KÁNON FILMU PODLE PAULA SCHRADERA

KÁNON FILMU PODLE PAULA SCHRADERA ÚVOD - Dvacáté století patřilo filmům

"Podle kritiků jsem úzce zaměřený." - F.R.Leavis Film byl převládajícím uměním dvacátého století. Filmy byly centrem sociálních hnutí, módy a designu, politiky - zkrátka, centrem kultury- a skutečně svým dominantním postavením ovlivňovaly jiné druhy umění: literatura, divadlo a výtvarné umění byly předefinovány svým vztahem ke kinematografii. 20. století patřilo filmu. Ve 21. století tomu tak nebude. Kulturní a technologické síly působí tak, aby změnily doposud známý koncept "filmu". Nevím,zda bude film dominantní umělecká forma i v tomto století, a nejsem si jist, která forma audiovizuálního umění jej nahradí, ale jsem si jist, že filmy již nikdy nezískají ono význačné postavení, které měly v minulém století. Je to tedy ta správná doba ohlédnout se zpět na uplynulých 100 let dějového filmu. Kritiků středního proudu ubývá, každým rokem se více a více filmových textů dá zařadit do jedné z krajních kategorií: populismu neboli ztělesnění lidového přístupu k filmu anebo akademismu symbolizovaném žargonem a extrémním filmovým uvažováním. Již není možné pro mladého filmového diváka sledovat historii filmu a vytvářet si vlastní názor: je totiž až příliš mnoho filmů. Je jen stěží možné postihnout roční audiovizuální tvorbu v televizi a kinech, doma i ve světě. Podobně jako literární nadšenci tak i filmoví musí spoléhat na nakumulované vědomosti filmových studií - které filmy přetrvávají a proč - , vědomosti, která je zásadně zamořena populistickými nebo akademickými kritérii. Co potřebujeme , a hodně , je filmový kánon. Pojem "kánonu", jakéhokoli kánonu (literárního, hudebního, malířského), je kacířstvím 20. století. Filmový kánon je problematický zejména, protože souvisí s koncem literárního kánonu a náhodou díky rozmachu pohyblivých obrázků. Existuje mnoho polemik a diskusí o kánonech, ale neexistuje žádná shoda. Ale nejenže neexistuje shoda o tom, co má kánon obsahovat, ale diskutující se nemohou ani shodnout na tom, zda by vůbec (např. filmový) kánon měl existovat. A pokud shoda existuje, pak jenom o následujícím: kánony jsou zlé - elitářské, sexistické, rasistické, demodé a politicky nekorektní. A přesto filmové kánony existují - v hojné míře. Existují ve formě studijních plánů univerzit, existují v každoročních žebříčcích nejlepších filmů, existují v nejrozmanitějších seznamech nejlepších filmů všech dob. Vytváření kánonů se stalo ekvivalentem zákazů sodomie v 19. století: v principu odsuzováno, v praxi provozováno. Kánony existují, protože mají svou roli: jsou potřebné. A tato potřeba vzrůstá s každou novou vlnou filmů. Můj návrh : jít zpět, abychom mohli jít vpřed. Z dějin formování kánonů určeme kritéria, která se nejlépe hodí na film a vyberme filmy, které splňují ty nejtvrdší požadavky. Vzorem je, samozřejmě, bestseller Harolda Blooma z roku 1994 "Kánon západní literatury". Obrněn arogancí a celoživotní důkladnou četbou Bloom navrhl kánon západní literatury: knihy a autory, kteří splňují ta nejnáročnější umělecká měřítka. Kánon západní literatury je ale také dlouhá a nudná filipika proti "kulturním politikům, jak levicovým, tak pravicovým, kteří ničí kritický přístup a následně mohou zničit i literaturu samotnou." Tito kulturní politikové, které Bloom přezdívá "Školou zášti" (School of Resentment), zahrnují řadu feministek, marxistů/marxistek, afrocentristů, nových historiků, lacanianů (freudistů), dekonstruktivistů a sémiotiků (Bloom se věru nevyhýbá vytváření nepřátel). Podléhání vlivům těchto "izmů" u filmové vědy ještě nedosáhlo groteskních rozměrů, o kterých Bloom píše, ale začínáme se k této situaci blížit. Filmové katedry jsou plné nenávistných akademiků. Film není samozřejmě literatura a související fakta, ačkoli podobná, nejsou stejná. Největší rozdíl je stále v tom, že stále existují diskuse, zda vůbec film je umění. © 2006 Paul Schrader - September/October 2006 KRITIKA DONATA TORARA

Schrader’s Canon - Volume 10, Issue 12 (December 31, 2006) Když jsem si v roce 2006 obstaral říjnové vydání FILM COMMENT a přečetl si, že Paul Schrader napsal rozsáhlý esej o filmovém kánonu (Materie kánonu), byl jsem zvědavý na názory člověka, jehož kritickou, scénaristickou i režisérskou práci jsem obdivoval, navíc když šlo o tak zajímavé a přesahující téma. Jako filmový kritik Schrader napsal dvě zásadní práce: esej o filmu noir (Zamyšlení nad noirovým filmem - FILM COMMENT, jaro 1972) a knihu nazvanou Transcendentální styl ve filmu: Ozu-Bresson-Dreyer, vydanou 1972. Jako scénárista pracoval na filmech Yakuza, Taxikář, Zuřící býk a City Hall a jako režisér pak na filmech Blue Collar, Mishima: Život ve čtyřech kapitolách, Light Sleeper, Affliction a Auto Focus. A zvědavost ve mně ještě narostla, když jsem nahlédl dovnitř a zjistil, že esej je 16 stran dlouhá a bude tedy zřejmě zásadní. V úvodu Schrader prozrazuje, že článek je to jediné, co zbylo z nerealizované publikace pro nakladatelství FABER, které chtělo vydat cosi jako obdobu knihy Západní kánon Harolda Blooma, jenomže pro film. Schrader se do toho projektu vrhl po hlavě. Začal tím, že si sestavil vlastní seznam zásadních filmů: „... pokusil jsem se, jak nejlépe jsem uměl, vybrat své osobní favority mezi filmy, které umělecky nějak definovaly vývoj kinematografie.“ Už v průběhu toho procesu ovšem narazil na první potíže: „Proč jsem vybral právě tyto filmy? Podle jakých kritérií jsem vybíral?“ A tak se ponořil do studia knih o filosofii umění, estetice, dějinách umění a historii myšlení. Po tomto předběžném průzkumu, dřív než vůbec začal psát jednotlivé kapitoly o filmech a režisérech, Schrader ztratil zájem a z projektu vycouval. Skutečnost, že tato esej měla být jen částí zamýšleného velikého projektu, který se nepovedlo uskutečnit, možná odhaluje klíčový problém všech pokusů o vytvoření obecného, absolutního kánonu. Schrader píše: „S ohledem na čas, který jsem této práci věnoval, připojuji na závěr svého článku seznam filmů, které jsem chtěl v onom filmového kánonu mít.“ Na první pohled je zřejmé, že vytvořil kánon ještě předtím, než vůbec začal kriticky pracovat s procesem výběru. A tento fakt ukazuje na zásadní potíž, kterou jsem si uvědomil po přečtení jeho eseje: neexistuje vůbec žádný vztah mezi výběrem filmů a kritérii, kterým se tak dlouho a důkladně věnoval, jak je patrné i z rozsahu jeho článku. Schrader uvádí pět kritérií pro tvorbu filmového kánonu. Jsou to krása (klíčový pojem z estetiky, který postihuje moment, jímž umělecké dílo transformuje skutečnost), zvláštnost (kvalita, která v jeho pojetí k obvyklému konceptu originality přidává kouzelnost tkvící v nepředvídatelném a neznámém), jednota formy a obsahu, tradice (jak se umělecké dílo vztahuje a vymezuje vůči soudobému umění a vzhledem k historickému vývoji), a trvalost (jak umělecké dílo odolává času). Schrader pak přidává ještě jedno kritérium specificky filmové, a to schopnost fascinovat a vtáhnout diváka (dobrý film propojí diváka citově i intelektuálně s jeho vlastní zkušeností, na rozdíl od filmů, které ho nechají mnohem pasivnějšího) a nakonec klade velký důraz na věčné kritérium morální, s poukazem, že toto kritérium není ryze filmové, neboť všechna velká umělecká díla musejí obsahovat morální tón a podle něj platí, že „žádné dílo bez morálního vyznění se nemůže stát kanonickým.“ Pro srovnání Schrader kritizuje Rosenbaumovu sbírku esejů Essential Cinema: O nezbytnosti filmových kánonů a ukazuje, že při výběru filmů mu zcela chyběla formulovaná kritéria. Ale je skutečně o tolik lepší předložit seznam kritérií a pak k němu na závěr připojit seznam filmů, aniž by bylo patrné, zda a jak se ona kritéria k vybraným filmům vztahují? Bylo by nejspíš nezvládnutelné, aby autor věnoval v tomto směru pozornost všem šedesáti vybraným filmům (20 top filmů je ve zlatém výběru, a dalších 40 filmů je stříbrných a bronzových), ale přece jen se mohla část eseje věnovat rozboru a aplikaci zmíněných pěti kritérií přinejmenším na tři nebo čtyři nejdůležitější snímky. Dokonce i analýza aplikace jeho kritérií na jeden jediný film, ten, který považuje za nejlepší (Pravidla hry) mohla pomoci pochopit jeho metodu, kdyby dal čtenářům blíže nahlédnout do procesu, jímž jeho výběr probíhal. Bez takového vhledu však je ponecháno výhradně na čtenáři, aby se pokusil přijít nato, jak a jestli vůbec vybrané filmy vytčeným kritériím odpovídají. Snad to byl koneckonců i Schraderův záměr: vyvolat ve čtenáři otázky a pochybnosti a nechat ho, aby sám hledal odpovědi. Já mohu například tvrdit, že film, který v Schraderově seznamu chybí – Kabinet doktora Caligariho – výjimečně dobře splňuje první čtyři kritéria. Krása: film je se svou mimořádnou a výstřední výtvarnou stránkou výjimečnou „transformací reality“, zvláštnost: jen hrstka filmů se může měřit s vyprávěním z Caligariho bizarního světa, jednota formy a obsahu: naprostá, vezměme si deformaci a rozostření, způsob práce s mise-en-scene, aby se vyjádřilo šílenství, a konečně tradice: v tomto zřejmý vztah s německým expresionismem ve výtvarném umění a na divadle, kterému právě tento film ukázal cestu do německého filmového umění). Obhájit kritérium trvalosti je o něco těžší, protože film opravdu připomíná muzeální kousek, jenomže skutečný filmový znalec v něm objeví mnohem více než u jiných filmů, které se přitom promítají neustále. Tak proč se tedy film neobjevuje v kánonu, sestaveném podle těchto kritérií? Co způsobilo, že vyššího hodnocení a zařazení se dostalo filmům Světla velkoměsta, Metropolis a Crowd (čili třem jiným němým filmům)? A jestliže je nemožné stanovit taková kritéria, která by mou otázku zodpověděla, pak se nabízí se zeptat, zda vůbec potřebujeme nějaká kritéria a nepostačí-li nám naše intuice a souhra

náhod? Bez evidentního vztahu mezi kritérii a výběrem pak seznam filmů na konci eseje není ničím jiným než informací o seznamu filmů, „které se mi dostatečně líbí, abych je považoval za velké“. První věc, kterou vštěpuji svým studentům při výuce filmové estetiky, kde se snažíme učit je o filmu kriticky přemýšlet, je zřejmý rozdíl mezi osobním prohlášením „Tenhle film mám rád.“ a hodnotícím výrokem „Tenhle film je dobrý.“ Samozřejmě, že když nějaká významná osobnost z filmového světa jako např. David Bordwell podotkne, že se mu nějaký film líbí, má takový výrok často větší váhu než tzv. fundované hodnocení z úst studenta prvního ročníku filmové školy. Jenomže tohle je spíše otázka odstupňování než typu výroku. V jedné věci má Schrader jasno, a sice v tom, kde zaujímá místo na škále mezi populistickým a elitářským. „Podle Bloomova modelu jsem se rozhodl, že budu patřit do elitářské skupiny, a navíc zvednu laťku tak vysoko, že ji přeleze jenom hrstka filmů. Postupoval jsem tak, že jsem dal dohromady seznam nejdůležitějších filmů, tak, abych – podle svého nejlepšího vědomí – oddělil své osobní favority od filmů, které skutečně umělecky definují kinematografii“. Schrader vlastně tímto způsobem šel proti jednomu ze svých dřívějších učitelů, Pauline Keal, jejíž klíčový esej proti filmu jakožto vysokému umění s názvem Odpad, umění a film (1969) nyní cituje jako příklad schvalování snižování intelektuální úrovně filmového umění. Východiskem mu je tvrzení, že jestliže dříve existovalo pole, na kterém spolu soupeřil populární a umělecký film (Kubrick, Antonioni, Kurosawa, Fellini, ...), pak se toto pole nyní zásadně proměnilo vlivem post-artových přístupů a takové dělení už dlouho není potřebné a ani možné. Schrader uvádí Tarantinův film Kill Bill jako příklad „oslavy názoru Pauline Kael, že umění je odpad“. Jiný současný uznávaný filmový kritik, Philip Lopate, došel k podobnému závěru ohledně americké kinematografie, který zveřejnil ve svém eseji „Snižování úrovně amerického filmu“. Lopate (a další) poukazuje na to, že existuje přímý vztah mezi snižováním intelektuální úrovně filmu a zrychlujícím se střihem, a že tento vývoj od 50. let stále zrychluje. (Ačkoli to může být s podivem, Lopate si vzal za příklad „snižování úrovně“ film Výstřelky na Brodwayi, který však má paradoxně velice pomalý střih. Tolik ke konsistenci kritických výroků.). Ale vraťme se k Schraderovi – nejenže tvrdí, že populární film je pro tvorbu kánonu mnohem méně cenný než film umělecký, ale jeho postoj také vede k přehlížení celé řady důležitých filmů dneška, které jsou stejně kvalitními artovými díly jako díla výše zmiňovaných režisérů éry Paulien Kael (např. Abbas Kiarostami, Bela Tarr, Tsai Ming-liang, Hou Hsaio-Hsien, Mohsen Makhmalbaf, Michael Haneke, Bruno Dumont, Lars von Trier, Hong Sang-soo, ... ). Mnohé z pozdějších filmů a od dnešních režisérů prostě přicházejí z oblasti, kde se zdá, jak by měl Schrader slepou skvrnu, z míst, která vůbec není schopen vnímat – například z Asie (jeden jediný současný asijský film na Schraderově seznamu je Stvořeni pro lásku proslulého režiséra Wong Kar-waie). To vzbuzuje pochybnosti ohledně vytváření kánonu: Měly by být kánony specifikovány historicky nebo spíše žánrově? Nebo jelikož právě Schrader tvoří kánon výhradně z epických filmů, kam tedy položit dělítko? Měl by existovat samostatný kánon pro vysoce artové filmy a samostatný pro kategorii populárního filmu? Zvláštní kánon pro dokumentární a pro experimentální film? Měl by se kánon dělit podle národní kinematografie nebo podle větších územních či kulturních oblastí (evropský, americký, asijský film...)? Má vzniknout zvláštní kánon pro filmy různých historických etap (předválečný film, poválečný film...)? Kánon pro historicky a nebo dokonce technologicky významné filmy, ačkoli už dnes nejsou esteticky ani kulturně relevantní (např. filmy jako Zrození národa, Jazzový zpěvák, Becky Sharp...)? Tenhle názor se jeví potenciálně správný, protože umožňuje kánonu plnit tu nejdůležitější funkci - býti orientační a vzdělávací pomůckou, pomáhat vytvářet studijní základnu filmů k vidění - a mnoho kurzů na filmových školách se tímto vzorem v podstatě řídí (existují obory jako studia filmových žánrů, národní kinematografie, filmy třetího světa, filmová historie do roku 1959, ne-hraný film, experimentální film, němá éra...) a každý buduje výuku na určitém typizovaném kánonu, přirozeně tvořeném podle toho, čemu a komu slouží. Ostatně, kdo jiný než univerzitní učitelé, akademici a kritici by měli upřít svoji pozornost právě ke kánonům, pokud už chceme udělat významový rozdíl mezi „kánonem“ a populárním „žebříčkem nej“?). To je jen několik otázek, které člověka napadnou při pročítání Schraderova seznamu a které zdaleka nejsou zodpovězeny. Jak bylo ukázáno výše, obecná kritéria pro ustavení kánonu je konflikt leží v průsečíku historické důležitostí a umělecké hodnoty. Každý smysluplný filmový kánon se musí rozhodnout, jak naloží s filmy, které se dnes mohou zdát umělecky „vyčpělé“, ale přitom jsou zásadní z historického hlediska. Jako příklad se často zmiňuje snímek Jazzový zpěvák A.Croslanda z roku 1927 - film, jehož styl a obsah může dnes působit zastarale, ale který si uchovává značnou historickou hodnotu jako první částečně mluvený celovečerní film (není to první zvukový film, jak mu bývá často nesprávně připisováno), který vyvolal značnou vlnu diváckých ohlasů a přesvědčil tím WB (a následně celý americký filmový průmysl), že zvukový film má komerční potenciál. Dalším takhle problematickým filmem je Zrození národa (D. W. Griffith, 1915), snímek, který slavil impozantní technický úspěch a byl průkopnický na poli uměleckých přístupů, který však zároveň silně propagandisticky vykládá zhoubný rasismus na americkém Jihu po občanské válce. Není vždy evidentní, zda bral obě tato základní kritéria v potaz Schrader při vytváření svého kanonického seznamu 60 filmů.

Při bližším pohledu na filmy z jeho seznamu je patrné, že Schraderovi se nepodařilo pokaždé oddělit filmy, které má rád, od těch, které podle něj měly zásadní vliv na vývoj kinematografie. Těžko si jinak vysvětlit, že má na na 21. místě film Matka a syn Alexandra Sokurova, na 51. místě Nostalgii od Andreje Tarkovského a na 54. místě Zemi od Alexandra Dovženka, ale přitom v seznamu není žádný film od Ejznštejna, Pudovkina nebo Vertova. Problém s Tarkovským a Sokurovem je zajímavý, protože ukazuje, jak zásadně může subjektivní vkus ovlivnit tvorbu kánonu. V rozhovoru se Sokurovem zveřejněném v listopadovém čísle Film Comment z roku 1997 se Schrader Sokurovovi přiznává, že nemá Tarkovského rád tak, jak by a si měl. Říká Sokurovovi: „Vždycky jsem se cítil jaksi provinile, protože jsem si myslel, že bych měl mít Tarkovského filmy raději. Hlava mi říkala, že by se mi to mělo líbit, ale srdce to cítilo jinak. Když jsem pak viděl tvoje filmy, moje první reakce byla, že tohle je přesně to, co chci, když se dívám na Tarkovského.“ Je také dobré vědět, že Schrader začal celý rozhovor vzpomínkou, že když ho německý vydavatel požádal o návrh na aktualizaci nového německého vydání jeho knihy Transcendental Style in Film: Ozu-Bresson-Dreyer, bylo pro něj těžké najít režiséry, které by tam měl doplnit. Myslel například na Tarkovského, jenomže zároveň „necítil, že by Tarkovský pracoval stylem, který se on snažil ve své knize popsat.“ Pak ještě poznamenává, že „od té doby, co viděl dílo Abbase Kiarostamiho, a snad spíše ještě Alexandra Sokurova, nabyl dojmu, že transcendentální kinematografie je živá právě v těchto problematických částech světa.“ Zde je více než dobře patrné, že hodnotí Sokurova výše než Tarkovského prostě proto, že mu lépe sedí k jeho pojetí transcendentálního stylu a nikoli než vzhledem k ostatním kritériím. Nevadilo by mi, kdyby zařadil Sokurova mezi režiséry, které velmi obdivuje, ale pokud si vytyčil oněch pět kritérií, pak pro mne zůstává nepochopitelné, že Sokurov je hodnocen výše než Tarkovský (nebo bych alespoň čekal, že to bude vysvětleno). To, že v seznamu chybí političtěji založené osobnosti sovětského filmu, Sergej Ejznštejn a Dziga Vertov, a že je naopak přítomen triumvirát Dovženko (Země), Tarkovský (Nostalgie) a Sokurov (Matka a syn), odráží (ať už to bylo učiněno vědomě nebo ne) Schraderovu osobní preferenci snímků s náboženským či duchovním rozměrem. Důvod pro vyloučení Ejznštejna, který uvedl v odpověď na některé dopisy čtenářů ve Film Comment, se shoduje i s mým názorem: „Ejsenštejn je typický příklad. Potěmkin a Alexandr Něvský jsou klasická díla, která změnila způsob natáčení filmů. Ale když se na ně znovu podívám, zjišťuji, že jejich hodnota je spíš historická než estetická. Pustili byste si dnes Ejznštejna, abyste se dověděli něco víc o tom, co znamená být lidskou bytostí a nebo pokud použijeme velkých slov abyste si zušlechtili duši? Myslím si, že na Ejznštejna se dnes díváme, abychom se poučili o dějinách a o vývoji filmu.“ Chceme-li dát sledovat vliv jeho osobního vkusu, pak hned druhý (Tokijský příběh) a čtvrtý film (Kapsář) jsou od režisérů Yasujiro Ozua a Roberta Bressona, které Schrader podrobně rozebírá ve své knize. Třetím zkoumaným režisérem je Carl Drayer, jehož film Utrpení panny Orleánské se pak objeví na 26. místě. Nemám žádné námitky vůči výběru těchto filmů nebo režisérů – některý film od každého z nich by se objevil jistě i v mém kánonu – zmiňuji to ale, abych podtrhl, co je očividné: kánon vytvářený jednotlivcem bude vždy nezbytně odrážet osobní vkus (a nezáleží na tom, jak zastřeně), zájmy a předmět studia každého takového jedince. Vezměme si třeba japonský film – pokud by takový obecný kánon sestavoval třeba Noel Burch a ne Schrader, pak není pochyb, s jeho veřejně známým zájmem o to, jak se na formě díla projevuje vliv politiky a ideologie, že by mezi zásadní snímky vybral některý Mizoguchiho film z 30. let a ne z padesátých (zatímco Schrader zvolil snímek Život milostnice O´Haru z roku 1952). Asi bych se Schraderem souhlasil, že nelze kánon ladit a tříbit do nekonečna. Jak říká, žádný „kánon rovných příležitostí“ stejně neexistuje. A navíc s tím, jak se mění sociální a politické trendy, se mění také kánony, a efekty všech těch moderních „snah o rovné příležitosti pro všechny“ se na utváření kánonu stejně nevyhnutelně projevují, ať už vědomě nebo ne. Nikdo nemůže obvinit Schradera z přehnané koncentrace na americkou kinematografii, neboť víc než polovina (31 z 60) filmů v jeho výběru je neamerických. Nicméně je očividné, přestože i současný trend podporuje spíše pravý opak, že Schrader naprosto přehlíží asijský film. Mohl by se z toho sice vymluvit s tím, že jeho původním záměrem bylo omezit výběr na filmy do roku 1975, čili ještě před obrozením asijské kinematografie, jenže se potom sám rozhodl jinak, aby i současné snímky mohly více ovlivnit formování kánonu – jenže tady právě selhává. V jeho seznamu jsou pouze čtyři asijské filmy, tři z Japonska (Tokyo Story, Život Oharu a Nebe a peklo) a jeden čínský (Stvořeni pro lásku) - a z toho jen jediný vznikl po roce 1963, což je zcela v protikladu k nepochybnému faktu, že jednou z nejzajímavějších oblastí světové kinematografie posledních dvaceti let je právě Asie (Japonsko, Írán, Hong Kong, Čína, Jižní Korea). Na dotaz po internetu připouští, že jeho výběr filmů je produktem jeho výchovy : „Fakt, že jsem se narodil v Americe rodičům evropského původu a že jsem produktem amerického vzdělávacího systému, pochopitelně ovlivnil mé vnímání.“ Takové vysvětlení ale můžeme sotva přijmout jako omluvu pro to, že opomíjí tak významné umělecké hnutí v současném filmovém umění, zvlášť pokud jde o člověka, jehož intelektuální úroveň a pozice naznačuje, že je dobře obeznámen se současnými trendy mezinárodní kinematografie. Každý, kdo přistoupí na tak bláhový úkol vytvořit kánon by se měl přinejmenším pokusit překonat své vědomé předsudky (jakkoli obtížné to může být). Mám však pocit, že Schrader si s tím nijak zvlášť moc práce nedal. Ačkoli se můj soud nad Schraderovým výběrem se může jevit příkrý, musím přiznat, že po překonání

prvotního šoku nad tím, co bylo opomenuto, jsem na podruhé začal více oceňovat to, co se naopak do výběru dostalo. Jako třeba často přehlížený snímek Performance od Nicolase Roega a Davida Cammela. Začal jsem se usmívat a zvráceně se radovat ze všech těch výstředností a podivnůstek, které jsem v jeho výběru objevil. Například zatímco vynechal Ejznštejna, protože jeho filmy dnes už neříkají nic o tom, co znamená být lidskou bytostí a tak dál, klidně opominul i tak zářné humanisty jako Roberta Rosseliniho nebo Vittorio De Sicu a celý neorealismus, zatímco naopak z italských filmů sáhl po snímku Tenkrát na Západě Sergia Leoneho, který patří k nejcyničtějším a nejvíce nihilistickým westernům vůbec (ale jehož výběr považuji za jeden z nejskvostnějších Schraderových nápadů) a zařadil i Bertolucciho Konformistu, pochmurnou a děsivou výpověď o italském fašismu, nebo Noc, Antonioniho oslavu citové křehkosti a obraz lidského odcizení uvnitř moderní italské doby (a zdaleka nejpesimističtější z celé Antonioniho tetralogie věnované tématu odcizení). Zajímalo by mne, jak mohl trvat na svém výroku, že zvyšuje laťku tak vysoko, jen jak to je možné („čím výš, tím líp“), a pak na 40. příčku posadit film Big Lebowski. Zatímco mě zklamala skutečnost, že na seznamu není ani jeden horror (navíc od někoho, kdo sám dva zrežíroval: Kočičí lidé, Dominion), naopak mě překvapilo, když jsem ve výběru napočítal hned pět westernů. Pokud je přímo v povaze jeho kánonu, že umožňuje takové rozpory a nesourodosti, začíná být jasné, že kánon nevytvářel tak, aby obehrál svou intuici a oklamal záležitosti svého srdce. Schrader by si tak vlastně zasloužil potlesk, že vytvořil nové pole pro další pokusy a snahy příštích generací. Ovšem co by to také bylo za kánon, kdyby žádné takové pole neotevřel. Seznam filmů ze Schraderova výběru je možné najít na webových stránkách Jeffreyho M. Andersona, Cinematical. Závěrečné poznámky 1 Abychom byli spravedliví, je třeba říct, že tohle není případ Schraderova seznamu, který obsahuje celou řádku žánrových filmů – včetně několika westernů, muzikálů, sci-fi a filmu noir (ale chybí mu tam horory, krucinál!) 2 Ačkoli z globální perspektivy můžeme namítat, že 29 z 60 je stále ještě příliš mnoho. Sotva můžeme pochybovat o tom, že americká kinematografie je jednou z nejdůležitějších a nejvlivnějších. Ale nesmíme zapomínat na dominantní postavení skandinávských a italských filmů před první světovou válkou, na sílu japonského filmového průmyslu od 30. let dál, na mnoho významných směrů poválečné evropské nové vlny a pozoruhodnou explozi asijské kinematografie v posledních dvaceti letech. A teď se podívejme na Schraderův kánon podle národního klíče: USA (29), Francie (9), Itálie (8), Rusko/SSSR (3), Japonsko (3), Velká Británie (3), Španělsko (2), Německo (2), Švédsko (1), Hong Kong (1), Dánsko (1) a Alžír (1) . A to ještě výčet obsahuje tři koprodukce: Bitva o Alžír (Itálie/Alžír), Ten tajemný předmět touhy (Španělsko/Francie) a Nostalgie (Itálie/SSSR). Pokud se podíváme z této perspektivy, pak je podle Schradera americká kinematografie mnohem důležitější než filmy takových zemí jako Francie, Itálie, SSSR, Japonska, Anglie a Německa dohromady.