Ongeschreven wetten Aantekeningen over Antigone

Ongeschreven wetten Aantekeningen over Antigone ‘Ze is mijn werk, nochtans zijn haar contouren zo vaag, haar gedaante zo nebuleus, dat elk van u verliefd op haar kan worden en haar op zijn eigen manier zal kunnen beminnen.’ Sören Kierkegaard

De boodschap die Oedipus aan zijn kinderen nalaat: zelfs als ik voor mijn zonden heb geboet, blijft de vloek jullie achtervolgen. Wie met zijn moeder slaapt en zijn vader doodt, is schuldig, zelfs als hij beide daden onwetend heeft verricht; zelfs als hij er tienvoudig voor heeft geboet. De schuld is onuitwisbaar, onomkeerbaar, ze leidt tot de algehele vernietiging van het geslacht. Ze betekent dat ik werd aangewezen door de goden. Dit is de betekenis van de Griekse vloek: hij gaat boven persoonlijke intenties uit en rekent alleen met de feiten – de sacrale feiten. Dat is verschrikkelijk, want het duidt op een onrechtvaardige almacht van de goden en het lot. In tegenstelling tot de hoop op vergeving en verlossing in het christendom, heeft de Griek af te rekenen met een koud en onverschillig bestel, waarin geen erbarmen bestaat dat zou luisteren naar omstandigheden, verklaringen, welke dan ook. Dit gebrek aan verweer is het Griekse deinon – de verschrikking van het leven. Zo spreekt de tragedie. * Antigones reactie tegen Kreon getuigt van archaïsche clangeest. De familie van Labdakos is misschien wel schuldig, maar ze is ook heilig: ze mag door geen buitenstaanders beoordeeld of geraakt worden. Zij moet en zal haar verloochende broer begraven, punt. Geen inmenging van de politiek in de intieme tragedies van het gezin; archaïsche geslotenheid is haar stelregel. Schuldig maar wel onaantastbaar, dat wil zeggen: alleen de goden mogen hen beoordelen en veroordelen; niet een mens, en zeker geen bloedverwant als haar oom Kreon. Daarin ligt de trots van Antigone, die Kreon zo razend maakt. Ze handelt alsof ze de verwante van de goden is. Door de manier waarop ze haar noodlot stuurt, krijgt ze wat dat betreft nog gelijk ook. * Om het met een omkering van de psychoanalytische geschiedenis te zeggen: Antigone heeft nooit haar Oedipuscomplex overwonnen. Ze is de dochter die trouw blijft aan de vader, ook na zijn dood, na zijn schuld. Nooit neemt ze een andere man. Ze stelt het huwelijk met Haemon uit omwille van een onmogelijke keuze. Ze is de verpersoonlijking van de vaderlijke roep – maar die roep is hier fataal, doodsdriftig. Juist daarom is haar toewijding totaal. In het

fanatiek beschermen van haar broer, die verraad heeft gepleegd, compenseert ze de vernedering die haar vader werd aangedaan. * Ik lees de Franstalig-Belgische auteur Henry Bauchau – zijn dagboek, bijgehouden tijdens de periode waarin hij nadacht over en werkte aan zijn grote ‘historische’ roman Antigone. De roman zelf ontgoochelt me. Empathische fantasieën, manoeuvreren met personages alsof hij een avonturenverhaal herschrijft. Wat is de zin van het verzinnen van bijkomende verhalen in het geval van een tragedie (bijvoorbeeld de goedaardige bandiet Clios in Bauchaus roman Oedipe sur la route – hoe naïef dergelijke ‘personages’ aandoen, beladen als ze zijn met alle franjes van de moderne geest, dus met psychologische wankelmoedigheden, spijt en een ‘goed hart’)? Ik schrijf zelf aan een monoloog van Antigone. Ze snoert me steeds meer de mond. Er hoeft niets te worden toegevoegd aan de Griekse tragedies. Er moet worden afgepeld tot op het bot. Als er al iets gewijzigd wordt aan de oorspronkelijke plot, moet het om zoiets als een omzichtige zet in een schaakspel gaan; iets waardoor de inzet van het geheel een onverwachte draai krijgt, die ‘dramatisch’ is door het verschil met de oorspronkelijke versie. Met andere woorden: ook de hedendaagse auteur moet ‘economie’ betrachten op het vlak van zijn motieven – net zoals Sofokles en Euripides dat deden. Wat er eigenlijk op het spel stond moeten we tussen de regels lezen. Geen regie-aanwijzingen, geen beschrijvingen van emoties, alleen de door de personages uitgesproken woorden, hard en zonder context. Beter nog: door hun woorden komt de context tot stand. Wat eraan voorafgaat, wat eruit volgt, wat erin verondersteld wordt: alleen in de schaarse woorden die ze hardop uitspreken moeten we al de rest vermoeden. Alleen op deze manier kan de geest die Hölderlin ‘hesperisch’ noemt (dat wil zeggen: laat-westers) iets ondergaan van de oorspronkelijke kracht van tragedies: die van een wereld waarin woorden kunnen doden. Juist dat maakt onze ontsteltenis uit. We komen iets (meestal iets vreselijks) op het spoor, moeten het zelf ontdekken, hebben daardoor het gevoel dat het over ons gaat. Dat is letterlijk wat Oedipus ondergaat wanneer hij naar de moordenaar van zijn vader vraagt zonder te begrijpen dat hij naar zichzelf vraagt. * ‘Daarnet nog was het leven vrolijk en licht, de kinderstemmen galmden door het paleis. Nu echter is de dag bevlekt met bloed...’ Wie voor het eerst zulke zinnen neerschreef – hoe die de gemeenschap waarin hij leefde in een droombewustzijn bracht, meesleepte in het bewustzijn van het noodlot. Hoe zelfs het kleinste geluk plots de dreiging inhield van een onzekere toekomst. Wat een ingreep in de sociale verbeelding van het alledaagse, in alles wat reilt en zeilt! Vanaf dat ogenblik herinnert elke zich

openende roos aan de dood. De symbolen zijn geboren; niets is nog thuis in zichzelf, de kleinste handeling bevat de dreiging van haar transcendentie. Voordat dergelijke zwarte poëzie werd neergeschreven, leefde men uiteraard ook met de dood, maar niet met haar symbolen in de helderheid, in het licht en het geluk. De onschuld was nog niet van schuld doordrenkt, het licht niet van zijn geestelijke schaduw. Grote literatuur maakt de verbeelding van een samenleving altijd neurotischer, omdat ze de gevoeligste zenuw raakt – die van de angst voor verlies van het geluk. Vanaf dat moment is men gedoemd. * Over het algemeen sympathiseer ik maar matig met wat Bauchau met deze tragedies van de Labdaciden wil: door toegevoegde verhalen de tragedies als het ware veredelen en verfijnen. Het resultaat kan soms wel tot denken aanzetten. Daarom lees ik hem, om mezelf op gang te krijgen. Maar het epische zal in laatste instantie altijd naïef werken. Het detail is fataal voor de kracht van de tragedie. Tragedies zijn rechtlijnig – het woord is dodelijk omdat het van de goden komt. Men moet het niet aanvaardbaar maken of uitleggen, maar ruwer, rauwer maken om het oorspronkelijke raffinement terug te vinden (Nietzsches standpunt met betrekking tot deze rauwe existentiële kracht van de archaïsche Griekse cultuur in De geboorte van de tragedie was wellicht de meest visionaire bijdrage die een ‘filoloog’ – want dat was hij van opleiding – ooit voor de betekenis van een cultuur heeft geleverd. Deze antropologische waarheid – dat de tragedie voortkwam uit een primitieve sater die een koor opzweept om te brallen over de onvatbare wereld om hen heen – is de basis voor Nietzsches revolutionaire ‘Umwertung’ van de klassieke erfenis). Catharsis is alleen maar mogelijk als men de kijkers eerst aan hun lot overlaat, hen alleen laat met de verbijstering. De liefdevolle aanpak van Bauchau is daarom, hoe verfijnd zijn schriftuur verder ook is, een beetje een aanfluiting voor Antigone – de vrouw die hij zo bewondert. Antigone is louter een moreel verheven slachtoffer voor hem. Het is niet die Antigone die ik wil. Als Antigone al een ‘sterke vrouw’ is, dan door deze onwrikbare kracht: zij wordt door niemand gedomineerd, integendeel, ze laat een hele mannenwereld ten onder gaan. Ze breekt de tragedie in twee stukken: een menselijk en een goddelijk. Door dit beëindigen – of tegenspreken – van de goddelijke beschikking in de Attische tragedies (door Kreon als Wet ingeroepen), breekt ze ook de Attische wet, de patriarchale wet. Dit breken van de mannenwereld in de tragedie hebben vrouwen als Klytaemnestra en Medea met Antigone gemeen. Maar Antigone is het zuiverste model gebleven, door haar onverbiddelijkheid, haar niet-onderhandelbaarheid, die door de dominante man, steeds weer in betuttelende zin, tot ‘onhandelbaarheid’ wordt verhaspeld.

* Bauchaus dagboek laat ook zien hoe deze fijnzinnige psychoanalyticus op hoge leeftijd worstelt met de kleine dingen die horen bij een dergelijke confrontatie met het rauwe. Dit is een gevecht waar je niet ongeschonden uit te voorschijn komt. De Bauchau die me het sympathiekst is, beschrijft de kleine dingen die hij voelt na het schrijven. Het soort dagboek zoals de zestiendeeeuwse schilder Pontormo dat bijhield: een waarin je nooit te weten komt wat in hem omging, maar wat hij die dag heeft geprobeerd of uitgespookt. Zulke aantekeningen laten alles te raden over van wat er in hen is omgegaan. ‘Vandaag aan het hoofdstuk over ... geschreven. Het ging traag.’ Niet de bedenker, maar de ambachtsman Bauchau helpt me bij de eerste toenadering tot Antigone. Leren traag te zijn. Ik wacht met het herlezen van de grote teksten – Hölderlin – alsof ik langzaam op een berg toeloop. Een berg van een vrouw in een vlak, hedendaags landschap. * Iedereen die over Antigone schrijft, eigent zich haar toe. Ze inspireert blijkbaar tot inleving, die haar altijd onrecht doet. Intuïtief weet ik wat ik wil – ik moet alleen de toonhoogte vinden. Er is voor ‘mijn’ Antigone niets meer te redden; het is voor alles te laat. Ze kan dan ook niet veel meer dan helder raaskallen. Ze kan alleen de rede – het verstand, maar ook het ‘vertoog’ – tonen in een catastrofale toestand, waar het inzicht alomvattend is, maar voor alles te laat (de uil van Hegel, het uur van de filosofen, de schemer van de rede als in een visioen). * Eigenlijk moet de fameuze copulatie van het dionysische en het apollinische waarover Nietzsche spreekt in het begin van De geboorte van de tragedie, reeds achter de rug zijn. Het verschrikkelijke leeft in de hors-champ, de fantasmen van smoezelig geweld die onmogelijk in de focus kunnen komen. Wat werkelijk gebeurd is, kan niet worden verbeeld. In die zin laat ik Antigone de hele ruimte in beslag nemen in een monoloog waarvan hele delen normaal gesproken aan het koor toevallen. Het personage, de herinnering en het koor zijn niet meer van elkaar te onderscheiden – catastrofe van een implosie van de taal (onze hedendaagse tragedie: we kunnen geen taalniveaus meer van elkaar onderscheiden in onze waan van totalitaire gelijkheid; laat Antigone daar nu maar aan kapotgaan…).1 * In welke zin zal Antigone als Gestalt (Hegels woord voor haar) nog een ‘sterke’ vrouw zijn? In elk geval niet door wat men tegenwoordig assertiviteit noemt; evenmin omdat ze zich zal meten

1

Kierkegaards ‘moderne’ Antigone ging psychisch ten onder aan het feit dat ze besefte wat ze niet meer kon uitspreken; een ‘postmoderne’ Antigone kan dan alleen nog kapotgaan aan het feit dat de taal haar niet meer toelaat zich op te sluiten in één taal.

met de antieke Griekse held; maar omdat ze, door haar vermogen om te lijden, de mannenwereld opslokt en weer uitbraakt als de botjes van een opgevreten vogeltje. Daardoor is er voor mij geen chronologische actie meer mogelijk; het uur waarop dit gebeurt is het uur waarop alles voorbij is. Pure obsceniteit van de mannenwereld treedt in haar flarden van visioenen aan de dag. In die zin vrees ik – of vermoed ik, of hoop ik – dat mijn Antigone een stap voorbij mijn tekst over het obscene kan zetten2 – of een stap terug in de intuïtieve afgrond, een stap die het obscene ontregelt. Waar het essay nadenkt over de grens, is Antigone al weer teruggetrokken voorbij of achter de grens, net als Eurydice, op haar stappen teruggekeerd, koppig en trots weer Hades tegemoet. Ze moet alles zeggen en daardoor niets zeggen. De hele handeling is slechts een duizeling van de herinnering (want de tragedie-als-theater lijkt onmogelijk in deze tijd van nieuwe ‘radicale’ zuiveringsoorlogen waarin vrouwen weer de ultieme slachtoffers zijn. Er valt niets nieuws meer te verzinnen over de catastrofe – ze kan in haar eindeloze, bedroevende herhaling slechts worden ‘getoond’, in de zin waarin Wittgenstein dat bedoelde, door een sprekend beeld). Wat gezegd zou moeten worden is te alomvattend. Kolonos, Kosovo of Dili – we moeten onze mond houden en wachten op het beeld dat alles laat bestaan in waarheid. ‘Wat waar is wordt een beeld.’ Daar wacht ik op, en ik schrijf zo nu en dan een paar regels. * Op sommige avonden, terwijl ik hier over haar zit te piekeren, komt ze dichterbij, door de tuin in de avondzon, door de koele en lauwe luchtlagen over het land – door alles heen wat ik niet wil zeggen of beschrijven omdat ik wacht op haar beeld. Soms ben ik bang voor haar. Soms zie ik haar op een foto in de krant – een taliban-vrouw die haar sluier opheft, tegen de Wet; een Kosovaarse die met uitgebluste ogen staat te staren achter prikkeldraad. Maar hier dreigt dan al weer het verhaal, de anekdote over het kwaad, die het gebeuren altijd weer op mensenmaat verkleint en wat geruststellender maakt. Er mag niets geruststellends in haar zijn behalve de afstand die ze tot haar eigen nachtmerries bewaart. De Grieken begrijpen is weten dat we ze nooit meer zullen begrijpen – dit hiaat, dat ‘gat’ in het geheugen van de ervaring. Cesuur/censuur. * Absurd en betekenisvol: de vrouw van Kreon heet Eurydice. * Over Antigone schrijven is schrijven over het verlangen om een vrouw te zijn, zegt Bauchau in een brief aan Alain Badiou. Verder stelt hij dat ze een ‘totale vrouwelijkheid (bezit) die bijna de

2

Het Bedenkelijke, Amsterdam 1999.

hele menselijkheid is’. Radicaal tegen een dergelijke inleving waaraan historische romanciers zich zo graag overgeven, ontwikkelt Philippe Lacoue-Labarthe de stelling dat de dichter pas Sofokles’ visie op de tragedie begint te begrijpen als hij inziet dat hij zich absoluut niet mág vereenzelvigen met het heroïsche personage. De toe-eigening van heroïek is in principe onmogelijk voor de schrijver omdat hij geen toegang heeft tot het goddelijke, wat het personage wel heeft. Om het absolute karakter van de fataliteit te begrijpen (namelijk dat het woord van de heros zijn of haar dood zal moeten betekenen) moet hij absoluut ‘extérieur de l’auteur’ blijven. Het woord van de auteur is volgens hem levengevend omdat hij de voorwaarden voor de tragedie schept; maar het woord van de erin levende heros is dat van de onafwendbare dood. Identificatie met Antigone zou slechts een verglijding inhouden van de tragische wereld naar de socratische beargumenteerbaarheid. Of nog: naar het lot van wat Hölderlin de ‘hesperische’ wereld noemt, die van de westerse, late Europese cultuur. Het verschil tussen de Griekse en de avondlandcultuur is nu juist dat het woord, nog steeds volgens Hölderlin, bij de eerste uit het goddelijke orakel voortkomt, terwijl het vreselijke lot bij ons nog slechts aanleiding kan geven tot waanzin, eindeloos stamelen of woordeloosheid. Dat betekent dat de identificerende auteur niet anders kan dan Antigone annexeren in zijn hysterische wereld, als hij haar die absolute ‘andersheid in de dood’ ontzegt. Hij zou dus, als ik het op de spits drijf, het niet-annexeerbare annexeren. De hoogmoed van het heroïsch personage mag niet uitmonden in de hysterie van de moderniteit, in de psychopathologie van de auteur die naar identificatie met de antieke heros verlangt. Onze liefde voor Antigone moet altijd op afstand blijven, reculeren voor haar niet in te palmen vreemdheid. ‘Der Diskurs der Liebe ist der Versuch (…) das Anderssein der Geliebten auszuhalten,’ schrijft Christoph Wulf in een boek over het Heilige.3 Op die manier moet men van Antigone houden en over haar schrijven. Geen verlangen dus om Antigone te worden; de mannelijke auteur moet zelfs weerstaan aan dat op zich loffelijke, maar al te naïeve verlangen om zich in een vrouw in te leven, wanneer hij over Antigone schrijft. Zo heeft de gedachte van de travestie-Antigone me aangelokt toen ik over haar nadacht. Maar precies daar, in die politiek correcte en modieus ogende versie, zou ik haar annexeren, het me makkelijk maken, mezelf flatteren dat ze tot mijn ervaringswereld behoort – en ik dus tot de hare... Dat is nu juist de verschrikkelijke onmogelijkheid. Over Antigone schrijven, zou je Bauchau kunnen antwoorden, is weerstaan aan haar aanzuigingskracht, aan de verleiding om je als man met haar onkreukbaarheid te identificeren en

3

Dietmar Kamper & Christoph Wulf (Hrsg), Das Heilige. Seine Spur in der Moderne, Frankfurt am Main 1987, p. 331.

haar op die manier fataal te corrumperen. En weten dat je toch zult bezwijken voor haar aanzuigingskracht; dat je al bezweken bent als je begint te schrijven. De schrijvende man staat altijd aan de andere kant. Hij moet haar alleen met zichzelf laten. Derrida maakt deze scheiding tussen man en vrouw zelfs fataal en onoverbrugbaar: ‘De menselijke Wet is die van de man. De goddelijke Wet is die van de vrouw,’ zegt hij in Glas (p. 161). Tegelijk verfoei ik dan weer het obligaat politiek correcte denken dat hierin kan schuilen – met haar eenzaamheid bedoel ik een diepere, antieke schroom, een waarvan ook hedendaags-assertief denkende vrouwen als Luce Irigaray zijn uitgesloten. Of is dit beeld van een lankmoedig, tijdeloos en introvert verzet ook al een mannelijk fantasma? Op die manier laat Antigone me in de steek naarmate ik haar nader. Het is die eenzaamheid in haar die de poort vormt tot haar woorden. Maar waar is Antigone meer alleen dan in de grot, net voor haar dood? Kan ik haar daar alleen laten – en haar toch laten spreken? Haar iets laten zeggen wat niemand ooit heeft gehoord, sterker nog, wat niemand ooit kan horen binnen de ruimte van de tragedie? Wat beeld ik me in? Haar laten spreken in de grot, waar niemand haar nog heeft gehoord, betekent eigenlijk het zwijgen van haar dood aan het woord laten komen. * Antigone vertegenwoordigt het subject dat voor de gebeurtenis halt houdt, degene die dit ook als essentiële gebeurtenis herkent en weet dat ze alleen door niet te wijken het subject kan worden dat ze in zich heeft, het subject dat voor deze gebeurtenis vereist is. Ze moet uitgroeien tot het superieure wezen dat deze gebeurtenis tegemoet kan treden. Nietzsches ‘Word wie je bent!’ is ten volle van toepassing op haar. Ze vertegenwoordigt in die zin het Subject zoals Alain Badiou het beschrijft in De ethiek: de mens die zich niet afkeert van het scharnierpunt in zijn geschiedenis, maar die dat op zich neemt, in volle verantwoordelijkheid en met het besef dat het ontmoeten van het eigen lot een catastrofe kan betekenen (amor fati). Dat is precies wat Badiou bedoelt wanneer hij stelt dat ‘trouw zijn aan het evenement’ ook betekent dat men niet praktisch redeneert, niet onderhandelt, maar gaat voor het principe. Een gevaarlijk denken, dat weten we. * Eigenlijk is Antigone een vrouw met een mentale ‘tik’ – een verheven zottin. Tegelijk is ze de oermoeder; zij die voor de door iedereen afgewezen en opgegeven broer wil zorgen (en wat een broer, meer dan eender welke andere broer: een broer die door haar oudere halfbroer, Oedipus, werd verwekt). Maar het moederpathos van deze dubbel incestueus gebonden zuster is niet zo maar een zuivere liefde – het is opgezweept door haat voor een ander soort man, de staatsman: de patriarchale Kreon. Antigone beschermt de zwakke, dus ‘vrouwelijke’ man die bloot en onbegraven ligt en die door de kleinste dieren wordt aangevallen. Ze keert zich als een wolvin

tegen de ‘sterke’ man Kreon, het type dat politiek en onpersoonlijk denkt; en ze stelt er een nog grotere onbuigzaamheid tegenover, die van het radicaal persoonlijke. In die zin is Antigone de icoon van de ultiem sterke vrouw die de Attische wereld uitdaagt. In haar struikelt de tragedie en wordt iets anders – maar geen humanitair drama (juist hier dreigt de valstrik van de annexatie het meest). Of tenminste: het dreigt op dit punt een humanitair drama te worden, maar omdat Antigone doorzet tot in de dood, treedt ze het stadium van de heros binnen en verslaat de ultieme man (dat wil zeggen de hegeliaanse, historiserende man, de man die geschiedenis wil maken. Op het einde geeft Kreon toe dat het misschien beter is de oude wetten van het begraven te respecteren, bang als hij is geworden door Teiresias’ voorspelling van de dood. Hij wordt bevangen door religieuze angst voor het spook van de geschiedenis; dat ze een eschatologische betekenis zou hebben). Haar afkeer van de ‘historiserende’ man stempelt Antigone tot een antieke heldin. Ze plaatst Kreon voor een volstrekt onhistorische patstelling, net zoals Medea Jason voor een patstelling plaatst (ik bedoel dat ze de man verplicht om een fundamentele keuze te maken, los van alle vertogen en wetten). Ze vertegenwoordigt het punt waar de Attische tragedie struikelt en in plaats van een goddelijk drama een menselijk drama wordt. Maar als ze zich verhangt, keert het goddelijke terug; het wordt haar niet onthouden. Toch is deze ‘tragedie’ voorgoed vermenselijkt door het drama van het mededogen voor de onbegraven mens, dat eigenlijk het drama van een morele onwrikbaarheid is. * Misschien moet ik Mind the Gap eindigen met Antigone... en niet met Medea. Tegelijk ben ik bang voor dit soort analyses. Ze doden misschien mijn intuïties en dreigen Antigone te annexeren in een logisch discours. Het feit dat ik haar aan het slot laat braken (als verbeelding van de onmogelijke nee-schreeuw waarover Bauchau het herhaaldelijk heeft) moet het laatste argument blijven. Niet haar strategische positie maakt haar bovenmenselijk sterk, maar het feit dat ze niet eens assertief is of haar gelijk wil halen – ze is alleen maar bezeten door een vorm van oeroude schuld tegenover de dode, en vast van plan niet onder te doen voor het woord van een koppige heerser die op het Algemene heeft gewed, terwijl hijzelf gebonden is door familiebanden die als bloed over zijn hoofd zullen komen. * In die zin ontstaat een chiastische verhouding tussen Kreon en Antigone: ze verdedigen beiden eigenlijk een universele wet, en ze hangen elk op hun beurt af van familievetes (komt Kreon ook niet in opstand tegen deze zottin die zijn schoondochter moet worden, als hij zijn zoon Haemon smalend toevoegt dat hij onder de invloed van een vrouw is komen te staan?). Hun oorlog is er, op zijn beurt, een van een pijnlijke verwantschap die te laat blijkt, bij het einde van het stuk, als

allen dood zijn. Hiervoor, voor dit gruwelijk ondergaan van eenzelfde lot, had Teiresias de opposanten tevergeefs gewaarschuwd. * Als ik mijn essay over ‘Sterke vrouwen’ herlees,4 schrik ik hoezeer dat standpunt me nu al vreemd is geworden – veel te ideologisch. De kracht van Antigone moet ouder, stiller, minder spectaculair en tegelijk dieper, radicaler zijn. Haar verzet is haar lichaam. De oorlog zit in het ‘nee’ dat uit haar houding spreekt. Dat gaat veel verder dan de moderne ‘war of the sexes’. Het is een premoderne strijd tussen de antieke mens en het sacrale dat hij zelf in het leven heeft geroepen. * Vandaag zag ik parallellen met King Lear en Cordelia. Maar Cordelia is de lijdzaam liefhebbende. Antigone is de brandende gedachte, die tegelijk ultiem mededogen en ultieme haat verenigt. Lear is een vreemde versmelting van een Oedipus (blind ‘ziet’ hij pas werkelijk, komt hij tot inzicht) en een Kreon-vaderfiguur. Antigone is de Cordelia die geen tweede kans wil. She will not speak it again; ‘nothing will come of nothing.’ Maar dan wel het volle, verschrikkelijke niets van de vernietiging. Met dit niets komt alles wat de tragedie verzwijgt aan het daglicht. * Antigone weigert het vruchtbare lichaam te zijn (want ze wil zich niet voortplanten met Haemon; liever begraaft ze haar onvruchtbare broer en wordt daardoor zelf de onvruchtbare). Door zich tegen de Wet te keren, wordt ze de wet, met kleine letter, de onleesbare letter van een altijd veranderende, persoonlijke wet, de pijnlijke wet van het particuliere leven, de wet van de eeuwige uitzondering die elk individu betekent, de identiteit die nooit met hoofdletter geschreven kan worden. Het is de kleine letter van de ‘kleine literatuur’ zoals Deleuze het noemt, de tekst als een particuliere oorlogsmachine, de kleine letter die blijft aanduwen tegen de wet met Kapitaal, een herinnering aan het ontembare verlangen om een subject, een individu te zijn tegen de staat in. Antigone is de kleine antikapitaliste, tegen de globalisering van de Kapitaal, de Hoofdletter van de autoriteit die in zichzelf voldoende legitimering zegt te vinden. * ‘Deleuzes Anti-Oedipe is een boek dat ons leert weerstand te bieden aan het fascisme’, zegt Foucault in zijn inleiding op dat boek. In welke zin weerstond Antigone het fantasma van haar noodlottige vader, door nee te zeggen tegen Kreon? Is niet veeleer Antigone het anti-oedipale, en vandaar het antifascistische paradigma bij uitstek? Is zij niet bij uitstek het individu dat juist

4

‘Sterke vrouwen, Mythen als rollenspel’ in Fuga’s en pimpelmezen, Amsterdam 1995, p. 111 – 126.

ontstaat door sociale repressie, en daardoor zich van zichzelf bewust wordt? Het ‘ter wereld, ter taal komen’ van Antigone (om een uitdrukking van Sloterdijk te lenen) gebeurt pas wanneer ze het grote Nee ontmoet – haar ontmoeting met de Gebeurtenis is haar ontmoeting met het Nee (waardoor ze exact het tegenbeeld wordt van Paulus, die het grote Ja ontmoet als Gebeurtenis; vandaar zijn universeel dogmatisme en Antigones particuliere afkeer ervan). ‘Ik voelde dat ik iemand anders werd – dus dat moet ikzelf zijn geweest’ zegt Deleuze in Pourparlers. * Het principe is nooit de werkelijke waarde van een zaak – daarom zijn principiële mensen vaak zulke sukkels, die de waarde van de dingen mislopen omwille van hun narcistisch idee van integriteit. Werkelijke integriteit, zoals die van Antigone, gebeurt nooit ‘uit principe’, niets is Antigone vreemder dan de Prinzipienreiter. Het gaat haar niet ‘louter om de zaak zelf’, het gaat haar om alles wat die zaak overstijgt en dat ze herkent als haar noodlot. Er zit iets gedachteloos in haar houding, iets achteloos en verspillends, iets dat niet alleen uit mededogen, principekwesties of humane intenties voortkomt. Ze doet wat ze denkt te moeten doen, voilà tout. Maar met dat ‘tout’ is ook niets gezegd; want ze is zo roekeloos omdat ze zich een verdoemde voelt, de dochter van haar vader, zij die het noodlot moet afronden, dat in het huis van de Labdaciden is ontstaan. In die zin is haar daad een mythische droom over existentiële schuld. Niets zou absurder zijn dan Antigone een assertief pleidooi voor integriteit te horen afsteken – niets weerzinwekkender ook. Het prototype van de Prinzipienreiter is eerder Kreon; hij beroept zich op alles wat de wet tot Wet maakt; op alles wat het principe tot Principe maakt; en hij geeft dat principe op zodra hij wérkelijk bang wordt voor de doodsvoorspelling van Teiresias. Daarom staat hij finaal buiten het ‘goddelijke’ woord, de doem van de existentiële Logos die Antigone helemaal uitvreet. Het principe is nooit de werkelijke waarde – waarde is wat het principe met de situatie doet. (Dit klinkt bijna als een stelling van Wittgenstein, deze modern-mannelijke Antigone.) * Sofokles schreef 123 stukken, waarvan er slechts zeven integraal bewaard zijn gebleven... we kunnen onmogelijk zeggen dat we weten welke verhouding het Antigone-paradigma had met de rest van de wereld van de tragedie, laat staan dat we ook maar in de verste verte kunnen inschatten wat de verhouding van Antigone was met eventuele andere vrouwelijke hoofdpersonages. Antigone is een potscherf, wij zijn de halve blinden die haar hebben opgegraven. Onze theorieën omtrent Antigone zijn aandoenlijke pogingen het afgedekte weer bloot te leggen... in die zin doen we niets anders, al sinds Winckelmann en de opgravingen van Pompeï, dan de arbeid van Antigone omkeren: we willen het begravene weer boven de aarde

krijgen... onze pogingen om Antigone in de Griekse wereld te plaatsen en te begrijpen, zijn de blasfemische omkering van haar poging om de geschiedenis en de aarde hun werk te laten doen. Antigone is de ultieme anti-archeologe: ze heeft mededogen voor wat begraven, verborgen wil zijn; ze gelooft dat het beter is dat we sommige dingen niet onder ogen komen. Ze gelooft dat het beter is de ultieme waarheid van de dood niet open en bloot te laten liggen. In die zin vreest ze de goden meer dan Kreon. Ze weet dat men niet alles moet willen zien; dat men door een rottend lijk te tonen niet noodzakelijk morele waarheid toont – of een morele waarheid die we beter niet zo obsceen recht in het gelaat kijken. Het is typisch: de machthebber zégt dat hij de goden vreest en hun wil uitvoert; en de vrouw die hem tegenspreekt, en die hij verwijt dat ze de goden tart, eert de goden op een veel diepere, juistere manier: ze wil aan Hades laten wat aan Hades toebehoort. Zo spreekt ze zich uit tegen de moderne geest die alles wil zien – dus ook tegen de obsceniteit, tegen de uitstalling, tegen de beelden van de martelaren. Antigone is iconoclast uit zuiverheid, een bekend gegeven in de religieuze geschiedenis. Ze keert zich tegen Kreons neiging om aan ‘plastische politiek’ te doen, ze keert zich tegen de effectjagerij van de moralistische voorbeelden. Moraal is voor haar niet te verkrijgen via de didactische show van een rottend lijk. Antigone is het tegenbeeld van de aanschouwelijke, obscene moderne geest (die door de iconologie van de barok is getekend). Ze is gereserveerd, tegen de blik in, die wil zien wat hem niet toebehoort. Zoals alle ‘zuiveren’, is ze tegen deze empathie van de iconografie. En ik, halfblind, onzuiver en obsceen nieuwsgierig als ik ben, honger naar haar beeld – waardoor ik haar geweld aandoe. Het geweld dat Orpheus Eurydice aandeed: een vrouw uit de slaap te willen wekken, die niet meer aan het leven toebehoort, die zichzelf reeds helemaal aan de beeld-loze dood heeft gewijd. * Anti, anti, Anti-gonè. Reeds Hegel wijst op deze etymologische stempel van de Tegen-Vrouw en Tegen-Bruid. Ze is Tegen. Tegen de Wet, tegen de Man, tegen de Oorlog, tegen de Doem, tegen de eschatologische blik. Maar ze ís de doem, ze ís de blik. Antigone is de Antithese, het dialectische scharnier bij uitstek, reeds daarom de Geliefde van Hegel, die haar wou vangen in zijn net van dialectiek en opheffing. Maar de Aufhebung is onmogelijk; de slinger komt niet tot stilstand wanneer het laatste woord gesproken is. Zelfs de grafsteen houdt haar spreken niet tegen – dat is mijn eigen fantasma over wat er daar gebeurt in die grot, een uur voor haar dood. Alleen in haar dood wordt ze het tot stilstand gekomen beeld van de eeuwige antithese. Ze zal spreken vanaf de onmogelijke plek bij uitstek – in de dood. *

Hölderlin, die wou wedijveren met Hegel, gaat een stap verder, en stort Antigone in een kloof waaruit ze niet meer te redden valt: ze is voor hem de Anti-Theos, zij die zich tegen de wil van de Goden keert. Daarom juist is ze zelf goddelijk, want ze stort zich in de heroïsche strijd, dat wil zeggen: die van een gewisse dood. De Anti van Hegel is bijna het tegenovergestelde van de betekenis die Hölderlin eraan geeft; want bij Hölderlin is er geen dialectiek meer te vinden, ook geen uitzicht op Aufhebung of wat dan ook. Het Anti van Antigone is dat van de Dood en het deinon, niet dat van de discussie met Kreon, of haar afkeer van de Bruid en de moeder. Er is niets of niemand tegenover dit Tegen in de wereld van de mensen; er is ook geen geschiedenis van tegendelen. Het Anti van Hölderlins Antigone is nee tegenover de gedachte van het alternatief op zich. Het Anti van Hegels Antigone is dat van Logos en Nomos (hij ziet in Kreon dan ook de staatsman en in Antigone de duistere tegenkracht; voor Hölderlin is de hele tragedie echter existentieel duister, er valt geen filosofie voor het goede leven uit af te leiden). * Het ‘anti’-karakter zit ook in deze notities: ik moet mezelf tegenspreken, onophoudelijk, om iets te vatten van het wespennest dat Antigone heet. Ze is de zwijgende gesprekspartner aan de overkant, die volhardt in het zwijgen en mij aldus noopt tot spreken en mijzelf verstrikken, zodat ze, als een radicale analiste, mijn zelf-analyse provoceert door niets te doen. Maar ik kan niets aanvangen met de analyse omdat elk mogelijk inzicht wordt opgeschort door een volgend. Tenzij de opschorting de analyse is. Dat wat elke keer met een laagje zand wordt bestrooid, om daarna weer onbedekt te liggen, ten prooi aan elke hyena-gedachte die voorbijkomt. * ‘Het tragische moment, in zijn eigenlijke onbeduidendheid, is zelf niet historisch; het is de bestaansgrond van de geschiedenis. En dat is niets minder dan de onderwerping aan het verbod van de transgressie of – dat komt op hetzelfde neer – van de metafysische buitensporigheid.’ (‘Le moment tragique, dans sa nullité même, n’est pas historique; il est la condition de l’histoire. Laquelle n’est rien d’autre que la soumission à l’interdit de la transgression ou, cela revient au même, de l’outrance métaphysique’, P. Lacoue-Labarthe, Métaphrasis). * Norm tegen ervaring – dat is het drama in Antigone. Wet tegen Recht. Goddelijke dood tegen menselijk leven. Maar ook omkeerbaar: menselijke onwrikbaarheid (Kreon) tegen goddelijk recht om begraven te worden en de aftakeling van de dood ongezien te laten (Antigone). Het onvergankelijke, apollinische lichaam tegen het dionysisch rotten van Polyneikes’ lijk. Het stinken van de tragedie. *

Dat Antigone het rotten ondraaglijk vindt – het betekent dat ze de aardse, gruwelijke natuur niet aan het oog wil blootstellen. Ze haat de openlijke obsceniteit van het aftakelende lijk, deze barokke parodie, die Kreon juist wil gebruiken om een voorbeeld te stellen en anderen af te schrikken van verraad. Wat Kreon wil is al christelijk, ja zelfs katholiek; hij maakt gebruik van de barokke obsceniteit onder het mom dat hij een moreel voorbeeld stelt. Het is de tactiek van de spectaculaire wreedheid die de inquisiteurs, de fascisten en de taliban zo lief was. Het is de methode van de terreur – de gruwel van het geschonden lichaam als voorbeeld stellen aan hen die men wil intimideren en beheersen. Show-executies met joelend volk erbij, publiek dat zo zichzelf discrediteert, een voorstelling die op de tragedie lijkt, maar er eigenlijk de politieke pervertering van vormt. Maar Antigone, voor wie de dood rechtstreeks aan de goden en het fatum hoort, voor wie de dood dus eigenlijk de hoogste vorm van Orde is (hoger dan de orde die Kreon hanteert), lijkt eerder een protestant met iconoclastische neigingen. Zij doorziet de iconische perversiteit van de zedenmeester, zij weigert haar broer het slachtoffer te zien worden van een foute tragedie. Zo herstelt ze de tragische handeling door met haar dood tussen het lijk en onze blik te gaan staan. In feite begraaft ze haar broer met haar eigen leven. * Absurde ‘kink’ in de natuurkabel: alle dieren moeten zich voeden – en dat doen ze met elkaar. Zonder dit gegeven van de primairste biologie zou ‘natuur’ niet zo’n mensvijandig gegeven zijn geworden; het feit dat dieren elkaar naar het leven staan om te overleven, maakt hun belangen onderling strijdig met elkaar. Door de ontwikkeling van zijn hersens heeft de mens dit drama begrepen – en er zijn conclusies uit getrokken: geen enkel ander dier zal onze soort eten. Het graf is, onder veel andere dingen, ook het antwoord aan deze absurditeit in het leven: dat men elkaar kan eten en dat dit, wat mensen betreft, voorkomen moet worden. De bescherming van de soort, die in de natuur in talloze varianten voorkomt (van stekels over mimicry, klauwen, tanden, scharen tot pantsers en camouflagevachten) culmineert in de menselijke list en het zelfbewustzijn. Maar nog sterker is het taboe: de mens zal niet onbegraven blijven – geen kraai, gier of ander lijkenetend dier zal hem te pakken krijgen (behalve de minuscule dieren dan: de kevers, torren en wormen waartegen geen kruid gewassen is behalve verbranding). De opheffing van dit taboe treft Polyneikes. Een oeroude biologische en inmiddels al sinds mensenheugnis ritueel geworden wet van de hygiëne wordt overtreden. Het menselijk wezen wordt overgelaten aan de aasdieren. Dit lot, dat ook de stervende agressieve prooidieren niet bespaard blijft, wil de mens niet aanvaarden. Wanneer iemand teruggestort wordt in dit overgelaten worden aan een voor de mens beschamende wet (want hij heeft bewustzijn en kan begraven), wordt hij in de meest oeroude voormenselijke

wildernis teruggegooid. Het niet-begraven-worden lijkt daarom op een verbanning naar het rijk van voor de beschaving. Het vonnis zegt in feite dat deze mens geen mens meer is. Het Nee van Antigone is een nee tegen deze gedachte: dat een mens niet langer als mens wordt erkend. Ze zegt nee tegen deze gruwelijke macht van de mens, om de ander niet langer als mens aan te zien. Het is het vermogen dat ook de kampbeul kan manipuleren als hij zijn slachtoffers doodslaat, als hij zijn gelijke verbrand of verminkt langs de weg achterlaat: wetens en willens het bewustzijn uitschakelen dat de ander een Mens is die een graf verdient. Opgeven van de menselijkheid door een typisch menselijk iets: de cirkelredenering van de wraak. De soort keert daar haar stelling om en gebruikt die omkering als een wapen tegen de ander. * Verder vecht Antigone om Polyneikes te begraven, omdat de Grieken ervan overtuigd waren dat het niet-begraven betekende dat de ziel altijd op de rivieroever van de Lethe moest dwalen zonder erin te kunnen afdalen, een eeuwige foltering voor het geheugen dus. Met het nietbegraven opent zich het beeld van de christelijke hel: men zal voor altijd boeten, in alle eeuwen der eeuwen amen. Sadistisch universum van de Satan treedt dan in de plaats van Hades’ ontfermen; het ontzeggen van het vergeten en vergeven in de dood. Ergste foltering, iemand het vergeten ontzeggen. Dat is op zich een fundamentele gedachte: dat het geheugen de grootste foltering is voor de mens en dat men moet vergeten om te overleven, maar ook om te kunnen sterven en daar rust te vinden. We staan hier voor iets heel anders dan Prousts filosofie van het geheugen en de herinnering; we staan voor de orfische wreedheid en waarheid van het geheugen (dat men de onvolkomenheid van het menselijk bestaan achter zich moet kunnen laten; ‘Remember me, but forget my fate’, zingt Dido in Purcells Dido and Aeneas). * Als Heideggers etymologie van het woord ‘alètheia’ (waarheid) klopt, namelijk als afgeleide van a-lethe, niet in de Lethe mogen afdalen, dan is vreselijke waarheid hier het ondraaglijke lot van de onbegravene. ‘Een historische antropologie van de dood toont inderdaad aan dat mensen in archaïsche samenlevingen het idee van een definitieve en totale vernietiging niet konden verdragen,’ schrijft Françoise Dastur.5 In pre-historische sites zoals Filitosa op Corsica kan men nog uitgeholde rotsen zien waarin de primitieve stammen hun doden lieten liggen, omdat men hen bij zich wilde houden. Staande voor deze wonderlijke duistere plekken

5

Françoise Dastur, De mond van de dood, Amsterdam 1999, p. 15.

(waar het nu naar bomen en bloemen ruikt) beseft men met een schok welke rampen de primitieve mens daarmee over zich afriep: want de rottende dode infecteert de levenden die hem bij zich houden. De neolithische mens die holistisch dood en leven wou omhelzen, kreeg van de dood lik op stuk. Pijnlijk leerproces; er moeten neolitische Antigones zijn geweest, die erop wezen dat men de lijken beter onder de grond kon stoppen. Antigones mededogen voor de doden wijst dus op een latere beschaving, waarin niet alleen de levenden voor de doden moeten worden beschermd, maar waarin ook de dood wordt gezien als iets waar men recht op heeft. De Lethe en het lichte laagje stof dat over Polyneikes waait op het middaguur – welk een subtiele hand vraagt hier om het stopzetten van de eindeloze besmetting met de dood. * Hugo Claus, in Het huis van Labdakos, laat de vogelwichelaar Teiresias zijn mond openen, een schreeuw uiten die onhoorbaar is, en voegt er laconiek, in het cursief van de regie-aanwijzing aan toe: ‘de schreeuw van tweeduizend jaar theater.’ Dat is werkelijk, in een flits, perfect begrijpen waar het om draait, en daar ook nog een ontstellend beeld voor vinden, economisch en totaal.6 Bauchau op zijn beurt draait en piekert dagen lang rond het begrip van ‘le cri d’Antigone’. Hij vult hem met psychologie, met lijden en gedachten. En hij verliest de zuivere terreur. Dan weer voelt hij hem even en zegt: ‘De vogel is zijn eigen kreet geworden.’ * De kreet van de vogel is verbonden met het offer en het lezen van de ingewanden – de vogel heeft een geheim verbond met de blinde ziener. Zijn schreeuw is het teken van de zwijgende boodschap waar de ziener voor waarschuwt: pas op, je begrijpt nog niet wat ik bedoel, eens zul je het begrijpen en dan zul je schreeuwen van ontzetting. Sofokles suggereert al iets dergelijks als hij het over de vogels heeft. Ik laat Mnemosyne de aanduiding van deze samenzwering geven (De oude ziener zat op/ zijn vertrouwde plaats – daar/ waar de vogels samenkomen). * George Steiner wijst bij de kwestie van Antigones schreeuw op de scherpe kreet van de vogel bij het lege nest waaruit de eieren geroofd werden. Hij verbindt dit met het lege bruidsbed van haar lot; Antigone is de wanhopige harpij, die hem zelfs aan de Sfinx herinnert. ‘Kan de polis, gebouwd als die is op de wezenlijke afbakening tussen menselijke en dierlijke sferen, fundamenteel betrokken als hij is op gearticuleerde taal, dergelijke kreten bevatten, of er een

6

George Steiner wijst op een eendere geluidloze ‘antieke’ schreeuw, die mogelijk als voorbeeld voor Claus kan gediend hebben: door de actrice Helene Weigel met het Oost-Berlijns Theater in een opvoering van Brechts Mutter Courage (in The Death of Tragedy, Londen 1961, p. 353-4).

adequate echo aan verlenen?’7 Deze kreet is een catastrofe; hij zal de trommelvliezen van de toeschouwers doen scheuren. * Bauchau over de maagdelijkheid van Antigone – volgens hem is dit de bron van haar radicaliteit. Misschien wel typisch een opmerking voor een psychoanalyticus (meer freudiaans dan lacaniaans dan). Ze is moeder zonder moederschap, ze slaat alle ‘stappen’ over om direct en zonder compromissen te beschermen – ze beschermt met haar eigen leven zonder er één ogenblik over te piekeren. Had ze kinderen gehad, dan had ze zich geplooid voor Kreon, is de suggestie van Bauchau. Maar die andere, Medea, toont dat ook het moederschap de trots van de archaïsche vrouw niet breekt. Ze hebben beiden de kracht van het oude matriarchaat; zelfs de ‘maagd’ Antigone staat in het teken van deze vrouwelijke soevereiniteit. We zijn geneigd in de Griekse wereld slechts deze door Nietzsche aangebrachte antipoden te zien: het apollinische tegen het dionysische. Wanneer we met dit duaal systeem werken, moeten we Kreon wel apollinisch maken en Antigone dionysisch. Maar er is iets anders in deze vrouw dat de Attische wereld uitdaagt; ze is niet óf apollinisch óf dionysisch, ze is beide tegelijk en vormt op die manier een andere pool – de derde, meest gevreesde pool: die van de mens voor hij gescheiden werd in man en vrouw, het legendarische tweeslachtige wezen waarover Aristofanes spreekt in Plato’s Symposion. Antigone, deze vrouw wier naam bestaat bij gratie van het Tegen, is niet tegen één van de twee typisch Griekse polen. Ze is totaal tegen – tegen de opgedeelde wereld waarin men of apollinisch of dionysisch zou moeten zijn. Ze is dus, en dit dan wél weer in de zin zoals Nietzsche het bedoelde, tegen de laat-Griekse wereld, en vertegenwoordigt de vroeg-Griekse ruimte – ze is de zuivere terugkeer naar de bron van de tragische, ongedeelde geest. * Giorgio Colli plaatst fundamentele vraagtekens bij Nietzsches dualistische visie op Apollo en Dionysos. In zijn boekje Die Geburt der Philosophie wijst hij erop dat Apollo de eerste verschrikking in zich draagt: die van de oorlog. Nietzsches Apollo heeft een decoratieve trek, zegt hij, Nietzsche heeft hem te licht gemaakt; de in hem aanwezige vorm van geweld is die van de god die een boog hanteert: hij treft van verre, niet in het lijf-aan-lijf gevecht (zoals Dionysos zou doen). Dit mikken en doel treffen staat later dan symbool voor de ratio. Maar de eerste eigenschap is die van het geweld dat toeslaat zonder dat men begrijpt waar het vandaan komt. Dat apollinische geweld tekent Antigone; het is geweld dat van ver komt, uit het archaïsche

7

George Steiner, Antigones, Oxford 1984, p. 227.

geheugen, en het treft dodelijk doel. De broers, daarentegen, moet ik dionysisch laten strijden. Niet alleen lijf aan lijf, maar lijf in lijf. * Volgens Euripides’ versie (waarvan alleen enkele fragmenten overblijven) verhing Antigone zich niet in de grot waarin ze door Kreon werd opgesloten, maar ontsnapte ze en leefde gelukkig met Haemon, de zoon van Kreon, haar wanhopige geliefde die zich in Sofokles’ versie van kant maakt als hij zijn verhangen geliefde ziet (die hij niet van de offerdood voor haar broer kon afhouden). Opvallend genoeg kwam dit happy end tot stand door internventie van Dionysos. Het lot van Haemon in Sofokles’ versie is anders: in een ‘gesloten’ familie terecht te komen – hier de geslotenheid van de vloek die de kinderen van Oedipus bindt. Enige mogelijkheid: als een uitgeslotene smeken om toegelaten te worden. Als het erop aankomt, sluit de doem van de familie zich en staat hij ‘buiten’. Zijn zelfdoding is de ultieme poging om bij haar te mogen horen. Wanhoop van de mannelijke verliefdheid: sterker te willen zijn dan het beeld van de geliefde, dat hem terroriseert. Haemon gaat ten onder aan het verlangen Antigone te willen zijn. * Een andere legende over Antigone zegt dat ze de zuster is van Priamos, koning van Troje. Ze snoeft tegen Hera over haar mooie haren, en Hera, die geen vrouwelijke concurrentie kan verdragen, verandert haar haren in slangen. De goden krijgen medelijden met haar en veranderen Antigone in een reiger. Mooie apocriefe variant, die weer twee andere grote vrouwengestalten nader brengt, want Priamos is de tijdelijke schoonvader van Helena van Troje. Als Helena deze reiger over de brandende stad had zien vliegen, zou ze dan in hem een radicale bloedverwante hebben herkend, een vogel die de bloedrode tekenen bracht die niemand had gezien ten tijde van haar overspelige omhelzing? Troje brandde reeds op het ogenblik dat Zeus als zwaan Leda verkrachtte, dicht Yeats. Wanneer men in Robert Graves’ fantastische naslagwerk Griekse Mythen bladert, ziet men na een tijd dat al die verhalen apocrief met elkaar verbonden waren; een gigantische promiscuïteit bindt alle protagonisten samen tot een gedoemd geslacht van bovenmenselijke slachtoffers. * Antigone is auto-nomos; ze heeft haar eigen wet en is niet van die van anderen afhankelijk. Haar wet is die van oude natuurvolkeren: men moet de doden begraven of de doem zal over ons komen. Oud taboe, geen overtreding mogelijk zonder dat de wereld aan zijn einde komt. Kreon is heteronoom: voor hem zijn wetten afhankelijk van omstandigheden, van de daden van anderen. Zijn wet is die van de moderne wereld.

Met mijn tekst, die als het ware in een verschrikkelijke ‘morning after’-scène wordt uitgesproken, wil ik voelbaar maken hoezeer de radicaal autonome Antigone uiteindelijk ook, en dat op verschrikkelijke wijze, aan een heteronomie is onderworpen – een die ze niet zelf kan peilen, die van haar hartstochtelijk verlangen om de ouderlijke schande goed te maken. Het ‘vertoog’, het ‘onbewuste als een taal’, kan dus alleen maar woekeren in haar; de psychoanalytische waarheid over dit drama kan haar niet geopenbaard worden, want ze ís die waarheid, met haar lijf en leden, zelf. Ze zet de doem van het huis van Labdakos voort, in de geest van het kosmisch drama dat het sinds Teiresias’ voorspelling reeds geworden was. Ze zet letterlijk het lot van haar vader voort; meer nog, ze rondt het definitief af. In die zin is ze niets anders dan de heteronome factor van een door de goden voorbeschikt lot; overgeleverd aan een agenda die niet de hare is, en die haar op de hals is geschoven door het feit van haar geboorte alleen al – incestueus geboren uit haar halfbroer en diens moeder als ze is. Daarom is de schuld die Antigone wil inlossen niet inlosbaar; het is de zuivere schuld die men oploopt door geboren te worden, het is de ontologische doem waar Kafka voortdurend beelden voor vond. Antigone is een existentialist tegen wil en dank. * Verdere omkering van de vorige redenering over heteronoom en autonoom. De kracht van Sofokles: in een geordend, autonoom Grieks wereldbeeld van de zelfbeschikking (Kreon) zulke vreselijke, heteronome krachten los te laten als die van de NeinSager Antigone (het fatum van het huis van Labdakos). * Sören Kierkegaard over ‘zijn’ moderne Antigone: ze is eigenlijk een onbezorgd wezen, onschuldig en vrij; ze had net zo goed een gelukkige echtgenote kunnen worden. Maar het lot van de vader knaagt aan haar. De tragische schuld, die geen oorzaak heeft en daardoor gelijkstaat aan de modern-existentiële inzichten, concentreert zich in één welomlijnde overtreding van de wet. Deze ene overtreding doet de erfelijke schuld losbarsten; het is alsof ze plots niet meer als vrije jonge vrouw kan handelen, maar alleen nog de doem van haar vader op zich kan nemen. Ze is schuldig door haar onschuld. Iedereen moet weten hoe smartelijk dit is, dat zij de oude wet van eerbied voor de doden betoont en de gezaghebber haar dat recht ontzegt. Dat is een zaak van de polis, dus van de politiek. Deze smart wil niet gezien worden, hij is introspectief: ‘Antigone komt geen moment op het idee te wensen dat iemand haar smart zal kennen; daarentegen voelt ze het ten opzichte van haar vader, voelt ze de gerechtigheid die in het treuren ligt, esthetisch

even rechtvaardig als het ondergaan van straf wanneer men onrecht heeft gedaan.’8 Daarom is haar schuld antiek-tragisch en tegelijk navoelbaar voor de moderne mens. Deze paradox is wat Kierkegaard zo aangrijpt. * Intuïtief ben ik de afgelopen dagen teruggekeerd naar sommige teksten van Marguerite Duras. In de biografie die Laure Adler over haar schreef staat letterlijk, met betrekking tot de vrouw in Moderato Cantabile: ‘Bij Duras is het altijd te laat’ – precies het te laat gekomen ogenblik waarop ik Antigone wil laten spreken. Me enerzijds laten aanzuigen door de donkere, verslavende toon van Duras – de loomheid van uitvretende liefdesgeschiedenissen die op de dood rijmen – en anderzijds me verzetten tegen de daarmee gepaard gaande retorische bedwelming van Duras. Hoe moet Antigone spreken, als het voor alles te laat is? Spreken alsof ze voor het eerst werkelijk spreekt? Niemand van ons kan dat aan. * ‘Voor alles te laat’ – voorbij de gebeurtenissen ontstaat het beeld. Misschien is de tekst waaraan ik werk alleen maar een tableau, een tableau van voorbije verschrikking. Tableau mourant. * Een oplettende lezer maakt me opmerkzaam op het feit dat ik in een krantenstukje naar aanleiding van de Antigone van Henry Bauchau sprak over de afbeelding op de kaft van dat boek, namelijk een beeld van Odilon Redon, dat Femme violée zou heten. Ik interpreteerde dit als een veeg teken: Bauchau ziet Antigone te veel als een slachtoffer, zelf wil ik haar helemaal niet opvoeren als een door de mannenwet verkrachte vrouw, het gaat me om haar onverzettelijkheid, enzovoort. De behulpzame lezer maakt me erop attent dat het betreffende werk van Redon echter Femme voilée heet – gewoon een gesluierde vrouw dus, helemaal niet verkracht. Ik sla het boek weer open en zie het meteen. Hoe is dit gebeurd? In mijn ijver om Antigone te vrijwaren voor de slachtofferrol, slachtofferde ik haar dus zelf. Mijn verkeerde lezing, waarbij gewoon twee letters over elkaar heen zijn gesprongen, zegt alles over mijn eigen houding… juist in deze blinde vlek, in deze ‘onleesbare letter’, is mijn lot als schrijver gelegen. Lacan volgens het boekje, maar het is me gewoon overkomen… De verkrachte waarheid ligt dus bij mijzelf; ik heb niet eens gezien dat de vale strepen voor het gelaat van deze vrouw, die in principe niets met Antigone te maken heeft, daadwerkelijk en realistisch een sluier vormen. Hoe had ik de strepen over haar gezicht dan geïnterpreteerd, nadat ik die twee letters over elkaar had laten springen? Waarom ben ik door toedoen van twee onschuldig

8

Sören Kierkegaard, ‘De weerspiegeling van het antiek-tragische’, in Of/Of, Amsterdam 2000, p. 171.

ogende letters over de realistische afbeelding heen gestapt en in een symbolische en pathetische valkuil getuimeld? Ik heb, en dat is tekenend, de sluier als een vormloos signaal gezien, als abstracte vegen op een doek, een gestueel element waarmee de schilder het beeld weer uitvlakte om een eenduidig zicht op deze verkrachte vrouw te ‘versluieren’… Haar sluier, waardoor ze zich aan het gezicht onttrekt, had ik geïnterpreteerd als een symbolische vlek – psychoanalytisch zou men kunnen stellen: de sluier was de onleesbare verschijning van het reële voor mij. En wat is dat reële? De niet te vatten werkelijkheid van wat ik overmoedig ‘mijn’ Antigone heb genoemd, en die niet beantwoordt aan de symbolische verschijning van deze vrouw van Redon, op het kaft van een boek waartegen ik me wilde afzetten. Verbazingwekkend hoe slecht ik soms kijk wanneer ik intensief met iets bezig ben. Maar in deze fout ligt mijn eigen waarheid nu juist besloten; de fout is – om nog een psychoanalytische redenering te volgen – de deur waarlangs ik naar een waarheid moet die ik niet had willen zien: dat ik me Antigone uiteraard reeds had toegeëigend, dat ik haar zelf reeds als een slachtoffer had gezien, namelijk het slachtoffer van de compassie van anderen, een emotioneel ghetto waaruit ik haar nu, als de ridder op het witte paard, zou gaan bevrijden… Mijn ‘misreading’ bevatte dus mijn pathetische hoop mij dit personage alsnog toe te eigenen door over haar niet-toe-eigenbare aard te spreken. Mijn blindheid vormde het teken van mijn onbewuste visie op Antigone. Ik heb dus zelf Antigone geweld aangedaan door haar te willen ‘redden’. Dat betekent dat ik niet toe was aan wat ik zelf vooropstelde: haar als reddeloos te beschouwen – dus als autonoom – en haar in haar eigen waarde te laten. De man wil blijkbaar vooral zijn eigen werkelijkheid zien als hij over vrouwen schrijft. De onafhankelijkheid die ik haar wou toekennen was een versluierde afhankelijkheid, waarin ik haar aan mijn eigen verwachtingspatroon onderwierp. Dat is een oeroude vorm van romantische overweldiging. Ik ‘verkrachtte’ Antigone symbolisch in deze fout… Maar Antigone slaat terug als het Reële. Juist door dit kleine leesdrama, door de dans van de onleesbare letter die als mijn eigen identiteit op me af komt, moet ik leren inzien hoe moeilijk het is haar gesluierdheid door het reële te beseffen. Ik ben gewaarschuwd. Maar of dat helpt? * Computerchips om een vorm van zien te simuleren bij blinden, het kan binnenkort. ‘Ik zal binnenkort kunnen zien, al is het maar tijdelijk en heel erg vaag,’ zegt Stevie Wonder voor het oog van de hele wereld. ‘Wat wil je het liefste zien?’ vraagt het obscene oog van de wereld bij monde van een ijverige journalist. ‘Mijn geliefde, mijn kinderen en mijn geld – een grapje dit laatste,’ zegt Wonderboy. De blinde lacht zijn onweerstaanbare lach. Bill Clinton, er altijd als

de kippen bij als het over een potje demagogisch sentiment gaat, stapt op de blinde zanger af en geeft hem een hug. De Homeros van de soul wordt omhelsd door de Alexander van The Oval Room. En wat zal Stevie zien als hij kan zien? Vage schimmen en gestalten, antwoordt hij zelf. Stevie weet dus al welk wonder hem te wachten staat. Hoewel hij nog nooit heeft gezien, ziet hij het al. Hoe zal hij dan ooit iets zien wat hij niet weet? Hoe moet zijn zo verlangde geliefde op zijn netvlies verschijnen? Zou hij iets reëels zien? Zou hij iets meer zien dan wij, die verblind zijn door het zien? Wat zou Teiresias aan de blinde soulzanger zeggen? * Volgens Hölderlin vormt het verschijnen van de blinde Teiresias telkens een cesuur in de Antigone. Zijn optreden rukt de mensen uit hun eigen levenssfeer en brengt hen dichter bij ‘de excentrische sfeer’ van de dood. Hij is de aanzegger van het woord van de goden, en daarmee van de dood. Waarom ziet deze blinde zoveel? Omdat hij niet afgeleid wordt door het lot van de wereld? Het naturalistische beeld van de wereld zou voor dergelijke figuren alleen maar een afleiding vormen, een verblinding waardoor mensen hun lot niet onder ogen kunnen zien. Teiresias belichaamt op die manier ook een psychoanalytische waarheid: dat het ijverig om zich heen kijkende subject onmogelijk zichzelf kan ‘zien’ omdat het nu eenmaal met zijn eigen fabrikaat van een wereld en een ‘zelf’ de waarheid omtrent zichzelf en de wereld in de weg staat. De wereld van de mensen is in die zin letterlijk de versluiering van de wereld van de goden. De mensenwereld, gedreven door besognes, sluit de weg af naar datgene wat de mens verlangt. Meer nog: het is het verlangen naar inzicht zelf, waardoor de mens telkens zijn afspraak met de ongedachte waarheid misloopt. Er is een blinde nodig om dit uit te leggen. Wat heeft Teiresias in de mensen om hem heen gezien? De grijze, vage gestalten waar Stevie Wonder naar verlangt? Hij, Teiresias, bij wie geen voorgeprogrammeerde chip werd ingeplant? Hij, die blind werd gemaakt door een woeste Hera, die hem kwalijk nam dat hij Zeus gelijk had gegeven toen die beweerde dat vrouwen grotere wellust voelen bij het bedrijven van de liefde dan mannen? Daarmee werd het drama van de blik voor eens en altijd geërotiseerd; want Hera suggereert dat Teiresias een beetje te goed heeft opgelet bij het vrijen.9

9

In Mes Œdipe, een zeer ironische herschrijving van de hele Oedipus-cluster, laat de Franstalig-Belgische Jacqueline Harpman Teiresias een paar keer van geslacht wisselen; de godin is uit op wraak en pest hem door hem de ene keer te laten ontwaken als oude vrouw, dan weer als jonge Adonis. Ze schenkt hem ook een paar keer het zicht terug als er vreselijke dingen te zien zijn die hij liever niet had willen zien. Harpman, die een geslepen psychoanalytica is, treft daarmee tongue-incheeck het lot van de man die zich iets te intiem met vrouwenzaken wou bemoeien.

Teiresias, deze gestrafte minnaar, deze voyeur in het huis van de liefde, kan door zijn positie echter wel met zijn ogen dicht voorspellen welk lot er boven het hoofd van de mensen hangt. Hij heeft veel geleerd en is diep ironisch, en toch betrokken, want hij blijft waarschuwen ondanks zijn wrede straf (dat is zijn diepste ironie: dat hij ondanks alles betrokken blijft). Welk een afgrondelijk verband openbaart zich daar tussen de vrouwelijke seksualiteit, de helderziendheid en het lot: cesuur te zijn in de tragedie van het mannelijke leven. Geen blik die de mannen daar voor redden kan; ze zijn gedoemd elk op zich weer alles van voren af aan te beginnen, want waarschuwen helpt hen niet. Ze weten altijd alles als het te laat is (Kreon verliest zijn Eurydice en zijn zoon, en begrijpt dan pas dat de blinde een ‘ziener’ is). Deze dialectiek van blindheid en zien tekent opnieuw zeer efficiënt de antiektragische opvatting van het bestaan. Het twintigste-eeuwse existentialisme van Sartre en Camus heeft in die zin niets zelf bedacht (het heeft alleen naar de moderniteit vertaald, ook een achtenswaardige opdracht). * Bauchau laat Antigone zeggen: ‘Ik zet het lot van mijn vader voort.’ Dit is haar ‘heroïsche’ trek: ze bevindt zich strikt genomen niet in een menselijke wereld, maar in een wereld van het noodlot, alleen reeds door haar conceptie, en ze kan hier niet aan ontsnappen – ‘monsterlijk’ kind als ze is van haar moeder en haar halfbroer Oedipus. In die zin lijkt ze op de vroege goden, die allen uit incestueuze relaties moesten voortkomen omdat er geen ‘anderen’ voorhanden waren. Het huis van Labdakos is getekend door deze olympische schuld: het nabootsen van de incest van de eerste goden. Oedipus heeft strikt gesproken zelf geen schuld aan deze fatale nabootsing, althans niet in de zin waarin wij dat ervaren. Hij draagt niet wat wij de morele verantwoordelijkheid noemen; hij heeft gehandeld in de overtuiging dat hij juist ontsnapte aan het noodlottig orakel. Dat betekent dat er ‘geen ontsnappen aan is’, dat het de wil van de goden is. Oedipus’ noodlot is het gekende schaakmat van de fictieve keuze: die weg of de andere? Omdat hij twijfelt en wikt en weegt, loopt hij na enkele stappen terug en neemt de andere weg; precies die leidt naar zijn dood. ‘De tuinman en de dood’ van P.N. van Eyck – dat is eigenlijk het scenario van Oedipus. Ook de tuinman is blind voor het licht van de onleesbare letter, die hem de waarheid over zijn eigen dood aanzegt: wat hij ’s ochtends wil ontvluchten, is wat hem ’s avonds precies op zijn vluchtplaats zal komen halen. Hij is met andere woorden in de armen van de dood gelopen door die te ontvluchten. Net als de steenrijke angstige Franse bankier over wie ik vanochtend in mijn krant las, verschanst in zijn paranoïde versterkte burcht alias dakflat in het dodelijk chique Monaco: door zijn angst om te sterven durfde hij niet meer naar buiten te gaan, sloot zich op in

zijn onneembare penthouse en zat als een rat in de val voor zijn belagers, die hem daar maar neer te schieten hadden. De Griekse ‘held’ is hij die deze noodlottige blindheid voor het eigen lot wil ontlopen door het lot zelf in handen te nemen. Resultaat: men loopt nog veel sneller naar de dood. No way out. De antieke Griekse tragedie bevat in die zin al de gehele boodschap van Heideggers ‘Sein zum Tode’. * In Bauchaus Antigone staat een wachter voor de grot, waarin ze is opgesloten. Hij hoopt haar te kunnen bevrijden als de anderen weg zijn. Maar als de steen eenmaal voor de grot gewenteld is, roept hij tevergeefs haar naam: er is niets meer te horen. Is haar stem te ver? Is de steen te dik, te definitief? Haar afwending van de wereld is onomkeerbaar. Daar spreekt ze, raaskalt ze. Ze zegt dingen die niemand ooit gehoord kan hebben. Die dingen wil ik haar laten zeggen. Niet alleen ben ik blind, ik ben ook doof en ik wil horen; ik kan haar horen omdat ik doof ben, omdat ik telkens weer voel dat het onmogelijk is. Zo kan ik haar ook zien: als ik, met mijn hoofd tegen de onverbiddelijke steen, mijn ogen sluit. Net als de schilders van religieuze taferelen, kies ik een scène uit die nog niet in beeld is gebracht. Maar deze scène speelt zich af op een plek, waar niemand haar heeft gezien… Zo spreekt Antigone in de grot, net voor haar zelfmoord, vanuit een hiaat, een kloof in het stuk zelf. Ik laat haar spreken op het ogenblik dat niemand haar heeft kunnen horen. Ik wil haar laten zeggen wat onmogelijk gehoord kon worden. * In het boek Blindness and Insight betoogt Paul de Man dat er bij veel auteurs een kloof bestaat tussen hun literatuuropvattingen en de manier waarop ze uiteindelijk over teksten schrijven. Deze gap, waardoor ze vaak ook foutief interpreteren, is niet alleen betekenisvol, maar zelfs productief. De Man gaat zelfs zover te beweren dat wanneer een criticus op zijn blindst is, hij ook vaak het grootste inzicht bereikt. In dezelfde zin als Tzvetan Todorov, een andere literatuurwetenschapper, betoogt De Man dat de naïef-kritische leeswijze in feite reeds een potentiële vorm van schriftuur is, die de originele tekst niet onaangeroerd laat. Meer nog: hoe dieper de kritische tekst de originele tekst penetreert (De Mans woord), hoe gewelddadiger het conflict wordt. Men ‘verkracht’ dus altijd de oorspronkelijke tekst een beetje om tot inzicht te komen. Men moet dus op de ‘gap’ letten, de kloof tussen het verlangen om te doorgronden en dat wat men, eigenlijk willens nillens, op het spoor komt, wil men iets te weten komen over de manier waarop inzicht tot stand komt. *

Wat een voorbereidingen, rituelen, omwegen, uitstel – alleen maar omdat ik bang ben voor de vrouw die ik in mijn hoofd hoor spreken. Ze spreekt. Ze zwijgt. Ze kotst. Ze veegt zich de ogen droog na de gal. Ze spreekt weer. En dat spreken is de vermomming van de onhoorbare schreeuw. Er moet zoiets bestaan als de migraine na de tragedie – omdat er geen catharsis meer bestaat. * Dit spreken is een hameren. Het hameren dat Derrida in het eerste hoofdstuk van Marges heeft getypeerd als ‘tympaniser’. Vertrekkend van de gedachte dat Nietzsche zichzelf de filosoof met de hamer noemde, dat hij het gehoorvlies van de filosofen stuk wou hameren opdat ze weer zouden horen, werkelijk horen, moet men misschien de filosofie stuk hameren, zegt Derrida; tympaniser – la philosophie. 10 Hij doelt op de gewoonte van de Grieken om de acteurs in de tragedie toe te juichen of uit te jouwen door het slaan op trommeltjes, en werkt het beeld verder uit: elke schriftuur is een vorm van slaan op onze trommelvliezen. Men zou dit ook kunnen zeggen over de tragedie – de tragedie toejuichen en uitjouwen tegelijk, tot de trommelvliezen scheuren – de oren van de toeschouwers stuk hameren opdat ze zouden horen wat de tragedie ooit heeft verteld. Maar niet het lawaai van het hameren staat me voor ogen; veeleer de oorverdovende stilte als het trommelvlies gescheurd is. De warmte van bloed in het oor, verstikkend stil. De wereld is dichtgevallen. Tympaniser la tragédie – het kan een pendant zijn van de manier waarop Oedipus zich de ogen moet uitsteken om werkelijk te zien wat er is voorgevallen, wat zijn lot is geweest, wat de tragedie hem te zeggen had (dat er geen ontsnappingsroute in de plot was opgenomen). In die zin jouwen vrouwen als Medea, Klytaemnestra, Elektra en Antigone misschien ook de mannelijke tragedie uit: ze slaan op hun trommelvlies, doorboren hen, penetreren hen opdat ze zouden horen (het beeld van de – ook seksueel – penetrerende vrouw moet in mijn tekst voorkomen). * ‘Tragedie gaat over het negeren van de regel’ – Ron Kaal naar aanleiding van het werk van Gerardjan Rijnders. Maar tragedie gaat net zo goed over de onmogelijk te negeren regel. * Teiresias, Kreon en Oedipus zijn gepenetreerde mannen – mannen die het geheim van de vrouwelijke kracht tegen heug en meug hebben ontdekt. Het uitgestoken oog fungeert dan als symbool voor de gepenetreerde vagina, een beetje zoals Georges Bataille het opvoert in

10

Jacques Derrida, ‘Tympan’, in Marges, Parijs 1972, p. I-XXV.

Geschiedenis van het oog.11 Gepenetreerd door het lot, door de dood, begrijpen ze wat de ‘penetrante’ mannen (in de betekenis van performant, daadkrachtig zonder denken) niet kunnen begrijpen. Blind zien ze pas hoe de wereld werkelijk is. Vrouwelijke wijsheid heeft bezit genomen van hun lichamen. Antigone herkent. Zij sluit haar lichaam om hen van antwoord te dienen (de maagd Antigone, de Tegen-Bruid). Daardoor is zij de mannelijke speler geworden. * Parallel tussen het ritueel van de ogen uitsteken en het gehoorvlies doorprikken. Derrida maakt uitdrukkelijk toespelingen op de seksuele connotatie van het beeld. De penetratie betekent ook dat de wereld niet meer gesloten is – dat er andere wereld naar binnen komt, overweldiging door het vreemde, dat kan doden. Het uitgestoken oog in de vagina, in de slotscène van Batailles Histoire de l’oeil, de doorgeprikte oorvliezen: ze symboliseren dat een tekensysteem aan zijn einde komt, dat van de symboliek zelf. De letterlijke gebeurtenis luidt het beginnen van verschrikking in. En dat is altijd, in tragische zin, het tijdperk van het inzicht. Blindness and insight. Door zijn ogen uit te steken wordt Oedipus gelijk aan de blinde Teiresias. De ziener moet blind zijn om de waarheid van de wereld te kunnen zien; de beelden zelf zouden hem maar afleiden – zoals ze ons afleiden, die ziende blind door het leven moeten gaan. Door anderzijds het gehoorvlies van de staat kapot te slaan met woorden, moet Antigone horen wat er in haar is – dat het te laat is voor de ‘zuivere’ tragedie. Zien en horen spelen een ingewikkelde rol in de Griekse mythes. Narcissus combineert de tragedie van beide zintuigen: hij hoort Echo niet, die hem tot een normaal (liefdes)leven roept; en hij verdrinkt in de zelf-aanschouwing. Maar de nimf is slechts een Echo, dus iets van hemzelf (wat een prachtig beeld voor het lacaniaans fantasma van de verliefdheid); en het zelfbeeld is niet alleen bedrog, het is iets peilloos waarin men ten onder gaat. Beide zintuigen zijn dus fatale misleiders. Zoals steeds: scepsis van de Grieken. * Elke hedendaagse tragedie is gecontamineerd door het beeld dat ze van zichzelf vormt terwijl ze zich afspeelt. De geteleviseerde Balkanoorlog en de perfect geënsceneerde inval van Irak kunnen als voorbeeld dienen. Men vervormt de principes terwijl men ze gestalte geeft, zoals men verkiezingen vervormt door opiniepeilingen. De gecontamineerde tragedie is de enige die ons overblijft. Misschien heeft Botho Strauss gelijk als hij zegt dat we geen oorlogsmoraal meer hebben – dat wil zeggen geen moraal meer van het geweld. Door het geweld globaal af te zweren, heeft ons denken het ook in de steek gelaten, heeft het geweld de kans gekregen om uit 11

Georges Bataille, Het oog, Leuven 1987. De vrouwelijke protagoniste stopt in de gruwelijke eindscène het oog van een vermoorde priester in haar vagina, waar de verteller het ziet ‘wenen’.

te groeien tot iets vormloos, normloos, een kanker waartegen we geen gestileerde oplossingen meer hebben. Ver is de tijd van de jongen die werd opgeleid in de schermkunst, zegt Strauss. Daarom bestaat er alleen nog ‘vuil’ geweld – catch as catch can, alle vuile grepen toegelaten. Einde van de krijgsmoraal. Heropstanding van het primitieve geweld (zoals in de legende van de Servische boer die een kapotte fles in zijn kont kreeg gestopt, waardoor de Joegoslavische oorlogen zouden zijn begonnen). Misschien is dat de reden waarom de tragedie alleen maar besmet kan optreden – nooit in een ‘zuivere’ vorm. Inzicht achteraf, het ‘hesperische’ terrein van de waarheid, voor alles te laat en alle fantasma’s zijn doorgebroken en doorbroken – het einde van de analyse, de waanzin van de rede in plaats van de heroïsche dood – daar ligt het schema met zijn centrale zenuw bloot. Le nerf de la guerre. Het lichaam is een trommel en de woorden slaan het doof. Tympaniser – le corps. * Het ‘vreselijke’, het deinon dat in dit inzicht schuilt – dat het voor alles te laat is en dat Antigone daarom niet kan sterven zonder eindeloos te spreken – lijkt uiteindelijk sterk op de verschrikking van de eindeloze psychoanalyse die geen uitkomst meer biedt. Deze ‘werkelijkheid’ van de eindeloze analyse is misschien wel verwant aan Lacans definitie van ‘le Réel’ – het deinon is het Réel. Door dit te denken, kom ik weer bij Hölderlin uit, die zegt dat de antieke dood in het late westerse denken vervangen is door de waanzin. Móet Antigone daarom waanzinnig worden? Moet ze ‘immer lallen, immer immer weer’ (Celan)? Met de lichtbaard van de profeten steeds weer de kloof gedenken waaruit geen licht opstijgt? Cesuur van de eindeloze speculatie? * Er zijn zo veel valstrikken rond dit vraagstuk van de vrouwelijkheid in de Griekse tragedie. De kloof is namelijk makkelijk in de vrouwelijke lichamelijkheid aan te wijzen – en wordt daar versmald tot het louter seksuele. Maar de kloof die de vrouw opent in de tragedie is veel dieper, ze is van ontologische aard; ze opent de kloof waarvoor de man terugschrikt, de kloof waar dood en leven elkaar de hand reiken (en dit is niet zomaar de kloof van de semiotische nulgraad, zoals de psychologie ons heeft geleerd, het is de ‘afwezigheid van de fallus’, van de taal als hanteerbare potentie. Maar de kloof is wel degelijk ook iets, niet zomaar de afwezigheid van het mannelijk geslachtsdeel; ze vertegenwoordigt een andere wereldorde, waarvoor de patriarchale man terugschrikt – het is de onheilspellende plek waar zich de kloof in het leven, dat wil zeggen: die van de eigen oorsprong en de oneindigheid van de dood, bevindt. De kloof toont de waarheid omtrent de onbegrijpelijkheid van het bestaan, daarom vormt ze een bedreiging voor de mannelijke taal van de macht. Dat maakt Antigone afschrikwekkend voor Kreon).

Zowel Medea, Klytaemnestra als Antigone schrikken niet terug voor de kloof van de dood. En dat maakt hen superieur aan de man, die terugdeinst voor de kloof (Agamemnon offert zijn dochter uit angst voor het noodlot van de goden, en liegt tegen Klytaemnestra uit angst voor zijn opgelopen schuld tegen de mensen; Jason maakt leugenachtig gebruik van de rede om zijn jonge prinses en zijn carrièrisme aan zijn echtgenote Medea te verkopen en krijgt alleen maar dood terug; Kreon krijgt angst voor de dood in zijn eigen huis op het ogenblik dat Teiresias hem vermanend toespreekt en holt naar de grot waar hij Antigone heeft laten opsluiten; ook hij oogst dood omdat hij bang is geweest. Maar het is te laat, telkens weer, voor al deze mannen. Er is geen terugkeer als de vrouw de dood over de tragedie heeft afgeroepen – en daardoor de band met de goden heeft hersteld. Pas in zijn dodende vorm is het woord werkelijk van de goden; de wrekende vrouwen zijn het woord dat doodt. De waarheid van de Bacchanten doemt achter elk van deze drie vrouwen op. Omdat de vrouwen dit telkens weer over de zichzelf verloochenende mannen afroepen, roepen ze ‘tot de orde’; ze herstellen de loop van de wereld door bloed en dood. Ze geven leven door te doden; leven aan de orde die na hen moet komen. Als men van daaruit de vrouw de ‘kloof’ in de tragedie noemt, zegt men wellicht iets wat werkelijker, tastbaarder is dan wanneer men over seksuele differentie spreekt (ze wordt dan, met gebruikmaking van Heideggers woorden, zoiets als de gestalte van de ontologische differentie voor de man). Omdat ze de wereldorde van de man vernietigt, herstelt de vrouw echter de wet van de tragedie – de strijd tussen het apollinische en het dionysische. De vrouw is daarom nooit zomaar het dionysische element in de tragedie; ze is het moment waar het apollinische en het dionysische weer ‘paren’ (Nietzsche). Ze is eigenlijk de kern van de wereld van de tragedie... het herstel van de ‘volledige mens’ waarover Aristofanes spreekt: de mens die dicht bij het goddelijke doodsbeleven stond. Elk van deze drie vrouwen is verwant aan de Pythia; alleen Teiresias weet dat (zijn blinde ogen zijn het symbool van de open wonde waardoor de waarheid binnendringt; zijn blindheid is geen geslotenheid, ze is een andere versie van het ‘opene.’ * Want Gij schrijft bitterheden tegen mij Gij wilt mij mijn jeugdzonden aanrekenen Gij hebt mijn voeten in het blok gelegd Bent al mijn wegen nagegaan Gij hebt al mijn voetsporen onderzocht Ik die spoedig slechts verrottenis zal zijn Een kledingstuk, door de wormen opgevreten.

Sébastien de Brossard, Quatrième leçon des morts.

Voor mij klinkt, door de lamentaties heen die ik Antigone laat uitkotsen, onophoudelijk deze sublieme muziek uit de late zeventiende eeuw op de achtergrond. * Nogmaals Antigone als de Tegen-Bruid – ze plaatst de liefde van de man/minnaar lager dan die voor haar broer. Met haar broer heeft ze een band die niet vervangen kan worden, zegt ze; een man of kinderen zijn wel te vervangen. Haar broer niet. Vanwaar deze radicale onvervangbaarheid? De man of minnaar is van vreemd bloed; Antigone kiest voor het eigen bloed. Wat een autistische liefde, wat een archaïsche liefde voor de gesloten bloedkring, de clan! En toch komt precies daaruit haar grootsheid voort. * Kreon zet de kosmische orde op haar kop: de doden wil hij boven de aarde laten rotten, en de levende Antigone laat hij levend begraven. Voor Antigone is Kreons tweede fout echter ook het herstel van de orde, het ruiloffer dat gebracht moet worden om het evenwicht te herstellen: haar levend begraven worden compenseert het niet begraven van haar dode broer. * De stilte van Antigones zus Ismene – de vergetene, de zwijgzame, zij die aan de onuitsprekelijkheid van het gewone leven herinnert, aan hen die de heldhaftigheid opbrengen om van heldhaftigheid af te zien – in zekere zin zal ik haar laten doorschemeren in de gebroken herinnering van Mnemosyne; in plaats van haar verdwenen en vergeten zuster, zal ik Antigone blind laten liefhebben wat haar ontschoten is – intimiteit van twee vrouwen, die elkaar niet kennen en toch elkaars mogelijke leven zijn. Ismene – zij die ‘gewoon’, alledaags is in haar liefde en begrip, symbool voor de maatvolle mens die zich buigt voor het fatum. Haar stem is haast onhoorbaar naast de furie van Antigone; maar het contrast dat ze oproept is veelzeggend. Hier helpt de rede, de zachtmoedigheid, het zoeken naar een compromis niet meer. Ismene is de herinnering aan de wereld van voor de catastrofe, die van familie en huiselijkheid. Ismene is de ‘burgerlijke’ ervaring, in haar bergt Sofokles het standpunt dat de toekijkende burgers ook zouden hebben gekozen: buig voor de tiran als je niet met je leven wilt boeten. Zij is de stem van de zich wegcijferende liefde, de christelijke duldzaamheid die Nietzsche zo verfoeide. Nochtans is zij de vreesachtig goede, zonder meer; ze zal het overleven, maar zonder dat we weten wat er van haar werd. Ze vertegenwoordigt het anonieme instinct van de

kleine mensen, die gelijk krijgen omdat ze buigen voor de wind van de geschiedenis; maar de groten die revolteren en breken, die houden onze aandacht (en onze emoties) gaande. De oppositie Ismene – Antigone is van zeer archetypische aard. Eigenlijk vormen ze een al even veelzeggend contrasterend oppositiepaar als Eteokles en Polyneikes. Ismene is dan ook de enige die de tragedie overleeft (maar daar denkt men allang niet meer aan). Steiner wijst erop dat ze vaak blond of bleek wordt voorgesteld – tegenover de duistere essentie van de zwartharige Antigone. Eenzelfde oppositie zagen we tussen Creusa en Medea; het archetype van dit dubbel vrouwbeeld is archaïsch (het gaat ook op voor Elektra en Chrysothemis). Ik zal Ismenes tedere, lichtende stem verstoppen in de woorden van Mnemosyne – de godin van het geheugen die zich niets meer wenst te herinneren omdat alles te erg voor woorden is. Maar net door dit geheugenverlies zal Mnemosyne alles zeggen wat ze niet meer wil weten – ook zij een slachtoffer van haar eigen onderbewuste koorts. ‘Er bestaat geen singulier geheugen,’ zegt Derrida in een tekst met de titel Mnemosyne.12 * Antigone haat het inbinden van haar zus Ismene; hooghartig wijst ze elke vorm van bescheidenheid af, ze gedraagt zich als een antieke Ayaan Hirsi Ali, zegt dat de hele Polis mag horen dat ze Nee heeft gezegd, en daarmee zegt ze ook dat ze niet terugschrikt voor de gevolgen van haar daad (en ze weet dat die gevolgen haar eigen dood impliceren). Deze zusterruzie vormt een merkwaardig moment in het stuk. Tevoren heeft Ismene gezegd dat ze medeschuldig wil zijn als Kreon dat zo wil horen; als ze maar bij haar zus kan blijven. Maar Antigone wijst deze opoffering hoogmoedig af, en daardoor bindt Ismene in. Ga maar, zegt Antigone tot haar zus; ik ontneem je het recht niet om je leven te redden. Moet je mij de dood ontzeggen opdat men ze voor jou bereidt, vraagt Ismene bitter. Je keuze is gemaakt, antwoordt Antigone; jij het leven en ik de dood. Toch heb ik je gewaarschuwd, zegt Ismene. En Antigone: Jij leek slim voor de enen, ik voor de anderen. En Ismene: De vergissing van ons beiden is er niet minder om. Antigone riposteert nog sarcastisch dat Ismene zich geen zorgen hoeft te maken, omdat ze voor het leven kiest en zijzelf voor de doden. In deze scène antwoordt Ismene verder nog enigszins strijdlustig op de vragen van Kreon, maar uiteindelijk zwicht en zwijgt ze voor dit conflict tussen Polis en Penaten. Wat ze vooral betreurt is het toekomstig verlies van haar zus: welk leven kan ik zonder haar nog hebben? Wanneer ze ten slotte wijst op de band tussen Haemon en Antigone, legt Kreon haar minachtend het zwijgen op: Ach, je verveelt me met je

12

J. Derrida, ‘Mnemosyne’, in Mémoires pour Paul de Man, Parijs 1988, p. 38.

huwelijkspraatjes. Tevoren heeft hij haar al verweten zich als een slang met zijn zaken te bemoeien. Exit Ismene; ze doet er verder in het stuk het zwijgen toe. Dit zwijgen en verdwijnen van Ismene is een intiem, kwetsbaar punt in de tragedie; het is het zwijgen van de hoop op een leven in compromis, in stilte, in een zeker fatalisme. Ismene lijkt een vroege icoon van moderne doorsnee-burgerlijkheid; ze preludeert al op een leven in de democratische rechtsstaat, maar ze komt te vroeg. Ze noemt de vrouwen zwakke wezens die niet op kunnen tornen tegen het geweld van de mannen, zoals men dat tijdens het Victorianisme beweerde. Het is het zwijgen in deemoed – en daarmee radicaal tegengesteld aan het schreeuwend onmogelijke woord van Antigone. Ismene zwijgt omdat ze hoopt dat de conflicten niet op de spits gedreven zullen worden. Ismenes zwijgen is niet dat van de tragedie; het is het zachte zwijgen van het psychodrama, van het moeizaam bevochten burgerlijke leven, dat vreest gekwetst te zullen worden door de groten, die geen genade kennen. Ismene zou het goed doen als oermoeder van de vreesachtige verzorgingsstaat, die het risico uit de weg wil gaan. Ze plaatst zich uitdrukkelijk buiten de hele logica van het noodlot en de atè (het noodlottig verblind zijn door de verloren eer). Maar als een pletwals komt haar zus over haar, ontzegt haar zelfs het recht om zich in het conflict te mengen – zij die de mannen het zwijgen wil opleggen, die zelf als een man wil gelden, tegen de wetten en de staat in. Ismene verdedigt een andere vorm van het oude matriarchaat: die van het compromis met het geweld van de mannen, een voorzichtigheid die Antigone afwijst, omdat haar incestueus lot en de atè haar hebben getekend als een wraakgodin. * In Ismene schuilt een vorm van ironie – de socratische ironie die te denken geeft aan hen die leven van de daadkracht. Maar haar stem is te zwak tegen de ironieloze Antigone, die niets relativeert. Deze vrouw is bang, maar het is niet zij die zal sterven. Het is Antigone die zal sterven, juist omdat ze niet bang is – dat is dan de ironie van het hele gebeuren. Zo zijn er twee vormen van ironie in het spel, die elkaar niet meer vinden of raken – daar begint de fataliteit ook te werken, in het contrast tussen twee vormen van ironie: die van het relativerende denken, tegen de wraaklustige ironie die de goden in petto hebben voor het lot. Wanneer individuele menselijke ironie en ironie van de staat en de goden botsen, vloeit er bloed. * Vandaag, snel rijdend in de auto over kronkelige wegen in een heet, verblindend zuidelijk landschap, slechts één ding bedacht. De schreeuw van Antigone wil ik vertalen in haar braken net voor de dood. Angst dat het innerlijk naar buiten wil. Hoe welsprekend is het beeld van de organen die door de keel naar buiten dringen, dik en gezwollen, donker innerlijk. Dat wat

Flaubert Emma Bovary aandoet in de sterfscène: zwart wil het ongezegde nog naar buiten breken, nu de wil is gebroken. * Aan tafel, terwijl we eten, kan ik het niet meer binnenhouden. Ik flap het eruit: Ik heb een gevangene in mijn kamer zitten. Omdat de dag zo druk en vol gebeurtenissen is geweest, heb ik geen tijd gehad om haar te voeden, haar gerust te stellen. Ik verfoei de golf van sentiment die me overspoelt. Ik snak naar een halfuur met mijn gevangene alleen; ik heb een slecht geweten; ik kan niet meer eten; de wijn is als gal in mijn mond. Ik ben vervuld van bezorgheid voor mijn gevangene; haar onrust ontroert me; haar geduld, het geduld waarmee ze op me wacht, al evenzeer; ik ben niet vrij. Mijn gevangene heet Antigone. Ik wil horen wat ze vandaag te zeggen heeft. Het spijt me; nee, het eten is lekker, verontschuldig mij. Tot later, of tot morgen. Ik kijk mijn verbaasde tafelgenoten niet aan en loop met gebogen rug de kamer uit. * De onvervangbaarheid van Polyneikes: niet zo maar omwille van het ouderschap en/of de bloedverwantschap. Deze kinderen stammen uit een huwelijk dat de definitie zelf lijkt te zijn van het Griekse deinon: de onontkoombaarheid van de existentiële gruwel. Wat hen bindt is de schande van de ouderlijke liefde. Niemand is meer broer en zus dan deze vier kinderen, wier vader ook hun halfbroer is. Antigones liefde voor Polyneikes komt daardoor zelf dicht in de buurt van incestueuze liefde; ze stelt die trouwens boven haar liefde voor haar werkelijke verloofde, Haemon. Deze liefde uit zich als de radicale trouw aan de oude rituelen en het mededogen voor het onbedekte lijk; maar het heeft haar in zijn greep zonder dat het onder woorden kan worden gebracht – ‘het’ spreekt, niet door de mond, maar door het lichaam. De doem van de vader en de moeder stuwt haar vooruit, naar de dood. Haar verlangen naar de dood kan begrepen worden als het verlangen om naast haar broer te liggen. Daarom kan Bauchau zeggen dat Antigone het lot van haar vader voortzet. Dat wil dus niet alleen zeggen dat ze als een katharos (zuivere) het ‘deinon’ op zich neemt, maar ook dat ze de liefde niet kan definiëren volgens de normen van de Griekse wet, de nomos. Ze dwaalt letterlijk als een verlorene langs de grens van het verbodene. Ze komt zeer dicht bij de grens van het taboe; als kind van een incestueuze relatie koestert ze de absolute broederliefde zo provocerend en scherp, dat ze nog desastreuzer wordt dan bij ‘gewone’ incest. Ze laat de hele ordening van de Griekse wet in elkaar storten, door tegenover de Wet het Recht op te eisen. Zo zaagt Antigone de laatste pijler van het huis van Labdakos door. Met haar zuiverheid stort het hele huis definitief in elkaar en krijgt eeuwigheidswaarde door haar puriteinse doem – een vreselijke paradox. *

Ik wil nog terugkomen op Bauchaus bewering dat Antigone, indien ze moeder ware geweest, zou zijn gezwicht voor Kreons verbod. Dat lijkt me ook binnen het dramatische gegeven van het stuk een absurde veronderstelling. Ten eerste kon deze vrouw nooit moeder worden – het zou haar gelijk gemaakt hebben aan de minnares van haar vader/halfbroer. Ze is amazone (het is vaak genoeg opgemerkt), een geschonden soldaat die een oorlogstrauma heeft meegebracht uit Kolonos (waarheen ze haar blinde en stervende vader/halfbroer begeleidde). Ten tweede – ware ze moeder geweest, dan nog gold haar uitspraak: kinderen en echtgenoten zijn vervangbaar, maar mijn broer niet. Zelfs met kinderen was Antigone niet gezwicht voor Kreon. Op die manier wordt ze niet alleen de Tegen-Bruid, maar ook de Tegen-Moeder en de laatste, ultieme moeder (de laatste gezel van haar vader/halfbroer). Ze is dus ook tegen haar eigen moeder, tegen Jokastes lot; hoe kan ze ook anders, als die haar zelf nota bene met haar halfbroer heeft verwekt? Tegelijk wordt ze juist daardoor ook vastgeplakt door de incestueuze ‘lijm’ die allen van het Huis van Labdakos noodlottig aan elkaar bindt. * Een New Yorkse meidenpopgroep noemt zichzelf Antigone Rising. De leden van de groep hebben een website waarop ze op de foto staan als kostschoolmeisjes die een nacht buiten de muren hebben doorgebracht. Ook Anouilh laat Antigone, bij het begin van zijn stuk, suggereren dat ze een nachtje ‘weg’ is gebleven (we kunnen hierin een toespeling op mogelijke incestueuze banden met haar broer zien). Maar Antigone is niet zo maar een bad girl à la Madonna. Bad girls zijn doetjes in vergelijking met dit antieke meisje dat een staat te gronde richt met één woord. * Hegel ziet in Antigone de kern van de Griekse tragedie. Dit is de fundamentele botsing van Geweten en Wet. Het feit dat Kreon op het einde ongeveer ‘redelijk’ wordt, is voor Hegel de aanleiding om de dialectische vooruitgang van de redelijkheid in dit stuk aan het werk te zien. Hij ziet in Kreons inkeer een synthetisch moment waarin hij tot het standpunt van Antigone nadert: hij, de verdediger van de staat, ziet in dat ook zijn familiebanden heilig voor hem zijn, maar pas wanneer zijn zoon en vrouw gestorven zijn. Perfecte driehoek: Kreon als these, Antigone als antithese, de inkeer van Kreon als synthese. De Aufhebung van de tegenstelling is meteen ook het moment van de catharsis geworden. Dat betekent voor Hegel dat in de Griekse tragedie uiteindelijk de Rede aan het werk is. Wat mijzelf bijblijft is niet zozeer deze cathartische mogelijkheid of de zogenaamde rationele balans als eindafrekening, maar de bodemloze, irrationele putten die geslagen worden in het afwikkelen van de handeling – de cesuren waarin de handeling iets onbegrijpelijks krijgt en haar verborgen boodschap ten hemel schreeuwt. Daardoor wordt elke ‘eindafrekening’ of

Aufhebung absurd, want dit ‘deinon’ kan niet worden aufgehoben, niet worden goedgemaakt. Er ís nu eenmaal geen catharsis in de kapotgescheurde lichamen van twee elkaar dodende jonge mannen of het verhangen lichaam van een jonge vrouw. Daarin een morele les willen zien, is op zich al immoreel, want het ‘functionaliseert’ het peilloze leed. Het eindpunt bevindt zich ook niet bij het eind, maar voortdurend ergens middenin, als landmijnen die zich verplaatsen terwijl we een uitweg uit de patstelling proberen te vinden. Hegels visie, waarin verzoening in een eindafrekening mogelijk zou zijn, is kenmerkend voor de historisch ‘soeverein’ denkende types en de staatsdenkers. Ze zien oorlog en gruwel als de hefboom om de rationaliteit van de mens te vergroten door loutering. Daar hoort voor hen nu eenmaal een prijs bij – de prijs van collateral damage, opgegeven mensenlevens in functie van de goede zaak. Door deze ‘ausgleichende’ verzoening van de zogenaamd soevereine Rede gaat men voorbij aan de verschroeiing van het moment, vergeet de bodemloosheid van de open wonde, strijkt de ervaring glad met de balsem van de norm. De norm is het schaamlapje van de zinvolle geschiedenis – het heeft ‘tot iets gediend’. Door deze zienswijze op het drama in Antigone lijkt Hegel in zekere zin op Kreon: ook die wil de historisch soevereine blik handhaven. Ook al is Hegel voorbij het punt waar Kreon functioneert, hij poogt toch de Rede te laten triomferen na de clash, zelfs in en door de clash. Wat ik zelf in deze Griekse vrouwen zie, is ‘the gap’ – iets wat haaks op deze ‘Rede’ staat: de radicale, brute presentatie van een niet glad te strijken ervaring – het gemis dat er voor altijd is, terwijl het ook onvatbaar is, en eigenlijk is het reeds voor alle reflectie te laat. Het is gebeurd, het valt niet weg te redeneren, de wreedheid valt niet goed te maken, period. Deze vrouwen vertegenwoordigen het moment van het traumatische Réel, en daardoor ook de desintegratie van de patriarchale soevereine – dus ook hegeliaanse – rede. * Tegen Hegel in interpreteert Nietzsche in De geboorte van de tragedie het Griekse drama juist als de onmogelijkheid om het apollinische (de zuivere rede) en het dionysische (de rede die de grens van de ervaring toont) uit elkaar te houden. Zijn analyse staat dan ook lijnrecht tegenover de ‘verzoenende’ interpretatie van Hegel. Er valt voor Nietzsche niets te genezen in een wereld waarin zuivere en praktische rede ‘met elkaar paren’. Daarom ook kunnen de Griekse vrouwen niet meer terug naar de mannelijke definitie van redelijkheid. Ze zijn doordrongen van dit besef dat niet meer naar de Aufhebung, dus ook niet meer naar de catharsis kan leiden. Ze vormen de kloof in de wereld van de mannelijke rede. Door deze vrouwen elke mogelijkheid op catharsis te ontzeggen (wat Sofokles en Euripides tot op bepaalde hoogte hebben gedaan), doet men hun pas recht – laat men zien wát hen is aangedaan. In die zin is mijn foute interpretatie van de

afbeelding op Bauchaus boek (de zogenaamd verkrachte vrouw van Odilon Redon) wel weer verdedigbaar; niet omdat de vrouw slachtoffer is, maar omdat ze ‘te sterk’ is voor de mannen – ze draagt op haar gezicht het levende bewijs van hún tekortkoming en hun geweld, juist omdat ze de wereld willen domineren door de vrouwen te vernederen. Het onrecht kent geen terugkeer in de tijd, het kan niet ongedaan worden gemaakt. Daarom wordt de blik introspectief. En vindt daar diep in zichzelf iets dodelijks: de schuld. * Lacan avec Müller – dat is misschien de hedendaagse positie van Antigone. Ze is voor een deel deze onmogelijke vrouw die aan de oude wetten hangt, maar ze is ook, voor ons, de gruwel van een onbegrepen fragment grootsheid in een moderne wereld. Een stuk van een reuzin dwaalt door de straten, een reusachtige blinde romp gekleed in oeroude zwarte vodden, ze botst tegen huizen op, vertrappelt mensen op haar weg en ziet niets dan haar eigen peilloze blikken in de bloedige, eenzame eeuwen van voor het schrift. * Antigone vergelijkt zichzelf op een bepaald ogenblik met Niobe, de godin die voor eeuwig in de rots gevangen blijft, blootgesteld aan regen en wind en tijd. De Phrygische Niobe had de goden getart door de inwoners van Thebe te bevelen haar te aanbidden in plaats van de godin Leto (een variant van Leda), omdat zij veertien kinderen had en Leto maar twee. Maar Leto strafte Niobe door haar kinderen te laten vermoorden, en veranderde alle inwoners van Thebe tijdelijk in stenen, zodat niemand de kinderen kon begraven. Op de negende dag kregen de goden medelijden en begroeven haar kinderen alsnog. Niobe versteende van verdriet, werd letterlijk een treurende rots. Antigones toespeling op Niobe is dus pure ‘hybris’; ze plaatst zich op hetzelfde niveau als deze uitdaagster van de goden. Ze suggereert misschien zelfs dat, indien Kreon Polyneikes niet laat begraven, de goden erbarmen zullen hebben in zijn plaats (en hem dus ongelijk zullen geven). Met deze provocatie betreedt Antigone definitief het domein van haar vrijwillig gekozen dood. Vanaf nu is haar lot onomkeerbaar. Het is de wreedaardige zet van de veroordeelde martelaar. Door naar het lot van Niobe te verwijzen om het hare te beschrijven, zegt ze eigenlijk: maak me dood, Kreon, als je durft, de goden zullen me gelijk geven. Ze zadelt hem op met de nachtmerrie van de eeuwig naar hem starende onschuldig veroordeelde en maakt hem daardoor tot beul. Zo zweet ze het onbegraven zijn van Polyneikes uit door het beeld op te roepen van haar eigen begraven worden in de steen (dat zijn profetische woorden; ze zal worden opgesloten in een grot die haar graf wordt). *

Omdat hij dit soort morele radicaliteit zo goed aanvoelde, is Nietzsche de democratische compromissen gaan haten; hij zag ze als de cultuur van de algehele plantrekkerij, het ontvluchten van de tragische betekenis van het leven. * Lacans belangrijke tekst over Antigone in Le Séminaire VII. Seminaries waarin het over de morele wet, de transgressie en de jouissance ging. Over Antigone spreken is spreken over de essentie van de tragedie: ‘Cela dit, nous voici à revenir à ce dont il va s’agir dans notre commentaire d’Antigone, à savoir de l’essence de la tragédie.’ Met andere woorden: over Antigone spreken is nadenken over de kern van de tragedie. Antigone bevindt zich volgens hem tussen ‘les deux morts’; wie reeds de dood in het leven heeft geproefd is in het stadium van de heros, maar ook in dat van de volledig geanalyseerde, dat wil zeggen de illusieloze mens; hij of zij bevindt zich tussen het eerste besef van de dood en de feitelijke dood, en leeft daarin dicht bij de essentie van het leven, in een tragische wereld die vroeger door het sacrale werd verbeeld. De stap in de eerste dood heeft Antigone gezet voor ze zich van iets bewust was, door haar afkomst; de tweede is de dood die ze op zich neemt in de samenleving. De kernpassus (‘le passage pivot’) is voor Lacan juist die waar het koor het over de schoonheid van Antigone heeft; haar hele verschijning is een éclat zoals hij het noemt – een complex woord dat juist de verstrengeling is van tegengestelden: het betekent luister en glans, maar ook splinter en scherf, schandaal en opschudding. Met Antigone komt een desastreuze schoonheid tot uitbarsting. Een in de zon blinkende granaatscherf. Voor ons is ze de obsessie van het laatste beeld – een schitterende gestalte, verhangen in een grot. * Toen ik met Henry Bauchau over Antigone sprak, bracht ik op een bepaald ogenblik Heiner Müller ter sprake. Ik was verbaasd vast te stellen dat hij de naam Müller niet eens kende; om het meteen daarna te begrijpen – het is juist Müllers radicaliteit die bij Bauchau volledig afwezig blijft. Hij zoekt geestelijke schoonheid in plaats van Grieks noodlot. De schoonheid waar Lacan het over heeft is van volstrekt andere aard, ze bestaat juist in de fataliteit van het lot. De éclat van Antigone is voor Bauchau moreel, in plaats van jenseits von Gut und Böse. Het ‘ongeneeslijk onrecht’ dat de vrouw wordt aangedaan, is voor hem dan ook voorwerp van therapeutisch denken. Paradoxaal genoeg juist meer dan voor Lacan; want Bauchau denkt freudiaans. Freud zag de Griekse tragedie als prototype voor het lot van de mens in de moderniteit; Lacan is daaraan voorbij, weet dat de parallellie een fictie is, een spook van de taal – maar daardoor haast

nog alomvattender tiranniek, want de mens heeft niets anders dan deze taal van het verlorene om mee te bestaan. * Als er al iets is wat Antigone ‘onrecht aandoet’, dan is het wel dit verzoenende denken. Bauchau kan haarfijn analyseren en de context lezen – de goede psychoanalyticus is een hermeneuticus die de tekst van het leven kan ontcijferen. Ik vind Bauchau steeds meer het prototype van een ‘edel mens’. Maar juist deze kwaliteit verhindert hem iets, ik weet niet wat – de verheven goorheid die Müller op het spoor is gekomen in de tragedies. En ik verkies de door de wol geverfde loeders van Heiner Müller. Ze staan veel dichter bij de herinnering aan het sublieme. Bij Müller is elke psychologische finesse afgebrand, uitgeroeid – zijn denken is direct en catastrofaal, alles stroomt naar zijn diepste punt, onstuitbaar, komt alleen in zijn diepste duisternis tot zijn volste, vreselijke kracht. Müller toont misschien wel het indrukwekkendst waartoe Nietzsches denken in De geboorte van de tragedie heeft kunnen leiden – de terminus van de tragedie, ironisch gekwadrateerd door stalinistische duisternis. Geen vooruitgang. Geen redelijkheid in de rede, geen rede in de redelijkheid, geen liefde in de passie. Hegels historische mechanismen bestrijden met het ahistorisme van Nietzsche. Als er voor Müller al zoiets als de ‘ethica van de psychoanalyse’ zou bestaan (de titel waaronder Lacan zijn colleges over Antigone heeft gegeven), dan is het juist het inzicht dat de analyse onmogelijk is en dat het voor elke therapie finaal te laat is. De taal die het gevolg is van dit inzicht, volgt niet de structuur van de syntaxis of de welgebouwde dramatiek. Het is integendeel een taal die nu en dan vlammen spuwt, dan weer sputtert en stokt, stilvalt en slikt, braakt en dan weer zingt met het zuur in de keel – het is een verduiveld scherpzinnig raaskallen dat alles zegt over het leven van de Griekse vrouwen na de bommen. Catastrofale parataxis. Het leven waarin niet zozeer de hegeliaanse opheffing van tegengestelden, maar het eeuwige beeld van de verloren gruwelijke ervaring woekert op een veld met nieuwe, wilde planten, waarvan geen dier kan eten zonder ziek te worden. De ongeneeslijkheid van de tragedies, dat is wat dergelijke ‘taal van de vrouwen’ laat horen. Laten we niet vergeten dat er tot 386 een verbod rustte op het herhalen van de opvoering: tragedies waren eenmalig en snijdend als het leven zelf… * Het schrijven over Antigone werkt voor Bauchau zelf als een catharsis; deze paradox is dan wel weer belangrijk. Antigone die ons verlost door te sterven – omdat er voor haar geen verlossing is. Maar nee, zelfs daar geloof ik niet in. Er valt niets te leren en niets te genezen. Dat is het enige wat er te rapen valt. Daarom is er ook niets wat Mnemosyne (die ik aan Antigone meegeef als stervensgezel in de grot) zich zou kunnen herinneren. Het heeft geen zin. De tragedie niet zien

als ontwikkeling, maar als een onophoudelijk ter plaatste trappelen – dat betekent ook een dramatische keuze in de vorm: monologen, geen dialoog en geen psychologie, vooral niet de illusie van ontwikkeling; visioenen van het verdwenen koor, restanten, ‘zielenspuwsels’ zoals Gottfried Benn het noemde. * ‘De vraag naar de zogenaamd poëtische rechtvaardigheid berust op een volkomen verkeerd begrijpen van de aard van de tragedie, ja van de aard van de wereld zelf. De ware betekenis van de tragedie is het diepere inzicht dat de held niet boet voor zijn individuele zonde, maar voor de oer-zonde – namelijk de misdaad die het bestaan zelf is’ (Nietzsche). * In de Attische tragedie, zegt Nietzsche, komen het dionysische en het apollinische samen, het ‘gemeenschappelijk doel van beide driften’. ‘Hun geheimzinnige echtverbintenis heeft, na een lange, voorafgaande strijd, zijn ideaal bereikt in dit kind – Antigone en Kassandra tegelijk.’ Maar deze blend betekent geen verzoening. Het is eerder het samenstromen van twee catastrofaal tegengestelde krachten die nooit tot verzoening zullen komen maar die ook geen ogenblik zonder elkaar kunnen. * Dan gebeurt het eindelijk in Bauchau. ‘Antigone, mijn Antigone, is niet meer die van Sofokles en evenmin die van Oedipe sur la route. Ze heeft zich bewogen in mij, ik voel het, ze heeft zich gestoten aan krachtige obstakels. Andere krachten zijn aan het werk in haar. Ik weet nog niet welke. Ik moet ze alle vrijheid geven, de vrijheid die ik niet ken, een grotere vrijheid dan die ik zelf beleefd heb, en die mijn dromen van de afgelopen maanden me laten voorvoelen – ze leiden me van de maffia tot Lacan, over gevechten, rivaliteiten tussen kinderen tot de idee dat ik in een traditionele Indiaanse gemeenschap leefde. (...) Ik ben er mij van bewust geworden dat ik Antigone niet in de eerste persoon kan schrijven.’ Als ik dan aan die zwijgzame, breekbare oude man denk met wie ik in Lyon aan tafel zat, schiet mijn gemoed vol. * Vooral deze laatste opmerking verraadt Bauchaus ambitie om zich met haar te identificeren. Als je er eenmaal van uitgaat dat Antigone onmogelijk in de ik-persoon kan staan, wordt het ik weer helemaal van haar – je verdwijnt als schrijver achter dit rotsblok van een ik, graaft en tilt en zwoegt als een mier. Haar ik. Mijn god. Auteur, hou je mond en laat haar spreken door je mond.

Hoe word je het werktuig van een personage dat de fatale afspraak met de geschiedenis incarneert? * Antigone lezen in de klassiek-Griekse Loeb-uitgave. Hoe economisch, en daardoor vernederend, is die plotse ommekeer in Kreon. In de scène waarin hij angst krijgt, en naar de grot wil ijlen om Antigone van de dood te redden, omdat Teiresias hem ook de dood over zijn eigen huis voorspelt: daarin lijkt hij op King Lear. * Merkwaardig hoe het lot van Laios (Antigones grootvader met wie de doem van het huis van Labdakos feitelijk begint), net als dat van zijn zoon Oedipus, in een tautologische beweging stikt. Omdat Laios van het orakel hoort dat een zoon, geboren uit Jokaste, betekent dat hij zijn eigen moordenaar verwekt, rukt hij het kind uit de armen van de moeder, doorboort beide voeten met een spijker, bindt ze samen en laat het kind te vondeling leggen. Het wordt gevonden, in sommige versies door een herder, in andere door de kinderloze vrouw die hem zal opvoeden als haar eigen kind. Tegen die tijd zijn de voetjes van het pasgeboren wicht zo gezwollen door de etterende wonde die de vader erin heeft aangebracht, dat men het kind ‘Hij met de gezwollen voeten’ noemt (of ook: hij met het oedeem aan de voeten). Op dat ogenblik heeft Laios eigenlijk al haast de doodstraf verdiend: door een pasgeboren wicht, zijn eigen zoon, zo toe te takelen, nadat hij willens en wetens dit kind heeft verwekt tegen het orakel in. Nu zal hij juist dit vonnis over zich afroepen door de manier waarop hij zich gedraagt op de beruchte viersprong, wanneer een jongeman – zijn terugkerende zoon – hem de weg verspert. Laios is koppig, de jongeman wil ook niet van wijken weten, Laios geeft bevel zijn karos op de vreemdeling te laten inrijden. De karos verplettert met een van haar wielen... een voet van Oedipus. We kunnen rustig aannemen dat dit het ogenblik is waarop Oedipus zijn verstand verliest door woede; het gepredestineerde slaat hem tweemaal op dezelfde plek (hoewel hij deze gruwelijke ironie niet beseft maar blijkbaar aanvoelt, getuige het buiten zinnen raken). Hier duikt de tautologie op: Laios voltrekt op die manier het vonnis over zichzelf, in en door de zoon die hij tweemaal heeft verminkt. Omdat hij eraan wou ontsnappen, gaat hij recht op zijn lot af. Dit scenario wordt letterlijk herhaald in de zoon – ook die voltrekt zijn lot omdat hij eraan wil ontsnappen (als hij van het orakel hoort, loopt hij weg van zijn zogenaamde ouders). Dit gespiegelde mechanisme, dat de kern van de doem van het huis van Labdakos behelst, lijkt op de tautologieën die Žižek beschrijft13 naar aanleiding van het Lacaniaanse Réel: men schept zelf het 13

Zie onder meer: Schuins beziend, Jaques Lacan geïntroduceerd vanuit de populaire cultuur, Amsterdam 1996, en Het Subject en zijn onbehagen, Amsterdam 1997.

lot dat men vreest precies omdat men het wil ontlopen. De doem van deze gesloten cirkels, die eindigt met Antigone, begint niet bij Oedipus, maar bij Laios (Antigone wil haar broer redden en kiest daardoor haar eigen dood; zij sluit de infernale cirkel). * Zo is het met de personages in alle tragedies gesteld: omdat ze hun eigen leven willen leiden, iets dat helemaal van henzelf is en niet van de goden, lijken ze juist op de goden. Ze claimen immers autonomie, zelfbeschikking, het recht van de goden. Omdat ze op die manier ongewild de goden nabootsen door anders dan zij te willen zijn, gaan ze ten onder in de paradox die hun bestaan beheerst. Mimesis is dus de doem van de mens. ‘Ik wil een ruiter worden’ (Caspar Hauser). Autonomie en heteronomie in een gruwelijke eclips, net als bij Medea. * We blijven verbijsterd toekijken naar de schuldvraag bij Oedipus. Heeft deze man er immers niet alles aan gedaan om onschuldig te zijn? Het ogenblik waarop hij van de Pythia verneemt dat het zijn lot is zijn vader te doden en met zijn moeder te slapen, ontvlucht hij zijn vermeende ouders om het noodlot te ontkomen. Juist daardoor trapt hij in de valstrik van het lot: door weg te lopen loopt hij er linea recta heen. Waarom onderwerpt hij zichzelf dan aan zo’n verschrikkelijke zelffoltering? Waarom is er geen enkele mogelijkheid tot genade? Is de mens als opperste rechter over zichzelf dan altijd genadeloos? Het antwoord op deze vraag schuilt wellicht in het feit dat Oedipus zelf naar de schuldige vraagt, dat hij zélf het tribunaal is waarvoor hij wil verschijnen (zonder te beseffen dat hij zichzelf dagvaardt door naar de moordenaar van de koning te vragen). Hij is schuldig voor zichzelf – schuldig aan de overtreding van de ultieme schuldtaboes, aan de verdrongen verlangens van het kind, dat zijn vader wil uitschakelen om zijn moeder voor zich alleen te hebben. Deze oedipale, door Freud becommentarieerde lustbevrediging, de grootste doorstreping van alle lusten, heeft Oedipus ongeremd gesmaakt; hij heeft in opperste vorm, dus infantiel, genoten van wat een onvervuld fantasma had moeten blijven, bestemd om gesublimeerd te worden. Oedipus heeft met andere woorden de sublimering misgelopen waardoor het subject volwassen moet worden, waardoor het specifiek ‘mens’ moet worden. Dat kan geen mens zichzelf vergeven: dat hij geen mens is geworden. Ook al wist hij niet hoe de vork in de steel zat (hoe de valstrik voor hem gespannen werd), toch had hij moeten weten dat hij zelfs de oude man niet moest vermoorden, had hij voorzichtigheid moeten betrachten bij het huwen van de koningin-weduwe. Dat alles heeft hij niet gedaan; hij heeft geen argwaan gekoesterd en vindt dat terecht onvergeeflijk. Hij heeft op het leven vertrouwd, en is daardoor ten prooi gevallen aan de meest extreme uitleving van het taboe. Hij is ziende blind

geweest, en doet dus afstand van zijn ogen. Wat aan de ene kant absoluut geen schuld is – hij heeft ‘zijn best gedaan’ om dit lot te ontlopen – is aan de andere kant absolute, diepste schuld: hij heeft niet de vereiste reflex gehad, de spontane driften te wantrouwen. Hij heeft niet gedacht dat het ‘mensworden’ ook dialectisch verraderlijk kon zijn. Het is niet verwonderlijk dat hij zich niet de haren uitrukt, maar zich de ogen uitsteekt wanneer hij begrijpt welk een figuur de man slaat die schreeuwt om de schuldige, zonder te weten dat de mens dan altijd om een verdoemd en verdrongen deel in zichzelf roept... Het mentale theater van de bewustwording is strenger dan eender welke gerechtszaal. Oedipus verschijnt voor de meest genadeloze rechter: die van het geweten. Blind weet hij wat de goden zien. ‘Der König Oedipus hat/ Ein Auge zuviel vielleicht’, schreef Hölderlin in het gedicht ‘In lieblicher Bläue’. * Bauchau verzint gebeurtenissen (bijvoorbeeld Eteokles die wil dat er twee bustes van Jokaste worden gemaakt...) en noemt dergelijke fictieve constructies ‘inspiration’ als ze hem te binnen schieten. Ach, de empathie van de historisch inlevende geest! Niets staat verder van me af dan dergelijke ‘inspiratie’. Ik wil helemaal geen inspiratie. Ik wil de brute leegte voelen die die vrouw omgeeft. Men hoeft helemaal niets te verzinnen in de noodlottige afwikkeling van de gebeurtenis. Er moet alleen verdichting zijn, als dat nog mogelijk is – focussen op een ogenblik, een scène waarin de onmogelijke waarheid van de gebeurtenis gestold is. Mentaal beeld van een voorbije intrige. Niet de handelingen zijn van belang, maar de Gebeurtenis – dat wat overblijft na afloop. Fysiek tergende performance van het inzicht, dat te laat komt. * Het raaskallen van ‘mijn’ Antigone, geruggesteund door een Mnemosyne die haar geheugen kwijt is (maar die herinneringen lijkt te hebben die lijken op die van een getuige) – dit alles moet de onvermijdelijke, statische dynamiek van het geheel uitmaken. * Traditionele theaterteksten ontwikkelen hun motief. Ik wil helemaal geen motief ontwikkelen. Ik wil alle stadia van expositio, intrige, climax en peripetie in één beweging laten zien – vanuit het standpunt van de onmogelijk geworden handeling. Daardoor ontstaat niet de lineaire dramatische ontwikkeling van het psychologische theater, maar een orkaanmodel: het geheel heeft een statische kern, er wordt nergens meer vooruitgang geboekt (dat zou ook onmogelijk zijn gezien het standpunt van de morning after), maar rond die kern raast het van de voorbije gebeurtenissen, vertekend door een getraumatiseerde herinnering. Geen ontwikkeling, slechts in medias res gestoten worden en daar niet meer uit weg kunnen, geplaagd door een oneindige loop van steeds

hetzelfde beeldfragment, dat verstoord is omdat de hermeneutische decoder niet meer naar behoren werkt. * Ik beluister de Antigone van Luc Brewaeys. Achteraf hoor ik geluiden van drums en kreten in mijn hoofd. Circusact van de dood. Een dame stapt op het koord, dondert naar beneden, is haast dood, kruipt naar boven, dondert van het koord, is nog wat doder, kruipt weer omhoog, dondert van het koord. Ad nauseam Domini. De figuur in Roman Polanski’s film The Tenant, die door de vrouw wordt behekst die voor hem in zijn kamers woonde en die weer naar boven kruipt als zijn zelfmoord is mislukt om nogmaals te springen? Zielsverhuizing. Een Antigone kruipt onder je huid en je krijgt jeuk aan je ziel. * Geloofwaardige dialogen, in onze tijd, kunnen onmogelijk nog ‘tragisch’ zijn (misschien moet ik zeggen: ‘tragedisch zijn’). Daarom moeten alle in dialoog schrijvende auteurs ten slotte in onze ironische snelle-repliek-cultuur vervallen. Niets op tegen, maar het is niet wat ik in mijn hoofd hoor als ik aan Antigone denk. Het ‘tragische’ – in dit opzicht nauw verwant aan wat Lyotard, in het kader van het onmenselijke, het sublieme noemt – kan alleen in monologische blokken nog enigszins worden opgeroepen. Zelfs als er schijnbaar dialogen zijn, gaan ze langs elkaar heen. Antigone, Klytaemnestra, Medea: ze praten voor zich uit. Leeg slagveld. De belangrijkste handeling ligt offscreen. In Het Bedenkelijke14 heeft die gedachte me voortdurend beziggehouden: offstage is de plek waar de zwijgende kracht van de Griekse tragedie zich voltrekt. In Antigone bijvoorbeeld: we zien geen ogenblik het onbegraven lichaam van Polyneikes; we zien niet de strijd en de wederzijdse doodslag van de broers; we hebben de dood van Oedipus niet gezien; we hebben alles slechts van horen zeggen – de personages of het koor delen het ons mee – en we bouwen het op, als een reusachtig mentaal beeld, een muur die buiten de scène staat opgesteld en waarop we alle traumatische gebeurtenissen projecteren. In die zin doen mijn stamelende vrouwen niets anders dan de logische gang van de tragedie nog wat extremer doortrekken. * De oorlog is altijd de offstage van de politiek, de politiek is altijd offstage van de oorlog. Het geweld en de dood zijn altijd dat wat dialectisch buiten beeld blijft in het spreken – tot het geweld het beeld vernietigt en het spreken beëindigt; en het van daaruit weer eindeloos laat beginnen. Hegels negatie bevat misschien steeds de kern van het toekomstig vreselijke.

14

Het Bedenkelijke, Amsterdam 1999.

* Slobodan Milosevič is, zoals bekend, opgegroeid als wees. Zijn beide ouders hebben zelfmoord gepleegd. Ook de moeder van zijn vrouw zou niet hebben misstaan als protagonist van een Griekse tragedie. Ze was partizane, ze werd door de nazi’s opgepakt en gefolterd tot ze belangrijke informatie prijsgaf. Vervolgens lieten ze haar vrij, waarop de leider van de partizanengroep haar executeerde – die man was overigens haar eigen vader. Tragisch of tragedisch? * Onlangs stierf de Duitse schrijfster Grete Weil op bijna 93-jarige leeftijd. Haar bekendste roman: Meine Schwester Antigone, 1980. Zijzelf was een ‘joodse Antigone’, zegt de Frankfurter Allgemeine Zeitung: ‘weerstand of aanpassing, rekenschap in elk geval’. * De dag waarop ik dit schrijf, bezoek ik Buchenwald. Obsceniteit van de overal bloeiende natuur, de dodenakker vol bloemen en fluitende vogels in de zon. Bij het afschuwelijke crematorium staat de tekst: ‘Dit is het getuigenis van het feit dat de joden geen graf werd gegund’ (Celan: ‘We graven je een graf in de lucht/daar lig je niet eng’). Gonzende wind in het prikkeldraad. Stilte. Zomer. Alles vervlogen. Hier en daar donkere vlekken in beton, vooral rond de gammele houten liften die van de kelders naar de ovens gingen. De haken net onder het plafond, de hele kelder rond. De donkere vlekken op de vloer, met niets meer weg te wassen. De verbeelding doet plots walgelijke dingen. Het geweigerde graf: je zal hen niet begraven. Ze krijgen geen stuk grond om in te rusten. De perfect, haast liefdevol onderhouden ovens waarin een volk werd opgestookt. De joodse Antigone: en toch zal ik hen begraven. Ik zal hen bestrooien met het fijne, verstuivende zand van mijn woorden. Breng me maar om. * ‘Er bestaat geen continuïteit tussen kritische theorema’s en de (...) empirische handelwijze. Ze hebben beiden verschillende historische wortels en kunnen slechts met extreme gewelddadigheid op elkaar worden afgestemd.’ Deze redenering van Adorno wordt door Hans Mayer geciteerd in zijn boek Zeitgenossen. * Op het ogenblik werk ik blindweg. Dat wil zeggen: ik heb alleen maar deze mij opjagende wil om te werken, zonder invallen, gedachten of een visie. Vaak komen dan de inzichten die het langst mee zullen gaan – door de toon, die in de verte loeiende toon uit de keel van een stervende reuzin.

* Er wordt niet gedialogeerd door mijn Griekse vrouwen. Maar de monologische blokken onderling, en het geheel met alles eromheen – de context, het publiek bij het begin van een nieuwe eeuw, de evolutie in het schrijven over en van tragedieteksten: het is niets anders dan één grote dialoog met mijn eigen tijd. De gesprekspartner is helemaal vervuld van wat ik nog niet ken. De dialoog bevat alles wat mijzelf te boven, te buiten gaat. Deze vreselijke monologen zijn mijn dialoog met alles wat me in deze tragedie is gaan bezighouden. * De werkelijke inzet van ons ‘gesprek met de vorigen’ is toch altijd iets wat aan onze bewuste bedoelingen ontsnapt. ‘Comment ne pas parler? – Hoe níet te spreken?’ Deze formulering van Derrida, die in haar meerzinnigheid uitmondt in een resem van paradoxen, spookt door elk beeld, hoe eenzaam het ook is geworden tussen tijdgenoten – misschien des te meer. Spreken zonder te verkleinen door uit te spreken. Maar ook: ‘How to avoid speaking?’ Hoe zou je in hemelsnaam kunnen vermijden te spreken, als zelfs je zwijgen ten hemel schreit? Belang van lange stiltes in ‘mijn’ Griekse vrouwen – er gaat een lange stilte aan het eerste woord vooraf, en er volgt een nog langere stilte nadat het laatste woord gesproken is, ook al wil ik dat niet in regie-aanwijzingen gieten. Deze stilte komt uit het hors-champ aangewaaid. ’s Ochtends is er overal rood zand te zien. Niemand weet waar het vandaan komt. Wind van over zee, waardoor de tomaten rotten aan de stok. Verslagen en trots kijken deze vrouwen naar niets. Antigone spreekt ‘tussen de twee doden’; de eerste dood is ze reeds gestorven, in haar bewustzijn. De tweede zal spoedig volgen. Het uur van de onmogelijke heldin. De eeuwig actuele, de echte dood is op komst. Antigone kotst. Dit is het uur. How not to remember. Mnemosyne vertelt onzin. Het denkbeeldige koor dat op deze scène toeziet is niet meer in staat tot spreken; het schreeuwt ten hemel omdat het zwijgt. Een ruisen in de lucht, vermoeden van iets donkers in een grot, waarin een jonge vrouw zich de wereld herinnert net voor haar zelfgekozen dood. ‘De schreeuw van tweeduizend jaar theater’ (Claus). * In die zin spreken deze vrouwen vanuit dezelfde onmogelijke plek waar Friedl en Lenz in Kopnaad spreken. Welke verdoemde plek is dit, van waaruit ik steeds weer personages laat spreken, gestalten die het wezenlijke niet uit hun strot krijgen en daarom blijven razen, zodat de essentie zich alleen maar in beelden en fragmenten laat vermoeden, maar zich nooit meer in de oude argumenten kan laten vatten? Welke ongenadige autobiografie is zich hier aan het voltrekken? Wat krijg ik zelf niet gezegd? Wat is het zwijgende verlies in een ouder wordende

man die van de radicaliteit van een onbegrijpelijke jonge Antigone droomt, en die geen vaste grond voor haar spreken vindt? * En dan: het was in Kopnaad aan de vrouwen om de rol van het koor te spelen, en om te zeggen wat de mannen (hesperisch, in het stadium van de waanzin die op de ‘te laat gekomen’ tragedie volgt) niet gezegd kregen. Nu, in Mind the Gap, zijn de Griekse vrouwen in hetzelfde schuitje terechtgekomen. ‘Om over Antigone te schrijven moet ik worden als een vrouw.’ Maar deze vrouw lijkt noodlottig veel op een man, zij het dan een van na de tragedie. Een man die is aangeraakt door zijn eigen vrouwelijkheid, radicaler dan eender welke mannelijkheid. * Ik kocht een boek over anorexia, schrijft de zachtmoedige dokter Bauchau, en ik vermoedde niet dat het over Antigone zou gaan. Wat een verzwegen liefde voor deze jonge fanatieke vrouw overal. * De kater van de onoplosbare tragedie. Dat is het moment waarop het spreken van de moderne wereld stokt. ‘De oorlog is de moderne vorm van de tragedie’ (Jean-Paul Dollé). * Mind the Gap krijgt vorm. De tweede vrouw zal dus Klytaemnestra zijn. De vrouw die overspel pleegt om haar geofferde dochter Ifigeneia te wreken. Ook zij wacht – op de terugkeer van haar man. Maar niet als een Penelope; niets huiselijks aan haar. Ze wacht als de bitch die een rekening te vereffenen heeft. Tegelijk is deze schitterende, moorddadige feeks nog warm en lam van overspelige liefde, en is haar walg voor de man op wie ze wacht slechts het negatief van de affectie die ze ooit voor hem voelde. Ik zal haar elke huiselijkheid ontnemen, alle veiligheid, elk onderdanig soort van kuise trots, ik zal haar het armoedig perron van een grote stad op sleuren en haar laten vloeken op de man die ze verwacht. ‘Geil stond ik hem te haten.’ De derde zal Medea zijn – dat wat te erg voor woorden is. Ook hier: tegen elke domesticatiepoging van de hedendaagse inlevende cultuur. Tegen de historische romance. Spreken tussen de twee vormen van dood in. Ten slotte zal ik in een soort vaudeville de hele tragedie de lucht in jagen. * Het is letterlijk het spreken dat Antigone het leven kost. De daad die ze stelt is louter symbolisch – ze strooit wat zand over het lichaam van haar broer, eigenlijk begraven is hij niet. De atè, de liefde voor het noodlot in Antigone, komt alleen maar tot ontplooiing omdat ze haar mond niet

houdt tegen Kreon. Hoe niet te spreken, als zelfs het waaiende zand tegen haar spreekt? Haar taal, zegt Lacan, is die van de ongeschreven wet – agrapta. ‘Ce ne sont plus les lois, une certaine légalité, conséquence des lois

ά

, mais

– traduit toujours par non écrites, parce que

cela veut dire en effet cela – des dieux.’ Dat Antigone zich een dergelijke wet van voor het woord herinnert, brengt de macht en de orde aan het wankelen. De zwijgende wetten overspoelen de wereld van het woord als een springvloed. * ‘Slachtoffer en Holocaust, het is haars ondanks dat ze daar is’ (Lacan). * Toch moeten we kritisch blijven tegenover de inspiratie die het tragische denken vormt; zoals Luce Irigaray heeft aangeduid, lijkt Hegels Antigone typisch een vrouw uit het brein van een blanke man. Haar niet-assertieve verzet is van daaruit vaak verkeerd begrepen als het gedrag van een onderworpen vrouw. Waar staan we met Antigone als we de gender-studies overzien? Meestal bij een ideologische reductie. * De beruchte regel ‘δηλοιs γάρ τι καλχαίνουs εποs’ – door Hölderlin vertaald als ‘Du scheinst ein rotes Wort zu färben’ – een van de ‘schandaligste’ vertalingen in Hölderlins Antigone, merkt George Steiner op. Waar heeft Hölderlin dit vandaan: dat een onheilspellend woord ‘rood’ zou zijn? (Vergelijk de klassieke Loeb-vertaling: ‘It is clear that you are brooding over something you are going to say’; vertaling hiervan in het Nederlands zou kunnen luiden: ‘Jij lijkt te piekeren over iets wat je me gaat vertellen.’ De Franse vertaling van Paul Mazon geeft: ‘Quelque propos te tourmente, c’est clair’). Vaag onheil, er moet iets gezegd worden dat van ver komt en dat Antigone blijkbaar in de ban houdt. Hölderlins vertaling is veel radicaler, maar ook erg vreemd: ‘Jij lijkt een rood woord in te kleuren’. Hij zinspeelt op de invoering van een vreselijk woord; er staat namelijk niet alleen: ‘Jij schijnt een woord rood te willen kleuren’, maar ook zoiets als: ‘Jij lijkt een woord dat al rood is, te willen kleuren’, dus in de logos binnenbrengen. George Steiner geeft in zijn onvolprezen boek Antigones de volgende verklaring voor dit al vaak becommentarieerde ‘vertaalschandaal’ waarom Schiller ‘luid lachte’: de ziener in Troje heette Kalchas. Maar kalchè is een ‘oude, obscure term die waarschijnlijk verwees naar de purperslak, waaruit een donkerrode, paarse kleur werd getrokken’. Het is het bewijs dat Hölderlin goed wist wat hij deed – hij haalde de duistere, etymologische krachten uit de tragedie naar boven; het archaïsche waarover Nietzsche het zou hebben. Hölderlin stond in zijn tijd alleen met zijn visie. Zijn tijd was aan Goethes Faust, aan Hegels verlichting en Schillers humanisme gewijd. (‘De belangrijkste vijand was Goethe,’ merkt

Lacoue-Labarthe in Métaphrasis op; en de Schiller van Over het tragische). Hölderlin voorspelde met deze vertaling Nietzsches Geburt der Tragödie. Hij legde de basis voor Heideggers fundamentele ontologie door te gewagen van een cesuur in de tragische handeling. Zo ging Antigone weer lijken op wat de Griekse beelden ooit moeten zijn geweest, merkt Steiner nog op – helemaal niet zo wit en edel als Winckelmann had gedacht, maar beschilderd in schreeuwerige, bijna barbaarse kleuren. Afgewassen door de tijd. Roodgeverfd hout, Antigone, wat komt er in hemelsnaam uit je mond? Wat kots je, goddelijk monster in de gestalte van een jonge vrouw? Zo zijn de tragedies – letterlijk en daarom ondraaglijk. Ik zal de woorden van Antigone rood moeten kleuren, tot alles donker gloeit en ten hemel schreit. * Hesiodos vertelt dat Kalchas, die de ziener Mopsos ontmoette, vroeg of deze kon zeggen hoeveel vijgen er aan de overvloedig vruchten dragende boom hingen, die hij aanwees. Mopsos antwoordde: ‘Tienduizend, het geheel bedraagt een medimnos (volume van ongeveer dertig liter, SH), maar er is één vijg te veel en die valt er niet onder.’ Dat bleek niet tegen te spreken, en Kalchas stierf ter plekke. Volgens een getuigenis uit de zesde eeuw zou Sofokles ooit een tragedie hebben geschreven waarin Kalchas sterft omdat hij een ziener ontmoette die hem de baas was.15 In die zin is het herinneren aan Kalchas, dat Hölderlin met zijn etymologische vertaling losweekt, ook een herinnering aan de dood van de profetie. Waar de waarheid niet langer van de voorspelling kan komen, wankelt de antieke wereld. * Achter elke Griekse vrouw doemt een man op, met wie moet worden afgerekend. Achter Antigone de vader, die zich tot haar broer heeft gemaakt omdat hij dezelfde moeder heeft. Achter Klytaemnestra de echtgenoot die in zijn tent bij de zee brult van spijt omdat hij zijn dochter heeft vermoord. Achter Medea doemt de tragische man op, de bel’ homme, hij die haar het gulden vlies ontstal en vervolgens opnieuw ten prooi valt aan het fantasma dat hij in haar liefde had gevonden – maar dan in de herhaling, als parodie van het Eerste. Het is moeilijk te bedenken wat deze vrouwen aan dergelijke mannen te zeggen hebben. Het ligt in elk geval niet aan de oppervlakte van de woorden. Het is nooit volledig in argumenten te vatten. Het is ook geen rancune of wraak; het gaat veel dieper dan problemen in relaties. Het zwijgt terwijl het schreeuwt. De dichter kon alleen de woorden rood verven, verven als de herfst de wingerd en de maan het ondergoed van vrouwen.

15

Geciteerd naar Giorgio Colli, Die Geburt der Philosophie, Frankfurt am Main 1990, p. 49-50.

* Obsceen, alles obsceen. Maar obsceniteit in het heldere licht van de on-verschilligheid, de plek waar de mogelijkheid tot het verschil, de individualiteit is opgeheven. Zoals voor een vorige generatie de schaamte, de bestaansschuld het fundamentele gevoel voor het menselijk leven werd, zo wordt het in mijn hoofd steeds meer de obsceniteit van onze tijd, het obscene waaraan in onze cultuur niet meer te ontkomen valt – niet als een persoonlijk lot, maar als iets wat elke stap doordringt, waar we ook zijn – terwijl we wandelen, de ochtendlijke frisheid ruiken, de eerste bloesems en de tijm die in de rotsen groeit door het geringste beetje dauw, dat hem in leven houdt. * Op de steile rotsweg boven het zuidelijke dorp vanochtend, rond zeven uur, met in de verte de blauwe schaduw van de bergen, vind ik de lege huid van een meterslange slang. Vlak voor mijn voeten ligt ze en ze glanst. Bij de kop is de huid gerafeld en afgebeten; iets wat zich uit zichzelf heeft weggevreten. Ik roer met mijn stok in de stugge lage palmen, zet dan de voet voorzichtig neer. Blauwzwarte uitwerpselen op schilferende rots. Stilte en zuiverheid, zover het oog kan kijken. De doorschijnende huid ligt daar, glinsterend en obsceen, het spoor van wat levenwekkend en gevaarlijk is, in het licht dat de voorbije nacht verdringt. Ontstond zo de voorschriftuurlijke humus van de mythen: uit verlangen om het verborgen ritueel in de natuur op het spoor te komen, te begrijpen, een plaats in het denken te geven? Zeus werd een slang om met zijn moeder te paren en zo de gewelddadige erotische wereld op gang te brengen. * De Griekse vrouwen staan haaks op de antieke tragedie, dat wil zeggen: op de mannelijke verbeelding die de noodlottige ‘transport’ van het verhaal uitmaakt.16 De vrouwen doorboren dit horizontaal platform van de apollinische, mannelijke overdracht. Ze staan er verticaal op als een dodelijke wig en splijten het. Ze maken het woord weer letterlijk. Niet louter omdat ze het dionysische vertegenwoordigen; maar omdat ze geen andere rol door mannen krijgen toebedeeld dan die waarin de fataliteit hen overheerst. Omdat ze, nu het wederwoord hun is ontnomen door de mannen, alleen maar kunnen terugkeren naar het eerste woord. Het woord dat gegeven was (Medea), het woord dat aan het verraad ontsnapt (Klytaemnestra), het woord dat leidt naar de goden en de dood (Antigone). Elk woord dat wordt ‘getransporteerd’, wordt beeldspraak voor het genadeloze lot. Deze verbinding tussen beeldspraak en ‘transport’ is van Hölderlin: het

16

Voor de implicaties van dit ‘transport’ herinner ik de lezer aan wat daarover gezegd werd in het essay over Paul Celan.

Griekse meta-forein, waarvan metafoor is afgeleid, betekent over-dragen, dat wat getransporteerd moet worden naar een andere plek – de plek van het lot.

* Overdragen – ‘meta-forein’. Wat wordt er ‘overgedragen’ in de Antigone? ‘De tragedie als metafoor van de intellectuele intuïtie’ (Lacoue-Labarthe). Maar overdragen betekent ook, in het Vlaams, iemand verklikken. ‘Ge moet mij niet overdragen.’ Verklik mij niet aan de wraakzuchtige goden; richt hun blik niet op ons. Breng ons in veiligheid. Daarbij komt bovendien het beeld op van iemand die over de rivier wordt gedragen – een doodsmetafoor. Wat wordt er overgedragen in de Antigone? De omkering van het gewone noodlot: het geheim van de onmacht der goden wordt verklikt. De goden zien dit met lede ogen aan; Antigone moest eigenlijk niet sterven, het was hen om Oedipus te doen, hun aandoenlijke slachtoffer in de val van zichzelf. Maar Antigone beroept zich op een godgelijke status. Ze roept zichzelf uit tot onschuldige martelaar. Dat plaatst allen die hierbij betrokken zijn voor de keuze. Wie haar volgt in de dood, is consequent; wie haar niet volgt, zal delen in de wraak van de goden. Ze heeft daar bijna het stadium van moreel autisme bereikt. Maar bovenal toont ze de goden hoe corrupt ze zelf zijn met hun spelletjes van noodlot en schuld. Antigone wordt er de vrouw die de Grieken voor hun eigen theodicee plaatst en zegt: wat vinden jullie van een dergelijk zootje ongeregeld, dat zo sadistisch met ons speelt? Ik doe niet meer mee. Bekijk het maar. Er is geen tussenweg – je bent voor of tegen mij. Het is, net zoals in Büchners Lenz, het punt waar het atheïsme het hoofdpersonage vastgrijpt en hem laat zeggen: ‘Consequent – inconsequent’. Antigones ‘nee’ is het atheïstisch moment van de Griekse tragedie. * De herinnering aan Buchenwald – vooral de uitbundige zomerwarmte, de blauwe lucht, het schitterende uitzicht op de nabije vallei. Wat een wanhoop moet de landschappelijke schoonheid opgeleverd hebben aan hen die achter het prikkeldraad uitgeteerd raakten. En dan die steenvlakte vol platgereden puin van de afgebroken barakken. Een arena, een plek waar het schouwspel voorbij is, de kreten zijn opgelost in de lucht, het meest onmenselijke lijden van tallozen heeft geen enkel spoor nagelaten. Maar wat met de ontelbare zwarte herinneringen? Welk ontologisch statuut hebben wanhoop, paniekaanvallen en nachtmerries voor het geheugen? Blijft daarvan iets bestaan nadat de drager is opgelost in rook? Een obsceen spoor in de verbeelding. De toeschouwer moet in deze arena zelf de resten uit een reusachtig, historisch offscreen terughalen om zich enigszins te kunnen voorstellen wat daar heeft plaatsgegrepen – het is de

verschroeide plek van de onmogelijke tragedie. Tragedie die alleen nog kan opgevoerd worden in de hors-champ van onze verbeelding. Shoah van Lanzmann, dat is de essentiële ervaring op deze kampgrond. Alleen het getuigenis is er nog, alles waar het om ging is weg. Het is voor alles te laat. Hoe obsceen werken de Thüringse bossen, het vogelgefluit, de zoele geuren van bloeiend kruid rondom de dodenakker. Dit is werkelijk de grond van de onmogelijke tragedie – in mijn herinnering zal deze plek, op die schitterende zomerdag, blijven bestaan als een eindscène van de beschaving, de bezoedelde Griekse arena, de gruwel van de parodie van het menselijk lot. Hoe obsceen is dit alles; ik bedoel ook mijn eigen waarneming. Ik loop slechts het gevaar iets te zien wat er niet is. Ik stel me bloot aan mijn eigen fantasma’s door daar te staan. Ik ben zelf de Odysseus die de historische Sirene wil horen zingen terwijl hij veilig vastgebonden staat aan de mast van zijn heden. Het machteloos voyeuristische effect dat ik vroeger in Odysseus en de Sirenen legde, neemt helemaal bezit van mij. In het crematorium zijn de donkere vlekken in het beton onverdraaglijk; obsceniteit van de verbeelding. We stellen er onszelf aan bloot en hebben geen recht op deze ontzetting. Enige vorm van hedendaagse tragedie: het is te laat. Ik draai om en om, het vult de hele horizon: een eindeloze akker vol steenpuin en het landschap vol waaiend groen rondom. Niets is schokkender dan deze geestelijke archeologie. De grond van de tragedie ligt vol puin. * Daarom ook dat de obscene ‘chirurgische’ oorlog in Kosovo me via het journaal naar de keel grijpt, telkens als ik dit werk onderbreek: we durven niet eens de scène van de tragedie meer te betreden terwijl we haar toch zelf aanrichten. Door toe te kijken op wat we niet kunnen aanraken, niet kunnen betreden, maken we de tragedie virtueel, bestempelen we onszelf tot mensen die het dodelijk woord van de verloren sacraliteit niet verstaan. Medeplichtigheid door kijken. Smetvrees tegenover de zelf aangerichte dood. Ik denk aan scènes in de film Dial History van Johan Grimonprez: de terrorist als de laatste held, de laatste deur die wordt geforceerd om toegang te krijgen tot de wet van de tragedie. Voor schrijvers is het te laat, zegt Don DeLillo. Misschien moet men van dat schrijven, dat te laat komt, de gemankeerde tragedie maken die het verdient. * Een jongeman, onder psychiatrische behandeling, leert een jonge vrouw kennen die eveneens onder behandeling is. Verliefde vriendschap, die beiden ook zo willen houden. De vader van de jonge vrouw komt erachter en verbiedt haar elk verder contact. De jongeman voelt zich zo eenzaam en reddeloos achterblijven in deze kritische fase van zijn therapie, dat hij gaat staan bedelen op straat. Het contact dat hij op die manier weer met zijn medemensen krijgt, door zich

te vernederen, troost en sterkt hem. Hij vertelt dit aan zijn psycholoog, genaamd Henry Bauchau. ‘Hedendaags heroïsme’, schrijft de oude psychoanalist liefdevol in zijn dagboek. * Vanuit welk een verte moet ik me op Antigone toe bewegen – via omwegen, getuigenissen, analyses, historie en commentaar. Om vervolgens vast te stellen dat in de eerste regels die ik maanden geleden neerschreef de fundamentele houding al veel voller aanwezig was. De omweg van research; hoe ik me van het weten weg moet begeven om weer te horen hoe die vrouw als een door rode woorden geobsedeerde zit te leuteren, te zeuren, te raaskallen en te zingen, diep in mij. * Deze notities, vaak onleesbaar neergekribbeld tussen twee haastige handelingen in – ze zijn mijn eigen regie-aanwijzingen. De regie van het schrijvend personage. Dit schrijvend personage probeert, zoals Lacoue-Labarthe het noemt, een eigen loutering te voltrekken door zich ten eerste de voorbije tragedie in te denken, door zich ten tweede de onmogelijkheid van de tragedie überhaupt in te denken, en ten derde door zich goed in te prenten hoe onmogelijk de eigen verhouding tot de tragedie is. Dan zwijgen we nog over de verzwegen tragedie die het schrijven zelf altijd wordt voor de schrijvende. * Wat een kracht heeft de negativiteit in Antigone en Medea. Maar hoe affirmatief, bejahend tegenover de grote waarden in hun bestaan. En hoe destructief worden ze daardoor tegenover al het bestaande. Schok van het bestaan (existere, er buiten staan) tegen het bestaande (dat waar ze voor staan, de feiten). * Soms denk je lang en je komt tot niets. Soms denk je niets en alles is er meteen. Soms is wachten beter dan werken. Waarom is tegen die simpele waarheid geen kruid gewassen? Want er is niets anders dan werken om de onrust te stillen. De onrust van wat zichzelf denkt, in en door je lichaam en je bestaan, en dat zo, op eigen houtje, naar de anderen toegaat en daar dingen aanricht die je zelf pas veel later zult begrijpen. De parodie van de tragedie. Maar parodie betekent letterlijk: een neven-zang, of ook: een weg naast de weg. * Niet om aan te zien, de beelden na de recente aardbeving in Turkije – die door het puin rondstrompelende schimmen, met maskertjes voor hun monden, kokhalzend terwijl ze

ademen, de geur die ten hemel schreit na de ramp van de massale begrafenis tegen wil en dank. De stank van rottende lichamen stijgt door kieren en spleten uit de afgesloten, ingestorte kamers; overal zijn moderne grotten van ingestort beton ontstaan – grotten waarin het leven, net voor de dood, weer even archaïsch en vreselijk is als in de grot waarin Antigone zich verhing. Hier, onder onze ogen, herhaalt zich het drama elk ogenblik, onder deze Turkse ruïnes. Hier is de stank die Antigone haar leven deed riskeren, in dezelfde hitte. Hier ook zijn duizendvoudig de angsten van de opgeslotene, de verdoemde die zijn vingernagels stuk krabt aan een stomme stenen wand, hopend dat de bulldozers de rots zullen wegwentelen en het leven, met het daglicht en de zuurstof, zal terugkeren. De mens is zachte materie. Nog wonderlijker om bedenken dat er iets in leeft wat zo hard kan zijn – de wil. De wil om nee te zeggen en daardoor vrijwillig deze vorm van dood op te zoeken. Terwijl hier duizenden schreeuwen, een ja om te leven, en er is niemand die hen kan bereiken. Antigone’s Rising. * Ook in de taal kiest Antigone voor de ‘negatie in haar affirmerende destructie’ – omdat ze autonomos denkt, valt ze terug op de ongeschreven rechten, de wet van familie en mededogen, bloedverwantschap – kortom: alles wat tot het archaïsche, vergeten kluwen aan de onderkant van de codex hoort. Ze sluit de rangen van de familie tegen de open wereld van het rottende lichaam en de dood. Ze sluit die stinkende wonde af met haar eigen dood, als pharmakon, als genezend nee-woord tegen de wereld.17 Deze bloedwet is ‘agrapta’. Hij kan niet zwart op wit aangevoerd worden als bewijsstuk in een rechtszaak. Hij steunt op het geheugen. Als de tegenpartij dat geheugen niet deelt, is de zaak verloren. Antigone keert zich tegen de geschreven wet en neemt het op voor de wet van de mondelinge overlevering – de wet van de ervaring, niet die van de norm. Door deze keuze moet ze de geschreven taal wel ‘deconstrueren’ en de orale traditie in ere herstellen. Tegen de inscriptie stelt ze de agrapta nomima; tegen de codex het verhaal; tegen de norm de naakte ervaring; tegen de Logos de Ereignis. Ze eigent zich Polyneikes’ lot toe op basis van wat nooit geschreven werd, maar wat in het lichaam altijd al ingeschreven was: de wet van bloedverwantschap. Het recht om niet bovengronds te hoeven rotten. Antigone weert zich tegen deze rottende Grote Broer. Ze is de ‘zuivere zuster’ (zo noemt Goethe haar in zijn gesprek met Eckermann over Antigone). Haar liefde betekent ook haar respect voor de dood. * 17

Jacques Derrida wijdde een essay aan het ‘pharmakon’ zoals het te pas komt in Plato’s Phaedrus (La pharmacie de Platon), waarin hij ingaat op de dubbele betekenis van het woord. Het betekent zowel gif als tegengif (geneesmiddel). Het essay is te vinden in La dissémination, Parijs 1972, p. 69-197.

Antigones ‘pharmakon’. De agrapta nomima of ongeschreven wetten die Antigone zegt te verdedigen tegen de rationele wereld van de heerser Kreon, zijn het symbool voor de herinnering aan een omgang met mensen en hun waarden, die zich nooit volledig in een codex zal laten vatten. Haar Nee tegen een wereld die slechts de officiële versie van de feiten huldigt, is een weigering van de schematische mens, van de voorspelbare mens, van de mens die gevat kan worden in wetten van casuïstiek, determinisme en causaliteit. Haar verzet geldt een wereld die het bestaan opvat als een mechanische ketting van acties en reacties; wat ze verdedigt, is een samenleving waarin de plaats van het ongeschreven woord, het woord van de intimiteit en de nuance, niet wordt verdrongen ten voordele van een onverschillig universalisme. Indien Antigone nu zou leven, zou ze zich ook verzetten tegen het neodarwinisme, dat de mens versmalt tot een samenspel van genen, scheikundige reacties en schematische psychosomatiek. Met haar besef, dat de mens niet samenvalt met de wetten die hem determineren – dat zijn levensgevoel, zijn complexiteit en zijn lijden aan het bestaan niet te reduceren vallen tot een codex, dus ook niet tot een geneeskundige – betuigt Antigone eer aan de inzichten van de zijnsleer. Omdat ze weet heeft van de on(be)schrijfbaarheid van wat er wérkelijk toe doet in het menselijk bestaan, getuigt ze ook van het besef dat er een kloof is die ons onophoudelijk scheidt van het bestaan dat we leven; getuigt ze van een opvatting van het bestaan waarin de kern van onze verbondenheid met anderen en met onszelf altijd zal blijven ontsnappen. Antigone gelooft niet in de spectaculaire genezing die de rationele wereldorde haar voorschotelt als makkelijk wisselgeld waarmee men een oplossing afkoopt; zij gelooft niet dat de ruil-zonder-rest mogelijk is, ze heeft weet van de onoplosbaarheid van de menselijke inzet en trapt niet in de val van de afkoopsom. Juist omdat ze ‘nee’ blijft zeggen, houdt ze de taal in stand; omdat ze weigert te onderhandelen met het mechanisme dat ons wijsmaakt dat de existentiële schuld te genezen valt als een verkoudheid van de ziel, blijft ze het eindeloze spreken huldigen. Haar weigering is de bevestiging van het bestaan als niet inruilbare waarde. Zij huldigt de ongeschreven wet die zegt dat men het niet kan zeggen en het daarom moet blijven herhalen; het ‘nee’ tegen de voorgeschreven oplossing (tegen het ‘voorschrift’) is de roeping van deze vrouw, die begrijpt waar het leven en de verbondenheid om draaien. Antigone lijkt te weten (men is het nooit zeker) dat de schematische oplossing de mensen niet geneest van wat hun herinnering en hun intuïtie hun vertellen; ze is het symbool voor de hedendaagse weigering om het existentiële proza in te ruilen voor Prozac. Het pharmakon dat ze voorstelt, past niet in medische wetten; het is onderdeel van het wezen van het menselijk bestaan.

Onze huidige lectuur van haar tragedie: niets meer dan homeopathische doses van bestaanstragiek. * Op een bepaald ogenblik wordt ook voor Bauchau de schreeuw van Antigone het centrale motief van de tragedie. Het is de schreeuw van wat niet gezegd kan worden, de eigenlijke kreet waar Dionysos door de keel breekt en zijn bokkenzang uit het strot van de antagonisten perst. Schreeuw als de taal vernietigd is en terugkeert naar het ongeschrevene. * Het ongeschrevene: precies het feit dat, zoals Antigone tegen Kreon zegt, niemand weet waarvandaan de ongeschreven taboewetten komen, zoals die van de incest. Ze liggen op de grens van dierlijke prehistorie en eerste organisatie van maatschappelijk leven. Ze zwijgen, maar zijn onophoudelijk present. Zwijgend grenzen ze de staat, de sociale orde, de oorlogsrede, de patriarchale wet af van de chaos. Vandaar Kreons angst voor dit zwijgen; hij kan het terecht alleen interpreteren als bedreigende wanorde. Het zwijgen van de tragedie is vrouwelijk en ouder dan de fallische orde. Omdat Antigone incestueus geboren is (uit haar vader die haar broer is), is ze ook incestueus aan haar broer Polyneikes gebonden; haar verwantschappen ondermijnen de wet sowieso. Dat is de vloek van de vader, letterlijk de oedipale vloek die ze met zich meedraagt. Antigone is de belichaming van de overtreding van het oudste taboe; tegelijk beroept ze zich op ongeschreven wetten van bloedverwantschap, maar anderzijds is ze zelf de vleesgeworden blasfemie van deze ongeschreven wetten van verwantschap. Ze is bijgevolg een levende tegenstrijdigheid en moet daarom ten onder gaan. Dat weet ze; ze weet dat ze geboren is om te sterven aan de oedipale, incestueuze wet. * De incestueuze verknoping met de broer is het grote taboe, dat wat niet uitgesproken wordt in het stuk; het voert ons, zegt Judith Butler,18 naar het schaduwrijk van de liefde, waar de melancholie ontstaat die het leven en de liefde voorbij de leefbaarheid aankleven. Er is geen institutionele plek, er is geen geëigende taal voor deze liefde. Ze moet dus als verstoring van de taal bestaan, of hoogstens als taalfout (catachrese), omdat ze buiten het geijkte spreken verdoemd verder moet leven. Daarom wordt de melancholie omwille van deze onmogelijke, niet uit te spreken liefde iets wat zelfs op cultureel niveau doorstaan moet worden. Dit leed wordt bevestigd in en door Antigones weigering om te gehoorzamen, iets wat anders

18

Judith Butler, Antigones Verlangen: Verwandtschaft zwischen Leben und Tod, Frankfurt am Main 2001, p. 126, vertaling van Politics and kinship, Antigone for the present, New York 2000.

onbegrijpelijk zou blijven. Daar schuilt het zwijgen van Antigone, dat luidkeels schreeuwt om een taal die het nooit zal vinden. * Een van mijn studenten, in een scriptie waarin negativiteit wordt besproken: ‘Verlangen naar de stilte is het geweld van een lawaaierige wereld laten zien’. * Het verband tussen ‘mijn’ Antigone en het essay over het bedenkelijke. Alles tonen wat de Griekse tragedie eigen is – zodat er in de kern zelf niets meer overblijft. Het publiek staart in de leegte die overblijft nadat het landschap werd gebombardeerd. Waar komt die stank vandaan, die ons doet kokhalzen? Uit de spleten en kloven van een ingestort theatergebouw dat we ooit ‘wereld’ hebben genoemd? * Ook dit laatste: het ingestorte theatergebouw – had Claus perfect aangevoeld toen hij Blindeman schreef, zijn postatomaire parodie op Oedipus. Wat me van hem scheidt: zijn neiging om het spel terug te geven aan naturalisme en ironie, en daardoor aan een actuele wereld. Ik wil de andere kant uit: de actuele wereld in een tijdloze kloof laten kijken waar de lijkenstank van het verhevene nog waait. Als het verschil tussen de antieke wereld en de onze gelegen is in het verschil tussen het naïeve en het sentimentele, zoals Friedrich Schiller stelt, dan wil ik weg van het sentimentele – terug naar het naïeve, de illusie van de overgave aan het oorspronkelijke. Zonder die naïviteit is ook de ‘begripvolle hardheid’ onmogelijk, die ik wil bereiken. Tegelijk moet ik onophoudelijk beseffen dat die hele wereld onbenaderbaar blijft. De illusie willen als een vorm van weten. * Moeilijke verhouding met de ironie. Niet in de toonhoogte moet ironie schuilen (door witz, wisecrack, parodie of wat dan ook), maar in de situatie, de opeenvolging van de handelingen en in de onuitgesproken conclusie. Ironie zoals Kierkegaard ze opvat, zoekt altijd een evenwicht tussen de ethische en de esthetische vormen in de tekst. Wanneer de ironie in de tekst zelf aan de oppervlakte voor het oprapen ligt, neigt de tekst naar een afkalving van zijn ethische dimensie (omdat hij zich op zijn grappigheid laat voorstaan en dus narcistische bevrediging nastreeft). Ligt de ironie echter impliciet besloten in wat de handelingen vertellen, leert de ironie met andere woorden zwijgend in het verhaal aanwezig te zijn, dan wordt ze explosief en doet ze onmiddellijk nadenken over de grondslagen van het menselijke bestaan, dat altijd door een zekere absurditeit getekend is (mooi samengevat in de opmerking van John Lennon: ‘Life is what happens while you’re busy making other plans’ – hier is de existentiële ironie aan het

woord, een mechanisme dat hogelijk opgaat voor het lot van Medea en Antigone; maar het is geen ironie in de tekst, het is de ironie van het lot van trotse mensen die geen gevoel hebben voor ironie; juist die vallen aan de hogere, tragische ironie ten prooi). * Klytaemnestra – de eerste weduwe van Tantalos… door Agamemnon eigenlijk ontvoerd. Haar broers zijn de befaamde Dioskuren. Haar tweede echtgenoot, die haar ontvoert, is ook de moordenaar van haar eerste man, vervolgens de moordenaar van haar dochter Ifigeneia. Klytaemnestra gaat, net als Oedipus, door het lint omdat het onrecht zich herhaalt. Dat haar dochter aan de goden geofferd zou worden, zoals Agamemnon wil, is voor deze vrouw een aanfluiting: dat pikt ze niet als ‘excuus’. Klytaemnestra is allesbehalve gericht op de goden; ze is gericht op de mensen om haar heen. Klytaemnestra is daardoor veel complexer, maar ook veel primairder dan Antigone: ze is slachtoffer en beul, bedriegster en bedrogene tegelijk. Ze is ervaren en dus profaan. Ze weet wat neuken is, en geneukt worden. Ze wordt misbruikt, neemt wraak, is behaagziek en wraaklustig, intrigeert en zet intriges op, en wordt er later zelf het slachtoffer van (vermoord door haar eigen kinderen). Ze is volop seksueel, haar moraal is praktisch en aards, gebonden aan de specifieke situatie. Ik kan geen extremere tegenpool voor Antigone bedenken. Alles wat ik van Antigone wil afpellen, woekert en korst aan op Klytaemnestra. Vulgariteit, lef, cynisme, vlagen van rechtvaardigheidsbesef, verontwaardiging, bluf, banaal verdriet. Zij die jaren wacht op de terugkeer van haar echtgenoot voor wie ze geen enkel respect koestert, om hem bij thuiskomst af te maken terwijl hij weerloos uit het bad stapt. Haar plaats is die van het ‘tableau vivant’, het tussenspel, de soap, een tegenbeeld van Anti-gone, dus weer aards, gonè, vrouw, moeder en echtgenote. Een wereld van intriges waarin de Griekse vrouw in opstand komt tegen de door mannen uitgedokterde scenario’s, waaraan ze tegelijk ook zelf niet kan weerstaan. Involved in alle paradoxale betekenissen van het woord. Klytaemnestra is niet van het kaliber van de grote tragische vrouwen – ze is afwachtender, haar enige ‘opstand’ is de verongelijkte ontrouw met Aighistos. Hij is het, die haar aanzet om haar man te doden als hij thuiskomt. Ze blijft gehoorzamen aan een man, zij het dan een minnaar; ze speelt dus een travestie van Penelope, om zich te wreken. De derde man, Aighistos, die het vonnis over de tweede man (Agamamnon) uitspreekt, helpt eigenlijk ook de moord op de eerste man wreken (Tantalos; Aighistos vermoordt in Agamemnon namelijk ook de moordenaar van de eerste man). Daardoor treden de drie mannen van Klytaemnestra in een twijfelachtig en noodlottig verband met elkaar, en blijken ze de marionetten te zijn van een vrouw die zogezegd geen initiatief heeft genomen. Hier schuilt de doortraptheid van Klytaemnestra, én haar beperktheid: vrouw van een man die nooit kan bereiken wat hij wou (Tantalos), gijzelaar van

diens moordenaar (Agamemnon), en ten slotte de overspelige die steun zoekt (Aighistos) tegen situaties die haar geschonden hebben (het verlies van haar dochter lijkt dan al een straf voor haar overspelige liefde). Dit is het domein van de tango, met alle hartstochten-kitsch erop en eraan, tango van de dood; tango matar. Existentialisme en naturalisme. * Pas wanneer het bloed vloeit, door toedoen van Aighistos, wordt Klytaemnestra de ‘roodgeverfde’, tragisch-Griekse vrouw: ze onthoofdt het lijk van haar man. Hier gaat ze fataal over de schreef, komt in extase en tuimelt bloedbespat de ruimte van de archaïsche bokkenzang binnen. Deze weerzinwekkende schending van iemand die reeds dood is, vertegenwoordigt Klytaemnestra’s mystieke moment. Ze loopt meteen naar buiten om Kassandra, Agamemnons Trojaanse minnares, te vermoorden, ‘zonder de moeite te nemen de ogen en de mond van haar echtgenoot te sluiten’. Wel veegde ze het bloed, dat op haar was gespat, af aan zijn haren, ‘om aan te geven dat hij zelf zijn dood had veroorzaakt’ (Robert Graves, Griekse mythen). De wraak van Klytaemnestra is haar zelfrealisatie én zelfverlies als vrouw. Ook deze vrouw wil ik laten spreken vanuit een plek waar de actie buiten de scène wordt gehouden; de plek van afspraak, waar ze als door de wol geverfde, bedrogen echtgenote wacht. Dat is haar kracht. De Agamemnon op wie ze wacht is het type van de sentimentele misdadiger. Het afspraakje is gekleurd door de dreiging van het bloed. Het afspraakje is de voltrekking van een oordeel. Dat weet de man, die vrijkomt om te bloeden, niet. Door deze man te ‘executeren’, doorbreekt ze haar zwijgplicht als vrouw. * ‘De heerschappij van een groep mannen die niet elkaars bloedverwanten zijn, de oligarchie, geeft vrouwen minder inspraak dan welke staatsvorm ook. Aan de heerschappij van één man – koning, keizer of farao – komt een koninklijke familie te pas waarin vrouwen vaak grote invloed hebben en waarin zij soms alle hindernissen overwinnen en zelf de macht in handen krijgen’ (Marilyn French). * Op het punt gekomen waar ze de macht van de echtgenoot heeft overwonnen (door de hulp van de minnaar), wordt Klytaemnestra overmoedig. Ze tart de goden door de dertiende van de maand (de dag waarop het bloedbad plaatsvond) uit te laten roepen tot feestdag. Hier krijgt ze de tegenstand van andere vrouwen: ze raden haar deze opstand tegen de goden af. Klytaemnestra is geen Antigone – ze is een verdwaalde vrouw die dieper heeft geleefd dan haar lief was. Ze heeft geen atè (hang naar het noodlot), ze heeft gewoon brute pech. *

Net als de wachtende Penelope, heeft de wachtende Klytaemnestra een doek geweven voor haar man. Maar terwijl de eerste het eindeloze bruidskleed van haar trouw heeft zitten weven (en heeft uitgetrokken en weer geweven om haar minnaars op afstand te houden ‘tot het kleed af was’), heeft Klytaemnestra een vangnet klaar, dat ze over haar nietsvermoedende, net thuisgekomen overspelige echtgenoot gooit. Als een vis gevangen, wordt hij vervolgens door Aighistos met een paar brute houwen gedood. De versie in Griekse Mythen: ‘Toen Agamemnon zich gewassen had en één voet buiten het bad zette, vol verlangen om aan te zitten aan de welvoorziene dis die al op de tafels stond, liep Klytaemnestra naar hem toe alsof ze hem een handdoek wilde omdoen, maar in plaats daarvan wierp ze hem een door haarzelf geweven kledingstuk over het hoofd, een net zonder hals- of armgaten. Als een vis hierin verstrikt werd Agamemnon omgebracht door Aighistos, die hem tweemaal sloeg met een tweezijdig zwaard. Hij viel terug in het zilveren bad, waar Klytaemnestra het haar aangedane onrecht wreekte door hem met een bijl te onthoofden.’ * Bauchau, die te veel respect heeft voor de teksten, voor een ideële waarheid, voor de oorsprong – deze brave Bauchau, moedig en integer op zoek naar Antigone – laten we niet vergeten: als een man van ver voorbij de zeventig, zich helemaal inlevend in de passie van een jonge vrouw, niet eens een erotische passie, maar haar passie voor de waarheid die haar naar de dood drijft – deze ingoede, morele, hyperbeschaafde Bauchau, die Antigone allerlei meeslepends en ontroerends wil laten uitvoeren, beseft midden in zijn boek plots dat het over iets anders gaat: ‘Comment dire autrement ce que Sophocle a si bien dit, quelles choses différentes ai-je à dire aujourd’hui?’ Prompt verlaat deze waarheidsvraag hem weer, en gaat hij op in de vreugde van zijn ambacht: het verzinnende schrijven. Hij geniet van de manier waarop hij Antigone menselijk maakt, vertrouwd, een edelmoedig mens – maar ook niet veel meer. Zijn geluk drijft op de illusie van nabijheid, de eeuwig onvolmaakte liefde van de exegese. Maar daar gaat het niet over. Het gaat over iets wat níet gelukkig maakt en wat zich niet laat inleven. Het gaat om iets wat ons eigenlijk niet eens verder helpt, niet sticht, niet onderricht, om iets wat niet fraai is om te zien, dat geen oplossing in het vooruitzicht stelt, iets wat er is en niets meer is dan dat: de passie voor een woord dat de dood betekent – nee. Houd dus maar je mond, schrijver. Denk niet dat je haar kunt volgen. Je leeft bij gratie van de buigzaamheid van woorden, en zij, Antigone, sterft door de onbuigzaamheid van haar heilig geworden woord. Luister en zwijg. Laat haar gaan. Raak haar niet aan. Maar vergeet haar

geen ogenblik. Schrijf dingen neer die haar zwijgen vergroten, in plaats van dingen die het gepraat vermeerderen. Laat Antigone spreken, dat wil zeggen: houd je mond. Sluit de hare. Ga slapen. Krijg nachtmerries en zure oprispingen. Krijg de kolere van jezelf. Wees slapeloos, vloek, sta op. Gooi alle boeken over Antigone in het vuur. Stel jezelf de vraag hoe het zover is kunnen komen. Kijk in de spiegel. Kun je lijken op iemand die naar Antigone verlangt? * ‘Gister heb ik me intens afgevraagd of ik niet het hele verhaal als een interior monologue van Antigone moet opzetten (…) Als ik schrijf moet ik geen ‘denker’ willen zijn maar gedacht willen worden’ - (Bauchau, nu en dan mijn compagnon de route). * Men mag niet uit het oog verliezen dat deze vrouw op het punt staat te huwen. De bruidskamer is reeds klaar, haar verloving is officieel, het bruidskleed is er al. Ze wendt zich koppig af en gaat op de grot van haar dood af. Ze ruilt het liefdesbed voor het graf, zonder overgang. Antigone kan niet veel ouder zijn dan vijftien, rekent Wolfgang Binder in Hölderlin und Sophokles ons voor. Dat is een ontstellende gedachte. Ze is nooit moeder, zelfs geen minnares in de volle zin van het woord. Ze is niet alleen dochter – ze staat nog dicht bij de radicaliteit van de kinderlijke ervaring van moraal. Dat maakt een volkomen ander scala aan menselijke waarden los – amazone, incestueuze, kinderlijke broederliefde; opstand tegen de vervangvader (of schoonvader); maagdelijkheid, jonge radicaliteit, geen enkel wraakmotief; alleen maar puriteins, jong vuur dat omslaat in doodsdrift. Daarom houden mannen van Antigone: ze wordt een wrede efebe in hun geest (de verliefdheid van de bejaarde Bauchau op zijn zelfgeschapen ideale schoondochter is typerend: de man wil eigenlijk op Kreons plek gaan staan om haar te benaderen – een zeer verdacht verlangen). * Wolfgang Binder: ‘Antigone betekent “zij die in de plaats geboren werd”, de “vervangdochter”. Als iemand een kind verloor en vervolgens een ander kreeg, werd het zo genoemd. (…) Maar anti betekent ook “tegen”. Wellicht hoort Sofokles in Antigone zij die geboren is om tegen te zijn – tegen de wetten van mensen, tegen de willekeur van schijnrecht.’ Maar stel dat Antigone inderdaad een dochter is die een dode voorgangster moet vervangen: dan heeft ze een spookzuster naast Ismene. Het is bekend dat mensen die de naam van een dood broertje of zusje krijgen hun hele leven het gevoel hebben dat er iemand is die hun daden keurt; de dode is een incarnatie van hun andere mogelijkheid. Ze voelen zich beloerd, en ontwikkelen vaak een angstig gevoel voor hun eigen intuïtie: wil hij/zij me iets zeggen? Besta ik ergens in een andere vorm? Wat of wie is die jonge dode in mij, die in mijn plaats had moeten

leven? Overal zien ze tekens van deze kiem van de gestorvene in hun leven. Hun morele houding heeft iets schuldigs, en de gedachte aan de dode wiens /wier leven ze moeten goedmaken, drijft hen van dilemma naar dilemma. * Hoe aandoenlijk zijn al die pogingen van het humanistisch denken om de tragedies te vermenselijken – ze doden de ‘goddelijke paring’ waarover Nietzsche het had. Christa Wolf met Medea, Bauchau met Antigone: ze dresseren de tarantula en zijn fier op hun gedresseerd huisdier. Psychodrama… Maar met morele middelen bereik je de tragedie niet. Je moet een woord rood verven. Je moet je wachtend opstellen aan de eindhalte van de verschrikking, op deze vrouwen wachten tot ze eraan komen, en hun verhalen aanhoren. Omdat het oorlogsterrein van hun passies onbetreedbaar is, moet je wachten bij de grens. Wanneer je hen eenmaal hebt gehoord, is de zin om een verhaal te vertellen je allang ontgaan. Elk verhaal is een verraad aan de oorspronkelijke tragedie (die niets anders is dan een gapend gat, een wonde). Elk goed gekozen beeld roept echter weer de voor altijd verloren verhalen in herinnering. Doe geen postmodern water bij de Griekse wijn. Alleen de incisie, de insnijding, het tonen van een wonde, een uitgesneden stukje vlees op een sokkel, losgemaakt van het verloren lichaam (de wonde van Amfortas in Jürgen Syberbergs verfilming van Parsifal). Statisch theater is het gevolg – geen dynamiek van de gebeurtenissen, geen chronologische vaart, alleen maar stilstand in de kern van een razend conflict. * ‘Het is ons absoluut niet gegeven met hen (de Grieken) ook maar iets gemeenschappelijks te hebben’ (Hölderlin, in een brief aan Böhlendorff). Waaruit volgt, zegt Lacoue-Labarthe, dat er Hölderlin niets anders overblijft dan het onmogelijke te blijven proberen: in de Grieken precies datgene herhalen wat bij hen nooit is gebeurd. Fundamentele waarheid van de mimesis: haar onmogelijkheid. Volgens Hölderlin de fundamentele paradox van de tragedie zelf. Fundamentele waarheid van deze ‘onmogelijke’ nabootsing. Elke poging om dichter bij de tragedies te komen wordt getekend door de onmogelijkheid om de verloren authenticiteit van Antigone terug te vinden. Daarom juist wordt die poging zelf iets ‘tragisch’: ze is getekend door een hoogmoed die gestraft zal worden. Met de waanzin van de moderne mens, zegt Hölderlin. * ‘Er is geen beginnen aan’ – omdat ik afgesloten ben van haar begin, laat ik haar einde duren. De monoloog vindt plaats in de grot, een uur voor haar dood. Als gesprekspartner: de muze van de herinnering, maar die is haar verstand verloren. Hier is het einde zoek, omdat er geen beginnen

is. Eindeloze traagheid van de doodsmonoloog; ervaring van het wachten in de grot. Een leven trekt voorbij, een hele wereld. In flarden van zieke herinnering. Het blauwe wak van de vervlogen hoop. Donker verlangen naar het einde. De herhalingen en hernemingen in deze aantekeningen vormen mijn ritme door de dagen. * Het lezen van Sofokles’ Antigone, zo zegt Claudio Magris, vertegenwoordigt een knoop in de lijn die Hegel, Hölderlin en Schelling met elkaar verbindt, een fundamenteel punt, een wending in de geschiedenis van het denken en de hedendaagse beschaving. Hegel lijkt haar zelfs boven Socrates en Christus te plaatsen; hij spreekt van een ‘moment zoals in de tuin van Gethsemane’.19 * Onmogelijkheid van Antigones eis – men kan de wet van de familie niet weer boven die van de staat stellen, want dan valt men terug in een tribale regressie. Hegel beseft dat het conflict tussen Gesetz (wet) en Gebot (morele imperatief) in feite een onoplosbaar conflict is, dat de tragiek erin ligt dat er geen goede keuze gemaakt kán worden. Antigone weet, beweert Claudio Magris, dat ze zelf ook schuld draagt omdat ze het onmogelijke vraagt van een politiek gestuurd rechtsbestel. Deze terugval in een bescherming van elk familielid, ongeacht zijn daden, zou de rechtsstaat ruïneren. Maar haar hele wezen IS het onmogelijke geworden, omdat ze zich met deze onmogelijke eis heeft vereenzelvigd. Dat is ook de plek waar het geweld woedt in Antigone, het geweld van de aporie – centrale nonlieu van de tragedie en het denken buiten Kant om. Maar Antigone keert zich juist tegen de omstandigheid dat de rechtsstaat altijd gelijk heeft – Magris brengt ons de uitroep van Ibsens personage Stockmann in Een vijand van het volk in herinnering: ‘De meerderheid heeft de macht, maar niet noodzakelijk het gelijk van de rede.’ Op dat punt kan men slechts de ‘ongeschreven’ wet in herinnering brengen en die volgen. Aan maatschappijkritiek doen, vereist altijd die moeilijk te vatten ‘ongeschreven wet’. Elke revolutie steunt op een nog ongeschreven wet. Maar, zo vervolgt Magris: hoe weten we dat deze ongeschreven wet die van de goden, dus: moreel de juiste is? Hoe weten we dat we rechtvaardig handelen door ons tegen de vermeende blindheid van de bestaande rechtsstaat te keren? Hier stoten we op de vraag naar elke revolutionaire actie: Antigone hoopt door de ‘weg van haar hart’ te volgen, de ‘weg van de Rede’ tot een hogere redelijkheid te dwingen – door duisternis uit haar diepste 19

Claudio Magris, ‘Qui écrit les lois non écrites des dieux?’ In Utopie et désenchantement, Parijs 2001, vert. van Utopia e disincanto, Milaan 1999.

verlangens toe te laten, hoopt ze de verduistering van een louter rationele orde te remediëren. Antigone probeert in feite de rechtsstaat op een hoger bewustzijnsniveau te tillen – door hem aan metakritiek te laten doen. Kreon begrijpt dit te laat, wanneer hij ziet dat het bloed op zijn hoofd terugkeert. Pas dan beseft hij dat de wet van de Rede niet redelijk was. Door de individuele ervaring van rechtvaardigheid tegenover het universele recht te stellen, zijn menselijke tragedies, hoe intiem ook, steeds van politieke betekenis. Poincaré, die als eerste zo uitdrukkelijk van de rechtsstaat vroeg dat hij vooral niet sentimenteel, anekdotisch, persoonlijk of affectief zou denken, krijgt van de ‘human interest’ mentaliteit die vandaag de dag een rechtspraak van het gevoel en de inleving eist (zie de sensatiepers rond hedendaagse rechtszaken), een eeuwig onbeantwoordbare vraag toegeworpen: Wat moet er gebeuren wanneer de universele, voor alle mensen gelijkelijk geldende wet ontoereikend is? Wat als de Rechten van de Mens in Genève botsen met de rechtsstaat? Wat met de illegalen, mensen zonder papieren, verlorenen, de tussen de raderen terechtgekomenen die een andere wet nodig hebben om waardigheid te hervinden? Antigones verwarring komt over ons wanneer we morele dilemma’s proberen te vatten vanuit onze intuïtie. Er blijkt geen kruid gewassen tegen dit fundamentele conflict. ‘Dat is juist de tragedie, dat zelfs de stappen voorwaarts van de mensheid het offer eisen van ontelbare Antigones, die heden ten dage nog steeds broers, zonen en vaders begraven, metgezellen die uit het leven werden gerukt door het geweld van mannen’ (Claudio Magris). * ‘Ik denk dat we een grote stap zouden zetten in het begrijpen van deze dingen (het mimetische karakter van de tragedie, te weten het feit dat ze de onmogelijkheid van het leven uitbeeldt, S.H.), als we gewoon weer deze gedachte zouden oppakken die een evidentie was voor de filosofie, van Plato tot Diderot en Rousseau en die, Brecht en enkele anderen niet te na gesproken, vergeten dreigt te raken in onze tijd: te weten het fundamenteel politieke karakter van het theater, en in het bijzonder dat van de tragedie’ (Philippe Lacoue-Labarthe, L’imitation des Modernes, Typographies II). * Deze visie op Antigone – ook de ‘politieke’ implicatie in tragische zin – drijft me steeds verder weg van het beeld van de ‘sterke vrouwen’ zoals ik dat een paar jaar geleden ontwikkelde, en zoals het in onze cultuur bestaat. De hedendaagse ‘powergirl’ en ‘bitch’ zijn assertieve types, toegespitst op een beeldstrategie, vergeven van semiotische koorts. Vrouwelijke varianten van de macho, extravert, grote bek, gericht op defensiviteit en culturele

taktiek. Passie gereduceerd tot lifestyle. Niet zo Antigone. Het verzet dat in haar opdoemt, en dat zo ver mogelijk verwijderd is van elke vorm van modieuze assertiviteit, gaat ontzettend veel verder, tot in het hart van de tragedie zelf (die een schaakspel van ontologische grenzen vormt). Antigone is introvert, niet sociabel, niet nerveus, zich als vrouw in een patriarchale wereld sterk bewust van het onvervreemdbaar feit dat ze het Andere belichaamt – of ze dat nu wil of niet. Haar kracht berust op iets wat de patriarchale rede niet kan vatten. Ze beseft de provocatie van haar standpunt (wanneer ze bijvoorbeeld haar hiërachie van de affecties openbaar maakt door de broer boven de minnaar te stellen). Ze stapt uit haar rol, en blijft achter in de melancholie, die ze tot in de dood beleeft en daardoor sterker maakt dan elke mogelijke vorm van assertiviteit. Antigones onverbiddelijkheid heeft iets passiefs, daarom heeft Kreon geen vat op haar. Ze lijkt eerder op de manifestant die zich laat vastketenen en wegslepen. Ze weigert te vechten, ze strooit alleen maar hoogmoedig wat zand over een dode; dat maakt de extraverte wereld razend. Daarom ook behoudt ze de macht: ze gaat niet in de clinch. Ze doet het onvoorstelbaarste – lanceert de hoogste provocatie – en neemt alle schuld op zich. Antigones verzet is introspectief – ze beantwoordt niet aan het actuele beeld van de assertieve vrouw zoals bijvoorbeeld Camille Paglia dat schetst. Antigone is veel minder naïef: dit rituele gevecht interesseert haar niet. Ze laat de machthebber duidelijk voelen dat zijn macht haar niet interesseert, dat ze gewoon mededogen wil hebben voor een dode. Niet toevallig rept Paglia in haar vuistdikke studie over vrouwen en Griekse cultuur (Het seksuele masker) met geen woord over Antigone: deze vrouw past niet de ‘fatale strategie’ die ze voor de vrouw heeft uitgedokterd. De fataliteit van Antigone is namelijk helemaal niet onderworpen aan de dramatische, theatrale breuk tussen natuur en cultuur, waar Paglia naïef (vanuit een foutieve lezing van Nietzsche) op hamert. De fataliteit van Antigone speelt in op een heel andere antinomie: die van twee interpretaties van het Woord, de Nomos (wet) en de Logos (de bevlogen taal). Het zwijgen van Antigone in Paglia’s wereld is symptomatisch voor haar onbruikbare soevereiniteit – onbruikbaar voor politieke ideologen van het vrouwelijk fantasma. Omdat Paglia de vrouw als een aardeteken duidt (‘de vrouw als idool van de buikmagie’) en de man als luchtteken, is er geen plaats voor de ijle apollinische lucht die Antigone inademt. Antigone vernietigt de mannelijke orde niet door oppositioneel buiten de patriarchale wet te gaan staan (dan zou ze samenvallen met het nietzscheaanse fantasma van de verschrikkelijke vrouw), maar juist door de staat te belichamen, door zich met het – steeds aan de vrouw ontzegde – apollinische te identificeren. Dat is haar doodzonde, haar opstand tegen de goden: ze doorbreekt de door de natuur gegeven differentie en wist het teken van de matriarchale vrouwelijkheid uit. Ze vervangt het door het modernere teken van de existentiële

intellectuele crisis, die ze ook voor de vrouw opeist. Ze is het latere antwoord op de archaïsche gestalten van Eva en Lilith en vormt zo de vernietigende toekomst waar de tragedie zichzelf zal opheffen, omdat ze haar oorspronkelijke seksuele dialectiek kwijtraakt naarmate ze zich meer bezighoudt met de problemen van de polis (bij Euripides). * Antigones kracht is seksueel niet oppositioneel, en dus ook niet dialectisch; ze staat elke oplossing in de weg, en zet de grote Regisseur – Kreon – voor het blok. Antigone is het type van de ‘weerbarstige’ actrice, die weigert de rol te spelen die haar via het voorgeschreven scenario werd toebedeeld door Kreon de regisseur. Ze speelt niet mee – en is door die houding juist de aanstichtster van het drama, van het toneel dat zichzelf gespiegeld ziet àls toneel. Elke regisseur moet dan ook stuiten op zijn eigen Kreon-achtige imperatief, om haar te willen laten opdraven. Haar weigering om mee te spelen wordt juist de plek waar het spel zichzelf toont en spel in het kwadraat wordt – spel waarin de tragische regels bloot komen te liggen als zenuwen in aangesneden vlees. * ‘Het Griekse patroon van vrije wil via hybris naar tragedie is een mannelijk drama, aangezien de vrouw zich (tot voor kort) nooit heeft laten misleiden door de luchtspiegeling van de vrije wil,’ zegt Paglia. Dit drama voltrekt zich in Antigone juist wél. Antigone lijkt wel Paglia’s blinde vlek… Natuur is het fantasma waardoor Paglia de vrouw tot het ‘andere’ maakt. Daarmee volgt ze slaafs wat de mannelijke rede daarover te zeggen heeft. Ze ziet de zwangere vrouw als de gerealiseerde daimoon – de dionysisch losbarstende kracht waarvoor de man beducht zou zijn (en zoals ze wellicht ten tijde van het vroege matriarchaat verscheen, toen mannen het verband tussen paren en baren nog niet door hadden – zie verder). In dit archaïsch stramien is nog geen plaats voor de apollinische amazone Antigone, die juist femme fatale wordt omdat ze de ongerijmdheid van de mannelijke dionysische wetbeleving – en dus de beleving van zijn eigen geest – blootlegt. De ‘ware’ fataliteit van Antigone ligt in haar… virtuele vrouwelijkheid, in het feit dat het geen ‘ware’ vrouwelijkheid is voor de Attische man. Juist daardoor wordt ze wel het ‘ware’ fantasma voor de romantische man van het slag van Percy Bysshe Shelley. Ze onttrekt zich aan het paradigma van de vruchtbaarheid, het chtonische en de zogenaamd dionysische demon. Ze is een geestelijke, dus een apollinische demon, om het paradoxaal te stellen. De demon van de mannelijke geest in het vrouwelijke, huwbare lichaam. Daarom kleeft er aan Antigone iets van de travestie. Haar vrijheid is die van de vrije rolkeuze: ze is de actrice die de plaats van de regisseur opeist.

* Antigones ‘autonomie’ kan ook vertaald worden als haar ‘zelfgenoegzaamheid’ – haar in zichzelf besloten bestaan dat aan zichzelf genoeg heeft. Ze is ook genetisch in vrije val wat haar afstamming betreft. Haar vader is haar broer, haar broers zijn haar ooms. Alle ‘catalogische’ verwarringen, die uit de incest zijn voortgekomen, werden in haar ingeschreven. Ze staat op zichzelf. Ook op die manier wordt ze de gelijke van de eerste goden, die bij gebrek aan andere wezens hun geslacht uit hun eigen ‘materiaal’ moesten opbouwen. Dergelijke figuren hebben iets kosmogonisch: ze scheppen een eigen geslacht, maar ze doen het ook weer teniet – Antigone weigert de voortplanting, de verzoening en daarmee sluit ze de verstikkende cirkel waar ze zat ingesponnen. Een dergelijke convergentie is onleefbaar voor elk mens, die tenslotte verlangt naar de identiteit, naar het recht om zichzelf te zijn in en door de anderen. Antigones recht om zichzelf te zijn betekent onmiddellijk haar dood; haar autonoom Ik is synoniem aan zelfdoding (net als bij haar vader het geval was). * ‘Zo geeft ook het proces van Antigone versus Kreon in ruimte en tijd het ontstaan van een zedelijk besef te zien waarmee de politieke macht voortaan rekening dient te houden: het publieke recht kan voortaan niet meer om het private recht heen’ (Michel Serres, Het contract met de natuur). * Een ‘schuine’ mop, een ‘schuine’ verhouding – het gemeenzame spreken bedoelt hiermee het obscene. Maar het kan ook betekenen: dat wat on-eigenlijk is, wat zich niet op de ‘juiste’ manier, in elk geval niet op een rechtlijnige manier verhoudt tot zijn eigen vermeende betekenis. Wie de stamboom van het Huis van Labdakos tekent, komt op een dergelijke ‘schuine’ verhouding uit: LAIOS

►

JOKASTE

▼

/

▼ / OEDIPUS

▼ ISMENE

▼ ANTIGONE

▼

▼

POLYNEIKES

ETEOKLES

Normale genealogieën laten horizontale en verticale verhoudingen zien. De schuine streep tussen moeder en zoon in deze stamboom, deze slash vormt een ‘schuine’ mop, de obscene verhouding, verbreekt de ‘rechtlijnige verhouding’ die de genealogie voorschrijft.

De slash is incestueus, hij combineert het horizontale (het intermenselijke) met het verticale (het goddelijke); hij is van vermengende in plaats van scheidende aard. De incest maakt tegendelen aan elkaar gelijk en heft hun oorspronkelijke betekenissen op. Het is de ontwrichting van de kosmogonie zelf. Deze slash, de schuine streep van de ‘schuine’ verhouding, is dan ook de aanwijzing voor een heel andere ‘streep’: de kloof van de archaïsche schande die door taboeseks aan de oppervlakte is gekomen. Het is het opheffen van de scheidende betekenis; de levengevende differentie wordt vervangen door de doodmakende, verstikkende identiteit. Vanaf dan is alles mogelijk, maar de uitkomst is gekend: de dood. Mind the gap – pas op voor deze kloof. Ze is ontstaan toen Laios de voeten van zijn eigen kind doorboorde (er een ‘slash’ in aanbracht die later een ‘gap’ werd). De ‘gap’ in de voet van Oedipus is het gat waardoor het hele geslacht van Labdakos verdwijnt. * Waarom zou zo’n Antigone nog sterk zijn in de hedendaagse betekenis? Ze is voorbij goed en kwaad; ze vertegenwoordigt de verwoestende onwrikbaarheid waarop de rede haar tanden breekt. Ze is de herinnering aan het ten onder gegane levensgevoel, dat ze niet benoemt, maar belichaamt. Omdat ze zo soeverein is, wordt ze de onhebbelijkheid in persoon. Ook letterlijk: she’s not to be had. Niemand zal haar bezitten. Ze is de Tegen-geborene, het verontrustende laatste beeld van wat het betekent om op zo’n manier trouw aan zichzelf te zijn. Wat is dit Zelf? Welke primitieve krachten hebben het uitgebroed? Er is een diepere drift in haar: het hele ‘schandelijke’ geslacht moet in de persoon van Polyneikes begraven worden. Niets ervan mag aan de oppervlakte blijven. * Dan dat begraven zelf. In feite strooit ze slechts een handvol zand over hem uit – dat had net zo goed de wind kunnen doen. Sofokles vermeldt er deze verontrustende bijkomstigheid bij, dat het lijk niettemin onzichtbaar werd: ‘het lijk was onzichtbaar maar niet begraven’ (tweede epeisodion). Antigone en de stoffige wind rond Thebe – beide kunnen ze het lijk bedekken met een sluier van zand; het is niet uit te maken wie barmhartig is geweest, de natuur of de trouw, de wind of de treurende hand van de zuster. Zo licht en alomvattend is het gebaar. Toch is het de treurende mens die zal sterven. Antigone onttrekt de schande aan het gezicht door een handvol stof, alsof ze het lijk wil pekelen tegen bederf. Deze begrafenis is symbolisch; ze zal het rotten en gisten in de zon niet kunnen verhinderen. Wat ze begraaft was al onzichtbaar maar dwingend aanwezig: de doem van de verstikkende ‘schuine’ relaties die hen met elkaar verbond. Daarom is het ijdel te speculeren over eventueel incestueuze

gevoelens bij Antigone voor haar broer: ze is er al incestueus mee verbonden – door de geboorte, uit een vader die óók haar broer was. De ‘bedekking van het schuldige lichaam’, die Antigone op het oog heeft, is geen preutse reflex. Zij wil niet ‘iets verbergen’ – ze wil de vorm van het verdoemde lichaam niet aan de publieke blik overlaten. Ze is tegen uitlevering aan de openbaarheid van haar lot. Het bedekken van haar lot, gesymboliseerd in het (veelvoudig gepenetreerde) lichaam van haar broer, is slechts bedoeld om het geheim niet te laten desintegreren. Wat ze wil bedekken, wil ze niet loochenen –integendeel, ze ‘gaat’ tenvolle voor de consequenties ervan. Ze wil het alleen maar onttrekken aan de obsceniteit, aan de blik die, zoals in Peter Greenaway’s ZOO (A zed and two noughts), uit is op het spektakel van de verrotting. Ze weigert de populistische spektakelwaarde die in Kreons zogezegde morele integriteit schuilt, en stelt er haar passiviteit tegenover, die een hele wereld te gronde kan richten. Dodelijke gelatenheid. Wat Kreon vraagt is daarom zo ondraaglijk voor haar: het incestueuze lijk te laten liggen in het aanschijn van iedereen, als een uitdrijving van het boze (ex-humer). Wat hij te kijk wil laten liggen is het monsterlijke resultaat van incestueuze verbindingen, die er nota bene verantwoordelijk voor worden gesteld dat Thebe ten prooi is gevallen aan de pest. Wat hij voorstelt is het lijk van Polyneikes als ‘pharmakon’ te gebruiken; dit ‘kleine’ rotten moet het andere ‘grote’ rotten van de pest uitbannen. Zijn ‘homeopathische’ oordeel is voor Antigone ondraaglijk; tegenover de homeopathische verdunning van de doem stelt zij de radicale chirurgie: snij ons uit de wereld. Wij, Labdaciden, zijn zelf de ‘gap’ in de wereld, die leeft van de genealogie. * Vanuit de optiek van de zondebok-theorie van René Girard.20 Antigone verzet zich tegen de ontaarding van het archaïsche offer. Het vroeghistorische offer was een ruil van leven om de goden gunstig te stemmen (zo is het offer dat Agamenon moet brengen om de goden opnieuw gunstig te stemmen na het doden van een hert dat hen toebehoort, de hoogste en pijnlijkste ruil – zijn jonge, huwbare dochter Ifigeneia). Het archaïsche offer is een ‘verticale’ deal tussen hemel en aarde; de goden aanvaarden als wisselmunt de opzettelijke rituele verspilling van het jonge leven, om zich te laten paaien. Hun wreedheid weerspiegelt de onverschilligheid van de natuur. Het archaïsche offer is een enscenering van de wrede asymmetrie van dood en leven volgens de natuurwetten.

20

René Girard, De zondebok, Kampen 1986.

Wat Kreon echter wil met het laten rotten van Polyneikes’ lijk, is van een heel andere orde: hij creëert het type van de zondebok, het zwarte schaap dat voor alle leed zal boeten, maar er lijkt geen zinvolle deal mogelijk met het theologische. Het gaat om het stellen van een voorbeeld aan andere mensen – aan de burgers van Thebe. Dat maakt zijn beslissing tot een horizontale deal die het metafysische miskent. Het gaat om een ethiek van de wraak en het voorbeeld, het afzonderen van een individu van de kudde der levenden, aan wie normaal gesproken rust wordt gegund in de dood. Antigone verzet zich tegen deze politieke logica van de zondebok, door zelf die plaats in te nemen: neem mij, niet hem! Zij zal ervoor opdraaien, niet haar broer. Maar zij doet het wel degelijk met een metafysische dimensie: ze wil de kosmische orde herstellen, gelijk zijn aan de goden en het lot van de wereld op zich nemen. Ze aanvaardt deze horizontale moraal, helemaal afgestemd op intermenselijke intimidatie, niet; ze provoceert en doodt zo de intimiderende werking die van Kreons verdict uitging. Girard verzet zich tegen de suggestie dat Antigone vanuit een intieme band met Polyneikes ageert (zoals Lacan dat wel degelijk suggereert). Wat ze volgens hem wil, is de verstoorde balans herstellen, de gelijkheid van de tweeling in de maatschappelijke orde terugbrengen. Ze verzet zich tegen de neiging van Kreon om Polyneikes tot zondebok te maken (en zo ook misschien tegen de logica die de christelijke God op aarde installeerde: want die maakt zijn zoon Jezus tot zondebok om de orde te herstellen). Antigone verzet zich op die manier tegen een archaïsche handelwijze. Plots verschijnt ze als een verlicht iemand, niet als een archaïsch wezen. Wanneer we haar ontdoen van elke psychoanalytische zweem van incestueuze liefde voor haar dode broer, verschijnt ze als de redelijkheid, in plaats van als de onredelijkheid. Ze wil dat goed en kwaad niet zo barbaars worden gescheiden, ze pleit voor nuance, mogelijkheid tot verzoening (maar dat doet ze dan weer onverzoenlijk). Plots is Kreon dan ook helemaal niet de strategische staatsman, maar de archaïsche bijgelovige leider, die door het aanduiden van een zondebok hoopt de samenleving te redden voor de toorn van de goden. Antigone verzet zich dan tegen dit vroeg-christelijke theater, waarin haar broer alle zonden van de wereld op zich zou moeten nemen om de anderen vrij te pleiten. Daardoor wordt ze, zo is vaak genoeg gezegd, zelf… een vrouwelijke Christus. * Kierkegaards stelling: de ‘moderne’ Antigone weet alles, maar ze is de enige. Daardoor kan hij een uiterst scherpe analyse maken van de puurheid van Antigone. Hij doet namelijk ook een gooi naar een plot, maar welk een verschil met ‘moderne’ bewerkingen. Omdat Kierkegaard smart als voornaamste kenmerk van de moderne tragedie

ziet, en treuren als dat van de antieke, is hij uit op een objectivering van de smart; zijn Antigone zal treuren om een bovenpersoonlijke reden, en die toch ten volle belichamen. In zijn versie weet Antigone namelijk hoe haar afstamming in elkaar zit, maar haar vader weet niet dat zij het weet; misschien weet hij het zelf niet eens. Zij weet echter door angst en vermoeden, en ze draagt het geheim als haar levenslot. Ze heeft daardoor ook het leven van haar vader in haar handen, en moet daarom op haar dood toe. Men kan hierover verder speculeren. Ze volvoert het lot van de vader, weigert in hetzelfde gebaar de daadwerkelijke minnaar (ze houdt zich de liefde van het lijf), en redt de archaïsche wet waaronder haar vader is gestorven (de man die met de moeder slaapt). Antigone is in die zin de moeder van haar vader; tegelijk is ze maagd en kuise minnares. Met de dood van haar vader is haar de enige uitweg ontnomen om zich van haar geheim te bevrijden, zegt Kierkegaard. Haar zwijgen is haar tribuut aan de goddelijke doem die over de familie hangt. Op die manier haalt Kierkegaard haar, volgens zijn eigen definitie, de moderne tragedie binnen: Antigone wordt een familiedrama. Zo hoopt hij op interiorisering van het treuren en de smart (twee categorieën die hij dialectisch van elkaar onderscheidt aan de hand van onschuld en schuld). * ‘Wil men echter aan een wedergeboorte van het antieke tragische denken, dan moet elk individu op zijn eigen wedergeboorte bedacht zijn, niet slechts in geestelijke zin, maar in eindige zin, vanuit het moederlijf van familie en geslacht. De dialectiek die het individu in verband brengt met familie en geslacht is geen subjectieve dialectiek, want die heft het verband juist op en maakt het individu uit de samenhang los; het is een objectieve dialectiek. In essentie is ze piëteit’ (Of/Of, p. 172). * Bauchau op zijn beurt werpt op dat Antigones karakter misschien zo onbuigzaam geworden is door mee te gaan naar Kolonos – dag aan dag heeft ze gezien hoe de doem telkens weer werd herhaald, hoe men de schande, waaraan Oedipus niet schuldig was, maar waarvan hij slechts het slachtoffer was, niet kon laten rusten – waardoor de schande buiten haar oevers trad en de hele natiestaat besmette, te gronde richtte. Zij nu wil de schande eindelijk laten rusten – er zijn genoeg doden gevallen. Zij sluit de laatste antieke poort voor de moderne wereld met zijn psychologie begint. Als de steen voor de grot wordt gerold, eindigt het spreken van de goden in en door de mens. In deze nauwe kier in de tijd spreekt ze voor het laatst, maar er is niemand die haar kan horen. Die nooit gehoorde woorden van de moribunda wil ik horen: de onhoorbare woorden in de grot. Daarom dat ze Mnemosyne als ‘gesprekspartner’ krijgt: de laatste relatie is altijd die met de

verstoorde herinnering aan het leven dat men achter zich laat. Daarin komt ook de onwenselijke waarheid boven dat men niet zichzelf is, nooit, maar altijd de som van ongewenste intimiteiten die het potje van het erfelijk materiaal voor ons hebben gaargekookt. Wie dit wil opheffen, moet zichzelf opheffen. Verder is er niets dan symbolisch zand, bijeengewaaid door de wind die, zo blijkt het te zijn geweest, eigenlijk een kleine, vreemde orkaan was op het middaguur – het uur van het zenit, voor Nietzsche het ware uur van de Griekse geest. * Antigone en de wind – twee vreemde bondgenoten. De soldaat op wacht getuigt ervan, dat de wind het lijk reeds had begraven; maar dubieus, geen werkelijk bedekken, alleen maar overstrooien, ‘alsof men had willen verhinderen dat het lijk ontbond’. Daar lijkt de wind de handlanger van Antigone. Hij lijkt de tijd, waarin het lijk moet wachten op haar strooiende hand, te willen overbruggen door alvast, en dat op het middaguur, met een vreemde werveling een poederfijn laagje op Polyneikes te strooien. Net als zij, lijkt de wind beducht om de indruk te wekken dat er daadwerkelijk zou begraven worden. Noch de wind, noch Antigone lijken in staat dit lijk wérkelijk te laten verdwijnen. Het enige waar ze op uit zijn, is de schande aan het gezicht te onttrekken – de begrafenis is symbolisch, het gaat om het ritueel van het strooien. ‘Men kon het lichaam niet zien, hoewel er geen graf was’ – ‘het lichaam was onzichtbaar, maar niet begraven’. Welke vertaling men ook maakt van deze omineuze regel, de paradox blijkt menselijk niet te verklaren, dat wil zeggen een goddelijke oorsprong te hebben. De goden zijn daar reeds aanwezig; en hoewel ze het leven van Antigone zullen eisen in ruil voor haar volgehouden ‘nee’, lijken ze door deze dubieuze wervelwind en dat strooien toch aan haar kant te staan. Daarin toont zich het Griekse noodlot nog het hevigst. De goden geven haar misschien wel een ogenblik gelijk, maar omdat Antigone de staatswet overtreedt om de archaïsche Wet te kunnen volgen, moet ze sterven. Met andere woorden: het is omdat ze de goden volgt, dat ze eraan gaat. Het lijkt alsof de goden haar tot zich roepen. Het sterven van Antigone is dus geen ‘ik ben weg’, maar een ‘ik kom eraan’. Dit ‘naar de goden geroepen worden’ geeft haar het statuut dat de martelaressen in de christelijke legendae hadden. Zij slaan de ogen ten hemel en doorstaan de straf van de menselijke wet, omdat ze de bovenzinnelijke Wet willen volgen. Antigone lijkt dus reeds een christelijke heldin in een Griekse wereld. Maar het zijn wel degelijk de Griekse goden die haar roepen. * Nu kan men deze ‘pijl van de tijd’ net zo goed omkeren (zodat Antigone niet naar de christelijke toekomst, maar naar het archaïsche matriarchaat verwijst). Antigone is dan de

vrouw die herinnert aan de oude tijd, waarin de vrouwen de Wet over de samenleving in de hand hadden. Geen vrouwelijke heerser zou ooit verordenen een zoon onbegraven te laten liggen. Vanuit deze tweede optiek vormt Antigone – en met haar al die andere opstandige Griekse vrouwen – dus niet het deconstructieve moment van de Griekse tragedie, niet het ontbindende. Ze vertegenwoordigen dan juist de bindende, eerste macht die haar recht blijft opeisen. In het licht van de macrohistorisch gesproken nog recente, nieuw opgekomen macht – die van de mannen – herinnert Antigone aan het oude moederrecht, dat wat de mannen willen vervangen door de politieke wet. Kreon is reeds helemaal zo’n nieuwe man: hij is wereldlijk verlicht, hij volgt rationele procedures die Hegel later zullen behagen. Hij vergist zich dan ook in de tekenen. De oude profetische wetten zijn voor hem onleesbaar geworden, ook al wordt hij gewaarschuwd door Teiresias. Hij is het type rationeel wezen dat slechts begrijpt als het te laat is – het inzicht dat Hegel typeerde met de vlucht van de uil in de avondschemer, als de dag voorbij is. Deze politieke machtsgreep op de oude prerationele tekens en voortekenen duidt op een afkalven van het respect voor de vrouw als levenbrengster. In Drie godinnen suggereert Samuel IJsseling dat het ontdekken van het verband tussen paren en baren daarmee te maken kan hebben. Voor dit verband werd ontdekt, leken de vrouwen bovenaardse wezens die van tijd tot tijd – en voor de mannen volkomen onvoorspelbaar – opzwollen, buiten zichzelf geraakten, als het ware in trance kwamen (door de weeën, die ongetwijfeld als goddelijke bezoekingen konden worden uitgelegd). Na dergelijke goddelijke stuipen kwam uit hen een nieuwe kleine mens vol bloed te voorschijn. Zij baarden dus zomaar de nieuwe wezens die nodig waren voor het voortbestaan van het volk. Wie had hen deze macht gegeven, als er nog geen verband tussen paren en baren was? Waar ontstonden deze wezens in hun lichaam? Waren zij kleine goden, die bebloed uit de dood te voorschijn kropen? Alle magische tekens concentreren zich in dit vreemd ritueel, als je het verband tussen baren en paren wegdenkt. Vrouwen moeten in de archaïsche matriarchaten de status van goddelijke wezens hebben gehad, waarvoor de mannen, die hun eigen aandeel in de zaak niet begrepen, ontzet achteruit deinsden. In welke zin waren vrouwen door de goden uitgekozen wezens, die dit gruwelijke, imponerende ritueel voltrokken, waarin alles het omgekeerde leek van het sterven, terwijl het er zo veel verwantschap mee vertoonde? Als het matriarchaat al zou hebben gesteund op het niet ontdekte verband tussen paren en baren, was de chtonische macht van de vrouwen meteen ook een transcendent-religieuze. In feite dus een zeer totale macht, die de mannen ten zeerste moest imponeren.

IJsseling suggereert dat de overgang van het ene machtstelsel naar het andere wellicht is neergeslagen in sommige conflicten van de Griekse tragedies (hij volgt daarin het beroemde boek van Bachofen, Das Mutterrecht, dat ook voor Nietzsches begrijpen van de dionysische cultus van belang is geweest). Het nieuwerwetse denken dat door het patriarchaat wordt geïnstalleerd, steunt op een intimidatie die de oude angsten voor dit goddelijk barend wezen moet bezweren. Als de mannen eenmaal het verband tussen paren en baren ontdekken, verliest de vrouw haar goddelijke status, maar het oude beeld blijft bestaan in wat de vrouwen concreet voltrekken (want men weet nog niet concreet hoe dit verband eigenlijk in elkaar zit). Giet de man zijn pneuma in de vrouw? Hoe wordt het pneuma dan lichaam? Beschikken de vrouwen over een transformatiemechanisme dat de grote kloof tussen pneuma en lichaam, tussen geest en materie kan overbruggen? Is het niet juist het voorrecht van goden, dat ze de overgang tussen materie en geest beheersen? Moet dit niet dringend aan banden worden gelegd door de vrouwen te onderdrukken, binnenshuis te houden, het zwijgen op te leggen? Als de vrouwen mantische wezens zijn, horen ze dan tot het ras van de profeten en zieners? Of moeten ze zwijgen om het goddelijke niet te verstoren? De archaïsche man voelt zich genoopt iets tegenover deze verwarrende omgang met het vrouwelijke te stellen – hij ziet zich gedwongen het zoon politikon te worden, wil hij weerstand bieden aan de totale ban van de levenbrengster, die de wetten van leven en dood in handen lijkt te hebben. Op het ogenblik dat hij het verband tussen paren en baren ontdekt, keert hij de rollen om en installeert zichzelf als de zaaier, de levensverwekker, hij die het leven instigeert en de vrouw reduceert tot draagster en voldraagster. De vrouw wordt kruik, de man wordt bron. De archaïsche haardplaats wordt ondergeschikt gemaakt aan de nieuwe leefgemeenschap, de antieke stad. De polis is geboren, en met hem de politiek van de man. Als dit het werkelijke strijdterrein van de Griekse tragedies is, dan zijn de vrouwen niet de breeksters van de tragische Griekse wereld, maar de door nieuwe repressie aan banden gelegde oude heersers; de tragedie is dan de arena waarin de dionysische bok alle vrouwen aan banden legt: Demeter en Persephone bij de goden, Antigone, Klytaemnestra en Medea bij de mensen. * De notie van het offer in de strijd tussen mannen en vrouwen. ‘De dood van Antigone in de dichtgemetselde grafkelder was niet alleen een straf voor een overtreding van een door Kreon uitgevaardigd gebod, maar werd ook gezien als een offer

aan de goden gebracht om de verstoorde orde te herstellen’.21 Antigone strijdt voor de betekenis van het offer: haar broer wordt geofferd omwille van de zuiverheid van de rechtsstaat – een offer dat zij afwijst als onzinnig. Wat hier ter discussie staat is niets minder dan de inhoud van het offer zelf: wanneer heeft het offer zin en wanneer komt het neer op het nutteloos verspillen van mensenlevens? In het tweede geval is het namelijk een misdaad. Moord en offer liggen vlak bij elkaar, en overal dreigt de transgressie van de grens. Maar hoe moet een mens dat weten, als de goden zwijgen en de mensen intimideren met deze stilte? De strijd om de interpretatie van het offer – voor de man politiek, voor de vrouw een misdaad tegen het gezin – duidt op die diepe breuk tussen matriarchale band en patriarchale ordening. * Hetzelfde gebeurt in het conflict tussen Klytaemnestra en Agamemnon. Eerst is Agamemnon zelf bevangen door het dilemma: zal hij de oorlog offeren en zijn mannen in de steek laten, of zal hij zijn vaderlandse plicht vervullen en zijn dochter laffelijk slachtofferen omdat de blinde ziener zegt dat de goden dit eisen? Wat is moed en wat is waanzin? Agamemnon laat de staat en de politiek triomferen, en slachtoffert zijn dochter – zij het met bloedend hart. Dan komt de wraak van Klytaemnestra: zij kan het Agamemnon niet vergeven dat hij zijn vaderlandsliefde boven zijn concrete vaderliefde heeft gesteld. Met andere woorden: precies de strijd om de interpretatie van het offer zoals die tussen Kreon en Antigone rijst, keert hier terug. Agamemnon wil een politieke oplossing en slachtoffert daartoe mensenlevens om tot verzoening met de goden te komen, terwijl Klytaemnestra het primaat van de familieband verdedigt. Het is de mannen om de algemene verhoudingen te doen, de vrouwen om de verhouding tussen individuen. Vandaar dat mannen oorlog maken en vrouwen erom treuren. * Met Medea is dat nog veel duidelijker; Jason perverteert de rollen van politiek en gezin door het bleke jonge prinsesje als een politieke zet te verkopen aan Medea, waarbij ze zelf zogezegd nog zal wel varen ook. Haar woede geldt onder meer het feit dat ze deze perversie doorheeft, dat ze beseft dat hier niet alleen een man staat die politiek denkt en het gezin verraadt, maar ook nog een man die beseft dat zijn politiek denken een masker is waarachter hij zijn begeerte naar het meisje verbergt. Jason doet dus zelfs in de ogen van de Griekse man iets verachtelijks. Als Medea de twee kinderen slachtoffert, verbreekt ze de oude matriarchale dogmata en plaatst zich op de hoogte van een godin die de man ter verantwoording roept. Medea is daarom niet louter menselijk, ze is ook geen toverkol, ze is een halve schikgodin. Ze

21

Samuel IJsseling, Drie godinnen, Amsterdam 1998, p. 41

voltrekt het offer zelf om de schande van de man uit te wissen. Misschien zit hier een nog dieper en archaïscher spoor van matriarchale verhoudingen achter, omdat de vrouw de politiek vernietigt door het gezin te vernietigen. Dit type van offer is het hoogste, het kan alleen gebracht worden als de mensen ervan overtuigd zijn dat ze in de ogen van de goden alles verknoeid hebben. Dan moet men niet aankomen met het offeren van een stier of de beste slaaf; men moet tot het uiterste gaan om de kosmische orde niet uit evenwicht te brengen. Medea offert dus haar zonen en herstelt de orde door de gemeenschap met deze kindermoord symbolisch alles te ontnemen wat ze heeft: vaderliefde, echtelijke trouw, moederliefde, liefde voor de kinderen, respect voor de staat en de rechtsorde. Pas wanneer alles is geofferd, kan men opnieuw voor de goden verschijnen. Niet toevallig is de offerende Medea de enige die nog verder leeft na de catastrofe. In elk geval vindt het offer telkens plaats in het spanningsveld tussen politiek en trouw aan het gezin, tussen bloedwraak en rechtspraak, tussen zoenoffer en slachtoffer, tussen matriarchale, archaïsche, ongeschreven regels en patriarchale, politieke wetten. * Als men zich probeert in te denken wat het allemaal zou kunnen betekenen – een boot die uit het oosten komt met zangers, soldaten en een vrouw, een vreemde vrouw die een nieuw geslacht sticht en het zelf weer vernietigt, een man die een aan de pest lijdende stad wil bevrijden en die zelf jammerlijk ten onder gaat, een dochter die sterft voor een broer-soldaat – en men weet hoezeer de epische verdichting de eeuwen en de gebeurtenissen heeft samengedrukt – wat zit er allemaal aan werkelijke, nooit meer terug te vinden invasies, omwentelingen, catastrofes en natuurrampen achter al deze mythische verhalen? Geschiedenis is er in gecodeerde vorm in aanwezig; hele Fenicische legers en generaties; invloeden en gevechten met stammen uit het noorden van Afrika, uit de regio’s van Georgië, Macedonië, Thracië. Hoeveel bloed en hoeveel jaren, hoeveel politiek en demografische drama’s betekent één verhaal over een paar mensen eigenlijk, in de herinnering van de gemeenschap die het verhaal als in estafette heeft doorgegeven tot iemand het opschreef? En waren die tragedieschrijvers zich nog daarvan bewust, van deze brede onderstroom, waardoor één figuur eigenlijk een verandering van een hele eeuw of zelfs meerdere eeuwen kon incarneren? Als we de Griekse tragedies zo lezen, wordt elk personage een aanwijzing voor een verzonken catastrofe met reusachtige proporties. Peter Sloterdijk zou het antropo-poëtiek noemen. De Griekse tragische figuren lijken dan enorme zuilen, waarvan nog een laatste stukje uitsteekt boven het zand. Apocriefe schittering. *

Het wreken van de misdaad, door de man begaan, is de heilige plicht van Klytaemnestra, zo zegt Bachofen in Das Mutterrecht. Het bloedigste van alle rechten is het stoffliche Mutterrecht – voorbij het punt van wat gewoonlijk als misdaad geldt. Dat gaat ook op voor Medea. Terwijl Apollo voortdurend van schuld probeert vrij te spreken, woedt de wraakgodin Nemesis bloeddorstig. Klytaemnestra, aldus Bachofen, is niet de gemalin van Agamemnon; dat lijkt ze alleen maar, in haar vrouwelijke verschijning leeft de demon van de Pleistheniden (de kinderen van Pleisthenes, die de zoon van Atreus was, en die op zijn beurt als vader van Agamemnon wordt aangeduid). De archaïsche moeder van alle oorlogen: mannen tegen vrouwen. Apollo tegen Nemesis. * Judith Butler vraagt zich af, wat Oedipus’ erfenis betekent voor ons, vandaag de dag; kinderen van hedendaagse gebroken gezinnen, van gescheiden ouders, met onduidelijke afstamming en door elkaar lopende rolpatronen (twee vaders, twee moeders, bemoederende minnaars of minnaressen, halfbroers en – zussen, zussen en broers uit de nieuwe gezinnen, geen vaste plek maar meerdere plekken in verschillende huizen, een voogdijraad). De erfenis van Oedipus is volgens haar juist het door elkaar halen van de aloude verwantschappen en familiebanden – Antigone verdedigt dus zeer radicaal een familie die er, in de eigenlijke zin, juist geen is! Voor haar is Antigone dan ook niet zo maar recupereerbaar voor het feminisme (iets wat bijvoorbeeld de theoretica Luce Irigaray nog wél deed: zij stelde het vrouwelijke lichaam tegen de Wet en de Staat, tegen Hegels visie in; maar daarmee bleef ze volgens Butler nog wel de Wet als iets absoluuts zien, een falluswet). Voor Judith Butler is Antigone bij uitstek de vrouw die de verwantschappen in staat van crisis belichaamt. Ze is nog maagd, maar blijkt een incestueuze liefde te koesteren voor haar broer Polyneikes; ze is kind van een halfbroer, ze wil de heldhaftigheid van de mannen overtreffen, ze wil alleen door dit incestueues bloed gebonden zijn en wraak nemen omdat het vergoten is, ze is de verloofde van een man die Bloed heet (Haemon) en die ze weigert. Met andere woorden: ze denkt in incestueuze bloedbanden, ze kan niet anders. Ze belichaamt op die manier de onzekere belichaming, ze is een transseksueel en trans-identitair wezen. Haar identiteit wankelt voortdurend in deze warboel. Als zij echter al iets representeert, is het de onmogelijkheid om officiële banden (die met de staat en de wet) te scheiden van deze verwarrende en totalitaire familiebanden. Ze wil met haar familie omgaan zoals de staat met de wet omgaat. Kreon van zijn kant, die zogezegd de wet en niets dan de wet vertegenwoordigt, kan dat onder meer op basis van de autoriteit die

hij heeft als de oom van Antigone (hij beroept zich dus impliciet op de familiebanden die volgens Hegel typisch zijn voor Antigone!). Kortom, Butler zet alle posities op hun kop en doet ons Antigone opnieuw bekijken als de vrouw die men niet vat, niet vastpint, wier Nee niet alleen de staat en de wetten geldt, maar ook de identiteit. De anti-politiek van Antigone ligt juist in de ondermijning van elke ‘burgerlijke’ identificatie; het is een identiteit tegen de Polis. Antigone is dan ook niet alleen de maagd/zuster die de moeder vervangt (een van de gangbare verklaringen van haar naam), maar ook de persoon die tegen de vaste identiteit ingaat. Omdat haar vader haar broer is, kiest ze de dood in de grot als bruidsbed voor de liefde met haar dode broer (dat bruidsbed noemt ze letterlijk). Net als alle grote liefdesparen, wil ze de hereniging in de dood met de geliefde (Romeo en Juliet, Tristan en Isolde). Deze vrouw kan bezwaarlijk gelden als een icoon van het feminisme. Eerder zou ze kunnen gelden als icoon van de hedendaagse cultuur van de meervoudige opengebroken gezinnen met allerlei chaotische dwarsverbanden. * Het dwarsverband tussen de redenen en argumenten van Kreon en Antigone vormt een geweldig ironisch potentieel; privéleven en staat hebben elkaar nodig en lenen beurtelings argumenten van elkaar. De relatie van het individu met de samenleving is altijd ironisch; dat verzwijgt deze tragedie, ze zegt het nergens met zoveel woorden, maar het is de kern van haar tragische gehalte. Het is de ironie van elke confrontatie tussen openbaar leven en individu. * Jacques Derrida drijft het net nog iets verder: hij oppert dat deze verweesdheid van Antigone misschien wel het model is van elk onderbewustzijn… In de diepte voelt iedereen zich verweesd door de onvatbaarheid van het bestaan van zijn ouders en kinderen. Wellicht niet toevallig oppert Derrida dit in een boek waarin steeds weer de vraag gesteld wordt: Wat blijft er over van het absolute weten? Een boek dat als titel heeft: Doodsklok. 22 Net als Hegel was ik gefascineerd door deze ongelooflijke relaties, bekent Derrida, door deze sterke band zonder begeerte, dit immens onmogelijk begeren dat niet leven kon, alleen in staat was te vernietigen, te verlammen, een systeem of een geschiedenis te buiten te gaan, het leven van het begrip te doorbreken, het zijn adem te ontnemen. Wat blijft er over van de zekerheden van het weten, na het lot van Labdakos? Antigone staat verweesd in het diepste weten omtrent het leven. Maar indien de verweesdheid van Antigone voor elk

22

Jacques Derrida, Glas, Parijs 1981, p. 194 e.v.

onderbewustzijn staat, wordt ze wel weer representeerbaar – kan ze weer ingezet worden. Zij het dan, als model voor wat zich niet laat ‘thuisbrengen’. Een weten dat eigenlijk een schandaal vormt. Dat van Heideggers Sein-zum-Tode. * Toch blijft de vraag branden, waarop ook deze tragedie geen antwoord geeft: waarom wil een meisje van koninklijken bloede, jong en verstandig, alleen maar sterven? Waarom neemt ze dat zo assertief, uitdagend op zich? Waarom verlangt ze zo naar de dood? Naast de tragedie van de bloedsbanden die haar beknellen, is er ook de ervaring: wat ze heeft meegemaakt. De ondergang van een oude man die tegelijk haar broer en haar vader is, blindgemaakt, uitgejouwd, stervend in Kolonos – dit meisje heeft een soort oorlogstrauma. Maar de oorlog was synoniem voor gezin, familie, afstamming, verwantschap. We weten dat de burgeroorlog een graad erger is dan de ‘gewone’ oorlog; maar de gezinsoorlog die hier met de goden wordt uitgevochten, slaat alles wat wreedheid tussen naasten betreft. De oorzaak van de doodsdriftige ziekte zit in de meest intieme kiem, in de moederschoot en het zaad. Daarmee valt geen banaal leven op te bouwen met een echtgenoot, ook al heet hij, dodelijk ironisch, Haemon (haimoon betekent bloederig, maar in zijn naam klinkt ook mee: hij die vaardig, bedreven is). * Bij het openbare, politieke leven het recht op correcte bescherming van het private leven bepleiten en het wangedrag een halt toeroepen: was dat niet de opzet van de Witte Mars destijds, tegen de ondoorzichtigheid van de zaak Dutroux en de kilheid van de rechtspraak in die dagen? En is een minister van Buitenlandse Zaken, die met argumenten uit het wetboek met droge ogen gevluchte families uiteen laat rukken, op het vliegtuig laat zetten, laat vasthouden in opvangcentra die op gevangenissen lijken, niet een Kreon die nog niet weet dat het bloed over zijn eigen hoofd kan neerkomen? De tijdloosheid van de tragedie is haar actualiteit. * De vrouw die in mijn teksten tot spreken komt, is aan het spreken voorbij. Er valt niets meer te ‘zeggen’ in het stuk dat ik voor ogen heb. De taal wordt er tot beeld van al het voorbije, het onmogelijke. Het is de taal van het verlangen voorbij de drempel van het leven, met de dood in het gezicht. Zo moet Antigone spreken. Als de bruid die zo in het leven is gegooid, dat ze er maagdelijk en dodelijk door is geworden. Haar kracht lijkt op die van een middeleeuwse mystica. Er is iets, voorbij het verhaal van haar leven, wat haar lokt in de alles uitwissende ervaring van de dood – wat niets anders kan zijn dan een vooruitlopen op de herinnering. Iets

onmogelijks. Een kloof, waarin ze moet verdwijnen. De gapende kloof van de voor eeuwig ‘schuine’ streep in de voet van haar oedipale vader/broer. Onuitwisbaar. The gap of the slash. Antigone spreekt met de stem van iemand wie de keel werd doorgesneden. Sla op de trommels, vrouwen. Sla onze trommelvliezen aan flarden, zodat de eerste stilte terugkeert na de storm. Tympanisez la tragédie. * Philippe Lacoue-Labarthe: ‘De tragische fout ligt in de imitatie van de goden. Dat is bij uitstek de waanzin van Antigone…’ * Percy Bysshe Shelley: ‘Sommigen van ons zijn in een vorig leven verliefd geweest op Antigone. Daarom vinden we geen vervulling in een sterfelijke band.’ * Jacques Lacan: ‘Antigone – ze is niets anders dan de breuk, die de aanwezigheid van de taal in het leven van de man – de mens, l’homme – teweegbrengt.’ * George Steiner: ‘Hoe zou de wereld eruitzien als de psychoanalyse niet van Oedipus, maar van Antigone was uitgegaan?’ * Cees Nooteboom: ‘Antigone kan nooit meer onschuldig zijn. Ze heeft zichzelf gelezen.’ * januari 1999 – juli 2006