. stol.. 425 Na základě dostupných materiálů a studia uchovaných artefaktů umění lze usuzovat, ţe trojúhelník a podobně téţ kruţnice, čtverec nebo kříţ, vyuţilo umění raného křesťanství i později v období prvního tisíciletí nikoliv ve smyslu teologického odkazu, ale především k obecné symbolice základních filosofických pojmů, např. Universa v jeho různorodosti a sloţenosti; případně i pro svou dekorativní hodnotu. Není moţné vyloučit ani prokázat, ţe v ojedinělých, izolovaných případech představoval jiţ v prvním tisíciletí symbol trojúhelníku odkaz na trojjediného Boha. Je však moţné podotknout, ţe nebyl věrohodně zdokumentovaný ani jediný obrazec v podobě trojúhelníku, pocházející z období prvního tisíciletí, který by bylo moţné přijmout ve smyslu jednoznačného odkazu na Trojici a nebyl jen náhodně zvoleným prvkem v systému geometrických obrazců dekoračního programu. I kdyţ je trojúhelník snadno uchopitelným, jednoduchým symbolem, mohla oddálit jeho přijetí za symbol trinity kritika sv. Augustina. Jeho výhrady později pozbyly svůj význam a o slovo se přhlásilo racionální učení scholastiky v exaktních teologických a filozofických formulacích vizuálně přiblíţených svým adresátům formou trinitárních schémat a figur. Na základě zjištěných poznatků lze s jistotou přijmout tvrzení, ţe se trojúhelník stal univerzálním trinitárním symbolem aţ ve druhém tisíciletí, v období vrcholného středověku.

8.3.2. Symbol trojlístku. Raně křesťanská symbolika v sobě zahrnovala i náměty, odvozené ze světa rostlin. Obliba těchto motivů, které přesáhly poslání dekorace a skrývaly v sobě i tvrzení křesťanské věrouky, vyvrcholila v období středověku. 424

Srov. texty pojednávající o vzniku a rozvoji trojiční symboliky ve formě geometrických symbolů v období středověku: BOGEN Steffen - THÜRLEMANN Felix, Jenseits der Opposition von Text und Bild. Überlegungen zu einer Theorie des Diagramms und des Diagrammatischen, in: Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore, ed. A. Patschovsky, Köthen - Germany 2003, s. 3-8. – MEIER Chris, Die Quadratur des Kreises, in: Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore, ed. A. Patschovsky, Köthen - Germany 2003, s. 23-31. 425 Obr. 12. Symbol trojúhelníku vepsaného do kruţnice a Boţí pravice, Uta-Evangeliář (Regensburg), Mnichov, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 13601 fol. 1v. Vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 36, str. 260.

107 Jiţ sv. AUGUSTIN s odkazem na skrytý symbolický význam rostlin poznamenal: „Bratři, v zahradě Páně nejsou jen růţe mučedníků, ale i lilie panen, břečťany těch, kdo ţijí v manţelství, a fialky vdov.“426 Tolik na důkaz historického rozšíření rostlinné symboliky nejen na poli výtvarném, ale i na poli teologie. Doba sv. Augustina byla téţ obdobím vzniku symbolu Trojice, odvozeného od lístečku jetele s jeho triadickým charakterem. Symbol trojlístku z pohledu geometrie tvoří obrysovou kresbu, která v sobě slučuje triádu kruţnic, trojúhelníkovitě uspořádaných a vzájemně symetricky spojených v jediném společném středu. Trojlístek vyuţil sv. Patrik (c. 380–461), působící v Irsku kolem r. 430. Keltským vlivem podnícenou oblibu triád i jetele vyuţil v osobitém výkladu trinity srovnáním Nejsvětější Trojice s trojlístkem. WEBER uvádí legendu těmito slovy: „Kdyţ se rozhněvaní pohané doţadovali, aby jim vysvětlil, jak je moţné, ţe Otec, Syn a Svatý Duch jsou trojicí osob, avšak jedné podstaty, byl robustní misionář v rozpacích. Jeho oči pohlédly dolů k zemi, porostlé jetelem. Utrhl a zvedl jedinou rostlinu trojlístku a dotázal se, zda zvedl tři lístky nebo [jeden] trojlístek? Zda zvedl tři rostliny nebo jen jednu? Proč se jediný trojlístek skládá ze tří stejných lístečků? Proč mají tři stejné lístky jenom jeden společný stonek? Jeho protivníci mlčeli a nebyli schopni odpovědět. Potom odvětil: ,Pokud nedokáţete vysvětlit tak jednoduché tajemství, skrývající se v trojlístku [jetele], jak vám mám vysvětlit tajemství Svaté Trojice.“427 V současnosti je obtíţné objektivně prokázat dobu vzniku i místo, kde přišel trojlístek ke svému skrytému symbolickému spojení s Trojicí. Jetel se jiţ před příchodem křesťanství těšil na britských ostrovech v keltském prostředí určité důleţitosti a váţnosti, neboť byl posvátným prostředkem druidů.428 Keltský vliv, ve kterém se na britských ostrovech během pátého století osamostatnilo křesťanství nelze přeceňovat; na druhé straně i význam původní Irsko-skotské křesťanské mise, během které nalezl trojlístek podle jiţ zmíněné legendy svůj trojiční význam. Doklady o vyuţití symbolu trojlístku v období prvního tisíciletí, uvedené v této práci, pochází ze státu Tunis. Byly nalezené na mozaikách, jejich trinitární symbolický význam

426

Fialka, stejně tak i květ macešky patřily současně k oblíbeným trojičním odkazům. Sv. AUGUSTIN. Z kázání sv. Augustina, biskupa. Sermo 304, 1-4: PL 38, 1395-1397, in: DMC III. Liturgické mezidobí (pozn. 21), s. 1049. 427 Vgl. WEBER F. R., Church symbolism, 1. ed. 1937, reprint: Cleveland (USA) 1938, s. 47-48. 428 ROYT Jan - ŠEDINOVÁ Jana, Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské ikonografii, Praha 1998, s. 84.

108 nebyl dosud jednoznačně potvrzený. Vznikly v období 3. - 6. století [obr. 17, 18]. 429 Nejistý trinitární odkaz v sobě skrývá stylizovaný symbol trojlístku (trojlaločný list), znázorněný uprostřed vavřínového věnce, který se dochoval na fragmentu mozaiky, uloţené v Musem Bardo [obr. 17].430 Uprostřed vavřínového věnce červeno-zlato-bílé barvy se nachází medailon v podobě černé kruţnice, uprostřed které je vyobrazený černý trojlístek i s řapíkem zahnutým do půlkruhu. Trinitární výklad ikonografie mozaiky není moţné ani potvrdit, ani vyvrátit; bez určení její původní lokalizace a účelu dosud nelze přijmout její interpretaci ve smyslu symbolu Trojice. Ze stejné provinience pochází i symbol trojlístku kombinovaný s trojicí bodů [obr 18], který je svým vzhledem velmi podobný předchozímu. Na mozaice z časově srovnatelného období ho popsal AYOUB, který mu přisuzuje trinitární symbolický význam: „Dans l´art chrétien - ou d´influence chrétienne - les formes trifoliées, les arcs trilobés, qui rappellent l´élégance du feulliage du tréfle, symbolisent la trinité.“ 431 Na bílé ploše mozaiky je zobrazený černý trojlístek s řapíkem, jehoţ konec je symetricky zakroucený do tříčtvrteční kruţnice. Vpravo od stonku pod okrajem listu jsou vedle sebe zobrazeny tři černé tečky. Skutečný význam tří bodů doplňujících symbol není zřejmý, mohou být vyloţené ve smyslu čísla tři s odkazem na Trojici nebo tvoří dekorativní prvek, moţná je i kombinace obou hypotéz. Trojlístku podobný je trefoil, geometrická figura sloţená ze tří navzájem podobných fragmentů kruţnice, které jsou spojené tak, ţe vytváří stylizovanou podobu trojlístku [obr. 19]. Trefoil je však symbolem, který byl v trojičním smyslu uţitý aţ později, ve druhém tisíciletí. Z období raného křesťanství o jeho výskytu chybí důkazy, i kdyţ ve svém trojičním významu pro blízkou příbunost s trojlístkem pouţitý být mohl. WEBBER zařazuje do trojiční ikonografie trefoil se třemi body, které současně vytváří úhly rovnostranného trojúhelníku, vystupujícího z obrysu trefoilu v místě vzájemného protínání kruţnic [obr. 21].432

429

Moţnost importu trojičního symbolu trojlístku z britských ostrovů do přímořské oblasti severní Afriky nelze prokázat ani vyloučit, protoţe jetel luční je rozšířený jak v severní Africe, tak i na britských ostrovech, kde podle legendy vznikla jeho trojiční interpretace. Od latinského jména (Trifolium paratense) je odvozený i název geometrického symbolu, který představuje trojlístek (trefoil). 430 Dekorativní prvek mozaiky z období 5.-6. stol. představuje motiv vavřínového věnce a trojlístku. Museum Bardo, Tunis, 3.-4. stol.. Je záměrem autora, pokud to bude moţné, doplnit údaje další prací. Trojlístek má téţ prvky geometrické figury, zvané trefoil, která se podle hypotézy autora následně geometricky rozvinula do symbolu, známého pod jménem triquetra. 431 Vgl. AYOUB (pozn. 418), s. 57. 432 „The Trefoil and Three Points.“ Trojice bodů zmíněného obrazce vznikla zdánlivě tak, ţe byl trefoil poloţen na rovnostranný trojúhelník, ze kterého je moţné vidět jen trojice jeho úhlů. WEBER (pozn. 427), s. 43. Datace není uvedena, pravděpodobně pochází aţ z období 2. pol. 2. tisíciletí. Tvar trefoilu [obr. 19] představoval v zaalpské oblasti v období přelomu 1. a 2. tisíciletí moţný půdorys sakrálních staveb; jeho odkaz na trinitu není

109 V trojičním ikonografickým významu však uvádí WEBER také geometrický obrazec odvozený od vzájemného spojení kříţe a trefoilu [obr. 20]. Trefoil má ve svém středu další kruţnici spolu s kříţem. Podle Webera má nákres svůj údajný původ v předloze „z katakomb.“ 433 Neuvádí však další údaje. Srovnáme-li popisovaný symbol v souvislostech s příbuznými ikonografickými motivy, je patrné, ţe vznikl později; aţ v období 2. tisíciletí. 8.4. Trojice v podobě tří vertikálně uspořádaných symbolů Osob a nebo v obraze Krista doplněného o symboly Boha Otce a Ducha svatého. Umění raného křesťanství bylo aţ do období poloviny čtvrtého století ve smyslu zobrazení Boha zaměřeno výlučně na Krista – Bohočlověka, i kdyţ Trojici verbálním způsobem sdělovala slova kréda.Z tohoto období dosud chybí věrohodné důkazy o existenci symbolů Ducha svatého a Boha Otce. Kolem poloviny 4. stol. se situace radikálně změnila. Dogmata definující Boha v Trojici potvrzdily regulérnost představ tří boţských osob a nepřímo i jejich pravověrnost ve smyslu výtvarné představy symbolického charakteru, věroučně odvozené ze slov Písma, které.vizuálně zpětně představily obsah trojiční nauky, jak ji hlásalo magisterium. Objevily se první symboly Otce a Ducha, doprovázející majestát oslaveného a vítězného Krista. Na Boha v Trojici odkazovala skupina tří symbolů jednotlivých boţských osob, které v apsidách symbolicky zpřítomňovaly křesťanské krédo a současně odkazovaly i k tajemství eucharistie, které se na oltáři pod nimi odehrávalo. V konsekrovaném chlebu a víně, v Kristově těle a jeho krví, je reálně zpřítomněné trojjediné Boţství Krista. Jediné Boţství, společné všem třem Osobám v realitě Krista. V rukou kněze lidskýma očima pozorovatelného v podobě konsekrovaného chleba a vína.434 Na eucharistický zázrak a tajemství navazovaly i mozaiky v presbytářích. Smysl trojičního výkladu raně křesťanské mozaiky, cíle této úvahy, včetně ikonografické analýzy skupiny symbolů boţských osob, spočívá především v objasnění otázky spojené s neformálně vyslovenou osobu Ducha svatého v raně křesťanské ikonografii. Současným „racionálním“ pohledem na zobrazené, pouhou optikou lidského zraku, nemusíme mnohdy najít přímý odkaz, jednoznačně vypovídající o Duchu svatém, který by prostým způsobem potvrdil trojiční teologický obsah uměleckého díla. Například vertikálně členěná symbolika jistý, neboť první doklady o jeho vyuţití ve smyslu půdorysu sakrální stavby pochází jiţ z let 1-2 tisíce před Kristem na ostrově Malta. Stavby se však více podobaly trojlístku. PODBORSKÝ (pozn. 199), s. 182-186. 433 Weberem uvedený symbol se skládá z typické trojice kruţnic, vytvářejících trefoil, v jehoţ pomyslném středu se nachází čtvrtá kruţnice s příčkou, na které stojí latinský kříţ. WEBER (pozn. 427), Plate IV, fig. 13. 434 Později, z období pozdního středověku pocházejí ilustrace, které zachycují soteriologický příběh Krista, v němţ se vzácně vyskytuje také zobrazení Trojice (osoby Otce a Ducha) v návaznosti na eucharistický odkaz evangelijních příběhů Rozmnoţení chlebů a Nasycení zástupů (Mt 14,13-21).

110 Vtělení z Chludoffského ţaltáře „fyzickým“ obsahem ikonografie jednoznačně vypovídá o třech osobách: Otci, Duchu a Kristu. Je však moţné poloţit si otázku, zda trojiční odkaz výtvarného sdělení je limitován jen fyzickým, očima pozorovatelným obsahem ve smyslu „součtu tří symbolů?“ Nebo je správné snaţit se o zhodnocení moţného trinitárního obsahu z hlediska výpovědí, kterou zobrazení skutečně sdělovala? „Obraz“ sdělované pravdy se můţe i dobově lišit rozdílně vzdělaným a uvaţujícím osobám, a to především ve skrytém kontextu teologického obsahu, který nesou skupiny symbolů ve vzájemné vnitřní souvislosti. Je třeba neanalyzovat jen viditelný obsah konkrétního symbolu Boţí osoby v izolaci od ostatních. Zobrazení je třeba „přenést“ do teologických souvislostí dané doby, provést uvedený záměr je však nesnadné.435 K objektivnímu objasnění trojičního rozměru obrazů na mozaikách, kresbách a reliéfech raně křesťanského umění je třeba pečlivě určit zobrazené pojmy a obsah. V případě jejich trinitární analýzy objektivně definovat symboly osob Trojice; eventuelně s následnou diskusí, která odůvodňuje jejich věrohodnost. 8.4.1. Symboly Boha Otce. Bůh Otec ve výpovědi svých symbolů zpravidla nepřináší pochybnosti. Od 4. století po Kristu aţ do počátku středověku představuje Boţí pravice nejčastější, univerzálně pouţívaný symbol. Ve smyslu vlastní hypotézy odkazuje někdy na nebeského Otce na obrazech Kristova křtu dţbán, obrácený dolů, ke stvořenému světu a ke Kristu. Vylévají se z něj proudy Ducha svatého, Bohem poţehnané vody ke křestnímu obmytí Krista. V ikonografii Hetoimasie Otce nepřímo zjevuje symbol Boţího trůnu. 8.4.1.1. Ruka Boží - Boží pravice. Ať je tvá ruka nad muţem po tvé pravici, nad člověkem, kterého sis vychoval (Ţl 80,18).436

435

Jako teoretický a hypotetický příklad objektivního významu symbolu uvádím srovnání zdánlivé a skutečné výpovědi kosočtverce - romboid. Ve smyslu spojeném se symbolikou Universa se kosočtverec, zobrazený na obr. 9, vyskytuje i na orientálních kobercích, kde představuje rajskou zahradu, případně je čistě dekorativním geometrickým prvkem. V dobové sociální kultuře se však můţe vyskytovat i se zcela odlišným významem; v současnosti má tento symbol i pejorativní a vulgární obsah. Pokud by byl hodnocen uvedený symbol z historického odstupu jednoho a půl tisíce let v podstatě jiţ odlišnou kulturou, co bude týţ symbol sdělovat svému pozorovateli, k jakému dojde závěru? 436 Jeruzalémská bible přináší překlad ve významu „...nad Adamovým synem, jehoţ jsi utvrdil!“Autoři překladu uvádí slovní význam „muţe po pravici“ m.j. jako naráţku na Zorobábela (Ezd 3,2), případně na Benjamina („syna pravice“). Je však moţné spatřit v postavě muţe po pravici Krista - úplného člověka ve své lidské přirozenosti, v poslušnosti vůči Boţímu plánu. Jeruzalémaská Bible. Písmo Svaté vydané Jeruzalémskou biblickou školou, překl. F. X. a D. Halasovi, Krystal, Praha 2009, pozn. h, s. 979.

111 Boţí pravice a její moc odkazuje na na starozákoního Hospodina, 437 v křesťanské výtvarné symbolice představuje Boţí ruka, pravice Nejvyššího, trojiční osobu Boha Otce.438 Dlaň ruky směřuje z nebes dolů k poţehnání, k potvrzení Kristova Boţství. Sesílá na zemi Ducha svatého, gestem utvrzuje Boţího Syna v jeho úloze spasitele. Někdy Boţí pravice vkládá na Kristovu hlavu věnec,439 kterým Otec označuje pomazaného. Skrze pomazání Duchem také předává Otec Jeţíšovi, svému Synu, symbol svrchované moci a vlády v Duchu svatém a s ním spojené Moudrosti. Ruka Boţí se sklání z oblaků na vyobrazeních Kristova křtu. Nejranější vyobrazení Boţí ruky představuje slonovinový reliéf datovaný do 6. stol., zobrazující Kristův křest [obr. 44].440 Ze stejného století přináší velmi podobné vyobrazení Codex Rabulla [obr. 45].441 Boţí pravice se obrací se téţ k ukřiţovanému Kristu a v 10. a 11. stol dotváří trojiční ikonografii spásonosného kříţe [obr. 38, 39, 40]. Na kresbě z Chludovského ţaltáře z 9. stol. provází Boţí pravice scénu Vtělení Boha (Krista) do lůna Panny Marie [obr. 48].442 Z pozdějšího období středověku pochází iluminace, na níţ je zobrazená třemi prsty ţehnající Boţí pravice uprostřed tří suostředných kruţnic červené, modré a fialové barvy. Fialová vzniká spojením modré a červené, podobně jako Duch vychází ze spojení Otce a Syna [obr. 14]. 8.4.1.2. Nádoba, ze které vytéká pramen Ducha svatého. Symbolickým odkazem na Boha Otce, který je prvotním zdrojem a původcem Ducha, můţe být představený podle hypotézy, kterou uvádím v této práci také Dţbán, obrácený dolů k pozemskému světu, ze kterého se vylévají na Jeţíše při křtu v Jordánu proudy Ducha svatého.443 Během křtu Otec pomazal a potvrdil synovství Krista. Nejstarší zpodobení Nádoby Ducha svatého představuje slonovinový reliéf svým vznikem datovaný do 5. stol. [obr. 43].444 437

Hospodinova pravice se vyvýšila, Hospodinova pravice koná mocné činy! (Ţ 118,16). Pokorně se skloňte pod mocnou rukou Boţí a on vás povýší, aţ k tomu přijde čas. (1Petr 5,6). Jeruzalémská bible přináší citovaný úryvek Písma slovy: Pokořte se pod mocnou Boţí ruku, aby vás on v příhodnou chvíli povýšil. (1Petr 5,6). 439 Věnec je moţné vyloţit ve smyslu symbolu představující odznak svrchované vlády v Duchu svatém, sybmol vavřínového věnce je vzhledem obdobný odznaku moci římských císařů (srov. o něm pojednávající další text). 440 Obr. 44. Křest Kristův se symboly Trojice, London, British Museum, Reg. No. 1896,0618.1. Reliéf ze slonoviny, Sýrie - Egypt (?), 6. stol.. 441 Obr. 45. Kristův křest. Codex Rabulla, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Florence, MS Cod. Plut. I, 56, fol. 4v. kol. r. 586. 442 Obr. 48. Vtělení Boha v Trojici do lůna P. Marie. Chludoff psalter, Moskva, Historické muzeum (Государственный исторический музей), MS. D. 129, 2. polovina 9. stol.. 443 „Kristus nebyl pomazán od lidí, [...] ale pomazal ho Otec a pomazal ho Duchem svatým, protoţe uţ před věky byl Kristus ustanoven za spasitele celého světa.“ Z jeruzalémských katechezí pro nově pokřtěné, (Cat. 21, Mystagogica 3,1-3: PG 33, 1087-1091), in: DMC, Lekcionář 2, Doba postní, velikonoční triduum a doba velikonoční (pozn. 159), s. 180. 444 Obr. 43. Křest Krista, London, B M., Reg. No. 1856,0623.3. Reliéf ze slonoviny, Německo (?), 5. stol.. 438

112 Nahoře na nebi je znázorněná nádoba obrácená dnem vzhůru, ze které se vylévá Duch v podobě proudu šikmých paprsků na Krista dole pod ním, který je vyobrazený ve věku dítěte přibliţně pěti let.445 Jan Křtitel stojí vpravo od Jeţíše. Pravici má poloţenou na temeni jeho hlavy, ukazovák levé ruky míří na svlečeného Krista. Potvrzuje jeho boţskou vznešenost a poslání. Shora s nebe směřují z obrácené nádoby k posvěcení Spasitele proudy Ducha svatého. Vlevo od Jeţíše se nachází postava připomínající anděla. Má podobu muţe středního věku s krátkým, na bradě rozdvojeným plnovousem, který ukazovákem a prostředníkem pravé ruky ţehná výjevu. Je zobrazený s párem mohutných křídel podobně jako mají andělé, avšak tito nikdy nemívají vousatou tvář. Vlevo na okraji scény křtu je postavený paškál, tentýţ paškál stojí i po pravé straně na počátku nového výjevu a odděluje vpravo od něj zobrazenou skupinu osob, představující Krista při diskusi s kněţími a učiteli Zákona. I v této události působil Duch svatý, který v podobenství moudrosti hovořil ústy dvanáctiletého dítěte. Podobně, jako při události Kristova křtu, hořící paškál představuje svým světlem světlo Ducha svatého, se kterým je spojené vzkříšení k ţivotu věčnému. Nelze vyloučit, ţe „anděl,“ ţehnající oběma scénám vpravo od paškálu představuje analogii Ducha svatého. Vousatý muţ můţe téţ představovat věčné Slovo, (Logos) ve smyslu Boţství druhé osoby Trojice od počátku věků a dítě představuje přijatou lidskou hypostázi Spasitele, podobně jako je tomu na Dogmatickém sarkofágu. 446 Nádoba, ze které se vylévá Duch svatý analogicky odkazuje k nebeskému Otci. Zda obraz vylévajícího se Ducha symbolicky představuje samotného Posvětitele, nebo jen proud Duchem poţehnané vody, nelze určit; pro vlastní teologický odkaz však nemá uvedený detail význam. 8.4.1.3.

Boží trůn.

Zpřítomňuje Trůn Otce ve smyslu původu a zdroje veškerého Boţství, které předal v plnosti Ducha svatého věčnému Slovu při jeho zplození. Kristus, Bůh i člověk, na něm spočine v roli soudce na konci věků při svém druhém příchodu. Zasedne na připravený a dosud uprázdněný Otcův trůn ve slávě svého Boţství a s mocí, jejíţ původ je v Otci. Prázdný trůn (Hetoimasia) je výrazem očekávání návratu Boha a jeho vlády. Proto není Boţí pravice ve smyslu odkazu na Otce nikdy přítomná na vyobrazeních Hetoimasie, neboť Bůh Otec je přítomný jiţ v

445

Bůh pomazal Duchem svatým Jeţíše z Nazareta (Sk 10,38). Srov. text pojednávající o tzv. Dogmatickém sarkofágu, ev. text vztahující se k obr. 49 a 50 a k Trojici z Utrechtského ţaltáře. 446

113 symbolu svého trůnu.447 Trůn ve smyslu atributu Boha potvrzují slova Evangelia přísahá-li při nebi, přísahá při trůnu Boţím a při tom, jenţ na něm sedí (Mt 23,22). Nejrannější vyobrazení Hetoimasie představuje mramorový reliéf v Louvre z 5. - 6. stol. [obr. 63]448 a mozaika datovaná do 5. stol. z kaple Santa Matrona v Capua [obr. 64].449 8.4.2. Zpřítomnění druhé božské osoby - Krista. On je věrný obraz neviditelného Boha, dříve zrozený neţ celé tvorstvo (Kol 1,17).450 Pohled na druhou boţskou Osobu byl zprostředkovaný křesťanským uměním z pohledu viděné věrnosti a reality na třech úrovních: Nejvyšší úroveň co do věrnosti Jeţíšova obrazu přináší nejcennější a posvátný pravý obraz Krista, mandilion, který byl podobně jako Veraikon povaţovaný za reálný portrét Boha v lidském těle. Oba typy se staly výtvarným zdrojem pro ikonu Krista.451 Oba tyto portréty je třeba odlišit od tzv. Roušky Veroničiny, na níţ je obraz Kristovy tváře se stopami mučení. Zobrazení uvedeného typu nejsou přímo obsaţené ve výtvarných motivech Trojice, ani se na nich nepodílí, proto nebudou v této práci dále zmiňované. Teologicky sporný odkaz, o který se opírají, nacházíme na úrovni několika legend a popisu v apokryfní literatuře.452 Druhá úroveň zobrazení představuje Bohočlověka Krista trůnícího v královském majestátu. Obdobou byl obraz Krista, který ho zachytil při druhém příchodu v roli soudce předsedajícího poslednímu soudu. Na trůnu Bůh i člověk Kristus korunoval P. Marii - buď sám, nebo za přímé asistence Otce a Ducha.453 Tvář Krista - vladaře - představovala obraz přísné vznešenosti; Boţí Syn byl zobrazený většinou reálně v podobě trůnícího nebo stojícího nebešťana, krále a Boha v jedné osobě [obr. 35].454 Třetí způsob vyobrazit Krista nabízela scéna křtu Beránka Boţího, která ho znázorňuje „poníţeného“ v lidské přirozenosti; svlečené tělo jen částečně skrývají vodní vlny [obr. 41, 447

LURKER vysvětluje význam nebeského trůnu podle knihy Zjevení (Apokalypsy) ve smyslu odkazeu na Boha, bez konkrétního vztahu k některé z osob Trojice. Srov. LURKER Manfred, Slovník biblických obrazů a symbolů, Praha 1999, s. 280. 448 Obr. 63. Hetoimasia. Prázdný trůn se symbolem Krista (kříţ), anděly a s holubicí Ducha svatého. Paris, Louvre, No. MNE 616. Reliéf z mramoru, 5. - 6. stol.. 449 Obr. 64. Hetoimasia. Prázdný trůn se symboly Krista a holubice Ducha svatého. Funerální kaple Santa Matrona při chrámu San Prisco v Capua, Italie. Mozaika, 5. stol.. 450 Jeruzalémská bible uvádí překlad textu Písma ve smyslu obrazu boţské věčnosti: On je před veškerenstvem a všechno trvá v něm. Jeruzalémská Bible (pozn. 436), s. 2050. 451 Srov. kapitolu 5.3.: Trojiční ikona ve smyslu portrétu Boha a zobrazení svatosti a 6.3.1. Tři teologické typy zobrazení Krista. 452 ROYT (pozn. 55), s. 302-305. 453 Viz obr. 34: Korunovace P. Marie z konce 13. stol v apsidě římské baziliky S. Maria in Trastevere od Pietra Cavalliniho. Z r. 1295 pochází mozaika vítězného oblouku baziliky S. Maria Maggiore (autor Jacpo Torrti). 454 Obr. 35. Parusie, druhý příchod Krista, vertikální symbolika Trojice, Santa Prassede, Řím. Bůh Otec korunuje Krista - Pantokratora zlatým věncem Ducha. Mozaika v apsidě baziliky, 9. stol.. Srov. následující text.

114 42]. Výše uvedené motivy mohly získat trinitární rozměr tím, ţe byly obohacené o viditelné symboly Ducha svatého a Boha Otce. Odlišný způsob výpovědi o Kristu představovala rovina symbolů. Odkaz na Boţího Syna byl jiţ od 4. stol. zakomponovaný do vertikálního výtvarného schématu Trojice.455 Krista mohl zastupovat symbol Evangeliáře, nebo symbolický odkaz na jeho smrt na kříţi (nástroje Kristova utrpení), případně kříţ. Kříţ byl vţdy spojený se zemí, které přinesl spásu; se zemí byl spojený i tehdy, kdyţ se někdy jen zánlivě vznášel, posetý drahokamy, na hvězdném nebi.456 V ikonografii Hetoimasie představuje Boţství Krista spjené s Otcem prázdný trůn, připravený pro jeho vítězný návrat. Leţí na něm někdy svitek Písma ev. Knihy ţivota nebo evangeliář. 8.4.2.1.

Zpřítomnění Krista v podobě Beránka.

Je skutečností, ţe trinitární výtvarný odkaz z prvního tisíciletí neobsahuje symbol Krista v podobě beránka. Doklady o trojičním vyuţití symbolu Krista v obraze beránka pochází aţ z druhého tisíciletí, z období vrcholného středověku. Jan Křtitel charakterizoval Krista slovy Ejhle, beránek Boţí (Jan 1,36). Beránek symbolizující Krista mohl nést ve shodě s jeho umučení rány. Vzácně byl zobrazený visící na kříţi jako ukřiţovaný Spasitel. 457 Paralelu mezi starozákonní obětí Abraháma, který obětoval berana namísto svého syna Izáka a Kristem, zobrazeným v podobě Obětovaného beránka nacházíme v textu Origena: „Izák zde představuje Krista; ale zdá se, ţe tento beran ho znázorňuje rovněţ. Ale stojí za to vědět, v čem je kaţdý z nich podoben: jak Izák, který nebyl zabit, tak beran, který byl zabit. Kristus je přece Slovo Boţí, avšak Slovo, které se stalo tělem [Jan 1,14]. Kristus zajisté trpěl, ale v těle; a podstoupil smrt, ale bylo to jeho tělo [které zemřelo na kříţi]. A to zde zobrazuje beran. Jak říká Jan: , Hle, Beránek Boţí, který snímá hříchy světa.„ Kdeţto Slovo si uchovalo svoji neporušitelnost, to jest Kristus podle Ducha. A toho zde znázorňuje Izák. […] Kristus […] podle Ducha přináší Otci oběť, podle těla je zároveň na oltáři kříţe obětován.“458 Origenes srovnává Kristovu oběť s popisem starozákonní oběti. Přirovnává Abrahámovu zástupnou oběť za Izáka v podobě nalezeného beránka s obětí Hospodina, který na rozdíl od 455

Srov. obr. 31. Mozaika v apsidě chrámu Sv. Felixe (San Felice), Nola, kolem r. 400. Rekonstrukci v podobě kresby provedl Franz Wickhoff (srov. pozn. 490). 456 Srov. obr. 32. Dále srov. kap. 2.3.1., téţ pozn. 108-109. 457 Srov. kap. 2.3, pojednávající o zákazu zobrazit ukřiţovaného beránka. Z období prvního tisíciletí se nepodařil najít jediný dochovaný důkaz o zmíněném způsobu zobrazení Krista. 458 Z homilií kněze Origena na první knihu Mojţíšovu. Hom. 8, 6.8.9: PG 12, 206-209, in: DMC. Lekcionář 3, (pozn. 21), s.105-106.

115 Abraháma skutečně obětoval svého Syna. Izák představuje v uvedeném podobenství Kristovo nesmrtelné Boţství. Podle Origenenovy teologické interpretace obětoval Kristus na kříţi své vlastní tělo,459 Abrahám Bohu obětoval zástupnou oběť - beránka. V obraze starozákonní oběti představoval nalezený beránek lidské tělo Krista a Izák Kristovo Boţství, které zůstalo ušetřené, protoţe nemůţe podlehnout smrti. Obětovaný Bohočlověk Jeţíš sice zemřel, pro spojení svého těla s Duchem v nesmrtelném trojičním Boţství třetího dne vstal z mrtvých. Výklad Origena však připouští i věroučně nesprávné vysvětlení spočívající v tom, ţe Bůh místo sebe obětoval jen Kristovo lidské tělo (lidskou hypostázi, symbolizovanou beránkem). Proto církevní magisterium zakázalo zobrazování ukřiţovaného beránka namísto Krista. 8.4.2.2. Zpřítomnění Krista v symbolu Lva nebo Orla. Paralelu mezi lvem, orlem a Kristem obsahuje text Phyziologu. Ve smyslu odkazu na Krista v podobě symbolu byl přijatý lev a orel, neboť svými charakteristickými vlastnostmi, které jim Phyziologus přisuzuje, vypovídají o některých boţských vlastnostech, přičítaných osobě Krista. Ve smyslu dobových představ, který text Phyziologu zachycuje, spí lev - podobně jako zajíc nebo králík - s otevřenýma očima. Zdánlivě stále bdí, podobně jako Bůh.460 Paralela mezi orlem a Kristem přisuzuje orlu vlastnosti a schopnosti náleţící Bohu. Oko orla je srovnáváno s Boţím okem, patřící na celý svět. Nic neunikne jeho zraku, stejně tak hledí do oslnivého slunečního jasu a neoslepne. Orlí křídla v ţáru slunce neshoří. Ve smyslu zpodobnění s Kristem představuje orel několik paralel. Má tři mláďata (potomky) - paralela na tři skupiny lidstva (křesťany, ţidy a pohany). Orel létá nad dospívajícími mláďaty a dává se jim sám za příklad; učí je létat i lovit. Podobně Kristus je i příkladem pro křesťany, kteří se s ním mají také zpodobnit.461

459

Jako předchůdce vstoupil pro nás do svatyně beránek bez poskvrny (Ţid 6,20). RENDEL (pozn. 23), s. 55: „Stands in his might the Lion, on the highest peak of the mountain, By whatsoever road he descends to the depth of the valley, If through his sense of smell he perceives the approach of a hunter, He rubs out with his tail, all the marks which his feet may have printed, So that none most skilled can tell what road he has travelled, Cubs, new born, live not till the sun three courses has finished, Then with a roar the Lion arouses his cub from his slumbers, When he begins to live, and gains all five of his senses, Now whenever he sleeps his eyelids never are closed. The third characteristic of the Lion is that he never sleeps with his eyes shut, but always sleeps with his eyes open.“ 461 Idem, s. 57-60. 460

116 8.4.3. Odkaz na Ducha svatého v podobě symbolu. Neboť to právě nám Bůh zjevil prostřednictvím Ducha; Duch totiţ zkoumá vše aţ do hlubin Boţích (1 Kor 2,10). Interpretace Ducha Svatého v symbolické řeči křesťanského umění prvního tisíciletí není snadná. Bůh je duch (Jan 4,24), proto evangelia zjevila nevidielného Ducha v obrazové řeči symbolů; ve scéně Kristova křtu v obraze holubice, sestupující z nebes a v popisu události Seslání Ducha svatého je Duch přirovnán k podobě neviditelného vichru a plamenů (ohnivých jazyků) nad hlavami apoštolů.462 Výtvarná symbolika někdy představila Ducha svatého ve shodě s hlasem Otce, ozývajícím se z nebe paprsky, směřujícími k postavě Krista. Neexistuje teologický pramen, podle kterého by bylo moţné odvodit reálné zobrazení Ducha svatého formou obrazu ve smyslu jeho fyzické podoby. Ve srovnání s lidskými představami, vţdy spojených s hmotou, která je podstatou fyzické osoby, je třetí Boţská osoba nehmotná, jinými slovy netělesná.463 Na otázku, co je Bůh, můţeme odpovědět, ţe duch. Duch svatý je ohněm Boţské lásky, ve které vzájemně přebývá Otec se Synem. „Racionální myšlení“ člověka odpírá teologické úvaze, ţe Duch není jen nějakou nepozorovatelnou silou případně energií oţivující a posvěcující viditelný svět, nýbrţ ţe Duch svatý je ve smyslu trojičního učení osobou (avšak nehmotnou), podobně jako Bůh Otec a Syn. Osoba v pojetí teologie trojjediného Boha není totoţná s osobou ve smyslu lidské individuality, spojené s fyzickým bytím (bytností) a fyzickou podobou. Sv. Atanasius v Listu Serapionovi vypovídá: „Duch svatý není tvor.“464 Podobně, jako se v pojetí východní a západní církve do určité míry odlišoval teologický obraz třetí Boţské osoby ve smyslu jeho původu, odlišil se s koncem tisíciletí také ve výtvarném umění odkaz na Ducha svatého v podobě symbolu. Teologickou odlišnost obou pohledů vystihl de RÉGNON: „Latinská filosofie klade na první místo esenciální přirozenost v sobě samé a následně dospívá k osobě (suppositum), zatímco řecká filosofie upřednostňuje osobu (suppositum) a

462

Sv. Řehoř rovněţ zmiňuje dvě podoby, ve kterých byl viditelně zjeven neviditelný Duch: „Duch Svatý nezjevil lidem svou přítomnost [jen] v podobě holubice, ale i ohněm. Holubice totiţ znázorňuje prostotu, oheň horlivost. Ukazuje se nám tedy v holubici i v ohni.“ Z komentáře svatého Řehoře Velikého, papeţe, ke knize Job. Lib. 1,2.36: PL 75,529-530, in: DMC. Lekcionář 3 (pozn. 21), s. 171. 463 Otázku, zda Bůh má či nemá fyzické tělo, vyjadřuje legenda o sv. Theofilovi, podle níţ byl světec donucen přiznat se k tomu, ţe lze Boha spatřit lidským zrakem. Sv. Theofil Antiochijský (2. stol.) jako první pouţil pro trojjediného Boha slovní výraz Trias. Ve Zlaté legendě je Theofilovo zření na Boha popsáno následujícími slovy: „V té době vyvstal spor, zda Bůh má tělo. V důsledku tohoto sporu docházelo ke střetům a bojům. [...] Zcela však propadla bludu skupina prostých mnichů, kteří tvrdili, ţe Bůh se vyznačuje tělesnou podobou. Alexandrijský biskup Theofil však smýšlel opačně [...] a hlásal, ţe Bůh je netělesný. [...] Egyptští mniši [...] vyvolali proti Theofilovi vzpouru a usilovali mu o ţivot. [...] On se bál a řekl jim: ,Vidím vás tak, jako tvář Boţí.“ Srov. Legenda aurea (pozn. 26), s. 373. 464 POSPÍŠIL (pozn. 76), s. 289.

117 následně dospívá k esenciální přirozenosti. Latiník nahlíţí osobní bytí jako určitý způsob existence esenciální přirozenosti, zatímco Řek pohlíţí na esenciální přirozenost jako na obsah osoby. Máme před sebou dvě odlišné perspektivy, které rozvíjejí pojetí téţe reality ze dvou odlišných výchozích bodů.“465 Původní umění křesťanského východu nikdy nepředstavilo osobu Ducha svatého v obraze totoţném s portrétem lidské osoby, která se v myšlení člověka pojí především s její fyzickou podstatou - tělem - a teprve následně s ním spojenými pojmy: duše, duch. O východním pojetí obrazu a skrytého odkazu na Ducha rozhodovala na prvním místě slovy obtíţně sdělitelná spiritualita; obráceně tomu bylo v latinské církvi, která kladla důraz na exaktní verbální teologické konstrukty. Východní církev teologicky uznávala osobní charakter svatého Ducha, zůstal však pro ni nezobrazitelný v symbolu podobnému fyzické bytosti, člověku. Ztotoţnila se s neviditelnou a nezobrazitelnou dimenzí Ducha, kterého nikdy nepředstavila jinak, neţ symbolem holubice a nebo ohně (ohnivých jazyků). Určitým kompromisem bylo osobní přijetí Ducha v podobě jednoho z andělů - nebeských muţů Návštěvy Abrahámovy. 8.4.3.1.

Duch svatý v podobě holubice.

Holubice (hrdlička)466 vyjadřovala v Písmu mírumilovnost i bezbrannost, stala se starozákonním symbolem Izraele.467 Holubice bílé barvy je zmíněná ve starozákonním příběhu o Potopě světa. Holubice se zelenou ratolestí vracející se zpět na Noemovu archu zůstala i nadále symbolem pokoje (smíru mezi Bohem a člověkem) a z něho vyplývající naděje (Gn 8,11). V raně křesťanském období získal zmíněný symbol další dva významy. Bílá holubice představovala lidskou duši, která opustila tělo a symbolizovala i Ducha svatého. Sv. ŘEHOŘ VELIKÝ (c. 540 – 604) popsal, jak sv. Benedikt spatřil duši své sestry, sv. Scholastiky,

odcházet z těla v podobě bílé holubice.468

465

De RÉGNON T., Études de théologigie positive sur la Sainte Trinité I, Paris 1892, s. 433. Vgl. POSPÍŠIL (pozn. 76), s. 32. 466 Starý zákon vţdy nerozlišuje mezi dvěma vzájemně odlišnými biologickými druhy: holubem a hrdličkou, oba označuje totoţným slovem jonah, se slovním významem holubice. V Novém zákonu je slovní rozlišení mezi holubem a hrdličkou přesnější, srov. Lk 2,24: při zasvěcení prvorozeného syna v chrámě podle Mojţíšova zákona chudí Pánu obětují dvě hrdličky nebo holoubata.(srov. Lv 12,8). 467 Srov. Ţ 68,14; Ţ 55,7; Iz 38,14; Oz 7,11; téţ Oz 11,11. 468 „... spatřil, jak duše jeho sestry vychází z jejího těla v podobě bílé holubice a vchází do skrytého nebe.“ Řehoř Veliký, Dialogy o ţivotě a divech italských otců (Lib. 2, 33: PL 66, 194-196), in: Denní modlitba církve III (pozn. 21), s. 790.

118 Duch svatý přijal při Jeţíšově křtu tělesnou podobu holubice, která je přímým odkazem na Ducha svatého, odvozeným z textů Evangelia.469 Je třeba podotknout, ţe univerzálním symbolem Ducha se stala holubice aţ s příchodem středověku. Následující text předkládá hypotézu, podle níţ v časovém úseku, který trval přibliţně aţ do 9. století, představovala bílá holubice symbol Ducha svatého jen ve smyslu epifanie spojené s Kristovým křtem. I kdyţ byla holubice zobrazená téţ v ikonografii Hetoimasia, představovala zde Ducha, kterým Otec pomazal svého Syna při konkrétní události, kterou byl jeho křest v Jordánu. V ikonografii Trojice najdeme symbol holubice Ducha svatého spolu s Boţí pravicí vzácně na několika krucifixech (obr. 38-40), z nichţ dobou vzniku nejrannější pochází aţ z konce 10. století; v 2. polovině 9. stol. je Duch v podobě holubice představený scénou Vtělení; události, kdy Marie počala Jeţíše sestoupením druhé Boţské osoby v Duchu svatém do jejího lůna. Sv. Řehoř Naziánský (c. 330-390) v tomto smyslu napsal: „Duch dosvědčuje boţství, blíţí se přece k sobě podobnému. […] A v podobě holubice, viditelné v tělesné podobě [při křtu Krista], prokazuje Duch poctu i tělu, neboť také ono svou účastí na boţství je Bohem, kromě toho před dávnými časy přinášela holubice radostnou zprávu od vysvobození od potopy.“470 Také v kázání biskupa z Ravenny Petra Chryzologa (c. 380-451) má Duch svatý během křtu v Jordánu fyzickou podobu holubice: „Dnes se vznáší nad vodami Duch Svatý v podobě holubice. To proto, aby se z tohoto znamení poznávalo – tak jako kdysi Noemova holubice zvěstovala, ţe ustoupila potopa světa – ţe nyní skončilo trvající ztroskotání světa. […] vylévá na původce naší spásy plnost nového pomazání.“471 Sv. AMBROŢ v traktátu O svatých tajemstvích ve smyslu zjevení osob Trojice uvedl: „ … jasně volá Otec: To je můj syn, v něm mám zalíbení (Mt 3,17); volá i syn, nad nímţ se ukázal Duch svatý jako holubice; volá i Duch svatý, který jako holubice sestoupil;…“472 V následujícím textu bude téţ pojednáno o Duchu svatém v podobě holubice, kterou popsal Paulinus z Nolly v básni z roku 403. Verše opěvovaly krásu mozaiky s trojiční symbolikou, kterou zachycuje její rekonstrukce v podobě kresby na [obr. 31]. Mezi historicky nejstarší zobrazení Ducha v podobě holubice, které se uchovalo aţ do dnešní doby, patří scéna Kristova křtu na klenbě Baptisterium Neoniano v Ravenně z počátku

469

Srov. Mt 3,16; Mk 1,10. Spatřil jsem, jak Duch Svatý sestupuje jako holubice z nebe. (Jan 1,32). Lukášovo evangelium mluví doslovně o symbolu Ducha v tělesné podobě holubice: Duch svatý na něj sestoupil v tělesné podobě jako holubice (Luk 3,22). Srov. téţ text kap. 2.3., s. 29-30. 470 Oratio 39 in Sancta Lumina, 14-16,20; PG 36, 350-351.354.358-359, in: DMC,Lekcionář 1, (pozn. 21), s.175. 471 Sermo 160:PL 52, 620-622. In.: DMC, Lekcionář 1, (pozn. 21), s.153. 472 Sv. Ambroţ, z traktátu O svátostných tajemstvích. Nn.19-21.24.26-38: SCh 25 bis, 164-170, in: DMC. Lekcionář 4, (pozn. 21), s. 97.

119 2. poloviny 5. stol. [obr. 41].473 Podobné vyobrazení Spasitelova křtu se nachází na klenbě Ariánského baptisteria v Ravenně, datované svým vznikem do období kolem roku 520 [obr. 42]. Holubice Ducha svatého skrytým významem odkazuje i na Boha Otce, který ho seslal. Současně potvrdil Krista v postavení Boţího Syna hlasem z nebes. I kdyţ na mozaikách není Otec zastoupený v podobě symbolu Boţí pravice, existenci tohoto symbolu potvrzuje ve své básni jiţ o století dříve Paulinus z Nolly. Pravice Boha Otce významově spojená se symbolem holubice Ducha je ve smyslu odkazu na Trojici přítomná na scéně Kristova křtu v kodexu Rabulla [obr. 45],474 Kresba pochází z roku 586, patří mezi nejstarší dochované příklady holubice ve významu symbolu Ducha svatého. Stejný kodex obsahuje ilustraci s tématem Seslání sv. Ducha (Letnice), na které je Duch svatý nad hlavou P. Marie, v podobě bílé, dolů k zemi letící holubice [obr. 46]. 475 V prostoru mezi svatozáří Bohorodičky a hlavou holubice plane rudý plamen, taktéţ symbolizující Ducha v podobě červených plamenů plane i nad nad gloriolami apoštolů, obklopujících Kristovu pozemskou matku. Je třeba podotknout, ţe odkaz na Boha Otce v ikonografii Letnic vţdy chybí, protoţe Duch byl seslán skrze Krista. Jinak neviditelný Duch se v podobě holubice snášející se z nebes zviditelnil lidským očím téţ v podobě plamenů nad hlavami apoštolů. Podobně se i při křtu Spasitele snesl Duch v podobě holubice a slova Otce jednoznačně zjevila Boţství Jeţíše. Velmi rané zobrazení Kristova křtu, moţná i starší ve srovnání s kodexem Rabulla, představuje slonovinový reliéf, vročený do 6. století. Vertikálně členěnou ikonografii Trojice představuje shora se sklánějící Pravice Boha Otce, která se konečky prstů dotýká dolů se snášející holubice, která viditelným způsobem zjevuje Ducha. Toho ve své neviditelné podstatě třetí Boţské osoby zjevuje nad hlavou Jeţíše věnec, podobně horizontálně orientované svatozáře. [obr. 44].476

473

Obr. 41. Křest Krista s vyobrazením holubice Ducha svatého. Baptisterium Neoniano (Ortodoxní), Ravenna. Detail mozaiky v kopuli baptisteria, c. 450-460. 474 Obr. 45. Křest Krista, Codex Rabulla, Evangeliarii Syriaci, vulga Rabbulae. Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, MS Plut. I. 56, fol. 4v. Rok 586 je většinou autorů uváděn ve smyslu doby jeho vzniku. Syrský kodex přináší srovnání textu čtyř evangelii, po stranách doprovázejí text miniatury. 475 Obr. 46. Seslání Ducha Svatého. Codex Rabulla, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Florence, MS Cod. Plut. I, 56, fol. 14r, kol. r. 586. 476 Obr. 44. Křest Kristův se symboly Trojice, London, British Museum, Reg. No. 1896,0618.1. Reliéf ze slonoviny, Sýrie - Egypt (?), 6. stol.. Zobrazení Ducha v podobě holubice a z ní vycházejících paprsků rovněţ představuje mozaika v baptisteriu Ariánů v Ravenně [obr. 42]. Srov. téţ obr. 43 a následující kapitolu, která pojednává o symbolu Ducha sv. v symbolu věnce.

120 Z historicky mladšího období kolem roku 900 pochází slonovinový reliéf se shodným tématem [obr. 47].477 Kristus mladistvého věku je do poloviny těla ponořený v nádobě podobající se velké díţi. Vlevo stojí Křtitel, který klade svou pravici na čelo Krista v gestu poţehnání. Shora k Zemi letí holubice s rozepjatými křídly a dotýká se temene Krista. V oblacích nad ní ţehná výjevu rozevřená dlaň Boţí pravice, ze které holubice vylétla a snáší se dolů. Uvedená díla představují bílou holubici Ducha při epifanii trojjediného Boha během křtu v Jordánu. Na Trojici odkazuje postava Jeţíše spolu se symboly Otce a Ducha. Pravici Boha Otce a holubici Ducha svatého přináší kresba Vtělení Boha v Trojici (Krista) do lůna P. Marie s vertikálně pojatou symbolizací svatých osob [obr. 48]. Kresba pochází z 2. poloviny 9. století.478 Shora z nebes, které představují tři spojené kruhy nahoře, vyčnívá směrem dolů Pravice Boha Otce. Pod ní je kulatý medailon, který znázorňuje pozemský svět, ve kterém se nachází polopostavy Bohorodičky a Jeţíška. Na medailonu stojí holubice Ducha svatého a hroty rozepjatých křídel spojuje dvě z nebes na zemi směřující linie, ohraničující sestupujícího Ducha, ve kterém se Boţí Syn vtělil do lůna své pozemské Matky. Kresba by měla představovat ve smyslu závěrů této práce nejrannější, univerzálně vyutţitý symbol Ducha svatého v podobě holubice bez přímého vztahu ke křtu Krista. Z obdobdného časováho období pochází i holubice na krucifixech [obr. 38, 39, 40]. Z druhé poloviny 11. stol. pochází miniatura Kristova křtu, na které má holubice vlastní svatozář [obr. 49].479 Svlečený Kristus s modrou svatozáří opatřenou červeným kříţem míří ukazovákem pravé ruky na anděla, který drţí oděv zlatoţluté barvy, potvrzující Kristovu vznešenost. Ukazovák Kristovy levé ruky směřuje k zemi, do zeleně zbarvené vody Jordánu, která, posvěcena Duchem, vytéká z nebe na jeho postavu z rudo-moře vybarvené amfory. Tu drţí v náručí drobná, svlečená postava, personifikace řeky Jordánu. Vpravo od Jeţíše stojí Jan Křtitel s jednoduchou modrou svatozáří. Nad Kristem se kolmo dolů s rozepjatými křídli snáší z nebes holubice se zlatě vybarvenou gloriolou, uvnitř ní je rudý kříţ. Z nebes v podobě několika zvlněných, červeno - modro - zelených, koncentricky uspořádaných kruhů sleduje svátostné dění hlava Boha stejného stáří, podoby i svatozáře, jako má dole zobrazený Jeţíš. Nimbovaná hlava na nebesích můţe představovat Boţskou osobu věčného Slova (Logos), 477

Obr. 47. Křest Krista. London, British Museum, No. OA.3065. Slonovinový reliéf, detail horní části, Karolinské období, kol. r. 900. 478 Chludoff psalter, Moskva, Historické muzeum (Государственный исторический музей), MS. D. 129 pochází z 2. poloviny 9. stol. Ţaltář původně pochází z ostrova Athos a byl do Moskvy převezený v období kolem poloviny 19 stol.. 479 Obr. 49. Křest Krista. Ilustrace evangeliáře z německého Řezna, NK ČR, sig. XIV. A. 13, fol. 15r., 10701076.

121 která se Jeţíši sdílí s nebes v Duchu, zobrazenému v podobě holubice. Scéna nepřímo odkazuje na původce svatosti - Boha Otce. Uvedenou teorii podporuje skutečnost, ţe v době vzniku iluminace nebyl Bůh Otec obvykle zobrazovaný v podobě starého, bělovlasého muţe. Pro srovnání uvádím jinou ilustraci z období vrcholného středověku, která přináší obraz otevřených nebes, z nichţ sestupuje Duch v podobě holubice do dţbánu (amfory) s křestní vodou. Kolmo se snášející bílá holubice spojuje dno amfory s nebem. Vycházející z nebe, z úst mladistvé postavy, která je současně iniciátorem i pozorovatelem Pomazání Krista. Ţe Kristus a Duch představují Boţí postavy, prozrazují svatozáře, které se vzájemně neliší jak na nebi, tak i na zemi. Z amfory vytéká křestní voda na temeno svlečeného Krista, do pasu ponořeného v řece Jordánu [obr. 50].480 Postava se svatozáří, která napřaţenýma rukama rozvírá nebesa je ve věku dítěte, oděná do rudého oděvu. Mladistvý vzhled umocňují i krátké vlasy. Dětská postava na nebesích můţe představovat Ducha svatého, který přebývá v imanentní Trojici na nebesích. Nasvědčovala by tomu i rudá tunika, která postavu zahaluje. Pokud Duch sestoupil do pozemského světa, aby naplnil a pomazal Jeţíše během jeho křtu, vzal na sebe viditelnou, evangelijní podobu holubice.481 Méně pravděpodobný je výklad, shodný s popisem výše uvedeného vyobrazení Boţské osoby na nebesích [obr. 49], na základě kterém představuje postava na nebesích Logos, Boţskou podstatu Kristovy osoby. Za pozornost stojí šarlatově rudé pozadí výjevu s mnoţstvím bílých trefoilů, odkazujících na Trojici. 8.4.3.2.

Věnec ve smyslu symbolu Ducha svatého.

Z pohledu soudobého výkladu ikonografie Trojice představuje bílá holubice suverénní a současně také jediný symbol Ducha svatého. Ve smyslu hypotézy, uvedené v této práci, symbol holubice zastínil a zatlačil do pozadí původní, v současnosti jiţ neuznávaný symbol 480

Obr. 50. Křest Krista, Koninklijke Bibliotheek (dále KB), nationale bibliotheek van Nederland, Hague, MNW 10.B.23, fol. 468r. Původ: Paris, autor textu: Raoulet d'Orléans, iluminátoři: Jean Bondol, et al., 1372. Je třeba se zmínit, ţe v databázi této práce je nejranější vyobrazení Otce v podobě vousatého starce, provázeného Synem a holubicí Ducha vročený do období 2. poloviny 14. stol.. Z r. 1372, původem z Paříţe, v současnosti uloţený v KB Haag, pochází ilustrace v rukopisu MMW 10B23, fol. 106r. Iniciálu ţalmu 109 zdobí vousatý Bůh Otec, bezvousý Syn a holubice Ducha. Na počátku 15. stol. vznikl misál uloţený v AMB. MS SK7, fol. 114r. zdobí iniciálu B vyobrazení Nejsvětější Trojice. Bůh Otec má šedivý vous, Kristus má kratší bradku hnědé barvy. Duch svatý je bezvousý. 481 Alternativou k uvedenému výkladu představuje hypotéza, ţe polopostavou je druhá osoba Trojice, Logos, sesílající a naplňující Duchem svatým lidskou přirozenost, kterou ve spojení s Boţstvím představuje v plnosti Jeţíš. Rudý oděv postavy a především dětský věk odkazuje podle mého názoru jednoznačně na Ducha svatého. Ve shodě s Duchem, který posvěcuje svět spojený s osobou Krista, je pravá horní část zobrazení s rudým porzadím a květy ve formě tzv. treloilu, který odkazuje k trojičnímu zdroji Ducha svatého. Obráceně protilehlá část iluminace zeleným odstínem představuje pozemský svět i s dědičným hříchem, k jehoţ kořeni je sekera jiţ přiloţena. Kristus, stojící v zelenkavých vodách Jordánu na sebe bere hříchy světa.

122 třetí Boţské Osoby, kterým je Věnec slávy Ducha svatého.482 Na základě studia trinitárních odkazů z období prvního tisíciletí lze přijmout hypotézu, podle které lze spojit věnec, který svírá ruka Boha Otce (Boţí pravice) nad hlavou Krista s odkazem na Ducha svatého. Zlatý, nebo zelený vavřínový věnec, zobrazený nad hlavou Krista můţe mít různý význam: 1, Je královskou korunou, (atributem) toho, který byl pomazaný Duchem svatým, atributem Pomazaného: Duch Páně je nade mnou, protoţe mě pomazal, poslal mě zvěstovat radostnou zprávu pokorným (Iz 61,1). Boţí pravice, která klade věnec (diadém) na temeno Krista však jen stěţí můţe představovat Kristovu korunovaci. Slovo Kristus - Christos - znamená Pomazaný a nikoliv král. Ve smyslu Krista - krále byl Spasitel přijatý vzhledem k svému prvotnímu pomazání Duchem svatým při křtu v Jordánu. Aţ později se akt pomazání Duchem začal v období křesťanství vztahovat na světské vladaře v odkazu na Boţí vůli spojenou s pomazáním na krále, skrze které vyvolené osoby obdrţeli světskou královskou důstojnost. Podle hypotézy, ţe Boţí pravice zobrazená nad Kristem nesvírá královskou korunu, ale je symbolickým odkazem na pomazání Krista Duchem svatým. Hypotézu podporuje skutečnost, ţe na zobrazeních Krista z prvního tisíciletí nenajdeme Boţího Syna s nasazenou královskou korunou - diadémem a nebo s věncem na své hlavě. V diskutovaném významu by započatá Kristova „korunovace“ nebyla v období prvního tisíciletí zdánlivě nikdy dokončená. V prvním tisíciletí odvozená koruna by teoreticky dosedla na temeno nebeského Krále v podobě klasické středověké královské koruny nejméně o polovinu tisíciletí později. Ze současného pohledu nás dělí od období vzniku raně křesťanských zobrazení Kristova Boţství doba půl druhého tisíce let. Teprve během této doby se korunovace postupně stala zdrojem současného typu koruny, která je na trojičních zobrazeních, zvláště na iluminatích z teologických textů, běţně známá aţ od 11.-12. století. Koruna nasazená na Kristově hlavě, potvrzující jeho královskou (vladařskou) vznešenost, se stala obvyklým atributem druhé Boţské osoby aţ v období vrcholícího středověku, kdy jiţ byl Duch svatý nejčastěji zobrazený ve formě holubice. Diadém Ducha (věnec) se v uvedeném období změnil v Kristův královský symbol - korunu. Symbol královské koruny, představující nejvyšší moc, by musel být logicky zobrazený i na temeni Boha Otce, neboť pokud by ho Bůh Otec neměl, dostal by se z teologického pohledu vůči svému Synu do pozice subordinace. Spolu s ţezlem moci spočinula na hlavě Krista koruna vítězství, případně královská koruna, aţ v období středověku.

482

Symbol Ducha ve formě plamene rudé barvy byl uvedený předchzím textem, Srov. obr. 46 a pozn. 465.

123 Je však třeba přijmenout, ţe v období kolem poloviny prvního tisíciletí se představa královské koruny ve smyslu svého vnějšího vzhledu odlišovala od královské koruny druhého tisíciletí. LURKER ve smyslu koruny uvádí věnec (např. vavřín) z přírodních nebo kovových listů, kterým byli dekorovaní vítězové; nejen vítězní vojevůdcové, ale také vítězové sportovních her. V křesťanském umění a ikonografickém popisu prvního tisíciletí do určité míry splývají pojmy věnec a koruna.483 Ke korunovaci Krista na nebesích se vztahuje starozákonní text: Na hlavu mu kladeš korunu z ryzího zlata. (Ţ 21,4). 484 Apokalypsa uvádí ve spojení s Kristem následující slova: ... byla mu dána koruna a on vyjel jako vítěz, ... (Zj 6,2). V prvním tisíciletí by, podle mého názoru, Kristus s nasazeným královským diadémem z vavřínových listů příliš připomínal obraz římského císaře. Krom toho Kristova korunovace se udála aţ na nebesích, kam vystoupil jako vítěz nad smrtí. 2. Diadém vítězství (věnec vítězství) představuje atribut vítězného Krista, nacházející oporu v ţaltáři, vztahuje se k němu text uvedený výše. 3. Gloriola, neboli svatozář ve tvaru kruhu, obvykle v barvě zlata, je obrazem Ducha svatého, přebývajícího v osobě světce. Kristova svatozář se na většině dobových obrazů významně neodlišuje od středověkých vyobrazení. Kristus je prvním ze Svatých, spolu s Otcem je východištěm Ducha a zdrojem svatosti. Zlatý diadém v ruce Otce má v tomto významu přímou vazbu k Duchu svatému. Z pohledu na Kristovu pozemskou důstojnost je Duch vlastním činitelem, který pomazáním osoby z ní činí kněze a proto i královská vznešenost Syna Boţího se odvíjela od přijetí Ducha z rukou svého Otce. 4. Je téţ třeba uvést věnec ve stěţejním významu Slávy Ducha svatého. Věnec představuje obraz slávy a symbol věčnosti, jinými slovy symbol věčné slávy. Zmíněný odkaz navazuje na teologickou představu svatosti, která je spojená s třetí boţskou Osobou - Duchem svatým. Obraz Krista, doplněný o Pravicí Otce a Věnec Ducha představuje alegorii Krista ve slávě Ducha svatého; která je starověkou variací přibliţně o tisíciletí později rozšířeného motivu Nejsvětější Trojice ve Slávě Kristova vítězství. Kristovo vítězství se uskutečnilo v Duchu svatém; skrze Ducha vzal na sebe Jeţíš lidskou přirozenost a vstal také z mrtvých. Sv. ŘEHOŘ z NISSY píše o Duchu svatém v obraze Slávy: ...Ale lepší by snad bylo uvést slovo od slova, co říká boţský hlas evangelia: ,Ať všichni jsou jedno; jako ty, Otče ve mně a já v tobě, tak i oni ať jsou v nás´ [Jan 17,21]. Poutem této 483

In: LURKER (pozn. 447), s. 108. Srov. liturgickou slavnost Krista krále, slavený poslední neděli liturgického mezidobí. Vyhlásil jej aţ v r. 1925 v evcyklikou Quas primas papeţ Pius XI.. Představa Krista - nebeského krále je však znázorněná královskou korunou Spasitele sedícího po Boţí pravici na četných iluminacích s tématem Trojice, které vznikly v období 13. - 16. stol.. 484

124 jednoty je sláva. A že se slávou nazývá Duch svatý, to nepopře žádný zkušený vykladač, bude li mít na paměti, co říká sám pán: ,Slávu, kterou jsi dal mě, dal jsem já jim´ [Jan 17,22]. [...] Neboť touto slávou, kterou měl dříve než byl svět, byl oslaven, kdyţ na sebe vzal lidskou přirozenost. A kdyţ byla tato přirozenost oslavena skrze svatého Ducha, sláva Ducha svatého se rozlila na celý jeho rod počínaje od učedníků.485 V sovislosti s předloţenou hypotézou je třeba odpovědět na otázku, proč v období spojeném přibliţně s druhou polovinou prvního tisíciletí symbolizoval Ducha svatého na obrazech Kristova boţského majestátu věnec a nikoliv holubice. Odpověď vyplývá z několika obrazů Spasitelova křtu v Jordánu: v jeho vodách stojí ve srovnání s dominantní osobou Jana Křtitele drobná, svlečená postava Jeţíše bez jakýchkoliv atributů boţské důstojnosti; i kdyţ Otec v danou chvíli potvrzuje z nebes Boţství svého Syna a sesílá Ducha v podobě holubice. Holubice v prvním tisíciletí představovala symbol Ducha svatého, který byl spojený s posvěcením člověka v návaznosti na křest Jeţíše v Jordánu - přesněji řečeno na pomazání jeho lidké hypostáze skrze Ducha, přijatého křtem. Proto v období prvního tisíciletí holubice nepotvrzovala Boţství trůnícího a vznešeného nebešťana Krista - Pantokratora. Podobně i na vyobrazení Hetoimasie představuje holubice Ducha, který sestoupil na Jeţíše před jeho spásonosnou obětí; následně atributy Kristova utrpení odkazují na jeho spásonosnou oběť, kterou dokonal vykoupení lidstva, nepřímo jiţ posvěceného křtem člověka Jeţíše. Příběh Hetoimasie dovršuje trůn Krista - atribut vlády Boha, na který zmrtvýchvstalý Kristus zasedne po svém návratu na zem k poslednímu soudu nad lidstvem. 8.4.3.3. Všeobecný význam symbolu věnce v období prvního tisíciletí. Věnec je v podobě symbolu spojený s křesťanstvím po celou dobu jeho existence, majíce svůj původ v antickém umění, kde představoval atribut vítězství. Kruhový tvar spolu s rostlinou jménem vavřín odkazovaly také na jeho magický význam. Věnec se stal všeobecně znamením triumfu vojevůdce, spojený s oslavou jeho vítězství. Ve Starém zákoně představoval věnec korunu moudrosti. Zlatý věnec byl poctou, vykazovanou Hospodinu: Jahve se [...] stane korunou lesklou a nádhernou čelenkou [...], duchem spravedlnosti [...] a silou (Iz 28,5-6). Věnec slávy bude představovat pro Izrael sám Hospodin.486

485

Z homílií sv. Řehoře z Nyssy, biskupa, na Píseň písní. (Hom. 15: PG 44, 1115-1118), In: DMC, Lekcionář 2, Doba postní, velikonoční triduum a doba velikonoční (pozn. 21), s. 305-306. 486 Jeruzalémaská Bible (pozn. 436), s. 1340, pozn. b).

125 Věnec ve smyslu symboliky vítěze uvádí také Nový zákon v souladu s antickou tradicí.487 V prvních stoletích křesťanství byl vavřínový věnec s vepsaným monogramem Krista symbolem jeho vítězství nad smrtí.488 Význam věnce z pohledu raně křesťanské ikonografie však v mnoha případech není moţné jednoznačně odhalit. Mozaiku se symbolem věnce na náhrobcích pocházejících z období 4. 5. stol. představuje obr. 10 a 11. Nelze určit, zda se jedná o věnec vavřínový nebo z olivovníku. Na mozaice [obr.11] je zobrazený věnec a nad ním stvol rostliny zakončený třemi listy. Na obě strany ze stvolu raší dvojice stonků, na jejichţ koncích jsou vyobrazené ryby, odkazující svým významem na Krista.489 V dolní části fragmentů obou výtvarných děl je zobrazený vavřínový věnec, který má ve svém středu symbol v podobě rovnoramenného kříţe a čtyřúhelníku, postaveného na hranu [obr. 10].490 S odkazem na Ducha svatého však mozaiky nesouvisí. Dvě ramena kříţe uprostřed věnce představují podle původního výkladu symboliky dvě cesty ţivota, cestu ţivota a smrti, které se vzájemně protínají na symbolu (universa), představované čtvercem.491 8.4.3.4. Věnec v trojiční symbolice křesťanského umění do počátků středověku. Symbol věnce byl zobrazován také na honosných, křesťanství oslavujících mozaikách v apsidách křesťanských chrámů; případně na krucifixech nebo reliéfech ze slonoviny, v jiném smyslu svého výkladu, neţ tomu bylo v prvních 3 - 4 stoletích existence křesťanství. Konec 4. století přinesl teologicky formulovanou osobou Ducha svatého a s ní také nepřímý odkaz na třetí osobu Trojice. Věnec byl ve smyslu trojičního odkazu významově spojený se symbolem Boţí pravice. Boţí ruka a věnec se navzájem doplňovaly ve společném odkazu na Otce a neviditelného Ducha. Symbol existoval v různé podobě: Boţí pravice buď svírala věnec ve své dlani, nebo byl 487

Srov. výroky citované v listech sv. apoštola Pavla: ... Nevíte snad, ţe při závodech na stadionu běţí všichni, ale cenu dostává jeden jediný? [...] oni to dělají, aby získali pomíjivý věnec, ale my nepomíjivý (1Kor 9,24-25). Ve druhém listu Timoteovi píše: A nyní je pro mě určen věnec spravedlnosti, jejţ mi v onen Den odplatou dá Pán, spravedlivý soudce. (2Tim 2,8). 488 ROYT - ŠEDINOVÁ (pozn. 428), s. 105-106. 489 Obr. 11. Muzeum Brado, Tunis, No. A. 52. Detail chrámové náhrobní mozaiky, Tabarka, 5. stol.. Ryba vlevo směřuje nahoru k nebi, pravá dolů k zemi; představují Kristův pozemský ţivot a ţivot v nebi, smrt a vzkříšení, ke kterému odkazuje zesnulého křesťana. Stvol se třemi listy - vzhledem ke tvaru listů olivovník - je symbolem usmíření a naděje. 490 Obr. 10. Muzeum Brado, Tunis, No. A. 320. Detail chrámové mozaiky, Tabarka (Tunis) 5. stol.. 491 Nad věncem je obrazec sloţený ze dvou překrývajících se čtverců, které vytvářejí osm rovnostranných trojúhelníků, uprostřed kterých je další čtverec se symbolem ptáka (holubice?). Protoţe holubice nemá ţluč, je symbolem ctnosti, je představitelkou míru (pax), v sepulkární výzdobě představuje věčný pokoj zemřelého křesťana. Dva protínající se čtverce jsou symbolem Universa, nebe a země. AYOUB (pozn. 418), s. 35. – ROYT - ŠEDINOVÁ (pozn 428), s. 123-124.

126 věnec „navlečený“ kolmo na zápěstí nebo předloktí Otcovy paţe, mohl být i samostatně umístěný pod Boţí pravicí, případně doplněný o symbol holubice.492 Příkladem spojení dvojice různých symbolů Ducha svatého s odlišným významem doplněný o Boţí pravici představuje jiţ výše zmíněný reliéf se scénou Kristova křtu ze 6. stol. [obr. 44].493 Svlečená postava odrostlého chlapce, který stojící do půli stehen ve vodě představuje Krista, konkrétně jeho lidskou hypostázi. Křtitel, sklánějící se zleva, klade pravici na Kristovu hlavu; z pozadí přihlíţí epifanii Krista pravděpodobně anděl. Andělé na scéně Spasitelova křtu pravidelně asistovali vznešené události. Vertikální rovinu příběhu představuje shora z nebes sklánící se Boţí pravice nad hlavou Krista. Z její rozevřené, ţehnající dlaně se kolmo dolů snáší holubice s věncem, který představuje úzký, diadém připomínající kruh nad rukou Jana Křtitele, který světec obrazně vloţil na Kristův týl. Úzký, horizontálně orientovaný věnec připomíná svým vzhledem gloriolu. Ta byla atributem svatosti, představovala Ducha, kterým byly tyto osoby naplněné. Modifikaci ikonografie Ducha obsahuje tzv. Lotharův krucifix z přelomu 10. - 11. století. Nad hlavou ukřiţovaného je rytina věnce v podobě písmene „O,“ uprostřed něho je zobrazená stojící holubice [obr. 40].494 Věnec drţí Boţí ruka, která se shora sklání směrem k hlavě ukřiţovaného Krista. Vertikální rovinou kolmého ramene kříţe jsou tímto způsobem jasně znázorněné osoby Trojice při vzájemné „spolupráci“ na spáse člověka. Odlišný obraz vyuţití symbolu věnce představuje slonovinový reliéf s Ukřiţovaným z přelomu 10. - 11. stol.. Ukřiţovaného Krista provází symboly evangelistů, odkaz na trojici Boţských Osob představuje Boţí pravice, na které je „navlečený“ věnec Ducha [obr. 39].495 Hodnotíme-li uvedená díla s ikonografií Věnce ve smyslu moţnosti jejich trinitárního výkladu se zdánlivě skrytým obrazem symboliky Ducha, setkáváme se s určitou nejednoznačností při jejich hodnocení. Odkaz na Trojici je zdánlivě nevyzrálý a ve srovnání s ikonografií vrcholného období středověku jsou osoby Nejsvětější Trojice představené méně viditelně i srozumitelně. 492

Je třeba si poloţit otázku, jaký význam měl symbol věnce doplněný o holubici Ducha. Zdvojení symbolů pro odkazu k jedinému společnému významu by mohlo existovat jedině za předpokladu, ţe např. na obr. 40, který přibliţuje Lotharův krucifix, byl představený Duch svatý ve dvojím významu: na jedné straně holubicí ve smyslu Kristovy plnosti Ducha svatého, kterou Jeţíš obdrţel od Otce během svého křtu; na druhé straně věncem představujeve smyslu Slávy, kterou získal od svého Otce ve smyslu daru Ducha svatého. 493 Obr. 44. Křest Kristův se symboly Trojice. Srov. pozn. 476. 494 Obr. 40. Trojice v podobě vertikálně uspořádaných symbolů Boţských osob. Lotharův krucifix, zadní strana (detail), dóm v Aachen, Německo, začátek 11. stol.. Srov. dále kapitolu Zpřítomnění Trojice v události

Kristova ukřiţování v podobě ukřiţovaného Spasitele a symbolů Otce a Ducha. 495

Obr. 39. Vertikálně uspořádané symboly Trojice: věnec (Duch Sv.), Ruka Boţí (Otec), ukřiţovaný Kristus (Syn). Pektorální kříţ se symboly evangelistů. Místo vzniku (pravď.) Gloucester, AnglieVictoria & Albert Museum, London, UK . Mus. no. A.10-1921. Reliéf ze slonoviny, konec 10. - počátek 11. stol.

127 Na závěr lze jen opakovat myšlenku, ţe věnec nad hlavou Krista podle uvedené hypotézy představuje korunovaci vítězného Krista věncem slávy. Věnec je současně i symbolem nesmrtelnosti Boha a jeho nekonečnosti. Věnec je téţ symbolem královské koruny Duchem pomazaného Vladaře všech věků. Kristův královský majestát spočívá ve vznešenosti jeho Boţství, od počátku věků trvale a rovnocenně spojeného s Boţstvím Otce a Ducha svatého; bez Ducha by Kristus nemohl existovat. Z trojičního teologického pohledu na zobrazení posvátného můţe být Duch svatý vyjádřený i nepřímo pomocí symbolu věnce. Uvedenou hypotézou je moţné najít v řadě výtvarných prací496 stopy Ducha svatého, kde z pohledu ikonografického popisu Duch svatý na první pohled zdánlivě „chybí.“ 8.4.4.

Vertikálně uspořádané symboly Trojice v apsidách křesťanských chrámů v období od 4. až do 13. století.

Z období poloviny čtvrtého století můţeme nalézt na základě literárních pramenů důkaz o společném zobrazení symbolů tří boţských Osob na chrámové mozaice. V jiţ zmíněném období a ve století pátém došlo v kompozici mozaiky z pohledu teologického výkladu ke vzájemnému vnitřnímu provázání symbolů Otce a Ducha svatého se symbolem, nebo přímým zobrazením Krista. Hloubka teologické výpovědi současně dosáhla aţ k nově zformulovaným teologickým dogmatům, které se dotýkaly tajemství Trojice. Mezi nejranější vyjádření trinity vertikálně uspořádanou skupinou symbolů je povaţovaná dnes jiţ neexistující mozaika z konce první poloviny 4. století. Nacházela se v apsidě Bazilica Apostolorum nad ostatky Sv. Felixe ve městě Nola na území dnešní Itálie. Její popis dokládá literární pramen; báseň, kterou sloţil Paulinus z Noly v roce 403.497 Následující text uvádí její znění, oslavující mozaiku s trinitární symbolikou: „Pleno coruscat Trinitas mysterio, Stat Christus agno; vox Patris Coelo tona Et per columbam Spiritus Sanctus fluit Crucem coronae lucido cignit globo Cui corona sunt corona apostoli Quorum figura est in columbarum choro. Trinitatis unitas Christo coit Habente et ipsa Trinitate insignia: Deum revelant vox paterna, et Spiritus 496

Viz. následující text, srov. téţ obr. 33, 34, 35. Kampánijský biskup Paulinus z Noly (353-431) zmíněnou baziliku sám zaloţil a v dopise Sulpiciovi Severovi r. 403 popsal ikonografiký program mozaiky, připojil i její nákres, který se však nedochoval. SCHLOSSER (pozn. 24), s. 19-20. 497

128 Sanctam fatentur crux et agnus victimam Regnum et triumphum purpura et palma indicant Petram superstat ipse Petra Eccesiae De qua sonori quatuor fontes meant Evangelistae viva Chirsti flumina.“498 K veršům přiloţil Paulinus z Noly nákres mozaiky, ten se však nezachoval. V 19. stol. se o její ikonografickou a výtvarnou rekonstrukci pokusil WICKHOFF.499 Mozaice odpovídá podle Wickhoffovy rekonstrukce [obr. 31] následující popis: ...„Na rozlehlé louce vyrůstající palmy se sklánějí pod tíhou svých plodů. Uprostřed louky je kopec, na kterém stojí Beránek. Z úpatí kopce vyvěrají čtyři prameny. Jsou to prameny vody ţivé, čtyři evangelia. Nad beránkem se vznáší holubice Sv. Ducha a ještě výše nad ní kříţ, obklopený kruhem zářících hvězd. Další kruh tvoří dvanáct bílých holubic, symbolů dvanácti apoštolů, obklopující první kruh. Boha Otce představuje ruka, vyčnívající z oblaku...“500 Kresba se od popisných veršů Nolského biskupa odlišuje dvěma způsoby: beránek nestojí na skále, kterou je církev, ale na pařezu stromu a v dolní části kresby je dvanáct beránků, symbolizujících apoštoly. Pařez stromu, na kterém „trůní“ beránek, představuje pozůstatek dřeva stromu smrti; rajské jabloně, která zplodila osudné jablko pro Adama. Kristus, na něhoţ odkazuje beránek, svou obětí symbolicky porazil strom smrti a vítězně na něm trůní.501 V literárním díle Paulinuse z Noly najdeme popis mozaiky z první poloviny 5. století, která se nacházela v apsidě baziliky ve Fundi, taktéţ odkazující na Trojici pomocí vertikálně uspořádaných symbolů boţských osob.502 Kristus byl vyobrazený v podobě beránka stojícího

498

Paulinus von Nola, Epistulae, Nr. 32 c 10, ed. Wilhelm v. HARTEL, CSEL 29, (Wien 1894), s. 285. Vgl. HACKEL (pozn. 44), s. 19. – PATSCHOVSKY (pozn. 56), pozn. 11, s. 58. Překlad latinského originálu zní (kráceno): „Tajemně září Trojice: zde stojí Kristus – beránek a z nebe zní Otcův hlas, v podobě holubice se dolů snáší Svatý Duch. Kříţ obepíná věnec (koruna) světlem záříc, věnec (kouna) je i nad hlavami zástupu apoštolů. ... Trojice je v trojiční jednotě spojena s Kristem, dodává mu důstojnost a záři trojjedinosti. Jako Boha ho zjevuje hlas Otce a Svatý Duch. Svatou oběť dosvědčuje kříţ a beránek. Království a triumf (vítězství) Krista zobrazuje purpur a dlaň (ruka) Otcova, Stojí na skále, kterou je sama Kristova církev, ze které vyvěrají a šumí čtyři prameny, evangelia, které jsou ţivými prameny Páně.“ 499 WICKHOFF Franz, Das Apsismosaik des Paulinus in Nola, in: Romische Quartalschrift für christliche Altertumskunde und für Kirchengeschichte, 3 (1889), s. 158-176;°obr. 2. 500 Z literatury, která zpracovává tuto tematiku a Wickhoffovu rekonstrukci, uvádím následující práce: FRANKE P., Marginalien zum Problem der Hetoimasie, in: Byzantinische Zeitschrift, 65, (1972), s. 375-378, [ISSN (Online) 1864-449X]. – TIMMERS J. J. M.,. Symboliek en iconographie der christelijkekunst, RoermondMaaseik 1947, s. 64. – SAINT PAULINUS (of Nola) - WALSCH G. Patrick, Letters of St. Paulinus of Nola, 2.vyd., New York 1966, s. 145-150 – ENGEMANN Josef, Zu den Apsis-Tituli des Paulinus von Nola, in: Jahrbuch für Antike und Christentum 17 (1974), s. 21-46. 501 Pokud bychom ve vysvětlení pokračovali a překročili do období středověku, k diagramům Joachima z Fiory, nalezneme pokračování výkladu v trojičním diagramu v podobě vinného kmene, stromu ţivota. Z pařezu poraţeného stromu ţivota vyrůstají (mimo jiné) dvě větve tvořící trojici kruţnic. Sov. Joachim von Fiore, Liber figurarum, , Oxford, CCC, MS 255A fol. 12v. – PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP27 (Weinstock-Diagramm), s. 254. 502 SCHLOSSER (pozn. 24), s. 29. – ENGEMANN (pozn. 491), s. 21.

129 pod kříţem, na Ducha svatého odkazovala holubice a na Boha Otce ruka, vystupující z nebeských výšin.503 Ze 4. stol. pocházela také původní mozaika v apsidě baziliky San Giovanni v Lateránu [obr. 30]. Ikonografie původní mozaiky zcela jistě zachovala pro dané období typické vertikální uspořádání. To je patrné i v současnosti, mozaika však prošla několika rekonstrukcemi a opravami, z nichţ poslední proběhla v 19. stol. a zásadním způsobem změnila její vzhled.504 Za povšimnutí stojí, ţe Wickhoffova kresba, která s odkazem na literaturu má znázorňovat mozaiku dnes jiţ neexistujícího chrámu v Nole, představuje především obraz synkretismu s vertikální orientací ikonografie, který vznikl sloučením námětů na mozaikách v apsidě Lateránské baziliky v Římě a v apsidě basiliky S. Apollinaire in Classe v Ravenně [obr. 30, 32]. Pokud vzájemně doplníme a spojíme různé části apsidových mozaik obou bazilik, aţ na mírně odlišný vzhled vegetace a chybějící holubice505 získáme poměrně věrný obraz Wickhoffy kreslené rekonstrukce [obr. 31]. Vysvětlit tuto shodu je moţné dvěma způsoby. Mozaiku z Noly je moţné vročit do období, které přibliţně o 150 let předcházelo vznik moziky v Ravenně; je tedy teoreticky moţné připustit i domněnku, ţe ikonografii a výtvarné provedení mozaiky v bazilice S. Apollinaire in Classe v Ravenně, zhotovené o jedno a půl století později, ovlivnila původní mozaika chrámu sv. Felixe v Nole. Druhá odpověď, vysvětlující podobnost Wickhoffovy kresby, je bliţšší pravdě: kresba mohla vzniknout překreslením a vzájemným sloţením jednotlivých motivů, zachycených na mozaikách v Ravenně a Lateránu. Zjištěná skutečnost do určité míry sniţuje hodnotu Wickhoffovy kreslené rekonstrukce ve smyslu její předpokládané podoby s původní mozaikou chrámu v Nole, kterou předpokládala řada autorů. Co je však podstatné, je skutečnost, ţe biskup z Noly jednoznačně přisoudil trinitární charakter mozaice zjevující Boţí nádheru - ráj s Bohem v Trojici.506 Trinitární charakter nezpochybňuje ţádný z autorů, citovaných v této práci.

503

LEHMANN Tomas, Paulinus Nolanus und die Basilica Nova in Cimitile, in: Byzantinische Zeitschrift,100 (2007), s. 228-231. 504 Literární odkazy k apsidové mozaice jsou spletité a nejsou jednotné. Např. podle HACKEL napsal, ţe byl symbol Boţí pravice s věncem, původně umístěný nad hlavou Krista při opravě, kterou provedl Cavallini ve 13. stol., nahrazený cherubem. Vgl. HACKEL (pozn. 44), s. 21. Pokud však srovnáme práci, kterou provedl Cavallini při opravě mozaiky v apsidě baziliky S. Maria in Trastevere zjistíme, ţe právě zde pouţil symbol Boţí pravice s vavřínovým věncem. Je pravděpodobné, ţe k odstranění Boţí ruky s věncem došlo při jiné, pravdělodobně pozdější rekonstrukci. 505 Dvanáct bílých beránků a dvanáct holubic, které obklopující nimbus svatého kříţe, symbolizují dvanáct apoštolů Krista. Jediný rozdíl spočívá v tom, ţe symboly apoštolů v podobě beránků odkazují k pozemskému ţivotu a oběti ve smyslu následování Krista, na rozdíl od dvanácti bílých holubic, které symbolizují lidské duše apoštolů v nebeském království spolu s Kristem, představeném podobou oslaveného svatého kříţe. Uvedené vysvětlení je dvojí symbolika apoštolského sboru v jediném ikonografickém projektu ospravedlněná. Dvanáct beránků a holubic je vyobrazených i na mozaice v římské basilice s. Clemente (obr. 33). 506 Pleno coruscat Trinitas mysterio... Srov. pozn. 489.

130 Následující text rozvíjí hypotézu, v jejím smyslu apsidové mozaiky raně křesťanských bazilik relativně často skrývaly trojiční dimenzi. Současný pohled rozhoduje o trojiční interpretaci mozaiky s ohledem na přítomnost či nepřítomnost odkazu na Ducha svatého v symbolu holubice. Je však moţné souhlasit s hypotézou, ţe Duch můţe být představovaný věncem, který svírá Boţí pravice. Věnec nepředstavuje pouhý symbol královské koruny či vavřín vítězství a nesmrtelnosti Bohočlověka. Z pohledu teologie věnec, kterým Otec dekoruje Syna, představuje vladařský atribut Kristova království v Duchu svatém, odkazuje na jeho královskou důstojnost, která má původ v jeho pomazání Duchem, v plnosti Ducha svatého. Vavřín koruny vítězství je symbolem slávy, vítězství Ducha nad smrtí. Téţ vzkříšení a věčný ţivot je v Duchu svatém. Pokud bychom vysvětlovali uvedené symboly jen pozemskou realitou, kterou vidíme očima, nikdy nevystoupíme aţ tam, kde se pohybuje původní zamýšlený význam těchto symbolů. Mimo jiné i z té příčiny, ţe od 5. století, po odloučení Byzance, bylo pozemské Boţí město Řím opakovaně pokořené pohanskými národy a křesťanské myšlení i naděje se upíraly především k věčné nebeské Boţí obci,507 kde přebývá Duch Boţí. Příklad trojiční dimenze raně křesťanské ikonografie se nachází v jiţ zmíněné bazilice S. Apollinaire in Classe v Ranenně z poloviny 6. stol. [obr. 32]. Na mozaice v apsidě je zobrazený zlatý kříţ s malým medailonem Krista v místě kříţení jeho ramen. Křířţ je osázený drahokamy a zdánlivě se vznáší v kruhovém, modře vybarveném hvězdami posetém poli. Ještě výše nad ním, v samém vrcholu klenby, vystupuje z nebes symbol Boţí pravice. Přímý odkaz na Ducha svatého v podobě věnce chybí, Boţí ruka však září na nebi, obklopená zlatou gloriolou boţství a svatosti Nejsvětějšího. Aţ oslnivě působící zlatý svit, který je moţné identifikovat s boţstvím Ducha, ozařuje rajskou krajinu. Na Krista odkazuje oslavený kříţ s malým medailónem Spasitele, zobrazující jeho tvář. Kříţ svou patou pevně spojený se Zemí září na pozadí nebes posetých zlatými hvězdami, po stranách příčného břevna kříţe jsou vepsaná písmena alfa a omega. Ikonografické schéma vertikálního uspořádání symbolů boţských Osob představuje také apsidová mozaika římské baziliky S. Clemente [obr. 33]. Představuje oslavou Spasitelova kříţe a jeho oběti. Vzikla však výrazně později, aţ ke konci 12. století, avšak ikonografická příbuznost s výše uvedenou mozaikou je zřejmá. První Boţskou osobu Trojice znázorňuje pravice Otce, Duch svatý je ve výše uvedeném smyslu implicitně obsaţený v symbolu věnce, který svírá Boţí pravice. Duch svatý je představený ve smyslu své původní interpretace 507

O situaci křesťanství v 5. stol. vypovídá sv. Augustin v křesťanské vizi věčného města uvedenou ve spise De civitate Dei.

131 výtvarným uměním prvního tisíciletí - symbolem věnce. Nikoliv holubicí, která byla v období raného křesťanství významově spojená především s pomazáním ţivého Jeţíše, případně beránka ve smyslu jeho zástupného symbolu v odkazu na Jeţíšův křest, jak popisuje symbol Krista báseň Paulinuse z Noly. Na břevnech kříţe je vyobrazených dvanáct bílých holubic, lidských duší apoštolů. Dvanáctá holubice je jen náznačená nad patou kříţe, moţné vysvětlení spočívá v představě zrady apoštola Jidáše, kterého duše v dané chvíli nemohla sdílet s Kristem jeho kříţ. K obdobnému, vertikálně uspořádané obrazu boţských Osob, patří mozaika Korunovace P. Marie v apsidě římské baziliky S. Maria in Trastevere z konce 13. stol. [obr. 34]. Vertikální rovina představuje rozměr Boţství v Trojici; horizontální rozměr představuje svatost vycházející ze zmrtvýchvstalého Bohočlověka Krista skrze svatého Ducha. Horizontální rozměr představuje přebývání Ducha v člověku ve smyslu jeho svatosti. V centru obrazu, představeného Bohočlověkem Kristem se obě roviny protínají. P. Marie sedí po Kristově pravici, která poloţila korunu na její hlavu. K trůnícímu Kristu se shora sklání Boţí pravice s vavřínovým věncem. Mozaika téţ představuje rozdíl mezi korunou královskou a korunou Ducha, kterou představuje věnec. Ten si na této mozaice udrţel svůj původní vzhled i význam; podobně vzhled na mozaice z 2. pol. 6. stol. v bazilice S. Apollinare Nuovo, Ravenna [obr. 36, 37]. Ve smyslu trinitárního výkladu mozaiky ze S. Maria in Trastevere svědčí i skutečnost, ţe obřad korunovace nacházel zdroj v Boţí vůli a milosti a probíhal za neviditelné asistence Trojice v Duchu svatém, kterého mozaika zpřítomňuje symbolem věnce. Stejným Duchem byl pomazaný a také oslavený Kristus v čase svého pozemského ţivota a později téţ v nebeském království. Potvrzují to Otcova slova Oslavil jsem a ještě oslavím! (Jan 12,29). Vzhledem k teologickému obsahu popisované mozaiky vyznívá málo pravděpodobně, ţe by Pravice Boţí během obřadu Mariiny korunovace současně korunovala Krista - Boha - věncem vítězství, neboť ten jiţ oslaven byl. Obřadu povýšení Matky Boţí na královnu nebes se na mozaice účastní nejen Syn Boţí, ale celá Trojice. Četné, historicky mladší, podobně komponované obrazy Mariiny korunovace z 15. stol. obsahují jiţ typický symbol Ducha v podobě holubice, odvozený z pomazání Krista při křtu v Jordánu. Za zmínku stojí popis uměleckého díla z 10. stol., který uvedl HACKEL. Zmiňuje destičku ze slonoviny, zasazenou v deskách evangeliáře, která podle jeho popisu představovala Krista v roli soudce; horní část jeho těla v podobě busty se nacházela v kruhové mandorle, obklopené úponky rostlin. Pravici měl Spasitel podzvednutou v gestu ţehnání, na jeho levé ruce spočívala holubice Ducha svatého. Shora výjevu ţehnala a stvrzovala Pravice Otcova,

132 která se skláněla z nebeských oblaků a zčásti obklopila kruhovitou svatozář Krista. Zobrazení měl doplňovat nápis: „Hic unitas ternis [de]monstratur scemate signis.“508 Později v období vrcholného středověku obliba vertikální kompozice v ikonografii Nejsvětější Trojice poněkud ustoupila, aby se vrátila zpět v nové výrazové formě s návratem antiky v dobách renesance a později v době barokní. 8.4.5. Zpřítomnění Trojice v události Kristova ukřižování, krucifix se symboly Boha Otce a Ducha svatého. Vraťme se však zpět do druhé poloviny 1. tisíciletí k symbolu kříţe. S nástupem středověku byl kříţ definitivně spojen s tělem ukřiţovaného Krista, aby se v následujícím tisíciletí stal Trůnem Spasitele.509 Mezi nejranější vyobrazení Krista na kříţi510 se symboly Trojice patří jiţ zmíněná mozaika zpoloviny 6. stol. v klenbě apsidy baziliky S. Apollinare in Classe v Ravenně [obr. 31]. Kříţ obklopený kruhovým polem tmavomodré barvy poseté zlatými hvězdami představuje průhled do nebeských výšin; kříţ pojí nebe a Zemi tím způsobem, ţe je zasazený do miniaturního pahorku zelené barvy, představující Zemi kterou mysticky svazuje s Nebem. V nejvyššším bodu klenby apsidy je nad kříţem zoobrazená Pravice Boţí. Trojiční odkaz této mozaiky je moţné porovnat s několika krucifixy z konce 10. a z 11. stol., na kterých jiţ odkazuje na třetí Boţí Osobu symbol v podobě Holubice. Mezi nejstarší z nich, s vertikálně komponovanými symboly Trojice, patří krucifix z Aachen, tzv. Lotharův krucifix511 s rytinou zesnulého Krista na na zadní straně kříţe [obr. 39]. Duch svatý je znázorněný v podobě holubice a současně také v podobě věnce, avšak s odlišným významem vzhledem k odkazu na třetí Boţskou osobu. Ukřiţovaný spasitel s tváří zarostlou vousem stojí na suppedaneu s paţemi takřka vodorovně rozpaţenými od svého těla. Nad Jeţíšovou hlavou, která se sklání k pravému rameni, je zobrazená holubice uprostřed vavřínového věnce. Holubice odkazuje na Kristovu lidskou duši při křtu pomazanou Duchem svatým. Věnec odkazuje na nebeské království, na boţskou slávu Krista a na jeho oslavení Otcem na nebesích ve smyslu Spasitele, Duchem pomazaného vítěze nad smrtí. Zvítězil nad ní skrze 508

Zde je ukázána trojitými znameními jednotnost. Evangeliář podle údajů Hackela pocházel z kláštera Edmont, tabulka je připisovaná skupině z Tournai. HACKEL (pozn. 44), s. 28-29. 509 Od 12. stol. získal oslavený kříţ s ukřiţovaným Kristem trinitární rozměr. Krucifix spočinul v rukou Boha Otce a zůsal s ním spojený v Duchu svatém, představeném holubicí v trojičním ikonografickém typu Trůn milosti (Thronus gratiae), srov. obr. 77. 510 Nejstarší plastické vyobrazení Krista na kříţi představuje reliéf ze slonoviny z 5. stol.. Kristus je k němu přibitý čtyřmi hřeby. Krucifix je italského původu, datovaný do období r. 420 - 430, dnes uloţený v British museum, registr. č. 1856,0623.5. Další informace na http://www.britishmuseum.org/ [cit. 21. 12. 2011]. 511 BAUERREIS krucifix vročil do 10. stol., srov. BAUERREIS (pozn. 227), s. 420. Recentní literatura uvádí za dobu jeho vzniku období konce 10. stol., ev. přelom 10- a počátek 11. stol..

133 Ducha, kterého v plnosti obdrţel od Otce. Věnec s holubicí svírá ruka Boţí sklánící se s nebes, symbol Otce, nebeského dárce a prvního zdroje Ducha. Z období přelomu 10. a 11. stol. pochází anglický pektorální kříţ ze slonoviny [obr. 39],512 na kterém je tělo ukřiţovaného ztvárněné podobným způsobem jako na historicky o něco mladším Lotharově krucifixu: Kristus má téměř horizontálně rozepjaté paţe, stojí na suppedaneu s hlavou skloněnou k pravému rameni. Ruka Boha Otce je viditelná od svého zápěstí, směřuje vertikálním směrem dolů k hlavě mrtvého Jeţíše, skloněné k pravému rameni. Prochází napříč vavřínovým věncem, který je na Boţí pravici jakoby navlečený, představuje odkaz na Ducha svatého. Kříţ doplňují po stranách symboly čtveřice evangelistů. Z první čtvrtiny 11. stol. pochází kovový pektorální kříţ z Lothringen [obr. 38].513 Na kříţi tkví mrtvé tělo Krista s hlavou obrácenou k pravému rameni, podobně jako je tomu na Lotharově krucifixu. Od výše popsaných krucifixů se liší postavením paţí ukřiţovaného, které směřují šikmo nahoru, v loktech mírně ohnuté. Nad kruhovou svatozáří se nachází holubice sv. Ducha. Od jiţ zmíněných krucifixů se kříţ z Lothringen odlišuje téţ zobrazením Boţí ruky, která je sevřena v pěst a obrácena směrem nahoru k nebi. Tvoří současně i závěs kříţe. Ruka prochází skrz rozšířený horní konec svislého břemene kříţe v podobě věnce. 8.4.6. Křest Krista zobrazený ve smyslu epifanie trojjediného Boha. Křest Krista,514 podobně i Jeţíšova slova před jeho nanebevzetím,515 patří mezi stěţejní texty Evagelia, které představují zjevení (epifanii) Boha v Trojici. Evangelia citují „Otcův hlas“, který z nebe zazněl ve chvíli, kdy pokřtěný Kristus vystupoval z vody Jordánu. Na obrazech Kristova křtu představuje „Boţí hlas“ většinou jen několik paprsků, které z nebes míří dolů k zemi, mohou vycházet i z Boţí pravice, vyčnívající z oblaků [obr. 44]. Později, v období druhého tisíciletí, v souhlasu s přijetím výtvarného odkazu na Boha Otce v symbolu lidské osoby, objevuje se na nebesích jeho obraz - buď jen hlava, nebo po pás vyobrazené tělo

512

Obr. 38. Pektorální kříţ se symboly evangelistů, Victoria & Albert Museum, London, místo vzniku (pravď.) Gloucester, Anglie, v odkazu na dobu vzniku uvádí muzeum období konec 10. - počátek 11. stol.. In: http://media.vam.ac.uk/media/thira/collection_images/2009CA/2009CA7155.jpg [cit. 21. 12. 2011]. Srov. téţ pozn. 484. 513 Obr. 38. Pektorální kříţ, Lothringen, Victoria & Albert Museum, London, (No. M220), první čtvrtina 11. stol.. Srov. PATSCHOVSKY (pozn. 56)., pozn. 62, s. 71-72; téţ obr. AP 19, s. 250. 514 Kdyţ byl Jeţíš pokřtěn, hned vyšel z vody; a hle, otevřela se nebesa: uviděl Boţího Ducha, jak sestupuje jako holubice a přichází na něho. A hle, hlas přicházející z nebe říkal: „To je můj milovaný Syn, v němţ jsem nalezl zalíbení“ (Mt 3,16-17). 515 Byla mi dána veškerá moc na nebi i na zemi. Jděte tedy, učiňte ze všech národů učedníky a křtěte je ve jméno Otce i Syna i Ducha Svatého... (Mt 28,18). Trojiční rozměr Nanebevzetí Krista, spojený jen s jeho posledními slovy apoštolům, nebyl zakotvený v ikonografii Trojice.

134 s rozepjatýma, ţehnajícíma rukama. Tímto způsobem byla událost Kristova křtu obvykle znázorňovaná v období vrcholného středověku. Příklady odkazu na Nejsvětější Trojici spojené s vyobrazením Kristova křtu byly uvedeny v předchozím textu, který se zabýval symboly Boha Otce (např. Ruka Boţí, Nádoba Ducha Svatého) případně Ducha svatého (holubice Ducha). 8.5.

„Složené“ symboly Trojice.

8.5.1. Mozaika v baptisteriu z Albenga. „Byli jste přivedeni ke svaté koupeli, [...]. A kaţdému z vás byla poloţena otázka, zda věří ve jméno Otce i Syna i Ducha svatého [...] a třikrát jste byli ponořeni do vody a opět jste se vynořili. Tím jste obrazně a symbolicky naznačili Kristův třídenní pobyt v hrobě.“516 Mezi nejstarší, v dnešní době však umělecko-historicky zpochybnitelný symbol Trojice, patří mozaika zdobící klenbu baptisteria sv. Michala ve městě Albenga v italské Ligurii, pocházející z druhé poloviny 5. stol. [obr. 59].517 Mozaika obsahuje odkaz odvozený z dvojice řeckých písmen alfa a omega,518 vyobrazených společně s minuskulemi Chí a Ró (Christos). Zmíněné symboly se třikrát opakují, vepsány do trojice mezikruţí, které společně vytváří jediný symbol ve tvaru kruhu, sloţený ze tří stejně širokých koncentricky uspořádaných kruhových pásů se společným středem symetrie, vzájemně odlišených také různými odstíny modré barvy. Trojice kruhů spolu sice navzájem těsně souvisí, ale jsou mezi sebou jasně ohraničené a oddělené jeden od druhého. Po jeho vnějším obvodu obklopuje symbol dvanáct holubic. Nad písmenem Ró přerušuje ptačí kruh drobný světle modrý medailon, na kterém je zobrazený prázdný kříţ s bílou rouškou. Ztrojený symbol Krista, vytvořený z písmen Chí - Ró a třikrát se opakující dvojice řeckých písmen alfa - omega symbolizují boţskou podstatu Krista. Současně představují počátek a sočasně i konec věků, spojený s druhým příchodem Krista v roli soudce. Teologický základ vychází z Apokalypsy.519 Typologické srovnání umoţňuje text Izaiáše, který představuje paralelou mezi Hospodinem a Kristem, počátkem i koncem všech věcí.520 Písmena na mozaice 516

Z jeruzalémských katechezí pro nově pokřtěné, (Cat. 20, Mystagogica 2,4-6: PG 33, 1079-1082), in: DMC, Lekcionář 2, Doba postní, velikonoční triduum a doba velikonoční, (pozn. 21), s. 180. 517 BOESPFLUG datuje vznik mozaiky do 5. stol. (... um 5. jhd.). BORSPFLUG (pozn.53), s. 19. – PATSCHOVSKY ji zařazuje do období mezi polovinou 5. stol. a počátkem 6. stol.. PATSCHOVSKY (pozn. 56), odkaz k obr. AP35 na s. 213. 518 Já jsem Alfa a Omega, říká Pán Bůh, ten „který je, který byl a který přichází,“ Vševládnoucí. (Zj 1,8). 519 Srov. úryvky Apokalypsy: Toto praví ten první i poslední, který byl mrtev a je ţiv... (Zj 2,8). Nebo jiný úryvek ze sejné knihy: Já jsem první i poslední, ten ţivý, který byl mrtev - a hle, ţiv jsem na věky věků (Zj 1,1718). Teologický výklad dvojice písmen alfa a omega je paralelní i s výkladem symbolu Siggilium aeternitatis. 520 ... já Jahve jsem první a budu ještě i s posledními (Iz 41,4).

135 z Albenga nachází svůj symbolický zdroj také v liturgii Velikonoční vigilie při ţehnání paškálu, který je označený řeckými písmeny Alfa a Omega. Historický odkaz liturgie dosahuje aţ k počátkům křesťanské církve a vydává o Kristu svědectví jako o Bohu a Králi. Také modrá barva mozaiky odkazuje k nebeskému původu Krista. Význam Kristova monogramu, rovnoměrně zasazeného v triadickém odkazu kruţnic představujících jeho trojiční Boţství, které je navíc zdůrazněné trojím opakováním řeckých písmen alfa a omega, spočívá téţ v potvrzení rovnocennosti Boţství Jeţíšova s Boţstvím svého Otce a svatého Ducha.

521

Tímto způsobem symbol současně odsuzoval Ariánskou

herezi. Dvanáct

bílých

holubic,

které

symbol

obklopují,

nemají

jednoznačný

výklad.

Starozákonním pohledem mohou symbolizovat dvanáct kmenů Izraele, z pohledu novozákonní ikonografie je moţný jejich výklad ve smyslu dvanácti apoštolů, hlásajících radostnou zvěst evangelia, případně dvanácti článků Apoštolského symbola, vyznávající křesťanskou víru, potvrzenou křestním obřadem.522 Nad symbolem Krista sloţeného z písmen chí - ró je mezi holubicemi malý medailon zobrazující Spasitelův kříţ. O Kristu, jeho kříţi a vzkříšení vydávali apoštolové v Duchu svatém svědectví. Lze najít i paralelu mezi medailonkem s kříţem, umístěným mezi holubicemi mozaiky z Albenga a obrazem ukřiţovaného spasitele v apsidě baziliky S. Clemente, kde je vyobrazeno dvanáct bílých holubic na kříţi spolu s Kristem.523 Je třeba určité opatrnosti ve smyslu trinitární interpretace sustředných kruţnic, proto uvádím několik příbuzných zobrazení se srovnatelným ikonografickým popisemi. Z období prvního tisíciletí se nedochoval srovnatelný obrazec podobného významu, sestavený z trojice soustředných kruţnic; porovnání umoţňují aţ geometrické figury z následujícího tisíciletí. PATSCHOVSKY posuzuje motiv soustředných kruţnic na trojičně interpretovaném

vyobrazení v Uta-evangeliáři z Regensburgu [obr. 12].524 Symbol Trojice v Uta-evangeliáři představuje kombinaci trojúhelníku, kruhů a Boţí ruky vystupující ze symbolu duhy,

521

Podstata Ariánské hereze spočívala v šíření falešné teologické představy, ze které vyplývala subordinace Syna, který podle Ariovy nauky v porovnání s Boţstvím Otce „... není věčný nebo souvěčný nebo nestvořený spolu s Otcem.“ POSPÍŠIL (pozn. 76), pozn. 672, s. 274. Ariánský subordinacismus má princip v pomyslné nerovnosti osoby Krista v Boţství Trojice, spočívá v Kristově podřízenosti vůči „prvenství“ nebeského Otce. 522 Symbolický odkaz na Ducha svatého, je moţné odmítnout. Apoštolové o letnicích obdarovaní Duchem jsou zobrazení s ohnivými jazyky nad hlavami (Zj. 2,4-5). Odlišná moţnost výkladu - dvanáct hrdliček, symbolizujících dvanáct kmenů Izraele rovněţ postrádá v kontextu popisovaného symbolu teologický smysl. Téţ srov. text k obr. 31, 33. 523 Srov. vertikálně uspořádané symboly Trojice na mozaice S. Clemente, Řím, 12. stol. [obr. 33]. 524 Patschovsky uvádí, ţe jiţ není moţné stanovit, zada se ve skutečnosti jedná o dvojici kruţnic a orámování okraje centrálního symbolu ve tvaru kruţnice, nebo zda trojice kruţnic vytváří myšlenkový celek. PATSCHOVSKY (pozn. 56), pozn. 108 a 109, s. 82-83.

136 orámované dvojicí soustředných kruţnic. I kdyţ jsou vyobrazeny tři kruţnice se společným středem, který se nachází v centru dlaně ruky Boha Otce, trinitární odkaz vyjadřuje především trojice navzájem propojených obrazců: Boţí ruka, trojúhelník a kruh. To je příčinou, proč nelze kruţnice v Uta-evangeliáři s mozaikou z Albega vzájemně srovnávat. Navíc obě umělecká díla od sebe odděluje ve smyslu jejich stáří polovina tisíciletí. JOACHIM z FIORE v období 1220 - 1230 vytvořil diagram trapezoidního tvaru s trojicí

koncentricky uspořádaných kruţnic ve středu obrazce [obr. 13], které by podle Patschovského mohly být srovnánvány v trinitárním smyslu s mozaikou z Albenga.525 Obrazec představuje destistrunnou harfu krále Davida.526 V jejím centru pozorujeme trojici soustředných kruhů, zdánlivě jen zdobících kulatý ozvučný otvor uprostřed pomyslného hudebního nástroje. Kruţnice je téţ moţné srovnat s trojicí kruţnic v zobrazených v Uta-evangeliáři [obr. 12]. Davidova harfa v pojetí Joachima z Fiore trojiční symbolický význam nepochybně má díky jeho vizi, ve které se mu zjevila Trojice. Tři pomyslné kruţnice uprostřed harfy krále Davida však více připomínají dvojici vzájemně nesourodých, odlišných mezikruţí, ohraničujích ozvučný otvor nástroje. V porovnání s příbuzným typem obrazců v jiných rukopisech Liber figuratum,527 které trojičním způsobem interpretovat nelze a také proto, ţe obraz Davidovy harfy existuje jen v jediném exempláři, není vhodné ho zařadit mezi trojiční odkazy odvozené od trojice soustředných kruţnic. Pravděpodobnějším se nabízí výklad ve smyslu novozákonní interpretace starozákonního odkazu. Interpretace zacílená na Jeţíše a evangelium, které Trojici zjevuje a odhaluje i skrytý význam Staré smlouvy, viditelně dovršený Kristem. Odpovídá tomu i nápis IEUE uprostřed ozvučného otvoru hafy. Jeho dekorativní lem odkazuje především na krásu skrytou v evangeliích, neţ na Trojici. Ve hranách pomyslné harfy jsou však uvedená jména Osob Trojice ve smyslu její trojičnosti, rudou barvou je uvedená jejich trojjediná nejsvětější Boţská podstata: SCS. Horní roh trojúhelníku, náleţející Otci, však chybí a je nahrazený krátkou stranou; obrazec představue lichoběţník, který v sobě skrývá triadický obsah, vyjádřený schématem Otce, Syna a Ducha, nakresleným pod pomyslnou harfou ve spodní části ilustrace. Trojiční diagram v podobě lichoběţníku přivodil jeho následné teologické odsouzení (srov. předchozí text). Jiný symbol ikonograficky příbuzný albengské mozaice vznikl v 6. století, zdobil apsidu chrámu v Koimesis v Nikáji.528 Literatura uvádí, ţe se jednalo o součást mozaiky, jejíţ hlavním tématem byla Bohorodička. V r. 1922 byl kostel zničen, dochovala se jen 525

Idem, s. 79 - 80, obr. AP 33a. JOACHIM z FIORE, Liber figuratum.Oxford, Corpus Christi College, MS 255A, fol. 16v. 527 PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 33b, AP 34, AP 33c, s. 259. 528 Idem, s. 102. Koimesis, ikona s tématem smrti P. Marie. Podle ní byl pojmenován chrám v Nicei. 526

137 fotografická dokumentace. Mozaika však pocházela z pozdějšího odobí, z první poloviny 11. stol..529 Nad obrazem stojící Bohorodičky se ve vrcholu klenby apsidy nacházela trojice mezikruţí různě intenzivně zbarvených, ve středu soustředných kruhů se uprostřed, směrem k Bohorodičce, zobrazené pod nimi, otvírala Boţí ruka. Z vnitřního kruhu kolem Boţí ruky směřovala dolů k P. Marii také trojice širokých paprsků, z nichţ prostřední spočíval na její svatozáři. 530 S mozaikou z Albenga spojuje popisovaný obrazec jen triadický charakter trojice kruţnic. V období 11. - 12. stol. nebyl symbol, sloţený ze tří kruţnic (mezikruţí) a Boţí ruky vzácností. Zařadit ho mezi díla s trinitární ikonografií je však v současnosti jiţ nesnadné. 8.5.1.1.

Analýza trojiční mozaiky baptisteria z Albenga.

„A čí je to jméno, které je oslavováno mezi národy? Je to jméno našeho Pána, skrze něţ je oslaven Otec, a je oslaven i člověk. Protoţe to je však jméno jeho vlastního Syna, a to jméno mu dal on, nazývá jeho jméno svým. Je to jako kdyby král namaloval obraz svého syna. Právem můţe říkat, ţe ten obraz je jeho, a to z dvojího důvodu: jednak proto, ţe to je obraz jeho syna, a také proto, ţe ho vytvořil on sám. Tak je tomu i se jménem Jeţíše Krista, [...]. Toto jméno tedy otec prohlásil za své, protoţe je to jméno jeho Syna a protoţe ho sám vytvořil a dal ke spáse lidí.“ 531 Výrazná kristologická orientace symbolu tří kruţnic z Albenga vybízí ve smyslu moţné trojiční interpretace k určité opatrnosti, avšak triadický charakter symbolu (trojnásobné opakování tří znaků) jsou dostatečnou oporou pro zařazení mozaiky mezi umělecká díla odkazující svou ikonografií na Trojici.532 Symbol trojitých koncentrických kruţnice z Albenga dosud zůstává v historii trojiční ikonografie prvního tisíciletí izolovaný. Pokud neuvaţujeme o dvou výše uvedených, ale principiálně odlišných příkladech, nenajdeme aţ do počátku 13. stol. ani jediný podobný trojiční symbol. Trojice soustředných kruţnic a kristologický symbol z písmen Chí - Ró jsou spolu s písmeny alfa - omega ve smyslu odkazu na Trojici zachovány na mozaice z Albenga pravděpodobně jako nejstarší doklad jejich

529

Od mozaiky z Albengy ji dělí rovněţ polovina tisíciletí, proto není moţné uvaţovat o kontinuitě nebo hlubším vztahu mezi oběma mozaikami. MANGO Cyril, The Date of The Nartex Mosaic of The Church of The Dormition at Nicaea, in: Dumbarton Oaks Papers, Vol. 13 (1959), s. 245-252. Dostupné na Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University [online], ,[cit. 9.9.2011]. 530 V současné době existuje pouze její černobílá fotografie, která neumoţňuje přesnější interpretaci. Vgl. Bizantynskie Malarstwo Monumentalne. Koimesis, Nicea. Dostupné téţ na: [cit. 9.9.2011]. 531 Z traktátu Proti bludným naukám od sv. Ireneje. Lib. 4, 17, 4-6: SCh 100, 590-594, in: DMC, Lekcionář 4 (pozn. 21), s. 180. 532 Netrinitární výklad ikonografie Albengské mozaiky s trojicí kruţnic by se zakládal na obdobném principu jako výklad tzv. Dogmatického sarkofágu nebo ilustrace z Utrechtského ţaltáře (London, BL, MNS Harley 603, fol. 1r). Srov. odpovídající text.

138 vyuţití v trojiční ikonografii. Pokud by zmíněná mozaika vznikla později, ve 12. - 13. století, napodobovala by ve středověku oblíbená geometrická schémata trinity, relativně často vyuţívaná k odkazu na Trojici v řadě manuskriptů. Je zřejmé, ţe autor mozaiky s ohledem na její vyjímečnost buď „předběhl dobu“ a nebo mozaika byla odvozená i v jiném, originálním významu, neţ v pouhém odkazu na Krista a Trojici. Tuto myšlenku podporuje fakt, ţe chybí jakákoliv kontinuita mezi ikonografií mozaiky z Albenga a středověkými trinitárními schématy ve tvaru kruţnice, známých aţ ze 12. stol..533 Trojiční výklad ikonografie potvrzuje obsah triadické symboliky Nejsvětější Trojice, představené skrze jméno a osobu Krista v podobě třikrát opakované triády: 1. Trojice kruţnic, představené odlišnou intenzitou jediného (modrého) barevného odstínu, který alegoricky odkazuje na tři vzájemně odlišné boţské osoby, konstituované jediným Boţstvím, na které odkazuje „nebeská,“ modrá barva. Rozdílné odstíny modře od sebe vydělují tři osoby Boha v Trojici, triáda izolovaných odstínů jedné barvy představuje vzájemně nesmíšené a jediné Boţství Trojice. 2. Třikrát opakované Jméno Krista (monogram) je moţné teologicky vysvětlit vzájemným přebýváním ( trinitární perichorezí) osob Otce, Syna a Ducha v Nejsvětější Trojici. Slovy sv. Ireneje, citovanými v úvodu kapitoly to znamená, ţe druhá Boţská osoba - Kristus - přebývá v Otci i v Duchu. Proto je Kristův monogram vepsán do kaţdého z trojice kruhů.534 3. Třikrát opakovaná dvojice písmen alfa - omega, počátek a konec, se svým teologickým odkazem vztahují k nekonečnému a neohraničenému a rovnocennému Boţství kaţdé z osob Trojice.535 Pokud by se v symbolické výpovědi mozaiky jednalo jen o boţskou osobu Krista, trojnásobné opakování monogramu by postrádalo teologickou logiku. Citovaná řecká písmena odkazují k představě totoţného Boţství sdíleného Otcem, Synem i Duchem svatým. Na závěr si dovolím předloţit vlastní teorii, snaţící se objasnit vznik a původ sloţeného symbolu, který mozaika představje. Hypotéza vznikla na základě srovnání mozaiky z Albenga s výzdobou a tvarem několika raně křesťanských baptiserií v návaznosti na jejich ikonografii a křestní rituál, který v nich probíhal.

533

V úvahu by přicházel málo pravděpodobný netrinitární výklad ikonografie mozaiky z Albenga odvozený ze stejnéhoprincipu, jak byl pouţitý ve výkladu ikonografie trojice muţů tzv. Dogmatického sarkofágu. 534 Který z kruhů však konkrétně odkazuje na Krista, není moţné určit. Trinitární perichorezí teologicky označujeme vzájemné přebývání Boţských osob v Duchu svatém. Bůh Otec trvale přebývá v Synu a v Duchu svatém, Syn trvale přebývá v Otci a v Duchu, a Duch svatý přebývá v obou zbývajících Osobách, coţ vylučuje triteismus, který by teoreticky vznikl v případě izolované a vzájemně nezávislé existence Boţských osob Trojice. 535 „Já jsem alfa i omega, praví Pán Bůh, který je, který byl a který přijde…. (Zj 1,1).

139 Baptisterium můţe mít obrys ve tvaru kruhu, který opisuje i jeho dno [obr. 61];536 vzácně můţe mít i čtvercový obvod, 537 případně i tvar pomyslného čtyřlístku - jednoduchého kříţe [obr. 62].538 Moţné jsou i kombinace různých tvarů obvodu a kruhovitého dna [obr. 60].539 Baptisteria mají obvykle dva schodům podobné stupně, kterými katechumen během křestního obřadu sestupoval na dno. Pokud se na něm dochovala mozaika, zobrazuje na stupních baptisteria Kristův monogram Chí-Ró, ev. doplněný řeckými písmeny alfa a omega.540 Pokud porovnáme původní křestní formuli a rituál křtu, při kterém byl katechumen třikrát ponořen do křestní vody baptisteria, nebo třikrát smočila křestní voda týl jeho hlavy při současné invokaci osob Trojice,541 je patrné, ţe kaţdý stupeň i kaţdý z kroků katechumena ke dnu baptisteria mohl odkazovat na jednu z osob Trojice.542 Pokud bychom v lokalitě El Krib virtuálně doplnili na dno i na dvojici stupňů tamního kruhovitého baptisteria Kristův monogram Chí-Ró, na dno i na kaţdý stupeň vepsali písmena alfa a omega a po té vzniklé dílo pozorovali shora, spatříli bychom obraz, který by byl svým vzhledem totoţný s trojicí koncentrických kruţnic z nástropní mozaiky v baptisteriu sv. Michala ve městě Albenga.Je moţné prohlásit, ţe mozaika představuje obraz baptisteria, viděný z ptačí perspektivy. Modrá barva mozaiky neodkazuje jen k nebi a boţským osobám Trojice, ale odkazuje i na barvu vody, kterou bylo baptisterium naplněné. Jinými slovy pokud

536

Obr. 61: Baptisterium s trojicí stupňů ve tvaru soustředných kruhů. El Krib, Tunis, 5. stol. Baptisterium ve zříceninách poblíţ města Makthar, Tunis, 4. - 5. stol. - jednoduché malé baptisterium takřka ve tvaru čtverce, který zachovává jeho dno. Vedou k němu dva stupně. 538 Obr. 62: Baptisterium z Kelibia, Tunis, 6. stol., případně baptisterium pocházející z Djerby (5.-6. stol.), obě jsou přenesené do Museum Bardo, Tunis. Baptisterium z Kelibie má dva stupně a dno ve tvaru kruhu vyzdobené mozaikou s monogramem Krista Chí-Ró, baptisterium z Djerby má tvar rednoduchého rovnoramenného kříţe se dnem ve tvaru čtverce. 539 Obr. 60: Ve Sbeitlle se nachází trojice baptisterií z 5.- 6. stol., dno nejzachovalejšího a nejzdobnějšího z nich v ruinách chrámu sv. Vitalia má dno ve tvaru kruhu a mozaiku s monogramem Chí-Ró. 540 V Baptisteriu v Kelibia, Tunis zdobí Kristův monogram i hranu mezi prvním a druhým stupněm [obr. 62]. Význam čtveřice obrazců, obsahující symboly ve tvaru koncentrických kruţnic, znázorněných na okraji tohoto baptisteria není moţné jednoznačně určit; leţí však v místech, kde pravděpodobně stály pilíře, podpírající střechu baptisteria. Pozůstatky čtyřech pilířů okolo nádrţe baptisteria se dochovaly ve Sbeitle (baptisterium při chrámu sv. Vitalia, kaple: sv. Jucundus, 5.- 6. stol. ), nebo v Makhtaru. Dokumentace, zhotovená v r. 2008 je uloţena v archivu autora. Jiný význam pilířů, neţ ve smyslu opěrného systému nesoucí stříšku nad vodní nádrţí, není známý. Na otázku, zda se nejedná o artefakt, druhotně vzniklý při restaurování mozaiky spojené s přesunem baptisteria do muzea, nelze s jistotou odpovědět. 541 Křest ve jménu Otce, Syna a Ducha svatého. Katechumen měl být třikát ponořený do vody baptisteria a třikrát označen kříţem při vzývání trojice Boţských Osob. V Didaché, tzv. učení apoštolů (kolem r. 130) je křest popsán těmito slovy: „Co se týká křtu, budete křtít takto: všechno toto nejprve řeknete a pak pokřtíte ve jménu Otce, Syna a Ducha svatého v tekoucí vodě. [...] vylij na hlavu třikrát vodu ve jménu Otce a Syna a Ducha svatého.“ Didaché, VII, 1-3. Vgl. SOKOL (pozn. 338), s. 18; pozn. 347, s. 217. 542 Je moţné se domnívat, ţe trojí ponoření do křestní vody ve jménu Otce, Syna a Ducha symbolizoval jiţ sestup katechumena na dno baptisteria. Jiný odkaz by postrádal logiku. Sestup trojicí kroků na dno baptisteria předznamenal trojnásobné ponoření, případně polití týlu hlavy křestní vodou; k tomu mohlo dojít aţ při vyvrcholení obřadu při sestupu na dně baptisteria. Verbální i nonverbální symbolika křestního obřadu v sobě obsahuje epifanii Krista ve smyslu jedné z osob Trojice. 537

140 bychom vystoupili na vrchol klenby baptisteria, případně bychom nad baptisterium umístili zrcadlo, odráţelo by obraz totoţný s trinitárním symbolem tří koncentrických kruţnic. Proto je moţné vyvodit hypotézu, ţe mozaika z Albenga představuje symbolický pohled na kruhové baptisterium se dvěma stupni, ozdobené mozaikou, která svým triadickým charakterem odkazuje na Trojici i jediné, společné Boţství, představené o osobě Krista.Vsouladu s oktagonálním kruhovitým půdorysem stavby ve které se baptisterium nachází, je moţné přijmout hypotézu původního baptisteria ve tvaru kruhu. Mozaika z Albenga s trojím a přitom jediným monogramem Krista originálním způsobem zobrazuje stupně křesťanského baptisteria, v němţ katechumen během křestního rituálu symbolicky sestupoval do náruče trojjediného Boha,543 kterého při křtu zosobňoval Jeţíš Kristus. 8.5.2. Hetoimasia Aţ přijde Syn člověka ve své slávě a s ním všichni andělé, posadí se na svůj slavný trůn a budou před něj shromáţděny všechny národy (Mt 25,31-32). Hetoimasie, představující Boţí trůn určený pro Krista, můţe obsahovat ve formě symbolů i zbývající osoby Trojice.544 Završuje a ve druhém teologickém plánu téţ sjednocuje Universum v podobě myšlené koule.545 8.5.2.1. Úvod, vysvětlení pojmu Hetoimasia Potom jsem uviděl bílý, převeliký trůn a Toho, jenţ na něm sedí. Nebe i země uprchly před jeho tváří a nezůstala po nich ani stopa. A uviděl jsem mrtvé, [...] jak stáli před trůnem; byly otevřeny knihy, potom jiná kniha, kniha ţivota ... (Zj 20,11-12). Význam slova Hetoimasia je moţné vyloţit ve smyslu příprava trůnu, případně příprava Boţího trůnu před jeho druhým příchodem. Atributy a symboly na prázdném trůnu nebo v jeho těsné blízkosti označují, pro koho je tůn určen.546 I kdyţ je přítomnost symbolů všech tří

543

„Ve vodě se jim totiţ dostane koupele ve jménu Boha, Otce a vládce veškerenstva i našeho Spasitele Jeţíše Krista i Ducha Svatého.“ Z „První apologie“ od svatého Justina, mučedníka (Cap. 61: PG 6, 419-422), in: DMC, Lekcionář 2. Doba postní a velikonoční (pozn. 21), s. 224. 544 POSPÍŠIL se zmiňuje o církevní praxi v období 4.-5. stol., spojené s prokazováním úcty všem osobám Trojice, nerozdílně i Duchu svatému: „Zároveň se Kappadočané opírali o praxi církve prokazovat Duchu svatému stejnou úctu jako Otci a Synu, coţ implikuje i stejnou boţskou důstojnost Ducha.“ POSPÍŠIL (pozn. 74), pozn. 13 a 14, s. 74-75. 545 Zobrazení Hetoimasie bývá často ohraničené kruhem, představující kouli - Universum; Boţí trůn Hetoimasie - se nachází uvnitř jako centrum a svatý střed Universa. Hetoimasie ho symbolicky vyplňuje. 546 K poslednímu soudu zasedá samotný Bůh: Jahve věčně zasedá, upevňuje k soudu svůj trůn (Ţ 9,8).

141 boţských osob na zobrazeních Prázdného trůnu vyjímečná, trůn je vţdy určen pro vládu trojjediného Boha, kterého na trůnu zastupuje osoba Spasitele v úloze soudce. Kristus byl ve 4. stol. zobrazovaný téţ v podobě trůnícího Boha - Soudce, v 5. stol. se trůn Trojjediného mnohdy uprázdnil a obklopily ho symboly boţských Osob, podobně, jako na některých středověkých obrazech Krista, které byly doplněné o symboly zbývajících osob Trojice. Tak i prázdný trůn547 s nepřítomným Kristem, kterého Hetoimasie připomíná především, viditelným způsobem přibliţuje lidským smyslům nejen jeho osobu, nýbrţ Boţství trojjediného Boha. V souvislosti se vznikem motivu Hetoimasie je nutné si připomenout, ţe zobrazení Krista procházelo v období 3. - 6. stol. výraznými proměnami.

548

Ve třetím století Spasitele

představoval mladý, prostý muţ - pastýř. Ve čtvrtém století se Kristova podoba proměnila v trůnícího Boha - soudce a vladaře v jedné osobě, představeného ikonografickým typem Majestas Domini.549 Na mozaikách z pátého století byl Kristus v majestátu vladaře na Boţím trůnu zobrazen jiţ méně často; většinou ve střízlivější a skromější podobě. Za příklad můţe poslouţit obraz Krista, který je místo na trůnu usazený na jednoduchém skalním bloku; tímto způsobem Spasitele představuje mozaika z 5. století v mauzoleu Gally Placidy v Ravenně. Kristus Dobrý pastýř je však oděný do skvostné tuniky zlaté barvy, ozdobené dvojicí modrých pruhů. Pomyslný Boţí trůn představuje prostý skalní blok, sloţený z trojice plochých kamenných stupňů.550 V pátém století se objevil také obraz, na kterém Kristův trůn zůstal zdánlivě prázdný. Výraz Hetoimasia (Prázdný trůn) pochází z řečtiny, v teologickém významu je moţné ho volně přeloţit - ve smyslu přípravy trůnu pro příchod Boha v osobě Krista, ve spojitosti s

547

Obraz prázdného trůnu je moţné nalézt i v nekřesťanských náboţenstvích. Např. umění budhismu zobrazilo reliéf Prázdného trůnu (Amaravati, 2. stol.), které se nachází ve sbírkách Musse Guimet v Paříţi. Srov: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:MaraAssault.JPG [cit. 30.12. 2011]. 548 Je třeba si však uvědomit, ţe reprezentativní počet do současnosti uchovaných zobrazení z prvních šesti století je pro objektivní posouzení odkazu na boţské osoby Trojice v jejich ikonografii velmi omezený a umělecko-historická hodnota dochovaných výtvarných prací je omezená pozdějšími restaurátorskými zásahy a opravami. 549 Trůnící Kristus v císařském panovnickém majestátu se nachází na mozaikách presbytáře baziliky S. Apollinare Nuovo v Ravenně (1. polovina 6. stol.). Tato mozaika zobrazuje trůnícího Krista s miniaturním ţezlem v levé ruce, oděného do jednoduchého tmavohnědého oděvu bez výrazných ozdob. Po obou stranách trůnu stojí dvojice andělů. 550 Na mozaice baziliky San Vitale (z r. 548) trůní prostě oděný Kristus na modře zbarveném kruhovém poli, obklopený dvojicí andělů. Je však moţné, ţe Kristus představuje personifikaci nebeského Jeruzaléma.

142 očekáváním jeho druhého příchodu v roli soudce. Hetimasis je významově spojená s Posledním soudem případně „úpravou“ Boţího trůnu pro poslední soud..551 Na otázku proč kralující Bůh - Kristus na tůnu zdánlivě chybí a trůn je pouze připravený na Kristův příchod, neexistuje jednoznačná odpověď. Vznik ikonografie Hetoimasie je moţné vysvětlit dvěma způsoby. Jedna z moţných hypotéz, nastíněná jiţ v předchozím textu, předpokládá, ţe se ve společenosti projevil autoritativní tlak ze strany císaře, jehoţ moc byla oslabena spory a odloučením východní křesťanské oblasti i nájezdy pohanů. Císař na vladařském trůnu, představiel světské moci, předsedal i církevním koncilům. Svrchovaná moc trůnícího Krista, zastupujícího viditelným způsobem Boha v Trojici, určitým způsobem rozštěpovala a oslabovala vládu císaře, kterou Kristovo „pantokratorské“ panování omezovalo. Druhé vysvětlení ikonografie prázdného trůnu spočívá v teologii Trojice - jejím bojem s herezí Aetia, která se rozšířila ke konci 4. stol.. Aetius prohlašoval, ţe na základě zjevení druhé Boţské osoby v lidské přirozenosti je moţné poznat Boţí jsoucno lidskými smysly. Jiný názor zastávali svatý Bazil, Řehoř z Nyssy a Jan Zlatoústý, kteří proklamovali nedostupnost poznání Boha na základě smyslového vnímání, nebo lidskými představami člověka. Teologickými argumenty dokazovali tito církevní otcové nepopsatelnost, neviditelnost i nedostupnost Boha v Trojici. Ve vztahu k trůnícímu Bohu, coţ se vztahuje i ke Kristovu trůnu, uvedl Jan Zlatoústý v jedné z homilií: „Jen tělesné bytosti mohou sedět, a nikoli Bůh. Trůn jej nepojme, neboť Boţství nelze omezit.“552 Kristus - Bůh - se v lidské podobě vrátil na svůj trůn aţ s koncem starověku, v průběhu 9. století, s ukončením ikonoklastického sporu, který trval v Byzanci v osmém a první polovině 9. stol. po fatální poráţce císaře Lva III. arabskými vojsky. Kristův trůn nezůstal úplně opuštěný, v obraze Hetoimasie na něm leţely nebo ho obklopovaly symboly dosud nepřítomného, skrytě panujícího Boţího krále; trůn byl připraven v očekávání parusie - Kristova návratu na Zem. Hetoimasie představovala duchovní trůn, ozdobený atributy spásy, kterou Kristus přinesl: také Duchem svatým v obraze holubice, která byla přítomná jeho pomazání v události křtu, prvnímu kroku, vedoucímu k lidské spáse. Vzkříšení těla Duchem svatým, který vzkřísil i Kristovo mrtvé tělo, připomínají atributy Jeţíšovy oběti, spojené se zmrtvýchvstáním: symboly ukřiţování, leţící na uprázdněném trůnu (kříţ, trnová koruna, sudarium, kopí). Na trůnu leţel evangeliář, případně Kniha ţivota.

551

Teologicky se ikonografie Posledního soudu opírá o slova Apokalypsy (Zj 20,11-12). Prázdný trůn měl nabádat k bdělosti a k přípravě člověka na poslední soud. 552 TÉZÉ (pozn. 348), s. 66.

143 Před trůnem Krista někdy stály ovečky (ev. beránci).553 Existuje zobrazení prázdného trůnu, na kterém trůnil leţící beránek.554 Je třeba zmínit, ţe prázdný trůn nebyl nikdy spojován se symboly v podobě monogramu Kristova jména Chí-Ró nebo s písmeny alfa-omega, ev. na přelomu tisíciletí s odznaky světské vladařské moci. Královská koruna nebo ţezlo nebyla na vyobrazeních Hetoimasia nalezená ani v jedném případě. Teologickým výkladem Prázdného trůnu nedospějeme k „nepřítomnosti“ Krista. Symboly ho zastupují na tůnu do té míry, jako by na něm seděl on sám osobně, Duchem svatým pomazaný vladař. Vznik trojičního odkazu ikonografie Hetimasis byl spojený s obohacením Prázdného trůnu o symbol Ducha v podobě holubice, spojené s jeho křtem. Duch symbolizovaný věncem Slávy nebyl přítomný, neboť chyběla Boţí pravice, která by ho přinášela.555 Věnec, visící na kříţi, je trnovou korunou Spasitele. Pro Hetoimasii je charakteristickým prvkem absence Boţí pravice, která se jinak ve sloţené vertikální trojiční symbolice prvního tisíciletí se s různou četností pravidelně vyskytovala.556 Na Boha Otce odkazoval trůn, který symbolizoval Kristovu autoritu a moc vycházející z Otce, původce i zdroje Boţství a Ducha. Trůn představoval Kristovu vládu třetího věku, která je také podstatou Boţí vlády nad světem. Studium dostupných materiálů prokázalo, ţe Bůh Otec nebyl v původní kompozici Hetimasis nikdy obsaţený přímým způsobem. Boţství, pro které je trůn určený, vzájemně sdílí Otec a Syn v Duchu svatém. Trůn touto cestou Otce zastupuje, odkazuje na něj nepřímo i Kristus podle slov: Kdo vidí mne, vidí Otce (J 14,9). ROYT však uvádí perokresbu vyobrazení Hetoimasie s přímým odkazem na Boha Otce,

kterého je představuje Boţí pravice. Ruka Boţí svírá na perokresbě vavřínový věnec. Pod ním se dolů směrem ke kříţi, který stojí na prázdném trůnu, snáší holubice Ducha svatého.

557

Uvedený obraz Prázdného tůnu je netypický, původ tohoto zobrazení není uvedený, ani časové vročení. Originál ani výtvarné dílo s obdobným zobrazením Hetoimasie se nepodařilo vyhledat. Je moţné vysvětlení, ţe se jedná o reprodukci Prázdného trůnu dobou svého vzniku pocházející z mladšího období. 553

Příklad Prázdného trůnu před kterým stojí dvojice oveček, předsatavuje reliéf z období přelomu 4. a 5. stol. původem z Constantinopolis, uloţený v Bode Museum, Berlin. Jiný příklad představuje Prázdný trůn, pod ním mezi jeho nohama stojí Beránek: slonovinový reliéf z období poloviny 5. stol., uloţený v Museo Archeologico di Venesia, Venesia. V chrámu San Marco existuje reliéf Prázdného trůnu, který obklopuje dvanáct ovcí (beránků?), šest stojí po pravé a šest po levé straně trůnu. 554 Vítězný oblouk baziliky Santa Maria Maggiore, Řím, 1. pol. 5. stol.. 555 Byzantská církev prvního tisíciletí neprosazovala v ikonografii symbol Ducha svatého vůbec, nebo jen vzácně s odkazem na Kristovo pomazání Duchem při křtu v Jordánu. Srov. předchozí text. 556 V uvedeném období, ohraničeném prvním tisíciletím ani později, nebyl nalezený ani jediný obraz Hetimasia obsahující symbol Boţí ruky, která na Boha Otce odkazuje v ikonografii Kristova křtu nebo ukřiţování při zobrazení těchto událostí z časově souvisejícího období. Jiným trojičním zobrazením, na kterém se Pravice boţí z pochopitelných důvodů nikdy nevyskytla, představuje příběh Návštěvy Abrahámovy. 557 ROYT (pozn. 55), s. 175.

144 8.5.2.2. Příklady vyobrazení Hetoimasia s odkazem na Trojici. Příklady zobrazení Hetoimasia v trojičním ikonografickém rozměru uvádí De' MAFFEI. 558 Mezi dnes jiţ neexistující vyobrazení patřil bronzový reliéf z justiniánského období, umístěný nad císařskou branou v chrámu Hagia Sofia v Konstantinopoli.559 Jiný příklad Hetoimasie v trojičím rozměru se nacházel na mozaice oblouku chrámu v Bema, Koimesis, Nicea (7. stol). Pravděpodobně poprvé byl námět Hetoimasia zobrazen na vítězném oblouku baziliky Santa Maria Maggiore v rámci její přestavby papeţem Sixtem III. (432-440). Mozaika však postrádá přímý ikonografický odkaz na Trojici. Výraznější trinitární hloubku dosáhl obraz Prázdného trůnu společně se zobrazením symbolu holubice Ducha svatého, který se objevil na mozaice ariánského baptisteria v Ravenně z konce 5. stol.. Holubice stojící s rozepjatými křídli je vyobrazená na Kristově trůnu v kapli Santa Matrona z 5. stol. [obr. 64].560 Podobným způsobem je symbol Ducha zobrazený i na obr. 65 a 68. Hetoimasii s holubicí Ducha představuje mramorový reliéf z období 5. - 6. stol., uloţený v Louvre [obr. 63]. Holubice je na něm zobrazená hlavou dolů, snášející se směrem k zemi, k evangeliáři - symbolu Krista, který leţící na dosud prázdném trůnu.561 Na historicky mladších zobrazeních z počátku 2. tisíciletí má holubice, aţ na vyjímky,562 kruhovitou svatozář kolem hlavy, případně gloriola obklopuje celé její tělo [obr. 66]. Na některých zobrazeních Hetoimasie odkazuje na Krista, krom Evangeliáře, leţícího na trůnu, také trnová koruna, pověšená na kříţi [obr. 67].563

558

Chrám byl zničen v r. 1920. Ibidem, s. 104, obr. 7. Dále srov. PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 61-62. Srov. De MAFFEI Fernanda, L'Unigenito consustanziale al Padre nel programma trinitario dei perduti mosaici del bema della Dormizione di Nicea e il Cristo trasfigurato del Sinai, in: Storia dell'arte, 45 (1982), s. 111, obr. 9. 560 Obr. 64. Hetoimasia. Mozaika z 5. stol. představuje Prázdný trůn se symboly Krista a holubice Ducha svatého. Funerální kaple Santa Matrona při chrámu San Prisco v Capua, Italie. 561 Obr. 63. Hetoimasia. Prázdný trůn se symbolem Krista, na kterého odkazuje leţící Evangeliář s kříţem, zobrazeným na jeho deskách. Vedle trůnu stojí andělé, shora se snáší holubice Ducha svatého. Paris, Louvre, No. MNE 616. Mramorový reliéf, 5.-6.stol. 562 Obr. 65, Pala d'Oro, které však pochází aţ z r. 1105. 563 Hetoimasia s vyobrazením trnové koruny, zavěšené na dvouramenném kříţi, stojícím na trůnu. Cappella Palatina, Palermo, Sicílie. Mozaika na klenbě apsidy, 12. stol.. 559

145 8.6. Návštěva Abrahámova (Filoxenie). Návštěva a pohostinství Abrahámovo neboli Starozákonní Trojice jsou synonyma řeckého termínu Filoxenie. Teologický základ Filoxenie vychází z 18. kapitoly Genesis, která vypráví příběh o tom, jak Hospodin zjevil Abrahámovi svou vůli poselstvím tří muţů - andělů.564 Teologie vítězné církve se vůči hebrejskému výkladu Abrahámova pohostinství natolik emancipovala, ţe ho z pozice formující se nauky o Trojici pokládala za překonaný a na příběhu Filoxenie objevila alegorickou výpověď o Boţí Trojici. Období, ve které se starozákonní výklad Filoxenie změnil svým významem na manifestaci novozákonní Trojice, je moţné spojit s I. nicejským koncilem; kolem r. 325 a následně po něm. Dogmatem o soupodstatnosti Boha Otce a Syna ve vzájemně rovnocenném Boţství vytvořil legální podmínky k přijetí trojičního výkladu příběhu; Duch svatý byl jiţ vnímán na boţské úrovni, nebyl však dosud jasně definovaný jako Boţí osoba. Obdobné starozákonní triadické motivy, např. Klanění tří králů, Jonáš v útrobách velryby nebo Tři mládenci v ohnivé peci postrádaly typologický výklad ve smyslu trojiční manifestace starozákonního příběhu a přes svou původní oblibu postupně upadly do zapomnění. Naopak v prvních 3. stoletích prakticky neznámá Návštěva Abrahámova se díky Trojici prosadila v její ikonografii aţ do 19. století. Z pozice západní a východní církve se mírně odlišuje trinitární interpretace obrazu Filoxenie. Západní pohled představený sv. Augustinem je více zaměřený na lidskou osobu a teologickou realitu, legitimitu a původ nebeských návštěvníků. Je konkrétní a didaktický. Nebešťané jsou analogickým obrazem andělské triády, poslů, nepřímo zastupujících osoby Trojice. Pohledem východního křesťanství představovali nebeské hosty andělé. S důrazem na na příběh setkání Boha a člověka. Ortodoxní teologové viděli v trojici muţů anděly, ve kterých mysticky přebývaly osoby Trojice. Proto jako andělé měli na původních obrazech a ikonách ortodoxní církve vţdy křídla. Na obrazech z prvního tisíciletí však pozorujeme především trojicí muţů – nebeských poslů. Do vrcholného středověku přechází Filoxenie ve dvou formách: v přímém zobrazení tří Boţích muţů - poslů, před nimiţ klečí Abrahám a paralelně obraz andělů tlumočících Boţí vůli Trojjediného. Přímý vztah, ev. posloupnost vývoje motivu Filoxenie ve smyslu postupné proměny vedoucí od vyobrazení tří muţů - poslů - aţ k přímému zobrazení tří osob imanentní 564

Vulgata v 18. kap. popisuje trojici příchozích slovy tres viri, neboli trojice muţů. Gen 18,1-3 uvádí: Jahve se mu zjevil u Mamreova dubu, kdyţ za největšího denního parna seděl u vchodu do svého stanu. Zvedl oči a hle, spatřil, ţe před ním stojí tři muţové; jakmile je uviděl, vyběhl jim od vchodu do stanu naproti a poklonil se aţ k zemi. Řekl: „Pane,prosím tě, jestliţe jsem nalezl milost v tvých očích, neodcházej laskavě, aniţ se zastavíš u svého sluţebníka.“ Abrahám po té Hospodinův příslib o narození syna Izáka.

146 Trojice v lidské podobě, v obraze tří rovnocenných antropomorfních představitelů Boţích osob, je podle dosavadních poznatků zavádějící. Středověké zobrazení Filoxenie v trojici antropomorfních boţských Osob, především zrcadlí tichý souhlas scholastické teologie ve smyslu vztahu k přijetí symbolu Boha v lidské podobě. Uvedená teorie se však odklání od názoru některých autorů.565 Podle hypotézy této práce došlo obráceně k tomu, ţe se trojice nebeských návštěvníků, zobrazených ještě v 5. a 6. století většinou bez křídel [obr. 69, 70], objevila později v období středověku vyobrazená s křídly v podobě andělů. Na rozdíl od skutečnosti, ţe ve srovnatelné době disponovala středověká trojiční ikonografie Trojicí v antropomrfní podobě. Závěrem je třeba zmínit ikonograficky příbuzný, avšak vzácný typ, navazující na Janovo evangelium. Zobrazuje Abraháma při umývání nohou nebeských hostů.566 8.6.1. Teologický pohled na zobrazení Abrahámova pohostinství. ...Biblickou scénu Abrahámovy návštěvy a jeho pohostinství, které prokázal vznešeným hostům, je moţné „teologickým“ pohledem vnímat ve třech rovinách: ve smyslu hebrejského starozákonního pohledu; nebo v doslovném významu Písma, díky kterému pozorujeme Abrahámovu poslušnost a důvěru v Boţí plán a konečně trinitárně v implicitním smyslu zjevení Trojice. Z pohledu starozákonního, Hebrejského, v doslovném významu navštívili Abraháma tři muţi - nebešťané, poslaní od Hospodina, aby mu sdělili jeho vůli. V Písmu je psáno: Jahve se mu zjevil u Mamreova dubu, kdyţ za největšího denního parna seděl u vchodu do svého stanu. (Gn 18,1). Hebrejský výklad odhaluje skrytý smysl: Jahve se zjevil nikoliv poznáním fyzického vnějšího vzhledu Hospodina, nýbrţ v tom významu, ţe zjevil Abrahámovi svou jedinečnou Boţí vůli, kterou zvěstoval Abrahámovi pouze jediný z andělů. Motiv Filoxenie všeobecně představoval Boţí přízeň, které se Abrahámovi dostalo, druhotně odkazoval na Abrahámovu důvěru a poslušnost.567 S uvedeným výkladem se shodoval raně křesťanský netrinitární výklad v prvních třech stoletích. V hebrejském výkladu od Abraháma spolu odešli

565

SCHMITT (pozn. 48), RDK, heslo Dreifaltigkeit, s. 427. – KAŃA Jiří, Světelský oltář: pojetí osob Nejsvětější Trojice v duchovním kontextu doby, in: Světelský oltář v kontextu pozdně gotického umění Evropy = Zwettler Altar, im kontext der spätgotischen Kunst Mitteleuropas, B. Fabiánová - Z. Vácha (ed.), Brno - Mikulov 2008, s.45-48. 566 Obraz, jehoţ autorem je nizozemský malíř Pieter van der Borcht (1545-1608), pochází z r. 1586 a je uloţený v The Metropolitan Museum of Art, New York. 567 Bůh přijal z rukou Abraháma jeho první oběť - Abrahámův sluţebník připravil mladé, pěkné tele (Gn 18.8), které Abrahám předloţil nebeským hostům k pohoštění. Trojice andělů přijala z jeho rukou upečené tele a chleby na znamení Boţí přízně, které se Abrahámovi dostalo (Gn 18,7-8).

147 všichni tři andělé. Abrahám následně hovořil s Hospodinem, kterého nazval svým Pánem, jenţ ani nemusel být představovaný některým z andělů: Muţi povstali, odešli z tohoto místa a zamířili k Sodomě. Abrahám je šel doprovodit. Jahve si řekl: Mám skrýt před Abrahámem, co hodlám učinit? (Gn 18,16-17) [...] Muţové odtud odešli a ubírali se do Sodomy. Jahve dosud stál před Abrahámem. (Gn 18,22). Křesťanský doslovný výklad viděl ve starozákonních návštěvnících podobně jako ţidé trojici Boţích poslů (andělů).568 Starozákonního Hospodina zastupovalo poselství v podobě tří muţů, kaţdý z nich nesl jen jedno poselství. „Nejdůleţitější“ z hostů, osobně sdělil Abrahámovi podstatnou část Boţí vůle - narození syna Izáka a další přísliby.569 Např. Velislavova bible představuje scénu Pohostinství Abrahamovo s trojicí andělů570 v doslovném smyslu znění Písma: dva nebešťané, po té, co byli pohoštěni, zamířili k Lotovi do Sodomy a do Gommory.571 Lot vítající Hospodinovy posly je zobrazený jen se dvěma anděly.572 ...Třetí, ryze trinitární výklad, vznikl během 4. stol. a byl teologicky ukotvený v první polovině 5. stol. výroky sv. Augustina. Přísně ortodoxní, východní trojiční pohled představuje Abrahámovy návštěvníky ve významu osobní návštěvy Boha v Trojici - Otce, Syna a Ducha Svatého, kteří přijali podobu nebeských poslů - andělů, navštívili Abraháma a osobně mu sdělili svou vůli a zaslíbení. Na počátku 14. stol. viděla východní církev v Ikoně Boţí Trojice od Rubleva osobní přítomnost tří boţských Osob. V pojetí ortodoxní církve nacházela ikona Trojice svůj vnitřní zdroj v přímém pohledu na boţské osoby po té, co přijaly lidskou podobu a zviditelnily se v trojici muţů; tak, jak je Abrahám podle biblického příběhu spatřil. Pohled latinské církve na motiv Filoxenie byl vţdy poněkud střízlivější. Rublevova Ikona Svaté Trojice byla latinskou církví přijatá jen ve smyslu zobrazení svatosti. Trojice andělů zosobňovala jediné Boţství v Trojici. Andělé jen zastupovali osoby Boha, kaţdý z andělských návštěvníků jednu z nich. Tři andělé z hlediska současného výkladu nepředstavovali Boţí trojici z pohledu její reálné existence, ani vnější podoby. 568

Podle Tertuliána je moţné vyloţit výraz anděl v tom smyslu, ţe se nejedná o určitý typ nebeské bytosti, ale o funkci posla. Srov. TERTULIÁN, De Carne Christi, 14. Vgl. POSPÍŠIL (pozn. 76), s. 244. 569 Obr. 73. Ilustrace, na které je zobrazený Abrahám, jak osobně vyprovází nebeské poselství. S jedním andělem rozmlouvá, další dva odcházejí k Lotovi. Kresby vznikla mezi lety 1510-1520. J. Paul Getty Museum, USA. MNS Ludwig IX 18, fol. 11. Jediná společná svatozář ve tvaru kruhu, který obepíná čtveřici postav, odkazuje na svatost tří postav, lišících se od sebe jen intenzitou červené barvy svrchního oděvu. 570 Pohostinství Abrahámovo, NK ČR, Praha. Velislavova bible, MS XXIII. C. 124, fol. 17v., kol. r. 1340. 571 Miniatura rukopisu knihy Genesis v Nizozemské Národní knihovně v Haagu představuje na čtyřdílné iluminaci čtyři související události: Lot s dvojicí andělů, zkáza Sodomy, Lot a jeho ţena, Abraham obětuje svého syna Izáka. Vpravo dole představuje ilustrace Abrahama, poslušného hlasu svého Boha, na levé straně je zobrazena Lotova neposlušná ţena. Boţí poslové, varující Lota, jsou dva. Mají oba svatozář modré barvy, anděl na scéně Obětování Izáka má gloriolu červenou. Oděvy trojice andělů jsou červeno - modré. KB Haag, National Library of the Netherlands. MS 78 D 47, fol. 15r. Původem z Francie, 1250-1275. V názvu první iluminace je mylně uvedeno: „Abraham is visited by two angels (1st of 4). “ 572 Lot vítá anděly. NK ČR, Praha. Velislavova bible, MS XXIII. C. 124, fol. 18v, kol. r. 1340.

148 8.6.2. Příběh Filoxenie z pohledu prvních pěti století křesťanství a jeho přijetí ve smyslu skrytého odkazu na Trojici. I. Nicejský koncil a I. Konstantinopolský koncil, který v r. 381 definoval osobu Ducha svatého otevřely bránu trojičnímu výkladu Filoxenie.573 Tři osoby jediného Boha sdělovaly Abrahamovi znění své navzájem sdílené vůle jedním z andělů v harmonii všech tří osob Trojice. Trojí a zároveň jediná společná vůle boţího poselství je současně i obrazem trojjedinosti, vnitřní jednoty Trojice.574 Cesta k trojičnímu přijetí motivu začala vznikat jiţ záhy, kupříkladu sv. ATANÁŠ (c. 295373) napsal: „Na předobrazech se učil Izrael Bohu slouţit. […] Bůh vychovává svůj lid pomocí pozemských předobrazů.“575 Slovo předobraz je moţné volně přeloţit slovem typos, nebo slovy původní vzor.576 Typologické dvojice ve vztahu předobraz - obraz, typus antitypus, Starý zákon - Nový zákon577 je moţné najít i v listech sv. apoštola Pavla Římanům (Ř 5,14) nebo korintským: .naši otcové byli všichni pod oblakem, všichni prošli mořem, všichni byli v Mojţíše pokřtěni v oblaku a v moři, všichni jedli týţ duchovní pokrm a všichni pili týţ duchovní nápoj - pili totiţ z duchovní skály a tou skálou byl Kristus (1K 10,1-4). Je moţné přijmout názor, ţe se v období poloviny 4. stol. přesunul křesťanský teologický výklad Abrahámovy návštěvy a jeho pohostinství do trinitární roviny. EUSEBIUS z Cesareje (c. 263-339) se zmiňuje o trojici muţů stolujících v háji Mamre, muţe sedícího uprostřed

573

Návštěva Abrahámova je z pohledu dobové teologie 4.-5. stol. protipólem hereze zvané modalismus. Modalismus je teologicky nepravdivá trinitární teorie, podle které existuje jen jeden Bůh, který se na venek manifestuje trojím způsobem: jako stvořitel, vtělením jako vykupitel a skrze svého ducha jako posvětitel. Tři boţské osoby jsou podle Sabellia zjevením jediného Boha. Na opačné straně je nebezpečí vzniku představy o samostatně jednajících a existujících osobách Trojice, vedoucí k faktickému triteismu. 574 Jak jiţ bylo uvedeno předchozím textem, text knihy Genesis se od trojiční interpretace nebeské návštěvy odchyluje tím, ţe vůli Jahveho sděluje jen jediný z andělů. Tuto skutečnost je teoreticky moţné vysvětlit tím, ţe anděl, který oslovil Abraháma, sděloval vůli Boha Otce v souznění s osobami Syna a Ducha, kteří byli přítomní v postavách nebešťanů sedících po pravé a levé straně stolu. Po té sami dva odešli za Lotem do města Sodoma a také do Gomory vyřídit svá vlastní poselství. Přednesený výklad představuje teoretickou moţnost, jak vysvětlit trojičním způsobem starozákonní příběh bez ohledu na věrohodnost výkladu, který by tímto pojetím svědčil o určitém stupni subordinace po stranách sedících andělů. Pokud se snaţíme v souladu s Písmem vysvětlit samostaný odchod dvojice andělů za vlastním posláním, ztrácí příběh Abrahámova pohostinství odkaz na Trojici. 575 Z velikonočních listů sv. Atanáše, biskupa. Ep. 5,1-2: PG26, 1379, in: DMC, Lekcionář 2 (pozn. 21), s. 273. 576 Nejstarší ranně křesťanské příklady typologie ve smyslu typus - antitipus dokládají sarkofágy v současnosti umístěné ve Vatikánském muzeu (např. sarkofág římského prefekta Junia Bassa (zemřel r. 359), na kterém je cyklus starozákonních scén s postavou mladistvého Krista v oděvu filozofa. Další příklady z uvedeného časového období poskytují četné nástěnné malby v římských katakombách, např. typologie Jeţíše Krista.. 577 Ve zmíněném typologickém syslu byly scény starozákonní - novozákonní typologie různou měrou oblíbené v ikonografií křesťanského umění a zobrazované kontinuálně aţ do 19. století. Srov. CAHOVÁ, Radka. Nástěnné malby Františka Antonína Šebesty-Sebastiniho (1724-1789). Archiv závěrečné práce FF N-OT DU, učo 167205, Brno 2011, s. 27-31. Příklad pozdně barokní freskové výzdoby z poloviny 18. stol. s námětem Filoxenie pochází od Ignáce Oderlického. Freska zdobí klenbu farního kostela Nejsvětější Trojice v Kopřivné, obec Hanušovice, okr. Šumperk.

149 upřednostňuje slovy: „prostřední ze silných vyčnívá svou důstojností“578 Jiţ před dobou sv. Augustina uznávali východní církevní otcové trinitární rozměr Filoxenie. Svatý BASIL Veliký (c. 330-379) nastiňuje trojiční myšlenku těmito slovy: „A zatímco jsou tři, vede rozhovor pouze s jedním z nich, aby bylo jasné, ţe je jen jedno boţství trojice Boţích postav.“579 Trojiční výklad Filoxenie přijímá také CYRIL ALEXANDRIJSKÝ (376-444), cituji jeho výrok, vztahující se ke dvojici nebeských návštěvníků: „Beachte nur, das jene, welche erschienen sind, war 2 waren und der eigenen Personkonstituti in ihre Substanz hatten, aber dennoch waren sie kraft des Begriffes der gleichen Wesenheit und Natur vereint und bestrebten auch so das Gespräch zu führen.“580 Sv. Ambroţ (c. 340-397), učitel sv. Augustina, napsal: „... Abrahám byl připraven přijmout hosty, věrný Bohu a plný horlivosti k sluţbě. Spatřil, předobraz Trojice. Kdyţ přijal tři, klaněl se jedinému Bohu: i kdyţ respektoval rozdílnost osob, přesto se obracel na jediného Pána. Nikdo ho to neučil, ale promluvila v něm milost. V to, o čem nebyl poučen, uvěřil lépe neţ my, kteří jsme o tom poučeni byli. “581 V průběhu 5. století se trinitární význam Filoxenieí natrvalo ustálil zásluhou slov sv. Augustina Tres vidit, unum adoravit. Sv. AUGUSTIN (354-430) také napsal: „... nonne unus erat hospes in tribus qui venit ad patrem Abraham.“582 Historicky mladší pramen, tzv. List o neděli z poloviny 6. stol., rovněţ spojuje nebeské posly vyslané k Abrahámovi s reálnou přítomností Trojice. Vysvětluje Filoxenii ve smyslu: „Nevíte, ţe ve svatý den Páně jsem pobýval v domě Abrahámově díky jeho pohostinnosti, kdyţ obětoval tele, aby pohostil svatou Trojici?“583 Tolik k teologickému odkazu ve smyslu trinitárního rozměru Filoxenie, který přejalo výtvarné umění. 8.6.3. Příklady vyobrazení Filoxenie z období prvního tisíciletí Veškeré zjevení [Boha] se děje skrze tvory, mezi něţ patří také andělé - ti produkovali ony hlasy a viditelné formy, pod jejichţ rouškou se zjevovalo tajemství Trojjediného.584

578

Text v řečtině cituje HACKEL (pozn. 44), s. 45, pozn. 34, 35. Migne, LXXVI, s. 1152. Idem, s. 37 a pozn. 10. 580 „Ti, kteří se objevili, byli sice dva a měli ve své substanci jedinou osobu, ale přesto byli stejné přirozenosti a tímto způsobem se snaţili vést i rozhovor.“ Migne, LXXVI, s. 533. Idem, s. 37 a pozn. 9. 581 Sv AMBROŢ. De excessu fratis sui Satyri 11,96: Pl 16, 134, in: SENDLER (pozn. 145), s. 248-249. 582 „coţ nebyl jeden hostem ve třech, kteří přišli k Abrahámovi?" De Trinitate, 1,10, in: HACKEL (pozn. 44), s. 37. 583 List o neděli, známý téţ jako dopis spuštěný z nebe na památku apoštola Petra na oltář Kristův. Autorství listu bylo přičítáno samotnému Kristu. Pochází z přelomu 6. a 7. stol.. Vgl. DUS Jan A. (ed.), Příběhy apoštolů. Novozákonní apokryfy II., Praha 2003, s. 502 - 506. 584 Sv. AUGUSTIN, De Trinitate, 2, 17, 32; s. 120-121, Vgl. POSPÍŠIL (pozn. 76), pozn. 32, s. 331. 579

150 Nejranější výtvarné zpracování Abrahámova příběhu v křesťanském umění představuje freska v katakombách Via Latina v Římě, která vznikla mezi lety 320-360.585 Zmíněnou fresku je však ještě obtíţné zařadit mezi práce, které by měly v úmyslu reprezentovat zjevení Trojice. Uvedené zobrazení Filoxenie s velkou pravděpodobností vyjadřuje důvěru a úctu k Bohu, přijetí jeho vůle ve vztahu k posledním věcem člověka. Obdobný příklad Filoxenie rovněţ nemá jednotný výklad. Mozaika s tématem Abrahamova pohostinství, obdobím vzniku datovaná jiţ do 3. stol. (případně na počátek 4. stol.), byla objevena na podlaze synagogy v Sepphoris poblíţ Nazaretha. Podle názoru autora ji lze vyloţit především ve starozákonním, hebrejském smyslu.586 Na Trojici s velkou pravděpodobností odkazovala v současnosti jiţ neexistující nejstarší chrámová freska s motivem Filoxenie, která se nacházela v severní lodi baziliky sv. Petra v nynějším Vatikánu.587 Pokud jsme při hodnocení trinitární ikonografie omezeni pouze na zlomky z původního jistě bohatého spektra výtvarných motivů, které se uchovaly aţ do současnosti, je reálné povaţovat za nejranější příklad zobrazení Filoxenie ve smyslu trojičního výkladu ikonografie dobře zachovanou mozaiku z římské baziliky S. Maria Maggiore v Římě (432-440).588 Mozaika na její stěně je povaţovaná za nejranější vyuţití motivu Návštěva a pohostinství Abrahámovo ve smyslu manifestace trojice boţských Osob [obr. 69]. Zachycuje trojici nebeských hostů formou příběhu o třech obrazech. Horní třetina mozaiky představuje příchod nebeských poslů a jejich uvítání Abrahamem. Po té, co jim vyběhl ze stanu vstříc, poklekl a pokynul pravicí k nebeským hostům na znamení úcty. Prostředního z návštěvníků zdůrazňuje elipsovitá mandorla, která obklopuje celou postavu. Gesta rukou andělských bytostí v horní části mozaiky jsou si vzájemně podobná ve srovnání se spodní části mozaiky, na níţ nebešťané jiţ usedli za stůl, na kterém leţely tři chleby. Trojice chlebů vytváří kompozici trojúhelníku; vrchol pomyslného trojúhelníku směřuje k prostřednímu z nebešťanů, který má chléb přímo 585

FERRUA A., Catacombe sconosciute. Una pinacoteca del IV. secolo la Via Latina in Rom. Vgl. PARDYOVÁ Marie, Á propos de la Trinité dans l´art paléochrétien, in: Eirene. Studia Graeca et Latina, Praha 1988, s. 41, obr. 6.. 586 Mozaika je rovněţ neúplná a značně poškozená. Srov. KÜNHEL Bianca, The synagogue floor mosaic in Sephoris: between paganism and Christianity. In: From Dura to Sepphoris: Studies in Jewhish Art and Society in Late Antiquity, ed. Lee I. Levine, Ze´ev Weis, in: Journal of Roman Archeology, 40. Portsmouth-Rhode Island 2000, s. 31-43. Zobrazení mozaiky: [cit. 9. 12. 2011]. 587 Freska byla poškozená a obnovovaná jiţ v době papeţe Formosa (891-896) a definitivně zničena při přestavbě baziliky v letech 1506-1618. Vgl. WILPERT Joseph - SCHUMACHER N. Walter, Die Römischen Mosaiken der kirchlichen Bauten vom IV.-XIII.Jarhundert, Freiburg - Basel - Wien 1976, obr. 121, s. 377. 588 . BRAUNFELS uvádí dobu jejího vzniku před rokem 340. Vgl. WILPERT - SCHUMACHER (pozn. 587) s. 310, obr. 29. – BAURREIS uvádí dobu vzniku mozaiky před r. 440. Vgl. BAURREIS (pozn. 227), s. 424. – PATSCHOVSKY datuje vznik mozaiky mezi léta 432-440. Vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 212, obr. AP 9.

151 před sebou na rozdíl od dvojice jeho průvodců, jejichţ chleby leţí na opačné straně stolu. Abrahámovi hosté jsou shodně oblečení, mají i vzájemně podobný vzhled a výraz tváře. Dominuje postava anděla, sedícího uprostřed. Vztahuje svou pravici směrem k Abrahámovi, který sedí po pravé straně stolu a přijímá od něj upečené dobytče, předkládané na míse. Andělé po stranách a poněkud vzadu od svého vůdce se liší gesty svých rukou. Anděl, po pravé ruce prostředního ţehná podzvednutou pravicí obětované tele a tři chleby na stole před sebou, nepřímo ţehná celému výjevu. Prsty ţehnající ruky směřují k nebi. Levá strana mozaiky představuje gesto Abrahamovy pravice, kterým přikazuje Sáře připravit hostinu. Anděl po levici prostředního vztahuje svou pravou ruku směrem dolů, k zemi a ke stolu se třemi chleby. Výjev představený horní části mozaiky propojuje s obrazem pod ní motiv stolování nebeských hostů. Sára stojí před chýší, v jejímţ štítu je patrný symbol kříţe. Vzala tři míry jemné mouky (Gn 18,6) a připravila z ní tři chleby. Pod stolem stojí velký dţbán. Trojice chlebů spolu se dţbánem odkazuje na Kristův zázrak proměnění vody ve víno; odkazuje však i na tajemství eucharistie, podobně i na rituální očistu - na scénu Mytí nohou, která v Janově evangeliu svým významem zaujímá místo Poslední večeře s ustanovením eucharistické oběti, tak jak tuto událost popisují synoptická evangelia. Přibliţně o století mladší je mozaika s vyobrazením Filoxenie na severní stěně presbytáře baziliky S. Vitale v Ravenně [obr. 70]. Pochází z poloviny 6. století.589 Andělé sedí těsně vedle sebe čelem obráceni k divákovi. Vpravo a vlevo zobrazení andělé mají hlavy pootočené směrem k Abrahámovi, který jim podává mísu s upečeným dobytčetem. Na stole před nimi leţí tři chleby, označené kříţem, které podobně jako na mozaice v S. Maria Maggiore propojují Abrahámův starozákonní příběh s Novým zákonem. Abrahámova nekrvavá oběť je porovnávána s Kristovou obětí, představenou v eucharistii jeho tělem v podobě konsekrovaného chleba. Andělé mají vzhled mladých muţů s kruhovou svatozáří kolem hlavy, jsou shodně oblečeni v bílých tunikách, na nohou mají sandály a společně sedí na jedné lavici. Gesta andělů jsou si podobná v porovnání s jiţ popsanou římskou mozaikou. Anděl po levé straně stolu sklání pravici dolů šikmo k zemi a k prostřednímu z chlebů. Oba po stranách sedící nebešťané jsou více vzadu, v pozadí za andělem, který trůní uprostřed uprostřed nich a dominuje výjevu i celému obrazu. Má v gestu ţehnání podzvednutou pravici, ţehná celému výjevu a upírá svůj pohled mimo mozaiku, přímo na diváka. Anděl, sedící vpravo, podzvedá svou pravici nahoru k nebi, levou ruku má poloţenou na jednom z chlebů.

589

Srov. PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 64. Bazilika byla vysvěcena pravděpodobně v r. 548 Maximianem, prvním arcibiskupem Ravenny.

152 Na pravé straně mozaiky je obraz zestárlého Abraháma s noţem ve vztyčené pravici; ve chvíli, kdy se chystá zasadit ránu svému synu Izákovi, svázanému na oltáři před ním. Z otevřeného nebe se sklání Boţí ruka, která symbolicky zadrţela osudnou ránu. Vpravo od Abraháma stojí beránek, určený k oběti. Vpravo od stolu stojí v pozadí dub Mamre, z jediného kořene roste dvojice kmenů - přední, slebší kmen je na úrovni chlebů odříznutý, druhý kmen v pozadí je silný a rozvíjí se v zelenou korunu. Moţným výkladem je propojení symboliky Starého a Nového zákona ve smyslu Boţí oběti a spásy určené zprvu pro Izrael a po té křesťanskou církev. Nejranější mozaiky s trinitárním obsahem Filoxenie zachycují nebeské posly ve shodě s biblickým textem bez křídel v podobě trojice mladých muţů (tres viri). Jiţ v 5. stol. se na obraze Abrahamovy návštěvy objevili andělé s křídly. Nejstarší dochovanou kresbou okřídlených andělů představujících Filoxenii je ilustrace řecky psaného manuskriptu z první poloviny 5. stol. [obr. 71].590 Na fragmentu vpravo je zobrazený poklekající Abraham, který se sklání k andělům, přicházejícím v řadě z levé strany. První z nich má křídla a svatozář se symbolem kříţe. Následující z andělů má na kresbě zachovanou jen prostřední část těla s podzdviţenou pravicí, nebeské poselství je oděné do červeno-fialových plášťů, Abraham má krátkou bílou suknici, na tváři plnovous. Druhá nejstarší nalezená ilustrace s vyobrazením Abrahámovy návštěvy vznikla přibliţně o pět století později. Pochází z období přelomu prvního a druhého tisíciletí [obr. 72].591 Vlevo sedí ve stanu Sára, vedle roste dub v Mamre, s jeho kmene vyráţí kousek nad zemí směrem dopředu slabý kmínek; zadní, silný kmen se výše dělí na tři větve. Vpravo od posvátného stromu pokleká Abraham před andělskými hosty. Andělé stojí v řadě šikmo za sebou na pomyslném oblaku či skále, vyvýšení nad postavou Abraháma. První, v čele ostatních přicházející nebešťan má v gestu poţehnání podzdviţenou pravici, má i do široka rozepjatá křídla. V levé ruce drţí krátkou hůl s hlavicí ve tvaru koule, podobnou ţezlu. Poslední z andělů svírá v rozevřenou knihu. Tváře andělů si jsou navzájem velmi podobné, andělé jsou bosí stejně jako Abraham. Obě ilustrace jsou si příbuzné svou kompozicí. Šikmo za sebou seřazení andělé umocňují význam prvního z příchozích. Ostatní zdánlivě jen doplňují trojici hostů. Na popsaných

590

MNS Cotton Otho B. VI, fol. 26v. British Library, London. Inv. č. 078413. Manuskript pochází pravděpodobně z Alexandrie. Dochovala se jen pravá část kresby s postavou Abraháma a prvního z andělů, z druhého zůstala jen část těla bez hlavy. 591 British Library, London. MS. Cotton Cleopatra C VIII, fol. 5v. Ilustrace vznikla podle údajů, publikovaných British Library ve smyslu datace manuskriptu, kolem r. 1000.

153 mozaikách jsou návštěvníci v podobě tres viri, do sandálů obutých poutníků a nikoliv bosých, z nebe se snášejících andělů. Na závěr je třeba zmínit, ţe ne všichni autoři souhlasí s představou do extrému zdůrazněného zboţštění trojice nebeských hostů, ve smyslu výkladu trojičních ikon Rubleva. Abrahamova návštěva představuje v křesťanském umění západu symbolický odkaz na zobrazení Trojice. V tomto smyslu se vyslovuje PATSCHOVSKY. K otázce Filoxenie ve smyslu odkazu na Trojici píše: „... uvedený námět byl přijatý ve smyslu ,epifanie' trinitární podstaty Boha v období patristiky.“ 592

Kapitola 9.

Stručné zhodnocení vývoje trojiční ikonografie a zobrazení Trojice ve druhém tisíciletí v návaznosti na předchozí období.

9.1. Vrcholné období trinitární ikonografie v období středověku od 11. stol. až do poloviny 16. století. Období vzniku antropomorfního zobrazení Trojice. Nejsloţitějším obdobím pro bádání na poli trojičních zobrazení a odkazů skrytých ve výtvarném umění představuje středověk. V církvi křesťanského západu představuje období jedenáctého století pro zobrazování Trojice čas „kvasu,“ dvanácté a počátek třináctého století dobou „zrání.“ Koncem třináctého a ve 14. stol dosáhlo svého vrcholu zobrazování trinity v bohatství a komplikovanosti motivů, aby později, od konce 15. století aţ do poloviny 16. století, postupně ubývalo na nápaditosti a pestrosti trojičních témat. Sakrální obraz druhého tisíciletí měl vţdy srozumitelný motiv a vlastní, zrakem neviditelný teologický příběh spojený s konkrétním posláním. Na rozdíl od umění prvního tisíciletí, které více kontemplativním způsobem představovalo boţství Krista. Umění východního křesťanství však pokračovalo v kontemplativním nazírání na zobrazení svatosti i ve staletích tvořících první polovinu druhého tisíciletí a vyvíjelo se vlastní cestou. Mimo Filoxenie a poměrně vzácně se vyskytujícího motivu Paternitas (Otcovství) nenajdeme ve východním umění zobrazení Trojice. V latinské oblasti, představované organizačně vyspělou církví, v návaznosti na vyzrálou trinitární teologii, začala na přelomu 11. a 12. stol. vznikat sloţitá trojiční schémata a geometrické figury. Období scholastiky je hlavní příčinou značné šířky trojiční ikonografie. Je moţné zastávat názor, ţe se tak dělo v reţii scholastické teologie a filosofie v návaznosti na

592

PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 63.

154 učení sv. Tomáše Akvinského, který především kladl důraz na lidské, racionální poznání Boha a z něj vyplývající spásy člověka: ,,Poznání boţských osob pro nás bylo nutné z dvojího důvodu. Jednak abychom správně přemýšleli o stvoření věcí. [...] Dále a především je pro nás poznání Trojice nutné, abychom správně smýšleli o spáse lidského pokolení, které se naplňuje prostřednictvím vtěleného Syna a daru Ducha svatého.” 593 Umění latinské církve se ve středověku začalo v mnoha směrech odlišovat od východního malířství ikon, které bylo spojené s přesně vymezeným výtvarným obsahem. Západní umění vykazovalo výraznou volnost v trinitárních variacích a improvizacích. V oblastech Evropy, ve kterých se některý z trojičních typůdosáhl obliby, se často vyvinuly specifické způsoby ikonografického a výtvarného provedení s charakteristickými rysy určitého typu ikonografie. 594

Vznikaly modifikace jednotlivých ikonografických schémat a přechodné typy trojičních

zobrazení, docházelo i ke vzájemnému ovlivňování jednotlivých motivů mezi sebou i ke vzniku specifických typů ikonograficky ojedinělých, originálních trojičních ilustrací, které vyţadují zařazení do samostatných skupin. Dobou svého vzniku jsou nejčastěji svázané s druhou polovinou 13. století a celým stoletím čtrnáctým a patnáctým.595 V myšlení středověkých obyvatel Evropy měla v období vrcholného středověku velkou důleţitost představa posledního soudu člověka, který ve spojení s ikonografii Trojice navazuje na soteriologický příběh. Poslední soud v reţiji Boha Krista rozhodoval o posmrtném bytí člověka a moţnosti blaţeného přebývání na nebesích. Naděje nebe a obava pekla vedly rozvoji středověké mystiky na straně jedné a k rozvoji církevních řádů na straně druhé. V trinitárním umění se zmíněný směr projevil v sepulkárním umění i v ikonografii votivních obrazů. Představa lidské, fyzické smrti zápasila s milostí spásy, zprostředkované Kristem v Nejsvětější Trojicí, v níţ ztratila svůj jedovatý osten. Objevují se ilustrace, na kterých je vyobrazena tzv. Dobrá smrt: odchod lidské duše z těla, většinou za přítomnosti křestního patrona, Panny Marie, sv. Josefa a Nejsvětější Trojice; případně i skupiny andělů, kteří

593

AKVINSKÝ, Tomáš. S. th. I, q. 32, a. 1 ad 3, in: MÜLER (pozn. 117), s. 456. Např. obrazy Trůnu milosti postupně ukazují, jak Bůh Otec uvolňuje ruce ze strnulého gesta a otevírá své dlaně směrem k pozorovateli. Příkladem je obraz Trojice, kterého autorem je Jacopo Robusti TINTORETTO (1518-1594). Trojice, Galleria Sabauda, Turin, 16. stol.. 595 Příklad nalezneme např. ve trojičních vizích sv. Hildegary, které jsou ikonograficky natolik sloţité, ţe ani jejich zařazení mezi obrazy s trinitární ikonografií není ve všech případech jednoznačné. Hildegardiny vize mají charakter symbolické skladby. 594

155 oddělovali umírajícího od pekla a s ním spojených zlých duchů, usilujících o zkázu lidské duše.596 Snaha o iluzivní, perspektivně věrné zobrazení tématu bylo z důvodu výpovědi neviditelného příběhu, který obraz sděloval, zatlačeno do pozadí. Chyběl důvod, příčina proč. Porovnáme-li perspektivně a technicky věrné obrazy Trojice z posledních pěti století s díly středověkými, je i dnes moţné vnímat neviditelný kontext, sdělený středověkým obrazem, kterýkrom příběhu schematicky a zdánlivě přímočarým způsobem odkazuje do mystických výšin lidské nitro a svou výpovědí přesahuje okolní materiální svět. Na druhé straně mladší, většinou ikonograficky jednotvárné obrazy, se snaţí svou snahou o zdánlivou „věrnost“ vzbudit určitou iluzi a „pathos“ skutečného patření na Boha, ale ve skutečnosti spíš zamlţují jeho hlubší poznání. V případě trinitárních vyobrazení platí daná skutečnost dvojnásob - čím je obraz zdánlivě opticky věrnější, tím více je zavádějící. Středověký umělec vyprávěl trojiční motiv s přímočarou jednoduchostí. Zdánlivě lehce, v určité shodě s filozofickým principem františkána WILLIAMA z OCKHAMU (1287–1347), s tzv. Ockhamovou břitvou: „nerozmnoţovat jsoucna víc neţ je nutné.“ Aţ do 14. století jsou „reálné obrazy Trojice“ bez rozdílu pouze teologickými symboly, teprve ke konci 14. století nabývají osoby Otce a Syna na některých zobrazeních vlastní lidské rysy osobní fyziognomie. Platí však, ţe čím více slov a detailů, tím více je nepřesností, tím více se vzdaluje divákovi idea Boha, která v realitě Nejsvětější Trojce spočívá v úplné jednoduchosti. 597 Z pohledu trojiční ikonografie je spojený středověk s nově vzniklými třemi okruhy trojičních obrazů: soteriologickým příběhem Trojice, který je nedílně spojený s Mariologickým příběhem s Trojicí a zobrazením Trojice s Kristem po ukřiţování (popřípadě s Kristem zmrtvýchvstalým).598 „Trinitarizace“ scén ze ţivota Krista, Panny Marie a Svaté rodiny byla představená doplněním kompozice obrazu trojičními osobami nebo symboly.

596

Srov. BOESPFLUG Francois, La Trinité à l’heure de la mort. Sur les motifs trinitaires en contexte funéraire à la fin du Moyen Âge (m. XIVe-déb. XVIe siècle), in: Cahiers de recherches médiévales, 8, 2001, s. 87-106. 597 Nakonec je moţné si poloţit otázku, která z cest vedoucích k poznání Trojice je věrnější, nebo obráceně můţeme-li se tímto způsobem vyjádřit - více nepřesná. Zda latinská cesta slova, nebo východní obraz. V případě teologie je z pohledu exaktnosti a přesnosti jednoznačně preferovné psané slovo. Kritika výrazových prostředků lidské řeči je však všeobecně známá. ... ,,Analogie mezi mluvením a [...] hrou, jakou jsou např. šachy, prostupuje všechno. Mluvčí operuje se slovy a větami obdobně jako hráč s figurkami, a to podle určitých, předem daných pravidel [...]. Jazyk není zrcadlovým obrazem světa. Jazyk má svůj vlastní řád, přenáší jej na skutečnost, ba vnucuje jí ho [...]. Naivně se domníváme, ţe ke kaţdému slovu musí existovat předmět, který slovo pojmenovává. Kdyţ ţádný nenajdeme, představujeme si nějaký duchovní obsah.[…] Mnoho pojmů na okrajích se rozplývá.” WITTGENSTEIN Ludwig. Filosofická zkoumání, 7; in: STÖRIG (pozn. 210), s. 495-496. – WITTGENSTEIN Ludwig, Filosofická zkoumání, Filozofický ústav AV ČR, § 1 – 7, Praha 1993 [1953], s. 13–16. 598 Zmíněný typ Krista po ukřiţování, který vítězně dokonal svou oběť ve vztahu k Trojici představují četné ikonografické typy se samostatným vývojem, např. Trůn milosti nebo Pieta Boha Otce.

156 Z období středověku pochází Trojice se třemi obličeji (tzv. Tříhlavá nebo Tříobličejová Trojice) a tzv. Ikona Otcovství (Paternitás), stejně tak i Trojice v podobě tří vzájemně identických, nebo lišících se muţských osob.599 V kapitole, pojednávající o Filoxenii byla zmíněná otázka vztahu mezi ní a Trojicí představenou ve skupině tří osob. Ekxistuje hypotéza „postupného“ přechodu Trojice andělské ve smyslu proměny tří andělů na trojici muţů tím, ţe jim nebyla zobrazovaná jejich křídla. Nejdříve prostředního z andělů nahradil Kristus, po té se nebeští poslové zobrazení po jeho stranách „proměnili“ v Otce a Ducha. BAUERREIS uvádí, ţe „rozdíl mezi raně křesťanským a středověkým vyobrazením (v oblasti latinské církve, pozn. autor) spočívá v tom, ţe nebeští poslové jsou zobrazení bez křídel. V byzantské oblasti zůstala andělům křídla zachována.“600 V tom smyslu, ţe se Trojice andělů ze scény Filoxenie vyvíjela v trojici stejně znázorněných muţů.601 PATSCHOVSKY představuje iluminaci s Kristem a dvojicí andělů v sakramentáři z Fuldy [obr. 52] ve smyslu oblouku mezi třemi muţi ze scény Abrahámova pohostinství a typem Trojice v podobě tří muţů.

602

Následně uvádí

podobné zobrazení Krista provázeného dvojicí andělů, doprovázený nápisem SANCTA TRINITAS, pocházející ze sakramentáře z Warmundu z přelomu 10.-11. stol. [obr. 69].

S uvedenou teorií se však podle vlastních poznatků nelze plně ztotoţnit. Tato teorie sice vysvětluje jednoduchým způsobem daný fenomén, alvšak bez ohledu na určitá fakta. V prvé řadě je třeba zmínit vzhledově totoţný obraz na mozaice v bazilice S. Apollinaire Nuovo z druhé poloviny 6. stol., na které je zobrazený Kristus uprostřed dvojice andělů bez jakéhokoliv myšleného vztahu k Trojici [obr. 51]; od vyobrazení v sakramentářích z Fuldy a z Warmundu dělí takřka totoţné vyobrazení na mozaice necelá tři století. Je třeba také podotknout, ţe z oblasti nejen východní církve, ale i z oblasti latinkého vlivu pochází z období 11. -12. stol. vyobrazení tří andělů s mohutnými křídly bez přímého vztahu k Trojici. Nápis SANCTA TRINITAS, pocházející ze sakramentáře z Warmundu, podle mého názoru nepředstavuje titul zobrazené skupiny ve smyslu Trojice, nýbrţ můţe oslavovat trojiční Kristovo Boţství v Trojici. Podobně i výzdoba iniciály M, která je součástí textu MAGNUS DEI [obr. 54]603 oslavuje trojediné Boţství Kristovo, na které odkazuje dvojice

doprovázejících andělů. Moţný vztah k motivu Návštěva Abrahámova je reálný; i v kontextu 599

Ikonografický typ byl rozšířený od 13. do počátku 16. stol., je moţné na něm pozorovat vnitřní vývoj, který vedl ke vzniku škály vzájemně se lišících typů. 600 Srov. BAUERREIS (pozn.226), s. 424-425. 601 Idem, s. 427-428. Zmíněný názor uvedl v r. 1931 HACKEL (pozn. 44), s. 44. 602 PATSCHOVSKY (pozn. 56), s. 66. – PATSCHOVSKY se v uvedeném názoru názoru odvolává na práci BOESPFLUG-ZALUSKA (pozn. 62), s. 188-191, pozn. 42, s. 66. PATSCHOVSKY uvádí dataci vzniku Sakramentáře z Fuldy do 3. čtvrtiny 10. stol., Warmundský sakramentář do období 10.-11. stol.. 603 Iniciála M (MAGNUS) s Kristem a dvojicí andělů. Komentář k ţalmům Petra Lombardského, Bibl. SainteGeneviéve, Paris, MS. 0056, fol. 084v , 2. polovina 12. stol..

157 Augustinova výroku unum adoravit, ve kterém slavný teolog neuvádí, které osobě Trojice se Abrahám klaněl. Podle mé hypotézy odkazuje augustinův výrok k Abrahámově adoraci trojičního Boţství. V tomto smyslu je odkaz na Trojici jistý, ne však ve smyslu teologického odkazu zobrazení Krista s dvojicí andělů ve smyslu antropomorfně - symbolického portrétu Trojice. Ze stejného manuskriptu pochází ilustrace iniciály D (DIXIT), představující tzv. binitas [obr. 55].604 Iluminace předstvuje Krista v obraze Věčného Slova, podle hypotézy autora představované gloriolou rudé barvy a morou tunikou, odkazující k nebi. Kristova boţská hypostáze objímá Vtělené Slovo, nanebevzatého Jeţíše s Písmem v ruce. Rudá tunika se vztahuje k jeho mučednické smrti, částečně zahalená pláštěm modré barvy, která odkazuje na Kristovo nanebevzetí. Teoreticky je moţný i obrácený výklad hypostází Krista, avšak jisté je to, ţe iluminace představuje Kristovo Boţství a jeho lidskou podstatu, které jsou vzájemně nesmíšené. Trůní společně na Boţím trůnu, jsou si rovnocené a vítězí nad nepřáteli Boha, představenými v postavách dvojice heretiků, kteří leţí a tvoří podnoţ boţského trůnu. Při srovnání s obr. 49 najdeme výraznou shodu v postavě Jeţíšova „člověčenství“ a v obraze Věčného Slova. Ilustrace představuje Kristovo trojjediné Boţství v Otci, které sesílá Ducha k pomazání Bohočlověka Jeţíše, který ve shodě s vůlí Otce přijal lidskou podobu i podstatu. Blízkou příbuznost s obr. 49 ve vztahu k vyobrazení Krista s dvojicí andělů [obr. 51, 52, 53 a 54] představuje v textu zmíněná dvojice andělů, kteří asistovali Kristově křtu spojenému s trinitární manifstací jediného Boţství [obr. 50].605 9.2. Zobrazení Trojice od druhé poloviny 16. stol. až do konce 18. století. Období spojené s motivem vzkříšeného Krista v Trojici ve slávě Kristova vítězství. Z kvantitativního pohledu dosáhlo rozšíření křesťanství v Evropě svého vrcholu ve druhé polovině druhého tisíciletí a přetrvalo v evropském kulturním prostředí, jako všeobecně rozšířený jev, aţ do devatenáctého století, ve kterém se pod vlivem společenských změn spojených s osvícenstvím stále více vytrácelo mysterium víry. Církev byla vnímána jako instituce pro spásu duše. Dění doprovázely společenské změny, spojené s filozofickým racionalismem a politickým bojem světské hierarchie s cílem omezit politický vliv církve. Teologie a filosofie se poprvé od svého vzniku staly vzájemně nezávislými vědami, lidská 604

Iniciála D (DIXIT). Binitas - obraz Kristovy lidské a Boţské hypostáze. Komentář k ţalmům Petra Lombardského, Bibl. Sainte-Geneviéve, Paris, MS. 0056, fol. 185a , 2. polovina 12. stol.. Srov. téţ obr. 49, vročený do období konce 11. stol.. 605 Srov. Křest Krista [obr. 50], Boţské Osoby se liší jen svým věkem. Trojiční problematika je jen přehledně nastíněná, vzhledem k plánovanému rozsahu práce a jejímu zacílení se jí není moţné zabývat hlouběji.

158 podstata se poprvé v historii mohla stát z hlediska filozofie nezávislou na Bohu, odkázaná na autonomní myšlení člověka. Umělecko - historicky je zmíněný věk spojený především s obdobím baroka, z pohledu trojiční ikonografie se všeobecně rozšířeným motivem vzkříšeného Krista v obraze Nejsvětější Trojice ve slávě Kristova vítězství. Zmíněný typ proniknul i do soteriologického cyklu ikonografie a mariologickými tématy Nanebvzetí a Korunovace Panny Marie. Na území německy mluvících obyvatel vítězila v oblibě středověký typ Trojice v podobě Trůnu milosti. Uvedenému typu trojičního obrazu byla stejně tak i Trojici ve slávě Kristova vítězství, přisuzovaná moc ochránit před morem a tureckými pohromami.

Na trojičních sloupech se staly hojně rozšířeným symbolem víry obyvatel

daného regionu.606 Nejsvětější Trojice ve slávě Kristova vítězství představuje samostatnou kapitolu trojiční ikonografie. Během 16.-18. stol. se rozvinula do několika forem, které však vzhledem k omezenému rozsahu práce nelze popisovat v jejich vývoji a vzájemných souvislostech. V druhé polovině osmnáctého století, po odvrácení tureckého nebezpečí, vyvrcholily společenské změny Francouzskou revolucí a v zemích tehdejšího Rakouska Josefínskými reformami. Postiţený byl nejen ekonomický potenciál církve, ale především většina řeholních společenství a kláštery. Během několika let se zcela změnila struktura zadavatelů uměleckých zakázek a tím i poţadované ikonografie, především u malířských prací. Umělecký trh obsadili zadavatelé z řad bohatých měšťanů a burţoasie, coţ vedlo ve své podstatě ke konci vývoje trojiční ikonografie. Negativní tendence, předznamenané likvidací řádu Tovaryšstva Jeţíšova pokračovaly rušením řady klášterů - mecenášů umění a konfiskací jejich majetku. Byly indukované nesprávně chápanou ideou osvícenství, ve které nebylo místo na proţívaní iracionálního mysteria.

9.3. Církev, teologie a společnost 19. a 20. století. Stagnace trinitární ikonografie, trvající až do současnosti. V období romantismu v druhé polovině devatenáctého století mystiku lidské duše středověku nahradila pouhá sentimentalita tajemna. Proklamovaná racionalita se odrazila i v kritice představ trojičního učení. To, co dokázal přijmout a ve třetím dílu Boţské komedie vyjádřit Dante, nedokázal o přibliţně pět set let později velikán mezi umělci J. W. GOETHE: 606

K ohroţení křesťanství v celé střední Evropě došlo při tuterckých válkách, které vyvrcholily r. 1683 druhým obléháním Vídně. Jiţ r. 1679 císař Leopold nechal postavit ve Vídni (Graben) dřevěný morový sloup s tématem Trůnu milosti, který byl nahrazený do současnosti dochovaným kamenným sloupem s ikonografií Trojice ve slávě Kristova vítězství. Vgl. BAUERREIS (pozn. 226), s. 451-452.

159 „Věřil jsem v Boha, v přírodu a ve vítězství dobra nad zlem. Tohle ale zboţným duším nestačilo. Musel jsem věřit, ţe tři jsou jeden a jeden tři, coţ bylo v protikladu k pojmu pravdy, jak byl v mé duši. Neměl jsem ani potuchy o tom, k čemu by mi to mohlo být.“607 Posměšným způsobem mluvil o trojičním učení i L. N. Tolstoj: „I ten nejzabedněnější venkovan ví, ţe jeden nemůţe být totoţný se třemi. Následně platí, ţe dogma o Trojici je absurdností, a proto slouţí výlučně k ohlupování věřících.“608 Krize, spojená s extrémním racionalismem v pohledu na Boha postihla, i filozofii. KANT se k otázce trojičního učení vyslovil následným způsobem: „Z doslovně vzaté trojiční nauky nelze vyvodit absolutně nic praktického, a to ani kdybychom ji povaţovali za pochopitelnou, natoţ tehdy, kdyţ překračuje všechny naše pojmy. To, zda je třeba v boţství uctívat tři osoby, nebo deset osob, bude učedník přijímat se stejnou lhostejností proto, ţe si nedokáţe ţádným způsobem představit Boha ve vícero osobách...“609 V devatenáctém století byl jiţ ukončen vývoj i dějiny trinitární ikonografie a zobrazení Trojjediného Boha, které aţ do současnosti představují spíše nahodilou, ikonologicky nezajímavou oblast, eklekticky napodobující starší, „osvědčené“ typy bez hlubší snahy zapůsobit na duchovní svět diváka. Názorným příkladem popisu tohoto úpadku je příspěvek kněze a historika umění Ferdinanda Josefa Lehnera do časopisu Method z r. 1875: „Tak daleko odváţila se novověká drzost, která zná jen přírodu; Pána přírody však jen tak někdy z nouze nějakým tím obrázkem obdaří.“610 Vyjímkou někdy byli lidoví umělci, vycházející ze starších a osvědčených ikonografických typů, které inovovali v originální podobě. Příkladem můţe být devoční lidové umění v Čechách a na Moravě z období kolem poloviny 19 století, ve kterém se motiv Nesvětější Trojice i navzdory dřívějším církevním výnosům těšil velkému zájmu.611 Historismus druhé poloviny 19. stol. se v sakrálním umění vracel především k ikonografickým motivům Trojice ve slávě Kristova vítězství a Trůnu milosti. Vzácněji byla zobrazena Pieta Boha Otce. 607

GRESHAKE G., Der dreieine Gott, s. 20, in: POSPÍŠIL (pozn. 76), s. 55 a pozn. 137. PLIOUTH L., Dans le carneval de l‟historie, Paris 1977, s. 55. Idem, s. 55 a pozn. 138. 609 KANT Imanuel, Der Streit der Fakultäten (1798). Idem, s. 54. a pozn. 135. 610 LEHNER Ferdinand Josef, Přátelům křesťanského umění, in: Method I, Praha 1875, s. 1. – FILIP Aleš MUSIL Roman, Neklidem k Bohu. Náboţenské výtvarné umění v Čechách a na Moravě v letech 1870-1914, Praha 2006, s. 65. 611 Od prostých návštěvníků poutí vycházela poptávka, kterou sledovala sériová produkce ikonografického motivu z dílny lidového umělce. Jednalo se především o malby na skle a drobné dřevěné plastiky. V porovnání s jinými ikonografickými motivy, pouţitými v období kolem první poloviny 19. stol. je poměrný počet trojičních zobrazení vůči jiným motivům výrazně vyšší na úrovni lidového umění, neţ je tomu u profesionální malby a plastiky, dochované v galeriích a církevních objektech. Oblast trojiční ikonografie byla hodnocena v depozitářích Etnografického oddělení Moravské galerie v Brně, Slováckého muzea v Uherském Hradišti, Muzea Šumavy v Kašperských Horách, Muzea Šumavy v Sušici, Regionálního muzea v Českém Krumlově a Městského muzea ve Volyni, okr. Strakonice. Za prokázanou pomoc a ochotnou spolupráci děkuji všem pracovníkům uvedených institucí. 608

160 Podobně jako u trojičních sloupů je rozšíření trojiční ikonografie zvlášť patrné v oblastech s tehdy výrazným procentem německy mluvícího obyvatelstva. Umění v období romantismu 19. století ze sakrálního umění vytěsňuje dogma a dává prostor pro zobrazení pocitů a duševních hnutí člověka; má uţší vztah k lidskému nevědomí jako protipól k racionalismu ve společnosti a ve filozofii, vzdalující se od Boha. Pro ikonografii Trojice nepřineslo 19. stol. ţádný významný podnět, stejně jako století dvacáté. Závěr. Původní myšlenkou mé práce byla snaha o teologické, filozofické a současně uměleckohistorické uchopení problematiky zobrazení křesťanského Boha, doplněné o náčrt trinitární ikonografie, zaměřený na období prvního tisíciletí. Práce přináší interpretaci četných vyobrazení a symbolických odkazů na trojjediného Boha; tak, jak trojiční ikonografie vznikla a zakořenila se v prvním tisíciletí po Kristu. Při ikonograficko-ikonologické analýze a hodnocení uměleckých artefaktů jsem postupoval v souladu s dosaţenou úrovní bádání a ve formě hypotéz uvedl vlastní interpretaci některých trojičních zobrazení, samostatnou kapitolu jsem věnoval otázce tzv. triád ve vztahu k odkazu na Trojici. Originální je část, pojednávající o výkladu ikonografie tzv. Dogmatického sarkofágu ve smyslu trojího zobrazení druhé boţské Osoby. Obdobným tématem, řešeným v mé práci, je problematika současného zobrazení boţské a lidské hypostáze Krista v podobě dvojice postav. Práce hodnotí téţ kresbu Wickhoffa ve smyslu rekonstrukce dnes jiţ neexistující mozaiky v Nole porovnání jeho kresby s dosud existujícími mozaikami v S. Giovanni v Lateránu a S. Apollinaire in Classe ve městě Ravenna. Do oblasti vertikálně komponované symboliky Trojice patří symbol dţbánu ve smyslu odkazu na Otce, ze kterého se vylévají proudy Ducha. Duch svatý je zobrazený v podobě paprsků, směřujících z nebes. Ve smyslu moţného odkazu na Ducha svatého je vysvětlený i symbol vavřínového věnce, rozšířený od 4. století. V období středověku byl podle hypotézy vytlačený hojně se vyskytujícím symbolem Ducha svatého v podobě holubice. V období raného křesťanství odkazovala holubice především na Kristův křest. Některé hypotézy, uvedené v této práci, nelze snadno obhájit ani zavrhnout, neboť neexistují věrohodné prameny, které by je potvrdily ve smyslu předpokládané pravdivosti.

161 Přes uvedená fakta má bádání na poli zobrazení nezobrazitelného svůj význam, neboť výtvarný odkaz spojený s Trojicí představuje originální kapitolu v kulturních dějinách. Zrcadlí vztah člověka k Bohu a Boha vůči člověku; Nejsvětější Trojici, která představuje východisko pro další existenci lidstva ve smyslu pevného základu, na kterém lze postavit smysluplnou existenci. Vzhledem ke zpracovanému tématu jsem si vědom četných nedostatků, které tato práce obsahuje, především ve smyslu neodostatečné hloubky a rozsahu. Neboť pokus dotknout se dna trojičního odkazu, ať obrazem či slovem, je podobně marné, jako snaha dotknout se Toho, který je nejvyšší příčinou i cílem člověka; na kterého zobrazení Trojice více či méně úspěšně ukazují.

162 Seznam použitých zkratek: BN

Bibliothèque nationale de France.

CCL

Corpus Christianorum Latinorum, Turnhout 1954-

CSEL

Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum, Wien 1886-

BL

British Library, London.

BM

British Museum, London.

DMC

Denní modlitba církve.

DS

DENZINGER-A SCHÖNMETZER, Enchiridion Symbolorum Definitionum et Declarationum de Rebus Fidei et Morum, Editio XXXV, Rom 1973.

DSH

DENZINGER - SCHÖNMETZER - HÜBERMANN, Encharidion symbolorum, definitionum et declarationum de rebus fidei et morum.

GS

Gaudium et spes. Pastorální konstituce II. Vatikánského koncilu O církvi v dnešním světě.

LG

Lumen gentium. Věroučná konstituce II. Vatikánského koncilu o církvi.

KKC

Katechismus katolické církve, Praha 1995.

KB

Koninklijke Bibliottheek (National Library of the Netherlands), Haag.

n.

následující verš (strana).

nn

následující verše (strany).

NKČR

Národní knihovna České republiky.

ÖNB

Österreichische Nationalbibliothek, Wien.

p.

pars.

PG

Patrologiae cursus completus..., Series graeca et orientalis, ed. J. P. Migne, Paris 1857-1886.

PL

Patrologiae cursus completus..., Series latina, ed. J. P. Migne, Paris 1877-1890

RDK

SCHMITT Otto, Reallexikon zur deutschen Kunst-geschichte 4, H. M. von Erfa (ed.), Stutgart 1958.

Sent. I-IV Komentář ke čtyřem knihám Sentencí. Sermo.

Sermones.

SCh

Sources crétiennes, Paris 1942-

S. Th.

Summa theologiae.

163 Seznam literatury Literatura umělecko-historická ALPATOV Mikhail V., Geschichte der altrussischen malerei und plastik, in: ALPATOV

Mikhail V. - BRUNOV Nikolai I., Geschichte der altrussischen Kunst 1,Augsburg 1932, s. 237-413. AYOUB Aberrahman, Signes et symboles en Tunisie,Tunis 2003. BABIC Gordana, Ikony, Kostelní Vydří 1997. BALDASSARRE Ida et al., La Pittura romana. Dall´ellenismo al tardo antico. Milano 2006 BÁRTLOVÁ Milena, Průvodce studiem dějin středověkého výtvarného umění, Seminář dějin

umění, Filozofická fakulta Masarykovy university Brno 2003. BÁRTLOVÁ Milena, Poctivé obrazy. Deskové malířství v Čechách a na Moravě 1400-1461,

Praha 2001. BARUFFA Antonio, The catacombs of St. Calixtus, překl. W. Purdy, 2. angl. vyd.,

Vatican 2000. BAUERREIS Romuland, Dreifaltigkeit, in: SCHMITT Otto, Reallexikon zur deutschen kunst-

geschichte 4., H. M. von Erfa (ed.), Stutgart 1958, s. 414-447. BAŢANT Jan, Umění českého středověku a antika. Praha 2000. BOESPFLUG Francois, O.P. Dieu Dans L'Art: Solicitudini Nostrae de Benoit XIV (1745) et

l'affaire Crescence de Kaufbeuren. Paris 1984. BOESPFLUG Francois, Trinität, Paderborn - München - Wien - Zürich 2001. BOESPFLUG Francois, La Trinité à l’heure de la mort. Sur les motifs trinitaires en contexte

funéraire à la fin du Moyen Âge (m. xive-déb. xvie siècle), in: Cahiers de recherches médiévales, 8, 2001, s. 87-106. BOESPFLUG Francois - ZALUSKA Yolanta, Le dogme trinitaire et l´essor de son

iconographie en Occident de l´époque carolinienne au IVe Concile du Latran (1215), in: Cahiers de civilisation médiévale, Xe -XIIe siecles, 37 (1996), s. 181-240. BRAUN, Joseph, Trachcht und Attribute der Heiligen in der deutschen Kunst. Berlin 1992 BRAUNFELS Wolfgang, Die heilige Dreifaltigkeit, Düsseldorf 1954. BRAUNFELS Wolfgang, Dreifaltigkeit, in: KIRSCHBAUM Engelbert, et al., LEXIKON DER CHRISTLICHEN IKONOGRAPHIE 1, Rome, Freiburg, Basel, Wien 1994, s. 525-537. BÜTTNER Frank - GOTTDANG Andrea, Einführung in die Ikonographie :Wege zur Deutung

von Bildinhalten, München 2006.

164 CAHOVÁ Radka, Nástěnné malby Františka Antonína Šebesty-Sebastiniho (1724-1789)

[nepublikovaná disertační práce]. Archiv závěrečné práce FF N-OT DU, učo 167205, MU FF, Seminář dějin umění, Brno 2011. CLIFFORD H. Lawrence, St. Edmund of Abingdon: A Study in Hagiography and History,

Oxford 1960. CRAMER Daniel, Emblemata Sacra, Hildesheim - Zürich - New York 1994. DANTE, Alighieri, Boţská komedie. Ráj, překl. V. Mikeš, Praha 2009. De MAFFEI Fernanda, L'Unigenito consustanziale al Padre nel programma trinitario Dei

perduti mosaici del bema della Dormizione di Nicea e il Cristo trasfigurato del Sinai, in: Storia dell'arte, 45 (1982), s. 91-116. DETZEL Heinrich, Christliche Ikonographie. Ein Handbuch zum Verständnis der christlichen

Kunst 1-2, Freiburg 1894-6. DIDRON Auguste N., Iconographie chrétienne: Histoire de Dieu, Paris 1843. DIDRON Auguste N. (1851): DIDRON, M. (Sic!) - MILLINGSTON, E. J., Christian

Iconography or The History of Christian Art in the Middle Ages Part 1, London 1851 (Vol. I.). Reprint 2008, Kessinger Publishing, USA. DIDRON Auguste N. (1907): DIDRON, M. (Sic!) - MILLINGSTON, E. J., Christian

Iconography or The History of Christian Art in the Middle Ages Part 2, London 1907 (Vol. II.). Reprint 2008, Kessinger Publishing, USA. DOBRZENIECKI Tadeusz, The Torun Quinity in the National Museum of Warsaw, in: Art

Bulletin 46 (September, 1964), s. 380-388. DORNSEIFF Franz, Das alphabet in Mystik und Magie, Berlin 1922. ENGEMANN Josef, Zu den Dreifaltigkeitsdarsetellungen der frühchristlichen Kunst: Gab es

im 4. Jarhundert antropomorphe Trinitätsbilder? In: Jahrbuch für Antike und Christentum 19 (1976), Aschendorff 1976, s. 157-172. ENGEMANN Josef, Zu den Apsis-Tituli des Paulinus von Nola, in: Jahrbuch für Antike und

Christentum 17 (1974), s. 21-46. ERFA M. Hans von, Dreifaltigkeitsring, in: SCHMITT Otto, REALLEXIKON ZUR DEUTSCHEN KUNST-GESCHICHTE 4., H. M. von Erfa (ed.), Stutgart 1958., s. 447-449. FABIÁNOVÁ Bohdana (ed.) - VÁCHA Zdeněk (ed.), Světelský oltář. Zweittler altar, překl. S.

Schurmann et al., Brno - Mikulov 2008. FILIP Aleš – MUSIL Roman, Neklidem k Bohu. Náboţenské výtvarné umění v Čechách a na

Moravě v letech 1870 – 1914, Praha 2006. FINGERNAGEL Andreas (ed.) - GASTGEBER Christian (ed.), The most beautiful Bibles,

165 Österreichische Nationalbibliothek, Taschen, Hong Kong - Köln - London 2008. FORSHAW P. Helen, Edmund of Abingdon. Speculum religiosorum and Speculum ecclesiae,

London 1973. GRAHAM Gordon, Filosofie umění,překl. J. Zehnalová, 1. dotisk vyd., Barrister & Principal,

Brno, 2004. GUÉNON René, Symbols og Sacred Science [1962], transl. S. D. Fohr (ed.), 2. vyd.,

Lexington [USA] 2001. GUÉNON René, The Great Triad [1957], transl. S. D. Fohr (ed.), Lexington [USA] 2011. HACKEL Alfred, Die Trinität in der Kunst: Eine Ikonographische Untersuchung, Berlin 1931. HEIMANN Adelheid, L'Iconographie de la Trinité. I. Une Formule Byzantine et son

Developement en Occident, in: L'Art C

, October, Paris 1934, s. 37-58.

HEILMEIER Ludwig, Die Gottheit in der älteren christlichen Kunst, München1922. HENKEL Arthur - SCHÖNE Albrecht, Emblemata. Handbuch zur sinnbildkunst des XVI. und

XVII. jahrhunderts, Stuttgart 1967. HENNECKE Edgar, Neutestamentliche Apokryphen, Tübingen 1924, s. 228. HÖFLER K., Geschichtschreiber der hussitischen Bewegung in Böhmen I, Fontes rerum

Austriacarum, Scriptores, Bd. II, vyd. K. Höfler, Wien 1856. ISSAM Parman, Geometrická koncepce v islámském umění, Praha 2008. JEŘÁBEK Richard, Unbekannte volkstümliche Trinitätsbilder mit dem Dreigesicht aus

Böhmen und Mähren, Neznámé zlidovělé obrazy Trojice s třemi obličeji z Čech a Moravy, in: Národopisný věstník Československý VII (1972), s. 165-186. KAISER-MINN Helga, Die Erschaffung des Menschen auf spätantiken Monumenten des

3. und 4. Jh.. In: Jahrbuch für Antike und Christentum, Ergänzungsband 6, Münster in Westfalen 1981. KAUFMANN Carl M., Handbuch der Altchristlichen epigrafik, Freiburg im Breisgau 1917. KANTOROWICZ Ernst H., The Quinity of Winchester, in: Art Bulletin 29 (1947), s. 73-85. KIRFEL Willibald, Die dreiköpfige Gottheit, Bonn 1948. KONDAKOV Nikodym P., Ruská ikona I-II, Praha 1929. KONDAKOV Nikodym P., Russkaja ikona IV, Kondakov institute, Praga 1933. KOZIEL Andrzej – LEJMAN Blata (ed.): Willmann i inni. Malarstwo, rysunek i grafika na

Šlasku i w krajach ošciennych w XVII i XVIII wieku. Willmann & Others = Painting, Drawing And Graphic Art in Silesia and Neighbouring Countries in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Wroclaw 2002. KROUPA Jiří, Umělci, objednavatelé a styl. Studie z dějin umění. Brno 2006.

166 KRÜCKE Adolf, Der Protestantismus und die bildliche Darstellung Gottes. In: Zeitschrift für

Kunstwissenschaft, 13, 1959, s. 59 -90. KÜNHEL Bianca, The synagogue floor mosaic in Sephoris: between paganism and

Christianity. In: From Dura to Sepphoris: Studies in Jewhish Art and Society in Late Antiquity, ed. Lee I. Levine, Ze´ev Weis, in: Journal of Roman Archeology, 40. Portsmouth-Rhode Island 2000, s. 31-43. KÜNSTLE Karl, Ikonographie der christlichen Kunst, Freiburg im Breisgau 1928. LASSUS Jean, Umění světa. Raně křesťanské a byzantské umění, překl. K. Benda, Praha 1971. LAZAREV Viktor N., Styl a kultura, překl. V. Konzal, Praha 1989. LE GOFF Jacques, Středověká imaginace, překl. I. Murasová, Praha1998. LEHMANN Tomas, Paulinus Nolanus und die Basilica Nova in Cimitile, in: Byzantinische

Zeitschrift,100 (2007), s. 228-231. LICHAČOV Dimitrij S. - LAURINOVÁ Věra K. - PUŠKARJOV Vasilij A., Novgorodské ikony

12. - 17. století, Odeon Praha - Aurora Leningrad 1984. LOUDOVÁ ŠEFERISOVÁ Michaela, „Bibliotheca – domus sapientiae.“ Ikonografie malířské výzdoby klášterních a zámeckých knihoven na Moravě v 18. století I.–II., [nepublikovaná disertační práce] MU FF, Seminář dějin umění, Brno 2003. LURKER Manfred, Slovník biblických obrazů a symbolů, Praha 1999. LURKER Manfred, Slovník symbolů, Praha 2005. MÁDL Martin – ŠEFERISOVÁ LOUDOVÁ Michaela – WÖRGÖTTER Zora (ed.), Baroque

Ceiling Painting in Central Europe. Barocke Deckenmalerei in Mitteleuropa, Praha 2007. MANGUEL Alberto, Čtení obrazů. O čem přemýšlíme, kdyţ se díváme na umění?, překl. M.

Sečkář, Brno 2008. MANGUEL Alberto, Čtení obrazů. Caravaggio: obraz jako divadlo, Brno 2008 MASER Edward A. (ed.), Baroque and Rococo pictorial imagery: the 1758/60 Hertel edition

of Ripa ´s „Iconologia“, New York 1971. MEIER Christel, Die Quadratur des Kreises, in: Die Bildwelt der Diagramme Joachims von

Fiore, ed. A. Patschovsky, Köthen - Germany 2003, s. 23-53. MILTOVÁ Radka, Ikonografický program nástěnných maleb poutního kostela v Dyji, in: Zora

Wörgötter – Jiří Kroupa, Kostel Bičovaného Spasitele v Dyji, Brno 2005, s. 86-100. MOLSDORF Wilhelm, Christliche Symbolik der Mittelalterlichen Kunst, Leipzig 1926. MÖSENEDER Karl, Zur Ikonologie und Topologie der Fresken, in: BUSHART Bruno. RUPPRECHT Bernhard, et. al., in: Cosmas Damian Asam 1886 - 1739. Leben und

167 Werk. München 1986. MUZJ Maria Giovanna, Immagini di Dio Padre nell´ arte cristiana aspetti problematici. In:

Theotokos VII (1999), s. 627-674. NEUMANN Gretel, Die Ikonographie des Gnadenstuhls [disertační práce], Freie Univ. Berlin

(1946-1952), Berlin 1953. Abstrakt: Berlin 1953, (s. 1-4). NOVOTNÝ Jiří, Světlo ikon, Olomouc 1997. OBRIST Barbara, Figure géométrique dans l´oevure de Joachim de Fiore, in: Cahiers de

civilisation médiévale, Xe. – XI.e siècles 31 (1988), s. 310n. PAMPLONA German de, Iconografia de la Santisima Trinidad en el Arte Medieval Espanol,

Madrid 1970. PARDYOVÁ Marie, Á propos de la Trinité dans l´art paléochrétien, in: Eirene. Studia

Graeca et Latina. Praha 1988. PATSCHOVSKY Alexander (ed.), Die Trinitätsdiagramme Joachims von Fiore (+1202), in: PATSCHOVSKY Alexander (ed.), Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore,

Germany 2003, s. 55-114. POCHE Emanuel (et al.), Umělecké památky Čech 1-4, Academia; Praha 1977-1982. POTESTÀ Gian Luca, Geschichte als Ordnung in der Diagrammatik Joachims von Fiore, in: PATSCHOVSKY Alexander (ed.), Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore,

Germany 2003, s. 115-145. PETTAZZONI Raffaele, The Pagan Origins of the Three-Headed Representation of the

Christian Trinity, in: Journal of the Warburg and Courtauld Institutes IX (1946), London 1946, s. 135-151. PIŠÚTOVÁ Irena, Fajansa, Bratislava 1981. PREISS Pavel, Česká barokní kresba, Praha 2006. REEVES Marjorie, The Figurae of Joachim of Fiore, Warburg Studies, Oxford University

Press 1972. REEVES Marjorie, Joachim of Fiore & the Prophetic Future. A medieval study in historical

thinking, Sutton 1999. RIEDL Matthias, Joachim von Fiore. Denker der vollendeten Menschheit, Königshausen &

Neumann, Deutschland 2004. RENDELL Alan W., Physiologus. A Metrical Bestiary of Twelve Chapters by Bishop

Theobald, London 1928. ROBB David M., The Iconography of the Annunciation in the Fourteenth and Fifteenth

Century, in: Art Bulletin, 18 (1936), s. 480-526.

168 ROYT Jan, K zobrazování Nejsvětější Trojice skupinou třech postav, hlav a tváří, in: Ars, 2

(1991), Bratislava 1991, s. 154-159. ROYT Jan - ŠEDINOVÁ Hana, Slovník symbolů. Kosmos, příroda a člověk v křesťanské

ikonografii, Praha 1998. ROYT Jan, Slovník biblické ikonografie, Praha 2006, s. 170-177. SAINT PAULINUS (of Nola) - WALSCH G. Patrick, Letters of St. Paulinus of Nola, 2.vyd.,

New York 1966, s. 145-150. SAMEK Bohumil, Umělecké památky Moravy a Slezska I., Praha 1994. SAMEK Bohumil, Umělecké památky Moravy a Slezska II., Praha 1999. SAUER Joseph, Symbolik des Kirchengebaudes, 2. vyd., Freiburg 1924. SEKERA Jiří, Oltářní obraz Petra Brandla v chrámu bývalého kláštera Bosých augustiniánů

ve Lnářích. Nejsvětější Trojice s Pannou Marií a světci Augustinem, Tomášem z Villanovy a Zuzanou. Příbram 2007. SENDLER, Egon. Ikony Krista. Víra-umění-liturgie-teologie. Přel. T. Jajtner. Kostelní Vydří

2010. SCHILLER Gertrud, Iconography of Christian Art I-II, Lund Humphries, London 1971 (I.),

1972 (II.). SCHILLER Gertrud, Ikonographie der christlichen Kunst Band 4.1, Die Kirche, Gütersloher

Verlagshaus Gerd Mohn, Gütersloh 1976. SCHLOSSER, Julius von,

. , Wien 1896.

OCCL 9525891 SCHULTZE Viktor, Archologische Studien über altchristliche Monumente, Wien 1880. SOKOLOWSKI Marian, Trinité a trois visages en une seule tète. Revue Slave I (1878),

Varsovie 1878, s. 57-75. SOKOLOWSKI Marian, Przesdtawienia Trójcy o trzech twarzach na jednej glovie

w cerkiewkach wiejskych na Rusi, in: Sprawodzania komisyi do badania historii sztuki w Polsce I (1879), s. 45-49. SPIESS Karl von, Trinitätsdarstellungen mit dem Dreigeschichte, Werke der Volkkunst II

(1914), Wien 1914, S. 28-51. SPIESS Karl von, Marksteine der Volkskunst I (1937), Berlin 1937, S. 93-116. STRATEN Roelof van, Einführung in die Ikonographie. Berlin 1989. STUHLFAUTH Georg, Die Engel in der alltchristlischen Kunst, J. C. B. Mohr (Paul Seibeck),

Freiburg - Leipzig - Tübingen 1897.

169 STUHLFAUTH Georg, Das Derrick. Die Geschichte eines religiösen Symbols, Stuttgart

1937. ŠMAHEL František, Das „Scutum fidei christianae magistri Hieronymi Pragensis“ in der

Entwicklung der mittelalterlichen trinitarischen Diagramme, in: PATSCHOVSKY Alexander (ed.), Die Bildwelt der Diagramme Joachims von Fiore, Germany 2003,

s. 185-211. THUNBERG Lars, Early Christian Interpretations of the Three Angels in Gen. 18, in: Studia

Patristica VII (92), Berlin, 1966, s. 560-570. TIMMERS Jan Joseph M., Symboliek en iconographie der christlijke kunst, Roermond -

Maaseik 1947. VORAGINE, Jacobus de, Legenda aurea, A. Vidmanová (ed.), překl. V. Bahník, A.

Vidmanová, I. Zachová, 2. vyd., Praha 1998. WAAL Henri van de, ICONCLASS, an iconographic classification system 1, System, ed. L. D.

Couprie, et al., Amsterodam - Oxford - New York 1981. WAAL Henri van de, ICONCLASS, an iconographic classification system 1, Bibliography, ed.

L. D. Couprie, et al., Amsterodam - Oxford - New York 1983. Bibliography 1. WALSCH Patrick G., Letters of St. Paulinus of Nola II, in: Ancient Christian Writers, New

York 1975. WEBER F. R.,Church symbolism, 1. ed. 1937, reprint: Cleveland (USA) 1938. WICKHOFF Franz, Das Apsismosaik des Paulinus in Nola, in: Romische Quartalschrift für

christliche Altertumskunde und für Kirchengeschichte, 3 (1889). WILPERT Joseph, Die Katakomben Gemälde Und ihre alten kopien, Freiburg im Breisgau

1891. WILPERT, Joseph, Ein Cyclus christologischer Gemälde aus der Katakombe der heiligen

Petrus und Marcellinus, Freiburg im Breisgau 1891. Reprint 1911, Nabu Press. WILPERT Giuseppe [Joseph], I sacrofagi cristiani Antichi 1-2, Rom 1929-1932. WILPERT Joseph - SCHUMACHER Walter N., Die Römischen Mosaiken der kirchlichen

Bauten vom IV.-XIII.Jarhundert. Freiburg - Basel - Wien 1976, obr. 121, s. 377. ZERVAN Rusina, Příběhy Starého zákona. Ikonografia. Bratislava 2006. ZÍBRT Čeněk, Zobrazování nejsvětější Trojice skupinou tří hlav za středověku i v lidovém

umění nynějším. In: Věstník Královské České Společnosti Náuk VII, Třída filosofickohistoricko-jazykozpytná, 1894. ZÍBRT Čeněk, SOUKUP Jan, Zobrazování nejsvětější Trojice skupinou tří hlav v chatách lidu

českého, in: Český lid VII (1898), s. 94-103.

170 Literatura oboru filozofie a historie ANNAEUS Marcus Lucanus, Farsalské pole, překl. J. Nechutová, Praha 1976. BIRKHAN Helmut, Germanen und Kelten bis zum Ausgang der Römerzeit. Der Aussagewert

von Wörtern und Sachen für die frühesten keltisch-germanischen Kulturbeziehungen, Wien - Köln - Graz 1970. BIRKHAN Helmut, Kelten – Celtes. Bilder ihrer cultur/Images of their culture [katalog],

Verlag Der Osterreichischen Akademie Der Wiss; Bilingual edition, Wien, June 2000. BUDGE E. A. Wallis, The Gods of the Egyptians; or Studies in Egyptian Mythology, I.,

Chicago 1904. COPENHAVER P. Brian, Hermetica, Cambridge 1992. FILIPSKÝ Jan, Encyklopedie indické mytologie, (1. vyd. 2008), Libri; Praha 2007. FLAVIUS Iosephus. Válka ţidovská: Zkáza Jeruzaléma. Překl. J. Havelka, vyd. 3. Praha 2004. GROSSI Vittorino - SINISALO Paolo, Křesťanský ţivot v prvních staletích, překl. Z.

Šebelová, Brno 1995. GUÉNON René, The Great Triad, (1. vyd. 1957), 2. vyd., Sophia Perennis; New York 2001. HART, George. The Routledge Dictionary of Egyptian Gods and Goddesses, 2. vyd. (1. vyd.

Routledge 2005), Oxon 2005, s. 158-169. HEER Friedrich, Evropské duchovní dějiny [1953], překl. M. Ţemla, Praha 2000. HOENEN J. F. M Maarten, Trinität und Sein, Der Traktat „De signis notionalibus trinitatis et

unitatis supernae“ und seine Bedeutung für das trinitarische Weltbild des Heymericus da Campo, in: Freiburger Zeitschrift für Philosophie und Theologie; 45/1998, Freiburg 1998, s. 206–263. CHASTEL André, Vyplenění Říma. Od manýrismu k protireformaci. Brno 2003. JIRÁSKO Luděk, Církevní řády a kongregace v zemích českých, Praha 1991. KARFÍK Filip – NĚMEC Václav - VILÍM F. (ed.), Křesťanství a filosofie. Postavy latinské

tradice, Praha 1994. KARFÍK František, EIKÓN – KOSMOS – THEOS, in: MATOUŠEK A. – KARFÍKOVÁ L. (edit.),

Posvátný obraz a zobrazení posvátného, Praha 1995. KARFÍKOVÁ Lenka, Jan Eurigena. Svět jako boţské zjevení. Praha 1994. KARFÍKOVÁ Lenka, Petr Abélard. Sic et non. [Ano a ne]. Abélard aneb vášeň pro jednotlivé.

přel. I. Zachová, Praha 2008. KRATOCHVÍL Zdeněk, Prolínání světů. Středoplatónská filosofie v náboţenských proudech

antiky, Praha 1991.

171 MALÝ Tomáš – MAŇAS Vladimír – ORLITA Zdeněk, Vnitřní krajina zmizelého města.

Náboţenská bratrstva barokního Brna, Brno 2010. MATĚJEK František, Morava za třicetileté války = Mähren während des Dreißigjährigen

Krieges, Historický ústav, Praha 1992. MATTHEW Donald, Svět středověké Evropy [1983], překl. V. Kotábová a K. Pořádová,

Praha 1996. PODBORSKÝ Vladimír, Náboţenství pravěkých slovanů. Die religion der ureuropäer. The

religions of the prehistoric europeans, Brno 2006. RENDELL A. W., PHYSIOLOGUS. A Metrical Bestiary of Twelve Chapters by Bishop

Theobald, London 1928. SOKOL Jan (edit.), Spisy apoštolských otců, překl. L. Vracl a D. Drápal, Praha 2004. STÖRIG Hans Joachim, Malé dějiny filosofie, Praha 2000. TÉZÉ Jean-Maria, Zjevení Krista ve třinácti staletích křesťanského umění, Olomouc 2007. VÁŇA Zdeněk, Svět pohanských bohů a démonů, Praha 1990. VOUGA Francois, Dějiny raného křesťanství [Geschichte des frühen Christentums, 1994],

překl. J. Štochl, Brno - Praha 1997. VRÁNA Karel, Boethius. Poslední Říman a první scholastik, in: KARFÍK Filip – NĚMEC

Václav - VILÍM F. (ed.), Křesťanství a filosofie. Postavy latinské tradice, Praha 1994. WITTGENSTEIN Ludwig, Filosofická zkoumání, Filozofický ústav AV ČR, § 1 – 7, Praha

1993 [1953], s. 13–16. YATES Frances, Giordino Bruno and the Hermetic Tradition, London 1964. ZÁSTĚROVÁ Bohumila (a kol.), Dějiny Byzance, Praha 1996. ZUBER Rudolf, Osudy moravské církve v 18. století I, Praha 1987.

Literatura teologická ABÉARD Petr, Sic et non. [Ano a ne], překl. I. Zachová, Praha 1976. ADAM Adolf, Liturgický rok, historický význam a současná praxe, překl. K. Kolářová et al.,

Praha 1997. AKVINSKÝ Tomáš, Kompendium teologie, překl. a pozn. T. Machula, Praha 2010. ALBERIGO Giuseppe - DOSSETTI L. Giusseppe - JOANNOU P. Pericles, Conciliorum

Oecumenicorum Decreta, Bologna 1973. ALTRICHTR Michal (ed.), Ignác z Loyoly. Souborné dílo. Duchovní cvičení. Vlastní ţivotopis.

172 Duchovní deník, Olomouc 2005. AUGUSTIN Aurelius, Contra Faustum XX 6, ed. Joseph Zycha, CSEL 25. Prag - Wien -

Leipzig 1891. AUGUSTIN Aurelius, De musica, VI (PL 32, 1161-1194). AUGUSTIN Aurelius, De vera religione, c. 40, n. 74-76 (PL 34, 155-156). 212 AUGUSTINUS Aurelius, De doctrina christiana. Křesťanská vzdělanost, překl. a komentář

J. Nechutová, Praha 2004. BENEDIKT XVI., Otcové církve. Od Klementa Římského po Augustina, překl. M. Glaser SJ a

J. Koláček SJ, Kostelní Vydří 2009. BENEDIKT XVI., Velké postavy středověké církve, překl. M. Glaser SJ, Kostelní Vydří 2011. BIBLE. Písmo svaté Starého a Nového zákona, Český ekumenický překlad, 14. vyd.

(5. opravené vyd.), Česká biblická společnost, Praha 2008. BIRNSTEIN Uwe - GUTSCHERA Herbert - KÖRNER Theo (et al.), Kronika křesťanství,

překl. I. Ebelová, Praha 1998. BONAVENTURA z Bagnoregia, Svatý Bonaventura. Putování mysli do Boha, překl., úvodní

studie a pozn. C. V. Pospíšil, Praha 1977. BONAVENTURA z Bagnoregia, Bonaventura. Jak přivést umění zpět k teologii. Váš učitel je

jeden, Kristus (De reductione artium ad theologiam. Unus est magister vester, Christus), překl. a pozn. Tomáš Nejeschleba, Praha 2003, DENZINGER Heinrich, Kompendium der Glaubensbekenntnisse und kirchlichen

Lehrentscheidungen, P. Hünermann (ed.), 38. vyd., Freiburg im Breisgau - Basel - Rom Wien 1999. DENZINGER Heinrich - SCHÖNMETZER A., Enchiridion Symbolorum Definitionum et

Declarationum de Rebus Fidei et Morum, Editio XXXV, Rom 1973 Denní modlitba církve I-III, Česká liturgická komise, Praha - Vatikán 1988. Denní modlitba církve. Lekcionář pro modlitbu se čtením 1-5, Česká liturgická komise, Praha - Vatikán 1988. Dokumenty II. Vatikánského koncilu, překl. Otto Mádr et al., Praha 1995. ISBN 80 7113 089 3 DUS Jan A. (ed.), Příběhy apoštolů. Novozákonní apokryfy II., Praha 2003. GIESEN Heinz, Kniha zjevení apoštola Jana, Malý stuttgartský komentář, Nový zákon, 18,

překl. J. Slabý, Kostelní Vydří 1999. EDEL Gottfried, Trinität: Grundbau der Wirklichkeitů zur Revision des christlichen

Gottesbildes, ed. Areopag, Mainz 2010. HEASTER Duncan, The Real Christ. Carelinks Publishing; Chinese ed. 2010.

173 Jeruzalémaská Bible. Písmo Svaté vydané Jeruzalémskou biblickou školou, překl. F. X. a D. Halasovi, Krystal, Praha 2009. Katechismus katolické církve, překl. J. Koláček SJ, Praha 1995. KLÉMÉNS ALEXANDRIJSKÝ, Pobídka Řekům, překl. a pozn. M. Havrda, Herman a synové,

Praha 2001. KUNETKA František, Liturgika. Úvod do liturgie svátostí, Kostelní Vydří 2001. MÜLLER Gerhard L., Dogmatika pro studium a pastoraci, překl. J. Frei et. al., Kostelní Vydří

2010. NAPIÓRKOWSKI Andrzej A., Christus wybawiajacy. Teologia swietych obrazów, Kraków

2002. NIKOLAS J. Hervé, Syntéza dogmatické teologie I. – Bůh v Trojici, 3. vyd. [1991], překl.

O. Selucký, Praha 2003. NIKOLAS Hervé J., Syntéza dogmatické teologie II. Vtělení slova[1991], překl. B. Mohelník

OP, Praha 2007. PORSCH, Felix, Evangelium sv. Jana, Malý stuttgartský komentář, Nový zákon, 4, překl.

J. Veselá, Kostelní Vydří 1998. POSPÍŠIL Ctirad V., Dar Otce i Syna. Základy systematické pneumatologie, Olomouc 2003. POSPÍŠIL Ctirad V., Jeţíš z Nazareta, Pán a Spasitel, Kostelní Vydří 2002. POSPÍŠIL Ctirad V., Jako v nebi, tak i na zemi. Náčrt trinitární teologie, Praha - Kostelní

Vydří 2007. POSPÍŠIL Ctirad V., Hermeneutika mysteria. Struktury myšlení v dogmatické teologii, 2. vyd.,

Kostelní Vydří 2010. RATZINGER Joseph [Benedikt XVI.], Úvod do křesťanství, (2000) Kostelní Vydří 2008. RAHNER Karl, Základy křesťanské víry [Grundkurs des Glaubens 1997], překl. K. Říha et al.,

2. české vyd., Svitavy - Řím 2004. Spisy apoštolských otců, J. Sokol (edit.), překl. L. Vracl a D. Drápal, Praha 2004. SPENGLER Theodor, Rabanus Maurus, učitel Německa. Olomouc 2010, s. 105-106. STOLZ Anselm, Theologisches zu Dreifaltigkeitsbildern, in: Benediktinische Monatsschrift

XV (1933), s. 322-340. ŠPIDLÍK Tomáš, Prameny světla, Velehrad - Roma 2000. ŠPIDLÍK Tomáš, Znáš Boha Otce, Syna i Ducha svatého? Velehrad - Roma 2005. ŠPIDLÍK Tomáš, Vědy - umění - náboţenství. Protiklad nebo soulad?, Olomouc 2009. VICTORINUS Marius, O soupodstatnosti Trojice, Knihovna raně křesťanské tradice VIII,

překl. a pozn. V. Němec, Praha 2006.

174

Slovníky a lexikony BALEKA Jan, Anglicko-český slovník výtvarného umění. Praha 2003. KRAFT Heinrich, Slovník starokřesťanské literatury. Ţivot, spisy a nauka řeckých, latinských,

syrských, egyptských a arménských církevních otců, překl. J. Kaplan, Kostelní Vydří 2005. LEXIKON FÜR THEOLOGIE UND KIRCHE 1-10, 3. vyd., Freiburg, Basel, Rom, Wien 2001. KÜNSTLE Karl, IKONOGRAPHIE DER CHRISTLICHEN KUNST, Freiburg im Breigau 1928,

s. 220-233. KIRSCHBAUM Engelbert, et al., LEXIKON DER CHRISTLICHEN IKONOGRAPHIE 1-7, Rome,

Freiburg, Basel, Wien 1994. RAHNER Karl - VORGRIMLER Herbert, Teologický slovník, překl. F. Jirsa, Praha 1996. RÉAU Louis, ICONOGRAPHIE DE L´ART CHRÉTIEN 1-3, Paris 1955. SCHMITT Otto, REALLEXIKON ZUR DEUTSCHEN KUNST-GESCHICHTE 4., H. M. von Erfa

(ed.), Stutgart 1958.

Periodika ANNALES ARCHÉOLOGIQUES, Bureau des Ann

, dirigées par Didron

aîné,... Librairie archéologique de Victor Didron, Paris 1844-1881. BENEDIKTINISCHE MONATSSCHRIFT - Erbe und Auftrag (od r. 1959), Beuron, 1922 - 2001.

CAHIERS DE CIVILISATION MÉDIÉVALE Xe - XIIe SIECLES. Paris 1958-2007. JOURNAL OF THE WARBURG AND COURTAULD INSTITUTES, The Warburg Institute,

London, 1937- . THE ART BULLETIN, College Art Association of America, New York,1913 - .

Katalogy BARUFFA Antonio, The Catacombs of St. Calixtus, Vatican 2000. NIEDZIELENKO Andrzej – VLNAS Vít, Slezsko. Perla v české koruně. Tři období rozkvětu

vzájemných uměleckých vztahů [Katalog výstavy], Národní galerie v Praze, Praha 2006 ŠAJNOCHR Vítězslav, Svatá Trojice, Slovácké muzeum Uherské Hradiště 2005. GALLIO Paola, The Basilica of Saint Praxedes, 2. vyd., Genova 2005. ZÁPALKOVÁ Helena (ed.), Oltář nejsvětější Trojice z kostela Nanebevzetí Panny Marie v

Uničově. Restaurování 2003-2005, Olomouc 2005.

175 Elektronické zdroje Amazon Digital Services [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena, [cit. 4. 12. 2011]. Bizantynskie Malarstwo Monumentalne. Koimesis, Nicea [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena, [cit. 9. 9. 2011]. British Museum - Advanced Search [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 31. 10. 2011]. California Digital Library [online], > The Scotish Gaël; or, Celtic manners,... c. 2000, poslední aktualizace neuvedena, [cit. 6. 12. 2011]. <www.archive.org/stream/.../scotishgalecel02loga_djvu.txt> Disclaimer - Digital Collections / Digital Library - Munich Digitization ... [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 11. 12. 2011]. Dumbarton Oaks, Trustees for Harvard University [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 9.9.2011]. Epigraphische Datenbank Heidelberg [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 29. 11. 2011]. , srov téţ Emblem Project Utrecht [online], c. 2006, poslední aktualizace neuvedena [cit. 11. 9. 2011]. glaube-und-kirche.de/dreifalt.htm, [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 19. 9. 2011]. Google books.CZ [online], c. 2000 poslední aktualizace neuvedena [cit. 29. 11. 2011]. Hill Museum & Manuscript Library.htm [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 21. 12. 2011].

176 Medieval Manuscript Images, Pierpont Morgan Library, Search by ... [online], c. 2000 poslední aktualizace neuvedena [cit. 31. 10. 2011]. Medieval Illuminated Manuscripts [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 21. 12. 2011]. Picasaweb.google.com. [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 9. 9. 2011]. St. Edmund of Abingdon (Open Library) c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 9. 8. 2011]. University of Illinois CONTENTdm Collection : Advanced Search [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 9. 8. 2011]. Wikimedia commons, Category:Anna Katharina Emmerick [online], c. 2000, poslední aktualizace neuvedena [cit. 4. 8. 2011].

177 Seznam a původ ilustrací: Obr. 1a.Triskeles (triskell). Archiv autora, pohlednice, upraveno 12.12.2011. Obr. 1b. Triskell sestavený z trojice spirál. Archiv autora, pohlednice, upraveno 12.12.2011. Obr. 2. Triskell a trefoil, okenní kruţba. Upraveno autorem vgl. [12.12.2011] Obr. 3. Trojice ryb. Mluvící znak města Aš, symbol vytvořený z trojice ryb - lipanů. Archiv autora, pohlednice, upraveno 12.12.2011. Obr. 4. Tři ryby vytvářející trojúhelník ( trinitární symbol). Kresba autora, vgl. WEBER (pozn. 428), Plate IV., s. 45. Obr. 5. Trůnící bůh Baal-Hammon z chrámu Thinissut v Bir Bou Regba, Cape Bon, Tunis. Museum Brado, Tunis. Plastika z terakoty, 1. stol.. Foto autor, 2008, upraveno. Obr. 6. Triadická symbolika, synkretismus blízkovýchodních, punských, keltských a řecko románských symbolů (symbol podobající se keltskému triskelu, nad ním trojice bodů). Museum Brado, Tunis. Kamenná stéla, 2. stol. Foto autor, 2008, upraveno. Obr. 7. Triadický motiv - ratolest olivovníku se třemi výhony (?), katakomby v Sousse, Tunis. Detail výzdoby náhrobní desky, 3.- 4. stol.. Foto autor, 2007, upraveno. Obr. 8. Dekorativní prvek sloţený ze sedmi trojúhelníků. Museum El Jem, Tunis. Detail podlahové mozaiky, 2. stol. Foto autor, 2008, upraveno. Obr. 9. Sloţený symbol: kříţ a kosočtverec (tvoří čtyři rovnostranné trojúhelníky) opsané kruţnicí, Tabarka (Tunis). Museum Brado, Tunis, No. A.438. Detail mozaiky náhrobku, 4. stol.. Foto autor, 2008, upraveno. Obr. 10. Věnec s kříţem a kosočtvercem; nahoře dva překrývající se čtverce, uprostřed symbol holubice (?), Tabarka (Tunis). Museum Brado, Tunis, No. A. 320. Detail chrámové mozaiky, 5. stol.. Foto autor, 2008, upraveno. Obr. 11. Věnec; nad ním stvol se třemi listy, do stran vyrůstají dva výhonky, na kterých jsou ryby (pravá směřuje nahoru, levá dolů). Museum Brado, Tunis, No. A. 52. Detail chrámové (náhrobní) mozaiky, 5. stol.. Foto autor, 2008, upraveno.

178 Obr. 12 Symbol trojúhelníku vepsaného do kruţnice a Boţí pravice, Uta-Evangeliář (Regensburg). Mnichov, Bayerische Staatsbibliothek, MS: Clm 13601 fol. 1v, počátek 11. stol.. Repro foto, vgl. A. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 36, s. 260. Upraveno autorem, 2011. Obr. 13. Trinitární diagram - Davidova harfa, Joachim Fiore: Liber Figuratum. Oxford University, Corpus Christi College, MS 225A fol. 16r, cca. 1220-1230. Upraveno autorem vgl. [19. 9. 2011]. Obr. 14. Tři kruhy a Boţí ruka se třemi ţehnajícími prsty, symbol Trojice. Chrám St. Clemente z Taül, Lerida, Španělsko. Freska v klenbě apsidy (chóru), 12. stol.. Upraveno autorem vgl. www glaube-und-kirche.de/dreifalt.htm, [19. 9. 2011]. Obr. 15. Symbolický obraz Trojice, Hildegarda z Bingen, Scivias III. 7 (Codex Rupertsberger, fol. 146v.),cca. 1150. Repro foto, vgl. A. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 22, s. 251. Upraveno autorem, 2011. Obr. 16. Sloup s trojúhelníkovitým půdorysem, symbol Trojice. Poutní cesta ke chrámu Nejsvětější Trojice, Trhové Sviny, okr. České Budějovice, 1. pol. 18. stol. (pozn. 230). Foto autor, 2007, upraveno. Obr. 17. Dekorativní prvek s motivem vavřínového věnce a trojlístku. Museum Brado, Tunis. Fragment mozaiky, 3.- 4. stol.. Foto autor, 2008, upraveno. Obr. 18. Trojlístek s trojicí černých bodů, symbol trinity, Tunis, 4.-6. stol. (?). Repro foto, vgl. AYOUB (pozn. 43), s. 57, upraveno autorem, 2010. Obr. 19. Trefoil. Kresba autora, vgl. WEBER ( pozn. 428), Plate III. s. 41. Obr. 20. Trefoil s kruţnicí a kříţem. Kresba autora, vgl. WEBER ( pozn. 428), Plate III. s. 41. Obr. 21. Trefoil se třemi hroty. Kresba autora, vgl. WEBER ( pozn. 428), Plate III. s. 41. Obr. 22. Tympanon s trinitárními symboly: trojlístky (trefoil) a triquetra. Klášterní kostel Nanebevzetí P. Marie, Vyšší Brod, okr. ČeskéBudějovice, cca. 1270-1280. Obr. 23. Triquetra (trinitární symbol). Kresba autora vgl. WEBER (pozn. 428), s. 43-44, fig. 14 a 15. Obr. 24. Triquetra. Trinitární symbol. Kámen U 937, Uppsala University, Uppsala, Švédsko, Funbo runnstones (universitní lapidárium). Detail náhrobního kamene, pův. ze zdi tamního kláštera františkánů, datace není uvedena, pozdní středověk (?). Upraveno autorem vgl. [29. 9. 2011].

179 Obr. 25. Triquetra s obrazem Trojice (Thronus graciae) v centrálním poli. Chrám P. Marie, Orchardleigh, Somerset, Anglie. Vitráţ, 15. stol.. Upraveno autorem vgl. [12.12.2011] Obr. 26. Dogmatický sarkofág, Stvoření člověka s trojicí muţských postav (Trojice ?). Città del Vaticano, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano, Inv. No. 31417. Mramorový reliéf, 2. čtvrtina 4. stol. Foto autor, 2011, upraveno. Obr. 27. Dogmatický sarkofág, skupina muţských postav, uprostřed vzkříšený Lazar se dvojicí lvů (část reliéfu vpravo dole). Città delVaticano, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano, Inv. No. 31417. Mramorový reliéf, 2. čtvrtina 4. stol.. Foto autor, 2011, upraveno. Obr. 28. Dogmatický sarkofág. Stvoření člověka, detail reliéfu s trojicí muţských postav (Trojice ?). Città delVaticano, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano, Inv. No. 31417. Mramorový reliéf, 2. čtvrtina 4. stol.. Foto autor, 2011, upraveno. Obr. 29. Dogmatický sarkofág, detail tváří na reliéfu vpravo dole. Città delVaticano, Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano, Inv. No. 31417. Mramorový reliéf, 2. čtvrtina 4. stol.. Foto autor, 2011, upraveno. Obr. 30. Vertikální uspořádání symbolů San Giovanni in Laterano, Řím. Detail mozaiky v apsidě basiliky, původně ze 4. stol. (úpravu původní mozaiky provedl kolem r. 1291 Pietro Cavallini, Boţí pravici s věncem nahradil cherubem [srov. HACKEL (pozn. 44), s. 21 ] ; poslední úpravy v 19. stol.). Foto autor, 2011, upraveno. Obr. 31. Mozaika v apsidě chrámu Sv. Felixe (San Felice), Nola, kolem r. 400. Rekonstrukci v podobě kresby provedl Franz WICKHOFF, 1889 (srov. pozn. 499). Upraveno autorem, 2011, vgl. F. Wickhoff, 1889 (srov. pozn. 499). Obr. 32. Boţí pravice a kříţ s medailonem Krista, bez symbolu Ducha sv.. S. Apollinaire in Classe, Ravenna. Mozaika, kolem r. 549. Upraveno autorem, vgl. [10.10.2011]. Obr. 33. Krucifix, nad ním Boţí pravice s vavřínovým věncem (trinitární symbolika). Basilica S. Clemente, Řím. Mozaika, 12. stol.. Foto autor, 2008, upraveno. Obr. 34. Korunovace P. Marie Kristem, vertikálně symbol Boţí ruky s věncem. Pietro Cavallini. Basilica S. Maria in Trastevere, Řím. Mozaika, konec 13. stol.. Foto autor, 2011, upraveno.

180 Obr. 35. Parusie, nad Kristem symbol Boţí ruky s věncem (trinitární symbolika). Basilica S. Prassede, Řím, 9. stol.. Repro foto (pohlednice, archiv autor), upraveno, 2011. Obr. 36. Věnec (diadém) rudé barvy. Basilica S. Apollinare Nuovo, Ravenna. Mozaika, 2. pol. 6. stol.. Upraveno autorem, vgl. [11.10.2011]. Obr. 37. Věnec (diadém) rudé a zelené barvy. Basilica S. Apollinare Nuovo, Ravenna. Mozaika, období 2. poloviny 6. stol.. Upraveno autorem, vgl. [11.10.2011]. Obr. 38. Boţí ruka a holubice, ukřiţovaný Kristus (trinitární symbolika). Victoria & Albert Museum, Mus. no. M220, London. Pektorální kříţ, počátek 11. stol.. Repro foto, vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 19, s. 250, upraveno autorem, 2011. Obr. 39. Boţí ruka a holubice, ukřiţovaný Kristus (trinitární symbolika), Gloucester (?), Anglie. Victoria & Albert Museum, London, (Mus. no. A.10-1921). Pektorální kříţ se symboly evangelistů, slonovina, konec 10. - počátek 11. stol.. Upraveno autorem, vgl. [5.12.2011]. Obr. 40. Boţí ruka, věnec a holubice, ukřiţovaný Kristus (trinitární symbolika); Lotharův krucifix, zadní strana. Dóm v Aachen, Německo, začátek 11. stol. Upraveno autorem, vgl. [30.6.2008].

Obr. 41. Křest Krista, holubice Ducha svatého. Baptisterium Neoniano, Ravenna. Detail mozaiky v kopuli baptisteria, 450-460. Repro foto (pohlednice, archiv autor), upraveno, 2011. Obr. 42. Křest Krista, holubice Ducha svatého. Baptisterium Ariánů, Ravenna. Detail mozaiky v kopuli baptisteria, kolem r. 520. Repro foto (pohlednice, archiv autor), upraveno, 2010. Obr. 43. Křest Krista, Německo. London, The British Museum, Reg. No. 1856,0623.3. Reliéf ze slonoviny, 5. stol.. Upraveno autorem vgl. www. The Trustees of the British Museum, AN265675001, [10.11.2011]. Obr. 44. Křest Krista se symbolem Boţí ruky, holubicí a věncem, Sýrie - Egypt (?). London, The British Museum, Reg. No. 1896,0618.1. Reliéf ze slonoviny, 6. stol.. Upraveno autorem vgl. [10.11.2011]

181 Obr.45. Kristův křest. Codex Rabulla, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Florence, MS Cod. Plut. I, 56, fol. 4v, kolem r. 586. Upraveno autorem vgl. [l6.9..2011]. Obr.46. Seslání Ducha Svatého. Codex Rabulla, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Florence, MS Cod. Plut. I, 56, fol. 14v, kol. r. 586. Upraveno autorem vgl. [l6.9..2011]. Obr.47. Křest Krista. London, The British Museum, No. OA.3065. Slonovinový reliéf (detail horní části), Karolinské období, kol. r. 900. Upraveno autorem vgl. The Trustees of the British Museum, AN977614001, [10.11.2011].

Obr. 48. Vtělení Boha v Trojici do lůna P. Marie. Chludoff psalter, Государственный исторический музей (Historické muzeum), Moskva, MS. D. 129. 2. polovina 9. stol.. Repro foto, G. Schiller (pozn. 52), obr. 3, s. 239, upraveno autorem, 2011. Obr.49. Křest Krista, Evangeliář, Řezno. NK ČR, sign. XIV.A.13 fol. 15r, 1070-1086. Repro foto (archiv autor), upraveno, 2010. Obr. 50. Křest Krista, Paris (text: Raoulet d'Orléans, iluminátoři: Jean Bondol, et al.). Koninklijke Bibliotheek (KB), Nationale bibliotheek van Nederland, Hague, [MS] MNW 10.B.23, fol. 468r, 1372. Upraveno autorem vgl. [9.12.2011]. Obr. 51. Kristus a dva andělé. S. Apollinaire Nuovo, Ravenna, mozaika, po r. 561. Upraveno autorem vgl. [10.11.2011].

Obr. 52. Majestas Domini, Kristus a dva andělé - Trojice (!). Sakramentář z Fuldy, Götingen, Univ. Bibl., Theol. 231 fol. 136r, 3. čtvrtina 10. stol.. Repro foto, vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 12, s. 244. Upraveno autorem, 2011. Obr. 53. Trojice v podobě Krista a dvou andělů. Sakramentář z Warmundu, Ivrea, Bibl. Capit., Cod. 86 fol. 158v. 10-11. stol.. Repro foto, vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 11, s. 244. Upraveno autorem 2011. Obr. 54. Iniciála M (MAGNUS) s Kristem a dvojicí andělů. Komentář k ţalmům Petra Lombardského, Bibl. Sainte-Geneviéve, Paris, MS. 0056, fol. 084a , 2. polovina 12. stol.. Upraveno autorem vgl. [9.12.2011]. Obr. 55. Iniciála D (DIXIT). Binitas - obraz Kristovy lidské a Boţské hypostáze. Komentář k ţalmům Petra Lombardského, Bibl. Sainte-Geneviéve, Paris, MS. 0056, fol. 185a , 2. polovina 12. stol.. Upraveno autorem vgl. [9.12.2011].

182 Obr. 56. Utrechtský ţaltář, Reims. Utrecht, Universiteitsbibliotheek, MS Bibl. Rhenotraiectiane I 32, Reims, kol. 830. Upraveno autorem vgl. BRAUNFELS (pozn. 49), obr. 8, s. 229-230. Obr. 57. Utrechtský ţaltář (kopie), London, British Library, Cod. Harley 603 fol. 1r. Konec 10. stol.. Upraveno autorem vgl.

[9.12.2011]. Obr. 58 Trojice (?) z Winchesteru (Quinity of Winchester). British Library, Cotton Titus Manuscript D. XXVII fol. 75v. Ilustrace k ţalmu 109, 1023-1035. Upraveno autorem vgl. SCHILLER (pozn. 52), obr. 7, s. 240. Obr. 59. Tři koncentrické kruţnice s monogram Krista: třikrát se opakující monogram Chí-Ró s dvojicí písmen alfa a omega. Klenba baptisteria sv. Michala, Albenga, Ligurie. Mozaika, 2. polovina 5. stol.. Repro foto, vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 35, s. 260, upraveno autorem, 2011. Obr. 60. Tři koncentrické kruţnice s monogramem Krista a písmeny alfa a omega. Kaple sv. Jucundus při chrámu sv. Vitalia, Sbeitla, Tunis. Mozaika na dně baptisteria, 5. - 6. stol.. Foto autor, 2008, upraveno. Obr. 61. Baptisterium s trojicí stupňů ve tvaru soustředných kruhů. El Krib, Tunis, 5. stol.. Foto autor, 2010, upraveno. Obr. 62. Baptisterium se třemi stupni, monogramem Krista Chí-Ró a s písmeny alfa a omega, Kelibia, Tunis. Museum Bardo, Tunis. Mozaika, 6. stol.. Foto autor, 2008, upraveno. Obr. 63. Hetoimasia. Prázdný trůn se symbolem Krista (kříţ), anděly a s holubicí Ducha svatého. Paris, Louvre, No. MNE 616. Mramor, 5. - 6. stol.. Upraveno autorem vgl. [9.12.2011]. Obr. 64. Hetoimasia. Prázdný trůn se symbolem Krista a holubicí Ducha svatého. Funerální kaple Santa Matrona při chrámu S. Prisco v Capua, Italie. Mozaika, 5. stol.. Upraveno autorem vgl. <www.sanprisco.net/archeologia/sacello/sacello.htm> [9.12.2011]. Obr. 65. Hetoimasia, Pala d'Oro, Benátky, 1105. Upraveno autorem vgl. [10.12.2011]. Obr. 66. Hetoimasia. Obraz Prázdného trůnu se symboly Krista, s vavřínovým věncem a s holubicí Ducha svatého. Presbytář dómu v Monreale, Sicílie. Mozaika, 3. čtvrtina 12. stol.. Upraveno autorem vgl. [10.12.2011].

183 Obr. 67. Hetoimasia, Cappella Palatina, Palermo, Sicílie. Mozaika na klenbě apsidy, pol. 12. stol.. Upraveno autorem vgl. [9.12.2011]. Obr. 68. Hetoimasia. Klášter ve Voronet, Bukovina, Rumunsko. Freska, 2. pol. 16. stol.. Upraveno autorem vgl. [10.12.2011]. Obr. 69. Návštěva Abrahámova. S. Maria Maggiore, Řím. Detail mozaiky na severní zdi, 432-440. Repro foto vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 9, s. 243. Upraveno autorem, 2011. Obr. 70. Návštěva Abrahámova. Bazilika S. Vitale, Ravenna. Detail mozaiky, 540-548. Upraveno autorem vgl. [29.11. 2011].

Obr. 71. Návštěva Abrahámova. British Library, London. MS Cotton Otho B. VI, fol. 26v. Fragment z knihy Genesis, první polovina 5. stol.. Upraveno autorem vgl. [22.3.2009]. Obr. 72.. HX. Návšteva Abrahámova. London, British Library, MS Cotton Cleopatra C VIII, fol. 5v (detail). Kolem r. 1000. Upraveno autorem vgl. <www.bl.uk/onlinegallery/onlineex/illmanus/cottmanucoll/c/zoomify75155.html>[19.3.2010].

Obr. 73. Abrahám vyprovází trojici nebeských poslů. J. Paul Getty Museum, USA, MS Ludwig IX 18, fol. 11. Detail iluminace, 1510-1520. Upraveno autorem vgl. [22.3.2009]. Obr. 74. Beatrice ukazuje Dantovi trojici zrcadel (symbol Trojice), Geona (?), Itálie. DANTE Alighieri, Divina Commedia, Paradiso, Canto II.. Bodleian Library, University of Oxford, MS Holkham misc. 48, fol. 116. Detail iluminace, 3. čtvrtina 14. stol.. Upraveno autorem vgl. [22.3.2009]. Obr. 75. Tři samostatné Boţské osoby, symbol Trojice, Grimbaldský evangeliář, Winchester (původem z Canterbury, Christ Church). British Library, London, Add. MS 34890, fol.114v. Počátek evangelia sv. Jana, 1010 - 1020. Repro foto vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 14, s. 246. Upraveno autorem, 2011. Obr. 76. Trůnící Bůh Otec a Syn, Duch sv. v podobě holubice, Walingford, Anglie. British Museum, No. 1881,0404.1, Anglie. Pečetidlo ze slonoviny, počátek 11. stol.. Upraveno autorem vgl. © The Trustees of the British Museum, AN34866001,

184 [22.3.2009]. Obr. 77. Trojice: Trůn milosti (Thronus gratiae). Trůnící Bůh Otec a Syn, Duch sv. v podobě holubice, Oltář z Hildesheimu, Německo. Victoria & Albert Museum, No. 1881,0404.1. Dřevořezba, zlacená měď c. 1160-1170. Upraveno autorem vgl. [22.12.2011]. Obr. 78. Ikona otcovství (Paternitas) s Kristem v podobě dítěte, Konstantinopol. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. supl., MNS jr. 52 fol. 1v. Ilustrace ţaltáře, 2. polovina 12. stol.. Repro foto vgl. FINGERNAGEL (ed.) - GASTGEBER, The most beutiful bibles (pozn. 94), s. 253. Upraveno autorem, 2011. Obr. 79. Ikona otcovství (Paternitas), latinský typ se vzkříšeným Kristem. NKČR Praha, Liber viaticus, sign. XIII.A 12, fol. 165r. Kol. r. 1360. Repro foto, archiv autor, upraveno autorem 2011. Obr. 80. Štít víry. Edmund z Abingdonu, Speculum ecclesie, článek 32: Bůh je v trojici Osob jediné substance (qualiter deus est una substantia et tres personae). St John's College, Cambridge, MS E. 24, fol. 42r, 14. stol.. Upraveno autorem vgl. [19.3.2010].

Obr. 81. Perfidia Arii - Sabellii, [Petri Lombardi], Padua, Biblioteca Antoniana, MS. Cod. 322, fol. 5r, 1200 - 1225. Repro foto vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 38, s. 261. Upraveno autorem, 2011. Obr. 82. Perfidia Arii - Sabellii, [Petri Lombardi], Dresden, Sächsische Landesbibliothec, MS A 121, fol. 89r. Repro foto vgl. PATSCHOVSKY (pozn. 56), obr. AP 39, s. 261. Upraveno autorem, 2011. Obr. 83. Písmena Alfa a Omega - diagram Trojice, Joachim z FIORE, Psalterium 1. II. BN, Paris, MS: lat. 427, fol. 26r. Repro foto vgl. POTESTÀ (pozn. 124), s. 213, obr. LP 1, s. 262. Upraveno autorem, 2011. Obr. 84. Diagram Trojice v podobě tří kruţnic. Joachim z Fiore, Expositio in Apocalipsim, BN, Paris, MS: lat. 427, fol. 87r. Repro foto vgl. POTESTÀ (pozn. 124), s. 213, obr. LP 2, s. 262. Upraveno autorem, 2011. Obr. 85. Tetragrammaton, diagram Trojice. Cambridge, St John's College, MS D.11 f.38v, Petrus ALFONSI, Dialogus adversus Judaeos, poč. 13. stol.. Upraveno autorem vgl. <www.joh.cam.ac.uk/library/special_collections/.../D11f38v.htm. > [19.3.2010].

185 Obr. 86. Tetragrammaton v diagramu Scutum fidei, Petrus ALFONSI, Dialogus adversus Judeaos, St. John´s College, Cambridge, MS E.4, fol. 153v , 12. stol.. Upraveno autorem vgl. [19.3.2011]. Obr. 87. Tetragrammaton, diagram Trojice. British Library, MS Harley 3861 fol. 53v, Petrus ALFONSI, Dialogus adversus Judaeos,6 (De Trinitate), kol. pol. 12. stol.. Upraveno autorem vgl. [19.3.2010]. Obr. 88. Heretický Štít víry Mistra Jeronýma Praţského, Praha, NKČR, MS V E 28, fol. 130r - 130v, 1. pol. 15. stol.. Repro foto vgl. SMAHEL (pozn. 57), obr. FS 17, s. 271. Upraveno autorem, 2011. Obr. 89. Štít víry Mistra Jeronýma Praţského, 1415 (heretická forma); vgl. „Cod. Universit. Monac. n. 186 f. 34“ in: HÖFLER, Geschichtschreiber der hussitischen Bewegung in Böhmen I, Fontes rerum Austriacarum, Scriptores, Bd. II, vyd. K. Höfler, Wien 1856, s. 20. Foto autor, 2010, upraveno. Obr. 90. Miscellanea historica: Scutum Dei triangulum. London, British Library, MS Cotton Dom. A VIII. fol. 162r, 15. stol.. Repro foto vgl. SMAHEL (pozn. 57), obr. FS 25, s. 274. Upraveno autorem, 2011. Obr. 91. Bůh tří tváří drţící štít víry s textem: Buch Otec,Buch Syn, Duch Svati, F. HÁNA (18041877). Slovácké muzeum v Uh. Hradišti, přír. č. 3284/41, E 1113. Olejomalba, c. 1830. Foto autor, 2009, upraveno. Obr. 92. Nejsvětější Trojice, Papantla, Veracrus, Mexico. British Museum, No. Am1988,08.376. Tisk (detail), 1980. Upraveno autorem vgl. The Trustees of the British Museum, AN108078001, [19. 9. 2011].

186

Obr. 1a.

Obr. 1b.

Obr. 2.

Obr. 3.

Obr. 4.

Obr. 1a. Triskeles (triskell). Obr. 1b. Triskell sestavený z trojice spirál. Obr. 2. Triskell a trefoil, okenní kruţba. Obr. 3. Trojice ryb. Mluvící znak města Aš, symbol vytvořený z trojice ryb - lipanů. Obr. 4. Tři ryby vytvářející trojúhelník (trinitární symbol).

187

Obr. 5.

Obr. 6.

Obr. 7.

Obr. 5. Pohanský bůh Baal-Hammon. Chrám Thinissut v Bir Bou Regba, Cape Bon, Tunis; Museum Brado, Tunis, 1. stol.. Obr. 6. Triadická symbolika, synkretismus. Museum Brado, Tunis, stéla, 2. stol. Obr. 7. Triadický motiv - ratolest olivovníku se třemi výhony (?). Sousse, Tunis, 3.- 4. stol..

188

Obr. 8.

Obr. 10.

Obr. 9.

Obr. 11.

Obr. 8. Dekorativní prvek sloţený z trojúhelníků. Museum El Jem, Tunis, 2 stol.. Obr. 9. Sloţený symbol: kříţ a kosočtverec, opsané kruţnicí. Museum Brado, Tunis, 4. stol.. Obr. 10. Věnec s kříţem a kosočtvercem, nahoře dva překrývající se čtverce uprostřed symbol holubice (?). Museum Brado, Tunis, mozaika, 5. stol.. Obr. 11. Věnec; stvol se třemi listy (po stranách dva výhonky, na kterých jsou ryby). Museum Brado, Tunis, mozaika, 5. stol..

189

Obr. 12.

Obr. 13.

Obr. 14. Obr. 12. Trojúhelník vepsaný do kruţnice a Boţí pravice. Uta-Evangeliář (Regensburg), Mnichov, Bayerische Staatsbibliothek, MS: Clm 13601 fol. 1v, počátek 11. stol.. Obr. 13. Trinitární diagram - Davidova harfa. Liber Figuratum, Oxford University, Corpus Christi College, MS 225A fol. 16r, cca. 1220-1230. Obr. 14. Tři kruhy, Boţí ruka se třemi ţehnajícími prsty (symbol Trojice). Lerida, Španělsko, 12. stol..

190

Obr. 15.

Obr. 16.

Obr. 15. Tříhranný sloup - symbolický obraz Trojice. Hildegarda z Bingen, Scivias III. 7 (Codex Rupertsberger, fol. 146v.), cca. 1150. Obr. 16. Sloup s trojúhelníkovitým půdorysem, symbol Trojice, Trhové Sviny, okr. České Budějovice, 1. pol. 18. stol..

191

Obr. 17.

Obr. 19.

Obr. 18.

Obr. 20.

Obr. 21.

Obr. 17. Dekorativní prvek s motivem vavřínového věnce a trojlístku, Museum Brado, Tunis, 3.-4. stol.. Obr. 18. Symbol trojlístku s trojicí černých bodů. Křesťanský symbol trinity, Tunis, 4.-6. stol. (?). Obr. 19. Trefoil. Obr. 20. Trefoil s kruţnicí a kříţem. Obr. 21. Trefoil se třemi hroty.

192

Obr. 22.

Obr. 24.

Obr. 23.

Obr. 25.

Obr. 22. Tympanon s trinitárními symboly: trojlístky (trefoil) a triquetra. Klášterní kostel Nanebevzetí P. Marie, Vyšší Brod, okr. ČeskéBudějovice, cca. 1270-1280. Obr. 23. Triquetra (trinitární symbol). Obr. 24. Triquetra (trinitární symbol). Funbo runnstones, kámen U 937, Uppsala University, Uppsala, Švédsko, pozdní středověk (?). Obr. 25. Triquetra s obrazem Trojice (Thronus graciae) v centrálním poli. Chrám P. Marie, Orchardleigh, Somerset, Anglie, 15. stol..

193

Obr. 26.

Obr. 27. Obr. 26. Dogmatický sarkofág, stvoření člověka s trojicí muţských postav (Trojice ?). Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano, 2. čtvrtina 4. stol. Obr. 27. Dogmatický sarkofág, uprostřed vzkříšený Lazar se dvojicí lvů (část reliéfu vpravo dole). Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano, 2. čtvrtina 4. stol.

194

Obr. 28.

Obr. 29. Obr. 28. Dogmatický sarkofág, stvoření člověka, vlevo skupina tří muţských postav (detail). Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano, 2. čtvrtina 4. stol.. Obr. 29. Dogmatický sarkofág, skupina muţských postav (detail, vpravo postava Lazara). Musei Vaticani, Museo Pio Cristiano, 2. čtvrtina 4. stol..

195

. ¨Obr. 30.

Obr. 31.

Obr. 32. Obr. 30. S. Giovanni in Laterano, Řím. Detail mozaiky v apsidě basiliky, původně ze 4. stol. Obr. 31. Mozaika v apsidě chrámu Sv. Felixe (San Felice), Nola, kolem r. 400. Kreslená rekonstrukce, Franz WICKHOFF, 1889 (srov. pozn. 499). Obr. 32. Boţí pravice a kříţ s medailonem Krista, bez symbolu Ducha sv.. S. Apollinaire in Classe, Ravenna, kolem r. 549.

196

Obr. 33.

Obr. 34. Obr. 33. Krucifix, nad ním Boţí pravice s vavřínovým věncem (trojiční ikonografie). S. Clemente, Řím, 12. stol.. Obr. 34. Korunovace P. Marie Kristem, vertikálně symbol Boţí ruky s věncem. Pietro Cavallini, S. Maria in Trastevere, Řím, konec 13. stol..

197

Obr. 35.

Obr. 36.

Obr. 37.

Obr. 35. Parusie, nad Kristem Boţí ruka s věncem (trinitární symbolika). S. Prassede, Řím, 9. stol.. Obr. 36. Věnec (diadém) rudé barvy. Basilica S. Apollinare Nuovo, Ravenna. Mozaika, 2. pol. 6. stol.. Obr. 37. Věnec (diadém) rudé a zelené barvy. S. Apollinare Nuovo, Ravenna, 2. pol. 6. stol..

198

Obr. 38.

Obr. 39.

Obr. 40. Obr. 38. Boţí ruka a holubice, ukřiţovaný Kristus (trinitární symbolika). Victoria & Albert Museum, London, pektorální kříţ, počátek 11. stol.. Obr. 39. Boţí ruka a holubice, ukřiţovaný Kristus (trinitární symbolika). Victoria & Albert Museum, London, pektorální kříţ se symboly evangelistů, konec 10. - počátek 11. stol.. Obr. 40. Boţí ruka, věnec a holubice, ukřiţovaný Kristus (trinitární symbolika); Lotharův krucifix, zadní strana. Dóm v Aachen, Německo, začátek 11. stol.

199

Obr. 41.

Obr. 42.

Obr. 43.

Obr. 41. Křest Krista. Baptisterium Neoniano, Ravenna, 450-460. Obr.42. Křest Krista. Baptisterium Ariánů, Ravenna, kol r. 520. Obr.43. Křest Krista, Německo. London, The British Museum, 5. stol..

200

Obr. 44.

Obr. 44. Křest Krista se symbolem Boţí ruky, holubicí a věncem, Sýrie - Egypt (?). London, The British Museum, 6. stol..

201

Obr. 45.

Obr. 47.

Obr. 46.

Obr. 48.

Obr. 45. Kristův křest. Codex Rabulla, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Florence, MS Cod. Plut. I, 56, fol. 4v., kol. r. 586. Obr. 46. Seslání Ducha Svatého, Codex Rabulla, Biblioteca Mediceo-Laurenziana, Florence, MS Cod. Plut. I, 56, fol. 14b, kol. r. 586. Obr.47. Křest Krista. London, The British Museum, kol. r. 900. Obr. 48. Vtělení Boha v Trojici do lůna P. Marie. Chludoff psalter, Historické muzeum, Moskva, MS. D. 129, 2. polovina 9. stol..

202

Obr. 49.

Obr. 50. Obr. 49. Evangeliář, Řezno, NK ČR, sign. XIV.A.13 fol. 15r, 1070-1086. Obr. 50. Křest Krista, Paris (text: Raoulet d'Orléans, iluminátoři: Jean Bondol, et al.),. Koninklijke Bibliotheek (KB), Nationale bibliotheek van Nederland, Hague, MNW [MS] 10.B.23, fol. 468r, 1372.

203

Obr. 51.

Obr. 52.

Obr. 53. Obr. 51. Kristus a dva andělé. S. Apollinaire Nuovo, Ravenna, po r. 561. Obr. 52. Majestas Domini, Kristus a dva andělé - Trojice (!). Sakramentář z Fuldy, Götingen, Univ. Bibl., Theol. 231 fol. 136r, 3. čtvrtina 10. stol.. Obr. 53. Trojice v podobě Krista a dvou andělů. Sakramentář z Warmundu, Ivrea, Bibl. Capit., Cod. 86 fol. 158v. 10-11. stol..

204

Obr. 54.

Obr. 55. Obr. 54. Iniciála M (MAGNUS) s Kristem a dvojicí andělů. Komentář k ţalmům Petra Lombardského, Bibl. Sainte-Geneviéve, Paris, MS. 0056, fol. 084a , 2. polovina 12. stol.. Obr. 55. Iniciála D (DIXIT). Binitas - obraz Kristovy lidské a Boţské hypostáze. Komentář k ţalmům Petra Lombardského, Bibl. Sainte-Geneviéve, Paris, MS. 0056, fol. 185a , 2. polovina 12. stol..

205

Obr. 56.

Obr. 57.

Obr. 58.

Obr. 57. Utrechtský ţaltář (kopie), London, British Library, Cod. Harley 603 fol. 1r. Konec 10. stol.. Obr. 57. Utrechtský ţaltář (kopie), London, British Library, Cod. Harley 603 fol. 1r. Konec 10. stol.. Obr. 58 Trojice(?) z Winchesteru (Quinity of Winchester). British Library, Cotton Titus Manuscript D.XXVII fol. 75v, 1023-1035.

206

Obr. 59.

Obr. 59. Tři koncentrické kruţnice s monogram Krista: třikrát se opakující monogram Chí-Ró a s dvojicí písmen alfa a omega. Albenga, Ligurie, 2. polovina 5. stol..

207

Obr. 60

Obr. 61.

Obr. 62. Obr. 60. Tři koncentrické kruţnice s monogramem Krista Chí-Ró a s písmeny alfa a omega. Sbeitla, Tunis, 5.-6. stol.. Obr. 61. Baptisterium s trojicí stupňů ve tvaru soustředných kruhů. El Krib, Tunis, 5. stol. Obr. 62. Baptisterium se třemi stupni, s monogramem Krista a písmeny alfa a omega, Kelibia, Tunis. Museum Bardo, Tunis, 6. stol.

208

Obr. 63.

Obr. 64.

Obr. 65. Obr. 63. Hetoimasia. Louvre, 5. - 6.stol.. Obr. 64. Hetoimasia. Santa Matrona, S. Prisco, Capua, Italie, 5. stol.. Obr. 65. Hetoimasia, Pala d'Oro, Benátky, 1105.

209

Obr. 66.

Obr. 67.

Obr. 68.

Obr. 66. Hetoimasia. Monreale, Sicílie, 3. čtvrtina 12. stol.. Obr. 67. Hetoimasia. Cappella Palatina, Palermo, pol. 12. stol.. Obr. 68. Hetoimasia. Voronet, Rumunsko, 2. pol. 16. stol..

210

Obr. 69.

Obr. 70. Obr. 69. Návštěva Abrahámova. S. Maria Maggiore, Řím, 432-440. Obr. 70. Návštěva Abrahámova. S. Vitale, Ravenna, 540-548.

211

Obr. 71.

Obr. 72 Obr. 71. Návštěva Abrahámova. British Library, London. MS. Cotton Otho B. VI, fol. 26v, první polovina 5. stol.. Obr. 72. Návšteva Abrahámova. British Library, London, MS Cotton Cleopatra C VIII, fol. 5v, kol. r. 1000.

212

Obr. 73.

Obr. 74. Obr. 73. Abrahám vyprovází trojici nebeských poslů. J. Paul Getty Museum, USA, MS Ludwig IX 18, fol. 11. Detail iluminace, 1510-1520. Obr. 74. Beatrice ukazuje Dantovi trojici zrcadel, DANTE Alighieri, Divina Commedia. Bodleian Library, University of Oxford, MS. Holkham misc. 48, fol. 116. Detail, 3. čtvrt 14. stol..

213

Obr. 75.

Obr. 75. Tři samostatné Boţské osoby, symbol Trojice, Grimbaldský evangeliář, Winchester. British Library, London, Add. MS 34890, fol.114v, cca. 1010 - 1020.

214

Obr. 76.

Obr. 77. Obr. 76. Trůnící Bůh Otec a Syn, Duch sv. v podobě holubice, Walingford, Anglie. British Museum, No. 1881,0404.1, počátek 11. stol.. Obr. 77. Trojice: Trůn milosti (Thronus gratiae). Bůh Otec a Syn, trůnící na kříţi, Duch sv. v podobě holubice, mezi jejich hlavami. Oltář z Hildesheimu, Německo. Victoria & Albert Museum, No. 1881,0404.1, c. 1160-1170.

215

Obr. 78.

Obr. 79. Obr. 78 Ikona otcovství (Paternitas), Konstantinopol. Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. supl., MNS jr. 52 fol. 1v. Ilustrace ţaltáře, 2. polovina 12. stol.. Obr. 79. Paternitas, latinský typ. NKČR Praha, Liber viaticus, sign. XIII.A 12, f. 165r. Kol. r. 1360.

216

Obr. 80.

Obr. 81.

Obr. 82. Obr. 80. Štít víry. Edmund z Abingdonu, Speculum ecclesie, článek 32: Bůh je v trojici Osob jediné substance (qualiter deus est una substantia et tres personae). St John's College, Cambridge, MS. E. 24, fol. 42r, 14. stol.. Obr. 81. Perfidia Arii - Sabellii, [Petri Lombardi], Padua, Biblioteca Antoniana, MS. Cod. 322, fol. 5r. Obr. 82. Perfidia Arii - Sabellii, [Petri Lombardi], Dresden, Sächsische Landesbibliothec, MS. A 121, fol. 89r.

217

Obr. 83.

Obr. 84. Obr. 83. Písmena Alfa a Omega - diagram Trojice, Joachim z FIORE, Psalterium 1. II. BN, Paris, MS: lat. 427, fol. 26r. Obr. 84. Diagram Trojice v podobě tří kruţnic. Joachim z Fiore, Expositio in Apocalipsim, BN, Paris, MS: lat. 427, fol. 87r.

218

Obr. 85.

Obr. 86.

Obr. 87 Obr. 85. Tetragrammaton, diagram Trojice. Cambridge, St John's College, MS D.11 f.38v, Petrus ALFONSI, Dialogus adversus Judaeos, poč. 13. stol.. Obr. 86. Tetragrammaton v diagramu Scutum fidei, Petrus ALFONSI, Dialogus adversus Judeaos, St. John´s College, Cambridge, MS E.4, fol. 153v , 12. stol.. Obr. 87. Tetragrammaton, diagram Trojice. British Library, MS Harley 3861 fol. 53v, Petrus ALFONSI, Dialogus adversus Judaeos,6 (De Trinitate), kol. pol. 12. stol..

219

Obr. 88.

Obr. 89.

Obr. 90. Obr. 88. Heretický Štít víry Mistra Jeronýma Praţského, Praha, NKČR, MS V E 28, fol. 130r - 130v, počátek 15. stol.. Obr. 89. Štít víry Mistra Jeronýma Praţského, 1415 (heretická forma); vgl. „Cod. Universit. Monac. n. 186 f. 34“ in: HÖFLER, Geschichtschreiber der hussitischen ... (1856), s. 20. Obr. 90. Miscellanea historica: Scutum Dei triangulum. London, British Library, MS Cotton Dom. A VIII. fol. 162r, 15. stol..

220

Obr. 91.

Obr. 92.

Obr. 91. Bůh tří tváří drţící štít víry s textem: Buch Otec,Buch Syn, Duch Svati, F. HÁNA (18041877). Slovácké muzeum v Uh. Hradišti, přír. č. 3284/41, E 1113. Olejomalba, c. 1830. Obr. 92. Nejsvětější Trojice, Papantla, Veracrus, Mexico. British Museum, No. Am1988,08.376. Tisk (detail), 1980.