Kányádi Irén Kép és tudat Kulcsszavak: analogon, analógia, anyag, beleérzés, esztétikai élmény, élményszerűség, képalkotó tudat, kép-dolog jelenség, kép-objektum jelenség, metafora, perceptív tudat, referencia, reflexív tudat Az affekció szerepe a képi tudatban Dolgozatunk abból a tudományos kutatás által igazolt, valamint a filozófia által előfeltevésként kezelt tényből indul ki, hogy az emberi gondolkodás egyaránt rendelkezik verbális és képi dimenzióval, de a vizuális dimenzió az, ami elsődlegesen meghatározza a gondolkodást, mivelhogy a vizualitás az ember állandóan jelenlévő és természetes adottsága. Szinte egyidejűnek tekinthető az éberléttel. A vizualitás szabályai, alapfogalmai, mint például a képalkotás, leképezés, bizonyítják azt, hogy a vizualitás nagyban meghatározza a megismerést és a megismerés elméletének alapjait. Hatalmas mennyiségű, tudatosan és tudattalanul befogadott vizuális jel, kép, szimbólum kerül a birtokunkba. A vizualitásra való állandó készenlétünk az összes érzékeinkkel beszerezhető információ közül a legtöbbet nyújtja. A képeket formák, alakzatok, színek összességeként fogjuk fel. Kitüntetett szerepet kap a vizuális létezésben, ha esztétikai minőséget hordozó alkotást szemlélünk. Dolgozatomban a képi tudatról és annak szerepéről lesz szó a reflexív és a perceptív tudat mellett. Ennek keretén belül is inkább az esztétikai minőségeket hordozó kép és a tudatnak az ehhez viszonyuló kapcsolatán keresztül vizsgálom meg a képtudatot. A tudatnak, a felfogott képnek, a képnek ésreferenciájának vizsgálatával, néhány példán keresztül érzékeltetem ezek viszonyát,kölcsönhatását, majd pedig elemezni fogom a tudat, mint képtudat viszonyát a képhez. Abból az előfeltevésből indulva ki, hogy „minden észlelést affektív reakció kísér és hogy minden érzés valaminek az érzése, azaz tárgyát egy bizonyos módon célozza meg és arra valamilyen minőséget vetít”1, a fent említett problematikát az érzelmi, affektív vetület fényében közelítem meg. Módszertani fontosságúnak tekintjük Hume különbségtételét, amennyiben Hume meghatározza a benyomások és az ideák közötti különbséget. „ Azokat az észleleteket, amelyek a legerőteljesebben és a leghevesebben lépnek föl, benyomásnak nevezhetjük, (...) Ideának pedig a benyomásoknak az elmében 1 Jean-Paul Sartre, A kép intencionális szerkezete, In Kép, fenomén, valóság, Kijárat Kiadó, Bp.1997,117 o.
vagy a gondolkodásban megjelenő halovány képmását nevezem. (...) Az idea valamely tárgyra vonatkozik, ez külsődleges meghatározás, magát az ideát nem jellemzi, benne nincs nyoma.”2 Az idézetben három fontos mozzanatot különböztethetünk meg: az észlelést, a reflexiót és a tudatban meglévő idea által a tárgyhoz való visszacsatolást. Az észleletek, a benyomások az ideák képei. Képek, amelyeknek anyaga a tudatban van és képek, amelyeknek anyaga a dolgok világához tartozik. Amit itt hangsúlyozunk, az a képek anyagisága, akár a tudatié, - akár dolgok világához tartozó képekről van szó. A dolgozatban tárgyalt képek alatt elsősorban műalkotásokról lesz szó, Husserl szavaival élve azokról a „képobjektum”-okról, amelyet úgy jellemezhetünk, hogy azok ugyan testileg jelenvalókként jelennek meg de mégis fikció-értékűek. A testileg jelenvalót, mint fikciót érthetjük, mint az esztétikai beállítottság tárgyát, de ugyanakkor, mint a leképzettre irányuló tematikus aktus tárgyát, ahol meggyőződésünk van arról, hogy a leképzett van. De hogyan jellemezhetjük az esztétikai beállítódás percepciós fenoménjét és tudatát? Az esztétikai beállítottságban nem érdekel a valóság, mert nem a valóságra vagyunk beállítva. „Ha érdekel a beleérzett tartalom valódisága, a beleérzés praktikus, ha ezután nem kutatunk, a beleérzés esztétikai.” Ha esztétikai alapon tekintünk a tárgyra és a mögöttesére, akkor a tárgy idealitását vizsgáljuk, érzéki jelenségekhez kötötten. Ha egy dolgot észlelünk, az nem jelenik meg a maga szingularitásában, végtelen számú kapcsolat köti össze más dolgokkal. A megfigyelés ezen gazdagságát nevezi Sartre a dolgok természete konstitutív elemének. A képek esetében egy kissé másként állnak a dolgok: a kép különböző elemei nem állnak kapcsolatban az őket körülvevő dolgokkal. Ebből következően „ a kép tárgya sohasem több, mint a róla való tudatunk, s ezzel a tudattal meghatározható: semmit sem tudhatunk meg egy képről, amit azt megelőzően ne tudnánk már.”3 A képi tudás központjában az intenció áll, amely a képen keresztül egy bizonyos tárgyat kínál fel saját magának. A tudás, amely szorosan kötődik az intencióhoz, pontosítja a képi tudat tárgyát, szintetikusan hozzátéve annak meghatározottságait. Egy tárgy képalkotó tudatát létrehozni intencionális szintézist teltételez, amely magába foglalja a múlt számtalan pillanatát. A kép tehát nem állapot, hanem tudatforma, jellemzi azt Sartre, és mivelhogy „a képben a tiszta reprezentációs elem azáltal, hogy elsődleges és közölhetetlen, mindig tudatos aktivitás terméke (…) szükségszerűen adódik, hogy a képi tárgy soha sem lehet több, mint a róla való tudatunk.”4
2
David Hume,Értekezés az emberi természetről,Gondolat, Bp., 1976, 22. Jean-Paul Sartre,A kép intencionális szerkezete, In. Kép, fenomén, valóság, 103. 4 Uo. 1O7 o. 3
176
E. Husserl már 1912 körül észrevette, hogy meg kell különböztetni egymástól a látással és tapintással érzékelt képdologjelenséget, a képobjektumjelenséget, valamint a képszüzsét. Ez a különbségtétel talán az, amely előrevetíti azt a folyamatot, melynek során a technikai médiumok fejlődésének hatása a képobjektum-jelenség dominanciájához vezetett a képdolog felett. Ez a képobjektum-jelenség perceptív, amennyiben érzéki felfoghatóság jellemzi. Ám nem észlelésjelenség: hiányzik belõle a »hit« momentuma, hiányzik belõle a valóságjelleg”– mondja Husserl. A kép-dolog jelenség és a kép-objektum jelensége között adott esetben összeütközés van, mert a képobjektum jelenség részben kiszorítja vagy kiszoríthatja a képdolog-jelenséget. Viszont a kettő közötti egységes viszony felbonthatatlan, mert a képobjektum mindig és lényegéből következően együtt fordul elő valamilyen reális hordozóval. Összeütközést abból a szempontból is megfigyelhetünk, hogy a képvilág tárgyai nem-valóságos térben és nem-valóságos időben jelennek meg, viszont a kép-dolog reális térben és időben van. Dologszerűség, anyag, matéria, szüzsé Először is a kép-dolog dologszerűségét vesszük figyelembe, mint anyagot, matériát és ennek a kép-objektummal való relációját. A kép dologszerűsége elrejti önmagát, anonim szerepben marad azért, hogy a kép egyensúlya megmaradhasson. A kép meghatározottságai lényegesen függenek a hordozó meghatározottságaitól. ( pl. egy színfolt vagy egy ecsetvonás megváltoztatása teljesen felbontja az adott kép egyensúlyát és struktúráját.) A műalkotás eredete című művében Martin Heidegger a „művészeti mű” lényegét keresve első lépésként a dolog dologszerűségének a lényegét fogalmazza meg. Ami a dolgok állandóját és magvasságát adja, az a dolog anyagi jellege. A dolog megformált anyag, mondja Heidegger.Innen áttér a műalkotások dologszerűségére, ami „a dolgok állandóját és magvasságát adja és ugyanakkor azok érzéki ingerének fajtáját – a színeset, a hangzót, a keményet, a tömeggel bírót –, előidézi, az anyagi jelleg a dolgokban”.5 Heidegger nyomatékosan kiemeli a művész anyaghoz való viszonyának a fontosságát. A jólsikerült műalkotás az, amikor a művész úgy használja fel az anyagot, hogy nem használja el azt. “Jóllehet a szobrász úgy használja fel a követ, ahogy, a maga módján, a kőműves is. De nem használja el a követ. Ez csak akkor van így, ha a mű nem sikerül. Jóllehet a festő is felhasználja a festéket, de úgy, hogy a színt nem emészti el, hanem felragyogtatja. S jóllehet a költő is szavakat alkalmaz, de
5
Martin Heidegger, A műalkotás eredete, 25.
177
másként, mint a hétköznapi beszéd és írás. A költői szó valóban szóvá lesz és az is marad.”6 Visszatérve az eszköz eszköz-létére és a mű mű-létére, itt van a kulcsfontosságú különbség. Hogyan használódik fel az anyag? A műben az anyag úgy használódik fel, hogy nem marad belőle semmi a műhöz szükséges anyagból, az eszköz viszont eltűnteti az anyagot, a saját eszköz-létének a szolgálatába állítja azt. Pontosan azáltal, hogy az anyag a műalkotás szolgálatába állítódik, egy világot állít fel, ahol az „anyag a mű világának nyíltságába emelkedik.”7 Sartre szerint, a kép aktus, amely egy jelen nem-lévő vagy nem-létező tárgyat vesz célba a maga testi mivoltában, Ezt fizikai vagy pszichikai töltete által teszi, amely azonban nem tisztán, hanem a megcélozott tárgy analóg reprezentánsaként jelenik meg. A specifikáció az anyag szerint történik, minthogy az információt közlő intenció azonos marad.”8 Husserl a térbeli ábrázolással kapcsolatosan felhoz egy pár olyan példát, ahol az alkotások materialitása különböző. Pl. egy fénykép, egy mellszobor. A példákban olyan különbségek fordulnak elő, hogy az egyiknél a képobjektum térbelisége egybeesik a kép-dolog térbeliséggel, a másiknál pedig nem. Vagy még lehet olyan további különbség is, ahol a képobjektum és a képszüzsé térbelisége is egybeesik, mint pl. egy életnagyságú szoborfejnél, ahol a valóságos észlelési térbeliség átmegy a képobjektum térbeliségébe. A fénykép esetében a képet térbelileg fogjuk fel, de ez ellentmondást állít fel a valóságos és az elvárt orientáló érzetek között. Az egyik kiszorítja a másikat a szemléletből. A mellszobor esetében a térbeliség teljes. A szobor térbelisége a gipszből készült dolog térbelisége. Itt két észlelésobjektum ütközik össze. Mindegyiknek megvan a saját tételezésminősége, ahol az egyik a meggyőző, a másik pedig a valamilyennek tűnő. Mellszobor esetében az egyetlen észlelt a gipszdolognak az észlelése, a másik pedig képszemlélet. Ugyanis a dologban megjelenik a fej képe, de ezek összeütközésben, a „máslét viszonyában vannak”9 A képdolog-jelenség esetében a képpel mint dologgal, mint észlelésjelenséggel találkozunk. De a dolog-jelenség ellentmondásosan összefonódik a kép-objektum jelenséggel. A kép-objektum jelenségben nem beszélhetünk észlelésjelenségről, mert hiányzik belőle a valóságjelleg. Azt mondhatjuk, hogy „a képobjektum egy fiktum, de nem illuzórikus, mert az illúziótól eltérően nem önmagában egybehangzó, amelyet a környező valóság
6
Uo. 25 o. Uo. 26 o. 8 Jean- Paul Sartre,A kép intencionális szerkezete,111. 9 Edmund Husserl, Fantázia, képtudat, emlékezet, In. Kép, fenomén, valóság, 24. 7
178
szűntet meg.”10 – a kép tulajdonképpen az anyagból válik képpé. Most már joggal újra feltehetjük a kérdést: milyen kapcsolatban is van a kép azzal tárggyal, amire vonatkozik?- az elsődleges viszony a kép és tárgya között emanációs viszony-erre majd később kitérünk. Husserl megkülönbözteti a rész-intenciókat és az össz-intenciókat. Ha egy tárgyat magunk előtt látunk, annak bizonyos oldalai adva vannak számomra, másokat csak elképzelünk. Ha a tárgyat elfordítjuk, akkor az imaginatív oldalai válnak adottakká, szemléletessé. Ezen folyamat által a szemléletes és az imaginatív egyensúlyban marad. Ebből a megközelítésből adódik annak a kérdésnek a relevanciája, hogy mi történik egy fotóval mint „képdologgal”? A képdolgot megfigyelhetjük különböző oldalakról, elfordítva jobbrabalra. Ebben az estben a bekeretezett kép mint dolog jelenségeinek a sokasága mutatkozik meg: a papír, a karton stb. De a kép-dolog elmozdítása a képobjektum sérülését vonja maga után. A kép-objektrum csakis a kép-dolog „normális állásában” tud megmutatkozni. A kép-dolognak tehát funkciója van, a kép-objektum felmutatásának a funkciója. „A kép-dolog szubsztrátum, képszubsztrátum, egy specifikus értelemben vett képé, arra hivatott, hogy kiváltson egy meghatározott képjelenséget, amely pontosan egy bizonyos képnek a megjelenése.”11 De mivel a kép-dolog nem lehet kiváltója más képjelenségeknek, éppen úgy a torzulások sem lehetnek a kép-objektum megjelenései – mondja Husserl. Sartre hangsúlyozza, hogy előfordulhat olyan eset, amikor a fénykép már-, vagy még nem is tud egyáltalán képpé válni a számomra. Annyira közömbös állapotba kerül, tárggyá lesz, hogy a rajta szereplő személyeket semmiféle különösebb intencionáltság nélkül, és pusztán csak az emberi hasonlóságuk miatt tekintjük személyeknek. A tudatunk az, amely a fényképet képpé teszi. – mondja Sartre. E. Fink szerint a kép „a reális hordozó és az általa hordozott képvilág egységes, értelmileg összetartozó egésze.”12 A hordozó nem más, mint a képben a reális, egyszerű valóság. Minden képnek magától értetődően és lényegszerűen van egy hordozója. „Képnek csak olyan valamit nevezhetünk, ami voltaképpen részesedik a reálistranszcendentális létből. Képvilágnak a képben ábrázolt nem-valóságot nevezzük Csak a valóságos hordozó és a nem-valóságos képvilág együttese alkotja a konkrét kép-faktumot.”13
10
Uo. 26 o. Uo. 27 o. 12 Eugen Fink, megjelenítés és kép, In. Kép, fenomén, valóság, 93. 13 Uo. 94 o. 11
179
A hordozó, a kép-objektum implicite nem érdekel bennünket, bár létezéséről állandó jelleggel tudatában vagyunk. Ezt elfedi a kép-objektum, de ez nem jelent nem-láthatóságot, csupán átlátszóságot. Heidegger szavaival élve, olyan ez, mint a a festő esete, aki úgy használja fel a festéket, hogy nem elhasználja azt, hanem felragyogtatja a színt. A „hordozó” elfedettsége adottságának valódi módja. Fink szerint értelmetlen azt gondolnunk, hogy a képtudat a reális hordozótól különállóan is létezhet. A képvilág mindig és lényegszerűen együtt fordul elő valamilyen reális hordozóval, viszont a hordozó mellőzése a néző számára hozzátartozik a kép-fenomén apperceptív strukturájához. Sőt – mondja – néha rendellenességet jelent, ha a néző pillantása magára a hordozóra irányul. Viszont a kép-világ meghatározottságai lényegesen függenek a hordozó meghatározottságaitól. Ezt nevezi Fink a kép „ablakszerűségének”. Valami, amin átnézek, túlpillantok. „A képfenoménnek ezen az ablakstruktúráján alapul a kép szemlélőjének sajátos énhasadása.”14 A kép nézője ugyanakkor ennek a képvilágnak a szubjektuma is, élményszerűségében rejlik a kép intenciója. A képalkotó tudat úgy jelenik meg, mint a képben a tárgyat létrehozó spontaneitás. Képalkotó tudat és affekció 1.Képalkotó tudat és analógia A képalkotó tudat révén a fénykép képpé lesz, egy tett által. „A priori (...) az egyes tárgyak egymástól való éles megkülönböztetése az észlelés luxusának tekinthető (...) Ugyanis sem nem az egyed észlelésével, sem pedig a nem megalkotásával indítunk, hanem egyfajta köztes megismeréssel, egy jellegzetes vonás vagy hasonlóság megfoghatatlan érzetével.”15 – mondja Bergson. Minden észlelést affektív reakció kísér. Amikor meglátunk egy képet, amely egy jelen-nem-levő vagy nem létező tárgyat vesz célba pszichikai töltete által, akkor tulajdonképpen a megcélozott tárgy analóg reprezentánsaként jelenik meg. „A mentális kép a sok mással együtt az észlelés világában létező valódi dolgot célozza meg, de egy pszichikai tartalom alapján. Ennek a tartalomnak kétségkívül meg kell felelnie bizonyos feltételeknek: a képi tudatban úgy ragadunk meg egy tárgyat, mint egy másik tárgy analogonját.”16 – mondja Sartre. A következőkben különböző módszerekkel létrehozott képek vizsgálatával próbáljuk példázni a kép és a képalkotó tudat viszonyát. Vegyük egy fénykép, egy portré (grafika) és egy festmény, videóinstalláció, animáció, multimediális 14
Uo. 96 o. Henri Bergson, Matiére et Mémoire,In Kép, fenomén, valóság, 117. 16 Jean-Paul Sartre, A kép intencionális szerkezete,In Kép, fenomén, valóság, 140. 15
180
installáció, environment, stb eseteit. Mindegyik esetben a közös az intenció. Megfigyelhetjük ezeket a maguk dologi voltában is, anélkül, hogy arra gondolnánk: ezeknek a színeknek vagy vonalaknak ábrázolniuk kell valamit, de az, ami dologiságból kiemeli a képet, az az intenció. A szándék az, ami értelmet adó aktusok révén kifejezéssé válik, jelentése lesz. A kifejezés valamiről való kifejezés, valamire vonatkozó jelentés. Ami élményszerűen jelen van, kifejezetten az jelentheti az intencionális aktust. Az anyag az őt életre keltő intenció által kapja meg az értelmét. Adott értelemben az intenció a képeket csupán eszközként használja valami felidézésére. Ebben az esetben a képek a jelen nem lévő dolog reprezenténsaiként funkcionálnak analóg módon. (pl. a fennkölt vagy magasztos kifejeződését keressük fényképen, festményen vagy animáción, a specifikáció az anyag szerint történik, de az információt közlő vagy váró intenció azonos marad.) Az analógia, mint hasonlóság, feltételezi a különbséget is, amely megközelítheti a teljes azonosságot, de sohasem lehet a teljes azonosság. Ebben a kontextusban az analogon fogalmát Sartre-i értelemben vesszük. Pl. egy portrét szemlélve, amelynek ismerjük a modelljét, hasonlóságot fogunk észlelni. Ez a hasonlóság látszólag újrateremti bennünk a modell mentális képét, és X portréja elkezd X személyeként viselkedni, ugyanakkor perceptív szintézisre kényszerít. Ez a szintézis viselkedik tulajdonképpen analogonként, és ez irányítja az intenciómat a kép modellje felé. De feltevődik a kérdés, hogy milyen kapcsolatban van a kép azzal a tárggyal, amelyre vonatkozik és milyen kapcsolatot teremt meg ábrázoltja és a tudat között. Amikor X portréját szemléljük, akkor X-et látjuk, nem a képet, ugyanakkor X-et, mint személyt nem-ottlevőként feltételezzük. Az analógia képes mély affektív reakciót kiváltani, pontosan azért válik lehetségessé, hogy összecsússzon X portréjának és X személyének a képe. A reflexív tudat számára X és X képe két egymástól különálló tárgy. A kép X-nek a tudatát adja, a kérdés viszont az, hogy mi történik, ha X megjelenik?! Tudatosítjuk saját képalkotó tudatunkat, azt, hogy a képben egy bizonyos tudat egy bizonyos tárgyat kínál magának. Ugyanakkor szem előtt kell tartanunk azt, hogy az esztétikai élményt a képzőművészeti alkotást szemlélő számára a beleérzést teszi szükségessé. Lipps szerint: „Ha érdekel a beleérzett tartalom valódisága, a beleérzés praktikus, ha ezután nem kutatunk, a beleérzés esztétikai.”17 Ha esztétikai alapon tekintünk a tárgyra és a mögöttesére, akkor a tárgy idealitását vizsgáljuk, érzéki jelenségekhez kötötten. Az illúzió, mint a képalkotás egyik formája, a beleérzés folyamatához kapcsolt. Ha figyelembe vesszük azt, hogy egy festményre semmi más nem hasonlíthat jobban saját reprodukciójánál, akkor X, mint modell és X portréja 17
Baránszky-Jób László: A művészi érték világa. Magvető Könyvkiadó, Budapest, 1987. 20.
181
közötti hasonlósági fokozat lényegtelenné válik, mert a tudat pozicionális jellegzetessége megváltozik. Pontosan ez a pozicionális jellegzetesség az, ami képpé tesz egy képet számomra. Mielőtt az analógia és affekció fontosságát tárgyalnánk a művészi élményforrás realizálásában, röviden kitérünk a képnek a testhez fűződő viszonyára. Hans Belting rámutat arra, hogy a kép gyakorlatát elsősorban a halál tapasztalata váltotta ki. Az élők a halálra a képpel reagáltak. A képek lényeges ismertetőjegyei a test ismertetőjegyeiként jöttek létre. Ebből eredendően születik meg a kép és a test „szereposztása”, amelyben egymásra utalnak, kihasználván egyiknek a másiktól vett távollétét. A testnek el kell tűnnie ahhoz, hogy a képben visszanyerje a jelenlét egy másik formáját.A digitális technika fejlődése után a kép és a test anlógiáját már nagyon sokan támadják, de ez a támadás elsősorban nem a képet, hanem a testet veszélyezteti. Már nem a képnek a testtel való analógiájáról van szó, hanem a testnek a képpel való analógiájáról. Amikor a kép és a test analógiájáról beszélünk, akkor ez nem a képmás-típusú leegyszerűsítő fogalomban történik. Nem a hasonlósági problémáról van szó, hanem a referenciáról. „A referencia mindig annak a szubjektumnak az ideájára utal, amelyet a kép a testben tett láthatóvá.”18 A fizikai kép anyaga és tárgya között tehát a hasonlósági kapcsolat létezik. A kép és a tárgya között a viszony (főleg portré esetében) emanációs természetű. Ezzel is lehet magyarázni a kép gyakorlatának az eredetét: a halált és az ez által kiváltott érzetek intenzitásfokát. A kép szerkezete megmarad irracionálisnak. Az analógia annyiban működik, amennyiben az affekció által az érzetek intenzitását fokozni tudja, de a művészi élményforrás realizálásában megkerülhetetlen a érzetek intenzitásfoka. Ha például alacsony intenzitásfokozatú egy felidézni kívánt érzet, akkor elképzelhető, hogy nem valósul meg a beleérzés által elindított intenció, azaz a megértés, ha viszont magas fokú és összetett az érzés intenzitásfoka, akkor elégséges módon jön létre a mű keltette hatás reprezentációja. Az esztétikai élmény feltételezi, hogy magas fokú legyen az intenzitás, hiszen, ezáltal válik valóra az a koncentráció, amely az esztétikai élményt létrehozza. Az analógia irányát követve tegyünk egy rövid kitérőt a párdarabokkal rendelkező műalkotások esetére. Joggal tevődik fel a kérdés, hogy két, vizuálisan megkülönböztethetetlen tárgy közül melyik műalkotás és melyik nem? Hol a határ a múvészet és a dologi valóság között? A párdarabokkal rendelkező műalkotások esetében a kép-objektum és a kép-dolog relációja bizonyos fokon megváltozik az előbb említett esetekhez képest. „Miért műalkotások Warhol Brillo-dobozai, ha egyszer valóságos párdarabjaik a 18 Hans Belting, Valódi képek, hamis testek, In.https://etr.mome.hu/etr/.../Belting_Valodi_kepek_hamis_testek.pdf 51.
182
keresztény világ valamennyi áruházának végében nem azok?” – teszi fel a kérdést Danto19. Ugyanő egy másik passzusában azt mondja, hogy „Lehet, hogy a műalkotás valami fénylő, ám a ragyogás nem olyan differentia, amilyet a művészet definíciója keres, hacsak nem metaforaként.”20 Láthatjuk, hogy ezen műalkotások esetében az analogon helyett a metafora válik hangsúlyosabbá. Affekció és metafora Ebből az előfeltevésből kiindulva – ahhoz, hogy a műalkotások világban elfoglalt helyét megtaláljuk – a metaforák működését kell megértenünk. Ebben az esetben átlépünk egy olyan területre, ahol nyelv és kép relációja határozzák meg egymást, mert ezeknek a típusú műalkotásoknak a címe az, amely kiemeli azt az egyedit a sok más közül. A „Cambell's leveskonzerv” kifejezés teljesen másként funkcionál névként, mint címként. Warhol művének szokatlansága abban áll, hogy egy hétköznapi dolog nevét varázsolja az „alkotás” címévé: Cambell's leveskonzerv Cambell's leveskonzervként. A cím felhív, orientál, a név pedig, akár egy ráragasztott címke, kijelöl valamit a világból. A címkék nem elszigetelten funkcionálnak, hanem valamely „családhoz”, szkémákhoz tartoznak. Egy szkéma szinte bárhová transzferálható, viszont a címke használatát korábbi gyakorlat vezeti. Ha egy adott címkének már van saját denotációja, de ennek helyére az kerül, amit példáz, az új alkalmazás metaforikus. Aközül a rengeteg tulajdonság közül, amelyet egy „kép” birtokol, csupán azokat a metaforikus tulajdonságokat fejezi ki, amelyekre referál. A referenciális összefüggés létesítése voltaképpen bizonyos tulajdonságok kiemelése a figyelem számára, illetve más tárgyakkal való asszociációk kiszűrése. Danto szerint Warhol „alkotása” abban különbözik közönséges párdarabjától, hogy "egy arcátlan metaforát ad elő: a Brillo-doboz-mintműalkotás." x azért műalkotás, mert egy t tulajdonság alapján a szerző azonosítja a művészettel. Azzal, hogy felfüggesztődik a műalkotás, mint tárgy és más, banális tárgytársai közötti különbség, egy fordított, negatív analogon lép működésbe. Amint már fentebb említettem, az analogon nem más, mint egy perceptív szintézis, amire a kép kényszerít minket, de a reflexív tudat számára a kép és a tárgy, amire vonatkozik, két különböző dolog. Ám itt ugyanúgy az affekció által az érzelmek intenzitásfokának a stimulálásáról beszélhetünk. Akár a metafora, akár az analógia affektív funkciója az, hogy az érzelmilelki hatást váltson ki, de ugyanakkor a megismerés eszközeként is viselkedik, azaz nem csupán rámutat tárgyára, hanem az affektív hatás felkeltése mellett
19 20
Arthur C. Danto, A közhely színeváltozása, Enciklopédia, Budapest, 1996, 8. Uo.
183
közöl is valamit a tárgyáról. Minden észlelést affektív reakció kísér és minden érzés a tárgyára valamilyen minőséget vetít. A következőkben olyan művészeti formákat fogunk tárgyalni, amelyek születését a technikai fejlődés vonta maga után. Az analógiás képek elemzéséről áttérünk röviden áttérünk egy új esztétikai forma, a digitális kép pozicionálására. „Amíg a tradicionális művek a négydimenziós élettér két dimenzióba absztrahált képei, azaz valóságos helyzetek ábrázolásai, addig a szintetikus képeket nulldimenziós kalkulációk kétdimenziós projekciójának kell tekintenünk.”21- konkludál Flusser. A klasszikus avantgárd robbanása számára döntő fontosságú tényező volt a technika szerepe. A művészet technikai eszközökkel való sokszorosításának a megjelenésével olyan művészeti formák is megszülettek, amelyeknél a sokszorosíthatóság a mű lényegét adja; nem csak arról van szó, hogy e műveknek nincsen többé "eredetijük", hanem lassacskán eltűnik a különbség az alkotó és a néző között is. Az analóg médiumok mindig egy csatornát használnak, a digitális információ tetszés szerint kanalizálható. A hagyományos képnél a kép határának kijelölése adja a kiindulópontot. Fénykép esetében a képkeret eltolódása a képi elemek súlypontjának újraértékelésével jár. A hagyományos technikai médiumokkal kapcsolatban óriási szakirodalom , mint pl. W. Benjamin, M. McLuhan, U. Eco, foglalkozik azzal a témával, hogy ezen médiumok hogyan befolyásolják a valóságtapasztalásunkat, illetve hogy miként valósulnak meg a műalkotásban. A virtuális realitás egy teljesen új viszonyt hoz létre a kép és a méző között. A reális és a virtuális tér közötti távolság oly mértékig csökkenhet, hogy a megfigyelőnek az az érzése: a reprezentációs térben van. Ebben az esetben átértékelődik a fentebb említett kép-dolog és kép-objektum fogalma. A képobjektum teljesen kiszorítja a képdolgot, az interfészt. „Az interaktív képernyő illetve installáció használatánál a figyelem képernyőre történő irányítása többnyire nem a valóságos tér optikai kizárásával történik, hanem a tekintet és a mozgás koordinációja által. Míg a kép, film vagy televízió illúziós hatása ez ideig csak addig működött, ha a néző egy meghatározott helyben maradt, addig ezzel ellentétben az interaktív digitális médiumok szemlélője mozgásra késztetett.”22 Umberto Eco (1998) arra az álláspontra helyezkedik, hogy a jelenség alapja avirtuális kép és a referencia (illetve az interfész) érzékelésében szerepet játszó kulturáliskódok hasonlósága. A képobjektum és a képdolog (jelen esetben a médium vagy az interfész) érzékelésekor mindkét észlelési helyzetben ugyanazok az észlelési kódok játszanak szerepet. A vizuális 21
V. Flusser, Eine neue Einbildungskraft, In. Die Revolution der Bilder, Mannheim, 1995, in. Eifert Anna, A kép az eltűnés esztétikájában,383. 22 Eifert Anna, A kép az eltűnés esztétikájában, In.Kép, fenomén, valóság, 387.
184
észlelési kódok (tónus, szín, perspektíva stb.) gyakorlatilag megegyeznek. Ezért – Husserl kifejezésével élve – a reprezentációs tudat számára mindkét vizuális fenomén valóságtételezéssel rendelkezik. Újdonságnak tűnik ugyanakkor a mozgás szerepe is. A happening, a performance már a dematerializáltság felé mutatnak, ahonnan egyetlen lépés választ el a digitális médiumok dematerializált műveitől. Ebben az esetben a művészek feladata már nem egy mű kigondolásában és létrehozásában áll, hanem a művészet kontextusának a megteremtésében. A néző cselekvése változtatásokat tud hozni ebben a térben. A művi tér szukcessziójának ritmusát és sebességét a néző kinesztezikus érzékelő folyamata is meghatározza. Ebben a térben a néző teremtőként és szemlélőként egyaránt szerepelhet. Nyílván, hogy ebben a kontextusban nagyban megváltozik a tér és idő percepciója, ami elkerülhetetlenül maga után vonja a képi és dologi világ idejének a relációmódosulását. A valóságos és imaginárius világ mellé bekerül a virtuális világ. Ezek a világok ugyanazon tárgyakból állnak össze, csupán a tárgyak csoportosítása és interpretálása változik. A tudat lehetősége, hogy a képzelt világokat, mint valóságos univerzumot határozza meg. A reális és virtuális test közötti interface következtében a szemlélő szubjektum megkettőződésével szembesülünk, aki egyszerre két térben létezik. Ez nem újdonság, mert már a festészetben is jelen van, csupán a virtuális realitással kerül felszínre, vagy Merleau-Ponty szavaival élve„ A világ végső soron körülöttem van, nem előttem.” *A tanulmány az Európai Szociális Alap által 2007–2013 között a POSDRU/107/1.5/S/76841 számú szerződés alapján társfinanszírozott „Modern doktori képzések: nemzetköziesítés és interdiszciplinaritás” című projekt keretében készült. Hivatkozott irodalom Belting, Hans, Valódi képek, hamis testek. https://etr.mome.hu/etr/.../Belting_Valodi_kepek_hamis_testek.pdf Eifert Anna (1997) A kép az eltűnés esztétikájában, In: Kép, fenomén, valóság, Kijárat Kiadó, Bp. Fink, Eugen (1997) Megjelenítés és kép. In: Kép, fenomén, valóság. Kijárat Kiadó, Bp. Heidegger, Martin (1988) A műalkotás eredete. Európa Könyvkiadó, Bp. Hume, David (1976) Értekezés az emberi természetről, Gondolat, Bp. Husserl, Edmund (1997) Fantázia, képtudat, emlékezet, In: Kép, fenomén, valóság. Kijárat Kiadó, Bp. Sartre, Jean- Paul (1997) A kép intencionális szerkezete, In: Kép, fenomén, valóság. Kijárat Kiadó, Bp.
185
