Jan Chaloupek. Jiří Siblík Stanko Špoljarič. Nakladatelství Vltavín

Jan Chaloupek Nakladatelství Vltavín

Jiří Siblík Stanko Špoljarič

Koláž s názvem „Pitva malíře Jana Chaloupka“ vytvořená Prof. Dr. Jiřím Siblíkem v průběhu práce na textu.

Jan Chaloupek Praha 2005

Nakladatelství Vltavín

© Jan Chaloupek 2005

Texty:

Jiří Siblík Stanko Špoljarič

Jiří Siblík

Kdo je malíř Jan Chaloupek Brilantní slovní ohňostroj proslovený na výstavě nebo vytištěný v katalogu výstavy může okouzlovat diváka obrazů, ale neřekne mu často nic ani o obraze, ani o malíři. Může vyvolávat u diváka obdiv pro jeho malířský projev, může naplňovat duši malíře sebevědomím a pýchou, avšak není ani pomocí, ani poučením a přístupem k pochopení díla. Proto výběr obrazů pro výstavu bývá vždy pro malíře problémem, neboť tu předstupuje na veřejnost souhrnem svého snažení, vyvolává buď její zájem nebo naopak lhostejnost a propad do neznáma. Před výstavou Jana Chaloupka v únoru 2004 jsem si říkal: „Jak vlastně ten Chaloupek maluje? - Jak pokročil od své první tak slibné výstavy dále?" Odpověď mi dala asi desítka obrazů, vykazujících jednotný styl a kontinuitu a návaznost na první výstavu v roce 1999. Tehdy jsem si vybral a konto honoráře jednu olejomalbu, která mě zaujala a o níž mi Chaloupek řekl: jako chlapce mě bral otec, lesník, do lesa. Často řekl „počkej tu na mně“ a vzdálil se na obhlídku a já osaměl. Temná noc, černé stíny stromů, 9

hluboké ticho nevzbuzovaly v mé duši strach, ale naopak klid a napjaté očekávání nějakého zjevení. Tento dětský prožitek provází malíře i v dalším životě a je prvním inspiračním popudem k malování. Očekával, že se mu podaří přenést na plátno něco z onoho kouzelného a nezapomenutelného dětského zážitku. Byla to černá noci, ticho a mlčení, tajemné světelné záblesky na černé ploše, žádný skutečný jev, pouze snění a očekávání něčeho, co třeba přijde. To vše bylo na jednom vystaveném obraze, který jsem získal na první výstavě tohoto malíře a pak na dalším na této přehlídce a asi desíti z dalších ukrytých v ateliéru. Tyto obrazy určovaly dominující znak malířské tvorby J. Chaloupka: není malíř kolorista. Zatím co malíři dvacátého století usilovali o osvobození barvy, její odpoutání od kresebného obrysu a všech od renesance užívaných zákonitostí, jež ji stavěly do služebného poměru jako byla lokální barva k napodobení formy, barevná perspektiva k vyvolání prostorového dojmu, tak několik malířů našeho století naopak hledalo novou výpověď v užití černé nebarvy. Už se neinspirovali, ani neopájeli skvělostí a zářivostí pestrých barev, naopak hledali nové hodnoty v kontrole intelektu a podvědomí užitím barvy, považované za nebarvu, přestože je souhrnem všech pestrých barev barevného disku. Barva, která až doposud vyhrazena grafickému umění, stává se vševládnoucí i v olejomalbě. Těžkost a zemitost této nebarvy nezeslabuje J. Chaloupek štětcovou virtuozitou, naopak vtiskuje jí znak zdrženlivosti, diskrétnosti a nepatetičnos10

ti. V užití černé barvy druží se J.Chaloupek k malířům jako byl Hartung, který uvádí na obrazovou plochu trsy liniových chomáčů, nebo Soulages, který na obrazovou plochu pokládá černé masivní křížové trámce. Oproti těmto umělcům oživuje J.Chaloupek monochromní formace na monochromním podkladu lehkými vysvětlovanými a prosvětlenými pruhovými stíny, které se jako jemné síťoví někdy zatáčejí do spirálovitého pohybu. Černá plocha,v další vývojové fázi modrá, je přesně ohraničena ve svém nepravidelném tvaru a rozkládá se na bílé půdě jako těžký mrak, kterým prosvítá slabý měsíční svit vyvolávající naše očekávání tajemného sdělení. Tím se J. Chaloupek přiřazuje k malířům, které označuje M. Ragon jako abstraktní krajináře. Krajina je inspiračním zdrojem jeho malířské posedlosti. Na počátku to byly stromy a nyní obrací své zraky vzhůru k obloze, aby sledoval plující mnohotvárné formace těžkých mraků. Ale Chaloupek je nepřevádí na obrazovou plochu jako transformace nebo transkripce, ale pouze jako imaginární analogie. Na české výtvarné scéně nemá Chaloupek nikoho, s kterým by soutěžil anebo přidružil a proto jeho ojedinělý a asketický projev nenachází v široké veřejnosti dostatečný ohlas a podporu. A to je snad příčina proč opouští svůj tak v jeho psyše zakotvený výtvarný názor a hledá nové cesty výpovědi. Není to ojedinělý případ v české výtvarné obci. Brněnský vysoce talentovaný malíř, Foltýn, jako abstraktní malíř se zapsal významně i v cizině.Avšak ochota Foltýna vyhovět tlaku tehdy socialistického realismu ho navracely do realistické malby, která byla jedním slovem hrozná. 11

Pro Chaloupka je realistický projev naprosto nemyslitelný, neboť je rozený abstraktní malíř a když odbíhá od své potemnělé malby, pak jedině aby se pokoušel o složitější a podle svého domnění o zajímavější a přitažlivější ikonografický námět, vyvolal větší zájem veřejnosti. Avšak je rozený monoteista, který v temnotě myslí a žije. Obraz zbaven pozemské tíže vypovídá mlčení, pohyb a rytmus, vznáší se v atmosféře . Povrchová barva je hladká, bez struktur, neodráží světelné paprsky, ale sama je vyvoláva. Je zajímavé, že černá patří především grafice. Chaloupek se k tomuto oboru výtvarného podání zatím nepřiklonil, neboť jak sám říká „malba je pro něho životem“ a přistupuje k ní bez příprav, k malířskému stojanu pak jako ke stolu, na němž jsou rozloženy příbory, jídlo a víno. Pouze jídelní příbory zaměňuje za malířský štětec. Tak jako u jídla nemyslí na to jak zacházet s příbory, tak i nemyslí na vedení štětce, ten automaticky vypovídá jeho skryté myšlenky a nápady, tím se dostává do blízkosti surrealistického automatismu. Většina malířů po počátečním hledání dospívá k osobitému stylovému podání, které je charakterizuje, stává se jejich poznávacím znakem. Jiní jsou stále na cestě hledání a vývojové periody střídají jako košile. Příkladem může být Picasso, jehož životní dílo tvoří dokonale protikladné periody od realismu k abstrakci od kubismu k surrealismu. Je to u tohoto umělce pochopitelné, protože dovedl vtisknout každé své uzavřené sérii obrazů všechny své osobité znaky a štětcovou virtuozitu. Byl stále na cestě hledání, ale jak sám řekl on „nehledal, ale nacházel“. Navštěvoval výstavy 12

svých kolegů v uzavírací den, aby v klidu mohl studovat a „nacházet“. Nelitoval dokonce ani cestu do Simiane, aby se podíval na rostoucí slávu jména Kubín-Coubine. Ale našel jen „nelidskou krajinu“. V dosavadním díle J. Chaloupka lze vysledovat určité zárodečné prvky jednotného výtvarného názoru. V této vývojové fázi nahrazuje černou tmavomodrá, která je černé nebarvě nejvíce příbuzná, vypovídá stejné vlastnosti, ticho, klid, a odpoutání od vnějších zmatků, avšak má daleko mnohotvárnější a pozoruhodnější vlastnosti. Je zpřízněna s temnotou i světlem. Modrá je ohnisko dění, výchozím bodem barevné harmonie, má vztah k hloubce a chladu, ke světlu i temnotě, sjednocuje prostor s hloubkou, blízkost a dálku, je zbavena závislosti na lokálním tónu, stává se prostředkem expresivní informelní mluvy, volné asociativní formy, atmosférického tónování. Frenetický pokřik pestrých barev počátku minulého století pod vlivem poimpresionistické francouzské malby, je překryt diskrétnosti této barvy. Její hluboký význam pochopili a plně rozvedli američtí malíři jako byli Pollock, de Kooning a další. Avšak stejný tón může být smart, statický a nepřehledný. Tomuto nebezpečí se vyhnul J.Chaloupek ve jmenované poslední sérii obrazů zásahem světla.To nedopadá na povrch obrazu zvenčí, ale vychází z vnitřku, prosvětluje povrch volně improvizované malby, vyvolává vibraci barevné plochy na jednotný a nesmazatelný účin v hrozivé své důslednosti. Tato hybnost nemá však nic společného s gestem, i když je vyvolána gestem ruky jak můžeme sledovat na detailech malby. 13

Goethe zjišťuje, že modročerná barva má zvláštní a téměř nevysvětlitelný účin. Je to barva energie, stojí osamocena na negativní straně barevné polarity, tam kde se nalézá temnota, chlad, chudoba, stín a slabost, studenost a vzdálenost, ojedinělá přitažlivost. V její největší čistotě a půvabné nicotě sledujeme pohybující se předmět. Rádi se díváme a vnímáme kouzlo této zvláštní barvy. J. Chaloupek plně pochopil její vlastnosti. Chápe ji svým podvědomím, dětskou vzpomínkou vyvolanou nezapomenutelnými dojmy nočního ticha. J. Chaloupek není z těch umělců, kteří každý tak štětce kontrolují rozumem. Je to impulzivní typ, který spoléhá a řídí se pouze podvědomím. To je seismografem jeho tvůrčí síly, přebírá vedení, aby začalo mluvit k tomu, kdo chce a dovede slyšet. Modročernou barvou neobjevuje J. Chaloupek zátiší nebo figuru, k zápisu ho inspiroval přírodní zážitek a filtrovaný vzpomínkou. Lidské pocity a vzpomínky raného dětství jsou výsledkem pozorování přírodního divadla v krajním soustředění a v odpoutání od všeho co by toto soustředění rušilo. Dracoulides (Psychoanalýza umělce, Ženeva 1952) zjišťuje, že „děcko ve styku s přírodou prožívá šok, který se promítá buzením výjimečně živé duchovní radosti. Je to objev světa v celé jeho svěžesti a novosti. Děcko pociťuje jen část důvěrné věci, jež ho obklopuje v potlačení detailů. Dětská duše pociťuje pohotovost, jež dovoluje smísit přání s akcí, dítě vidí svět pod závojem své duše, idealizuje si jej přetváří ve svůj obraz". Anglický badatel R.W. Bond to potvrzuje výrokem „every child is an invidual artisté with soul that is in oné way oř another unique“- A to 14

jsou kořeny uměleckého projevu J.Chaloupka a ty zdůvodňují jeho zaujetí pro umělecký projev. Přesně vyhraněný tvar se klade na plochu bez rušivých doplňků, přídavků nebo atributů, představuje se ve své nahotě, mluví jen sám sebou, přitahuje veškerou pozornost diváka. Monolitní forma J. Chaloupka se vznáší v neurčitém prostoru, na pozadí, které se nezúčastňuje souhry, které není dopovědí ani nápomocí k jejímu pochopení. Ani monochromní barva neupřesňuje tuto abstraktní formu, naopak ji zjednodušuje a ponechává volnost divákovi, aby se domýšlel, vymýšlel a burcoval svoji fantazii. Pozorovatel obrazu J. Chaloupka nekoriguje, nedoplňuje jeho obraz s tím co viděl ve skutečnosti, protože realita vnějšího světa je transponována do reality obrazové a odrazový můstek pro tuto obrazovou realitu je tajemstvím malíře, jeho skrytého snu. A ten nechce prozradit ani napovědět pojmenováním obrazu. Přesně obrysem definovaná forma mluví svojí elegancí, noblesou, monochromní jednobarevnou plochou v černé nebo modré. Avšak obě barvy nejsou tak jednoznačné, jak napovídá jejich pojmenování. Černý akryl probleskuje temně modrými záblesky, modrá načernalými odstíny. Přitom obě barvy vypovídají stejné symbolické hodnoty a stavy: klid, mlčení, osamocení. V jedné sérii obrazů, v jedné tvůrčí fázi by se měly tyto znaky opakovat v novém a obměny plném přeskupení, v nápodobě hudební varia-ce na jedno téma. Tím všechny inspirační podněty dojdou svého naplnění a teprve po jejich plném rozvedení a uvedení na plochu obrazů, může malíř hledat nové podněty nové stylové prvky a rozvádět je v nové sérii obrazů. 15

Ovládání řemesla tak jako jednotný výtvarný názor přenáší modely a typy v konstruktivní schémata osobité kompozice. Taktické dobové vlivy estetické, řemeslné, duchovní příbuzenství mohou být umělci nápomocí v hledání osobitého stylu, asi tak jako to řekl J. Brahms Sukovi, když mu přišel ukázat své skladby: předpokládám, že jste si dal mé skladby před sebe a říkal si, tak takhle nesmím komponovat. A jestliže jsem připomenul jména Hartung a Soulages, pak si zřejmě J. Chaloupek opakoval „nesmím malovat jako oni“ a snažil se o odlišnost svého podání, i když společným znakem byla barevnost, tak jako i formální přísnost a strohost formy. Do svých „skladeb“ vnáší J. Chaloupek rytmus svého fyzického světa, symbol duše a celé přírody. Oscilografická koncepce mezi malířem a subjektivním pozorováním obrazu divákem, odráží poetické, filosofické, kulturní nápovědi. Ovšem je tu jeden handicap. Existenční zajištění nachází J.Chaloupek ve vedení své grafické dílny a k malování mu zůstává málo času. To ovšem brání soustředěnému náporu na prosazování výtvarného nápadu, neboť v odstupu mezi jeho zjevením v mysli mělce a jeho přenesením na obrazovou plochu žhavé jádro nápadu někdy zchladne nebo pozbývá své síly. G. Kars říká, že všichni velcí malíři byli synkové bohatých rodičů, mohli volně malovat, nemuseli se starat o prodej svých obrazů. V. van Gogh prodal za svého života jeden jediný obraz, žil a pracoval za podpory svého bratra. Umění nebylo nikdy předpokladem dobrého bydla a když van Gogh ve svých počátcích přišel žádat o podporu svého strýce, již uznávaného 16

malíře, ten ho odmítnul slovy „máš bídu? tak buď šťastný, to je záruka, že budeš slavný“. Jenže málokdo se chce smířit s tímto výhledem do budoucna, žije v přítomnosti a pak má rodinu. Stejně tak J. Chaloupek. Maluje, protože je to smysl jeho života. Malířské cítění prokázal již v dětských letech. Patří mezi ty malíře, kteří uplatňují svůj talent i ve zralém věku. Osobitost umělce a jeho díla je dána subjektivitou žité skutečnosti a prožité zkušenosti. Jeho podání musí obsahovat původnost, avšak nemusí být podáním, které přitahuje veřejnost, zajišťuje úspěch. Toto osobité umění se stává srozumitelnější, když se zbaví figurativní sublimace, aby se vyslovilo symboly ve stavu zrodu, které vyvstávají z podvědomí způsobem blízkým snu. Dílo je zpovědí, u Chaloupka krystalizující v apologii nebo apoteózu ticha a mlčení. J. Fris-Wittman doplňuje „Umělecká tvorba je výmysl (fikce) podvědomí, snu nebo symbolu“. Tyto fenomény jsou si blízké a vyrůstají z přání prosadit je ve skutečnosti. Mají kořeny v době, kdy chlapec Chaloupek žil v harmonii s přírodou, jako dospělý člověk si je vybavuje štětcem a barvou, v nich hledá absolutní smyslnost lidského života. Prof. PhDr. Jiří Siblík Praha 2004

17

Stanko Špoljarič

Jan Chaloupek Malířský povrch přetvořený v energetické pole s tvary odhalených siločar je charakteristickým znakem díla Jana Chaloupka, který ve složitosti scény nebo v redukci formy nachází možnosti pro zkoumání charakteru i míry tvaru. V části tvorby jsou viditelné figurální doteky, buď v doslovnosti skutečného, nebo na asociativní úrovni. V rozvedené struktuře plochy se střídá zhuštěnost s transparentností významových skvrn. Jsou to základní charakteristiky, které lze aplikovat i v příkladech vrstevnaté ikonografie nebo v hledání znaku. Elementy realistického postoje existují v kolážových citacích fotografického charakteru, postavené proti gestikulaci tahu pestrých skvrn, zažitého také jako lemu nebo způsobu potenciálního rozboru vloženého příběhu. Různé stupně formativní krásy vytvářejí napětí, promyšlená zápletka staví předmětnost do nového kontextu. Ucelenost historického dění, které nabízí odůvodněně vybraná fotografie, se relativizuje svéráznými informelními pihami, především chromatického charakteru. Citáty figurativního třpytu nesou obsah s přízvukem symbo18

lického. Orientace v porozumění. Šipky nasměrované ke světlu těla jsou znakem martýria sv. Šebestiána, obrys hudebního nástroje je zastavená hudba, ozvěna duchovnosti, náznak křídel v pozdvihnutí postavy, to je rozhovor s Ikarem, v dílech s charakterem koláže. S výjevy, které někdy vypadají, jako by se nacházely pod epidermem obrazu nebo jako scéna pozorovaná rentgenovými paprsky. Vrstevnatost v redukci tvarů, v opusu mnohoznačných významů, to je specialita Chaloupkovy umělecké hloubavosti s invencí výrazů, které nepodléhají schématu, ale odrážejí postoj. Šířka palety je tady jinými party opusu silně redukovaná, černá, bílá, šedá dominuje, ačkoliv nemůžeme popřít důležitost barvy v dialogu s nuancovanými hloubkami černě. Chaloupek v pořadí fází mění vztah k barvě i ke stupni popisnosti, od marného citování předmětného k předtuše tvaru, od precizního detailizování k abstrakci tvaru. Nejde o pravé pořadí, protože komponentem díla se stávají dřívější zkušenosti. Epizoda s realistickými fragmenty je relativně krátká, ale v náznacích se překvapivě objevuje i později. Důvod leží v Chaloupkově názoru na tvorbu, podle něhož je vzrušení okamžiku vůdcem v konceptu výkladu. Ale všímáme si i celků děl, která vznikla v koncentrátu času, podobná i různorodá zároveň. Variace motivů jsou nepřetržitým prohlubováním výchozí formy, obecných míst malířských rysů, kde i minimální pohyb dovádí zdánlivou jednoduchost k výtvarnému zemětřesení. Chaloupek například, v nahromadění černě, ve svérázné amorfnosti skvrny nachází smysl tvaru. Nebo je způsob obrácený: jasnou myšlenku tvarové přehlednosti vnáší do pulzu19

jící stavební skvrny obrazu. Uskutečněno na bělobě podkladu, více rovnoprávné, přesto neutrální strany v dialogu krajních mezí chromatických hodnot. Bílá získává potřebnou aktivitu skrze vibraci dominantní černé hmoty, obzvláště z přímosti rukopisu, postupu vypisování a malby díla spojeného s psychogramovou spontánností. Na první pohled by se mohlo říci i s procesem přítomným v narůstání skvrny zrozené malířským automatismem. Téměř paradoxně se cesta zpředmětnění formy může vyčíst i jinak, s výchozím místem na racionálních premisách. Exaktnost geometrizované formy, křivka organizovaná do spirály, s víceméně zpřítomněným pravidelným rytmem. Volnost je spojena s pořádkem, zákonitosti se poznají v tvarovém bujení, v neklidu nepředvídatelného existují pravidla malířského chování. Ta ovšem v Chaloupkově umění vůbec nejsou omezujícími faktory, spíše se stávají mírou stylu, mírou malířovy osobnosti výrazu. Kompoziční logika je sledována od prvního tahu v obrazu, vyplývajícím z promýšlení, vzniká ale v urychleném chodu gesta, s průběhem uctívání počátečních tahů. Křivka spojených grafismů, jejichž dotyky vytvářejí plochu s viditelnými stopami pohybu. Poukázání na jádro, nebo v konečnosti vzdalování se od něho. Ve výměně centrifugální a centripetální síly. S důležitostí světelných úderů. Samotné jádro je místo maximálního záblesku, kde je i tečka dostatečná pro plnost kumulované světelné energie, podstaty obsahu abstraktního obrazu. Tvar kruhové, eliptické nebo rozšířené siluety, kontury zopakované v tkáni hmoty nebo rozjařené neočekávaností vztahů vzniklých proplétáním konstruktivních 20

linií. Pevných až k monumentální dojímavosti, ale i s odvážným způsobem občasného rozbíjení monolitní jednoty obrazu. Záseky do spirál, rozdělování, zhuštěnost znásobených linek, nuancování černého k průhlednosti šedi vedou do sugerované prostornosti, pobídnuté i častou diagonální pozicí spirály nebo formy pořadí paralelních kruhových pásů. Objektivnost geometrizovaných tvarů, u kterých není vyloučena asociativnost organického. Jako doslovnost obsahové vitality, výtvarným přetvořením utkaném i do nepředmětnosti tvaru. Existujícím v prostoru běloby, potentní v možnosti pohybu mimo fyzická omezení pole. Rám je hranice, a například spirála, jako směr, se šíří do nekonečna. Ve střetnutí definovaného a teoretické otevřenosti formy, stává se obrazem kontrolované fantasknosti i pitoresknosti řádu. Ve snaze o zdrženlivost se octne i kaligrafická malebnost písmene, slov i příhod. Ovšem v přeneseném smyslu. Vytušené jsou krásy v syntéze tradice a osobní náchylnost k harmonii, prezentované vlastní eruptivností výrazu. Výlet ke kaligrafickému je náhodný, protože Chaloupek tvoří bez kalkulování. Podstata, nadšení a talent vedou jeho ruku. Tímto způsobem obohacuje architektoniku popisu a čerň subtilním opatrováním tónů, přísnost kompozic zušlechťuje šarmem skicované lehkosti kresby. Intervence intenzivní barvou v rozmělnění skvrny, taktilnost červených pruhů je důvodem k obratům, novým akcentům, povzbuzených rozličností. Hmotnost barvy je pojata minimalisticky, sotva se dotýká plátna, nebo zabírá každé jeho zákoutí. S reliéfností a plošností barvy emanačního světla formálního elementu, kontinuity 21

Chaloupkova opusu. Světlo identického a rozlišného, existujícího v bělosti papíru, v záhybech spirál, v probleskování tektoniky skvrn a v rozkládání koloristického žhavení. V malířství silných emocí, nezredukovaných do koordináty banálního, nese Chaloupkova tvorba výpovědní notu, svěžest hledání a v každé částečce vysokou úroveň umělecké senzibility. Prof. Stanko Špoljarič Zagreb 2005

22

Jiří Siblík

Tko je slikar Jan Chaloupek Briljantni vatromet riječi izgovoren na izložbi ili ispisan u katalogu na izložbi može često gledatelja očarati, no neće mu često reći ništa niti o slici niti o slikaru. Može kod gledatelja izazvati divljenje zbog slikarskog izraza, može ispunjavati slikarevu dušu samosviješću i ponosom, no ne predstavlja niti pomoć, niti pouku i prilaz u cilju shvaćanja djela. Zbog toga uvijek predstavlja za slikara odabir slika za izložbu problem, jer tamo stavlja javnosti na raspolaganje cijeli svoj trud izazivajući ili njeno interesiranje ili u obratnom njenu ravnodušnost i pad u nepoznato. Prije održavanja izložbe Jana Chaloupeka veljače 2004.godine sam sebi govorio, kako ustvari taj Chaloupek slika? - kako je napredovao od svoje prve tako obećavajuće izložbe do danas?" Odgovor mi je pružilo oko desetak slika koje pokazuju jedinstveni stil i kontinuitet i nadovezanost na prvu izložbu održanu

1999.godine. Tad sam odabrao na kontu honorara jednu sliku u ulju koja me je zainteresirala i o kojoj mi je Chaloupek rekao: Kao dječaka me je otac, lugar, vodio u šumu. Često je izgovorio "čekaj me ovdje" i udaljio se na osmatranje i ja sam ostao sam.Tamna noć, crne sjene drveća, duboka tišina nisu u mojoj duši izazivale strah, već obratno - mir i napeto iščekivanje neke prikaze.Ovaj dječiji doživljaj prati slikara u narednome životu i predstavlja prvi inspiracijski poticaj za slikanjem. Očekivao je da će uspijeti na platno prenijeti nešto od onog čarobnog i nezaboravnog dječijeg doživljaja. Bila je to crna noć, tišina i šutnja, tajanstveno svjetlosno treperenje na crnoj površini, nikakva stvarna pojava, samo sanjarenje i iščekivanje nečega, što će možda doći. Sve se je nalazilo na jednoj izloženoj slici koju sam dobio na prvoj izložbi ovog slikara i poslije na sljedećoj i na otprilike desetak drugih koje su skrivene u ateljeu. Ove 23

su slike određivale dominirajući znak slikarskog djela J.Chaloupeka: nije slikar kolorist. Dok su se slikari dvadesetog stoljeća borili za oslobođenje boje, njeno odvajanje od slikanog uokvirivanja i svih do renesanse korištenih zakonitosti koje su je stavljale u službeni odnos kao što je bila lokalna boja za imitiranje forme, perspektiva u bojama koja treba izazvati osjećaj prostora, tako je nekoliko slikara našeg stoljeća obratno tržilo novi izraz korištenjem crne neboje. Nisu se inspirirali niti oduševljavali krasotom i sjajem šarenih boja, no tražili su nove vrijednosti u kontroliranju intelekta i podsvijesti korištenjem boje smatrane nebojom, iako ona predstavlja skup svih šarenih boja diska u boji. Boja koja je do tada bila namijenjena samo za grafičku umjetnost postaje preovladavajuća i u slikanju u ulju. Težinu i zemljastost ove neboje ne oslabljuje J. Chaloupek virtuoznošću četkice, već obratno - utiskuje joj oznaku suzdržanosti, diskretnosti i nepatetičnosti. Korištenjem crne boje pridružuje se J.Chaloupek slikarima kao što je bio Hartung koji donosi na plohu slike snopove linija, ili Soulages koji na plohu slike stavlja crne masivne grede u obliku križa. U odnosu na ove umjetnike J. Chaloupek oživljava monokromne formacije na monokromnoj podlozi lakim prosvijetljenim prugastim sjenama koje se kao neka fina mreža nekad uvijaju u spiralno

24

kretanje. Crna ploha, u sljedećoj fazi razvoja plava, točno je uokvirena u svom nepravilnom obliku i razlaže se na bjeloj zemlji kao težak oblak kojim se prodire slabo mjesečevo svjetlo koje izaziva kod nas iščekivanje tajanstvenog saopćenja. Time staje J.Chaloupek u niz slikara koje M. Ragon označava kao apstraktne pejzažiste. Pejzaž predstavlja inspiracijski izvor njegove slikarske opsjednutosti. Na početku to je bilo drveće, a sada okreće svoj pogled gore prema nebeskom svodu da bi pratio ploveće formacije teških oblaka s mnogo oblika. No Chaloupek je ne prenosi na plohu slike kao transformacije ili transkripcije, već samo kao imaginarne analogije. Na češkoj umjetničkoj sceni ne postoji za Chaloupeka nitko s kime bi se takmičio ili kome bi se pridružio i zbog toga njegovo jedinstveno i asketsko izražavanje ne nalazi u široj javnosti dovoljan odziv niti podršku. I to je valjda baš uzrok tome, što napušta umjetničko viđenje koje je u njegovoj psihi tako ukotvljeno i traži nove puteve izražavanja. To nije osamljeni slučaj u češkoj umjetničkoj sredini. Brnjanski talentirani slikar Foltýn upisan je kao značajni apstraktni slikar i u inozemstvu. No spremnost Foltýna zadovoljiti tlak tadašnjeg socijalističkog realizma vraćala ga je realističkom slikanju koje je jednom riječju bilo grozno. Za Chaloupeka je realističko izražavanje potpuno nazamislivo, jer

je on rođeni apstraktni slikar i ako se udaljava od svog potamnjelog slikanja, onda jedino zbog toga da isprobava složeniji i prema njegovom mišljenju interesantniji i privlačniji ikonografski sadržaj u cilju izazivanja većeg interesiranja kod javnosti. No rođeni je monoteist koji u tamnoći razmišlja i živi. Slika oslobođena od zemaljske težine govori o ćutanju, kretanju i ritmusu, lebdi u atmosferi. Površinska je boja glatka, bez struktura, ne odbija svjetlosne zrake, već ih sama izaziva. Interesantno je da crna pripada pretežno grafici. Chaloupek se ovoj grani umjetničkog izraza do sada nije okrenuo, jer kako sam kaže, "slikanje je za njega život" i prilazi joj bez pripreme, slikarskom stalku kao stolu na kojem je raširen pribor, jelo i vino. Samo ovog puta pribor za jelo zamijenjuje slikarskom četkicom. Isto kao što jedući ne razmišlja o tome, kako postupati s priborom, ne razmišlja ni o tome, kako vući četkicu, ova automatski iskazuje njegove skrivene misli i ideje i tako se približava surealističkom automatizmu. Većina slikara nakon početnog traženja dolazi do jedinstvenog stilskog izražavanja koje im daje karakter i postaje njihov znak za prepoznavanje. Drugi ostaju stalno na putu traženja i periode razvoja mijenjaju kao košulje. Primjerom može biti Picasso, čije životno djelo sučinjavaju savršeno proturječni periodi od realizma do apstrakcije, od kubizma do surealizma.

Kod ovog umjetnika to je shvatljivo, jer je znao svakoj zatvorenoj seriji slika utisnuti sve svoje jedinstvene znake i virtuoznost četkice. Stalno se nalazio na putu traženja, no kako je sam rekao, "on nije tražio, već je nalazio". Posjećivao je izložbe svojih kolega u dane zatvaranja da bi na miru mogao studirati i "nalaziti". Nije žalio ni zbog puta u Simiane da pogleda kako raste slava imena Kubín-Coubine. No našao je samo "neljudski pejzaž". U dosadašnjem djelu J.Chaloupeka mogu se pronaći određeni embrionalni elementi jedinstvenog umjetničkog izražavanja. U ovoj fazi razvoja zamijenjuje crnu tamno plava koja je s crnom nebojom najsrodnija, pokazuje iste atribute, tišinu, mir i odvajanje od vanjskih zbrka, no ima mnogo zanimljivijih atributa u više oblika. Srodna je s tamnoćom i sa svjetlom. Plava predstavlja žarište zbivanja, izlaznu točku harmonije boja, teži dubini i hladnoći, svjetlu i tami,sjedinjava prostor s dubinom, bli-zina i daljina, oslobođena je ovisnosti od lokalnog tona, postaje sredstvo ekspresivnog informacijskog govora, slobodne asocijativne norme, atmosferskog toniranja. Frenetičan poklik šarenih boja početka prošlog stoljeća pod utjecajem postimpresionističkog francuskog slikanja prekriven je diskretnošću ove boje. Njeno duboko značenje shvatili su i u potpunosti razvili američki slikari kao što su bili Pollock, de Kooning, i drugi.

25

No isti ton može biti smart, statičan i nepregledan. Od ove opasnosti se oslobodio J.Chaloupek u imenovanoj posljednjoj seriji slika djelovanjem svjetla. Ono ne pada na površinu slike izvana, već izlazi iznutra, osvjetljava površinu slobodno improvizirane slike, izaziva vibraciju šarene plohe jedinstvenim i neizbrisivim djelovanjem u svojoj zastrašujućoj dosljednosti. Ova pokretljivost nema ništa zajedničko s gestom, iako je izazvana gestom ruke kako možemo pratiti na detalju reproducirane slike. Goethe dolazi do zaključka da plavo-crna boja ima posebit i skoro neobjašnjiv učinak. To je boja energije, nalazi se sama na negativnoj strani šarenog polariteta, tamo, gdje se nalazi tamnoća, hlad, siromaštvo, sjena i slabost, hladnoća i udaljenost, rijetka privlačnost. U njenoj najvećoj čistoći i dražesnom ništavilu pratimo predmet koji se kreće. Rado promatramo i osjećamo čari ove posebite boje. J.Chaloupek je potpuno shvatio njena svojstva. Shvaća je svojom podsviješću, dječijom uspomenom izazvanom nazaboravnim dojmovima noćne tišine. J.Chaloupek nije od onih umjetnika koji svako povlačenje četkice kontroliraju razumom. On je tipom impulzivan čovjek koji se oslanja i upravlja se samo podsviješću. To predstavlja seizmograf njegove stvaralačke snage, preuzima vodstvo da počne govoriti onome tko ga želi i umije čuti.

26

Plavo-crnom bojom ne otkriva J.Chaloupek mrtvu prirodu ili figuru, na zapis ga je inspirirao prirodni doživljaj filtrirani uspomenom. Ljudski osjećaji i uspomene ranog djetinjstva rezultatom su posmatranja prirodnog teatra u kranjem koncentriranju i u odvajanju od svega što bi ovo koncentriranje moglo ometati. Dracoulides (Psihoanaliza umjetnika, Ženeva 1952) je došao do zaključka da "dijete u dodiru s s prirodom doživljava šok koji se manifestira pojavom izuzetno žive duševne radosti. To je otkriće svijeta u cijeloj njegovoj svježini i novosti. Dijete osjeća samo dio intimne stvari koja ga okružava u potiskivanju detalja. Dječija duša osjeća spremnost koja dozvoljava mješanje želje s akcijom, dijete vidi svijet pod ,koprenom svoje duše', idealizira ga i pretvara ga prema svom liku". Engleski istraživač R.W. Bond to potvrđuje opaskom "every child is an invidual artiste with soul that is in oné way or another unique", A to su korjeni umjetničkog izraza J.Chaloupeka i oni objašnjavaju njegovo interesiranje za umjetničko izražavanje. Točno uokvireni oblik se stavlja na plohu bez ometajućih dopuna, dodataka ili atributa, predstavlja se u svojoj nagosti, govori samo sam od sebe, privlači svu pažnju gledatelja. Monolitna forma J.Chaloupeka lebdi u nenastanjenom prostoru, na pozadini koja ne učestvuje u zajedništvu, koja ne predstavlja odgovor ni pomoć da

bi bila shvaćena. Ni monokromna boja ne pravi ovu apstraktnu formu, čak je pojednostavljuje i ostavlja gledatelju slobodu da domišlja, izmišlja a i pobuđuje svoju fantaziju. Posmatrač slike J.Chaloupeka ne korigira, ne dopunjava njegovu sliku time što je vidio u stvarnosti, jer stvarnost vanjskog svijeta transponirana je u realnost slike i odskočna ploha za ovu realnost slike tajnom je slikara, njegovog skrivenog sna. A slikar je ne želi otkriti niti došapnuti davanjem imena slici. Točno uokvirenjem definirana forma govori svojom elegancijom, noblesnošću, monokromnom jednobojnom plohom u crnoj ili plavoj boji. No obje boje nisu tako definitivne kako govori njihovo imenovanje. Crni akril svjetluca tamno plavim odsjajima, plava boja crnim sjenama. Pri tome obje boje iskazuju iste simbolične vrijednosti, šutnju i usamljenost. U jednoj seriji slika, u jednoj fazi stvaranja ovi bi se znaci trebali ponavljati u novom preuređenju s puno promjena, u imitiranju muzičke varijacije na jednu temu. Tako će se svi inspiracijski poticaji napuniti i tek nakon što se potpuno razviju i stave na plohu slika slikar može tražiti nove poticaje, nove stilske elemente i razvijati ih u novoj seriji slika. Poznavanje zanata isto kao jedinstveni umjetnički izraz prenosi modele i tipove u konstruktivne sheme jedinstvene kompozicije. Taktični vre-

menski utjecaji, estetska, zanatska, duhovna srodnost mogu umjetniku biti od pomoći u traženju jedinstvenog stila, slično kao što je to rekao J.Brahms Suku, kada mu je donio pokazati svoje kompozicije: nadam se da ste stavili moje kompozicije ispred sebe i rekli sebi, dakle, ovako ne smijem komponirati. Ako sam pomenuo imena Hartung i Soulages, onda je vjerojatno J.Chaloupek ponavljao "ne smijem slikati kao oni" i trudio se razlikovati se svojim izražavanjem, iako je zajedničkim znakom šarenost, isto kao formalna strogost i strogost forme. U svoje "kompozicije" unosi J.Chaloupek ritam svog fizičkog svijeta, simbol duše i cijele prirode. Oscilografička koncepcija između slikara i subjektivnog promatranja slike od strane gledatelja sadrži poetične, filozofske, kulturne crte. No nalazi se tu i jedan hendikep. Egzisten-cijalnu sigurnost nalazi J. Chaloupek u vođenju svoje grafičke radionice i za slikanje mu ostaje malo vremena. Upravo to brani koncentriranoj težnji da iznese na površinu svoju stvaralačku ideju, jer uslijed vremenskog razmaka između pojave njegove ideje plitko u mislima i njenog prenošenja na plohu slike vruće se jezgro ideje nekad ohladi ili izgubi svoju snagu. G. Kars kaže da su svi veliki slikari bili sinovima bogatih roditelja, mogli su slobodno slikati, nisu morali brinuti za prodaju svojih slika. V.van Gogh je

27

u svom životu prodao jednu jedinu sliku, živio i radio je uz podršku svoga brata. Umjetnost nikad nije bila temeljem za dobar status i kada je van Gogh u svojim počecima došao tražiti pomoć od svoga strica, tada već priznatog slikara, taj ga je odbio riječima "siromašan si? Budi onda sretan, to je garancija da ćeš postati slavan". No samo rijetko tko će se pomiriti s ovim izgledima za budućnost, jer živi u sadašnjosti i onda ima i porodicu. Isto tako i J. Chaloupek. Slika zato što je to smisao njegovog života. Slikarsko osjećanje pokazao je već u dječjim godinama. Spada među one slikare koji dokazuju svoj talenat i u zrelim godinama. Jedinstvenost umjetnika i njegovog djela data je subjektivnošću proživljene stvarnosti i proživljenog iskustva. Njegovo izražavanje mora sadržati originalnost, no ne mora biti izražavanjem koje privlači javnost i osigurava uspjeh. Ova jedinstvena umjetnost postaje razumljivija kada se oslobodi figurativne sublimacije da se izrazi simbolima u stanju rađanja koji proizilaze iz podsvijesti na način sličan snu. Djelo predstavlja ispovijest, kod Chaloupeka kristalizirajuću u apologiji ili apoteozu tišine i šutnje. J.FrisWittman dopunjava "Umjetničko stvaralaštvo je izmišljotina (fikcija) podsvijesti, sna ili simbola". Ovi su fenomeni uzajamno bliski i stasaju iz želje plasirati ih u stvarnosti. Njihovi su korjeni u vremenu kada je dječak Chaloupek živio u har-

28

moniji s prirodom, kao odrasli čovjek ih se sjeća koristeći za to četkice i boje, traži u njima apsolutnu čulnost ljudskog života. Prof. PhDr. Jiří Siblík Prag 2004

Stanko Špoljarič

Jan Chaloupek Slikarska površina pretvorena u energetsko polje, s oblicima pokrenutih silnica zančajka je djela Jana Chaloupeka, koji u složenosti scene ili redukciji forme nalazi mogućnosti za istraživanje karaktera I mjene oblika. U segmentima opusa vidljivo je dodirivanje figurativnog, bilo u doslovnosti činjeničnog bilo na asocijativnoj razini. U razvedenoj strukturi plohe izmjenjuje se zgusnutost I transparentnost gradivnih mrlja. Osnovne su to karakteristike primjenjive I u primjerima slojevite ikonografije I u približavanju znaku. Elementi realističnog postoje u kolažiranim citatima fotografskog, suprostavljeni gestualnosti mrljolikog poteza, doživljenog i kao obrubnice I načina potencijalnog rastakanja umetnute priče. Različiti stupnjevi oblikovne raskoši stvaraju napetnost, intrigantnost isčitavanja kod postavljanja prizora u novi kontekst. Zaokruženost zbivanja povjesnog koje nudi razložno odabrana

fotografija relativizira se svojevrsnim enformelnim pjegama, uglavnom akromatstog karaktera. Citati figurativnog blistavosti, nositelji sadržaja s prizvukom simboličkog. Orijentacija u razumjevanju. Takto strelice upućene ka svjetlosti tijela znak su martirija sv. Sebastijana, obris glazbala zaustavljenja je glazba, odjek duhovnosti, naznaka krila u uzdignuću lika razgovor je s Ikarom, u djelima kolažnog karaktera. S prizorima koji se kad kad čine sa se nalaze nalaze ispod epiderme slike, scene promatrane rondgenskim zrakama Slojevitost u reduciranosti oblika, u opusu višeznačnih značenja posebnost je Chaloupekove umjetničke misaonosti u inventivnosti izrara, koji ne podliježe shemi ali odražava stav. Širina palete Tu drugim dionicama opusa praktično je dokinuta, erno, bijelo, sivo dominira jako se ne može nergirati važnost boje u dijalogu s nijansiranim dubinama ernila. Chaloupek 29

u slijedu faza mjenja odnos I prema boji I stupnju opisnosti, od marnog navodenja predmetnog do slutnje oblika, od preciznog detaljiziranja do apstraknosti oblika. Ne radi se o pravolmijskom slijedu jer ranija iskustva postaju sastavnica djela. Epizoda s fragmentima realističnog relativno je kratka no u naznakama iznenadno pojavljuje se I kasnije. Razlog za to leži u Chaloupekovom stavu prema slici po kojem uzbudenje trenutka vodilja je u konceptu prikaza. No I uočavaju se cjeline, djela nastalih u koncentratu vremena, istovremeno sličnih I raznorodnih. Varijacije motiva nepreklidno su produbljivanje ishodišne forme, općih mjesta likovnog znaka gdje I minimalni pomaci prividnu jednostavnost dovode do likovnog potresa. Chaloupek primjerice u nakupinama crnila, u svojevrsnoj amorfnosti mrlje nalazi smislenost oblika. Ili je je put obrnut, jasnu ideju oblikovne preglednosti unosi u pulsirajucu gradivnu mrlju slike. Ostvarenu na bjelinu podloge, više ravnopravne no neutralne strane u dijalogu krajnjih točaka akromatskih vrijednosti. Bijelo dobiva potrebiti aktivitet kroz vibrantnost dominantne crne mase, pogotovo iz direktnosti rukopisa, postupka ispisivanja I islikavanja djela. Povezanog s psihogramskim spontanitetom. Na prvi pogled moglo bi se reći I slučajem prisutnim u rastu mrlje, u procesu slikarskog automatizma. No pomalo paradoksal-

30

no put opredmećenja forme može se I drugačije isčitavati, s polazištem na racionalnim premisama. Lgzaktnosti geometrizirane forme, krivulja organiziranih u spiralu, s manje ili više uprisutnjenim pravilnim ritmom. Sloboda je povezana s redom, zakonitosti se prepoznaju u oblikovnom bujanju, u nemiru nepredvidljivog postoje pravila slikarskog ponašanja. No koja u Chaloupekovoj umjetnosti nikako msu ograničavajući faktor već postaju mjera stil, slikara osobnosti izraza Kompozicijska logika prati se od prvog poleza, u slici proizišloj iz promišljaja no nastale u ubrzanom hodu geste, s tijekom poštivanja početnih zakrivnjenja. Krivulja ukrupljenih grafizama kojih dodiri stvaraju plohu s vidljivim tragovima kretanja. I upoćenosti ka jezgri, ili u konačnici udaljavanja od nje. U izmjeni centrifugalne I centriptalne sile. S važnošću svjetlosnih udara. Sama jezgra mjesto je maksimalnog bljeska, gdje je I točka dostatna za puninu kumulirane svjetlostne energije, osnove sadžaja apstraktne slike. Oblika kružne, eliptoidne ili razvedenije silhuete, obrismee ponovljene u tkivu mase ili razigrane u neočekivanosti odnosa u prepletima konstruktivnih linija. Cvrstih do monumentalne dojmljivosti, no I s primjenom curaža, načina povremenog rastakanja monolitnosti slike. Usjeci u spirale, razdvajanja, zbijenost umnoženog crtovlja, nijansiranje crnog prema

prozirnosti sivila dovode do sugerirane prostornosti, potaknutoj I čestim dijagonalnim položajem spirale ili forme slijeda paralelnih kružnih pojaseva. Objektivo geometriziranih oblika kod kojich asocijativnost organičkog nije isključena. Kao doslovnost sadržajnog vitaliteta, likovnom preobrazbom utkanom I u nepredmetnost oblika. Egzistirajućem u prostoru bjeline, potentnom u mogućnosti kretanja izvan fizičkih organičenja polja. Okvir je granica, a primjerice spirala, poput pravca, širi se do beskraja. U srazu definiranog i teoretske otvorenosti forme dogada se slika kontrolirane maštovitosti I pitoresknosti reda. U težnji za odmjerenošću dogodi se I kaligrafska slikovitost slova, riječi I zgoda. Dakako u prenesenom smislu. Naslućene su ljepote u sintezi tradicije, osobne sklonosti skladu, prezentirane vlastitom eruptivnošću izraza. Izlet kaligrafskom tek je usputan jer Chaloupek stvara bez kalkuliranja. Gro, zanos, talent vode njegovu ruku. Tako arhitektoniku prikaza, gramene crnila obogaćuje suptilnim njegovanjem tona, strogoću zdanja oplemenjuje šarmom krokijevske lakoće orteža. Prof. Stanko Špoljarič Zagreb 2005

31

Jiří Siblík

Who is painter Jan Chaloupek Brilliant verbal fireworks delivered at an exhibition or printed in a show catalogue can enchant viewers but often tell them nothing about the picture or even the painter. These words can elicit admiration in the viewers for the painter's artistic expression; they can infuse the soul of the painter with self-confidence and pride, but this is all of little help or guidance in understanding the work. That is why the selection of pictures for an exhibition is always difficult for a painter because he is stepping forward to the public with a collection of his attempts which can either evoke interest or, on the other hand, indifference and a plunge into the unknown. Before Jan Chaloupek' exhibition in February, 2004, we asked ourselves: "How does that Chaloupek actually paint? Has he progressed from his first promising exhibition?" I found my answer in a group of ten pictures which demonstrate the singular style, continu32

ity, and connection to his first exhibition in 1999. At that time I purchased one oil painting that had captivated me, and about which Chaloupek told me: "As a boy my father, a forester, took me to the woods. He often said, "wait here for me," and he went away on an inspection walk and left me alone. The dark night, black shadows of trees, and the deep silence didn't raise fear in my soul, but instead evoked peacefulness and the tense expectation of some revelation." This childhood experience accompanies the painter through his life and is the first inspirational impulse toward painting. He expected that would be able to put something on canvas from those magical and unforgettable childhood experiences. It was a dark night, silent and hushed, mysterious luminous flashes on a black surface; no true phenomenon, only a daydream and the expectation of something that might come. This was all

exposed in a picture I bought at the first exhibition of this painter, in the other paintings from that show, and in an additional dozen paintings in his atelier. These pictures determined the dominant mark of the artistic creations of J. Chaloupek: the painter is not a colorist. While painters at the beginning of the 20th century tried to liberate colors, their departure from drawing contours and all the conventions used since the Renaissance that had put colors in service, such as local color for imitating form, colored perspective for evoking a feeling of space; on the other hand, several painters from the 20th century searched for a new statement in the use of black. They were no longer inspired, they were not intoxicated by the beauty and radiance of multifarious colors; instead they looked for new values in the control of the intellect and subconscious by using color that was considered a non-color, even though it is a composition of all the colors of the color spectrum. A color, which had previously been the domain of graphic arts, becomes all powerful in oil painting. The heaviness and earthiness of this non-color doesn't weaken J. Chaloupek's brushstroke virtuosity; rather it impresses a character of restraint, discretion, and gravity. With the use of black J.Chaloupek joins the group of painters such as Hartung, who introduces patches of line

on the picture surface, or Soulages, who lays down massive black cross-hatchings. Unlike these artists J.Chaloupek animates monochromatic formation on a monochromatic foundation with light illuminating and brightening stripes of shade which as fine webs sometimes wind into spiral motion. The black surface, in further phases blue, is precisely outlined in its irregular shape and spreads out on the white ground as a heavy cloud through which filters weak moonlight evoking our expectations of a mysterious revelation. In this way J.Chaloupek joins painters which M. Ragon labels as abstract landscapists. The landscape is an inspirational source of his painterly obsession. At the beginning these were trees and now he turns his sights above to the sky in order to follow the polymorphous formations of heavy clouds. But Chaloupek doesn't transpose them onto the painting surface as a transformation or transcription, but merely as imaginary analogs. Chaloupek has no one on the Czech artistic scene with whom he can compete or associate and therefore his singular and aesthetic expression doesn't reach in the broad public adequate reception and support. And that is probably why he is leaving his anchored creative opinion and is looking for new roads of expression. It isn't the only case in the Czech artistic community. The highly talented painter from Brno, Foltyn,

33

has exhibited as an abstract painter abroad. But the willingness of Foltyn to bend to the pressures of socialist realism returned him to realistic paintings which, in a word, were awful. For Chaloupek realistic expression is simply unthinkable because he is a natural abstract painter, and when he digresses from his dark paintings, then only to try something more difficult and, according to his ideas, a more interesting and attractive iconographic theme, he draws greater public interest. But he is a natural monotheist that lives and thinks in the dark. A picture deplete of mundane gravity declares silence, movement and rhythm; it floats in the atmosphere. The surface color is smooth, without structure, doesn't reflect rays of light but elicits them on its own. It is interesting that black belongs mostly to graphics. Chaloupek has not yet been drawn toward this field because as he says, "painting is life," and he approaches it without preparation; he approaches his easel as if it were a dining table on which are set out utensils, food and wine. Only the utensils change into a brush. With food he doesn't think about what to do with the utensils and likewise with his brushes he automatically declares his hidden thoughts and ideas; in this way he approaches surrealistic automatism. The majority of painters after their initial searching arrive at a distinctive style which

34

characterizes them and becomes their identifiable feature. Others are forever looking and they exchange developmental periods like shirts. Picasso is an example; his body of work is made up of distinctly defined periods from realism to abstraction and from cubism to surrealism. It's understandable with such a painter because he was able to imprint all of his series of paintings with all of his distinctive characteristics and brushwork virtuosity. He was forever looking, but as he said, he did not search, he found. He visited his colleagues' exhibitions on closing days so that he could study and "find" in peace. He didn't even regret a trip to Simiane to have a look at the growing fame of Coubine. But he found only an "inhuman landscape." In the existing works of J. Chaloupek one can follow certain embryonic elements of a singular creative opinion. In this development phase he replaces black with dark blue, which is closest to the black non-color and expresses the same characteristics: silence, serenity, and escape from external confusion, but has far greater multi-faceted and remarkable features. It is joined with both dark and light. Blue is the epicenter of events, the starting point of color harmony, it has a relationship with depth and coldness, to light and dark, it unifies space with depth, proximity and distance, is free from dependency on local tone, becomes the means

of expressive informal speech, free associative form, and atmospheric tinting. The frenetic cry of bright colors at the beginning of the 20th century under the influence of post-impressionistic French painting hides the discretion of this color. American painters like Pollock, de Kooning and others understood and fully developed the deep significance of this color. But the same tone can be static, and chaotic. J.Chaloupek avoided this danger in the last series of paintings with the intervention of light. This doesn't appear on the surface of the painting from the outside, but comes from the interior; it brings light to the surface of a freely improvised painting, it elicits vibration of the colored surface to a singular and indelible effect frightening in its thoroughness. This dynamic has nothing to do however with gesture, even though it invokes by the gesture of a hand how we can follow details in a reproduced painting. Goethe found that the bluish black color has a special and nearly inexplicable effect. It is the color of energy; it stands on its own on the negative side of color polarity where darkness, coldness, poverty, shadow, weakness, frigidity, distance, and isolated attraction are found. In its greatest purity and appealing nothingness we follow a moving subject. We like to watch it and we sense the magic of this special color. J.Chaloupek completely understood its charac-

teristics. He understands this by his own subconscious childhood memories awakened by unforgettable impressions of nocturnal serenity. J.Chaloupek isn't an artist who controls each of his brushes with his intellect. He is an impulsive type who relies on and manages himself only through his subconscious. This is the seismograph of his creative power; he assumes leadership so he can start to speak about who wants and is able to listen. J.Chaloupek doesn't use the bluish-black color in still lifes or figures; for the record natural experiences and filtered memories inspired him. Human feelings and memories from early childhood are the result of observing the natural theater in the landscape in extreme concentration and from avoiding everything that would disrupt this concentration. Dracoulides (Psychoanalysis of the Artist, Geneva, 1952) says that "a child in contact with nature experiences shock which is projected by the arousal of exceptional lively spiritual joy. It is the discovery of the world in all of its vigor and novelty. Children sense only part of intimate matters that surround him in the suppression of detail. A child's soul senses a readiness that allows him to mix wishes with actions; children see the world under the veil of their souls, they idealize the world and change it into their own picture." The English researcher R.W. Bond confirms

35

this with his statement: "Every child is an individual artist with a soul that is in one way or another unique." These are the roots of the creative expression of J.Chaloupek and rationalize his passion for his artistic view. A precisely defined shape is set down on the surface without any disruptive accessories, additions, or features; it represents itself in its nakedness, speaks only for itself, and attracts all interest of the observer. The monolithic forms of J.Chaloupek levitate in unspecified spaces, in the background where there is no interplay, and provides no definition or help in understanding the work. Not even the monochromatic color elaborates this abstract form; rather, it simplifies it and leaves room for the viewers to think out, think up, and awaken their fantasies. A viewer of a picture by J.Chaloupek doesn't revise or supplement this picture with something he has seen in reality because reality of the external world is transposed to the reality of the picture and the reflective bridge for this pictorial reality is the artist's secret, his hidden dream. And he doesn't want to betray or even give hints about the meaning of the picture. A form precisely defined by outline speaks its elegance, noblesse, monochromatic single-colored surface in black or blue. But both colors aren't as unequivocal as their names suggest.

36

Black acrylic flashes with dark blue rays and blue has black shades. At the same time both colors declare the same symbolic values and conditions; serenity, silence, and solitude. In one series of pictures, in one creative phase these characteristics should repeat anew and in modifications full of realignment, like a simulation of a musical variation on a single theme. In this way all inspirational impulses are fulfilled and just after their full elaboration and unveiling on the surface of the picture the painter can just then start to look for new stimuli of new stylistic elements and develop them in a new series of pictures. Commanding a craft as a singular creative opinion introduces models and types in constructive schemata of distinct compositions. Tactical aesthetic period influences, craft, and spiritual kinship can be help to an artist in looking for a distinct style as perhaps J. Brahms said to Suk when he came to present his compositions: "I assume that you took my compositions and told yourself that I'm not allowed to compose like this." And since I brought up the names Hartung and Soulages, then apparently J.Chaloupek repeated to himself: "I mustn't paint like they do," and tried to differentiate his presentation, even though the common characteristics were color, formal severity, and an austerity of form.

J.Chaloupek puts the rhythm of his physical world, the symbol of the soul and of all nature into his "compositions". The oscillographic conception between the painter and the subjective observation of the picture by viewers reflects poetic, philosophical, and cultural allusions. Of course, there is one handicap here. Existential security is the reason for J.Chaloupek's graphic studio and he has little time for painting. This naturally prevents a concentrated pursuit to establish a creative idea because the distance between its vision in shallow thoughts and its delivery to the surface of the picture as a burning core of idea sometimes cools or saps his strength. G. Kars says that all big painters were the sons of rich parents; they could paint freely and didn't have to worry about selling their paintings. V. van Gogh sold a single painting in his lifetime; he lived and worked only with the support of his brother. Art has never been the foundation of a good livelihood and at the beginning when van Gogh went to ask his uncle for support, this unknown painter was turned down with the words: "Are you poor? Then be happy, it's a guarantee that you'll be famous." But few people want to reconcile themselves to such an outlook for the future; they live in the present and then have a family. Such is the case with J. Chaloupek. He paints because it is the meaning of his life. He

had already shown a sense for painting as a child. He belongs among those painters who use their talents even at a mature age. The distinctiveness of an artist and his work is given by the nature of his life and his collected experiences. His expression must contain originality, but it needn't be an interpretation that attracts the public and brings success. This distinctive art becomes more comprehensible when it is liberated from figurative sublimation in order to express the symbols in the condition of its birth which arises from the subconscious in a method similar to dreaming. With Chaloupek work is a confession crystallizing in an apology or apotheosis of quiet and silence. J.Fris-Wittman adds: "Artistic creation is a fabrication (fiction) of the subconscious, a dream, or symbol." These phenomena are close to each other and grow from the desire to express them in reality. They have their roots in the period when as a boy Chaloupek lived in harmony with nature; as an adult he recalls them with brush and paint, which he uses to search for the absolute meaning of human life. Prof. PhDr. Jiří Siblík Prague 2004

37

Stanko Špoljarič

Jan Chaloupek The canvas becomes a field of energy, with shapes of accelerated field lines; this is the characteristic movement of the works of Jan Chaloupek, who sees the complexity of the scene and the reduction of form as perfect opportunities for researching character and morphing shapes. Some segments of his opus bridge upon the figurative, both factually and associatively. His planes are parted, featuring the richness and the transparency of paint constructions. These basic characteristics may be used for layered iconography as well as for moving closer to the portrayed symbol. Elements of realism can also be found in collage photograph snippets, confronting the movement of the brush, representing both the enveloping agent and a means of diluting the overwhelming story. Various degrees of rich shapes make for excellent tension, the intrigue of setting a scene in a new context. The historic field offered by a well38

chosen photograph gains a relative prospect through a certain flash of enformell taints, usually achromatic in character. Quotes of a figurative glow go hand in hand with content holders, reinforced with hints of symbolism. Orientations in cognisance abound. The arrow aimed at the light surrounding the body is the sign of St. Sebastian; the hint of instruments points to suspended music, the vibration of spirituality, and the wings lifting the body simulate a conversation with Icarus within the collage character. His scenes sometimes seem to be existing beneath an epidermal layer, like Xrayed levels of reduced shape, a surrounding of multiple meanings which are Chaloupek's specialty; an artistic thought of inventive expression which does not fall in line, but represents a sure stand. The scope of his palette is practically non-existent in this opus; black, white and grey are fully

dominant, although the importance of colour nuances in a dialogue with deep black areas cannot be ignored. Chaloupek changes his stance toward the colour and the degree of description as he travels through his phases. He levitates between a workman-like presentation of objects to mere hints of shape, from precise details to abstracts of shape. This is by no means a straight line of transformation, since his earlier experiences merge with his new works. The episode featuring realistic fragments was relatively short, but sporadically springs up in later times. The reason for this can be found in Chaloupek's stance toward painting, where the exhilaration of the moment is the leading light of the concept of the works. But areas of concentrated time portions, both similar and varied, can be ascertained upon examination. Motif variations are a constant deepening of the intended form, general locations of the artistic sign where even minimal shifts transform surface calm into artistic chaos. For example, Chaloupek finds the purpose of shape in the build-up of black, a certain amorphous quality of the smear. Or he can turn around and translate a clear idea of compact shapes into a pulsating stain that forms the picture. The white canvas seems to be a coequal side in the dialog of opposite points of achromatic values. White achieves an active role through the vibrancy of

the dominant black mass, especially through the direct process of work completion, tied in with psychogram-like spontaneity. At first glance, one might say that his "blots" grow from chance, as artistic automatism. However, as paradox would have it, the shaping of the form can have a starting point in rational premises - the precision of geometric form, curves forming a spiral, the regularity of rhythm. Treedom is tied in with order, principles can be found in the budding of shapes, and the chaos of the unknown actually houses the rules of artistic expression. These are certainly not a limiting factor in Chaloupek's art; they become a measure of style, a specific expression of the painter. The logic of composition starts with the first brush stoke, in a painting surfacing within a hurried frenzy of thought, but progressing through initial curvatures with regulative motion. The said curvature of the graphic entries constructing an area with visible motion, whether moving toward the crux of the painting or away from it, trading centrifugal and centripetal forces. The importance of light blasts envelops the core, where the strongest light point stands as cumulative energy, the basis of abstract content - whether the shapes are circular, elliptical or of flowing silhouettes, repeated shapes within the mass or spontaneously placed in a construction of playful lines.

39

The expression is strong, almost monumental, but contains hints of daring through which the otherwise monolithic painting gains a semblance of a more serene nature. He features spirals, separations, collecting multi-line systems, the progression of hue from pitch black to transparent grey, often fortified by the diagonal lay of the spiral or the form of a number of parallel circular strips; there are also objectively geometrical shapes bordering on the associatively organic. As a literal vitality of content, the artistic metamorphosis is an integral part of the lack of object shape. It exists within the white space, pregnant with the possibility of movement outside the physical confines of the field. The only boundary must be the canvas frame, but the spiral, much like the simplicity of a straight line, expands endlessly. This is a collision of the defined and theoretical expanse of form, an image of controlled imagination and picturesque order. And while the longing for balance grows, we bear witness to the calligraphic artistry of letters, words and stories. Furthermore, the beauty of the synthesis of tradition and personal liking for harmony presented through the artist's own fury of expression is limitless. The inlet of calligraphy is only a passing whim, since Chaloupek works without cold calculation. Inspiration, furore and talent guide his hand. This is how he is able to lavish the

40

architectonic and the planes of black with subtle caressing tones of colour, and enrich the strictness of composition with a charm stemming from an almost sketch-like ease of drawing. Interventions using intensive hues as planted seeds of colour and tactile red lines are only excuses for new plot swings, new accents spurred by variance. The actuality of colour is either minimalist, barely touching the canvas, or omnipresent in all its pores; interacting with the relief structure and the flatness of colour and light of the formal element, a continuing standpoint of Chalaupek's opus. The light is identical yet differing, existing on the whiteness of paper, in the ridges of his spirals, it seeps through the dark spots and spreads like a wildfire of colouristic expression. Within the genre of emotive painting which cannot be held by the banal, Chaloupek's opus holds both a confessional note and a freshness of exploration, bringing to each layer a high degree of artistic sensibility. Prof. Stanko Špoljarič Zagreb 2005

Studijní práce z let 1975 - 1979

41

Rybník, olej, plátno, 1984 Rozhovory s Ikarem I. a II., koláž, 1985

43

44

Cyklus les I. - III., olej, plátno, 1993 Ztráta reality, olej, plátno, 1993

Ztráta reality I. - V., akryl, plátno, 1998

47

Sbohem Versace I. - II., akryl, plátno, 1998

49

Ztráta reality VI., akryl, plátno, 1998 Romantická sbírka, akryl, plátno, 1998

51

Stromy I. - III., akryl, plátno 1998

53

Rezonance duše I. a II., akryl, asambláž, 1998

55

Akt I. a II., akryl, plátno, 1998

57

Ztráta reality, koláže, akryl, plátno, 1998 Don Quijote, akryl, plátno, 1998

59

60

Levá ruka - ďáblova, akryl, plátno, 1999

Portréty, akryl, plátno, 2000

63

Ztráta reality 1 - 4, akryl, plátno, 2000 Jezírko v japonské zahradě, akryl, plátno, 2000

64

Japonská zahrada v Monacu, akryl, plátno, 2001

66

Hledání absolutní smyslnosti, akryl, plátno, 2001

67

Japonská zahrada v Monacu, akryl, plátno, 2001

68

Z cyklu „Ztráta reality“, plátno, akryl, 2001

69

O krajině I. a II., suchá jehla, 1982 Zápisky, akryl, plátno, 2001

70

Z cyklu poznámky, akryl, plátno, 2001

72

Z cyklu poznámky, akryl, plátno, 2001

74

75

76

Z cyklu „Hledání smyslnosti“, akryl, plátno, 2001

77

78

Bárka, akryl, 2003 Puberta, akryl, 2002

79

Pevnost u moře, akryl, plátno, 2001 Zima, akryl, plátno, 2001

80


82

Kresby cyklu „Hledání smyslnosti“, akryl, papír, 2002 Autoportrét, akryl, papír, 2002

84

85

Kresby cyklu „Hledání smyslnosti“, akryl, papír, 2002

86

87

Kresby cyklu „Hledání smyslnosti“, akryl, papír, 2002

88


90

Kresby z cyklu „Hledání absolutní smyslnosti“, akryl, papír, 2002

92

Obraz z cyklu „Hledání absolutní smyslnosti“, akryl, plátno, 2004 Kresby z cyklu „Hledání absolutní smyslnosti“, akryl, papír, 2002

95


96


98


101

102

Obrazy z cyklu „Hledání absolutní smyslnosti“, akryl, plátno, 2004

103

104


105

106


107

108


109

110


111

112


113


114

115

116


117

118


119

120


121


122

123


124

125


126


129


130

131

Mošule I. a II., akryl, plátno, 2005

132

133


134

135


136

137


138

139

Obraz z cyklu „Hledání absolutní smyslnosti“, akryl, plátno, 2005

140


142

143

Obraz z cyklu „Hledání absolutní smyslnosti“, akryl, plátno, 2005

144

145

146


147


148


157

Kresby z cyklu „Hledání absolutní smyslnosti“, tuž, papír, 2005

158

159

Curriculum vitae

1958 Narodil se v Novém Městě na Moravě. Nové Město a okolní krajina byly zdrojem prvních výtvarných impulzů. Odborné vedení se mu dostává nejprve od Marie Roštinské a později za středoškolských studií na místním gymnáziu ve skupině mladých výtvarníků při Horácké galerii výtvarného umění pod vedením Petra Brázdy a Jindřicha Zezuly. V tomto období je dominantní prací studium kresby a pobyt v plenéru. 1977 Po neúspěšném pokusu o přijetí na AVU v Praze začíná studia na Pedagogické fakultě v Brně. Intenzivním podnětem pro výtvarnou práci byl krátký pobyt u akademického sochaře Arnošta Košíka v Praze (také rodák z Nového Města). Přínosná byla i studia v Brně. Pozorností a poznatky ho obdařili zejména Vladimír Otáhal, Vladimír Drápal a další výtvarníci. 1984 - 1985 Po absolvování studia zůstává na fakultě jako asistent. Připojuje doktorát z výtvarné výchovy. 1985 Od tohoto roku se přestěhoval na Šumavu a připravuje se na systematickou výtvarnou práci. Vytváří několik cyklů grafik a drobné skulptury ze dřeva. 1990 Končí pedagogickou práci a věnuje se reklamní grafice a volné výtvarné tvorbě. 1997 Mezníkem ve výtvarné práci se stává cyklus Ztráta reality. 1998 Výstava v Galerii Vltavín v Praze.

1998 - 2000 Čas zrání v okruhu přátel z Galerie Vltavín a dalších. Setkání s profesorem Jiřím Siblíkem, ke kterému došlo při práci na publikacích o Otakaru Kubínovi, Emilu Fillovi a vzpomínkách Jiřího Siblíka. 2000 - 2005 Rozsáhlý cyklus "Hledání absolutní smyslnosti". 2004 Setkání s chorvatským malířem Niko Ančičem.

Výstavy 1986 Vimperk 1988 Čkyně 1989 Vimperk 1990 Prachatice, Vimperk 1991 Netolice 1998 Galerie Vltavín, Praha 2000 Galerie Vltavín, Praha 2002 Galerie Oliva, Praha 2003 Galerie Vltavín, Brno 2004 Galerie Jiřího a Běly Kolářových, Praha Dům Módy, Praha 2005 Galerie Oliva, Praha Galerija Ranjina, Dubrovník Evropské kulturní centrum Záhřeb

Curriculum vitae

1958 Born in Nové Město in Moravia. Nové Město and the surrounding countryside was the source of his first artistic impulses. First artistic conduction is led by Marie Roštinská. While studying at his local grammar school, he joined a group of young artists from the Horácká gallery of visual art, led by Petr Brázda and Jindřich Zezula. During this period of time he concentrates on drawing and studies in the open air. 1977 After an unsuccessful attempt for studies at AVU in Prague, he started studying at the pedagogical faculty in Brno. An immense impulse on his work was caused due to a short stay by the academical sculptor Arnošt Košík in Prague( who also is a Nové Město native). As he then realized, his studies in Brno were also a contribution. There he benefited from Vladimír Otáhal, Vladimír Drápal and many other artists. 1984 - 85 After taking his degree, he stays in the department, working as an assistant. Later he attains a doctorate in art. 1986 In this year he moves to Šumava and concentrates on his work. He creates some small sculptures made of wood and completes a few graphic cycles. 1990 He finishes with pedagogical work and starts to work on commercial graphics and dedicates his time to his own artwork. 1997 Turning point in his artwork becomes the cycle called "Loss of Reality". 1998 Exhibition in Gallery Vltavín in Prague.

1998 - 2000 Developing and maturing within the circle of friends from the galleries of Vltavín and others. During his work on the publications about Otakar Kubín, Emil Filla and the memoirs of Jiří Siblík he had the pleasure of meeting professor Jiří Siblík. 2000 - 2005 extensive cycle "Searching for absolute sensuality". 2004 meeting with Croatian painter Niko Ančič.

Exhibitions 1986 Vimperk 1988 Čkyně 1989 Vimperk 1990 Prachatice, Vimperk 1991 Netolice 1998 Gallery Vltavín, Prague 2000 Gallery Vltavín, Prague 2002 Gallery Oliva, Prague 2003 Gallery Vltavín, Brno 2004 Gallery of Jiří and Běla Kolář, Prague Dům módy, Prague 2005 Gallery Oliva, Prague Galerija Ranjina, Dubrovnik European cultural centre, Zagreb

„Děkuji za setkání s Jiřím Siblíkem a Stankem Špoljaričem.“ Jan Chaloupek

Jan Chaloupek Texty

Jiří Siblík, Stanko Špoljarič Grafická úprava Výtvarné studio Jan Chaloupek Fotografie archív autora První vydání Náklad 1000 ks Vydalo Nakladatelství Vltavín Edice Monografie Svazek č. 6 Praha 2005 ISBN 80-86587-13-4

Jan Chaloupek. Jiří Siblík Stanko Špoljarič. Nakladatelství Vltavín

Recommend Documents