JAMES ENSOR 1860, Oostende 1949, Oostende Doodsbed van mijn moeder Ma Mère morte 1915 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende Doodsbed van mijn moeder Ma Mère morte 1915 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende Op het doodsbed ligt de moeder van James Ensor. Het is een grafisch uitgewerkt portret met een lichaam getekend door ziekte en aftakeling, een opengevallen mond, een roofvogelprofiel en gevouwen handen waar de contouren van het skelet doorheen schemeren. Het doodsbed is naar het achterplan geschoven. Op de voorgrond staat een stilleven van flesjes en flacons met medicijnen. Een heiligenbeeldje troont op een barokke kast. Medicijnen en heiligenbeeld symboliseren samen de (verloren) strijd van geneeskunde en religie tegen de dood. De moeder van Ensor, Marie Louise Cathérine Haegheman, was lange tijd de sterke vrouw in de familie. Ze nam de zaak van haar ouders over en runde het verder onder haar eigen naam. De familie bezat meerdere filialen in Oostende en Blankenberge, waar ze faience, porselein, schelpen, geparfumeerde

bloemen, Chinese vazen, koraal uit Napels, juwelen uit Alger, Tunis en Constantinopel verkochten. Ze hadden handelscontacten met Singapore, Hong-Kong, Matanzas en Nassau. In het seizoen werkten Ensors moeder en haar zus heel hard. In de winter konden ze wegdommelen in het uitgestorven Oostende. Ensor vertelde in een tafelrede dat zijn moeder en zijn tante Mimi hem financieel door de moeilijkste jaren hadden geholpen. Zijn moeder was tachtig jaar oud toen ze overleed op 8 maart 1915, na een lange doodstrijd. Op dat ogenblik was Ensor vijfenvijftig. Ensor heeft zijn moeder in de uren en de dagen na haar dood zeker vier keer getekend en twee keer geschilderd, dag na dag van 8 tot 11 maart.

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende Gezicht op de Van Iseghemlaan Vue du Boulevard Van Iseghem 1906 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende Het gezin Ensor verhuisde in 1876 naar een gloednieuw ruim pand op de hoek van de Vlaanderenstraat en de Van Iseghemlaan. Het was een statige nieuwbouw met een winkel op het gelijkvloers en enkele verdiepingen met kamers voor toeristen. De zolderkamer mocht de zestienjarige James inrichten als atelier. In deze kleine mansardekamer, hoog boven de straten, schilderde Ensor talloze keren de daken van de Vlaanderenstraat en de Van Iseghemlaan – in de zon, de regen en de sneeuw. Het was zijn observatiepost van waaruit hij een uitgestrekt zicht had op de daken en torens van Oostende, het platteland in de verte, de drukte op straat. Vele uren zonderde hij zich af in zijn atelier om geconcentreerd te werken aan talrijke schilderijen, gravures en tekeningen die elkaar in een verbazend hoog ritme opvolgden. Ook Willy Finch gebruikte een tijdlang dit atelier.

Doorheen zijn werk zien we de buurt evolueren van een vervallen kazernewijk, met verkommerde Koninklijke stallen, tot een mondain centrum met het schouwburgcomplex van Alban Chambon als middelpunt. In dit werk van 1906 is Oostende, ‘de Koningin der Badsteden’, op het toppunt van haar roem.

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende Stilleven met boek over Jean Teugels April 1938 Olieverf op paneel Collectie Mu.ZEE, Oostende De stillevens van James Ensor zien er vaak uit als de etalage van zijn moeders winkel, met waaiers, exotische schelpen, maskers, poppetjes, Chinese en Koreaanse theepotten en vazen. Dergelijke ‘chinoiserieën’, zoals Ensor ze noemde, waren heel erg in trek bij de toeristen in Oostende. Zijn moeder bestelde de snuisterijen voor de winkel, onder meer bij de gekende Siegfried (later Samuel) Bing. Op zijn latere stillevens schilderde Ensor ook vaak bloemen die zijn goede vriendin Augusta Boogaerts voor hem meebracht. Ze hielp de kunstenaar vaak bij de opstelling van zijn stillevens. Ensor hield de compositie van de stillevens met opzet eenvoudig, zodat hij zich ten volle kon toeleggen op de weerkaatsing van het licht op de voorwerpen en de weergave van de kleuren. Jean Teugels, magistraat uit Veurne, liet in 1931 het boekje Variations sur James Ensor drukken bij de

drukkerij van Le Carillon. Zijn publicatie zag hij vereeuwigd in dit werkje in olieverf op paneel.

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende

Ensor en Leman in gesprek over de schilderkunst

Gezicht op Mariakerke

1890 Olieverf op paneel Collectie Mu.ZEE, Oostende In Ensor en Leman in gesprek over de schilderkunst voert de schilder zichzelf op als tegenspeler van generaal Leman, die de schilder bedreigt met een speelgoedkanon. Ensor riposteert met een penseel als een plumeau. Ensor zette vaak vrienden en vijanden te kijk in zijn etsen en tekeningen. Het is moeilijk om uit te maken of Ensor hiermee ook uiting gaf aan persoonlijke frustraties of existentiële angsten.

Vue de Mariakerke 1901 Olieverf op doek Collectie Mu.Zee, Oostende Vanaf de duinen richtte de kunstenaar zijn blik op het vredige vissersdorpje Mariakerke en het achterliggende polderland. Deze plek met het middeleeuwse dorpskerkje net achter de nog ongerepte duinengordel was heel geliefd bij wandelaars en kunstenaars. Met dit doek is wel iets vreemds aan de hand. Ensor gebruikte bij het schilderen zijn ets Groot gezicht op Mariakerke als leidraad, waardoor het schilderij, evenals de afdrukken van de ets, de werkelijkheid in spiegelbeeld weergeeft. Een oudere variant van dit doek is 1896 gedateerd. In dat werk ligt het gezichtspunt iets hoger zodat meer van het achterland te zien is, en is de topografische weergave wel correct. Ensor werd in 1949 begraven op het kerkhof van het hier afgebeelde Onze-Lieve-Vrouwekerkje.

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende

Na de storm

Grote marine – zonsondergang

Après l’orage 1880 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende

Grande marine – Coucher de soleil 1885 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende

Na de storm is een van de eerste schilderijen die hij na zijn academiestudies schilderde. Het is een impressionistische visie op de zee, op het ogenblik dat de zon terug doorbreekt na een ochtendlijke stormvlaag. De opkomende zon kleurt de wolken roze en we zien een fragment van een regenboog, die in Oostende enkel ’s ochtends boven volle zee kan worden waargenomen.

Grote marine – zonsondergang is een impressionistische visie op de zee, op het ogenblik dat de zon ondergaat en de zee en de wolken rood kleurt. Ensor toont zich hier extreem gevoelig voor de effecten van de lichtwerking. Naar formaat is het één van zijn grotere doeken.

In mei 1880 trok James Ensor definitief de deur van de Brusselse Academie achter zich dicht. Terug in Oostende werkte hij ijverig in zijn atelier onder het dak van het ouderlijke huis, op de hoek van de Van Iseghemlaan en de Vlaanderenstraat. Het huis lag op de gedempte stadsgracht, op vijftig meter van de Zeedijk. Ensor was dus erg vertrouwd met de zee en haar eindeloze licht- en kleurschakeringen in samenspel met zon, wolken, nevel en wind.

Ensor schilderde slechts gedurende enkele jaren intensief marines, van 1880 tot 1885. Alle tekeningen en schilderijen uit die periode realiseerde hij als een overtuigd plein-airist, op het strand of in de duinen. Kunstenaars uit het hele land kwamen met de trein om het plein-airisme aan de kust te beoefenen en de eindeloze zeevlakte te bestuderen. Ze namen hun schildersmateriaal mee, een doos gevuld met industrieel vervaardigde verf in tubes. Als gevolg daarvan gingen kunstenaars veel meer aandacht besteden aan het licht en de kleur. Ook Ensor probeerde de subjectieve ervaring van de

werkelijkheid in verf te vatten. Vaak gebruikte hij een paletmes. Voor Grote marine – zonsondergang schilderde hij met dunne, lange penseelstreken. “La beauté, sans doute, ne fait pas les révolutions. Mais un jour vient où les révolutions ont besoin d'elle. Sa règle qui conteste le réel en même temps qu'elle lui donne son unité est aussi celle de la révolte.” Albert Camus

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende Zelfportret met bloemenhoed Autoportrait au chapeau fleuri 1883 - 1888 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende Dit zelfportret ontstond in 1883 en trekt de lijn door van de zelfportretten die vanaf 1879 ontstonden. Hier is Ensor alleen wat meer volwassen geworden en heeft hij baard en snor. Aanvankelijk was het een ‘normaal’ portret. In 1888 bewerkte hij het door er een bebloemde vilthoed, enkele opgaande trekjes aan de snor en de vier cirkelfragmenten aan toe te voegen. Begin jaren 1960 werd voor het eerst ontdekt hoe Ensor tussen 1886 en 1891 talrijke tekeningen en schilderijen uit zijn debuutjaren, zoals Zelfportret met bloemenhoed, gedeeltelijk overtekende en overschilderde met demonische en carnavaleske motieven. Wanneer we het werk aandachtig observeren, valt inderdaad het verschil op in uitvoeringstechniek van het portret zelf en van de toevoegingen.

Over de cirkelfragmenten lopen de meningen uiteen. Sommigen operen dat ze verwijzen naar het bekende zelfportret van Rubens in het Kunsthistorische Museum te Wenen, dat Ensor ongetwijfeld van reproducties kende. De allusie op Rubens kan in verband gebracht worden met het grote zelfbewustzijn van de kunstenaar die zich hier als een Rubens van de negentiende eeuw aandient. Anderen zien in de cirkelfragmenten de suggestie van een spiegel of een verwijzing naar barokke Engelse portretten, waar de cirkelbogen fungeren als een soort medaillon in trompe-l’oeil, een doorkijkje waarachter de geportretteerde staat. “Alle kunst is autobiografisch. De parel is de autobiografie van de oester.” Federico Fellini

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende De baden van Oostende 1891 Oost-Indische inkt op papier Collectie Mu.ZEE, Oostende Deze inkttekening gaat terug op een werkje in olieverf, krijt en kleurpotlood op paneel uit 1890. Van hetzelfde thema bestaat er ook een geëtste versie die de inkttekening herhaalt, maar eigenaardig genoeg niet in spiegelbeeld. Ensor schetst op een ludieke wijze een drukke Oostendse zomerdag. De badkarretjes worden door paarden over het strand getrokken, zodat de baders rechtstreeks in zee konden zonder een eind te voet op het strand of in het lage water te moeten lopen. Bovenop de badkarretjes turen nieuwsgierigen met verrekijkers naar het vrouwelijke schoon in zee. De vele badende personages vormen alleen of per twee kleine, groteske tafereeltjes. De beau monde en enkele dagjesmensen kijken onderaan mee: een pastoor en een officier, burgers, vreemdelingen, mannen en vrouwen. We herkennen generaal Leman, Eugène Demolder en Mariette Rousseau, want ook dit tafereeltje is een fragment uit Ensors autobiografie. Een fotograaf heeft zijn statief op het dak van een

badkar gehesen en verdwijnt onder het zwarte doek. Links bovenaan verschijnen het Koninklijk Chalet en de Wellingtonrenbaan. Het tafereel was voor Ensor een aanleiding om kritiek te leveren op rangen en standen, én op de toen heersende preutsheid. Het zou in 1895 of 1898 op een salon van La Libre Esthétique geweigerd zijn. Toen Ensor zich daarover bij Leopold II beklaagde, was Maus verplicht het uit de reserves te halen en het een ereplaats te geven – zo schreef Ensor zelf in zijn geschriften ‘Les Écrits’.

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende De kathedraal La Cathédrale 1886 Ets op Japans papier Collectie Mu.ZEE, Oostende De kathedraal wordt algemeen als een van de belangrijkste etsen uit het grafisch œuvre van Ensor beschouwd. Ze is een van de meest gezochte prenten. De ets is een vroeg voorbeeld van de grote mensenmassa als thema in Ensors werk, een motief dat zijn hoogtepunt zou bereiken in zijn Intocht van Christus in Brussel. Voor het gotische kerkgebouw inspireerde Ensor zich op een afbeelding van de dom van Aken. Voor de twee torens gebruikte hij (een afbeelding van?) een andere, nog niet geïdentificeerde kerk als voorbeeld. Er lijkt sprake van een feest, een stoet of een processie. Maar de betekenis is moeilijk te verklaren. Alludeerde Ensor op de Kerk als instelling die de maatschappij van zijn tijd domineerde? Of is het

gewoonweg een fantastisch visioen waarin de pracht van de gotische architectuur centraal staat? In 1896 zou hij van deze succesvolle prent een tweede versie etsen die voor een ongeoefend oog moeilijk van de eerste te onderscheiden is.

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende Duivels rossen de engelen en aartsengelen af Diables rossant anges et archanges 1888 Met aquarel ingekleurde ets op Hollands papier Collectie Mu.ZEE, Oostende Duivels rossen de engelen en aartsengelen af, met grappige duivels, monsters en sarcastische maskers, is een voorstelling in de geest van de werken van Bosch en Bruegel. Ensor begon pas in 1886 voor het eerst te etsen, twee jaar voor de realisatie van deze ets. Het was zijn goede vriendin Mariette Rousseau die hem er toe aanzette. 1888 was zijn grafisch ‘wonderjaar’ met niet minder dan 45 etsen van zijn hand.

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende De pisser Le Pisseur 1887 Ets op Japans papier Collectie Mu.ZEE, Oostende Deze ets met het beroemde opschrift ‘Ensor est un fou’ stelt een urinerende man voor. Een tafereel dat vaak voorkwam in het toenmalige stadsbeeld van Oostende. Het schaamtegevoel was in bepaalde bevolkingsklassen immers nog niet zo ontwikkeld. Ensor had een grote belangstelling voor de volksmens. Samen met zijn vriend Willy Finch maakte hij veel houtskoolschetsen van volkse figuren uit het Oostendse vissersmilieu. Zoals in elke stad of dorp van toen waren er veel armen, daklozen, zwervende zonderlingen, bedelaars en paria’s in het dagelijkse straatbeeld. Het was de bedelaars trouwens verboden om zich op te stellen langs de toegang tot het staketsel waar ze wandelaars lastig vielen. “De verbeeldingskracht van onze tijd dient te worden ingezet om feiten, wetenschap en gewone levens te

bezielen, ze te begiftigen met de glans en glorie en ware luister die eigen zijn aan elk werkelijk ding, en alleen aan werkelijke dingen. Zonder die wezenlijke bezieling - die dichters en andere kunstenaars als enigen kunnen geven - is de werkelijkheid onvolledig en zijn wetenschap, democratie en het leven zelf uiteindelijk tevergeefs.” Walt Whitman

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende De intocht van Christus in Brussel L’Entrée du Christ à Bruxelles 1898 Ingekleurde ets op papier Collectie Mu.ZEE, Oostende Deze ets herhaalt in spiegelbeeld en met enkele wijzigingen, het schilderij De intrede van Christus in Brussel uit 1888-1889. Het schilderij De intrede is een sleutelwerk in de westerse kunstgeschiedenis van de negentiende eeuw en het is hét schilderkunstig manifest van Ensor. Toch had het een geringe invloed op de loop van de kunstgeschiedenis. Slechts enkele bevoorrechte bezoekers van Ensors atelier hadden het van dichtbij kunnen zien, vóór de allereerste publieke tentoonstelling tijdens de Ensorretrospectieve in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten in 1929. Het werk zit boordevol allegorieën en toespelingen op de Belgische politiek, op de literatuur, op personen met wie hij afrekende en op de maatschappij waarop hij kritiek had. De Christusfiguur in het midden van het werk, heel centraal maar toch wat onopvallend, is Ensor zelf. Ensor voelde zich net als Christus

vernederd en bespot en voelde zich als de Messias van de moderne kunst. Hij maakt een triomfantelijke intocht in Brussel, het Mekka van de Belgische kunst en kunstkritiek. Op een balkon staan enkele leden van de kunstenaarsbeweging Les XX. Ze braken van nijd en jaloezie.

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende De wraak van Hop-Frog 1898 Ingekleurde ets op Japans papier Collectie Mu.ZEE, Oostende Deze prent illustreert het hoogtepunt uit het verhaal Hop-Frog van de Amerikaanse schrijver Edgar Allan Poe. Ensor inspireerde zich vaak op het werk van de beroemde schrijver, die gekend is om zijn detectiveverhalen en zijn humoristische horor. Van Poe bezat Ensor een verhalenbundel onder de titel Histoires extraordinaires. Hij verwerkte ondermeer de verhalen van King Pest en Hop-Frog in zijn werk. De ets Hop-Frog verbeeldt de scène waarin een afzichtelijke narrenfiguur de koning en diens zeven ministers op verschrikkelijke wijze wreekt. Door een list slaagt hij erin de als apen verklede en met teer ingesmeerde koning en zijn ministers aan een ketting omhoog te hijsen in de feestzaal van het paleis en ze in brand te steken. De aanwezigen lijken niet echt bewogen bij het aanschouwen van de kroonluchter van brandend mensenvlees.

In 1885 maakte Ensor reeds een litho rond hetzelfde onderwerp. De ets – een van de bekendste uit zijn oeuvre – is een getrouwe weergave in spiegelbeeld van die litho. In 1896 had Ensor ook een schilderij naar dit thema gemaakt. Émile Verhaeren, waarmee Ensor een intense vriendschappelijke band had, beschreef in zijn studie over Ensor het belang van Edgar Allan Poe als inspiratiebron in zijn oeuvre. Dankzij de vertalingen van Mallarmé en Baudelaire was het werk van de Amerikaan behoorlijk populair geworden in Parijs en grote omgeving. In 1856 en 1857 waren Baudelaires versies van zijn Histoires extraordinaires in Parijs verschenen. De door Mallarmé vertaalde gedichten van Poe werden in 1888 bij Deman in Brussel gepubliceerd, een jaar voor ze in Parijs van de persen rolden.

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende

JAMES ENSOR 1860, Oostende – 1949, Oostende

De cataclysmen

Geërgerde maskers

Les Cataclysmes 1888 Met aquarel ingekleurde ets op Hollands papier Collectie Mu.ZEE, Oostende

Masques scandalisés 1895 Ets op Japans papier Collectie Mu.ZEE, Oostende

In De cataclysmen benaderde Ensor het thema van een wereldcatastrofe op een karikaturale manier. De vier elementen zijn ontketend: water (zee), lucht (wind), vuur, aarde (instortende bergen). Twee treinen rijden op elkaar in. Het olijke gezelschap in de laatste wagons is zich nog van geen kwaad bewust.

Ets naar het gelijknamige schilderij uit 1883.

Een gelijkaardig motief wordt herhaald in een gelijknamig olieverfschilderij uit 1937.

Met het schilderij Geërgerde maskers doen de maskers voor het eerst hun intrede in het werk van James Ensor. Hij gebruikte het als een expressiemiddel om hersenschimmen, angsten, kluchten en fopperijen te projecteren. “In 1883 raken de maskers me diep”, schreef Ensor in Les Écrits. “De Geërgerde maskers dringen binnen, zetten hun kraag op, trekken hun puntige, verwonderde neus op.” Waarschijnlijk hebben de vloedgolf van chinoiserieën die op het einde van de negentiende eeuw de burgersalons overspoelde, het japonisme, het kolonialistische klimaat, de kartonnen maskers met schreeuwerige kleuren van het Oostendse carnaval de aanwezigheid van de maskers in het werk van Ensor bevorderd.

Aanvankelijk beeldde hij de maskers vooral af als een spel van vermomming. Vijf jaar later werden de maskers onmisbare elementen in zijn indrukwekkende oeuvre. Het schilderij Geërgerde maskers kreeg waarschijnlijk pas later deze titel. Op het Salon des XX van februari 1884 werd het tentoongesteld als Les Masques, n° 2.

LÉON SPILLIAERT 1881, Oostende – 1946, Brussel De duizeling – Tovertrap 1908 Gewassen Oost-Indische inkt en kleurpotlood op papier Collectie Mu.ZEE, Oostende Uit de bijna zwarte leegte rijst een soort hoge toren op. De sneeuwwitte trappen steken af tegen de duisternis van de lokkende afgrond. Op de loodrechte, wegdraaiende trappen staat een vrouw met wapperende haren, gillend en waanzinnig van angst. Ze verliest bijna het evenwicht, de verkorte trappen bieden geen steun. Ze klampt zich vast aan de top, de mond en de ogen tot een grimas vertrokken van schrik. Het lijkt wel een nachtmerrie waaruit ze niet kan ontsnappen. Het werk bevindt zich op de drempel van de abstracte kunst. De structuur van de trap en het silhouet van de vrouw zijn sterk vereenvoudigd om slechts krachtige volumes over te houden. Spilliaert maakte bijna nooit gebruik van een klassieke compositie. Hij keek vanuit de hoogte of van beneden naar het tafereel. Voor zijn uitzonderlijke ruimte-indeling zocht Spilliaert inspiratie bij de Japanse prent, die staat voor asymmetrie, het afsnijden van een scène, diepte

zonder volume, levendige beweging, ritme en decoratieve arabesken.

LÉON SPILLIAERT 1881, Oostende – 1946, Brussel

Ook zijn materiaalgebruik is heel verscheiden. Sommige van zijn werken maakte hij enkel met OostIndische inkt, al dan niet gewassen (aangelengd met water, zodat de inkt een lagere grijswaarde krijgt). Maar de meeste van zijn werken zijn opgebouwd in een gemengde techniek, een wisselende combinatie van Oost-Indische inkt, aquarel, gouache, pastel, houtskool, krijt, vetkrijt, teken-, kleur- of contépotloden, die hij eerder aanwendde als een schilder dan als een tekenaar.

De windstoot 1904 Gewassen Oost-Indische inkt, aquarel en gouache op papier Collectie Mu.ZEE, Oostende

Léon Spilliaert stelde vaak een vrouw voor aan de rand van het water. Het thema van een meisje of vrouw op de zeedijk met een opgewaaide jurk kwam vaak terug in de grafiek van het einde van de negentiende eeuw. Ook Félicien Rops en Édouard Dubar hebben dergelijke humoristische prenten gemaakt. Spilliaert gaf deze banale gebeurtenis een expressionistische uitdrukking en vormgeving. Hij reduceerde de vrouw tot een donker silhouet, scherp afgetekend tegen het decoratieve spel van het kabbelende water. Heel even roept het het personage ‘De schreeuw’ van Edvard Munch voor de geest. Spilliaert had een grote fascinatie voor de bijzondere relatie van de vrouw met de zee, voor hun vergelijkbare temperament.

LÉON SPILLIAERT 1881, Oostende – 1946, Brussel Zelfportret met spiegel 1908 Gewassen Oost-Indische inkt, aquarel en kleurpotlood op papier Collectie Mu.ZEE, Oostende In Zelfportret met spiegel uit 1908 bevinden we ons in het salon van zijn ouderlijk woonhuis. We zien een schoorsteenmantel met siervazen en een uurwerk, een hoge vergulde neorococospiegel en schilderijen aan de muur. Alles baadt in een nachtelijk licht. Voor de spiegel staat het zwarte silhouet van Spilliaert met verwijde pupillen en opengevallen mond in een angstaanjagende kreet. De verschijning bevindt zich tussen twee spiegels; het lijkt wel of hij ertussen gekneld zit. In de spiegel voltrekt zich een afschuwelijke confrontatie met zichzelf. Hallucinant is dat de muur lijkt weg te draaien, alsof alles tolt in het hoofd van de kunstenaar. Voor de spiegel op de schouw staat een klok onder een stolp, die de wegtikkende tijd aangeeft.

“I can't tell you what art does and how it does it, but I know that art has often judged the judges, pleaded revenge to the innocent and shown to the future what the past has suffered, so that it has never been forgotten.” John Berger

LÉON SPILLIAERT 1881, Oostende – 1946, Brussel

LÉON SPILLIAERT 1881, Oostende – 1946, Brussel

Zelfportret met rood potlood

Meisjes met witte kousen 1912 Pastel, kleurpotloden en vet krijt op papier Collectie Mu.ZEE, Oostende

1908 Gewassen Oost-Indische inkt, gouache en pastel op papier Collectie Mu.ZEE, Oostende Tijdens zijn jeugd schilderde Spilliaert een reeks zelfportretten. Aanvankelijk zijn het eenvoudige weergaven van zijn uiterlijk, maar later evolueerden ze naar complexe beelden waarin realiteit, weerspiegeling en fantasie samenvloeien. In Zelfportret met rood potlood stelde hij zichzelf voor als een zwart silhouet met donker omrande, glazige ogen in een benig gelaat. De knokige handen houden vastberaden een rood potlood vast. Hij bevindt zich in een kamer van het ouderlijke huis, in een nachtelijk licht, en draagt een donker pak met een stijve boord, wat hij vaak droeg. Iedereen die Spilliaert in die tijd ontmoette, werd getroffen door zijn uiterlijk, dat zijn gekwelde, rusteloze ziel verraadde.

In het Oostende van toen waren er minstens twee meisjespensionaten van een zekere standing. Spilliaert was dus ongetwijfeld vertrouwd met pensionaatmeisjes die onder het waakzame oog van een non door de stad of op de dijk wandelen. Waarschijnlijk zijn deze Meisjes met witte kousen pensionaatmeisjes op stap. Spilliaert had niet zozeer interesse in het verhaal of de anekdote. Hij koos voor een speelse compositie met repetitieve vormen: ranke meisjeslichamen, vier op de rug en één in profiel en de gestrikte lange haren. Het benen- en voetenspel benadrukte hij door ze wit weer te geven. Zoals zo vaak bij Spilliaert staat Meisjes met witte kousen niet alleen. In andere werken, zoals Drie meisjes op de rug gezien en Meisjes op het strand, ook beiden uit 1912, behandelde hij hetzelfde thema.

LUC TUYMANS 1958, Mortsel Wolken 1986 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende “Ik wilde schilderen als de zee en de lucht boven de zee. Me niet laten vangen. Slechts één leraar begreep me. Hij nam me apart en gaf het begin van een lange weg aan. De man moet oud zijn nu. Ik zag hem na de school nooit meer terug. Maar ik ben hem dankbaar. En ik blijf terugkeren naar de Noordzee. Naar het strand van Oostende. Om er ’s nachts kilometerslange wandelingen langs de vloedlijn te maken. Om er ’s nachts de beelden in mij wakker te maken die ik overdag wil schilderen.” Luc Tuymans

LUC TUYMANS 1958, Mortsel Figuur op de rug gezien (La nuque) 1987 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende Voor Figuur op de rug gezien, een vroeg schilderij uit de jaren tachtig, heeft Tuymans zich gebaseerd op een foto van een concentratiekampcommandant, die aan de rand van een massagraf stond. Toen het schilderij af was, stak Tuymans met een mes gaten in het doek. “Omdat het een heel gewelddadig beeld is, heb ik het met opzet verwond,” zo legde hij uit. Tuymans schilderde de figuur in een vale tint grijs, als overblijfsel van het schilderproces, in een vuile smurrie doordat alle kleuren op het palet dooreen werden gemengd. “Ik trok de omtrekken van de figuur,” vertelde Tuymans in een interview, “en geleidelijk aan drong het vet van de verven het beeld binnen.”

ANN VERONICA JANSSENS 1956, Folkstone (GB)

MARCEL BROODTHAERS 1924, Sint-Gillis – 1976, Keulen (DE)

Corps noir 2001 Plexiglas Collectie Mu.ZEE, Oostende schenking Vrienden Mu.ZEE, collectie Provincie West-Vlaanderen

Tableau forms académiques

Ann Veronica Janssens werkt met licht, geluid en ruimte. Vanuit haar fascinatie voor ruimte was Janssens bijna architect geworden. Maar ze vond in de studie architectuur niet wat ze zocht. Sindsdien gaat ze op zoek naar haar eigen vormentaal, verwant aan de postminimalistische traditie. Haar materialen zijn transparant, glanzend of juist verdicht en schijnbaar ontoegankelijk. Ze zijn heel uiteenlopend van aard: betonblokken, bakstenen al dan niet verpakt in aluminiumfolie, glas, spiegels of mist. Dikwijls weerkaatst het de omgeving en het licht, wat voor een verrassend optisch effect zorgt. Haar werk heeft altijd betrekking op ruimte: open of gesloten, vol of leeg, klein of uitgestrekt.

1970 Plastic reliëf Collectie Mu.ZEE, Oostende Op plastic panelen toonde Marcel Broodthaers rebusachtige voorstellingen met uiteenlopende tekensystemen, zoals het alfabet, de vormleer en signalisatie. Sommige ervan zijn uiterst complex, andere opvallend eenvoudig, maar steeds hebben ze met elkaar gemeen dat ze de verhouding tussen artistieke en economische waarden aan de orde stellen. Broodthaers wees er zelf op dat dergelijke platen gefabriceerd worden ‘als wafels’.

MARCEL BROODTHAERS 1924, Sint-Gillis – 1976, Keulen (DE)

imperialisme uit. Daarom identificeerde hij de arend met de kunst.

Département des Aigles 1968 Plastic reliëf Collectie Mu.ZEE, Oostende In 1968 startte Broodthaers met zijn uitgebreid project Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, zijn eigen fictief museum. De eerste sectie, Section XIXe siècle, maakte hij in zijn atelier, waar hij enkele lege transportkisten plaatste en een paar reproducties van schilderijen ophing. Te midden van dit eigenaardige ensemble nodigde hij vrienden, collega’s en geïnteresseerden uit om te discussiëren over de rol van musea en de manier waarop kunstwerken worden getoond. Volgens Broodthaers brengt het moderne museum de culturele wereld in kaart door objecten uit het dagelijkse leven los te maken en ze vervolgens chronologisch, stilistisch of thematisch te rangschikken. Het thema van de arend bezat voor Broodthaers een bijzondere betekenis. In de loop van de kunstgeschiedensi roept de arend steeds opnieuw grootheid, autoriteit, veroveringszucht en

“I think that the practise of art is an examination of visual cummunication. People have to recognize visual culture as a constructed language, a language that acquires meanings through its construction. The art viewer should not simply be a patsy who performs a set of knee-jerk responses in reaction to a set of visual conventions. Art should be more complex than that.” Mike Kelley

JEAN BRUSSELMANS 1884, Brussel – 1953, Dilbeek La tempête 1938 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende Jean Brusselmans was bijzonder productief in de tweede helft van de jaren dertig. Een periode waarin hij meer dan zeventig schilderijen en aquarellen voltooide. Onverstoord zocht hij een eigen stijl en legde hij de basis voor zijn beste composities. Het onweder is hiervan een mooi voorbeeld. Brusselmans schilderde een eerste versie van Het onweder in een groter formaat in 1936. De compositie verdeelde hij in twee horizontale delen. Opvallend is de driehoekige structuur van de gele zonnestraal die doorheen de wolken op het water schijnt. Ondanks het dynamische en turbulente natuurgebeuren, lijkt het alsof de storm gestold is in een onbeweeglijke toestand. Brusselmans reisde regelmatig naar de Belgische kust. Oostende en Zeebrugge waren zijn favoriete locaties. Hij schilderde de zee, de haven en de vuurtoren van Oostende in veel verschillende variaties. Voor de golven van de zee varieerde Brusselmans eindeloos tussen brede krachtige

borstelstreken in vloeiende lijnen en korte dikke verftoetsen met veel materie. “Het is voor velen, ook cultuurmensen, moeilijk te begrijpen dat harmonie niet de afwezigheid van tegenstellingen is, maar de aanwezigheid van tegenstellingen in een toestand waarbij de bestanddelen elkaar over en weer als ladingen op hun plaats houden.” Wolfgang Rihm

ROGER RAVEEL 1921, Machelen-aan-de-Leie Hommage à Giotto 1956 Olieverf op paneel Collectie Mu.ZEE, Oostende In Hommage à Giotto manipuleert Raveel de perspectivische eigenschap van de kleur. We zien een man van op de rug. Zijn rug is een blauw vlak, het hoofd wordt uitgespaard in het rode vlak van een venster, als een witte vlek. Zonder gebruik te maken van het perspectief, plaatste Raveel het blauwe vlak op de voorgrond, het rode erachter. Nochtans hebben koude kleuren zoals groen, blauw en violet eerder de eigenschap zich terug te trekken en dringen warme kleuren zich naar voren. Rond het midden van de twintigste eeuw, toen in België de lyrische abstractie heerste, ontwikkelde Roger Raveel een eigen beeldtaal. Met directe vormen en een helder en levendig coloriet onderzocht hij de ruimte. Hij deed dit door enerzijds zijn doeken af te snijden of te laten uitvloeien in de ruimte, en anderzijds door de integratie van witte vlakken afgeboord met brede zwarte kaders. Hij ging nog verder toen hij – nog vóór de pop art – reële objecten

in zijn werken integreerde. Met het gebruik van de spiegel werden zelfs de toeschouwer en zijn omgeving in het werk betrokken.

GEORGES VANTONGERLOO 1886, Antwerpen – 1965, Parijs (FR) Personage in interieur – Vrouw in interieur 1916 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende Het schilderij Personage in interieur – Vrouw in interieur realiseerde Georges Vantongerloo tijdens zijn vormingsjaren. Hij volgde een opleiding als beeldhouwer aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen. In 1916 vluchtte hij naar Nederland, nadat hij gewond was geraakt als soldaat in de Eerste Wereldoorlog. Tijdens zijn verblijf in Nederland experimenteerde hij met het schilderen in een postimpressionistische stijl, in de lijn van zijn tijdgenoot Rik Wouters. Ter gelegenheid van een solotentoonstelling in Den Haag, ook in 1916, bracht hij voor het eerst zijn volledige oeuvre samen. Een jaar later zette hij samen met Mondriaan en Van Doesburg zijn handtekening onder het manifest van De Stijl. Hiermee gaf hij mee uitdrukking aan het standpunt dat schilderkunst, beeldhouwkunst en architectuur benaderd worden vanuit dezelfde eenvoudige

plastische elementen, met als ambitie het samenstellen van een universele plastische taal.

GEORGES VANTONGERLOO 1886, Antwerpen – 1965, Parijs (FR)

JULES SCHMALZIGAUG 1882, Antwerpen – 1917, Den Haag (NL)

Man in interieur (zelfportret) 1916-1917 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende

Dynamische uitdrukking van de beweging eener danseres 1914 Lijmverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende

Hoewel de formaten niet identiek zijn, vormen Personage in interieur – Vrouw in interieur uit 1916 en Man in interieur (zelfportret) uit 1916-1917 als het ware elkaars pendant. De datering van beide werken sluit nauw aan bij de huwelijksdatum van Georges Vantongerloo en Tine Kalis. In tegenstelling tot het portret van zijn echtgenote, uitgevoerd in een pointillistische techniek, heeft Vantongerloo in zijn zelfportret een verregaande kleurstudie verwerkt. Bewijs hiervan zijn de rode, groene, gele en blauwe zones in het schilderij. Dit maakt van dit zelfportret een kantelmoment, een voorbode van wat zou volgen. Of zoals Vantongerloo zelf schreef “van 1906 tot 1916 was het onderwerp de ruimte maar de oplossing naar de natuur”.

Door zijn vroegtijdig overlijden is Jules Schmalzigaug bijna onbekend gebleven. Toch vormt zijn kleine oeuvre een belangrijke schakel in de Belgische kunst. Nadat hij in Parijs kennismaakte met het futuristisch manifest van Filippo Tommaso Marinetti, bracht hij de ideeën van het futurisme tot uiting. Tijdens een bezoek aan Milaan ontmoette hij Umberto Boccioni, Gino Severini en Giacomo Balla, de vertegenwoordigers van deze Italiaanse stroming, en hij stelde samen met hen tentoon. Het futurisme heeft wortels in zowel het impressionisme en het pointillisme, als het kubisme en het expressionisme. Centraal staat de weergave van een dynamische beweeglijkheid, in een hulde aan het stadsleven en de moderne industrie. De wervelende schilderijen van Schmalzigaug geven tevens uitdrukking aan zijn kleurenleer, die gebaseerd is op de theorieën van Paul Signac en zijn ‘verlichtende licht’.

“Curieux projet: se rêver, rendre sensible ce rêve qui reviendra rêve dans d’autres têtes!” Jean Genet

WALTER SWENNEN 1946, Vorst Plume 1998 Olieverf op paneel Collectie Mu.ZEE, Oostende Walter Swennen is aanvankelijk dichter, en begint min of meer toevallig te schilderen, om “de poëtische gedachte meer kracht bij te zetten”. Geleidelijk wordt het beeld belangrijker. De schilderijen van Swennen tonen kernachtige voorstellingen (een banaan, een teddybeer, een lamp, een driewieler,…), die de eenvoud en herkenbaarheid van striptekeningen en de naïviteit van schoolboekillustraties in zich dragen. Die eerder populaire, publieke beeldtaal combineert Swennen met abstracte elementen, in een persoonlijke, expressionistische verftechniek. De banaliteit van de gebruikte iconografie, samen met het belang van het woord, herinnert aan de conceptuele humor in het werk van René Magritte of Marcel Broodthaers. “The only way to grasp what is new in the new, is to analyse it through the lenses of what was.” Slavoj Žižek

EVELYNE AXELL 1936, Namen – 1972, Zwijnaarde Joli mois de mai 1970 Unalit, emailverf op plexiglas Collectie Mu.ZEE, Oostende Joli mois de mai stelt een groep naakte jongeren voor die bijeenzitten in het gras, rustig luisterend naar een popconcert. Op de achtergrond wappert een jong meisje met een rode vlag. Het kunstwerk verwijst naar het beroemde schilderij La Liberté guidant le peuple van Eugène Delacroix. Maar de revolutie bij Axell is deze van mei 1968. Het rechtse zijpaneel stelt een naakte figuur voor met een verfpot in de ene hand en een opgeheven penseel in de andere. Het is een zelfportret van de kunstenares. Het linkse paneel toont een portret van de gekende Franse kunstcriticus Pierre Restany met uitgesterkte arm, als anarchistische goeroe. In mei 1968 had Restany het Musée National d’Art Moderne van Parijs gesloten ‘wegens openbare nutteloosheid’. Dat idee sprak Axell wel aan. De kunst van Evelyne Axell ligt in de lijn van de pop art en het nouveau réalisme. Ze ontwikkelde een geheel eigen schilderstechniek, email op opaalkleurig

plexiglas. In deze opmerkelijke materialen gaf ze haar poëtische visie op de werkelijkheid, de sfeer van mei 1968, weer. Haar kleurige silhouetfiguren verwijzen naar de affiches, de mode en de psychedelische platenhoezen van de sixties. In haar fantasierijk en sterk erotisch getint oeuvre is de schoonheid van het menselijk, en vooral vrouwelijk lichaam haar geliefkoosde onderwerp. “Dat is het ware engagement van de kunst: dat wat u en ik niet kunnen herkennen omdat het werkelijk de kracht van het nieuwe in zich draagt, en waarover de generaties na ons zullen oordelen, (…).” Stefan Hertmans

JOZEF PEETERS 1895, Antwerpen – 1960, Antwerpen

GUST DE SMET 1877, Gent – 1943, Deurle

Vaas nr. 1

Naakt met bloementuiltje 1931 Collectie Mu.ZEE, Oostende

1923 Olieverf op keramiek Collectie Mu.ZEE, Oostende Na de Eerste Wereldoorlog kwamen er een aantal kunstenaars in opstand tegen het individualisme en de burgerlijke samenleving. Alle hoop was gericht op de groeiende technologische maatschappij. Kunstenaars ijverden voor een objectieve en universele kunst. Ze creëerden een zuivere, abstracte beeldtaal. Ook Jozef Peeters evolueerde vanaf 1918 naar de geometrische abstractie. Na zijn contact met Piet Mondriaan in 1921 verschenen er ook verticale en horizontale lijnen in zijn creaties. Hij schilderde, maakte linosneden die hij publiceerde in avantgardistische tijdschriften zoals ‘Het Overzicht’ en legde zich toe op de keramiek. Zijn aandacht voor de toegepaste kunst zag hij als een uitbreiding van zijn concept van ‘gemeenschapskunst’.

Gust De Smet behoorde samen met Frits Van den Berghe en Constant Permeke tot de belangrijkste figuren van het Vlaams expressionisme, dat vooral na de Eerste Wereldoorlog ten volle tot ontwikkeling kwam. Tijdens de Eerste Wereldoorlog weken Gust De Smet en Frits Van den Berghe uit naar Nederland, waar ze in contact kwamen met het Duits expressionisme en het Franse kubisme en fauvisme. Hun figuratieve taferelen zijn geïnspireerd op het landelijke leven rondom hen, maar tonen een vervormde, expressieve werkelijkheid, geschilderd in meestal sombere aardkleuren. Ondanks hun gelijklopende ontwikkeling hebben de drie Vlaams expressionisten elk een heel eigen aanpak. Gust De Smet trachtte met vereenvoudigde vormen de essentie te vatten, op zoek naar een zuivere expressie.

RENÉ GUIETTE 1893, Antwerpen – 1976, Wilrijk Zonder titel ca. 1935-1936 Olieverf op doek Collectie Mu.ZEE, Oostende Het werk van René Guiette leunt aan bij de Art Brut, soms bij een meer meditatieve stijl. Na een postkubistische periode koos hij voor een meer persoonlijke kunst waarin het gebruik en het onderzoek van materie, kleur en teken centraal stonden. Dit leidde naar het einde van zijn leven tot heel pure, meditatieve en abstracte werken, verwant aan de Zen-leer. In zijn monochrome schilderijen verwerkte hij vaak materie, zoals zand of cement. Vanaf de jaren dertig legde hij zich ook toe op de fotografie. In 1926 liet hij een eigen woning ontwerpen door Le Corbusier, de enige nog bestaande realisatie van Le Corbusier in België.