Jevištní taneční dílo jako předmět výzkumu

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér taneční pedagogiky Taneční pedagogika

Jevištní taneční dílo jako předmět výzkumu Diplomová práce

Autor práce: Mgr. Kateřina Šalounová Vedoucí práce: Mgr. Ivana Kloubková Oponent práce: doc. Mgr. Jarmila Vondrová

Brno 2016

Bibliografický záznam ŠALOUNOVÁ, Kateřina. Jevištní taneční dílo jako předmět výzkumu [Dance performance on the stage as a subjekt of the research]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér taneční pedagogiky, rok. 2016 s. 88. Vedoucí diplomové práce Mgr. Ivana Kloubková.

Anotace Diplomová práce Jevištní taneční dílo jako předmět výzkumu vznikla z potřeby základního teoretického podkladu k bádání o tanci na jevišti. Pokouší se definovat pojmy jako balet, klasický, moderní, postmoderní a současný tanec z pohledu dějinného vývoje. Snaží se také o zformulování definice pojmu jevištní taneční dílo, které dává do souvislosti s příbuznými pojmy, jako jsou taneční divadlo, pohybové divadlo, fyzické divadlo, nový cirkus. Následně charakterizuje modely, podle nichž nejčastěji vznikají taneční inscenace. Zabývá se také druhy jevištního tance a popisuje dva způsoby konstrukce tanečního projevu - stylizaci a typizaci. Práce postupně prochází dílčí složky jevištního tanečního díla (choreograf, režie, dramaturgie, tanečník a jeho tělo, hudba, libreto, scénografie) a snaží se hledat jejich specifika a souvztažnosti. Klade si za cíl také zmapovat reflexi jevištního tanečního díla skrze záznam tanečního díla. Závěrem se práce zamýšlí nad otázkou hodnocení jevištního tanečního díla odbornou i laickou veřejností.

Annotation Diploma thesis Dance Performance on the Stage as a Subject of the Research arose from the need of basic theoretical background to the study of dance on stage. It deals with terms such as a ballet and classical, contemporary and modern dance from the perspective of historical development. It also seeks to formulate a definition of the term “Dance performance on the stage” that puts into context with related concepts such as dance theatre, movement theatre, physical theater, new circus. Then it characterizes the models of dance productions, also deals with the kinds of stage dance and describes two ways to design dance expression stylization and type. The thesis gradually undergoing a partial component of stage dance work (choreographer, director, dancer and his body, music, libretto, set design) and trying to find their specifics and correlation. It aims also to map the reflection of the stage dance works by recording dance works. Finally, the thesis examines the question of evaluation stage dance works by professionals and the general public.

Klíčová slova Jevištní taneční dílo, tanec, balet, teorie tance, historie tance, inscenace, pohyb, tělo, choreografie, libreto, současný tanec, moderní tanec, klasický tanec.

Keywords Dance performance on the stage, dance, ballet, dance theory, history of the dance, performance, movement, body, choreography, libretto, contemporary dance, modern dance, classic dance.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně s použitím uvedených pramenů a literatury. V Brně, dne 5. května 2016

Mgr. Kateřina Šalounová

Obsah 1.

ÚVOD .......................................................................................................................................... 5

2.

VYMEZENÍ POJMU JEVIŠTNÍ TANEČNÍ DÍLO ............................................................... 6 2.1. POJMY SOUVISEJÍCÍ – BALET, KLASICKÝ TANEC ........................................................................ 10 2.1.1. Balet .................................................................................................................................. 10 2.1.2. Klasický tanec ................................................................................................................... 17 2.2. POJMY SOUVISEJÍCÍ – MODERNÍ TANEC, POSTMODERNÍ TANEC, SOUČASNÝ TANEC.................... 21 2.2.1. Moderní tanec ................................................................................................................... 21 2.2.2. Postmoderní tanec ............................................................................................................ 24 2.2.3. Současný tanec/contemporary dance ................................................................................ 27 2.3. POJMY SOUVISEJÍCÍ - TANEČNÍ INSCENACE, POHYBOVÉ DIVADLO, FYZICKÉ DIVADLO, TANEČNÍ DIVADLO, NOVÝ CIRKUS ............................................................................................................. 29 2.3.1. Taneční inscenace ............................................................................................................. 29 2.3.2. Pohybové divadlo.............................................................................................................. 29 2.3.3. Fyzické divadlo ................................................................................................................. 30 2.3.4. Taneční divadlo ................................................................................................................ 31 2.3.5. Nový cirkus, současný cirkus ............................................................................................ 32

3. MODELY VZNIKU JEVIŠTNÍHO TANEČNÍHO DÍLA ......................................................... 33 4. DRUHY JEVIŠTNÍCH TANCŮ ................................................................................................... 35 5. STYLIZACE A TYPIZACE – ZÁKLADNÍ PRINCIPY INSCENOVÁNÍ JEVIŠTNÍHO TANEČNÍHO DÍLA .......................................................................................................................... 38 6. CHOREOGRAF JAKO TVŮRCE JEVIŠTNÍHO TANEČNÍHO DÍLA ................................. 40 6.1. REŽIE A DRAMATURGIE ............................................................................................................. 45 7. TANEČNÍK A JEHO TĚLO......................................................................................................... 49 8. HUDBA ........................................................................................................................................... 55 9. LIBRETO ....................................................................................................................................... 60 10. SCÉNOGRAFICKÁ SLOŽKA ................................................................................................... 63 11. ZÁZNAM JEVIŠTNÍHO TANEČNÍHO DÍLA ........................................................................ 68 12. REFLEXE JEVIŠTNÍHO TANEČNÍHO DÍLA ....................................................................... 71 12.1. HODNOTA ................................................................................................................................ 71 12.2. OD ESTETICKÉ HODNOTY K TANEČNÍ KRITICE ......................................................................... 74 13. ZÁVĚR .......................................................................................................................................... 78 LITERATURA ................................................................................................................................... 85

1. Úvod Hodláme-li se zabývat zkoumáním jevištního tanečního díla, je třeba se nejprve s mírným odstupem od konkrétního předmětu bádání podívat alespoň stručně na historické pozadí zkoumaného druhu umění, pojmenovat jeho specifika a probrat se problematikou užívaných termínů a jejich definicemi. Rozsáhlosti tohoto tématu jsem si vědoma, chtěla bych se však alespoň pokusit o jakousi teoretickou přípravu k potenciálnímu budoucímu výzkumu, byť by pojednávala prozatím pouze o dílčích aspektech. Diplomová práce se pokouší definovat pojmy jako balet, klasický, současný a moderní tanec z pohledu dějinného vývoje. Snaží se také o zformulování definice pojmu jevištní taneční dílo, které dává do souvislosti s příbuznými pojmy, jako jsou taneční divadlo, pohybové divadlo, fyzické divadlo, nový cirkus. Následně charakterizuje modely, podle nichž taneční inscenace nejčastěji vznikají. Zabývá se také druhy jevištního tance a popisuje dva způsoby konstrukce tanečního projevu - stylizaci a typizaci. Práce postupně prochází dílčí složky jevištního tanečního díla (choreograf, režie, tanečník a jeho tělo, hudba, libreto, scénografie) a snaží se hledat jejich specifika a souvztažnosti. Klade si za cíl také zmapovat reflexi jevištního tanečního díla skrze záznam tanečního díla. Závěrem se práce zamýšlí nad otázkou hodnocení jevištního tanečního díla odbornou i laickou veřejností. Práce má částečně kompilační charakter, čímž se snaží sumarizovat dosavadní stěžejní poznatky daného tématu. Poznatky ke kapitolám o tanci a jeho historii byly nabyty během přednášek z dějin tance a baletu na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění a poznatky týkající se divadelní teorie studiem Teorie a dějin divadla na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Jako základní literatura byly použity publikace Boženy Brodské, Vladimíra Vašuta, Patrice Pavise, Heleny Kazárové, Doroty Gremlicové, Jana Reye a dalších. Práce je bohužel omezená nedostupností současné odborné zahraniční literatury.

5

2. Vymezení pojmu jevištní taneční dílo Jevištní taneční dílo je scénická událost, která probíhá za přítomnosti diváků a je interpretována prostřednictvím choreografie. Jejím hlavním vyjadřovacím prostředkem je tanec ve všech svých možných podobách a technikách, jenž provozují tanečníci svými těly a svým vědomím. Tato scénická událost existuje pouze během průběhu představení, v určitém čase a prostoru, a vzniká v mysli diváka, který je příjemcem vjemů a konečným tvůrcem jedinečného jevištního tanečního díla. Jedna inscenace tak implikuje tolik uměleckých děl, kolik ji vnímá diváků. Tato skutečnost hledisko vědeckého zkoumání značně komplikuje a předurčuje tak výsledky bádání k pouze přibližným, často k pravděpodobným a zřídkakdy ke stoprocentním závěrům. Přestože se pojem „jevištní taneční dílo“ skládá ze tří, co do svých významů na první pohled jasných slov, je třeba je pro účely této práce definovat. Zaprvé slovo „jeviště“ zde není chápáno jen jako vyvýšený a portálovým oknem ohraničený prostor, na němž se odehrává divadelní událost, a který stojí v opozici k pojmu „hlediště“. Jeho plný význam vystihuje spíše výraz „jevištní“ či „scénický prostor“, který je vymezen fyzickým pohybem interpreta. Hledištní i jevištní prostor mohou splývat, prolínat se, dotýkat se na různých místech anebo mohou být striktně odděleny. Oba prostory lze souhrnně označit jako prostory divadelní, přičemž není bezpodmínečně nutné, aby se divadelní prostor nacházel v budově označené jako divadlo. Existence divadelního prostoru závisí pouze na fyzickém pohybu a přítomnosti interpretů a diváků a nezáleží na tom, zda k tomu dochází na náměstí, v opuštěné továrně, nebo v budově Národního divadla. Pojem „dílo“ v námi užívaném spojení „jevištní taneční dílo“ je chápán jako dílo umělecké. Definic uměleckého díla obsahuje teorie umění nepřeberné množství. Jednou lze mít za umělecké dílo artefakt, o němž umělecká odborná veřejnost rozhodne, že jím je. O statutu uměleckého díla tedy v tomto případě rozhoduje společenský kontext, sociologie umění. Jindy záleží na tom, zda umělecké dílo přináší nějaké hodnoty, nebo zda jde ruku v ruce s pojmem „krásno“ i pojem „dobro“. Do filozoficko-estetických teorií není třeba se v tento moment pouštět. Pro účely této práce postačí tvrzení, že dílo v kontextu jevištním a tanečním je výsledek tvůrčí činnosti autora – choreografa, vyjádřený v podobě choreografie v interpretaci tanečníka/tanečníků. Třetím činitelem diskutovaného pojmu je výraz „taneční“, který vychází ze základního tvaru „tanec“. Pokusit se definovat tanec v celé jeho šíři až do jeho nejzazších mezí (jakou je kupříkladu chůze každého člověka) nelze. Nicméně vyjdeme-li z bazální otázky „Co si 6

představíme pod pojem tanec?“, tento okruh se zúží. Tanec je předně komunikačním prostředkem. Tančí se na vesnických tanečních zábavách, v klubech, na plesech, na svatbách, na oslavách, apod. Na těchto místech a při těchto příležitostech je v současné době tanec především vyplněním určitého společensko-zvyklostního obsahu. Pro mladé je tanec prostředkem k seznámení, nebo vyjádření příslušných emocí. Tančit na plese v Opeře valčík znamená pro zúčastněné začlenění se do určité vrstvy společnosti, reprezentaci sebe sama, svého společenského postavení a vlivu. Tanec, který je součástí obřadního čepení nevěsty na svatbě, má symbolickou funkci, vyjadřující iniciaci ženy, přechod z jedné životní etapy do druhé. Ve všech těchto případech slouží tanec jako společenský komunikant, jenž vysílá pro naši společnost jasně čitelně signály. Tanec je také v některých částech světa stále součástí životního koloběhu primitivních národů a jako utilitární a neoddělitelný obřadní princip nepatří do umění, přestože je nositelem jistých estetických kvalit, jeho funkce spočívá například v komunikaci s přírodou (bohy) či v iniciaci mladých v dospělé jedince. Komunikačním prostředkem je tanec i v případě, že se odehrává na jevišti. Charakterizovat tanec, který je obsahem pojmu „jevištní taneční dílo“, je poměrně složitý úkol. Především je tanec jeden z divadelních výrazových prostředků, jenž je možné rozdělit do tolika kategorií, kolik existuje tanečních technik. A přece se v jevištní praxi málokdy setkáme s inscenací postavenou na ryzí taneční technice, která by nenesla alespoň známky umělecké invence. Ostatně jevištní taneční dílo, jako dílo umělecké, uměleckou invenci přímo vyžaduje. Z nejširšího úhlu pohledu lze chápat taneční složku jevištního díla jako jakýkoli pohyb na jevišti za přítomnosti diváka. Takový pohyb na jevišti se dle sémiotiky okamžitě stává znakem, který divák dešifruje. V užším slova smyslu považujeme za tanec na jevišti stylizovaný a uvědomělý pohyb tanečníka (nebo herce, či performera), jehož základem je určitá taneční technika a umělecký výraz. Uměleckým výrazem nazýváme určitou „nadstavbu“ techniky, kterou buduje každý tanečník svým individuálním projevem, mimickým, gestickým, posturálním. Tento soubor nonverbálních pohybových prostředků stojící mimo taneční techniku se u tanečníků často označuje jako herecký projev, ostatně oba tyto obory, herectví a tanec, jsou si ve svých hraničních případech natolik příbuzné, že lze pojmy „herec“ a „tanečník“ zaměnit. Vztah herectví a tance popisuje český estetik a teoretik umění Otakar Zich takto:

7

„S herectvím má tanec společné to, že je v něm tvůrce díla zároveň jeho látkou. Materiál tanečního umění je též živý člověk, jako v herectví, ale nikoli člověk v celém svém projevu, nýbrž pouze ve viditelném pohybu. Motorická podstata vystupuje tedy při tanci ještě čistěji než v herectví, protože slyšitelný projev hlasový je – pokud jde o tanec vskutku kultivovaný, nikoli primitivní – vyloučen. Zato bývá tanec skoro vždy spojen s hudbou, ať už jakkoli vyspělou. Jako umění určené jen pro zrak užívá ovšem tanec i zvláštního úboru, ba i masky, tak jako to činí herectví, ale nikoli za týmž účelem: nechce tím podporovat představování nějaké osoby, nýbrž jen zesilovat a určovat lyrický charakter tanečního výkonu.“ 1

Toto Zichovo tvrzení o „pouhém“ lyrickém charakteru tanečního výkonu, je, podle mého mínění, po více než osmdesáti letech od vydání Estetiky dramatických umění, překonané. Taneční výkon v klasickém baletu nemůže mít již z podstaty dějového baletu jen lyrický charakter. Naopak, postavy jako Frýgie ze Spartaka, Taťána z Oněgina nebo Macbeth ve stejnojmenném baletu mají charakter navýsost dramatický,2 přesto Zich tanec nepovažuje za umění dramatické, jelikož člověk-materiál nepracuje s komplexem svých projevových možností (chybí hlasový projev3) a tanečník podle něj nikoho nepředstavuje a nezobrazuje, protože jeho um plynule přechází z umění do života.4 Tímto se však Zich vyjadřuje pouze k taneční složce v činohrách nebo operetách. Proč tedy není také balet zařazen do dramatického umění vedle činohry, zpěvohry a scénického melodramu, když jej Zich pokládá za „umělecké dílo předvádějící vespolné jednání osob hrou herců na scéně“? 5 Přece sám připouští, že jednání neznamená vždy promluvu, navíc balet splňuje i další podmínky dramatického díla; je stylizován ve všech svých složkách, je to dílo kolektivní, v němž osoby působí jednáním na osobu jinou, skládá se z optické a akustické složky (dech, zvuky kroků, hudba,…). Vždyť Zich svou definici pokládá za ideál, k němuž se umělecká praxe jen blíží. I přes porušený postulát totality hereckého výkonu spočívající v optické i akustické jednotě (nemluvící tanečník) se jevištní taneční dílo definovanému ideálu přibližuje. Motorická podstata, lidský materiál, bytostně fyzické jednání jsou, spolu s taneční technikou, esencí tanečního umění. Zákonitě se zde nelze obejít bez jistého principu výkonnosti, který je typický zvláště pro sportovní odvětví. Podobně jako je vnímána atletika, nebo gymnastika coby spíše podívaná, která vyvolává pocity údivu a obdivu k mimořádným

1

ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Panorama, 1986, s. 49. Zichova definice by dnes v plné míře neplatila ani na současný tanec, v němž je dovoleno vše a lyrický taneční výkon je často upozaděn. 3 Avšak není pravdou, že hlasový projev zcela chybí. Uvědomíme-li si, že hlas je zvuk, nelze zvukové projevy jako je dýchání nebo občasné „heknutí“ při náročném fyzickém výkonu, jakým tanec je, ignorovat. 4 ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Panorama, 1986, s. 48 – 50. 5 Ibidem, s. 54. 8 2

fyzickým výkonům a mladým, silným, vypracovaným tělům, 6 je chápán i klasický tanec jako maximálně náročný fyzický výkon. Princip výkonnosti je ovšem v baletním umění podřazen principu estetiky, který divákovi umožňuje, „aby pri návšteve predstavenia opakovane pociťoval pôžitok aj napriek tomu, že pozná repertoár a že už mnohokrát videl všetky prvky v ňom využívané. Významnú rolu v tom hrá nepochybne práve prvok virtuozity a tendencia vybičovať pohyb vždy do krajnejších a vyšších polôh; s tým je pôvab a pôžitok prameniaci z tohto druhu telesnej mimézis nerozlučne spätý.“7

Z řečeného vyplývají mnohé aspekty charakterizující tanec. Následující definice je výstižně shrnuje: Tanec je „lidské chování, které z pohledu tanečníka tvoří záměrné, úmyslně rytmizované a kulturně vzorované sekvence neverbálních tělesných pohybů, které jsou jiné než každodenní motorické aktivity; pohyb má inherentní a estetickou hodnotu.“8 Je třeba také dodat, že tato aktivita musí být chápána jako tanec jak aktéry, tak příjemci. K tomu je nutné, aby materiál dané aktivity – tělo a jeho pohyb v čase a prostoru, proces, kterým tanec vzniká (technika, improvizace, kompozice, interpretace) a povaha vzniklého produktu (taneční dílo) odpovídaly kulturnímu obsahu pojmu tanec a plnily dané funkce. 9 Výraz „taneční“ má pro téma této práce zásadní význam. Je esencí celého předmětu zkoumání. Z předchozího vyplývá, že se jedná o motorickou složku jevištních výrazových prostředků, která má virtuózní charakter a zahrnunuje v sobě jak taneční techniky tak individuální umělecký výraz.

6

FISCHER-LICHTE, Erika. Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: Na Konári, 2011, s. 288. HRIEŠIK, Maja. Telesnosť európskeho divadla. Disertačná práca. Bratislava: Vysoká škola múzických umení. Divadelná fakulta. Katedra Dejín a teórie divadla, 2009, s. 68. 8 HANNA, J. L. Is Dance Music? Resemblances and Relationship. In The World of Music: Vol. 24, 1982, č. 1, s. 57 -71, citováno dle Kol. Studie současného stavu podpory umění. Svazek I. Definice, historie, transformace, reflexe, vzdělávání, výchova. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2009, s. 10. 9 Kol. Studie současného stavu podpory umění. Svazek I. Definice, historie, transformace, reflexe, vzdělávání, výchova. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2009, s. 10. 9 7

2.1. Pojmy související – balet, klasický tanec 2.1.1. Balet Slovo „balet“ pochází z italského slova „baletto“, což v překladu znamená „taneček“.10 Ačkoli tedy tento pojem vzešel ze slovesného základu „tanec“, nelze oba pojmy považovat za zcela identické a vždy zaměnitelné. Balet je relativně mladým druhem tanečního umění, který vznikl za specifických společenských podmínek a jako divadelní forma existuje teprve přes čtyři sta let.11 Zatímco tanec jako umění, u něhož je přítomen divák, se objevuje již ve starověkých východních říších, vznik baletu coby divadelní umělecké formy se datuje až do roku 1581, kdy byl v Paříži uveden dvorský balet Ballet Comique de la Reine, Kirké.12 I když již v antice byly užívány některé prvky klasické taneční techniky (vytočení nohou, vysoké polohy nohou, piruety, skoky charakteru échappé a jeté, apod.), nebyly natolik esteticky dominantní, aby se dalo mluvit o podobnosti se současným klasickým stylem.13 Ve středověku pravděpodobně nevzniknul žádný pevně strukturovaný pohybový systém, jelikož byl tanec církví zakazován pro jeho údajnou hříšnost14 a navíc se „profesionálové té doby rekrutovali z řad pouličních vandrujících komediantů a jejich vystoupení byla založena na co nejosobitějším stylu, což neiniciovalo podmínky pro vznik stylu obecného.“ 15 S renesancí přichází oživení kultu kalokagathie v prostředí dvorské společnosti a taneční schopnosti se stávají vizitkou každého dvořana. Vrátíme-li se zpět k prvnímu baletu, nalezneme v předmluvě jeho libreta pravděpodobně první definici baletního umění. Neznámý autor jej považuje za „geometrickou směs více osob, tančících společně za souzvuku více nástrojů“.16 Je tedy zřejmé, že důraz byl kladen na důkladně promyšlenou sborovou choreografii a její spojení s bohatým hudebním doprovodem. Tento předchůdce dnešního baletu byl společenským tancem šlechty - dvorským baletem (ballet de cour), jenž nebyl provozován veřejně. Užívaly se v něm kroky dvorských tanců (pavany, gagliardy, volty, couranty, branlů), které šlechtická společnost dobře znala a ovládala. Dvorský tanec se po technické stránce postupně ztěžoval, až byla jeho interpretace

10

BRODSKÁ, Božena. Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945. Praha: AMU, 2006, s. 7. REBLING, Eberhard. Abeceda baletu /Preklad vybraných kapitol/. Bratislava: Vysoká škola múzických umení, 1986, s. 5. 12 MARTIN, John. Introduction to the Dance. New York: Dance Horizons, 1965, s. 178. 13 KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 8 – 9. 14 ZÍBRT, Čeněk. Jak se kdy v Čechách tancovalo. Praha: F. Šimáček. 1895, 7 – 19. 15 KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 10. 16 BRODSKÁ, Božena. Dějiny baletu v Čechách a na Moravě do roku 1945. Praha: AMU, 2006, s. 7. 10 11

přenechána profesionálním tanečníkům. Nicméně na francouzském dvoře se dochoval až do druhé poloviny 17. století. „Před vznikem samostatného baletního umění byl tanec důležitou složkou syntetické jevištní formy. Obdobně jako mnoho soudobých druhů umění vznikl na počátku epochy renesance. Už tehdy hrál významnou roli v představeních lidového divadla a mystériích, v cechovních průvodech, ve scénách alegorických vozů s mytologickými postavami a na šlechtických slavnostech.“17 Kořeny baletu lze nalézt také v dalších divadelních formách, např. v mumrajích, maškarádách, intermediích, morisce, v roztančených hostinách, anglické masque nebo antimasque.18 Výběrem a syntézou prvků z dvorských historických tanců, akrobatických prvků lidového divadla a tříbením taneční techniky se postupně vyabstrahoval druh tance, který se profesionalizoval v 17. století spolu se založením Královské akademie tance v Paříži, kdy přešel z palácových síní na profesionální scény a nakonec se oddělil i od opery a stal se samostatným divadelním druhem, čímž došlo k dalšímu rozvoji taneční techniky. Nejvýraznějším tanečním centrem se stal dvůr Ludvíka XIV. „Pohybové umění koncentrované u dvora zkouší své možnosti. Z tohoto tvarového kvasu se kolem poloviny 17. století destiluje barokní krokový aparát, jehož principy podchycuje Pierre Beauchamp […], otec francouzského urozeného stylu.“19 Definitivně se etablovalo vytočení chodidel špičkami směrem ven v tupém úhlu, pět pozic nohou, batýrování, zaoblená linie paží, zrcadlové provádění pohybů v páru. Nejdůležitějším prvkem pro tento styl byl vznos vzpřímené páteře v každém kroku či krokové kombinaci, jehož se docilovalo nástupem z plié na pološpičku na první dobu, nebo dokonce mírným nadskočením. Vertikalita vznosu byla přitom poměrně často narušována vychylováním z osy do stran například při pas balancé, nebo pas tombé. Velký důraz byl kladen na zapojení svalstva dolních končetin vlivem stálé flexe a extenze. Naopak vysoké a daleké skoky nebo vysoké polohy nohou sem nepatřily. Tanec provozovaný v divadle byl prvkově daleko košatější než tanec plesový, stylově se však začal lišit až ve druhé třetině 18. století.20 Vliv Francie a šíření učebnic tance jako byla například Choreografie,21 umění zapisovat tanec Raoula Augera Feuilleta zapříčinily vznik určitého homogenního tanečního stylu, který byl společný jak pro dvorní divadla, tak i plesové zábavy. Na scéně pařížské 17

BAZAROVOVÁ, N. a V. MEJOVÁ. Abeceda klasického tance. Praha: SPN, 1980, s. 10. BRODSKÁ, Božena. Vybrané kapitoly z dějin baletu. Praha: AMU, 2008, s. 9 – 12. 19 KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 11. 20 KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 12 – 13. 21 Výraz choreografie původně znamenal záznam tance, taneční notaci. 11 18

Opery se po žánrech tragédie-ballet, comédie-ballet a tragédie-lyrique (syntéze italské opery a ballet de cour) zavedl typ opéra-ballet (opera s rozsáhlou plochou pro balet). Do baletních inscenací spolu s italskými tanečními umělci začaly pronikat vysoké skoky a četné batýrky, které se dováděly až za hranice vkusu. Protipólem k těmto nešvarům byli tanečníci Louis Dupré a Gaetano Vestris, představitelé typu „danseur noble“, proporčně ideálního tanečníka s velkou grácií, vznešeností pohybu, s lehkostí a přesností provedení taneční techniky a s obdivuhodnou koordinací pohybů. Přesto francouzská a italská škola zformovala obsahově plytkou a povrchní podívanou, která dávala důraz na technickou stránku věci a symetrickou ornamentální choreografii, avšak postrádala charakteristiku postav a logiku příběhu. V polovině 18. století se mnozí (Louis Cahusac ve spise Tanec starý a nový, John Weaver se obrátil k pantomimě, a další) začali dovolávat nutnosti myšlenky a obsahu v baletu a nastartovali tak bouřlivou krystalizaci nové podoby divadelního tance a jeho techniky.22 Ukazatelem nového směru taneční techniky se stal Gaetano Vestris, který vypracoval a propojil pohybové zkušenosti 18. století jako adagiové variace, pózy, allegra ve virtuózním provedení, piruety à la seconde, s rond de jambes a s petites battements a s famózním vypracováním aplombu. Ustálil také extenzi nártu do maximální polohy, vytočení nohou v kyčlích na 180° a polohy nohou na 90°.23 Choreograf Franz Anton Christoph Hilverding se jako první pokoušel ve svých baletech o vytvoření nosného dramatického děje.24 Pro balet, do té doby pevně spjatý s operou a dědictvím renesance, podobně jako Jean Baptista Lully pro hudební složku, učinil první kroky v taneční praxi, které vedly k završení reformy Gasparem Angiolinim a Jeanem Noverrem25 a k vytvoření pojmu dějový balet (ballet d´action). V roce 175926 vyšel Noverrovi zásadní teoretický spis Listy o tanci a baletech,27 v němž autor požaduje výraznou tvorbu charakterů a psychologizaci postav, pravdivost a přirozenost tanečního projevu, kompaktnost taneční inscenace a logicky vystavěnou dějovou linku příběhu. Ke konci 18. století se dějový balet již pevně prosadil mezi ostatním divadelním uměním.

22

KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 15. 23 Ibidem. 24 MARKOVIČOVÁ, Oľga. Dejiny tanca a baletu. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladatelstvo, 1985, s. 32. 25 BURIAN, K. V.: Hvězdy baletu. Praha: Panton, 1971, s. 55 – 57. 26 Jak uvádí Božena Brodská ve studii Jean Georges Noverre a jeho libreta a spisy v našich fondech publikované ve sborníku Ozvěny tance, Noverrovy Listy o tanci a baletech vyšly v Lyonu už v roce 1759, avšak tiráži jejich tisku je uveden rok 1760. 27 NOVERRE, Jean, Georges. Listy o tanci a baletech. Praha: SPN, 1984. 12

„Rozvoj estetiky jevištního pohybu byl od konce osmdesátých let 18. století úzce spojen s klimatem společnosti. Svoboda empíru se odrážela v liniích lidského těla, v rámci „antikománie“ se lidské tělo oslavovalo jako jeden obdivuhodný, sebevědomý a lehce provokující celek. Nový občanský i divadelní oděv podtrhoval tělesné souvislosti a adoroval nahotu, podobně jako Canovovy sochy. Lehké řízy se navlékly přes hedvábnou „druhou kůži“, divadlo objevilo trikot, jenž byl akrobatům znám zřejmě již dávno předtím. Hedvábné punčochy, či dokonce celotrikoty nahradily dřívější cudné taftové pantalony.“28

Z tohoto preromantického období, z éry vizualizací výtvarných snah klasicismu, pochází pravděpodobně první ucelená metodika klasické taneční techniky od italského choreografa a pedagoga Carla Blasise,29 který v ní pojmenovává základní baletní principy (polohy paží, pozice nohou, épaulement croisée a effacée, techniku skoku, arabesku, attitude, točení ve velkých pózách, problematiku těžiště a stability, atd.) a jejich vývoj. Blasis taneční formu předkládá jako určité doporučení a z mnohých vyobrazení romantických balerín je zřejmé, že se v praxi tyto ideály striktně nedodržovaly.30 Období romantismu přináší novou estetiku; na jevišti se střetává svět reálný a svět nadpřirozený (hojně se k vytvoření dokonalé iluze užívá divadelní mašinerie), který reprezentují postavy vil a jiné nadpřirozené bytosti. Nastává také převrat v baletní technice, jenž vyplývá z touhy po co nejfantasknějším ztvárnění nadpozemských bytostí. Tanečnice se staví na špičky, neupřednostňuje se však akrobatický výkon, nýbrž virtuózní technika nohou (maximální koordinace ohebnosti kolen a pružnosti a síly nártů), která vytváří iluzi neustálého a samozřejmě vypadajícího vzletu. Novou koncepci ženského tanečního projevu tkvící v umění skrýt úsilí ustanovily spolu se svým otcem Filippem Taglioni Marie Taglioni a další tanečnice Fanny Elssler, Fanny Cerrito, Lucile Grahn a Carlotta Grisi. „Jejich spektakulární artističnost, kterou nakonec přijal do svých baletů Marius Petipa, musíme chápat jako reakci na určitou zlenivělost protagonistů francouzské školy. Lyrická, skrytá virtuozita Taglioniové byla ovšem ztracena a nahrazena opět koketérií a zjevným tělesným výkonem, tentokrát v podání téměř výlučně ženském.“31 Přesto bylo období první poloviny 19. století v oblasti interpretace nesmírně živé; každý se snažil na jeviště přinést svůj individuální taneční styl, což ovšem zapříčinilo rozmělnění a úpadek, jistě ne ustanovení obecného estetického kodexu. Proti tomuto trendu bojovali choreograf August Bournonville, upevněním společného základu 28

KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 16. 29 BLASIS, Carlo. Základní pojednání o theorii a praxi tanečního umění. Praha: Athos, 1947. 30 KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 17. 31 KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 18. 13

klasického tréninku a rozvíjením tréninkových metod, a teoretik Carlo Blasis svými pracemi.32 Do šedesátých let 19. století se v odborných pojednáních Théophila Gautiera, Julesa Janina, Leopolda Adise, Carla Blasise, či Augusta Bournonvilla termín „klasický“ nevyskytuje. Píše se o tanci, o jevištním tanci, o tanci na špičkách, o vážném tanci, či tanci terre à terre (v doslovném překladu přízemní). Teprve snaha o ochranu akademické formy ruského baletu, jeho umírněnosti, střídmosti, půvabu, přesnosti a důstojnosti před experimentálními a novátorskými vlivy ze západu, například před kankánem, tento termín pevně ustanovila. Klasický tanec se stal kánonem, ochrannou známkou baletního umění, k čemuž velkou měrou přispěl tanečník a choreograf Marius Petipa svými balety Spící krasavice, Labutí jezero, Raymonda, Bajadéra, Don Quijote, kterými ukotvil systém výrazových prostředků baletu. V téže době klasický tanec také definitivně přijal francouzskou terminologii33 a stále více vynikal ve střežení kultu osobního výkonu. „Vše se začalo točit kolem žen-sólistek, které stály nad námětem baletu. […] Zatímco v první polovině století je žena duší baletu, nyní se stává jeho atrakcí.“34 Ačkoli Božena Brodská uvádí,35 že v tomto období byla taneční technika klasického tance v podstatě dovršena, je třeba mít na paměti, že byly uzákoněny „pouze“ její základní principy, které se dosud rozvíjí. Po celou poslední třetinu 19. století se klasický tanec zdokonaloval jak v ženských, tak v mužských variacích, v pas de deux, pas de trois, v ansámblových tancích baletního souboru. Posléze do něj pronikaly akrobatické prvky, zejména v duetech, vysoké zvedačky či skoky do náručí partnera, zvyšoval se také počet obratů v piruetách. Petipa vybudoval inscenační styl založený na virtuozitě tanečníků, kteří dokonale ovládali klasickou techniku. Upřednostňoval staccatové pohyby, pozornost věnoval rychlosti, síle, výdrži a roztomilosti, naopak port de bras byla na jevišti v Petipových inscenacích prováděna téměř bez pravidel a bez formy.36 Jeho inscenace se podřizovaly tehdejšímu vkusu; byly to romantické féerie naplněné rozmanitými variacemi - pas de deux, sborovými tanci, živými, ilustrujícími obrazy, pestrými tanci orámovanými jednoduchým dějem, v nichž se uplatnil celý baletní ansámbl. Na přelomu 19. a 20. století se pro svou přílišnou akademičnost, pompéznost, ustrnulost ve virtuozitě převažující nad obsahem, pro rozbředlost výrazu a balast 32

Ibidem, s. 18 – 19. BAZAROVOVÁ, N. a V. MEJOVÁ. Abeceda klasického tance. Praha: SPN, 1980, s. 11. 34 KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 19. 35 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu. Praha: AMU, 2004, s. 11. 36 KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 20. 14 33

afektovanosti staly Petipovy balety přežitkem. Baletní umění v Evropě začalo procházet mnohovrstevnatou transformací, která logicky reagovala na upadající formu baletních představení. V období industrializace Ruska, plného napětí a otřesů carského režimu, Petipův žák Michail Fokin bourá konvence tohoto ruského akademického baletu a snaží se hledat živější výrazovou formu,37 která by do baletu vnesla skutečnou lyriku a interpretační důstojnost.38 Spolu se Sergejem Ďagilevem začínají prosazovat nový ruský balet v Paříži – Ballet Russes (1909). Brojí proti naturalismu, vytvářejí abstraktní, výrazově silné balety ve formě kratší, o to víc však intenzivnější, nežli zdlouhavé romantické dějové balety. Mění se také výtvarná stránka baletů; upouští se od malovaných papírových kulis a na jevištích je možno vidět opravdová malířská díla, choreografové začínají spolupracovat s malíři (Picasso, Chagall) a dokonce s módními návrháři (Coco Chanel). Tanec se začíná od hudby osamostatňovat, důkazem toho je choreografie Vaclava Nižinského Faunovo odpoledne ve virtuózním provedení, v níž sám hlavní roli Fauna tančí; připoután k zemi, tělo je k hledišti otočeno jen z profilu (1912). Doslova skandál vyvolala další Nižinského choreografie, premiérovaná 15. května 1913, Svěcení jara. Stravinského hudba, plastické prvky a vtočená chodidla vypovídaly podle kritiky spíše o znesvěcení jara. Následují futuristické balety, nebo kusy inspirované flamencem (Třírohý klobouk, ch. Léonide Mjassin, 1919).39 Balet 20. století je jednou velkou samostatnou kapitolou dějin tance a jeho vývoj je silně ovlivněn tanečními reformami přelomu 19. a 20. století. Evropská i americká klasická taneční platforma s moderními tanečními směry úzce komunikuje a často je nelze od sebe striktně oddělit. Taneční a pohybové styly a struktury se vzájemně prolínají a reagují na sebe. V oblasti baletního umění je toto období spíše než s určitým uměleckým stylem spojováno s pracemi jednotlivých choreografických osobností, které tvoří svébytná umělecká taneční díla, jež jsou nositeli vlastní originální poetiky. Spojujícím principem jejich tvorby je pracovní nástroj, taneční technika označovaná jako „neoklasika“. Ta vychází z klasické taneční techniky,40 z jejích zákonitostí a pravidel, celkové taneční pojetí je však nové; zavádí inovativní taneční prvky, přetváří staré, klasické principy do jisté míry a úmyslně porušuje, inspiruje se u jiných tanečních technik či jiných pohybových druhů a žánrů, nebo užívá civilních pohybů. Ustanovení neoklasického stylu se připisuje Georgi Balanchinovi a uvedení 37

LAHODOVÁ, Kateřina. Brněnský balet třicátých let 20. století. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, 2011, s. 9. 38 KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 21. 39 LAHODOVÁ, Kateřina. Brněnský balet třicátých let 20. století. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, 2011, s. 9. 40 Viz. s. 16 – 19. 15

jeho choreografie Apollón, vůdce múz z roku 1928 se považuje za zahájení moderního choreografického baletního stylu. Balanchinovo jméno je spjato především se souborem New York City Ballet, pro který vytvořil většinu svých neoklasických choreografií. Jejich základem je hudební předloha původně nezkomponovaná pro taneční zpracování, k níž se hledá adekvátní obsahové vyjádření prostřednictvím dokonale zvládnuté klasické taneční techniky. Choreograf v takovém případě vychází z hloubkové interpretace hudby, rytmické a dynamické struktury se odrážejí v podobě choreografické kompozice, v prostorové i pohybové kresbě. Tato jevištní taneční díla jsou převážně bezdějová, tančená na prázdném jevišti v uniformních trikotech, které zvýrazňují fysis tanečníků a výtvarně potlačují individualitu na scéně. Na evropském kontinentě udávají směr ruští baletní umělci působící na většině baletních scén a kromě jednotlivců je patrný nejmarkantnější vliv Ďagilevova souboru. Na jeho linii svou vlastní variantou baletní reformy navazuje Maurice Béjart, který vytváří svůj nový choreografický jazyk na základech klasické baletní školy a moderní současné hudby a směřuje k ideálu totálního divadla, v němž vizuální není podřízeno auditivnímu a naopak. Jeho postmoderní taneční koncept kombinující různé hudební styly a taneční techniky se plně rozvinul v souboru Balet XX. století a ve fungování mezinárodní taneční školy Mudra v Bruselu (1970). Nové a originálně řešené balety vyznačující se srozumitelným dějovým tancem s prvky humoru a s výrazným hereckým projevem vytvářel v šedesátých letech 20. století choreograf a baletní mistr anglického původu John Cranko se souborem Stuttgart Ballet. Na německém území, konkrétně v Ballet Hamburg dále působí v intencích baletního divadla čisté formy Američan John Neumeier. Jeho práce spočívá především v inscenování baletů-dramat, které jsou tanečními adaptacemi velkých literárních děl vystavěných na tanečním vykreslení charakterů a psychologie jednotlivých postav, jejich vztahů, na dramatických situacích, a v inscenování baletů-symfonií postavených na hudebním a choreografickém souznění. Vrcholem jeho tvorby se v roce 1989 stala syntéza těchto uměleckých tendencí, kterou Neumeier použil jako nástroj k inscenování Peera Gynta, jenž byl jako hlavní postava po dramaturgicko-režijní

stránce

vystavěn

několika

dvojníky

vykreslujícími

taneční

charakteristikou jisté aspekty jeho osobnosti. Další významnou osobností baletu 20. století je český choreograf Jiří Kylián, jehož tvorba je neodmyslitelně spojena se souborem Nederlands Dans Theater a se snahou o současný taneční projev, který spojuje klasickou i moderní taneční techniku. Kyliánovy choreografie vycházejí z hudební podstaty, a to především skladeb českých autorů. Jeho 16

tvorba je dramatická i lyrická, vážná i humorná až parodická. Se souborem Nederlands Dans Theater je spjata také tvorba choreografa Matse Eka, který je znám svými moderními a originálními interpretacemi klasických baletů (Giselle, Labutí jezero, Spící krasavice). Ačkoli daný historický vhled do 20. století obsahuje pouze reprezentativní vzorek choreografických tvůrců, je zřejmé, že balet v tomto období staví na kodifikovaném klasickém tanci, který je dnes minimem pro profesionálního tanečníka, s jehož estetikou a normami každá individuální tvůrčí osobnost pracuje svým jedinečným způsobem a více či méně je porušuje, modeluje a přetváří. 2.1.2. Klasický tanec Přes veškeré proměny a spletitý vývoj lze specifický prostředek baletního umění, klasickou taneční techniku definovat jako „soubor na sebe navazujících cviků a pohybových vazeb, které slouží k vybudování svaloviny a získání maximální pohyblivosti tanečníka v procesu jeho studia a k udržení její výkonnosti během jeho umělecké dráhy.“41 Je to precizně vybudovaný systém, který sahá až za samé hranice anatomických možností lidské fysis, fungující na základě specifických estetických hodnot spočívajících v prostorových, kinetických, kombinačních, symetrických, asymetrických a opozičních zákonitostech. „Základní výrazovou jednotkou klasického tance je póza s veškerou svou taneční i kompoziční různorodostí. Ve své čisté formě je póza stylizací, v níž se tvarově umocňují a k mimořádné virtuozitě dovádějí přirozené pohyby lidského těla. Tato stylizace se plně podřizuje prostorovým a časovým zákonům jeviště.“42 Charakter klasického pohybu je expanzivní, jelikož se paže a nohy rozvíjejí do prostoru, čímž uvolňují trup, který se vzpřimuje a otevírá hrudník. Celé tanečníkovo tělo jakoby se tělesně i duševně otevíralo, rozšiřovalo a rozbíhalo do prostoru.43 Vytočené dolní končetiny v kyčelních kloubech umožňují tanečníkovi postavit se do pěti základních pozic nohou (do zavřených – první, třetí a páté, a do otevřených – druhé a čtvrté), jejichž „důležitost pro tanec není stejná. Základní pozicí v začátku vývoje byla první, později třetí a dnes pátá, nejzkříženější a v důsledku toho nejužší, ponechávající tanečníkovi nejmenší možnou základnu styku s podlahou. Tento vývoj byl umožněn tím, že úhel, který chodidla obou noh vzájemně svírají, se stále zvětšoval, až dosáhl dnešního maxima, t.j. 180°.“44 Dalšími specifickými prvky klasického tance, ve 41

VANGELI, Nina: Dvacáté století. Století renesance těla a tance. In.: Petišková, L.: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 7. 42 TARASOV, Nikolaj, Ivanovič. Klasický tanec. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, s. 20. 43 TYMICHOVÁ, M., A. Taneční technika. Blok. O tanci. Brno, roč. II, č. 5, 1948, s. 170. 44 Ibidem, s. 170. 17

kterých se během studií tanečníci zdokonalují a které se postupně ztěžují a kombinují s jinými prvky, jsou maximální propnutí nártu, vznosné držení trupu, práce s osou a těžištěm těla (aplomb), polohy a linie paží, práce celého trupu, přenášení váhy, vysoké polohy nohou (attitude, arabesque), rotace a technika skoku. Nástrojem klasického tance je tanečníkovo tělo, které dosahuje určitého stupně virtuozity a půvabu, z čehož plyne jistý p(r)ožitek, ať už pro diváka, nebo pro samotného interpreta. Pohyb těla této techniky je, podobně jako jiné divadelní techniky, založen na třech základních principech:45 na principu narušování rovnováhy a vyhledávání vratké neboli „riskantní“ rovnováhy, na principu dynamiky protikladů, na principu využití nesouvislé spojitosti. Ovládnutí technických principů znamená pro taneční jazyk ovládnutí artikulace těla, což je minimální penzum toho, co musí tanečník po formální stránce zvládnout, a které mu dává prostor pro práci na výrazu a emočním rozpoložení. Taneční „technika, jako souhrn pohybových prostředků tanečníka, není tedy v tanci pouhou mechanickou funkcí, ale je vlastně tancem samým, neboť je to nepřetržité tanečníkovo úsilí přehodnotit svou fysiologickou podstatu na hodnotu estetickou.“46 Závěrem lze na pojem „klasický“ nahlédnout prostřednictvím publikací slovníkového charakteru. Ty jej osvětlují takto: -

formálně dokonalé a ustálené dílo vytvořené klasikem

-

mající za vzor starořecké a starořímské umění, vytvořený v jeho duchu

-

dokonalý, osvědčený, příznačný, vzorový, typický47

-

pojem, který se začal užívat v 17. století označující umění tvořené více racionálně než intuitivně48

Výraz klasický v kontextu našeho tématu lze tedy chápat také jako ekvivalent pro formálně dokonalé a ustálené dílo vytvořené klasikem. Nabízí se však otázka, koho považuje taneční svět za „svého klasika“. Je jím Jean Georges Noverre a ballet d´action? Nebo snad už zmiňovaný Marius Petipa, jehož choreografie jsou uváděny i dnes, ale ve velmi modifikovaném technickém a stylovém provedení? Či Michail Fokin, který požadoval kompletní vytvoření postavy, taneční prvky hledal a utvářel tak, aby adekvátně náležely 45

BARBA, Eugenio a Nicola SAVARESE. Slovník divadelní antropologie. O skrytém umění herců. Praha: Lidové noviny, 2000, s. 33. 46 TYMICHOVÁ, M., A. Taneční technika. Blok. O tanci. Brno, roč. II, č. 5, 1948, s. 170. 47 Kol. KRAUS, Jiří (ed.). Nový akademický slovník cizích slov. Praha: Academia, 2007, s. 408. 48 Kol. FARTHING, Stephen. (ed.). Umění od počátku do současnosti. Praha: Slovart, 2012, s. 564. 18

hudební složce a libretu, a přitom byly taneční, hudební a výtvarná složka komplexním tvarem?49 Z oblasti klasického baletu jsme již na začátku vyloučili vzor starořeckého a starořímského umění, a tak mu zbývá přiřadit přívlastky jako dokonalý, osvědčený, příznačný, vzorový, typický a racionální, určený specifickými parametry. Uttara Asha Coorlawala v časopise Dance Chronicle klasickému tanci přisuzuje roli ve společnosti: “Dance forms designated as "classical" have a high social and cultural status, and are more likely to receive official patronage and the support of state cultural institutions.”50 (“Taneční formy označené jako "klasické" mají vysoký společenský a kulturní status, a je pravděpodobnější, že pro svou existenci získají oficiální záštitu a podporu státních kulturních institucí.“) Klasický tanec tedy autorka vidí jako umění, které splňuje určitou sociální funkci proměňující se v závislosti na vývoji společnosti. Lze se tedy domnívat, že tento pojem zde označuje tzv. vysokou kulturní a reprezentativní baletní událost odehrávající se v divadelních institucích. Naproti tomu John Martin pohlíží na balet jako na “spectacular dance” (podívanou, tanec pro diváka), “refers to a particular form of theatre dance, which came into being in the Renaissance and which has tradition, a technic and an aesthetic basis all its own”,51 („odkazující na určitou formu divadelního tance, který vznikl v renesanci a kterému je vlastní tradice, technika a estetický základ“), přičemž výraz “classic dance”, používá jako jeho synonymum, když jej odlišuje od “modern dance”.52 Klasický tanec tedy Martin chápe jako specifickou formu jevištního tance, která vychází z hluboké tradice a je charakteristická svou technikou a estetikou. Je zřejmé, že na pojmy klasický tanec, klasický balet, či klasika, pohlíží odborná veřejnost různě. V českém kontextu, vzhledem k silnému vlivu ruské školy, se má za nejrozšířenější pohled autorek Bazarovové a Mejové,53 pro nějž znamená „klasika“ soubor baletů, které vytvořil Marius Petipa, jelikož tato díla nejplněji a nejjasněji vyjadřují umělecký ideál dané epochy, a proto odmítají označení „klasický“ přisuzovat každému baletu, který je vystavěn na principech klasické techniky. Eugenie Dufková v Glose k otázkám tanečního umění pokládá pojem klasický tanec za nepřesný a přiklání se k užívání výrazu tanec akademický, pod nímž rozumí systém vlastní 49

BURIAN, K. V.: Hvězdy baletu. Praha: Panton, 1971, s. 117. COORLAWALA, Uttara Asha. The Classical Traditions of Odissi and Manipuri. Dostupné z: < http://www.jstor.org/stable/1567933>. Dance Chronicle, roč. 16, č. 2, 1993, s. 270. 51 MARTIN, John. Introduction to the Dance. New York: Dance Horizons, 1965, s. 173. 52 MARTIN, John. The Modern Dance. New York: Dance Horizons, 1965, s. 3 – 7. 53 BAZAROVOVÁ, N. a V. MEJOVÁ. Abeceda klasického tance. Praha: SPN, 1980, s. 11 - 12. 19 50

techniky evropského tance.54 Současný pohled na tyto zaměnitelné a zaměňované výrazy nabízí Helena Kazárová: „u baletu se stále zkoumá přítomnost a nepřítomnost takzvané „klasiky“. Člověk problému neznalý, outsider z jiného uměleckého oboru toto vskutku těžko chápe. Ale i sami posuzovatelé z baletních řad nejsou většinou schopni vyjádřit, v čem ona klasičnost tkví. Mluví se o klasickém odkazu a myslí se tím hlavně přes sto let staré choreografie Petipy a Ivanova, přičemž kdyby se tančily stylem jejich současníků, asi by je byl málokdo schopen identifikovat.“55

Kazárová chápe klasický tanec jako syntézu klasické taneční techniky a specifické estetiky, vnějšího estetického působení, na které se dbá při každém tréninku, při každém épaulement. Je si však vědoma i toho, že klasický tanec mívá i obecnější terminologickou platnost a že se tak často označuje i choreografie, která ve své stavbě využívá a dodržuje principy klasické taneční techniky a přitom jakkoli vybočuje z baletní estetiky. Problematika “klasičnosti” tedy tkví v nestabilnosti tohoto pojmu. Její význam se spolu s novými uměleckými proudy a proměnlivými společenskými konvencemi mění a variuje. Co bylo klasické pro diskurs před sto lety, není klasické pro ten současný. Veškeré variace termínu klasický tanec budeme tedy chápat jako určité tréninkové hodnoty, které se odrážejí v jevištním díle.

54

DUFKOVÁ, Eugenie. Glosa k otázkám tanečního umění. In. SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. Praha: Národní divadlo, 2004, s. 10. 55 KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998, s. 7 – 8. 20

2.2. Pojmy související – moderní tanec, postmoderní tanec, současný tanec 2.2.1. Moderní tanec Výraz „moderní tanec“ v dějinách tance a baletu označuje v první řadě reformní snahy přelomu 19. a 20. století, které reagují na úpadek baletních produkcí a přílišnou sešněrovanost lidského těla klasickou taneční technikou. Výraznými reformátory, kteří usilovali o to, aby se tanec stal svobodným projevem a zároveň přesnou artikulovanou řečí,56 byli Isadora Duncan, Emile Jaques-Dalcroze, Rudolf Laban a Francois Delsarte. Ti zamítli klasickou taneční techniku, čímž se chtěli oprostit od pohyb svazujících pravidel a zaměřili se především na vyjadřování emocí, nálad, konkrétních citových stavů, nebo představ a myšlenek tančícího interpreta. Důležitým nástrojem k tomuto způsobu osobitého vyjadřování byla improvizace, která tříbí emocionální prožitek tanečníka (dokonce se zařadila i do výuky výrazového tance v německé a duncanovské škole). Nový, moderní, současný, novodobý, volný, rytmický či gymnastický tanec (všemi těmito výrazy byl tento tanec označován, nadřazeným pojmem je jim tanec „výrazový“, protože vždy šlo tanečníkovi o výraz pohybu) měl být výrazem zájmů vrstvy vzdělané buržoazie, emancipace žen ve společnosti a prostředkem k pěstování tělesné kultury. Nešlo ve své podstatě o reformu baletu, ale spíše o vytvoření nového tance vycházejícího z nového životního a uměleckého cítění.57 A tak i na jevišti se objevují snahy o ustanovení nové formy tanečního představení nezávislém na „samoúčelné“ klasické technice. Nové proudy moderního tance měly společný základ v odložení taneční špičkové obuvi, v soustředěné a fyziologicky přirozené práci s dechem, v přiznání a účelném využití gravitace, v rezignaci na staženost (korzet, drdol) a v deklaraci svobody, v oslavě lidského těla, jeho nahoty a vůbec jeho nezastírané přirozenosti a v neposlední řadě ve vyjadřování se ke stavu světa. Taneční revoluce probíhala současně na americkém a evropském kontinentě, přičemž Amerika se v tomto směru od Evropy distancovala pod praporem tanečního modernismu, který je spojen s taneční školou Denishawn a se jmény Ruth St. Denis a Ted Shawn. První kvalifikovanou polemiku s klasickým tancem zahájila odchovankyně této školy choreografka Martha Graham svou revoluční koncepcí těla a páteře, která vyplývá z hledání výrazových prostředků expresionismu.

56

VANGELI, Nina: Dvacáté století. Století renesance těla a tance. In.: Petišková, L.: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 24. 57 KLOUBKOVÁ, Ivana: Výrazový tanec v ČSR. Praha, Brno (1918 – 1945). Praha: AMU, 1989. 21

„Když klasický tanec dovedl svou gramatiku, svůj styl k vrcholu, zaklel tělo baletky do pomyslného korzetu. Vznosné, vznešené držení těla v baletu, prozrazující dvorský původ, potlačuje všechny živočišné projevy těla. Tělo se drží zpříma, páteř je pevná jako ocelová pružina, tílko baletky má bezchybný ideální tvar, fyziologické symptomy, jako např. druhotné pohlavní znaky – prsa – jsou celkem nežádoucí, baletka dělá dojem, že i zveřejnění dechu by bylo neslušné.“58

V protikladu k této „klasické“ koncepci zformulovala Graham novou taneční techniku se specifickou estetikou a tréninkovým systémem. Tělo podle Graham začíná veřejně dýchat, z čehož vyplývají i dva základní principy její taneční techniky, totiž spektakulární kontrakce provedená s výdechem a uvolnění provedené s nádechem a maximálním protažením páteře „do nekonečna“. Střed těla se stává zdrojem energie, z kterého se tělo dostává mimo osu a v kontrakcích se zakřivuje. Její vrstevnice Doris Humphrey zase „podchytila výdobytky americké taneční revoluce dvacátých a třicátých let v artikulovaném a systematizovaném slovníku tanečního výraziva, čímž zajistila modernímu tanečnímu stylu odbornou legitimitu.59 Vychovala tanečníka a choreografa José Limóna, jehož taneční technika vznikající od konce čtyřicátých do počátku sedmdesátých let 20. století, je dodnes hojně využívaná. Limón vypracoval metodický systém prvků a cvičení, který vypracovává všechny části těla a svalové skupiny a funguje na základních principech jako jsou pád těla nebo jeho částí a zpětné vyrovnání, princip pěti opozičních bodů (hlava a končetiny), pérování, odpérování, zadržení napětí, plynulost pohybu a další.60 Americká linie moderního tance vede dále k žákům Marthy Graham, Ericku Hawkinsovi, který se ve své tvorbě od své zasvětitelky odklonil a na rozdíl od jejích komplikovaných, symbolických a psychoanalytických děl komponoval klidné a jemné taneční choreografie, v nichž si pohrával s vychylováním těžiště, rovnováhou a nerovnováhou, pohybem a zastavením, asexuální nahotou,61 a hlavně k Merci Cunninghamovi, jehož chápáním tanečního pohybu započíná postmoderní taneční éra. Evropská linie moderního tance směřovala od Labana, Duncan a Jaques-Dalcroze jednak k silnému proudu německého tanečního expresionismu a jednak k mnoha typům výrazového tance, který u nás v intencích duncanismu nejvíce rozvíjely Jarmila Jeřábková, 58

VANGELI, Nina: Dvacáté století. Století renesance těla a tance. In.: Petišková, L.: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 15. 59 Ibidem, s. 74. 60 KLOUBKOVÁ, Ivana. Výuka moderního tance s využitím principů techniky José Limóna. Brno: JAMU, 2008, s. 9 – 11. 61 VANGELI, Nina: Dvacáté století. Století renesance těla a tance. In.: Petišková, L.: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 99 – 100. 22

Eva Blažíčková a po Jaques-Dalcrozově směru Jarmila Kröschlová. Její výrazový tanec kladl důraz především na individuální pohybový výraz, nediktovala kroky a pohyby, nýbrž se snažila každého usměrňovat k jeho vlastnímu tanečně-hereckému projevu.62 Stejně tak jako německý expresionismus český výrazový tanec směřuje ke komplexnímu divadelnímu tvaru. Zásadním způsobem ovlivnila moderní evropský tanec první poloviny 20. století německá tanečnice, choreografka a pedagožka Mary Wigman. Byla představitelkou absolutního tance, který se často odehrával bez hudby v architektonicky pojímaném prostoru, a jeho charakteristickým znakem bylo extatické víření. Tanec chápala jako autonomní divadelní umění, jako fenomén a jako „prostředek, který člověku dopomůže hlásit se k vlastnímu životu – divadlem představovanému a opětovanému symbolickou řečí umělecké tvorby.“63 Na její tvorbu navázal charismatický tanečník, představitel česko-německého expresionismu Harald Kreutzberg. Pro něj byl charakteristický rozmáchlý, mužně energický a dynamický spirálovitý pohyb podtržený výtvarně působivými kostýmy. 64 Významným zastáncem taneční formy, která je založena na přínosech moderního tance i na vymoženostech tance klasického a která se současně snaží o společensky uvědomělé taneční dílo, byl žák Rudolfa Labana Kurt Jooss. Stejně jako Mary Wigman chápal Jooss tanec jako divadelní umění syntetizující živý a dramatický výraz s fenoménem tance. Jeho nejznámější choreografií odhalující hrůzy války a chorobný svět mocných je Der Grüner Tisch (Zelený stůl) z roku 1932.65 Joossovou nejvýznamnější žákyní se stala Pina Bausch, která pokračuje v jeho intencích tanečního divadla. Ve své práci odmítá pouhé ornamentální, formální estetické funkce, naopak cílí na celistvou scénickou výpověď. Vzpouzí se proti konvencím a stereotypům lidského chování a ironicky pohlíží na zoufalé lidské hemžení, potíže s lidským tělem nebo na konzumní způsob života.66 Tanec 20. století má své význačné experimentální kapitoly postavené na abstrakci, minimalismu a konceptualismu. Hranice mezi baletem a moderním tancem stále existují, posouvají se však a mnohdy se stírají, vzájemně se ovlivňují a reagují na sebe. Hlavní rozdíly jsou ale nadále zřejmé. Zatímco balet popírá gravitaci a tělo tanečníka tvaruje do ustálené akademické formy, moderní tanec gravitaci záměrně využívá k pádům, spolu s pohybem 62

KLOUBKOVÁ, Ivana: Výrazový tanec v ČSR. Praha, Brno (1918 – 1945). Praha: AMU, 1989, s. 21. WIGMAN, Mary. Deutsche Tanzkunst, 1935. In In.: Petišková, L.: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 52. 64 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 87 – 92. 65 Ibidem, 82 – 86. 66 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 133 - 139. 23 63

dýchá a vytváří si aktivní vztah k dané technice, hudbě i prostoru. Tanec obecně však „dospěl ke dvěma metám: svobodě projevu a přesnosti artikulace taneční řeči; sklenul svůj vývoj v bodě, kde se protíná extáze divokosti s extází disciplíny.“67 Stal se projevem mentálního zdraví, projevem svobody překračující nejen státní hranice, projevem erotickým, stal se modlitbou, politickým aktem, cestou k poznání, řečí budoucnosti a ukázalo se, že je trvale udržitelným druhem umění.68 Obsah pojmu „moderní tanec“ se během více než sta let proměňoval a proměňuje dodnes. Ač bylo z počátku modernímu tanci vytýkáno, že nestojí na kodifikované taneční technice a nemá vypracovanou metodiku výuky, vyprofilovaly se z něj dnes již „klasické“ moderní proudy se všemi požadovanými náležitostmi (techniky limon, graham, horton, jazz). Souslovím „moderní tanec“ často laická i odborná veřejnost označuje nejrůznější taneční techniky (např. jazz dance a jeho varianty, contemporary dance, floor work, kontaktní improvizace) a populární, více či méně od moderního tance odvozené styly (např. break dance, street dance, hip hop, disco dance, electric boogie, twerk, MTV dance, atd.). I tyto taneční proudy se na jevištích vyskytují, nicméně z hlediska tématu uměleckého jevištního tanečního díla se jedná o okrajovou záležitost. 2.2.2. Postmoderní tanec Od šedesátých let 20. století moderní tanec již více nereprezentuje, ani vnějškově nezobrazuje. Spíše se stává odrazem lidské mysli a často zhmotňuje samotný proces myšlení. Na tomto principu vznikají nové umělecké druhy na pomezí tanečního, divadelního a výtvarného umění jako site-specific, performance, happening a další. S tanečním pohybem se zachází do krajností a zpochybňují se stávající jistoty, tudíž může být tancem jakýkoli pohyb, anebo naopak úplné ustrnutí. Taneční umění se vydává cestou tanečního intelektualismu; na tanec je nazíráno jako na specifický řečový systém, tělo je chápáno jako věta, kterou je možné rozložit až na jednotlivá písmena a zpětným skládáním vytvářet nové významy. 69 Postmoderní tanec je v dějinách tanec a baletu spojován především se jménem Merce Cunninghama. Pro jeho techniku jsou typické prudké změny těžiště, rytmu a směru, dále přerušování pohybu, s nímž je při strukturování představení zacházeno náhodně, jak velí nepředvídatelná logika tance. Všechny složky inscenace dostávají svou vlastní autonomii, 67

VANGELI, Nina: Dvacáté století. Století renesance těla a tance. In.: Petišková, L.: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 24. 68 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 198 -200. 69 ŠŤÁVOVÁ, Jitka. Rozumíme současnému tanci? In: Taneční zóna. (Potíže s tancem). Praha: Divadelní ústav, jaro 2011, roč. 15, s. 16. 24

probíhají nezávisle na sobě, jsou rovnoprávné a jejich přítomnost vytváří neočekávaná setkání. Cunningham spolu s hudebním skladatelem Johnem Cagem položili základy postmodernistické estetiky, v níž převládá herní princip nad kreativním.70 K významným tvůrčím osobnostem postmoderního tance se od šedesátých let řadí také Trisha Brown, jež zprvu vytvářela především site-specific projekty (v newyorském Whitney Museu, či ve skladišti na Manhattanu), které oživovaly prostor městské krajiny. Od konce sedmdesátých let se od experimentování posunula k hlavnímu proudu a tradičnímu jevišti, nicméně zůstala věrna svému stylu, abstraktnímu a čistě fyzickému pohybu založenému na mechanickém využití těla bez emocionálního základu. Zaměřovala se především na pohybovou formu, která vzniká s vědomím určitých pohybových hranic lidského těla.71 V souvislosti s danou problematikou je třeba se pozastavit u pojmu site-specific a konkrétněji jej definovat. Pochází ze dvou anglických slov, „site“ znamená „místo“ nebo „plocha“ a „specific“ „určitý“, „konkrétní“, označuje tedy divadelní událost odehrávající se mimo divadelní budovu na konkrétním, reálném místě, často spojovaném s určitým geniem loci, které je spolu s hereckou a taneční akcí nositelem uměleckých kvalit. Na vybraném místě (např. v tovární hale, na střeše autobusového nádraží, na skládce, apod.) tak vzniká nově pojmenovaný prostor, který se stává prostorem divadelním se specifickou atmosférou. Současně dochází k oživení a znovuobjevování stávajícího prostoru ze stran diváků i umělců, site-specific projekty se tudíž stávají nositeli určité sociální funkce. Současně s Brown působil na moderní taneční scéně Steve Paxton, který tanec chápal v kontextu sociálních, politických, ale i fyzických a intimních témat. Jeho jméno je úzce spojeno s novou technikou - kontaktní improvizací fungující na principu přenosu tanečníkovy váhy, na fyzickém i mentálním kontaktu mezi tanečníky, na principu gravitace. Tato technika využívá odrazů, skoků a pádů, které se dějí za předpokladu vzájemného napojení a důvěry mezi tanečníky. Je vyjádřením svobody a je genderově korektní, jelikož jsou si v takovém tanci obě pohlaví rovna.72 Jinou hraniční divadelní formou související s postmoderní taneční produkcí je performance, která se objevuje od šedesátých let 20. století spolu s happeningem a v jejích počátcích ji silně ovlivnili hudební skladatel John Cage, choreograf Merce Cunningham a 70

VANGELI, Nina: Dvacáté století. Století renesance těla a tance. In.: Petišková, L.: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 106. 71 PETIŠKOVÁ, Ladislava. Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 122 – 123. 72 VANGELI, Nina: Dvacáté století. Století renesance těla a tance. In.: Petišková, L.: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 127. 25

sochař Allan Kaprow. Zprvu bylo obtížné od sebe oba druhy umění odlišit, performance se etablovala coby svébytné umění v osmdesátých letech 20. století. Spojuje v sobě vizuální umění, dramatická umění, hudbu, poezii, tanec, video, film, a to vše bez apriorní představy. Performace je multitematická, kaleidoskopická výpověď, která má formu pomíjivé a neukončené produkce. Performer nemá být hercem, ale fyzicky přítomným tvůrcem, který tvoří tady a teď. Tematicky se performance může zabývat testováním performerova těla, které je nějakým způsobem předváděno či uváděno v nebezpečí, může experimentovat s proměnlivostí času v závislosti na pohybu a naopak. Často také zpracovává autobiografické náměty z autorova života. Performance může mít také mystický, rituální či obřadní charakter, nebo se vztahovat k aktuálním společenským tématům a komentovat je. Happening, jak už bylo řečeno má společné kořeny s uměním performance a u jeho zrodu opět stál John Cage, Merce Cunnigham, Allan Kaprow, dále sochaři Michael Kirby a Claes Oldenburg nebo japonská skupina Gutai. Happening je forma divadelní aktivity, 73 která nemá textovou předlohu ani předem stanovený program. Je to akce, událost a společná činnost umělce a diváka, v níž hraje zásadní roli prvek náhody, nepředvídatelnosti, spolu s uměleckým prostředky a okolní realitou. Má pevně stanovený začátek, ale ne konec. Postmoderna do tanečních děl přináší přirozenost pohybu, každodennost, civilnost. Od sedmdesátých let 20. století hledá opět taneční virtuozitu skrze repetitivnost pohybového tématu a jeho mnohovrstevnatost a využívá matematických postupů, či emotivního expresionismu tanečního divadla (např. choreografie Anny Teresy de Keersmaeker). Objevují se také minimalistické inscenační tendence, které využívají simultánního režijního plánu, vedoucí k významové symboličnosti. Tanečníkovo tělo je na jevišti nezřídkakdy vystavováno totálně obnažené, tvůrci nemaskují lidskou tělesnost, naopak všechny její přednosti i nedostatky úmyslně vystavují, čímž se dostávají až na interpretační dřeň, jejímž úkolem je mimo jiné odhalit fyzickou zranitelnost člověka (např. choreografie Billa T. Jonese). Jsou kladeny stále větší nároky na fyzickou připravenost tanečníka a posouvají se hranice lidských a inscenačních možností (např. choreografie Wima Vandekeyba). Tělo je v rámci chorografií na jevišti zesměšňováno, je mu ubližováno, je vystavováno jako erotický artefakt, jako objekt či živá socha, stává se fetišem. Antiestetika se projevuje také v samotném smýšlení o tanečním pohybu, na nějž je nahlíženo jako na matematicky strukturovaný objekt. Původně 73

Kunsthistorik by pravděpodobně tvrdil, že happening a veškerá akční umění závěrečné fáze postmoderny spadají výhradně do dějin výtvarné kultury. Avšak dle mého soudu jsou tyto formy minimálně na pomezí obou, výtvarného i divadelního umění. Přestože při těchto akcích vznikají výtvarná díla, domnívám se, že vznikají až coby sekundární produkt a hlavní ideou takovýchto druhů umění je jednání probíhající teď a tady, což jsou výsostné znaky divadelní. 26

vytříbená taneční technika bývá narušována, jednotlivé pohybové prvky a jejich kvalita zůstávají v platnosti, avšak pouze v hypotetické rovině, jelikož jsou započaty ovšem už ne adekvátně a očekávaně dokončeny. Vzniká tak nová forma v rámci post-neo-klasiky – konceptuální balet (choreografie Williama Forsytha).74 2.2.3. Současný tanec/contemporary dance Od moderního tance evropské i americké větve se tedy tanec vyvíjel přes postmoderní období, v němž se začínají objevovat rysy současného tance. Přesnou hranici mezi taneční postmodernou a contemporary nelze vytyčit, jedno přechází ve druhé, mají společné rysy a často se zaměňují. Domnívám se, že základní rozdíl mezi těmito pojmy, spočívá v tom, že výraz „postmoderní tanec“ je označení pro dějinou epochu, určité období taneční historie spojené s postmoderním uměním. Výraz „contemporary dance“ potom na postmoderní tanec historicky navazuje a také je jím označován soubor současných technik individuálně pojatých jednotlivými choreografy, pedagogy a lektory tance, které se vyučují v profesionálních i amatérských souborech v soukromých tanečních studiích. Obsah sousloví „současný tanec“ chápu v první řadě jako nadřazené označení všech současných tanečních technik, které stojí mimo techniku klasickou, ať už z ní čerpají nebo nikoliv. Tento výraz je snad jedním z nejproblematičtějších a nejhůře uchpitelných, lze jím pojmenovat hned několik aspektů. Z hlediska historického můžeme chápat současný tanec jako soubor tvorby, metodik a technik současných, tedy žijících autorů. Má však současný tanec jednotný styl? Stylem se rozumí vyhraněná souhra estetických kvalit, které jsou ovšem již určitým způsobem ukotveny, konzervovány, k čemuž dochází pouze s odstupem času. Ustanovení či ukonvení s sebou nese aspekt minulosti, současný tanec tedy není nositelem jednotného stylu, je tím, co se skutečně děje na tanečních sálech a jevištích v současné době. Otázkou zůstává, jak hluboko sahá současnost a v kterém momentě se z ní stává minulost. Bez ohledu na odpověď na tuto otázku, se současný tanec vyznačuje zdůrazňováním individuality autora a jeho specifickým přístupem k tvorbě a nekodifikovaným stylem bez systematicky vypracované metodiky. Je to tanec, který vychází přímo z tanečníků, z jejich individuálních těl, která jsou nositeli určitých schopností a dovedností, a je dynamizován individuálním temporytmem, tempem dechu až do té míry, že může docházet k negaci hudby. Současný tanec nezná hranic a vše je v něm dovoleno, a to ve všech divadelních složkách. Výtvarná řešení využívají všemožných materiálů (např. Mathilde Monnier v chreografii Soapéra zaplnila jeviště pěnou), moderních 74

VANGELI, Nina: Dvacáté století. Století renesance těla a tance. In.: Petišková, L.: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 173. 27

technologií (např. choreografie Pixel Mourada Merzoukiho), výtvarných i jiných objektů (např. Efekty Susan Linke), bizardních rekvizit (např. Marie Chouinard v choreografii Body Remix/Goldberg Variations) či masek (např. Maguy Marin a její choreografie May B). Současný tanec opouští divadla, existuje na ulicích, v městské zástavbě i volné krajině (např. práce Philippa Decouflé). Současný tanec je také spojen s problematikou gendru a sexuality; před sto lety byl moderní tanec jednou z oblastí, v níž se odrážely nové feministické tendence, dnes je na jevišti nahé tělo vystavující pohlavní orgány zcela běžným jevem (např. Jan Fabre) a téma sexuality se posouvá k transexualitě, homosexualitě a jiným, na jevišti se například objevují tanečníci představující pohlavně těžko indentifikovatené postavy (např. Maguy Marin). V současném tanci se nehledá ideál v žádném slova smyslu; je to umění neidealizovaného tančícího těla, které je neoddělitelnou součástí umělecké osobnosti, a jeho vizuální podoba není, na rozdíl od požadavků klasického tance, překážkou v uměleckém tanečním projevu.

28

2.3. Pojmy související - taneční inscenace, pohybové divadlo, fyzické divadlo, taneční divadlo, nový cirkus V souvislosti s problematikou jevištního tanečního díla se často setkáváme i s dalšími pojmy, které bývají pokládány za jeho synonyma, avšak jejich významy se v mnoha ohledech rozcházejí. 2.3.1. Taneční inscenace Taneční inscenaci chápeme jako kompaktní umělecký tvar, který pojímá nejen určitou taneční techniku, ale i naraci příběhu či jistý tematicky nosný bezdějový obsah. Její existence se odvíjí také od dramaturgického plánu, zkomponované hudby, sepsaného libreta, od inscenátorů a výběru interpretů, je podmíněna vytvořením choreografie, scény, kostýmů, light designu, ozvučení a následné kritické a divácké reflexe. Na základě komplexu těchto složek vzniká konečná jevištní forma, taneční inscenace, která znovuožívá v jednotlivých představeních s živými uměleckými výkony probíhajícími v určitém čase a prostoru za přítomnosti diváků. 2.3.2. Pohybové divadlo Z širšího úhlu pohledu je pohybové divadlo divadelním druhem, jehož základním a dominantním vyjadřovacím prostředkem je záměrný a stylizovaný pohyb lidského těla, který nevylučuje přítomnost verbální složky v jakékoli své podobě. Do této kategorie tak spadají divadelní produkce taneční, či pantomimické, klaunerie, nový cirkus, a jiné. Užší specifikace taneční umění z pohybového divadla vyjímá a pojímá pouze druhy „netaneční“, tedy ty divadelní směry, které nestojí na určité taneční technice. Zdá se, že označení „pohybové divadlo“ vzniklo z potřeby souhrnně pojmenovat ty divadelní inscenace a produkce, které nebyly čistě taneční, ani činoherní. Jsou však známy pevné hranice mezi tancem a pohybem? Kde končí pohyb a začíná tanec? A kde končí tanec a začíná pohyb? Od přelomu šedesátých a sedmdesátých let 20. století se s rozvojem malých divadelních forem a s přirozenou potřebou pojmenování nových alternativních směrů začal pojem „pohybové divadlo“ užívat, přičemž do pozadí začala ustupovat označení jako „pantomima“ a „mimické divadlo“. (Mimické divadlo definuje Peter Bu jako divadelní druh užívající výrazových prostředků jako mimika, gesto a postoj.75) Pantomima jako dnes již 75

BU, Peter. Mimové a klauni… a 20. století? UNI, 1995, č. 6, s. 15. Citováno z VEBER, Václav. Příběh pantomimy. Praha, AMU, 2006, s. 7. 29

nedílná součást pohybového divadla tomuto pojmu předcházela. Má svou historii sahající až do pravěku a ukotvené principy ve starořímském mimu a římské jevištní pantomimě Pylada a Bathyla. Má svoji techniku, svůj slovník, který neilustruje, nýbrž svébytně vyjadřuje cokoli mimo abstraktní pojmy, má široké výrazové možnosti a nemá podtext. Pantomima je uměním, které pracuje s gesty, mimikou, postoji a polohami těla a dominuje v něm pohybově výtvarná složka.76 Z hlediska sémiotiky definuje Edgar Mojdl77 tanec jako sémiotický systém, jehož znaky nesoucí estetickou funkci jsou tvořeny segmentací kontinua „pohyb lidského těla“, který nepracuje s jinou než s estetickou znakovou funkcí pohybu. Avšak připouští, že ve zcela čisté podobě se takto definovaný tanec vyskytuje zřídka, jelikož se v choreografiích často objevují prvky z běžné nonverbální mezilidské komunikace, čímž přechází choreografie do oblasti pohybového divadla. A protože dějové balety těchto nonverbálních prvků hojně využívají, lze balet chápat i jako typ pohybového divadla. Mojdl nahlíží na vztah tance a pohybového divadla jako na teoretické krajní hodnoty, mezi kterými existuje široká škála různých stupňů a mír stylizací pohybu.78 Nehledě na to, zda jevištní taneční dílo spadá do kategorie pohybového divadla, během 20. století došlo ke zrychlení životního tempa a stylu celé společnosti, je „vzýván“ kult mládí a fyzické krásy. Sport ve všech svých podobách a s ním spojený kult zdatného a silného těla je součástí každodenního života, společnost je více než kdy jindy otevřená k různým podobám sexuality a slovo v přílivu informací ztrácí svou váhu. Tyto skutečnosti zapříčiňují, že se divadlo čím dál tím více obrací k tělu a jeho výrazovým možnostem.79 2.3.3. Fyzické divadlo S pojmem „fyzické divadlo“ se často zachází velice volně a stává se, že bývá užíváno jako ekvivalent k pohybovému, tanečnímu divadlu, novému cirkusu, performanci či jiným divadelním druhům a žánrům, což není označení chybné, pouze je na místě zmínit, že výraz fyzické divadlo je těmto kategoriím nadřazen. V obecné rovině je fyzické divadlo veškerá divadelní činnost, jejímž hlavním stěžejním uměleckým vyjadřovacím prostředkem je lidské, hmotné, navýsost fyzické tělo. Fyzické divadlo pátrá po fyzických možnostech těla a svými výkony se blíží sportovnímu zápasu, chce posouvat hranice tělesných schopností, odhaluje 76

VEBER, Václav. Příběh pantomimy. Praha, AMU, s. 7 – 8. MOJDL, Edgar. Sémiotické aspekty hudební kompozice k současnému scénickému tanci. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 50. 78 Ibidem. 79 VEBER, Václav. Příběh pantomimy. Praha, AMU, s. 391. 30 77

tělo tanečníka ze všech úhlů pohledu. Využívá prvků všech zmíněných divadelních druhů a dále také akrobacii či práci s rekvizitou. Fyzické divadlo však není pouhá přehlídka fyzických dovedností, ty jsou především prostředkem k vyjádření se a ke zformování určitého tvaru, jejímž cílem je předávat obsah. Příkladem fyzického divadla jsou inscenace Lloyda Newsona a jeho skupiny DV8 Physical Theatre. 2.3.4. Taneční divadlo Všechny těžkosti s definováním jednotlivých pojmů, které se často svými významy řekrývají, plynou z umělého a násilného členění divadelní události na jednotlivé druhy, žánry a podžánry, z touhy jednotlivých uměnověd po jejich zrovnoprávnění a vůbec z přílišného „škatulkování“. Divadlo je mnohé, je však stále jedno. Je tu od doby, co člověk vypráví příběhy a užívá při tom gest, pohybu, mimiky, rekvizit. Je tu tak dlouho, jak dlouho existují rituály provázející člověka jednotlivými fázemi života. V konečném důsledku nezáleží na umělém pojmenování viděné divadelní události, nýbrž na diváckém přijetí a interpetově odevzdání. Výzkum zaměřený na jevištní taneční dílo by měl brát i tuto skutečnost v úvahu. Nakonec díky tomuto znovupoznání, tomuto návratu ke kořenům, vzniklo v Německu taneční divadlo (Tanztheater) vycházející z expresionistických tendencí, které je spojováno především s díly a působením Kurta Joosse a jeho žačky Piny Bausch. Podstatou tohoto proudu je odstraňování bariér mezi jednotlivými scénickými uměními a odmítání protikladů stavících proti sobě tělo a řeč, čistý pohyb a slovo. Taneční divadlo vychází z reakce na tyto formalistické přístupy a Patrice Pavis jej charakterizuje v Divadelním slovníku jako sblížení kinesis a mimesis, konfrontaci prostředí a postavy, „jejímž nositelem, ztělesnitelem a tvůrcem je herec, s výkonem tanečníka, který překonává odpor prostředí („frikci“) a kterého oceňujeme podle toho, jak dokáže dokonale zvládnou technikou, sportovním a kinestetickým výkonem zapůsobit na sebe i na ostatní. Taneční divadlo znovu objevuje dilema tanečního umění, které stále kolísá mezi uměním čistého pohybu a pantomimou, libující si v jednoduchém příběhu.“80

Přitom řeší současná společensko-politická témata, která se odkrývají jednotlivými dramatickými situacemi a obrazy, využívá zkratky a náhlých střihů. K dalším představitelům tanečního divadla patří Johann Kresnik, Susanne Linke, Gerhard Bohner, nebo Reinhild Hoffmann.

80

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003, s. 395. 31

2.3.5. Nový cirkus, současný cirkus Hranice jevištního tanečního díla se neustále posouvají a rozšiřují tak oblast zájmu o další divadelní druhy. Nový cirkus je označením umělecké formy, jejíž principy oscilují mezi tradičním cirkusem a divadlem v jeho nejširším slova smyslu. Začal se formovat ve Francii a vyvinul se jako reakce na krizi klasického cirkusového modelu ve druhé polovině 20. století. Nový cirkus odmítá typickou kruhovou cirkusovou manéž, sled čísel bez logické spojitosti, estetiku překypující červenou barvou, pilinami, či vířením bubnů, koncept zvířete jako nepřítele člověka, ženy, vždy přitažlivé a graciézní, koncept, jenž chce publikum uvést do transu, aby zapomnělo na sociální rozdíly, kruhový a fatalistický koncept času, koncept dítěte jako hlavního kritika, nebo koncept přiblížení se smrti. V jeho představeních nejsou povětšinou přítomna drezurovananá zvířata. Jejich případná prezentace plní úlohu čisté živočišnosti, je dramaturgicky promyšlená a je součástí režijního konceptu. Prezentace virtuozity provedení, či nebezpečnosti jednotlivých výstupů jsou podružné, stěžejním cílem nového cirkusu je vyprávět příběh, vytvářet vizuální obrazy a specifickou atmosféru za použití cirkusových umění a jejich analogií. Těmito cirkusovými disciplínami se myslí umění žonglování, práce s ohněm, různé druhy akrobacie nebo práce s maskami. Inscenace často vznikají kolektivním tvůrčím procesem a ne primárně za účelem výdělku. Nový cirkus vznikl také jako potřeba nové divadelní formy, v níž se zužitkovává klaunské herectví a svobodně se pracuje s prostorem. Neustálým vývojem dochází na přelomu osmdesátých a devadesátých let 20. století k dalším změnám v jeho struktuře a poetice a objevuje se potřeba nového označení – současný cirkus. Umělci současného cirkusu jsou zástupci nově nastupující odborně vzdělané generace, kteří jsou vybaveni špičkovou cirkusouvou technikou. Paradoxně se tak svou virtuozitou přibližují původnímu cirkusovému mistrovství, ale zároveň ji využívají jako výrazový prostředek v jiných inscenačních formách.81 V souvislosti s jevištním tanečním dílem je nový a současný cirkus zmiňován z toho důvodu, že mají se současnou taneční produkcí mnohé společného, hranice mezi těmito uměními jsou často nejednoznačné a stírají se. Obě skupiny výkonných umělců spojuje především výsostná virtuozita pohybu, smysl pro jeho rytmus, schopnost mistrné pohybové zkratky, herecký i taneční výraz, který je součástí koncepčně vystavěné dramaturgie.

81

CIHLÁŘ, Ondřej. Nový cirkus. Praha: Pražská scéna, 2006, s. 68, 91 – 95. 32

3. Modely vzniku jevištního tanečního díla Existují tři základní modely, podle kterých vznikají jevištní taneční díla. 82 Pro první model platí, že je vytvořena určitá originální choreografie, která se jakousi orálně-pohybovou historií předává z generace na generaci, z baletních mistrů na jejich žáky, a jejímž hmotným podkladem je partitura a libreto (výjimečně taneční notace). Druhý model staví na hudební složce jako na divadelním textu. Jedno hudební dílo je od doby svého vzniku průběžně choreograficky zpracováváno hned několika choreografickými rukopisy, přičemž se žádný z nich nestává fixní formou. Takovéto taneční inscenace jsou vysoce intertextuální, protože, ať už implicitně nebo explicitně, odkazují k již uvedeným dílům. Třetí modelová situace, typická pro současnou praxi, nastává tehdy, když vznikne zcela nová choreografie na hudbu původně nezkomponovanou pro taneční vyjádření. Přirozeně dochází k prolínání a překračování těchto modelů; pevně dané choreografie baletního repertoáru bývají variovány, hudební předlohy se pro choreografické účely různě kombinují, vznikají nové hudební skladby jak na nové, tak staré náměty, choreografové kombinují převzaté a nové části choreografií, atd. Ke každému modelu je třeba přistupovat jiným způsobem. Analýzy tanečních inscenací musí k těmto modelům přistupovat s vědomím jejich specifik. Baletní inscenaci klasického repertoáru je nutné analyzovat z hlediska interpretace sólistů a sboru a hledat rafinovanosti a nuance nového nastudování ve všech jeho složkách. U druhého modelu je nemožné vyhnout se srovnání s předchozími interpretacemi a pojmenování vztahu mezi danou hudební předlohou a novou choreografií, přičemž se hledá klíč, na němž tento vztah korespondence zvoleného pohybového slovníku a celkového tanečního stylu stojí. Analyzujeme-li nové autorské dílo, je třeba k inscenaci přistupovat od její vlastní podstaty, přestože se nevyhneme kontextuálnímu propojení s předcházejícími pracemi choreografa nebo s obdobně laděnými náměty. Aplikujeme-li na taneční dílo Mojdlův systém parametrů,83 lze z hlediska postupného vzniku díla lokalizovat tři fáze: choreografie (kompozice), interpretace a performance. Choreografie podle Mojdla spočívá v metaznakové formulaci parametrů díla. Výjimečně bývá choreografie graficky zapsána, bývá spíše předávána v podobě ostenze a slovních pokynů. „Interpretace spočívá v dekódování metaznakové podoby díla. V některých případech interpretací vznik díla teprve začíná. Danou složku tvoří až interpreti sami, za metatextovou 82

BALME, Christopher. The Cambridge Introdution to Theatre Studies. Cambridge: University Press, 2008, s. 162. 83 Tento systém parametrů rozděluje v hudební teorii předmět zkoumání na popis fyzikálního projevu dané komunikace a na sémiotiku daného uměleckého projevu. (MOJDL: 2010, s. 25, 26). 33

podobu by pak snad mohl být pokládán námět nebo koncept, ať je jeho původcem kdokoli. Dílo pak vzniká při nácviku. V případě, že nácvik jednotlivých složek neprobíhá odděleně, dochází zde k silnému vzájemnému ovlivňování. Interpreti mohou při interpretaci výrazně modifikovat parametry, vnášet nové a měnit jejich hierarchická uspořádání, buď v souladu, nebo proti autorovu záměru. Stejně jako v sémiotické interpretaci volí mezi vlastní interpretační invencí a svobodou a mezi věrností intencím autora.“84 Hierarchii završuje fáze performance, tedy předvedení či provedení díla. Dochází v ní také k dalšímu obohacování a modifikacím plynoucím z interakce s definitivním prostorem pro provozování díla, s vnímatelem díla a s dvojitou rolí interpretů, kteří na díle participovali jak ve fázích jeho vzniku, tak ve fázi probíhající komunikace. Míra převládajících fází ve výsledném díle se bude vždy měnit a bude závislá na individuálních kvalitách všech zúčastněných.85 Ve všech třech fázích vzniká tanec úmyslně a je jeho cílem vyjádřit určité emoce a myšlenky specifickými prostředky tohoto uměleckého média. Pokud v divadelním umění obecně dochází k procesu sémiotizace, v tanečním umění dle Gremlicové a kol. 86 se začleňování znaku do určitého znakového systému děje prostřednictvím několika modů: konkretizace (tanec vytváří aspekt jevu, např. bojové tance napodobují útok), ikony (reprezentuje charakteristiku nějakého jevu, např. zpodobnění božstva), stylizace (arbitrární a konvenční ustálená gesta, např. přísaha), metonymie, metafory a aktualizace (zobrazení jedné nebo více rolí skutečných rolí tanečníka, např. král tančící krále).

84

MOJDL, Edgar. Sémiotické aspekty hudební kompozice k současnému scénickému tanci. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 26. 85 Ibidem, s. 27 86 GREMLICOVÁ, Dorota, VAŠEK, Roman a Jana NÁVRATOVÁ. Tanec. In: Kol. Studie současného stavu podpory umění. Svazek I. Definice, historie, transformace, reflexe, vzdělávání, výchova. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2009, s. 11. 34

4. Druhy jevištních tanců Tanec obecně se dělí do třech základních proudů – tance lidového, společenského a jevištního. Formy lidového tance v původních podobách se stále udržují, i když u nich už převládá funkce estetická a ne magická. V současnosti se lidový tanec vyskytuje spíše na jevišti. Společenský tanec se nachází na hranici mezi uměním a sportem. Společenský i lidový tanec je interpretací skladby vytvořené rytmem, taktem a tempem, za užití charakteristických pohybů a kroků, tedy figur platných pro zcela konkrétní druh pohybové skladby. 87 Jevištní tanec jako oblast vázaná na společenský a historický kontext a taneční techniku se člení na balet, lidový tanec a současný tanec. Ve Studii současného stavu podpory umění88 k tomuto dělení kolektiv autorů připojuje i nonverbální (pohybové) divadlo s tělem a jeho pohybem jako dominujícím materiálem. V jevištním tanci, nehledě na techniku, rozlišujeme dále tanec absolutní a tanec programový. Pod pojmem absolutní tanec rozumíme ryze taneční tvar, který se obrací k divákům především pohybovými a hudebními prostředky, aniž by se pokoušel o narativní sdělení. Iva Pavlová ve své disertační práci Tanec předmětem teatrologie89 dělí taneční druhy na tanec čistý, emotivní a dramatický. Čistý tanec chápe jako druh, který se distancuje od děje, není zabarven citovým laděním, je zaměřen na dokonalost provedení pohybů a jejich vazeb po tvarové stránce, přičemž může být vyjádřením jakékoli taneční techniky, pokud u ní nedominuje jiná funkce než estetická.90 V případě, že se tento taneční druh osvobozuje od hudby, přechází potom podle Pavlové čistý tanec v tanec absolutní, který „předpokládá náležitou citlivost tanečníka k pohybovým zákonům, fyziologickému rytmu stylizovaného pohybu, jeho přirozené dynamice, avšak rovněž hluboké cítění tvaru pohybu a jeho prostorových vlastností.“91 Naopak programní tanec je, analogicky k programní hudbě, tvar vyjadřující nějaký děj či jev. Většina baletních inscenací je programní, to však neznamená, že současný tanec programním být nemůže, bývá nicméně řazen spíše k čisté či absolutní formě. Jistou hraniční kategorií je tanec emotivní, který se sestává z převážně stylizovaných emotivních pohybů, převládá u něj tedy emotivní funkce. Pavlová přibližuje emotivní tanec k pojetí výrazového

87

BURIAN, K. V.: Hvězdy baletu. Praha: Panton, 1971, s. 20. Kol. Studie současného stavu podpory umění. Svazek I. Definice, historie, transformace, reflexe, vzdělávání, výchova. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2009, s. 11. 89 PAVLOVÁ, Iva. Tanec předmětem teatrologie. Disertační práce. Brno: UJEP, 1977, s. 59 – 73. 90 Ibidem, s. 65. 91 PAVLOVÁ, Iva. Tanec předmětem teatrologie. Disertační práce. Brno: UJEP, 1977, s. 67. 35 88

tance Jarmily Kröschlové92 a dochází k závěru, že výrazový tanec „je emotivní i dějový a když bez děje a citového zabarvení splétá taneční skladbu a naplňuje ji zážitky rytmickými, dynamickými a prostorovými, blíží se patrně čistému tanci.“93 Jiřina Ryšánková vystavěla jiné dělení tance, které vychází z jeho multifaktoriálního užití na jevišti. „Každý taneční materiál, každý druh a forma tance, které ztvárníme podle jevištních zákonů, jsou pro scénu použitelné, odpovídají-li svou podstatou s formou vyjádření myšlenky.“94 Ryšánková ve své studii Pohyb a divadlo95 rozeznává následující druhy tance: společenský, historický, akademický /klasický/, lidový a výrazový /novodobý/, k nimž navíc přiřazuje pohybové techniky: taneční pantomimu, akrobatiku a step. Všechny druhy tance mohou podle ní akcentovat buďto přístup zakládající si na rytmu (extázi), u něhož převládá interpretační rovina cítění, temperamentu, přirozeného pulzu a osobitého přístupu, anebo vědomě ovládaný pohyb, u kterého převládá formální dokonalost. Toto členění je ale značně zjednodušující a prakticky jsou forma a rytmus vlastnostmi úzce propojenými. Podle obsahu pak Ryšánková dělí tanec na náladový/emocionální/nedějový, jenž ovšem nepostrádá výraz, na taneční zvýraznění určité myšlenky a na tanec dějový, který podléhá zákonům dramatické stavby. Všechny se pak v různé míře mohou vyskytnout v inscenaci. Tanec může být hlavní výrazovou složkou, doprovodem při zpěvu a po zpěvu, vazbou jednotlivých obrazů, či scén, může sloužit k vypointování nálady nebo k umocnění závěru představení. Edgar Mojdl rozeznává ještě jeden druh tance, a to tzv. interpretativní tanec, který vychází z přímých souvislostí mezi lineárním/nelineárním průběhem hudební melodiky a linií a obrysem pohybů. „Struktury tvořené souzvukovou a zvukově barevnou stránkou hudby byly přirovnávány k textuře v tanci, někdy též k taneční dynamice v různých jejích chápáních. Dynamika hudební (hlasitost) byla převáděna jako faktor síly (svalového napětí) v pohybu. “96 U interpretativního tance tedy záleží na jisté míře ilustrace hudby. Veškeré atributy přisuzované tanci jsou platné i pro balet. Z hlediska historického vývoje se balet primárně dělí na balet dějový, lidový, symfonický, komorní a filmový (televizní). Dějový balet se svými uměleckými možnostmi přibližuje operní nebo činoherní produkci. Naproti tomu symfonický balet je orientován více na hudební zákonitosti a 92

KRÖSCHLOVÁ, Jarmila. Výrazový tanec. Praha: Orbis, 1964. PAVLOVÁ, Iva. Tanec předmětem teatrologie. Disertační práce. Brno: UJEP, 1977, s 72. 94 RYŠÁNKOVÁ, Jiřina. Pohyb a divadlo. Brno: JAMU, 1965, 16 – 17. 95 Ibidem. 96 MOJDL, Edgar. Sémiotické aspekty hudební kompozice k současnému scénickému tanci. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 35 -36. 36 93

možnosti.97 V zásadě se pojem dějový balet překrývá s již zmiňovaným tancem programním a symfonický zase s absolutním. Oba proudy se však prolínají a jen stěží lze nalézt absolutně čistou symfonickou formu bez náznaku děje, nebo dějový balet bez jediné scény absolutního tance. Symfonický balet je pojem mírně zavádějící; nemusí mít, jak by se mohlo na první pohled zdát, nic společného s hudební formou symfonie. Nazývá se tak baletní choreografie zkomponovaná na hudbu, která původně nevznikla pro baletní zpracování, takový balet se někdy označuje také jako instrumentální. Za první symfonické taneční dílo je považována Fokinova Chopiniana, ačkoli Achille Viscusi uvádí první řadu tanců Dvořákových Slovanských tanců jako symfonický balet bez konkrétního libreta již v roce 1901. Na svou dobu působily tyto balety fantasticky pokrokově a zároveň pohoršlivě a skandálně. Ostatně odmítavý postoj části odborné veřejnosti k symfonickým baletům se objevoval ještě na počátku šedesátých let 20. století za éry nové vlny československého baletu a choreografů Pavla Šmoka a Luboše Ogouna.98 Po druhé světové válce se symfonické balety staly součástí světového baletního repertoáru, k čemuž přispěli především George Balanchine, Maurice Béjart, Kenneth MacMillan, Igor Belskij, nebo Tom Schilling.99 Principy a charakterem se k symfonickému baletu blíží balet komorní. Jeho provedení však vyžaduje komorní hudbu (komorní orchestr, instrumentální sólo, duo, trio,…), intimnější jevištní prostor, kratší scénickou formu (baletní miniatury, večer složený z více děl) a menší počet interpretů.

97

REBLING, Eberhard. Abeceda baletu /Preklad vybraných kapitol/. Bratislava: Vysoká škola múzických umení, 1986, s. 29. 98 LAHODOVÁ, Kateřina. Brněnský balet třicátých let 20. století. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, 2011, s. 68 – 69. 99 REBLING, Eberhard. Abeceda baletu /Preklad vybraných kapitol/. Bratislava: Vysoká škola múzických umení, 1986, s. 26. 37

5. Stylizace a typizace – základní principy inscenování jevištního tanečního díla Specifikum každého druhu tance spočívá ve stylizaci pohybu, v protikladu popisnosti, ve zredukování na nejzákladnější rysy, ve stupňování a zjasňování přirozených prvků. Stylizovat znamená převádět výrazové prostředky z reálného života na divadelní výrazové prostředky, odpovídající svou formou a stupněm obsahu záměru režiséra či choreografa. Prakticky se stylizace provádí výběrem typického pohybu, očištěného od všech zbytečných, rušivých a často náhodných doprovodných pohybů, pro každý daný úkon. Toto vybrané gesto je třeba nadhodnotit přidanými estetickými kvalitami, aby mělo jasný začátek i konec, správný rytmus i dynamiku a zaujímalo svou dráhu v prostoru.100 Zjednodušeně lze říci, že „stylizace stojí v půli cesty mezi otrockým napodobením a abstraktní symbolizací.“101 Stylizace se projevuje ve třech pohybových vlastnostech – v rytmu, prostoru a dynamice. Tanec je obvykle komponován na hudební podklad a má k hudbě jako k umělecké struktuře nejblíže. Časový průběh hudby a tance je považován za totožný, taneční rytmus je tedy odvozován přímo z hudby i popisován hudební terminologií.102 Hudební rytmice odpovídá taneční rytmika, hudební dynamice taneční dynamika, melodice hlavní tvarový proud pohybů, harmonii ostatní komplex pohybů mimo hlavní tvarový proud a hudební formě náleží jednak časová a jednak prostorová forma taneční skladby.103 Podle Pavlové jsou rytmické, prostorové a dynamické vlastnosti komplexem, kterému dominuje některá z funkcí. Pokud převládá estetická funkce, vzniká ryze taneční pohyb.104 Pokud dominuje emotivní funkce, vzniká pohyb emotivní. Řídí-li strukturu tance převážně funkce imitace, vzniká pohyb imitační. Převládá-li funkce imaginace, označuje se pohyb za imaginační. Za zástupný pohyb se označuje stylizovaný pohyb tehdy, když nahrazuje slovní výpověď a je mu nadřazena sdělná funkce, která je výrazná i u imitačních a imaginačních pohybů.

105

Na

jevišti se vyskytují také pohyby účelové, jež slouží k ryze pragmatickým potřebám chodu představení a stylizace těchto pohybů mívá nejrůznější stupně.

100

RYŠÁNKOVÁ, Jiřina. Pohyb a divadlo. Brno: JAMU, 1965, s. 12. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003, s. 390. 102 MOJDL, Edgar. Sémiotické aspekty hudební kompozice k současnému scénickému tanci. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 36. 103 PAVLOVÁ, Iva. Tanec předmětem teatrologie. Disertační práce. Brno: UJEP, 1977, s. 63. 104 Tento ryze taneční pohyb chápe Pavlová v užším slova smyslu. V širším slova smyslu pokládá za taneční pohyb každý stylizovaný pohyb, který se vyskytuje v tanci. (PAVLOVÁ, Iva. Tanec předmětem teatrologie. Disertační práce. Brno: UJEP, 1977, s. 178.) 105 PAVLOVÁ, Iva. Tanec předmětem teatrologie. Disertační práce. Brno: UJEP, 1977, s. 178 – 179. 38 101

„Je zajímavé sledovat, jak se uplatní změna dominující funkce při stylizovaném pohybu. Pohyb totiž změní své viditelné vlastnosti ihned s nastolením jiné nadřízené funkce, i když pohybový princip zůstává týž. Nechť je výrazným dokladem složený pohyb chůze: 1. Balerína předvede stylizaci kroků s nadvládou estetické funkce (ve smyslu pohybového druhu) ve své chůzi na špičkách pomocí baletního střevíce. 2. Stylizace s převahou emotivní funkce (pýcha) dá vzpřímenou chůzi se záklonem hrudi a hlavy. 3. Dominanta imitační funkce zabarví stylizovaný pohyb nápodobou (chůze lišky Bystroušky ve stejnojmenné opeře Leoše Janáčka nebo chůze medvěda ve Smetanově Prodané nevěstě). 4. Stylizace s maximální mírou imaginační funkce učiní z normální chůze kroky třeba v imaginárním blátě nebo po imaginární písečné Sahaře. 5. Otázkou bude stylizace chůze s nadvládou zástupné106 funkce. Přece však je sdostatek známa tzv. pantomimická chůze na místě, která supluje chůzi z místa. Nezastupuje se zde sice slovo, ale pohyb nahrazuje pohyb.“107

Pro každé jevištní umění a pro balet zvlášť, je nezbytná také typizace postavy, kdy interpret ztělesňuje určitý obecný typ, jeho význačné vlastnosti. Veškeré fyzické jednání (držení těla, postoj, gesta, rytmus a dynamika pohybu) musí být podrobeno výrazné a specifické charakterizaci postav, která se řídí zákonem jevištní zkratky. Zkratky v dílčích akcích je však třeba formovat dle stěžejních bodů celé dějové linky, čímž se zformuje jak zkratka časová, tak dějová.108 Promyšlené uvádění jednotlivých částí celku do vztahu k ostatním jeho částem, smysl pro podřadné a podstatné, smysl pro funkčnost a organické zapojení jednotlivých složek, pro plynulost a vnitřní řád a vyvážení všech částí jsou hlavními požadavky pro srozumitelnou kompozici tanečního díla. Veškeré výrazové prostředky by měly být ideově i technicky téhož rodu, aby rostl celek z detailů a nemísily se v něm nesourodé prvky. Rytmus jednotlivých částí by měl směřovat k ucelenému rytmu výsledné kompozice.109

106

Zástupná funkce je jiný výraz pro sdělnou funkci. PAVLOVÁ, Iva. Tanec předmětem teatrologie. Disertační práce. Brno: UJEP, 1977, s. 54 – 55. 108 RYŠÁNKOVÁ, Jiřina. Pohyb a divadlo. Brno: JAMU, 1965, s. 13. 109 Ibidem. s. 14. 107

39

6. Choreograf jako tvůrce jevištního tanečního díla Slovo „choreografie“ pochází z řečtiny a skládá se ze dvou částí – „choros“ = krok, pohyb a „grafo“ = psát. Jeho význam lze volně přeložit jako „psát pohybem“. Choreograf je tedy ten, který píše pohybem, vyjadřuje se pohybem.110 Jak již bylo zmíněno dříve, původně pojem choreografie označoval taneční písmo, taneční notaci. Teprve od konce 19. století se užívá pro pojmenování kompozice tanečního díla. Domnívám se, že choreograf je stěžejním tvůrcem jevištního tanečního díla. Jeho úloha spočívá v tvorbě formy, která skrze tanečníky vyjevuje obsah díla. Nelze ovšem tvrdit, že je tvůrcem výlučným a jediným. Nemůžeme ani prohlásit, že jevištní taneční dílo vzniká spojením svých složek, když jedna bez druhé by samostatně nefungovala. Není zde tedy na místě mluvit o procesu syntézy práce choreografa, tanečníka, skladatele, dramaturga, libretisty, scénografa, atd., nýbrž je nutné hledat jiný výraz, výstižnější pojmenování. Anebo snad tento proces pojmenování nepotřebuje? Práce choreografa a vůbec celého inscenačního týmu je vysoce individuální záležitostí. Každý tvůrce postupuje ve své práci jinak, každá umělecká skupina tvoří v odlišné hierarchii. Funkce choreografa může splývat s jinými posty, s libretistou, tanečníkem, výjimečně s postem skladatele, atd. Zkrátka hledat v tomto uměleckém oboru obecné zákonitosti uplatnitelné u všech jevištních tanečních děl lze jen stěží. Nezbývá než ke každé inscenaci, ne-li ke každému představení, přistupovat z hlediska analýzy choreografie jako k nepopsanému listu, bez předsudků a od píky. To však neznamená, že není třeba brát v úvahu historické, umělecké, ekonomické, sociální a jiné souvislosti, spíše je zapotřebí je znát, nepřeceňovat je a ani je nepodceňovat. Někteří choreografové své metody mění či střídají, jiní jsou věrni svému zažitému stylu, a tudíž nelze automaticky předpokládat výsledky totožné či podobné autorově předchozí práci. Choreografové často ani nechtějí nebo neumějí popsat způsob, jakým komponují a přirovnávají svou tvorbu k něčemu nadpozemskému, slovy nevysvětlitelnému. Pina Bausch na otázku, jak začíná svou práci, v jednom rozhovoru odpověděla: „To je velmi komplikované… Dokonce ani ti, kteří se mnou léta spolupracují, nerozumějí, jak své choreografie vytvářím. A když zkoušíme, často nevědí, co hledám. Někdy to nevím ani já. Prostě je to mystérium a oni mi věří. A když něčemu věříte, je vše jednoduché a jasné a slova nejsou potřeba.“111 Leckdy ani samotný rozhovor s choreografem či interprety není

110

MLÍKOVSKÁ, Jiřina. Vybrané kapitoly o choreografii. Praha: AMU, SPN, 1990, s. 7. PETIŠKOVÁ, Ladislava: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 136. 40 111

nápomocen při rozklíčování choreografie, potom se tedy musí badatel spolehnout na svou diváckou zkušenost, teoretické a historické znalosti a své analytické a synkretické schopnosti. Choreografická práce, domnívám se, se pohybuje mezi dvěma póly, co se spolupráce mezi choreografem a tanečníkem týče. První typ choreografa přichází na zkoušku dopředu dokonale připraven s jasnou vizí a předepsanými tanečními variacemi. Kompozice vytvořená „u stolu“ je přenesena beze změny na jeviště. Tanečník v tomto případě plní funkci výkonného stroje. Druhým tvůrčím protipólem je úzká spolupráce choreografa a tanečníka, který přestává být pouhým vykonavatelem choreografových pokynů, jakousi loutkou s dokonalými fyzickými dovednostmi, naopak se stává spolutvůrcem choreografie. Předpokladem takovéto plodné spolupráce je ovšem určitá mentální propojenost mezi oběma tvůrci. Choreograf vychází z dispozic tanečníka, z jeho naturelu. Jednou se tímto materiálem nechá vést, jindy jej opracovává dle svých představ. Čerpá zde kromě vnější taneční techniky i z vnitřní techniky tanečníka. „Základem této vnitřní techniky je schopnost provokovat citové emoce umělce a podstatou vnější techniky je schopnost dávat těmto emocím umělecký tvar. […] Jde také o to, najít „vnitřní“ vztah k metaforám, symbolům, zkrátka tanečním znakům a nikoli k znakům popisným.“112 Po interpretovi se vlastně požaduje aktivní všestranná a uvědomělá účast na tvorbě choreografie. Zvládnutí této vnitřní techniky předpokládá jistou dávku muzikálnosti, psychofyzické dispozice a důsledné pracovitosti. Tímto způsobem pracovali například Saša Machov, Pavel Šmok nebo Jiří Kylián. Díla těchto tvůrců se rodily a rodí skrze dialog mezi choreografem a interprety. Prvotní je v jejich případě idea, či téma, jež je v týmu zpracováno v určitou formu. Tento tvůrčí princip, kdy choreograf hledá nový pohybový tvar pro nový obsah, lze chápat jako jednu z možných cest, choreografických metod. Tvůrčí potenciál tanečníků lze využít i prostřednictvím pohybových improvizací na zadané téma, z nichž si choreograf posléze vybere příhodný materiál. Tímto způsobem pracovala Pina Bausch na inscenaci Hong Kong, kdy k archivaci a následným video rozborům těchto improvizací používala kameru.113 Podle Doris Huphrey je dokonce respekt k individuálnímu tělu a neustálé uvědomování si jedinečnosti každého tanečníka podmínkou vzniku choreografie. Potencionální choreograf bude úspěšný, pokud bude citlivý k lidem a nebude s nimi zacházet jako s pouhým materiálem, jenž kopíruje jeho samého.114 Existují také tvůrci, kteří svou ideu nového tance nejprve tzv. „vidí před sebou“ celou a kompletní. Barvitě tento proces popsal Harald Kreutzberg: 112

POKORNÝ, F.: Tanečník jako rutinér nebo spolutvůrce? Taneční listy, 1964, roč. 2, č. 3, s. 37. Ibidem, s. 142. 114 PETIŠKOVÁ, Ladislava: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 75. 41 113

„Jakmile […] začnu s vlastní prací, když se pokouším dát myšlence tvar, připadám si jako kreslíř, před nímž leží papír a tužka a on se najednou zalekne úkolu, že by měl svou nespoutanou vnitřní vizi realizovat tímto bezcitným materiálem. Tanečník stojí v holém funkčním prostoru studia a tomu, co ještě v tomto okamžiku tak jasně a zřetelně cítil, co viděl svým vnitřním zrakem, má dát podobu a tvar. Tanečník je v této chvíli jako plavec, který směle skočil do vody, aniž by věděl, kam ho proud ponese. To, co se najednou má stát formou, není prozatím ničím víc než více či méně zmatenou improvizací. Takhle vzniká první syrová skica. A stejně jako kreslíř se prokresluje ke stále větší zřetelnosti, až náhle mu stačí pouhých deset čar – na to, na co se mu zprvu událo, že jich bude potřeba tisíc, tak se vede i tanečníkovi. Tvar se vylupuje jen pozvolna. Někdy se ovšem stane i velký zázrak, a to tehdy, když za hodinu je tanec v základní podobě hotový. Takové hodiny jsou dané od Boha, v nich se člověku všechno jakoby samo sebou daří. Než se však dospěje k vyjasnění konečné podoby tance, je to většinou dlouhá a úmorná cesta.“115

Choreografii lze v zásadě celou vystavět na improvizaci. V tomto případě záleží na schopnosti choreografa dostatečně barvitě a výstižně vyjádřit slovy, příp. jinými prostředky, o co se mu jedná. Výsledný taneční výkon se odvíjí od jeho vedení, od navození tvůrčí atmosféry, od společného zaujetí pro věc a pochopení se. Důležitým průvodcem v tomto hledání se potom stává hudba. Takovouto hraniční choreografickou metodou, která staví na improvizaci jako na základním tvůrčím principu, pracoval například v šedesátých a sedmdesátých letech 20. století Steve Paxton a skupina The Grand Union. Základními a určujícími aspekty výsledné choreografie jsou prostor a čas, forma a obsah, respektive způsob, jakým s nimi choreograf zachází. Prostor daný jevištnímu tanečnímu dílu je jednak ohraničen fyzicky (portály, velikostí jeviště, apod.) a jednak je utvářen přímo v momentě představení choreografickou kresbou. Jejími atributy jsou symetrie, navozující pocit jistoty, organizovanosti, vyrovnanosti, v jistých situacích působící monumentálně; asymetrie, vyjadřující konfliktní situace např. jednotlivce a skupiny; míra kontrastu a splývání. Snad nejotevřeněji a bez předsudků s prostorem v taneční historii pracoval Merce Cunnigham, který se rozhodl učinit každé místo v prostoru stejně důležitým a zajímavým. Oprostil se od prostorové hierarchie, která upřednostňuje střed a přední část jeviště před zadní a častěji užívá symetrické rozestavení. V době, kdy dochází k předefinování a demokratizaci divadelního prostoru, otevírá se díky Cunnighamovi i prostor choreografický. Ani divák ani tanečník již nemají své pevně stanovené místo, mohou se nyní pohybovat naprosto svobodně, aniž by jejich pozice ztrácely na důležitosti. Časový rozměr choreografie je velice těžko uchopitelný, jelikož vnímání času každého jedince je značně individuální a liší se například i v závislosti na emocionálním rozpoložení. 115

PETIŠKOVÁ, Ladislava: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 90. 42

Z hlediska choreografické kompozice se s časem nakládá dvěma způsoby. Jednak lze s časem, respektive s jeho vnímáním, zacházet skrze rychlost daného tanečního pohybu a jednak je časový aspekt součástí hudební složky. V obou případech je vnímání času dáno rytmem a tempem hudby či pohybu. Aspekty formy a obsahu jevištního tanečního díla spolu neodmyslitelně souvisejí. Forma, podoba, tvar, tedy vše hmatatelné, změřitelné a viditelné na scéně je výrazovým prostředkem pro obsah, pro sdělení, které má naopak charakter nemateriální, filozofické výpovědi. Forma tak slouží obsahu, nosné idey, jež je pro některé tvůrce nejpodstatnějším elementem díla. V některých případech však může být obsah podřízen formě, tehdy je sdělení nástrojem k prezentaci formy, v případě jevištního tanečního díla na příklad k prezentaci mistrovské tanečné techniky. Vznik choreografie doprovází mnoho individuálních aspektů, avšak lze v tomto procesu a z analýzy výsledného díla rozeznat a pojmenovat určité obecné charakteristické znaky vedoucí k výpovědi o celku. Předně každá choreografie jevištního tanečního díla počítá s určitou cílovou skupinou, pro kterou je z diváckého hlediska určena. Dále záleží na tom, jakým způsobem pracuje choreograf s hudební složkou. Zda tvoří způsobem, který syntetizuje hudební a taneční vrchol, zda je schopen orientovat se v partituře, má znalosti hudební nauky a v neposlední řadě také záleží na samotném výběru skladby. Klíčovým atributem choreografie je vztah hudby k prostoru. Existují jistá ustálená doporučení, u nichž je ověřen estetický a emoční účin, nejedná se však o rigidní choreografická pravidla. Pokud dynamicky souzní pohyb s hudbou, dochází k umocnění vyznění určité pasáže. Taneční pohyb však může tzv. „jít proti“ hudbě, čímž choreograf dosahuje odlišných cílů, než je harmonie či posílení významu. Tímto způsobem lze vyjádřit ironii, cynismus, jistý odstup od situace. Jedná se ve své podstatě o nástroj zcizovacího efektu.116 V případě, kdy hudební dynamika sílí a jedná se o crescendo, bývá doporučován pohyb směrem zezadu dopředu. Naopak při decrescendu je vhodný pohyb z forbíny jeviště směrem vzad. Pohyb po přímých drahách vypovídá o moderatu v hudbě a pohyb po diagonálách souzní z mezzofortem. Specifickou účinnost má zadní část jeviště, která jednak danou postavu upozaďuje a jednak jí může dodávat na vážnosti. Střed jeviště je potom jeho nejvýraznějším bodem, který na sebe poutá nejvíce pozornosti. Diagonální dráhy na diváka zapůsobí, vyvolávají v něm zaujatost. K příznivému divadelnímu účinu choreografie přispívá i jistý odstup, se kterým divák jevištní taneční dílo

116

Viz. více o zcizovacím efektu na str. 52. 43

přijímá. Dané formace, útvary a pohybové kontrasty a synchronizace lze komplexně vnímat pouze z určité vzdálenosti od jeviště. Poutavost a dynamika choreografie závisí na tom, jakým způsobem pracuje choreograf s pohybovými kontrasty, s rytmickým členěním pohybů a zastavení, rychlý pohyb působí energicky, živelně, radostně, někdy agresivně a útočně, pomalé pohyby zase uklidňujícím, vyrovnaným dojmem, či napětím a nahromaděnou energií. Také soulad či kontrast, který panuje mezi výrazem tváře tanečníka a výrazem jeho těla, je jednou z určujících charakteristik dané postavy. V rozboru takové charakteristiky jevištní taneční postavy je třeba si všímat i typů gest, kterými choreograf typizuje jednotlivé postavy. Gesta jako soubor výrazových prostředků lze rozdělit do několika skupin. Jsou to gesta společenská (např. podání ruky na pozdrav), civilní (kývnutí jako souhlas), funkční (ukázání směru), rituální (udělat křížek na čelo), emocionální (tleskání), apod. Mnohé gestické situace vyžadující herecký projev, pokud mají mít výpovědní hodnotu, bývají situovány do přední části jeviště, do účinnějšího místa. Jevištní taneční dílo dnes často využívá i slovo, zvuk nebo zpěv. V takových případech je na místě položit si otázku, zda nepůsobí tyto odlišné výrazové prostředky rušivě, zda jsou schopny spolu s tancem náležitě komunikovat a jestli nedochází k „babylonskému spletení jazyků“. Mimo zřídkakdy se objevující promluvy je jevištní taneční dílo a jeho recepce ovlivněna samotným názvem inscenace. Často je to to jediné, s čím přichází divák do hlediště. Vhodně pojmenovaná choreografie vystihující podstatu sdělení promlouvá v konečném důsledku jasněji a srozumitelněji. Avšak pro choreografa je mnohdy obtížné najít výraz ne zcela triviální, popisný, neodkrývající až příliš mnoho a současně titul vystihující podstatu, který zaujme nejlépe slovní hříčkou či grafickým vtipem. Analýza choreografie je složitým procesem, jehož výsledkem je vždy subjektivně laděný text, který v sobě odráží zkušenosti, všeobecný přehled a odborné vzdělání pisatele. Docílit objektivního rozboru jevištního taneční díla nelze, lze si však pokládat následující otázky a pokoušet se na ně co nejvýstižněji odpovídat. Jak by se dalo obecně jevištní taneční dílo charakterizovat? Na čem je inscenace založená? Jak jsou jednotlivé divadelní složky spojené s choreografií? Jaké místo zaujímá jevištní taneční dílo v současném divadelním, estetickém a sociálním kontextu? Vypráví choreografie příběh? Existují místa v inscenaci, která jsou silná, slabá, nudná? Jaký má choreografie rytmus, souvislý nebo přerývaný? Jaká je vazba mezi reálným trváním představení a jeho subjektivně vnímanou délkou?

Jakou taneční techniku choreograf

využívá? Kombinuje jich více? Lze z dané choreografie vypozorovat choreografův rukopis? 44

Je znám způsob, jakým choreograf pracuje? Znáte choreografovu dřívější práci? Jaký je vztah mezi choreografií a tanečníky? Jsou schopni dostát choreografovým požadavkům?

6.1. Režie a dramaturgie Ne náhodně je pojmenována tato kapitola „Režie a dramaturgie“, nikoliv „Režisér a dramaturg“. Tyto dva stěžejní obory divadelní činnosti stojí v praxi uvádění jevištních tanečních děl v pozadí, respektive jsou naplňovány a výsledná inscenace se bez nich neobejde, ale často jejich kompetence přebírá choreograf, což ne vždy výsledku svědčí. Ačkoliv existují natolik schopné umělecké osobnosti s ujasněnou uměleckou vizí, které dokáží uceleně obsáhnout více divadelních funkcí najednou. Osobu, která by se věnovala výhradně dramaturgii jevištních tanečních děl, mívají zpravidla velké scény repertoárového typu s vlastním tanečním souborem. „Specializovaný“ režisér je v tomto oboru výjimkou. Slova „režisér“, „režírovat“ či „režie“ vycházejí z latinského slova „regere“, což v překladu znamená řídit. Režisér je tedy osoba, která řídí inscenační proces, odpovídající za uvedení inscenace na jeviště, za její uměleckou hodnotu a organizační stránku. Vybírá interprety a s pomocí dramaturga utváří svůj inscenační záměr, který konkretizuje prostřednictvím zvolených scénických prostředků. Přestože funkci organizátora v historii divadla většinou vždy někdo zastával, např. autor dramatu, výtvarník či herec, pojem „režisér“, jak jej chápeme dnes, byl charakterizován a pojmenován až v 19. století. V případě jevištního tanečního díla funkce režiséra a choreografa splývá, obě tedy většinou zastává tatáž osoba. Jak již bylo zmíněno, existují výjimky. Ku příkladu lze zmínit spolupráci choreografa Miroslava Kůry s režisérem Petrem Weiglem zejména na tanečních filmech, ale i na divadelních inscenacích Romeo a Julie (1971), Šípková Růženka (1973), Carmen, Radúz a Mahulena, Faunovo odpoledne (1976), Čas člověka (1980). Z poslední doby lze připomenout spolupráci choreografa Jana Kodeta a režisérským tandemem SKUTR, kteří uvedli v roce 2013 v Národním divadle v Praze Čarodějova učně. V takovýchto případech je snad od sebe režijní a choreografická práce výrazněji oddělena, o to více jde však v uměleckém tandemu o pochopení se, spoluvytváření, vzájemnou inspiraci, souznění i ochotu přistoupit na kompromis. Lze předpokládat, že tehdy se režisér více soustředí na spolupráci s ostatními divadelními složkami, koordinuje je ve svébytnou uměleckou strukturu a v tandemu s choreografem funguje, kromě dramaturga, i jako další zpětná vazba, která hlídá srozumitelnost choreografie a její zasazení do celku. Choreograf má tak větší prostor pro svou specifickou práci. 45

Slovo dramaturgie pochází z řeckého slova „dramaturgia“, tzn. psaní dramatu. V současné době pod tímto pojmem rozumíme divadelní disciplínu, rozsáhlou činnost, kterou vykonává dramaturg, a jež „zahrnuje shromáždění textového a scénického materiálu, odhalení komplexních významů textu volbou určité interpretace a orientaci inscenace zvoleným směrem.“117 Jako dramaturgii lze označit souborné umělecké řešení s ucelenou interpretační, estetickou a ideovou koncepcí, které je výsledkem celého inscenačního týmu. Ačkoliv má tato divadelní disciplína všeobecný umělecký dosah a jedním z jejích bazálních cílů je spojovat svět divadla a reality v estetickém, filozofickém, politickém, sociologickém a psychologickém slova smyslu, v obecném povědomí se soustředí její pozornost povětšinou na inscenace, jež vycházejí z dramatického textu. Ne že by jevištní taneční dílo zcela postrádalo textovou předlohu, libreto či jiná forma textové předlohy skýtá nemalý dramaturgický úkol spočívající v analýze samotného textu, a s ní související pojmenování a charakteristika jednotlivých postav, rozklíčování jejich vztahů, nalezení možných témat, motivů, způsobů čtení a interpretací. Následnou syntézou jednotlivých poznatků a výběrem interpretační cesty vzniká dramaturgicko-režijní plán, dle kterého se inscenace prakticky realizuje. Nicméně dramaturgie jevištního tanečního díla se odvíjí spíše z hudební předlohy a její partitury, než z analýzy dramatického textu, jehož stěžejním prvkem je slovo. Dramaturgie jevištního tanečního díla má tedy za úkol především promyšleně a odůvodněně volit jednotlivé tituly, které jsou součástí koncepčně strukturovaného repertoáru, analyticky a synkreticky pracovat na jednotlivých libretech, textech či jiných podkladech k dílu (případně na programech k inscenaci), spolupracovat se všemi členy inscenačního týmu a vytvářet s nimi vytyčenou podobu díla, být prvním kritickým divákem představení a obecně svou činností propojovat inscenační tým a diváka. V praxi se ukazuje, že každý choreograf bývá sám sobě dramaturgem a že choreografická příprava a samotná choreografická práce na tanečním sále i jevišti vykazuje známky dramaturgických a režijních úkolů. Protože podobně jako dramaturgova práce na činoherní inscenaci spočívá mimo jiné v analýze textu, jednání jednotlivých aktantů, v analýze jejich funkcí a ve výběru určitého způsobu čtení textu, tak je součástí rozsáhlé choreograficko-dramaturgické činnosti analýza libreta a partitury udávající jistý obsah díla, jakousi ideovou výpověď, která nemusí nutně vycházet z konkrétního děje, pro niž potom inscenátoři také hledají konkrétní taneční techniku, specifické pohybové prvky a příhodné výrazové prostředky, které společně odráží určitý vybraný „způsob čtení“ či úhel pohledu na danou problematiku. Dramaturgie jevištního tanečního díla také řeší vztah

117

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha, Divadelní ústav, 2003, s. 133. 46

vznikajícího díla a interpretů, přičemž bere v potaz jejich taneční vyspělost, jejich schopnosti, dovednost a jejich věk. Stejně tak nelze opomenout další z dramaturgických otázek, pro jakou cílovou skupinu diváků je inscenace určena. Režisér jevištního tanečního díla uměleckým způsobem vytváří nové taneční dílo či interpretuje danou předlohu. Po dramaturgické stránce je toto dílo nositelem určitého hlavního tématu a dílčích motivů, které jsou hierarchicky uspořádávány do struktury díla s možností vyprávění konkrétního děje. Tehdy lze takové jevištní taneční dílo identifikovat buďto jako taneční drama dějství nebo jako taneční drama obrazů. Taneční drama dějství je založeno na kauzalitě, objevuje se v něm více postav, které jsou hybateli logicky návazného děje, přičemž nositelem tématu jsou hlavní postavy. Má maximálně pět dějství a každé dějství většinou odpovídá jednotlivým bodům na Freytagově křivce dramatického napětí, tedy expozici, kolizi, krizi, peripetii a katastrofě. Na rozdíl od dramatu obrazů zde jednotlivé obrazy v dějstvích charakterizují prostředí, dobu, epochu, apod. Taneční drama obrazů je, co se struktury týče, vystavěno jednodušeji; skládá se z většího počtu obrazů, v nichž není tak kladen důraz na kauzalitu jako na emocionálnost a vyznačuje se časovou diskontinuitou. Typická je pro něj forma zkratky a nositelem tématu se postupně stávají všechny divadelní složky (pohyb divadelního znaku). Obrazy jsou určitými na sobě nezávislými segmenty děje a napětí nekopíruje křivku dramatického napětí, jeho nositelem se stává každý obraz. Spíše než ke kauzalitě dochází k ostrým zlomům a fixaci jednotlivých obrazů. Režijní, dramaturgická a choreografická práce vyžadují jasnou vizi, kterou inscenátoři společnou uměleckou činností naplňují. Aby byla tato vize převedena na jeviště v čitelné a záměrné podobě, je třeba pamatovat na základní inscenační principy. Předně, jevištní taneční dílo divák vnímá primárně zrakem, sluch je až druhý smysl v řadě. Stěžejní situace či motivy by tedy měly být neseny zrakem viditelnými divadelními znaky, aby je byl divák schopen během jednoho představení rozklíčovat. Dále, veškerý scénický pohyb, jeho dynamiku a intenzitu je třeba přizpůsobit velikosti jeviště a vzdálenosti diváka od jeviště. Pro velké scény kamenných divadel se pohyb předimenzovává, aby byl čitelný i z třetího pořadí hlediště. Naopak na komorních scénách by se měl pohyb interpreta blížit intenzitě pohybu civilního a daleko více v takových případech poutají pozornost pohyby mimických svalů a je kladem důraz na detailní práci gest a detail celého těla vůbec. Do kompetencí inscenátora spadá také regulace ilustrace hudby tanečním pohybem, takže režisér i dramaturg jsou choreografovými poskytovateli kritické reflexe, kteří mimo jiné hlídají, zda se choreograf nestává otrokem hudební předlohy. Režijně dramaturgickou otázkou zůstává příhodný závěr celého díla, jenž hraje důležitou roli v divákově konečném úsudku o díle. 47

Po stránce režijní a dramaturgické vyžaduje analýza jevištního tanečního díla hledání odpovědí na otázky typu: Jak by se dal charakterizovat režijní přístup k dané látce? Inklinuje daný režisér k určitému stylu inscenování? Lze vypozorovat na dané inscenaci jeho specifické režijní postupy? Existuje k dané inscenaci režijní kniha? Pokud ano, co se z ní dá vyčíst? Jaký je vztah mezi režijní knihou a inscenací? Existují v dějinách tance a baletu i jiná uvedení tohoto díla? Jak se liší současná inscenační verze od předchozích? Jak inscenátoři interpretují již existující předlohu? Vypráví choreografie příběh? Jak by se dal shrnout? Jaký má vztah k libretu, či jiné předloze? Jak dramaturgie „čte“ libreto, či jinou předlohu? Jaký umělecký žánr dramaturgie pro dané dílo zvolila? Pokud se jedná o jevištní taneční dílo autorské, s čím novým přichází?

48

7. Tanečník a jeho tělo „Pohyb člověka je řízen centrální nervovou soustavou, takže každý sebenepatrnější záchvěv pohybu je výslednicí složité činnosti mozkové kůry. Tato činnost je také původcem všech našich myšlenek, naší představivosti, našeho hodnocení skutečnosti i našich reakcí na ni. Odvíjí se z podnětů živostí skutečnosti, kterou právě prožíváme. V této vyšší nervové činnosti, objevené a vědecky zdůvodněné […] fysiologem I. P. Pavlovem, musíme vidět společný základ duševní a tělesné jednoty lidské osobnosti. Je úkolem tanečníka a herce dosáhnout této jednoty v míře co nejdokonalejší, protože jejich osobnost se podílí na uměleckém díle v celé své zaokrouhlenosti a je sním v tak těsném spojení jako v žádném jiném odvětví umění. Teprve, je-li pohybový aparát ovládán vyhraněnou myšlenkou, ukázněnou představou a živým cítěním, můžeme očekávat od tanečníka nebo herce projev pravdivý a krásný v tom smyslu, že bude uvolněný a jeho forma bude výstižným vyjádřením obsahu.“118

Tělo tanečníka je tělem modifikovaným, jelikož je různými metodologickými přístupy kultivováno, modelováno, tvarováno a svým způsobem znovu vytvářeno, aby mohlo sloužit k transparentnímu vyjádření konkrétních idejí. Taneční pohyb by měl pak splňovat určité pohybové parametry a měl by být prováděn s velkou mírou přesnosti a kontroly v souladu s určitými technikami. Takovéto uvědomělé a reprezentované tělo je životadárným orgánem tance, který lze podmínit jen pohybem těla v estetickém záměru a výsledku.119 Vycvičené a disciplinované tělo je důkladně fragmentarizováno, tzn. schopno přesně ovládat partikulární části izolovaně a často nezávisle na celém organismu, je nuceno vykonávat jisté pohyby opakovaně, rytmizovaně a chronologicky a navíc neutilitárně. Všechny tyto vzniklé dílčí prvky se posléze pojí v „nadřazenější“ tělo, které je efektivněji využíváno pro potřeby tanečního díla. Disciplína tak posouvá limity těla, které se stává lépe ovládatelným, čímž se zvyšují potenciální možnosti významů, jež je tělo s to obsáhnout a vyjádřit.120 Disciplinárním procesem se tanečníkovo tělo normalizuje, silně se přibližuje ideálu, který však stojí v opozici k jedinečnému individuálnímu organismu. Tato individualita se naplno odhaluje až s moderními tanečními technikami, avšak v baletu zůstává doposud ze značné části skrytá.121 „Vhled do nitra umělecké individuality, pochopení lidských motivací taneční tvorby je proto mimořádně obtížným úkolem. Stejně tak jen u zlomku tanečních osobností byly popsány zvláštnosti jejich tělesné konstituce, ovlivňující jejich taneční schopnosti, o možnosti celistvě

118

KRÖSCHLOVÁ, Jarmila. Základy pohybové průpravy tanečníka a herce. Praha: Orbis, 1956, s. 5. ŠPANIHELOVÁ, Magda. Screen dance. Tělo pro kameru. Praha: Casablanca, Katedra filmových studií UK, 2010, s. 28. 120 Ibidem, s. 29. 121 ŠPANIHELOVÁ, Magda. Screen dance. Tělo pro kameru. Praha: Casablanca, Katedra filmových studií UK, 2010, s. 30. 49 119

studovat vazbu mezi fyzickou konstitucí a tanečními vlastnostmi tanečníka nelze v podstatě mluvit.“122

Nicméně lze alespoň tyto dva atributy tanečníkova projevu zkoumat samostatně a hledat určité spojitosti a mít na paměti, že podobně jako u jiných divadelních forem, je tělo složitě zakódovaný subjekt determinovaný svým věkem, pohlavím a zkušenostmi. Tanečníkovo pohybové vyjádření taktéž stojí a padá s kvalitou pedagogického vedení,123 se systematičností nácviku a s jeho volními vlastnostmi. Je třeba, aby ovládl své tělo jako celek, k čemuž je nutné detailně propracovat všechny části těla. Musí zvládat jak centrální, tak periferní pohyb. Od elementárních pohybových poznatků se tanečník propracovává k cílevědomé technické vybroušenosti. Učí se vycházet z přirozeného pohybu, od něhož směřuje k určitému stupni stylizace. Z širokého pohybového rejstříku musí být schopen zredukovat svůj výraz na pohybovou zkratku. Od dílčích etud postupuje v nácviku až ke konečnému zhuštěnému tvaru. A především, tanečníkův projev vychází z jeho individuálních dispozic a jejich rozvoje,124 které se však v případě klasické taneční techniky mnohdy násilně pasují do příslušné formy. Individuální tělo musí být ohebné a pružné, mít dostatečně vybudovaný aplomb,125 pohybovat se s přesností, lehkostí, vláčností prostě a současně uvolněně, správně dýchat, neustále udržovat pozornost, mít dobrou paměť a hudební cítění. Aby bylo dosaženo, co nejlepších výsledků, musí toto individuální tělo vést pedagog vzdělaný v tanečních metodikách, chápající jejich souvislosti a obsahy, který rozumí principům pohybů a pracuje s tanečníky individuálně podle jejich fyzických a psychických potřeb. Společně a postupně potom mohou dosáhnout stanovených cílů a předcházet tak nevyžádaným zraněním a nesprávným fyziologickým kompenzacím. Sám tanečník a potažmo

122

GREMLICOVÁ, Dorota: Povaha tanečních pramenů. In: Stopy tance. Taneční prameny a jejich interpretace. Praha: AMU, 2007, s. 9. 123 Výuka klasického tance u nás probíhala od počátku 20. století na soukromých tanečních školách a při divadlech, které disponovaly balením souborem. Taneční oddělení státních konzervatoří, vzdělávací ústavy pro profesionální tanečníky, byly založeny až po 2. světové válce v Praze, v Brně a Ostravě. Po přechodné době, kdy vzdělávání profesionálních tanečníků bylo čtyřleté, byl ustanoven osmiletý studijní program. Od prvních ročníků je výuka klasického tance pevně zformována do čtyř základních částí: cvičení u tyče, na volnosti, allegra (skoků) a cvičení na špičkách (dívky). Ročník od ročníku se poměr jednotlivých částí přelévá směrem od cvičení u tyče k volnosti a allegru. 124 RYŠÁNKOVÁ, Jiřina. Pohyb a divadlo. Brno: JAMU, 1965, s. 4. 125 Schopnost pohybovat se s jistotou, neztrácet rovnováhu. „Označuje rovnováhu, která umožňuje tanečníkovi počínat si nejen technicky dokonale, ale s uměleckou účelností a celkovou vyvážeností projevu.“ (TARASOV: 1983, s. 27.) 50

každý člověk může předcházet svým fyzickým obtížím tím, že bude studovat pohyb, uvědomovat si jej a preferovat kvalitu pohybu nad kvantitou.126 Rozvoj tanečního pohybu se sestává z několika základních bodů, které se v trénincích navzájem prolínají, a je na ně kladen v různých momentech nácviku jiný důraz. Prvním bodem je získání elementárních pohybových poznatků; správné držení těla, chápání těla jako celku, pohyb na místě, pohyb z místa, gesto, vedený, švihový, plynulý, koordinovaný a relaxovaný pohyb, pohyb a prostor, cviky obratnosti a pružnosti, atd. Tanečník si musí uvědomovat výchozí body pohybů a jejich vedení, tj. plynulý pohyb (pohyb s postupným zapojováním kloubů), náhlý pohyb (pohyb se současným zapojením všech kloubů) a izolovaný pohyb (pohyb končící ve výchozím kloubu, přičemž aktivita nepřechází na další).127 Druhý bod se týká rytmického rozvoje; tanečník se snaží o vypěstování vnitřního rytmického cítění, o pochopení významu a vlivu rytmu pro pohyb, o spojování rytmu s výrazem, o vzájemnou koordinaci rytmu, pohybu a dechu a učí se schopnosti rytmické improvizace. S výrazovou stránkou pohybu také souvisí osvojení si třech základních pohybových rytmů, tj. důraz na začátek pohybu v podobě impulzu, důraz na konec pohybu, kdy napětí nastřádané během trvání pohybu vrcholí a je dosaženo účelu pohybu, a důraz uprostřed pohybu mající spojovací charakter. Tanečník se musí naučit rytmické kázni a harmonii, ovládat tělesnou energii a nakládat s ní ekonomicky. Rytmus také dopomáhá oživovat pohybovou paměť, která je pro tanečníka jednou z nejdůležitějších schopností. Celkový rytmus pohybu je potom spojením jeho vnitřního, emočního rytmu a vnějšího, fyzického rytmu.128 Jiným momentem dopomáhajícím tanečníkovi k jeho uměleckému rozvoji je stránka výrazová, kterou lze chápat jako vyšší pohybovou kvalitu. Výrazový pohyb předpokládá znalost elementárních cviků, aby pozornost nebyla upoutána k technickým nedokonalostem. Pro jeho rozvoj je také důležité rozpracovat různé dynamické stupně pohybu, vztah k prostoru a cit pro linii prostoru, vazby pohybů, uvolnění svalstva v souvislosti s velkou vnitřní soustředěností, vztahem k úkolu.129 Na elementárních pohybových poznatcích, rytmu a výrazu tanečník pracuje v rámci své konkrétní techniky, pro kterou se hledá vhodná jevištní stylizace a její míra, jevištní 126

Viz. rozhovor s Jiřím Čumpelíkem, PhD., fyzioterapeutem baletu Národního divadla v Praze. Šimková, Veronika. In.: Taneční zóna, léto 2008, roč. 12, s. 26 – 29. 127 RYŠÁNKOVÁ, Jiřina. Pohyb a divadlo. Brno: JAMU, 1965, s. 6 – 7. 128 Ibidem, s. 8 – 9. 129 Ibidem, s. 10. 51

typizace, jevištní a časová zkratka, poměr obsahu a formy a funkční zapojení všech kompozičních složek. V zahraniční literatuře se analogicky k rytmickým, dynamickým a prostorovým elementům tance objevuje rozlišení na Space Design, Rhythm a Texture,130 kteréžto elementy autoři Louis Horst a Carroll Russell vysvětlují podobnostmi k hudebním strukturám. Space Design chápou jako lineární a obrysový element analogický s melodií (s horizontálním průběhem) hudby a přiřazují mu symetrický a asymetrický parametr. Rhythm ztotožňují s rytmem v hudbě a textuře, jehož parametry jsou pravidelnost a nepravidelnost. Do pojmu Texture pak zahrnují všechny proměny dynamiky pohybu, dávají ji do analogického vztahu s harmonií (s vertikální strukturou) hudby a s proměnami v napětí z ní plynoucími a přisuzují jí parametry konsonance a disonance.131 Janet Adshead132 zase analyzuje taneční představení rozložením na složky tanečního pohybu. Rozlišuje dva základní komponenty tance – pohyb a samotné tanečníky. Pohyb celého těla a jeho částí, pohyb ve smyslu akce, gesta či nehybnosti (např. kroky, skoky, otáčky, zvedačky, pády, lokomoce, pohyby na místě, přenášení váhy) dělí na prostorové elementy pohybu, dynamické elementy pohybu a shluky pohybových elementů. Z prostorových elementů Adshead uvádí tvar, velikost, linie, směr/rovinu pohybu a umístění v předváděcím prostoru. Mezi dynamické elementy patří napětí/síla, koncentrovanost/ rychlost, rychlost/ tempo, trvání (průběh pohybu – stálost určitých dynamických kvalit, jejich změny) a rytmus. Pod shluky pohybových elementů má na mysli simultánní výskyt pohybu s prostorovými a dynamickými elementy. U komponentu tanečníků analyzuje jejich počet, role (hlavní/vedlejší) a shluky elementů týkajících se tanečníků. Zda takto „vybavený“ tanečník dosáhne úspěchu, nezávisí však pouze na jeho úsilí a vzdělání, ale také na jeho biologické výbavě. Přestože somatotyp zdaleka není jediným určujícím faktorem ideálního tanečníka a jednotlivé taneční techniky mají na tělesné vybavení tanečníka různé požadavky, za ideální prototyp těla (alespoň pro klasickou taneční techniku) se považuje takové, které měří 157 – 174 cm, má hezkou siluetu, dlouhý krk, malá prsa, úzké boky, malé hýždě, štíhlá stehna, která jsou na pohled přibližně stejně široká jako lýtka, útlé kotníky a dlouhá chodidla, malá hlava, mírně pokleslá ramena, která jsou širší než boky, rovná záda a štíhlý pas, trup ani dlouhý ani krátký, dlouhé paže a ruce, dlouhé rovné nohy 130

HORST, Louis a Carroll RUSSELL. Modern Dance Forms in region to the other modern arts. San Francisco: Impulse Publications, 1961, s. 29 – 46. 131 MOJDL, Edgar. Sémiotické aspekty hudební kompozice k současnému scénickému tanci. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 29. 132 ADSHEAD, Janet (ed.). Dance Analysis: Theory and Practice. London, 1988. 52

s mírným vytočením a minimálním viditelným objemem svalů, pěkně klenutá chodidla s prsty přibližně stejné délky.133 Avšak jak píše Václav Janeček „dobré tělo je jen odrazovým můstkem k profesionální kariéře. Schopnost přežít fyzicky a psychicky dlouhá léta trénování a sebekázně spolu se zděděnými aktivy inteligence, dramatického zjevu, muzikálnosti, koordinace a expresivnosti jsou stejně důležité pro to, stát se úspěšným baletním umělcem.“134 Pro tanečníka jako pro každého jiného člověka je jeho tělo jednak jeho „životním partnerem“ a jednak jeho „pracovním nástrojem“.135 Oba pohledy na tanečníkovo tělo ovlivňují taneční výkon. Své tělo musí nejprve každý tanečník přijmout takové, jaké je, se všemi nedokonalosti a omezeními a následně se s nimi musí naučit pracovat. Partnerství s tělem znamená být s tělem v kontaktu, naslouchat jeho signálům a reagovat na jeho aktuální potřeby. Zdravotní problémy pak mohou být řešeny hned ve svých počátcích, případně i s předstihem. Vztah s tělem se tak prohlubuje a tělo může být oporou i do budoucna. Jako s celoživotním partnerem se zde počítá s perspektivou do budoucnosti. Navíc blízký kontakt s tělem může přinášet jistá pozitiva v oblasti rozvoje osobnosti (např. větší otevřenost, spontánnost, pohybovou pestrost). Životní partnerství s tělem zkrátka vyžaduje respekt. Na rozdíl od partnerského vztahu má vztah k práci neosobní charakter. Přestože je pracovním nástrojem samotné tanečníkovo tělo, tedy pracovním nástrojem je de facto on sám, figuruje zde určitá distance mezi tělem a myslí, aby mohlo být s tělem náležitě zacházeno. Jakýkoli pracovní nástroj časem podléhá opotřebení, dochází u něj k poruchám. Obdobně podléhá pracovnímu nasazení i tanečníkovo tělo. Dochází ke zraněním či k únavovým stavům, kterým je třeba předcházet náležitou regenerací ve formě masáží, lázeňských procedur, rehabilitací apod. Pokud tanečník varovné signály svého těla ignoruje a z pracovního nasazení nepoleví (protože by bylo např. ohroženo jeho postavení v souboru) či nepodstoupí řádnou léčbu, může dojít k trvalému poškození jeho pracovního nástroje a zhoršení kvality zdraví, což se přirozeně přenáší i do osobního života. Aktuální taneční výkon a právě probíhající kariéra bývají často silnější motivací než budoucí zdravotní obtíže. Jak ale upozorňuje E. Jaques-Dalcroze „umělecký interpret nemá býti pouze nástrojem, nýbrž živou lidskou bytostí, schopnou krásně sdíleti vlastní – nebo cizí – city s okolím, jež má dojmouti a přesvědčiti.“136 Měli bychom tedy chápat umělce jako otevřeného 133

MATTINGLY, Kate. Co je ideál? Taneční zóna. Podzim-zima 2008, roč. 12, s. 61. JANEČEK, VÁCLAV. Úvod do taneční pedagogiky. Praha, AMU, 2013, 47. 135 FLORIÁNOVÁ, Edita. Vztah k tělu u profesionálních tanečníků. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, FSS, 2011, s. 63 – 64. 136 JAQUES-DALCROZE, E.: Obrození tance, 1912. In.: Rytmus. Průlom, Praha 1927, s. 82. 53 134

a citlivého člověka s pevnou vůlí, který maximálně usiluje o svou fyzickou i psychickou rovnováhu. V souvislosti s touto problematikou vyvstávají badateli či kritikovi takovéto otázky: Jak by se dala popsat fyziognomie tanečníka? Je konkrétní tanečník určitý typ nebo je všestrannou taneční osobností? Interpretuje tanečník postavu? Jak? Jaké vyjadřovací prostředky využívá? Jaký je jeho herecký projev a jaká taneční technika? Jaký má tanečník pohybový rozsah? Jaký je vztah mezi tanečníky v hlavních úlohách s tanečníky ve vedlejších rolích a sborem? Jakým vzděláním tanečník prošel? Jaké profesní zkušenosti doposud nasbíral?

54

8. Hudba Jevištní taneční dílo se řadí, jako hudebně dramatický žánr, mezi druhy hudebního divadla. A jako takové jsou jeho základem hudebně-akustické postupy, které jsou rozvíjeny a převáděny do vizuální podoby pomocí zkomponované choreografie, taneční technikou a interpretací tanečníka. V této transpozici se však může skrývat nedostatek konkrétnosti, srozumitelnosti, či se může výsledek tohoto procesu jevit jako vícevýznamový.137 Aby byla tanečníkova interpretace čitelná a homogenní s hudební složkou, je pro něj nezbytné umět „slyšet“ hudbu, pronikat do jejího obsahu, uvědomovat si, že hudba je umění, v němž se myšlenky, city a prožitky vyjadřují rytmicky a intonačně organizovanými zvuky. Schopnost citlivě chápat hudbu, tedy dostatečná hudebnost, je jedním z elementárních požadavků na tanečníka, která se skládá ze tří vzájemně se ovlivňujících složek.138 První složkou je schopnost sladit pohyb s hudebním rytmem. Je třeba, aby tanečník chápal rytmus ne jako mechanicky přesný počet časových dob, ale jako výrazovou složku tance, jelikož rytmus určuje dynamiku rozvíjení pohybu a charakter scénického jednání. Rytmus jsou „uspořádané, měřitelné změny všech rozličných prvků, obsažených v uměleckém díle – za předpokladu, že všechny tyto změny postupně podněcují divákovu pozornost a nevyhnutelně vedou ke konečnému cíli umělcovu.“139 Čili principem rytmu jsou neustálé změny v uspořádaném systému a jejich vliv na stav vnímání. Další složkou hudebnosti je schopnost se vědomě a tvořivě vcítit do obsahu hudby a umělecky ho ztělesnit v tanci. Ruská baletní škola v zastoupení Nikolaje Ivanoviče Tarasova140 v tomto bodě shledává naprosto nepřípustným vyjadřování hudby mimikou. Distancuje se od jakéhokoli hereckého projevu, když tvrdí, že tvář i celé tělo tanečníka musí působit klidně a přitom zaujatě v plném souladu se zákony tanečního umění, čímž od sebe striktně odděluje taneční a pantomimický výraz. Tento rys potvrzuje i John Martin, když v kapitole The Ideal of Ballet Aesthetics své knihy Introduction to the Dance píše, že „The classic approach alone allows for an objective vocabulary and an objective mode of procedure, and the academic code itself is incapable of being expressive of human emotion or even imitative of nature.”141 (Samotný klasický přístup počítá se svou „objektivní“ slovní zásobou a metodickým způsobem výuky a akademické pojetí tance samo osobě není schopno 137

REBLING, Eberhard. Abeceda baletu /Preklad vybraných kapitol/. Bratislava: Vysoká škola múzických umení, 1986, s. 19. 138 TARASOV, Nikolaj, Ivanovič: Klasický tanec. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, s. 22. 139 BOLESLAVSKÝ, R.: Herectví – Šest prvních lekcí. ČFN, Praha 1948. str. 102. 140 Ibidem, s. 24. 141 MARTIN, John. Introduction to the Dance. New York: Dance Horizons, 1965, s. 209. 55

vyjádřit emoce nebo dokonce napodobit přírodu.) Martin i Tarasov popisují akademické pojetí tance, dnešní jevištní interpretace baletů však výraz tváře tanečníka téměř vyžaduje. Další složkou hudebnosti je schopnost vnímat náladu hudby a snažit se ji technicky, věrně a s tvůrčím zanícením přenést do tanečního pohybu. „Představa je základem veškeré tvorby. Dávat přednost pouze technice vede tanečníka ke schematismu a ubíjí jeho individualitu. Nedostatečná a omezená hudební kultura brání interpretovi dosáhnout skutečně tvůrčího mistrovství. Jevištní projev takového tanečníka, když má herecké nadání, může být technicky efektní, virtuózní, temperamentní, může odpovídat roli, ale nebude muzikální a emocionálně i psychologicky pravdivý.“142 Při tvorbě inscenace je nutné hledat vzájemný vztah hudby a chorografie. V zásadě dochází k několika verzím vztahů. Jednak spolu mohou hudba a tanec souviset pouze konceptuálně (např. aplikace stejné nebo analogické kompoziční techniky, improvizace, apod. S touto variantou se u baletu setkáváme jen zřídka.), jednak obsahově (sémanticky, nikoli rytmicko-dynamicky), v případě užití minimalistických a post-minimalistických hudebních děl, či etnické hudby poskytuje hudba tanci rytmicko-dynamické zázemí, bez ohledu na sémantickou stránku hudby a v neposlední řadě mohou být ve vztahu jak rytmickodynamickém, tak i sémantickém.143 Tanec by neměl hudbu pouze ilustrovat. Choreograf by se měl vyvarovat kompoziční struktuře založené pouze na popisných výrazových prostředcích a snaze o pouhou vizualizaci hudební kompozice. Hudba je nejčastějším výchozím bodem pro vytvoření choreografie; choreografové vychází z její struktury a obsahu, inspirují se jejím charakteristickým rytmem, kontrastujícími částmi a hudební složka je zcela vypracovaná a neměnná již před vytvářením choreografie. Dochází ale i k případům, kdy je hudební složka během vzniku choreografie, pokud to umožňují autorská práva, upravována. Jindy vznikají obě složky, taneční i hudební paralelně se stejnou mírou přizpůsobitelnosti.144 Lze postupovat i směrem od tématu k hudbě, potom je hudba komponována/vybírána dodatečně a choreografie může být upravována, anebo může zůstat neměnná. Vybrané téma je zpracováno jednak základními pohybovými útvary – pohybovým motivem145 a pohybovou větou, kteréžto pohybové celky jsou nositeli hlavní pohybové myšlenky ve skladbě. Celkovou podobu motivu dokresluje rytmus, tempo, členění přízvuku, umístění v tanci, prostorové tahy, funkčnost a 142

TARASOV, Nikolaj, Ivanovič: Klasický tanec. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1983, s. 25. MOJDL, Edgar. Sémiotické aspekty hudební kompozice k současnému scénickému tanci. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 71. 144 Ibidem. 145 Pohybový motiv se skládá nejméně ze dvou po sobě jdoucích prvků spojených do poměrně stabilní jednoty, která vyjadřuje výrazné uzavření či přerušení toku pohybu. (MLÍKOVSKÁ: 1990, s. 30). 56 143

výraz. Motivy nemají pojmový, ale obrazivý a nejčastěji výrazový obsah, přičemž jejich podstatou je jejich variování; a to jednak v prostoru (pohybové) a v čase (rozšíření nebo zúžení), a jednak obměňování dynamické a rytmické. Aby byla zachována obsahová a formální celistvost choreografie, je třeba dodržovat pohybově-tvarovou a prostorovou ucelenost, metrickou a rytmickou soudržnost a dynamickou linii a její vrcholy.146 Vztahy mezi hudbou, pohybem, tancem a interpretací se zabýval již před sto lety E. Jaques-Dalcroze, který své myšlenky zformuloval ve stati Obrození tance, v níž vyjadřuje jednak nespokojenost se současnými hudebními skladateli a jejich „náhodnými“ skladbami pro tělo, které jsou většinou pro tanečníka neproveditelné. Na druhou stranu také kritizuje neschopnost tanečníků podřídit se rytmu hudby a jejich konvenční pohybové ztvárnění skladby s obvyklou interpretací. K napravení této disharmonie mezi tanečníky a hudebními skladateli navrhuje vychovávat tanečníky k rytmickému chápání hudby a skladatele vzdělávat v oblasti tělesných pohybů.147 Tanečník by samozřejmě měl být hudbou zcela pohlcen a být jí po vůli, jinak se totiž veškerá jeho snaha po výrazu stává lží. Musí být hudbě otevřený a schopný ji přijímat. Podobné zásady jako pro tanečníky by měly platit i pro choreografy, kteří doposud, podle Jaques-Dalcroze, hudbě nerozumějí, neprožívají ji a nedokáží postihnout její propojení s tancem. Často ani neznají noty, a proto hudbu v pohybech zkrátka adekvátně vyjádřit nemohou. Dovolává se tudíž důsledného proškolení všech dramatických, tanečních i hudebních umělců, aby tak konečně získali dostatečné povědomí o vztazích mezi hudebními a plastickými (pohybovými) rytmy a začali tvořit umění vyšší idey plné estetického citu a sociálního účinku.148 Další příčinu v méněcennosti tanečních projevů vidí Jaques-Dalcroze v přílišném frázování pohybů a v neschopnosti interpretů jednotlivé pohyby provázat dohromady tak, aby se tanec stal jedním neustálým pohybem, plynul od začátku do konce jako hudební skladba a tvořil plastickou melodii. Častou strnulost tanečníků přirovnává k obrazům a sochám, přičemž uznává jejich uměleckou kvalitu, avšak upozorňuje na fakt, že taneční umění zprostředkovává zážitek tělesný – svalový a nemůže tedy pouze napodobovat výtvarné umění v jakýchsi živých obrazech a nehybných postojích. Právě naopak - má být živé, plastické, pohybově

146

MLÍKOVSKÁ, Jiřina. Vybrané kapitoly o choreografii. Praha: AMU, SPN, 1990, s. 29 - 30. JAQUES-DALCROZE, E.: Obrození tance, 1912. In.: Rytmus. Průlom, Praha 1927, s. 69-70. 148 JAQUES-DALCROZE, E.: Rytmika a pohybová plastika, 1912. In.: Rytmus. Průlom, Praha 1927, s. 100-101. 57 147

pravdivé, uskutečňující se v určitém čase a prostoru a ne jen napodobovat stylizované postavy z obrazů, které mají navodit jakousi iluzi pohybu.149 V závěru své Obrody tance Jaques-Dalcroze vyslovuje odvážnou myšlenku o ideálu tanečníka. Sní o naprostém vtělení hudby do člověka, dokonalém souznění rytmů duševních i tělesných a o možnosti existence tance bez hudebního doprovodu. Tímto se vrací ke svému Úvodu do rytmiky, v němž popsal způsob, jak naučit žáka cítit rytmus. Doporučil nacházet jej v chůzi, srdečním tepu a v dýchání, tedy v pohybech lidského těla. Ničeho vyššího než zcela bezvýhradného souznění člověka se svou fyzickou existencí a s vědomím rytmu univerza již podle něj v tanci nelze dosáhnout. Při samotném představení je nutné odlišovat provozovanou hudbu – originální zvukový zdroj a reprodukovanou hudbu – zástupné zvukové zdroje. Na jevišti se fyzicky přítomní hudebníci stávají viditelnou a integrální součástí představení, ať už jen doprovodnou pohybovou složkou, která vzniká hraním na hudební nástroj, nebo i případnou „nadstavbovou“ choreografií. Většinou je však hudebníkům vyhrazen prostor v orchestřišti, kde jsou formálně odděleni od tanečníků. Nicméně „hudba hraná na hudební nástroj má vždy pohybový aspekt. K rozeznění nástroje (i rozeznění hlasu) je třeba lidská fyzická aktivita a s tou je vždy spojen pohyb. Hra na hudební nástroj je z pohybového hlediska vlastně funkčním tancem sui genesis. […] Je třeba zdůraznit, že pohybové aspekty hudebního výkonu poskytují mnoho důležitých informací, které se z pouhého znění dají jen obtížně vyčíst. Vnímateli poskytují představu o tom, jak hudební složku díla interpretují samotní hudebníci. Také parametry spojené s dynamikou […] jsou učiněny zcela zřetelnými. Jen při živě provozované hudbě se může naplno projevit prapůvodní jednota tance a hudby, kdy až nutná specializace hudebníka ve hře na komplikovaný hudební nástroj a současně nutná specializace tanečníka, který již nemůže zajistit hudební doprovod tance pomocí rekvizit, kostýmu, zpěvem a hrou na tělo vedla k oddělení těchto dvou uměleckých druhů.“150

Hudba je hlavní akustickou složkou jevištního tanečního díla. Průběh představení ovšem ovlivňují i další zvukové projevy, které vycházejí z hlediště (potlesk, ruch, kašlání, šeptání, šustění,…), z pohybů tanečníků (zvuky kroků, dech, dupy, tlesky, plesky, popř. mluvené slovo,…), z provozování hudby (zvuky z orchestřiště), z využívání rekvizit a kostýmů (šustění šatů,…), ze scénografické stavby (zvuky vznikající při přestavbách, otvírání oken, dveří, …,), atd. Veškeré tyto akustické aspekty jsou součástí jevištního tanečního díla a dotvářejí jeho celkovou podobu, byť mohou často působit rušivě či komicky. 149

Ibidem, s. 101-106. MOJDL, Edgar. Sémiotické aspekty hudební kompozice k současnému scénickému tanci. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010, s. 51. 58 150

Hudební složka může být dokonce v jevištním tanečním díle potlačena natolik, že dochází k tanci řízeném jen vlastním rytmem tanečníka, který je veden svým citem a svou fyziologií (bušením srdce, dechovou frekvencí).

59

9. Libreto Specifikum tanečního libreta spočívá především v tom, že je součástí umění nonverbálního. Slovo, jako součást opery, operety, činohry, muzikálu, atd., je nedílnou složkou uměleckého tvaru. Tanec má jistá omezení ve sdělování konkrétních pojmů, informací a logických úvah, dokáže ale vyjádřit citové stavy, charakter postav, jejich vztahy a tím vznikající příběh plný subjektivních a mnohovýznamových tanečních obrazů. K tomu dopomáhají taneční formě jevištní prostředky pohybové (gesta, mimika, tanec), zvukové (hudba, zvuky) a vizuální (scénická výprava, kostýmy, vzhled tanečníků). Baletní či taneční libreto tedy nepřipouští strukturu dialogu coby základního stavebního kamene dramatu určeného řadou akcí a reakcí, které probíhají slovem.151 Libreto dějového jevištního tanečního díla musí vznikat na základě těchto specifik, vycházet z nich a respektovat je. Jeho struktura se, po starších formách baletů skládajících se z částí tanečních – divertissement a částí dějových – spíše pantomimických, ustálila na formě vycházející z Freytagovy křivky dramatického napětí, obsahuje prvotní expozici, kolizi, krizi, peripetii a končí katastrofou. Děj by ovšem neměl obsahovat příliš vedlejších epizod, ani více paralelních dějových linek, či vedlejších postav, protože žánrové specifikum jevištního tanečního díla nedovolí toto všechno bezezbytku pojmout; inscenace musí být srozumitelná, mít patřičnou dynamiku a spád. Hlavní dějová linie by měla být jednoduchá a přímočará, počet vedlejších epizod omezen na minimum. „Dobré baletní libreto tedy musí být jednoduché, přehledně logické, dramaticky nosné a tak říkajíc instruktivní.“152 Tanečníkům v konečném důsledku stačí k rozvinutí charakteru postavy i jednoslovný popis děje nebo citového stavu, jejich pohybové výrazové prostředky jim to umožňují. Balet není činohra; abstrahuje od pojmovosti slov, přesto je schopen sdělit dramatický konflikt. Otázka sdělení dramatického konfliktu nás přivádí k problematice autorství tanečního libreta. Jak píše Christopher Balme,153 do konce 19. století se taneční divadlo co do autorské funkce podobalo hudebnímu divadlu. Libretista často v úzké spolupráci s choreografem vytvořil koncept libreta, který postoupil hudebnímu skladateli. Choreograf poté tuto kombinaci hudebního a verbálního „jazyka“ transformoval do jazyka pohybového. Takovýto „tělesný text“ mohl být formou notace zapsán a znovu uváděn dalšími soubory. Rozdělení autorské funkce mezi více různých umělců však způsobuje problematickou identifikaci 151

MUKAŘOVSKÝ, Jan: Zvuková a významová výstavba dramatického dialogu. Podle záznamu posluchače univerzitní přednášky ze zimního semestru 1946/47; rozmnoženo pro posluchače dramaturgie na DAMU v roce 1948, s. 2. 152 BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu. Praha: AMU, 2004, s. 19. 153 BALME, Christopher. The Cambridge Introdution to Theatre Studies. Cambridge: University Press, 2008, s. 163. 60

autorství při analýze tanečního divadla. Na přelomu 19. a 20. století se problematika autorství tanečních děl poněkud zjednodušila. Choreografové si začali psát libreta a tančit ve svých choreografiích. Autorství hudební předlohy bylo sice zachováno, avšak choreografie byly komponovány na hudební díla původně pro tanec neurčená, nebo se dokonce objevovaly pokusy o taneční dílo bez hudebního doprovodu (Isadora Duncan, Mary Wigman, José Limón, Trisha Brown a další). Baletní libreta často psali a dodnes píší sami choreografové (Václav Reisinger, Augustin Berger, Marius Petipa, Vaclav Nižinsky, Leonid Mjassin, Michail Fokin, Kurt Jooss, Ivo Váňa-Psota, Nina Jirsíková, John Cranko, Luboš Ogoun, Pavel Šmok, atd.), literáti (Théophile Gautier, Eugèn Scribe, Paul Claudel, Jean Anouilh, Bertolt Brecht, Jean Genet, Günther Grass, Jan Herben, Ladislav Stroupežnický, Vítězslav Nezval, Karel Schulz, atd.), hudební skladatelé (Nikolay Rimsky-Korsakov, Igor Stravinsky, Sergej Prokofjev, Modest Mussorgsky, Alexander Borodin, Bohuslav Martinů, Antonín Balatka, Vítězslav Novák, Pavel Bořkovec, atd.) a teoretici-kritikové (Jan Rey, Vladimír Vašut). V závislosti na určitém zaměření autora libreta budou také vznikat rozdílná libreta. Choreografovo libreto bude často upravováno podle inscenačního záměru, bude vznikat společně s tanečním tvarem anebo dokonce až po něm. U literáta se dá očekávat až přehnaného kladení důrazu na slovo při vykreslování dramatického konfliktu. Pro skladatele by mohlo být libreto vodítkem i překážkou, jako přínosná se jeví dlouhodobá spolupráce s baletním souborem ve funkci korepetitora. Taneční libreto teoretika-kritika se buď bude snažit být příkladem ideálního libreta, nebo bude naopak hledat nové a moderní tvary, kterými se bude snažit ovlivňovat současné „trendy“. Spolu s vývojem baletu a tanečního umění se proměňuje i libreto. Dochází k odklonu od realisticky vyprávěného děje k „dramatu obrazů“, zkratkám, střihům a metaforám. Popřípadě pronikají do reálných témat alegorické a symbolické prvky (Ivan Hrozný,154 Anna Karenina155). Existují také balety čistě abstraktní, které vznikají coby vizualizace partitur a jejich obsah je podložen pouze stručnými lyrickými motivy nebo jedním stěžejním tématem. Variace forem baletních libret doplňuje příklad libreta Michaila Fokina k Sylfidám, jejichž hudební složka je poskládána z jednotlivých skladeb Fryderyka Chopina. Fokinovo libreto nese převážně znaky scénických poznámek, neboť vzniklo teprve po vytvoření choreografie postavené na pohybových dispozicích a virtuózním umu jednotlivých tanečníků (Olgy Preobraženské, Anny Pavlovové, Tamary Karsaviny, a Vaclava Nižinského). Jedinou 154 155

BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu. Praha: AMU, 2004, s. 303. Ibidem, s. 385. 61

tematickou daností byla ve Fokinově libretu inspirace romantickým baletem La Sylphide, tedy duchem „v podobě křehké víly, která vyjadřuje tancem na špičkách svou nadpřirozenost a prodlouženou zvonovou sukní z mušelínu vznášející se kolem jejího těla iluzorní éteričnost.“156 Jinak libreto obsahovalo pouze informace o výtvarné podobě scénické dekorace, nočním čase, rozestavění baletního sboru Sylfid na scéně a hlavně seznam jednotlivých Chopinových skladeb a k nim soupis příslušných typů tanců. Hlavní funkcí baletního libreta stále zůstává funkce informativní, která jednoduše řečeno zprostředkovává, co se na jevišti bude odehrávat. Je to obsah, jehož forma se mění spolu s novými interpretacemi a choreograficko-režijními záměry inscenátorů. Přičemž libreto, coby prvotní složka v procesu vzniku baletní inscenace, je mnohdy (dobově podmíněno) určujícím prvkem celkové podoby baletu.157 Libreto je jedním z pramenů, který nám dopomáhá vytvořit si představu o jevištním tanečním díle. Při jeho zkoumání nám pomáhají otázky typu: Existuje k dané inscenaci libreto? Jakou má formu, strukturu? Vychází z literárního díla? Vzniklo libreto nově nebo autor vychází z již existujícího textu? Jaký je vztah mezi libretem a tanečními obrazy? Vypráví libreto příběh? Jak se od sebe liší fabule a syžet a jak se to odráží v choreografii? Existuje pro jevištní taneční dílo textová předloha? Pokud ano, jaký je vztah inscenace a tohoto textu? Lze nalézt i jiné, lepší choreografické řešení?

156

AMBRUZOVÁ, Olga: Balet a jeho repertoár. Praha: JUDr. Vladimír Ambruz, 2001, s. 263. Příkladem může být inscenace Labutího jezera Máši Cvejičové v Národním divadle v Brně z roku 1930, která vycházela z libreta upraveného choreografkou jak po stránce formální, tak i obsahové. Celá inscenace tím získala osobitý, smířlivě nevyhrocený ráz. 62 157

10. Scénografická složka Scénografie jakéhokoli jevištního díla v sobě obsahuje veškerý vizuál, který dokáže divák vnímat svýma očima. Jde především o celkové výtvarné, prostorové, materiální, jevištnětechnické a světelné řešení scén a dále se do této složky zahrnují kostýmy, rekvizity a masky. Všechny tyto výtvarné prvky vstupují v rámci celku do vzájemných vztahů, které scénograf ve spolupráci s režisérem či choreografem tvaruje a ladí do jednotného scénického rukopisu. Jde o tzv. orchestraci výtvarných prvků, jež umělecky organizuje jeviště a divadelní prostor. Na rozdíl od dvojrozměrné a ploché dekorace je podstatou scénografie trojrozměrnost v architektonickém slova smyslu. Také nelze scénografii chápat jako vizuální ilustraci dramatického textu či libreta, jejím smyslem je naopak spoluvytvářet smysl, vypovídat a osvětlovat komplex díla. Dle francouzského divadelního teoretika Patrice Pavise „vytvořit scénografii znamená rozehrát vzájemné proporce a vztahy mezi prostorem, vytvářet strukturu každého individuálního systému a zároveň brát v úvahu i systémy ostatní, jejich soulad a fázový posun.“158 Tato definice je však poněkud zobecňující. Konkrétněji tento pojem osvětluje divadelní teoretik i scénografický praktik Miroslav Kouřil, který chápe scénografii jako „komplexní disciplínu zahrnující výtvarnou práci, technickou nauku a vědu o vytváření a realizaci scénické výpravy“.159 Dále potom odlišuje pojmy „výtvarná scénografie“ a „technická scénografie“. Obsah prvního dle Kouřila spočívá ve výtvarné práci z oblasti užitého výtvarného umění a pod druhým se rozumí „nauka o aplikaci technických věd v oblasti scénických umění“.160 Vědu o vytváření a realizaci scénické výpravy označuje jako „teoretickou scénografii“. Pojem scénografie je tedy pojmem nadřazeným označující soubor výtvarné, technické a teoretické scénografické práce na jevištním díle. Jaká jsou však specifika scénografického řešení jevištního tanečního díla? Čím se odlišuje scénografie tanečního představení od ostatních divadelních druhů? Již ze samotné podstaty výrazových prostředků jevištního tanečního díla lze předpokládat, že na scénografii budou v tomto případě kladeny specifické prostorové nároky. Tančící tělo potřebuje prostor a z tohoto důvodu je scénografie často vykazována ze středu jeviště na jeho okraj. Ze specifických nároků, které by se mohly stát invenční výzvou, se tak mnohdy stávají ploché dvourozměrné dekorace ilustrující prostředí děje. Scénografie přitom skýtá nepřeberné množství variant využití svých statických i mobilních výrazových prostředků, které mohou spolu s pohybujícím se tělem produkovat nové a další významotvorné situace a konotace. 158

PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha, Divadelní ústav, 2003, s. 372. KOUŘIL, Miroslav. Základy teoretické scénografie. Praha, Scénografický ústav, 1970, s. 21. 160 Ibidem, s. 21. 159

63

Záleží pouze na míře a kvalitě spolupráce choreografa a scénografa a na tom, jakým způsobem využijí svůj společný potenciál. Přitom stále platí individuální přístup každého jednotlivého tvůrce k dané látce a míra, s jakou důležitostí se ke scénografii přistupuje. V procesu vzniku inscenace se práce na scénografii také posunuje na pomyslné časové přímce případ od případu. Lze mít jasnou scénografickou představu již na počátku realizace či prvotní dramaturgické koncepce. Anebo právě naopak, což je pro přípravu tanečního díla příznačnější, bude scénická výprava vznikat souběžně či až po postavení choreografie. Například výpravy inscenací Piny Bausch vznikaly až po určité době od počátku zkoušení choreografie. Teprve tehdy až měla podle svých slov pocit, kde se to, na čem se svými tanečníky pracuje, odehrává, až věděla, kam jejich práce směřuje, začínala s týmem uvažovat o scénografii. Její práce nejsou z hlediska scénografie vymezeny jednou linií. Sama autorka je popsala jako nepravidelnou vlnovku, na které se střídají „jednobarevné“ inscenace s „mnohabarevnými“. Černá barva přitom ve všech funguje jako podklad, který propojuje jednotlivé scény.161 Fyzický pohyb tanečníka je z hlediska konceptu umění, jež se nazývá divadlem, omezován ze všech stran. Prvotní limity tanečního pohybu jsou součástí tanečníkovy fysis, dále jej formuje choreografické, režijní, dramaturgické zadání, nezanedbatelný vliv na taneční pohyb má i hudební složka a v neposlední řadě scénický prostor se svými technickými i uměleckými vlastnostmi. Tanečníkův jevištní výkon se tedy v interakci se scénografickou výpovědí odvíjí od tří základních rovin. Zaprvé jej utváří jevištní prostor, jaký byl definován v úvodní kapitole. Jiné možnosti bude skýtat velká scéna kamenného divadla, jiné sklepní scéna a jiné například tovární hala. Jisté je, že architektura divadelní budovy, či jakéhokoli jiného jevištního prostoru, jednak taneční pohyb omezuje a jednak vyzývá ke kreativitě a jeho plnému využití. Samotný prostor se stává zadáním pro celý umělecký tým, zejména potom pro scénografa, který jej posléze vizuálně stvoří, což je druhý plán ve struktuře vlivu scénického prostoru na tanečníka. Zadruhé ovlivňuje taneční složku fyzická podoba výtvarné koncepce scénografa, „míra zaplněnosti“ jeviště dekoracemi a rekvizitami, míra užití techniky a přestaveb jeviště, to vše vstupuje do interakce s tanečním pohybem. Tato interakce však není jednosměrná, funguje i směrem od tanečníka k prostoru. Během historického vývoje jevištního tanečního díla lze v tomto ohledu vysledovat pohyb preferencí směrem od výtvarně bohaté, iluzivní scény využívající hojně jevištní techniku k takřka vyprázdněné minimalistické scéně, jejíž 161

PETIŠKOVÁ, Ladislava. Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005, s. 138. 64

vliv ustupuje do pozadí a přenechává část svého „já“ tanečníkům. Oba tyto scénografické póly, obnažený jevištní prostor i dekoračně zaplněný, se posléze ve 20. i 21. století na světových jevištích vyskytují a přicházejí jako reakce jednoho na druhý. Jako třetí přímý činitel v daném kontextu figuruje kostým a maska tanečníka. Rozpětí, v němž je možné kostýmem stvořit dramatickou figuru, je obrovské. Jedním jeho mantinelem je nahé a zcela obnažené tělo bez masky. Tato varianta „kostýmu“ je ovšem značně ošidná. Lze si samozřejmě představit dílo harmonické, kdy na sebe lidská nahota nestrhává veškerou pozornost. Nicméně takovéto výtvarné řešení v sobě často skrývá mnohá úskalí. Například by mohlo dojít k tomu, že bude tanečníka jeho nahota omezovat ve výkonu, bude se stydět, nebo bude tzv. „nesvůj“, což nevylučuje inscenátorský záměr, na němž by byla postavena celá choreografie, která by s tímto principem studu cíleně pracovala. Od totální obnaženosti se varianty tanečního kostýmu dále posouvají k větší či menší míře zahalenosti. Častým neutrálním řešením podtrhující tělesné proporce, které současně nestrhává divákovu pozornost k mase textilie, je kostým bez masky v podobě trikotu. Představuje kompromis, jehož vlastnosti umožňují tanečníkovi cítit se zahaleně a divákovi obdivovat taneční pohyb skrze viditelné a navýsost fyzické tančící tělo. Druhým mantinelem ohraničujícím rozpětí možností kostýmu a masky je taková kreace, která do určité míry a určitým způsobem limituje tanečníkův pohyb a udává možný pohybový rozsah, s nímž počítá koncept choreografa i kostýmního výtvarníka. Toto pohybové omezení je jedním ze způsobů stylizace i typizace postavy. Příkladem krajního využití kostýmu a masky v tomto duchu je Triadický balet Oskara Schlemmera, který byl poprvé uveden ve Stuttgartu v roce 1922. Německý malíř a pedagog školy Bauhaus ve Výmaru svůj koncept, v němž vytváří ideál jevištní postavy pohybující se na hranici mezi neživou loutkou a živoucím tančícím tělem, budoval již mnoho let předtím. Ovlivněn divadelními reformami Gordona Craiga a Adolfa Appii, Kleistovou esejí O loutkovém divadle a Mejercholdovou biomechanikou dospěl ke svébytnému pojetí ideálu umělé figury, jejímž cílem bylo překonat limity lidského těla a prostřednictvím technicky dokonalého kostýmu uvádět tanečníka „samovolně“ do pohybu. Tvar, hmotnost, objem a materiál matematicky určovaly rozsah pohybu. Schlemmerovým ideálem bylo vnitřní splynutí tanečníka s kostýmní plastikou z nepoddajného materiálu, z něhož měla vyplynout proměna vnímání tělesnosti, přizpůsobení se novému těžišti a dospění ke znovunalezenému estetickému pohybu.162 V extrémním 162

REŽNÁ, Zuzana. Ztvárnění ideálu lidského těla a tvůrčí principy ve scénické tvorbě Oskara Schlemmera. Bakalářská práce. Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Sdružená uměnovědná studia, Brno, 2010, s. 17 – 29. 65

případě tak kostým může plnit funkci jevištní mechaniky, která uvádí do pohybu tanečníkydivadelní objekty a pokouší se tím zbourat nejstarší divadelní princip – živoucí přítomnost na jevišti. Součástí kostýmu tanečníka bývá i maska. Její smysl spočívá, kromě prvoplánové nápodoby, v zakrytí tváře herce či tanečníka, znamená tedy záměrné odpsychologizování postavy. Tvář s maskou má stabilní a neměnný výraz a na interpreta i choreografa klade mnohem větší pohybové nároky. Výraz tváře odkrývající emoční i rozumové pochody postavy není k dispozici, jeho funkci tak přebírá tělo, čímž se mnohem více klade důraz na pohyb celého těla v prostoru. Užití masky ubírá na reálnosti vyznění postavy, jelikož mění proporce celého těla, deformuje ho, karikuje a stylizuje. Je to antiiluzivní prvek, který se snaží vytvořit odstup od postavy tím, že zcizuje a odkazuje k vlastní umělosti, čímž posiluje divadelnost. Maska je forma zcizovacího efektu, který je opakem efektu reálnosti, založeném na principu iluze a ztotožnění. Příkladem jevištního tanečního díla, v němž je maska využita tímto způsobem, je Zelený stůl Kurta Joosse. První a poslední obraz, který rámuje celou inscenaci, je koncipován jako sled scén z „vysoké politiky“ odehrávající se u zeleného stolu, symbolu světa, nad nímž se setkávají politické špičky a rozhodují o osudech obyčejných lidí. Deset důležitě vypadajících starců je rozděleno na dvě skupiny a postaveno proti sobě. Tyto figury ve fracích s výrazně typizujícími maskami s velkými nosy, pleší, vousy a expresivními výrazy spřádají plány ohledně řízení světa a životů lidí, kteří pro ně nic neznamenají. Jediným jejich cílem je mít moc a postavení. Choreografické ztvárnění stojí na několika opakujících se motivech, jako jsou gesta rozhodnutí (bouchnutí do stolu), upozornění (vztyčený ukazovák), přemýšlení (ruka si hladí vous), nebo spokojenosti či pobízení (tleskání).

Jejich politické souboje

probíhají prostřednictvím náznaků šermu. Hra rukou a paží a jejich gest je vzhledem k povaze masky pro tuto část inscenace příznačná. Bílé rukavice postavy řadí do vyšší společnosti, dodávají jim na důležitosti a současně evokují práci v rukavicích, tedy činnost vyžadující ochranné pomůcky proti ušpinění. Pod pojem scénografie dříve spadalo také osvětlení scény. V současnosti je světelný design samostatným a etablovaným divadelním oborem, který bývá označován i jako světelná režie. V souvislosti s divadelním prostorem je nutné zmínit, že světlo jej neosvětluje, nýbrž vytváří. Je to scénický atmosférotvorný prvek, jenž má schopnost, podobně jako jiné divadelní složky, vnášet do celku emoci, smysl, udávat rytmus, propojovat ostatní divadelní prvky. Pro jevištní taneční dílo, které nedisponuje jevištní řečí v doslovném slova smyslu, nabývá světelná složka na daleko silnějším významu, má totiž „podobnou moc jako hudba; 66

dotýká se jiných smyslů, působí však stejně. Světlo je živý prvek, jeden z plynoucích proudů imaginace, zatímco dekorace je jen mrtvá věc.“163 Jedním z klíčových principů pro význam jevištního jednání je přenos divadelního znaku, jak jej popsal Jindřich Honzl.164 Jeho fungování úzce spojuje rekvizitu coby předmět scénografického plánu a fyzické jednání tanečníka na scéně. Rekvizita existuje bez jednání jevištní postavy pouze jako předmět sám o sobě s běžnými funkčními či jinými konotacemi. Ovšem ve spojení s jevištním jednáním, konkrétním fyzickým užitím, tanečním pohybem, lze díky přenosu divadelního znaku z triviálního předmětu metaforicky, metonymicky a symbolicky vytvořit neomezené množství nových významů. Například obyčejný pruh látky objevující se často v jevištních tanečních dílech jako mnohovýznamová rekvizita lze jednou využít jako zástěru, podruhé jako svatební závoj, potřetí jako plod v břiše matky, počtvrté jako kolébku pro dítě, atd. Tento princip skýtá nepřeberné množství možností, jedná se jen o to příhodně zvolit vhodné prostředky, které by přispěly k funkci celku. Rekvizita je fyzický spojovník scénografie, choreografie a taneční interpretace. V analýze jevištního tanečního díla si k problematice scénografie klademe následující otázky: V jakých formách prostoru se dílo odehrává? Jaký je vztah mezi diváckým a hereckým prostorem? Jaká je dramaturgická funkce scénického prostoru a jeho zaplnění? Jaký je vztah mezi využitým prostorem a inscenovanou dramatickou fikcí? Jaký je vztah mezi tím, co se ukazuje a co se zakrývá? Jak se scénografie během inscenace vyvíjí a čemu odpovídají její proměny? Jaké konotace vyvolává systém barev, forem a materiálů? Jaký vztah má forma kostýmu k tanečnímu pohybu?

163

DULLIN, C. Ce sont les dieux qu´il nous faut, Paris: Gallimard, 1969. Citováno dle: PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha, Divadelní ústav, 2003, s. 288. 164 HONZL, Jindřich. Pohyb divadelního znaku. In: Roztočené jeviště: úvahy o novém divadle. Praha, Fromek, 1925. 67

11. Záznam jevištního tanečního díla Výzkum tanečního umění je úzce spojen s problematikou záznamu tanečního projevu. Pro badatelské účely nejsou většinou k dispozici věrohodné záznamy tance jako takového, které by vyslovené domněnky podepřely jako nesporný argument.165 Badatel se musí spokojit s obrazovými záznamy, jako jsou fotografie, videozáznamy, či návrhy kostýmů, dále s psanými dokumenty, například recenzemi, reflexemi samotných tvůrců, hudební partiturou, vzácně slovními popisy tanců, librety. Jisté poznatky získává badatel i orální formou, tedy rozhovory s pamětníky daného díla. V historii se sice objevilo mnoho specifických pokusů o zaznamenání tance tzv. tanečními notacemi (např.: Beauchamp-Feuilletova notace z roku 1700, skeletová notace Arthura Saint-Léona z roku 1852, systém Vladimíra Stepanova publikovaný v roce 1892, nebo Labanova kinetografie představující symbolický záznam pohybu/tance pomocí speciálních grafických znaků, atd.), avšak žádný takový systém není absolutním záznamem tanečního díla. Taneční notaci (choreografii) zavrhl již Jean Georges Noverre, když ji pojmenoval jako „umění napsat tanec pomocí různých značek, tak jako se píše hudba pomocí figur nebo znaků, zvaných noty s tím rozdílem, že dobrý hudebník přečte ve chvíli dvě stě taktů, kdežto výtečný choreograf nerozluští dvě stě taktů tanečních ve dvou hodinách.“ 166 Noverre se dále ptá, kdo se honosí tím, že nerozlučně lpí na choreografii (myšleno taneční notaci)? Podle něj jí nejproslulejší baletní mistři a tanečníci pohrdají. Jistě. Oni ji totiž nutně nepotřebují. Žijí praxí, uváděním tanečních děl na scénu. Život takového díla je značně omezený, většinou jsou po několika měsících uvádění stažena z repertoáru a divadelní praktiky dále nezajímají. Jmou se nastudovávat další kus. Jediný, kdo choreografii, či taneční notaci, potřebuje, je badatel. Ten, který si klade za cíl rekonstruovat, analyzovat a pochopit taneční dílo v kontextu historickém, teoretickém, sociálním, politickém, kulturním. Navíc se v současné divadelní praxi taneční notace téměř nepoužívají (Pokud ano, je záznamový slovník každého choreografa natolik specifický, že jej nezasvěcený těžko rozklíčuje.) a spoléhá se především na videozáznam. U mnoha tanečníků a tanečních badatelů se tak pod vlivem technických prostředků (film, videozáznam) „etabloval názor, že videozáznam je zcela dostačující metodou záznamu, která ruší potřebu a smysluplnost grafické (symbolické) notace. Nebere se přitom v úvahu fakt, že i videozáznam je svým způsobem limitován ve své výpovědní hodnotě: je to záznam konkrétní, jedinečné 165

GREMLICOVÁ, Dorota. Zápis tance. In: Tanec. Záznam, analýza, pojmy. ED.: STAVĚLOVÁ, Daniela, TRAXLER, Jiří a Zdeněk VEJVODA. Praha: Etnologický ústav AV ČR, 2004, s. 11. 166 NOVERRE, Jean, Georges. Listy o tanci a baletech. Praha: SPN, 1984, s. 70. 68

interpretace a zplošťuje prostorový charakter tance do dvourozměrného obrazu, který je dále determinován úhlem pohledu zaznamenávající kamery.“167

Jak dokládá Jiří Štefanides, filmový nebo televizní režisér vytváří (za pomocí kamery a střihu) vzhledem k původnímu zaznamenanému představení jinou uměleckou realitu s jinými estetickými hodnotami. „Divák sledující audiovizuální záznam divadelního představení nemá možnost vnímat jevištní prostor jako celek. Třírozměrný divadelní prostor s lidskou naddimenzí se zploští do dvojrozměrného obrázku zmenšeného třeba až na televizní obrazovku, může být i pouze černobílý atd. – prostě videokamera nebo filmová kamera jako prostředník převádí divadelní řeč do řeči kinematografické. Naprosto zkresluje divácký prožitek z hlediště divadla. Při projekci záznamu nejsme totiž jeho součástí, jsme pouze pozorovateli. Nemluvě o tom, že při projekci se můžeme stát součástí živého filmového hlediště, je-li nás při projekci více: můžeme si dokonce sdělovat bezprostřední poznatky a prožitky z projekce. […] Audiovizuální záznam je ve vztahu k reprodukovanému divadelnímu představení zkreslený, „nepravdivý“, neúplný, torzovitý: je to pouze zpráva o divadelní události, je to pramen k jejímu poznání. Pramen, který nahlíží divadelní událost zvenku v době její existence – je to tedy tzv. sekundární pramen.“168

Nicméně je videozáznam ze své audiovizuální povahy stále tím nejnázornějším pramenem, který nejvěrněji zachycuje tanečníkovy vyjadřovací prostředky, jeho fyziognomii, míru tanečnosti a hudebního cítění, technickou kvalitu pohybu, atd. Spojitost mezi tancem a filmem spočívá ve skutečnosti, že jsou oba založeni na iluzi a (re)prezentaci pohybu. Pouze film je ale schopen časovou a prostorovou jedinečnost zaznamenat a zakonzervovat a právě iluze pohybu učinila tanec potenciálně atraktivním předmětem filmu.169 Film jako médium má dosud na tanec značný vliv; choreografie se rozfázováním pohybu často člení do segmentů, taneční dramaturgie kopíruje dramaturgii filmového střihu - analogicky k dramatu obrazů vzniká tanec obrazů, u kterého se časová kontinuita rozvolňuje a lineální příběh se tříští. Kinematografie razantně proměnila vnímání pohybu vůbec. Do choreografického slovníku se infiltrovaly principy jako zmnožení obrazu (těl), zpomalení, zrychlení, či zpětný chod pohybu, jejichž realizaci umožňují technické možnosti filmu.170

167

GREMLICOVÁ, Dorota. Zápis tance. In: Tanec. Záznam, analýza, pojmy. ED.: STAVĚLOVÁ, Daniela, TRAXLER, Jiří a Zdeněk VEJVODA. Praha: Etnologický ústav AV ČR, 2004, s. 11. 168 ŠTEFANIDES, Jiří. Audiovizuální záznam divadelní inscenace jako pramen. In: Kontext(y) II. Litteraria Theatralia – Cinematographica. Acta universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica. Olomouc: Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci, 2000, č. 22. s. 194 -195. 169 ŠPANIHELOVÁ, Magda. Screen dance. Tělo pro kameru. Praha: Katedra filmových studií UK, 2010, s. 10. 170 Ibidem. 69

Vztah filmu a tance se formuje nejen videozáznamy tanečních představení, ale hlavně v podobě filmového typu, ve zcela legitimním a samostatném uměleckém díle dance for camera/screen dance/video dance, v němž dominuje tanec, nebo pohybující se tělo, jež se samo o sobě stává elementárním vyjadřovacím prvkem i potenciálním nositelem všech symbolů. Jde o minoritní oblast filmu a současně o vedlejší produkt tanečních souborů a choreografů, přičemž poskytuje tanci zcela nový prostor pro ztvárnění pohybu na filmovém plátně a filmu zase odkrývá další alternativní možnosti, jak pohyb adekvátně uchopit.171 Hranice nastavené sebevytrénovanějšímu lidskému tělu se ve filmu posouvají a tělo je najednou od této reality osvobozováno. Vznikají tak jiné či nové podoby těla, nebo jeho náznaky, které mohou existovat jen v kontextu daného média.

171

ŠPANIHELOVÁ, Magda. Screen dance. Tělo pro kameru. Praha: Katedra filmových studií UK, 2010, s. 11. 70

12. Reflexe jevištního tanečního díla 12.1. Hodnota Zachycení hodnot (tedy toho, kvůli čemu o něco usilujeme, nebo něco uskutečňujeme) v tanečním umění, specifickém to divadelním druhu, spočívá, jako u každého divadelního umění, ve dvou elementárních rovinách. Tou první rovinou je v našem konkrétním případě tanečníkova interpretace a tou druhou potom divákova recepce. Na základě této bazální komunikace, probíhající v určitém čase a prostoru, vzniká v divákovi počitek, nejjednodušší prvek vnímání, odraz jednoduchých vlastností, jevů nebo předmětů okolního světa, které působí na smyslové orgány. Smyslový dojem, při jehož zpracování do větších celků se uplatňuje i myšlení, takže výsledný vjem je víc než suma jednotlivých částí.172 Vzniká estetický prožitek, primární hodnota tanečního umění, který spočívá ve vizuálních a auditivních složkách tanečního díla. Erika Fischer-Lichte estetický prožitek definuje jako „liminální zkušenost, mezní prožitek, který může vést až transformaci, respektive může být jako transformace zakoušen.“173 Zároveň ale dodává, že v současné „době zábavního průmyslu a kultury zážitku, pro něž je typická rostoucí estetizace všedního života, se jeví „nepodnícené volné potěšení“ jako chabý způsob, jak přivést člověka do stavu liminality.“174 Naopak stimulováním krize, iritace, nebo zprostředkovávání bytostně rušivých zážitků je podle Fischer-Lichte oním prostředkem transformace. Jednou z klíčových kategorií k dosažení estetického prožitku jako liminální zkušenosti se tak stává proměna všech zúčastněných.175 Děje se ale v tanečním umění tato proměna? Přivádí tanec opravdu všechny zúčastněné do stavu liminality? Může být tanec považován za transformativní performanci? Za sekundární hodnotu lze pak označit soubor zamýšlených hodnot, které libretista/skladatel/inscenátor/režisér/choreograf/tanečník plánuje vyjevit vytvořením díla. Přičemž všechny složky tanečního díla, jak obsahové, tak i formální, jsou nositeli mimoestetických hodnot, které uvnitř díla vstupují do vzájemných vztahů.176 Vztah estetických a mimoestetických hodnot Jan Mukařovský ve svém díle Estetická funkce, norma, hodnota jako sociální fakty objasňuje tak, že estetické hodnoty nepohlcují ani neutlačují ostatní hodnoty, nýbrž každou jednotlivou z nich vytrhuje z bezprostředního styku

172

Filozofický slovník. Praha: Euromedia Group, k. s., 2009, s. 262. FISCHER-LICHTE, Erika: Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: Na Konári, 2011, s. 275. 174 Ibidem, s. 282. 175 Ibidem. 176 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma, hodnota jako sociální fakty. In: Úvahy a přednášky, sv. 4. Praha: F. Borový, 1936, s. 60. 71 173

s příslušnou hodnotou životní a uvádí celý soubor hodnot, obsažený v díle jako dynamický celek, ve styk s celkovým systémem oněch hodnot mimoestetických.177 Vraťme se ale k hodnotě estetického prožitku, komplexu počitků ovlivněných zkušenostmi a zpracovaných myšlením. Estetický prožitek se týká dvou proti sobě stojících individuí – tanečníka a diváka, a je podmíněn aktuálním psychickým i fyzickým stavem interpreta i recipienta. V případě ideálního rozpoložení přicházejí počitky ze tří stran, jež se navzájem ovlivňují a doplňují. Začneme-li z pohledu diváka, je zřejmé, že jde v první řadě o počitky senzorické, který tkví ve smyslovém vnímání dění na scéně. Dále jsou v divákovi vnímaným pohybovým aktem vyvolávány fyzické projevy, které lze označit za počitky motorické. A v neposlední řadě se přidávají i počitky ze společně sdílené události, tedy počitky asociativní. U tanečníka se opět setkáváme se všemi třemi vyjmenovanými počitky. Dochází tím k vytvoření společenství aktérů a diváků na základě jejich fyzické spolupřítomnosti, které v sobě zahrnuje estetický, společenský a politický aspekt.178 Ať už jsme diváci či tanečníci, baletní umění nás nutí přemýšlet, zapojovat fantazii, interpretovat a reagovat. Nejzákladnější estetický prožitek, zahrnující senzorické, motorické a asociativní počitky, vzniká, jak už bylo řečeno, při spoluúčasti interpreta a publika. Tedy v momentě jejich komunikace. Estetickou hodnotu tance chápeme proto také jako sociální jev, který se projevuje působením umění na citový a volní poměr člověka ke světu a zasahuje nejzákladnější regulativ lidského jednání a myšlení.179 Komunikaci dramatického umění detailně popsal Ivo Osolsobě v textu Komunikace komunikací o komunikaci, vycházejíc přitom ze svého učitele Otakara Zicha. Osolsobě chápe dramatické umění jako komunikaci hrou o interakci, tedy komunikaci mezi divákem a herci, kteří komunikují tím, že hrají, že si vzájemně vyměňují informace. Podíváme-li se na tanec z tohoto hlediska, vidíme, že modeluje komunikaci tanečníků na jevišti taneční technikou. Vychází sice z původní Osolsoběho modelovací techniky, techniky člověku nejpřirozenější, totiž z modelování „pohybu pohybem“,

180

ale nejedná se o modelování pohybu pohybem

přirozeným, nýbrž stylizovaným. Primární hodnotou jevištního tanečního díla je tedy estetický prožitek, jehož nadřazenou hodnotou je hodnota umělecká. Tomáš Kulka navrhuje definici umělecké hodnoty 177

MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma, hodnota jako sociální fakty. In: Úvahy a přednášky, sv. 4. Praha: F. Borový, 1936, s. 61. 178 FISCHER-LICHTE, Erika: Estetika performativity. Mníšek pod Brdy: Na Konári, 2011, s. 71. 179 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma, hodnota jako sociální fakty. In: Úvahy a přednášky, sv. 4. Praha: F. Borový, 1936, s. 65. 180 OSOLSOBĚ, Ivo. Komunikace komunikací o komunikaci. In: Otázky divadla a filmu. Sv. I. Brno: Filozofická fakulta, UJEP, 1970, s. 34. 72

díla takto: „Umělecká hodnota odráží obecný význam inovace exemplifikované dílem pro svět umění a potenciál této inovace pro její další esteticko-umělecké využití.“181 V podstatě tím navazuje na Mukařovského chápání estetické hodnoty jako sociálního procesu. „Estetická hodnota se tedy ukázala procesem, jehož pohyb je z jedné strany určován imanentním vývojem samé umělecké struktury (srv. aktuální tradici, na jejímž pozadí je každé dílo hodnoceno), z druhé pohybem a přesuny struktury společenského soužití.“182 Tuto hodnotu tanečních děl posuzuje odborná taneční kritika. Katherine Thomson-Jonesová píše ve svém příspěvku do sborníku Estetika na přelomu milénia, že „otázku hodnoty umění je třeba odlišit od otázky hodnoty jednotlivých uměleckých děl,“ protože „ptát se proč je nějaké dílo dobré podle norem umělecko-kritické praxe, není totéž jako ptát se, proč je tvoření a zakoušení umění hodnotné, proč stojíme o to, aby umění tvořilo součást našich životů“.183 Vztáhneme-li tuto skutečnost na taneční umění, mělo by platit, že hodnota tanečního umění obecně se bude lišit od jednotlivých tanečních představení a jejich recepce. Řekli jsme však, že primární hodnotu tance jako divadelního umění spatřujeme v estetickém prožitku, ať už diváka, či tanečníka, který vzniká v určitém čase a prostoru v rámci komunikace všech účastníků. Je otázkou, jak chápat v případě tance „jednotlivé umělecké dílo“, zda jako inscenaci, trvalý umělecký tvar, nebo jako pomíjivé a proměnlivé představení. Thomson-Jonesová také připomíná, že existují hodnoty vnitřní a instrumentální.184 Toto rozdělení platí i pro taneční umění, u kterého jsme již výše specifikovali vnitřní hodnotu prožitku, a také hodnotu instrumentální, ceněnou jako prostředek dosažení nějakého hodnotného cíle, nejčastěji kognitivního. Kognitivní hodnoty se v tanečním umění formují již v libretu. Tedy v jediné literární složce jinak nonverbálního díla. Tato specifická forma tanečního díla je příčinou toho, že zachycení kognitivních hodnot tohoto uměleckého druhu je odkázáno na pohybovou, výtvarnou, světelnou a zvukovou složku, které však nemohou existovat samostatně, nýbrž fungují všechny dohromady jako jednolitý a neoddělitelný umělecký tvar. Obsah tance závisí většinou na libretu, slovním vyjádřením děje, které stojí při samotném představení v pozadí a je nikoli literárním, nýbrž divadelním dílem sui generis. Libreto slouží tanečnímu divákovi jako zdroj potřebných informací a poznání, „určuje rozměr 181

KULKA, Tomáš. Falzum a hodnocení estetických děl. In: ZAHRÁDKA, Pavel (ED.). Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010, s. 196. 182 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma, hodnota jako sociální fakty. In: Úvahy a přednášky, sv. 4. Praha: F. Borový, 1936, s. 48. 183 THOMSON-JONESOVÁ, Katherine. Hodnota umění. In: ZAHRÁDKA, Pavel (ED.). Estetika na přelomu milénia. Vybrané problémy současné estetiky. Brno: Barrister & Principal, 2010, s. 111. 184 Ibidem, s. 112. 73

a stavbu díla, člení je do dějství a obrazů, stanovuje množství a charakter jednajících postav, napovídá žánrové i stylové řešení baletu. Jeho ideový záměr se projevuje ve výběru námětu, v jeho dramatickém konfliktu, v rozvinutí fabule a ve vývoji jednajících charakterů. Libreto je tedy především nositelem obsahu budoucího jevištního díla“,185 které sice nemůže vyjádřit žádná pojmová sdělení (jména postav, informativní pojmy jako „včera“ nebo třeba matematický výpočet), ale „může – a umí – sdělovat i velmi komplikované a subtilní obsahy prostřednictvím svých specifických prostředků, tj. prostřednictvím jevištních obrazů stvořených a složených z tance, pohybu, gest a mimiky účinkujících postav, z hudební i výtvarné stránky, zvuku i světla.“186 Jak a o co tedy tanec obohacuje naše poznání? Zprostředkovává přece imaginativní porozumění zkušenosti, a to vizuální, sluchové, emocionální a mentální, jejichž „hodnota se odvozuje od skutečnosti, že my sami (diváci, pozn. autora) toho nemusíme být dostatečně schopni. Právě v tom smyslu je taneční umění zdrojem poznání.“187 Shrneme-li dosavadní poznatky, je zřejmé, že je třeba u všech umění rozlišovat estetickou (uměleckou) hodnotu, mimoestetickou hodnotu a hodnotu umění. V tanečním umění potom spatřujeme především hodnotu diváckého prožitku, který vzniká v recipientovi na základě počitků zpracovaných myšlením. Dále rozlišujeme hodnotu konstruovanou umělecko-historickou reflexí, pro niž platí, že je sociálním jevem, který zajišťuje komunikaci mezi tvůrci, interprety, odbornou i laickou veřejností. Zabývali jsme se také hodnotou kognitivní, která v tanečním umění zprostředkovává imaginativní porozumění zkušenosti. V praxi jsou hodnoty uměleckého díla – jevištního tanečního díla a hodnoty výkonu tanečního umělce (jak estetické tak i mimoestetické) chráněny autorským zákonem, jehož aplikace je značně problematická. To je však námět na jiný vhled do problematiky hodnot v tanečním umění.

12.2. Od estetické hodnoty k taneční kritice „Estetická hodnota se […] ukázala procesem, jehož pohyb je z jedné strany určován imanentním vývojem samé umělecké struktury (srv. aktuální tradici, na jejímž pozadí je každé dílo hodnoceno), z druhé pohybem a přesuny struktury společenského soužití.“188 Tuto

185

BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT: Svět tance a baletu. Praha: AMU, 2004, s. 17. Ibidem, s. 18 - 19. 187 GRAHAM, Gordon: Filosofie umění. Brno: Barrister & Principal, 2004, s. 82. 188 MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma, hodnota jako sociální fakty. In: Úvahy a přednášky, sv. 4. Praha: F. Borový, 1936, s. 48. 74 186

hodnotu tanečních děl posuzuje odborná taneční kritika. Jan Mukařovský vidí kritiku v její přirozené proměnlivosti „jednou jako vyhledávání objektivních estetických hodnot, jindy jako projev osobního poměru posuzovatelova k posuzovanému dílu, jindy jako popularizaci nových, laikům těžko pochopitelných uměleckých děl, jindy zase jako propagandu jistého uměleckého směru: vše to jsou jistě složky každého kritického výkonu, z nichž v daném konkrétním případě vždy některá převažuje, avšak především je kritik vždy buď mluvčím, nebo naopak protivníkem.“189

Taneční kritik, coby zprostředkovatel komunikace mezi umělcem a divákem, odborný divák, který by měl otvírat nové cesty a předstihovat běžnou chápavost,190 vyzdvihovat typické prvky tanečního projevu toho kterého konkrétního umělce, zařazovat je do kontextu tuzemské i světové scény, nalezené hodnoty v tanečním díle pojmenovává třem skupinám recipientů. Těm, kteří již představení viděli a mají tudíž svou představu o předmětu pojednání, ale i těm, kteří daný kus neviděli, pro něž je nutné vykreslit slovem vizuální i auditivní vjem. Třetí čtenářskou skupinou, i když to často popírají, jsou samotní tvůrci a interpreti. Pro ně by měla kritika fungovat jako zpětná vazba vznikajících dojmů z představení, které interpret sám nemůže prakticky zhodnotit. Vztah taneční kritiky k tanečnímu dílu by měl být postavem především na pochopení každého tělesného výrazu jakéhokoli stylu, na otevřenosti k všemožným emocím, na znalostech dějinného vývoje tance, estetiky, výtvarného i hudebního umění. Psaní o tanci klade na autora, jak už bylo řečeno, specificky odborné nároky. Navíc musí autor také splňovat požadavky periodika, pro něž píše. Schopnost zřetelně vidět pohyb a popsat jej s příhodným evokačním témbrem je vzácný um. Jak píše Roger Copeland ve své studii Between Description and Deconstruction, „good dance criticism is multi-faceted endeavour. It involves – at a minimum – description, interpretation and value judgment. […] accurate and evocative description are probably the rarest of all critical achievements.“ 191 („dobrá taneční kritika je úsilí o mnoha aspektech. Minimálně zahrnuje snahu o popis, interpretaci a hodnotící soud. […] přesný popis vyvolávající evokaci je pravděpodobně nejvzácnější ze všech kritických výsledků.“) Aby byla zpráva o dané taneční události čtivá a současně fakticky a hodnotně přínosná, je zapotřebí umět taneční pohyb přesně a asociativně popsat, umět hledat souvislosti a nebát se interpretovat s dostatečnou špetkou kritického nadhledu.

189

Ibidem, s. 47. Srov. SIBLÍK, Emil. Tanec mimo nás i v nás. Praha: Nakladatelství Václav Petr, 1937, s. 20. 191 COPELAND, Roger. Between description and deconstruction. In CARTER, Alexandra. Routledge Dance Studies Reader. London: Routledge, 1998, s. 98. 75 190

Dalším aspektem, jenž má vliv na výslednou podobu kritické reflexe tance, je skutečnost, zda je kritika psaná z pohledu tanečníka nebo „netanečníka“. Lze předpokládat, že člověk s vlastní zkušeností z tanečního sálu a jeviště bude přihlížet i k „zákulisním“ hlediskům ovlivňujícím taneční výkon, jako je například průběh zkoušek nebo složení obsazení plynoucí např. z osobních preferencí. Curtis Carter ve své studii Some Notes on Aesthetics and Dance Criticism192 také vyslovuje myšlenku, že kritik – tanečník bude mít větší sklony k čistě deskriptivnímu přístupu a technické analýze tanečního díla než laičtí diváci nebo taneční teoretici. „Netanečníci“ naopak podle něj tíhnout k obecnějším soudům a budou klást větší důraz na emotivní a dějovou stránku. Teprve sloučením obou přístupů lze dle Cartera dosáhnout komplexnějšího a hodnotnějšího pohledu na jevištní taneční dílo. Ve třicátých letech 20. století taneční publicista a kritik Emanuel Siblík naznal, že „postavení tanečního kritika je daleko obtížnější než kritika výtvarného, nebo hudebního umění, opírajících se o ustálenou kritickou terminologii, v níž už je čtenář zběhlý.“193 Siblík dále upozorňuje na skutečnost, že taneční kritika dosud nemá v denním nebo revuálním tisku dostatek prostoru k hlubší kritické reflexi a konkrétnímu zpřítomnění tanečního díla. Ani dnes není situace o mnoho lepší. V současném diskursu o situaci taneční kritiky a postavení tance coby uměleckého druhu u nás se čím dál častěji pojmenovávají jeho problematické roviny – postavení tohoto umění ve společnosti,194 společenské postavení tanečních umělců,195 prestiž jejich práce,196 recepce tanečního díla197 a v neposlední řadě i místo taneční kritiky coby podsekce kritiky umělecké. Lze jen konstatovat, že za osmdesát let od Siblíkova „povzdechu“ se v oblasti taneční kritiky mnoho nezměnilo. Kulturní publicistika všeobecně není nejžádanějším artiklem novinových stran. Mainstreamová média na tanec pohlížejí jako na okrajový žánr a podobně jako výtvarné umění je tato umělecká disciplína brána za exkluzivní záležitost, které „rozumí“ jen vyvolení. Jakákoli informace o tanci tedy musí mít mimořádně 192

CARTER, Curtis. Some Notes on Aesthetics and Dance Criticism. Dance Scope, Vol. 10, 1976, s. 36. SIBLÍK, Emil. Tanec mimo nás i v nás. Praha: Nakladatelství Václav Petr, 1937, s. 22. 194 Viz. Taneční zóna. (Potíže s tancem). Praha: Divadelní ústav, jaro 2011, roč. 15, s. 7 -14. A POLÁČKOVÁ, Eliška. Zachovávat nebo rozvíjet? Zpráva o diskuzi o současné brněnské taneční scéně. [online]. 1. prosince 2010 [cit. 2012-08-02]. Dostupné z http://www.rozrazilonline.cz/clanky/501-Zachovavat-nebo-rozvijet-Zpravao-diskuzi-o-soucasne-brnenske-tanecni-scene. 195 Viz. Seminář TRANSITION - DRUHÁ KARIÉRA, který se zabýval tématem ukončení kariéry a perspektivami umělců. Více na: http://vizetance.cz/seminar-transition-prinesl-vyhlidky-na-druhou-karierutanecniku-hudebniku-i-cirkusovych-artistu. Dále: NÁVRATOVÁ, Jana a Roman VAŠEK a kol. Tanec v České republice: Definice – Historie – Financování – Legislativa – Sociální problematika – Školství – Reflexe oboru. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2010. Taneční zóna. (Potíže s tancem). Praha: Divadelní ústav, jaro 2011, roč. 15, s. 33 - 49. 196 Taneční zóna. (Potíže s tancem). Praha: Divadelní ústav, jaro 2011, roč. 15, s. 32 – 46. 197 Ibidem, s. 15 - 24. 76 193

atraktivní charakter, aby mohla projít redakčním schvalováním a mohla být následně zveřejněna. Zájem médií o tanec závisí také často na komunikaci mezi pořadateli či managementem tanečních událostí a novináři. Politováníhodnou skutečností zůstává, že mnohdy rozhoduje o publikaci článku úroveň fotografické dokumentace, která by jej měla ilustrovat. Je také snazší prosadit pozvánku na taneční událost než například recenzi představení, které se bude v budoucnu uvádět pouze párkrát nebo už vůbec ne. Celkovou strukturu obsahu médií samozřejmě ovlivňují členové redakce svými osobními a odbornými okruhy zájmů a také genderové složení redakce. V tuzemských podmínkách je také téměř nemožné se slušně uživit publikováním o tanci. Taneční umění na našem území je zkrátka minoritní záležitostí. Tento stav je zakořeněn již ve výchově k umění na základních školách. Pro tanec zde není místo. Žáci a studenti se s ním nesetkají často ani fyzicky, v rámci vlastní zkušenosti, natož pak aby shlédli taneční představení. Hodnoty tanečního umění nejsou z hlediska mediálního dostatečně podporovány a postavení tance u nás zkrátka není jako v některých státech západní Evropy (Francie, Belgie) mainstreamem. Jde o záležitost kulturního vývoje společnosti i jednotlivce, postavení umění ve společnosti ukazuje na kulturní orientaci a ideový profil veřejné sféry.

77

13. Závěr Motivací k napsání tohoto sumarizačního textu bylo utřídit si jednotlivé poznatky o jevištním tanečním díle a najít mezi nimi funkční vazby a souvislosti, jejichž uvědomění si a odkrytí by mohlo být jakýmsi podhoubím, z kterého lze vycházet a čerpat při práci na výzkumu jevištního tanečního díla. Snaha o teoretickou přípravu před praktickým výzkumem, taneční analýzou či kritikou vyústila v následující závěry. Ač se některé z nich mohou jevit jako banální a snad příliš obecné, jejich neustálé připomínání a uvědomování si během procesu zkoumání povede k jádru věci a pomůže odkrývat další souvislosti. 1. Definice jevištního tanečního díla: Jevištní taneční dílo je scénická událost, která probíhá za přítomnosti diváků a je interpretována prostřednictvím choreografie. Jejím hlavním vyjadřovacím prostředkem je tanec ve všech svých možných podobách a technikách, jenž provozují tanečníci svými těly a svým vědomím. Tato scénická událost existuje pouze během průběhu představení, v určitém čase a prostoru, a vzniká v mysli diváka, který je příjemcem vjemů a konečným tvůrcem jedinečného jevištního tanečního díla. Jedna inscenace tak implikuje tolik uměleckých děl, kolik ji vnímá diváků. 2. Balet je jevištní taneční dílo, které užívá jako svého základního vyjadřovacího prostředku klasický tanec. Doplňují jej však i další výrazové prostředky, jako herecký výraz, citový a emoční projev a specifická fyziognomie každého tanečníka. Jeho počátky spadají do poloviny 16. století a jeho vývoj jde ruku v ruce s klasickou taneční technikou a dějinami divadla. Význam pojmu klasický tanec je značně nestabilní a spolu s novými uměleckými proudy a proměnlivými společenskými konvencemi se mění a variuje. Co bylo klasické pro diskurs před sto lety, nemusí být klasické pro ten současný. Veškeré varianty termínu klasický tanec chápeme jako určité tréninkové hodnoty, které se odrážejí v jevištním díle. Akademický tanec je soubor poznatků, které si osvojují žáci na tanečních konzervatořích. Je to metodicky strukturovaná klasická taneční technika. Moderní tanec je soubor nových tanečních technik, které se zformulovaly na počátku 20. století jako protiklad ke klasickému tanci a baletu a spojuje je odložení taneční obuvi, soustředěná a fyziologicky přirozená práce s dechem, přiznání a účelné využití 78

gravitace, rezignace na staženost a deklarace svobody, oslava lidského těla, jeho nahoty a vůbec jeho nezastírané přirozenosti a v neposlední řadě vyjadřování se ke stavu světa. Výraz moderní tanec je spjat především s tanečním děním na americkém kontinentě, avšak je často užíván jako souhrnné označení pro vše, co není klasický tanec či balet. Postmoderní tanec zhmotňuje samotný proces myšlení. Využívá matematických postupů, vychází z popření dosavadních estetických ideálů. S tanečním pohybem se zachází do krajností, zpochybňují se stávající jistoty. Tanečníkovo tělo se v rámci postmoderního jevištního tanečního díla vystavuje jako objekt, odhaluje se fyzická zranitelnost člověka a zároveň jsou na tanečníky kladeny stále větší nároky a posouvají se hranice lidských a inscenačních možností. Postmoderní tanec se na jevištích objevuje od šedesátých let 20. století v souvislosti s tvorbou Merce Cunninghama. V rámci postmoderny vznikají i nové umělecké druhy na pomezí tanečního, divadelního a výtvarného umění jako site-specific, performance, happening a další. Současný tanec se často překrývá s pojmem postmoderní tanec. Vyznačuje se zdůrazňováním individuality autora a jeho specifickým přístupem k tvorbě a nekodifikovaným stylem bez systematicky vypracované metodiky. Je to tanec, který vychází přímo z tanečníků, z jejich individuálních těl, která jsou nositeli určitých schopností a dovedností, a je dynamizován individuálním temporytmem. Současný tanec nezná hranic a vše je v něm dovoleno, a to ve všech divadelních složkách. Taneční inscenace je kompaktní umělecký tvar, který pojímá nejen určitou taneční techniku, ale i naraci příběhu či jistý tematicky nosný bezdějový obsah. Na základě komplexu divadelních složek vzniká konečná jevištní forma, která znovuožívá v jednotlivých představeních s živými uměleckými výkony probíhajícími v určitém čase a prostoru za přítomnosti diváků Taneční divadlo, Tanztheater, je jako pojem spojováno především s tvorbou Piny Bausch a se souborem Tanztheater Wuppertal. Vznik tohoto výrazu se překrývá s rozvojem postdramatického tance. Taneční divadlo je divadelní tvar, jehož hlavním výrazovým prostředkem je sice tanec ve všech svých podobách, není však nadřazen ostatním složkám, jako je výtvarné řešení, mluvené slovo, atd. Taneční divadlo chápe způsob své výpovědi v komplexu divadelních prostředků a ve své podstatě se vrací ke kořenům divadla a zároveň využívá prvků divadla postdramatického. Pohybové divadlo je divadelním druhem, jehož základním a dominantním vyjadřovacím prostředkem je záměrný a stylizovaný pohyb lidského těla, který nevylučuje přítomnost verbální složky v jakékoli své podobě. Do této kategorie tak 79

spadají divadelní produkce taneční, pantomimické, klaunerie, nový cirkus, a jiné. Užší specifikace taneční umění z pohybového divadla vyjímá a pojímá pouze druhy „netaneční“, tedy ty divadelní směry, které nestojí na určité taneční technice. Fyzické divadlo je veškerá divadelní činnost, jejímž stěžejním uměleckým vyjadřovacím prostředkem je lidské, hmotné, fyzické tělo, proto také využívá civilního pohybového slovníku. Fyzické divadlo pátrá po fyzických možnostech těla a svými výkony se blíží sportovnímu zápasu, chce posouvat hranice tělesných schopností, odhaluje tělo tanečníka ze všech úhlů pohledu. Využívá prvků více divadelních druhů nebo také akrobacii či práci s rekvizitou. Fyzické dovednosti interpreta jsou prostředkem k vyjádření určité formy, jejímž cílem je předávat obsah. Nový cirkus je označení multioborové a multižánrové umělecké formy, jejíž principy oscilují mezi tradičním cirkusem a divadlem v jeho nejširším slova smyslu. Vyznačuje se virtuozitou pohybu, která je prostředkem k vyjádření obsahu. Stěžejním cílem nového cirkusu je vyprávět příběh, vytvářet vizuální obrazy a specifickou atmosféru za použití cirkusových umění a jejich analogií. Nový cirkus spojuje se současným jevištním tanečním dílem především výsostná virtuozita pohybu, smysl pro jeho rytmus, schopnost mistrné pohybové zkratky, herecký i taneční výraz, který je součástí koncepčně vystavěné dramaturgie, a variabilní prostor jeviště. 3. Rozeznáváme tři základní modely vzniku jevištního tanečního díla. Ne vždy existují v základní podobě, často se prolínají a kombinují. Jednak existují originální choreografie, které se předávají z generace na generaci orálně-pohybovou formou, či taneční notací. Druhý model staví na hudební složce jako na divadelním textu. Jedno hudební dílo je od doby svého vzniku průběžně choreograficky zpracováváno hned několika choreografickými rukopisy, přičemž se žádný z nich nestává fixní formou. Třetí modelová situace, typická pro současnou praxi, nastává tehdy, když vznikne zcela nová choreografie na hudbu původně nezkomponovanou pro taneční vyjádření. 4. Jevištní tanec jako oblast vázaná na společenský a historický kontext a taneční techniku se primárně člení na tyto druhy jevištních tanců: balet, lidový tanec a současný tanec, přičemž všechny tyto druhy existují v mnoha podobách. Nejširším spektrem disponuje tanec současný. V jevištním tanci, nehledě na techniku, rozlišujeme tanec absolutní a tanec programový, čistý, emotivní, dramatický, 80

nedějový, dějový, interpretativní. U baletu můžeme rozeznat tyto druhy: dějový, lidový, symfonický, komorní a filmový. 5. Stylizace pohybu je protiklad popisnosti a spočívá ve zredukování pohybu na nejzákladnější rysy, ve stupňování a zjasňování přirozených prvků. Stylizovat znamená převádět výrazové prostředky z reálného života na divadelní výrazové prostředky, odpovídající svou formou a stupněm obsahu záměru režiséra či choreografa. Stylizace se projevuje ve třech pohybových vlastnostech – v rytmu, prostoru a dynamice. Typizace je nástroj dramaturgie, který se využívá k interpretaci postavy. Po dokončení typizace interpret ztělesňuje určitý obecný typ, jeho význačné vlastnosti. Veškeré fyzické jednání (držení těla, postoj, gesta, rytmus a dynamika pohybu) musí být podrobeno výrazné a specifické charakterizaci postav, která se řídí zákonem jevištní zkratky. 6. Choreograf je stěžejním, nikoliv však jediným, tvůrcem jevištního tanečního díla. Jeho úloha spočívá v tvorbě formy, která skrze tanečníky vyjevuje obsah díla. Tvorba choreografie je individuální záležitostí, nicméně choreografickou práci a způsoby tvorby lze přece jen rozdělit na dva základní typy. První typ choreografa komponuje bez spolupráce s tanečníky, tzv. „od stolu“. Druhým tvůrčím protipólem je úzká spolupráce choreografa a tanečníka, který přestává být pouhým vykonavatelem choreografových pokynů, jakousi loutkou s dokonalými fyzickými dovednostmi, naopak se stává spolutvůrcem choreografie, což na tanečníka i na choreografa klade specifické nároky. Choreografii lze také vystavět na základě improvizace. Základními a určujícími aspekty výsledné choreografie jsou prostor a čas, forma a obsah, respektive způsob, jakým s nimi choreograf zachází. Každá choreografie je také nositelem určitého obsahu mající specifickou formu. Poutavost a dynamika choreografie závisí na tom, jakým způsobem pracuje choreograf s pohybovými kontrasty, s rytmickým členěním pohybů a zastaveními. 7. Režie a dramaturgie jsou dva stěžejní obory divadelní činnosti, které stojí v praxi uvádění jevištních tanečních děl v pozadí, respektive jsou naplňovány a výsledná inscenace se bez nich neobejde, ale často jejich kompetence přebírá choreograf a nikoliv oficiálně pověřená osoba režiséra či dramaturga. 81

Pokud v rámci vznikajícího jevištního tanečního díla figuruje samostatná osoba režiséra, lze předpokládat, že je od sebe režijní a choreografická práce výrazněji oddělena. O to více jde však v uměleckém tandemu o pochopení se, spoluvytváření, vzájemnou inspiraci, souznění i ochotu přistoupit na kompromis. Režisér se tehdy více soustředí na spolupráci s ostatními divadelními složkami, koordinuje je ve svébytnou uměleckou strukturu a v tandemu s choreografem funguje, kromě dramaturga, i jako další zpětná vazba, která hlídá srozumitelnost choreografie a její zasazení do celku. Choreograf má tak větší prostor pro svou specifickou práci. Dramaturgie jevištního tanečního díla má za úkol především promyšleně a odůvodněně volit jednotlivé tituly, které jsou součástí koncepčně strukturovaného repertoáru, analyticky a synkreticky pracovat na jednotlivých libretech, textech či jiných podkladech k dílu (případně na programech k inscenaci), spolupracovat se všemi členy inscenačního týmu a vytvářet s nimi vytyčenou podobu díla, být prvním kritickým divákem představení a obecně svou činností propojovat inscenační tým a diváka. V praxi se ukazuje, že každý choreograf bývá sám sobě dramaturgem a že choreografická příprava a samotná choreografická práce na tanečním sále i jevišti vykazuje známky dramaturgických a režijních úkolů. Součástí rozsáhlé choreograficko-dramaturgické činnosti je také analýza libreta a partitury udávající jistý obsah díla, jakousi ideovou výpověď, která nemusí nutně vycházet z konkrétního děje, pro niž potom inscenátoři také hledají konkrétní taneční techniku, specifické pohybové prvky a příhodné výrazové prostředky, které společně odráží určitý vybraný „způsob čtení“ či úhel pohledu na danou problematiku. Dramaturgie jevištního tanečního díla také řeší vztah vznikajícího díla a interpretů, přičemž bere v potaz jejich taneční vyspělost, jejich schopnosti, dovednosti a jejich věk. Stejně tak nelze opomenout další z dramaturgických otázek, pro jakou cílovou skupinu diváků je inscenace určena. 8. Tanečníkovo tělo je vycvičené a disciplinované a je schopno přesně ovládat partikulární části izolovaně a často nezávisle na celém organismu. Pravidelným cvičením vzniká „nadřazenější“ tělo, které je efektivněji využíváno pro potřeby tanečního díla. Disciplína tak posouvá limity těla, které se stává lépe ovládatelným, čímž se zvyšují potenciální možnosti významů, jež je tělo s to obsáhnout a vyjádřit. Disciplinárním procesem se tanečníkovo tělo normalizuje, silně se přibližuje ideálu, který jednotlivé taneční techniky preferují. Každý tanečník je však současně lidská a 82

umělecká individualita, která se jednak svou pílí, houževnatostí a cílevědomostí a jednak svým uměleckým projevem formuje do zcela osobité a jedinečné umělecké osobnosti, na jejíž podobu má nemalý vliv pedagogické vedení tanečníků. Tanečníkovo tělo je jeho pracovním nástrojem a celoživotním partnerem, o něhož je třeba se náležitě starat. 9. Hudba je neoddělitelnou součástí jevištního tanečního díla. Partitura zaznamenávající hudební předlohu bývá často důležitějším choreograficko-dramaturgickým pramenem než samotné libreto. Schopnost citlivě chápat hudbu, tedy dostatečná hudebnost, muzikálnost, je elementárním požadavkem na tanečníka a choreografa. Hudební cítění spočívá ve sladění pohybu s hudebním rytmem, ve schopnosti se vědomě a tvořivě vcítit do obsahu a nálad hudby a umělecky je ztělesnit v tanci. 10. Hlavní funkcí tanečního libreta je funkce informativní, která jednoduše řečeno zprostředkovává, co se na jevišti bude odehrávat. Je to obsah, jehož forma se mění spolu s novými interpretacemi a choreograficko-režijními záměry inscenátorů. Taneční libreto může mít mnoho podob a může být více či méně popisné a nechávat tak choreografovi a dramaturgovi více či méně volnosti v míře interpretace. Libreto je tedy také dramaturgický materiál, jehož analýzou, syntézou a způsobem čtení vzniká ideový základ jevištního tanečního díla. 11. Scénografie jakéhokoli jevištního díla v sobě obsahuje veškerý vizuál, který dokáže divák vnímat svýma očima. Jde především o celkové výtvarné, prostorové, materiální, jevištně-technické a světelné řešení scén a dále se do této složky zahrnují kostýmy, rekvizity a masky. Všechny tyto výtvarné prvky vstupují v rámci celku do vzájemných vztahů, které scénograf ve spolupráci s režisérem či choreografem tvaruje a ladí do jednotného scénického rukopisu. Tanečníkův jevištní výkon se v interakci se scénografickou výpovědí odvíjí od několika základních rovin; architektonického řešení divadelní budovy, podoby jevištního prostoru, konkrétní fyzické podoby scénografického řešení, masek, kostýmů a rekvizit. Významnou roli ve výsledném vyznění inscenace hraje light design, atmosférotvorný prvek díla.

83

12. Videozáznam je ze své audiovizuální povahy tím nejnázornějším pramenem ke zkoumání jevištního tanečního díla, který nejvěrněji zachycuje tanečníkovy vyjadřovací prostředky, jeho fyziognomii, míru tanečnosti a hudebního cítění, technickou kvalitu pohybu, atd. Je však třeba mít na paměti, že takovýto záznam je zkreslený dvojrozměrným snímáním kamery a výběrem „úhlu pohledu“ kameramana, že nezachytí zdaleka vše, co se děje na jevišti a že divácký zážitek z přítomnosti v hledišti se velice liší od zploštělého diváckého zážitku přijímaného z obrazovky. 13. Primární hodnotou jevištního tanečního díla je estetický prožitek, jehož nadřazenou hodnotou je hodnota umělecká. Estetický prožitek spočívá ve vizuálních a auditivních složkách tanečního díla. Hodnota estetického prožitku, komplexu počitků ovlivněných zkušenostmi a zpracovaných myšlením, vyvstává v mysli tanečníka a diváka. Dále rozlišujeme hodnotu konstruovanou umělecko-historickou reflexí, pro niž platí, že je sociálním jevem, který zajišťuje komunikaci mezi tvůrci, interprety, odbornou i laickou veřejností. Zabývali jsme se také hodnotou kognitivní, která v tanečním umění zprostředkovává imaginativní porozumění zkušenosti. Taneční kritika vyhledává a pojmenovává „objektivní“ estetické hodnoty jevištního tanečného díla a je jejich zprostředkovatelem v komunikačním kanálu mezi tvůrci a diváky. Komplexního a hodnotného pohledu na jevištní taneční dílo lze dosáhnout deskriptivním přístupem využívající technické analýzy, který se spojí s obecným pohledem na věc ovlivněným emotivní a dějovou stránkou. Tato práce ani zdaleka dané téma nevyčerpává, každý aspekt jevištního tanečního díla lze zkoumat podrobněji a lze tak zacházet do větších hloubek. Také v základním pojmosloví mají hesla své rezervy a dozajista existují další taneční pojmy, žánry, techniky a styly, které mají na jevišti své místo a zde o nich není ani zmínka (např. širší pojednání o jevištním tanečním díle založeném na lidové taneční technice). Diplomová práce také opomíjí problematiku tance a baletu coby estetických předmětů zájmu. Více do hloubky lze také zkoumat propojenost a vztahy mezi jednotlivými složkami, které participují na daném díle, bylo by možné rozšířit jejich řady např. o nové technologie, v současnosti hojně využívané. Nezpracovaná je také oblast autorství a ochrana autorských práv jevištního tanečního díla. Je zřejmé, že jevištní taneční dílo je coby předmět výzkumu rozsáhlou oblastí, která čeká na další zájem ze strany tanečních teoretiků. 84

Literatura BALME, Christopher. The Cambridge Introdution to Theatre Studies. Cambridge: University Press, 2008. ISBN 978-0-521-67223-8. BARBA, Eugenio a Nicola SAVARESE. Slovník divadelní antropologie. O skrytém umění herců. Praha: Lidové noviny, 2000. ISBN 80-7008-109-0. BAZAROVOVÁ, N. a V. MEJOVÁ. Abeceda klasického tance. Praha: SPN, 1980. BLASIS, Carlo. Základní pojednání o theorii a praxi tanečního umění. Praha: Athos, 1947. BOLESLAVSKÝ, R.: Herectví – Šest prvních lekcí. ČFN, Praha 1948. BRODSKÁ, Božena a Vladimír VAŠUT. Svět tance a baletu. Praha: AMU, 2004. ISBN 807331-004-X. BURIAN, K. V.: Hvězdy baletu. Praha: Panton, 1971. BURT, Ramsay. Male Dancer: Bodies, Spectacle and Sexuality. Florence, KY, USA: Routledge, 1995. ISBN 9780203359761. CARTER, Alexandra. Routledge Dance Studies Reader. London: Routledge, 1998. ISBN 9780203445525. CIHLÁŘ, Ondřej. Nový cirkus. Praha: Pražská scéna, 2006. ISBN: 80-86102-55-6. COORLAWALA, Uttara Asha. The Classical Traditions of Odissi and Manipuri. Dostupné z: < http://www.jstor.org/stable/1567933>. Dance Chronicle, roč. 16, č. 2, 1993. DUFKOVÁ, Eugenie. Glosa k otázkám tanečního umění. In. SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. Praha: Národní divadlo, 2004. ISBN 80-7258-161-9. FLORIÁNOVÁ, Edita. Vztah k tělu u profesionálních tanečníků. Diplomová práce. Brno: Masarykova univerzita, FSS, 2011. GIER, Albert. Libreto. Definice a perspektivy výzkumu. In. SPURNÁ, Helena (ed.). Hudební divadlo jako výzva. Praha: Národní divadlo, 2004. ISBN 80-7258-161-9. GREMLICOVÁ, Dorota: Povaha tanečních pramenů. In: Stopy tance. Taneční prameny a jejich interpretace. Praha: AMU, 2007. ISBN 978-80-7331-118-6. GREMLICOVÁ, Dorota: Zápis tance. In: Tanec. Záznam, analýza, pojmy. ED.: STAVĚLOVÁ, Daniela, TRAXLER, Jiří a Zdeněk VEJVODA. Praha: Etnologický ústav AV ČR, 2004. ISBN: 80-85010-63-1. HONZL, Jindřich. Pohyb divadelního znaku. In: Roztočené jeviště: úvahy o novém divadle. Praha, Fromek, 1925.

85

HRIEŠIK, Maja. Telesnosť európskeho divadla. Disertačná práca. Bratislava: Vysoká škola múzických umení. Divadelná fakulta. Katedra Dejín a teórie divadla, 2009. JANEČEK, VÁCLAV. Úvod do taneční pedagogiky. Praha, AMU, 2013. ISBN 978-80-7331267-1. JAQUES-DALCROZE, Emile. Obrození tance, 1912. In.: Rytmus. Průlom, Praha 1927. JAQUES-DALCROZE, E.: Rytmika a pohybová plastika, 1912. In.: Rytmus. Průlom, Praha 1927. KAZÁROVÁ, Helena. Ohlédnutí za vývojem klasického tance. In: JANEČEK, Václav. Ozvěny tance. Praha: AMU, 1998. ISBN 80-85883-40-6. KAZÁROVÁ, Helena: Perspektivy české taneční historiografie v zahraničním kontextu. In: Historické studium tance v českém prostředí. Sborník prací z konference katedry tance HAMU konané u příležitosti životního jubilea prof. Boženy Brodské. GREMLICOVÁ, Dorota (ed.). Praha: AMU, 2002. ISBN: 80-7331-003-1. KLOUBKOVÁ, Ivana. Výuka moderního tance s využitím principů techniky José Limóna. Brno: JAMU, 2008. ISBN 978-80-86928-45-6. Kol. FARTHING, Stephen. (ed.). Umění od počátku do současnosti. Praha: Slovart, 2012. ISBN 978-80-7391-622-0. Kol. ed.: KRAUS, Jiří. Nový akademický slovník cizích slov. Praha: Academia, 2007. ISBN 978-80-200-1415-3. Kol. Studie současného stavu podpory umění. Svazek I. Definice, historie, transformace, reflexe, vzdělávání, výchova. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2009. ISBN 978-807008-235-5. KRÖSCHLOVÁ, Jarmila. Základy pohybové průpravy tanečníka a herce. Praha: Orbis, 1956. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatické divadlo. Bratislava, Divadelný ústav, 2007. ISBN 978-80-88987-81-9. MARTIN, John. Introduction to the Dance. New York: Dance Horizons, 1965. MARTIN, John. The Modern Dance. New York: Dance Horizons, 1965. MLÍKOVSKÁ, Jiřina. Vybrané kapitoly o choreografii. Praha: AMU, SPN, 1990. MOJDL, Edgar. Sémiotické aspekty hudební kompozice k současnému scénickému tanci. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2010. ISBN 978-80-86928-72-2. MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma, hodnota jako sociální fakty. In: Úvahy a přednášky, sv. 4. Praha: F. Borový, 1936.

86

NÁVRATOVÁ, Jana a Roman VAŠEK. Tanec po roce 1989. In: Kol. autorů, hl. ed. Svatava Barančicová. Studie současného stavu podpory umění. Svazek I. Definice, historie, transformace, reflexe, vzdělávání a výchova. Praha: Institut umění – Divadelní ústav, 2009. ISBN 978-80-7008-235-5. NOISETTE, Philippe. Talk about contemporary dance. Paříž, Flammarion, 2011. ISBN 9782-08-030170-3. NOVERRE, Jean, Georges: Listy o tanci a baletech. Praha: SPN, 1984. OSOLSOBĚ, Ivo. Komunikace komunikací o komunikaci. In: Otázky divadla a filmu. Sv. I. Brno: Filozofická fakulta, UJEP, 1970. PÁSKOVÁ, Olga a Věra ŽDICHYNCOVÁ. Základy klasického tance. Praha: SPN, 1978. PAVIS, Patrice. Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav, 2003. ISBN: 80-7008-157-0. PAVLOVÁ, Iva. Tanec předmětem teatrologie. Disertační práce. Brno: UJEP, 1977. PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla. Teatrologický slovník. Praha, nakladatelství Libri a Národní divadlo, 2004. ISBN 80-7277-194-9. PETIŠKOVÁ, Ladislava: Čítanka světové choreografie 20. století. Praha: Konzervatoř Duncan Centre, 2005. ISBN-80-239-6412-7. POLÁKOVÁ, Helena. Digitální umělecké dílo. Magisterská diplomová práce. Brno: Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, 2011. REBLING, Eberhard. Abeceda baletu /Preklad vybraných kapitol/. Bratislava: Vysoká škola múzických umení, 1986. REY, Jan. Jak se dívat na tanec. Praha: Vyšehrad, 1947. RYŠÁNKOVÁ, Jiřina. Pohyb a divadlo. Brno: JAMU, 1965. SIBLÍK, Emil. Tanec mimo nás i v nás. Praha: Nakladatelství Václav Petr, 1937. ŠPANIHELOVÁ, Magda. Screen dance. Tělo pro kameru. Praha: Casablanca, Katedra filmových studií UK, 2010. ISBN 978-80-87292-09-9. ŠTEFANIDES, Jiří. Audiovizuální záznam divadelní inscenace jako pramen. In: Kontext(y) II. Litteraria - Theatralia – Cinematographica. Acta universitatis Palackianae Olomucensis. Philosophica – Aesthetica. Olomouc: Filozofická fakulta, Univerzita Palackého v Olomouci, 2000, č. 22. ISBN 80-244-0203-3. Taneční zóna. (Potíže s tancem). Praha: Divadelní ústav, roč. 15, jaro 2011. ISSN 1213-3450. TARASOV, Nikolaj, Ivanovič.: Klasický tanec. Praha: SPN, 1983. VEBER, Václav. Příběh pantomimy. Praha, AMU, 2006. ISBN 80-7331-054-6. 87

ZÍBRT, Čeněk. Jak se kdy v Čechách tancovalo. Praha: F. Šimáček. 1895. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Panorama, 1986. ZILVAROVÁ, Daniela. Výzkum tanečního publika. Porovnání diváků klasické a alternativní scény. In. Tanec a společnost. Praha: AMU, 2009.

: http://joandearc.webnode.cz/baletni-terminologie/

88