Insitní malíř Jan Hruška:

MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ Filozofická fakulta: Obecná teorie a dějiny umění a kultury, bakalářský studijní program Sdružená uměnovědná studia

Insitní malíř Jan Hruška: Zobrazení idyly rodného kraje v díle Jana Hrušky

- BAKALÁŘSKÁ DIPLOMOVÁ PRÁCE -

Vypracovala: Lena Mikušová Vedoucí práce: Mgr. Pavel Křepela

BRNO 2014

1

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a veškerou pouţitou literaturu a zdroje uvádím.

V Brně dne:

Podpis:

2

Anotace: Práce nesoucí název „Insitní malíř Jan Hruška: Zobrazení idyly rodného kraje v díle Jana Hrušky“ se snaţí popsat, vymezit a zhodnotit část díla Jana Hrušky, ve které se zaměřuje na zobrazení rodného kraje. V práci je nejprve vymezena povaha, rozsah a mezníky naivního umění a následně vytvořené pozadí nutné pro rozbor Hruškova díla. Cílem práce je přinést objektivní a přehledné zpracování přínosu autorova díla v kontextu s naivním uměním jako takovým.

Annotation: The thesis „Naive painter Jan Hruška: Image of idyllic native region in Jan Hruška´s work“ attempts to describe, define and evaluate the part of Hruška´s work in which he focuses on the display of native region. First the thesis defines the nature, extent and milestones of the naive art and then creats the necessary background for the analysis of Hruška´s work. The aim of the thesis is to bring an objective and clear summary of how the author´s work contributed in context with the naive art itself.

3

Obsah Úvod ........................................................................................................................................... 5 Naivní umění a zařazení tvorby Jana Hrušky .............................................................................. 7 Stručná historie – naivní umění v běhu let ............................................................................ 7 Pojem naivního umění a jemu příbuzných směrů................................................................ 10 Naivní umění jako záměr ...................................................................................................... 13 Dělení naivního umění a zařazení tvorby Jana Hrušky ......................................................... 15 Insitní malíř Jan Hruška ............................................................................................................ 17 Z drogerie do výstavní síně................................................................................................... 17 V hlavní roli injekční stříkačka .............................................................................................. 19 Cesta z Řečkovic až do Venezuely ........................................................................................ 20 Od květin, přes náměstí k orlojům ....................................................................................... 23 Idyla krajiny domova a problém interpretace.......................................................................... 25 Idyla jako nutnost, terapie a poselství ................................................................................. 25 Nutnost… .............................................................................................................................. 26 Terapie.................................................................................................................................. 26 Poselství… ............................................................................................................................. 27 Přístupy k interpretaci a jejich aplikace ............................................................................... 27 Idylická rodná krajina jako motiv nebo výchozí tvůrčí nastavení ....................................... 30 Závěr ......................................................................................................................................... 31 Seznam literatury ..................................................................................................................... 32 Literatura .............................................................................................................................. 32 Online: .................................................................................................................................. 34 Obrazová příloha ...................................................................................................................... 35

4

Úvod Kaţdý den jsme vystaveni velkému mnoţství informací, které nemáme šanci zpracovat a ty tak tvoří určitý informační smog – balast. Pluralita významů, mnohost dostupných informací by sice měla zdánlivě pomáhat k rozšiřování rozhledu a našemu obohacení, mnohdy má však spíše opačný efekt, zahlcuje nás. Podobný paradox můţeme sledovat i v komunikaci, kdy stále rostoucí mnoţství dorozumívacích prostředků a technologií, nutně neznamená, ţe jsme schopni mezi sebou (a vlastně i sami se sebou) komunikovat lépe. Naše schopnost komunikace se sniţuje, plíţivě a nenápadně se izolujeme. Je proto velkou úlevou, pokud se setkáme s jednoznačnými a upřímnými vjemy, které nemají ambice zprostředkovat sloţitá sdělení a skryté či dokonce protikladné významy. Vjemy, které si nehrají na sofistikovaná a mnohdy překombinovaná přirovnání a metafory. Je osvobozující, kdyţ můţeme komunikovat a vnímat přímě. Naivní umění bychom mohli přirovnat k prostému, barevnému, květu, nezkaţenému konvencemi, neznásilněnému záměry a účely, který právě tento odpočinek a osvěţení přináší, aniţ bychom museli studovat sloţité návody pro jeho pěstování či analyzovat jeho původ a druh. Opravdovost a snad aţ dětská bezelstnost, která k nám z obrazů naivních umělců promlouvá, je hojivým balzámem pro naše rozrůzněnými informacemi přesycené vědomí. Úlevu, kterou naivní umění přináší, popisuje mnoho autorů. Například Antonín Přidal, ve své předmluvě ke knize Umění nechtěného, píše: „kouzlo nechtěného je kouzlo nezamýšleného účinku. Ve světě urputných úmyslů a propočtených následků působí jako osvěživé nedopatření.“1 Naivní díla neskrývají sloţitě překombinované významy a metafory primárním cílem naivního umělce je obsah, který vzniká pro vnitřní pohnutku - ne pro koncept – a v tom se právě skrývá velká síla děl naivních umělců. Připomínají nám krásu jednoduchosti, opravdovosti – lidskost - a hodnotu všedních věcí. Právě tuto úlevu pro mysl diváka a určitou pravdivost zobrazeného přináší i obrazy Jana Hrušky, o jehoţ tvorbě, se zaostřením na motiv idyly rodného kraje, tato práce pojednává. Hruškovy obrazy jsou studnicemi, ve kterých můţe divák, bude-li chtít a otevře své srdce, omýt všechny své starosti. Hruška svou tvorbou přináší instantní čistotu, radost a laskavost, které mají zvláštní schopnost čelit všemu, co by jejich dojem mohlo zkreslit, sníţit nebo zpochybnit. Dobře tuto „pravdivost“ vyjádření popisuje Čapek, kdyţ přirovnává na příkladu Rousseauově, jak se mění cit piety a dojímavá upřímnost všednosti ve vzácnou čistotu a nevinnost malířského podání a o naivním umělci obecně píše: „(…) malíř z lidu miluje věci, jak je zná, miluje bělost cukru a mouky, miluje barevnost hmot a obalů (…)“.2 Toto Čapkovo přirovnání bychom mohli směle demonstrovat i na tvorbě Jana Hrušky, který ve svých obrazech zpodobňuje výjevy v neuvěřitelné čistotě a pravosti – co do jejich formy i co se například barev týče – ty jsou jasné, v základních odstínech, jednoznačné a radostné a připomínají prostou krásu věcí kolem nás.

1 2

PŘIDAL, Antonín. Kouzlo nechtěného. Brno: Druhé město, 2007 ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. Praha: Dauphin, 1997, str. 24

5

Zatímco se „vzdělaní“ umělci zabývají ideální kompozicí, perspektivou, nasvícením apod., naivní umělec zpodobňuje věci, lidi, zvířata – jednoduše to, co chce zobrazit, aniţ by je musel aranţovat do ideální podoby. Tam, kde umělec spoléhá na své pozorování, jak píše Čapek: „(…) a učiní východiskem svého tvoření pouze optický dojem a nadto svou technickou pohotovost, vytváří druhý z niterného světa, kde rozlohy a podoby věci jsou dány vnitřním zažitím, velmi zhuštěným a ustáleným, v němž poznatky se ucelily do jednoduchých pevných forem“.3 U Hrušky jasně vidíme, ţe jeho domečky, náměstí, květy či postavy nejsou zobrazeními reálnými, ale právě interpretací vnitřního světa – zprostředkování jejich podoby, jakou mají v jeho nitru. I díky tomu mohou všechny předměty zobrazené na Hruškových obrazech mít tak radostné vzezření - je to právě ta podoba, v níţ je Hruška vnímá. Zajímavě Čapek také naráţí na vymezení naivního umění od kýče – popisuje, ţe zatímco v naivním umění je podle něj „živá možnost větší dokonalosti“, kýč zlepšení dojít nemůţe, protoţe je špatný celý zevnitř.4 Nejen Čapek přitom vidí v prostotě zobrazeného přidanou hodnotu – vţdyť jakoby zobrazené bylo jednoduchým ztvárněním očištěno. Toto zdůrazňuje i Štefan Tkáč, kdyţ píše, ţe hlavním cílem naivní tvorby je obsah – nikoli forma.5 Formou je přitom myšlena hlavně snaha o co nejvěrnější – technicky dokonalé zobrazení. V případě Hrušky přitom hraje forma jeho tvorby velký význam – uţ jen unikátností jím pouţívané techniky, ale také jeho precizností při tvorbě, kdy mu není zatěţko na obrazech pracovat průběţně a v dlouhém časovém intervalu, které vrstvení barvy vyţaduje. Jde však o to, ţe tato technika a forma jeho sdělení je součástí právě jeho vnitřního cítění, které reprodukuje – nejedná se o snahu o formální dokonalost, ale o zvolený projev, který je zčásti samotným obsahem – protoţe právě specifická Hruškova technika evokuje sama o sobě určitý obsah – emoce, náladu, které divák vnímá stejně intenzivně, jako konkrétní zobrazení. Pohribný zase popisuje stav, kdy pravidla a konvence, jejichţ smyslem bylo zdokonalení projevu umělce, toho ubíjejí, omezují a zastiňují jeho původní projev s tím, ţe se mnohdy umělci uţ nepodaří tento vliv „odfiltrovat“. Naivní umělec si svévolně volí téma, postup, metodu i styl. Zpracovává dílo instinktivně a můţe se zdát, ţe i chaoticky. Díky tomu však vzniká originální a osobité dílo, které není pouze aplikací pravidel, ale zobrazením osobního poselství. To ale nemusí znamenat, absenci pravidel jako takových – ty si totiţ naivní umělec vytváří sám – stejně jako si Hruška vytvořil vlastní pravidla a styl, ke kterému dospěl zčásti náhodou - zčásti vlastním hledáním. Dalším aspektem je snaha o „líbivost“. Profesionál chtě nechtě (i podvědomě) musí reagovat na aktuální trendy, populární styly tak, aby jeho dílo „šlo na odbyt“ – byl o něj zájem. Naivní malíř se nemusí starat o uspokojení diváka, protoţe smyslem jeho tvorby je tvorba samotná – vyjádření vnitřního nutkání. Právě úsilí o změnu vlastního přístupu, za účelem změny přístupu diváka – ovlivnění jeho úsudku, malíře značně omezuje, aniţ by se této tendenci bránil.

3

ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. Praha: Dauphin, 1997, str. 13 Ibid., str. 12. 5 POHRIBNÝ, Arsen. TKÁČ, Štefan. Naivní umění v Československu. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1967, str. 10 4

6

Svoboda, se kterou můţe naivní malíř k tvorbě přistupovat, nese sebou upřímnost. Toto je jedním z důvodů, proč nás naivní umění tak zajímá a zaujímá – dává nám moţnost vnímat dílo bez jakýchkoli předsudků či doporučení, jak na něj reagovat. Co se týče problému hodnocení naivních děl, Čapek upozorňuje, ţe pokud je někdo zvyklý vídat vrcholná umělecká díla, jen stěţí bude moci procítit hloubku naivního díla, které mu bude připadat prostoduché. A přitom, jak Čapek zmiňuje, stačí se na naivní tvorbu zadívat s trochou citu, aby divák odhalil její hloubku – „prostoduchost bývá nadána vzácným darem nebýt povrchní.“ 6 Autor, na kterého se tato práce zaměřuje, Jan Hruška, výše zmíněné znaky naivní tvorby naplňuje. Tvořil pouze pro svou radost a i později, kdyţ se dostavil úspěch – a to i mezinárodní, nezměnil se jeho skromný, srdečný a opravdový přístup. Zůstal tím stejným nadšeným objevitelem malířského umění a jedinečné originální techniky. Byl velkým obdivovatelem výše citovaného Arsena Pohribného a byl s ním v kontaktu.7 Ale jeho projev se etablováním jeho děl ani komunikací s tímto významným teoretikem naivního umění nezměnil. Cílem této práce bude zjistit, co je tím hlavním prvkem díla Jana Hrušky, které vyvolává tolik pozitivních pocitů u diváků. Je to jednoduchá barevnost, či slavnostní nádech jeho obrazů, všudypřítomná radost a sounáleţitost, harmonie? Jakou roli v jeho díle hraje idyla rodného kraje, která je dominantním tématem jeho tvorby a jaká je její role ve vztahu k nádechu „lidovosti“ Hruškových obrazů? Je moţné ji nějak specifikovat nebo oddělit a identifikovat? Nalézáme ji jen na obrazech s venkovskou tematikou nebo ji můţeme vysledovat i v obrazech kytic či pohádkových výjevů? Těmito a mnohými dalšími otázkami se tato práce zabývá spolu se zprostředkováním vhledu do naivního umění jako takového. Dříve, neţ pojednáme o ţivotě, díle, technice a námětech tvorby Jana Hrušky, pokusíme se pro lepší přehlednost řešené oblasti pojednat v základech o historii naivního umění a o jeho vymezení v kontrastu k příbuzným oblastem umění.

Naivní umění a zařazení tvorby Jana Hrušky Stručná historie – naivní umění v běhu let Vznik naivního umění jako takový souvisí mimo jiné s upozaděním role umění lidového. Následkem průmyslové revoluce se mění ţivot společnosti a s ním i umělecké vyjádření. První díla naivních umělců představovala vymalované vývěsné štíty či votivní obrazy popřípadě ilustrace kronik. Naivní umění představovalo důsledek společenského přerodu. Nejdříve se naivní umění rozvíjí ve Francii a poté se šíří do dalších oblastí. V některých zemích naivní umělci navazují na lidové umění a mění jeho vymezení – to se týká hlavně zemí se silnou lidovou kulturou, mezi které patřilo i Česko. Historií naivního umění se zabývá mnoho teoretiků – mezi ostatními i Matyášová, i kdyţ mnoho věcí interpretuje dle svého chápání řešeného problému. Také hovoří o prvním naivním 6 7

ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. Praha: Dauphin, 1997, str. 13, 14 KOLLÁR, Anton. Jak jsem poznával a sbíral naivní umění. Brno: Albert, 2007, str. 35

7

umělci Rousseauovi, prvním teoretikovi naivismu Wilhelmu Uhdem, o tom, jak jiţ záhy po Rousseuově smrti přímo u nás začali vycházet texty o primitivním umění z pera například Emila Filly, Antonína Matějčka či Josefa Čapka, jehoţ přínos Matyášová zvláště zdůrazňuje. Jak Matyášová píše, jiţ v roce 1922 se dokonce Hoffmeister, Muzika, Piskač, a Wachsmann na Jarní výstavě Devětsilu přihlásili svým programem k primitivismu. Po začátcích objevování naivního umění u nás vidí další milník Matyášová podobně jako ostatní rovněţ aţ v 60. letech, kdy proběhlo Medzinárodné trienále insitného umenia na Slovensku (1966 – 1972) – tyto tři akce zapříčinili, ţe se naivní umění na čas opět dostalo do hledáčku veřejného i odborného zájmu.8 Ludvík Kunz vidí začátky naivního umění v polovině 17. století, kdy bylo toto představováno malbou střeleckých terčů s ţánrovými výjevy. Tyto malby zobrazovaly náměty z běţného ţivota a práce, z literatury, ale i ze současné politické situace.9 Kunz hovoří i o tom, jak první naivní obrazy mapovaly i historické události a průmyslový pokrok – například kdyţ zachytily příjezd parní lokomotivy do Olomouce v roce 1845 nebo v roce 1850 zobrazení letu prvních balonů. Kunz zmiňuje, ţe lidový a provinční malíři často znázorňovali i ţivelné pohromy – poţáry, povodně, takto můţeme třeba vidět na znojemské kronikářské sérii terčů V. Krebse povodeň, která v roce 1826 zničila Šaldorf – Krebs přitom nezapomněl znázornit ani pomoc ruských Kozáků, kteří byli v tu dobu ve Znojmě. Kunz zmiňuje i silné zastoupení terčů se selskou tématikou, která byla jakýmsi protikladem k námětům čerpaným z literatury. Kunz přiřazuje různé náměty i konkrétním slohům – například u empíru vidí ţánry čerpané z bajek a u biedermeieru uvádí témata spojená s dobovou ranně průmyslovou společností. U 19. a 20. století potom hovoří o návratu k pamětním obrazům – vojenským přehlídkám, či komunálním zařízením – jako příklad uvádí kroměříţský terč z roku 1910, který vyobrazuje dobrovolnou záchrannou skupinu se sanitním vozem. Terčová tvorba upadá se zánikem střeleckých sborů.10 Mezi první představitele naivního umění obecně řadíme výraznou postavu Henryho Rousseaua, kterému básník Alfred Jarry přiřknul přezdívku „Celník“ pro jeho původní povolání. Soustavně se malbě začal věnovat aţ ve 41 letech a úspěch na sebe nenechal dlouho čekat. První větší akce zaměřená na naivní umění se uskutečnila v roce 1928 v Paříţi. Jednalo se o výstavu nesoucí název „Malíři svatého srdce“, na které se představili takové osobnosti jako Séraphina Louisová, Bauchant, Bombois a samozřejmě Rousseau. Obrazy byly sestaveny Wilhelmem Uhdem z první sbírky naivního umění patřící Georgovi Courtelinovi. Deset let na to byla v Paříţi zrealizována další výstava nesoucí název „Lidoví umělci reality“. Následné výstavy v New Yorku či na světové výstavě v Bruselu byly předzvěstí rychlého šíření nového uměleckého přístupu. Od roku 1948 byla naivnímu umění vyhrazena i zvláštní síň v Národním muzeu moderního umění v Paříţi. Pokud bychom se pokusili alespoň rámcově načrtnout počátky naivního umění u nás, začneme dobou obrození. Mezi první představitele naivního umění můţeme řadit například 8

MATYÁŠOVÁ, Eva. Naivní malířství. Praha: Odeon, 1985, str. 7 KUNZ, Ludvík. Naivní malba tří století. 1. vyd. Brno: Etnografické tisky Moravského muzea v Brně, 1972, str. 5-6 10 KUNZ, Ludvík. Naivní malba tří století. 1. vyd. Brno: Etnografické tisky Moravského muzea v Brně, 1972, str. 26, 27 9

8

Emanuela Bořivoje Kasparidese (1829 – 1906), který se hojně angaţoval v národním buzení. Pocházel z Poličky a svému rodišti přispěl hlavně sepsáním tzv. Starých pamětí poličských (1868), jeţ také sám ilustroval. Oproti jeho tvorbě, která se vyznačovala vznešeností a romantickým podtextem, v tomto období zaznamenáváme i tvorbu Jakuba Svobody (1875 – 1943) a Aloise Beera (1833 – 1897). Tito dva se vyznačují především svázaností s vlastním krajem a snahou o jeho zachycení, „dokumentaci“ a hlavně zachování pro další generace. Alois Beer pocházel z Dobrušky a svým dílem se zaměřil nejen na své městečko, ale i na meditaci nad svým okolím. Jakub Svoboda se narodil v Ivančicích a také se věnoval převáţně tematice rodného městečka s tím, ţe na rozdíl od Beera dosáhl výjimečné technické zručnosti umocněné jeho pozorovatelským talentem. V tomto místě nesmíme zapomenout zmínit osobnost Artura Karwowského, jeţ se proslavil obrazem „Upomínka na válečný rok 1915“. Na tomto obraze vidíme prvky magického realismu a snahu o zobrazení lidovosti. Společným jmenovatelem děl těchto naivních umělců je snaha o zachycení proţitého osobního dojmu – rodné krajiny, národní povahy a lidovosti bez její neurčité průměrnosti. Podobně jako později u Hrušky, jejich práce vypovídá o lásce k rodnému kraji, a právě tato pohnutka je snad nejsilnějším motivem celého jeho díla. Je důleţité si uvědomit, ţe právě tato tendence není u naivních malířů ojedinělá – spíše naopak, jak potvrdí i třídění naivní tvorby dle Štefana Tkáče. Arsen Pohribný zdůrazňuje vliv osamělosti na tvorbu naivních umělců. Toto dokládá povoláními jednotlivých umělců a jejich případnou rolí cizince v místě bydliště. Důsledkem této oddělenosti byla snaha o vynahrazení chybějící sounáleţitosti a vyčlenění se z průměru. Pohribný hovoří také o roli vzdělání na tvorbu naivních umělců. Určitou nevzdělanost (uměleckou) a odloučenost od civilizace povaţuje za příhodnou pro vznik čistého projevu a uměleckého rukopisu. Je sice pravdou, ţe Hruška ţil většinu ţivota mimo své rodiště, ale těţko ho můţeme povaţovat za osamělého, neboť kromě rodiny se těšil náklonnosti mnoha přátel i známých. Určité osamění snad můţeme vysledovat v oblasti sdílení jeho vnitřních upřímných uměleckých přístupů, ale i zde se Hruškovi dařilo nalézat stejně smýšlející osoby. V 60. letech zaznamenáváme velkou zásluhu Slovenska na vymezení a ukotvení pojmu naivního umění a na jeho etablování a samostatné umístění v galeriích. Štefan Tkáč v tomto směru zdůrazňuje činnost Osvetového ústavu v Bratislavě, který se zaslouţil o to, ţe naivnímu umění byla poprvé věnována organizovaná pozornost. Následkem výstavní, ale i vědecké činnosti, která probíhala na Slovensku se naivní umění etablovalo i v dalších zemích střední Evropy – následovala vědecká činnost a výstavy v Brně, Praze i Ostravě. V té době došlo také k vytvoření samostatného oddělení „Insitného umenia“ v Slovenskej národnej galérii.11 Zásluhou Medzinárodného kabinetu insitného uměnia při SNG v Bratislavě se v šedesátých letech objevuje termín insitní umění (z lat. Insitus – vrozený, přirozený, neškolený), který zavedl právě Tkáč a poprvé ho uvedl v názvu výstavy: 1. trienále insitného genia, jeţ se konala od 26. 8. do 2. 9. 1966 v Bratislavě.12 Od té doby se teorie naivního umění poněkud ustálila. Texty, které se nově zabývají jeho rozborem, přinášejí často nové podněty a postřehy. Dá se tedy říci, ţe se naivní umění stále více zaostřuje, ne však na úkor šíře spektra různých druhů naivního projevu.

11

TKÁČ, Štefan. Slovenské insitné umenie. Bratislava: Slovenská národná galéria, 1966. str. 5. POHRIBNÝ, Arsen, TKÁČ, Štefan. Naivní umění v Československu. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1967, str. 11. 12

9

Pojem naivního umění a jemu příbuzných směrů „Obrazy naivních malířů jsou studánky v lese. Jsou přirozené jako neotesané dřevo, jako lidová píseň. Naivní malíř je odsouzen k modelu své vnitřní touhy, naivní malíř je ponorná říčka Punkva, která dlouho tekla v hlubinách skal, až najednou se objevila na sluneční louce. (Bohumil Hrabal) Začátky naivního umění – nebo lépe řečeno teorie naivního umění, byly sloţité a její vymezení zamlţené. Pojem naivního umění nebyl ujasněný, kaţdá definice měla mírně jiný nádech a konotaci, i kdyţ v hlavních obrysech se shodovaly. Stejně tak řazení umělců do tohoto ţánru bylo zpočátku podmíněno jen nejasným kritériím. Uţ jen různorodá jména označující představitele tohoto směru – sváteční malíři, nedělní, primitivní - rozrůzňují daný pojem. Od 60. let, jak jsme výše uvedli, se navíc v odborné oblasti začal pouţívat termín „insitní umění“, který měl nahradit označení „naivní umění“ vnímané mnohdy pejorativně. Termín navrhl Štefan Tkáč. Původní označení „naivní umění“ vzniklo v 18. století ve Francii. Spojujícím znakem pro všechna pouţívaná pojmenování je označení neškoleného, neprofesionálního - „je to skupina jevů individuálního charakteru, odlišná od všeobecně uznaných konvencí“.13 Neţ se pokusíme blíţe vymezit naivní umění, měli bychom zmínit další příbuzné kategorie, které se více či méně nějakým způsobem s naivním uměním prolínají, mají podobné znaky nebo kontext vzniku. Jsou to lidové umění, dětská tvorba, tvorba duševně nemocných, medijní tvorba, primitivní umění a mnohé další. O některých z těchto kategorií ještě pojednáme šířeji. Nutno ještě zmínit, ţe v dalším textu budeme uţívat termíny naivní a insitní umění jako synonyma – jejich různé pouţití nemá v této práci ţádný specifický účel. V kontextu vymezení naivního umění musíme zmínit i termín „surové umění“ - l´art brut, které však, zdá se, má jiný rozměr, hloubku a záměr – nicméně můţeme ho zařadit do kategorie neškoleného – přirozeného umění. Jak uvádí Hana Babyrádová, l´art brut lze povaţovat historicky jako hlavní proud takzvaného spontánního umění. Jean Dubuffet naivní umění, povaţuje za málo invenční – vymezuje ho vůči l´art brut především tím, ţe se naivní umění ve své vnitřní podstatě podrobuje akademickým hodnotám a kulturním šablonám – oproti tomu l´art brut nesmí být jakkoli vnějškově či vnitřně napojeno na divákova a potaţmo kulturní či umělecké očekávání či nároky. L´art brut je dáno neposkvrněným projevem člověka, který bez vlivu vnějšího světa tvoří na základě ničeho jiného neţ vlastní pohnutky. Povaţuje naivní umění za jakoby slabší a trochu i falešný odvar surového umění.14 To, zda je toto vymezení na místě a zda je podloţené, nebudeme posuzovat. Na fakt, ţe pojem art brut stále není blíţe analyzován a definován, upozorňuje i Pavel Křepela, kdyţ zdůrazňuje, ţe sice tato oblast umění vymezená Dubuffetem a dalšími kladla důraz na spontánnost tvoření, na povahu autorů jako samotářů pracujících ve všednosti dní, jejichţ díla se vyznačují určitou čistostí, nicméně, nemůţeme dle Křepely hovořit o samostatném výtvarném směru či manifestu.15 Znaky, které byly tomuto směru připisovány, 13

TKÁČ, Štefan. Svetové insitné umenie. Bratislava: SFVU, 1969l, str. 10 - 11 Dubuffet, J. In: INSITA 4, Bulletin insitného umenia. Bratislava. 1971. 15 KŘEPELA, Pavel. O pojmu, který mnohé natropil. In: Spontánní umění. BABYRÁDOVÁ, Hana. KŘEPELA, Pavel. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2010, str. 64 14

10

Křepela shrnuje slovy McGreggora jako: „intenzita expresní složky a vymaněnost z kulturních vlivů.“ Jedná se tedy, jak Křepela píše, o sloţky, jeţ v klasické umělecké tvorbě nejsou obsaţeny či přímo záměrně potlačeny.16 Křepela potom hlavní znaky art brut popisuje jako „ojedinělou, hluboce zasahující expresivitu a nevinnost tvůrců-samouků ve smyslu neposkvrnění dobovými estetickými remisami a vývojem umění nebo s ním spojené utilitární procesy.“17 Pokud vymezujeme naivní umění, nesmíme zapomenout na pojem „primitivní umění“, který je chápán několika způsoby, jak na to i upozorňuje Štefan Tkáč. Problém s primitivním uměním je ten, ţe neoznačuje jen skutečně pradávné umění, exotických kultur či méně vyvinutých oblastí – například africké exotické umění či umění jiných etnických celků na „nízké“ kulturní úrovní – domorodé kmeny apod. Primitivní umění – nebo lépe řečeno „současné primitivní umění“ či pojem „neoprimitivismus“ označuje právě i námi řešené naivní umění.18 Pokud se zamyslíme nad tím, co tvoří hlavní rozdíly mezi naivním a profesionálním umění, co je vymezuje a určuje, mezi nejdůleţitější z nich patří aspekt uměleckého vzdělání, zasvěcenosti a poslušnosti metodám, vývoji a stylům. Naivní malíř na rozdíl od profesionála nepodléhá oklešťujícím principům. Jeho projev není omezen vědomím „co a jak“ by mělo být. Jeho tvorba je výsledkem čisté invence – ne naplněním záměru pomocí daných pravidel. Co se týče odlišení lidového a naivního umění, zásadní rozdíl je v tom, ţe lidové umění je regionálně ukotveno, souvisí s konkrétní národností, oblastí. Zatímco naivní umění má mezinárodní rozsah a individuální charakter. V dílech naivních umělců také můţeme najít společné prvky, navzdory tomu, ţe jsou místně vzdáleni. Lidové umění v sobě spojuje krásu a uţitkovost, ale u naivního umění je hlavním činitelem estetičnost a emocionální náboj. Tkáč spatřuje rozdíl mezi lidovým a naivním umění v kolektivnosti a individualitě přístupu. Tkáč přitom celou problematiku vymezení těchto dvou uměleckých přístupů doplňuje o pohled z hlediska rozvrstvení společnosti. Počátky naivní tvorby přitom vidí ve vyšších vrstvách, neţ v kterých se pokračovalo v navazování na lidové umění. Toto rozlišení však, jak sám píše, netrvalo dlouho. Následovala tvorba vesnických malířů, pro které byla výtvarná činnost pouze vedlejší zálibou – hlavním zdrojem obţivy jim byla nejčastěji zemědělská činnost. Tkáč popisuje, jak jsou u naivních umělců z části potlačeny „sociologické a etnografické závislosti, typické pro lidové umění, vysokou individualitou“, bez historického souvislosti. Tvorba naivního umělce, jak popisuje Tkáč, není okleštěna ustálenými formami, klišé ani zaţitými uměleckými postupy a pravidly.19 Jako základní stavební kámen lidového umění vidí Tkáč tradici – místní způsoby, ze kterých lidový umělec nikdy nevybočuje. Jeho tvorba proto na rozdíl od insitního umělce obsahuje jen málo individuálních znaků. Tvorba naivního umělce je „neschematická a vyznačuje se životností“. Jako další rozdíl mezi lidovým a insitním uměním Tkáč zmiňuje to, ţe v lidovém

16

KŘEPELA, Pavel. O pojmu, který mnohé natropil. In: Spontánní umění. BABYRÁDOVÁ, Hana. KŘEPELA, Pavel. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2010, str. 65. 17 Ibid., str. 70 18 POHRIBNÝ, Arsen. TKÁČ, Štefan. Naivní umění v Československu. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1967, str. 8 19 TKÁČ, Štefan. Slovenské insitné umenie. Bratislava: Slovenská národná galéria, 1966, str. 8 -9

11

umění je uţitkovost a krása zcela sjednocena, zatímco u naivního umění je estetická hodnota jediným „neuvědoměným činitelem“.20 Toto lehce můţeme demonstrovat na Hruškově díle, kdy je jeho hlavním záměrem právě znázornění laskavého obrazu. Kdyţ později pro svou tvorbu pouţívá kromě sololitu či plátna třeba i hudební nástroje či vázy, které tímto uţitím ztrácejí svůj původní účel - nejenţe tedy účelnost není jeho záměrem naivního umělce, ale on ji můţe i potlačovat na úkor estetického vyjádření. Konečně, pokud se zamyslíme nad hodnotou a přínosem naivního umění, Tkáč ho vidí v tom, ţe obsahuje „hodnoty plné lidského obsahu a krásy, poznamenané neobyčejně intenzivním, bezprostředním vztahem k světu a k předmětu, v který tvůrce věří jako neomylné pravdě“, i proto můţeme vidět určitou podobnost mezi naivním uměním a uměním dětí.21 Na druhou stranu nemůţeme tyto srovnávat, protoţe mají odlišný psychologický ráz.22 Tkáč zmiňuje, jak tuto ambivalenci chápe Wilhelm Uhde. Ten hovoří o tom, ţe rozdíl v dětské tvorbě a tvorbě dospělých insitních umělců je v tom, ţe „naivita dítěte je pouze přechod, zastávka na cestě do krajiny poznání a schopností, zatímco u insitní tvorby byla tato naivita zachována, konzervována a opět nalezena“. 23 Jak Popisuje Piwocki, naivní umělec svou tvorbou proţívá (ať uţ vědomě či bezděčně) určitou katarzi, tvorba je pro něj uvolněním, zatímco lidový umělec svou tvorbu povaţuje do určité míry za práci, která je zaloţená na „tradičních podrobnostech“, podle nichţ se řídí – na rozdíl od naivní tvorby, kterou autor hledá kontexty pro znázornění svých vnitřních obrazů – tedy neřídí se zaţitými konvencemi pro zprostředkování obrazu.24 Piwocki zpochybňuje označení „malíři skutečnosti“, kterým jsou naivní malíři někdy označování. Toto pojmenování chápe jako protiklad k abstraktnímu modernímu umění, které je však zcela nefunkční, protoţe podle něj nemá reálnost obrazů naivních umělců s realizmem jako takovým nic společného, je přesvědčen, ţe naivní malíř svá reálně znázorněná vyobrazení staví do zcela nového kontextu vlastního vnímání a nemá proto se skutečností ţádné větší spojení. V tomto bodu se odvolává na Ruskina, který hlásal, ţe umělec by neměl poznávat a rozumem zhodnocovat, ale spíše se dívat a procítit obrazy, které tvoří.25 Piwocki hovoří o tom, ţe v dnešní době umělecká zručnost jiţ není nejdůleţitějším aspektem obrazu, protoţe přetechnizovanost doby, kdy můţeme většinu věcí předjímat, si ţádá originalitu prostého a nepřizpůsobeného umění. Takto pojatá tvorba naivních umělců je potom paradoxně podle Piwockého přirozenou součástí moderního umění a je blízká i nejvyšším třídám společnosti.26 20

TKÁČ, Štefan. Slovenské insitné umenie. Bratislava: Slovenská národná galéria, 1966, str. 13 Ibid., str 12 22 Ibid., str 13 23 Ibid., str. 14 24 Piwocki, K. O jave iného umenia. In: Tkáč, Š. Bulletin insitného umenia. Bratislava: Obzor, 1971, str. 12. (Text je čerpán ze sborníku materiálů z I. a II. Mezinárodního sympozia o insitním umění „insitné umenie“, jeţ mělo vyjít v roce 1972.) 25 Ibid., str. 13. (Text je čerpán ze sborníku materiálů z I. a II. Mezinárodního sympozia o insitním umění „insitné umenie“, jeţ mělo vyjít v roce 1972.) 26 Piwocki, K. O jave iného umenia. In: Tkáč, Š. Bulletin insitného umenia. Bratislava: Obzor, 1971. S: 13. (Text je čerpán ze sborníku materiálů z I. a II. Mezinárodního sympozia o nsitním umění „insitné umenie“, jeţ mělo vyjít v roce 1972.) 21

12

Eva Matyášová se přiklání k následující terminologii. Naivními malíři chce nazývat ty, kteří se k umění dostali skutečně aţ v pokročilém věku a jejich projev je skutečně místy aţ moţná jednoduchý, prostoduchý, čistý. Insitními malíři potom navrhuje nazývat ty „mladší“ – ty, kteří neţili v izolaci od moderního umění, kteří patří uţ ke generaci, která vyrůstala za „současných“ podmínek, kdy je přístup k informacím bohatý a snadný.27 Nutné podotknout, ţe k tomuto přístupu, jeţ Matyášová navrhuje není logického důvodu. Matyášová hovoří o nebezpečí odborného vzdělávání naivistů, kteří následkem toho, ţe se jim dostane odborného vzdělání či prohlédnou do určitých postupů, ztrácí odvahu k samovolné tvorbě a ne všichni jsou schopni pak tento blok překovat – v horším případě se z nich mohou stát, jak Matyášová píše: „amatéři diletující na pokraji profesionalismu“. Mezi amatéry a naivními umělci vidí Matyášová základní rozdíl, a to vlastní výtvarný názor, kterým naivní umělci oplývají. Sama připouští, ţe toto vymezení je velice nepřesné a hranice mezi naivními malíři a amatéry je stejně nejasná jako mezi naivním uměním a lidovým uměním, folklorem. Co se lidového umění týče, Matyášová vidí podobě jako výše zmíněný Tkáč rozdíl v tom, ţe stimulem pro naivního umělce je jeho vlastní individualita, nýbrţ v lidovém umění je toto vázáno na „zázemí lidového kolektivu“, co se týče obsahu i formy.28 Jako další kategorie neprofesionálního umění Matyášová uvádí podobně jako někteří ostatní umění dětí, duševně chorých a toxikomanů. Rozbor Matyášové bychom však mohli pro naše účely brát s rezervou – zvláště její definici naivního umění jako takovou. Navzdory jiţ existujícím obsáhlým textům Matyášová s pouţitými termíny zachází značně svévolně a účelově si přizpůsobuje si jejich význam. Například kdyţ bez zjevného logického důvodu pouţívá označení „naivní umělci“ pro jakoby starší generaci a termín „insitní umělci“ pro autory mladší – „současné“ jak jsme upozornili výše. Toto rozlišení dvou termínu, jeţ označují stejnou věc, je nelogické.

Naivní umění jako záměr V tomto místě je zapotřebí připojit zmínku o zvláštním druhu „naivních“ malířů a to těch, kteří disponují malířským i kulturním vzděláním a dobrovolně se rozhodli pro naivní projev. Jejich „neprimitivita“ prosvítá v jejich dílech a proto tvoří zvláštní kategorii. Hana Babyrádová rozlišuje pojem spontánní umění, které vymezuje navýsost lichotivým způsobem, kdyţ ve svém příspěvku s názvem: Umění bez záměru „dělat umění“ hovoří o tom, ţe jsou profesionální umělci podezříváni ze spekulativního přístupu k tvorbě, kterou určují konceptuálními záměry více neţ vlastní expresí. Spontánní umění potom od profesionálního popisuje jako to, u kterého si můţeme být jisti, ţe je tvořeno „z popudu vyjádřit niterně ukrytá poselství či prosté radosti“. Jak dále Babyrádová zmiňuje, spontánní umění je často spojováno s projevem neškolených malířů, tzv. outsider art či art brut, kterým se zabývá například časopis Raw vision. 27 28

MATYÁŠOVÁ, Eva. Naivní malířství. Praha: Odeon, 1985, str. 5 Ibid., str. 6.

13

Babyrádová však hned vzápětí nastoluje otázku, jak naloţit právě se „školeností“, protoţe někteří z autorů, kteří mají odborné vzdělání uměleckého charakteru, si navzdory tomu zachovávají svou „autenticitu“ popřípadě se schválně snaţí o neškolený projev.29 Babyrádová se snaţí rozčlenit spontánní umění do několika přibliţných kategorií, aby byl tento pojem lépe srozumitelný. Jako hlavní směr ve spontánním umění vidí jiţ zmíněný art brut, jehoţ sbírání se věnoval Jean Dubuffet a dokonce shromáţdil celou kolekci s názvem Collection l´art brut. Babyrádová, stejně jako ve svém příspěvku ve sborníku Veřejný diskurs umění, hovoří o nejisté potřebě přesné definice a popisu a odůvodnění spontánního umění, kterýmţto termínem je zastřešena tvorba neškolených umělců. Dále hovoří o nutnosti vnímání těchto děl citem a o potřebě vybalancovat nutný „komentář“ či „diskurs“ k dílu se vztahující a jeho existenci „samu o sobě“. V souvislosti s tím vyvstává dle Babyrádové i otázka, zda přílišným či dokonce jakýmkoli popisem uměleckého díla – popřípadě jeho tvůrce, neztrácí toto svou „auru“.30 Babyrádová zmiňuje i současnou panující tendenci, která hovoří o tom, ţe pokud nebude dílo veřejnosti „zprostředkováno“ přestane existovat – není moţná jeho existence sama o sobě. Mezi další tendence, které oslabují samostatný účinek díla, patří i snaha některých autorů o bezprostřední výklad díla a digitalizace nosičů dat, které – pokud je jimi dílo prezentováno – opět ukrajují z jeho významové roviny a ochuzuje recipienta o další – v přímé formě přirozená sdělení.31 Dalším aspektem při posuzování tvorby neškolených umělců je nemoţnost oddělení od kulturního vlivu a také práce s materiálem bez snahy o technickou dokonalost při zacházení s ním – naopak – pro neškoleného tvůrce uţ sám materiál, který pouţívá pro své vyjádření, tvoří součást díla. Babyrádová konečně pokládá i otázku zda je nutné a moţné oddělit autoexpresivní, autoreflexivní a socializační funkci umění, protoţe jsou vţdy přítomny všechny – ale v různém poměru.32 Závěrem bychom k pojmu naivního umění mohli říci, ţe bývá řazeno také k pokmu „fantaskní umění“, kde tvoří společnost směrům, jako jsou: surrealismus, kubismus, expresionismus a dalším. O tomto řazení naivního umění a o jeho fantaskních prvcích pojednává například Ivo Pondělíček ve své knize Fantaskní umění.33

29

BABYRÁDOVÁ, Hana. Umění bez záměru dělat umění. In: Spontánní umění. BABYRÁDOVÁ, Hana. KŘEPELA, Pavel. 1. vyd.Brno: Masarykova univerzita, 2010, str. 7 30 MATYÁŠOVÁ, Eva. Naivní malířství. Praha: Odeon, 1985, str. 10. 31 BABYRÁDOVÁ, Hana. Umění bez záměru dělat umění. In: Spontánní umění. BABYRÁDOVÁ, Hana. KŘEPELA, Pavel. 1. vyd.Brno: Masarykova univerzita, 2010, str. 12. 32 Ibid., str. 13. 33 PONDĚLÍČEK, Ivo. Fantaskní umění, jeho vývoj a souvislosti. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1964. 203 s.

14

Dělení naivního umění a zařazení tvorby Jana Hrušky V návaznosti na stručnou historii a popis oblastí umění příbuzných s naivním uměním, pokusíme se nyní nastínit vnitřní dělení naivního umění a zařadit v jeho rámci Hruškovu tvorbu. Pohribný ve své rozsáhlé publikaci „Československé naivní umění“ dělí naivní umění mimo jiné podle toho, jakými psychickými tendencemi se vyznačuje. Takto rozlišuje čtyři jednotlivé směry, z nichţ první je zaloţen na vzpomínce jakoţto nositeli tradice, předávání poznatků, upevňování původních, důleţitých hodnot. Jedná se o spojení smyslového dojmu s ideovým obsahem. Motivací k uplatnění této tendence můţe být touha o vlastní posilu skrze silnou historii – tedy udrţení vlastních kořenů, popřípadě snaha zvěstovat, reprodukovat minulé dalším generacím. Tato snaha můţe být vědomá i nevědomá, nicméně přináší ztotoţnění s nějakou důleţitou minulou epochou, která se zdá být lepší dobou, neţ je ta současná. Další tendencí je citové – věcné ztotoţnění. Stejně jako dítě vnímá okolní svět skrze sebe a nerozděluje vnímání na objektivní a subjektivní, i naivní malíři jsou schopni bezprostředního vnímání skrze vlastní osobu. Nezobrazují věci tak, jak se jeví, nýbrţ mají schopnost zachytit jejich „vnitřní smysl“. Umělec citlivě reaguje na jednotlivé části díla, které vyvolávají nějakou odezvu, a podle nich realizuje další postup. Tento přístup představuje určitý protiklad vůči racionálnímu a mechanickému zobrazení světa. Předposlední tendencí popisovanou Pohribným, je rozbor role fantazie a vizionářství. Stejně jako se jindy umělec snaţí přivést diváka k podstatě věci – k jejímu pravému účelu a podobě, v tomto případě se děje přesný opak. Umělec se noří do snového světa, nedůvěřuje bezprostředně viděnému. Obrací se ke stavu mytického vědomí s dostatkem prostoru pro imaginaci a dohady. Umělec se snaţí všednost a omezenost kaţdodenního ţivota obohatit o neskutečné, fantaskní prvky – „nový řád“. Pohribný zde pouţívá termín „převýraznění“, kterým popisuje „vytrţení z věcných souvislostí“ objevující se například v dětských kresbách. Motivací k tomuto vyjádření můţe být snaha o naplnění nenaplněného, potlačeného či přenesení se skrze tvorbu z neutěšeného světa do idealizovaného, přizpůsobeného, magického útočiště. Poslední tendencí, kterou Pohribný uvádí je snaha o určitou romantickou idealizaci. V určitých prvcích se můţe podobat předcházející fantazijní tendenci, nicméně tato je zaloţena na idealizaci existujícího. Ústředním motivem je idyla reprezentovaná například sváteční dobou, zátiším, klidnou zahradou a podobně. Cílem je vyvolat pocit bezpečí, odpočinku a klidu. 34 Podobným dělením se zabýval i Štefan Tkáč, který rozlišuje kategorie uměleckého třídění na metaforickou, ideografickou a poeticko-realistickou. Tyto kategorie se různě slučují a naopak odlišují s výše uvedeným rozdělením. Pod metaforickou kategorií Tkáč vidí spojení podvědomí a skutečnosti – umělec zobrazuje své představy – získává metaforické formy reality. K této kategorii Tkáč řadí například dílo 34

POHRIBNÝ, Arsen, TKÁČ, Štefan. Naivní umění v Československu. Praha: Nakladatelství českslovenských výtvarných umělců, 1967, str. 34 - 50

15

Rousseaua, malířku Séraphine Louisovou, biblické motivy Adalberta Trilhaase, dílo plné dobrodruţství a radosti Ivana Rabuzina, snová díla Morrise Hirschfielda a konečně tvorbu Beatrix Ostové a Madeleine Lukové. Ideografická kategorie je zaloţena na přítomnosti prvků dětské a lidové mentality. Přístup malířů je určen jejich bezelstností, přistupují k věcem kolem sebe, jako by je viděli poprvé, zapojují expresivní výrazové prvky, deformují reálné proporce dle vlastního cítění. K představitelům této kategorie Tkáč řadí zobrazovatele fantaskních měst Louise Vivina, dětsky čistý umělecký projev Anny Ličkové, citlivé a upřímné znázornění Renaty Schwarzerové či pestré obrazy Juraje Lauka. Poslední kategorií, jiţ Tkáč uvádí, je kategorie poeticko-realistická, která nabízí svérázné ztotoţnění se s okolím prostřednictvím přebásnění reality. Realistické zobrazení je podmíněno poetickým zpracováním. Mezi představitele poeticko-realistické kategorie Tkáč řadí dílo známého Camilla Bomboise, rolníka Ivana Generalica, Georga Stefula a Jozefa Keráka. Další dělení naivního umění je podle typu jeho představitelů. Zde opět rozlišuje 4 kategorie. Jednak venkovské naivní tradicionalisty, lidové mistry skutečnosti, idyliky a historiky a konečně malíře výrazových vidin a absolutní fantasty – přičemž každá z těchto kategorii se ještě dělí na věcnou a fantaskní. 35 Naivní tradicionalisté se zabývají původními náměty spojenými s bývalými tradičními hodnotami. Většinou se nejedná o zobrazení jejich bezprostřední zkušenosti, ale o oţivení vzpomínek. Pokud se v tvorbě objevují zobrazení pověstí či pohádek, jedná se o jiţ výše zmíněnou fantaskní část tvůrců. Další vyhraněnou skupinku tvůrců tvoří takzvaní „lidoví mistři skutečnosti“, kteří bezprostředně navazují na malíře kronik a štítů z 19. století. V tvorbě těchto umělců bychom marně hledali větší podíl fantazie, stejně tak absentuje patos – díla se snaţí zobrazovat skutečnost ve všech podrobnostech. Tato skupina malířů má velmi blízko k romantickým a idylický malířům, jejichţ popis následuje. Opakuje se snaha o zachycení skutečnosti, ale skupina romantických idyliků a malířů historie je specifická tím, ţe spíše neţ všední „šedivé“ realitě se její představitelé věnují idylickým tématům, neobyčejným zákoutím – hojně ve spojitosti s historií. Poslední skupinu představují „expresionisté a fantastové“, se vyznačují svou blízkostí k expresionismu jako takovému. Naivní projev lze snadno zaměnit za chtěný záměr profesionála. Naivní umělci citlivě reagují na vnější podněty a výsledkem je tvarově i barevně specifické dílo. V Hruškově tvorbě můţeme vysledovat příslušnost k několika kategoriím naivního umění, které specifikoval Pohribný a Tkáč. Velmi silným motivem je například citově – věcné ztotoţnění, které popisoval ve svých kategoriích naivního umění Pohribný. Vţdyť Hruškova příroda i lidé, nejsou reálnými vyobrazeními, ale promítnutím jeho recepce a vnitřního cítění. Můţeme však také spatřit 35

POHRIBNÝ, Arsen, TKÁČ, Štefan. Naivní umění v Československu. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1967, str. 50

16

prvky fantazie a vizionářství, kdy se Hruška ve svých dílech nechává unášet pohádkovými a snovými motivy, které jsou však pevně napojeny na reálná zobrazení. Pohribného termín „převýraznění“ – tedy vytrţení z věcných souvislostí se v jeho díle objevuje zvláštně naroubovaný na realitu a všednost světa kolem nás. Nejsilněji je však v Hruškově tvorbě čitelná romantická idealizace, kterou Pohribný výše popisuje. Ústředním motivem této tendence je idyla, v Hruškově díle konkrétně idyla rodného kraje. Pokud bychom měli podřadit Hruškovu tvorbu pod jednu z kategorií, jeţ definoval Tkáč, byla by to jednoznačně kategorie poeticko-realistická, která se vyznačuje svérázným ztotoţněním se s okolím prostřednictvím přebásnění reality, jak jsme uváděli výše. A konečně, pokud budeme chtít Hrušku zařadit podle typu představitelů naivní tvorby, směle bychom ho zařadili mezi romantické idyliky a malíře historie. Nyní přistupme k další specifikaci Hruškova díla skrze stručný popis jeho ţivota, techniky a výstavní činnosti, která byla velmi bohatá a měla vliv i na tematiku jeho děl.

Insitní malíř Jan Hruška Z drogerie do výstavní síně Nezkalenou poetiku naivního umění popisuje Tkáč jako: „dětský údiv nad krásou životní reality, ze kterého vyvěrá překvapující kouzlo svěžesti, neformalizované postupy, vyplývající nenarušené výtvarné invence.“36 Tkáč ve svém vnímání naivního umělce jako nezkaţeného a neposkvrněného tvůrce pokračuje: „Jsou to dětské oči, které uchovávají všechnu krásu prvních zážitků a vidí svět s čistotou a nadšením prostého srdce.“ Tato slova by se bez jakýchkoli úprav ala vztáhnout přímo na tvorbu a osobu Jana Hrušky, který skutečně ve svých obrazech divákovi nabízí křišťálově čisté jakoby chladivou vodou ze studánky omyté laskavé výjevy.37 Cesta, kterou se Jan Hruška dostal k umění, je dlouhá a kdyţ zváţíme, jakého věhlasu a uznání získal tento naivní malíř jiţ za svého ţivota, aţ neuvěřitelná. Jak bylo zmíněno výše – naivní umělci netvoří svá díla pro uznání diváků a galerií, nesnaţí se vyrovnávat s nejnovějšími uměleckými trendy, nechtějí a ani nemohou usilovat o celosvětové uznaní. Jejich tvorba vyvěrá z potřeby tvořit – něco zobrazit – bez ohledu na to, zda bude obraz technicky dokonalý, originální či líbivý. Jan Hruška se k umění dostal, jako většina naivních malířů, jako k prostředku vytvoření něčeho, co potřebuje reprodukovat a zobrazit. Jeho touha však musela čekat dlouho na naplnění - přednost před ní měla práce, starost o rodinu, zahradu, přátele. Proto ve chvíli, kdy se objevila v Hruškově ţivotě skulina volného času, nemůţeme se divit, ţe jeho malířský rozvoj probíhal tak rychle a dynamicky. Ale vezměme Hruškovu cestu k naivnímu umění popořádku. 36 37

TKÁČ, Štefan. Slovenské insitné umenie. Bratislava: Slovenská národná galéria, 1966, str. 12. Ibid., 12

17

Jan Hruška se narodil v obci (v současnosti městys) v okresu Blansko – v Lysicích 29. 5. 1918. V Lysicích, jeţ se nacházejí na sever od Brna, následně vystudoval obecnou i měšťanskou školu. Ve svém rodišti setrval aţ do konce druhé světové války a často se do něj vracel – nejen fyzicky, ale i ve svých obrazech. Například Lysickému zámku Hruška věnoval velký obraz o rozměru 60 x 80 cm, kde zobrazil Lysice z roku 1779. Pro zajímavost zde můţeme doplnit, ţe dle vyjádření kastelánky státního zámku Lysice Martiny Rudolfové z podzimu roku 2014 je obraz stále hrdou součástí lysického zámku a v současné době je umístněn ve schodišťové hale. Po skončení války Hruška z Lysic odchází a jeho novým domovem se stává Brno – konkrétně městská část Brno – Řečkovice. Zde pak více neţ třicet let vedl drogerii, která mu byla nejen obţivou, ale i místem setkání s dalšími obyvateli Řečkovic, známými lidmi, stálými zákazníky, kteří si do jeho drogerie navykli chodit. Své práci se svědomitě věnoval aţ do roku 1978, kdy odešel do důchodu – zahálet však nezačal. Konečně měl více volného času, který mohl bez výčitek svědomí věnovat svým zálibám. Malířství se Hruška začal poprvé věnovat jiţ cca ve svých čtyřiceti sedmi letech, ale doopravdy se na ně zaměřil aţ po zmíněném odchodu do důchodu v šedesáti letech. Mnoho času trávil na své zahradě, staral se o květiny a pěstoval své oblíbené rostliny. Kdyţ však o zahradu přišel, vzal poprvé štětec do rukou a snaţil se uchovat podobu svých květin alespoň na papíru. Tento fakt by přímo potvrzoval tvrzení Štefana Tkáče, které uvedl v časopise „Umění a řemesla“ v roce 1967 a to sice, ţe naivní malíř se nesnaţí: „zmocnit forem věcí, ale věcí samotných, že chce znovu vytvořit viděné“.38 Úplně první výtvory občas daroval svým zákaznicím v drogerii k nákupu jako dárek. Zákaznicím se jeho obrázky velice líbily a podporovaly ho v další tvorbě. Kdyţ tedy Hruška odešel do důchodu, malování se stalo jeho největší zálibou. Rozvoj Hruškovy malířské zdatnosti, rukopisu a hlavně originální techniky byl velmi rychlý – skutečně, jakoby talent, touha a blízkost k umění v něm dřímala léta a náhle vytryskla silným pramenem. Hruška tedy maloval, zdokonaloval se a zkoušel různé úpravy malířské techniky, aţ našel tu svou, jíţ se pak věnoval aţ do konce ţivota. Její princip je jednoduchý, ale o to výjimečnější. Hruška zkusil oříznout hrot injekční stříkačky tak, aby byl kratší a lépe se s ním a potaţmo celou injekční stříkačkou manipulovalo. Pak namíchal do zásobníku stříkačky olejovou barvu a zkusil s ní malovat. Výsledek byl skutečně jedinečný. K této první injekční stříkačce přišel Hruška náhodou, kdyţ provázel za druhé světové války v rodných Lysicích po pochůzkách doktora, který si píchal morfium. Kdyţ mu v tom jednou chtěl zabránit, pouzdro mu vzal. Zapomněl na něj, a kdyţ je po letech našel u sebe ve stole, napadlo ho vyzkoušet novou techniku. Hned v počátcích své tvorby se Hruška spřátelil i s profesory Pohribným a Tkáčem, se kterými pak byl v kontaktu mnoho let.

38

TKÁČ, Štefan. Umění a řemesla. Praha : Sdruţení Umění a řemesla, 1967. č.2

18

Další rozvoj Hruškovy tvorby byl velmi rychlý a zájem o jeho díla stoupal rok od roku. Hruška se účastnil mnoţství výstav – v rodné zemi i v zahraničí. Jeho díla jsou nyní součástí několika světových sbírek a stálých galerijních expozic. Zájem zahraničních galerií o Hruškovy obrazy byl do roku 1989 komplikován totalitním reţimem. I kdyţ se ve výsledku většinou Hruškovi podařilo zařídit vše tak, aby obrazy i sebe na zahraniční akce dopravil, zaţíval dost těţkostí. Byl hlídán, jestli se náhodou politicky neangaţuje, odposlouchávali mu telefon a monitorovali jeho aktivity. To vše bylo z části způsobeno i tím, ţe Hruška nikdy nevstoupil do strany. Hruška se však za tyto obstrukce nezlobil – neměl co skrývat a politika ho nezajímala. A i kdyţ dostal lákavé nabídky pro uskutečnění emigrace, kdy by mi v zahraničí vše do nejmenšího zařídili, odmítl. Byl silně přimknutý k své rodné zemi i lidem, ţe by nemohl to vše opustit. Sama jsem se s Hruškou seznámila v roce 2003 – tedy rok před jeho smrtí. Ačkoli jiţ na něm byl věk znát, jeho projev byl neuvěřitelně ţivý, srdečný, otevřený a vřelý. Radost a laskavost, kterou vyzařují jeho obrazy, byla ničím v porovnání s působením jeho osoby. Jeho projev byl velice kultivovaný, skromný a upřímný. Hruška měl skutečně dar komunikace – verbální, kdy dovedl zaujmout svého posluchače a vtáhnout ho do svého vyprávění, stejně jako komunikace výtvarné, kdy jeho díla dodnes – jiţ deset let po jeho smrti, fascinují nové diváky. Hruška nikdy neměl problém nacházet přátele – jeho laskavá a čistá povaha přitahovala lidi podobného raţení. A snad i díky tomu, ţe se obklopoval dobrými lidmi, mohlo být i jeho smýšlení optimistické. Lidská povaha a zrychlený, hektický nemilosrdný kvap, kterým se naše společnost v současnosti řítí, ho zamrzely více aţ ve stáří, kdy se mu stala nepříjemná nehoda. Ani kdyţ ho během totality sledovali, nevadilo mu to tolik, protoţe věděl, ţe je mnoho dobrých lidí. Kdyţ však jednou v Brně kvůli cukrovce upadl a nemohl vstát, nikdo mu nepomohl a jeho zabolela lidská lhostejnost. I tento nepříjemný záţitek nakonec Hrušku přiměl přestěhovat se na stáří mimo město – do Šerkovic, kde mohl mít opět milovanou zahradu, psa a chodit na procházky. Ani v pokročilém věku Hruška nijak nerezignoval na neuvěřitelnou propracovanost svých obrazů – nikdy nebylo znát, ţe by drobné motivy na jeho obrazech byly roztřesené či méně detailní, ba naopak - jeho obrazy i jiné kompozice byly stále pečlivěji a trpělivěji tvořeny vrstvu za vrstvou. Jan Hruška tvořil aţ do samotného konce ţivota. Zemřel 11. 6. 2004 ve věku osmdesáti šesti let – poklidně, doma na zahradě v Šerkovicích.

V hlavní roli injekční stříkačka Hruškova technika malby je v České republice a snad i ve světě unikátní. Nechce se tím naznačit, ţe by nikoho nenapadlo pro nanášení barvy pouţít injekční stříkačku, ale její konkrétní pouţití a styl nanášení barvy s její pomocí nemá obdoby. Od Hruškovy techniky se pak odvíjel i podklad, na který nejčastěji maloval - sololit. Tvrdý, stabilní – pro „stříkačkovou“ techniku ideální. Co se podkladu týče – Hruška pro své obrazy začal pouţívat rubovou stranu sololitu, která svou výraznou texturou připomíná plátno a často je patrná i pod nánosem barvy. Hruška si tak postupně ustálil nejen techniku, ale i postup malby. Větší barevné plochy – jako například oblohu či plochu moře, jako jediné maloval Hruška štětcem a jemně je stínoval. Vše 19

ostatní však Hruška s velikou trpělivostí maloval pomocí tenkého pramínku barvy injekční stříkačkou. Hruška k míchání barev nepouţíval paletu – barvy měl jiţ nachystané v injekčních stříkačkách – byly to jasné, jednoznačné, výrazné odstíny – kupoval jen základní barvy, které dle potřeba míchal, ale hlavně upravoval hustotu barvy tak, aby mohl se stříkačkou dobře pracovat. Barvy se však svými odstíny od těch základních mnoho nelišily – jasnost těchto barev se časem dokonce stupňovala. Hruškův obraz pozná divák jiţ z dálky – jak jeho strukturou – tak i kombinací jasných barev. Mnoho definic, které autoři zabývající se naivním uměním zmiňují, sedí na tvorbu Jana Hrušky takřka bezvýhradně. Například právě tato barevnost. Čapek zmiňuje, ţe naivní malíř rád tvoří čistými barvami, „nenuancovanými“, tak je nakoupí, bez sloţitého míchání odstínů. 39 Z Hruškovy techniky vyplývá také jedna zvláštnost – a to ta, ţe obrazy nejsou (aţ na výjimky ve velkých barevných plochách) stínované. Technika malby pomocí injekční stříkačkou stínování ani neumoţňuje. Tento, na první pohled snad nedostatek, je bohatě vykompenzován texturou obrazu. Technika nánosu barvy umoţňuje malíři vrstvit barvu do malých a ještě menších kudrlinek, záhybů a tvarů tak, ţe obraz působí zblízka i zdálky plasticky – téměř jako bohatě a zdobně vyšívaná látka. O tvorbě reliéfu obrazu hovoří i francouzský katalog k výstavě L´art naïf International, která proběhla od 28. 6. do 29. 9. 1985. Jak jsme jiţ zmínili, pouţití této techniky, jíţ Hruška tvořil, je ve světě ojedinělé. Najdeme snad – i v České republice některé autory, jeţ se této technice blíţili, ţádný z nich ji však nevyuţíval tak vyhraněně, výlučně a originálně jako Jan Hruška. Právě technika jeho malby měla velký význam na tom, jak rychle se Hruška svou tvorbou zapsal i v zahraničí. Za všechny, jeţ mohli ve svém díle snad vykázat podobnou techniku jako Hruška, jmenujme malíře Miroslava Kuţelu, jeţ ve svých dílech pouţíval podobné zobrazení. Hlavní odlišnost můţeme spatřit v poměru jednoduše, klasicky – štětcem zpracovaných ploch a ploch vymalovaných pomocí speciálního nanášení barvy vytlačováním na obraz. Také aplikace a rozvrstvení barvy se u obou těchto naivních umělců liší. Zatímco Hruška se vyznačuje aţ přísnou symetričností a dokonalostí vykreslených kontur barvy, Kuţela barvu aplikuje více přirozeně a reálně – Hruškovy obrazy snadno odlišíme podle pravidelnosti jeho linií, které jakoby podporují malebnost zobrazení přesně daným řádem. Kuţela se s Hruškou znali. Kuţela experimentoval s podobnou technikou - naplnil igelitový kornout barvou a nastřiţenou špičkou a sevřenou dlaní kornoutem maloval.40 Jestli tento originální nápad, který pak Hruška přivedl k dokonalosti pouţitím stříkaček, vznikl jejich společnou spoluprací či byl nápadem jednoho z nich se uţ pravděpodobně nedozvíme.

Cesta z Řečkovic až do Venezuely Hruška se tvorbě poprvé začal věnovat ve svých čtyřiceti sedmi letech – přesněji mezi lety 1965 - 1967. Je neuvěřitelné, ţe jiţ v roce 1968, se účastní kolektivní výstavy naivního umění – přímo v brněnském Domě umění. Tato výstava trvala od června do července 1968 a ji i katalog k ní připravil Arsen Pohribný – jeden z nejvýznamnějších odborníků v tomto oboru. Spolu s Hruškou se výstavy tenkrát zúčastnily umělci jako Ludmila Procházková, Václav Beránek, Josef Chvála, Václav Ţák, Marie Janků, Cecílie Marková, Natálie Schmidtová, 39 40

ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. Praha: Dauphin, 1997, str. 19. KOLLÁR, Anton. Jak jsem poznával a sbíral naivní umění. 1. vyd. Brno: Albert, 2007, str. 34.

20

Štefan Daňko, Josef Procházka, Anna Zemánková a jiţ zmíněný – technikou Hruškovi podobný Miroslav Kuţela. Ještě v tom samém roce se Hruška zúčastnil dalších dvou kolektivních výstav, a to v Galerii výtvarného umění v Litoměřicích a v Jihomoravském muzeu ve Znojmě. Jiţ o rok později v roce 1969 – pouze čtyři roky po tom, co se začal věnovat malířství, vystavoval samostatně v zahraničí v Italské Maceratě v Amici dell´arte. Další výstavy na sebe nenechaly dlouho čekat. Můţeme říci, ţe od té doby míval Hruška ročně minimálně jednu kolektivní a další samostatné výstavy. Mezi ostatními výstavami je nutné výrazněji zmínit například jeho účast na výstavě opět v Itálii v roce 1971v Prato v Pallazzo Pretorio , kde se uskutečnila výstava naivních umělců z celkem patnácti zemí. Další důleţitá výstava proběhla v Litoměřicích v roce 1973, kde výstavu připravil Jiří Dolejš. Janu Hruškovi zde dělali společnost naivní umělci jako Věra Hendrychová, Petr Pichl, Helena Jaurisová, Marie Janků, František Chalabala, Alois Beneš, František Mistr, Horymír Zelenka či Jaroslav Tyxa. Výstava trvala celé tři měsíce. Rok 1973 byl na výstavy naivního umění velice plodný – v témţe roce se Hruška zúčastnil ještě kolektivní výstavy v brněnském Domě umění, kde proběhla velká výstava s názvem Láska, práce, ţivot. Dá se říci, ţe Hruška byl skutečně častým a aktivním účastníkem výstav. Zajímal se o dění v umění, o své kolegy – naivní malíř, byl obdivovatelem a přítelem Arsena Pohribného, se kterým udrţoval kontakt. Zmiňovat všechny jeho výstavy podrobně by nám zabralo příliš mnoho času. Musíme však alespoň vyjmenovat několik zajímavých expozic. Ze samostatných Hruškových výstav musíme zmínit výstavu v Gallerie pro Arte Kasper ve Švýcarsku v Morges (1980), dále v Galerija samorastnikov ve městě Trebnje ve Slovinsku (1985, 1988), kde se mu dostalo velkého uznání a kam se opakovaně a rád vracel. Významnou samostatnou výstavu uspořádal také v Galleria Eskenaziarte v Turínu v Itálii, na Velvyslanectví ČSFR v Caracasu ve Venezuele a konečně - v místě jeho bydliště – důleţité, opakované výstavy, z nichţ část zůstala jako stálá expozice – v Brně – Řečkovicích v Galerii Na radnici. Z významných kolektivních výstav zmíníme výstavu v Československém kulturním centru v Bagdádu v Iráku, ve Musée D´Art Naif de I´lle de France v Paříţi ve Francii, v Galerie Wolfgang Gurlitt v Mnichově v Německu, v Distinction Art Gallery v Melbourne v Austrálii, v Folk Art Gallery v Bostonu v USA či na bienále naivního umění Bienale naif v Solsomaggiore Terme v Itálii. Ačkoli jsme zmínili jen zlomek z počtu jeho výstav, i na základě tohoto vzorku vidíme, ţe Hruška procestoval skoro celý svět a všude znovu získával nové obdivovatele a přátele. Hruška obdrţel i četná ocenění. Opakovaně získal Diplome avec mention speciale v Morges ve Švýcarsku – a to v letech 1973, 1979, 1980 1981. Ve Slovinsku v Trebnje získal ocenění hned několik – a to Srebrna spominska plaketa, lata plaketa tabora, ebrna spominska plaketa, Taborska listina, Velika zlata plaketa tabora a Častno priznanje in zahvala. Ve Varenně v Itálii získal v roce 1986 Premio internazionale le pittori naifs a v roce 1991 v Caracasu ve

21

Venezuele Zlatý štít. Konečně - v roce 2003 se mu dostalo vysokého ocenění i na rodné půdě - Zlatá medaile za zásluhy o dlouhodobý kulturní rozvoj. V současnosti je Jan Hruška trvale zastoupen v několika sbírkách. Jsou to – Galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Slovenská národná galéria v Bratislavě (Slovensko), Galerija likovnih samorastnikov v Trebnje (Slovinsko), Le Musée International d’Art Naif Anatole Jakovsky v Nice (Francie), Musée d'Art Naif de l'Ile de France ve Vicq-Paris (Francie), Centre Georges Pompidou v Paříţi (Francie), Galleria Eskenaziarte Internazionale v Torině (Itálie), Fondazione Prinaf ve Firenze (Itálie), Gallerie Pro Arte Kasper v Morges (Švýcarsko), Altstadt Galerie ve Vídni (Rakousko), Folk Art Gallery v Bostonu (Spojené státy americké), Galleria de Arte Sosa Larrea v Quito (Ekvádor) a Distinction Art Gallery v Melbourne (Austrálie).41 Tento výčet výstav není samoúčelný. Slouţí zde pro demonstraci komunikativnosti a univerzálnosti sdělení Hruškova díla. Toto vyzdvihujeme hlavně proto, ţe Hruškovo dílo se započalo v době, kdy ţivot všech obyvatel Česka ovlivňoval tehdejší politický reţim. Komunistický reţim měl v neposlední řadě vliv i na tvorbu naivních malířů. Naivní umění ve světle tehdejšího reţimu zosobňovalo uvědomělost pracujícího člověka, který – ač zaměstnán svým povoláním – radostně tvoří a přispívá ke kultuře společnosti. Sociální podtón nalezneme i v popisu naivního umění jedné z naivních umělkyň Marie Filipiové, jeţ vznik naivní tvorby vysvětluje přesyceností produkty z továren podnikatelů, jeţ nahrazovaly ručně dělané výrobky – přes porcelán k nábytku. Naivní umění dle jejího názoru vzniká jako protiváha těmto sériově vyráběným, nevkusným předmětům. 42 Je vhodné si uvědomit, jak je Hruškovo dílo nadčasové a nezatíţené reţimem, tlakem společnosti, tendencemi či čímkoli jiným. Hruškovy obrazy jsou čistou výpovědí o prostých a krásných aspektech našich ţivotů – o přírodě, o lidech, o květinách. Při rozboru zobrazení venkovské idyly v Hruškových dílech se můţeme na chvíli zastavit u otázky, zda úspěch – ať uţ finanční či „pouze“ veřejný obdiv můţe mít fatální důsledky na tvorbu naivních umělců a potaţmo, zda podobný vliv dokáţeme vysledovat i u Jana Hrušky. Nad tímto fenoménem, kdy se naivní intimní tvorba stává náhle populárním a ţádaným artiklem se ve svém příspěvku v Bulletine insitného umenia z roku 1971 zabývá i Štefan Tkáč.43 Hruškova tvorba, snad i díky tak jedinečné technice, získala velmi rychle dokonce mezinárodní ohlas a on se téměř ze dne na den octnul v zahraničních výstavních sálech. Je zde tedy nějaká negativní či dokonce pozitivní souvislost mezi vývojem Hruškovy tvorby a jeho popularitou? I kdybychom se bez znalosti jeho osobnosti, ţivota a názorů, chtěli chopit hodnocení, shledali bychom, ţe jeho tvorba sice zcela jistě prošla určitými proměnami, ty však neměli s rostoucím věhlasem jeho práce pravděpodobně souvislost. Změny v jeho díle jsou spíše pokusy o obměněné znázornění – někdy se vrací zpět k původnímu, jindy nově nalezený přístup uchovává – to vše ale nikoli na úkor původnímu poselství a smyslu svých obrazů.

41

PUKL, Ladislav. Jan Hruška [online]. c2014[cit. 2014-11-13]. Dostupné na: . KARBUSICKÁ, L. Katalog k výstavě naivního umění: Láska, práce, život. Brno: Grafia 02, 1973, str. 3. 43 TKÁČ, Štefan. Prejavy záujmu o insitné umenie. In: Bulletin insitného umenia. Bratislava: Obzor, 1971, str. 19.20. 42

22

Pokud bychom navíc hodnotili tuto korelaci na základě obeznámenosti s Hruškovým ţivotem, mohli bychom konstatovat, ţe tento čestný, skromný a vřelý člověk, měl v sobě zvláštní opravdovost. Vůči povrchnímu úspěchu či neblahému vlivu masivní kladné reakce na jeho díla snad nemohlo být lepšího „neutralizátoru“ neţ jeho silné osobnosti. Svědectví, která o jeho dobrém srdci hovoří, jsou mnohá, jsem ráda, ţe jsem ho také mohla poznat a potvrdit tak toto tvrzení. Stejný pokoj, čistotu a upřímnost, kterou nacházíme v jeho obrazech, sálal Jan Hruška i svou osobou. Svým chováním přitahoval lidi ve svém okolí jako magnet. Všichni ti, kteří vycítili sílu jeho osobnosti, se rádi vraceli do jeho společnosti.

Od květin, přes náměstí k orlojům Kdyţ se zamyslíme nad vývojem Hruškova rukopisu a tematiky jeho děl. Všimneme si, ţe od prvotních obrazů, kdy je Hruškův projev jaksi méně výrazný, opatrnější, ne tolik vyhraněný, postupuje jeho způsob zobrazení aţ k obrazům s jasnými, aţ křiklavými barvami, jeţ svou čistostí otevřeně a bez sebemenších zábran vyjadřují upřímné autorovo svědectví. Podívejme se nyní na vývoj témat, jeţ Hruška zobrazoval. Mezi ty nejranější patřily bezesporu květiny - a ač je to spodivem – i různá zobrazení exotických krajin – například Gejša zve na čaj nebo Japonská zahrada. Od zobrazení květin a kytic neupustil ani s postupem času. Jeho kytice se však mění – od počátečních jednoduchých květů ve váze se Hruška v polovině osmdesátých let dostává k zobrazení kytic jako celých měst – květináče či vázy, ze kterých Hruška nechává vyráţet bohaté květy různých barev, na sobě nesou vyobrazené celé vesničky, náměstí plná lidí při vánočních trzích či při nákupu kaprů. Kytice se tak pod Hruškovým štětcem stávají kompozicí harmonické kytice a idylického vyobrazení vesnického náměstíčka. Jsou to například díla Motýlí kytka nebo Kaktusové plaménky, Vlčí máky, Kytice růží a další. I tyto kytice, které nejsou tak docela jen kyticemi, tak uţ obsahují fantaskní motivy a vesnickou idylu, kterou je protkáno celé Hruškovo dílo. V začátcích jeho tvorby nalezneme také zobrazení prosté, obyčejné venkovské krajiny, nedotčené přírody. Jedná se o obrazy, na kterých je dominantních prvkem právě krajina venkova, popřípadě venkovské stavení a nevyskytují se na nich postavy nebo je jich jen velmi malé mnoţství. Tyto obrazy bez lidského elementu můţeme hledat hlavně v Hruškově rané tvorbě, postupem času se postavy objevovaly v jeho obrazech stále častěji a doplňovali – či lépe řečeno zdobili obrazy. Absence lidských postav v krajinných kompozicích mohla být zapříčiněna nejistotou při tvorbě prvních obrazů, nebo naopak se k tomuto motivu musel Hruška propracovat od hlavních motivů své tvorby – od květin a přírody – lidský element v obrazech byl pak logicky dalším stupněm. V sedmdesátých letech si Hruška uţ troufá i na sloţitější zobrazení, a to na veliké obrazy s motivy měst – Brna, Bratislavy, Lysic a dalších. Nutno podotknout, ţe i obrazy velkých měst působí malebným dojmem malé vesnice. Venkovská idyla tedy není jen dominantní motiv Hruškovy tvorby, ale prostupuje celou jeho tvorbou, jako ústřední melodie. Hruška nadále ve své tvorbě zachycuje exotická místa a zahrady – třeba Japonská fantazie nebo Přístav na laguně, přidávají se však poprvé i výše zmíněné abstraktní kytice, které nesou budovy či kopce – jinak řečeno abstraktní zobrazení krajiny. Jsou to fantazijní zobrazení reálných věcí v nereálných kompozicích – jako příklad nám poslouţí obraz „Letící kostely“ – 23

v němţ jsou dva kostely umístěny ve vzduchu a podepřeny pouze výhonky rostliny, která vyrůstá z květináče v dolní části obrazu. Na konci sedmdesátých let potom Hruška zobrazuje krajiny, kterým dominuje hradní budova na kopci. Tyto obrazy nemají konkrétní předlohu, jsou dílem fantazie a vzpomínek. Jejich názvy jsou například V podhradí, Vesnice pod hradem či Tajuplný hrad. Můţeme také hovořit o „Pohádkových a biblických motivech“. Na obrazech této skupiny najdeme hlavně čarodějnice či chaloupky na kuřích noţkách nebo dokonce i vodníka. Rovněţ zde najdeme vyobrazeného Jeţíška v jesličkách a průvod tří králů, kteří se mu jdou poklonit. V osmdesátých letech dochází částečně ke zlomu – z Hruškových obrazů mizí exotické a abstraktní motivy. Hruška se v těchto letech zaměřuje stále více na idylickou krajinu venkova, která však není jako předtím osamocená a prostá lidí - Hruška maluje zalidněná náměstí malých vesnic, vánoční trhy plné dětí v malých městech a prosté shromáţdění lidí během Vinobraní či letního prodeje zmrzliny. V těchto obrazech dominuje prvek idylického domácího prostředí, typických venkovských náměstí a krajiny. Jsou to třeba: Veselice na vsi, Vítání jara nebo U vánočního stromu. Můţeme také říci, ţe se jedná o „krajiny s figurální stafáţí“. Jsou to zobrazení vesnických náměstíček, chaloupek i různých událostí dokreslených mnoţstvím veselých, barevných postav. Tyto postavy pracují, smějí se, kupují vánočního kapra či zmrzlinu, vezou kočárek nebo nesou košík – ale jedno mají společné: aţ na výjimky, kdy se věnují nějaké konkrétní činnosti, jsou na obrazech zobrazeny, jakoby pózovaly fotografovi. Jednotlivé postavy jsou rovnoměrně rozmístěny v kompozici obrazu, nepřekrývají se - a kdyţ uţ, tak jen nepatrně. Postavy na Hruškových obrazech připomínají figurky rozestavěné v domečku pro panenky, jako kdyţ si malé dítě hraje na velké setkání všech figurek, které má, a kaţdou z nich chce někam postavit. I postavy na Hruškových obrazech jsou „rozestavené“, jakoby Hruška s pečlivostí malého chlapce postavy – figurky rozmístil tak, aby stáli ve správných rozestupech tak, aby je bylo dobře vidět a mohli si povídat s ostatními figurkami. Navzdory tomu však Hruškovy kompozice vůbec nepůsobí uměle a neskutečně, ale právě naopak mile a opravdově. Můţeme říci, ţe jeho námětem v tomto období jsou „Lidské činnosti a svátky“. Jsou to obrazy, na nichţ Hruška bez postranních úmyslů či hlubších významů zobrazuje prosté lidské činnosti, mezi jinými sbírání jablek, výlov kaprů, či orání, a svátky a přípravy na ně. Na obrazech tak můţeme vidět vesnická náměstí s vánočním stromečkem, kádí s kapry, stejně jako zde najdeme vyobrazení oslavy máje či Svatojakubské noci. Hruška věrně a s dětskou důvěřivostí zobrazuje svátek pálení čarodějnic, svatodušní procesí či vánoční trhy, kde se všichni těší na vánoční svátky. V devadesátých letech, kdy je uţ znát autorova jistota ve vlastním stylu, se jeho obrazy částečně vracejí k abstraktním motivům – například zobrazení orloje či hodin, jeţ znázorňují čtyři roční doby. Jaro, léto, podzim a zima jsou mu pak motivem pro několik dalších děl. Autor také začíná experimentovat s rozličnými tvary podkladu – své obrazy nevytváří pouze v klasickém čtvercovém či obdélníkovém tvaru, nýbrţ maluje do tvaru oválu, kruhu a dalších nepravidelných obrazců.

24

„Roční období“ tvoří velice širokou základnu obrazů. Nejedná se pouze o díla, která sama nesou název některé z ročních dob, můţeme sem řadit i jiná díla, která však jasně na určité roční období odkazují – ať uţ zasněţeným náměstím, rozkvetlými stromy nebo zralými jablky. Znázornění ročních dob nacházíme i ve fantaskních obrazech. Je to například obraz výše zmíněný „Orloj“, který ve znázornění orloje zobrazuje jednotlivé měsíce roku. Po roce 2000 se Hruška ustaluje v tematice venkovských krajin, náměstí a sešlostí, dále maluje bohaté kytice a symbolické obrazy. Pouští se také do malby na jiné povrchy – maluje svá náměstí či kytice na keramické vázy, které tak vytváří dojem, ţe jsou obetkané háčkovanými krajkami. Je nutné zdůraznit, ţe časové a tematické rozdělení Hruškovy tvorby, které nám poskytlo určitý rámec pro její popis, není bezvýhradné. Ačkoli v určitých letech v Hruškově tvorbě převaţovalo to či ono téma, neznamená to, ţe bychom z té doby nenalezli i obrazy s jinou tematikou. Výše uvedené členění je tedy orientační a zacílení na určitou tematiku v průběhu let nutno vnímat tak, ţe tyto obrazy sice tvořily většinu, ale našli bychom takové, které do této koncepce nebudou nijak zapadat.

Idyla krajiny domova a problém interpretace Idyla jako nutnost, terapie a poselství „Jan Hruška nám prináša svojské, úrečité a čisté maĺby. Akoby by bol na ně dýchol a utrel rukávom alebo ponáral zobrazovaný svet do kúpela, aby z vecí a sveta zmyl jeho obmedzovania, jeho zaschlé neživé momenty. A tak kvety, mestá a krajiny sú svetlom okúpané. Krásnejú, akoby v nich dýchali dobrí duchovia. Z každého jeho obrazu počuť zaznievat radost, akoby plesal svet. Prijmime aj my tieto obrázky s dôverou, doniesol nám v nich kúsok nedele do všedného dňa (…).“44 (Štefan Tkáč) Co se týče přístupu k Hruškovu pojetí idylické rodné krajiny v návaznosti na pásmo o moravské a české krajinomalbě ze dne 15. 5. 2004, které pořádal Akademický spolek České srdce, galeristka RNDr. Jitka Čermáková, jeţ pořad sestavila, hovořila o tom, ţe ačkoli jsou Hruškovy idylické zobrazení venkova dílem fantazie a představ, je nutné si uvědomit, ţe určujícím prvkem je ve skutečnosti jeho silný vztah, láska a vazba k rodné krajině. Galeristka dále upozorňuje na silné ovlivnění Hruškových děl národními tradicemi a lidovými pohádkami a povídkami. 45 Ve shodě s výše uvedeným tvrzením můţeme skutečně v Hruškových obrazech hmatatelně vycítit určitý kolorit, malebnost, lásku, klid a „známost“ a v neposlední řadě i zmíněnou fantasknost. Jasně vnímáme, ţe jeho obrazy jsou do určité míry snové, neskutečné, idealizované a jakoby z jiného světa. Přesně důkladně vykreslené stromky, náměstíčka, chodníčky – to vše je ideální byť neskutečná vize domova. Hruška však svou poetičnost obrazů nezakládá pouze na fantazii, u některých vidíme historickou podloţenost, kdyţ se zabývá dřívějšími podobami města, je nám jasné, ţe pracuje s předlohou, které se snaţí drţet. 44

PUKL, Ladislav. ŠALÉ Fratišek. Jan Hruška. Boskovice: ALBERT, 1998, nestránkováno. ČERMÁKOVÁ, Jitka. Okénko do české a moravské krajinomalby. Vídeňské svobodné listy. Ročník 59, č. 19/20, květen 2004 Vídeň: Menšinová rada české a slovenské větve v Rakousku. 45

25

Hruškovy obrazy na první pohled připomínají lidovou tvorbu, která je mimo jiné dána, jak uvádí Jaroslav Bránský, plošným pojetím obrazů - zvláštní perspektivou, která je zaloţena „(…) zejména na vrstvení několika – často kulisovitě vrstvených - obrazových plánech za sebou.“46 Nutnost… Bránský rovněţ přirovnává jeho scény zalidněných venkovských náměstíček k Breughelovým obrazům.47 Hruška vykresluje bohatá znázornění všedního ţivota obyvatel vesnice s nadpřirozenou přívětivostí, malebná vesnická náměstí a návsi jsou lidmi přeplněna aţ nepřirozeně, jakoby se všichni shromáţdili k nějaké oslavě. V mnoha případech skutečně shromáţdění lidí je spojeno s nějakou oslavou či svátkem – ať uţ se jedná o pouť, o vánoční trhy nebo o oslavu máje – vţdy cítíme ve společenství lidí radostnou oslavu a sounáleţitost. Hruška se také při zobrazení staveb neřídí časovou posloupností, proto můţeme najít různě časově příslušné prvky pohromadě, obrazy tak získávají charakter časové neurčitosti. Hruškovi se nejedná o autentičnost, ale o sdělení pocitu, nálady, pnutí, které ho k malbě přivádí. Co však toto pnutí vlastně znamená, co je záměrem, o co Hruška ve svých obrazech usiluje? Terapie... Ve své knize Moderní umění a smrt kultury Rookmaaker uvádí, ţe obraz nekopíruje dokonale a přesně viděné, nýbrţ přináší autorův názor, náhled skutečnosti. Obraz je tak vlastně zprostředkovaným názorem autora. 48 S vývojem malířských směrů a účelu výtvarného umění jako takového dochází v roli diváka – příjemce výtvarného díla ke stále větší komplikovanosti interpretace a rozklíčování. Divák jiţ pouze nehodnotí estetickou stránku obrazu, nestačí mu vnímat určité srozumitelné poselství či zprávu, autoři diváka nutí hledat záměr a příčinu díla, jeho význam. Toto hledání je však stále sloţitější, plné odkazů a mnohdy i protikladů. Hruškovo dílo však podobné ambice nemá. Jeho idyla rodného kraje je balzám na duši diváka, který je přesycen skrytými významy, mnohoznačnostmi a záměry. Zároveň to však není pouze únik do ideálního světa, jako v období romantismu.49 Naopak – Hruška nemaluje ideální svět, do kterého bychom se měli utíkat, Hruška interpretuje skutečnost – skutečnou krajinu, skutečné vesnice a náměstí, tak, jak je díky své hluboko zakořeněné lásce k rodnému kraji vidí. Na jeho obrazech jsou sice idealizované a fantazijní kompozice, ale je to Hruškovo znázornění skutečnosti, je to vyznání k vlasti, ne pouze únik a vykonstruovaný nereálný svět. Hruška se nesnaţí diváka uvést do stavu snění a netečného obdivu k neskutečnému světu. Hruška chce divákovi ukázat, ţe on svět kolem sebe můţe vidět tímto ideálním způsobem, snaţí se divákovi říci, ţe není tak sloţité a uţ vůbec ne naivní, vnímat své okolí s láskou a radostí.

46

BRÁNSKÝ, Jan. Jan Hruška. In: Pukl, L., Šalé, P. (ed.) .Jan Hruška. Bosksovice: Albert, 1998, str. 48 BRÁNSKÝ, Jan. Jan Hruška. In: Pukl, L., Šalé, P. (ed.) .Jan Hruška. Bosksovice: Albert, 1998, str. 48 48 ROOKMAAKER, H. R. Moderní umění a smrt kultury. 1. vyd. Přeloţila: Eva Hoznauerová. Praha: Návrat domů, 1996, str.16 49 Ibid., str.56 47

26

Poselství… Hruškovy obrazy také mimoděk divákovi zprostředkují důleţitou ctnost a tou je trpělivost. Divák, aniţ by usiloval o pochopení Hruškových obrazů či se nějak zvláštně zamýšlel nad jejich kompozicí, technikou a tématy, vnímá neuvěřitelně drobnou, pečlivou a zdlouhavou práci na kaţdém díle. Menší obrazy v průměry Hruškovi zabíraly dva měsíce času, u obrazů se sloţitější kompozicí a většími rozměry mnohdy od první barevné kudrliny vytlačené ze stříkačky do dokončení posledního tahu uběhly i dva roky. Zajímavé by bylo podívat se na Hruškovu tvorbu z pohledu Piwockiho, který ve svém příspěvku do sborníku druhého trienále insitního umění uvedl, ţe je přesvědčený, ţe kaţdý umělec „na všech stupních kultury“, ať uţ školeny či primitivní je nucen se vyrovnávat s tvorbou svých předchůdců.50 Pokud si tento předpoklad promítneme do Hruškovy tvorby, nemůţeme přehlédnout podobnost jeho tvorby s idylickými vyobrazeními Josefa Lady. Podobnost je v určitých znázorněních skutečně aţ neuvěřitelná. Například Hruškovi psi či kašny, tak podobné Ladovu vyobrazení. Piwocki toto demonstruje například na názoru Malrauxe, ţe Celník Rousseau se svou tvorbou vyrovnával a malbami z jarmarku z období druhého císařství a ţe Tintoretto se zase vyrovnával a tvorbou Tiziana.

Přístupy k interpretaci a jejich aplikace Snaţíme- li se o rozbor idyly rodného kraje v Hruškově díle, musíme v rozsahu této práce rezignovat na pouhé naznačení interpretačních směrů a východisek. Pokusíme se v co moţná největší šíři zachytit aspekty Hruškova díla tak, abychom čtenáři nabídli k zamyšlení co nejširší spektrum východisek a naopak nezúţili moţnosti chápání Hruškova díla nějakým konkrétním úsudkem či hodnocením. Zaměřme se však nejdříve na takzvaný „první dojem“. U Gadamera nalezneme označení předsudku či zaujatosti ve slově „Vorurteil“, u Seldmayra se setkáme s termínem Einstellung, který spadá do psychologie a znamená zaměření. Konečně můţeme sem přidat i Gombrichovo označení set. Všechny vyjmenované názvy se však pokouší o vyjádření toho samého – určitého dojmu, který předchází samotné interpretaci díla, jak uvádí Ladislav Daniel ve své knize Umění vidět umění - „předinterpretační okamţik“. Tento aspekt povaţuji za velmi důleţitý, zvlášť u děl naivních autorů. Prvotní dojem a pocit z obrazu bude samozřejmě jiný u kaţdého vnímatele, přesto zde můţeme vysledovat mnoho určujících a shodných prvků. U Hrušky těmito spojujícími prvními dojmy jsou právě radostná atmosféra, známost a laskavost rodného kraje. V neposlední řadě nesmíme opomenout aspekt svátečnosti či obřadu v díle, které jsou sami o sobě interpretačně zásadní. Neoddiskutovatelný vliv na interpretaci díla má i „výběr“ a „preference“. Kaţdý předmět interpretace je někam zařazen na hodnotovém řebříčku, v preferencích interpretátora i vnímatelů a to vše má bezpochyby poměrně zásadní vliv na další interpretaci ale především na okamţik před interpretací – proto bychom se měli snaţit přistupovat k dílu objektivně, bez předsudků a redundantních informací – je to však vůbec moţné? Zvlášť pokud pojednáváme o dílech, která jsou předem zařazena v určité kategorii? Toto samozřejmě neplatí jen u pozitivních preferencí, ale také u negativních ohlasů a stigmatizace děl či jejich autorů. 50

PIWOCKI, Ksawery. O jave iného umenia. Tkáš, Š. (ed.) Bulletin insitného umenia. Bratislava: Obzor, 1971, str.12 (Text je čerpán ze sborníku materiálů z I. a II. Mezinárodního sympozia o insitním umění „insitné umenie“, jeţ mělo vyjít v roce 1972.)

27

Vzhledem k mnoha proměnným, která musíme při interpretaci zohlednit, omezíme se pouze na určité její rozpracování v co moţná nejširších souvislostech tak, aby byly naznačeny moţné cesty, východiska, ale abychom se neodpustili dogmativního nastolení pravdy či určitého úhlu pohledu. Dovolíme si přitom odkázat na Gombrichův přístup a potaţmo kritiku Vídeňské školy dějin umění a jejích představitelů k výkladu umění, který zdůrazňoval pluralitu výkladů a metodických přístupů, neboť jsme přesvědčení, ţe právě primitivní díla si ţádají zcela individuální přístup, který nesmí být předurčen nepruţnými definicemi a tříděním. Gombrich ve své práci zachytil nejen proměnlivost samotného označení umění, to je totiţ dáno historickou dobou, kulturou i mnoţstvím dalších, ne vţdy na první pohled zjistitelných kritérií. I Max Dvořák, další z výrazných představitelů pozdní Vídeňské školy, hovoří o pojmu uměleckosti jako o historicky determinovaném. Gombrich dále zdůrazňuje ve svých studiích označených jako ekologie uměleckého díla nutnost zohlednění všech subjektivních i objektivních okolností, interakcí, podmínek a vlivů, které jsou přítomny při vzniku a následné interpretaci díla. 51 V případě této práce je subjektivním faktorem bezesporu osobní známost s Hruškou a kontakt s jeho okolím. Tento vliv, ač pro interpretaci přínosný, musíme zohlednit, protoţe zásadně ovlivňuje přístup k celému problému. Moţná bychom se ani neměli pokoušet o popis a rozbor Hruškova díla, protoţe hrozí, ţe je tím připravíme právě o onu výjimečnost, která nás k jeho obrazům přitahuje. Stejně jak píše Dubuffet ve své Dusivé kultuře, ústní projev a o to více i psaná forma svazují myšlení a inklinují k tradičnímu posuzování, roztřiďování a konvenčnímu posuzování. 52 Tato ztráta „aury“ díla při interpretaci je popisována i Hanou Babyrádovou, o jejímţ přístupu se zmiňujeme níţe. V čem můţeme spatřovat přínos Hruškova díla, osvětluje ve své knize Miroslav Petříček, kdy hovoří o tom, co vlastně znamená obrazovost. Petříček se ptá, co je vlastně obraz a co ho definuje. Co znamená vlastně obrazovost obrazu. Rozdíl mezi různými etapami výtvarného umění a jednotlivými styly potom Petříček vidí právě v odlišném vnímání obrazovosti obrazu. Toto východisko demonstruje na příkladu diváka v galerii, který stojí před obrazem a snaţí se ho pochopit. Během snahy o pochopení díla se divák začne pohybovat – odstupuje a opět se přibliţuje k obrazu a snaţí se obrazně i doslova najít úhel, kterým se na obraz dívat a kterým jeho autor dílo vytvořil. Pokud se mu to podaří, odchází obohacen nejen o umělecký záţitek, ale právě i o tento nový úhel pohledu. Divák tak nepochopí jen jedno konkrétní dílo, ale samotný „způsob zobrazování“.53 Stane se tedy nevratná změna ve vnímání dotyčného, jak Petříček popisuje: „Divák převedl to, co se ukazuje na obraze, do něčeho, co se stane součástí jeho myšlení: tato cesta (překlad) je cestou transformace. Obraz změnil nejen způsob vidění, ale také způsob uvažování.“54 Právě toto dekódování obrazu níţe pouţijeme pro vysvětlení přínosu Hruškovy tvorby.

51

KROUPA Jiří. Metody dějin umění: Metodologie dějin umění 2. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2010, str.25 . 52 DUBUFFET, Jean. Dusivá kultura. Přeloţil: Ladislav Šerý. Praha: Herrmann a synové, 1998, str. 15. 53 PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem. 1. vyd. Praha: Herrmann a synové, 2009, str. 14 54 PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem. 1. vyd. Praha: Herrmann a synové, 2009, str. 15.

28

Petříček dál pokračuje v rozebírání skutečnosti a úhlu pohledu aţ do extrému, kdy celé relativizuje a upozorňuje, ţe pokud bychom upustili od rozdvojení skutečnosti a úhlů pohledu,“potom by skutečnost nebyla nic jiného, než mnohost svých možných projekcí, byla by primárně virtuální realitou, což je slovo, které by potom označovalo fakt, že úhly pohledu svým počtem vždy nekonečně a neredukovatelně přesahují to, co v dané chvíli uznáváme nejen jako reálné, ale i jako možné.“ Petříček z toho dále vyvozuje, ţe skutečnost by byla pouhým „převrstvením nekonečného počtu virtuálních projekcí.“55 Pokud však setrváme u prvního Petříčkova vysvětlení, právě úhel pohledu, který Hruškovy obrazy v divákovi vyvolají, je tím hlavním přínosem jeho tvorby. Ona neuchopitelná čistota, nevinnost, upřímost a radost, která čiší z jeho děl, musí v divákovi zákonitě zanechat ryzí stopu, určitou katarzi a zároveň uklidnění.56 Zároveň, jak jsme zmínili, přílišná analýza naivní tvorby není na místě, jak píše Pierre Ghainaut o Bihalji-Merinovi a Jakovském, ţe díky nim zachováno určité neposkvrněné okouzlení, schopnost díky které naivní malíři dosahují – jak Bahlji-Merina říká: „cestu k pramenům života, aby potom uviděli živou tvář míst, které opustili božstva a duchové“.57 Ve středověku umělci nezobrazovali svá díla se zaměřením na historickou věrnost či estetickou hodnotu, snaţili se vyjádřit určité dogma – víru, poselství a vyznání. Stejně tak se i Hruška ve svých obrazech nesnaţí o realistické zobrazení či líbivost, poselstvím jeho obrazů není náboţenská víra, jako tomu bylo u středověkých malířů, nýbrţ laskavost, přátelství a vřelost. 58 Babyrádová se zabývá ve svém příspěvku ve sborníku Veřejný diskurs výtvarného umění tím, ţe je v současnosti příliš silná tendence k racionálnímu hodnocení a posuzování umění – racionální diskursivní přístup k umění. I přístup některých umělců se stává spíše neţ snahou o vyjádření nějakých vnitřních pnutí „tvůrčího vytrţení, konceptuálním přístupem, kdy je dílo tvořeno na základě pečlivého zváţení pro dosaţení ţádaného efektu. Základním tvůrčím a následně i hodnotícím elementem nejsou city, ale spíše rozum. Babyrádová zmiňuje i problematiku vkusu, který jsou lidé zvyklí reprodukovat jako obecné hodnocení. Odkazuje přitom například na Kanta, který při rozpoznávání krásna hovoří o krásnu, které je „poznáváno bez pojmu jakoţto předmět nutného zalíbení“. Babyrádová na tento výrok navazuje a ptá se, zda vůbec v současnosti můţe existovat prosté „bytí s dílem“ , kdyţ je naše vnímání rozptýleno rozsahem informací o díle, mnohostí jeho významů do té míry, ţe je jeho prosté vnímání – splynutí s ním – ztíţené, ne-li nemoţné. Kdyţ Babyrádová upozorňuje na potřebu „citového“ hodnocení, neupozaďuje tím racionální sloţku hodnocení – obě popisuje jako stejně důleţité při zprostředkování díla. Problém však nastává, kdyţ se v současné době nedostává recipientovi vůbec moţnost se dílu přiblíţit intuitivně, protoţe veřejný racionálně vedený diskurs předchází bezprostřední kontakt diváka s dílem. Latentní diskurs mezi divákem a dílem potom Babyrádová popisuje tak, ţe divák vnímá svými smysly a pod vlivem svých myšlenek a zkušeností dílo, které bylo vytvořeno umělcem na základě jeho smyslů, myšlenek a zkušeností – dochází k propojení těchto dvou 55

PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem. 1. vyd. Praha: Herrmann a synové, 2009, str 16. PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem. 1. vyd. Praha: Herrmann a synové, 2009, str 16. 57 Dhainaut, P. Publikácie o svetovom naivnom umení. In: Bulletin insitného umenia. Bratislava: Obzor, 1971, str. 22. 58 Rookmaaker, H.R. Moderní kultura a smrt umění. 1. Vydání. Praha: Návrat domů, 1996, str. 10. 56

29

rovin – vnitřně – vnitřním vnímáním – nikoli na základě vnějšího vlivu, například popisu obrazu, jeho zařazení v rámci stylů či výkladu. Jedná se o jakousi „vnitřní cestu“, která musí být hlavním důvodem setkání diváka s dílem jakoţto podmínka vyuţití jeho „existenciálního smyslu“. Pokud bychom tento přístup pouţili při hodnocení díla Jana Hrušky, můţeme konstatovat, ţe skutečně není lepšího zprostředkování, definování a zároveň pochopení jeho díla, neţ v osobním dialogu s jeho obrazy.59 Řeč, kterou promlouvají, je mnohem bohatší a specifičtější, neţ můţe být jakýkoli psaný popis. Domnívám se, ţe právě vnitřní procítění díla spolu s pochopením jeho vzniku, motivu, popřípadě techniky, je tou nejhodnotnější interpretací, která je však zároveň nepřenosná.

Idylická rodná krajina jako motiv nebo výchozí tvůrčí nastavení Pokud bylo naším cílem rozebrat, interpretovat na základě komparace zhodnotit přínos Hruškovy tvorby se zacílením na zobrazení idylické rodné krajiny, zjišťujeme na základě provedeného rozboru, ţe se naše zkoumání nemůţe omezit (a ani neomezilo) pouze na obrazy, na nichţ skutečně nalezneme zobrazení krajiny či vesnické scenerie, náměstí, svátku či přírody. Klíčovým prvkem v zobrazení idyly rodného kraje a potaţmo zásadním motivem celé Hruškovy tvorby není tato idyla jako motiv nebo téma obrazu. Při zkoumání Hruškovy tvorby vidíme, ţe idyla rodného kraje je jako určitý archetyp – vzorec – obsaţena v celém Hruškově díle – nezávisle na tom, zda se díváme na vyobrazení venkovského náměstí, kytice květů či pohádkové bytosti. Tato idyla není výsekem Hruškovy tvorby, ale jeho ústřední linkou – východiskem. Idyla rodného kraje je paradigmatem, které Hruškovi slouţí jako abstraktní podklad pro veškeré další zobrazení konkrétního. Kdyţ divák přijde do kontaktu s Hruškovým dílem a snaţí se ho pochopit a podobně, jak popisuje Petříček, bude transformovat to, co je zobrazené do toho, co bude součástí jeho myšlení – pochopí zobrazené – a jak říká Babyrádová – autorovy myšlenky, vjemy, smysly a záměr se naváţí na divákovy, dojde k transformaci – převrstvení reality – zprostředkování idyly divákovi, který tak pochopí toto bazální sdělení obsaţené ve všech Hruškových obrazech. Zobrazení venkovské idyly tímto dostává novou roli – je to spojovací most mezi jednotlivými Hruškovými obrazy i mezi jeho tvorbou a recipienty. Z hlediska psychologie umění – pokud je denotátem Hruškovy tvorby jeho představa rodného kraje, zobrazená v různých artefaktech, designátem – tedy myšlenkou jeho děl - je právě idyla a opravdovost, laskavost známého, Na divákovi je pak provést dekódování – pochopit vloţené sdělení a jeho, jak píše Kupka „proţití“ – „od porozumění vede cesta ke smyslu.“

59

BABYRÁDOVÁ, Hana. Latentní diskurz mezi umělcem divákem. In: Veřejný dirkurz výtvarného umění. HORÁČEK, Radek. KŘEPELA, Pavel (eds.). Vydání první. Brno: Masarykova univerzita, 2010, str. 40

30

Kupka popisuje i jednotlivé významové roviny díla. Nultou významovou rovinou je protosémantický plán – jsou to prosté linie, barvy, tvary, bez dalšího významu. První významovou rovinu tvoří sémantický plán, ten je tvořen takzvanými „konvencionalizovanými významy – významy, které jsou nám známé – to jsou třeba Hruškovy domečky, náměstíčka, stromy či lidé při oslavě. Druhá významová rovina je pak tvořena sémantémy – vjemy a významy, které se na základě recipování díla utvářejí v divákově mysli. 60 Kupka dále popisuje ještě supersémantémy, které tvoří třetí významovou rovinu a odkrývají ještě hlubší sdělení, neţ sémantémy v druhé významové rovině. Jedná se o významy – intence, které můţeme rozklíčovat na základě dalších informací o autorovi. 61 Kupka také vysvětluje, jak je moţné, ţe můţeme tyto významy do děl vkládat a následně je – sice trochu jiné - zpětně identifikovat – jde o to, ţe: umění ukazuje i odkazuje, sděluje a vytváří podmínky pro naše sdílení.“62 Pokud tedy divák dekoduje Hruškovy obrazy, získá tím právě jejich vnitřní prvek, základní stavební kámen – tuto idylu vycházející z lásky k rodné krajině, lidem i samotnému ţivotu, tuto opravdovost a laskavost, kterou si pak v sobě můţe uchovat. V tomto spatřuji proto největší přínos Hruškovy tvorby. Ne estetickou hodnotu jeho děl či unikátní techniku, mezinárodní věhlas – je to právě vnitřní základní tón, který vibruje všemi jeho obrazy a přináší uklidnění a radost všem, kteří ho budou schopni slyšet.

Závěr Jan Hruška patří mezi nejoblíbenější české naivní malíře a bezpochyby je jedním z mezinárodně nejznámějších. Jeho dílo je obsáhlé a místo v rámci české výtvarné tvorby nenahraditelné. Přesto se při hodnocení Hruškova přínosu uvědomujeme, ţe síla jeho tvorby není v počtu obrazů ani v dosaţeném věhlasu, ale v základním východisku jeho tvorby, které jsme pojmenovali „idylou rodného kraje“. Právě tato tvoří stavební kámen jeho tvorby, ale i úspěchů a je společná všem jeho vyobrazením. Díky této základní lince se shodují i sdělení, kterými Hruška ve svých obrazech promlouvá k divákovi. Ať uţ si jednotliví recipienti při kontaktu s jeho dílem odnesou rozličné emoce a dojmy, právě procítění této idyly zůstane společné a neměnné. Nezbývá neţ tuto práci zakončit přáním, aby si k Hruškově tvorbě nacházeli cestu stále další a další diváci, kteří budou ochotní a schopní naslouchat upřímnému hlasu jeho vyobrazení a zajistí tak, ţe Hruškova tvorba a poselství bude ţivoucí pokračovat v jejich srdcích.

60

Kulka, Jiří. Psychologie umění. Praha: Grada, 2008, str. 400 Ibid., str. 404 62 Ibid., str.401 61

31

Seznam literatury Literatura BABYRÁDOVÁ, Hana. KŘEPELA, Pavel. Spontánní umění. 1. vyd.Brno: Masarykova univerzita, 2010. 342 s. ISBN 978-80-210-5400-4 BIHALJI-MERIN. Oto. Weltenzyklopädie Naive Kunst: Hundert jahra naive kunst. Stuttgart: Parkland Verlag, 1989. 735 s. ISBN 3-88059-314-0 ČAPEK, Josef. Nejskromnější umění. Praha: Dauphin, 1997. ISBN 80-86019-46-2 ČERMÁKOVÁ, Jitka. Okénko do české a moravské krajinomalby. Vídeňské svobodné listy. Ročník 59, č. 19/20, květetn 2004 Vídeň: Menšinová rada české a slovenské větve v Rakousku. DECHARME, Bruno. ŠAFÁŘOVÁ, Barbara. ZEMÁNKOVÁ, Terezie. Art Brut, sbírka abcd. Praha: Galerie hlavního města Prahy, Dům u kamenného zvonu, 2006, ISBN 80-239-7240-5 DUBUFFET, Jean. Dusivá kultura. Přeloţil: Ladislav Šerý. Praha: Herrmann a synové, 1998. 120 s. GADAMER, Hans-Georg. Pravda a Metoda 1: Nárys filosofické hermeneutiky. Překlad: David Mik. Praha: Triáda, 2010. 416 s. ISBN 978-80-87256-04-6 GOMBRICH, Ernst Hans. Příběh umění. Vyd. 1. Praha: Odeon - nakladatelství krásné literatury a umění, 1992. 558 s. ISBN 80-207-0416-7. HORÁČEK, Radek. KŘEPELA, Pavel (eds.). Veřejný dirkurz výtvarného umění. Vydání první. Brno: Masarykova univerzita, 2010, 144s. ISBN 978-80-210-5390-8 KARBUSICKÁ, L. Katalog k výstavě naivního umění: Láska, práce, život. Brno: Grafia 02, 1973. KOLLÁR, Anton. Jak jsem poznával a sbíral naivní umění. 1. vyd. Brno: Albert, 2007. 344 s. ISBN 80-7326-109-X KROUPA Jiří. Metody dějin umění: Metodologie dějin umění 2. 1. vyd. Brno: Masarykova univerzita, 2010. 343 s. ISBN 978-80-210-5315_1 KUNZ, Ludvík. Naivní malba tří století. 1. vyd. Brno: Etnografické tisky Moravského muzea v Brně, 1972. 66 s. KUPKA, František. Tvoření v umění výtvarném. Přeloţila: Věra Urbáková. Praha: Manes, 1923. 211 s. MATYÁŠOVÁ, Eva. Naivní malířství. Praha: Odeon, 1985. 72 s.

32

MUKAŘOVSKÝ, Jan. Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty : Fonction, norme et valeur esthétiques comme faits sociaux (Souběţ.). Praha: Fr. Borový, 1936 NÁDVORNÍKOVÁ, Alena. L´art brut. Praha: Galerie hlavního města Prahy, Dům u kamenného zvonu, 1998. 79 s. ISBN 80-7010-060-5 PANOFSKY, Erwin. Význam ve výtvarném umění. Praha: Odeon, 1981. 372 s. ISBN 01-524-81 PETŘÍČEK, Miroslav. Myšlení obrazem. 1. vyd. Praha: Herrmann a synové, 2009. 201 s. ISBN 978-80-87054-18-5 PIWOCKI, Ksawery. O jave iného umenia. In: Tkáč, Š. Bulletin insitného umenia. Bratislava: Obzor, 1971. (Text je čerpán ze sborníku materiálů z I. a II. Mezinárodního sympozia o insitním umění „insitné umenie“, jeţ mělo vyjít v roce 1972.) POHRIBNÝ, Arsen. Bosé noţky: poezie a próza českých naivistů. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1969. 163 s. POHRIBNÝ, Arsen. TKÁČ, Štefan. Naivní umění v Československu. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1967. Nestránkováno. PONDĚLÍČEK, Ivo. Fantaskní umění, jeho vývoj a souvislosti. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců, 1964. 203 s. PŘIDAL, Antonín. Kouzlo nechtěného. Brno: Druhé město, 2007. 280 s., ISBN 97880-7227-265-5 PUKL, Ladislav. Jan Hruška: O malíři, který maloval radost pro radost jiných. Bratislava: Fo Art, 2008. 173 s. ISBN 978-80-88973-40-9 ROOKMAAKER, H. R. Moderní umění a smrt kultury. 1. vyd. Přeloţila: Eva Hoznauerová. Praha: Návrat domů, 1996. 231 s. ISBN 80-85495-49-x TKÁČ, Štefan. Slovenské insitné umenie. Bratislava: Slovenská národná galéria, 1966. 65 s. TKÁČ, Štefan. Svetové insitné umenie. 1. vyd.Bratislava: Pallas, 1969. 93 s. TKÁČ, Štefan. Umění a řemesla. Praha : Sdruţení Umění a řemesla, 1967. č.2 TKÁČ, Štefan. Prejavy záujmu o insitné umenie. In: Bulletin insitného umenia. Bratislava: Obzor, 1971.

33

Online: PUKL, Ladislav. Jan Hruška [online]. c2014[cit. 2014-11-13]. Dostupné na WWW: . RAW VISION [online]. [cit. 2014-11-1]. Dostupné na WWW: < http://rawvision.com/>.

34

Obrazová příloha

Vernisáţ výstavy v Galerii D – 6. Ř. 2003 (L. Mikušová, J. Prokešová, J. Hruška) 63

Kaktusové plaménky, 1968

63

Fotografie z výstavy:Lena Mikušová

35

Bratislava, 1974

Veselice na vsi, 1984

36

Vinobraní, 1989

Paste se ovečky, 1997 37

Na pastvě u potoka, 1999

Krásná zimní noc, 200064

64

Všechny obrazy čerpány z: PUKL, Ladislav. Jan Hruška [online]. c2014 [cit. 2014-11-13]. Dostupné na WWW: .

38