Cahiers du CEFRES N° 19, Úvahy nad 20. stoletím
Alban Bensa (Ed.)
__________________________________________________________________ Hervé LE BRAS Kafka a rodina: svébytná forma společenských věd na počátku 20. století
__________________________________________________________________ Référence électronique / electronic reference : Hervé Le Bras, « Kafka a rodina: svébytná forma společenských věd na počátku 20. století », Cahiers du CEFRES. N° 19, Úvahy nad 20. stoletím (ed. Alban Bensa). Mis en ligne le / published on : mars 2010 / march 2010 URL : http://www.cefres.cz/pdf/c19/LeBras_2000_Kafka_rodina_spolecenske_vedy.pdf Editeur / publisher : CEFRES USR 3138 CNRS-MAEE ://www.cefres.cz Ce document a été généré par l’éditeur. © CEFRES USR 3138 CNRS-MAEE
Kafka a rodina: Svébytná forma společenských věd na počátku 20. století
Hervé Le Bras
„Teď tedy víš, co existovalo ještě kromě tebe. Doposud jsi věděl jen o sobě.“ Těchto několik slov pronáší bezprostředně před definitivním ortelem nad svým synem otec Jiřího Bendemanna, hrdiny Kafkovy povídky Ortel. Ortel je jedním z mála textů, které Kafka nezavrhl a neodsoudil ke zničení (ale i kdyby se tak stalo, jeho přítel a vykonavatel poslední vůle Max Brod by to naštěstí stejně neudělal). Trochu tajuplná otcova věta shrnuje radikální změnu, která se tehdy udála v Kafkově vnímání a v jeho vztahu k okolnímu světu vůbec. Dosud psal pouze introspektivní texty, v nichž vzácně se objevující postavy hrály pouze roli spisovatelova alter ego. Náhle odvrhuje svůj vnitřní svět, to jest Sebe, aby se obrátil mimo sebe, do světa druhých, vstříc sociálním vazbám, do jakési široce pojaté sociologie, ve které je podstata bytostí a hledání jejich místa na zemi nahrazeno vztahy mezi bytostmi, hledáním jejich osudů. Okolnosti této zásadní proměny jsou dostatečně zdokumentovány a mohou být pečlivě zhodnoceny. Během několika měsíců dochází v autorově životě k osudovým událostem a začnou vznikat nejdůležitější texty: texty svědčící o tomto vnitřním zápasu následují rychle po sobě, po Ortelu přichází Proměna, Nezvěstný a Proces, vztah s Felicí Bauerovou a bouřlivá korespondence s ní jako předehra ke dvakrát zrušeným zásnubám, poznámky do deníku. Vynikající materiál k tomu, aby mohla být učiněna přesná, takřka klinická diagnóza tohoto zvratu, ke kterému došlo v Ortelu. Tato vnitřní krize, tak blahodárná pro literaturu a tak neblahá pro autora, nepředstavuje v chování tohoto bizarního, neobyčejného člověka nic překvapivého. Navíc je emblematickým dokladem přerodu celé německé kultury, která tehdy objevovala společnost jako něco víc než souhrn individuálních osudů a životů, jejž popisovala a petrifikovala někdy od počátků romantismu. K jakémusi brutálnímu přizpůsobení se světu došlo tehdy v obzoru celé německé literatury. Thomas Mann, Elias Canetti, Norbert Elias, Robert Musil a v menší míře i Hermann Hesse zaznamenali analogický vývoj, s analogickým přechodem z vnitřního světa do světa vnějšího, od bytosti ke vztahu, od podstaty k jevu. V zachycení této změny přišli s dosud nevyzkoušenou variantou společenské disciplíny, která na rozdíl od společenských věd rozvíjených ve Francii, Itálii a anglosaském světě zůstala svázána s literaturou, kterou používala jako metodu i jako nástroj, přičemž nepoužívala statistické a přírodovědné metody, k nimž se uchýlily společenskovědní disciplíny v jiných zemích. 1 Kafka je svou podivuhodnou proměnou myšlení mimořádným reprezentantem tohoto
1 Wallerstein, I.: Ouvrir les sciences sociales, Paříž, Descartes et Cie, 1966. Tato studie o restrukturaci společenskovědních disciplin, kterou Wallerstein zpracoval pro Gulbenkianovu nadaci, obsahuje zajímavou analýzu kontrastivní geneze společenských věd v různých zemích, a to od počátku zrodu společenských věd ve 2. pol. 19. století.
proudu. 2 Je to bezpochyby i oním mísením nepřirozeného s logickým, mezi nimiž osciluje jeho dílo, právě tak jako mezi vyprávěním a vědeckou zprávou, ve zmítavém gestu, nesrovnatelném s nikým z jeho německých současníků. Je to také oním jedinečně pohrdlivým, útrpným postojem, který uvnitř společnosti pociťoval, zatímco jeho kolegové si vytvářeli obraz sebe samých zcela v dřívějším duchu, tedy jako obraz umělců stojících vně společnosti. Tuto „kafkovskou“ paralelní společenskovědní metodu lze vycítit už u Augusta Comta, když se rozhořčuje nad přílišnou specializací společenských věd a volá po vytvoření jejich obecné větve, která by zajistila jejich syntézu. Ozvěnu tohoto vzdáleného volání můžeme cítit například v části díla Milana Kundery (v Umění románu například). Tato paralelní společenskovědní metoda byla poprvé pohřbena v autodafé a perzekucích Třetí říše, podruhé pak vítězstvím společenskovědních metod válečných vítězů a nezanechala po sobě významnější stopy. Kafka, Canetti, Mann, Hesse a Musil se stali uznávanými romanopisci (jimiž byli ostatně také), jen Elias byl později uzurpován sociologií. Navzdory tomu všemu byl však Elias byl ve způsobu svého sdělování také romanopiscem a oněch 5 údajných spisovatelů bylo sociology, neboť tu platí, že román je nejdokonalejší způsob analýzy společnosti a současně nejdokonalejší metoda, jak předat společnosti výsledky svých objevů. Od „Tak, řekl jsem...“ k Ortelu: proměna Deníkové pokusy začínající slovy „Tak, řekl jsem...“ si psal Kafka do svého deníku několik týdnů před Ortelem. Mají jistou kontinuitu s prvním velkým Kafkovým textem, Popisem jednoho zápasu, který byl rovněž zpracován v několika verzích a staví rovněž proti sobě dvě postavy. V „Tak, řekl jsem...“ 3 stojí na prahu domu mladý muž a ještě předtím, než učiní rozhodující krok, diskutuje se starým mládencem. Mladý muž chce nejprve „vystoupat... po společenském schodišti...“: „Dopřeju si vše, co mi chybí,“ neboť je třeba „postavit se světu břichem“, je třeba mít „útočiště, zaměstnání, lásku, rodinu, příjmy“. Starý mládenec se naopak stylizuje do pozice „mimo zákon“ a nemůže žít jinak než „jako poustevník či jako parazit.“ Rozporu, který zůstává na první pohled pouze vnitřním monologem, schází zřetelně dynamika a Kafka ho zkoušel několikrát přepracovat. O několik týdnů později však v Ortelu tento rozpor exteriorizuje, když na scénu přivádí třetí postavu. Postava otce tento rozpor i aktualizuje, neboť v prvním případě zůstával tento rozpor pouze na úrovni možnosti. Každé slovo má v tomto krátkém a jednoduchém příběhu své místo. Jiří Bendemann, mladý úspěšný obchodník, píše dopis příteli do Petrohradu, aby ho uvědomil o svém brzkém sňatku. Ukazuje dopis otci, který od té doby, co ovdověl, přenechal mu i rodinný podnik a žije s ním ve společné domácnosti. Na dopis otec reaguje zuřivou scénou, žárlí na synův úspěch, na budoucí synovu ženu, kterou nazývá protivnou
2 Lepenies, W.: Die drei Kulturen: Soziologie zwischen Literatur und Wissenschaft. Mnichov, Suhrkamp, 1985. Lepenies ukazuje na rozsáhlém materiálu zvláštnosti německé sociologie při jejím zrodu a na základě své těsné souvislosti s koncepcí literatury v postnietscheovském období. Vliv autorů, jako byli např. Lagarde a Langbehn byl zkoumán v práci: Stern, F.: Kulturpessimismus als politische Gefahr. Stuttgart, Scherz, 1963. 3 Kafka, F.: Deník, před 6. listopadem 1910, varianty z 3. ledna 1911 a 6. ledna 1911.
husou, na dalekého přítele, kterého údajně získal na svou stranu. Svou tirádu zakončuje synovým odsouzením - k okamžitému utopení. Jiří vybíhá z domu, běží k řece a vrhá se do vody. To, co zůstalo pouze v hypotetické rovině v „Tak, řekl jsem...“, v Ortelu se stává skutečností. Místo přemítání o „vykročení na schodiště“ Bendemann je již součástí společenských struktur, finančně úspěšný a zasnoubený, zatímco nevalné obchody a zdraví přítele v Rusku jsou rovněž zcela reálné. Možnost oddělení nabytého od svého nabyvatele, která je evokována v „Tak, řekl jsem...“, se skutečně naplňuje scénou utonutí v Ortelu. Příměr o „mrtvole utonulého, která vyplula na hladinu poháněna neznámým vírem, naráží do znaveného plavce a klade na něj ruce, aby se jej zachytila“ se rovněž stává realitou, neboť předznamenává Jiřího konec. Poslední věta Ortelu, kde se na mostě hovoří o „nekonečném ruchu“ v okamžiku, kdy se Jiří vrhá do vln, je taktéž realizací vyslovené hrozby z „Tak, řekl jsem...“: jestliže „vystoupíme“ z kruhu času, kde současnost a minulost střetávají se v rovnováze, když starému mládenci zbývá pouhá chvíle života: „plavci minulosti, chodci přítomnosti... jsme ztraceni“. Zásah otcův jeví se tu jako účinný katalyzátor. Jeho autorita je táž, jako autorita „obrů“, kteří předznamenávají krize v následujících dílech, otec personifikuje „zákon“ a současně i svou libovůli. Namísto ponoření postav do vln psychologismu („jsem maskován svým zaměstnáním... ale jen já sám cítím svoji podstatu“), postavy se stávají čirým obrazem svých reakcí i vzájemných interakcí. Toho si všimla už H. Arendt. 4 Kafka ovšem zcela nerezignoval na schizoidní rozdělení své osobnosti, pouze ji projektoval do vnějšího světa. 5 To, co bylo dosud určujícím prvkem osobnosti, stává se nyní důsledkem a reflexí vztahů mezi jednotlivými lidmi - postavami. Je jisté, že Jiří a jeho přítel v Rusku jsou oba Kafkové, ale to je druh postřehu, ve kterém se lze jen stěží zmýlit, neboť to samé, co dělá Kafka, dělá v projekci do více méně všech svých postav každý autor; a proto je postava otce v tomto smyslu zcela nevysvětlitelná. Kafka sám si poznamenal ve svém deníku, že Jiří si představuje, že „jeho otec je v něm zaklet“, což samo o sobě nestačí k tomu, aby bylo možné tvrdit, že postavy syna a otce jsou dvěma štěpy jedné osobnosti. Kdybychom chtěli rozvíjet tuto otázku asimilace postav, mohli bychom spíše nabídnout následující konstrukci: přítel je pouhou záminkou k tomu, aby Jiří sebral dostatek odvahy oznámit svůj sňatek svému otci. „Přítel je prostředníkem mezi otcem a synem“ napsal o tom Kafka v komentáři k Ortelu. Je personifikací obtížného, chorého, unaveného a vzdáleného vztahu (komunikace) mezi otcem a synem. Symetricky představuje přítel pro otce nedospělého, dosud neetablovaného syna, kterého zcela ovládá. Tato situace se však obrací po smrti matky, když syn převzal otcův podnik. Přítel tehdy zaslal zlehčující kondolenci, rovněž tak je (podle výčitky otce) ne příliš hluboký zármutek synův. Znovupřevzetí nadvlády předchozí generací je Kafkovou obsesí, kterou velmi přesně pospal v jednom z dopisů Felici Bauerové: „Vždycky jsem cítil, že rodiče jsou pronásledovatelé... Rodiče nechtějí nic jiného než připoutat nás k sobě a táhnout nás dolů, do svého času, odkud se však chce letět vzhůru, s úlevným výdechem...“ Otec přiznává, že nečte noviny, že četbu jen předstírá: čas se pro něj zastavil, žije v minulém čase, zatímco syn, se svou plánovanou svatbou, žije v čase budoucnosti. Nerovnováha těchto časových principů, naznačená v „Tak, řekl jsem...“ je zde naplněna. Umění „zahuštění“ v Ortelu spočívá v
4 Arendt, H.: Franz Kafka: a Re-evaluation, Partisan review 11/4, říjen 1944, s. 412-422.
tom, že přítel je ztělesněním několika různých rolí; role prostředníka onoho vztahu a role syna stvořeného k obrazu otcovu. Kafka stvořil při psaní této povídky pro její aktéry různé konfigurace jejich vztahu, s různými významy, což se stalo základním tématem pozdějšího díla Norberta Eliase. Konfigurace rodinných vztahů je první ze škály vzájemných vztahů. Jejich ozřejmení může být považováno za hlavní Kafkův cíl v Ortelu, ale i v Proměně a v šesti prvních měsících korespondence s Felicí Bauerovou, což jsou, jak jsme již poznamenali, díla souřadného typu.
Interpretace a mýtus
Interpretace Kafkových povídek a románů tvoří samy o sobě samostatnou knihovnu. S. Corngold jich v roce 1973 napočítal 128 a dnes už pravděpodobně překročily hranici 150 svazků. Podle svého zaměření mohou být rozděleny na psychologické (různé vrstvy osobnosti, vnitřní konflikty), psychoanalytické (otcovská autorita, strach z žen), sociálně-ekonomické (zejména marxistické či anarchistické interpretace), mytologické (z důvodů použití stavebních prvků vlastních pohádce). Tato interpretační žeň je nepochybně způsobena mimořádným charakterem Kafkova díla, které v jistém smyslu nabylo mytického významu. Toto dílo je na první pohled v detailech velmi logické a precizní, ale na druhou stranu klade obecné, podivné a nevysvětlitelné otázky. Tak je možné, aby v každém textu, jako na základě matematického modelu, bylo možno nalézt jisté významy a konstrukce. Ale na místo minimálního počtu veličin, jak ho hledá matematický model, 6 Kafkovy povídky v sobě zahrnují variabilní počet významů. Jsou otevřenou množinou, jež může být průnikem bezpočtu témat. To je ostatně přesně to, co odlišuje mýtus od logu: absence logického prvku, absence diskurzívní racionality, naopak struktura otevřená k interpretacím. To, co se zdá být pravdou, aniž to může být dokázáno, aniž to dokonce lze vůbec někdy dokázat. Ortel nabízí skvělý příklad takového kafkovského mýtu: můžeme ho číst, jako by byl záznamem o osudovém charakteru sociálního sestupu. Nevyhnutelný sestup, započatý otcem, poté přítelem („už před třemi lety byl k zahození“, říká o něm otec) zasáhne nakonec i syna, byť se mu nejprve snaží vzdorovat a uspět. Topí se v řece - a jeho otec se s bouchnutím řítí na postel. Tento mytický obraz je posilován řadou symbolických prvků - například je to dům bez poschodí (poschodí jsou u Kafky často symbolem sociálního postavení; N. Elias užíval tutéž metaforu); za další příklad může posloužit nekonečný ruch na mostě, odkud se Jiří vrhá do vln: ten lze vysvětlit jako indiferentnost společnosti vůči zániku hrdinovy dynastie. Jiné čtení umožňuje náboženský výklad. Služka, odstrčená Jiřím, když vybíhá z domu směrem k řece, vykřikne: „Ježíši!“ To by signalizovalo spojení Otce, Syna (Jiřího) a Ducha Svatého (přítele). Syn se obětuje za otce (jak je předpovězeno). Bere na sebe lidskou podobu jako Ježíš, zatímco otec všechno sleduje („Tak tys mě špehoval!“). Přítel viděl popa, který si do ruky vyřízl nožem krvavý kříž (anticipace ukřižování).
5 Corngold, S.: The Commentator‘s despair: the interpretation of Kafka‘s metamorphosis. Washington, Port, 1973. 6 V anglickém významu slova „parcimonie“, to jest požadavek minimálního počtu činitelů, proměnných či vstupních veličin.
Nevýhodou těchto interpretací je skutečnost, že neříkají vlastně nic nového a že nepřinášejí řešení. Jsou to v nejlepším případě pouhé ilustrace, v tom horším pak narativní způsoby pro čtenářské oživení povídky. Stejné interpretace bychom mohli vyvozovat ze vztahu povídky a biografických skutečností z Kafkova života. Jistěže je Bendemannův dům ten, v němž Kafka bydlel s rodinou v Niklaasstrasse. Jistěže je Jiřího úprk z domu po „schodech, po jejichž stupních se hnal jak po šikmé ploše“ aluzí na Kafkův zvyk sbíhat a vybíhat všechna schodiště (jak se svěřil Felici, byl to jediný sport, který provozoval), ale v těchto případech jde o nesourodé postřehy, které mohou být použity pro cokoli. Problém interpretace však vyvstává právě zde. Nesčíslné interpretace se mohou dotýkat povrchu díla, ale jen některým z nich se podaří proniknout k hlubším vrstvám jeho struktury, k otázkám, které si kladl Kafka; a ještě méně je těch, které se snaží být impulzem k hledání odpovědí či kladení dalších otázek. Pokusíme se zde nastínit takovou interpretaci. Bude se týkat struktury rodiny a konfigurace rodinných vztahů na cyklickém pozadí běhu lidského života. Tvrdí se, že velkou Kafkovou otázkou byla otázka vztahu stavu manželského a stavu staromládeneckého, kterou se zabýval průběžně od „Tak, řekl jsem...“ jako dvěma protilehlými póly ve spektru sociálních struktur. Zdá se, že by bylo přesnější říci, že manželství je tu tím dílem reprodukčního mechanismu, o němž je autor na pochybách, je-li sociálně nezbytný. Aby se pokusil odpovědět, napíše nejen Ortel a Proměnu, ale i uvnitř dvou románů, Nezvěstném a Procesu, bude pokládat, jak ještě ukážeme, tuto otázku za klíčovou, navíc rozšířenou o problém možného souladu a koexistence rodinných a pracovních vztahů. Ve stejné době se oddá praktickému, téměř laboratornímu výzkumu této problematiky ve svém korespondenčním vztahu s Felicí Bauerovou (dříve, než se střetnou, jí během 6 měsíců napíše 240 dopisů, aby s ní pak strávil slabou hodinku v berlínském Askanischer Hof).
Rodinné vztahy v Ortelu
Krátké povídky psané před Ortelem uvádějí na scénu vždy jednoho nebo dva svobodné muže. ženy se v nich objevují pouze zcela okrajově. Ve svém vůbec prvním textu však již Kafka uvažuje o reintegraci osamělých osob. Povídka Okno do ulice začíná slovy: „Kdo žije opuštěně a přitom by se rád tu a tam někam připojil...“ a končí větou o pozorování světa z okna: „pak ho strhnou koně dole do sledu vozů a rámusu, a tím tedy konečně do lidské pospolitosti.“ Pozorování světa oknem může sice znamenat naději, že jej lze poznat z bezpečné vzdálenosti, ale pozdější zkušenost Kafkova tuto možnost, vybudovanou na fyzikálním vnímání fyzického světa, popírá. Pro „stržení“ do společnosti je třeba projít strukturou sociálních vazeb rodinných, tedy manželských, tedy milostných. Pokouší se o vytvoření těchto vazeb s Felicí Bauerovou, a to až ïábelsky experimentálním způsobem, který upomíná na metodu, kterou praktikoval několik let před Kafkou Darwin, když mučil masožravé rostliny, aby vydaly své tajemství. 7 V Ortelu vystoupil o jeden stupeň svého pomyslného schodiště výš, zkoumaje omezené možnosti rodinných vztahů. Východiskem jsou mu tři formy mládeneckého stavu: vdovský stav otcův, staromládenecký stav přítelův a Jiřího stav
předmanželský, který má záhy skončit manželstvím. Každý ze tří protagonistů se pokouší, po svém, svůj svobodný stav ukončit, ale žádný z těchto konců není životaschopný. Jiří, který bere svého otce do náruče, aby ho uložil do postele, udělá poznámku o jeho špinavých šatech a slibuje mu, že se o něj bude po svatbě starat, proměňuje tím svého otce v dítě. Předtím již převzal rozhodování v rodinném podniku, potom si našel ženu, otec tedy nemůže být už ničím jiným než dítětem tohoto manželského páru. Vůči této konstelaci otec vytváří jinou absurdní rodinu, složenou z něho, z jeho mrtvé ženy a petrohradského přítele, kterým nahradil svého vlastního syna. Sám přítel tu však hraje jakousi dvojroli, neboť sdílí s Jiřím jeho pokoj během svého pobytu v Praze. Ten je předmětem téměř milostně žárlivé scény mezi otcem a synem kvůli dopisování s přítelem. (V době psaní povídky Kafka prováděl korespondenční experiment s Felicí). Rovněž snoubenka se o přítele zajímá nezvykle živě. Posledním neobvyklým vztahem je vztah syna a otce, neboť, jak řečeno, „Jiří žil ve společné domácnosti s otcem“. Ani struktura těchto vztahů, ani jejich vzájemné kombinace nejsou stabilní a dokonce ani možné, neboť Ortel z nich nabízí pouze osudové východisko, a to jak pro syna, tak (jak tušíme) pro otce (smrtelný pád) i pro přítele (smrtelná choroba). Každá jejich vzájemná kombinace je průnikem do světa nesnesitelnosti, vyvolávající otevřené nepřátelství mezi každou dvojicí, kterou lze ze čtveřice postav nakombinovat. Snoubenka hrozí Jiřímu rozchodem, jestliže jí nepředstaví svého přítele, otec vytýká synovi, že poskvrnil památku své matky a zradil přítele, a Jiří vytýká svému příteli, že málo soucítil s matčinou smrtí, a bojí se jeho reakce na své zasnoubení. Jiří je správný chlapec, který by rád vyšel každému vstříc, dokonce i otci, když se bezúspěšně snaží utlumit jeho hněv humorem. Připomíná ostatní hrdiny své doby, Řehoře Samsu z Proměny, Josefa K. z Procesu i Karla Rossmanna z Nezvěstného, všechny plné dobrých úmyslů, ale všechny zdolané okolnostmi, na něž byly dobré úmysly krátké. Připomínáme tu základní postulát N. Eliase, který tvrdí, že forma racionálních struktur nepodléhá vůli svých stavebních prvků, ale formuje se zcela nezávisle. Můžeme shrnout Kafkovy postřehy tak, že neexistuje možnost substituce skladebných prvků rozložené rodiny tak, aby nová struktura byla životaschopná. Rodina je produktem neproměnné, fatální evoluce. Nelze změnit její přirozenou strukturu, aniž bychom ji nedestruovali, nezneživotnili. Tento poslední aspekt Kafka rozvíjí i v Proměně, a to experimentální metodou slučitelnou s „rozumovými“ experimenty soudobých myslitelů na poli fyziky. Existuje pouze jedna platná forma tradiční rodiny, a to stav, kdy otec pracuje, matka se stará o dům a o děti. Jakákoli odchylka od tohoto schématu vyvolává patologické procesy. Kafka tímto náhledem nedává žádné morální naučení, naopak, ukazuje konflikt mezi morálkou individuálního úspěchu a tradiční, stabilní strukturou rodiny.
Zachránit rodinu: Proměna
Proměnu psal Kafka v měsících, jež bezprostředně následovaly vzniku Ortelu, stále během psaní milostné korespondence Felici. Je to příběh mnohem delší a současně mnohem známější než Ortel, jeho tématem je však táž problematika rodiny. Připomeňme si syžet této povídky: Řehoř Samsa, svědomitý obchodní cestující, nemůže ráno vstát z postele, protože zjišťuje, že se proměnil v „jakýsi odporný hmyz“. 7 Darwin, Ch.: Insectivorous plants, Londýn, John Murray, 1875.
V průběhu jednoho roku se s ním jeho rodina pokouší žít, nakonec ho ale nechává zemřít. Tento prostý syžet provokoval fantazii nesčetných interpretů, kteří v něm spatřovali jak vzdor vůči otci (ten syna - brouka několikrát zle pošramotil), tak sadomasochistickou metaforu; jako výraz ekonomického a sociálního odcizení (syn pracuje pouze proto, aby zaplatil otcovy dluhy), tak obraz osamoceného, sociálně neužitečného umělce, nepochopeného svým okolím. Mělo se i za to, že Kafka v povídce parafrázoval své pocity bezmocnosti, když nemohl večer ve svém pokoji napsat ani řádku. Proměna byla srovnávána i s dopisy Felici, kde Kafka hovoří o tom, že se zbavil svého prokletého já, a rovněž tak i pozoruhodnými pasážemi jedné nedokončené povídky (Venkovská svatba), kde se hrdina zdvojuje a žije dále svůj život napůl v posteli, kde má „obrysy velkého brouka, myslím, že je to roháč nebo chroust“ i zvířecí chování: „tisknu si své útlé nožičky na břicho“. Dokonce se objevila i interpretace, že Kafka, zachvácen náboženskými pochybnostmi, v představě proměny myslel na život po smrti, přičemž povídka popisuje rozklad a následné vyschnutí mrtvoly, kde brouk představuje metonymickou zkratkou hemžení červů na rozkládajícím se těle. K těmto interpretacím nelze poznamenat nic jiného než to, co jsme udělali už v případě Ortelu. žádná z nich neumožňuje vysvětlení velkého množství detailů. Každá naopak poskytuje sice sugestivní rámec, ale nenapomáhá dobrat s k jádru struktury, která, zdá se nám, je ve své podstatě opět problematikou rodiny. Nejprve si musíme uvědomit zásadní inverzi, k níž při proměně dojde, a sice inverzi pohyblivosti Řehoře a zbylých členů rodiny. Na počátku je Řehoř v neustálém pohybu (vždyť je obchodní cestující), zatímco ostatní členové rodiny, zdá se, jsou zcela znehybněni ve svém bytě. Starý, nicnedělající otec se pohybuje jen s obtížemi, matka má záduchu a sestra hraje špatně na housle. Všichni přežívají díky Řehořovi, který vydělává peníze, a zdají se být chyceni do pasti svého bytu. Po proměně je tomu naopak: Řehoř je prakticky odsouzen k nehybnosti, vykázán do prostoru svého pokoje, zatímco ostatní nabyli na čilosti. Otec se fyzicky vzmáhá a pracuje mimo dům, matka se znovu stará o domácnost a sestra přestala hrát na housle a našla si práci v obchodním domě. Proti tomu Řehoř v roli brouka těžce dýchá pod pohovkou, která mu slouží jako úkryt, a neudrží se na slaboučkých nožkách, jako kdyby dostal matčino astma a otcovu věčnou únavu najednou. Proměna je tedy především transpozice. Proč? Protože tím, že se neženil, porušil syn přirozený běh rodinné reprodukce. Zaujal místo otce a dezorganizoval tím fungování rodiny jako funkční jednotky. Problém staromládenectví nespočívá v jeho takzvaně nudném životě, ale v chaosu, který implantuje do rodinných vztahů tím, že pozmění přirozené role. Nemůže být nic jiného než „poustevník nebo parazit“. Když vzal Řehoř na sebe ekonomickou roli otcovu, byl na cestě ještě zvýšit tento chaos spácháním incestu se svou sestrou. Dokonce ji chtěl jako vánoční dárek zaplatit studium na konzervatoři. Proměna zhatí tento plán. Řehoř toho později jako brouk lituje. Pomalu ale jistě v průběhu celé povídky sestra boří všechna pouta, která ji spojovala s bratrem. Zatímco na začátku plakala, když Řehoř nemohl vstát, a nosila mu jídlo, v průběhu času se o něj postupně přestane zajímat, vyprazdňuje jeho skříně a z jeho pokoje činí skladiště. Úkolem krmit bratra brouka a zametat pokoj pověřuje služku a v závěru chladnokrevně navrhuje rodičům, aby se Řehoře společně zbavili.
V průběhu povídky i oba rodiče obnovují svůj přirozený status. Už nemusejí synovi děkovat a znovu mohou manifestovat svou autoritu. Otec Řehoře hubuje a tluče, dává příkazy ženám. Matka je znovu emotivní a exhibicionistická. Oba se sami rozhodnou propustit služebnou, zatímco na začátku je jiná služka na kolenou prosila, aby byla propuštěna - důkaz, že na začátku opravdu nebylo všechno tak, jak by být mělo. Navíc otec, až donedávna ve styku s okolím odkázán jen na svého syna, jakmile je od syna osvobozen, okamžitě vyhazuje všechny tři nájemníky. Jako signál znovunabyté autority otec chodí i doma ve své uniformě bankovního sluhy. Je pravda, že všichni členové rodiny sociálně poklesli: pro otce to znamenalo konec sladkého nicnedělání a čtení novin - symbolu intelektuála či podnikatele; pro matku to znamenalo konec pomoci pomocného personálu, pro sestru konec houslím, ale to hlavní se vrátilo: rodinný řád. Když ti tři obětují Řehoře, není to oběť obětního beránka, ale porážka netvora, odstranění patologického nádoru na těle rodiny. Aby ztvrdili svůj návrat do kolejí normálního rodinného života, vydají se všichni tři na konci povídky, po Řehořově smrti, na rodinnou vyjížïku. Při té příležitosti oba rodiče konstatují, že jejich dcera „rozkvetla v krásnou dívku“. A uzavírají tím, že jí „bude třeba vyhlédnout hodného muže“, zdůrazňujíce tak, nakolik bylo Řehořovo (staro)mládenectví příčinou krize a nakolik byl přirozený stav věci Řehořovou smrtí rehabilitován. Řehoř přitom nebyl tak zcela zodpovědný za situaci, do které sebe a svou rodinu přivedl. Chtěl být dobrým synem a pomoci své rodině v tíživé finanční situaci po otcově krachu. Do posledního puntíku respektoval běžné morální naučení (pomáhej rodině) a zanedbával při tom i svůj vlastní rozvoj. Když měl volno, neodcházel například nikam za zábavou, ale zůstával více méně nečinně ve svém pokoji. Paralyzující hmyzí krunýř byl mu tedy vlastní už před samotnou proměnou. A nejen jemu, ale celé rodině bránil tento krunýř v normálním životě. Stejně jako rodina Bendemannů, ani Samsovi nedokázali zkombinovat rodinu s mládeneckým stavem. Ti tři podnájemníci, všichni staří mládenci, byli přece vyhnáni okamžitě poté, co byla Samsova rodina obrozena. Mezi nimi byla zřetelná inkompatibilita. Proměna vyjadřuje rovněž nezbytné srozumění se staromládenectvím, které už svou podstatou vede k rezignaci na rodinný život. Chceme žít normálně, plni dobrých úmyslů a ušlechtilých citů, ale není to možné, neboť možné jsou pouze jisté formy života, a to ještě v přesném pořádku - nejprve za svobodna, poté ve stavu manželském. Ovšem my, lidé, to nepochopíme dřív, než si to sami vyzkoušíme. Morální normy regulující tento řád nejsou normami osobními. Zde se dotýkáme smyslu „paulovské “ analýzy Martina Bubera 8 dotýkající se Kafkova díla: je to morálka, co nás nechá tápat v sociálních vztazích, neboť jim často protiřečí. Poznání je možno nalézt jen hraním sociálních her mezi námi, naivně zkoušejícími, zakoušejícími, experimentujícími. Ovšem v rámci téhle pozemské beznaděje, k níž Paul viděl alternativu jedině ve vykoupení, u Kafky se ničeho podobného nadít nelze. Nebesa jsou prázdná, když lidské pokolení zneprůhlednělo.
Dopisy Felici
Ve stejné době, kdy provozoval tyto povídkové abstraktní experimenty s povahou rodinných vztahů, 9 přistoupil Kupka i ke konkrétnímu experimentu s konstrukcí vlastního rodinného vztahu, a sice prostřednictvím korespondence s mladou Berlíňankou Felicí Bauerovou. Kafka v rámci svých experimentů již zahájil vegetariánskou dietu, naordinoval si přesný denní režim s odpolední pauzou mezi půl třetí a půl osmou, nyní se pokusil navázat experimentální vztah s jiným člověkem. Aby byl experiment úspěšný, musel být veden s největší možnou přísností. Ideální by pochopitelně byla samota ve dvou: „Chtěl bych být, miláčku, s tebou úplně sám, úplně sám na Zemi, absolutně sám v celém vesmíru“ 10 . Není to jen banální milostné přání, které se tím vyslovuje, neboť tato samota je míněna jaksi na dálku, on by byl v Praze, ona v Berlíně. Známkou úspěchu experimentu by bylo, kdyby na těchto vzdálených místech docházelo ke stejným, společným pocitům a citům jako v případě, že by oba dva byli společně na jednom místě. Tato společná samota byla však bohužel stále rušena zvenčí, zejména matkami obou virtuálních milenců, které tajně četly jejich korespondenci. Druhou podmínkou úspěšného experimentu by byla čistota počátku. Vztah musí být konstruován od jistého časového bodu. Kafka zvolil za tento časový okamžik jeden večer u Maxe Broda, během kterého Felici jeden a půl hodiny pozoroval. S jistou dávkou cynismu a nemilosrdnosti si do deníku téhož večera poznamenal slova o mladé dívce s blond vlasy, která vypadá jako hloupá služtička. Musel bojovat s tím, aby neztratil kontrolu nad svým experimentem, neboť náhlé vzplanutí mu zakalilo jasný úsudek. Felice si naopak z tohoto setkání nepamatovala nic významného a na první Kafkovy dopisy odpověděla až na naléhání rodiny Maxe Broda. Toto „nesetkání“ dovolilo Kafkovi re-konstruovat jejich setkání, které detailně popisuje v dopise z 27. října 1912, dávaje mu tak status prvotní scény stvoření. Nic není opominuto, dokonce ani držení těla obou protagonistů a jejich oblečení (Felice k tomu poznamenává, že vnitřní lem Kafkova klobouku byl černý, a nikoliv bílý, jak ho vylíčil Franz). Počáteční podmínky byly takto definovány, jak se to dělá při zadávání úloh z mechaniky; bylo třeba dále stanovit časové a prostorové vztahy, aby mohla být narýsována dráha vztahu, neboť „čas a prostor jsou našimi nepřáteli“. 11 Kafka se rozhodl zajistit kontrolu nad dvěma kantovskými předpoklady setkávání, totiž jednotu času a místa, jak globálně, tak lokálně. Podmínka globálního sdílení prostoru byla nejsnazší, protože spočívala v umístění Kafky do Prahy a Felice do Berlína. Jestliže by však jeden nebo druhý byl nucen cestovat a porušit tak tuto konfiguraci, prostorová rovnováha by byla narušena; dopisy vypovídají jasně o tom, jakou nelibost pociťoval v tomto smyslu Kafka, když musel odjet na služební cestu nebo když Felice pobývala ve Frankfurtu. Globální sdílení času bylo proti sdílení prostoru skutečným oříškem. Nejméně třetina korespondence se týká snahy zharmonizovat okamžik zasílání dopisů. Kafka i Felice používali čtyři způsoby posílání korespondence, a sice doporučené zásilky, expresní dopisy, obyčejné dopisy a telegramy, které posílali na čtyři různé adresy: dvě trvalá bydliště a dvě kanceláře. Vznikl tím neuvěřitelný chaos,
8 Diskuse In: Brod, Max: Verzweiflung und „erlösung i Werke Franz Kafkas“, Frankfurt (M), Suhrkamp, 1959. 9 Deset let předtím se ve své Sebevraždě E. Durkheim rovněž zaměřil na rodinné vztahy a na rozdíly mezi ženatými a svobodnými (ochranné koeficienty), ale použil k tomu zcela jiné, totiž statistické metody, na základě nichž jsou rodinné vztahy tříděny na principu globálních kategorií jako je věk či proporce „společné domácnosti“. 10 Dopis z 18. prosince 1912
neboť telegramy předbíhaly dopisy, převzetí dopisů doma předcházelo jejich převzetí v kanceláři a naopak, vše v závislosti na času vybírání schránek a roznášení pošty; metoda byla rušena i rozdíly v kalendáři, neboť v Německu a Rakousku se pochopitelně nepřekrývaly některé svátky. „Felice, miláčku, pošta si z nás tropí žerty, dostal jsem tvůj dopis z úterního večera, ale ten z večera pondělního, který jsem postrádal, přišel ranní poštou až dnes. Nepochybně je uvnitř toho přesného poštovního mechanismu ïábelský úředník, jehož jedinou zábavou je7 hrát si s našimi dopisy a posílat je podle svého momentálního rozpoložení, pokud je ovšem uzná za vhodné vůbec poslat!“ 12 Nebo jindy: „Dnes je úterý, a já nemám od tebe od neděle od čtyř hodin žádné zprávy, a to bude trvat až do rána, kdy přijde ranní pošta, což dělá ne méně než 66 hodin, které se pro mě postupně naplňují všemi dobrými i špatnými eventualitami.“ 13 K těmto pokusům o globální sdílení času a prostoru přistoupily ještě pokusy o sdílení lokální. Kafka neúnavně žádá Felici, aby mu popsala svůj pokoj, obsah knihovny, svou práci v kanceláři minutu po minutě, uspořádání kanceláře. Poté, velmi neuspokojen odpověïmi, které dostával a které měl za málo konkrétní, inicioval výměnu fotografií, které představovaly jednoho i druhého, od narození do současnosti, s komentářem o místech, osobách a pocitech, které pisatele při jejich prohlížení napadaly. Pro propojení globálního času a lokálního prostoru Kafka navrhl rutinní schéma: každý měsíc si vymění jednu fotografii. Jakmile začal tento formální princip vzájemného vztahu fungovat, bylo třeba dbát o to, aby byli oba korespondenti zachováni při zdraví, což dalo vzniknout přívalu stížností i zaručených rad na zdolání nemoci, jakož i výsměšných poznámek na adresu lékařské vědy, jak se mezi správnými hypochondry sluší. Při četbě těchto dopisů se lze podivovat téměř naprosté absenci citových projevů, které by bylo lze očekávat, lépe řečeno přímo předpokládat, pokud by jednota času a prostoru mezi dvěma dálkově milujícími nabyla jisté dokonalosti. Informace o vzniku Ortelu, Proměny a Nezvěstného, které Kafka psal ve stejné době jako dopisy Felici, jsou tu pouze velmi kusé. Například o čtení Proměny píše: „Strávil jsem krásný 14
večer u Maxe. Při četbě své povídky jsem se rozohnil až k extázi. Moc jsme se potom nasmáli...“ Nebo o Ortelu: „Příběh nemá ve svém principu ani nejmenšího vztahu k Vám...“ 15 Ale místo toho, aby je sbližovala, tato intenzívní korespondence přivádí oba své autory k obavě, co se stane, až se potkají osobně. Několikrát oddalují tuto zkoušku, aby se nakonec, se sebezapřením, sešli na jednu hodinu v Berlíně. Změna rytmu i stylu korespondence, která tomuto setkání následovala, zcela vystihuje zklamání, jež následovalo. Je možné částečně kontrolovat svůj jídelníček a svůj časový program, ale je marná jakákoli snaha ovládat tělo a ducha jiného člověka. Vztah k jinému člověku není dílem vůle a schopností jednotlivce, a dokonce ani dílem dvou jednotlivců, vztah je fenomén, který nemohou ani jeden ovlivnit. Jak je tedy možné sjednotit dva jednotlivce ve dvojici? Jaké je to tajemství, které je sjednocuje? Jak k němu docházejí? Ukážeme dále, že odpověï na tuto otázku představuje hlavní část reflexí ve dvou románech z oné doby, a sice v Nezvěstném i v Procesu. Velmi schematicky řečeno, v Nezvěstném jde o 11 Dopis z 28. prosince 1912. 12 Dopis z 28. listopadu 1912. 13 Dopis z 24. prosince 1912. 14 Dopis z 1. března 1913 , 2. hodiny ranní. 15 Dopis z 24. října 1912.
ověřování možností zbavit se postavení nesvéprávného dítěte, v Procesu pak o ověřování možnosti nalézt tu pravou ženu. Ale na rozdíl od Ortelu a Proměny, ve kterých složení a dynamika rodinných struktur stály v centru diskursu, oba romány rozšiřují tento problém na hledání vztahu mezi rodinou a zaměstnáním, obecněji řečeno na hledání sociálního opodstatnění instituce manželství a rodiny.
Americké rodiny
Karla Rossmanna, hrdinu románu Nezvěstný (Amerika), otázka, jakým způsobem se osvobodit ze zajetí rodiny, trápit nemusí. V šestnácti letech je poslán šupem do Ameriky, neboť doma přivedl do jiného stavu služebnou. Ale četbou jeho příběhu dojdeme nutně k závěru, že uniknout rodinným vazbám nejde tak snadno, a to ani navazováním vztahů s opačným pohlavím, v práci či během studia. Navzdory svému zdánlivě pikaresknímu charakteru román systematicky zkoumá všechny možnosti emancipace od rodiny, a to jak v době studií, tak v době aktivní práce. Mohou tak vzniknout čtyři typové situace, které umožňují jejich vzájemné porovnání. Viz následující tabulka:
Práce v rodině
Rodina v práci
Studia
doma v Praze
u strýce v New Yorku
Aktivní práce
Bruneldin sluha
liftboy v hotelu Occidental
Na rozdíl od románů zrání, vybudovaných na příkladu Viléma Meistera, se náš hrdina ničemu neučí a nenabývá během románu žádné zkušenosti, ale nechá se vést do čtyř bezvýchodných situací. Ze svého domova je vyhnán téměř náhodou, neboť jedna ze služebných jeho rodičů ho svedla a tak řečeno - přivedla se s ním do jiného stavu. Podivuhodnou shodou okolností nachází náš hrdina po příjezdu do Ameriky v New Yorku svého strýce, senátora a průmyslníka, který ho bere pod svou ochranu. Jak mu ostatně strýc sám říká, Karel se znovu narodil. Nejprve si cvičí zrak neustálým shlížením z okna na ulici, poté sluch, neboť se učí krát na klavír. Začne znovu studovat u soukromého učitele angličtiny, strýček ho zasvěcuje do tajemství svého úspěchu, ale vše marně. Znovu je to žena (Klára), která jej brutalizuje a svádí ze správné cesty, která končí jeho vyhnáním od strýčka. Jediným rozdílem v tápání mezi osudovými kroky spočívá v tom, kde se hrdinovi dostává výchovy: doma v Praze a u strýčka v New Yorku se jinak stane de facto totéž. Dvě další situace naznačené v posledním řádku naší tabulky jsou věrným obrazem tohoto jediného rozdílu - mezi místem, kde se žije, a místem, kde se pracuje, přičemž hrdina je zde zatahován do rodinných vztahů, které stále výrazněji spočívají na vratkých základech. Karel je zaměstnán jako liftboy v grandhotelu Occidental, a to díky protekci mateřské postavy, vrchní kuchařky Grety Mitzelbachové. U ní se seznamuje s dalším kuchařčiným chráněncem, Terezou, která se pro něj stává sestrou, a to ve stejně obojakém smyslu, jaký Kafka obvykle sourozeneckému vztahu připisoval. Brzy se dozvídá, že personální šéf, který Karla brzo propustí, je milencem vrchní kuchařky. Rodinné schéma je tedy znovu na scéně, tentokrát jaksi na
pracovišti. Poté, co je vyhozen z hotelu Occidental, Karel se dostává do čtvrté, poslední možné situace. Dostává se k bývalé zpěvačce Bruneldě, která žije „ve společné domácnosti“ s dvěma darebáky, svým tyranickým milencem Delamarchem a zbabělým Irem Robinsonem. Karel je přinucen stát se sluhou povedeného párku místo Robinsona. Anabáze s Bruneldou už je jen další karikaturou rodiny: Brunelda je v roli matky nafoukaná a náladová, Delamarche v roli otce násilnický a autoritářský a Robinson v roli bratra až dětsky bojácný. I práce v této domácnosti je pouhou karikaturou práce, stejně jako u strýčka, u kterého byl rovněž rodinný život pouhou karikaturou rodinného života. Jsme svědky neslučitelnosti dvou řádů: Není možné vytvořit pracovní vztahy v rámci vztahů rodinných a rodinu není možno stvořit ze vztahů pracovních. Když Karel popisuje práci vrátných v hotelu Occidental nebo práci telefonistek v podniku svého strýce, obdivuje se jí pro její preciznost, jež je součástí téměř dokonalého mechanismu. Ale jakmile chce psát úkol z angličtiny, nesoustředí se a dostane špatnou známku; a když jej u Bruneldy Delamarche plísní za nějakou práci, pociťuje velký zmatek. Předměty se ztrácejí, nezáměrná gesta provokují reakce, hodiny se samy posouvají, snídani si je třeba vyzvednout u domácí v 5 hodin večer. 16 Ve všech těchto prvcích nalézáme v bohatší a systematičtější rovině problematiku Ortelu a Proměny, kde nefungování rodinných vztahů bylo spojeno a bezpochyby i vyvoláno interferencí se vztahy pracovními. Jiří Bendemann a Řehoř Samsa se ocitli oba dva v nečekané situaci, kdy musili prací zabezpečit i své rodiče. 17 Nezvěstný převyšuje v tomto ohledu Ortel i Proměnu, neboť se systematicky věnuje všem možným kombinacím vztahu zaměstnání a rodiny, ale hlavně v tom, že vyvozuje logický závěr z neslučitelnosti zaměstnání a rodiny: jestliže ani v jediném případě ze všech možných rodina nemůže být zaměstnáním a zaměstnání zas rodinou, jestliže z jejich vzájemné koexistence vzniká konflikt vždy, jaká může být právní či morální instance k jejich rozsuzování? Kafkova odpověï není zrovna optimistická. Na jedné straně všechny soudy učiněné s cílem vyřešení konfliktu jsou afektivní, neboť posuzovatelé jsou do vztahu emocionálně zainteresováni a svůj soud provázejí silovým řešením; nemají charakter spravedlnosti, jak dosvědčují tři významné „rozsudky“ v průběhu románu: topičův v kapitánově kajutě, vyhazov od strýčka Jakoba zprostředkovaný panem Greenem a Karlovo propuštění z hotelu Occidental. V každém jednotlivém případě, použijeme-li právní terminologii, stojí za rozsudkem příliš mnoho svědků, kteří si vzájemně odporují, soudci mají vlastně úplně jiné starosti než to, o čem je řeč, obžaloba je lživá, důkazy, přestože zřetelně dokazují pravý opak, nezvratné – a obžalovaní podléhají, zděšení tou krutostí, která se koncentrovala proti nim, a cítí se vinni. Připomeňme si, že všechny tři přechodové scény, během kterých dochází k vynášení soudů, probíhá ve stísněné atmosféře, provázené následným blouděním v labyrintu (podpalubí zaoceánského parníku, chodby Pollunderova domu, průchody v Bruneldině předměstské čtvrti) a poznamenané zásahem velikých (rozuměj větších než velkých) mužů, stále méně a méně vlídných 16 Rozpor mezi rodinou a prací je relativně nový fenomén, který nabývá na významu od 2. poloviny 19. století, tedy od bouřlivého rozvoje industriální epochy. Dříve, v dobách řemeslné výroby či v zemědělství se pracovní a rodinné kolektivy v podstatě překrývaly. Rodina byla dále daleko více založena a závislá na ekonomických činitelích (viz práce F. Mendela o mnohapočetných rodinách nájemců půdy či Šajanovovy teorie o přizpůsobování produkce a velikosti rodiny). Ostatně až od konce 19. století se při sčítání obyvatelstva připisují jednotlivým členům rodiny profese individuálně. Do té doby byli členové rodiny automaticky přiřazováni k profesi živitele rodiny. 17 Kafka i Felice znali pouze příbuznou situaci: pracovali v kanceláři a bydleli u rodičů, ale jejich rodiče na nich nebyli materiálně závislí.
(sympatický topič, bankéř Green, sadistický vrchní vrátný hotelu Occidental a konečně pomatený a zvrhlý Delamarche. Nelze se nadít ani zásahu nebo převzetí spravedlnosti do rukou vyšší moci. Mimo rodinné struktury, ať již pravé nebo fiktivní, nelze vidět v okolí Nezvěstného (rozuměj v Americe) nic než dav na vlnách chaosu, dav, který se mačká na výstupu z parníku, dav v baru hotelu Occidental, dav hostů, o němž Karel nemůže pochopit, jakým mechanismem je obsluhován, dav v ložnici liftboyů, kde v úděsném nepořádku žijí, perou se a čtou lidé v kteroukoli denní i noční hodinu, nebo dav zdivočelých partajníků, kteří se zúčastní předvolební kampaně. Dav, zdá se, není schopen jakékoli regulace; a to na rozdíl od přísných zásad organizace práce. Tento kontrast je nejlépe rozpoznatelný ve scéně, kde Robinson přivádí Karla k Bruneldě a Karel je kontrolován podezřívavým policistou. Dav, který je rychle obklopuje, je složen jak z čumilů, tak z dělníků, kteří májí právě pracovní přestávku, ale kteří jako jeden muž reagují na tlesknutí svého mistra, který tak dává pokyn k znovuzahájení práce; čumilové však pochopitelně zůstávají nehybní; tak i policista, „který se zde mezi cizími lidmi, myslícími jen na sebe, měl starat o pořádek.“ Kafka viditelně nevěří v autoregulaci davu. Kromě oněch výše jmenovaných zázračných ostrůvků na moři chaosu, jimiž jsou rodina a pracovní kolektiv, nelze se nadít jakékoli jiné formy řádu. Karel zjišťuje mj. i to, že „ i v Americe mají úřady ve zvyku ještě zvlášť se ptát na to, co vidí.“ 18 Ve svém úsilí vymanit se ze spárů rodinných vztahů Karel Rossmann nenachází tedy žádnou oporu zvnějšku. Vehnán do osudové spirály prochází jí stále níž a níže jako subjekt rodinných a pracovních vztahů, jež jsou stále víc a více degradované a degradující. Současně s tím hrdina postupně ztrácí vzácné věci, které měl u sebe ještě v době svého příjezdu a jež ho spojovaly s rodinou: svoje zavazadlo, fotografii rodičů, svršky a nakonec i své doklady. Stále chudší a stále víc vyčerpaný, podobně jako ostatní Kafkovi hrdinové, vydá se cestou osudového řešení. Ale je v poslední chvíli zachráněn. Jeho spasitelem se stává Velké divadlo v Oklahomě. Ale o tom dále. Nelze se vymanit ze svých přirozených (vrozených) rodinných vztahů, nelze tyto rodinné vztahy substituovat; ale je možné vytvořit jinou rodinu po svatbě? Zde je třeba hledat odpověï v Kafkově experimentu s Felicí. Ten se zhroutil v průběhu léta 1913. Zasnoubení bylo po rodinné poradě v Askanischer Hof zrušeno a Kafka se pouští do psaní Procesu, který, stejně jako předchozí díla, byl napsán v korelaci s Kafkovým životem soukromým. Ale v tomto románu není třeba hledat nějakou výraznější projekci ze soukromého života. Zrušení zásnub představovalo pro Kafku spíše záminku pro změnu úhlu pohledu, s nímž se díval na vztah zaměstnání a rodiny, zejména pak na možné způsoby jejich vzájemného usouvztažnění.
Proces Tento román ještě více než ostatní Kafkova díla zavdal téma k nespočetným interpretacím, často modelujícím toto dílo jako předobraz absurdity světa, která byla nejoblíbenějším tématem literárních směrů let 50. Ale pro Kafku podle starého českého zvyku je absurdno spíše odnoží humoru než obrazem sociální
skutečnosti. Je to pouze dekorativní element, zdůrazňující smysl otázek, kterými se zabýval po napsání Nezvěstného. Současně se snažil dokončit zkoumání problému cykličnosti života ve vztahu k možnostem a smyslu manželství a snažil se prohloubit svou analýzu usouvztažnění rodiny a zaměstnání. A to nejen tak, že pokračoval ve svém výzkumu klasickou racionální cestou, ale rozšířil ho i o zkoumání jiných typů sociologického uvažování a jiných objasnění neexistence řádu. Od kritiky společnosti přistoupil Kafka ke kritice názorů na společnost. Proces nabízí daleko hlubší význam, ve kterém se zjišťuje, nakolik je oprávněná myšlenka, že existují-li společenské vědy, musí existovat něco jako společenský „Zákon“. Naivní dobrodružství Karla Rossmanna je nahrazeno falešnou naivitou: věřit, že takový Zákon existuje, protože to mnozí vědci potvrzují; lze se ptát, z čeho berou svou jistotu. Proces začíná, jak každý ví, zatčením Josefa K. Zatčení je však pouze fiktivní, neboť Josef K. je ponechán na svobodě. Situace je povýtce opačná, než byla situace předchozích hrdinů. Josef K. je prost všech rodinných vztahů. Už tři roky nenavštívil svou matku žijící na venkově. Svou neteř Ernu zanedbává, ke svému strýci nic necítí. Až na jednu výjimku se setkává s výhradně svobodnými postavami (se svou bytnou paní Grubachovou, se svým strýcem, ostatními podnájemníky, knězem, advokátem, zdravotní sestrou a malířem Titorellim). Na druhé straně ulice stojí rodina: dva malí staříci a jejich veliký syn pozorují scénu. Josef K. s nimi chce navázat rozhovor, ale nepodaří se mu k nim promluvit, ani je vyslechnout: zdá se, jako by byl již zcela mimo výseč zájmu o „rodinnou otázku“, na rozdíl od svých předchůdců – Jiřího Bendemanna z Ortelu, Řehoře Samsy z Proměny a Karla Rossmanna -Nezvěstného, kteří jí byli naopak posedlí. Jak může toto společenství svobodných fungovat? Kafka klade proti sféře zaměstnání, jejímž příkladem je banka, v níž pracuje Josef K., a proti sféře privátní, kterou je například penzion paní Grubachové, kde bydlí, představu světa, který svou podstatou nemůže uniknout chaosu. V bance je všechno jasné. Banka má ředitele, podředitele, prokuristy, úředníky a bankovní sluhy. Fungování banky je průzračné jak sklo. Klienti nečekají dlouho, jejich záležitosti jsou v krátké době vyřízeny péčí prokuristy Josefa K. nebo péčí podředitele; mezi nimi vládne napětí. Stejně tak penzión je veden velmi řádně paní Grubachovou. Okolní svět ve své úplnosti je však popsán jako parodie těchto dvou malých světů o sobě, zejména jako parodie na svět bankovního domu. Existuje tu sice hierarchie, ale nedaří se ji poznat. Josef K. se například dozvídá od jiného obžalovaného, že nad všemi možnými advokáty, od špatných po dobré, se vznášejí ještě advokáti „velcí“, které si nikdo nemůže najmout, ale kteří se mohou sami ujmout případu. Všichni účastníci případu se snaží nevidět to, dokonce i malíř Titorelli, který kreslí malé soudce tak, jako by to byli soudci velcí. Oběh dokumentů probíhá na stejném principu jako v bance, ale princip, aktéři a cíle tohoto oběhu zůstávají pozorovateli skryty. Zprávy se ztrácejí a obžaloba je předávána bezdůvodně ze soudu na soud, aniž je doprovázena příslušnou dokumentací. Pro dokreslení úchylného fungování justice jsou prostory soudu rozvrženy zcela proti zdravému rozumu a zasedání soudu se konají v nejnemožnější době, v neděli ráno nebo v noci. Prostředí justice, které je obrazem světa v jeho totalitě, však svým chaosem zasahuje i idylický svět banky a penziónu. Dva soudní zřízenci, kteří oznamují Josefu K. jeho obvinění, činí tak v pokoji přímo v 18 Nezvěstný, č. překlad Josefa Čermáka podle kritického vydání z roku 1983, Praha1990, s.162.
penziónu a jsou za své „zneužití pravomoci veřejného činitele“ potrestáni přímo v bance, kde se pokusili vydírat tři svědky. Prostory spravedlnosti, umístěné na půdě, slouží nejrůznějším účelům, jako ateliér malíře Titorelliho i jako byt soudního zřízence. Suší se tu prádlo a ti, kdož čekají na rozsudek nebo na výslech, přicházejí si sem zdřímnout. Banka a penzión mohou být proto řízeny řádem, neboť jsou odděleny od světa. Svět jako celek však tohoto řádu dosáhnout nemůže. Platí tu totiž Russellův paradox, který v parafrázované podobě říká, že je nemožné vytvořit souhrn všech souhrnů. Zvláštní pravidla vylučují své podřízení pravidlům obecným, jichž by byly emanací, produktem, důsledkem. Ostrůvky existence řádu existují pouze v moři chaosu, a nikoli proto, že by byly součástí oceánu obecného, vyššího řádu. Jsou proto samou svou podstatou ohroženy, hrozí jim, že budou každým okamžikem potopeny a rozchváceny vlnami chaosu. Proto se Josef K. pečlivě snaží zahlazovat stopy po obvinění, a to jak v penziónu, tak v bance. Avšak tato snaha se může zdát nekonečnou, neboť tak jako jsou ostrovy spojeny propojeny s podmořskými útesy, tak existuje i jistá kontinuita mezi uzavřenými strukturami banky a penziónu a okolním světem, tedy mezi jednotlivými uzavřenými společenstvími (individuálními soubory) a souborem souborů, lidskou společností. Je to právě jeden z klientů banky, kdo upozorňuje Josefa K. na malíře Titorelliho, a je to jiný klient, který jej posílá do katedrály, aby se tam setkal s vězeňským knězem. 19 Strhující kapitola odehrávající se v katedrále vyvolává i jiný obraz této propojenosti. Katedrála je popsána tak, jako by sama byla obrazem celého vnějšího světa, který je jako celek nepostižitelný, ve kterém lze postihnout jen několik izolovaných struktur, jako je socha, detaily hlavní kazatelny či trojúhelník ze zapálených svíček na kúru. Josef K. však ztrácí poslední naději na porozumění tomuto světu, když bezvýsledně žádá kněze, aby mu ukázal cestu ven, z temnot katedrály - světa. Jak se tedy dobrat pochopení řádu tohoto světa, potažmo řádu lidské pospolitosti? Jak dospět ke srozumění se světem, když člověk dal sbohem i své vlastní rodině? Kafka se stejným smyslem pro systematičnost, s jakým ke hledání odpovědi přistoupil v Nezvěstném, prověřuje při hledání této odpovědi dvě metody, první abstraktní, druhou konkrétní. První je založena na zkoumání názoru jiných autorit, druhá, konkrétní, pak na uzavření a utváření manželství.
Osudovost poznání
Proces se formuje kolem tří hlavních autorit, jež jsou představovány advokátem Huldem, malířem Titorellim a vězeňským knězem. Jednotlivé kapitoly, které se odehrávají v prostředí těmto postavám vlastním (v advokátově bytě, v malířově ateliéru a v katedrále), jsou nejdůležitějšími kapitolami celého románu a samy o sobě tvoří asi jeho jednu třetinu. Zdá se mi, že každá z těchto postav reprezentuje autoritu, která je spíše autoritářská, neboť tlumočí nikoli svůj vlastní (rozuměj originální) názor, ale je pouze jeho vykonavatelem. Advokát Huld reprezentuje všeobecné mínění, respektive tak řečený selský rozum; malíř Titorelli zobrazuje pozitivistické, exaktní myšlení; kněz pak je tlumočníkem náboženských idejí shrnutelných do principu respektování Písma svatého.
19 Josef K. sám tuší něco o této souvislosti, neboť pod záminkou hledání truhlářské dílny synovce své bytné objevuje zasedací síò.
Titorelliho případ je asi nejzřetelnější: malíř vykresluje Josefu K. stručně a jasně klasifikaci soudních procesů, rozděluje je do tří kategorií, vypočítává, popisuje, konstatuje, ale nevysvětluje. Je navíc jediným, kdo zná povahu a hierarchii soudců, jakož i charakteristické rysy jejich portrétů. Maluje stále tytéž obrazy, na kterých jsou vždy dva stromy při západu slunce. Možnost stále dokolečka opakovat motiv obrazu je přímou aluzí na požadavek opakovatelnosti experimentu ve vědeckém zkoumání a na úlohu hromadění stejnorodého materiálu v rámci vědeckých konstrukcí. Pokud jde o advokáta Hulda, je to věrný tlumočník lidového moudra, z něhož dokonale ovládá všechny kličky, mlžení, empirické návody k sestavení něčeho, aniž se tomu něčemu rozumí, nekonečné popisy minulých událostí. Podobně jako Titorelli uznává neviditelnou kategorii soudců, kteří stojí nad ním, ale nelze je kontaktovat: velké právníky. Vyvrcholení kritiky rozumového poznání se odehrává v katedrální scéně. Katedrála evokuje ve svých nedohledných, prázdných výškách vysokou, ovšem nepřítomnou hierarchii, jejímž symbolem je prázdná hlavní kazatelna. Pomocná kazatelna slouží pouze pomocné hierarchii, jejímž příslušníkem je i náš kněz. Skutečnost, že kazatel se musí z důvodů těsnosti kazatelny při kázání přikrčit, je zřetelnou známkou povinné podřízenosti vysoké hierarchii. Sotva kněz vyjde na tuto kazatelnu, aby promluvil k Josefu K., je vyzván, aby odložil turistického průvodce, kterého drží v ruce. život nelze poznat z knih. Ani pozorováním skutečnosti: ani světlo nestačí Josefu K., aby dosvítil do konce temnot. A konečně nelze život poznat ani rozumem, o čemž je donebevolajícím svědectvím sofistikovaná diskuse Josefa K. s knězem. Ten má pro rozumové poznání jediné kritérium: Písmo svaté a jeho doslovnou interpretaci. Tak je třeba chápat i parabolu o andělu a venkovanovi, který celý život čeká na svolení, aby mohl přestoupit práh „Zákona“. Nejde o filozofický obraz světa kresleného Kafkou, ale o typovou ilustraci náboženského poznání, které je konstruováno tak, aby dovedlo k jedinému možnému závěru, který dělá i kněz na adresu anděla: „Není třeba pokládat za pravdivé všechno, co říká, stačí, že to pokládá za nutné.“ 20 Ovšem lidová moudrost dospívá ke stejně tristnímu závěru ústy advokáta Hulda: „Jediná rozumná metoda je přizpůsobit se jakékoli situaci.“ A i malíř Titorelli, který zde zastupuje vědecké poznání, nedoporučuje nic jiného, než sledovat, jak ostatní procesy zapadají do jednotlivých škatulek, aniž by bylo vhodné cokoli zpochybnit. Protože běžné typy poznání nedávají na Kafkou položenou otázku, totiž otázku na charakter a vztah rodiny a zaměstnání, žádnou odpověï, je třeba hrdinu uchýlit k jiné, konkrétní metodě, která umožní vrátit se zpět k autorovu hlavnímu tématu, totiž vztahu mládeneckého života a manželského stavu.
Nemožné sblížení
V okolí Josefa K. mají ženy velmi zvláštní postavení. Vyzývavé a promiskuitní, ve věčném váhání mezi obyčejným chlapem a skrytou (duchovní) hierarchií, která je přesahuje a o níž se domnívají, že jsou jí řízeny. Tak jsou nositelkami jakési minimální komunikace mezi jednotlivými vrstvami společnosti. Zdá se,
20 Proces, s. xxx
že každá z nich je ztělesněním biblické Evy, tedy příčinou zla i zdrojem pozemské existence. 21 V Procesu tomu není jinak. Slečna Bürstnerová, o kterou se Josef K. pokouší, mu v pokoji, kde se odehrává první výslech, sděluje, že příští měsíc nastupuje do advokátní kanceláře, protože „spravedlnost na ni působí velmi svůdnou mocí“. žena vyšetřovatele, která se mu nabízí, je současně milenkou soudcova asistenta a bezpochyby i milenkou soudce samotného, neboť nabízí Josefovi K., že se za něj přimluví. Lenka, ošetřovatelka doktora Hulda, s níž má Josef K. rovněž poměr, se také nabízí, díky svým známostem, intervenovat v jeho prospěch. Titorelli si vydržuje mladé perverzní dívky, které během Josefovy návštěvy tančí. Jedině ženy jsou tu schopny ovlivňovat, „korumpovat“ (jak říká Josef K. v rozhovoru s knězem) hierarchický řád. Současně jsou ženy prostřednicemi alespoň minimálními komunikace mezi vyššími a nižšími vrstvami společnosti. Jestliže tuto roli odmítají (jako Amálie v Zámku), jejich status upadá a přivádějí rodinu do neštěstí. Aniž chceme implikovat podrobnosti Zámku (který vznikl přece jen o devět let později a jehož interpretace je o mnoho náročnější, neboť témata nakousnutá ve čtyřech dílech z let 1912 a 1913 v něm zcela dozrála), připomínáme, že role žen v něm zůstala táž, jaká jim byla přisouzena v Procesu. Konkrétní sonda do společenských struktur pokračuje dále náhledem do světa prostituce a obchodu se ženami. 22 Můžeme tedy číst Proces jako pouť Josefa K. na jeho cestě mimo hranice celibátu. Nejprve se zastaví u slečny Bürstnerové, mladé moderní dívky, která chodí do divadla, chodí s chlapci a nechá se, jak to tak chodí, bez zbytečného zdráhání potěšit. Po této neúspěšné epizodě se Josef K. vydává k ženě vnitřního světa, tedy k ženě vyšetřovatele, jež i prádlo pere okázale a jež si svůj vnitřní svět znovu a znovu obnovuje. Další cesta vede k Lence, která reprezentuje ženu - smyslnou milenku, která je zvyklá přebírat iniciativu. Nedokončená kapitola o Titorellim dává tušit možné úvahy o homosexualitě a konečně scéna v katedrále se dotýká kněžského celibátu. žádná z cest však Josefa K. neuspokojuje a bezpochyby žádná mu již nezbývá. Nemožnost dojít do světa, dovnitř lidské společnosti v globálním smyslu, je v románě vyjádřena ve dvou rovinách - jedné teoretické, když ani lidová moudrost (Huld), ani věda (Titorelli), ani náboženství (kněz) nepřinášejí uspokojivé řešení, a jedné praktické, tedy v jednotlivých pokusech dosáhnout sblížení, které všechny krachují. K nemožnosti vymanit se z rodinných pout (kterou předestřel Nezvěstný) přibývá i nemožnost navázání nových rodinných svazků. Ale mezi těmito dvěma romány Kafka prohloubil svou analýzu sociálních struktur tak, že otázka manželství může celým Procesem projít takřka nepozorovaně. Závěr z řešení této otázky je však pesimistický pouze zdánlivě. Nevede k bezvýchodné konkluzi o absurdnosti světa, ale pouze ke zjištění jeho nepochopitelnosti a jeho nedosažitelnosti za použití běžných
21 U Kafky často se objevující obraz, jablko, nalézá snad tímto své (biblické) vysvětlení - jako symbol spojení. Těsně před příchodem soudních vykonavatelů se Josef K. zakusuje do zeleného plodu, jako by tím symbolizoval počátek své cesty za hledáním ženy. Jakmile najde Karel Terezu, svou přítelkyni v hotelu Occidental, nabízí jí krásné jablko. Na ústupu do svého pokoje je Řehoř z Proměny bombardován jablky svým starým otcem. Jedno uvízne v jeho břichu a je zdrojem nesnesitelných bolestí, jako by bylo hnijící připomínkou jeho celibátu. Je možné, že jde o náhodu a že pouze propadáme interpretačnímu pokušení, které je zde skutečně silné; ale tato symbolika natolik odpovídá Kafkovu stylu, inspirovanému mj. i lidovými pohádkami, v nichž se objevuje ve stejném významu, že na tomto místě se o interpretaci pokoušíme. 22 Bylo by zajisté přehnané připomínat tu princip výměny žen mezi mužskými strukturami, jež Lévi-Strauss
metod. Norbert Elias ve své reinterpretaci A. Comta napsal ve shodě s Kafkou, že vzorem a jazykem společenskovědních disciplin nemůže být modus a jazyk teologického věku (s primátem Písma svatého), ani modus a jazyk věku metafyzického (zejména ne modus a jazyk fyziky a mechaniky), a zvláště pak to nemůže být ani modus a jazyk společenského mínění (Destrukce mýtů). Společnost, aby mohla být analyzována, vyžaduje nové metody a nový jazyk. Jestliže tuto analýzu vyžaduje, je to proto, že je odolná vůči individuální vůli a současně v sobě zhmotňuje pevnost a trvalost sociálních vztahů, rodinných i pracovních. Pesimismus, který vyvěrá z Proměny, Procesu i Nezvěstného, je z velké části zapříčiněn důmyslností románové stavby. Aby se text nezúžil na chladné sdělování úvah v systémovém pořádku, Kafka si vybral jiné, vždy stejné řešení: věci jsou uspořádány tak, aby hrdinovi bylo stále hůř a hůř. Řehoř Samsa, zalezlý jako brouk ve svém pokoji, ztrácí chuť k jídlu, posléze zrak, sluch a nakonec znehybní úplně. Karel Rossmann je soustavně připravován o součásti své skromné výbavy na cestě Amerikou a při každé ztrátě místa (spolu s věcmi) nezadržitelně klesá po společenském řebříčku. A s Josefem K. je tomu jakbysmet. Tváří v tvář spravedlnosti je nejdříve (v rámci slyšení) sebejistý, před advokátem sklání hlavu, před Titorellim se ponižuje, když kupuje jeho obrazy a tváří v tvář knězi je z něj už téměř troska. Stejnou ztrátu životní aktivity můžeme sledovat na jeho vztahu k ženám. 23 Protože však nedochází v průběhu textu k vývoji, ale k regresi v rámci systémově probíraných možností, jež jsou dány výchozí otázkou, akčnost příběhu je tak redukována na úplné minimum. Aby ji posílil, Kafka dosazuje progresi únavy, která v kombinaci s nedostatkem spánku akceleruje chátrání a nezadržitelný pád jeho hrdinů. Ovšem skutečnost, že brouk ve své proměně je na tom čím dál tím hůř, že obžalovaný v procesu má stále méně a méně elánu a že nezvěstný chlapec v Americe postupně přichází o všechen svůj skrovný majetek, jistěže není tím nejdůležitějším, oč ve všech třech textech jde.
Utopie - Oklahoma
Princip světa není tak v beznaději, jak by se mohlo zdát, neboť Kafka v poslední kapitole Nezvěstného nastiňuje řešení, které se ovšem blíží spíše utopii. Karel získává náhle jemu přiměřené místo „technického pracovníka“ ve Velkém divadle v Oklahomě. Je to úplný opak všech předchozích zaměstnání, k nimž se nehodil a k nimž se dostal přímluvou členů rodiny, protekcí nebo díky přátelství s podivnými existencemi. Potkává mladou dívku a „šťastně vyšel až na poslední schod“, aniž se s ním zřítilo pódium, na kterém stála ona. Podobají se ve svých zálibách. Přestože on hraje na piáno, ukazuje se, že stejně dobře hraje i na trumpetu (jako ona). Zkoušející osoby, jež postupně rozhodují o jeho zařazení do souboru, sídlí v sázkové kanceláři dostihového závodiště, což symbolizuje skutečnost, nakolik se pečlivý a přesný výběr koní - kandidátů vítězství - proměňuje nakonec v rukou náhody. Namísto brutálního a afektivního povyšuje na vyšší princip pacifikační, ale je nesporné, že se tu znovu narážíme na ženy, jako by byly součástmi jakéhosi sociálního oběhu. V mysli nám vytane jistě i práce Yanna Thomase, ve které osvětlil sociální chování uvnitř římských patricijských rodin. 23 Téměř znásilòuje slečnu Bürstnerovou, flirtuje s vyšetřovatelovou ženou a nechá se svést Lenkou. Dlouze líbá „hrdlo“ té první, zatímco ta poslední ho sama líbá na téže místo.
rozhodování tu panuje klidná objektivita. Namísto konkurence, kdy vítězí vždy jen jediný kůň, každý, kdo se přihlásí, je angažován na místo, na které se nejlépe hodí. 24 Manažeři neočekávají ani prebendy ani pochlebování, ale konají rychle a přesně. V takové (divadelní) společnosti je lidem, tvořící její nižší vrstvy, pomáháno vrstvami středními. Horní vrstvy nejsou. Aby naznačil svůj záměr, Kupka popsal prázdnou lóži vyhrazenou ve Velkém divadle v Oklahomě prezidentu Spojených států:25 „Sotva si bylo lze v té lóži představit lidi, tak vznešeně to vypadalo.“ Dobře ustavená společnost nepotřebuje horní vrstvy. Naproti tomu ve společnosti popsané v předchozích kapitolách stejně jako ve společnosti nastíněné v Procesu, jsou střední stupně společenského žebříčku zkorumpovány a používají tyranských metod v zájmu neviditelných horních vrstev, považovaných za neomylné, ale jejichž nekompetentnost a zneužívání moci nezbytně volají po zvolání, neřkuli odvolání. Je možné dostat se suchou nohou z kruté Ameriky (jak byl dříve román Nezvěstný nazýván) 26 do mírumilovné země Velkého divadla v Oklahomě? Částečně, individuálně, ano. Karlovi je umožněno, aby se zbavil iluzí, které byl přinucen přijmout dříve. Rezignuje na iluzi stát se inženýrem, kterou mu naočkovali rodiče, a je spokojen se svým místem „technického pracovníka“ a začíná litovat, že při náboru uvedl falešné jméno: „Jelikož vše zde šlo svým řádným chodem, už by bylo Karla ani tolik nemrzelo, kdyby se na tabuli četlo jeho pravé jméno.“ 27 Naproti této možnosti individuální proměny se možnost kolektivní změny zdá nemyslitelná. Scéna, která předchází náboru nových členů divadla, je imitací posledního soudu s hierarchií andělů a ïáblů i s nezbytným troubením. Znovu se tak dochází k rozporu mnohokrát připomínanému: Individuálně je člověk dobrý a přeje si chovat se správně. Ale úchylná společnost nevyužívá této přirozené vlastnosti a člověka s jeho dobrým úmyslem znetvořuje ke svému obrazu. Jako by byl Kafka žákem Rousseauovým. Vlak, který odváží nové členy divadelní společnosti do Oklahomy, projíždí horskými údolími tak divoké krásy, že je jistě přiváží do ztraceného ráje. Ortel, Proměna, Nezvěstný a Proces jsou čtyři díla, která lze číst pod naším úhlem pohledu jako různé kapitoly pojednání o přirozenosti rodinných vztahů a o jejich vývoji. Románové postupy jsou, jak jsme viděli, omezeny na nezbytné minimum tím, že lze sledovat hlavního hrdinu v jeho postupném úpadku. Zpočátku jsme předpokládali, že Kafka záměrně upřednostnil literární formu prezentace svých úvah týkajících se problematiky rodiny před prezentací statisticko-systematickou ve stylu durkheimovské sociologie. Ve skutečnosti se, paradoxně, spíše zdá, že lze tuto volbu spíše připsat reakci na literární tendence Kafkovy doby, šířené s nebývalým zápalem básníkem Stefanem Georgem a jeho družinou. 24 Kafka kritizoval konkurenci v jednom ze svých krátkých textů, K úvaze pánskému jezdci, který začíná těmito slovy: „Uvážíme-li to, nic nás nemůže lákat, abychom chtěli být v závodě první.“ (Překlad Vladimíra Kafky, Povídky, 1990, s.34.) 25 Je jistě na tomto místě lákavé připomenout myšlenku C. Leforta, který základní pilíř demokracie označil termínem „prázdné centrum“. 26 Pozn. překladatele: Na rozdíl od francouzského originálu, který uvádí tradiční (ovšem nikoli Kafkův) název Amerika , používám v překladu v českém kontextu již téměř zažitý název Nezvěstný, který nejenže je ve shodě s kritickým vydáním Kafkova díla (Der Verschollene, 1983), ale i lépe vystihuje kontext románu s touto Le Brasovou studií. 27 Nezvěstný, s. 235, překlad Josefa Čermáka (1990).
Rozlišení obou tendencí nespočívá tedy pro Kafku v rozlišení mezi „básnickostí“ a „statistikou“, ale v rozlišení mezi „básnickostí“ a literaturou, respektive mezi básníkem a spisovatelem. Pro Stefana Georga, vášnivého zastánce „básnickosti“, i pro Huga von Hoffmanstahla, je literatura odvislá od společnosti, zatímco poezie vyjadřuje hlubinnou podstatu dějů i věcí. Pro ně disciplíny jako historie, ekonomie nebo politologie svým údajným obrácením do minulosti (respektive do budoucnosti) nemohou vyjádřit přítomnost, jež jediná je nositelkou života. W. Lepenies to shrnul takto: „Přiznat svou zálibu v literatuře bylo jako přiznat spolčení se všemi pseudovědátory, kteří ještě nikdy nepodali jediný důkaz - o své užitečnosti“. 28 Poezie byla úzce spojována s intuicí a hudbou. Kafka neměl vůbec žádného smyslu pro hudbu, až na pár velmi tajemných veršů nepsal nikdy poezii a choval se spíše jako racionalista než na základě intuice. Nemohl se současně stát ani statistikem ani sociologem v anglosaském stylu. Ve stejné době G. Simmel a M. Weber bolestně bojovali s fascinací, s níž na ně názory S. Georga zapůsobily, což činí mnohé části jejich díla v kontextu se soudobou společenskovědní praxí velmi obtížně pochopitelnými. Historická logika by přála tomu, aby se literární sociologie rozvinula v bezpečné vzdálenosti od intuitivní poezie i od sociálního pozitivismu, ale z různých důvodů se to tak docela nestalo: Třetí říše upřednostnila „ poetické“ řešení okruhu S. Georga, neboť v něm viděla podporu pro svůj kult přirozeného řádu. Interpretace „literární“ byla rozprášena do emigrace, kde se posupně přimkla k různým západním estetickým proudům. Porážka Třetí říše posílila vliv pozitivistických směrů ve společenských vědách o to víc, oč základní princip vítězů, totiž princip jednoty lidského rodu, byl v protikladu s dřívějším rasistickým diferencováním společnosti. Konečně poválečná politika „welfare“ upřednostňovala masívní, kvantitativní zkoumání společenských struktur s cílem jejich státem ordinované regulace. Dnes tyto důvody pozbyly smyslu a lze si představit znovuzrození společenské vědy vybudované na bázi literární percepce. Za předzvěst formování takové vědy však nelze považovat postmoderní hermeneutické tendence, které jsou pouze vedlejšími produkty prohlubující se krize pozitivistické sociologie a společenských věd vůbec.
28 Lepenies, W.: Die drei Kulturen: Soziologie zwischen Literatur und Wissenschaft. Mnichov, Suhrkamp, 1985.
