JIHOČESKÁ UNIVERZITA V ČESKÝCH BUDĚJOVICÍCH TEOLOGICKÁ FAKULTA KATEDRA ETIKY, PSYCHOLOGIE A CHARITATIVNÍ PRÁCE
BAKALÁŘSKÁ PRÁCE
Smrt a umírání Vedoucí práce: Mgr. Tomáš Veber, Th.D. Autor práce: Veronika Němcová Studijní obor: Sociální a charitativní práce Forma studia: prezenční Ročník: 3
2014
Prohlašuji, že svoji bakalářskou práci jsem vypracovala samostatně pouze s použitím pramenů a literatury uvedených v seznamu citované literatury. Prohlašuji, že, v souladu s § 47b zákona č. 111/1998 Sb. v platném znění, souhlasím se zveřejněním své bakalářské práce, a to v nezkrácené podobě (v úpravě vzniklé vypuštěním vyznačených částí archivovaných Teologickou fakultou) elektronickou cestou ve veřejně přístupné části databáze STAG provozované Jihočeskou univerzitou v Českých Budějovicích na jejích internetových stránkách, a to se zachováním mého autorského práva k odevzdanému textu této kvalifikační práce. Souhlasím dále s tím, aby toutéž elektronickou cestou byly v souladu s uvedeným ustanovením zákona č. 111/1998 Sb. zveřejněny posudky školitele a oponentů práce i záznam o průběhu a výsledku obhajoby kvalifikační práce. Rovněž souhlasím s porovnáním textu mé kvalifikační práce s databází kvalifikačních prací Theses.cz provozovanou Národním registrem vysokoškolských kvalifikačních prací a systémem na odhalování plagiátů. V Českých Budějovicích 25. 3. 2014
……………………….
Děkuji vedoucímu bakalářské práce Mgr. Tomáši Veberovi, Th.D. za cenné rady, připomínky a metodické vedení práce.
Obsah Úvod................................................................................................................................. 5 1. Definice smrti – jakým způsobem jí rozumí, jak jí čte dnešní západní společnost ..... 7 1.1 Definice smrti............................................................................................................. 7 1.2 Smrt v historii ............................................................................................................ 8 1.3 Smrt dnes ................................................................................................................... 9 2. Film jako sociální akt (Petrusek, Sociologie literatury- analogie) ............................. 13 2.1 Sociologie literatury ................................................................................................. 13 2.2 Filmová tvorba v aktu .............................................................................................. 16 3. Film jako reprezentace zkušenosti, prožitku, soc. aktu ............................................. 19 3.1 Smrt na filmovém plátně .......................................................................................... 20 4. Karel Kachyňa – filmografie ..................................................................................... 23 4.1 Život ......................................................................................................................... 23 4. 2 Umělecký profil ...................................................................................................... 23 4. 3. Filmografie............................................................................................................. 24 4.3.1. Režie ................................................................................................................ 24 5. Smrt jako fenomén současnosti ................................................................................. 30 5. 1 Vývoj chápání smrti podle věku ............................................................................. 32 6. Smrt ve filmech Karla Kachyni ................................................................................. 34 6. 1. Struktura syžetu – Král Šumavy ............................................................................ 34 6. 1. 1 Rozbor ............................................................................................................. 35 6. 2. Struktura syžetu – Ať žije republika!..................................................................... 35 6. 2. 1 Rozbor ............................................................................................................. 36 6. 3. Struktura syžetu – Kočár do Vídně ........................................................................ 36 6. 3. 1 Rozbor ............................................................................................................. 38 6. 4. Struktura syžetu – Noc nevěsty.............................................................................. 38 6. 4. 1 Rozbor ............................................................................................................. 39 6. 5 Struktura syžetu – Zlatí úhoři ................................................................................. 39 6. 5. 1 Rozbor ............................................................................................................. 40 6. 6 Struktura syžetu – Smrt krásných srnců................................................................. 41 6. 6. 1 Rozbor ............................................................................................................ 42 6. 7 Struktura syžetu – Kráva ......................................................................................... 43 6. 7. 1 Rozbor ............................................................................................................. 43 Závěr .............................................................................................................................. 44 Seznam použitých zdrojů ............................................................................................... 47 Abstrakt .......................................................................................................................... 50 Abstract .......................................................................................................................... 51
4
Úvod Smrt jako fenomén současnosti můžeme vyjádřit mnoha uměleckými způsoby. Já jsem si pro svou bakalářskou práci vybrala právě smrt v souvislosti s kinematografií Karla Kachyni. Důvodem výběru je můj zájem o toto téma v oboru sociální a charitativní práce bakalářského studia. Hlavním cílem mé práce je pokusit se popsat, jak je reprezentována smrt ve vybraných dílech Karla Kachyni. Konkrétně se jedná o sedm jeho filmů: Král Šumavy, Ať žije republika!, Kočár do Vídně, Noc nevěsty, Zlatí úhoři, Smrt krásných srnců a Kráva. Jejich nastíněný rozbor jsem zařadila do kapitoly šesté. Rozboru jeho filmů musí samozřejmě předcházet samotné pojetí smrti jako neoddělitelné součásti života. Její definici zmíním v kapitole první a přiřadím k ní stručné shrnutí chápání smrti v historii a dnes. Dále také zařazuji pohled na media, která do jisté míry určují chápání smrti v dnešní společnosti. Předem naučeného pohledu na smrt, jak jej představují současná masmédia se nejsme schopni, tak docela zbavit. Smrt a umírání nám zůstávají osudnými a doprovází nás celý život. Do jisté míry utváří náš pohled na svět. Obrazová media, která nám zprostředkovávají smrt na plátnech kin, na televizních obrazovkách, mají na utváření našeho myšlení velký účinek. Je také třeba, aby tento aspekt byl doplněn o chápání smrti v náboženství, respektive křesťanství, a v církvi. V následující kapitole zmíním potřebu literární tvorby jako institucionální disciplínu a analogicky ji srovnám s potřebností tvorby filmové. Pro podložení tohoto aspektu zmíním pět podmínek a deset předpokladů úspěšného rozvoje sociologie literatury v analogii k rozvíjení oboru sociologie filmu. Psaný text je základem pro filmové zpracování. Proto zmínku o literatuře zařazuji před pojednání o samotné filmové tvorbě. V třetí kapitole se budu zabývat filmem jako reprezentací zkušenosti ve společnosti a pro společnost. Zmíním také, jak dalece může být chápána filmová tvorba, a kdo stojí v pozadí celé filmové tvorby. V této kapitole se také zaměříme na sociální aspekt smrti, jejího prožitku jako vzrušení, ale zároveň i jako strachu. Narážím zde na neodlučitelnou touhu člověka vidět týrání, i když nerad slyší o umírání.
5
Ve čtvrté kapitole se zaměřím na život, umělecký profil a celkovou filmografii Karla Kachyni. Pátá kapitola bude rozebírat drsnost smrti a chápání podle vývojového stadia dětí od dvou do třinácti let. Pro naplnění cíle mé práce „Smrt a umírání“ používám několik hlavních zdrojů. Prvním je literatura zabývající se smrtí a jejími aspekty, jako Thanatologie od Heleny Haškovcové či Kapitoly z Thanatologie od Blumethal- Barbyho a kolektivu. Dalším je východisko sociologie literatury podle Miloslava Petruska v analogii pro filmovou tvorbu v kapitole druhé, a filmová díla Karla Kachyni v kapitolách čtyři a šest. V práci používám
nástroje
analytickosyntetické
a
deskriptivní
metody,
komparaci,
prosopografii, která zkoumá charakter osob v dějinném kontextu. V mém případě tyto nástroje a metody využívám v dílech Karla Kachyni.
6
1. Definice smrti – jakým způsobem jí rozumí, jak jí čte dnešní západní společnost 1.1 Definice smrti Na úvod začnu touto větou: „Lidová moudrost praví, že nic není v životě tak jisté, jako smrt.“1 V každé kultuře se smrt chápe jinak, ale pokud máme mluvit za západní společnost, v níž žijeme, pak se musíme zaměřit na křesťanský způsob chápání smrti. Křesťanské chápání smrti v naší kultuře výrazně formuje vztah k našim zemřelým předkům a přátelům. Smrt je hranice mezi životem a tím, co je „za“ životem.2 Nábožensky založení jedinci věří v posmrtný život, který se v různých kulturách vykládá podle daného systému nauk. Nejznámější dvě formy posmrtného života jsou reinkarnace, jakýsi koloběh smrti a života, a lineární pojetí, máme jeden a neopakovatelný život, který končí smrtí. První můžeme najít například v hinduismu, druhý například v judaismu a křesťanství. Příčina smrti se v těchto náboženských systémech vykládá také různě: karma, následky hříchu apod. Smrt je konečnou fází celého souboru životních událostí. Je to definitivní konec. Řecký pojem „Thánatos“ nebo latinský pojem „mors“ znamená česky „smrt“. Věda, která se zabývá umíráním a smrtí se nazývá Thanatologie. 3 Jelikož jejím předmětem je tato skutečnost, zabývají se jí vědní obory, jako je biologie, sociologie, psychologie, teologie. Exaktní vědy, podle mého názoru, se zabývají smrtí spíše jednak z hlediska popisného tak, že smrt je nedílnou součástí přírody, kde vše umírá a zase se obnovuje. Zabývají se jí také z hlediska, jak přimět smrt, aby nebyla tak rychlá, nebo, jak ji oddálit. Toto stanovisko exaktních věd se zákonitě týká procesu umírání a smrt je zde pouze jako jakýsi impulz k tomu, aby věda ulehčovala tomuto „neštěstí“. Co se týče dalších zmíněných vědních oborů, obecně bychom řekli, že jsou to vesměs humanitní vědy, kdo se smrtí přímo pracuje. Humanitní vědy mají k náboženským naukám blíže než vědy exaktní.
1
OBEC KŘESŤANŮ [online]. Okruh a střed. s.20-22 Dostupné na <www.obec-krestanu.cz> BLACKOMOROVÁ, S. Umírání jako cesta k životu : věda a předsmrtné prožitky. V Brně : Nakladatelství Tomáše Janečka, 1993. S.13 ISBN 80-900802-8-6. 3 Thanatologie [online]. Dostupné na
2
7
Před tímto konečným stavem, hranicí mezi životem a tím, co by mohlo být po životě, který nazýváme smrtí, ještě rozlišujeme jednu fázi. Tou je umírání. Nazývá se „keer“ nebo „lethum“. „Smrt a umírání již rozlišovali staří Řekové a Římané.“4 Můžeme říci, že okamžikem narození nějakého člověka nebo zvířete se jedná o započaté umírání, na jehož konci je neodkladná smrt.
1.2 Smrt v historii Vzhledem ke zmíněným náboženským naukám se smrt vykládala také mnoha způsoby. Záleželo, a dodnes záleží, především na době, předávané náboženské nauce a náboženskosti pozůstalých. Zkušenost se smrtí a umíráním druhých v každém případě mění vědomí pozorujícího, přítomného smrti. Poznatky z doby ledové nám zprostředkovávají myšlení tehdejších lidí, kteří ostatky svých mrtvých zahrabávali pod zbytky jídla. Ve starém Egyptě se naproti tomu pěstoval přímo kult smrti a jakési pomoci zemřelým, jež na cestě záhrobím doprovázely magické formule proti temným silám. Mumifikované ostatky zemřelého mohly doprovázet i nápisy, malby po stěnách nebo na papyru, zlaté předměty, dokonce následovaly i ostatky členů dvora příslušného vládce, kteří zemřeli s ním.5 Takovými příkladnými místy vyhrazenými pouze zemřelým vládnoucí třídy byly pyramidy. Podobně jednali i ve starém Řecku. Zemřelé zde vybavovali jídlem, předměty, mincemi. Jednalo se o vybavení na dlouhou cestu po smrti. Římané přijímali smrt jako něco krásného a blaženého, kde duše zemřelého dochází klidu. Místa pohřbívání se nazývala „nekropoli“, umístěná na okraji města.6 V křesťanství se smrt chápala podle vývoje chápání života a smrti ve společnosti stejně jako v dobách antických. Církevní otcové prvního století svými symbolickými popisy ovlivnili zobrazování umění. Takovým výjevem je dobrý pastýř s ovečkou přes ramena. Chápání smrti církevní obcí se v průběhu staletí mohlo i výrazně lišit. „V 5. století se ostatky zemřelých uchovávaly v prostředí církve a měly se tak ponechat do posledního soudu.“7 V 11. a 12. století se prosadilo poslední pomazání 4
Srov. BLUMENTHAL-BARBY, K. a kol. Kapitoly z thanatologie. Praha : Avicenum, 1987. s. 13
5
OBEC KŘESŤANŮ. Okruh a střed. s.20-22 Dostupné na www.obec-krestanu.cz Srov. BLUMENTHAL-BARBY, K. a kol. Kapitoly z thanatologie. Praha : Avicenum, 1987. s. 13 7 Tamtéž. 6
8
pro umírající. Ten, kdo nebyl pomazán a zemřel, nebyl pohřben mezi ostatními zemřelými na hřbitově. Dokonce panovaly i názory, že se prý navěky ocitne v očistci. Naproti 5. století v době novověku byla smrt spojována s Ďáblem.
1.3 Smrt dnes „Smrt je všudypřítomná a přece podivně cizí, mediálně se inscenuje i úzkostlivě obchází.“8 Představíme li si smrt dítěte, jediného dítěte, které rodiče velice milovali, ztrátu bratra nebo sestry, kteří se zabili v autě, známého, kterého zavraždili, či příliš rychlou smrt obou rodičů malého dítěte, které již dostatečně vnímá lásku rodiny, nemůžeme zůstat bez citu a neprožívat stesk z tohoto utrpení. Možných případů smrti je mnoho, ale můžeme si být jisti, že nad žádným z nich nelze mávnout rukou a tvrdit, jakou úlevu zažíváme. Naproti tomu i zlomyslné zkazky o smrti, která je přána, lze mezi lidmi nalézt. V každém případě pro toho, který zůstal na tomto světě bez druhého, je čas tím, který léčí. Není to pouze smrt, ale i umírání, dlouhodobé umírání, kde dotyčná osoba ví, že může pouze přihlížet trápení svého příbuzného, partnera, rodiče, dítěte a čekat na jeho neodkladnou smrt. Utrpení může být nesmírné. Někteří se s daným stavem dlouhodobě umírajícího po čase nakonec smíří a říkají: „To je život“. Zvlášť v dnešní době nemůže být fakt smrti a umírání opomenut, obzvlášť pokud se společnost více sekularizuje a také pokud se více straní náboženskému životu církve, která má velikou zkušenost se smrtí. Naproti tomu se do společnosti dostávají náboženské nauky, jež se snaží být spíše posilou v životě člověka, než mu přibližovat úděl smrti. V křesťanském pojetí je ale smrt chápána jednoznačně, bez Krista není přechod do jiné fáze života možný.9 Vůči postoji náboženskému, je třeba zmínit i postoj ateistický nebo agnostický. Lidé, kteří nevěří nebo nepoznávají Boha s tím, že po smrti nelze nic prokázat, mohou chápat smrt jako stav, kdy například život končí, a kde již nebude vědomí. Nějakým
8
STUDENT, J. CH. Sociální práce v hospici a paliativní péče. Jinočany : H & H, 2006. s 23. ISBN 807319-059-1. 9 OBEC KŘESŤANŮ [online]. Okruh a střed. s.20-22. Dostupné na <www.obec-krestanu.cz>
9
způsobem věřící lidé oddělení od jakékoliv náboženské tradice nebo nauky se mohou sami v sobě domnívat, že se promění v energii kosmu. Proto i přístupy k pomoci umírajícímu se liší formou požadavku. Péče o nábožensky uvědomělého umírajícího bude jiná než péče o ateisticky zaměřeného. I následná smrt ateistů bývá často doprovázena církevními obřady.10 Pokud bychom se na věc podívali ze strany církve, která má za úkol se věnovat nemocným a umírajícím, pak jednotlivé metody a způsoby, kterými lze přistupovat k těmto obtížným záležitostem jsou součástí příruček pro sociální nebo pastorační pracovníky. Mohli bychom říci, že zkušenost smrti ve 20. století výrazně ovlivnila náhled na smrt. Někteří autoři jako Blumenhtal uvádějí, že je třeba smrt zbavit mystiky a hrůzy a uvádí k tomu že: „Není nepodložená naděje, že v socialistické společnosti můžeme vyřešit i toto.“11. Jakými prostředky zmírnit utrpení je náplní pracovníků a odborných poradců v institucích, které se nezabývají přímo smrtí, ale palčivými otázkami umírajících, nevyléčitelně nemocných nebo osob v pokročilém stadiu nemoci. Práce s bolestí druhých je náročná a proto vyžaduje dostatečnou kvalifikaci. Takovým prostředkem ke zmírnění nemoci, stále však v mezích pomoci umírajícímu, je paliativní péče provozovaná v útulcích pro umírající, zvané „Hospice“.12 Proces umírání lze chápat různě. Pokud se zaměříme na křesťanství a jeho nauku milosrdenství, pak je patrné, že čím více člověk stárne, tím více mu ubývá sil a tím více je potřebný. Tento stav také vyžaduje příslušnou péči. Díky sociálním institucím se dnes může tato péče nazývat kvalitní a odbornou. Křesťanství není o kastách, ale o pomoci všem lidem, bez ohledu na vyznání nebo společenský status. Jde o člověka, nikoliv o člověkem vytvořenou ideu o výběru potřebných a nepotřebných. Výstižně fakt smrti a její dnešní výrazné opomíjení najdeme v díle DiGulia a Kranzové: „…životy nás všech jsou křehké. Jednoho dne zemřeme, a před tím se nejspíš setkáme se smrtí někoho z našich blízkých. Ačkoliv se mnoho aspektů současné euroamerické kultury snaží tento fakt popřít, bohužel je to realita.“13. Popírání smrti je 10
HAŠKOVCOVÁ, H. Thanatologie : nauka o umírání a smrti. Praha : Galén, 2007. s.25. ISBN 978-807262-471-3. 11 Srov. BLUMENTHAL-BARBY, K. a kol. Kapitoly z thanatologie. Praha : Avicenum, 1987. s. 20. 12 Haškovcová uvádí výčet prvních hospiců v zahraničí i u nás. HAŠKOVCOVÁ, H. Thanatologie : nauka o umírání a smrti. Praha : Galén, 2007. s. 45-49. ISBN 978-80-7262-471-3. 13 DIGULIO, R., KRANZOVÁ, R. O smrti. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 1997. s 30. ISBN 807106-210-3
10
většinou spojeno s mediální kampaní za mladost a krásu, kde smrt nemá místo. V podstatě takové názory mediálních prostředků, smrt podvědomě definují jako objekt strasti, hrůzy a vzrušení najednou. Zvláště televizní zprávy nám mohou posloužit jako typický příklad, které fakt smrti sice zdůrazňují, ale v podstatě pro záměr sledovanosti na úkor toho dobrého, co by se mělo žít, a co není tak „žhavé“. Když například zemře známá osobnost, z pohřbu a mezilidských vztahů dotyčného za jeho života média dokáží stvořit celý příběh, v němž společnost nachází jakési uspokojení. Zprávy o smrti a utrpení druhých jsou dnešní společností velmi žádány. Můžeme si proto klást otázku: Je toto důsledkem zvrhlé sociality, anebo strachu před vlastní smrtí, abychom ji mohli bagatelizovat, vysmívat se jí, nebo dokonce říkat, „Boží mlýny melou pomalu, ale jistě“, „patří mu to…“ v zadostiučinění, že nejsme schopni zemřelému odpustit z důvodu našich konfliktů, které jsme s ním za života měli? V dnešní západní společnosti je smrt přes všechny mediální názory vnímána jako bolestná součást života. Pokud taková faktická, nikoliv fiktivní (k té se dostaneme později), smrt nastane, ani media nedokáží v tu chvíli vládnout našimi city. „V prostředí katolickém se může sloužit zádušní mše, přímluvy za zemřelé, i památka zesnulých, takzvané dušičky“.14 Toto jsou pouze příklady z mnoha forem upomínek na zemřelé. Jak bývá zvykem, tradice západní společnosti, v základu křesťanská, slouží příslušné obřady v kostele. Se stále sekularizovanější společností dochází také k nabourávání těchto náboženských tradic. Postmoderní doba se vyznačuje vědeckostí, pro kterou nic není nemožné a pokud je něco nemožné, pak smrt, kterou chce také překonat. „Popírání smrti v obojím, v institucích po tělesné stránce a v obranném postoji po stránce mentální, se rovněž nevyhnutelně projevuje v procesu vedoucímu k smrti, tedy v umírání.“15 Chce se tím říci, že záleží na výkladu, na idei, kterou si zvolíme dříve, než sami smrt zakusíme. Lze tedy říci, že myšlenka, nauka, medium je tím, co stojí v pozadí chápání umírání a smrti. Smrt proto klade velmi mnoho otázek a proto i my si musíme položit otázku, zda současná věda nakonec není sama otrokem vlastních ideí. Domnívá se, že může prodloužit život, udělat nové srdce, nové ledviny, játra, snad je tu i touha učinit 14 15
Tamtéž. STUDENT, J. CH. Jinočany : H & H, 2006. s 25. ISBN 80-7319-059-1.
11
z člověka nesmrtelného boha. Jakoby se smrt začala vytěsňovat z hypotetického předpokladu vědy. Jestliže někdo řekne, že smrt neexistuje, pak existovat nebude. Ale pak to je radikální oběť nějaké myšlenky, která chtěla odstranit smrt.
12
2. Film jako sociální akt (Petrusek, Sociologie literaturyanalogie)
2.1 Sociologie literatury Než se pustíme do výkladu filmu, jako sociálního aktu, který ze společnosti pochází a do společnosti se opět navrací a mění nebo utváří její uvědomělost, musíme se zaměřit na to, co této problematice předchází. A tím, co tomuto aspektu filmu, filmové tvorbě předchází, je literatura.16 Slovo literatura pochází z latinského slova „litera“ v češtině „písmeno“ nebo „písmo“.17 To znamená, že literatura jako písemnictví shromažďuje psané texty a zabývá se jejich rozborem. Sociologie je věda, která se snaží zkoumat život jednotlivců i celých skupin, jejich vyjadřování a vytváření kulturních podmínek v daném prostředí. Jinak řečeno, sociologie „je společenská věda zkoumající sociální život jednotlivců, skupin a společností“18. Petrusek oba dva tyto pojmy, literaturu a sociologii, spojuje a říká, že „kterýkoliv jev dostatečně hromadný, dostatečně sociálně významný nebo aspoň… dostatečně zajímavý se může stát předmětem samostatného sociologického studia.“19. Uvádí příklady, kde sociologie má své společenskovědní pozice. Těmi jsou například sociologie práce, průmyslu, zemědělství či volného času apod. Pokud tedy má existovat vědní disciplína sociologie literatury nejen, ale i logicky na institucionální úrovni, musí se podle něho ve společnosti vytvořit pět základních podmínek: 1) Existence objektu studia - vyskytuje se tam, kde vedle sebe mohou koexistovat dvě roviny literární produkce: v podobě jakékoliv literatury, konzumní a literatury „vyspělé, rozvinuté, vážné, náročné“.20
16
PETRUSEK, M. Sociologie a literatura. Praha : Československý spisovatel. ISBN 80-202-0165-3. Litera [online]. Dostupné na: 18 Sociologie [online]. Dostupné na 19 PETRUSEK, M. Sociologie a literatura. Praha : Československý spisovatel, 1990. s. 11. ISBN 80202-0165-3. 20 Tamtéž. 17
13
2) Jistá míra sociálně ekonomického nadbytku, nebo alespoň pocitu, že si to společnost může dovolit – v tomto se nepřímo vyjadřuje, že důležitější pro společnost jsou spíše výzkumy v oblasti zdravotnictví, pracovních sil, než bádání v oblasti, která není příliš hmatatelná. „Uvádí, že je to sociologie literatury, která se může stát jakýmsi luxusem.“21 3) Existence určitého kulturního milieu – tj, vytváření určitých obrazů o kvantitě: kolik kdo knih přečetl, v jakém žánru a počtu v souborné statistice. To je obraz kvantitativní, na něhož by se neměla sociologie literatury pouze zaměřovat. Naopak důležitější je kvalitativní průzkum, protože literární dílo je samo o sobě „kvalitativní fenomén“.22 4) Kvalifikace sociologů – „požadavek předpokládá, že budou existovat lidé, kteří se daným předmětem budou nejen „moci“ zabývat, ale i „chtít“ zabývat.“23 5) Fakt sociální objednávky – „Petrusek tento požadavek vysloveně nezmiňuje jako pátý, ale staví ho do role významného sociálního impulzu.“24 Z těchto zmíněných podmínek pro úspěšné rozvinutí sociologie literatury jako sociálního faktu i jako smysluplné disciplíny, uvažujme deset následujících předpokladů. Můžeme je tedy parafrázovat takto: 1) Literatura, která staví na jazyku je produktem společnosti. 2) Literatura odráží niterný svět lidí, jejich prožitky i jejich vztah k externím oblastem, které vnímají, jako je například příroda. Literatura se zde staví do role skutečnosti.
21
PETRUSEK, M. Sociologie a literatura. Praha : Československý spisovatel, 1990. s. 11. ISBN 80202-0165-3. 22 Tamtéž. 23 Tamtéž. 24 Tamtéž.
14
3) Literatura slouží jako nositel jazyka, vyjadřuje současné i minulé konvence a normy společnosti, které se předávají z generace na generaci. 4) Dílo literární slouží jako produkt s mnoha vrstvami významů: může sloužit jako směna, tvorba, recepce, kritika apod. 5) Dílo literární uspokojuje nebo zneklidňuje a šokuje společnost. 6) Literatura slouží jako projev pocitů krásna, vyžívá se ve stavu společnosti. 7) Spisovatel, ten, který tvoří nějaké dílo, je sám součástí společnosti a v literárním díle vyjadřuje svá stanoviska, prožitky, problémy apod. 8) Literatura v jistém smyslu může společnost ovládat a výrazně posunovat její kulturní vývoj. 9) Literatura slouží jako soubor hodnot – vzorců, pravidel a norem chování. V takovém případě ji můžeme vnímat jako instituci a to ne ve smyslu organizace, ale jako instituci sociální. 10) Z devátého bodu Petrusek klade důraz na literaturu jako společenskou instituci, která v předliterárních společnostech byla spjata s rituály, hrou a magií. „Naopak v moderních společnostech vytváří pilíře funkce společnosti pod státním zřízením, je spjata s etikou, právem, náboženstvím, rodinou a politickým systémem.“25 Proč se věnovat problematice sociologie literatury na širší úrovni? „Jsou to nezanedbatelné intelektuální, kulturní předpoklady, které právě zavazují věnovat se literární scéně.“26 Jak jsme výše zmínili, literatura je základním předpokladem rozvoje společnosti. Udržuje její jazyk skrze psané písmo, vytváří obrazy společnosti, v jisté míře dokonce
25
Srov. PETRUSEK, M. Sociologie a literatura. Praha : Československý spisovatel, 1990. s. 2223. ISBN 80-202-0165-3. 26 Tamtéž.
15
společnost samu ovlivňuje. Proto lze právem nazvat literaturu jako medium, prostředníka, který společnosti něco sděluje a udává její směr. „Sociologie literatury se u nás pěstuje vlastně jako empirická subdisciplína, o níž veřejnost nemá valného povědomí.“27 Dodává k tomu, že výsledek práce v tomto oboru nakonec skončí ve sběrných surovinách, a když už následují nějaké výzkumné zprávy, nezasvěcený se k takovým informacím nedostane.28 Jelikož je literární tvorba nutným předpokladem pro filmové zpracování, filmová tvorba odráží analogicky ty samé požadavky a projevy na povýšené úrovni.
2.2 Filmová tvorba v aktu Literatura jako medium je souborným předpokladem pro jiný typ mediálního sdělení. Je jím filmová tvorba. Zcela platnou analogickou záležitostí vzhledem k literatuře je film. Z této analogie vyplývá, že pokud by literatura, jako produkt společnosti mohla být chápána nejen jako instituce veřejnosti, ale i jako instituce organizovaná za určitých podmínek, můžeme i filmovou tvorbu zařadit nejen jako instituci produkovanou společností samotnou, ale i jako instituci organizovanou. Pokud přijmeme existenci filmové tvorby jako sociální produkt, pak vzhledem k výše zmíněným obecným podobnostem se sociologie literatury od ní diametrálně liší v tom, že film již svou institucionalizovanou formu má. Literární tvorbu nesmíme nijak sociologicky snižovat, protože je základním pilířem celé filmové tvorby. ,,Celý model fabulace, celá makrostruktura filmového vyprávění pochází zcela nepochybně z literatury: koncepce ubíhání času, následnost událostí a způsob jejich spojení, konstrukce osnovy a epizod, způsob charakteristiky místa, děje i doby – to všechno film převzal z literárních forem(…). Literatuře film vděčí i za způsob utváření postav včetně hlavního hrdiny, za jeho charakteristiku, za zobrazení jeho úsilí i porážky. Film přejal z literatury i celé druhotné útvary stejně jako pravidla pro utváření děje a postav. Tvrdí
27
Srov. PETRUSEK, M. Sociologie a literatura. Praha : Československý spisovatel, 1990. s. 22-23. ISBN 80-202-0165-3. 28 Tamtéž.
16
se, že film převzal líčení událostí lidí a světa ze struktury lidského vědomí a představivosti.“29 Pokud Petrusek hovoří o disciplíně sociologie literatury u nás jako teprve v možnosti rozvíjený obor, pak v tomto případě sociologie filmu, nebo filmové tvorby, anticipovala skutečnost literární, co se týče formy projevu (nepočítáme-li literární scénáře k filmu). Film se vyjadřuje obrazově, nikoliv literárně, i když v základu stojí literární podoba scénářů. Výsledek filmové tvorby je technický. Organizované formy sdružení kolem tvorby filmu jsou nutné, protože vyjádření filmu vyžaduje komplex různých profesí.30 Na rozdíl od knihy, kterou si může spisovatel vydat sám, pokud nevyžaduje mediální kampaň nebo nakladatelskou podporu, projekt filmu tvoří scenárista, režisér, střihači, zvukaři, herci, kompars, maskéři, kameramani, hledači chyb, asistenti, produkce apod. Jedině pak lze hovořit o aktu filmu jako takovém, je produktem spolupráce mnoha lidí, nikoliv již pouze jedinců. V tomto smyslu se film stává sociálním aktem pro socialitu samotnou. Kniha i film jsou akty, určené především pro veřejnost. Často se hovoří o tom, že spisovatel knihy píše nejprve pro sebe a teprve pak až je dílo hotové, vydává ho společnosti. U literárního scénáře určeného k filmu nebo filmové povídky můžeme spekulovat, zda jsou určeny především pro potěšení scenáristy samotného nebo komerční účely. V každém případě se obě roviny prolínají a jdou ruku v ruce. Film, stejně tak jako kniha, jsou uměním a u této skutečnosti také zůstávají. Obojí tvoří spisovatelé znalí jazyka a formulace písma a obojí získává své pozice na knižním i filmovém trhu. Proto můžeme říci, že: „Film je médium a umění, ale je to také ojedinělá, velmi komplexní záležitost.“31 „Před dvaceti lety nás bylo velmi málo, kdo jsme nějaké filmy vlastnili, dnes je ještě méně těch, kteří žádné filmy nevlastní. Filmy se nyní mnohem více podobají knihám.“32. Dnešní společnost se stává na filmu závislou. Úkolem této práce není 29
HEJMALOVÁ, R. Formy estetické výchovy v hromadných sdělovacích prostředcích. Brno, 1982. s. 89 Diplomová. Univerzita J.E. Purkyně v Brně. Filozofická fakulta. Vedoucí práce Jůva, Vladimír 30 PETRUSEK, M. Sociologie a literatura. Praha : Československý spisovatel, 1990. ISBN 80-2020165-3. 31 MONACO, J. Jak číst film : svět filmů, médií a multimédií : umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. Vyd.1 Praha : Albatros, 2004. s. 13 ISBN 8000014106. ISBN 9788000014104. 32 Tamtéž.
17
zjišťovat statistiky čtenosti knih, které jsou základem kulturní gramotnosti lidí. Ale v našem prostředí můžeme odpozorovat, že se lidé více oddávají relaxaci spíše pasivní, než aktivní. Nemyslím si, že by kupní síla společnosti pořídit si knihu byla natolik malá, protože to, co lidé „investují“ do kina a televize by mohli ve stejné míře vkládat do knih. Můžeme se odvážit vyjádřit názor, že tato skutečnost se odvíjí s dobou a ekonomickou krizí, v níž se společnost ocitla. Rozbor hlubší problematiky o přístupu společnosti k filmu nebo k literatuře psané však není záměrem této bakalářské práce. Film jako sociální akt souvisí s kolektivní, komplexní tvorbou týmu pro potěšení, zprostředkováván znalostí, nebo ovlivňování celých davů společnosti.33 Záleží pouze na společnosti a kritice filmu, jakým způsobem se k dané tvorbě postaví, zda kladně nebo záporně a nakolik bude schopno vstřebat předkládané informace skrze plátno, televizní obrazovku, monitory počítačů atd.. To by mohl být výstup pro kapitolu pro další kapitolu.
33
MONACO, J. Jak číst film : svět filmů, médií a multimédií : umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. Vyd.1 Praha : Albatros, 2004. s. 13 ISBN 8000014106. ISBN 9788000014104.
18
3. Film jako reprezentace zkušenosti, prožitku, soc. aktu Aktem můžeme obecně nazvat něco, co se vyznačuje pohybem, úkonem. To znamená, že tento pohyb, úkon odehrávaný v sociální sféře, se vyznačuje vstřebáváním informací a jejich reflexí. Takovýto úkon podpořený vstřebáváním informací a následnou reflexí můžeme opět obecně nazvat prožitkem. Pokud se máme věnovat filmu, musíme rozlišovat dvě roviny. První takovou rovinou je okruh informace přijímajících, tedy jedná se o jedince, kteří vnímají to, co jim jiní tzv. „naservírují pod nos“. Druhou rovinou je okruh tuto „servírovanou“ informaci zprostředkovávat. Důležitým poznatkem k této problematice informací zprostředkovávajících a přijímajících je medium, které slouží jako nosič, záznam informací. Film se vyjadřuje pomocí obrazů a proto je záznamem obrazové informace neboli informace zanesené v obraze. Film pak jako výstupní materiál je produkcí tvůrců, zprostředkovávajících obrazovou informaci filmu směrem ke společnosti, která tyto informace vnímá, přijímá je z plátna, televizních obrazovek, monitorů apod. V tomto smyslu je film mediem. „Film, zvukové záznamy a video tedy měly zásadní vliv na povahu a vývoj téměř všech ostatních starších umění a naopak jimi byly do značné míry utvářeny. Ale zatímco spektrum umění je široké, doména filmu a záznamových umění je ještě širší. Filmy, desky a pásky jsou média: tj. jsou zprostředkovateli nebo kanály komunikace. Umění může být jejich vědeckým nástrojem, který otevřel nové oblasti poznání.“34 Jestliže máme takto definované tři prvky, které přistupují k objektu filmové tvorby, můžeme se bavit o reprezentaci zkušenosti, kterou film vyjadřuje svou obrazovou deskripcí: například přírody, měst, aut, domů, pomůcek jednotlivých profesí, osob, planety, vesmíru apod. Všechny tyto prvky jsou věrohodně zachycovány objektivem kamery a tvoří celek. Celý film je souborem složeným z jednotlivých záběrů kamery.
„Film působí jako primárně ikonický systém, kde označující a
označované téměř vystupují jako identický prvek. Film je ale svojí povahou i časové umění, kde jsou jednotlivé záběry řazeny za sebou v pevné časové struktuře. K
34
MONACO, J.. 1 Jak číst film : svět filmů, médií a multimédií : umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. vyd.1 Praha : Albatros, 2004. s. 106. ISBN 8000014106.
19
spojování jednotlivých znaků používá film syntax, která je obdobou syntaxe mluveného jazyka.“35 Jestliže se vrátíme k tomu, co bylo řečeno na začátku této kapitoly, pak můžeme rozlišovat dvě skupiny lidí: informaci přijímající a informaci zprostředkovávající. Skupinou informaci přijímajících se budeme zabývat později. Nyní se zaměříme na skupinu informaci zprostředkovávajících čili scénáristy a režiséry, které následuje celá tvůrčí skupina. Abychom mohli plně pochopit prožitek filmu, jsou tento aspekt zprostředkovávajících informaci důležití z toho důvodu, že do určité míry prožitek předem určují. Reprezentace skutečnosti skrze film tak může být zkreslující, protože v pozadí stojí vždy lidé a jejich světonázory. Prvními jsou scenáristé, jejichž náplní práce je sepsat scénář. Scénář si může scenárista tvořit sám, nebo ho může tvořit skupina lidí. To záleží na požadavku filmové tvorby a schopnostech jednotlivých scenáristů. Proto z tohoto důvodu nemůžeme říci, že by se film, máme li především na mysli film hraný, vyjadřoval objektivně a objektivně také realitu zprostředkovával. Scénáře mohou být podloženy zkušenostmi scenáristy, nebo celé skupiny scenáristů, ale ve skutečnosti jsou to pouze jakési střípky celé skutečnosti, která je informaci přijímajícím předložena jako hotové dílo. Musíme v analogii podotknout, že takovou subjektivní formou vyjadřování jsou i knihy, články, obrazy. Je pouze na čtenáři, informaci přijímajícím, jak daný předmět zpracuje ve své mysli a vyloží ho podle svých zkušeností.
3.1 Smrt na filmovém plátně Tímto náčrtem se dostáváme k jádru věci, jakým způsobem lze uvažovat reprezentaci skutečnosti a prožitku skrze film a také se dostáváme ke druhému okruhu z výše zmíněných dvou skupin, kterou je skupina informace přijímající. Film je zaměřen především obrazově, pokud možno s minimem mluvené informace. Obraz a slovo jsou v zásadě dvě odlišné formy vyjadřování, ale úzce spolu souvisejí a navzájem se ovlivňují. Proto film, na rozdíl od knihy, můžeme považovat za akt pasivního prožitku. „Film nám dává plnost před specifičnosti. Jeho deskriptivní
35
PTÁČEK, L. Filmový znak. CINEPUR: Časopis pro moderní cinefily [online]. 2006, č. 48, s. 1 [cit. 2012-05-03]. Dostupné z: .
20
nabídky jsou zároveň vizuálně bohaté a verbálně chudé. Pokud nejsou podpořeny redundancemi v dialogu nebo hlasem vypravěče, filmové obrazy nemohou zaručit naši schopnost pojmenovat části deskriptivní informace.“36 Nyní můžeme přikročit k tomu, co nám chce filmové plátno sdělit. Pokud se zaměříme na stěžejní téma mé práce, film, ve spojení se smrtí, co se týče formy vyjadřování, můžeme klást do roviny subjektivity scenáristy a režiséra. Tuto subjektivitu musíme však vztáhnout k obecnému smyslu, protože smrt je to, čemu všichni rozumíme. A pokud všichni rozumíme významu skutečnosti a pojmu „smrt“, pak také ve svém pravém slova smyslu musíme opustit tvrzení, že film, který smrt popisuje, je reprezentací pouze dvou vybraných jedinců z celé společnosti. Smrt v obraze je smrtí, jíž rozumíme, anebo se snažíme pochopit. Plátno slouží jako „nepopsaná tabule“, na níž lze promítat jakýkoliv záměr se smrtí. Vzhledem k rozsahu této práce nemůžeme zde rozebírat vývoj chápání v historii filmového zobrazování smrti nebo hnusu či do jaké míry je vhodné tyto skutečnosti skrze film zobrazovat. Při srovnávání filmové tvorby v čase si musíme povšimnout jasného vývoje v zobrazování smrti. Nejde jen o smrt jako takovou, ale o prostředky, které smrt na filmovém plátně působí i s jakým detailem nebo drsností jsou zobrazovány. Pokud tedy máme vykládat filmově ztvárněnou smrt, musíme si všímat jednotlivých interpretačních žánrů. Smysl žánrů tkví právě v tom, jakým způsobem film reprezentuje realitu, jak s ní pracuje a jak ji modeluje (záměrně zjednodušeně, komplikovaně, zkresleně, nadneseně, ironicky atp.). Pro příklad je dobré uvést několik žánrů: drama, komedie, pohádka, thriller, horor, sci-fi. Každý z těchto žánrů interpretuje smrt jinak a také ji jinak zobrazuje. V obecném slova smyslu bychom nejdrastičtější způsob zobrazování smrti mohli přiřadit hororu, ale není to pravidlem. Smrt zobrazována nejrůznějšími způsoby, také nejrůznějšími způsoby mění vědomí „čtenáře“ filmu, diváka. Jiné chápání smrti bude mít zobrazování uvědomělých ochránců poslední generace přeživších na poušti s brokovnicemi, kteří střílí chorobou postižené jedince proměněné v nemrtvé. Jiné chápání smrti nalezneme ve filmech, kde
36
CHATMAN, S. B. Příběh a diskurs : narativní struktura v literatuře a filmu. Vyd. 1. Brno : Host, 2008 328 s. 45. ISBN 9788072942602.
21
se ztotožňujeme s jednolitými hrdiny, kde jeden z hlavních hrdinů zemře. Jiné bude chápání smrti zvířete v melancholicky ztvárněném filmu. Podle této interpretace reality také jednotliví diváci vykládají smrt. Podle jednolitých žánrů, pokud je dotyčný duševně zdravý, také rozlišuje mezi tím, co je smrtí zobrazovanou pro pobavení diváka a smrtí zobrazovanou jako fakt sdělovaný bez naivity a jakékoliv směšnosti. Takové podoby interpretací výrazně podtrhuje filmová hudba. Vidíme, že film je skutečně komplexní záležitost několika tvůrců, kteří ale vyjadřují to, co je potkává nebo má potkat každého z nás. Pokud se dostatečně věnujeme rozboru jednotlivých filmových zobrazování, pak si musíme zákonitě povšimnout, že krev a smrt, hrůza i tabu smrti, ale i jakési „scénické“ potěšení ze sexu a smrti, do něhož se divák vžívá, se stává neoddělitelnou zábavou veřejnosti. Pokud tomu tak není, pokud by smrt v očích diváků byla něčím děsivým a pouze děsivým, jak je tedy možné, že plní divadelní sály tam, kde v napětí obrazu jeden usiluje o život druhému. Mám dojem, že my se dnes dokonce vyžíváme ve smrti, hrajeme si na ni, jakoby nám byla něčím vzdáleným, jakoby nám také byla hrou pro potěchu duše. Jsme li ochotni se dívat na utrpení smrti v agonii škrcené ženy s deseti bodnými ranami, z níž prýští potoky krve, jakým způsobem interpretovat tuto skutečnost? Takový sklon dnešní veřejnosti, kde vůdčí úlohu zaujímají filmy a seriály s kriminálními podtexty, můžeme právem nazvat sadomasochistický, který snad má každý z nás. Proto si můžeme na závěr této kapitoly klást velmi důležité otázky: Je snad filmová reprezentace skutečnosti smrti ukázkou naší skryté „zhýralé“ a „obskurní“ sociální touhy po sadomasochismu? Nebo skutečně těmito sklony potlačujeme pravou realitu? Smrt ve filmu vyjadřuje touhu scenáristy něco zprostředkovat i touhu režiséra režírovat. Tato touha obou je obrazem touhy společnosti, která smrt ve filmu vyžaduje, ať už implicitně nebo explicitně, a záleží na každém divákovi zvlášť, jak daný předmět touhy pochopí a vyloží. Reprezentace skutečnosti smrti je tedy subjektivní záležitost, ale s tím předpokladem, že tuto reprezentaci dokáže vnímat každý. Literární schopnosti stojí v pozadí filmové tvorby, a proto se tato filmová tvorba nazývá uměním, jež komplexním způsobem re-prezentuje skutečnost.
22
4. Karel Kachyňa – filmografie
4.1 Život Kachyňa se narodil na Vyškově 1. 5. 1924. Mezi léty 1947 a 1951 studoval FAMU. Věnoval se nejprve dokumentární tvorbě a až později hrané režii s Vojtěchem Jasným, dále také spolupracoval se scénáristou Janem Procházkou. Vytvořili spolu v 60. létech řadu filmů, které jsou dodnes považovány za Kachyňovi nejlepší. Posledním filmem tohoto desetiletí je pak film Práče.37 Byl nucen točit takové filmy, které vyhovovaly komunistické moci. I přes toto nucení byly filmy z let 70. a 80. velice kvalitní, převyšovaly dobrý průměr. Patřil mezi nejvíce uznávané tvůrce a to, jak diváky, tak kritiky. „Jeho nejlepší díla byla neprůstřelně zakázána, Ucho se dokonce stalo trezorovým dílem číslo jedna.“38 V roce 1999 obdržel v Karlových Varech na MFF zvláštní cenu za dlouholetý přínos světové kinematografii. Dále v roce 1995 získal ocenění Český lev za dlouholetý přínos českému filmu. Karel Kachyňa zemřel 12. 3. 2004 v Říčanech u Prahy.39
4. 2 Umělecký profil Karel Kachyňa přesně a výstižně vystihoval psychologii postav. Uměl perfektně zachytit běžné lidské životy a osudy. Často se ponořoval do světa ztroskotaných lidí, kteří se nacházeli „na okraji společnosti“. Naopak nikdy nevytvořil žádný film, který by se zabýval životem významných osobností až na jednu výjimku, kterou byl Alexandr Dumas. Přesto jeho osobu nějak nezveličuje.
37
MELOUNEK, Pavel. Karel Kachyňa. 1. vyd. Praha: Československý filmový ústav, 1984. s. 4-5. 38 MELOUNEK, Pavel. Karel Kachyňa. Reflex.3/1994, ISSN 1541-5897, s.64, č.12, roč.4,1994. 39 ENDLER, Vladimír „Endyis.“ Karel Kachyňa [online]. c21.2.2014, Dostupné z: .
23
Prostředí, ve kterém se Kachyňovi filmy odehrávaly, byly často nemocnice. V jeho filmech také můžeme vidět komediální prvky, avšak jejich vyznění je povětšinou smutné vyznění. „Souhrnně lze jeho tvorbu charakterizovat jako lyrická komorní psychologická dramata.“40
4. 3. Filmografie 4.3.1. Režie -
ZA ŽIVOT RADOSTNÝ
(1950)
-
VĚDĚLI SI RADY
(1950)
-
NENÍ STÁLE ZAMRAČENO
(1950)
„Hraný dokument o státním statku Moldava v krušnohorském pohraničí. Nad všechny tituly s budovatelskou tématikou vyniká uměřeností a kultivovanou filmovou řečí. Školní práce tehdejších studentů FAMU.“41 -
NEOBYČEJNÁ LÉTA
(1952)
Dokument o vzniku JZD a rozvoji, ve Vyhnanicích v jižních Čechách. -
LIDÉ JEDNOHO SRDCE
(1953)
-
Z ČÍNSKÉHO ZÁPISNÍKU
(1954)
-
STARÁ ČÍNSKÁ OPERA
(1954)
-
DNES VEČER VŠE KONČÍ
(1954)
Děj z vojenského prostředí. Svobodník se zamiloval do dívky, ta je však špionka. Nebýt kamarádů z jednotky, mohl svobodník Pazdera svěřit tajemství nepřítelovi. -
ZTRACENÁ STOPA
(1955)
Kříž získal důvěru postřeleného psa Bojara. Příběh je z střežených hranic, kdy vojín dokázal s psí pomocí dopadnout narušitele hranic. -
KŘIVÉ ZRCADLO
(1956)
-
POKUŠENÍ
(1957)
40
Showbiz,(on-line),databáze, herci, Kachyňa. dostupné na: http://www.showbiz.cz/lide/karel-kachyna/. (cit.13 .02.2014) 41 BŘEZINA, Václav. Lexikon českého filmu:2000 filmů 1930-1996. Praha: Cinema, 1996, ISBN 8085933-09-8, vydání 1.,str. 255.
24
-
MS LETECKÝCH MODELÁŘŮ (1957)
-
TENKRÁT O VÁNOCÍCH
(1958)
„Československý prapor, vedený kapitánem Hlouškem, dobude slovenskou podhorskou vesnici dva dny před Štědrým večerem roku 1944. Z nedalekých německých pozic se ozývá vánoční klasická hudba. Vojáci získají od svých velitelů souhlas k vánočním oslavám. Proti je jen strohý podporučík Jílek, o jehož minulosti se vyprávějí různé fámy a kterému vojáci nedůvěřují.“42 -
MĚSTO MÁ SVOU TVÁŘ
(1958)
-
ČTYŘIKRÁT O BULHARSKU
(1958)
-
KRÁL ŠUMAVY
(1959)
Proti narušitelům státních hranic tvrdě zasahují pohraničníci. Příběh se odehrává na Šumavě 1948. -
PRÁČE
(1960)
-
POUTA
(1961)
-
TRÁPENÍ
(1962)
Lyrický příběh o Lence, kterou nebavily dívčí hry a tak si oblíbila černého hřebce, který byl týraný kočím. Tajně si s ním jednou v noci vyjela na výlet... -
ZÁVRAŤ
(1963)
Kachyňa se zde snažil navázat na úspěšný film Trápení. -
NADĚJE
(1963)
-
VYSOKÁ ZEĎ
(1964)
-
AŤ, ŽIJE REPUBLIKA!
(1965)
Film se odehrává na jaře v roce 1945 v posledních válečných dnech. Moravský venkov očima dvanáctiletého kluka. Kolem něj se odehrávají malé i velké tragédie. -
KOČÁR DO VÍDNĚ
(1966)
Mladá vdova je přesvědčena německými vojáky, aby je převezla k hranicím. Partizáni využijí svou poslední příležitost k zúčtování. Tento titul patří k těm nejlepším. -
NOC NEVĚSTY
(1967)
-
VÁNOCE S ALŽBĚTOU
(1968)
-
SMĚŠNÝ PÁN
(1969)
42
CSFD, (on-line), tvůrci, Kachyňa. dostupné na: http://www.csfd.cz/film/4981-tenkrat-o-vanocich/ (cit. 13. 2. 2014)
25
Oficiálně poslední premiéra dvojice Procházka-Kachyňa. Profesor kybernetiky má vážnou chorobu, která se u něj projevila, jako následek věznění v 50. letech. Podrobuje se operaci. Svůj smysl života vidí symbolicky v cizí ženě, kterou pozoruje ze svého nemocničního pokoje. -
UŽ ZASE SKÁČU PŘES KALUŽE
(1970)
Adam se ani po onemocnění obrnou nevzdává svého snu. Chce krotit koně, tak jako jeho otec. -
UCHO
(1970)
Do kin se tento snímek dostal, až roku 1990. Při návratu z vládní recepce zjistí náměstek ministra a jeho žena, že nemají klíče, domů se dostanou přes plot oknem. Doma zjišťují, že nejde elektřina a že klíče jsou v zámku. Manželka Anna vyvolává hádku, která však Ludvíka nezajímá. „Uvědomil si totiž, že to, co mu řekli kolegové na večírku, neznamená nic jiného, než že v jeho resortu došlo k čistce. Právem se tedy obával zatčení a doma hledal inkriminované dokumenty, aby je mohl zničit. Anna tomu ještě všemu nerozumí a proto si "nedává pozor na pusu" a ucho slyší rozhodně i to, co by nemělo, což Ludvíkovi drásá již tak napjaté nervy.“43 Když někdo zazvoní oba si myslí, že je konec. Je to však skupina cyklistů, která se vrací z téhož večírku a tak je Ludvík zve dál. Film končí zazvoněním telefonu, nevolá nikdo jiný, nežli sám prezident, který mu sděluje, že dostává místo ministra, který byl „uklizen“. -
TAJEMSTVÍ VEL. VYPRAVEČE
(1971)
O životě Alexandra Dumase. -
VLAK DO STANICE NEBE
(1972)
-
LEGENDA
(1973)
-
LÁSKA
(1973)
Příběh o lásce Andrey a Petra, kdy oba prožívají svou první zamilovanost. Současně se Andrey rodiče setkali po letech a snaží se také o znovu prožití první lásky. -
PAVLÍNKA
(1974)
-
HORKÁ ZIMA
(1974)
43
Český jazyk, (on-line), čtenářský deník, Jan Procházka, ucho. dostupné na: http://www.ceskyjazyk.cz/ctenarsky-denik/jan-prochazka/ucho-filmova-povidka.html (cit. 13. 2. 2014)
26
-
ROBINSONKA
(1975)
Příběh o dívčích problémech, který mladé diváky již moc neoslovil z důvodu výchovy v jiné realitě. -
ŠKAREDÁ DĚDINA
(1975)
O rodině na níž dolehly důsledky hospodářské krize. Syn je bez práce a tak se s rodinou vrátil k primární rodině do chalupy.. -
MALÁ MOŘSKÁ VÍLA
(1975)
Pohádkový příběh o nešťastné lásce, která skončí smrtí. -
BRATŘI
(1975)
-
SMRT MOUCHY
(1977)
-
SETKÁNÍ V ČERVENCI
(1977)
-
ČEKÁNÍ NA DÉŠŤ
(1977)
Film s dívčí tématikou. Alena zůstala o prázdninách sama na sídlišti a nezbývá jí než čekat, až nebude hezké počasí a kamarádi se vrátí.. -
ZLATÍ ÚHOŘI
(1979)
Chlapec je spolu s otcem okouzlen řekou Berounkou, zároveň prožívají válečnou realitu. -
LÁSKY MEZI KAPKAMI DEŠTĚ
(1979)
-
CUKROVÁ BOUDA
(1980)
-
POZOR, VIZITA!
(1981)
Starší muž je bacilonosičem břišního tyfu, to však netuší. A tak si zvyká na infekční oddělení a izolaci kde je v 60. létech umístěn. -
POČÍTÁNÍ OVEČEK
(1981)
-
FANDY, Ó FANDY
(1982)
-
SESTŘIČKY
(1983)
-
SMRT KRÁSNÝCH SRNCŮ
(1986)
O životě židovsko-české rodiny v 30. a 40.letech, kdy vrcholem je tragický osud rodiny po příchodu okupace. -
DOBRÉ SVĚTLO
(1986)
-
DUHOVÁ KULIČKA
(1987)
-
KAM, PÁNOVÉ, KAM JDETE?
(1987)
-
OZNAMUJE SE LÁSKÁM VAŠIM
(1988)
-
BLÁZNI A DEVČÁTKA
(1988)
27
-
VLAK DĚTSTVÍ A NADĚJE
(1989)
Šestnáctidílný televizní seriál. -
POSLEDNÍ MOTÝL
(1991)
V ději jsme přesunuti do Paříže druhé světové války. Mim Moreau je zatčen a dostane za úkol přípravu představení pro děti, aby se červený kříž přesvědčil o spokojeném životu v ghettu. Moreauovi se toto nelíbí a ve hře upozorňuje na skutečnost. -
MĚSTEM CHODÍ MIKULÁŠ
(1992)
„Tento komorní příběh se odehrává v nemocnici v předvečer Mikuláše. Právě tehdy se nevšedním způsobem propojí osudy čtyř zcela rozdílných lidí. Doktora který má problémy s alkoholem, upjaté staropanenské zdravotní sestry, přezdívané stará koza, mladé sestřičky Pipily a třináctiletého suveréna a provokatéra Rudy, který však přes všechny průšvihy ukáže, že má dobré srdce.“44 -
PRIMA SEZÓNA
(1994)
-
KRÁVA
(1994)
Odehrává se na horské samotě. Adam má nevalnou pověst, se kterou bojuje celý život. Hlavním tématem je závislost lidí na přírodě a jejich každodenním přežitím. -
FANY
(1995)
Padesátiletá Fany trpí oligofrenií. Musí se po letech z rodinného prostředí přestěhovat ke své sestře, ta je lékařkou. Postupem času se sestra stává citlivější a přístupnější a Fany si zase zvyká na nový život. -
TŘI KRÁLOVÉ
(1998)
-
HANELE
(1999)
-
OTEC NEZNÁMÝ
(2001)
-
KOŽENÉ SLUNCE
(2002)
Komedie o vesnickém fotbale, který žije z nadšených fandů, fotrů, synků. V příběhu se neustále střídá hřiště, hospoda a tichá domácnost. -
CESTA BYLA SUCHÁ, MÍSTY MOKRÁ (2003)
44
Wikipedia, (on-line), hledat, městem chodí Mikuláš. dostupné na: http://cs.wikipedia.org/wiki/M%C4%9Bstem_chod%C3%AD_Mikul%C3%A1%C5%A1 (cit 14. 2. 2014)
28
Kompletní tvorba režiséra je uvedena záměrně. Slouží k ucelení obecného přehledu. Filmy byly spojeny s mnoha politickými změnami, které měly dopad (nejen) na kulturu v Československu. Těchto změn si můžeme také všimnout v kompletní filmografii. Takto charakterizoval Kachyňa svůj přístup k dobám, které ve filmech zachycoval. „Člověk se nejlépe orientuje i ve své práci tam, kde už jednou prošel. Tedy svým životem. A tam hledá i látku v době, kterou poznal, jejíž úskalí i výhry okusil a zaznamenal, jejíž vůni a atmosféru vstřebal. To se týká všech oblastí, problémů, situací, krajiny, barev… a především postav, neboť právě přes ně, skrze jejich touhy, radosti a strádání se snažím do té doby proniknout a postihnout ji. Ale snad ani nezáleží na tom, jakou dobu mapuji, spíš, zda to dělám dobře“45 Pro další podrobnější rozbor jsem si vybrala filmy, které mají společné téma smrt. Děj budu rozebírat pohledem diváka.
45
MELOUNEK, Pavel: Karel Kachyňa. Praha: Československý filmový ústav, 1984, s 10
29
5. Smrt jako fenomén současnosti Jak již jsme podotkli, z lidské podstaty se smrtí zabýváme od pradávna. Je nezbytnou zkušeností lidstva. Navzdory této zkušenosti nemůžeme říci jasně, jak dalece byla smrt v minulosti chápána či tabuizována. Pokud v tomto kontextu navážeme na křesťanství, pak můžeme říci, že fenomén, jev smrti, byl vnímán jako součást aktu společnosti, vyjadřovaný v kultu mrtvých (péče o hroby, zádušní mše apod.). Pomineme-li tu stránku, že interpretace smrti se během staletí měnila, zvláště výrazně v novověku, kdy byla považována jako projev ďábla, přesto všechno se k ní nelze stavět jako k něčemu co můžeme nějak interpretovat bez ohledu na význam. Protože smrt je sociálním fenoménem, musíme ji také umět přijmout jako sociální fakt. Přinejmenším ji zpracovávat ve vztahu ke svým životům. Zajímavým poznatkem dnes je to, že na jednu stranu smrt zcela odkrýváme, například v malířském umění či literatuře anebo filmu: „Jedním z nejvýznamnějších vývojových obratů v západních kulturách dvacátého století byla naše stále větší ochota stavět se vůči smrti zcela otevřeně. Knihy o smrti a umírání patří k bestsellerům“ 46. Na druhou stranu ji ale opět zakrýváme, jako něco nepřístojného, co je třeba vytěsňovat: „Názor, že smrt je tabuizované téma zastává i archeolog Lutovský: v moderní době byla smrt vytlačena na okraj společenského vědomí, stala se doslova tabu.“47 Tento druhý přístup, vytěsňování smrti v současné západní kultuře, je jistě způsoben mediálními kampaněmi za lepším vzhledem, mládím, krásou. Stáří je považováno za něco chabého, co ještě nenastalo, a proto se tím „nezabýváme“. „Fenomén tabuizované smrti, se stal obecným jevem zejména v době po druhé světové válce. Lidé, kteří přežili válečné hrůzy a smrt milionů nevinných lidí, už nechtěli slyšet o smrti. Upínali všechnu svou naději ke všemocné medicíně, která je schopná zvítězit nad každou nemocí. A tak se o smrti mlčelo, jako kdyby přestala existovat.“48 Můžeme říci, že se od druhé světové války realita smrti či umírání stala 46
HŘÍBALOVÁ, Marta. Vnímání fenoménu smrti: výzkum pohřebních rituálů. Praha: Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut sociologických studií, 2011. 79 s. Vedoucí diplomové práce Prof. PhDr. Josef Kandert, CSc. 47 Tamtéž. 48
KISVETROVÁ, H. KUTNOHORSKÁ, J. Umírání a smrt v historickém vývoji. [online]. C 2010. Dostupné z:
30
jakousi křečovitou skutečností. Drastické obrazy a zážitky smrti, zvláště jistě z prostředí bojujících vojáků na všech stranách, nemohly zanechat mysl čistou. V podstatě to nebyli jen vojáci, ale i civilní obyvatelstvo, které zažívalo nevšední utrpení. Když příbuzný vidí umírat svého příbuzného, matka nebo otec své dítě, jak jim někomu chybí ruka nebo noha (v kontrastu ke skutečnosti, kdy ruku nebo nohu měl), můžeme se ptát, zda není vhodné zatlačit tyto drsné vzpomínky do pozadí a raději se věnovat životu? Dokud samozřejmě nepodstoupíme takovou zkušenost, chceme smrt poznat? Nebo naopak, pokud tuto zkušenost podstoupíme, nechceme již o ní mluvit? Jak vidíme, jev smrti je plný otázek. Můj dílčí názor na takovou zkušenost je, že například pokud matka vidí umírat své dítě, myslím, že je to natolik citlivá záležitost, aby zůstala skryta v srdci. Tento pocit však taková matka může vyjádřit na papír, napsat knihu o utrpení, a tak jakýmsi tajuplným způsobem vyjádřit bolesti svého srdce. Je to ale pouze jedna z možností reflexe smrti, nepopsatelného žalu, přemýšlení nad smrtí nebo vyznávání krutých bolestí. Proto, když se vrátíme k předchozímu odstavci výše, řekli jsme, že knihy s tematikou smrti jsou dnes velice žádané i přesto, že naopak smrt je tabuizována a potlačována. To platí i o filmech. Díváme se na filmy se scénami, kde lidé umírají. Prakticky vzato, na světě se vydávají romány, nebo točí filmy (pokud nepočítáme například pohádky pro děti nebo kuchařky z receptů našich babiček), které s velmi malou pravděpodobností mluví pouze o životě. Prakticky je velmi malá šance, že by se v jakékoliv takové knize o životě nemluvilo o utrpení nebo smrti. To samé platí i o filmu, je velmi vysoká šance, že zfilmované celovečerní příběhy, seriály apod. stále ve větším počtu zobrazují stavy smrti, válek, vražd, úkladů o životy apod.49Tento aspekt může souviset s tím, že navzdory tomu, jakým způsobem je smrt a umírání chápáno po druhé světové válce, přesto jsou přirozené tendence tuto skutečnost odhalovat. Tato skutečnost je pro život nezbytná, nelze ji vyvázat z kontextu života. Proto tedy fenomén smrti a jeho odkrývání podle mého názoru nikdy nepřemůže záměrné potlačování smrti mediální krásou, zdravím, úspěšností nebo dokonce věčnou mladostí. „…V Evropě na konci dvacátého století se všeobecně přijímá názor, že v souvislosti s civilizačními proměnami stylu našeho života je důležité detabuizovat smrt a hovořit civilně a bez emocí o problematice
49
Pozn. Tato práce se nezabývá statistikou dotyčných informací, uvažujeme podle obecného smyslu.
31
umírání. Život nelze dost dobře smysluplně prožívat, nelze se k němu stavět odpovědně, jestliže se vytěsní problém smrti.“50
5. 1 Vývoj chápání smrti podle věku Dosud jsme se zaměřili pouze na skutečnost smrti. Je třeba ovšem zmínit také jaké stanovisko ke smrti zaujímají děti do 13 let. Další věkové kategorie vynechám, protože zde se chápání smrti pohybuje v relativně stejných mezích. Děti do dvou let vzhledem ke svému věku nemohou mít jakoukoliv představu o smrti. Jsou ale schopny vycítit rozrušení svých rodičů. Dítě v tomto věku je obrazem rodičů. „Ačkoliv maličké děti nechápou, co je to smrt, chápou, co je to odloučení.“51 V tomto věku je chápána jakási ztráta vztahu. Děti od tří do pěti let již dokáží vnímat události spojené kolem hrůzy smrti, ale jako v předchozím případě, nejsou schopny je reflektovat. Jelikož mají vědomí vlastního těla, dokáží pozorovat vnější nepřátelské vlivy, které by jim mohly uškodit. Z tohoto důvodu také jakousi analogií dokáží způsobenou škodu vnímat. Přesto „nezvratnost, trvalost smrti se vymyká jejich chápání“ 52. Děti od šesti do osmi let. V tomto věku vnímají věci spojené se smrtí stejně jako v předchozích letech, ale hrůza události již může pro dítě znamenat, že „svět se otřásl“, pokud ztratilo nějakého rodiče. „Mohou se obviňovat, že za ni (smrt) nesou odpovědnost…“ a „Zvláště u těchto dětí se může stát, že v nich vznikne pocit viny či strachu, že svými špatnými pocity nějak způsobily smrt člověka, na něhož žárlily nebo se na něho zlobily.“53. U druhé věty si můžeme povšimnout jakéhosi magického myšlení, ovlivňování reality pomocí pocitů. Děti od devíti do dvanácti let jsou schopny chápat situaci kolem smrti a událostí s ní s pojené, ale přesto ji nemusí vždy přesně uvést do jasného stanoviska. „…Stále
50
HOSCHL, C. Tabuizované téma smrti [online]. Dostupné z: 51 DIGULIO, R., KRANZOVÁ, R. O smrti. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 1997. s 18. ISBN 807106-210-3 52 Tamtéž. 53 Tamtéž.
32
ještě tak trochu myslí, že smrt lze vrátit.“54. Vidíme, že magické myšlení přetrvává stále. Následné chápání smrti v pokročilejším mladším věku a věku dospívání se samozřejmě vyvíjí. V tomto věku je člověk již schopen myslet samostatně a proto také smrt chápe výstižněji, než jak tomu je u dětí do dvanácti let. Dospívající se od nich liší tím, že se dokáží vcítit do situace, tak jak ji chápou dospělí a pochopit ji.55 Ukázali jsme si, že smrt doprovází člověka od jeho raných let, že je podvědomou součástí jeho vlastní identity. Že dokáže vědomí člověka proměňovat, tvarovat jeho světonázor. Fenomén smrti, jev smrti i umírání a skutečnost okolo všeho tohoto, je nesmazatelná, i když se o to můžeme snažit skrze například již udané mediální příklady skrze reklamy na krásu, zdraví, „věčné mládí“. Proti tomu stojí ta samá mediální struktura v podobě vyobrazování smrti a umírání ve filmu nebo popisování smrti a umírání v literatuře i malířském umění. Pro křesťanské prostředí, které je základem myšlení naší západní kultury vždy platí, že smrt se nedá ze života odstranit, protože je jeho součástí. Jak to tak bývá, bohové jsou dokonalí, ale v křesťanství ten dokonalý Bůh zemřel na kříži. Jestliže zemře Bůh, máme se nad čím stále zamýšlet a jakkoliv drasticky zobrazovanou smrt skrze film nebo literaturu spíše pochopit ve světle víry. To je fenomén křesťanství a křesťanské smrti.
54
DIGULIO, R., KRANZOVÁ, R. O smrti. Praha : Nakladatelství Lidové noviny, 1997. s 18. ISBN 807106-210-3. 55 Tamtéž.
33
6. Smrt ve filmech Karla Kachyni
6. 1. Struktura syžetu – Král Šumavy Film začíná pohledem na šumavskou krajinu a potom se na obrazovce objevuje text: „Tento příběh prožila hrstka mužů – členů pohraničního útvaru SNB v roce 1948. Po vyčerpávajících bojích s Banderovci, po namáhavé a odpovědné službě k lidu únorových událostech si, bez oddechu do dalšího zápasu, na Šumavě začal tvrdý boj o neprostupnost našich hranic.“56 V mlze se objevuje autobus a na místní posádku přijíždí strážmistr Karel Zeman, jedná se o novou posilu. Na stanici je veselo, žení se jeden z pohraničníků. Zeman se na první pohled zamiluje do místní prodavačky konzumu, kam jde koupit svatební dar. Od svých spolupracovníků se dozvídá, že prodavačce Marii uprchl manžel do Bavorska. Snaží se s ní sblížit, Marie však jeho pokusy odmění fackou. Již po několikáté dochází k narušení hranic. Zeman se potlouká kolem močálu, při náhodné přestřelce zabije krále Šumavy. Močály jsou však hlídané dále. Při osobním volnu jdou všichni na tancovačku, kde je i Marie se Zemanem. Došlo už k jejich sblížení a tak se dobře baví. Marie zapomene doma zavřít okna a vrací se. Doma ale, čeká manžel, který se vrátil z Bavorska. Mezitím už na ní v dešti čeká Zeman. Marie ho nechce pustit dovnitř a vše i slyší její manžel. Chce po ní, aby s ním emigrovala, jeho nabídku odmítá. Šéf spolu se zklamaným Mařenkou, kterému jeho dívka nenapsala ani řádku odchází k močálům na mimořádnou obchůzku. Bohužel dojde k přestřelce a Mařenka umírá. Po jeho pohřbu Marie prosí Zemana, aby odešli pryč. Velitel Karlovi odchod do Prahy zpět nedovoluje, přesto si podává žádost. Marie totiž tuší, že vrahem Mařenky je její manžel, který jí donutí s ním odejít. Někdo je přes močály provádí, ale záhadnému muži nevidíme do tváře. Marie při útěku spadne do močálové bažiny a utopí se před Zemanovým zrakem, který něco tušil a rozhodl se ji hledat. Rysa zastřelí neznámý muž.
56
Král Šumavy (Karel Kachyňa, Československo, 1959) 0:02:09.
34
Při nevinné potyčce houslisty a Berana vypadne z pouzdra samopal. Při výslechu, ale ani samotný houslista neví, kdo je tajemným převaděčem. Pohraničníci nalíčí past a konečně se neznámý muž chytne. Je to hajný Paleček.
6. 1. 1 Rozbor Snímek král Šumavy je od začátku do konce provázán smrtí. Smrt je neustále děsivou záležitostí, ať se jedná o jakoukoliv dobu. Strach z ní je obecný a univerzální. V těchto letech byla Kachyňovou linií tvorby – smrt. V úvodní scéně ji navozuje členitá jízda bažinami, kdy mohutné stromy ukazují rozlehlost lesa i její tichou atmosféru. Po zabití krále Šumavy vidíme úlevu všech pohraničníků, blíže jeho smrt není ve filmu rozebírána. Po přestřelce umírá i pohraničník přezdívaný „Mařenka“. Smutné je, že na jeho pohřeb nedorazila jeho dívka, kterou tolik miloval. Nešťastnou náhodou umírá i Marie, která se utopí v močálu. Zeman se jí marně ještě pokouší zachránit. Nosí v sobě pocit zármutku a ze ztráty milované osoby nemá daleko ke zlobě a vzteku, možná proto se snaží dopadnout neznámého převaděče.
6. 2. Struktura syžetu – Ať žije republika! Příběh z konce druhé světové války pohledem dvanáctiletého kluka Oldřicha, přezdívaného Pinďa. V úvodu se setkáváme s despotickým otcem a šikanujícími kamarády a do všeho dění prochází přes vesnici armáda. V ději se často přesouváme do pinďových představ a snů. Často si představuje, jak by se místo neustálého šikanování klukům postavil, a pomstil. Zatím se, ale dokázal pomstít jen drobnými zlomyslnostmi jako ukradené boty, či shozený žebřík. Oldřich také často ze svého úkrytu pozoruje německé vojáky. Protože, chlapce otec neustále bije za každou maličkost, utíká k Cyrilovi. Přibližují se armádní jednotky a tak všichni sedláci posílají své syny s koňmi a ostatním dobytkem do hájů. Sami sedláci však vniknou do německého statku a vše co najdou, rozkradou. Bohužel chlapci zabaví němečtí uprchlíci koně i s povozem. Bojí se
35
jít domů, nechce být od sadistického otce potrestán. Pokouší se proto zcizit sovětským vojákům jednoho koně, to se mu nepodaří a navíc je málem chycen. Druhý den ráno Oldřich potkává laskavého důstojníka, kterému odhalí motorku, kterou našel po Němcích. Podnikají spolu dobrodružnou jízdu na motocyklu. Bohužel sovětského důstojníka zasáhne německá kulka a následně umírá. Chlapec pozoruje, řekla bych s úžasem, jak se vesničané chovají ke svému spoluobčanovi Cyrilovi. Nedokáže pokryteckému chování uvěřit, protože právě u Cyrila se několikrát schovával, před svým otcem. Film končí sebevraždou (oběšením na stromě) Cyrila, donutí ho k ní spoluobčané za údajnou kolaboraci.
6. 2. 1 Rozbor Snímek zdůrazňuje subjektivní pohled dítěte, a dále také zachycuje psychologii dvanáctiletého kluka, který situace kolem smrti a události s ní spojené nemusí vždy přesně chápat. Toto jasně můžeme pozorovat při zastřelení sovětského důstojníka. Další pro chlapce nepochopitelnou situací je donucená sebevražda Cyrila, kterou od začátku do konce sledoval. I v tomto případě sebevraždu dítě těžko chápe. Smrt může v tomto věku chápat, také jako něco, co lze vrátit zpět.
6. 3. Struktura syžetu – Kočár do Vídně Drama se odehrává na konci druhé světové války, které začíná pohledem na lesní cestu. V pozadí je slyšet klapot koňských kopyt. Vůz tažený koňmi není zatím vidět. Záhy se objevuje text. Slouží k pochopení hlavní hrdinky Kristy. „Venkovské ženě oběsili muže. Nebojoval proti nikomu. Zabili ho pro výstrahu, ukradl pár pytlů cementu. Pohřbila mrtvého téže noci, blížila se fronta, kdovíjak dlouho by potom čekal. Před kuropěním vešli do domu smutku dva vojáci, netušili, co se stalo, poručili vdově připravit vůz, zapřáhnout koně a jet s nimi. Ano, řekla si, je to nad slunce jasný pokyn boží. Modlila se, aby nezakolísala a měla sílu vyplnit spravedlnost.“57
57
Kočár do Vídně (Karel Kachyňa, Československo, 1966), 0:01:44.
36
Vůz pokračuje dál do lesa a jenom v dáli je slyšet střelba. Krista si mlčky prohlíží vojáky, kdy jeden z nich je zraněný a další se s ní snaží komunikovat německy. V dalším okamžiku se zraněný voják pokusí o sebevraždu, avšak marně. Jeho pokusu zabrání druhý voják. Po proběhnuté hádce Krista zastaví vůz a jde se podívat na jedno koňské kopyto, které se jí nezdá v pořádku. Z povozu vytahuje hřebíky, kterými chce podkovu koně opravit, ale zároveň se snaží ukrýt sekyru, ta je schovaná pod povozem. Mladší muž pomáhá s opravou podkovy. Ve chvilce nepozornosti Krista odkopne jejich nože, které zůstaly na cestě. U další zastávky se ženě povede zbavit zbraně spícího vojáka. Druhý voják se myje v kaluži, a tak si Kristy ani nevšiml. Cesta pokračuje dál a v dálce je něco slyšet, zřejmě zvony, které oznamují konec války. U mladšího muže se projevuje radost a tak jí ukazuje fotky rodiny. Krista stále mlčí a tváří se nezaujatě. Poté v nestřežené chvíli vyhazuje vojákovo buzolu. V další cestě brání několik klád. Voják je z této situace zmatený, a tak v další chvíli nepozornosti si Krista vezme sekyru schovanou pod vozem a klády objede. Voják se snaží vnutit Kristě za odměnu peníze a zlato, ta však odmítá. Z dálky přijíždějí tanky, voják se lekne a sjede z cesty a jde před vozem, protože je zaujatý okolím, spadne. Kristu napadne myšlenka vojáka přejet, to ale nakonec neudělá. Starší voják si všimne, že mu chybí zbraň, to rozčílí i mladšího vojáka, protože najde schovanou sekyru. Kristu donutí svléknout a po zjištění, že věci jsou skutečně pryč, seberou kočár. Žena se však vozu vzdát nechce, a tak běhá po lese a hledá vůz, v tom uslyší zvláštní zvuk. Za okamžik vidí, jak mladší voják kope staršímu vojákovi, který zemřel hrob. Po tak namáhavé práci usne u vozu. Krista se přibližuje a napřahuje se sekyrou v ruce, když v tom momentě se voják probudí a volá „matko“. V ženě se něco zlomí a není schopna ho zabít, přesto mladík prosí o milost a tak se alespoň Krista snaží pomstít tím, že vojáka zfackuje. Po této scéně se mladík snaží opět o sblížení, které se nakonec vojákovi podaří. Partyzáni je najdou spící ve voze a probudí je výstřelem. Po zjištění, že voják není Čechem, mu nasadí oprátku a připoutají ho lanem za vůz, další znásilňují Kristu. Nakonec vojáka zastřelí. V závěru projíždí Krista tou samou branou, kterou do lesa přijela. Vzadu ve voze leží plachtou zakrytý voják.
37
6. 3. 1 Rozbor V tomto díle se poprvé se smrtí setkáváme v písemné podobě, po první minutě filmu, kdy vojáci bez důvodu zabili Kristě manžela a ona byla rozhodnuta se pomstít. V lese kroužila s vozem záměrně. Starší voják měl blízko ke smrti pro svá zranění a tak věděla, že toho zabíjet nemusí. V prvním pokusu chtěla vojáka přejet vozem, ale na poslední chvíli to neudělala. V dalším pokusu chtěla vojáka zabít sekyrou, již nešlo jen o pomstu, ale také o majetek, který nutně potřebovala k uživení. Tento pokus však také nedokázala uskutečnit, když voják vykřikl: „matko“ si vzpomněla na manžela. Vyvrcholením je další smrt, i přes Kristy odpor vojáka partyzáni zabijí. Ve filmu se objevuje nejenom smrt z pomsty. Strach ze smrti je všudypřítomný, je válka a tak může nastat kdykoliv a kdekoliv.
6. 4. Struktura syžetu – Noc nevěsty Drama, začíná tikotem hodin, následnou střelbou muže, kterému nevidíme do tváře a kamsi odcházející jeptišky. Na obrazovce vidíme text: „Je nám líto, že už dávno nejsměšnější, ani nejsmutnější, nejsou jenom činy bláznů.“58 Přesouváme se do moravské vesnice padesátých let, kde dochází k násilné kolektivizaci. Najedou, je v dálce slyšet střelba. Konvalinka na protest zastřelil svůj dobytek a následovně spáchal sebevraždu. Do vsi přijíždí jeho dcera bývalá jeptiška, které jinak neříkají než Slečno. Řád, ve kterém sloužila, zrušili komunisté. Usadí se na rodném statku a začíná spolu s místním bláznem Ambrožem hospodařit. Mezitím lidé kladou předsedovi družstva Picinovi větší a větší odpor. Slečna se rozhodne o Vánocích jet na půlnoční mši, podle tradice na zdobených saních. Pro klíč od stodoly, kde jsou saně uloženy, si musela dojít k Picinovi. Nebyl doma, pouze jeho nemocná družka, takže získat klíč bylo snadné.
58
Noc nevěsty ( Karel Kachyňa, Československo, 1967), 0:01:47.
38
O Štědrém dni se vesničané dozvědí, co chce Slečna udělat a přidají se navzdory Picinovi na její stranu. Slečna je oblečena jako řeholnice, celá vesnice se jí klaní a ona všem žehná. Cesta do kostela je jasným odporem – demonstrací. Mezitím zemře Picinovi jeho družka Filipa. Z její smrti je velice nešťastný, a proto se vydává s pistolí ke kostelu. Všichni sedláci se postaví proti němu a on jednoho z nich zastřelí. V poslední scéně vidíme, jak ráno přijíždějí milicionáři. Zahlédnou něco černého na bílém sněhu, podívat blíže se však nejdou. Vypadá to snad jako Slečnino řeholnické roucho.
6. 4. 1 Rozbor Smrt pana Konvalinky byla jakýmsi protestem, proti komunismu. Zastřelil dobytek, a pak i sám sebe. Sebevražda je záměrné a vědomé chování s cílem ukončit svůj život. V křesťanství je sebevražda hříchem podle přikázání „Nezabiješ“. V tomto snímku zvolil Konvalinka nejrychlejší prostředek, jak odejít ze světa. Napětí a strach ze smrti provází celé toto dílo. Důvodem je ostrý střet mezi dvěma stranami a to komunismem, který představoval moc a sílu a náboženstvím, o kterém vesničané tvrdili, že představuje pravdu. V závěru ztrácí představitel komunismu Picin svou družku a vykoná smrt z pomsty tím, že zastřelí sedláka, který se mu postaví.
6. 5 Struktura syžetu – Zlatí úhoři Úvodní pohled na řeku Berounku začíná slovy: “Proč řeku, tak miluji? Je volná a nespoutaná? Kvůli tomu, že se nikdy nezastaví? Snad proto, že šumí a že nedá spát? Snad proto, že je tu věky, anebo proto, že na ní můžeš plout či v ní zemřít.“59 V další scéně pozoruje rodina převozníka Proška, jak chytá jednu rybu za druhou. Maminka pošle Prdelku pro tatínka do hospody, kde sedí, popíjí a ochutnává spolu s panem Proškem ryby. Druhý den se Leo chystá na úhoře, natahují s Prdelkou 59
Zlatí úhoři (Karel Kachyňa, Československo, 1979), 0:00:11.
39
prádelní šňůru s návnadou přes řeku. Prdelka jde víc a víc do hloubky, voda přibývá na síle a strhne ho. Naštěstí se drží šňůry a tak ho tatínek vytáhne. Syn dostane zápal plic a na další lov ryb nesmí. Pan Prošek mu alespoň vyrobí z lískového prutu jeho první prut na ryby a pošle ho chytat okouny. Je úspěšný a pan Prošek mu okouna přibije na vrata, ale záhy mu ho sundá, protože se neustále vytahuje. Při dalším lovu naučí Prošek Prdelku zabít rybu a u toho mu vysvětluje, že za chyby musí každý zaplatit, tak i tato ryba musela zaplatit za to, že se spletla. Dále pak vidíme záběr, jak Prdelka zabije malou rybu nožem se slovy, které říkal Prošek. Tu zabalí do kapesníku a odnese paní hospodské. Poděkuje mu se slovy, vždyť je to ještě miminko. Do děje vstupuje vypravěč: „Běžel jsem, abych se očistil jako hříšní v té indické řece Gangu. Protože řeka je hluboká studna zapomnění.“60 Na rozloučenou, než půjde tatínek s bratry do koncentračního tábora chytá Prdelka úhoře, které nechá vyudit. Pan Janouch je však přesolí a proto tatínkovi nechutnají. Ráno, po probuzení vidí odcházet otce a bratry, jde se proto s nimi rozloučit. Po příchodu ze školy vezme prut a jde chytat kapry na rybník, kde je lov zakázán, jen o vlásek unikne porybnému. Mamince doma tvrdí, že ryby dostal, ta mu však najde prut a zamkne. Kapry nachytal pro brášky a otce, aby měli co v táboře jíst. Prdelka si nožem otevře skříň, kam mu maminka schovala prut a jde lovit znovu. Chytí ho porybný a „jako“ mu nařeže, potom mu poradí, aby chodil chytat z druhé strany rybníka. Maminka pošle na čas syna k Proškovi. I sem „dolehla“ válka. Po příchodu vidí, jak nacisté vyslýchají pana Rozvědčíka, který vyběhne z hospody a přes zahradu utíká přes most kde, je postřelen a pak zatčení oddálí skokem přes most. S Proškem chytají úhoře, nachytají jich spousty. Film končí scénou, kdy Prdelka pouští úhoře zpět do řeky a přitom vzpomíná na tatínka, který mu říkal, že on se jednou zlatých úhořů dožije.
6. 5. 1 Rozbor Zlatí úhoři jsou symbolem čehosi vzácného, něčeho za čím se musí jít vytrvale a to po celý život. V tomto snímku se setkáváme se smrtí, nebo spíše vnímání 60
Zlatí úhoři (Karel Kachyňa, Československo, 1979), 0:35:50.
40
všudypřítomné smrti očima dítěte, na rozdíl od díla Smrt krásných srnců, kde podobný příběh budu rozebírat. Tam, si totiž ukážeme, jak vnímá smrt a vůbec válečnou dobu dospělý člověk (rodič). Jak toto období (myslíme období předválečné a válečné) vnímá dítě, kterému je zhruba kolem 8 let? Prdelka si vše uvědomoval, že tatínek s bratry odešli do koncentračního tábora a jeho nevzali, protože je ještě malý. Věděl, že už se možná nikdy nevrátí. S tímto pocitem se nedokázal vyrovnat, měl jakýsi pocit odpovědnosti, a proto neustále chodil pytlačit ryby, které s maminkou posílali do koncentráku. Válečné období vnímal, ještě o to více, když viděl, jak pana Rozvědčíka postřelili a následně odvezli k výslechu.
6. 6 Struktura syžetu – Smrt krásných srnců Dramatický příběh se odehrává v první polovině 20. Století. V úvodní scéně vidíme tatínka Lea a jeho tři syny, kteří jsou neúspěšní při lovu ryb a tak pozorují dalekohledem srnce. Klidnou idylu naruší pes Holan, který se nebohé zvíře snaží ulovit. To otce rozruší a jde za Proškem se slovy, kde má psa Holana. Prošek ukazuje na řece, jak nejlépe vyzrát na štiky. Lov se povedl a tak se koná bohatá večeře. V ději se přesouváme do Prahy, tatínek nastoupí do firmy Electrolux. Z radosti přijetí kupuje domů šunku a šampus na oslavu. Dále již vidíme Lea, jak nabízí a předvádí ve vesnické rodině vysavač značky Electrolux, tam je vyhnán a tak zkouší prodej na faře, či hospodách. Je neúspěšný, po náročném dni kupuje v obchodu dvě housky. Druhý pracovní den odpočívá u rybníka a sní o svém vlastním rybníku s rybami. Ze snění ho vytrhne křik topícího se muže a běží ho zachránit. Pan Továrník se chce odměnit za záchranu penězi, ty však odmítá a obrací se na něj s prodejem vysavače. Paní Továrníková vezme Lea na dámský snobský večírek, kde ženám předvádí lux pro jejich spokojené manželství. Z vydělaných peněz kupuje rybník. Z nadšeného obchodu pořádá slavnostní výlov. Je však všem pro smích, protože v rybníku je pouze jediný kapr. Je jasné, že byl podveden a chce si to s panem Jakubíčkem vyřídit, ten však není doma, odjel do Itálie.
41
Na tato slova odpovídá Leo slovy: „Zřejmě za moje peníze.“61 Pan Jakubíček se po návratu obrací na Lea s prosbou o koupi ledničky. Tatínek si nechá zaplatit předem. Po doručení, ale nemá lednička „vnitřek“. Tímto dostane peníze zpět za svůj rybník. V dalším záběru vidíme přicházet pana Kovaříka, který vybubnovává, že v této zemi se zřizuje protektorát Čechy a Morava. Matka dostává strach o kluky z důvodu židovského původu, následně je i tatínek z těchto důvodů vyhozen z firmy Electrolux, navíc mu je zabaven rybník armádou Dále se přesouváme o pár měsíců. Přicházející pošťák nese předvolání nejstarších synů do koncentračního tábora. Před odjezdem synů chce Leo opatřit něco pořádného k snědku, nejlépe ryby. Od pana Jeřábka si nechá napsat omluvenku, aby nemusel na šachtu a vydává se k přívozu. Ryby se mu chytit nedaří, proto pozoruje dalekohledem opět srnce, vidí jednoho kapitálního. Rozhodne se běžet pro Holana, náhle do děje vstupuje vypravěč se slovy: „Oči psa a člověka se střetly. Dívaly se na sebe dlouho, snad celý věk, světla v nich zhasla a rozsvěcovala se, a co si říkaly, to se nikdo nedoví, protože oba jsou mrtvi a kdyby byli živi, nikdo by to nevěděl, protože oni sami to nevěděli. Snad nadávali na psí život, snad na židovský, ale to je všechno snad.“ 62
Holan vstane, protáhne se a jde líně jako převoznický pes za tatínkem, jako by mu od
jakživa patřil. Vezme jeho hlavu do dlaní a řekne: „ Holane, Holane běž!“63 Pes srnce uloví, jenže k němu přijdou dva rybáři a odeženou ho. Leo jde proto s panem Proškem na místo lovu, rybáři se lekli a utekli. Srnce najdou, už celého staženého. Maso dají do batohu a Leo jede na kole domů, všude jsou však Němci. Paní ho zastaví a upozorňuje Lea na všudypřítomnou krev. Raději ho bere domů, kde vše vyčistí a maso přebalí. V závěrečné scéně odcházejí oba synové do koncentračního táboru a mávají zbytku rodiny.
6. 6. 1 Rozbor V tomto díle se setkáváme se strachem ze smrti každým okamžikem. Po shlédnutí filmu v člověku narůstá obdiv k lidem, kteří za cenu života dokázali vzdorovat nacistické vůli. Cítíme zde i pokoru, lásku k přírodě. Hlavní režisérovo 61
Smrt krásných srnců (Karel Kachyňa, Československo, 1986), 0:25:13. Smrt krásných srnců (Karel Kachyňa, Československo, 1986), 1:23:01. 63 Tamtéž. 62
42
myšlenkou je ukázat vztah člověka k přírodě. Poukazuje rovněž na obětavost rodičů, kdy za cenu přežití svých potomků dochází ke smrti nebohého zvířete. Jenom rodiče se asi dokáží vcítit do této situace a pochopit, jaký je to pocit vědomě přicházet o své děti.
6. 7 Struktura syžetu – Kráva Z venkovské horské chalupy vychází mladík Adam a vede krávu na prodej. Potřebuje peníze na léky pro svou nemocnou matku. Bohužel matka umírá a Adama její smrt těžce poznamená. Po těžkém váhání přijme jako partnerku venkovskou dívku Rózu s chatrnou pověstí. Pracuje s ním na kamenolomu, stará se o domácnost a pomáhá nosit v nůši říční půdu pro vytvoření políček. Veškeré vydělané peníze šetří na koupi krávy. Protože stále nemají dost peněz, prodá Róza prsten a krávu si konečně pořídí. Kráva je jakýmsi symbolem blahobytu. Róza otěhotní, ale po porodu onemocní, není se ani sama schopna postarat o dítě. Adam znovu prodává krávu, aby bylo na léky pro nemocnou ženu. Po Rózině smrti zůstává Adam sám s dítětem. Závěrem vidíme, jak Adam sebere všechny své síly a začíná znovu od začátku.
6. 7. 1 Rozbor Adam žil sám se svou matkou, která neměla jako svobodná matka valnou pověst. Není, proto divu, že mladíka její smrt velice zasáhla. Je plně závislý na přírodě a jeho vůle k životu často bývá jakousi každodenní zkouškou. Po matčině smrti a dlouhém váhání přijímá do svého života a obydlí podivínku Rózu. Po porodu však zemře a Adam se znovu musí vyrovnat se ztrátou milované osoby. Musí čelit náhlé skutečnosti, že se stal jediným funkčním rodičem. Pokud ztratí manžel manželku tak má větší pocity ztráty, nežli ztratí-li žena manžela. Muži jsou méně přizpůsobiví, méně přivyklí na domácí práce, nákupy a péči o děti. Nakonec přijímá nemilosrdný osud, začíná opět od začátku a tím vítězí nad nešťastnou předurčeností lidského života.
43
Závěr V naší západní kultuře je hodně rozvinuté křesťanské vnímání smrti. I když se svět snaží oddalovat od skutečnosti smrti vnímané nábožensky, je přesto náboženským postojem ovlivněn. Prostředí, v němž žijeme, určuje podmínky našeho názoru a ani media se nevyhnou tomuto vnímání smrti. Scenáristé a režiséři, kteří stojí u zrodu filmu, proto jednají podle prostředí, v němž vyrostli. Tato charakteristika se odráží v Kachyňově bohaté filmografii. Smrt je zde úkazem, který Kachyňa interpretuje barvitě a velmi často. Ve snímku Král Šumavy je smrt událostí, která neustále děsí. Snímek Ať žije republika! nám ukazuje, že dvanáctiletý chlapec, který stojí přímo u smrti a je součástí procesu rychlého umírání přesně nechápe, o co jde. Tento aspekt náhledu na smrt odpovídá schématu v podkapitole 5.1. V dalším snímku, Kočár do Vídně, zachycuje odplatu zabití a smrt, která je všude. Snímek Noc nevěsty nám ukazuje utrpení života, který podlehl politickému systému. Sebevražda je maximálním východiskem, jak se tohoto systému zbavit. Postava Konvalinky nechtěla na tomto světě nechat ani to, co by po něm zbylo. Ve snímku Zlatí úhoři je zachycováno vnímání smrti, která je opět všude. Aspekt osmiletého chlapce Prdelky by mohl odpovídat vývojovému náčrtu vnímání smrti v podkapitole 5.1. Chlapec vnímá odpovědnost, má pocity viny kvůli tomu, že je ještě malý a nemohli ho odvést do koncentračního tábora. Snímek Smrt krásných srnců zachycuje jinou interpretaci smrti. Smrt je zobrazována jako trojí. První je strach spojení se smrtí, kterou přinášejí nacisté. Druhá jako zástupná oběť zvířete. Třetí, kdy nacisté odvádí dva syny do koncentračního tábora. Jedni zůstávají doma, a druzí jsou odvedeni. Naopak film Kráva posouvá způsob smrti o kus dál, tj že dotyčná osoba jménem Adam, který se později stává jediným rodičem svého dítěte, musí překonávat úlohu života, kterou zastává žena. Je to pro něho těžké, ale nakonec to zvládne. Nad předurčeností života tedy Adam nakonec vítězí. Při výkladu smrti v Kachyňových filmech lze nacházet různě zabarvené prvky výpovědi o smrti. Těmto výpovědím skrze filmové plátno rozumí každý divák jinak a každý jinak chápe realitu smrti. Proto rozbory k filmům Král Šumavy, Ať žije republika!, Kočár do Vídně, Noc nevěsty, Zlatí úhoři, Smrt krásných srnců a Kráva jsou mými interpretacemi toho, co jsem ve filmech viděla.
44
Pro společnost je jistě důležité, aby prostřednictvím medií vnímala obraz smrti, protože nám stále zůstává zastřena neviditelnem, tajemstvím. Náboženství nám tak jako media zprostředkovávají obraz smrti, ale k tomu musíme věřit. Ve skutečnosti nevíme, co je po smrti a bojíme se toho. Je také důležité správným způsobem upozorňovat na tento fenomén a fakt smrti, že je od společnosti neoddělitelná, a musí se v každé generaci překonávat její konečnost. K tomu slouží různé výklady, různé přístupy, které se začínají odvíjet už při zvládání citů u dětí. Media jsou nám průvodci k smrti a dopomáhají nám lépe smrt pochopit. Možná nám i napovídají, jak ji přijmout a kde hledat oporu. Media se také ale chovají vůči společnosti zákeřně a záměrně přetváří obraz smrti odbýváním ji jako něčeho nemístného, neexistujícího a zbaveného osudovosti, abychom si mysleli, že na tomto světě budeme věčně. Opravdová smrt na plátně jistě hýbe našimi srdci, jako to můžeme vidět ve scénách umírání v Kachyňových filmech. Zesměšňovaná smrt na plátně, například filmy, kde umírá jeden člověk za druhým, jakoby to bylo něco běžného, je bagatelizováním faktu smrti. Smrt je důležitou součástí života. Proto také není možné ji nijak přehlížet s tím, že by mohla být zesměšňována nebo zevšedňována například seriálovými vraždami. Jak bylo výše zmíněno, prostředníci, media, ať už se prosazují skrze jakoukoliv formu vyjádření (například kinematografie, obrazy apod.), nemohou smrt ve svém důsledku zobrazovat jinak než reálně a beze smíchu. Protože nás stále děsí. I když na jednu stranu nám tato media předávají jakýsi obraz, že smrt je něco hodně vzdáleného, neurčitého a potlačeného, přesto se stejně musí dřív nebo později uchýlit k pravdivému zobrazování smrti. Ne si s ní pouze hrát a vytvářet iluzi, že ji ze společnosti vytěsňujeme a smějeme se jí. Smrt dostihne každého z nás a jednou nám ani filmy nestačí k tomu, abychom porozuměli vlastním prožitkům. Filmy dokáží naše prožitky probudit, abychom pak s nimi pracovali, ale nedokáží odstranit bolest, kterou cítíme ze ztráty přítelkyně, přítele, manžela, manželky, prarodičů, známých a nejvíce ztrátu vlastního dítěte. Z hlediska sociální práce je velmi důležité se zajímat o smrt zprostředkovávanou kinematografií. Sociální pracovník se často setkává s problémy, které neumí řešit slovním nebo fyzicky pomáhajícím způsobem. Prožitek umírajícího, nebo člověka, který se se smrtí druhých teprve setkává, není o tělesnosti nebo o materiálním zabezpečení,
ale
o
citu.
Plným
pochopením
smrti
vyjádřené
v
45
kinematografickém obraze se mohou probudit city v porozumění a výkladu smrti, který nedokáže zprostředkovat ani přítomnost druhého člověka. Je také ale velmi důležité se věnovat procesu umírání, a být při tom, když přichází nezvratný konec celého života. Křesťanský způsob péče o umírající a výklad smrti křesťanským učením je pro naši kulturu dnes velmi potřebný. Filmy tedy mohou sloužit jako porozumění fenoménu smrti v oblastech umírajících a v sociální práci sloužit jako prostředek k odhalování tohoto stálého tabu. Dokumentární filmy podpořené křesťanskými texty a směřované k biblickému poselství by mohly přinést společenský užitek. Film může výrazně přispět k utváření sociálního vědění a zkoumat každodenní realitu. Tento vztah mezi realitou a věděním – sociologií filmu je velmi důležitý.64
64
BERGER, P. L. LUCKMANN, T. Sociální konstrukce reality : pojednání o sociologii vědění. 1. vyd. Brno : Centrum pro studium demokracie a kultury, 1999. ISBN 80-85959-46-1.
46
Seznam použitých zdrojů DIGIULIO, R.; KRANZOVÁ, R. O smrti. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 1997. ISBN 80-7106-210-3. HAŠKOVCOVÁ, H. Thanatologie: nauka o umírání a smrti. 2. přeprac. vyd. Praha: Galén, 2007. ISBN 978-80-7262-471-3. HAVRÁNKOVÁ, O. Téma smrti a umírání. In VODÁČKOVÁ, D. et al. Krizová intervence. Praha: Portál, 2002. ISBN 80-7178-696-9. DAVIES, D. J. Stručné dějiny smrti. Praha : Volvox Globator, 2007. ISBN 978-80-7207-628-4. PARKES COLIN MURRAY, RELFOVÁ MARILYN, COULDRICKOVÁ A. Poradenství pro smrtelně nemocné a pozůstalé. Brno : Společnost pro odbornou literaturu, 2007. ISBN 978-80-87029-23-7. BLUMENTHAL KAY – BARBY A KOLEKTIV. Kapitoly z thanatologie. Praha Avicenum, 1987. ISBN: 0805287. STUDENT JOHANN CHRISTOPH, MÜHLUM ALBERT, STUDENT UTE. Sociální práce v hospici a paliativní péče. Jinočany : H & H, 2006. ISBN 807319-059-1. ŠIKLOVÁ JIŘINA. Vyhoštěná smrt. Praha : Kalich, 2013. ISBN 978-80-7017-197-4. BLACKOMOROVÁ, S. Umírání jako cesta k životu: věda a předsmrtné prožitky. Brno: Nakladatelství Tomáše Janečka 1993. ISBN 80–900802–8–6. PETRUSEK, M. Sociologie a literatura. Praha: Československý spisovatel, 1990. ISBN 80-202.0165-3. MONACO, J. Jak číst film: svět filmů, médií a multimédií, umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie. Vyd. 1. Praha: Albatros, 2004. ISBN 8000014106. ISBN 9788000014104. CHATMAN, S. B. Příběh a diskurs: narativní struktura v literatuře a filmu. Vyd. 1. Brno: Host, 2008. ISBN 9788072942602. MELOUNEK, PAVEL. Karel Kachyňa. Vyd. 1. Praha: Československý filmový ústav, 1984. ISBN 3-541-84. BŘEZINA, VÁCLAV. Lexikon českého filmu: 2000 filmů 1930 – 1996. Praha: Cinema, 1996. ISBN 80-85933-09-08. BERGAN, RONALD. Film. V Praze : Slovart, 2008. ISBN 978-80-7391-136.
47
JIRÁK, JAN. Copak jsem vám někdy lhal? Praha : Lidové noviny,1992. ¨ ISBN 80-7106-022-4. BERGER, P. L. LUCKMANN, T. Sociální konstrukce reality : pojednání o sociologii vědění. 1. vyd. Brno : Centrum pro studium demokracie a kultury, 1999. ISBN 80-85959-46-1. HEJMALOVÁ, R. Formy estetické výchovy v hromadných sdělovacích prostředcích. Brno, 1982. s. 89 Diplomová. Univerzita J.E. Purkyně v Brně. Filozofická fakulta. Vedoucí práce Jůva, Vladimír MELOUNEK, Pavel. Karel Kachyňa. Reflex.3/1994, ISSN 1541-5897, s.64, č.12, roč.4,1994. ENDLER, Vladimír „Endyis.“ Karel Kachyňa [online]. c21.2.2014, Dostupné z: . KISVETROVÁ, H. KUTNOHORSKÁ, J. Umírání a smrt v historickém vývoji. [online]. C 2010. Dostupné z: http://casopiszsfju.zsf.jcu.cz/kontakt/administrace/clankyfile/20120423120621813827.pdf HŘÍBALOVÁ, Marta. Vnímání fenoménu smrti: výzkum pohřebních rituálů. Praha: Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut sociologických studií, 2011. 79 s. Vedoucí diplomové práce Prof. PhDr. Josef Kandert, CSc. OBEC KŘESŤANŮ [online]. Okruh a střed. s.20-22 Dostupné na: www.obeckrestanu.cz Thanatologie [online]. Dostupné na http://cs.wikipedia.org/wiki/Thanatologie Litera [online]. Dostupné na: http://cs.wikipedia.org/wiki/Litera Sociologie [online]. Dostupné na http://cs.wikipedia.org/wiki/Sociologie PTÁČEK, L. Filmový znak. CINEPUR: Časopis pro moderní cinefily [online]. 2006 č. 48, s. 1 [cit. 2012-05-03]. Dostupné z: . Showbiz,(on-line),databáze, herci, Kachyňa. dostupné na http://www.showbiz.cz/lide/karel-kachyna/. CSFD, (on-line), tvůrci, Kachyňa. dostupné na: http://www.csfd.cz/film/4981-tenkrat-o-vanocich/ Český jazyk, (on-line), čtenářský deník, Jan Procházka, ucho. dostupné na: http://www.cesky-jazyk.cz/ctenarsky-denik/jan-prochazka/ucho-filmovapovidka.html
48
Wikipedia, (on-line), hledat, městem chodí Mikuláš. dostupné na http://cs.wikipedia.org/wiki/M%C4%9Bstem_chod%C3%AD_Mikul%C3%A1 %C5%A1 HOSCHL, C. Tabuizované téma smrti [online]. Dostupné z http://www.hoschl.cz/files/421_cz_Tabuizovane%20tema%20smrti.pdf Král Šumavy (Karel Kachyňa, Československo, 1959) Ať žije republika! (Karel Kachyňa Československo, 1965) Kočár do Vídně (Karel Kachyňa, Československo, 1966) Noc nevěsty (Karel Kachyňa, Československo, 1967) Zlatí úhoři (Karel Kachyňa, Československo, 1979) Smrt krásných srnců (Karel Kachyňa, Československo, 1986) Kráva (Karel Kachyňa, Česká republika, 1994)
49
Abstrakt NĚMCOVÁ, V. Smrt a umírání. České Budějovice: Bakalářská práce. Jihočeská univerzita. Teologická fakulta. Katedra etiky, psychologie a charitativní práce 2014. Vedoucí práce: Mgr. Tomáš Veber, Th.D. Klíčová slova: smrt, umírání, výklad smrti v dnešní společnosti, film, sociologie literatury, sociologie filmu, Karel Kachyňa Práce stručně shrnuje chápání smrti ve společnosti v historii a dnes. Jak může být smrt současnou společností vykládána a rozuměna. První kapitola se zabývá smrtí v historickém kontextu, jejím přesahem do současnosti a jak jí může dnešní západní společnost porozumět. Druhá kapitola rozebírá skutečnost literatury jako základ pro filmovou tvorbu. Třetí kapitola se zabývá tím, kdo stojí v pozadí tvorby filmů, a jak může film působit na diváka. Čtvrtá kapitola souvisí s filmografií Karla Kachyni. Pátá kapitola se zabývá současným chápáním smrti. Je připojen i náhled vývoje chápání smrti u dětí od dvou do třinácti let. Šestá kapitola práce předchozí kapitoly dává do souvislosti filmografického zpracování smrti u režiséra Karla Kachyni. Zahrnuje rozbor jeho nejvýznamnějších filmů. Jakým způsobem Karel Kachyňa zobrazuje smrt, a jak jí jako diváci můžeme porozumět.
50
Abstract NĚMCOVÁ, V. Death and dying. Czech Budweis: Bachelor´s work. University of South Bohemia, Theological fakulty, Etics, psychology and Charital work Department 2014. Supervisor: Mgr. Tomáš Veber, ThD. Key words: death, dying, death definition in today´s society, film, sociology of literature, sociology of film, Karel Kachyňa The work briefly summarizes the understanding of death in the today´s society and in the history. It describes how death might be understood and defined by the today´s society. The first chapter deals with death in a historical context, its scope to the present time and how it might be understood by the current western society. The second chapter focuses on the reality of literature as a base for films. The third chapter deals with certain points like who stands behind the films production and how films affect their watchers. The fourth chapter is connected with the work of Karel Kachyňa. The fifth chapter deals with the current understanding of death. A part about children´s understanding of death (aged 2 -13) is there, too. The sixth chapter of the previous chapter in the work contexts the filmographic processing of death by Karel Kachyňa, a well-known director. It includes an analysis of his most significant films: the way Karel Kachyňa pictures and presents death and how it may be understood by us, the watchers.
51
52