ENGLISH VERSION Josef Svoboda's Dramaturgy of Light in the Stage Set-ups of Richard Wagner's Opera Tristan und Isolde Introduction In my paper, I am presenting a minor part of some in-progress research towards the finalization of my dissertation called Scenographic Technology in Staging Wagner's Operas. My thesis focuses on the study of technology and technological principles in the scenography of theatre. The basis of my research lies in the creative work of one of the most distinctive Czech post-war scenographers, Josef Svoboda. He gradually established himself on the international scene after his phenomenal success with his multimedia theatre project “Laterna Magika” at EXPO 1958 in Brussels. Denis Bablet, the French theatre theorist, has called him one of the main “movers” of the 20th century theatre1.
I acquainted myself with Svoboda's work during my scenography studies from 1991 to 1996. At the time, Věra Ptáčková, the author of the first Czech monograph on Svoboda, taught me at JAMU, as did the architect Jan Konečný, one of Svoboda's former students. I had the opportunity to meet Josef Svoboda in person during the preparation of a student section of the scenograpic exhibition in Prague in 1995 when he was working on a vast retrospective of his scenographic work2. At the end of my studies I met him coincidentally in the workshops of the National Theatre, which were constructed by him. When I was considering the topic of my dissertation, I decided to employ my practical knowledge of both scenographic technology and technological documentation for research into primary materials from Svoboda´s personal archives. In it, there are documentary materials related to more than 700 scenographic set-ups and exhibition installations. I contacted the owners of Svoboda's archives, who allowed me to access and study the documentary materials.
Josef Svoboda and His Concept of Psycho-plastic Space 1 1
Bablet, Denis. Scénické revoluce XX. století. Scénografie, 1976, č. 2.
2
Cesta za světlem. PQ Praha 1995
2
Josef Svoboda used a series of technological procedures and principles in about 700 scenographic and exhibition installations, some of which were patented3. He defined a new concept of stage space, for which he coined the term psycho-plastic space4. He experimented most substantially with technologies in the area of the scenography of light. By employing low-voltage lights and by inventing a so-called sector counter-light (or a sector counter-ramp), he created a new concept of light design. Thus he discovered the dramatic phenomenon of stage dust,5 which is important for the theatre. His characteristic light curtains or walls, in combination with a natural and dusty environment, created a perfect illusion of “basilica” lighting or the sun's rays penetrating natural structures or architecture. The characteristic feature of low-voltage lights consists in the minimum scattering of beams, which results in a cylindrical shape instead of a conical one.
Inside a lighting fixture, light beams are directed by a parabolic mirror which forms its inner wall. The low-voltage lights are characterized by a considerable density of light beams which, according to the setting of individual lighting fixtures, creates the optical effect of a light wall or cylinder in an environment that is naturally dusty or that is artificially thickened by aerosols. One of these technological principles is a sector counter-light (or a sector counter-ramp). It consists of segments that are fitted with lights in two lines which create a light ramp. This ramp is hung in several lines in the flies, as necessary. The ramps are interconnected, forming individual segments of the desired length. Each such segment consists of nine lights. Thus, the ramp creates a light curtain if the intensity of light is lower, or a light wall if the intensity of light is higher. The employment of light 3 3
Patentové listiny jsou deponovány v archivu J.S.
4
Psychoplastický próstor je definován jako proměnlivý prostor, kooperující světelně
4 nebo kineticky s dramatickým dějem, hudbou nebo psychologií jednajících postav. Koncept psychoiplastického prostoru Svoboda definoval zejména v kapitole Několik poznámek o scénografii In: Svoboda, Josef - Honzíková, Milena. Tajemství divadelního prostoru. Praha: Odeon, pojem psychoplastického prostoru je ropvněž definován v monografii Věry Ptáčkové, Josef Svoboda, Divadelní ústav, Praha, 1983 s. 162 1992.
5 5 Ptáčková, Věra. Laterna magika a jiná technická kouzla, In:Josef Svoboda, Divadelní ústav Praha, 1983 s. 73
walls, so typical for Svoboda, corresponded to his long-term interest in creating a non-material architecture made of light. He himself perceived light as matter. Svoboda's preoccupation with light, as well as his attempts to attribute to it the qualities of architecture (i.e. the ability to divide space, the ability to create optical divides and corridor walls, the ability to create the plasticity of objects on the stage), can be traced back in his early installations and set-ups. One of his life-long efforts was an attempt to “capture” the substance of light into a clearly defined architectonic shape. This effort is evident in his experiments with light sources themselves, as well as with projection surfaces, so called semi-reflective planes, structures and materials with both maximum translucence and reflectance, the most characteristic of which are semi-translucent mirrors. In the initial stages of his creative development, Svoboda and his team installed a sector counterlight (a sector counter-ramp) using truck headlights. Later, his invention started to be manufactured by the Belgian company ABD under the trade mark “Svoboda”6. His creative contribution involves three basic levels: First, innovative experiments with low-voltage lighting. Second, the involvement of film in performance as a result of previous experiments: this point was further developed due to the evolution of both film and computer technologies, namely in the projects Laterna Magika and Polyekran where he continued along the lines of creative approaches tried and tested by E. F. Burian, such as Theatergraph7. These methods were further developed by Svoboda in many exhibition installations like Polyvision and Noricam. Third, Svoboda's experiments in the area of stage kinetics: these are connected with his new concept of stage urbanism, which enables fast and essential redesign of both materials and stage elements within the stage space. This effort resulted in the concept of stage space which Svoboda called psycho-plastic space. Among the integral parts of Svoboda's scenographic handwriting are found the application of juxtaposed projected images, the innovative employment of film projection (which he notably used in scenographic designs8 for both dramas and operas after his success with Laterna Magika at EXPO in 1958 in Brussels), and his experiments with lasers. He often worked with the optics of
6 6
Albertová, Helena. Josef Svoboda – Scenographer, Divadelní ústav Praha, 2008. s.?
7
Srba, Bořivoj. Řečí světla
7
8 8 Stehlíková, Eva (ed.). Cieslar, Jiří a kol. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem, AMU a Nfa. Praha, 2007
both semi-translucent and classical mirror surfaces, as well as with the kinetics of both stage objects and stage architecture. A great number of professional publications, studies and monographs, which have been steadily published since the early 1970s9, deal with the phenomenon of Josef Svoboda. He has also been the subject of several documentary films and interviews. His creative work is represented on almost every important world stage. He worked together with eminent Czech and foreign directors. In the Czech Republic he worked with Alfred Radok, Václav Kašlík, Jaromír Pleskot, and Miroslav Macháček. Abroad he worked, among others, with Lawrence Olivier and Giorgio Strehler. Svoboda's opera scenographic set-ups from the 1970s are usually considered the peak of his scenographic work. As for Wagner's operas, it was particularly Tristan und Isolde which Svoboda regarded as the most beautiful, as well as the most difficult to stage.
The Dramaturgy of Light in the Production Staged in Wiesbaden-Köln In 1967, Svoboda carried out the scenographic set-up for a foreign production of Tristan und Isolde for the first time, working with director Claus H. Dres. The production in Wiesbaden was his first opportunity to present the principle of low-voltage lights abroad. He combined the use of lowvoltage lights with the specific principle of cyclorama, i.e. a system using a transparent curved horizon, which was created by a structure of tightened ropes. These two connected principles, which were functionally dependent on each other, were supplemented with a metaphorical stage object that shaped the universal stage architecture for all three acts of Wagner's opera. One element of his stage architecture, a centrally located catwalk, consisted of an atypical, lightlybuilt metal construction in the shape of a symbolic broadening spiral. The catwalk formed a place for a fatal meeting of the two lovers as well as the place which cannot be escaped. The stage object was typologically based on the principle of a fashion show catwalk, but also had other meanings 9 9
Jedná se o četné studie a monografie francouzského teatrologa Denise Bableta,
amerického Jarky Buriana, v ruštině vyšla monografie od Viktora Berjozkina. V českém prostředí byla vydána jako první v roce 1983 monografieVěry Ptáčkové, publikovány byly četné studieVladimíra Jindry a posledně vydanou rozsáhlou monografie Heleny Albertové. Pozoruhodnou studii o svobodově obrazovém prostoru v inscenacích avantgardní opery od Luigi Nona Intolleranza zpracovala v rámci dizertační práce Barbora Příhodová. Úplný soupis viz. Seznam literatury.
due to its shape and stage setting. It also concentrated action into the centre of the stage
10
.
According to Svoboda's explanation, the shape of a spiral was, in its ground plan, supposed to evoke “a closed structure expressing centripetal movement”, a kind of sinkhole or black hole which swallows everything that approaches its centre. On its inner side, this spiral walkable catwalk was edged with lines of low-voltage lights whose beams were directed upwards to the flies during the final scene. Thus the beams created an impressive light pillar11 whose intensive glare swallowed both actors. In Wiesbaden, the clusters of low-voltage lights were used rather differently than in the majority of Svoboda´s scenographic set-ups. The light cylinder was directed to the flies and created the illusion of sunshine in whose glare both lovers would burn to death. However, producing such an effect in the theatre in Wiesbaden was accompanied with difficulties. It actually turned out that the stage in Wiesbaden did not contain sufficient dust particles to adequately thicken the environment and thus create the conditions for the intended light effect. It was necessary to improvise and thicken the space in an artificial way. The first attempt to thicken the air with the help of water aerosol failed. Only after changing the electric charge with aerosols was the space successfully thickened and the adequate conditions for lighting met12. Another stage principle which Svoboda repeatedly used and employed, as he did in Wiesbaden, was the aforementioned structure of tightened ropes creating a transparent cyclorama illuminated by coloured light. This principle consisted of sets of tightened ropes which were arranged in layers, which led to the optical impression of deepening the stage space. At the same time, these sets formed coloured textures in connection with the stage lighting.
In the production in Wiesbaden, the projections were limited to abstract images (i.e. the abstractions of sails in the first act). Lighting which created coloured images dominated the following scene. Due to the structures of tightened cords, this kind of lighting gave the impression of a panoramic relief. This panoramic relief represented Svoboda's attempt to connect the principles of Baroque and 10 10
Obr. č. 1
11
Obr. č. 2
12
Albertová, Helena. Josef Svoboda – Scenographer, s.236
11
12
illusionistic painting with the quotation of Impressionist paintings in the stage space, using current materials as well as current light and projection technologies.
Moreover, it was possible to
illuminate the whole structure of cord bundles situated in space; the cords were tightened with the help of weights attached at different angles. Therefore it was possible to not only change the colour scale and colour values, but also to illuminate different clusters of cords. In this way, the whole scene was made more vivid and plastic. The plasticity and depth of the relief structure was supported by the planimetric setting of the cyclorama's segments. Each of the consoles on which the cords were hung next to each other was placed at a different angle. The structures of tightened cords were condensed in various ways. Those structures reflected light and thus created textures composed of abstract light images. In the ground plan of the production in Wiesbaden, there are 57 consoles of cords plotted on the outer circumference of the spiral catwalk, as well as in the back space between the catwalk and cyclorama. The slope of those consoles does not form a right angle with the central axis of the stage. Thus, the consoles are hung in different angles in relation to the stage axis. What is more, the cord clusters may have slightly moved due to the fact that they were not firmly anchored to the stage floor and may have been exposed to the influence of both temperature and radiance. Behind the structure composed of tightened cords was a cyclorama made of studio folio. The cyclorama closed the background of the stage and reflected the shadows of tightened cords, thus increasing stage depth panoramically. Svoboda first used a similar scenographic principle (i.e. a space arranged spirally and connected with the transparent cyclorama) in the production of The Story of a Real Man13 in 1961 and again in Rhapsody in Blue14 in 1963.
The Concept of Light in the Production Staged in Bayreuth In the production staged in Bayreuth, Svoboda followed up his tried and tested scenographic principle from Wiesbaden: “In Tristan und Isolde, I searched for a way to capture their unhappy, and yet heroically firm love in its ideal absoluteness, as well as in its specific sensory experience. My only means was light, which ideally absorbed the quivering environment of the whole story.”15
13 Sergej S. Prokofjev. Příběh opravdovéhgo člověka. Národní divadlo Praha, 1961. Režie Georgij P. Ansimov. 14 Gershwin, George. Rapsodie v modrém. Národní (Smetanovo) divadlo Praha 1963. Režie a choreografie Jiří Němeček. 15
By combining main lighting with projections,16 the director August Everding emphasized, in each act, the break between what he calls “reality” and “transcendence”. For example, in the first act there was a special eclipse at noon after Tristan and Isolde had drunk a love potion. At that moment, both protagonists were flooded with dark blue light which evoked moonlight. In combination with the pallidly illuminated canvas behind them, the whole scene gave a ghostly and terrifying impression. In the second act was, probably, the most impressive scene, inspired by nature in autumn, evoking glittery sunshine falling on both cords and stage floor. Then, both the light and projected image transformed themselves into an abstraction in subdued shades of dark brown. This lasted until the scene of deep love followed. At that very moment, a midnight blue was spread all over the stage space. From this moment on, a back projection was applied in the form of sporadic, gentle transformations of the projected abstract image. The way Tristan is treated in the third act is worth specifically mentioning: a tree trunk was created by throwing a shadow on both the back folio cyclorama and vertical cord lines. These were hanging irregularly from the flies, and attached to their lower ends were metal weights, approximately fifteen centimetres long. Impressionistic and changeable images, which enlivened the tree, as well as the atmosphere of the whole scene, were projected onto the cord bundles. In this case, the patterns were painted directly on glass. All projectors were modified in order to enable the projection of folios measuring eighteen by eighteen centimetres. In the back part of the stage, the projection space was closed again with a cyclorama of studio folio. Like at Wiesbaden, Svoboda used here a system of tightened cords which created colourfully changeable textures, together with illumination. The cords were made of grey cotton. But in contrast to Wiesbaden, here Svoboda created different stage architecture for each act. This architecture served to define the story location as required by Wagner. The projections on the cord structures were scattered into colourful textures. Thus, they formed images reminiscent of paintings in space, or looked like transitions to holography. As a result, a guided system, rich in colorisation and light intensity, came into existence. This system, together with the employment of projection technology, created a psycho-plastic space and thus expressed the changing emotional states of the protagonists. At the same time, this sophisticated system enabled its author to step into Tristan's score. Each change of lights paralleled passages of Wagner's music with mathematical accuracy. Standard projectors were supplemented with six Pani 4 – Kw. BP4 HMI (halogen metal vapour)
Svoboda, Josef. Tajemství divadelního prostoru. S. 114 16 Burian, Jarka. Svoboda– Wagner: Josef Svoboda´s Scenography for Richard Wagner´s Operas.
Wesleyan University Press, 1983.
projectors. At the time, they were the most effective devices with outstanding luminosity. A number of projectors were directed, in series, from both front and lateral sides. In the second (night-time) act, Svoboda projected images through tightened cords from the high centre-lighting position down towards the stage floor. The cords hanging from the flies formed a right angle with the stage floor. They were about 2.5 millimetres in diameter and about 2.5 centimetres apart from each other. In the stage space, the cord bundles were fixed in lines which formed different angles with the stage axis so that the impression of randomness could be created. In its back layout, the stage space looked more or less compressed due to overlapping of cord structures. Individual lines contained cord bundles arranged in six or eight rows. In comparison to Wiesbaden, a thicker arrangement of cords in Bayreuth meant a move towards a higher degree of formal perfection in the applied stage technology. A higher density of cords enabled Svoboda to deconstruct projected images into more subtle textures, through which he made the visual part of the stage more impressive. Svoboda increased the definition of projected images, achieving thus an effect which is similar to present-day monitors. Within the framework of his experiments with projections, he started on the path towards a more developed expression of visual space by applying his own concept of a psycho-plastic stage.
The Concept of Light in the Production Staged in Geneva The scenography of the production staged in Geneva was Svoboda's last work on Tristan und Isolde. His third attempt to express Wagner's opera in a scenographic way meant the opportunity to use a significant scenographic element - a monumental architectural concept representing the macro-cosmos of both the story about unfulfilled love and the emotional states of the lovers. The stage architecture was created by a three-dimensional cyclorama located at the back of the stage. The cyclorama17 shaped the whole of the stage space with its volume and closed the acting space of individual scenes. Optically, the cyclorama caused a curvature of space in both vertical and horizontal directions. The bottom curvature of the cyclorama practically obliterated the visual transition between the stage floor and horizon. Thus, a clearly defined “total space,” designed for acting, came into existence. Such a space offered opportunities to respond instantly to acting, libretto and plot, as well as to the emotions of the characters. The shape of the three-dimensional cyclorama resembled a nucleus or womb. Optically, it curved and deepened the stage space. The whole of its surface served as a huge projection screen for both front and back projections of an extremely abstract spatial nature. The spatial character of this scenographic approach was strengthened by simple architectural elements. For example, in the second act the tower was 17 Cyklorama je definována
reduced to a balcony located in the downstage-left of the proscenium arch. As for the colours used, this architectural element was created in muted colours. Likewise, the coloured images projected in this act were muted and supplemented with occasional colour accents. One supplementary scenographic system consisted of projections.
The second original conception for the set at Geneva differed markedly from the final result. Svoboda originally planned three series of projections, some of them cinematographic, to accompany stage actions along the principle of tracking spotlights. In the key moment, both Tristan and Isolde were supposed to be tracked by projectors which were to project images or a film. However, the images were supposed to have empty centres. This was supposed to produce a combined effect consisting of both the illumination of the figure and the creation of a suitable background. These two creative ideas, i.e. the illumination of the figures and the creation of a suitable background, were intended to express the world of each protagonist during his or her emotional peaks. In this manner, the result was to have offered a juxtaposition of abstract images suggesting storms, landscape, waves, flames etc. The third projector was supposed to project onto the main background. Unfortunately, the employment of three projectors had to be abandoned due to demanding and stressful rehearsals. Eventually, only one projector was left. It ensured the main projection of phenomena such as clouds or tree branches. In the production in Geneva, the sails in the first act were a part of Svoboda's original plan. In Bayreuth only one sail was used. In Geneva, one sail was transformed into two. Both sails were also used as screens; the smaller one was hung on the mast and placed at the foreground of the stage. It could be also hung down towards the floor. The bigger one was hung from the flies and located close to the back wall of the ellipsoid. In Geneva, another interesting stage effect was used in the third act: a bank of low-voltage spotlights in counter-light position was hung behind the wall of the ellipsoid and shone through its arched opening. This unit functioned as the sun, moving along its track throwing beams and shadows onto a path of the stage floor until they reached Tristan.
All three of Svoboda's scenographic set-ups for Tristan und Isolde represent his unique creative work with the technology of light, as well as a number of characteristically original approaches. As a scenographer, Svoboda preferred thinking in terms of abstract functional forms. By means of light technologies he was able to create a changing visual stage space which he labelled the psychoplastic space.
CZECH VERSION Světelná dramaturgie Josefa Svobody ve scénografiích operního díla Richarda Wagnera: Tristan a Isolda
Úvod Ve svém příspěvku budu prezentovat fragment v současnosti probíhajícího výzkumu, který směřuje k dokončení dizertačního projektu: Scénografické technologie v inscenační praxi operního díla Richarda Wagnera. Tematicky je moje dizertační práce zaměřena na studium technologií a technických principů v divadelní scénografii. Platformou pro výzkum se stala tvorba nevýznačnějšího poválečného českého scénografa Josefa Svobody. Svoboda se po fenomenálním úspěchu s projektem multimediálního divadla Laternou magikou na EXPO 1958 v Bruselu postupně etabloval na mezinárodní scéně. Francouzský teatrolog Denis 18
Bablet jej označil za jednoho z hlavních hybatelů divadla 20. století . Osobně jsem se setkal s tvorbou Josefa Svobody při svých studiích scénografie v letech 1991-96. Věra Ptáčková, autorka první Svobodovy české monografie tehdy vyučovala dějiny scénografie, jeho žák architekt Konečný byl mým pedagogem. Osobně jsem měl tu čest se s ním setkat při příležitosti přípravy studentské sekce výstavy scénografie v Praze v roce, kdy Svoboda připravoval svou rozsáhlou retrospektivu scénografického díla19. Později, koncem studia jsem se s ním náhodně setkal v dílnách Národního divadla, které vybudoval. Když jsem zvažoval téma své dizertační práce, rozhodl jsem se, že se pokusím využít svých praktických znalostí scénografických technologií a technické dokumentace při výzkumu primárních materiálů ze Svobodova osobního archivu20, kde jsou umístěny dokumentační materiály k více než 700 scénografickým i výstavním realizacím. V této souvislosti jsem kontaktoval majitele Svobodova archivu, kteří mi umožnili přístup k archivním materiálům i jejich studium.
Josef Svoboda - koncept psychoplastického prostoru Nejvýraznější osobnost poválečné české scénografie Josef Svoboda ve výčtu, čítajícím více než 700 scénografických a výstavních realizací použil řadu technologických postupů a principů, z nichž
18 Bablet, Denis. Scénické revoluce XX. století. Scénografie, 1976, č. 2. 19 Cesta za světlem. PQ Praha 1995 20 V současné době probíhá částečná digitalizace archivu J. S.
některé byly patentovány21. Svoboda definoval nový koncept inscenačního prostoru, který nazval prostorem psychoplastickým22. Nejzásadněji experimentoval s technologiemi v oblasti světelné scénografie. Využitím nízko voltových svítidel a vynálezem tzv. sektorové kontra rampy vytvořil nový koncept světelného designu a pro divadlo objevil dramatický faktor jevištního prachu23. Charakteristické světelné závěsy, či stěny v kombinaci s přirozeným prašným prostředím vytvářely na jevišti dokonalou iluzi bazilikálního osvětlení nebo slunečních paprsků, procházejícími přírodními strukturami, či architekturou. Charakteristickým rysem nízkovoltových svítidel je minimální rozptyl paprsků, které vytvářejí namísto kužele tvar, blížící se tvaru válce. Světelné paprsky jsou uvnitř osvětlovacího tělesa vedeny pomocí parabolického zrcadla, které tvoří jeho vnitřní stěnu. Nízkovolty se vyznačují značnou hustotou světelných paprsků, které v přirozeně prašném nebo uměle zhuštěném prostředí aerosoly nebo kouřem vytvářejí optický dojem světelné hmoty, stěny, nebo válce podle uspořádání jednotlivých osvětlovacích těles. Jedním principem je tzv. sektorová kontrarampa, tj. ve dvou řadách svítidly osazené segmenty, tvořící světelnou rampu, která je následně zavěšena podle potřeby v několika řadách v provazišti. Jednotlivými segmenty rampy jsou k sobě propojeny v požadované délce a každý takový segment tvoří devět svítidel. Taková rampa pak podle intenzity svícení vytváří světelný závěs (při menší intenzitě) nebo světelnou stěnu. Pro Svobodu typické použití světelných stěn korespondovalo s jeho dlouhodobým zájmem o vytvoření nehmotné světlem tvořené architektury, světlo vnímal jako hmotu. Svobodovo zaujetí světlem a jeho snaha propůjčit mu vlastnosti architektury tj. rozčleňovat prostor, vytvářet optické předěly i průchozí stěny a plasticitu scénických objektů lze vysledovat již v jeho raných realizacích. Svobodova snaha uchopit světelnou substanci do jasně definovaného architektonického tvaru se tak stala jednou z jeho celoživotních snah. A to jak v oblasti experimentace s vlastním světelným zdrojem, tak i projekčními plochami tzv. semireflexními plochami, strukturami, materiály s maximální propustností, ale i odrazivostí z nichž nejcharakterističtějšími jsou polopropustné zrcadlové plochy. V prvních fázích vývoje Svoboda se svým vývojovým týmem realizoval sektorovou kontrarampu s využitím světel z nákladních automobilů. Později Svobodův vynález začala vyrábět belgická firma ABD pod obchodním názvem „Svoboda“24. Svobodův přínos zahrnuje tři základní roviny: inovativní experiment s nízkovoltovým svícením, druhý princip 21 Patentové listiny jsou deponovány v archivu J.S. 22 Psychoplastický próstor je definován jako proměnlivý prostor, kooperující světelně nebo kineticky s dramatickým dějem, hudbou nebo psychologií jednajících postav. Koncept psychoiplastického prostoru Svoboda definoval zejména v kapitole Několik poznámek o scénografii In: Svoboda, Josef - Honzíková, Milena. Tajemství
divadelního prostoru. Praha: Odeon, pojem psychoplastického prostoru je ropvněž definován v monografii Věry Ptáčkové, Josef Svoboda, Divadelní ústav, Praha, 1983 s. 162 1992. 23 Ptáčková, Věra. Laterna magika a jiná technická kouzla, In:Josef Svoboda, Divadelní ústav Praha, 1983 s. 73 24 Albertová, Helena. Josef Svoboda – Scenographer, Divadelní ústav Praha, 2008. s.?
navazuje na předchozí experimentaci se zapojením filmového media do inscenace. Tento princip Svoboda, díky stále se rozvíjející technologii filmu a komputerů rozvinul, zejména v projektech Laterny magiky a Polyekránu, v nichž navázal na již ověřené postupy E. F. Buriana a jeho Theatergraphu25. Dále tyto postupy rozvíjel v mnoha výstavních realizacích, které zahrnují např. Polyvizi a Noricamu. Dalším principem je Svobodova experimentace v oblasti scénické kinetiky a s ní spojeným novým pojetím scénického urbanismu, který umožňuje rychlé a radikální přestavby hmot a scénických prvků v prostoru jeviště v konceptu inscenačního, psychoplastického prostoru. Nedílnou součástí Svobodova scénografického rukopisu bylo využívání juxtaponovaných projektovaných obrazů. Dále to bylo inovativní zapojení filmové projekce, kterou po zahraničním úspěchu s projektem Laterny Magiky na světové výstavě Expo 1958 v Bruselu hojně využíval v činoherních i operních scénografiích26. Významnou součást jeho experimentů s technologiemi zahrnuje jeho práce s laserem. Svoboda výrazně pracoval s optikou polopropustných i klasických zrcadlových ploch, kinetikou scénických objektů i architektury apod. Josefu Svobodovy je věnována celá řada odborných publikací, studií a monografií, které postupně vycházely od počátku 70. let 20. století.27 O Josefu Svobodovy bylo rovněž natočeno několik dokumentárních filmů a rozhovorů. Jeho tvorba je zastoupena téměř ve všech významných světových scénách. Svoboda spolupracoval s významnými českými i zahraničními režiséry. V Čechách to byla zejména spolupráce s Alfredem Radokem, Václavem Kašlíkem, Pleskotem, Macháčkem, V zahraničí Laurencem Olivierem, Svobodovy operní scénografie ze sedmdesátých let bývají označovány za vrchol jeho scénografického díla. Z Wagnerových oper to byl právě Tristan, kterého Svoboda pokládal za nejkrásnější a také za nejsložitěji inscenovatelnou Wagnerovu operu.
Světelná dramaturgie Wiesbadensko-Kolínské inscenace V roce 1967 realizoval scénografii k Tristanovi a Isoldě svoje první uvedení Wagnerova díla v zahraničí Tristana a Isoldu, společně s režisérem Clausem H. Dresem. Ve Wiesbadenské inscenaci poprvé prezentoval Svoboda princip nízkovoltových svítidel v zahraniční produkci. Nízkovoltová svítidla kombinoval se specifickou formou užití cykloramy, tj. systému transparentního zakřiveného horizontu, který byl tvořen strukturou napnutých provazů a tyto dva 25 Srba, Bořivoj. Řečí světla 26 Stehlíková, Eva (ed.). Cieslar, Jiří a kol. Alfréd Radok mezi filmem a divadlem, AMU a Nfa. Praha, 2007 27 Jedná se o četné studie a monografie francouzského teatrologa Denise Bableta, amerického Jarky Buriana, v ruštině vyšla monografie od Viktora Berjozkina. V českém prostředí byla vydána jako první v roce 1983 monografieVěry Ptáčkové, publikovány byly četné studieVladimíra Jindry a posledně vydanou rozsáhlou monografie Heleny Albertové. Pozoruhodnou studii o svobodově obrazovém prostoru v inscenacích avantgardní opery od Luigi Nona Intolleranza zpracovala v rámci dizertační práce Barbora Příhodová. Úplný soupis viz. Seznam literatury.
spojené a na sobě funkčně závislé principy doplnil o metaforický scénický objekt, který vytvářel universální architekturu pro všechna tři jednání Wagnerova díla. Prvek scénické architektury – centrálně umístěné molo, sestávalo z atypické subtilní kovové konstrukce ve tvaru rozšiřující se spirály, která byla symbolickým znakem. Molo vytvářelo místo pro osudové setkání milenců i prostor odkud není úniku. Scénický objekt vycházel typologicky z principu předváděcího přehlídkového mola, které však svým tvarem a prostorovým uspořádáním bylo nositelem dalších významů a rovněž koncentrovalo hereckou akci do centrálního prostoru jeviště28. Tvar spirály měl v půdorysu podle Svobodových slov evokovat „uzavřenou strukturu vyjadřující dostředivý pohyb“, tedy jakousi výlevku, nebo černou díru, která je schopna pohltit vše, co se přiblíží k jejímu středu. Toto spirálovité pochozí molo bylo na svém vnitřním okraji lemováno řadami nízko voltových svítidel, jejichž paprsky mířící v závěrečné scéně vzhůru do provaziště vytvořili monumentální světelný sloup29, jehož intenzivní záře oba aktéry pohltila. Shluky nízko voltových svítidel byly ve Wiesbadenu použity jinak, než tomu bylo u většiny Svobodových realizací. Světelný válec mířil do provaziště, a vytvářel tak ilusi paprsků slunce, v jejichž světelné záři oba milenci uhoří. Vytvoření tohoto světelného efektu se však ve wiesbadenském divadle neobešlo bez obtíží. Ukázalo se totiž, že prašnost wiesbadenského jeviště neobsahuje takové množství prašných částic, které by byly schopny dokonale zahustit prostředí a vytvořit tak podmínky pro požadovaný světelný efekt. Bylo tedy nutné improvizovat přímo na místě a prostor zahustit uměle. První pokus o zahuštění vzduchu vodní aerosolí selhal. Teprve změnou elektrického náboje aerosoly se podařilo zahustit prostor a vytvořit adekvátní podmínky pro svícení30. Scénickým principem, který opakovaně Svoboda používal a znovu jej využil i ve wiesbadenské inscenaci byla struktura napnutých provazů, vytvářející transparentní cyklorámu na kterou bylo svíceno barevným světlem. Jednalo se o soustavy napnutých provazů, které byly vrstveny, opticky prohlubovaly jevištní prostor a zároveň vytvářely ve spojitosti s jevištním svícením barevné textury. Projekce se v případě wiesbadenské inscenace omezovaly na abstraktní obrazy (abstrahované plachty lodí v prvním jednání). V dalších obrazech pak dominovalo svícení vytvářející barevné obrazy, které díky strukturám napnutých strun vytvářelo dojem prostorového svícení a větší jevištní hloubky, tedy panoramatického reliéfu. Ten představoval soudobý Svobodův pokus o propojení principu barokní ilusivní malby ve spojení s citací impresionistické malby v prostoru avšak reprodukované soudobými materiály a za použití soudobé světelné a projekční techniky. Celou strukturu prostorově umístěných svazků provazů, napnutých pomocí závaží bylo
28
Obr. č. 1
29 Obr. č. 2 30 Albertová, Helena. Josef Svoboda – Scenographer, s.236
možno navíc prosvětlovat z různých úhlů, tak že bylo možné nejen měnit barevnou škálu a barevné valéry, ale rovněž i nasvěcovat odlišné shluky lanek a tím celý obraz ještě více oživit a zplastičtět. Plasticitu a prostorovost reliéfní struktury podporovalo dispoziční uspořádání segmentů. Každá konzola, na které byly provázky vedle sebe zavěšeny byla rozmístěna pod různými úhly. Variantně zahuštěné struktury napnutých strun, od kterých se odráželo světlo tak vytvářely v prostoru textury složené z abstraktních světelných obrazů. V půdorysu k wiesbadenské inscenaci je zakresleno po vnějším obvodu spirálovitého objektu mola, v zadním prostoru mezi molem a cyklorámou 57 konzol s lanky, jejichž náklon nesvírá s centrální osou jeviště 90 stupňový úhel. Konzoly jsou tak zavěšeny ve vztahu k jevištní ose v různých úhlech. Rovněž lze předpokládat, vzhledem ke skutečnosti, že byla lanka pouze zavěšena, a nebyla na pevno ukotvena k podlaze jeviště, že vlivem proměny intenzity světelného záření a změnami teploty se mohly tyto shluky nepatrně pohybovat. Za strukturou napnutých provázků byla umístěna cykloráma ze studiové fólie. Uzavírala zadní plán jeviště, odrážela stíny napnutých provazů a panoramaticky prohlubovala jevištní hloubku. Obdobný scénický princip, tj. spirálovitě uspořádaný prostor ve spojitosti s transparentní cyklorámou Svoboda použil prvně v inscenaci Příběh opravdového člověka31 v roce 1961 a opakovaně pak v roce 1963 v Rapsodii v Modrém32
Světelná koncepce bayreuthské inscenace V Bayreuthské realizaci Svoboda rozvíjel ověřený scénický princip z Wiesbadenu: „Pro Tristana a Isoldu jsem hledal způsob, jak jejich nešťastnou, a přitom nadživotně pevnou lásku zachytit v její ideální absolutnosti i konkrétním smyslovém prožitku. Mým jediným prostředkem bylo světlo, které chvějivé prostředí celého příběhu dokonale obsáhlo.“33 Režisér August Everding zdůraznil v každém aktu přestávku mezi tím, co nazývá „realitou a transcendencí“ kombinací hlavního svícení s projekcemi.34 Např. v I. Aktu zvláštním zatměním v poledne došlo poté, co Tristan s Isoldou vypili nápoj lásky. Oba protagonisté byli v tomto okamžiku zaliti velice temným modrým světlem, které evokovalo měsíční svit. V kombinaci s bíle nasvícenou plachtou za nimi působil celý obraz přízračným, až děsivým dojmem. Ve II. Aktu byl s největší pravděpodobností nejpůsobivější obraz evokující třpytivé sluneční světlo na struny a jevištní podlahu inspirovaný reálnou podzimní přírodou. Poté se světlo i obraz projekce proměnily 31 Sergej, S. Prokofjev. Příběh opravdovéhgo člověka. Národní divadlo Praha, 1961. Režie Georgij P. Ansimov. 32 Gershwin, George. Rapsodie v modrém. Národní (Smetanovo) divadlo Praha 1963. Režie a choreografie Jiří Němeček. 33 Svoboda, Josef. Tajemství divadelního prostoru. S. 114 34 Burian, Jarka. Svoboda– Wagner: Josef Svoboda´s Scenography for Richard Wagner´s Operas. Wesleyan University Press, 1983.
na abstraktní obraz v tlumených barvách tmavě hnědých odstínů až do okamžiku obrazu hluboké milostné lásky. V tomto okamžiku se rozprostřela po celém scénickém prostoru půlnoční modř. |Od této chvíle se zadní projekce vyvíjí v občasných jemných proměnách abstraktního promítaného obrazu. Zvláštní pozornost si zaslouží obraz léčby ve III. dějství. Kmen stromu (the trunk of the tree) byl vytvořen stínem na zadní cyklorámu z fólie (the folio cyklorama) a vertikální linie provazů nepravidelně zavěšené v provazišti. Spodní konce těchto provazů byly zakončeny kovovými, přibližně patnáct centimetrů dlouhými zátěžemi. Na svazky provazů byly promítány impresionistické proměnlivé obrazy (imprese), oživující strom i atmosféru celého výjevu. V tomto případě byly vzory malovány přímo na sklo s větší intenzitou. Všechny projektory umožňovaly promítat fólie osmnáct krát osmnáct centimetrů. Projekční Scénický prostor byl v zadní části jeviště opět uzavřen cyklorámou ze Studio fólie (cyklorama of Studio folio), obdobně jako ve Wiesbadenu použil i systém napnutých provazů, které vytvářely společně s nasvícením barevně proměnlivé textury. Provazy byly zhotoveny z šedého bavlněného materiálu (cords of gray cotton) Na rozdíl od wiesbadenské realizace vytvořil pro každé dějství odlišnou scénickou architekturu, která sloužila k definování Wagnerem předepsané lokace děje. Projekce na struktury provazů byly rozprášeny do barevných textur. Vytvářely tak obrazy, připomínající malbu v prostoru, nebo přechody holografie (like a transition to holography). V důsledku tak vznikl řízený systém, proměnlivý v bohatství kolorace a světelné intenzity. Společně se zapojením projekční techniky tak spoluvytvářel psychoplasticitu prostoru a vyjadřoval proměnlivé emocionální stavy protagonistů. |Zároveň Svobodovy tento sofistikovaný světelný systém umožňoval vstoupit do partitury Tristana. Jednotlivé světelné změny s matematickou přesností kopírovaly hudební pasáže Wagnerovy hudby. Standartní projekční přístroje byly doplněny šesti projektory Pani 4 – Kw. BP4 HMI (halogen metal vapor). Byly to ve své době nejvýkonnější jednotky s vynikající svítivostí. Řada projektorů byla zaměřena v řetězcích z přední i boční strany. Pro druhé noční jednání z vysoko položené kontrapozice (contralighting position) nechal promítat Svoboda obrazy skrz napnuté struny provazů na podlahu jeviště. Provazy zavěšené z provaziště svíraly s jevištní podlahou pravý úhel. V průměru byly 2,5 mm široké (2,5 millimeters in diameter) a jejich vzdálenost činila 2,5 centimetru. (2,5 centimeters apart). |Shluky provazů byly osazeny v prostoru v liniích, které vůči ose jeviště svíraly různé úhly, tak aby vznikl dojem nahodilosti. Vzájemným překrýváním provazových struktur působil jevištní prostor ve svém zadním plánu více či méně zahuštěn. Jednotlivé linie obsahovaly shluky provazů uspořádaných v aranžmá šesti až osmi řádků. Hustší uspořádání strun v Bayreuthu představovalo na rozdíl od wiesbadenské realizace posun směrem k větší formální dokonalosti použité scénické technologie. Větší hustota strun umožnila
Svobodovy rozbíjet promítané obrazy do jemnějších textur, čímž docílil větší působivosti obrazové části scény. Obdobně jako u dnešních monitorů zvětšil rozlišení promítaných obrazů a v rámci své experimentace s projekcemi a otevřel cestu ještě k dokonalejšímu vyjádření obrazového prostoru v rámci vlastního konceptu psychoplasticity scény.
Světelná koncepce ženevské realizace Scénografie k ženevské inscenaci byla poslední Svobodovou realizací Tristana. Pro Svobodu byl třetí pokus o scénické vyjádření Wagnerova díla příležitostí využít signifikantního scénického elementu v podobě monumentálního architektonického prvku, představující makrokosmos příběhuo nenaplněné lásce i emocionalitu milenců. Scénickou architekturu tvořila tří-dimenzoinální (threedimensional cyklorama) cykloráma, umístěná v zadní části jeviště. Cykloráma35 formovala svým objemem celý prostor jeviště a uzavírala akční prostor pro jednotlivé výstupy. Opticky tak způsobovala zakřivení prostoru (zakřivením ve vertikálním i horizontálním směru) Spodní zakřivení cyklorámy tak prakticky zrušilo optický přechod mezi jevištní podlahou a horizontem. Vznikl tak pro akci zřetelně vymezený totální prostor, umožňující bleskově reagovat na akci, libreto i děj i emocionalitu postav. Zvolená forma třídimenzionální cyklorámy, která připomínala jádro, či dělohu opticky zakřivila a prohloubila jevištní prostor. Celá její plocha však sloužila jako obří projekční plátno pro přední i zadní projekce extrémně abstrahované prostorové přírody. Prostorový charakter tohoto přístupu byl posílen o jednoduché architektonické prvky, např. ve druhém aktu byla věž redukována na balkon, který byl umístěn na levé spodní straně proscéniového portálu (in the downstage-left of proscenium arch) Barevně byl architektonický prvek proveden v tlumených barvách. Rovněž barevné obrazy, promítané v tomto dějství byly tlumené s občasným barevným akcentem. Jeden doplňkový scénografický systém sestával z projekcí a další původní koncept se lišil od finálního výsledku. Svoboda původně koncipoval ideu tří projekcí, některých filmových, doprovázející akce na principu sledovacích spotových svítidel. V klíčovém okamžiku oba, Tristan i Isolda by byli sledováni projektorem, který měl promítat obrázky nebo film. Obraz měl mít ale prázdný střed. To by přineslo kombinovaný žádoucí efekt nasvícení figury a vytvoření vhodného pozadí vyjadřující svět každé postavy během jejich klíčových emocionálních vrcholů. Výsledkem mohla být juxtaponované abstraktní obrazy sugerující bouři, krajinu, vlny plameny apod. Třetí projektor měl promítat na hlavní pozadí. Uprostřed reálného zkoušení plánů a tlaků byl princip třech projektorů opuštěn. Zbyl pouze jeden projektor pro hlavní projekci promítající elementy jako
35 Cyklorama je definována
mračna a větvoví stromů. V ženevské produkci lodní plachty v prvním jednání (I. act) byly součástí Spobodova původního plánu. Jedna plachta v bayreuthské inscenaci se stala dvěma plachtami v ženevské realizaci…obě byly projekční: jedna zavěšená na stěžni umístěná v předním plánu jeviště, větší zavěšená z provaziště umístěná blíže k zadní stěně elipsoidu. Menší mohla být svěšena až k jevištní podlaze. Ještě jeden (zajímavý) efekt vytvářela skupina nízko spotových svítidel (bank of low-voltage spotlights in contralight position) zavěšená v kontrapozici za stěnou elipsoidu a prosvítaly jeho klenutým otvorem ve třetím aktu. Fungující jako slunce se jednotka přesunula podél své trati pozastavena vytvářejíc paprsky a stíny podél cesty na jevištní podlaze až nakonec dostihly Tristana. Všechny tři Svobodovy realizace Tristana a Isoldy reprezentují jeho specifickou práci s technologií světla a několik postupů charakteristických pro jeho kreativní tvorbu. Svoboda uvažoval v preferencích abstraktních funkčních forem. Prostřednictvím světelných technologií tak realizoval proměnlivost inscenačního obrazového prostoru, který nazval prostorem psychoploastickým.
