Inhoud DRIES DE CROM. Dionysus en Hades in Sophocles' Antigone

Inhoud 322-328 Dries de Crom 329-342 Thea L. Heres en Sjef Kemper

343-350 Vincent Hunink 351-366 H.J. De Roy van Zuydewijn 368-372 René van Beek 373-380 Zweder von Martels

Dionysus en Hades in Sophocles’ Antigone Water en vuur. Een literaire thriller en de archeologie. Naar aanleiding van Robert Harris’ Pompeii. A novel Wijsheid voor het volk. De spreuken van Publilius Syrus Oproeien tegen de stroom: het vertalen van de klassieke epen Kleur in de klassieke oudheid. Hoe bont maakten de Grieken het? De memoires van Aeneas Silvius Piccolomini, de eerste Europese Italiaan

DRIES DE CROM Dionysus en Hades in Sophocles' Antigone Weinig mensen zullen aarzelen Sophocles als een religieuze dichter te omschrijven. Toch zijn de goden in zijn tragedies opvallend afwezig. In de Sophocleïsche, mensgerichte tragiek is geen plaats voor Dionysus als protagonist, zoals in Euripides' Bacchae, en zelfs niet voor Aeschylus' Zeus, die boven alles uittroont en zin en richting geeft aan de kosmos. In Sophocles' tragische visie behoren mensen en goden tot twee strikt gescheiden werelden, die niet direct met elkaar in contact kunnen treden. In deze zin is zijn werk uitermate anthropocentrisch, want tragiek is de zaak van stervelingen, niet van goden. De enige deus ex machina-scène in Sophocles' bewaarde oeuvre, aan het einde van Philoctetes, is wellicht ontstaan onder invloed van Euripides, die van dit tragische procédé veelvuldig gebruik maakte. Toch verlopen Sophocles' tragedies niet zomaar zonder inmenging van het goddelijke. Zijn goden zijn afstandelijk, maar wel degelijk aanwezig in de tragedie; zij zijn niet zichtbaar op de scène, en toch is de tragedie doordrongen van het goddelijke. De tragische held zwoegt om zichzelf en zijn idealen trouw te blijven, tegen alle raadgevingen, dreigementen en verzoeken van zijn tegenspelers in - maar aan het einde van de rit zijn er de starre, afstandelijke, onpeilbare godheden. Zij vragen de mens om rekenschap en doen hem boeten voor zijn drang om zijn eigen weg te zoeken. Dan wordt de wereld van de tragische held onderuitgehaald en kan hij niets doen dan buigen voor de ongrijpbare macht van de goden. In deze bijdrage wil ik onderzoeken in hoeverre dit beeld van Sophocles en zijn behandeling van het goddelijke klopt, tenminste wat betreft zijn tragedie Antigone. Van de verschillende goden die men in dit stuk aan het werk kan zien, behandel ik Dionysus en Hades. Bovenal zal ik proberen aan te tonen hoe deze goden tegelijk afwezig en toch tegenwoordig zijn, daarna hoe zij de afloop van de tragedie beïnvloeden en de mens naar zijn ondergang begeleiden. Hades Dat de dood één van de hoofdthema's is van Sophocles' Antigone, staat buiten kijf. De hele plot draait om één enkele dode: Antigones broer Polynices, en die gesneuveld is toen hij zijn vaderstad aanviel, waarna zijn lijk krachtens een edict van Creon niet mag worden begraven. Het conflict dat hieruit ontstaat kost het leven aan een aantal mensen, inclusief Antigone zelf. Uiteraard wordt deze conflictsituatie doorgaans op een hoger plan getild. Als men om het even welke interpretator vraagt naar zoiets ongrijpbaars als de 'betekenis' of 'bedoeling' van Antigone, volgt al snel het - terechte - antwoord dat in deze tragedie twee onverzoenbare ethische codes botsen met elkaar: de krijgswet

van de povli~ ('stadstaat') met de bloedbanden van de gevno~ ('familie'), menselijke wet (novmo~) met universele wet (fuvsi~), mannelijke ethics of justice met vrouwelijke ethics of care. Hoe men het tragische conflict echter ook wil duiden, het feit blijft dat de strijd wordt uitgevochten op het slagveld van de dood. De kern van de zaak blijft immers het onbegraven lichaam van Polynices. Hoe spreken de verschillende personages in het stuk nu over dit onbegraven lijk? In de proloog formuleert Antigone zelf het edict van Creon als volgt: ‘Men moet hem laten liggen, niet beweend, onbegraven, een zoete schat voor de vogels die op hem loeren en zich aan hem verlekkeren’ (29-30). Aan de gruwel van de loerende aasgieren voegt Creon in het eerste epeisodion nog de honden toe die vreten aan het lijk. Ook verplicht hij de burgers dit verschrikkelijke beeld te aanschouwen: 'Men moet zijn lijk laten liggen, onbegraven, voor de vogels en voor de honden, en dit verminkte voedsel aanzien!' (205-206). Wanneer Haemon, de zoon van de koning, komt pleiten voor Antigones vrijlating, maakt hij de beschrijving van het verminkte lijk nog gruwelijker door de toevoeging van het woord wjmhstw``n, 'rauw vlees etend' (697). Het beeld van de onbegraven Polynices begint meer en meer model te staan voor het falen van de menselijke beschaving, alsof de mens vervalt tot het niveau van beesten die zelfs het meest fundamentele element van beschaving, namelijk respect voor de doden, niet kennen. Door de ziener Tiresias wordt de verschrikking van het onbegraven lichaam nog verder uitgebreid, tot de hele kosmos doordrongen is van de bezoedeling van het lijk. Zelfs de goden keren zich vol afgrijzen af van deze gruwel, zegt Tiresias, want 'onze altaren en offerplaatsen zijn helemaal vervuld van de vreetpartij van vogels en honden op de arme gesneuvelde zoon van Oedipus' (1016-1017). De relaties tussen goden en mensen worden zodanig bezoedeld dat zij geen offergaven meer aanvaarden. De vogels die gewoonlijk de goddelijke wil aan de ziener openbaren, vliegen verschrikt in het rond en krijsen onverstaanbaar, want zij zijn aasgieren geworden die zich voeden met mensenvlees. En wat te denken van Creons godslasterlijke antwoord, waarin hij zelfs de heilige vogel van Zeus tot aasdier maakt? ‘Al waren de adelaars van Zeus bereid aan hem te vreten, hem in hun klauwen te nemen en te dragen tot voor de troon van de oppergod, dan nog ben ik niet bang voor die ontheiliging - ik laat hem niet begraven!’ (1040-1043). In heel de tragedie wordt het motief van het onbegraven lijk steeds weer opgenomen en uitvergroot, tot het groteske proporties aanneemt. Zo doordringend is de gruwel ervan, dat de meest fundamentele scheidingslijnen tussen goden, mensen en beesten vervagen. Respectvolle begrafenis is immers een fundamenteel onderscheid tussen mens en dier, en juist dit basiselement van beschaving valt in Antigone weg. Bij groot verdriet en gruwelijke wantoestanden, zoals in Antigone beschreven worden, verwachten wij eerder kiesheid en bedekte termen. Het valt op dat Sophocles, juist wanneer hij over het lijk van Polynices spreekt, zo direct en onverbloemd de gruwel van het onbegraven lichaam beschrijft. Toch zijn deze beschrijvingen van rottend vlees en loerende aasgieren niet alleen maar een middel om indruk te maken op het publiek of om het ongehoorde edict van Creon aan de kaak te stellen. Het lichaam van Polynices symboliseert namelijk de dood: het is een bijna plastische aanwezigheid van Hades in de tragedie. Hades is echter ook op een andere, meer onderhuidse manier aanwezig. De god van de dood is namelijk de drijvende kracht achter het handelen van niemand minder dan Antigone zelf. Zij is een jonge vrouw, maar leeft voor de dood. Vooral uit haar mond klinkt de beschrijving van Polynices' lichaam hard en ongepast, zelfs ondanks het feit dat zij eigenlijk Creons

edict parafraseert. Men begrijpt haar drang om te zeggen wat onzegbaar is echter des te meer, wanneer die gekoppeld wordt aan haar intense band met Hades, met de dood. Voor Antigone is de wereld van de doden heel reëel, veel reëler dan de wereld der stervelingen, waar zij slechts korte tijd zal vertoeven. Uit haar dappere woorden: ‘Als ik die daad verricht, dan sterf ik een goede dood. Ik zal rusten naast hem; dan heeft hij mij lief, en ik hem. Mijn misdaad zal gezegend zijn’ (72-74). spreekt geen doodsverachting, maar juist een verlangen naar de dood. Het leven is afschuwelijk voor Antigone, niet omdat haar leven en dat van haar familie zo ellendig is, maar omdat zij toegewijd is aan de dood. Antigone kiest voor de dood, en slechts in de dood zal zij haar ware bestemming vinden. Dat maakt haar personage tot één van die grote Sophocleïsche helden, die zoals Oedipus of Ajax krampachtig zichzelf blijven, ten koste van zichzelf. Haar persoonlijkheid is star en compromisloos, haar houding groots met mythische proporties; zij spreekt bovendien met een alles overstijgende tijdloosheid. Zij raakt wellicht meer dan andere personages van Sophocles aan het goddelijke, dat ongrijpbaar en toch aanwezig is - maar wanneer het toeslaat, is het onbuigzaam en hard, rechtvaardig tot in het gruwelijke, prachtig en verschrikkelijk tegelijk. Antigone gaat een verbond aan met de dood. Dat blijkt meer dan ooit uit haar wondermooie kovmmo~ ('klaaglied') in de verzen 806-943. In vorige uitspraken van Antigone kan men duidelijk een erotische ondertoon horen wanneer ze het heeft over de dood (zo bijvoorbeeld in met aujtou keivsomai, 'ik zal rusten naast hem', 74).1 Niet zonder reden zegt het koor van Antigone: qanei``n ejra``/, ‘zij begeert te sterven’ (220). Pas in haar afscheid van het leven laat zij echter haar masker vallen, en verschijnt ze als de Bruid van Hades, als nuvmfh ('jonge vrouw') die een huwelijk sluit met de dood. ‘Jullie zien, burgers van mijn vaderland, hoe ik ga langs de laatste weg, en het laatste licht van de zon aanschouw - en hierna nooit meer. Nee, Hades die allen te ruste legt, voert mij mee, levend, naar Acherons oever. Voor mij geen bruidslied, geen hymne weerklinkt ooit bij mijn bruiloft. Acheron zal ik huwen’ (806-816). De rituelen van begrafenis en huwelijk worden door elkaar gehaald. Antigone schrijdt naar haar laatste rustplaats als de bruid naar het huis van haar bruidegom, begeleid door de burgers van de stad. Haar huwelijk wordt voltrokken in het graf. Opnieuw blijkt dat Antigone alles wat eigen is aan het leven, voor zichzelf omkeert naar de dood. Haar toewijding aan de dood gaat verder dan het religieuze, en zelfs verder dan haar liefde voor Polynices en de rest van haar familie. Het is een liefdevolle overgave aan de armen van de dood. Antigone is echter geen Persephone, die terugkeert naar het licht en de belofte van nieuw leven waarmaakt. Voor de dochter van Oedipus is geen terugkeer mogelijk. Dat blijkt onder andere uit de mythische paradigmata die met haar afscheid van het leven verbonden worden. Na haar onheilspellende afscheidswoorden vergelijkt Antigone immers zichzelf met Niobe, die uit verdriet om de dood van haar veertien kinderen versteende (823-833). Segal spreekt in dit verband van Antigone als kovrh ('meisje') én als mater dolorosa, die geen nieuw leven mag verwachten na een verblijf in de duisternis , maar enkel eeuwigdurend verdriet en verlies (Segal (2004) 181). In het volgende koorlied worden de mythen van Danae, Lycurgus en de zonen van Phineus in herinnering gebracht. Al deze mythische figuren staan symbool voor het einde van licht en leven, en de onvermijdelijkheid van de duistere dood. Een eerste dominerende kracht in Antigone is dus Hades, de dood. Zowel het eigenlijke onderwerp van het stuk als de karaktertekening van het titelpersonage reflecteert de beroemde uitspraak in de eerste koorzang, die handelt over de grootse prestaties en de zwakheden van de mens: 'Alleen aan de dood zal hij niet ontkomen!' (361-362).

Dionysus De god Dionysus is een tweede macht die in Antigone aan het werk is. Naar deze god wordt minder vaak verwezen dan naar Hades, en zijn betekenis in het stuk is dan ook minder evident. Slechts driemaal komt hij in de tragedie ter sprake. In de parodos schildert het koor de aanval van Polynices op de muren van Thebe. Hij raast als een maenade en stort zich met een allesvernietigende, Dionysische woede op de stad van zijn vaderen. Dionysus wordt hier m.a.w. gezien als een kracht die de beschaving bedreigt en de orde van de stad op haar grondvesten doet schudden. Een tweede verwijzing naar Dionysus vindt men in het vierde stasimon, waar het verhaal wordt verteld van Lycurgus, een koning die zich verzette tegen de invoering van de Dionysuscultus. Deze passage maakt deel uit van het koorlied dat volgt op Antigones afscheid van het leven. De vermelding van Dionysus lijkt hier dan ook minder voor de hand liggend (hoewel vermeldingen in koorliederen zelden volledig toevallig zijn). Misschien staat de ondergang van Lycurgus symbool voor Creons ongeluk aan het einde van het stuk. Het is in elk geval niet onbelangrijk dat Dionysus hier impliciet verbonden wordt met de dood, en dus met Hades: een voorafschaduwing van wat komen gaat! Het is echter de derde en laatste vermelding van Dionysus die het interessantst lijkt. Het vijfde en laatste koorlied van Antigone is namelijk geheel en al gewijd aan de dreunende god. Het is een Dionysische hymne die zelfs kan schitteren naast de meest verheven passages uit Euripides' Bacchanten. ‘Veelgenoemde, parel aan de kroon van Cadmus' dochter, nakomeling van Zeus die wijduit dondert, jij die het vermaarde Italië koestert en heerst met Demeter in Eleusis, dat voor allen een thuishaven is! Bacchus, jij die huist in Thebe, moederstad van alle Bacchanten bij de waterloop van Ismenus, daar waar het zaaigoed van de wilde draak viel!’ (1115-1125) (...) ‘Io! Jij die het koor aanvoert van vuurspuwende sterren, jij die neerkijkt op onze stemmen in de nacht, kind dat afstamt van Zeus, toon jezelf met je gevolg van Thyaden, die in vervoering heel de nacht door dansen voor hun meester Iacchus!’ (1146-1154) Wat is de betekenis van dit opzwepende en jubelende lied aan het einde van een tragedie die gedomineerd wordt door de dood? Waarom wordt het publiek, zo vlak voor de onvermijdelijke catastrofe, een epifanie van Dionysus voor ogen gesteld? Zonder twijfel moet men deze koorzang als volgt verklaren. Antigone heeft vlak voordat zij onherroepelijk afdaalde in het graf, een laatste wanhopige bede om hulp gericht tot de goden (937-943). Alsof hij gehoor geeft aan deze bede, komt in het volgende epeisodion Tiresias op als goddelijke boodschapper. Na een vlammende confrontatie komt Creon tot inkeer en rept zich om Polynices te begraven en Antigone te bevrijden. Op dat moment, als het tij lijkt te keren, last Sophocles een hoopvolle en uitbundige ode aan Dionysus in, die het publiek op het verkeerde been zet- de ramp is immers onomkeerbaar. Sophocles maakt over het algemeen zeer graag gebruik van deze erg doeltreffende dramatische techniek. Het is echter niet zo dat Sophocles alleen maar een spel speelt met zijn publiek, en daarvoor een hymne gebruikt aan een god die toevallig intrinsiek verbonden is met Thebe, waar de tragedie zich afspeelt. Dit religieuze koorlied, oorspronkelijk uitgevoerd met zang en dans, heeft een veel diepere betekenis, die enkel te ontsluiten is als men de precieze bewoordingen van de hymne onder de loep neemt.

Om te beginnen wordt Dionysus hier namelijk expliciet aangeroepen als koorleider (1147), met andere woorden in zijn functie van god van het theater. Dit koorlied doorbreekt zo de illusie van het theater, alsof de tragedie plots heel expliciet geactualiseerd wordt naar het Athene van de 5de eeuw. Het koor houdt het publiek een bijna lijfelijke aanwezigheid van de god voor ogen, een waarachtige verschijning van Dionysus. Zoals Hades aanwezig is in het lijk van Polynices, wordt de aanwezigheid van de God van het Masker reëel in de laatste koorzang. Ten tweede wordt hier niet 'zomaar' Dionysus aanbeden. Het laatste woord, van de hymne is niet zonder reden [Iakcon (1152). Iacchus, oorspronkelijk een plaatselijke Attische god, werd al snel de naam van Dionysus in zijn hoedanigheid van mysteriegod van Eleusis. Hij is niet de Dionysus van Thebe, maat de Dionysus van de mysteriën van Athene. Hij is een reinigende god (kaqarsivw/ podiv, 'met reinigende voetstap', 1144), een functie die hij deelt met Apollo. Al deze nuances geven Dionysus in deze hymne een uitgesproken Atheens en, bij uitbreiding, panhelleens trekje, doordat ook Italië en Thebe worden genoemd als cultusplaatsen van de god. Over de cathartische functie van de Iacchusgod valt nog meer te zeggen Het was namelijk eigen aan de ritus van deze god, dat door fluitmuziek en extatische dans catharsis werd bereikt.2 In dat opzicht is het niet meer dan normaal dat de koorleden aan het einde van een tragedie als deze Dionysus aanroepen als reinigende god, als verlosser van pijn en verdriet. Het koor is er immers tijdens deze koorzang van overtuigd dat Creon Antigone zal kunnen bevrijden en dat alles goed zal komen. Zij roepen als het ware de hulp van de genezende god in om deze hoop bewaarheid te doen worden en een einde te stellen aan de bezoedeling van Polynices' lijk. Dionysus is de God van het Masker, die een bevoorrechte band heeft met het theater. Hij, is ook het beginsel van al wat irrationeel en veranderlijk is, de god van de paradoxale eenheid van tegengestelden, die door geen andere macht te controleren is. Als iemand de situatie nog ten goede kan keren, is hij het. Maar Dionysus is een bedrieglijke god! Het koor bidt om catharsis en krijgt meer dan het in gedachten had. Dionysus verschijnt en de goddelijke zuivering voltrekt zich aan Creon - maar die zuivering is de dood van Antigone, Haemon en Eurydice. De dreunende god laat zich van zijn meest destructieve kant zien, en verenigt zich met Hades. Enkel door de dood van allen die hem dierbaar zijn, wordt Creon gezuiverd. Zó groot is de kracht van de god, en zo groot ook de bezoedeling die op de stad rust, dat de rituele zuivering grootser is dan Creon kan bevatten - de uiteindelijke catharsis wordt zijn ongeluk. Het aanschouwen van deze zuivering, die absoluut noodzakelijk is om het kwaad uit te bannen, maar zo overweldigend dat de mens eraan kapotgaat, brengt ook bij het publiek een intense catharsis teweeg in de Aristotelische zin van het woord. Aan het slot van Antigone zijn de letterlijke catharsis (de zuiverende kracht van Dionysus) en de poëtische catharsis, zoals Aristoteles die in zijn Poëtica definieert, nauw met elkaar verbonden. Besluit Waar sprake is van Dionysus, is sprake van ambiguïteit; en ambiguïteit is één van de meest geliefde stijlmiddelen van de tragici. Het wekt geen verbazing dat juist Dionysus de patroongod is van het literaire genre dat draait om tegenstelling, conflict en spanning. In Antigone maakt de god zelf deel uit van zo'n conflicterend begrippenpaar. Waar Hades staat voor de dood, staat Dionysus voor allesoverheersende, maar destructieve levenskracht. Tegenover de starre, onveranderlijke eeuwigheid van de onderwereld staan veranderlijkheid, mysterie en schijn. Het kloppend hart van Antigone is deze spanning tussen Hades en Dionysus,

het onstuitbare ritme van leven en dood. In de aanloop naar de peripetie komen beide mysterieuze, onbeheersbare krachten afwisselend aan de oppervlakte: in de parodos, in Antigones afscheid van het leven, maar ook in de koorzangen. Het publiek wordt heen en weer geslingerd tussen beide uitersten, tussen positieve en negatieve emoties. Uiteindelijk wordt die slingerbeweging één beweging: Hades en Dionysus verenigen zich tot een verlossende en tegelijk vernietigende goddelijke macht, waarvan de catharsis zo geweldig is dat Creon er compleet aan ten onder gaat. De zuivering die Creon, en met hem het publiek, nodig heeft om gezuiverd te worden van de verschrikkingen van deze tragedie, is niets minder dan de confrontatie met de dood. Korte bibliografie * Dit artikel is de neerslag van mijn bijdrage aan het studentensymposium 'Door de ogen van Oedipus' (22 maart 2005), georganiseerd door de Afdeling Grieks van de Katholieke Universiteit Leuven en Thiasos: Ruimte voor Griekse Cultuur (K.U. Leuven). De vertalingen uit het Grieks zijn van eigen hand. A. BIERL, Was hat die Tragödie mit Dionysus zu tun? Rolle und Funktion des Dionysos am Beispiel der ‘Antigone’ des Sophokles, Würzburger Jahrbücher für die Altertumswissenschaft 15 (1989) 39-58. A. BIERL, Dionysos und die griechische Tragödie. Politische und 'metatheatralische' Aspekte im Text (Tübingen 1991). J. KAMERBEEK, The Plays of Sophocles. Cornmentaries. Part III: The Antigone (Leiden 1978). C. SEGAL, Tragedy and Civilization. An Interpretation of Sophocles (Cambridge/London 1981). Noten 1 Kei``mai (‘liggen’) wordt al bij Homerus gebruikt met een uitgesproken seksuele betekenis, bijvoorbeeld in Ilias 9, 556; kei`t` o para; mnhsth ajlovcw/, 'hij sliep bij zijn wettige vrouw'. 2 Over de rol van Dionysus als zuiverende god, in het bijzonder binnen de mysteriecultus van Eleusis, zie Bierl (1989) 44.

THEA L. HERES en SJEF KEMPER Water en vuur. Een literaire thriller en de archeologie Naar aanleiding van Robert Harris' Pompeii. A novel Het is een drukkend hete dag, die 22ste augustus van het jaar 79 n.Chr. aan de Golf van Napels. Een jonge ingenieur uit Rome is er benoemd als aquarius (opzichter van de watervoorziening). Zijn hoofdtaak is de controle over de Aqua Augusta, het aquaduct dat kronkelt rond de Vesuvius en een snoer van steden van water voorziet: Pompeii, Nola, Napels, Puteoli, Baiae en tenslotte de marinehaven Misenum. Hij signaleert een aantal onrustbarende verschijnselen, die alle te maken hebben met water of met de Vesuvius. Zo is er de geheimzinnige verdwijning van zijn voorganger. Er is al bijna tachtig dagen geen regen gevallen -'s ochtends vroeg dauwt het ook niet meer, zo droog is de lucht. Een viskweekvijver stinkt plotseling sterk naar zwavel. Al maanden trilt de bodem regelmatig en de zee golft soms sterk zonder dat er wind staat. En dan vallen plotseling de fonteinen van de ene na de andere stad droog... Pompeii als thriller Antieke detectives/speurdersromans over de oudheid zijn al vele jaren populair. Zo is daar Steven Saylor met zijn reeks over het Rome van de 1ste eeuw v.Chr. waarin Cicero vaak een rol speelt. Zijn held en speurder heet Gordianus the Finder. Niet alleen de stad Rome vormt de achtergrond van zijn romans, want Saylor laat Gordianus in The Arms of Nemesis (1992) een moord oplossen in de villa van Crassus bij Puteoli ten tijde van de slavenopstand van Spartacus. Lindsey Davis publiceerde tot nu toe een reeks van zo’n zestien boeken die spelen in het Romeinse rijk ten tijde van keizer Vespasianus. Haar detective Didius Falco is een echte beroeps.1 Ook de Britse (ondanks haar Nederlands klinkende naam!) schrijfster Adelheid van Beuningen laat in haar boek Asicius de beklaagde haar held in allerlei samenzweringen verstrikt raken. Tenslotte moet Cicero er aan te pas komen om hem uit zijn benarde positie te bevrijden. Het zou te ver voeren hier een opsomming te geven van alle literaire evocaties van het antieke Pompeii,2 maar onder de boeken die zich in Pompeii afspelen of het beeld van het oude Pompeii oproepen, mag één recent voorbeeld hier vanwege zijn originaliteit niet onvermeld blijven. Het is de roman Die wilden Hunde von Pompeii van de Duitse auteur Helmut Krausser, die in september 2004 verscheen. In een vermakelijke stijl vertelt de auteur het verhaal van een naamloze pup die, geboren in Napels, door zijn baasje over het hek Pompeii ingegooid wordt. Hij krijgt bij zijn opname in de roedel zwerfhonden van de leider Plinius de naam Kaffeekanne toegewezen (de naam blijkt later niet zomaar gekozen te zijn). De hele roman wordt in de ik-vorm verteld en er wordt vanuit het hondenperspectief commentaar geleverd op het gedrag van bewakers en toeristen. Met name door dit 'lagere' perspectief wordt het geheel, dat niet alleen spannend is (er is zelfs een ware epische katabasis naar de onderwereld aanwezig), vooral erg geestig. In 2003verscheen Robert Harris' Pompeii. A novel. Ondanks deze ondertitel mag het boek zeker een thriller heten, een literaire thriller dan. De spanning wordt er langzaam en geraffineerd gedoseerd opgebouwd. Er is sprake van verdwijning, intimidatie, chantage, en van haat en nijd onder de lokale elite van Pompeii. Een beroepsdetective is Harris' aquarius natuurlijk niet, maar consciëntieus gaat hij alle verschijnselen na; hij wint overal inlichtingen in, gaat op onderzoek uit, trekt zijn eigen conclusies en probeert te herstellen wat hij kan. Daarbij weet de moderne lezer natuurlijk van de

naderende uitbarsting van de Vesuvius, wat een extra dimensie aan het geheel geeft. Harris laat het verhaal zich in vier dagen afspelen, van twee voor tot twee na de eruptie. De auteur De Brit Robert Harris (1957) is als auteur zeker geen onbekende. Hij studeerde geschiedenis in Cambridge en is al veel jaren als journalist werkzaam, onder andere bij de BBC en bij The Observer. Zijn boek Fatherland over mensen in een hedendaags nazi-Duitsland onder een inmiddels stokoude Hitler is ijzingwekkend in zijn realisme - dat geldt temeer voor de verfilming ervan uit 1994 met Rutger Hauer in de rol van SS-Sturmbannführer. Een ander bekend werk van hem is Enigma, over de befaamde decodeermachine in de U-Boot oorlog tijdens de Tweede Wereldoorlog. Daarnaast schrijft hij non-fictie, onder meer over politici. Pompeii is zijn eerste boek over de oudheid. In een afsluitend hoofdstuk noemt Harris zich schatplichtig aan een reeks gezaghebbende auteurs over de Romeinse wereld, van Jean-Paul Adam tot Paul Zanker. Antieke auteurs als Vitruvius, Strabo, Seneca en Plinius de Oudere worden geciteerd. Verder was John d’Arms (auteur van onder andere Romans on the Bay of Naples) een inspirator en gesprekspartner, evenals A. Trevor Hodge (Roman Aqueducts and Water Supply) en de vulkanoloog Haraldur Sigurdsson. Het verhaal De hoofdpersoon is de aquarius Marcus Attilius Primus. Hij komt uit een familie van waterbouwkundigen: zijn overgrootvader werkte al voor Agrippa aan de Aqua Iulia en kende Vitruvius persoonlijk. Vitruvius' achtste boek ('Watervoorziening') kent Attilius dan ook zo ongeveer uit zijn hoofd. Op zoek naar nieuwe waterbronnen in de droogte laat hij zich erdoor leiden, want hij is onbekend met de bodemgesteldheid en andere fenomenen aan de Golf. Zijn medewerkers werken daarbij eerder tegen dan mee. De Aqua Augusta in stand houden is evenwel van politiek belang: in augustus zijn immers bijna alle senatoren in hun villa's langs de Golf te vinden. Maar waar Rome een aantal grote aquaducten heeft moet de Augusta het in haar eentje klaren en door de aanhoudende droogte is de waterdruk er al een stuk verminderd. In de nabije Villa Hortensia is in de kweekvijvers een aantal kostbare vissen gestorven en Attilius constateert dat de (vermoedelijk illegale) pijpleiding tussen het aquaduct en de vijvers sterk naar zwavel ruikt. Bij Misenum hangt in het grote eindreservoir van het aquaduct, de Piscina Mirabilis (‘Wonderbaarlijk Bassin’), een al even sterke zwavelstank. Bij nadere inspectie blijkt het waterniveau in korte tijd al flink te zijn gedaald - de Augusta vult het reservoir veel minder snel dan het leegloopt en er rest Misenums marinebasis nog slechts water voor twee dagen. Dan komt de ene onheilsboodschap na de andere: het aquaduct is drooggevallen - in Nola, 30 mijl oostelijker, en ook in Napels en tussenliggende stadjes. Alleen in Pompeii werkt de watervoorziening nog, maar al met al hebben nu zo’n 200.000 mensen geen water. Attilius legt admiraal Gaius Plinius, een bekend auteur over natuurverschijnselen, het probleem voor en vraagt om een snel schip naar Pompeii. Het aquaduct moet tussen de bron en Avellino via de andere tak naar het binnenland worden afgeleid, zodat de breuk in de tak naar Napels - ergens tussen Pompeii en de Vesuvius - gerepareerd kan worden. In Pompeii aangekomen zoekt hij de verantwoordelijke wethouders op die vanwege een feestdag - de Vulcanalia(!) - weinig coöperatief zijn en verder zeer corrupt blijken. Hij doet er ook navraag naar zijn verdwenen voorganger Exomnius, wiens aantekeningen allemaal blijken te zijn verdwenen. Attilius beklimt dan met zijn équipe van slaven de berghelling. Noch hij noch de

inwoners van de streek vermoeden de ware aard van de beboste Vesuvius met zijn (toen nog) spitse top. Ze ontdekken de breukplek: een enorme kracht in de bodem heeft het ondergrondse gemetselde kanaal naar boven en dicht gedrukt. 's Nachts bij volle maan maakt het team het kanaal weer vrij; het resterende water heeft meteen enorme kracht. In het maanlicht zien ze plekken grijze as - op andere plekken lijkt brand te hebben gewoed. Attilius krijgt daar heimelijk de papieren die zijn voorganger ontstolen waren, het waren onder meer een passage van Strabo over verschijnselen identiek aan wat hij hier op de berg waarneemt. Bij navraag blijkt Exomnius uit Catania op Sicilië te komen - in de Vesuvius herkende hij wat hij ook op de Etna gezien had! Attilius rijdt alleen verder naar de top om de verschijnselen te bestuderen, maar als overal zwavel omhoog begint te kronkelen draait hij snel om. Op het moment dat hij al kilometers van de top is, afdalend langs de westelijke helling naar Misenum om Plinius te waarschuwen over de ware aard van de berg, ontploft om 12.57 uur de Vesuvius met twee enorme knallen. Een zwarte pluim begint tot ruim 25 kilometer hoogte op te stijgen. Even later begint daaruit bij noordwestelijke wind puimsteen neer te vallen, uiteindelijk tot een metershoge laag. De waterleiding werkt weer, maar voor de stadjes langs de Golf betekent de eruptie het einde... Niet voor Harris' boek echter, dat op levendige en indringende wijze de lotgevallen van de hoofdpersonen beschrijft: hoe Plinius' schepen niet kunnen helpen bij een evacuatie, omdat op zee een dikke laag puimsteen drijft; hoe meters dik van diezelfde puimsteen de daken van de villa's doen instorten; hoe gloeiend hete gaswolken razendsnel van de Vesuvius afdalen, eerst naar Herculaneum en dan naar Pompeii; hoe mensen in een halfduister, verstikt door de giftige atmosfeer, met het dreunen van de niet aflatende regen van steen, proberen te overleven op het strand... Verteltechniek Harris had al met zijn eerdere boeken aangetoond dat hij een geverseerd verteller is. Ook in deze thriller geeft hij blijk van zijn meesterschap in de wisseling van locaties en het gedoseerd aanreiken van de gegevens waaruit de lezer zelf langzamerhand het verhaal moet construeren. Zo begint het eerste hoofdstuk (Conticinium; alle titels van de hoofdstukken zijn Romeinse tijdsaanduidingen) met een groep van zes personen die op de helling van Kaap Misenum twee uur voor zonsopgang kennelijk op zoek is naar een bron. Geleidelijk maken wij kennis met de verschillende personen, waarbij de hoofdpersoon, die eerst alleen maar als 'engineer' gekarakteriseerd wordt, pas na enige pagina's zijn volledige naam krijgt. Bovendien laat Harris de andere personen opmerkingen maken over de aquarius, die de lezer op deze indirecte manier in staat stellen zich een beeld van hem te vormen. Na de vruchteloze zoektocht naar water verspringt het toneel van handeling in het tweede hoofdstuk (Hora undecima) naar de Villa Hortensia met zijn enorme labyrintachtige visvijvers3 aan de rand van Misenum, waar op dat moment een slaaf aan de murenen (aal-achtige grote vissen met vlijmscherpe tanden) gevoerd gaat worden, omdat hij als bewaker van de visvijvers zijn werk niet goed gedaan zou hebben. In een heel bekken is de allerduurste vis op onverklaarbare manier gestorven. De nieuwe schatrijke eigenaar van de villa, Numerius Popidius Ampliatus, wordt hierbij ook weer ingenieus en indirect als rijke parvenu gekarakteriseerd. Dan zwenkt de camera naar de Piscina Mirabilis doordat de dochter des huizes (Corelia Ampliata) hulp gaat zoeken bij de aquarius, omdat zij het vermoeden heeft dat de vissterfte niet de schuld van de slaaf is. Attilius is op dat moment net bezig met zijn eerste inspectie van de machtige onderaardse kathedraal die op dat moment nog tot de nok met water gevuld is. Aan

het eind van de roman zal het reservoir leeg zijn, waardoor er een vondst gedaan wordt die bijdraagt aan de oplossing van het raadsel van de verdwenen voorganger van de aquarius. Ook in de latere hoofdstukken blijft Harris deze techniek van lokatiewisselingen (de marinehaven van kaap Misenum met het hoofdkwartier van Plinius de Oudere, Pompeii, de Vesuvius enzovoorts) en geleidelijke informatievoorziening hanteren. Hoewel de lezer weet dat de Vesuvius gaat uitbarsten en zelfs het tijdstip bekend is, blijft op deze manier - zoals dit ook het geval is in de Griekse tragedie - de dramatische ironie volledig behouden. Het grote aquaduct De Aqua Augusta werd aangelegd onder keizer Augustus, vermoedelijk tussen 30-20 v.Chr. In 33 v.Chr. was M. Agrippa namelijk tot curator aquarum benoemd en droeg hij zorg voor de aanleg van een aantal grote aquaducten in de Romeinse wereld. In dezelfde tijd werd aan de voet van kaap Misenum een grote militaire haven aangelegd als thuisbasis van de Romeinse vloot. Hiervoor moest een constante wateraanvoer gewaarborgd zijn. De bron voor het aquaduct ligt in de heuvels aan de voet van de Apennijnen bij Serino (niet ver van de provinciehoofdstad Avellino), op zo’n 370 meter hoogte in een waterrijk gebied. Het tracé tot aan Misenum is zo’n 100 kilometer lang en voedde onderweg een aantal steden, rechtstreeks (Sarno, Napels, Puteoli, Baiae, Misenum) of via grote aftakkingen (naar Nola, Acerra, Cumae en Pompeii). Volgens het beproefde Romeinse systeem liep het tracé deels ondergronds; voor overspanning van enkele valleien werd een brug uit boven elkaar staande arcaden aangelegd, zoals we die onder andere kennen van de Pont du Gard in Zuid-Frankrijk. Van het Augusteïsche aquaduct zijn maar heel weinig sporen teruggevonden. Wel trof men in 1936 bij de aanleg van een waterleiding bij Napels een grote marmeren plaat aan met een inscriptie betreffende de Aqua Augusta (Corpus Inscriptionum Latinarum [CIL] X 1805). De tekst dateert waarschijnlijk uit 324 n.Chr.; hij vermeldt een restauratie van het aquaduct met de plaatsen die het voedde. Opvallend maar logisch is de afwezigheid van het inmiddels verwoeste Pompeii. Na de 5de eeuw raakte het aquaduct in onbruik en verval. Op 10 mei 1885 echter werd de Augusteïsche waterleiding tussen Serino en Napels feestelijk weer in gebruik genomen, up-to-date gebracht volgens de moderne eisen, en hij werkt nog steeds. De Piscina Mirabilis Een aquaduct heeft een nadeel: je kunt het niet dichtdraaien als een kraan wanneer het eenmaal loopt. Daarom werd aan het eind van de Augusta boven de haven van Misenum een enorm reservoir aangelegd, de Piscina Mirabilis. Het is grotendeels in de heuvel ingegraven - bovengronds is er slechts een enkele meters hoge stenen constructie. Aan de oostzijde wordt deze gestut door een reeks steunberen, omdat daar het terrein steil afviel naar de Romeinse marinehaven, zo’n twintig meter lager. Via een trap dalen we - net als Attilius en Plinius in het boek - af in een vochtige kathedraal, zo lijkt het, waar 48 stenen pijlers van elk vijftien meter hoog de gewelven dragen. Bovenin bevinden zich ook de openingen voor licht en lucht. De kruisvormige pijlers zijn opgesteld in vier rijen van twaalf en gelijk verdeeld over het oppervlak van 66 bij ruim 25 meter. Alle muurwerk is afgestreken met dikke waterafwerende pleisterlagen die bestaan uit kalk en fijngestampte potscherven - opus signinum noemt Vitruvius dat (De Architectura II, 5, 1). Middenin ligt in de breedte een 1,20 meter dieper bassin, toegankelijk via twee kleine trappen. Het was waarschijnlijk

een piscina limaria, een bassin voor het bezinken van modder en zand. De totale capaciteit van het reservoir was mogelijk zo’n 12.000 m3. Het is nog steeds de vraag waar precies het aquaduct naar binnen kwam en waar het naar buiten ging - het eerste logischerwijs op het hoogste punt, dus aan de westkant. De uitgang naar de lagergelegen haven moet in de noordoostmuur zijn geweest, op een lager niveau, met een voorziening voor afsluiting. Harris beschrijft de uitgang als liggend op gelijk niveau met de vloer van de Piscina. Het water zou vervolgens via een tunnel door de muur zijn gevoerd, door een bronzen rooster, en dan in drie buizen naar de haven. De stroomkracht zou te beheersen zijn geweest door een sluispoort die van boven kon worden neergelaten. Als men heel precies naar de wand kijkt die aansluit op de piscina limaria, ziet men daar een zogenaamde pulvinus (‘kussen’) van opus signinum in een techniek die ook gebruikt is bij de onderkant van de 48 pilaren. Deze kussens dienden ter afsluiting van de scherpe hoek die de pilaren met de bodem van de cisterne maakten om te voorkomen dat de pilaren teveel water zouden kunnen opzuigen. Het gat dat erin is aangebracht kan, afgaand op de onregelmatige vorm, nauwelijks als antiek beschouwd worden. Een sluitsteen zou hier op deze plek ook niet aangebracht kunnen worden. De sluitsteen die de aquarius bedient om de uitstroom van het water uit het reservoir af te sluiten, bestaat dan ook niet. Het raadsel van de uitstroom uit het reservoir en vooral de beheersing van de krachten die de watermassa op een dergelijk sluitsysteem zou uitoefenen, zijn nog niet opgehelderd. Onlangs heeft ingenieur Nico J . Zaal uit Amsterdam ter voorbereiding van een bezoek aan de Piscina de interessante suggestie uitgewerkt dat het water eventueel via de 'waterheveltechniek' naar de haven gevoerd zou zijn. De watervoorziening in Pompeii Nog een andere waterinstallatie speelt een belangrijke rol in het boek: het castellum aquae, ‘waterkasteel’, van Pompeii; de correcte naam ervoor is hoofdverdeelwerk. Dit is aan de noordrand van de stad tegen de Vesuviuspoort en de stadsmuur aangebouwd en wel op het hoogste punt (+42 meter). Vermoedelijk liep een aftakking van de Aqua Augusta daar vanaf de Vesuvius onder de stadsmuur door4 en mondde uit in het hoofdverdeelwerk. Het is een bijna vierkant gebouw met een bakstenen façade en een toegangsdeur in de westmuur. Het inwendige bevat een rond bassin, dat door muurtjes in drieën is verdeeld en omringd wordt door een verhoogd looppad. Een lage koepel overdekt het geheel; alle muren zijn gemetseld en van pleister voorzien. In de als een tempelfaçade gebouwde zuidmuur zijn drie ronde gaten zichtbaar, waar het water via loden leidingen (elk met een diameter van ca 0,21 meter) in het lokale leidingnet liep. Van Vitruvius weten we hoe een castellum aquae werkte (De Architectura VIII 6. 1-2). Hij beschrijft hoe vanuit de aanvoerleiding water een hoofdverdeler binnenkomt en via een overloopsysteem in drie bakken naar drie afnemergroepen wordt geleid: de openbare fonteinen, de openbare badhuizen en de woonhuizen. Toen het castellum aquae van Pompeii in 1902 was opgegraven meende men er meteen een praktijkvoorbeeld naar Vitruvius in te herkennen. Tot nu toe is evenwel nergens in het Romeinse rijk een castellum gevonden dat aan Vitruvius' beschrijving beantwoord; die is dus zuiver als theoriemodel te beschouwen. Wat de situatie in Pompeii betreft hebben twee recente Nijmeegse dissertaties (Ohlig 2000; Jansen 2002) aangetoond dat het systeem aldaar uitsluitend op de concrete locale situatie van dat moment was toegesneden. En Harris? Hij laat zijn hoofdpersoon opmerken dat alle castella op elkaar lijken en precies volgens Vitruvius gebouwd zijn... De Pompejaanse nouveau-riche Numerius Popidius Ampliatus, die als een soort

Trimalchio wordt beschreven, laat op dat moment een enorm nieuw thermencomplex aanleggen, de Centrale Thermen (Regio IX 4). Hij neemt Attilius mee om hem alle moderne uitvindingen te demonstreren: grote ramen, enorme 'onderzeese' voorstellingen op wandschilderingen en geraffineerde technische onderdelen. Ze zijn nog net niet klaar op de dag dat de Vesuvius uitbarst. De huizen Twee woningen komen in Pompeii uitgebreid aan bod: het woonhuis van de aediel L. Popidius en het bordeel waar Exomnius een eenkamerwoning had gehuurd. Het bordeel ('Lupanar', Reg. VII 12) in het straatje achter de Stabianer Thermen wordt duidelijk herkenbaar beschreven, niet het minst door zijn ligging op een straathoek en door de uitstekende ruimten op de eerste verdieping. Harris weet de vervuilde bewoners in hun ellende goed te treffen. Al wandelend van het waterkasteel naar het Lupanare en verder naar het Huis van de Citerspeler kom je zowel bij Harris als in het echt langs enkele bars, bakkerijen en een vollerij (fullonica). Het huis van Popidius vertegenwoordigt een heel ander woonniveau. Het staat tegenwoordig beter bekend als de Casa del Citarista ('Huis van de Citerspeler', Reg. I 4 5,25,28). De naam Popidius komt voor in enkele graffiti en 'verkiezingsaffiches' - of deze daarmee de eigenaar was is niet af te leiden. Het huis ligt in een woonblok naast het kruispunt van de hoofdstraten Via dell’Abbondanza-Via di Stabia, schuin tegenover de Theaterwijk. Met zijn 2700 m2 neemt het een groot deel van blok I 4 in beslag en het bezit niet minder dan drie ingangen: twee ervan aan de beide hoofdstraten (nrs. 5 en 25), en een dienstingang nr. 28. Zoals meer grote Pompejaanse woningen (bijvoorbeeld het Huis van de Faun, Reg VI 12) is ook dit huis het resultaat van de samenvoeging van twee oudere aparte woningen. Beide onderdelen bezaten een atrium en een peristylium (zuilengalerij); door verbouwingen zijn er onder meer nog een derde peristylium en een badafdeling aan toegevoegd. Er is in het boek sprake van eetzalen, werkvertrekken, rustkamers, badvertrekken, keukens, slavenafdelingen, en slaapvertrekken op de bovenverdieping - allemaal onderdelen met een luxueuze inrichting die je in dit soort stadsvilla's mag verwachten in de 1ste eeuw n.Chr. Opvallend is de beschrijving van het gebruik van een privé-badhuis en een zwembad. Blijkbaar lag dit laatste in één van de drie peristylia, hoewel uit het boek niet helemaal duidelijk is welk. En dat is maar goed ook, want in geen van drie zijn na de opgraving sporen van een zwembad gevonden. Daarnaast beschikte het huis, hoe luxueus ook, in de dagen waarin Harris' boek zich afspeelt waarschijnlijk in het geheel niet over water. De leidingen onder vele trottoirs langs de hoofdstraten waren in die periode namelijk verwijderd, evenals de aftakkingen naar een groot aantal openbare gebouwen en privé-huizen, onder meer het Huis van de Citerspeler. Een geheel nieuw waterleidingnet was voorzien, zoals recent onderzoek heeft aangetoond (Nappo 1996,38 en 42). De namen van de personages Alle personen in het boek hebben duidelijk herkenbare Romeinse en Griekse5 namen, zoals de opzichter Gavius Corax (raaf) en de slaven Becco, Polites, Musa en Corvinus. Hierbij komt dat Harris (afgezien natuurlijk van de historisch bekende personages als Plinius de Oudere en Plinius de Jongere) ook nog eens een aantal figuren een rol laat spelen die ons bekend zijn uit Pompejaanse inscripties. Hiertoe behoren Quintus Brittius (eig. Bruttius6) en Marcus Holconius, de duoviri (burgemeesters) van Pompeii, die de aquarius bij zijn eerste bezoek aan het huis van Lucius Popidius Secundus in het damp ende privé- caldarium aantreft.

Met de naam van de hoofdpersoon is iets bijzonders aan de hand. De normale vorm van het nomen gentile luidt in alle ons bekende gevallen (met een enkele afwijking die het gevolg is van de handschriftelijke overlevering): Atilius. De bekendste vertegenwoordiger van deze familie is de M. Atilius Regulus, de beroemde generaal uit de Eerste Punische Oorlog, die in de Romeinse geschiedschrijving als prototype van fides en onomkoopbaarheid is gaan gelden. De keuze voor deze familienaam is dan ook toepasselijk in deze roman die bol staat van omkoping en bouwfraude! Het is niet helemaal denkbeeldig dat Harris deze afwijkende vorm van de familienaam gekozen heeft, omdat deze juist in Pompeii geattesteerd is. Het gaat hierbij om twee graffiti met afbeeldingen van gladiatoren, waarbij van een zekere Attilius wordt aangegeven dat hij, hoewel een jonge tiro (‘beginneling’), in zijn eerste gevecht de ervaren Neronianus Hilarus verslagen heeft.7 Een betere naam voor de jonge aquarius in zijn strijd tegen de corrupte oude garde is nauwelijks denkbaar. Zijn grote tegenspeler is de al eerder genoemde Numerius Popidius Ampliatus, een rijke vrijgelatene, die handig gebruik gemaakt had van de onrust die de eerdere aardbeving teweeggebracht had en die plotseling door zijn slimme beleggingen in onroerend goed (en water!) tot enorme rijkdom gekomen was. Deze Ampliatus is niet door Harris verzonnen (hij en zijn vrouw Corelia Celsa staan vermeld op een inscriptie (CIL X,848) en ook zijn zoontje Popidius Celsinus heeft echt bestaan. De jongen is ons bekend uit de wijdingsinscriptie boven de ingang van de Isistempel in Pompeii, waarin vermeld wordt dat de zesjarige Popidius geheel op eigen kosten de tempel heeft laten restaureren na de enorme schade die de aardbeving had veroorzaakt. Harris gebruikt dit gegeven in zijn verhaal om Ampliatus het pad voor een politieke carrière voor Celsinus te laten effenen. Ook de andere namen zijn in vrijwel alle gevallen via inscripties en graffiti bekend , maar de naam en het personage van de dochter van Ampliatus, Corelia Ampliata, zijn aan de fantasie van Harris ontsproten. Wanneer Attilius door de straten van Pompeii loopt ziet hij overal de grote 'verkiezingsaffiches' op de muren met mededelingen als: 'The fruit dealers together with Helvius Vestalis unanimously urge the election of Marcus Holconius Priscus as magistrate with judicial power.' Ook bij deze gegevens, die veel bijdragen aan de couleur locale en die ook nu nog aan de toeristen het idee geven dat zij in een stad rondlopen die elk moment het dagelijks leven weer kan hervatten, is Harris zorgvuldig geweest. Hij heeft zich bij de overige 'affiches' af en toe enige vrijheden veroorloofd, maar de bovengenoemde is geheel authentiek. De literaire bronnen Ook in het gebruik van de literaire bronnen is Harris enerzijds consciëntieus en anderzijds inventief. Hij maakt vanzelfsprekend gebruik van de beroemde brieven (6.16 en 6.20) van Plinius de Jongere voor de beschrijving van de gebeurtenissen bij de uitbarsting. Bovendien geeft hij er blijk van dat hij de brieven goed kent doordat hij personages (zoals Cascus, Pomponianus en Rectina), die ons uitsluitend van naam bekend zijn uit die brieven, laat optreden als handelende personen. Een belangrijk motief uit brief 6.16, waar Plinius de Jongere zijn oom als stoïcijnse held wil presenteren, wordt door Harris op Attilius toegepast. Plinius schrijft over zijn oom dat hij ‘dapper daarheen ging om te helpen bij de ramp, waarvandaan de anderen vluchtten’ (6.16.10 Properat illuc unde alii fugiunt). Als Attilius Corelia wil gaan redden uit het brandende Pompeii, toont hij dezelfde onverstoorbaarheid door tegen de stroom vluchtelingen in te gaan, en degene die hem tegen wil houden is dan Plinius de Oudere! Op dezelfde verfijnde manier gaat Harris ook te werk met de andere bronnen die hij hanteert: Martialis (onder andere voor de anekdote van de mensenetende murenen),

Juvenalis (de tirade van Plinius de Oudere tegen de Grieken), Horatius, Seneca, Strabo, Dio Cassius en anderen worden - veelal zonder bronvermelding, maar functioneel in de loop van het verhaal gebruikt. Het vuur en de ondergang van Pompeii Water speelt de hoofdrol in het verhaal, dat begint bij de zoektocht naar een bron op de flanken van Kaap Misenum, de visvijvers en de volle Piscina Mirabilis. Het verhaal eindigt met de lege Piscina in Misenum en het castellum aquae in Pompeii. Het water ligt ten grondslag aan de corruptie waarmee Attilius geconfronteerd wordt. Halverwege het boek wordt ook nog door Ampliatus een ware laus balnearum (loflied op het water en de badhuizen) ten beste gegeven. Het water is er de oorzaak van dat Attilius en Corelia elkaar leren kennen (de eerste ontmoeting bij de Piscina en de tweede in het privé-zwembad van haar vader). Het water wordt uiteindelijk overwonnen door het vuur dat al van nature in de ‘Brandende Velden’ (Campi Phlegraei) vlak onder het oppervlak aanwezig is en door het vuur dat de Vesuvius uitbraakt. Zo komt een eind aan al het leven dat door de toevoer van het water in stand gehouden kon worden. Het vuur van de liefde tussen Corelia en Attilius kan uiteindelijk niet bedwongen worden door het water dat haar vader zo corrupt gemaakt had en zelfs het vuur van de Vesuvius blijkt niet in staat aan deze romance een eind te maken. Tot slot Het zal niet verbazen dat de auteur in een zo hecht doortimmerd, goed gedocumenteerd verhaal dat uit zoveel verschillende componenten is opgebouwd, hier en daar wel eens een foutje maakt. Zo wordt de inhoud van de Piscina Mirabilis aangegeven in quinariae, terwijl dit geen inhoudsmaat is maar een diameter aangeeft ('vijfduims'). Er is een hoofdstuk dat Hora Septa heet in plaats van Septima, en de stad van herkomst van Exomnius heet Caetana in plaats van Catane of Catina (het huidige Catania). Zo zijn er nog wel meer opmerkingen te maken, die echter niets afdoen aan de hoge kwaliteit van het werk. In tegenstelling tot de schoolse manier van Dan Brown (vooral bekend door de Da Vinci Code), die graag met zijn (vermeende) kennis te koop loopt en vaak te pas en te onpas zijn hoofdpersonen de nodige lesjes in kunstgeschiedenis, etymologie en godsdienstgeschiedenis laat afdraaien, doet de ongedwongen informatieverschaffing van Robert Harris weldadig aan. Men moet zich echter hierdoor niet laten misleiden. Harris heeft zich goed gedocumenteerd en het is uitsluitend te danken aan een zekere gespeelde eenvoud (in de Renaissance zou men dat 'sprezzatura' noemen), dat deze kennisverschaffing niet als hinderlijk wordt ervaren. Zo is het motto van het nieuwe Pompeii, Salve lucrum! ('Hallo winst!'), eigenlijk afkomstig van een vloermozaïek bij de entree van een rijke koopmanswoning vlakbij het bordeel waar Exomnius zijn kamer gehuurd had (Huis van de beide broers Siricus; Reg. VII 1 47). Slechts zelden krijgt men de kans om bij Harris in de keuken te kijken. Wanneer Attilius met zijn slaven op weg gaat naar Pompeii roept een van hen uit dat er wel negen bordelen in Pompeii zijn. In geen van de standaardwerken over de gebouwen in Pompeii of over prostitutie in de oudheid komt dit getal voor (het aantal voor Pompeii varieert, afhankelijk van de definitie, van 2 tot 56). De enige bron die het getal negen noemt is Ray Laurence in zijn Roman Pompeii, Space and Society (London 1994,73). Deze verwijst hier naar een aangekondigde publicatie van Andrew WallaceHadrill, die echter in de uiteindelijke versie het getal tien blijkt te hanteren.

Korte bibliografie N. DE HAAN & G.C.M. JANSEN (ed.), Cura Aquarum in Campania [Proceedings of the 9th Intern. Congress on the History of 'Water Management and Hydraulic Engineering in the Mediterranean Region, Pompeii 1-8 Oct. 1994] (Leuven 1996). G.C.M. JANSEN, Water in de Romeinse stad, Pompeji - Herculaneum - Ostia (diss. Nijmegen 2002). S.C. NAPPO, Limpianto idrico a Pompei nel 79 d.C. Nuovi dati, in DE HAAN & JANSEN (ed.), Cura Aquarum in Campania (1996) 37-46. CHR OHLIG, De aquis Pompeiorum. Das Castellum Aquae in Pompeji: Herkunft, Zuleitung, Verteilung des Wassers (diss. Nijmegen 2000). U. POTENZA, Gli acquedotti romani di Serino, in DE HAAN & JANSEN (ed.), Cura Aquarum in Campania (1996) 93-101. N.J. ZAAL, Piscina Mirabile [niet gepubliceerd essay over het werkingsprincipe en de grenzen aan de werking van een Syphon] (mei 2005). Noten 1 Zie voor een overzicht van Lindsey Davis' boeken: Thea L. Heres, Rome in historische speurdersromans: feit en fictie, Hermeneus 73,1 (2001). Een artikel over Steven Saylor is in voorbereiding. 2 Zie voor een mooi en helder geschreven verslag: E.M. Moormann, Literaire evocaties van het antieke Pompeji, in: Da Pompei a Roma. Kroniek van een uitbarsting [Catalogus bij de tentoonstelling, 9 oktober 2003-8 februari 2004, Brussel, Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis] (Brussel 2003) 18-37. 3 Terug te vinden in het huidige Bacoli als de zogenaamde Cento Camerelle. 4 De feitelijke aftakking vanaf het grote aquaduct naar Pompeii is niet teruggevonden. Op basis van de kalkrijkheid van het Pompejaanse water (af te meten aan de hoeveelheid kalkafzetting in het waterkasteel en de waterverdelers elders in de stad) concludeert Gemma Jansen (2002) 28-9 dat dit inderdaad van de Serinobronnen kwam. 5 De naam van Exomnius, de voorganger van Attilius, is van Keltische oorsprong en is slechts zelden geattesteerd. Hij komt voor als centurio op de zg. Vindolanda-tabletten die nog maar kortgeleden gevonden zijn bij de Muur van Hadrianus in Noord-Engeland (Vindolanda Inventory No. 88.947). 6 De variant Brittius komt voor op een amfoor (CIL X, 826). 7 Zie Luciana Jacobelli, Gladiatori a Pompei. Protagonisti, luoghi, immagini (Roma 2003) 50 e.v.

VINCENT HUNINK Wijsheid voor het volk De spreuken van Publilius Syrus Het genre ‘spreuken’ heeft tegenwoordig niet bepaald een gunstige naam. Het wordt al snel geassocieerd of zelfs vereenzelvigd met tegeltjeswijsheden, waarbij het niveau niet boven dat van clichés uitkomt. Een hedendaagse variant ervan vormen de grappig bedoelde uitspraken over schoonmoeders, bier, voetbal en seks, zoals je die in toeristenplaatsen kunt kopen op T-shirts, petjes en, inderdaad, tegeltjes. Wie zichzelf als intellectueel ziet houdt zich het liefst verre van dit soort materiaal. Tegelijkertijd wijst de beschikbaarheid van spreuken op de grote populariteit ervan. Wat is eigenlijk de aardigheid van spreuken, al dan niet in de melige schoonmoeder-variant? Hier lijken enige universele verklaringen mogelijk. Om te beginnen is een spreuk kort en overzichtelijk, waardoor het lezen en begrijpen ervan niet veel tijd en moeite kost: je hoeft er geen echte ‘lezer’ voor te zijn en evenmin uren in lange teksten te graven. De behoefte om snel tot de kern te komen, wat die kern ook moge zijn, is een streven dat misschien bij uitstek in onze tijd weer opgeld doet. In de boekhandel vinden we bijvoorbeeld ook boekjes als Seneca voor managers, met lukraak bij elkaar gesprokkelde brokjes stoïsche wijsheid uit de Brieven aan Lucilius zonder enige vorm van context. Behalve aan de behoefte aan snelle inhoud komen spreuken ook tegemoet aan een verlangen naar grappige formuleringen, paradoxen en raadseltjes. Met andere woorden: ze spelen ook in op de menselijke humor en puzzeldrift. Vooral als spreuken in een metrische vorm gegoten zijn, laten ze zich ook nog eens goed onthouden, zodat iedere gebruiker ze snel voor eigen doelen kan inzetten in een gesprek of situatie. Spreuken kunnen daardoor ook een communicatieve waarde hebben. Geen wonder dat spreuken alle eeuwen door populair zijn geweest, ondanks het dédain van de kant van veel intellectuelen. Ook uit de oudheid bezitten we vele spreuken (de gangbare Griekse en Latijnse termen ervoor zijn respectievelijk gnomai en sententiae), niet zelden in samenhangende verzamelingen. Een van de belangrijkste voorbeelden daarvan, de Latijnse spreukencollectie van Publilius Syrus uit de 1ste eeuw v.Chr., staat centraal in dit artikel. Hoewel er honderden oneliners op Publilius' naam zijn overgeleverd, wordt zijn werk tegenwoordig nauwelijks of niet gelezen. En terwijl van auteurs als Cicero en Ovidius honderden studies per jaar verschijnen, blijft de wetenschappelijke belangstelling voor Publilius tot een verbazend minimum beperkt: de zeer weinige literatuur over Publilius uit de afgelopen eeuw is eigenlijk alleen gericht op de handschrifttraditie. Het werk wordt kennelijk een meer literaire analyse niet waardig bevonden. Dat is jammer, want de spreuken van Publilius Syrus dragen als Romeins schoolboek een rijke leesgeschiedenis met zich mee. Bovendien hebben ze ook voor moderne lezers veel te bieden. Van slaaf tot succesnummer Publilius Syrus (Publilius de Syriër) was een tijdgenoot van Julius Caesar. De dichter werd geboren in het Syrische Antiochië, aan het begin van de 1ste eeuw v.Chr. Zijn echte naam is ons niet bekend. Zoals zovelen in de door Rome veroverde gebieden raakte de jonge Syriër in gevangenschap en werd hij als slaafje afgevoerd naar Rome. Hij was nog maar een jaar of tien toen hij in de wereldstad door een vrijgelatene werd aangekocht en in huis werd genomen. De jonge oosterling viel al snel op door zijn grote schoonheid en ook door zijn meer geestelijke talenten. Vermoedelijk heeft hij

het Latijn snel opgepikt en trad ook zijn gevoel voor humor al spoedig aan de dag. Zijn meester besloot de knappe jongen voor te stellen aan zijn eigen ex-meester, die al snel tot de conclusie kwam dat de jongen een degelijke opleiding verdiende. Daarmee nam het lot een gelukkige wending voor de Syriër. Hij kon zich manifesteren met openbare optredens, werd vrijgelaten en kreeg van zijn meester de naam waarmee hij beroemd is geworden: Publilius. De spitse Publilius trad vooral op als acteur in mimen, een uit Griekenland overwaaide showvorm met een mix van zang, dans en gesproken tekst, deels geïmproviseerd en met een grove, komische verhaallijn. Het is moeilijk om een precies beeld te krijgen van deze populaire, volkse vorm van theater, omdat er zo goed als niets van is bewaard gebleven. Misschien kunnen we denken aan een soort kruising tussen cabaret en kluchtige sketches door een kleine groep spelers. Publilius schreef al snel zijn eigen teksten en trok met zijn shows rond in de provinciesteden van Italië. Daarmee rees zijn ster steeds meer, want uiteindelijk wist hij de aandacht van de hoogste autoriteiten te trekken. Julius Caesar haalde hem in 46 v.Chr. naar Rome om zijn triomftocht luister bij te zetten. De dichter kon zich daar meten met gevestigde namen zoals de mimendichter Decimus Laberius en bereikte grote bekendheid en populariteit. Elite-schrijvers zoals Cicero hadden intussen weinig goede woorden over voor het genre van de mime. Zij vonden het eigenlijk beneden hun stand, hoewel ze zich er bij gelegenheid natuurlijk best mee wilden vermaken. Een paar korte opmerkingen in Cicero’s brieven laten zien dat de mimen ook in hogere kringen bezocht werden en onderwerp van gesprek konden zijn. Maar literair gezien hadden Publilius' teksten van het begin af weinig kans op voortleven. Ze golden als pretentieloos vermaak voor alledag en er ontstond geen literaire cultus rondom de teksten, zoals dat het geval was met 'echte poëzie', zowel de hoge epen van Vergilius en Ovidius als de meer bescheiden epigrammen van Martialis. Het bediscussiëren, overschrijven en laten circuleren van mimeteksten moet beperkt zijn gebleven en misschien waren er al na enkele decennia geen complete teksten meer. Dat het genre mime vervolgens nog tijdenlang door spraakmakende schrijvers werd veroordeeld of als 'zedenloos' bestreden heeft natuurlijk ook niet echt geholpen. Hoe het Publilius verder is vergaan blijft duister. Uit de jaren na zijn successen ten tijde van Caesar en Cicero zijn geen gegevens over hem meer bekend. Het is wel verleidelijk om aan te nemen dat hij, net als moderne cabaretiers, in zijn vak oud geworden is, enig kapitaal vergaarde en op een bepaald moment op zijn lauweren kon rusten tot aan zijn dood. Hij heeft ongetwijfeld nog de onrustige jaren na Caesars dood meegemaakt, maar misschien heeft hij ook de meer stabiele periode van keizer Augustus nog beleefd. Zo ongewoon als zijn leven is geweest, zo merkwaardig is het lot van zijn werk. De mimen van Publilius waren vrolijke en spottende teksten, maar ze blonken ook uit door pakkende spreuken met een levenswijsheid of algemeen inzicht. En juist die meer serieuze sententies uit zijn werk hebben de tand des tijds kunnen trotseren. Spreuken in Rome De Romeinen waren van oudsher al dol op treffende spreuken. Ook in de Romeinse retorica nam het stijlmiddel van de sententie een hoge vlucht. Leraren zoals Quintilianus (eind 1ste eeuw n.Chr.) spreken expliciet over het nut van welgekozen oneliners in redevoeringen, en veel Romeinse schrijvers lassen ze ook daarbuiten met gretigheid in. Zo strooit de filosoof Seneca (midden 1ste eeuw n.Chr.) met gulle hand algemene sententies in zijn Brieven aan Lucilius, vooral ter afsluiting van een gedachte. De retori-

sche effectiviteit ervan is vergelijkbaar met die van een pay-off in de moderne reclame. De sententies die in Publilius' mimen schitterden trokken al tijdens zijn leven de aandacht. Waarschijnlijk kort na zijn dood, is er een grote verzameling van aangelegd: ongeveer duizend stuks, netjes geordend volgens het alfabet (waarbij overigens, naar goed antiek gebruik, alleen gealfabetiseerd werd op de eerste letter). Dit spreukenboek stelde de rest van Publilius' werk in de schaduw en werd ongemeen populair. Het boekje kreeg zelfs de status van schoollectuur, misschien al in de 1ste eeuw n.Chr., en dit bleef zo tot minstens in de 5de eeuw. Romeinse scholieren moesten vrijwel zeker ook Publilius' spreuken uit het hoofd leren. Auteurs zoals de genoemde Seneca prijzen de sententies van Publilius en citeren ze geregeld met instemming (vergelijk bijvoorbeeld Seneca; Ep. 8,8-10 en Tranq. 11,8; verder onder meer Petronius, Sat.55 en Gellius 17,14). Ook in later eeuwen bleven deze spreuken populair. Middeleeuwse auteurs waren er gek op en voegden er soms weer nieuwe reeksen spreuken aan toe, en ook in de Renaissance bleef de waardering voor Publilius' sententies groot. Met hun fraaie, bondige taal en instructieve inhoud bleken ze didactisch uiterst bruikbaar, ook op een elementair niveau. Ze konden namelijk gelden als uitstekend 'Latijn voor beginners'. Een spreukenverzameling als die van Publilius is uit de aard der zaak geen onaantastbaar geheel met een hechte structuur en samenhang. Het wekt dan ook geen verbazing dat er in de loop der tijden verzen zijn toegevoegd of geschrapt, terwijl ook het Latijn op bepaalde plaatsen zal zijn bijgeschaafd of genormaliseerd, al was het maar met het oog op de didactische praktijk. Het metrum stelde hierbij wel grenzen aan de eventuele bewerkers: een grote meerderheid van de verzen is in jambische zesvoeters, een maat die in het Latijn overigens wel de nodige variatie en vrijheid biedt. (Een beperkt aantal verzen hanteert de verwante trocheïsche zevenvoeter.) Andere oude Latijnse spreukenverzamelingen, zoals die op naam van Cato (de zogenaamde 'Disticha Catonis') en Seneca, werden soms samen met de sententies van Publilius overgeschreven, met onvermijdelijk enige vermenging als gevolg. Tegenwoordig is het niet meer uit te maken welke verzen nu met zekerheid van Publilius zelf zijn en welke onterecht onder zijn naam circuleren. Eind 19de eeuw hebben classici het in de handschriften overgeleverde materiaal in ieder geval wel geschift en ontdaan van evidente toevoegingen. Wat nu rest is een verzameling van ongeveer zevenhonderd spreuken die in alle redelijkheid met Publilius' naam kunnen worden verbonden. Gedachten worden clichés Grof gezegd zijn er twee manieren om de spreuken in de huidige tijd te lezen. Men kan ze strikt historisch bezien, als een markant voorbeeld van wat Romeinen eeuwenlang beschouwden als nuttige levenswijsheid en voorbeeldige schoollectuur. Voor zo'n historiserende lezing hebben alle spreuken dan ongeveer hetzelfde belang. Ze zeggen ons iets over de manier van denken en voelen van gewone Romeinen en brengen ons dus dichtbij de meest gangbare ‘normen en waarden’ van de Romeinen, op een manier die filosofische of hoog-literaire teksten zelden of nooit kunnen bieden. De andere manier van lezen is die met de ogen van deze tijd, vanuit hedendaagse vragen en gedachten. Je kunt de spreuken namelijk ook serieus nemen als directe bron van ideeën die wellicht nog bruikbaar zijn voor ons eigen leven. Wie met de tweede manier van lezen de teksten benadert, zal onvermijdelijk soms teleurgesteld worden. Tal van spreuken die tweeduizend jaar geleden konden gelden als kleurrijke, goed geformuleerde gedachten zijn vandaag de dag verbleekt tot vale clichés. Soms lijken ze werkelijk tot op de draad versleten: Buurmans gras is

groener, 't onze volgens buurman (A28); Bij groot geluk ligt ondergang ook om de hoek (A45); Toeval is een slechte basis voor beleid (M12); Goede raad is aan een slechte niet besteed (M46). Talloos zijn de spreuken waarin de wijze tegenover de dwaas wordt gesteld, waar beleid en beraad de voorkeur krijgen boven haastige actie, of waar de gewichtige, onvermijdelijke rol van het lot wordt beschreven: Lot noch leven heeft de mens in eigendom (N35). Het punt is natuurlijk niet dat deze wijsheden niet langer gelden (zoals van alle clichés is hun waarheid en juistheid door lange praktijkervaring van mensen beproefd), maar juist dat ze zozeer waar zijn dat ze vrijwel nietszeggend zijn geworden. Zodra je er een aantal hebt gezien, kun je ze bijna zelf verzinnen. Dit type spreuken schrijft uiteindelijk zichzelf: Al gaat de ander in de fout, hou steeds je woord (E2); De tijd heelt alle wonden en zwakt alles af (N46); In alle dingen heerst maar één principe: geld (P9); Alwat met deugd gebeurt is roemrijk van zichzelf (Q38). Ik wil dit soort spreuken niet beter of interessanter maken dan ze zijn, maar het is wel goed erop te wijzen dat ze oorspronkelijk niet de status van cliché hadden; anders zouden ze niet als treffende én leerzame spreuken zijn geselecteerd. Pas in de loop der eeuwen zijn ze van sprankelende gedachten versleten tot doffe dooddoeners. Voor de moderne lezer is zinvolle lectuur van dit type spreuken dus bijna alleen mogelijk via de historiserende methode: je kunt je bijvoorbeeld afvragen hoe een Romein deze waarheden bezag en hoe de spreuken op antieke scholen gefunctioneerd hebben om levenswijsheid op nieuwe generaties over te brengen. Ook Publilius' Latijnse formulering is doorgaans boeiend genoeg om de aandacht vast te houden. Maar als directe bron van inspiratie of gedachten kunnen zulke spreuken niet meer dienen. Praktisch inzicht Gelukkig bevat het werk uiteindelijk vrij weinig van deze echt hopeloze clichés en flink wat spreuken die de flonkering van het bon mot of de flits van het ware inzicht nog in zich dragen en dus ook met moderne ogen gelezen kunnen worden. Dat geldt met name voor spreuken die getuigen van een typisch antieke, voor-christelijke levensbeschouwing. Eigenbelang komt voor andermans belang, onrecht roept om wraak, vriendschap en liefde zijn vaak niet belangeloos - het zijn enkele elementaire inzichten die in de spreuken tot uiting komen en soms tot opmerkelijke formuleringen leiden. Doe vrienden goed maar ga niet aan jezelf voorbij. (A54) Wat jij een ander doet, verwacht dat ook maar terug. (A2) Je wreken op je vijand maakt je leven nieuw! (I2) Het beste middel tegen leed: je vijands leed! (L3) Wanneer je vijand doodgaat houd jij droge ogen. (I58) Een gunst aanvaarden is verkopen van je vrijheid. (B5) Zulke spreuken zijn typerend voor de Romeinse mentaliteit, waarin nog niet de voor ons vanzelfsprekende plaats is ingeruimd voor het christelijke gedachtegoed. Mede daardoor klinken ze intussen weer tamelijk verrassend. Vanzelfsprekend blijft het vooral met tegenstanders altijd opletten: Zeg van je vijand niets verkeerds, maar denk het wel. (D5) Denk erom: een vriend kan snel tot vijand worden. (I16) En al even vanzelfsprekend moet je ook met vrouwen erg oppassen. Tegenover hen is

een onromantische, pragmatische houding nog het meest effectief: Een vrouw kent liefde of haat - er is geen tussenweg. (A6) Huilen - vrouwen leerden dat slechts om te liegen. (D8) Tranen van een vrouw: het sausje op haar fouten. (M35) In kwade plannen is de vrouw de man de baas. (M16) Een vrouw blijft toch een vrouw. Pas dat besef geeft rust. (F22) De laatste spreuk is overigens een wat vrije weergave van het compacte en inhoudsrijke Latijnse origineel: Feminae naturam regere, desperare est otium, letterlijk 'de natuur van een vrouw (willen) leiden, betekent wanhopen aan je rust.' Deze spreuk laat mooi de vertaalproblemen zien die Publilius kan opleveren. Soms staat er in een Latijnse zin zoveel bij elkaar dat alleen met drastische middelen een metrisch passende vertaling mogelijk is. De vertaler moet daarvoor de Latijnse spreuk dan als het ware ontrafelen tot zijn essentie en deze vervolgens in het Nederlands opnieuw vormgeven. Wie hier alleen vrouwonvriendelijke macho-teksten verwacht, kan toch ook verrast opkijken van spreuken die ook voor dames lijken bedoeld. Een vrouw die braaf haar man gehoorzaamt is de baas. (C9) Je vrouw doet wat jij wilt Dat maakt je meisje kwaad! (016) Het huwelijksgeheim? De ziel en niet het lijf. (P32) Alom proef je de oer-Romeinse mentaliteit, die zowel boerenslimheid en argwaan als rechtschapenheid en bonkige principe-vastheid omvat. Wie mij het beste gunt staat mij het meest nabij. (B16) Je eer verliezen kan slechts als je eerloos bent. (F17) Een goed man blijft ook eerlijk op zijn stervensuur. (B41) Toch is het niet alleen maar primitieve boerenwijsheid, maat hier en daar zien we ook duidelijke sporen van praktisch-filosofische inzichten, zoals bij het veelvuldig terugkerende thema van de ware rijkdom: Wil je 't minimum, dan heb je wat je wilt. (Q74) Bij bittere armoe mis je veel, bij hebzucht alles. (I7) Rijkdom met verlangens is versierde armoe. (I8) Ook paradoxen over wijsheid lijken direct aan de filosofie ontleend. Ze resulteren in spreuken die sterk doen denken aan het werk van Seneca: Wie inziet dat hij dom is moet een wijze zijn. (N30) Zonder wijsheid leer je van een wijze niets. (N51) De wijze zal de noodzaak nooit iets weigeren. (N52) De wijze mijdt wat komen gaat reeds hier en nu. (Q72) De domme vreest het Lot, de wijze wil het dragen. (S7) Pakkende spreuken Ongetwijfeld het aardigst zijn de spreuken die op een lezer van nu niet overkomen als clichés, volkse slimheden of praktische wenken, maar die echt tot denken kunnen aanzetten. Niet zelden zijn dat formules die pakkend lijken dankzij een duidelijke

tegenstelling of een klankeffect: Zodra de vrijheid weg is praat geen mens vrijuit. (V25) Buig je niet door schroom, dan barst je niet door angst. (P45) Een denker die op dreef is voert totale oorlog. (S4) Twist niet met een dronkaard want hij is er niet. (A12) Een dienaar die zijn vak verstaat is deels de baas. (Q44) Geluk is als van glas: het fonkelt - en het breekt. (F24) Overigens is het voordeel van een spreukenverzameling ook dat verschillende spreuken elkaar zonder bezwaar kunnen aanvullen of zelfs tegenspreken. Zo valt het verstrijken van de tijd zowel negatief als positief te bezien: Elke dag is slechter dan de dag ervoor. (C20) Elke dag is leerling van de dag ervoor. (D1) Een enkele keer vormen Publilius' spreuken zelfs pasklaar commentaar op wat je elke dag op de televisie voorbij kunt zien komen: 't Is zielig a1s je slechts gevaarlijk leven kunt. (M21) Wanbeheer haalt hoge heren zelfs omlaag. (F31) De waarheid raakt bij al teveel debat uit zicht. (N40) En het mag vreemd lijken, maar zelfs op de vertrouwde terreinen van liefde en dood weten deze spreuken af en toe toch belangwekkende gedachten te presenteren: Verliefdheid is een keus. Eraf te raken niet. (A5) Verliefdheid gaat, als tranen, door het oog omlaag. (A39) Verliefd? Het is zo heerlijk om dan gek te doen! (I46) Gelukkig hij die sterven mag wanneer hij wil. (S33) Doodgaan voor je dood wilt gaan, dat is geluk. (M5) Te sterven zonder narigheid is al iets moois. (N54) Vaak roepen de spreuken op tot aanvaarding van en berusting in dit leven, zonder hoop te wekken op een mooi hiernamaals of een tweede kans op aarde. Dat voor veel moderne mensen reële en indringende besef leidt bij Publilius geregeld tot formuleringen die nauwelijks overtrefbaar lijken, zoals: Geboren worden, doodgaan. Dát is wereldwet. (L5) Het is misschien juist de afwisseling van inmiddels geheel platgetreden paden, typisch antieke gedachten en nog altijd fris aandoende ideeën die de collectie ook voor de 21ste eeuw aantrekkelijk maakt. Bij wijze van bonus staan er zelfs een paar regels in die voor postmodern kunnen doorgaan. Een markant voorbeeld hiervan is: Twijfel is het beste middel tegen wijsheid. (I52) Het lijkt of hier op postmoderne wijze de loftrompet wordt gestoken van ‘twijfel’ als loffelijke ondermijner van alle stelligheid en vermeende zekerheid. Inderdaad lijkt

het Latijnse origineel in de standaarduitgave van Publilius, Incertus animus remedium est sapientiae, zo’n interpretatie mogelijk te maken. Maar als we de spreuk op zichzelf toepassen en dus de twijfel even laten spreken, blijkt er een tekstvariant te zijn die iets anders oplevert: Incertus animus dimidium est sapientiae, dus 'een onzekere geest is al de helft van wijsheid', oftewel ‘twijfel is al halve wijsheid’. Dat klinkt heel wat minder radicaal, al gaat het dezelfde kant op. Publilius heeft met zijn werk uiteraard geen postmoderne bedoelingen gehad. Maar het is toch opmerkelijk dat sommige van zijn spreuken nu zo te lezen zijn. Het zegt minstens iets over hun grote, in zekere zin tijdloze kwaliteit. Korte bibliografie * De in dit artikel opgenomen vertalingen zijn afkomstig uit PUBLILIUS SYRUS, Romeinse wijsheden, vertaald door Vincent Hunink, Uitgeverij Voltaire, 's-Hertogenbosch 2005 (verschijnt november 2005). In deze uitgave zijn alle 700 spreuken opgenomen, inclusief de Latijnse brontekst. De verzen zijn alfabetisch geordend naar beginletter van de Latijnse regel en daarbinnen doorgenummerd. De Nederlandse vertaling is metrisch. Het gaat hierbij om rijmloze, jambische verzen met zes geaccentueerde lettergrepen, waarbij de eerste voet ook kan beginnen met een beklemtoonde lettergreep en de laatste voet kan eindigen met een onbeklemtoonde extra lettergreep. Men kan dan eventueel ook spreken van trocheïsche zesvoeters. * De genoemde uitgave is gebaseerd op de enige betrouwbare moderne editie: Die Sprüche des Publilius Syrus, lateinisch-deutsch ed. HERMANN BECKBY (München 1969). * Bruikbaar is voorts de tekst in de Loeb-uitgave (Minor Latin Poets, with introductions and English translations by J. Wight Duff and Arnold M. Duff Cambridge Mass./London 1987 6de dr.), die echter nogal eens een afwijkende tekst en interpretatie geeft.

H.J. DE ROY VAN ZUYDEWIJN Oproeien tegen de stroom: het vertalen van de klassieke epen In zijn artikel Vertalen van hexameters (Hermeneus 75, 3, 217-8) geeft Vincent Hunink een overzicht van de diverse wijzen waarop Griekse en Latijnse hexameters in recente Nederlandse vertalingen worden weergegeven. Daarbij stelt hij de voor het vertalen van antieke hexameters gangbare opties aan de orde: vertalingen in proza, een vrije versvorm, een jambische versmaat of hexameters.1 Hoewel de auteur zich niet uitspreekt over de vraag welk van deze alternatieven zijn voorkeur heeft, kan hij toch niet verhelen in ieder geval geen grote vriend van de Nederlandse hexameter te zijn; zijn omineuze openingszin laat daarover al weinig twijfel bestaan: 'de dactylische hexameter, de meest bekende versmaat in de Griekse en Latijnse poëzie, is voor Nederlandse vertalers een ramp.' In een later deel van dit artikel zal ik daarop terugkomen. Nu schenk ik eerst aandacht aan de drie andere vertaalmogelijkheden. De lezer moet mij ten goede houden dat in onderstaande beschouwingen een wel niet uitsluitende, maar toch wat overbedeelde aandacht aan het vertalen van de Homerische epen wordt geschonken. Proza Hunink behandelt als eerste optie de nu al weer een halve eeuw oude prozavertalingen van Schwartz (Ilias, Odyssee en Aeneïs), waarover hij in lovende bewoordingen schrijft. Hoewel het craquelé van de veroudering in Schwartz' vertalingen hier en daar al een vertederend rimpeltje heeft gesponnen (de door hem vaak aangewende 'gij' vorm bijvoorbeeld wordt inmiddels in Noord-Nederland nog slechts in specifieke gevallen gebruikt), kan men het met hem eens zijn dat ze verder nog goed leesbaar zijn. Toch roepen ze enkele elementaire vragen op. Zijn deze prozavertalingen in enig opzicht meer dan de vertelde inhoud van de epische teksten die zij in het Nederlands overzetten? Is het min of meer ritmische proza waarin Schwartz de klassieke heldendichten heeft vertaald, niet al een teken dat de sirenen van de poëzie hem, op zijn eenzame tocht door de epen, toch enigszins hinderlijk zijn blijven volgen? De geur van hoger honing laat zich in deze regionen niet zo gemakkelijk verdrijven, zoals blijkt uit van Doorens wat mismoedige constatering dat zijn vertaling van Dantes Divina Commedia een prozavertaling is en dat hij ‘de oorspronkelijke vorm (daarvan) op een paar wezenlijke onderdelen, namelijk versbouw en rijm, (heeft) laten vallen’. En hij vervolgt: ‘De paradox dat ik juist dat wat ik in Dante het meest bewonder heb moeten prijsgeven is mij nog steeds een voordurende kwelling. Bovendien sta ik eigenlijk op het standpunt dat, als een dichter voor een bepaalde versvorm heeft gekozen, de vertaler die ook moet handhaven.(...) Bij Dante heb ik het als een onhaalbare zaak beschouwd.’ (Zie Inleiding tot zijn vertaling van De goddelijke komedie, 32.) Uit van Doorens redenering volgt al dat een vertaling van poëzie in poëzie, indien mogelijk, als literaire vorm verre de voorkeur verdient boven een vertaling in proza. Verderop, bij de behandeling van de hexameter, zal ik met een concreet voorbeeld laten zien welk verschil het maakt Homerus in proza of poëzie te vertalen en waar dat verschil uit voortvloeit en in resulteert. Een minder absoluut, maar toch niet verwaarloosbaar verschil tussen beide taalvormen betreft de notie dat de vele lange vergelijkingen die de Homerische epen, vooral de Ilias, rijk zijn, bijna voortdurend de poëtische oorsprong van de tekst verraden en eigenlijk vreemde eenden in de bijt van het proza zijn. Dat geldt nog meer voor de talloze, in proza onfunctioneel geworden epitheta, formulaire wendingen en woordelijke herhalingen, die niet alleen een onmis-

baar stilistisch kenmerk van de Homerische poëzie zijn, maar ook een voortdurende verwijzing naar de orale oorsprong ervan. Ook voor de conservering van dit belangrijke historische en formele tekstuele residu is het proza niet het geschikte medium. Vrije verzen De volgende mogelijkheid, een min of meer vrije ritmiek, is door Nederlandse vertalers nog niet benut. Om daar kennis mee te maken kan verwezen worden naar het werk van de Amerikaan Lattimore, die de Ilias en de Odyssee heeft vertaald in versregels van vijf of zes heffingen waarvan de maatgang nogal wisselend en niet gemakkelijk in het gevoel te krijgen is. Zijn vertaling heeft lovende kritieken uitgelokt, maar de aanvankelijke waardering ervoor lijkt wat weggeëbd, getuige het volgende oordeel van de Engelse Homerusdeskundige Griffin: ‘It is said to be in six beats; it is not always easy to hear those beats and the effect to my ear often resembles prose, while the style wavers at times between literal translation, archaism and the colloquial.’2 Hoewel de aangevoerde bezwaren misschien niet geheel ongegrond zijn, sla ik Lattimores vertaling toch hoger aan dan Griffin. Op zijn minst mag uit zijn vertaling de conclusie worden getrokken dat het heffingsvers zoals door Lattimore gebezigd tot de zeker niet kansloze vertaalopties behoort. Jamben Toch lijkt een jambische versmaat meer kansen voor succes te bieden. Vooral de rijmloze vijfvoetige jambe, het befaamde blanke vers waarin de toneelwerken van Shakespeare en Miltons Paradise Lost zijn geschreven, heeft op het eerste gezicht alles mee om het instrument te zijn waarop de Homerische en Vergiliaanse epiek op poëtisch adequate wijze in het Nederlands tot klinken kan worden gebracht. Bertus Aafjes heeft deze versmaat benut voor zijn bewerking van de Odyssee (1965), A. van Wilderode voor zijn vertaling van de Aeneïs (1962, 1973). Aafjes heeft een werkstuk afgeleverd dat bij het verschijnen ervan veel lof heeft geoogst. Zijn ongedwongen versificatie, trefzekerheid van woordkeus en directheid van stijl zijn een verademing voor wie eerder de onbeholpen hexameters van Timmerman of de overgecultiveerde van Boutens onder ogen heeft gehad. Toch stuit men ook bij Aafjes' overzetting op enkele karakteristieke nadelen, die ten dele op zijn dictie, ten dele op de jambische vijfvoet zijn terug te voeren. Wat zijn dictie betreft, zit er van meet af aan een bewust door hem nagestreefde, enigszins naïeve toon in, die zich bij het verder lezen meer en meer lijkt op te dringen en enigszins aan middeleeuwse balladen doet denken. Deze balladeachtige troubadourstoon is niet de stijl van Homerus. De Engelse criticus Matthew Arnold heeft er in zijn uit 1861 daterende, maar nog steeds lezenswaardige essay On Translating Homer (London, 1905) op gewezen dat de door Engelse vertalers in het verleden vaak aangeheven balladetoon nu juist de 'grand style' ontbeert, die aan de Homerische epen hun unieke stijl en timbre verleent. Een niet gering nadeel van de jambische vijfvoet voor het vertalen van hexameters is zijn beperkte lengte. Deze versmaat telt tien of elf lettergrepen; het gemiddeld aantal lettergrepen van een Homerische hexameterregel bedraagt, bij een à twee spondeeën, vijftien of zestien. Het noodzakelijke gevolg hiervan is dat dit surplus naar volgende regels moet overlopen, waardoor een geheel andere verstechnische structuur ontstaat. Zou Aafjes de Odyssee integraal hebben vertaald, dan zou de oorspronkelijke tekst van 12000 tot de lengte van zo’n 18000 regels zijn aangezwollen. De tekst van Aafjes bevat maar ongeveer 9600 regels; dit heel wat handzamer volume bereikt hij door niet alleen een aanzienlijk aantal regels te schrappen, maar ook een groot aantal epitheta en herhalingen onvertaald te laten. Hierdoor is heel wat van Homerus' verseigen verloren gegaan. Men hoort Aafjes niet alleen in wat hij daadwerkelijk vertaald heeft, maar ook

in wat hij heeft weggelaten. Daaraan is, naast narratief materiaal, ook de vernuftige compositie van het epos ten offer gevallen. Door de boeken 14, de zogeheten Telemachie, sterk ingekort, te verplaatsen naar de boeken 9 en 10 van zijn vertaling is hun belangrijke compositorische functie geheel verloren gegaan. Het behoeft geen betoog dat deze ingreep het epos een geheel andere narratieve balans geeft en er een ander literair werk, net iets te veel een Odyssee van Aafjes, van heeft gemaakt. Ritme De vijfvoetige jambe leidt niet alleen noodzakelijkerwijs tot het doorbreken van de regelstructuur, maar heeft voor het vertalen van hexameters nog een tweede nadeel: als tweevoetige maat brengt zij een geheel andere ritmische beweging voort dan de drievoetige die het metrische beginsel van de hexameter is. De in vergelijking met een dactylus korter op elkaar volgende bewegingen van de jambe zijn goed voor lyrische en dramatische poëzie, maar er minder toe geëigend het metrisch en narratief equivalent van de klassieke epen te vormen; aan dit nadeel wordt in beschouwingen over dit onderwerp m.i. ten onrechte nauwelijks aandacht besteed. Deze ritmische specificiteit van de jambe doet zich uiteraard in dezelfde mate gelden bij de zes- en zevenvoetige jambe. In ruimtelijke zin zijn er echter tussen de jambische vijf-, zes- en zevenvoet aanzienlijke verschillen. Doordat er Nederlandse Aeneïsvertalingen in deze drie maatvormen voorhanden zijn, kan met een voorbeeld duidelijk worden gemaakt welke belangrijke invloed de keuze daartussen op het eindresultaat uitoefent. Het gekozen fragment (Aeneïs 7. 10-20) zal achtereenvolgens worden weergegeven in de vijfvoetige jambe van van Wilderode, de zesvoetige van Vondel en de zevenvoetige van d'Hane-Scheltema. Van Wilderode: De schepen vaarden weldra scheerlings onder het dichtbij liggend oeverland van Circe: dààr doet die overrijke zonnedochter het vreselijke niemandsland weergalmen van het onafgebroken vlijtig zingen; dààr brandt zij in haar statige vertrekken scherpgeurend cederhout om er het donker van de ophanden nacht mee uit te bannen, terwijl zij op haar weefgetouw de schietspoel doet snorren door de dunne scheringdraden. Vandaar kon men het woedend grommen horen der leeuwen, die geen ketenen verdragen en in de trage nacht tekeergaan. Beren en borstelige zwijnen gromden in de kooien en luid huilden de grove ongedaanten der wolven. Want de gruwelijke Circe had met een krachtig toverkruid hen allen die eertijds mensen waren toegetakeld met de wanschapen leest van wilde dieren. Ook dit is goede poëzie, die zeker niet voor die van Aafjes onderdoet en bovendien boven de zijne het voordeel heeft, dat zij een integrale vertaling inhoudt, niet in de balladetoon van laatstgenoemde vervalt, noch zich vergrijpt aan de compositie van het origineel. Opvallend aan van Wilderodes vertaling zijn de constant door hem toegepaste 'slepende'

verseinden, d.w.z.versregels die met een onbetoonde lettergreep eindigen. Vermoedelijk heeft hij daarmee het eveneens slepende spondeïsche of trocheïsche verseinde van de Vergiliaanse hexameter willen volgen. Zijn regels missen daardoor de aan jamben eigen mogelijkheid de grotere kracht van 'staande' verseinden (met de klemtoon op de laatste lettergreep van de versregel) te benutten; dat komt zijn vertaling op een zekere eentonigheid te staan, al sleept hij er wel een extra lettergreep mee binnen. Maar ook met die lettergreep erbij is hij uiteraard niet in staat de jambische vijfvoet voldoende extra ruimte te geven en heeft hij moeten toestaan dat zijn Aeneïsvertaling van bijna 10000 tot ruim 17000 regels is uitgegroeid. Bij dit nadeel komt dan nog dat van de metriek, die nu eenmaal een andere structuur en een andere muzikale kwaliteit heeft dan het in een veel bredere bedding voortstromende epos zelf. Deze nadelen lijken mij de conclusie te rechtvaardigen dat van Wilderodes vertaling, ondanks haar overigens grote poëtische deugden, niet in een maat is geschreven die zich optimaal verhoudt tot het origineel. Vondel: Zij gingen strijcken bij den oever heene, en spoedden Langs Circes zeekust, die hier allernaest aen leit, En daer 't gevaerlijk woudt doorgaens met weêrgalm vleit, Op 't liefelijck gezangk van 't hooft der toverinnen, De rijcke dochter van de zonne, die hier, binnen Het trots gewelf, bij nacht, het schietspoel met haer hant Door fijne scheering schiet, en cedre fackels brant, Een’ aengenaemen geur. Men hoort van hier de leeuwen Van gramschap brullen, die te node aen bant vast schreeuwen Heel spa, by nacht, en hoe met schrickelijck gescha Geborstelt zwijn en beer vast raezen in den stal, De groote wolf niet rust van huilen, en van tieren. De wreede Circe schoot hun aen de grijns van dieren, En ruige huidt, en muil, en schudde eerst door haer kruit En toverkracht den schijn van 't menschelijck wezen uit. Dit fragment uit Vondels Aeneïsvertaling in rijmende alexandrijnen heeft vier regels meer nodig dan het origineel. Dat wordt allereerst veroorzaakt door het feit dat de vertaler maar twaalf of dertien lettergrepen tot zijn beschikking heeft voor de veertien à vijftien van de Aeneïs, maar ook door de zwierige stijl die nu eenmaal het kenmerk van zijn poëtische dictie is. Misschien zou het met rijmloze regels en een iets zuiniger taalgebruik mogelijk zijn geweest het uitlopen van het volume tot een of twee regels te beperken of zelfs een op een te vertalen. Met dat al munt de vertaling uit door een typisch Vondeliaanse ritmiek die er echte poëzie van heeft gemaakt; zelfs het als altijd door hem virtuoos aangewende rijm draagt tot dat resultaat bij. Daar staat dan als nadeel tegenover dat het gepaarde rijm het epos een tweeregelige structuur van beurtelings betoond en onbetoond rijmende verseinden oplegt, die het verhaal een eigen, van het origineel afwijkende narratieve vorm geven en Vondels karakteristieke barokstijl nog extra accentueren. Niettemin lijkt de jambische zesvoet voor het vertalen van klassieke epiek een geschikter instrument dan de vijfvoet van Aafjes en van Wilderode en zou, het midden houdend tussen de vijf, en zevenvoetige jambe, in een ideale uitvoering misschien toch een bruikbare optie kunnen zijn. d' Hane-Scheltema (2000) : Ze varen tot vlak langs de rand van Circe's kaap, daar waar de goddelijke Zonnedochter nooit-betreden bossen

laat schallen van haar eindeloos gezang; haar trots paleis geurt sterk naar cederwas, die 's avonds licht geeft aan haar lampen als zij de weefkam door de fijne draden op en neer klapt. Je kunt daar ook het woedende gebrul van leeuwen horen, die heel de nacht met kracht tekeergaan aan hun kettingen; in stallen grommen beren, tieren borstelige zwijnen en huilen wezens die nu grote wolven zijn en door die wrede Circe, de godin, door toedoen van haar kruiden hun mensenvorm verwisseld hebben voor een dierenlijf. De jambische zevenvoet is met haar gemiddeld veertien of vijftien lettergrepen ongeveer even lang als de gemiddelde hexameter en kampt dus niet met het ruimteprobleem van de jambische vijfvoet en, in mindere mate, de alexandrijn. M. d’Hane-Scheltema heeft in haar vertaling van Ovidius' Metamorphosen daarmee een fraai en alom bewonderd resultaat geboekt. Kan dit gunstige oordeel ook over haar latere, in dezelfde versmaat gegoten vertaling van de Aeneïs worden uitgesproken? Zoals van deze gelauwerde vertaalster verwacht mocht worden, munt ook haar Aeneïsvertaling uit door een vlekkeloze woordkeus en een vloeiend verloop van de jambische maat. Toch is er een verschil: Vergilius' Aeneïs is een andersoortig werk dan Ovidius' Metamorphosen. De eminente vertaaldeugden van d’Hane-Scheltema ten spijt, mis ik in haar Aeneïsvertaling toch iets van de machtige deining die de monumentale epen hun dwingende ritmische slag en allure geeft. Het lijkt mij dan ook de vraag of het volumeprobleem van de jambische vijfvoet, wat de antieke epen betreft, als opgelost kan worden beschouwd door deze simpelweg met twee versvoeten uit te breiden. De jambische versmaat met haar korte afwisseling tussen heffing en daling lijkt in de lange zevenvoetige bedding enigszins aan kracht in te boeten. Dat heeft de vertaalster misschien ook zelf aangevoeld waar zij in haar verantwoording over dit aspect van haar vertaling schrijft: ‘bijna poëtisch proza dus, maar dan wel metrisch’. Maar de verstechnische ruggengraat van die inderdaad wat naar metrisch proza neigende jambische zevenvoet wordt, voor mijn gevoel, net iets te ver uitgerekt om als verhalende poëzie helemaal van de grond te komen en de sturende functie van het vers als metrische en syntactische eenheid (zie onder) genoegzaam waar te nemen. De hexameter De derde mogelijkheid tot het vertalen van antieke hexameters in Nederlandse poëzie is de hexameter. Deze versmaat heeft onder classici lange tijd geen bijster goede reputatie genoten. Nadat in de jaren dertig van de vorige eeuw de Homerusvertalingen van Timmerman en Boutens waren verschenen, won in deze gelederen de overtuiging veld dat het onmogelijk was de klassieke epen in natuurlijk klinkende Nederlandse hexameters over te zetten. In navolging van Schwartz' apodictische uitspraak dat onze taal zich niet voor de dactylische versmaat leent, staat nu ook in Huninks artikel te lezen: ‘onze taal lijkt niet op natuurlijke wijze in zo’n patroon te passen’ en ‘de hexameter blijft onze taal in principe vreemd’. Op grond van welke specifieke kenmerken het Nederlands, in afwijking van het Duits,3 voor vertalingen in hexameters ongeschikt zou zijn, wordt de lezer helaas niet geopenbaard. Op de vraag welke versmaat de vertaler van klassieke hexameters met de meeste kans op succes aan zijn vertaling ten grondslag kan leggen, wordt vaak het antwoord gegeven: de jambe, want dat is de versmaat die het Nederlands het best ligt. Maar die uitspraak geeft geen antwoord op de eigenlijke vraag. De vraag is niet welke maat in het algemeen voor Nederlandse poëzie de beste is, maar wat de beste maat is om klassieke

hexameters in onze taal over te zetten. Volgens het door van Dooren geformuleerde criterium zou dal niet de jambe, maar de maat van het origineel, die van de hexameter moeten zijn. Het feit dat de hexameter een moeilijke versvorm is waarop menige vertaler zijn tanden heeft stukgebeten, doet niets af aan het feit dat hij in beginsel de enige is die geschikt kan worden geacht in verstechnisch en narratief opzicht recht te doen aan het antieke origineel. Matthew Arnold heeft in zijn bovengenoemd essay een behartigenswaardig pleidooi gehouden voor een vertaling van Homerus in Engelse hexameters: 'this metre' schrijft hij (p. 103) 'affords to the translator the immense support of keeping him more nearly than any other metre to Homer's movement.' (Cursivering HRZ) Huninks afwijzende oordeel over de geschiktheid van het Nederlands voor vertalingen in hexameters is des te merkwaardiger omdat hij een uitzondering maakt voor de Homerusvertalingen van de auteur van dit artikel, die - schrijft hij - volgens tegenstanders van de hexameter ‘een uniek geval, een uitzondering op de regel’ zouden betreffen. Hoe vleiend dit oordeel over mijn Homerusvertalingen ook moge zijn, dwingen de feiten ertoe een tegenovergestelde gedachtegang te volgen. De Ilias en Odyssee omvatten in totaal bijna 28000 hexameters. Een als geslaagd beoordeelde vertaling van die omvang bewijst ipso facto dat de stelling als zou het Nederlands van nature niet geschikt zijn voor de hexameter niet houdbaar is. De verderop tegen het licht te houden recente hexametervertalingen van Kassies en Hartkamp (en tot op zekere hoogte ook die van Schrijvers, zie onder) leveren daarvoor een nader bewijs. Om deze conclusie aan een concrete tekst te toetsen, laat ik een passage volgen van het soort dat in de Homerische epen overvloedig wordt aangetroffen: 'Kom, word wakker, Peisistratos, Nestors zoon, om de wagen met de eenhoevige paarden te spannen; wij moeten vertrekken.' Hem gaf de zoon van Nestor, Peisistratos, daarop ten antwoord: 'Beste Telemachos, 't is toch geen doen, door de donkere nacht heen, verder te gaan, hoeveel haast je ook hebt. Al gauw zal, het licht zijn. 5 Wacht tot de zoon van Atreus, beroemd om zijn speer, Menelaos, straks de geschenken gebracht en die in de wagen gelegd heeft, en tot hij ons, met een vriendelijk woord, heeft laten vertrekken. Want een gast blijft zijn leven lang de herinnering houden aan de gastvrijheid waarmee hem zijn gastheer heeft willen ontvangen.' 10 (Odyssee, 15. 46-56, vert. van de auteur.) Dit fragment bevat 106 woorden, 70 van één lettergreep, 23 van twee, 7 van drie, en 6 van vier lettergrepen. Opvallend genoeg komen er maar twee woorden in voor die zuivere dactylen zijn: donkere (r. 4) en vriendelijk (r. 8). Zoals eigenlijk vanzelf spreekt, maar ten overvloede uit het geciteerde fragment blijkt, kunnen ook Nederlandse woorden met een niet-dactylische structuur, zoals de veruit het meest voorkomende eenlettergrepige woorden, en voorts de trocheïsche (wakker, wagen, Nestor, spannen, verder), en jambische (beroemd, gebracht, gelegd) zo goed als drielettergrepige (vertrekken, geschenken, gastvrijheid, ontvangen) en vierletter- grepige (Peisistratos, eenhoevige, herinnering, Menelaos, Telemachos) op natuurlijke wijze in de hexameter worden ingepast. De woorden zelf noch de zinsbouw blijken voor het maken van hexameters in normaal Nederlands een onoplosbaar probleem te zijn. Dit wil niet zeggen dat de hexameter als versvorm niet een hoge moeilijkheidsgraad heeft. In deze versmaat kan veel misgaan zonder dat een nog onvoldoende ervaren vertaler er in eerste instantie zelf iets van merkt. Ook de hexametervertaler wordt alleen door schade en schande wijs en heeft heel wat oefening en verworven inzicht nodig

alvorens erin te slagen de techniek van de hexameter onder de knie te krijgen en de in welhaast elke regel verborgen valkuilen te vermijden.4 In de loop van mijn vertaalervaring is het van nut gebleken een aantal vuistregels op te stellen waaraan, in navolging van Homerus zelf, ook een Nederlandse hexameter verstechnisch en stilistisch bij voorkeur zou moeten voldoen. Voor dit artikel nog wat verder doorgedacht en aangevuld, komen zij op de volgende punten neer. 1 De eerste lettergreep van een hexameter dient hetzij met een van nature betoond woord te beginnen (Kom, word wakker, Peisistratos, r. 1 in bovenstaande fragment), hetzij, indien deze niet van nature betoond is, door twee onbetoonde lettergrepen te worden gevolgd (en tot hij ons met een vriendelijk woord, r. 8), waarbij het normaliter onbetoonde woordje en op grond van zijn plaats aan het begin van de regel een lichte nadruk krijgt. De twee onbetoonde lettergrepen zijn nodig om te vermijden dat de lezer over het beginaccent heen leest en dan metrisch uit de pas raak; hij moet de versregel zonder metrisch gehup of gehink in zijn akoestisch systeem kunnen opnemen. 2 De grondvorm van de Homerische epen is de telkenmale opnieuw begonnen en beëindigde versregel van zes voeten. Op basis van dit overzichtelijke metrische en syntactische stramien hebben de improviserende dichters zich aanvankelijk tot het ten gehore brengen van kleinere episoden beperkt, als kustvaarders die het nog niet aandurfden het ruime sop van een langer verhaal te kiezen met zinnen die zich over meerdere regels uitstrekten. Wij treffen deze kernvorm bij Homerus nog in talloze formulaire en niet-formulaire regels aan, zoals 'Daarop gaf hem de heldergeoogde Athene ten antwoord', ‘Veertig donkere schepen volgden hun legeraanvoerder’ , ‘Zo probeerde hij nog Menelaos' hart te vermurwen’, etc. Hoe de ontwikkeling van de epiek precies in haar werk is gegaan, weet niemand, maar uit de werken van Homerus kan met enige waarschijnlijkheid worden afgeleid dat de epische dichters zich in de loop van de tijd steeds verder van de veilige syntactische kusten op de open zee van grotere zinseenheden en verhaalvormen hebben gewaagd. Begin- en eindpunt van deze ontwikkeling vindt men in Homerus terug. Ook de Homerusvertaler moet zowel die gegeven grondvorm respecteren als gebruik maken van de door enjambement (zie volgende punt) mogelijk gemaakte ontwikkeling naar grotere syntactische en narratieve complexiteit. 3 Een monumentaal verhalend gedicht kan niet uitsluitend uit versregels zijn opgebouwd waarvan het metrisch einde met een zinseinde samenvalt. Vaak zal de epische dichter door het plaatsen van een enjambement de versregel laten overlopen in de volgende. Door de als gevolg van nevengeschikte uitbreiding ontstane enjambementen (die in de prosodie vaak niet als echte enjambementen worden behandeld) buiten beschouwing te laten, komen de dan overblijvende soorten neer op de gevallen die Carolyn Higbie5 als respectievelijk necessary en violent enjambement aanduidt; de eerste treedt in 18,84%, de laatste in 0,5% van de Iliasregels op. Enjambement in deze beperkte zin komt (in de Ilias) dus in 19,34%, dit is ruwweg een op de vijf regels, voor. De hexametervertaler hoeft dit patroon niet op de voet te volgen, maar kan zich evenmin veroorloven in ernstige mate van dit gemiddelde af te wijken. Vooral enjambementen die hun bestaansrecht niet aan artistieke noodzaak ontlenen, zal hij in toom moeten houden. Daar waar, zoals nogal eens het geval pleegt te zijn, hun ratio niet op artistieke gronden berust en de enjambementen dus niet veel meer dan verstechnische noodgrepen zijn, doet hij er goed aan ze met de nodige spaarzaamheid toe te passen. 4 Het verdient aanbeveling een al te dactylische hexameter te vermijden. Hoewel de Homerische verzen een duidelijke voorkeur voor de dactylus te zien geven en sterker dactylisch zijn dan die van Vergilius, moet de vertaler ervoor zorgen de nodige afwisseling tussen dactylische en spondeïsche versvoeten aan te brengen.

5 De vijfde voet moet een dactylus zijn. De ratio van deze regel is gemakkelijk te begrijpen: doordat de laatste voet al een spondee of trochee is, leveren deze versvoeten in de vijfde voet een als onplezierig ervaren stotend verseinde op dat aan een plotseling te snel en hard remmende trein of auto doet denken. Homerus maakt daar maar in een handvol regels een uitzondering op. 6 Zoveel mogelijk dient vermeden te worden van nature betoonde lettergrepen in de daling van de versvoet te plaatsen. Onmogelijk als het is voor honderd procent aan deze eis te voldoen, doet de vertaler er niettemin goed aan het aantal metrische aanpassingen van dit soort krachtig binnen de perken te houden. Er is overigens wel enig verschil in de ernst van deze overtredingen. Korte en veelgebruikte werkwoordsvormen, zoals ‘gaf’, ‘trof’, 'vond' en dergelijke, dringen zich als betoonde woorden in de daling van het vers lang niet zo hinderlijk op als minder frequent gebruikte met een daardoor vaak wat zwaarder wegende metrische nadruk. Het bewust of onbewust overtreden van de opgesomde vuistregels doet telkenmale enige afbreuk aan de vertaling. Wie ze bewust zou willen negeren of vergeet toe te passen, mag er niet op rekenen dat zijn vertaling de verraderlijke stromingen van de hexameter zal overleven. Aan de andere kant garandeert het handhaven van deze vuistregels natuurlijk nog niet dat daarmee automatisch een goed resultaat kan worden geboekt. Ze fungeren als metrische randvoorwaarden waarbinnen het eigenlijke vertaalwerk in zinsbouw, woordkeus, stijl, klank etc. nog zijn uiteindelijke vorm moet vinden. Poëzie en proza Als verhalende dichtkunst houden de antieke epen ongeveer het midden tussen de verhaaltechnische mogelijkheden van het proza en de verstechnische van de poëzie. De epenvertaler moet tussen de Skylla van een te zwaar aangezette poëzie en de Charybdis van het regelloze proza zijn weg zien te vinden. Hoe het eerste gevaar kan toeslaan, leert de vertaling van een groot dichter als Boutens, zoals te zien is aan zijn vertaling van het al eerder geciteerde fragment: 'Waak op, Nestoors zoon Peisistratos; span voor den wagen Aan de eenhoevige paarden om weêr ons op weg te begeven!' Hem op de beurt gaf Nestoors zoon Peisistratos antwoord: 'Niet, Telemachos, gaat, hoezeer wij ons haasten ter reize, Rijden door duisteren nacht; alhaast zal komen de daagraad. Doch wacht af tot brengt zijn geschenken en laadt op den wagen Atreus' zoon, met de speer roemruchtige vorst Menelaos, En bij het afscheidnemen ons toespreekt vriendlijke woorden. Want juist dit herinnert de gast zich voor alle zijn dagen Van herbergenden man, die heeft onthaald hem op vriendschap.' Nijhoff heeft ongetwijfeld gelijk waar hij Boutens' hexameters als ritmisch sterker beoordeelt dan die van Vosmaer. Daarbij houdt de vertaler de enjambementen goed in toom, waardoor de verstechnische rust bewaard blijft en het fragment een ook qua regelvorm evenwichtige indruk maakt. Betoonde lettergrepen in de daling van de versvoet vindt men in deze regels niet en worden ook in zijn vertaling als geheel slechts sporadisch aangetroffen. Zijn kennis van uitdrukkingen en zegswijzen uit de Nederlandse taalhistorie is opmerkelijk groot en stelt hem in staat ze uit alle denkbare schuilhoeken van het verleden te voorschijn te roepen en in zijn vertaling te vervlechten. Zoals men van hem verwachten mocht, wendt hij de door hem gekoesterde

onsterfelijken rhythmos van den hexameter met groot verstechnisch vermogen aan. Die onmiskenbare deugden hebben echter ook hun schaduwzijden. Zijn opzettelijk achaïsche woordkeus doet niet alleen sterk gedateerd, maar vaak ook uitgesproken zonderling aan. Zijn bewust en als stijlmiddel toegepaste inversies houden onvoldoende voeling met wat algemeen als syntactisch normaal Nederlands wordt ervaren. De vertaler heeft er geen rekening mee gehouden dat een vertaling hem nu eenmaal de eis oplegt zich te conformeren aan wat de brontekst ook in stilistische zin tot uitdrukking brengt en wat de doeltaal als anderstalige weergave daarvan kan verdragen. Men moet constateren dat Boutens' streven een Nederlandse Homerustekst tot stand te brengen die de Griekse zou kunnen evenaren, zijn doel is voorbijgeschoten. Als dichter die in zijn gedichten, soms op sublieme wijze, tot uitdrukking heeft gebracht zich in dit land van most en koren een maar moeilijk aardende vreemdeling te voelen, had Boutens niet de aanleg en geestesgesteldheid die hem tot de ideale vertaler van Homerus' juist zo aards gerichte poëzie zouden maken. Ondanks haar taalkundige en poëtische deugden lijkt zijn vertaling als een verdwaalde potvis op het strand van de Nederlandse literatuur te zijn aangespoeld. Aan de andere kant van het spectrum van mogelijkheden vinden we het proza. Even ver als van poëtische gekunsteldheid moet de vertaler uit de buurt van het proza zien te blijven. Mag de poëzie niet ten koste gaan van het verhaal, het verhaal mag ook niet ten koste gaan van de poëzie. Ter illustratie van het boven al op enkele punten geadstrueerde verschil tussen een proza- en poëzievertaling leg ik de lezer nu eerst twee fragmenten voor van een passage uit de Ilias (4. 275-82), de eerste in proza, de tweede in hexameters. 'Zoals vanaf een bergtop een geitenhoeder een wolk ziet nader komen uit zee door de wind uit het westen gedreven - in de verte schijnt hij als pik zo zwart; hij nadert over de zee en voert mee een hevige storm; de herder huivert, als hij het ziet en drijft zijn kudde binnen een grot - zo dicht en zo donker golfden de rijen dappere strijders met de beide Aianten voorwaarts naar de brandende krijg, een ruig gelid van schilden en speren.' (vert. Schwartz) In hexameters: Zoals vanaf het gebergte een geitenhoeder een wolk ziet naderen over de zee, gejaagd door een wind uit het westen; zwarter dan pek lijkt de wolk hem, zoals hij daar komt uit de verte aanzweven over de zee en een zware storm met zich meevoert; huiverend ziet hij het aan en drijft zijn geiten een grot in, zo, met de beide Ajanten, trokken de rijen der mannen, zonen van Zeus, tot de fel ontbrandende oorlog: een dichte, donkere massa van ruig omhoogstaande schilden en speren. (vert. van de auteur.)

5

Het grote verschil tussen proza en poëzie zit, vanzelfsprekend, allereerst in de ritmiek. Zelfs het meest ritmische proza is bij lange na niet in staat de ritmiek van poëzie te evenaren. Meer dan alleen maar een verfraaiing van de narratieve dictie, zet die ritmiek het verhaal onder de spanning van een steeds door de hoorder of lezer als zodanig herkend, verwacht en in velerlei variaties optredend herhalingspatroon. Het tweede, nauwelijks minder belangrijke verschil zit in de versregel als verstechnisch beginsel. Met de versregel kan de poëzievertaler het verhaal een metrische en syntactische sturing geven waaraan het de prozavertaler ten ene male ontbreekt. In het geciteerde proza-

fragment is het dreigend naderen van de door stormwind aangedreven wolk slechts onderdeel van het verhaal, en niet tevens, zoals in de hexameters, van een versbeweging die in en door haar ritmiek en regelvorm de snel aanstormende onweerswolk en de schrik van de herder op een geheel eigen manier zichtbaar en voelbaar maakt. De harde enjambementen in 1-2 en 3-4 zijn de alleen aan poëzie voorbehouden middelen om dat effect teweeg te brengen; de alliteraties van r. 2-3 en r. 4 fungeren als de begeleidende muzikale akkoorden daarvan. Andere hexametervertalingen Ter completering van mijn verstechnische beschouwingen rest mij nog in kort bestek in te gaan op een vijftal ook door Hunink genoemde vertalers die de hexameter als maatvorm aan hun vertaling van antieke teksten ten grondslag hebben gelegd. Ik begin met de vertalingen van Imme Dros en Piet Schrijvers, die als min of meer hybride hexametervormen zijn te beschouwen. De eerste heeft de Odyssee vertaald in versregels die steeds een combinatie te zien geven van een kleiner aantal dactylen met een groter aantal trocheeën. De regels van haar vertaling kunnen worden gescandeerd als zesvoetige verzen en in die, in ons taalgebied ongebruikelijke zin (zie noot 1) dus 'hexameters' worden genoemd. Bij metrische ontleding van haar vertaling kan worden vastgesteld dat er aanzienlijk minder dactylische (42 %) dan trocheïsche (58 %") versvoeten in voorkomen.6 Hiermee hangt samen dat in ongeveer 30 procent van de hexameters vuistregel 5 (de dactylus in de vijfde voet) niet in acht wordt genomen. De voor de dactylische hexameter geëigende metrische structuur, waarin niet de trochee, maar de dactylus dominant is en een dactylus in de vijfde voet als een evenzeer uit de Homerische traditie als uit de versritmiek voortgekomen verlichting geldt, blijkt in Dros' vertaling in belangrijke mate te ontbreken.7 Ook de Aeneïsvertaling van Schrijvers geeft lang niet overal zuivere hexameters te zien, al komt zij daar veel dichter bij in de buurt dan die van Dros. Het boven in jamben weergegeven Aeneïsfragment luidt in zijn vertaling als volgt: Eerst passeert men op korte afstand de kust van het eiland van Circe, waar Helios' dochter de ondoordringbare wouden vervult van haar vlijtig zingen en in haar hoge paleiszaal geurige blokken van cederhout stookt bij het licht van de sterren, terwijl zij de klinkende weefkam snel door de draden laat schieten. Hier klinkt een woedend gegrom van weigerachtige leeuwen die aan hun ketting tot laat in de nacht een gebrul laten horen, harige zwijnen en beren gaanheftig tekeer in hun stallen, men hoort er vervaarlijke spookgestalten van huilende wolven: mensen die door de gemene godin met haar toverkruiden waren veranderd in ruige gedaanten van wilde dieren.

5

10

Hierin treft men een vijftal formeel zuivere hexameters aan (r. 1, 4, 6,7, 8).Onregelmatig zijn daarentegen de regels 2, 3, 5 en 9, die met een onbetoonde lettergreep aanvangen, en de regels 10 en 11, waar men in de vijfde voet een trochee in plaats van een dactylus vindt. Daarnaast valt, elders in de vertaling, zo nu en dan een reeks van drie opeenvolgende onbetoonde lettergrepen waar te nemen, die niet in de metriek van de hexameter passen, of laat de vertaler het vers abrupt met een betoonde lettergreep eindigen. Deze combinatie van zuivere hexameters, afgewisseld door metrisch niet geheel regelmatige versregels, is in de gehele vertaling terug te vinden. Schrijvers heeft deze onregelmatigheden niet uit verstechnisch onvermogen

aangebracht, maar er bewust voor gekozen.8 Door de vrijheid te nemen tot het plaatsen van een onbetoonde eerste lettergreep waar dat verstechnisch beter uitkomt, heeft hij een van de moeilijkste formele problemen kunnen ontlopen die de hexameter aan de (niet alleen Nederlandse) vertaler stelt; het begin van de versregel valt immers niet zelden samen met het begin van een zin die met een onbetoond woord aanvangt. Daarentegen leveren het met enige regelmaat terugkerende overtreden van de verplichte dactylus in de vijfde voet en de andere genoemde onregelmatigheden, weinig extra vrijheid op; het toepassen ervan moet dan ook worden verklaard uit de klaarblijkelijke behoefte van de vertaler zijn hexameters af en toe wat meer ritmische ruimte te geven; daardoor ontstaat in die versregels een - overigens niet als zodanig door hem nagestreefd - heffingsvers.9 Maar voor dit verstechnische voordeel heeft hij een in mijn ogen niet geringe prijs moeten betalen. Hoewel er niets tegen het toepassen van heffingsverzen is, heeft het combineren van die versvorm met de metrisch daarvan afwijkende hexameter het grote nadeel de lezer in het onzekere te laten wat hem in de komende versregel te wachten staat. Elke regel opnieuw moet hij erop bedacht zijn op een ander metrisch patroon over te schakelen en loopt hij het gevaar metrisch uit de pas te raken. De versritmiek berust op het mechanisme van de door haar zelf opgewekte verwachting dat het eenmaal gekozen ritmische patroon zal worden voortgezet. Indien niet aan deze verwachting wordt voldaan, leidt dit, met een uitdrukking van Leaf telkenmale tot een 'disappointment to the ear'. De bekoorlijkheid van een bepaalde ritmiek zit juist in het feit dat de lezer zonder onderbreking in de ritmische slag van de versregel wordt meegevoerd. In een groot episch gedicht dat zich voor het merendeel van de verzen aan de strenge maatgang van de hexameter onderwerpt, kan men niet zonder schade versregels introduceren van een andere ritmische structuur. M.i. had Schrijvers beter gedaan hetzij voor een zuivere hexameter te kiezen, hetzij voor een metrisch steeds als zodanig herkenbaar heffingsvers.9 Huninks negatieve beoordeling van de hexameter krijgt enig gelijk bij de Aeneïsvertaling van Henk Schoonhoven (2003); het nuttige notenapparaat waarvan deze uitgave is voorzien ten spijt, bewijst zijn overzetting nog eens dat voor een adequaat poëtisch resultaat meer nodig is dan de mogelijkheid de versregels volgens een bepaald patroon te kunnen scanderen. Dat is gelukkig anders in de recente hexametervertalingen van W. Kassies (Hesiodus' Theogonie, 2002) en A. Hartkamp (Delische hymne aan Apollo10); hun vertalingen zijn ook in ritmisch en muzikaal opzicht van opmerkelijke kwaliteit. Kassies Dan immers houdt men vorsten voor wijs, wanneer zij de burgers schadeloos stellen voor onrecht en leed, op het marktplein gezeten, moeiteloos; mild zijn de woorden waarmee zij partijen verzoenen. Gaat hij de menigte door, dan begroeten zij hem als een godheid, vragen met schroom om de gunst van de man die boven hen uitsteekt. Zo is het heilig geschenk, door de Muzen de mensheid gegeven. Want van de Muzen en ook van Apollo, god die van ver treft, stammen op aarde de zangers en zij die de citer bespelen, koningen echter van Zeus; toch noemt men de koning gelukkig die door de Muzen bemind wordt; zijn taal is een zoete stroom woorden. (Theogonie, 88-97)

Getoetst aan de vermelde vuistregels, vertonen deze hexameters in metriek, zinsbouw en woordkeus zo goed als geen feilen; hoogstens zou men de vertaler willen waarschuwen voor al te dactylische versregels, die in een kort fragment als dit nog niet eentonig klinken, maar in meer monumentale teksten wel tot een te strakke metrische gelijkvormigheid zouden kunnen leiden. En hoewel ook de vertaling van Kassies niet helemaal zonder zonden is en hier en daar een wat zwaardere overtreding van vuistregel 6 kan worden geconstateerd, zijn er, gelukkig, meer dan genoeg regels zoals de geciteerde om de conclusie te rechtvaardigen dat deze vertaler de moeilijke maat van de hexameter goed onder de knie heeft en niet tot de hexametervertalers behoort wier dactylische versvoeten zich met poëtisch rampspoedige gevolgen over de literatuur der lage landen hebben uitgestort. Hartkamp: Nog een groot wonder is daar, dat nooit zijn roem zal verliezen: 't koor van Delische meisjes, die dienstmaagden zijn van Apollo. Nadat zij eerst met een hymne Apollo hebben verheerlijkt, aanstonds gevolgd door Leto en Artemis, jagend met pijlen, zingen zij over de vroeger levende mannen en vrouwen, hen in een hymne gedenkend, en brengen ‘t publiek in verrukking. Zij zijn in staat om van alle mensen de taal en de tongval na te doen, zodat een ieder zou menen zichzelf te beluisteren; zo mooi bootsen zij na wat zij anderen eerst hoorden zingen. (Delische Hymne aan Apollo, 156-64) Ook Hartkamp is van het hout waaruit goede hexametervertalers worden gesneden. In het gekozen fragment combineert de vertaler een vloeiend metrisch verloop met een alleszins aanvaardbare woordkeus. Elders in zijn vertaling bezondigt ook hij zich soms aan een overtreding van het desideratum dat hierboven als vuistregel 6 werd geformuleerd. Maar het aantal van deze metrische ongerechtigheden valt in het niet bij de door Hartkamp verworven en nog veelbelovende hexameterdeugden. Homerische noblesse Tot slot van dit artikel keer ik nog eenmaal terug naar Matthew Arnolds essay en zijn daar enkele malen in ongeveer dezelfde woorden beleden overtuiging 'that Homer's characteristic qualities are rapidity of movement, plainness of words and style, simplicity and directness of ideas, and above all, nobleness, the grand manner'. De drie eerstgenoemde typeringen zijn wel ongeveer duidelijk, maar wat verstaat hij precies onder de met 'grand manner' gelijkgestelde nobleness? Laat het duidelijk zijn dat onder deze nobleness niet een in protocollair taalgebruik gestolde verhevenheid is te verstaan. Homerus noemt een ui een ui en niet een ajuin, hij noemt sandalen ‘sandalen’ en niet ‘schoeisel’. Hij schrikt er niet voor terug de dingen bij hun naam te noemen: woorden als blaas, darmen, mest, zweet, luizen, wasgoed, kaas en andere zaken die lyrische dichters in het verleden niet uit hun pen konden krijgen, treft men waar nodig zonder mankeren in zijn gedichten aan. Homerus' noblesse heeft niets te maken met elitaire deftigheid, Victoriaanse pudeur of in wolken gehuld estheticisme. De grand style van Homerus is een poëtische en taalkundige standaard die in een traditie van eeuwen is ontwikkeld en op zijn waarde beproefd. Zij weerspiegelt de Myceense paleiscultuur, zo goed als de cultuur van zijn tijd en tijdgenoten, in het bijzonder van een zich in Homerus' eigen tijd opnieuw manifesterende aristocratie, die

zich als haar culturele erfgenaam beschouwde. Aan die herkomst, uitgeprobeerd in de megarons en op de markten waar de Homerische poëzie ten gehore werd gebracht, ontleent zij de nobelheid van stijl en expressie die ook een kenmerk van de Myceense en post-Myceense traditie moet zijn geweest. Die noblesse, zo heeft Arnold al in 1861 zijn lezers voorgehouden, moet ook in Homerusvertalingen zijn terug te vinden. Een moderne Homerusvertaling zal, in elke vezel van haar stof en vorm, van onze tijd moeten zijn, maar zij moet in metriek, woordkeus en register tegelijkertijd het verleden waardig zijn dat in de epische verhalen tot uitdrukking is gebracht: de Homerische poëziecultuur moet haar taal bepalen, niet haar taal de Homerische poëziecultuur. Ilias en Odyssee zijn, inderdaad, te nobel om tot hun recht te kunnen komen in een taal en ritmiek die er niet voor zijn toegerust de nog altijd nagloeiende schemer van hun groots poëtisch verleden in de verbeelding van de hedendaagse lezer terug te roepen. Noten 1 Anders dan in bijv. het Engels, wordt onder hexameter in het Nederlands uitsluitend een dactylische versregel verstaan; wordt een andere zesvoetige maat bedoeld, dan moet die maatvorm nader worden gespecificeerd, zoals jambische of trocheïsche hexameters. 2 Jasper Griffin, The Odyssey (Cambridge University Press, 1987) 43. 3 Waarop de hardnekkige mening berust dat het Duits geschikter voor de hexameter zou zijn dan het Nederlands is een raadsel. Misschien is zelfs het omgekeerde het geval. Prof. Ruijgh vertelde mij eens van een Duitse Homerusvertaler gehoord te hebben dat zijn hexameterregels vaak met het euvel kampten versruimte over te hebben; in het Nederlands is dit, naar mijn ondervinding, geen serieus probleem. 4 Als voorbeeld hiervan verwijs ik naar het verschil tussen de tekst van mijn Iliasvertaling uit 1980 en de vooral in metrisch opzicht ingrijpend herziene tekst uit 1993. Recentelijk hebben zowel die herziene Iliastekst als de eerste versie van mijn Odysseetekst een reeks herzieningen ondergaan. Ik zou wensen dat voortaan uitsluitend wordt verwezen en geciteerd naar de versie van de nieuwe drukken. 5 Carolyn Higbie, Measure and music: enjambement and sentence structure in the Iliad, (Clarendon Press, Oxford 1990). Bij het, moeilijk van elkaar te onderscheiden, necessary en violent enjambement eist de zinsconstructie een voortgang van de zin over de regel heen. Genoemde onderzoekster onderscheidt daarnaast nog het in 5,12 % van de regels toegepaste clausal enjambement, dat zich voordoet waar aan het einde van een versregel een bijzin wordt gevolgd door een hoofdzin of waar binnen een niet op zichzelf staande zin of zinsdeel een enjambement wordt aangetroffen. In het laatste geval kan een clausal ook een necessary enjambement inhouden; deze constellatie zal het vermelde percentage echter slechts lichtelijk beïnvloeden. 6 Als materiaal daarvoor zijn gebruikt de eerste en laatste dertig regels van de boeken 1-10 van haar Odysseia. 7 Dit is ook de conclusie van I. de Jong en A. Rijksbaron in Lampas 25, 3 (1992) 198-213: ‘haar regels hebben (...) niets met hexameters van doen’, waarbij de auteurs uiteraard de klassieke dactylische hexameter op het oog hebben gehad. Dros' vertaling moet naar andere maatstaven dan die van de dactylische hexameter worden beoordeeld. 8 Over het vertalen van de Aeneïs, in: Vergilius De Zwerftocht van Aeneas, vertaald en toegelicht door Piet Schrijvers (Historische Uitgeverij Groningen, 1995) 139-45. 9 Een heffingsvers noemt men een dichtregel waarvan de vorm wordt bepaald door een beperkt aantal versaccenten. Het aantal lettergrepen daartussen kan variëren. Daardoor ontstaan versregels die ritmisch een wat minder strenge structuur vertonen

dan maatvormen met een gegeven metrische structuur zoals de klassieke hexameter en de jambische maatvormen die in onze letterkunde na de Middeleeuwen voor het heffingsvers in de plaats zijn gekomen. 10 Hermeneus 77, 1 (2005) 19-24.

Over de auteurs van de artikelen DRS. RENÉ VAN BEEK is klassiek archeoloog en werkzaam als conservator in het Allard Pierson Museum. Hij is nauw betrokken bij de organisatie van de tentoonstelling KLEUR! bij Grieken en Etrusken. DRIES DE CROM is als classicus verbonden aan het Centrum voor Septuaginta Studies en Tekstkritiek (K.U. Leuven) en bereidt een proefschrift voor over de Griekse tekst van van het bijbelse hooglied. DR. THEA L. HERES is klassiek archeoloog. Tussen 1981 en 1994 werkte zij in een aantal campagnes in Pompeii, o.a. betreffende de bouwgeschiedenis, de watervoorziening en de laatste bouwfase (62-79 n.Chr.) van die stad. Sinds 1996 neemt zij als archeoloog regelmatig deel aan de organisatie en uitvoering van de literaire excursies (Iter Vergilianum) naar Campanië onder leiding van Hans Smolenaars en Sjef Kemper. DR. V.J.CHR. HUNINK is universitair docent Latijn en oudchristelijk Latijn aan de Radboud Universiteit Nijmegen, en redactielid van Hermeneus. Hij publiceert regelmatig vertalingen van antieke teksten, recentelijk onder meer Leren sterven (brieven van Seneca) (2004) en De Regel van Augustinus (2005). DRS. J.A.R. KEMPER is docent Latijn aan de Rijksuniversiteit Groningen. Hij publiceerde vooral over Plinius, Cicero en Livius en de receptie van de Klassieken. Zijn interesse in de verbinding van archeologie en literatuur ontstond door de zgn. ‘literaire excursies’ naar Rome en Campanië die hij samen met Hans Smolenaars (UvA) vanaf 1995 organiseert voor studenten, docenten Klassieke Talen en alumni van de Universiteit van Amsterdam en de RUG. DR. ZWEDER VON MARTELS is docent bij de afdeling Grieks en Latijn van de Rijksuniversiteit Groningen. Hij is gepromoveerd op het werk Ogier van Boesbeke en heeft sindsdien over diverse andere Neolatijnse auteurs geschreven. Hij bereidt thans met Michel Goldsteen een bloemlezing voor uit werk van Aeneas Silvius Piccolomini. H.J. DE ROY VAN ZUYDEWIJN is dichter/vertaler van Homerus’ Ilias en Odyssee en van werken van Shakespeare: de Sonnetten, een bloemlezing uit zijn toneelwerk, en zijn tragedies Julius Caesar/Hamlet en Richard III/Macbeth.

RENÉ VAN BEEK Kleur in de Klassieke Oudheid Hoe bont maakten de Grieken het? In het Allard Pierson Museum in Amsterdam is van 2 december 2005 tot en met 26 maart 2006 de tentoonstelling KLEUR! bij Grieken en Etrusken te zien. Deze tentoonstelling rekent af met het gangbare idee dat antieke marmeren beelden wit waren. Tempels en beeldhouwwerken straalden niet door het heldere wit van het marmer, maar door de bonte kleuren en motieven. Hoewel archeologen dit al tweehonderd jaar weten, rustte er lang een taboe op het idee dat de sculptuur kleurrijk beschilderd was. Met de tentoonstelling in Amsterdam wordt dit aspect van de oudheid in het zonnetje gezet. Fraai beschilderde reconstructies geven een idee van de antieke polychromie. Maar ook originele terracotta's, Griekse vazen en Etruskische askisten getuigen van een bontversierde oudheid. Kleuren zijn al lang bekend In de 19de eeuw vond men bij opgravingen architectuurfragmenten en beelden die resten van kleur vertoonden. Archeologen werden er enigszins onrustig van, omdat niet duidelijk was hoe intens de kleur was geweest en waar de kleur op het beeld zich bevond. Algemeen gold de gedachte dat de kunstenaars in de oudheid hun beelden op een zeer terughoudende manier van kleur voorzagen. In de zogenaamde dichromietheorie heerste de overtuiging dat alleen de kleuren rood en blauw gebruikt werden. Op fragmenten van gevelsculpturen die in de jaren zestig van de vorige eeuw zijn gevonden, trof men ook andere kleurresten aan, zoals azurietblauw malachietgroen, oker en vergulding. Het was al langer bekend dat de antieke sculptuur beschilderd was. De Britten Stuart en Revett die in de 18de eeuw de ruïnes van het Parthenon onderzochten, noteerden in hun aantekeningen dat de tempel kleuren droeg. Ook toen Lord Elgin in de 19de eeuw delen van de Parthenon-sculpturen naar Londen had laten brengen, waren geleerden van het classicistische Europa zeer geïnteresseerd in de kleurenrijkdom van de beelden. Op schilderijen met klassieke onderwerpen zien we bont gekleurde antieke bouwwerken en beelden. De Friese schilder Alma Tadema levert hiervan een mooi voorbeeld met zijn schilderij Phidias aan het werk. Toen in 1811 op het Griekse eiland Aegina de sculpturen van de tempel van Aphaia werden ontdekt, ging het nieuws als een lopend vuurtje door Europa. Van kroonprins Ludwig van Beieren tot Goethe, iedereen was enthousiast over de nieuwe archeologische vondsten. De sculpturen uit de timpanen van de tempel stellen krijgers voor in de strijd tussen de Grieken en Trojanen. Na bestudering van de beelden ontdekten archeologen dat er sporen van kleur waren te zien, met name rood op de plaats waar de krijgers verwondingen vertoonden. Hun bevindingen werden in 1817 gepubliceerd. Toen de beelden in 1828 in de opstelling van de Glyptotheek in München kwamen, liet architect Leo von Klenze in de zaal een reliëf aanbrengen waarop de gevelbeelden in kleur te zien zijn. In de hierop volgende decennia publiceerden diverse archeologen over de kleurenrijkdom van de beelden. De beroemde Duitse archeoloog Adolf Furtwängler (1853-1907) die aan het begin van de 20ste eeuw onderzoek deed, stelde vast dat de tempelsculptuur uitzonderlijk rijk beschilderd moet zijn geweest. Na een woelige periode in de eerste helft van de 20ste eeuw werd vanaf de jaren zestig gewerkt aan een nieuwe opstelling van de Griekse beelden in de Glyptotheek. Vanaf de jaren '80 van de vorige eeuw deed

de archeoloog Vinzenz Brinkmann met moderne hulpmiddelen, zoals ultraviolet (Uv)-fotografie, onderzoek naar de beschildering van de beelden. Zowel de oost- als de westgevel van de Aphaiatempel op Aegina waren versierd met sculptuur. De beelden worden gedateerd in het begin van de 5de eeuw v.Chr. dus in de zeer late archaïsche periode. Vooral de beelden in de westgevel zijn goed bewaard gebleven en vertonen sporen van de oorspronkelijke beschildering. Het meest bekend is het beeld van de boogschutter Paris, de zoon van koning Priamus. Hij knielt op zijn rechterbeen en in zijn linkerarm houdt hij een boog. Hij draagt een strakke lange broek en een hes over een soort T-shirt met lange mouwen, ook te vergelijken met een pull-over. De armgaten van de hes zijn niet plastisch aangegeven, maar werden pas zichtbaar door de beschildering. De hes, die waarschijnlijk van leer was, is uit twee panden gemaakt die rondom van een brede sierrand waren voorzien. Op zijn hoofd heeft hij een skythische muts. De pijl en boog die hij in zijn handen houdt, waren oorspronkelijk van brons. Onderzoek met strijklicht maakte patronen op het marmer zichtbaar die aanleiding gaven tot de reconstructie van motieven in de kleding. Broekspijpen en mouwen zijn door de beeldhouwer aangegeven, maar de schilder zorgde voor de overgang van hes naar T-shirt. Een reconstructie van de schilderingen leverde ingewikkelde patronen op die, ingekleurd, het beeld een fantastisch uiterlijk gaven. Hierbij ging het niet alleen om geometrische patronen; op Paris' hes waren ook 3 cm hoge dieren zichtbaar. Paris is niet de enige die zo beschilderd was. In het midden van de westgevel stond een rijzig Athena-beeld. Dit is eveneens gekopieerd en gedeeltelijk beschilderd. Over haar lange chiton draagt de godin een korte mantel gemaakt van een geitenvel. Deze aegis is omzoomd met slangenkoppen en versierd met meer dan duizend schubben in de kleuren rood, groen en blauw. De beelden uit de oostgevel zijn zwaarder beschadigd en daardoor minder gemakkelijk te reconstrueren. Een krijgerkop heeft een zeer opvallend patroon op de helm, een soort haarnetje dat over de helm is gespannen. Welke kleuren? In alle Griekse stijlperioden lijkt gebruik te zijn gemaakt van een uitgebreid kleurengamma. Veel archaïsche reliëfs hebben een rode achtergrond, terwijl na 520 v.Chr. de achtergrond van reliëfs veelal blauw wordt. In de Aphaia-tempel op Aegina staan de gevelfiguren nog tegen een rode achtergrond en bij het Siphiniër-schathuis in Delphi bijvoorbeeld zijn resten van een blauwe kleur gevonden. Het kan toeval zijn, maar de omslag van rood naar blauw valt samen met de omslag van de zwartfigurige techniek naar de roodfigurige techniek bij de Griekse vaasschilders. Het kleurenpalet van een Griekse vaasschilder is wat milder van karakter dan dat van de beeldenschilders. Zo hebben de vaasschilders in de archaïsche periode een voorkeur voor wit voor de huidskleur van een vrouw. Bij terracotta beeldjes en bij grote sculptuur wordt hiervoor geelbruin of oranjebruin gebruikt. Het kleurgebruik bij de beeldjes komt sterk overeen met het kleurgebruik bij grotere beeldhouwwerken. Van de gebruikte kleuren zijn vooral rood, blauw en soms wat groen bewaard gebleven. De gele okerkleur was kwetsbaar en is dus nauwelijks terug te vinden. Nadat kleur op het beeld was aangebracht, werd het oppervlak waarschijnlijk nabehandeld. Het Griekse woord ganosis kan vertaald worden als politoeren. Dit procédé zorgde voor een fraaie glans en een langere houdbaarheid. Op verschillende natuurwetenschappelijke manieren onderzocht men - vooral vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw - de resten van kleur op de beelden. Met sterk strijklicht wordt een zogenaamd verfverweringsreliëf zichtbaar. Na te gaan is dan

waar het oppervlakte is voorbewerkt om te worden beschilderd of waar het oppervlak is verweerd omdat er geen beschermende verflaag heeft gezeten. Ook kan het oppervlak van marmneren beelden worden beschenen met UV (ultraviolet)-licht; bij die methode licht het oppervlak van het beeld op. Dan blijkt dat de vroeger aangebrachte verf die met het blote oog nauwelijks meer is te zien, ook oplicht. De kracht van het gereflecteerde licht is sterk afhankelijk van de erosie van het oppervlak. De vage kleurresten kunnen worden zichtbaar gemaakt op film met behulp van UV-fluorescentie. Daarnaast zijn natuurlijk microscopisch onderzoek en pigmentenanalyse van groot belang. Tors uit Athene Beeldhouwwerken die de tempels versierden, waren veelal van kalksteen of marmer. Reconstructies hiervan staan op de tentoonstelling. Ze geven ons een idee van de oorspronkelijke kleurenrijkdom uit verschillende perioden. Een voorbeeld is het marmeren beeld van een tors van een boogschutter, in 1896 bij de noordmuur van de Acropolis in Athene gevonden. Het 57 cm hoge beeld stond rond 470 v.Chr. op de Acropolis. In het marmer is een borstpantser aangegeven dat het bovenlichaam nauw omsluit. Met strijklicht werden naast het pantser, op de 'naakte huid' van het beeld, krasjes aangetroffen. Deze wijzen op patronen die duiden op versieringen in kleur. De plaats en de grootte van de patronen maakten duidelijk dat het om een versierd kledingstuk ging. Dit werd niet door de beeldhouwer aangebracht, maar door de schilder van het beeld. Ter vergelijking werden schilderingen op Grieks aardewerk bestudeerd; krijgers met een borstpantser dragen altijd een dunne (beschilderde) chiton, was de conclusie. Een enkele keer ontstaat verwarring als de gekraste patronen als tatoeage worden geïnterpreteerd. Bonte bronzen Veel Griekse vrijstaande sculptuur was van brons. Waren die grote bronzen beelden net zo bont gekleurd als hun marmeren collega's? In ieder geval werden kleuraccenten gebruikt om de beelden een aantrekkelijk en opvallend uiterlijk te geven. Onderzoek naar restanten kleur is bij metaal veel moeilijker. Optische technieken gebaseerd op UV-fluorescentie en reflexfotografie die bij marmer veel helderheid verschaffen, zijn bij gecorrodeerde bronsoppervlakten niet zinvol en zelden worden sporen van kleuren teruggevonden. Door aantasting van de oppervlaktelaag van het beeld is dikwijls weinig meer te zeggen over de oorspronkelijke beschildering. In het beste geval kunnen organische of anorganische kleurstoffen worden getraceerd die details van de beelden kleurden. Ondanks de groene kleur die bronzen beelden tegenwoordig hebben, gaan we ervan uit dat (levens)grote bronzen beelden door hun stralend koperkleurig uiterlijk opvallend geweest moeten zijn. De huidige groene kleur wijst op corrosie, een aantasting van het oppervlak. Deze corrosie ontstaat bijvoorbeeld doordat het beeld met de grond in aanraking is geweest. Toen de beelden in de Griekse oudheid werden gemaakt, waren ze koper- of messingkleurig. Om het glanzend 'gouden uiterlijk van bronzen te benadrukken, werden de beelden soms verguld. Dit weten we uit beschrijvingen in de antieke literatuur (Plinius 34,15) of van afbeeldingen op Grieks aardewerk. Komt het door de wit marmeren beelden van Michelangelo of Canova dat wij ook de antieke witte marmeren beelden vanzelfsprekender vinden dan de bont beschilderde beelden uit de Griekse oudheid? Wij zijn niet gewend aan het uitbundige kleurengamma. De moderne mens stoort zich niet aan het ontbreken van kleur op de Griekse sculptuur. Een respectabele ouderdom met bijbehorend patina volstaat. Maar het lijdt geen twijfel dat de beschilderde sculptuur veel levendiger is en meer indruk maakt.

ZWEDER VON MARTELS* De memoires van Aeneas Silvius Piccolomini, de eerste Europese Italiaan Op 24 augustus 1405, nu zeshonderd jaar geleden, werd de Italiaanse humanist Aeneas Silvio Piccolomini in Consignant geboren. Zijn naam is in Nederland overschaduwd door die van Erasmus, maar de oprichters van de Groningse universiteit citeerden hem in hun stichtingsoorkonde van 1614, hij was het onderwerp van de dissertatie waarop Nicolaas Beets in 1839 promoveerde, en in 1860 gaf Jacob Burckhardt zijn ‘Liebling’, zoals hij Aeneas (en de schilder Raphaël) wel noemde, een van de hoofdrollen in zijn beroemde boek over de cultuur van de Renaissance in Italië. Het adellijke geslacht van de Piccolomini had zich, na verbanning uit Siena, in Corsignano in de zuidelijke heuvels van Toscane gevestigd. Aeneas zou nadien als paus Pius II het aanzien van dit kleine marktplaatsje totaal veranderen. Zijn faam als schrijver berust op zijn gedichten, brieven, verhandelingen en historische en geografische studies die wijd en zijd werden gelezen.1 Erasmus prees zijn brieven in één adem met die van Cicero en Plinius. Aeneas' geschriften droegen sterk bij tot de verspreiding van de humanistische idealen boven de Alpen, waar hijzelf decennia lang in dienst was van kerkelijke prelaten en de Duitse keizer. Hij noemde zich zoals veel humanisten dichter en redenaar, maar gaf deze gewoonte rond 1445 op na zijn besluit om een werelds voor een geestelijk leven te verruilen. Dankzij zijn welsprekendheid en bekwaamheid als bestuurder effende hij zich snel een weg naar hoge posities binnen de kerk. In het (door hemzelf openhartig beschreven) conclaaf van 1458 werd hij tot paus gekozen. Pius heeft zijn wereldbeeld in twee grote monumenten vastgelegd: het ene in steen, het andere op papier. Tijdens een bezoek aan zijn geboorteplaats in 1459 gaf hij de architect Bernardo Rosselino opdracht zijn geboorteplaats te herbouwen als 'duurzaam gedenkteken van zijn afkomst', en in overeenstemming met zijn opvattingen over architectuur, die nauw aansloten bij die van de beroemde bouwmeester en uomo universale Leon Battista Alberti en bij het humanistisch wereldbeeld in het algemeen, waarin de relatie tussen de menselijke cultuur en de natuur centraal staat: behalve de statige kathedraal (met een renaissance-façade maar een gotisch, licht-doorlatend schip) zou tegenover een bisschoppelijk ook een pauselijk paleis verrijzen, dat eveneens zo gebouwd was dat licht er aan alle kanten binnenstroomde; het had aan de zuidzijde drie boven elkaar gebouwde loggia's, uitkijkend op een verfijnde, hangende tuin en de overweldigende natuur van de Monte Amiata. Verder verschenen er huizen voor kardinalen en leden van zijn pauselijk hof. Het 'nieuwe' stadje kreeg de naam Pienza. Het andere grote monument waaraan Pius sinds 1461 in de late uren na de vervulling van zijn pauselijke plichten werkte, was van literaire aard. Het gaat om zijn Gedenkschriften van de vermeldenswaardige gebeurtenissen in zijn tijd (Commentarii rerum memorabilium quae temporibus suis contigerunt). Ze zijn geschreven in een mooi, helder Latijn dat nog het meest nabij komt aan de stijl van Caesars Gedenkschriften van de Gallische oorlog. Het eerste boek behandelt de jaren voorafgaand aan zijn uitverkiezing; de volgende elf over die van zijn pontificaat tot 31 december 1463. De vrijmoedige stijl doet modern aan, maar werd na het Concilie van Trente weinig passend geacht voor een paus. De eerste druk uit die jaren is dan ook sterk gecensureerd. In de laatste decennia zijn drie volledige edities verschenen en een vierde met Engelse vertaling is onderweg.2 De Gedenkschriften vertellen veel over de zaken die Pius' aandacht hebben. Hijzelf

noemt de bestrijding van de Turken zijn hoofddoel. Dit was een urgent probleem, dat Pius sinds de val van Constantinopel in 1453 had beziggehouden. De Turken bedreigden niet alleen de Balkan, maar ook Italië zelf. De omsingeling van het christelijke Europa door de volgelingen van Mohammed was een feit; dit was ook een belangrijk thema van zijn Europa (1458) en Asia (1462). Pius' vrees dat na de Griekse nu ook de Latijnse culturele erfenis gevaar liep te worden weggevaagd, was niet ongefundeerd: zo’n tachtig jaar later stonden de Turken voor Wenen! In 1458 riep hij alle vorsten op hierover in Mantua te vergaderen. Maar zij bleken verdeeld over de kruistocht die Pius voor ogen stond, en nadat zij ook in de jaren daarna hun plicht hadden verzaakt, kondigde Pius in 1462 aan zelf op kruistocht te gaan. Hij herinnerde de hertog van Bourgondië aan zijn oude belofte dat hij de kruistocht tegen de Turken zou leiden, maar dit bleek uiteindelijk vergeefs. De vooruitzichten voor het slagen van zijn kruistocht waren van meet af aan gering, aangezien de verschillende koningen en prinsen zich vooral om hun eigen belangen bekommerden. Toch wilde Pius de gedachte aan de verdediging van Europa niet opgeven, waarvoor hij zich in de hoge mate verantwoordelijk achtte. Hij zette zijn reis naar Ancona voort, en overleed daar op 15 augustus 1564, niet ver van zijn kruisvaarderschip. Leerzaam verhaal van een droevig hondenlot Dat Pius het zijn plicht vond zijn geweten te volgen, wordt behalve uit zijn daden ook uit het slot van de volgende episode duidelijk. De inherente gedachte dat een mens zijn eigen koers kan bepalen, staat niettemin op gespannen voet met de traditionele idee van het voorbeschikt zijn, hetgeen eveneens duidelijk naar voren komt in het onderstaande. (Evenals Julius Caesar spreekt Pius in zijn Commentaren over zichzelf in de derde persoon:) 'Hier willen we een voorval inlassen, dat op zichzelf van gering belang is, maar niet geheel zonder nut: hoewel het immers over alledaagse dingen gaat, kan het toch een vingerwijzing zijn voor grote zaken. Pius had een hondje, een teefje van nog geen negen maanden oud, dat luisterde naar de naam Musetta. Het had een witte vacht, maar verder was het niet een erg mooi hondje, wel grappig en lief en het wist uitstekend iemands vriendschap te winnen en zich geliefd te maken. Terwijl de paus in zijn tuin zat en ambassadeurs aanhoorde, snuffelde Musetta rond, op zoek naar iets eetbaars, klom daarbij op de rand van een kleine cisterne en viel in het water. Niemand had haar zien vallen. Vermoeid van het rondzwemmen, dreigde ze te verdrinken en probeerde met geblaf de aandacht te trekken. Maar niemand schoot te hulp; men dacht dat Musetta, zoals zo vaak, tegen katten blafte. De paus hoorde haar herhaalde kreten en denkend, dat zijn hondje iets ergs was overkomen - en zo was het -, beval hij zijn dienaren vlug te gaan kijken, wat er aan de hand was. Men vond Musetta aan het eind van haar krachten, niet langer in staat haar kopje boven water te houden; op het nippertje gered, werd Musetta naar de paus gebracht, bij wie ze nog een hele tijd bleef jammeren, alsof ze hem van haar hachelijk avontuur wilde vertellen en zijn medelijden wilde wekken. De volgende dag zat de paus in dezelfde tuin te dineren, toen een grote meerkat, die op een of andere manier was losgeraakt, het hondje aanviel en met zijn tanden vasthield. De dienaren die erbij stonden, konden het arme dier slechts met moeite uit de kaken van de aap losrukken. Bijna dood van schrik leek Musetta opnieuw met lang geklaag haar lijdensverhaal aan paus Pius te vertellen. De paus zag dit als een voorteken dat het hondje niet lang meer te leven had, want het was binnen een paar dagen twee maal ternauwernood aan de dood ontsnapt. En hij kreeg gelijk. Tien dagen verstreken. Musetta sprong, iets wat zij vaak deed, op

de rand van een hoog gelegen venster van een kamer die uitkeek op de wijngaard. Plotseling stak er een hevige en angstaanjagende wervelwind op, die het hondje vastgreep, naar beneden wierp en met dodelijk gevolg op de stenen deed belanden. Toen men dat de paus kwam vertellen, zei hij: 'Het was voorbeschikt, dat dit hondje een gewelddadige dood zou sterven: het feit dat zij twee maal aan het gevaar is ontsnapt, heeft dat voorspeld; een derde maal ontkomen mocht niet. Bij dieren zien wij voorbeelden waar wij als mensen van kunnen leren. Als iemand twee maal aan een hachelijk gevaar ontsnapt en blijft leven, laat hij dan op zijn hoede zijn. Laat hij weten dat na twee waarschuwingen de derde met de dood bekocht wordt. Laat hij zijn leven beteren, voordat hij voor de derde maal wordt geroepen. Hij die niet gekweld wordt door zijn geweten, kan zonder vrees de dood onder ogen zien.' (Commentarii, 11. 24; vertaling Michel Goldsteen) Het herkennen van vingerwijzingen Gods is een gave die paus Pius graag toont te bezitten. Met regelmaat hebben dergelijke passages in zijn Gedenkschriften betrekking op hemzelf, en ze wekken dan bijvoorbeeld de indruk dat zijn behoud van jongs af aan voorbestemd was en deel uitmaakte van een hoger, goddelijk plan. Dit is ook het effect van vermeldingen dat koning Alfonso van Napels en keizer Frederik III aan Aeneas voorspelden dat hij paus zou worden. Een vast vertrouwen op Gods ingrijpen in de gebeurtenissen van het leven past een paus. Niettemin moet de lezer van Pius' Gedenkschriften onwillekeurig ook steeds denken aan Vergilius en andere heidense auteurs, bij wie belangwekkende gebeurtenissen vaak begeleid worden door voortekenen. Voor Pius bestond niet de strikte scheiding die velen aanleggen tussen de heidense en christelijke literatuur; de laatstgenoemde had de eerstgenoemde niet vervangen, maar was er naast getreden. Klassieke schrijvers worden regelmatig geciteerd om christelijke waarheden te onderstrepen: hun ouderdom verleent het christelijk geloof grotere adeldom en overtuigingskracht. De hang naar oudheid was in de Renaissance zo sterk dat ook Pius gemakkelijk bezweek voor het verlangen om de geschiedenis van zijn familie terug te voeren tot de oudheid. Zo laat hij zijn geslacht uit Rome stammen, of zoals de eerste regels van de Commentaren luiden: 'De familie van de Piccolomini is vanuit Rome naar Siena verhuisd en was een van de oudste en meest aanzienlijke families van de stad. Zolang de patriciërs de leiding hadden, genoten de Piccolomini een grote faam op grond van hun literaire en militaire verdiensten (armis et literis) en bezaten verschillende forten en kastelen.' Imponerende begrippen als Rome, ouderdom, adeldom, macht en aanzien zijn hier samengebracht, maar ook de uitdrukking Armis et literis waarmee Aeneas ooit Julius Caesars optreden had gekarakteriseerd.3 Deze woorden worden niet alleen tot kenmerk van zijn familie, maar tevens tot devies voor zijn eigen optreden als paus. Pius' Gedenkschriften bieden evenmin als die van Caesar 'objectieve' geschiedschrijving. Beide auteurs willen een overtuigend beeld scheppen van hun daden en visie. Bij Pius staat de verdediging van Europa tegen de Turken centraal. Als het (ook toen al) uiterst verdeelde Europa ergens iets gemeen heeft, dan is het de Griekse, Latijnse en joods-christelijke erfenis. Pius gaat bij de presentatie van zichzelf soms erg ver. De eerder aangehaalde voorbeelden van het goddelijk ingrijpen kan zelfs een moderne lezer misschien nog begrijpen als hij de betekenis van het christelijk denken in de Middeleeuwen en Renaissance verdisconteert, maar wat te zeggen van het volgende? In een vroege versie van de Commentaren lezen we dat Aeneas Silvius geboren was op 24 augustus en dat hij uit eerbied was vernoemd naar Bartholomeus, die op die dag met het martelaarschap zou zijn bekroond. Eigenhandig verving Pius enige

tijd later de oude versie door: ‘Aeneas ontving als tweede naam die van zijn vader Silvius en bovendien, uit eerbied voor de apostel die door de barbaarse Indiërs gevild is, de naam Bartholomeus. [...] Hij zag het levenslicht toen het daglicht aanbrak op Sint Lucas, de achttiende oktober van het jaar 1405’(Editus autem est in lucem ipsa luce Sancti evangelistae Lucae, ...). Een fascinerende studie van Jan Pieper over Pius' bouwproject te Pienza4 geeft een overtuigende verklaring voor deze ingreep, gezocht in het feit dat de stand van de hemellichamen op 24 augustus 1405 ongunstig en onheilspellend was, terwijl voor 18 oktober van dat jaar het tegendeel gold. Pius toont zich gevoelig voor astrologische voorspellingen, waarmee echter niet bewezen wordt dat hij er zelf ook in geloofde. De astrologie speelde in het intellectuele leven aan de hoven en universiteiten van de Renaissance een verstrekkende rol, die de latere geschiedschrijving graag heeft willen bedekken met de mantel der liefde. Piepers verklaring is beter dan de traditionele, die ervan uitgaat dat 18 oktober de juiste datum moet zijn, omdat Pius die datum zelf had aangebracht. Pieper wijst bovendien op de betekenis van Pius' keuze voor de 18de oktober: rekent men negen maanden terug - de periode van zijn moeders zwangerschap - dan brengt dit ons op 18 januari, de kerkelijke feestdag van Sint Petrus' stoel te Rome, de herinnering aan het begin van Petrus' pausschap. Met dit vernuftige kalenderspel legt Pius een verband tussen Petrus' en zijn eigen pausschap. Een reizende paus. Pius was een reizende paus. Er zijn niet alleen vele kleine, aardige uitjes naar Ostia, Tibur, Subiaco en andere interessante plaatsen, waarover we in de Gedenkschriften opmerkelijke dingen kunnen lezen, maar ook langdurige expedities, zoals die naar Mantua voor het congres over de Turken. Deze voerde langs Siena, Florence, Bologna, maar ook langs zijn geboorteplaats, waar hij hoopte op 'plezierige gesprekken met mensen, met wie hij was opgegroeid' , maar waar het anders uitpakte: '.. de meeste van zijn leeftijdgenoten waren overleden en zij die nog leefden, gingen gebukt onder hun oude dag en ziekten en waren aan huis gekluisterd. En als zich al mensen lieten zien, waren hun trekken zo veranderd dat zij nauwelijks te herkennen waren, verzwakt en misvormd en als het ware voorboden van de dood. Overal werd de paus geconfronteerd met de tekenen van zijn eigen ouderdom; hij kon er zich niet aan onttrekken in zichzelf een oude man te zien, die spoedig zou sterven, nu hij van hen die hij als kinderen had achtergelaten, de zonen zag die het gewicht der jaren al voelden.' (Commentarii, 2. 20; vertaling Michel Goldsteen) Het zijn omineuze woorden van Pius die voelde dat de tijd om zijn programma uit te voeren beperkt was. Met veel energie had hij zich daarom ingespannen om de weerstand van andere kardinalen te overwinnen, die hun mooie leven in Rome niet graag wilden inruilen voor de vermoeiende en gevaarlijke reis naar Mantua. Ook de bevolking van de stad Rome had de paus gesmeekt te blijven: met het vertrek van de hofhouding van de paus zou de stad immers zijn belangrijkste inkomstenbron verliezen. Een andere reis die Pius lang uit Rome weghield, leidde naar de bergen van Amiata niet ver van Pienza. Pius bracht er de zomermaanden van 1462 door met zijn hofhouding.5 Het was een plaats 'die hij uitermate geschikt had gevonden om te schuilen voor de hitte van de zomer, minnaar van bossen als hij was en verlangend naar verandering van omgeving'. De volgende beschrijving roept heimwee op naar mooie zomerdagen, maar laat tevens iets zien van een benijdenswaardige optreden als bestuurder, waarvan zijn Gedenkschriften meer voorbeelden geven:

'De paus had zijn intrek genomen in het klooster. Zes kardinalen en veel curialen6 woonden in de stad. De referendarissen kozen een onderkomen in Piano [...] Op vastgestelde dagen kwamen ze naar de signatura7, die de paus in het bos hield onder deze of gene boom en bij een zacht murmelende bron. Iedere dag koos hij een andere plaats uit en ontdekte nieuwe bronnen in de dalen en nieuwe schaduwplekken, zodat het niet gemakkelijk was een keus te maken. [...] Soms ook hield de paus met de kardinalen een consistorie8 onder de kastanjes en ontving gezantschappen in de weiden. Iedere dag liet hij zich, vergezeld van de curialen, door de bossen dragen en handelde onderweg persoonlijke en publieke zaken af. Wanneer de avond viel, ging hij naar een plaats op korte afstand van het klooster, van waaruit de Paglia te zien was; daar zette hij zich dan neer en onderhield zich op aangename wijze met de broeders. Verrukkelijke tijd!' (Commentarii, 9. 1; vertaling Michel Goldsteen) Aan dit lange zomerse verblijf in het Amiatagebergte komt een einde met de volgende passage, waarin Pius een eenvoudige gebeurtenis op een hoger plan tilt: 'Toen de paus terugkeerde midden door weiden met grazende kudden, stond een herder, die nog nooit in zijn leven een paus had gezien, vol verbazing te kijken naar de mantels van de kardinalen en de uitdossing van de hovelingen; korte tijd aarzelde hij, wie hij als zijn opperherder zou huldigen, maar tenslotte zag hij de gouden stoel, die, omgeven door ruiters, op de schouders van mannen werd gedragen, en besloot de man die daarin zat, te vereren. Dus molk hij een koe die naast hem stond, en bood met een gulle blik de kroes waaruit hij zelf gewoon was te eten en te drinken, vol melk aan de paus aan, want deze zou, zo dacht hij, vanwege de hitte wel dorst hebben. De paus herinnerde zich de man die ooit aan de Perzische koning Ariaxerxes onderweg water had aangereikt in de kom van zijn handen; hij glimlachte en toonde geen afschuw voor de zwarte en vettige beker en, alsof hij wilde drinken, zette hij de kroes aan zijn lippen en gaf hem door aan de kardinalen om ervan te proeven, want hij wilde geen minachting laten blijken voor de ijver en eerbied van een arme boer, die hem zijn kostbaarste bezit aanbood. Wat voor hem telde, was de intentie van de gever, die vast en zeker rijkere geschenken had gegeven, als hij had gekund.' (Commentarii, 9. 4; vertaling Michel Goldsteen) Spelen in Vergiliaanse trant De subtiliteit waarmee deze en soortgelijke passages zijn samengesteld, maakt het moeilijk om een antwoord te geven op de vraag naar wat er zich werkelijk heeft afgespeeld. Het is duidelijk dat Pius met zijn Gedenkschriften een verdichting heeft willen geven van de zaken die in zijn visie gewicht verdienen. Hij laat ons zien wat hij wilde en kon doen ten aanzien van de Turken. Hij spreekt over de historische rol die hij voorbestemd was te spelen, en hij geeft in talloze voorbeelden zijn opvatting over de humanistische idealen, waarbij ook - en dat was voor humanisten vanzelfsprekend voor het geloof een betekenisvolle plaats is ingeruimd. Dat Pius' Gedenkschriften een verdichting zijn laat ook het volgende en laatste voorbeeld zien, dat juist liefhebbers van antieke schrijvers aan moet spreken. Het lezen van Vergilius moet bij Pius de wens hebben opgewekt om naar het voorbeeld van de spelen in het vijfde boek van de Aeneis iets soortgelijks te ondernemen. Zo beschrijft hij, tegen Vergilius aanleunend, in detail de roeiwedstrijden op het Lago di Bolsena en aan het eind van het negende boek de paardenraces en hardloopwedstrijden voor mannen en jongens tijdens de jaarmarkt te Pienza op het feest van de heilige apostel Mattheus:

'Zodra de vastgestelde dag was aangebroken, werd in alle vroegte in de kathedraal de mis opgedragen, in aanwezigheid van de paus en onder zeer devote aandacht van het kerkvolk. Na de dienst verzamelde de menigte zich in de tenten buiten de stad, waar koks dertig grote ossen, aan de ploeg ontrokken, hadden gebraden en een groot aantal kleinere dieren: dat alles werd in één maaltijd verslonden. De rest van de tijd tot aan de avond bracht men door met koop en verkoop van spullen en het opdissen van leugenverhalen.' (Commentarii, 9. 26; vertaling Michel Goldsteen) Hierna volgt de kleurrijke beschrijving van het rennen tussen paarden en ezels, en de wedkamp van een flink aantal sterke en lenige jongemannen, die getekend was door het bedrog van een kok, Trippe genaamd, afkomstig uit de keuken van de paus. Maar de jongensrace was het meest spectaculair. 'Het merendeel van hen die meededen was nog heel jong; bij het startsignaal schoten ze naakt naar voren en het was prachtig om te zien hoe ze erom streden elkaar te passeren [...] Er was ongeveer een stadie afgelegd tot aan de stadspoort en het was nog altijd onduidelijk wie zou winnen. Toen vloog een huisslaaf van Alessandro, erg klein van stuk, die tot de race was toegelaten, omdat hij geen baard had en er heel jong uitzag, naar de eerste positie en, nadat hij vliegensvlug door de stad was gerend, raakte hij de eindpaal aan en eiste als overwinnaar zijn prijs op. Vlak achter hem volgde een jongen uit Pienza, met blond haar en een volmaakt lichaam, ook al was het door modder bevuild; omdat hij besefte dat hij slechts met een lengte van drie of vier passen was geslagen, huilde hij tranen van woede om zijn pech dat hij niet harder had gerend. Zijn moeder, een heel knappe vrouw, stond bij hem en troostte haar zoon met zachte woorden en wiste met een doek het zweet van zijn lijf. De jury stond al op het punt de gans aan de eerste loper toe te kennen, toen Alessandro begreep wat er speelde en riep: "Wat doen jullie toch? Mijn slaaf is al achttien jaar en heeft zich door een list laten inschrijven bij de jongens. Pas op dat zijn bedrog niet beloond wordt!" Nu begreep de jury hoe het gegaan was en koos de jongen uit Pienza als winnaar. Met de levende gans werd hij op de schouders van zijn liefhebbende vader naar huis gedragen, gevolgd door een grote menigte, en bracht heel zijn woonwijk in een vrolijke stemming. De paus keek vanuit een venster op grote hoogte met veel plezier naar dat alles, hoewel hij intussen doorging zijn kardinalen over staatszaken te raadplegen.' (Commentarii, 9. 26; vertaling Michel Goldsteen) De stijl van Pius De juiste vermenging van het nuttige en aangename, die uit de laatste alinea goed blijkt, is Pius zijn leven lang trouw gebleven. Al verwierp deze paus openlijk de momenten van lichtzinnigheid uit zijn jeugd en de geschriften die daarbij hoorden, als een constante herkennen we bij hem de attitude van een goed leraar. Hij was zichzelf daarvan scherp bewust zoals een passage in een brief van 27 oktober 1453 aan kardinaal Zbigniew Olesnicki laat zien. Deze kardinaal van Krakow had Aeneas' brieven geprezen, en in het bijzonder met de term elegantia gewezen op zijn aandacht voor de finesses van een goede stijl. Met het antwoord dat Aeneas (toen nog bisschop van Siena) hem gaf, vatte hij een overheersende karaktertrek van zijn persoonlijkheid en ook van zijn geschriften bondig samen. 'Ik kom nu op de bundel van :mijn brieven, waarvoor Uwe Eminentie uitvoerig uw waardering uitspreekt en die u van groot belang acht. Ik heb er bij lange na niet zo'n hoge dunk van als u; ik sta ver achter bij de auteurs waarmee u mij vergelijkt en op één lijn stelt; ik ervaar hoe dun mijn dichterlijke ader is, hoe schamel en eenvoudig

mijn woordenschat. Niemand vertrouw ik daarin meer dan mijzelf. Maar toch, ik kom ervoor uit: ik ben naakt, spreek open taal en bedien mij niet van opsmuk; ik toon mij onverhuld en mat me niet af wanneer ik schrijf, want ik raak geen zaken aan die te hoog gegrepen zijn en waarvan ik geen verstand heb; ik geef door wat ik geleerd heb. Iemand die zichzelf blijft, zorgt ervoor dat anderen hem makkelijk begrijpen; wie voor zichzelf duister is, kan anderen geen licht verschaffen. Ingewikkelde zinsbouw en lange perioden vermijd ik. Als elegante woorden voorhanden zijn, laat ik niet na deze in te lassen; zo niet, ik zoek niet verder, maar maak gebruik van wat er is. Begrepen worden is mijn enige doe1. Toch ben ik mij ervan bewust dat mijn spreektrant simpel en ongekunsteld is en niet waardig om geleerde oren te strelen.' (Vertaling Michel Goldsteen) Noten * De auteur van dit artikel en de vertaler bereiden een bloemlezing voor met vertalingen uit de brieven en Gedenkschriften van Piccolomini. 1 Zijn uiterst populaire De duobus amantibus historia (1444) is tot nu toe het enige werk dat in het Nederlands is vertaald: Een liefde in Siena, vert. Annie Ruitenberg-de Wit ('s-Gravenhage 1961). 2 Ik noem slechts Pii II Commentarii rerum memorabilium que tempoibus suis contigerunt, ed. A. van Heck, 2 delen (Città del Vaticano 1984) en Pii secundi pontificis maximi Commentarii, eds. I. Bellus en I. Boronkai, 2 delen (Budapest 1993-1994). 3 A. van Heck, Amator uetusti ritus et obseruator diligens. Stile e modelli stilistiche di Pio II, in: L. Rotondi Sacchi Tarugi (ed.), Pio II e la cultura del suo tempo. Atti del I Convegno Internazionale 1989 (Milano 1991) 119-32, met name 125-6. 4 Jan Pieper, Pienza: der Entwurf einer humanistischen Weltsicht (Stuttgart 1997), met name 82-3, 87. 5 Zie Claudia Märtl, Alltag an der Kurie: Papst Pius II. (1458-1464) im Spiegel Zeitgenössischer Berichte, in: Zweder von Martels, Arjo Vanderjagt, Pius II. 'El più expeditivo Pontifice'. Selected Studies on Aeneas Silvius Piccolomini (1405-1464) (Leiden 2003) 107-45. 6 Curialen = leden van de Romeinse curie. 7 Signatura = sessie voor het tekenen van officiële stulken. 8 Consistorie = formele vergadering van het college van kardinalen en de paus.

UITSLAG VERTAALWEDSTYRIJD 2005 Ook in 2005 vond weer de traditionele vertaalwedstrijd plaats. De in Hermeneus nr. 1 van 2005 afgedrukte opgaven betroffen dit maal Grieks proza, Latijns proza en Latijnse poëzie. Als Griekse tekst was een zeer bekende passage uit Herodotus gekozen, die bovendien deel uitmaakte van het eindexamenpensum in Nederland (Amasis en Polycrates' ring). Desondanks ontving de jury slechts acht inzendingen van scholieren en zes van niet-scholieren. Hoewel bij de meeste inzendingen goede vondsten en passende wendingen te lezen waren, komt naar het oordeel van de jury geen van de vertalingen in aanmerking voor een eerste prijs. Wel wil de jury graag een eervolle vermelding toekennen aan klas 4 Grieks-Latijn van het St.-Ursula-Instituut te O.-L.-V.-Waver (B). Deze vertaling valt vooral op door subtiele stijlverschillen in de woorden van de beide sprekers en de overige tekst. Zo spreekt de visser als volgt tot de koning als hij hem een prachtige vis aanbiedt: 'Sire, kijk, ik heb hem eigenhandig gevangen en kon het niet over mijn hart verkrijgen hem op de markt te verkopen. Ik verdien er we1 mijn brood mee, maar ik vond toch dat hij u, als koning, waard was. Dus bracht ik hem mee, om hem aan u te geven.' Koning Polycrates antwoordt hem in meer koninklijke stijl: 'Dat heb je uitstekend gedaan! We zijn je twee keer zo dankbaar: voor je geschenk én voor je woorden. Daarom nodigen we je uit te komen eten.' Voor Latijns proza was de keuze dit jaar juist gevallen op een minder bekende tekst, namelijk een deel van een brief van Hiëronymus over een indrukwekkende christelijke kluizenaar. Op deze tekst hebben zes inzenders, allen niet-scholieren, hun krachten beproefd. Ook hier kan de jury tot haar spijt niet overgaan tot een eerste prijs, maar gelukkig wel een eervolle vermelding geven. De vertaling van de Klassieke Leeskring "Fervet Opus" uit Arnhem (NL) bevat een aantal sterke passages, die de juiste toon weten te treffen. Zo luidt de opening als volg: Kijk nou eens naar zo’n jongen: hij is samen met ons opgeleid in vakken die in de wereld in hoog aanzien staan, hij heeft geld genoeg en wordt gewaardeerd door zijn leeftijdgenoten, maar hij verlaat z'n moeder, z'n zusters en zeer dierbare broer en gaat als een soort nieuwe bewoner van het paradijs op een eiland zitten waar de zee omheen klotst, waar schepen op te pletter slaan en ruige klippen, kale rotsen en verlatenheid angst aanjagen. Als Latijnse dichter stond dit jaar Tibullus op het programma. Dat is duidelijk geen favoriet bij scholieren: slechts een scholier zond een vertaling in. Van niet-scholieren kwamen ook in dit geval zes inzendingen. Enkele deelnemers hebben vertalingen in dichtvorm, bijvoorbeeld Nederlandse hexameters gemaakt, maar andere vertalingen schoten op formeel vlak tekort doordat ze in proza (of als poëzie gezet proza) waren. Met genoegen kan de jury in deze categorie een eerste prijs toekennen, en wel aan mw. Jet Ruigendijk uit Veghel (NL). Haar vertaling van de passage uit Tibullus 1,5 is in jambische zevenvoeters, misschien niet toevallig de door M. d'Hane-Scheltema gebruikte versmaat in haar Vergilius- en Ovidius-vertalingen. De versmaat wordt technisch niet helemaal consequent volgehouden (enkele regels tellen zes voeten, een regel acht voeten), maar het geheel maakt toch een overtuigende indruk. Lof verdient

de vertaalster ook voor haar oplossing voor een lastig vertaalprobleem in de passage: het onwerkelijk visoen van de dichter van een ooit gedroomde zorgeloze toekomst. Door enkele relatief eenvoudige ingrepen krijgt deze passage in de vertaling extra reliëf Dat alles heb ik opgebracht: een ander plukt de vruchten en profiteert - geluk voor hem - van mijn gebeden nu. Een leven vol geluk, als jij genezen was, zag ik steeds in 't verschiet - dwaas die ik was; 't werd niet gegund door god. Mijn grond bebouwd, en naast mij Delia lettend. op de oogst terwijl het graan gedorst wordt op de vloer door zon verhit. Of ook houdt zij 't oog gericht op kuipen vol met druiven en op de heldere most geperst met rappe voet. Hoe snel zal zij gewend zijn 't vee te controleren, snel gewend speelt op haar zachte schoot het babb'lend slavenkindje! Ja, zij zal vaardig offeren aan de godheid van het land als dank voor wijn en graan en vee een feestmaal uit die drie. Ja, zij kan allen leiden en draagt zorg voor alles haast; ik laat me 't welgevallen niet te tellen in het huis. Daar komt mijn vriend Messalla op bezoek en Delia plukt voor hem van uitgelezen bomen 't zoetste fruit. En vol respect voor zo'n groot man omringt ze hem met zorg, bereidt ze zelf het maal voor hem en dient de spijzen op. Dit zag ik steeds in 't verschiet, verlangens nu verwaaid, door Eurus, Notus ook tot in 't aromarijk Armenia. Vaak poogde ik mijn zorgen te verdrijven met de wijn, maar mijn verdriet had elke drank in traanvocht omgezet. Vaak pakte ik een ander meisje vast, maar steeds wanneer genot voor 't grijpen leek, hield Venus mij mijn meesteres weer voor en liet mij in de steek. 'Behekst ben jij!' riep dan de vrouw, vertrok beschaamd, en strooide rond dat zij, mijn lief vervloekte streken kent... Afgezien van de hier genoemde, door de jury geselecteerde inzendingen waren er in veel vertalingen goede dingen te vinden. Toch heeft de jury de indruk dat de animo van vertalers voor deze wedstrijd eerder afneemt dan toeneemt, en dat ook de gemiddelde kwaliteit van de inzendingen een met de jaren langzaam dalende lijn vertoont. Zo is het opvallend dat er vrijwel geen inzendingen meer zijn waarvan de vertaling als foutloos kan gelden. Stilistisch lijken de vertalingen meer en meer uiteen te vallen in een van twee extremen: correct en letterlijk maar vlak, of juist heel vrij en populair in die mate dat er sprake is van bewerking of herschrijving. Het door de jaren heen door de jury gehanteerde criterium van een vertaling die zowel foutloos als stilistisch trefzeker is blijkt daarmee steeds moeilijker hanteerbaar. Wellicht werkt ook het aanbod van drie verschillende opgaven voor veel mogelijke deelnemers afschrikkend. In 2006 zal de vertaalwedstrijd daarom in een vereenvoudigde vorm worden voortgezet. De opgaven zullen worden afgedrukt in Hermeneus 1 van 2006. De jury dankt alle deelnemers in 2005 voor hun inzet en belangstelling en hoopt op een grote deelname in 2006. de vertaalcommissie

Diane Vanherp Wim Verbaal Vincent Hunink

BOEKEN Ad de Visser, Uit de eerste hand. Deel 2; De Romeinen. Uitg. Damon, Budel 2004. 255 pp. ISBN 90 5573 557 4. € 19,90. Wanneer ik een bloemlezing in handen krijg zoals dit tweede deel in de reeks Uit de eerste hand, overvalt mij altijd een ongemakkelijk gevoel. Persoonlijk zou ik het niet aandurven, denk ik, om een bloemlezing samen te stellen en als representatief voor te stellen voor de literatuur van een historische era. Zeker niet wanneer ik genoodzaakt zou zijn om mij grotendeels te beperken tot bestaande vertalingen van teksten. In hoeverre kan een dergelijke keuze nog ooit ontsnappen aan bestaande vooroordelen of erin slagen onverwachte aspecten van de betreffende literatuur te laten zien? En wanneer dat niet de bedoeling is, wanneer de bundel alleen maar ‘een bloemlezing van de belangrijkste geschriften van de Romeinen wil zijn’, zoals in de inleiding (p. 8) en op de achterflap te lezen staat, loopt men dan niet het risico om als ‘de belangrijkste geschriften van de Romeinen’ toevallig die te nemen waarvan een goede vertaling bereikbaar is? Kan iemand mij uitleggen waarom een Phaedrus recht heeft op deze onderscheiding (hoe verdiend ook), terwijl zij aan Tibullus, Propertius, Lucanus en Statius voorbijgaat? Wie een beeld wil krijgen van de 'belangrijkste' vertegenwoordigers uit de Romeinse dichtkunst, doet er dan ook beter aan de bloemlezing van Patrick De Rynck, Op de snaren van Apollo (Ambo, 1993), open te slaan. Hij vindt er een veel genuanceerder beeld met rijkere schakeringen. Nog om andere redenen stoot deze bloemlezing mij tegen de borst. Natuurlijk wordt in de inleiding de opvatting bestreden dat Romeinen en Grieken 'op één hoop gegooid' mogen worden (p. 7). De verschillen zijn ‘waarschijnlijk groter dan de overeenkomsten’. Ter illustratie hiervan wordt keizer Hadrianus ten tonele gevoerd die alles deed om zoveel mogelijk door te gaan voor een Griek. Dat hij hierin slaagde, wordt vervolgens ‘overtuigend’ aangetoond aan de hand van een citaat uit Hadrianus' Gedenkschriften van Marguerite Yourcenar! Het verband is mij eerlijk gezegd zoek. Hierna botst de lezer onmiddellijk op het ene vooroordeel na het andere: de Romeinen ‘trouwden bij de Grieken in’ en maakten zodoende aanspraak ‘op het (culturele) familiekapitaal van Hellas en, zoals Vergilius en Livius dat al hadden gedaan, op een gemeenschappelijk verleden’. Lijkt deze zin niet te veronderstellen dat de Romeinen zich het Griekse erfgoed eigen maakten ná Vergilius en Livius, dus op een moment dat zij misschien veeleer een grotere afstand begonnen te nemen? En betekent het dan echt helemaal niets dat de Romeinen hun zogezegd 'Griekse' verleden nu juist terugvoerden op Troje? Wanneer vervolgens Cicero wordt geciteerd uit de inleiding op zijn Tusculanae disputationes (wat niet vermeld wordt, noch van wie de vertaling is), waar hij Romeinse en Griekse prestaties tegenover elkaar plaatst en op het literaire en theoretische vlak aan de Grieken (voorlopig nog) de palm toekent maar op het praktische en concrete vlak aan de Romeinen, mag dit niet zomaar gepresenteerd worden als een zoveelste bewijs van de praktische instelling van de Romeinen maar moet men ook zien dat Cicero zelf met deze woorden de concurrentieslag aankondigt met de Griekse rivaal. Rome heeft eerst de fundamenten gelegd en nu kan Rome het beter! Tot zover de heel erg korte inleiding. De bloemlezing zelf dan. Hiervoor is over het algemeen beroep gedaan op de recentste vertalingen. Enkele zijn van de hand van de samensteller zelf: de fragmenten uit Plinius' Naturalis Historia (de vertaling door Van Gelder, Nieuwenhuis en Peters was nog niet verschenen), een fragment uit Galenus, uit het Jeugdevangelie van Thomas, uit de Hemelse hiërarchieën van de Pseudo-Dionysios en uit Boëthius' muziektraktaat. Ook heeft hij zich (begrijpelijkerwijze) willen wagen aan de zoveelste vertaling van Catullus' Carmen 85. Waarom hij voor zijn keuze uit Quintilianus'

Institutio oratoria geen beroep heeft gedaan op de vertaling door Piet Gerbrandy die hij wél vermeldt, begrijp ik niet. Zoals uit de opsomming blijkt, wordt de keuze niet beperkt tot Latijnse auteurs. Hiervoor is veel te zeggen, daar Griekse auteurs als Galenus, Flavius Josephus en Eusebius inderdaad tot de Romeinse wereld in brede zin behoorden. Het verklaart echter niet waarom andere Latijnse en misschien karakteristieker Romeinse schrijvers niet aan bod komen. Enkele dichters zijn al vermeld. Ook Apuleius' werk hoort blijkbaar niet tot ‘de belangrijkste geschriften van de Romeinen’ evenmin dat van Sallustius, Persius, Ausonius of Claudianus. Bij de christenen zijnTertullianus en Ambrosius opvallende afwezigen. Natuurlijk, een keuze dient gemaakt! Maar op welke gronden? Wat brengt de samensteller ertoe om Cicero in hoofdstuk II. Retorica aan het woord te laten met alleen maar fragmenten uit zijn filosofische geschriften en een brief? En waarom moet Boëthius zo nodig onder het Vroeg christendom (hoofdstukVII) worden gerangschikt, wanneer ook van hem alleen maar filosofische teksten in de zuiverste Griekse traditie worden aangehaald? Dan is het natuurlijk gemakkelijk om te beweren: 'Grote filosofen heeft Rome niet voortgebracht daarvoor waren de Romeinen te “praktisch” en gaven zij hun aandacht te veel aan bestuur, wetgeving en gebiedsuitbreiding.' (p. 11). Om het niet over vooroordelen te hebben! Bovendien zou men dan natuurlijk ook die laatste bewering graag wat meer geïllustreerd zien. Voor staatkundige, militaire of juridische literatuur is echter geen plaats gemaakt. Evenmin komt een lezer die andere literaire vorm tegen die ons vreemd is maar tijdens de hele Romeinse literatuurgeschiedenis een immense populariteit mocht genieten: het leerdicht. Natuurlijk, Lucretius en Vergilius' Georgica zijn de onontkoombare klassiekers, maar de eerste wordt tot de filosofie gerekend, de tweede tot de literatuur (!). Misschien wel de rijkste literaire traditie bij de Romeinen blijft zodoende helemaal buiten het gezichtsveld. Trouwens, de categorie Literatuur (hoofdstuk III) is op zich al twijfelachtig, maar wanneer hier alleen maar dichters onder gerangschikt worden (Petronius is de uitzondering), vraagt men zich toch af of Dichtkunst niet aannemelijker was geweest. Kortom: wie enigszins met de Romeinse literatuur vertrouwd is, stelt zich bij deze (overigens erg mooi uitgegeven) bloemlezing alleen maar vragen, terwijl wie aan de hand van deze selectie een beeld van die literatuur hoopt te krijgen, helemaal op het verkeerde been wordt gezet. Zeker geen alternatief voor Op de snaren van Apollo dus en wat het Romeinse proza betreft, is het nog altijd wachten op een degelijke bloemlezing. WIM VERBAAL Ad de Visser, Uit de eerste hand. Deel 3 en 4; De Middeleeuwen. Uitg. Damon, Budel 2005. 256 en 256 pp. ISBN 90 5573 597 3 en 90 5573 598 1. € 19,90 per deel. Het was te voorzien dat het de samensteller van de eerste twee delen in de serie Uit de eerste hand (De Grieken en De Romeinen) niet zou lukken in één deel een enigszins representatief aantal teksten uit de Middeleeuwen bijeen te brengen. In deze twee delen is hem dat gelukt, al zal hij zelf de eerste zijn om vast te stellen dat er nog zo veel meer was dat de moeite waard is om te lezen en te bestuderen. Het eerste deel bevat de hoofdstukken Geschiedschrijving; Proza en Poëzie; Beeldende kunst; Muziek en Drama; Vakwetenschap en Ontdekkingsreizen. In het tweede deel komen aan de orde: Politiek, Kerk en Samenleving; Geloof en Kloosterleven; Filosofie en Theologie; Mystiek; Opvoeding, Onderwijs en Encyclopedisme. Men hoeft maar even in de opgave van de auteurs uit wier werk is geselecteerd te kijken om te constateren dat hier een enorm werk is verricht. Al lezend en bladerend vindt men telkens weer interessante teksten, sommige aan bestaande vertalingen ontleend, andere door de samensteller zelf vertaald, sommige vrij bekend, andere onbekend en daardoor verrassend. Avicenna en Villon, de Carmina Burana en Paus Gregorius VII - het zijn er maar

een paar van de tientallen bekende en minder bekende geschriften en persoonlijkheden waarmee wij via soms behoorlijk uitgebreide selecties kunnen kennismaken. Ook de variatie van de onderwerpen die ter sprake komen is enorm: de kruistochten en het huislook op de daken van de onderdanen van Karel de Grote, de obscene voorkeuren van de troubadour Montan en de intieme lyriek van Christine de Pisan - het is hier allemaal te vinden. Ook de toelichtingen geven in beknopte vorm de nodige voorkennis voor de lezer die aan een tekst begint. Soms is die beknoptheid een, zij het onvermijdelijk, nadeel: zo zal, de gemiddelde lezer wel niet weten dat Karels voorschrift om huislook op de daken te zetten verband houdt met het algemeen verspreide geloof dat daarmee blikseminslag kan worden voorkomen. Maar men moet nu eenmaal ook iets aan de studiezin van de lezer overlaten. Men kan niet anders dan de samensteller bewonderen en succes wensen bij het voltooien van de reeks, die ook nog delen over de Renaissance, de 17de, 18de, 19de en 20ste eeuw zal gaan bevatten. W. KASSIES Vaticaans woordenboekje, Vincent Hunink (samenstelling), Marc Leijendekker (inleiding). Uitg. Athenaeum-Polak & van Gennep, Amsterdam 2005. 134 pp.ISBN 90 253 3151 3. € 7,95. Om de een of andere reden oefent het actieve gebruik van het Latijn een grote aantrekkingskracht uit. Op de meest onverwachte momenten word je met de meest onverwachte vormen van Latijn en neo-Latijn geconfronteerd. Zo leerde John de Mol ons dat talpa Latijn is voor mol, in het Berlijnse Pankow zag ik kortgeleden een Saunarium en bij mij om de hoek, op een kruispunt, noemt een Amsterdams kantoor van financiële raadgevers zich Trifium. Al dit hele en halve Latijn is meestal statusverhogend bedoeld: het oogt zoveel beter in het Latijn. Praktisch nut is veel minder aan de orde, maar dat spreken de prelaten van de kerkelijke stichting Latinitas weer tegen. In 1976 werd deze organisatie door paus Paulus VI in het leven geroepen, met name om het communicatieve gat tussen het traditierijke Vaticaan en de moderne tijd te dichten. Immers, alle belangrijke documenten die het Vaticaan publiceert, zijn in het Latijn geschreven. De inspanningen van de Latinitas-Latinisten resulteerden in ‘woorden’ als placenta compressa (pizza) en syndrome comparati defectus immunitatis (aids). Eens in de zoveel tijd publiceert de uitgeverij van het Vaticaan het Lexicon Recentis Latinitatis, een woordenboek van inmiddels 700 pagina's. Hobbyisten all over the world stellen daaruit smakelijke collecties samen. Recent is weer zon bundeltje verschenen, samengesteld door de latinist Vincent Hunink en van een inleiding voorzien door de oudRomecorrespondent van de NRC Marc Leijendekker. Het zal zijn weg naar de gepassioneerde 'Latin-lovers' (Leijendekker) wel vinden, omdat menige liefhebber zich wel wil meten met de vindingrijkheid en inventiviteit van de Vaticaanse taalgoochelaars. Maar ook dit boekje kan niet verhullen dat het gebruik van het Latijn - ondanks alle goede bedoelingen - aan erosie onderhevig is. Als Marc Leijendekker in zijn inleiding verwijst naar Erasmus' Lof der Zotheid, (Laus Stultitiae), spreekt hij van Stultiae laus. En dat is een smetje op het geel-witte blazoen. HENK VAN GESSEL