UMÌNÍ A POLITIKA IV. sjezd èeských historikù umìní Poøádá Umìleckohistorická spoleènost a Semináø dìjin umìní Filozofické fakulty Masarykovy univerzity s podporou prof. PhDr. Josefa Kroba, Csc., dìkana Filozofické fakulty Masarykovy univerzity, a ve spolupráci s Moravskou galerií v Brnì
13. – 14. záøí 2012 Filozofická fakulta Masarykovy univerzity Arna Nováka 1, Brno (budovy C, D)
PROGRAM čtvrtek 13. září Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Arna Nováka 1, Brno (budova C a D) 9.00–9.45 Prezentace účastníků před aulou (budova C, 2. patro, místnost C 33)
9.45 Zahájení
10.00–13.00 (aula – místnost C 33)
I. sekce: Umění, moc a politika Jiří Kroupa, Úvodní slovo Ondřej Jakubec, Výzdoba rožmberské vily Kratochvíle jako výraz vladařské a manželské autority Mariana Dufková, Pozdní výtvarné dílo Josefa Čapka a jeho poválečné reflexe Marek Krejčí, Za nové umění? Boj o socialistický realismus jako pole vztahů mezi státem a umělci Petr Vaňous – Iva Mladičová, Jan Kotík, Ano i Ne aneb Důležitost metody Kateřina Horníčková, Paralely a výzvy humanitně-vědní a kulturní politiky v České republice a v Evropě 2000–2012
14.30–18.00 (místnost D 21)
II. sekce: Umění, liturgie a náboženské akce ve veřejném prostoru Jan Klípa – Aleš Mudra, Úvodní slovo Daniela Rywiková, „Oculos tuos ad nos converte.“ Paraliturgie, obraz a vizuální komunikace jako prostředek spásy Lucie Kodišová, Bylo, nebylo ve svatovítském pokladu. Identifikace zlatnických prací na základě jejich předpokládaného praktického využití Klára Mezihoráková, Specifické funkční úpravy středověkých kostelů jeptišek na příkladu dvou našich dochovaných chrámů dominikánek Tomáš Malý – Pavel Suchánek, Karel Škréta, barokní očistec a percepce obrazu v liturgickém kontextu Alena Řičánková, Stodola i chrám. Německé kostely v severních Čechách
14.30–18.00 (místnost D 22)
III. sekce: Umění a politika v mimoevropské oblasti Filip Suchomel, Úvodní slovo Lenka Gyaltso, Tibetští patroni Helena Gaudeková, Politika a ženy v díle Cukioky Jošitošiho Libor Jůn, Blízký východ a fotografie v polovině 19. století – příspěvek k evropské tradici vizuálního vnímání Orientu Darina Zavadilová, Design jako politický nástroj. Design na Kubě po vítězství revoluce Johana Lomová, Orientální filosofie v poválečném umění. Přisvojení si exotického jako nástroj depolitizace
Uměleckoprůmyslové muzeum, Husova 14 19.00 – přednáškový sál Slavnostní večerní přednáška Jiřího Přibáně „Umění vyrovnávat se s minulostí“.
20.00–24.00 Společenský večer pro účastníky sjezdu v prostorách dvorany Uměleckoprůmyslového muzea.
pátek 14. září Filozofická fakulta Masarykovy univerzity, Arna Nováka 1, Brno (budova D) 9.00–12.00 (místnost D 21)
IV. sekce: Umění jako prostředek národní a státní reprezentace Jindřich Vybíral, Úvodní slovo Vendula Hnídková, Národ a jeho styl Marta Filipová, Výstava jako symbol národa a státu. Výstava soudobé kultury v Brně, 1928 Martina Pachmanová, Ženská umělecká emancipace a(nebo) státní propaganda? Mezinárodní výstavy českých umělkyň v masarykovském Československu (1930–1939) Marie Klimešová, Neoficiálně oficiální reprezentace. Tschechoslowakische Kunst der Gegenwart, Akademie der Künste, West Berlin 1966 Kaliopi Chamonikola, Rozmazané hranice (Mezi uměním, designem a politickým aktivismem)
9.00–12.00 (místnost D 22)
V. sekce: Umění vystavovat. Kurátor jako interpret a tvůrce Milena Bartlová, Úvodní slovo Zuzana Štefková, Příliš blízký východ. Pozice kurátora v kontextu blízkovýchodního konfliktu Helena Musilová, Jiří Valoch. Pozice kurátora v období tzv. normalizace Karel Císař, Za dějiny výstav. Retroperspektiva, archiv a migrace forem Martin Vaněk, Náš středověk Olga Kotková, Pro koho muzea dělají své stálé expozice?
14.30–17.00 (místnost D 21) VI. sekce: Památková péče v roce 2012. Hodnoty – systém – odpovědnost Kulatý stůl se dvěma tematickými bloky moderovanými Richardem Bieglem. 1. Budoucnost souboru hradů a zámků ve správě NPÚ Ivan P. Muchka, Úvodní slovo Účastníci kulatého stolu: Naděžda Goryczková, Petr Svoboda, Josef Štulc 2. Praha, UNESCO a památková péče: pohled zvenčí Josef Štulc, Úvodní slovo Účastníci kulatého stolu: Naděžda Goryczková, Martin Horáček, Michal Novotný, Petr Všetečka Změna či rozšíření počtu účastníků vyhrazeny.
Anotace příspěvků I. sekce: Umění, moc a politika Jiří Kroupa (Seminář dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity) Úvodní slovo V triádě umění, moc a politika je ústředním pojmem zejména „moc“. Stačí si připomenout, jak často bývá hovořeno o „moci Umění“, nebo naopak o „umění ve službách Moci“. Zkoumání onoho vztahu ovšem zahrnuje poměrně široké a nijak jednotné spektrum autonomních i heteronomních uměleckohistorických přístupů. Do první skupiny bude spadat kontextuální objasnění toho, jakým způsobem se vnější moc dotýká vzniku uměleckého díla, jak reguluje či podněcuje jeho konkrétní utváření a posléze také, jak taková moc může posílit či naopak zeslabit jeho další recepci. Druhá skupina naopak vychází z přímé konfrontace diváka či určitého společenství a uměleckého díla. Přístupy této skupiny předpokládají, že na nás „moc obrazů“ působí psychologicky (David Freedberg), případně vedou k úvaze o existenci sociokulturního původu „moci umění“ (Simon Schama). Je však ještě jedno, dynamičtější pojetí, vycházející z odlišné definice pojmu „moc“. Michel Foucault chápal tento pojem především jako mnohost vztahů sil, jež jsou imanentní oblasti, v níž působí. Podle historika Paula Veyna potom spočívá Foucaultova revolučnost pro historii (a snad i pro dějepis umění) právě z toho se odvíjejícího přesunu pozornosti z "objektů" k "praxím" a v upozornění na často protichůdné způsoby, jak jsou objekty utvářeny. Již dříve ostatně Henri Focillon obdobně psal o různých "trhlinách a neshodách", které jsou vyvolávány multiplicitou faktorů působících na vznik uměleckých děl. Panel první sekce by měl proto ukázat několik sond do onoho spektra přístupů, kterými dnešní historiografie umění u nás sleduje vztah umění, moci a politiky. Ale také v dalších sekcích se setkáme s popisem ikonografie moci, ale stejně tak s Foucaultovými „záhyby“ a Focillonovými „trhlinami“. Snad nás to přitom podnítí k zamyšlení nad otázkou: může být Veynův/Foucaultův projekt pro dějiny umění možnou cestou, jak uniknout z klasické teoretické dichotomie autonomníheteronomní? Ondřej Jakubec (Seminář dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity) Výzdoba rožmberské vily Kratochvíle jako výraz vladařské a manželské autority Předmětem příspěvku bude výzdobný program pozdně renesanční vily Kratochvíle, iniciovaný na konci 16. století Vilémem z Rožmberka v rámci budování nového sídla, určeného pro něj a jeho čtvrtou manželku Polyxenu z Pernštejna. Vedle zamyšlení nad charakterem této rezidence bude interpretace dekorace zaměřena na prezentaci vladařských a rodových ctností a symbolického „kultu vlády“. Eticko-historický program vilové výzdoby se ovšem nevztahoval pouze k osobě Viléma z Rožmberka, ale i k jeho ženě, kdy dominantní „mužská optika“ výzdoby infiltruje i privátní apartmá jeho ženy Polyxeny. Vedle řady dílčích otázek, jako např. hierarchie prostor
aristokratického sídla či spektrum možných recipientů, jsme v Kratochvíli konfrontováni se světem „patriarchálního absolutismu“, který v duchu dobového „genderového diskurzu“ a pomocí symbolických uměleckých prostředků autoritativně projektuje své představy a nároky do inferiorního ženského prostředí. Výzdoba Kratochvíle tak nedefinuje pouze vladařskou autoritu Viléma, ale v rámci dobového manželského ideálu zajímavě vystavuje normativnímu morálnímu zrcadlu i jeho ženu. Příspěvek na příkladu Kratochvíle mimoděk naznačí, že vedle dosavadních badatelských přístupů je možné z hlediska sémantické analýzy klást výzdobám šlechtických rezidencí podstatně širší okruh otázek. Mariana Dufková (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze) Pozdní výtvarné dílo Josefa Čapka a jeho poválečné reflexe Umělecká tvorba Josefa Čapka z konce třicátých let 20. století je úzce spjata s tehdejší předválečnou politickou situací v Československu a prokazatelně odráží autorovy protinacistické postoje. Nových politických významů nabývá v poválečné době, kdy je v duchu komunistické ideologie kladena do jiných souvislostí. Cílem příspěvku je analyzovat Čapkovo pozdní výtvarné dílo (konkrétně cyklus Oheň a Touha) na základě jeho literárních a novinářských textů na pozadí historických okolností a tehdejší politicky angažované výtvarné tvorby Pabla Picassa a následně ukázat, jakým způsobem se interpretace Čapkových obrazů v kontextu nových událostí poválečné doby mění. Marek Krejčí (Ministerstvo kultury České republiky) Za nové umění? Boj o socialistický realismus jako pole vztahů mezi státem a umělci Příspěvek analyzuje na základě archivních pramenů formy, jakými se uskutečňoval vliv státu na výtvarné umění počátkem padesátých let. Nositel Nobelovy ceny Czesław Miłosz toto období příznačně charakterizoval jako lekci absolutního konformismu. Vedle manifestace morálně-politické jednoty byla požadována jednota v používání vyjadřovacích prostředků podle normativního systému socialistického realismu. Vztah státu a umělců se ovšem utvářel postupně sérií pragmatických manévrů obou stran, které procesu dodávaly vnitřní dynamiku. Ideologie netvořila jen rámec pro vznik, ale i pro proces recepce a hodnocení uměleckých děl, výrazně se promítala i do struktury a činnosti uměleckých organizací, organizace umělecké výchovy, způsobu financování uměleckých děl, výstavní praxe, výtvarné kritiky, teorie a dějin umění. Dochází právem k celkové marginalizaci angažovaného umění počátku padesátých let ve vývoji českého poválečného umění a odpisování jeho děl jako estetického (a)nebo ideologického odpadu? Petr Vaňous (Praha) – Iva Mladičová (Národní galerie v Praze) Jan Kotík. Ano i Ne aneb Důležitost metody Jan Kotík (1916–2002) se paralelně vedle své malířské tvorby celoživotně zabýval teoretickými otázkami spojenými s tvorbou, kulturou a společností. Hlavním tématem Kotíkova teoretického odkazu je reflexe vztahů mezi uměním a společností, které se
neustále proměňují. V názorech Jana Kotíka lze zaznamenat ohlasy marxismu, fenomenologie a strukturalismu. Příspěvek se zaměří na poválečné formulování teoretických tezí Jana Kotíka, které bezprostředně vycházely z radikálních proměn společenské praxe spojených se sovětizací čs. kultury po roce 1945. Sledována bude názorová „pozice“ Jana Kotíka v citlivých letech 1945–1948. Vyložen bude na jedné straně důvod jeho kritického přístupu k socialistickému realismu, na straně druhé jeho angažování se v reorganizaci výtvarného života v tehdejším Československu. Kotíkův přístup k mocenskému převratu po roce 1948 byl, zdá se, ambivalentní. Příspěvek se bude tázat: Proč tomu tak mohlo být? Jaké měl Jan Kotík důvody ke svému jednání a ke svým aktivitám přesahujícím výtvarné umění? Jaké cíle sledoval a zda se mu je podařilo naplnit, případně v čem? A zda se tyto aktivity nějakým způsobem odrazily v jeho tvorbě. Kateřina Horníčková (Filozofický ústav Akademie věd České republiky) Paralely a výzvy humanitně-vědní a kulturní politiky v České republice a v Evropě 2000-2012 V médiích často slýcháváme havlovskou parafrázi, že, co se (nejenom) kulturní a vědní politiky týká, „naše země nevzkvétá“. Ve svém příspěvku se pokusím tento názor konkretizovat na konfrontaci současného směřování humanitně-vědní (k níž dějiny umění patří jako vědní disciplína) a kulturní politiky a identifikovat určité styčné plochy mezi situací v humanitních vědách a kulturní sféře. Na vybraných tématech (výstavní politika Hradu, pozice humanitních studií, kulturní a vědní izolace České republiky) se pokusím definovat jednak aktuální politické tlaky (včetně kultu kulturní ignorance) a jednak rozdílné priority z hlediska regionu a nadnárodních evropských struktur. Příspěvek si neklade nároky na úplnost ani nestrannost, není založen striktně na pramenech, spíše odráží zkušenosti z autorčiny předchozí kulturní a současné vědecké institucionální praxe. V závěru se pokusí také naznačit možnosti, jaké poskytuje podpora evropské kooperace v humanitně-vědní oblasti. II. sekce: Umění, liturgie a náboženské akce ve veřejném prostoru Jan Klípa (Národní galerie v Praze) – Aleš Mudra (Národní památkový ústav, ústřední pracoviště) Úvodní slovo Sekce se zaměřuje na zkoumání mimoestetických funkcí náboženských obrazů, umělecko-řemeslných prací a architektury, které plnily v rámci svého původního, dnes většinou obtížně rekonstruovatelného, kontextu. Příspěvky se věnují funkcím artefaktů v rámci sváteční liturgie i všednodenní životní reality jejich uživatelů a recipientů, transcendentální i sociální komunikaci skrze obrazy v rámci paraliturgických kultovních úkonů nebo funkci stylu při utváření a utvrzování konfesní a sociální identity církví a jejich jednotlivých komunit. Cílem je obrátit pozornost k dosud spíše opomíjeným aspektům středověkých artefaktů a konfrontovat přístupy medievistů s obdobně zaměřenými studiemi z oblasti umění 17. a počátku 20. století.
Daniela Rywiková (Katedra dějin umění a kulturního dědictví Filozofické fakulty Ostravské univerzity) „Oculos tuos ad nos converte.“ Paraliturgie, obraz a vizuální komunikace jako prostředek spásy Řada výtvarných děl pozdního středověku je často formálně určena nejen k adoraci, ale přímo ke komunikaci s věřícím prostřednictvím jeho modlitby, gest a pohledu. Obrazy samy „vyzývají“ k reciprocitě pohledu tak, že vrací pohled recipientu. V mystickém smyslu je tento zrcadlový princip „výměny pohledů“ výzvou ke spásonosnému pohledu a objevuje se jak v komunikaci „uvnitř“ obrazu, tak mezi vnějším recipientem a obrazem. U pozdně středověkých výtvarných děl, jež v sobě nesou výraznou soteriologickou symboliku, mimo jiné také vyjádřenou recipročním pohledem obrazu, je tento často úzce významově spojen se symbolikou eucharistickou a objevuje se nejen u děl určeným k mystické kontemplaci v monastickém prostředí, ale rovněž u děl ve „veřejném“ prostoru městských chrámů. Lucie Kodišová (Univerzita Karlova) Bylo, nebylo ve svatovítském pokladu. Identifikace zlatnických prací ze svatovítského pokladu ve 14. století na základě jejich předpokládaného praktického využití Zlatnické práce vrcholného středověku se dochovaly jen v nepatrném zlomku, a proto jsou písemné prameny často jediným zdrojem informací o jejich někdejší podobě a funkci. V případě svatovítského chrámového pokladu patří k dochovaným pramenům řada darovacích a papežských listin a především sedm chrámových inventářů z let 1345–1396. Kvůli často nejednoznačné terminologii užívané v tehdejších chrámových inventářích dochází k nejasnostem při určování jednotlivých položek. Příspěvek se zabývá tím, jak lze objasnit účel předmětu na základě záznamu o příslušném svátku či jiné události, pro kterou byl předmět určen, resp. na základě specifik konkrétní slavnosti. Přínos tohoto přístupu při určování dílčích položek svatovítského chrámového pokladu je ilustrován na několika vybraných příkladech. Klára Mezihoráková (Ústav dějin umění Akademie věd České republiky) Specifické funkční úpravy středověkých kostelů jeptišek na příkladu dvou našich dochovaných chrámů dominikánek Odlišnost kostelů dominikánek (a jeptišek dalších řádů s obdobně přísnou řeholí) od mnišských chrámů je dána především tím, že tyto stavby musely reagovat na požadavky striktní klausury sester. Nejednalo se jen o uzavřený, od veřejného laického a kněžského prostoru kostela oddělený chór jeptišek, ale také o další architektonické záležitosti (okenní otvory, schodiště, pavlačové přístavby či lettnery), jež vyplývaly z nutnosti zajistit v případě zpovědi a svatého přijímání kontakt kněze s jeptiškami, omezený na nejmenší možnou míru. Toto dnes do značné míry zaniklé členění, zásadně ovlivňující podobu zejména chrámového interiéru, se autorka příspěvku pokusí alespoň částečně rekonstruovat u našich dvou dochovaných středověkých chrámů dominikánek – kostela sv. Kateřiny v Olomouci a kostela sv. Anny na Starém Městě v Praze –, a to nejen na základě pozůstalých stop, ale také pomocí analogií
s jinými ženskými klášterními svatyněmi, u nichž je jejich původní řešení známé. Základním východiskem je pro tuto problematiku znění řádových statut. Tomáš Malý (Historický ústav Filozofické fakulty Masarykovy univerzity) Pavel Suchánek (Seminář dějin umění Filozofické fakulty Masarykovy univerzity) Karel Škréta, barokní očistec a percepce obrazu v liturgickém kontextu Slavný Škrétův obraz Ukřižovaného Krista z kaple sv. Barbory v malostranském jezuitském kostele sv. Mikuláše, vytvořený v roce 1644 pro náboženské bratrstvo umírajících a zemřelých, je v příspěvku Tomáše Malého a Pavla Suchánka východiskem obecnější úvahy o různých způsobech vnímání náboženského obrazu v sakrálním prostoru doby baroka. Dvojí, vzájemně odlišné pojetí námětu duší v očistci na přípravných kresbách a na výsledném oltářním obraze interpretují autoři (s ohledem na specifickou funkci tohoto díla v liturgickém prostoru a na některé svébytné způsoby zacházení s ním) jako příklad dvou protikladných způsobů percepce náboženského obrazu, respektive reakce na něj, které jsou v dobové literatuře spojované s termíny compassio a curiositas. Smyslem výkladu, pojatého jako dialog obecného historika a historika umění tedy je promýšlení a rozvinutí klasické Benjaminovy teze o protikladu „estetické“ a „kultovní“ kvality výtvarného díla. Alena Řičánková (Univerzita Karlova) Stodola i chrám. Německé kostely v severních Čechách Zlomová doba přelomu 19. a 20. století přinesla radikální proměnu duchovního směřování moderního člověka odkojeného industriální společností. Kolaps dosavadních nedotknutelných hodnot a volání po reformaci vyústily nejen ve vyhrocený boj mezi konfesemi, ale podnítily také otevřený konflikt uvnitř samotných církví. Na jedné straně sledujeme přimknutí se k papežskému “tlukotu srdce otcovského”, na straně druhé zní volání “pryč od Říma, blíž k evangeliu!”. Zrcadlí se snaha o legitimizaci vyznání a vyhraňování vůči ostatním také v sakrální architektuře, kterou po staletí ovlivňovaly setrvalé konvence? Do jaké míry odhaluje faktická podoba a symbolická podstata kostelů rozdíly a spory mezi konfesemi? Poskytuje církevní architektura možnost nahlédnout do dobových snah nalézt, prosadit a obhájit konfesní integritu a svrchovanost? III. sekce: Umění a politika v mimoevropské oblasti Filip Suchomel (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze) Úvodní slovo Každé politické zřízení a oficiální ideologie dokázaly využít umění k vlastní propagaci a jako důležitý nástroj formování společnosti a nejinak je tomu i v případě většiny mimoevropských oblastí. Vzhledem k historickým okolnostem se zde střídaly místní a zahraniční vlivy často politického charakteru, které pronikly i do kulturní a umělecké sféry. Ve sledovaném období politické klima často ovlivňovalo budování kontaktů na poli umění kulturní výměny, formovalo umělecké postoje tamní společnosti,
zasahovalo do toho, jak byly vnímány a přijímány tyto kultury v Evropě. Problematika kulturní komunikace mimoevropských zemí s Evropou bývá často ovlivňována politickou situací také v současné době. V rámci naší sekce se zaměříme na otázku, jak charakterizovat vztah umění a politiky v mimoevropských zemích, tj. jakou měrou a jakým způsobem sloužilo umění vládnoucím vrstvám, jakým způsobem umění formovalo politické dění ve sledované oblasti a naopak, jakým způsobem vnímala evropská umělecká scéna mimoevropské politické a náboženské ideje. Pokusíme se rovněž přiblížit případy, kdy dokázalo umění politickým tlakům vzdorovat včetně situace, kdy bylo zcela oproštěné od politických vlivů. Lenka Gyaltso (Národní galerie v Praze) Tibetští patroni Slovo patron se objevuje v tibetské historii v různých významech, ať už na úrovni politického svazku mezi mongolskými vládci ve vztahu patron – lama, který vznikl ve 13. století, nebo ve vztahu mezi donátory či zadavateli uměleckých děl a umělci. Příspěvek se zaměřuje na úlohu významných postav tibetského duchovního života, které měly však i politickou moc a zadávaly či vybíraly témata a umělce nebo se i aktivně podílely na vzniku malířských či sochařských děl. Příkladem osobnosti s celotibetským vlivem může být 5. dalajlama Ngawang Lozang Gjamcho (1617–1682), který patřil ke škole Gelugpa, a osobnosti s lokálním, ale značným vlivem pro oblast Khamu, Situ pančhen Čhökji Čhungnä (1700–1774), představitel školy Karma-kagjü a zároveň zakladatel malířského stylu Karma-Garri. Příspěvek se bude věnovat i vztahu tibetských duchovních představitelů a čínských císařů dynastií Ming (1368–1644) a Čching (1644–1911), kteří podporovali buddhismus. Návštěvy zástupců školy Gelugpa a Karmapa u císařského dvora jsou zobrazeny ve výtvarném umění. Za zmínku stojí především osobnost císaře éry Čchien-lung (1735–1796), mecenáše a sběratele umění, který se nechával zobrazovat také jako bódhisattva. Helena Gaudeková (Náprstkovo muzeum asijských, afrických a amerických kultur v Praze) Politika a ženy v díle Cukioky Jošitošiho Příspěvek si klade za cíl představit dílo Cukioky Jošitošiho (1839–1892), nazývaného posledním mistrem tradičních japonských barevných dřevořezů ukijoe. Jošitošiho umělecká dráha představuje fascinující přechod od klasického pojetí v duchu školy Utagawa až k asimilaci západních vlivů a jejich zpětného zapracování do typicky japonského tematického rámce. Obzvláště zajímavé je pak Jošitošiho pojetí žen. Jako milovník tradičních japonských divadelních forem kabuki a nó se Jošitoši často zaměřoval na dokonalé ztvárnění ženských hrdinek, které však byly v duchu tradice na divadelních prknech zásadně obsazovány mužskými protagonisty. Jošitoši ve svém díle akcentuje mužsko-ženskou polaritu, navíc umocněnou snahou reflektovat západní styl kresby podle živého modelu s důrazem na anatomickou věrnost. Jeho vytříbený výtvarný jazyk aluzí a symbolů navíc výstižně dokládá proměnu atmosféry doby prvních desetiletí po zásadním politickém převratu restaurace Meidži.
Libor Jůn (Katedra fotografie FAMU, Archiv Národního muzea) Blízký východ a fotografie v polovině 19. století – příspěvek k evropské tradici vizuálního vnímání Orientu Fotografické zachycení Orientu v polovině 19. století patří nejen k významným kapitolám v dějinách fotografického média, ale také k důležité součásti evropského vyrovnávání se s Orientem a tématem orientálního – tj. východního světa. Ten se v průběhu 19. století stal předmětem jak učeného zájmu „Západu“ tak cílem západního mocenského a politického usilování, vyjádřeného snahou o dlouhodobé vyřešení tzv. Východní otázky. Fotografický obraz Orientu (v tomto případě Blízkého východu) je v podobě různě rozsáhlých a ve velké míře i velmi kvalitních fotografických souborů přítomen také v českých archivních a muzejních sbírkách. Fotografie většinou vzniklé z cestovatelských aktivit středoevropské šlechty jsou zcela jedinečným pramenem jak k evropskému pohledu na Orient, tak případně i k pokusu o interpretaci středoevropského rozměru tohoto velmi komplikovaného vztahu na ose západ – východ. Darina Zavadilová (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze) Design jako politický nástroj. Design na Kubě po vítězství revoluce Utváření nového kubánského státu zaznamenalo od počátku šedesátých let 20. století masivní plány pro uspokojení urgentních potřeb „nové společnosti”. V rámci naplňování pilířů kubánské revoluce při současném šíření ideologie vyvstala obrovská poptávka po nových produktech a sděleních. Ať se již jednalo o nábytek, interiéry, plakáty, knihy či výstavy, všude figuroval design. Prostřednictvím umění a designu se země prezentovala na velkých světových výstavách i ve spřátelených státech východního bloku vč. Československa. Specifický příklad Kuby zachycuje design iniciovaný takřka výhradně politickou mocí: Veškerá nová produkce, v níž se mohl uplatnit design, vznikala na politickou objednávku, výstavy umění a designu plnily propagandistickou roli. Design se podílel na utváření jakéhosi vizuálního zhmotnění kubánské revoluce – stal se politickým nástrojem. Johana Lomová (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze) Orientální filosofie v poválečném umění. Přisvojení si exotického jako nástroj depolitizace Ohlasy orientálních podnětů včetně filosofie se v evropském a později euro-americkém prostředí objevují již několik staletí. Příspěvek sleduje reflexe orientální filosofie na československé výtvarné scéně v období od konce druhé světové války do počátku normalizace s přihlédnutím k paralelnímu dění v západním světě. Vychází z předpokladu, že v poválečné době umělci hledali intelektuální zdroj nezávislý na aktuální politické realitě. Zaměří se rovněž na informační toky (texty v dobových periodikách/knihách/katalozích) a usiluje o pochopení toho, jakým způsobem se do výtvarného umění vepsalo osvojení principů taoismu a zen buddhismu. Zvláštní pozornost bude věnována československému land artu a akčnímu umění.
IV. sekce: Umění jako prostředek národní a státní reprezentace Jindřich Vybíral (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze) Úvodní slovo Umění jako prostředek politické reprezentace nepatří k oblíbeným tématům dnešního dějepisu umění. Mnozí badatelé nadále sdílejí přesvědčení moderních umělců, že tvůrce je vázán pouze měřítky umění, nikoliv ohledy na státní moc – ať již pozitivními, nebo negativními. Úkolem sekce je proto ukázat, jak zejména moderní umění, architektura a design v Čechách ve 20. století přispívaly k formování národní a kulturní identity: jak se umělecké instituce a média podílely na procesu integrace moderního národa; jaká úloha jim připadla při budování samostatného československého státu a jaké společenské funkce v jeho rámci měly naplňovat; jak „národní“ či „státní“ umění reflektovalo politické a sociální proměny v průběhu 20. století; jakou úlohu naplňuje „národní“ či „státní“ umění v současnosti a jak současné české umění, architektura a design artikulují problém národní či kulturní identity. Vendula Hnídková (Ústav dějin umění Akademie věd České republiky) Národ a jeho styl Už od 19. století se v Evropě profilovala jedna z dominantních rolí umění, a to snaha podpořit uměleckými prostředky národní ideu. Tyto tendence získaly zcela novou dynamiku po založení Československa, kdy vyvstala potřeba definovat poměrně heterogenní státní útvar prostřednictvím sjednocujících vizuálních znaků. V prvních letech existence republiky umožnilo tehdejší personální obsazení některých klíčových postů ve státní správě a v akademickém prostředí vytvoření svébytného uměleckého stylu, který se rychle prosadil v širokém spektru projevů od architektury, přes scénografii, až po grafický a produktový design. Důraz na „slovanský charakter“ věrně odrážel proponovanou identitu státu, v němž Němci nově tvořili pouze jednu z národnostních minorit. Navzdory výrazu, poměrně zatíženému folklórní tradicí a historizujícími formami, byla státní reprezentace Československa konstruována jako obraz moderní, demokratické republiky. Marta Filipová (University of Wolverhampton, Birmingham) Výstava jako symbol národa a státu. Výstava soudobé kultury v Brně, 1928 Výstava soudobé kultury, která se konala v Brně v roce 1928 k 10. výročí založení Československa, měla představit mladou republiku jako kosmopolitní stát, který za první dekádu své existence vytvořil svébytnou a reprezentativní „soudobou kulturu.“ Jednotlivé expozice, včetně vystaveného umění a designu, a v neposlední řadě i architektura jednotlivých pavilonů hlásaly světu modernost a progresivní charakter státu. Po dlouhou dobu německé a provinční Brno tak bylo zvoleno jako symbol nové československé identity a jako druhé největší město se stalo důkazem rostoucího významu regionů. Účast architektů a designérů spojených s mezinárodním architektonickým hnutím vedle více národnostně či tradičně orientovaných umělců (A. Mucha, D. Jurkovič)
zapojených do organizace ale naznačuje, že pojetí výstavy jako instituce reprezentující národní identitu, typický pro 19. století, alespoň v některých aspektech přetrvalo. Výstava tak představuje spojení národních a mezinárodních ideálů, které se vědomě či nevědomě promítnuty i do vystavovaných objektů a konceptů. Martina Pachmanová (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze) Ženská umělecká emancipace a(nebo) státní propaganda? Mezinárodní výstavy českých umělkyň v masarykovském Československu (1930–1939) Příspěvek se zabývá rolí ženského umění pro státní reprezentaci prvorepublikového Československa, akcent klade především na dobu po propuknutí hospodářské krize a nastupujícího nebezpečí fašismu. Mezinárodní aktivity českých umělkyň – dílem díky angažovanosti Kruhu výtvarných umělkyň, dílem díky individuálním aktivitám jednotlivých umělkyň či kurátorek – se totiž v meziválečné době těšily podpoře ze strany oficiálních československých politických a kulturních orgánů. Zmiňme alespoň Výstavu čsl. umělkyň v Buenos Aires z roku 1930, Výstavu moderního umění československých žen, která se konala jako jeden z podniků mezinárodního ženského sjezdu v Sofii v roce 1936, účast československých umělkyň na výstavě v pařížském Jeu de Paume Les Femmes Artistes de l’Europe v roce 1937, nebo „malodohodovou“ Výstavu výtvarných umělkyň jihoslovanských, rumunských a česko-slovenských, jež i s katalogem ve francouzštině během roku 1939 putovala z Prahy do Bělehradu, Lublaně, Záhřebu, Bukurešti a Kluže. V napjaté době předcházející Mnichovu a začátku druhé světové války měly tyto výstavy nejen umělecký, ale také politický potenciál, neboť byly výrazem nadnárodní solidarity mezi ženami i mezi ohroženými národy. Je přitom pozoruhodné, že to bylo „ženské umění“, které bylo do posledního okamžiku před vypuknutím války jistou spojnicí mezi českou a zahraniční uměleckou scénou. Jak v epilogu katalogu k monumentální výstavě v Jeu de Paume napsala Hana Volavková, „expozice ženského umění jsou v posledních letech téměř jedinými zahraničními výstavami našeho současného umění.“ Tyto výstavy přitom zůstávají neznámou kapitolou v dějinách českého moderního umění. Příspěvek chce odkrýt společenské, politické a umělecké okolnosti vzniku, recepce a kritické reflexe těchto výstav a ukázat jak byla v meziválečné době ženská umělecká emancipace využívána k propagaci masarykovské demokracie a jak dvojsečné toto propojení se státní a národní reprezentací bylo pro samotné umělkyně. Marie Klimešová (Ústav pro dějiny umění Filozofické fakulty Univerzity Karlovy) Neoficiálně oficiální reprezentace. Tschechoslowakische Kunst der Gegenwart, Akademie der Künste, West Berlin 1966 Dodnes existuje problém, jak zapojit do zásadního mezinárodního výtvarného diskurzu české poválečné umění. Neustálé obraty politické a kulturněpolitické scény dlouhodobě poškozují úsilí teoretiků a kurátorů, jejichž osobní vazby k zahraničním institucím a osobnostem zakládají atmosféru důvěry a jsou pro toto propojení rozhodující. Dnes stále zřetelněji mizí časová distance, která oddělovala české umění od západní kultury. Umělci a kurátoři mladších ročníků se pohybují v mezinárodních
souřadnicích a mají velmi dobrou představu o aktuálním vývoji výtvarných strategií. Lze sledovat rovněž rostoucí zájem o české umění ze strany západních kurátorů a galeristů, neboť se s ním setkávají na mezinárodních přehlídkách a veletrzích, v odborné literatuře a časopisech, vzniká řada společných tvůrčích projektů atd. V 60. letech byla situace složitější. Nejenže v časově nesmírně limitovaném, krátkém období jen stěží šlo rozvinout hlubší, diferencovanější formy spolupráce, ale kurátorské strategie vycházely zároveň z potřeby podat zahraničnímu publiku komplexní, „vyváženou“ zprávu o českém umění. Příliš objektivně budované výstavy jedné kultury ale neumožňují integraci, nebývají názorově koherentní a tedy přesvědčivé. Na druhou stranu ale zahraniční počiny zároveň zatěžovala hrozba, že se podobná příležitost už nezopakuje, a kritéria ovlivňovala i přítomnost cenzury. Jaká byla představa Jindřicha Chalupeckého o prezentaci českého umění v prestižní západoberlínské Akademie der Künste (1966)? Lišila se od výstavy v Bochumi (1965) nebo od ambiciózní výstavy pro sjezd AICA v Praze (1966)? Byla vlivná, je dnes reflektována? Určila její podobu více průchodnost ze strany státních orgánů, anebo Chalupeckého vidění? Byla jakýmsi volným pokračováním legendární výstavy Art tchécoslovaque d´aujouird´hui v Paříži (1946)? Kaliopi Chamonikola (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze) Rozmazané hranice (Mezi uměním, designem a politickým aktivismem) Ve svém příspěvku se zaměřím na nesnadno zařaditelné projevy reflexe dnešní politické reality ve výtvarných médiích pohybující se někde na pomezí umění a designu. Jejich „rozmazané hranice“ si co do uměleckých prostředků vypůjčují postupy převzaté jak z oblasti designu (zejména grafického), tak volného umění i jeho konceptuální způsob uvažování. Tato forma „politického aktivismu“ (dotýkajícího se témat násilí, zbrojení, terorismus, diktátorských režimů, politické represe apod.) bývá předávána prostřednictvím klasických a ryze komerčních komunikačních prostředků, využívá však současně konceptualizované strategie reklamních (popř. antireklamních) kampaní šířených na neobvyklých místech a neobvyklým způsobem (billboardy, včetně guerillové reklamy – např. kampaně Amnesty International atd). V. sekce: Umění vystavovat. Kurátor jako interpret a tvůrce Milena Bartlová (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze) Úvodní slovo Není pochyb o tom, že výstava výtvarného umění není neutrální prezentací, ale že má aktuální společenské souvislosti včetně politických. Kurátoři výstav se v praxi setkávají s mnoha otázkami, jimž se u nás dosud věnuje jen malá teoretická pozornost. Podíl kurátora na vyznění výstavy či expozice, v muzeu umění či v menších výstavních prostorech i ve veřejném prostoru, je zásadní. Vytvoření, instalace a prezentace výstavy jsou jednak interpretačním médiem, jednak svébytnou tvůrčí činností. Sekce se zaměří na činnost kurátora v muzeu umění, na specifiku tvorby dlouhodobých
expozic, ale zároveň také na přípravu výstav a kurátorskou praxi v oblasti současného umění, kde se kurátor mění z interpreta v tvůrčího spolupracovníka umělců. Zuzana Štefková (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze) Příliš blízký východ. Pozice kurátora v kontextu blízkovýchodního konfliktu Na příkladu výstavy Middle East Europe se pokouším názorně ukázat propojení kurátorské praxe a politické reality na několika souvisejících úrovních. Na výstavě Middle East Europe, byla prezentována díla izraelských a palestinských umělců v přímé konfrontaci s díly umělců ze střední a východní Evropy, zabývající se blízkovýchodním konfliktem. Výstava proběhla v různých obměnách v Jeruzalémě, Praze, Budapešti a Palestině. Projekt byl koncipován tak, aby demonstroval fungování a specifické problémy sociálně kritického umění v různých kontextech. Tento sebereflexivní aspekt se odrážel i v komplikacích a výzvách, které jsme byly s kurátorkou Tamarou Moyzes nuceny překonávat během přípravy projektu, ať už se jednalo o kulturní bojkot ze strany některých palestinských umělců nebo měnící se význam jednotlivých děl při jejich přesunu ze zemí stižených vleklým konfliktem na „neutrální“ evropskou půdu a vice versa. Tyto problémy na jednu stranu odrážely výbušné a explicitně politické téma výstavy, ale při troše zobecnění lze naši zkušenost uplatnit na kurátorskou praxi jako takovou. Helena Musilová (Národní galerie v Praze) Jiří Valoch. Pozice kurátora v období tzv. normalizace Jiří Valoch je dokonalým příkladem středoevropského intelektuála formovaného multikulturním prostředím rodného města Brna. Příspěvek se zaměří na jeho kurátorskou práci, která zdaleka nebyla ve sledovaném období běžná, tedy na způsob, jakým Valoch propojoval výtvarníky z širokého regionu Moravy, Slovenska i širší střední Evropy a které umožňovaly přenos a pohyb informací v uzavřeném sovětském bloku těžko dosažitelných jinak. Dá se říci, že vedle vlastních kurátorských projektů vytvořil Valoch jakousi „síť“ výtvarníků, které seznamoval, posílal jednotlivě do ateliérů, ukazoval jim katalogy i práce jiných autorů. Signifikantní je, že se zaměřoval primárně na autory, kteří byli či jsou blízcí jeho vlastnímu výtvarnému naturelu, tedy na konceptuální a konkrétní umění. V obecnější rovině se příspěvek zamyslí i nad tím, jakým způsobem může kurátor, zvlášť v nedemokratických podmínkách, ovlivnit tvorbu jednotlivých autorů. Karel Císař (Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze) Za dějiny výstav. Retroperspektiva, archiv a migrace forem Když výtvarné umění v 60. letech 20. století opustilo specifičnost výrazových prostředků a začalo se otevírat vnějším institucionálním podmínkám, došlo k oslabení významu uměleckého díla a naopak k posílení role instalace a výstavy jako celku. Instalace a výstava se tak paradoxně staly nejvýznamnějšími médii výtvarného umění. I proto jsou dějiny současného umění stále častěji pojímány nikoli jako dějiny stylů či individuálních děl, nýbrž jako dějiny výstav. Uvedenou transformaci se referát pokusí
doložit analýzou toho, jak se v posledních třech ročnících přehlídky Documenta (1997– 2007) proměňovaly tři základní výstavbové prvky výstavy, tedy: narativní osnovy, prostředkující struktury a rámec veřejnosti. Příspěvek dále ukáže, jak tyto tři ročníky – retroperspektivy kurátorky Catherine Davidové (Documenta 10, 1997), archiv kurátora Okwui Enwezora (Documenta 11, 2002) a migrace forem kurátora Rogera R. Buergela (Documenta 12, 2007) – určily vývoj umění posledních dvaceti let a také jakým způsobem by mohly být psány dějiny současného umění. Martin Vaněk (Moravská galerie v Brně) Náš středověk Středověká umělecká produkce se svou funkcí značně odlišuje od moderního a současného umění. Artefakty, jež se nám do dnešních dob zachovaly, jsou vytrženy ze svého původního prostředí a většinou se nacházejí v majetku státních institucí muzejního a galerijního typu, které se je snaží prezentovat formou stálých expozic. Nelze si nevšimnout jistého rozporu mezi charakterem uměleckých děl, která byla vytvořena za účelem reprezentace církve, zprostředkování víry, vysvětlení a tlumočení příběhů svatých nebo také vyložení složitých teologických problémů, a způsoby jeho vystavení. Galerijní prostor výrazně zplošťuje význam děl. Tento rozpor je znám již delší dobu a mnohé krátkodobější výstavní projekty se jej v minulosti snažily výrazněji potlačit. Příspěvek představí základní tendence ve tvorbě expozic středověké umělecké produkce a případně navrhnout možné budoucí přístupy. Olga Kotková (Národní galerie v Praze) Pro koho muzea dělají své stálé expozice? Je zřejmé, že spektrum návštěvníků muzeí je velmi různorodé, zjednodušeně řečeno každý „profilový“ reprezentant daného typu očekává od času stráveného v muzeu něco úplně jiného, přednosti pro jednoho návštěvníka jsou záporem pro druhého. Lze tedy vytvořit expozici, která se zavděčí všem? Příspěvek se zaměří na hledání cesty, jak k přípravě stálých expozic přistupovat a co je zapotřebí řešit. Ukazuje se, že některé z novějších expozic jsou v jistých ohledech negací předchozích, reagujících mj. na změnu vkusu a preferencí návštěvníků. Velká muzea všechny trendy nemohou (a ani by neměla?) sledovat či kopírovat. Teoreticky by dlouhodobé expozice měly být nadčasové, ale přitom dobové, přístupné (srozumitelné) pro všechny, atd. Navíc životnost tzv. stálých expozic je velmi krátká, většinou 10–15 let, pak ideově (ale i provozně) zastarávají.
VI. sekce: Památková péče v roce 2012. Hodnoty – systém – odpovědnost: Kulatý stůl 1. Budoucnost souboru hradů a zámků ve správě NPÚ Hrady, zámky a další objekty, svěřené do správy NPÚ, představují unikátní soubor, který z hlediska kvantity ani kvality nemá v Evropě mnoho srovnání. Zásadní součástí tohoto dědictví je jeho mobiliární fond, který má mnohdy galerijní kvalitu a povyšuje mnohé objekty na skutečná muzea umění. Připravovaná reorganizace NPÚ plánuje vydělení souboru z přímé působnosti odborných územních pracovišť a vytvoření čtyř nadregionálních center pro jejich správu. Co tato reforma znamená pro budoucnost souboru? Vytváří podmínky pro jeho odbornou správu a další uměleckohistorické poznání? Nehrozí komercionalizace nebo dokonce dílčí redukce památkového fondu? 2. Praha, UNESCO a památková péče: pohled zvenčí Před dvaceti lety bylo historické centrum Prahy zapsáno na seznam památek světového kulturního dědictví UNESCO. Zápis byl svým způsobem poctou domácí památkové péči, která dokázala dědictví minulosti uchovat během desetiletí totalitního režimu. Byl však také výzvou do budoucnosti: Praha byla a je svým rozsahem největším chráněným městským celkem na světě a její moderní rozvoj je tak přímo spojen s uchováním a zhodnocením jejího kulturního dědictví. Zdaleka ne všechny zásahy do organismu města byly šťastné a v mnoha případech lze hovořit o rozporuplném rozhodování institucí, které mají ochranu města v popisu práce. Je tato situace vážná, nebo dokonce alarmující? Téma je záměrně otevíráno na sjezdu v Brně, abychom se vyvarovali stereotypů, do kterých diskuse o Praze většinou zapadne. Hlavní otázky tedy zní: Jaká je Praha jako památka UNESCO v pohledu zvenčí? Má – mnohdy rozporuplná – pražská zkušenost nějaký význam pro jiná historická města, jako je kupříkladu Brno? Jaký je vztah české odborné veřejnosti k problematice UNESCO?
