II. világháborús filmek a propaganda tükrében

BUDAPESTI GAZDASÁGI FŐISKOLA KÜLKERESKEDELMI FŐISKOLAI KAR Kommunikáció és médiatudomány szak nappali tagozat PR szóvivői szakirány

II. világháborús filmek a propaganda tükrében

Budapest 2010

Készítette: Tóth Zoltán

Tartalomjegyzék Idézet....................................................................................................................................................... 3 Bevezetés ................................................................................................................................................ 4 A film története ....................................................................................................................................... 6 Realizmus a fotográfiában..................................................................................................................... 11 A háborús filmek ................................................................................................................................... 12 Általánosságban a propagandáról......................................................................................................... 16 Az előítélet............................................................................................................................................. 18 A náci propaganda................................................................................................................................. 20 Goebbels propaganda elvei............................................................................................................... 25 Német filmek a háború alatt ................................................................................................................. 28 Hitler kedvenc filmrendezője: Leni Riefenstahl ................................................................................ 34 Goebbels legkedvesebb gyermeke.................................................................................................... 37 Propaganda a német háborús filmekben.............................................................................................. 40 Amerikai propaganda ............................................................................................................................ 42 Az Amerikai filmek a háború alatt: ........................................................................................................ 44 Donald Kacsa háborúba megy........................................................................................................... 48 Charlie Chaplin ‐ A diktátor ............................................................................................................... 50 A mai háborúval foglalkozó filmek ........................................................................................................ 51 Németország ..................................................................................................................................... 52 A hullám......................................................................................................................................... 52 A bukás .......................................................................................................................................... 53 Amerika ............................................................................................................................................. 54 A halál 50 órája.............................................................................................................................. 54 Shindler listája ............................................................................................................................... 55 Az elit alakulat ............................................................................................................................... 56 Összegzés............................................................................................................................................... 58 Felhasznált Irodalomjegyzék: ................................................................................................................ 60 Internetes források:............................................................................................................................... 61

2

Idézet

„Tizenhárom millió méter filmkocka őrzi a második világháborút. Dokumentumok, beszédes tények, felidézhető emlékek – a borzalom és a hősiesség dobozba zárt tanúi.”

Bokor László Dobozba zárt háború

3

Bevezetés

A harmincas években Paul Rotha, a neves angol dokumentarista ezt írta: „A filmkészítés nem más, mint a művészet és az ipar megoldatlan, nehéz egyenlete”. A XX. század kulturális életét uraló iparosított művészeti formák közül a film volt az első és mindmáig vitathatatlanul a legjelentősebb, amely a kezdeti szerényvásári szórakozásból milliárd dollárokat fialó illetve a legeredetibb és leglátványosabb kortárs művészeti ággá nőtte ki magát. A film művészeti formaként és technológiaként- immár több mint egy évszázada létezik. A mozgóképek lejátszására alkalmas legegyszerűbb szerkezeteket az 1890-es években kezdték el használni néhány nagyobb országban. Húsz év sem telt bele és a film eljutott a világ minden részére; tökéletesítette technológiáját, vezető iparággá, világszerte a városi közönség legkedveltebb szórakozásává vált, felkeltette a vállalkozók, művészek, tudósok és a politikusok figyelmét, s a szórakozáson túl a nevelés, a propaganda, és a tudományos kutatás eszközeként is hasznosnak mutatkozott. Egyesítette magában a varieté, a népszerű melodráma és képekkel illusztrált előadás elemeit, igen rövid idő alatt kialakította művészeti sajátosságait, melyek manapság eltűnni látszanak a film egyeduralmát megtörni kívánó tömegkommunikáció és szórakoztatóipar más formáinak árnyékában. A film történetének első harminc évét a példa nélkül álló terjeszkedés és növekedés jellemezte. Néhány nagyvárosból (New York, Párizs, London és Berlin) újdonságként elindulva, az új médium gyorsan utat tört magának az egész világban, egyre nagyobb közönséget vonzott és ahol csak megjelent, elnyomta a

szórakoztatás

növekedésével

más

formáit.

párhuzamosan

A

közönség

szaporodott

a

A 20‐as évek egyik mozgóképpalotája

vetítőhelyek száma. A csúcsot a húszas évek hatalmas, a színházak és operaházak pompájával, csillogásával vetekedő „mozgóképpalotái” jelentették. Időközben a filmek maguk is fejlődésen mentek át, amely a rövid, mindössze néhány perces „attrakciótól” elvezetett a világ vetítővásznait mind a mai napig uraló nagyjátékfilmekig. 4

A korai években ez a művészi forma még meglehetősen primitív és jövőbeni fejlődését tekintve bizonytalan volt, s időbe telt, amíg kialakította a maga túlnyomórészt elbeszélő és fikciós jellegét. Az első világháború végleg megpecsételte Amerika vezető szerepét, legalábbis a fejlődés fősodrában. Ez Hollywood tündöklési időszaka. Az európai filmeket illetően a háború gazdasági krízist váltott ki. Ferenc Ferdinánd meggyilkolása kirobbantotta a világháborút, amely átrendezte a globális gazdaságpolitikai viszonyokat, és hozzájárult a kezdeti filmnagyhatalmak, Franciaország, Anglia és Olaszország filmiparának

szétzilálásához.

A

háború

teljes

kulturális

zűrzavart

is

keltett.

A

mozgóképgyártás a háború után a gazdasági és kulturális újrarendeződés szimbólumává és egyben eszközévé vált, s alapvetően meghatározta a század hátralévő részét. A második világháború egyes eseményei a filmszalagokon maradtak fenn legélőbben. Nem a háború után készült szuperprodukciókon, hanem az eredeti tekercseken, amelyek elkészültéről a következőkben még bőven lesz szó, mint egy-egy korszak hiteles, vagy éppen manipulált forrásairól. Ezeket pedig nem lehet függetlenül vizsgálni a realizmus rövid ismerete, vagy a világ és az adott ország nemzeti filmtörténete nélkül, így dolgozatomban erről is fogok beszélni. Amerikát és a náci Németországot veszem górcső alá. Emellett bemutatom a két ország legjellegzetesebb propaganda eszközeit és stratégiáit, hiszen ezek mind a filmekben tükröződnek. Ebben a korszakban sehol sem lehetett úgy megnézni egy filmet, hogy az ne akarná nevelésben részesíteni, oktatni, kioktatni, egyszóval rábeszéli valamire az embereket. Ennek természete, módszerei persze mindkét nagyhatalomnál változó volt. Dolgozatom végén pedig példákkal alátámasztva mutatom be, hogy a világháború után hogyan maradtak fenn filmen az események, illetve hogy ezen keresztül milyen módon változott az emberek véleménye, felfogása a háború utáni időszaktól egészen napjainkig.

5

A film története

Több ország is magának követeli a mozgókép feltalálását, de sok más műszaki találmányhoz hasonlóan a filmnek sincs pontos eredete, születése, nem köthető egy bizonyos országhoz, vagy személyhez. Egyebek között olyan időben távoli forrásokból származik, mint a camera obscurával1 kapcsolatos a XVI. századi olasz kísérletek, a XIX. század elejei optikai játékok, vagy vizuális megjelenítés a gyakorlatban megvalósító dioráma 2 és panoráma3. A XIX. század utolsó évtizedében fáradoztak azon, hogy folyamatosan mozgóképet vetítsenek egy vászonra, így több országban is bemutatták az „első” mozgóképeket az álmélkodó közönségnek: az Egyesült-Államokban Edison, Franciaországban a Lumiére fivérek, Németországban Max Skladanowsky, Nagy - Britanniában William FrieseGreene. Ennek ellenére egyiküket sem nevezhetjük a filmmédium elsődleges szerzőjének, mivel a „találmányt”

Hordozható camera obscura

csak a technikai feltételek egyidejű kifejlesztése, felhasználása tette lehetővé. A filmek stílusának, és technológiájuk nemzetközivé válásának ellenére az Egyesült Államok, és néhány európai ország megőrizte előkelő helyét a filmgyártásban, forgalmazásban, és a bemutatásban. Kezdetben vitathatatlanul a franciák játszották a legfontosabb szerepet, ők uralták a hazai, és a nemzetközi piacot. Első helyen kell megemlíteni a Lumiére fivéreket. Gyakran (talán jogosulatlanul) nekik tulajdonítják a fizetős közönségnek tartott első mozgókép-vetítést. Auguste és Louis Lumiére egy fotocikkeket előállító gyár tulajdonosai voltak, szabadidejükben fejlesztették ki Cinématographe-nak nevezett kamerájukat, amelyet először 1895. március 22-én mutattak be. 1895. decemberében került sor a leghíresebb, és legnagyobb hatású bemutatójukra: tíz filmet vetítettek le fizető közönség előtt a párizsi Grand Café-ban. Valószínűleg nem a Lumiére

1

A camera obscura – (latinul sötétkamra) lyukkamera. Ez a világ legegyszerűbb fényképezőgépe, csak teljes sötétség és egy apró lyuk szükséges hozzá, amely kivetíti a külvilág képét. 2 A dioráma olyan áttetsző kép, festmény, amelynél a napszakok szerint változó világítást mesterségesen utánozzák, esetleg feltűnő részletekkel élénkítik. 3 A panoráma általában tájaknak, eseményeknek olyan képei, melyek sajátos módon és eszközökkel próbálják a valóság látszatát kelteni.

6

fivérek voltak az elsők, akik mozgóképet vetítettek vászonra. Ez a dicsőség minden bizonnyal a német Max Skladanowskyt illeti, aki ugyanezt megtette Berlinben, mégpedig két hónappal a Cinématographe nagy visszhangot keltett nyilvános bemutatása előtt. A Lumiére fivérek viszont azonnal ismertek lettek egész Európában és az Egyesült Államokban is. A testvérpár elsősorban dokumentum jellegű anyagokat bemutató Cinématographe-ja magalapozta a francia elsőséget, a mozi korai szakaszában,

pedig

honfitársuk,

Georges

Méliés

lett

a

szórakoztató filmek világviszonylatban is egyes számú gyártója. A Lumiére fivérek néhány filmjének láttán Méliés4 azonnal felismerte az új médiumban rejlő lehetőségeket. Vállalkozása, a Star Film 1896-ban kezdett el filmeket készíteni, s már 1897 tavaszára saját stúdiója lett. Filmes cégével 1896 és 1912 között százával ontotta a filmeket, kis híján sikerült kiszorítania a Lumiére fivéreket az üzletből. Végül Méliés vállalkozását 1913ban csődbe jutatták a versenytársak.

A Cinématographe használat közben

Thomas Alva Edison technikus csapata 1893-ra megépítette a Kinetographot, egy működőképes, ámde nagyméretű felvevőgépet, valamint a Kinetoscope-ot, egy kukucskáló szerű nézőgépet.

A kinetoscope egyszerre 1 néző által használható szekrény. Egy 10‐15 méteres filmszalagot játszik le, amit a gép fölé hajolva, abba belenézve élvezhet a néző.

Akárcsak a Lumiére fivérek, Edison is inkább üzletemberi képességeinek, mint műszaki fejlesztéseinek köszönhetően tett szert filmtörténeti kulcspozícióra. Elsőként az ő vállalata 4

Georges Méliès (Maries-Georges-Jean Méliès) (1861 – 1938.) francia filmrendező, színész, producer, forgatókönyvíró, operatőr. Több mint 500 filmet rendezett. Ő építette az első filmstúdiót Európában és ő volt az első a világon, aki többek között storyboardot használt filmjeihez.

7

értékesített kereskedelmi méretekben mozgókép-berendezést. A századforduló táján NagyBritannia volt a harmadik legjelentősebb filmgyártó ország. Itt először 1894 októberében mutatták be a Kinetoscope-ot. Kezdetben két- három ember dolgozott a filmeken. Valódi „rendezőt”, aki a szó mai értelmében a film tényleges leforgatásáért minden vonatkozásban felelős, először valószínűleg a Biograph Company alkalmazott 1903-ban. A szórakoztató filmek gyártásának növekedése miatt szükség volt olyasvalakire, aki tisztába van a film cselekményének alakulásával, és az egyes jelenetek közötti összefüggésekkel. Amint azt a rendező szükségessé válása is jelzi, a filmes környezet változásai gyakran megkövetelték a gyártási folyamat átalakítását. Arra a kérdésre válaszolva, hogy milyenek is lehettek az első filmek általánosságban elmondható, hogy a készítők egészen 1907-ig csak különálló jelenetekkel foglalkoztak, megőrizve a filmbéli esemény térbeli vonatkozásait. Nem hoztak létre időbeli összefüggéseket vagy történeti okozatiasságot filmszerű beavatkozásokkal. A felvevőgépet olyan messzire állították fel a történéstől, hogy teljes magasságában mutassa az emberi testet, továbbá látszódjon a fejek feletti, és a lábak alatti tér. A kamerát mozdulatlanul tartották, főként külső felvételeknél, csak alkalomszerűen állították át, s igen ritkán éltek például a vágás vagy a világítás kínálta lehetőségekkel. 1902/3-07 közötti időszak: Ebben az időszakban lett elterjedt és nem kivételnek számító forma a több-beállításos film. A beállításokat már nem önálló, hanem összekapcsolódó jelentésegységekként kezelték. Előfordult azonban, hogy a filmesek egyetlen beállítás sorozattal ragadták meg és emelték ki a történések csúcspontjait, s nem használtak sem lineáris elbeszélő ok-láncolatot, sem egyértelmű idő és térbeli összefüggéseket. Az „attrakciók mozijához” illően a vágás célja inkább a vizuális élmény fokozása, sem mint a narráció finomítása volt. A korszak egyik legkülönösebb vágási technikájával, a keresztvágással egyszerre kívánták megőrizni a filmteret és hangsúlyozni a fontos történést azzal, hogy kétszer is megmutatták. 1902. leghíresebb filmje, az Utazás a holdba például egy űrhajó holdra szállását mutatja be. A leszállásokat húsz másodpercnyi filmidőben, négy beállításon láthatjuk. A mai filmesek közvetlenül vágnák össze a felvételeket, azonban Méliés átúsztatta az egyik beállítást a másikba.

8

Ez a módszer nem volt szokatlan ebben a korban, erre Hepworth Aliz csodaországban című 1903-as filmjében is láthatunk példát. Egy másik brit filmes, James Williamson, a brightoni iskola képviselője azonban 1901-ben két olyan filmet is készített –Stop thief! és Fire!-, melyben a történés közvetlen vágásokkal halad beállításról beállításra. Ebben a korszakban a filmesek az elbeszélés megértéséhez szükséges részletek hangsúlyozása helyett a történés terének filmi felosztásával kísérleteztek, első sorban azzal a céllal, hogy a közelebbről felvett képpel nagyobb vizuális élményhez jutassák a nézőt. Még a kitalált történetek szereplőinek nézőpontjához közelítő beállítások is, amelyeket ma a gondolatok és érzelmek külső megjelenítéséhez kapcsolunk, inkább szolgáltak akkoriban vizuális élménynyújtás, mint elbeszélő információ céljára. Az újító szellemű brightoni iskolához tartozó G. A. Smith rendezte Nagyanyó okuláréja című filmben egy kisfiú a nagymama szemüvegén keresztül tanulmányoz egy karórát, egy kanárit, és egy cicát, mindezek bevágott közelikben (premier plánokban) láthatók. Az 1907. előtti „attrakciók mozija” vágási stratégiáinál a vizuális élmény fokozása és nem annyira az összefüggő lineáris történetmesélés volt a cél. Noha hiányoztak a tér- és időbeli összefüggések és a lineáris elbeszélés alakításának belső stratégiái, az akkori közönség megértette ezeket a mai nézők által összefüggéstelennek érzett filmeket. Az „attrakciók mozija” ugyanis nagymértékben támaszkodott a közönségnek egy adott közeggel kapcsolatos konkrét, illetve közvetett ismereteire. Az első filmesek még csak tanulták miként töltsék meg jelentéssel az új médiumot, de nem dolgoztak légüres térben. A laterna magicának, a diavetítők korai, kerozin lámpával megvilágított változatának különösen fontos hatása volt a filmekre.

Ez

a

szerkezet

ugyanis

lehetővé

tette

„mozgóképek” vetítését, mintát szolgáltatva ezzel az idő és tér filmbeli megjelenítésére. A film tudományos és oktatási újdonságként jelent meg és kezdetben nem volt kereskedelmi jelentősége. Az attrakciót maga a készülék, illetve a mozgás reprodukálása jelentette és nem egy konkrét film. A mozgóképes berendezéseket számos országban először kiállításokon és Laterna magica: az első mozgókép vetítő

tudományos előadásokon lehetett látni.

9

A film gyorsan feltalálta magát a „tömegkultúra” és az „előkelő kultúra” már létező helyszínein, ám kifejezetten filmek bemutatására szolgáló helységeket az Egyesült Államokban csak 1905-ben, máshol még később alakítottak ki. A tanfilmeket is játszó vándor mutatványosok saját vetítőgéppel járták az országot, templomokban és operaházakban tartottak előadásokat. Olcsóbb és népszerűbb helyszíneknek számítottak a vásárokon és karneválokon felállított sátrak, valamint az átmenetileg kibérelt kirakatok. A korai filmek közönsége az Egyesült Államokban meglehetősen vegyes összetételű volt, nem jellemezte egyik társadalmi osztály túlsúlya sem. Nagy-Britanniában és a legtöbb európai országban az USA-belihez hasonló körülmények között került sor az első bemutatókra: az elsődleges bemutató helyek vásárterek, musichallok, mulatók és használaton kívüli üzlethelyiségek voltak. A vándormutatványosok döntő szerepet játszottak az új médium népszerűségének megalapozásában és abban, hogy a filmek a vásárok fontos attrakcióivá lettek. Fennállásának első évtizede végére a mozi, ez az érdekes újdonság megtalálta helyét, mint az egyre gyorsuló frenetikus XX. századi életritmus számos kikapcsolódásainak egyike. Ugyanakkor ez a szárnyait még mindig csak bontogató média, a formanyelv és a történetmesélés terén továbbra is nagymértékben függött a már létező médiáktól, a némileg elavult, egyénileg vezetett gyártási módszerektől, valamint az olyan már létező bemutatóhelyektől, mint a varieté és a vásárok. A következő évtizedben azonban komoly lépéseket tett afelé, hogy a XX. század kizárólagos tömegmédiuma legyen, immár kiteljesedve saját formai konvencióival, ipari struktúrájával és bemutató helyeivel.

10

Realizmus a fotográfiában Az a nagyon lényeges szerep, amelyet a fotográfia a képzőművészetben az első világháborúig játszott, nagymértékben átalakult. Megállapíthatjuk, hogy a fényképezés társadalmi érzékenysége más, mint csupán alkalmazott realizmus. A korai antropológiai, kriminológiai és pszichiátriai fotográfia a mozgástanulmányokkal karöltve egytől egyig egy nagy kísérlet része volt, amelynek az volt a célja, hogy kapcsolatot teremtsen a fizikai megjelenés és a valóság összefüggéseivel nem törődő, a szokásos formákat megbontó igazságok között. Egy ideig sokan reménykedtek abban, hogy az emberek majd megértik, milyen szörnyű és embertelen is a háború, ha retteneteit képek is közvetítik számukra. Ebben a légkörben jelentette meg 1924-ben ’Háború a háború ellen’ című fotóalbumát a pacifista Ernst Friedrich5. A kötet 180 képe a háborús pusztításokat veszi sorra. Katonai bordélyokban páváskodó örömlányokat, éhező gyermekeket, halott katonákat, végül ’A háború arca’ című fejezetben 24 közelképet mutat be olyan katonákról, akiknek az arcát brutálisan eltorzították a sérülések. Szenvedélyes kiáltvány volt ez a könyv, amely a háború ellen mozgósított. A kor haladó értelmiségei, művészei és írói lelkesen üdvözölték és 1930-ra tíz kiadást ért meg. A második világháború kitörését ennek ellenére sem tudta megakadályozni, ahogyan Otto Dix sokkoló

vízfestményei

sem,

melyeket

háborús

sebesülésekről

festett

Friedrich

fényképfelvételei alapján. A legtöbb korabeli realista művész azt a kérdést fejtegette, miben különbözik egymástól a szándékolt illetve a tényleges hatás. Egyik-másik téma azt az alapkérdést veti fel, egyáltalán tükrözhető-e a valóság, és ha igen, milyen médium segítségével. Mert ha például egy fotográfus a háború után bemutatott egy sorozatot valamelyik felszabadult haláltáborról, az vajon reális képet fest, vagy csupán a művész érzelmeit tükrözi? Hiszen bármilyen passzív is a fényképezőgép lencséje, a fényképész pontosa azt a bizonyos részletet, beállítást és expozíciós időt választotta a sok közül… Egyesek szerint a borzalmak nem tűrik meg az esztétizálást. Csinált szörnyűségek hathatnak ugyan ránk, egészen más elborzadni egy képen vagy festményen, mint szembesülni egy világháborús veterán látványával, akinek ellőtték az

5

Ernst Friedrich (1894-1967) - A berlini Anti-háborús múzeum alapítója

11

arcát. A történelem során különböző útjaival ismerkedhettünk meg annak, hogy miként nézhetünk szembe a rettenet képeivel.6

A háborús filmek

A filmesek kezdetben nem szívesen választottak háborús témát, főleg mert a csatajelenetek nagyon költségesek voltak. Például David Griffith polgárháborús filmeposzában, az Amerika hőskorában több száz vagy több ezer statisztára volt szükség egy-egy ilyen jelenethez, és mindenkit hiteles uniformissal, fegyverekkel kellett ellátni. Általában igen látványosak voltak az ókori, a középkori vagy a napóleoni háborúk képei, de a történelmi háborús filmek, mint az El Cid vagy a Waterloo ritkán hoztak kasszasikert. Ennek az az egyik fő oka, hogy a néző számára nem mindig ismerős a történelmi háttér, és gyakran nehezen tud azonosulni a szereplőkkel, még ha nagyon alaposan bemutatják is őket. A filmtörténet első háborús filmje valószínűleg az 1898-as Tépd le a spanyol zászlót! volt, amely a spanyol-amerikai háborút dolgozta fel. Egyértelmű, hogy melyik fél nézőpontjából. Nem volt híján a propagandisztikus elemeknek, mint ahogy a filmtörténet ezt követő háborús filmjei is mindig hordoztak magukban ilyen mozzanatokat, vagy épp ellenkezőleg, a propagandafilmek ellenpólusai voltak. Azért ne gondoljunk túl sokat erről az ősmoziról, hiszen teljes hossza nem volt több, mint másfél perc. A még épphogy nagykorú filmipar és a filmkészítők aztán hamarosan egy nagyon is valódi háborúban találták magukat. Az első világháború rendkívüli sebességgel éreztette hatását a mozgókép bizniszben is. A franciák 1914 augusztusában összeomlottak. Leállt a filmgyártás, a mozikat bezárták, a filmesek a frontra vonultak. Érdekes módon ugyanezen időben Olaszországban - hiszen az olaszok csak 1915 áprilisában léptek be a háborúba - a filmgyártás hihetetlenül felfutott. Bár a háború nem ért véget, mire lehullottak a levelek, lassan a franciák is magukhoz tértek. Örömük azonban nem volt teljes: a háború a filmesek közül is szedte az áldozatait. A csaták filmezése az I. világháború idején már nem számított ritkaságnak. Európában kevés ilyen film készült, ám amikor Amerika 1917-ben hadba lépett, Hollywood elkezdett háborús filmeket készíteni, hogy igazolja a háborús célokat, gyűlöletet ébresszen az ellenséggel 6

Gregory, Richard L: (1973): Az értelmes szem, Budapest, Gondolat kiadó E. H. Gombrich: (1983) A művészet története, Budapest, Gondolat kiadó

12

szemben, és segítse a toborzást. A Pokolba a Kaiserrel és A berlini fenevad csak kettő volt a goromba címek közül. E „zászlólengető” filmek többsége azonban érzelmes dráma volt, mint A kis amerikai (1917) vagy A világ összes szíve (1918). Ezekben népszerű színésznők –Mary Pickford vagy Lilian Gish- vitézül ellenálltak a „germán fenevadnak”. Sok európai ki nem állhatta a világháború hollywoodi változatát, főleg mert ezek a filmek azt sugallták, hogy a győzelem az amerikaiak hősiességének köszönhető. Csak békeidőben kezdtek a valósághoz közelebb álló filmeket készíteni. A lövészárok-hadviselés rémségeiről némafilmek (King Vidor: A nagy parádé, 1925.) éppúgy szóltak, mint a hangos filmek, amelyek közül kiemelkedett a Nyugaton a helyzet változatlan és G. W. Pabst műve, a Nyugati front, 1918 (mindkettő 1930-as film). A közönség nem szívesen látta viszont azt, amit nem is olyan régen személyesen élt át, ezért aztán a háborús filmek mindinkább közönséges kalandfilmek lettek. Különösen népszerűek voltak a légierőről szóló történetek, mint például a Hajnali őrjárat (1930). Az első Oscar-díjas film háborús film volt, mégpedig William Wellman 1927-es filmje, a Szárnyak (Wings), amely az első világháború légi csatáit vitte vászonra. Ez úgynevezett "néma hangosfilm" volt, ami azt jelenti, hogy a Szárnyak még nem használhatta az igazi hangos technikát, a fényhangot, nem lehetett benne hangos dialóg, viszont bizonyos jeleneteknél a kép mögé hangeffekteket (repülőgépmotorok zaja, géppuskák kerepelése stb.) játszottak gramofonlemezről. Griffith Amerika hőskora című korszakalkotó művében az amerikai polgárháború eseményei adják a drámai hátteret az epikus szálhoz. Hasonló képeket gyökeresen más céllal, más összefüggésben vonultat föl Keaton a Generálisban alig egy évtizeddel később: ő –elsősorban –nevettetni akar (és tud is). Már ez a szembeállítás is némiképp előrevetíti a háború(k) felemás megítélését, ami a későbbiekben mindinkább megfigyelhető az ábrázolásuk terén. A két leghíresebb, I. világháborús témát feldolgozó remekmű: Milestone Nyugaton a helyzet változatlan című filmje, valamint Pabst Nyugati front, 1918 című alkotása. (Mindkettő 1930-ban készült.) Ezeket összehasonlítva azt a következtetést vonhatjuk le, hogy a sok hasonlóság mellett (például mindkét film a háború elsődleges áldozatainak: a szerencsétlen kiskatonáknak és az otthon maradottaknak a szenvedéseire, pusztulására koncentrál; a hasonló helyzetekhez hasonló motívumok rendelődnek, stb.) szembetűnők a különbségek is. Ez elsősorban nem azért van,

13

A nyugaton a helyzet változatlan azóta is filmtörténeti klasszikusnak számít

mert – az utóbbival ellentétben – az előbbi egy jól megírt regény alapján készült, hanem sokkal inkább azért, mert az egyik hollywoodi, míg a másik német produkció. Amikor a 30-as évek végén gyűltek a következő háború viharfelhői, a kontinensen élő művészek, köztük Jean Renoir, figyelmeztetni akarták az embereket, hogy a civilizáció a vesztébe rohan. Ez volt A nagy ábránd (1937), vagy a Játékszabály (1939) fő mondandója. Nem sokkal a háború kitörése után angol rendezők készítettek néhány hollywoodi filmet, hogy ráébresszék az amerikaiakat a német és az olasz fasizmus fenyegetésére. A legjobbak közé tartozott Alfred Hitchcock kém thrillere, A külföldi tudósító és Charlie Chaplin antifasiszta szatírája A diktátor. A mozi a világháború kezdetétől kulcsszerepet játszott, bár a hitlerista megszállás alatt élő országokban

Chaplin A diktártor című filmben

szigorúan ellenőrizték. Az ellenséges államokban készült filmeket betiltották, de még a saját filmipari termékeiket is durva cenzúrának vetették alá. A brit stúdiók kapacitásának több mint felét propagandamunkák, híradók, dokumentumfilmek készítésére használták fel, a többit pedig lelkesítő vígjátékok és melodrámák forgatására. Az angol háborús játékfilmek kitűntek realizmusukkal, akár a harci cselekményekről szóltak, mint az Őfelsége hajója (1942), akár a hátország életéről, mint a 48 óra (1942) vagy a Tüzek gyúltak (1943). A műfaj igazi felvirágzását azonban a II. világháború hozta magával: szinte futószalagon gyártották – elsősorban Amerikában és a Szovjetunióban – a legkülönfélébb filmeket, melyek így vagy úgy, közvetlenül vagy közvetve témájukat a háború világából (poklából) merítették. Egyre kevesebb mű született annak a törekvésnek, irányzatnak a jegyében, amit valaha realizmusnak neveztek, viszont mind több és több filmes lépett színre (pontosabban: vászonra) saját összehasonlíthatatlanul eredeti, külön-bejáratú víziójával a háború borzalmait illetően: a szélsőséges naturalizmustól egészen a negédes melodrámákig, melyekben a háború már jó esetben is csak kontrasztként jelenik meg a bárgyú szórakoztatás hátterében. Más műfajokéhoz hasonlóan a háborús filmek eszköztára, kliségyűjteménye is hamar megszilárdult, mégis hébe-hóba, akár még manapság is születhet új a nap alatt: ilyen, katartikusan megrázó, rendkívül személyes hangvételű alkotás például Klimov Jöjj és lásd!

14

című filmje a ‘80-as évek elejéről, de említhetnénk az idős Kuroszava csodálatos Ranját (1985-ből), mely bár nem kimondottan háborús film, nagyszabású csatajelenetei ellenére sem, mégis – mint már a mester jó néhány korábbi remekműve is – közvetve, az emberi lélekre, a kultúrára gyakorolt romboló hatásának feltárásán keresztül ítéletet mond mindenfajta háború, s általában az erőszak mindennemű megnyilvánulása felett. A két világháború időszakában Hollywood és az európai film több tucat remek háborús filmmel állt elő. Egyértelműen az európai filmek az erősebbek: A pokol angyalai (Howard Hughes), Bajtársak 1918 (Pabst), Renoir Nagy ábrándjáról már nem is szólva. Azonban ne feledkezzünk meg Amerikáról sem, hiszen a korszak egyik nagy sikerfilmje A nyugati fronton minden csendes, amelyet Lewis Milestone rendezett Erich Maria Remarque regénye nyomán. Azt viszont meg kell állapítanunk, hogy a legjobb háborús filmek tényleg békeidőben születnek. Ez jól bizonyítható azzal is, hogy csak a második világháborút követően készülnek el azok a filmek, amelyek a háborút emberi drámaként képesek kezelni, lehántva róluk a propaganda nyomait és mindazon előítéleteket és indulatokat, amelyek a háborús állapotok közepette szinte szükségszerűen piszkítanak bele a történetekbe. Háborúban a háborúval nem viccelünk, nem ironizálunk, s különösen kerülünk mindennemű öniróniát, hiszen az már-már az árulás határát súrolja. Ezért számít különlegességnek Michael Curtis/Kertész Mihály 1942es Casablancája. A film nagyvonalú eleganciája és humora egyedülálló a háborúban született filmek világában.

15

Általánosságban a propagandáról A rábeszélés legáltalánosabb hordozó eszköze manapság természetesen a média. A tömegkommunikáció meggyőző ereje a már most is hatalmas és egyre növekvő befogadóképességben, azaz bennünk az emberekben rejlik. De ne szaladjunk ennyire előre, hiszen dolgozatom témája nem erről az időszakról szól.7 A propaganda kifejezést először egy egyházi rendelet használta 1622-ben, XV. Gergely pápa gyülekezetének téziseit rögzítve. A hitet kellett terjeszteni ez időben, mert egyre nagyobb számban tűntek fel eretnekek Európában. Nyilvánvaló tehát, hogy a propaganda szervei tömegeket igyekeznek befolyásolni saját céljaikra. Ez azonban nem árulja el azt, hogy a propaganda szerepét végül is az dönti el, hogy milyen tartalmakat, milyen eszméket hirdet. Eszközeit nyilvánvalóan ez a tartalmi meghatározottság szabja meg. A náci híradók például sohasem mutatták csupán az egyes hadiesemények részleteit, hanem mindig az egész hadigépezet működését mutatták be a propagandaminisztérium utasítására. A valóságot és a képzeletet gyakran összemosták. Ez a durva manipuláció rávilágít arra a könyörtelenségre, ami az egész náci hadigépezetet jellemezte. Vert seregekről jelentették, hogy előrenyomulnak, fáradt katonák arcát igazították mosolygósra egy-egy dokumentumfilm kedvéért. A hazugság sohasem csak az eltökéltségből adódik, sokkal inkább következik az adott rendszerből, szisztémából, amely létrehozza. Sokkal inkább jellemezhető a hazugság ebben a közegben az uralkodási szisztémák hibájaként. Talán éppen ezért gondolnak a propaganda szóra általában negatív értelemben, anélkül, hogy pontosan tudnák, mit is jelent. Sokak számára a világháborúkkal (főként a másodikkal) párosul, holott már régóta jelen van történelmünkben. Mindezek mellet, egyet kell értenünk azzal, hogy mint gondolatkört, a háború évszázada foglalta keretbe, és igaz az is, hogy a modern, telekommunikációs technikával való egyesülés juttatta el aranykorához. A propaganda magas szintű használata sokáig korlátozott volt. Ez egészen addig tartott, amíg a forradalmak, melyekhez szorosan kapcsolódik a propaganda, sikereket nem értek el. Ezután már minden hadviselő félnek szövetségeseivel egyeztetett szempontok szerint, a katonai műveletekhez hasonlóan kellett akciókat folytatniuk, saját erkölcsi erejük fenntartására és az 7

A rábeszélőgép, Elliot Aronson - Anthony R. Pratkanis, AB OVO kiadó - 13-16. oldal

16

ellenség lelkierejének felőrlésére. Jó példa erre az a brit főparancsnok, aki egy újfajta stratégiai meggondolásra hívta fel a figyelmet. „A kiszemelt célpontok tüzérségi veretése csak akkor tudja a kívánt morális hatást kifejteni, ha a tűz állandósul, vagy ha rövid időközökben úgy ismétlődik, hogy állandósítja a félelmet.8” Ezzel még a messzehordó tüzérségben is meglátták a propagandalehetőségeket. Az eredményes és más hatalmi faktorokkal együtt jelentkező propaganda az idők folyamán kiváltotta a szervezett ellenintézkedéseket is. Olyan megállapodásokat kötöttek, amelyek a propaganda hatásának csökkentésére, terjesztési övezeteinek lehatárolására vonatkoztak. Az első ilyen irányú írásbeli szerződés a német és lengyel rádiótársaságok megállapodása volt, amely kikötötte, hogy „a közölt anyag semmiképp sem sértheti a másik szerződő fél nemzetiségéhez tartozók hazafias érzületét.” A közvélemény befolyásolása, mint állandó és magasan szervezett

tevékenység,

kormányprogrammá lett. „Ügyes, kitartó propagandával még a mennyországot is pokolnak lehet feltüntetni, a legnyomorúságosabb életet pedig paradicsomnak” - olvashatjuk a Mein Kampf-ban. Hitler saját bevallása szerint is, a propaganda az I. világháborúban sikertelen volt. A második világháborúra érte el a kommunikáció szervezettsége és technikája azt a fokot, hogy alkalmas lehetett korszerű és hatásos hadi használatra is. A filmek jó része nem az utókornak, hanem az adott pillanatnak készült, háborúra, termelésre, győzelemre mozgósító legfőbb indítékkal.

8

Részlet Bokor László - Dobozba zárt háború című könyvéből.

17

Az előítélet Mindkét ország propagandájának egyik legfőbb eszköze, vagy célja az előítéletek kialakítása volt az ellenséggel szemben. Az előítélet Allport 1977: 38 meghatározása szerint “valamely személlyel szemben érzett idegenkedő vagy ellenséges attitűd, amelynek alapja pusztán annyiban van, hogy az illető személy egy adott csoporthoz tartozik, és ennek következtében feltételezik róla, hogy a csoportnak tulajdonított negatív vonásokkal ő is rendelkezik”. Az előítélet egyik fő forrása az emberi elme egyik legköznapibb fogása: a túláltalánosítás. Erre azért kényszerülünk, mert az élet túlságosan rövid, a gyakorlati alkalmazkodás követelményei viszont olyan hatalmasak, hogy csak csoportosítva tudjuk eldönteni, jók vagy rosszak-e azok a dolgok, amikkel szembekerülünk. Rászorulunk a készen kapott, elnagyolt, bár széles és durva skatulyákra. Különbséget kell persze tennünk az egyszerű tévedésen alapuló előzetes ítéletek és a valóságos előítéletek között: az előbbiek csak akkor válnak előítéletté, ha az újonnan feltárt ismeretek nem képesek változtatni rajtuk. Az előítéletek különböző szociális csoportok ellen irányulhatnak: gondoljunk csak a férfi- vagy nőellenes sztereotípiákra vagy a fiataloknak az idősebb nemzedék konzervativizmusával, ill. az idősebbeknek a fiatalok lustaságával vagy erkölcsi romlottságával kapcsolatos előítéleteire. Az előítéletek jelentős része azonban népcsoportokra vonatkozó etnikai előítélet, melyet Allport így határoz meg: “Az etnikai előítélet hibás és rugalmatlan általánosításon alapuló ellenszenv. Megmaradhat az érzések szintjén, de kifejezésre is juthat a viselkedésben. Irányulhat egy-egy csoport egésze, de egyetlen egyén ellen is azon az alapon, hogy az illető a szóban forgó csoport tagja”9 Néhány idézet Gordon W. Allport: Az előítélet című könyvéből, amelyek úgy gondolom, magukért beszélnek: Könnyebb szétrobbantani egy atomot, mint egy előítéletet. - 22. oldal Az számít antiszemitának, aki az abszolút mértéken felül is gyűlöli a zsidókat. – Régebbi magyarországi szólás. - 30-31. oldal -

9

http://www.arts.uszeged.hu/magyar/magyarny/oktatok_tematika/forgacs/0809_1/Cigany_zsido_meg_a_pap.pdf - 1,2. oldalak

18

Az emberi elme egyik legköznapibb fogása valószínűleg a túláltalánosítás. Ha csak egy gyűszűnyi tény is áll a rendelkezésünkre, nem habozunk akkora áltanosításokat tenni, mint egy dézsa. - 38. oldal Minden amerikait utálok, bár még nem találkoztam olyannal, akit ne kedveltem volna. – egy oxfordi diák. - 57. oldal „– Mit hiszel az amerikaiakról? – Gazdagok és okosok. Ők találták fel az atombombát.” – egy 9 és fél éves kisfiú válasza. - 90. oldal „Minden amerikai egyformának látszik!” – Kelet ázsiaiak szokásos panasza. - 210. oldal Egy antiszemita egyszer a maga atyáskodó módján megjegyezte egy néger előtt: „Hát Sam, akárhogy is nézzük, te mégiscsak jobban hasonlítasz ránk, mint azok az átkozott zsidók.” 235. oldal Amíg a düh célpontja homályba marad, a rosszakaratú előítélet sem tud kivirágozni. Ellenségeink csak akkor lesznek, ha előbb megnevezzük őket. - 275. oldal A negatív címkék mindig másokat jelölnek, ránk sosem vonatkoznak. - 279.oldal Masachusetts államban, Cambridge város tanácsa egyhangú határozatot hozott (1939 decemberében), hogy törvénytelennek minősül, „ha a város határain belül bárki is olyan könyvet, térképet, képeslapot, újságot, röplapot, röpiratot vagy időszaki kiadványt tart, raktároz, eltesz, fordít vagy kölcsönöz, mely a Lenin vagy a Leningrád szót tartalmazza. 279. oldal A többségi csoport előítéletessége nem kedvez sem a kulturális sokféleségnek, sem a beolvadásnak. Valójában ezt mondják a kisebbségeknek: „Nem akarjuk, hogy olyanok legyetek, mint mi, de azt sem akarjuk, hogy mások legyetek, mint mi.” - 347. oldal Látja maga azt az ember ott? – Igen. – Hát, ki nem állhatom azt a fickót. – De nem is ismeri. – Pont azért! - 373. oldal Göring, aki közvetlenül Hitler után következett a rangsorban, megpróbálta kétségbe vonni a (ti. II. Világháborús, zsidóság elleni) gyilkosságokat, és hamisítványoknak minősítette a dokumentumfilmeket. De a végén hozzátette, hogy „ha csak öt százaléknyi volt belőlük igaz, még az is iszonyatos”. - 458. oldal -10

10

http://bsstudio.virtus.hu/?id=detailed_article&aid=8273

19

A náci propaganda

A nácik rájöttek, hogy eszméiket, a festészetet és a szépművészetet nem terjesztik elég hatékonyan. Sokkal nagyobb tömegekhez kellett utat találniuk. Ezért nyúltak a díszfelvonulásokhoz, tömegünnepekhez, a nemzeti építési programokhoz és az éppen induló tömegtájékoztatási eszközökhöz. A propaganda, amit Hitler önmagában is művészetnek tartott, ravaszul működtetett motor volt. Különösen a rádiót használták fel arra, hogy minden otthonba elvigyék a Führer üzeneteit. Hatalomra jutása után alig egy évvel a párt kifejlesztette az olcsó néprádiót. Hamarosan ez lett a propagandagépezet leghatásosabb eleme. A háború kezdetére már több mint tizenkét millióan rádióztak. Nem buzdították az egyéni hallgatókat, mint minden egyébnek, ennek is közös tevékenységgé kellett válnia. Ezzel megakadályozták, hogy az emberek külföldi adókat hallgassanak. A könnyű szórakoztatás és a klasszikus német zenei műsorok gondosan kiszámított keverékeivel kívánták megnyerni a hallgatók többségét. Szokás szerint a német kultúra volt napirenden. Ez a maga arculatával kitűnően álcázta a rezsim zsarnokságát. Sokak számára elfogadhatóvá tette azt. Még Mozartot is felhasználták, csakhogy a rendszer hihetőbb legyen. Állandóan közvetítettek hangversenyeket is. Beethoven IX. szimfóniája a párt egyik kedvenc műve lett. Mivel sok zenész emigrált, a nácik hangsúlyozni kívánták, hogy a kiváló muzsikusok közül néhányat meg tudtak tartani. Sok kiváló zeneművész fellépett náci lobogó alatt. Az ő koncertjeiken készített filmeket az ideális közönség megfelelő bevágásaival mozikban is vetítették. Németország az elsők között fejlesztette ki a televíziót is. 1936-ban már közvetítették az olimpiai játékokat és ez nem csak a német sportosság és atlétikai erő, hanem a német technika diadala is volt. A németek valamennyi tévékészülék előtt jelen lehettek az olimpiai játékokon. Itt is felhasználták a népszerű sztárokat a nézők megnyerésére, hiszen a műsornak vonzónak kellett lennie. Ha már horogra akadtak, a politikai mondanivalónak is a hatása alá kerültek. Joseph Goebbels a birodalom propaganda és felvilágosítási minisztere gondoskodott arról, hogy a tömegtájékoztatásban mindenki a párt vonalát képviselje.

20

A nácik a könnyűzenében is hamar pótolták azt a sok színészt és énekest, akik kénytelenek voltak elhagyni az országot. A dél-amerikai Rosita Serrano, a magyar Rökk Marika, a holland Johannes Hester, mind rendszeresen megjelentek a képernyőn illetve a rádióban és abba a hitbe ringatták az embereket, hogy még minden a régi. Civilizált és kozmopolita volt az élet. Saját szupersztárukkal, a svéd Sarah Leanderrel helyettesítették a nácik Marlene Dietrichet, aki már amerikában él. Leander sikerszámai, az „Egy nap csoda történik” és a „Nincs vége a világnak” a közelgő összeomlás elő-estélyén morális propagandát jelentettek. Minden ugyanazt sugallta a náciknak: Legyőzhetetlenek vagyunk! Mi vagyunk a legjobbak! Szüntelenül hangsúlyozták Németország vezető szerepét a fényképezőgépek, színes filmek, motorok, autók és gépek gyártásában. Úgy látszott, ezzel lehet a legjobban megerősíteni a világelső Németország képét és kitörölni azokat a kisebbrendűségi érzéseket, amelyeket az első világháború elveszítése hagyott maga után. Páratlan az a felemelkedés, amelyet Németország a nemzetiszocializmus hatalomra jutása óta produkál. „Gépeink, konstrukcióink a világ élvonalába tartoznak, a német munka és precizitás egyedülálló! Verseny sikereink a technikai csúcsteljesítmény bizonyítékai!” – Hangoztatta A Führer gyakran beszédeiben. Hitler állandóan jelen volt, minden hozzá

tartozott.

Mindez

fokozta

személyének

túlértékelését, még önmaga által is. Vásárokat nyitott

1936‐tól legsikeresebb autójuk a WolksWagen Bogár volt, melyet a gyár egészen 2003 ig gyártott

meg, autókat ellenőrzött, alapköveket helyezett el, még útmunkát is végzett. Hitler mítosza részben még ma is az autóutakból táplálkozik. Ezek is a dicsőséges és sziklaszilárd nemzetiszocialista mozgalom jelképei voltak, ám a leleményes és hatalmas úthálózat felépítését politikai és stratégiai okok motiválták. Megkönnyítette a német haderőnek Európa elfoglalását. Munkahelyet teremtett, működésben tartva a gazdaságot. Az autóút hálózat hallatlan technikai és esztétikai erőmutatvány lett. Elképesztő hídjaival és egész kiépítésével a modern építészet figyelemreméltó teljesítménye és mivel a legjobb építészek munkája volt, a tájhoz is harmonikusan idomult. Ez is az erő diadalát jelképezte. A nácik két építészeti stílust kedveltek, egyik sem eredeti. A monumentális neoklasszicizmus és a vidéki házak stílusát, amely a kézműves ideálokat dicséri. Tömeglakások és ifjúsági szálláshelyek formájában ez jól illeszkedett a hagyományőrző szemlélethez. Nem mintha a

21

modern építészetet általában kedvelték volna. A modern lapos tető és a hagyományos csúcsos tető feletti vita már jóval Hitler hatalomra jutása előtt egymásnak ugrasztotta az építészeket. A náciknak itt is könnyű dolguk volt. Ugyanúgy

kihasználták

az

emberek

újtól

való

idegenkedését, mint a festészet terén. A weimari köztársaság sok lakótelepét híres építészek tervezték, nem

Jellegzetes csúcsos tetők

egy közülük a modern mozgalom híve volt. A nácik nem dobták el ezeknek az úttörőknek a műveit, de modern külsejüket a népi építészet díszeivel ékesítették. Jelentős szimbólummá nőtt a csúcsos tető. Központi tervezés volt mindenhol. Hagyományos otthonokat igyekeztek teremteni, amely a legjobb módja volt annak, hogy gyermekek nevelésére buzdítson és egy nemzetbe forrassza a népet. A nácik nagyváros ellenessége és a kis települések iránti szeretete népszerűséget eredményezett, hiszen sokaknak arra a vágyára épített, hogy egy iparosítás előtti világba térjenek vissza. Az építészet, a filmek, a festmények és a dalok mind a hazai föld dicséretét zengték, melyet a népnek meg kellett védenie. A náci propagandagépezet leghatékonyabb műfaja a tömeggyűlés volt. Hitler, a tömegegek ura az emberek élő sorfala között haladt végig, eleven testek diadalútján – ahogy Goebbels mondta. A keresztény liturgia11 kisajátítása visszatérő náci módszerré vált. Az egyenruhák és csoportalakzatok komplex vizuális elrendezését gondosan eltervezték. A geometria, a szabályos formák megszállottjai voltak. Az emberek, mintha egy láthatatlan akaratnak engedelmeskednének, alakzatokba rendeződtek. Új, közös mozgásnyelv jött létre, amely ezrek mozdulatait igazította, egyazon ritmushoz. Szoboralakzatok, vigyázzállás, a párt üdvözlésére felemelt karok - mindez baljós koreográfia, amely elzsibbasztja az agyat és egyfajta önkívületbe ringat. Hitler ezek után jelent meg egyedül, hogy aztán a magasból letekintve beszéljen a néphez. Ezek az ünnepségek voltak a Führer legfőbb színpadi produkciói. Éppen ezért minden nagyobb német városnak kellett egy tömeggyűlésre alkalmas óriásaréna. Hitler azzal bízta meg Werner March építészt, hogy Berlinnek építsen százezer embert befogadó sportstadiont. Akár a nürnbergi, ez is több legyen, mint egyszerű sportaréna: gyűlések színhelye. Az is a közösség jelképe volt, hogy ez az aréna Németország különböző vidékein bányászott kövekből épült. Hitler ötlete alapján a stadion minden részét kedvenc 11

A liturgia általában a Katolikus Egyházban, Jézus Krisztus misztikus testének, nevezetesen a főnek és a tagoknak egész, hivatalos istentiszteletét jelenti

22

szobrászainak művei díszítették, melyek megerősítették az épület politikai töltését. Ezek a szobrok az ideális német faj erényeit hangsúlyozták: eltökéltség, egészség, hősiesség. Az 1936-os olimpia jó alkalmat kínált ezen új építészet és szobrászat fitogtatására. A játékokat Hitler nyitotta meg egy olyan nemzetközi közösség előtt, amelyre a látottak meglehetősen nagy hatással voltak. Kórus énekelte az olimpiai himnuszt, melyet külön erre az alkalomra komponált Németország elsőszámú zeneművésze, Richard Strauss. És sokan, nem csak németek lenyűgözőnek találták a kultúra és az életerő e megnyilvánulásait. 1938-ban Hitler megbízta Albert Speert, hogy építsen új kancelláriát. A kortárs kritikusok dicsérték

mértéktartását,

német

karakterét,

imponáló stílusát. Az új épületet hivatalos fogadásokra használták, melynek felavatására a Führer fogadta a külföldi diplomatákat. Az épület belseje teátrális volt, melyet a kiszámított pompa jellemezte. Le kellett nyűgöznie a látogatót, hogy

A kancellária fényűző márványterme

ráébredjen, alávetett helyzetére. Minden: a termek mérete, a hatalmas lépcsőfeljárók, az óriási dekoráció, de még a gyertyatartók is azt hirdették, hogy itt felsőbbrendű nép él és dolgozik. A hivatali épületeknek is a rezsim ideológiáját kellett kifejeznie. Ezek építészeti rendje fegyelmezett nemzetre utalt. Ezekben az időkben alig észült olyan mű, amely örömöt, vagy spontaneitást fejezett volna ki. Hitlernek nem csak a beszédei, építészete is túlméretezett, önismétlő és közhelyes volt. A híradók és dokumentumfilmek sem a valósággal foglalkoztak. A propagandagépezetben azonban ezeknek is megvolt a szerepük. A háború alatt a propagandaminisztérium több mint 400 operatőrt foglalkoztatott, hogy fenntartsák a győzedelmes német nemzet fikcióját. Képzett

operatőrök

és

filmvágók

kamatoztatták

a

játékfilmkészítésben

szerzett

tapasztalataikat. Kifinomult technikával, újító stílusban dolgoztak. A filmkészítők, akiket a minisztérium elfogadott, célirányos filmvágással és erősen kontrasztos képsorokkal manipulálták az embereket. Mindezt mesterüktől, Leni Riefenstahltól tanulták, akinek a Berlini olimpia, és az Akarat diadala című filmjei a náci propaganda legügyesebb és legjellemzőbb példái voltak. Az operatőr Walter Frentz felvételei az olimpia vitorlásversenyéről, jól mutatják a dokumentumfilmekben használt technikát. A kameraállások azt éreztették a közönséggel, 23

hogy ők is bent ülnek a hajókban. A maratoni futásnál a futó lábáról és az árnyékról készített közelképek a futó magányosságát érzékeltetik, fáradtságát a lassított felvétel fejezi ki. A zenei aláfestés a közeli győzelem jele. A háború tényeiről szóló tudósítást úgy kezelték, mint a játékfilmeket. Híradós operatőrök kísérték csatába a hadiflottát. A nézőket garantáltan az események részeseivé tették. A Hitler vagy Goebbels beszédei közben felvillantott közelképek a becsületes német arcokról további filmes eszköz volt arra, hogy a néző azonosuljon az eseményekkel. Ezek az arcok újra meg újra feltűnnek a különböző filmeken, beszédek, koncertek, tömeggyűlések közben. A filmeket ügyesen vágták. A hiszek szót egy odaadó arccal, a csatát egy katonával nyomatékosították. Egyszerű filmes eszközökkel juttatták célba az üzeneteket. Új hangcsíkot illesztettek a filmhez, hogy intenzívebbé tegyék az eseményt. Egy további eszköz volt a katonai erő koreografált megjelenítése, ezt a nürnbergi felvonulásoknál is alkalmazták. A háború sötét oldalai kimaradtak a filmekből. A zsidók deportálását például tilos volt bemutatni. Az ilyen felvételeket sosem játszották le nyilvánosan, titkos archívumban tartották. A zsidók ábrázolását olyan játékfilmeknek tartották fenn, mint például a Jud Suss (1940), vagy A Rotschildok (1940). A német csapatok visszaszorulása ellenére a katonát még mindig hősként ábrázolták. A vereséget csak az oroszok szenvedhették el. A sztálingrádi csata után nem lehetett többé eltitkolni a nyilvánosság elől a német csapatok veszteségeit. Egy és negyed millió német katona halt meg csak Sztálingrádnál. Az otthoniak a jeges tél és a természeti csapások miatt elpusztult egységekről értesülhettek és nem arról, hogy az ellenség legyőzte a németeket. Minden trükk az önámítást szolgálta. A hamis híradásokon Goebbels előadásában az események győzelmi ünnepnek látszódtak. 1942-ben, amikor Hitler csapatai keserű vereséget szenvedtek az orosz fronton, Veit Harlan a rezsim sztárrendezője leforgatta a nácik egyik legköltségesebb filmjét, a Nagy királyt (1942). Nagy Frigyes modelljét a nácik úton-útfélen előrángatták a történelmi repertoárjukból, hogy nagyvezérként összehasonlítsák Hitlerrel. A főszerepet a híres Otto Gebühr játszotta. Szerepének néhány sorát egyenesen Hitler beszédeiből vették. Ez kitartásra buzdította az embereket. Az utolsó jelenetben Nagy Frigyes ellátogat népéhez - A nők vették át a férfiak munkáját, a vidék közös erőfeszítéssel újjáépül. A király, akárcsak Hitler országa vesztét szemléli. A film olyan áttűnő képsorral végződik, amelyeket gyakran láttunk festészetben,

24

szobrászatban és építészetben (anya gyermekkel, szántó-vető paraszt, bőséges termés). A valódi Németország romokban hever, a fiktív pedig békében és bőségben él. Veit Harlan, Kolberg (1945) című filmje a háború utolsó évében készült. Kolberg városának Napóleonnal szembeni ellenállását beszéli el. A dialóg nagy részét maga Goebbels írta. Ez kollektív öngyilkosságra való felhívást jelentett. Amikor Hitler rájött, hogy a németek nem nyerhetik meg a háborút, többé nem voltak az ő népe. Saját országát nemzethalálra ítélte. 1945-re az ideológia 55 millió ember halálához vezetett. Fontosnak tartom megemlíteni Leonard W. Doob12 ”Goebbels principles of Propaganda” című tanulmányát. Goebbels propaganda elvei13: Goebbels propagandista munkája segítette Hitlert a hatalomra jutásban 1933-ban. Ettől kezdve haláláig, Goebbels minden médiát, az oktatást és a kommunikáció összes formáját a propaganda céljaira fordította. Ezzel belenevelte a német emberekbe azt, hogy Hitler a sorsuk szent irányítója és hogy ő lesz a világ vezetője. Mint propagandaminiszter, Goebbels átvette a sajtó, a rádió, a televízió, a színház, a mozi, majd a teljes kultúra feletti hatalmat. Ezekkel az eszközökkel a birtokában sikerrel gyakorolhatta a tömegpszichológiát. Az alább felsorolt elvek hivatottak összefoglalni Goebbels általános intézkedéseit, melyre szellemi örökségeként is tekinthetünk: 1. A propagandistának hozzáférhetőnek kell lennie azokhoz a hírekhez, amelyek a közvéleményre és az eseményekre vonatkoznak 2. A propaganda megtervezése és végrehajtása egyetlen hatóság feladata kell, hogy legyen • Meg kell határoznia minden propagandaelvet • Meg kell magyaráznia a propaganda irányelveket a fontos tisztviselőknek és fent kell tartani a moráljukat • Meg kell figyelni más szervezetek propaganda tevékenységeinek következményeit

12

Leonard William Doob, a Yale egyetem nyugalmazott pszichológus professzora. Úttörő alakja volt a kognitív és szociálpszichológiának, a propaganda és kommunikációs tanulmányoknak, valamint a konfliktuskezelés területének. 13 http://www.psywarrior.com/Goebbels.html - saját fordítás

25

3.

Egy

propaganda

tevékenység

következményeit

figyelembe

kell

venni,

hogy

megtervezhessük a következő propaganda tevékenységet 4. A propagandának hatással kell lennie az ellenség stratégiájára és cselekedeteire • Azáltal, hogy elnyomjuk azokat a nemkívánatos propagandaanyagokat, melyek hasznos információkkal láthatják el az ellenséget • Azzal, hogy nyíltan terjesztjük azokat a propagandaanyagokat, melyek hangvételének, vagy tartalmának hatására az ellenség az általunk kívánt következtetéseket fogja levonni • Azzal, hogy arra ösztökéljük az ellenséget, hogy létfontosságú információkat áruljanak el saját magukról • Azzal, hogy nem említjük az ellenség azon aktivitásait, amely hatással lehet a mi tevékenységünkre 5. A nem titkosított, operatív információknak mindig rendelkezésre kell állnia, hogy végrehajthassunk egy propagandakampányt 6. A propagandának népszerű csatornákon kell terjednie ahhoz, hogy felkeltse az érdeklődést 7. A hitelességnek egyedül kell meghatároznia, hogy a propaganda output igaz, vagy hamis 8. Az ellenséges propaganda célja, tartalma és hatékonysága; egy közlés ereje és hatásai; az aktuális propagandakampányok meghatározzák, hogy az ellenséges propagandát figyelmen kívül lehet hagyni, vagy meg kell cáfolni 9. A propaganda eszközök cenzúráját a hitelesség, a hírszerzés és a lehetséges kommunikációs hatások határozzák meg 10. Az ellenséges propagandaanyagok akkor lehetnek hasznosak, ha segítenek aláásni az ellenség tekintélyét, illetve ha segít elérni a propagandisták saját céljait 11. Inkább fekete14, mint fehér15 propagandát kell alkalmazni akkor, ha az utóbbi kevésbé hihető, vagy nemkívánatos hatású

14 15

Fekete propaganda: hamis információt terjeszt és a forrás és nem ismert az információs forrás Fehér propaganda: nyílt, hiteles információt nyújt, ismert az információ forrása is

26

12. A propagandát elősegíthetik a vezetők, tekintélyük által 13. A propagandát óvatosan kell időzíteni • A kommunikációnak a konkurens propaganda előtt kell elérnie a hallgatóságot • A propaganda kampányt a legoptimálisabb időpontban kell elkezdeni • A propaganda lényegét ismételni kell, de csak addig a pontig, amíg nem csökken a hatása 14. A propagandának az egyes eseményeket és embereket megkülönböztető mondatokkal és szlogenekkel kell megjelölnie, melyeknek • El kell érniük a kívánt válaszokat, melyekkel a hallgatóság már előzetesen rendelkezik • Könnyen tanulhatónak kell lenniük • Újra és újra fel kell őket használni, de csak a megfelelő helyzetekben • Bumeráng-hatást kell elérniük 15. A hazai fronton a propagandának meg kell akadályoznia a hamis remények felvetését 16. A propagandának a hazai fronton teremtenie kell egy optimális aggodalomszintet • A propagandának meg kell erősítenie az aggodalmat a vereség következményei iránt • A propagandának csökkentenie kell az aggodalmat (kivétel persze az vereség iránti), ami túl nagy, vagy az emberek saját maguk által nem tudják csökkenteni 17. A propagandának a hazai fronton csökkentenie kell a csalódottság hatását • Az elkerülhetetlen csalódottságot előre meg kell látni • Az elkerülhetetlen csalódottságot kilátásba kell helyezni 18. A propagandának elő kell segítenie az agresszió elmozdítását azzal, hogy meghatározzuk a gyűlölet céljait 19. A propaganda nem érintheti közvetlenül az erős ellentétes tendenciákat, tehát valamilyen cselekvést, elterelő műveletet, vagy éppen mindkettőt egyszerre kell ajánlania

27

Német filmek a háború alatt

Az audiovizuális gépezet igen jelentős szerepet játszott a nemzetiszocialista élettervezésben, az emberi tettek kifigyelésére és a fizikai világon való uralkodásra irányuló radikális kísérletekben. Adolf Hitler és propagandaminisztere Joseph Goebbels nagyszerűen ismerték a filmművészetnek az érzelmeket mozgósító és tudatot mozdulatlanságba merevítő, erős illúziókeltő és a közönséget leigázó képességét. Rendezők, szerkesztők segítségével művészi színvonalú technikákat dolgoztak ki egy látványosságokban, ünnepekben, fényjátékokban és óriási tömegmegmozdulásokban bővelkedő társadalom megalkotására. Hitler uralma egy hosszúra nyúlt mozielőadásként is felfogható, Jürgen Syberberg ezt később úgy jellemezte: „egy film Németországból”. Ha a nácik rajongtak a moziért, akkor a harmadik birodalom mintha a moziból lépett volna elő: fantasztikus építmény, mely egyformán szolgált álom- és halálgyárként. A nácik hatalomra kerülésük után azonnal megtisztították az egykor nemzetközi hírnévnek

Hitler imádott szerepelni, egyszer azt állította magáról, ő a birodalom legnagyobb színésze

örvendő német művészeti ipart az élcsapattól, s a hivatásos szakemberek és technikai szakértők nagyobbik részét is eltávolították. Több mint 1500 filmrendező – közülük sokan zsidók, haladó szelleműek és független alkotók – kényszerültek elmenekülni Németországból, sok esetben politikailag behódolt bértollnokoknak és második vonalbeli opportunistáknak adva át helyüket. A híres rendezők közül emigrált Max Ophüls, Fritz Lang, Douglas Sirk, Anatole Litvak, a szinészek közül Peter Lorre és Conrad Veidt; továbbá Erich Pommer producer és Eugen Schüfftan operatőr. A karrierjükkel kapcsolatos megfontolásból, vagy az eljövendő üldöztetéstől való félelem miatt Németországból már korábban távozott Ernst Lubitsch, F.W. Murnau, Billy Wilder és Alfred Junge, Magyarországról pedig Michael Curtiz (Kertész Mihály) és Alexander Korda (Korda Sándor). A fasizmus által fenyegetett más európai országokat ideiglenesen vagy véglegesen elhagyók közzé tartozott Luis Bunuel, Emeric Pressburger (Pressburger Imre), Joris Ivens, valamint a háborús évek alatt Jean Renoir és René Clair. Az említett művészek

28

számos módon termékenyítő hatással voltak a számukra menedéket nyújtó országok filmiparára. A legtöbbet Amerika nyerte, de a Korda családdal, Pressburgerrel, Jungéval és számos

kisebb

jelentőségű

alkotóval

jól

járt

Nagy-Britannia

is,

különösen

a

díszlettervezésben, ahol az emigránsok erőteljes ellenpontját kínálták a brit filmkészítésben megszokott, meglehetősen közhelyes realizmusnak. Leghevesebb bírálói szerint a náci filmművészet a weimari Németország nagyra becsült „démoni filmvászna” (Lotte Einser) antitéziseként jelentkezett. E gépezet lényege az alávalóság volt: a legjelentősebb eredményt abban érték el, hogy a tömegek manipulálása, az állami terror és világméretű rombolás érdekében módszeresen visszaéltek a film formaalkotó hatalmával. Gobbels hirdette meg a „német film gyökeres reformját”. Az új filmnek el kell ítélnie a weimari l’art pour l’art, a Systemzeit enyelgését, intellektuális liberalizmusát és az üzletiességgel való kokettálását. A filmnek a politikai életből kell kiindulnia, s utat kell találnia a német szellem legkisebb zugaiba is. Goebbels korai programbeszédeiben keverte a természeti és harci metaforikát, úgy beszélt a filmről, mint testről vagy földfelszínről, magát pedig orvosként ábrázolta, aki műtéti úton eltávolítja az ártó idegen elemek veszedelmes organizmusát. Kijelentette: „Az életet egy új világ legbelsőbb céljaihoz és legbelsőbb alakzatához igazítani – ehhez fantáziára van szükség”. Goebbels többször is hangsúlyozta, hogy a filmnek miként kellene észrevehető hatást gyakorolnia, hogyan kellene hatnia a szívre és a tudatra. Hívó szavának olyannak kell lennie, mint amilyen a népszerű művészeté, vagyis egy olyan művészeté, mely egyszerre szolgál állami célokat s elégít ki személyes igényeket. A politikai elképzeléseket esztétikummal és vonzerővel kell felruházni. Mindez ugyanakkor nem csupán a pártünnepélyek újfajta dramaturgiáját, a rohamosztagosok megörökítését, s a zászlók és emblémák fetisizálását jelenti. Egy autentikus filmművészetnek túl kell lépnie a mindennapokon; „az életet kell intenzívebbé tennie”. Amint az NSDAP 1933-ban hatalomra jutott, az első számú feladat az lett, hogy saját elképzeléseiknek megfelelően formálják át a közvéleményt, vagyis vonzó és kényszerítő erejű világnézetet nyújtsanak az embereknek. Nem arról van szó, hogy a nemzetiszocialista pártnak kidolgozott programja vagy koherens világszemlélete lett volna. Hatásmechanizmusokból állt, amiket vérpezsdítő látványosságok és folytonos demonstrációk alkalmával vetettek be. A film 29

szolgáltatta azokat a különleges effektusokat, melyeknek segítségével a harmadik birodalom a maga képére formálta önmagát. A náci filmművészet a transzformáció jegyében ötlött testet: az érzelmek megtervezésének, az új ember létrehozásának, valamint az új rend és az új típusú férfi kiszolgálásának érdekében újjá teremtett nő megformálásának művészete és technikája volt ez. A jelentős NSDAPpénzekkel finanszírozott első UFA-film, Hans Steinhoff Hitlerjunge Quexe című filmje (1933) azt mutatta be, hogyan változik át egy fiatal fiú egy személyiségét vesztett szolgává és politikai médiummá. A kommunista agitátorok által meggyilkolt Heini Völker teste lobogó zászlóvá, majd a filmvásznon túli jövő felé masírozó katonák felvonulási terepévé alakul. Később a teuton mártírok hosszú áradata következett. Emberfeletti hősöké, akiket általában Emil Jannings, Werner Krauss vagy Heinrich George alakított a nagy politikusokról Fridericus (1937), Bismarck, a vaskancellár (Bismarck, 1940), Carl Peters (1941), - illetve művészekről – Friedrich Schiller (1940), Andras Schlüter (1942) - és tudósokról - Robert Koch (1939), Diesel (1942) - készült portréfilmekben. Nők ritkán kaptak jelentős szerepet ezekben a filmekben kivéve, amikor cselvető vagy hátráltató szerepet osztottak rájuk. A női szerepek többnyire a mindig megértő segítőkben és a családi barátokban merültek ki. A háború alatt készült két gyújtó hatású film, Eduard von Borsody Kívánsághangversenye (Wunschkonzert, 1940) és Rolf Hansen Die Große Liebe-je (A nagy szerelem, 1942) olyan asszonyokról szól, akik egyre csak várnak, és megtanulnak szenvedni türelmesen, miközben A Kívánsághangverseny eredeti plakátja

szerelmük a nagy német ügyet szolgálja. A náci fantáziaszülemények gyártása mellet kevés mozgástér jutott a független mozgalmaknak, mivel az előbbiek mind lelki, mind fizikai értelemben el akartak foglalni és ellenőrzésük alá kívántak vonni minden területet, hogy semmilyen másság ne létezhessen. A tékozló fiú (Der verlorene Shon, 1934) tiroli hősét egy fáradhatatlan osztrák egyéniség Luis Trenker játszotta (ő volt a film rendezője is); a főszereplő másféle látványokra és hangokra vágyik, egzotikus helyeket akar felkeresni, melyeket addig csak a térképen látott. Az atléta termetű bajnok elmegy New Yorkba, ahol hajléktalan csavargó lesz belőle. A történetben

30

végül a főszereplő eljut oda, hogy megátkozza az Új világot, de ami még fontosabb: elutasít minden elragadtatást, ami az embert saját szülőföldjének horizontján túl érheti. A tékozló fiúban teljesül egy kívánság, mégpedig az hogy az ember legyőzhesse vágyait, éppúgy, ahogy ez a Liebe, Tod und Teufel (Szerelem, halál és az ördög, 1934) című filmben is történik. Az 1930-as évek filmjeiben sok menekültet látunk, de ők nem annyira Reichből menekülő politikai emigránsok, sokkal inkább olyan németek, akik visszatérni készülnek az anyaországba. Johannes Meyer Der Flüchtling aus Chikago (A Chicagoi menekült, 1934) című filmjében egy vállalkozó szellemű német emigránssal ismerkedhetünk meg, aki az amerikai Közép - Nyugatról tér vissza, hogy autógyárat alapítson Münchenben. Megismerkedik

a

weimari

Németország

gyermekbetegségeivel,

a

gazdasági

bizonytalansággal, a tömeges munkanélküliséggel, a tehetségtelen vezetéssel. Miután legyőz rengeteg akadályt, a másodszori emigráns rövid idő alatt helyreállítja a gyár működését, és a munkásokat is maga mellé állítja. A szentesítő német lélek azt is kifejezte, hogy meg kell védeni Németországot az ellenségekkel és a támadókkal szemben. A náci filmekben megjelenő ellenségek arcképcsarnoka igen népes. Gonosz kommunisták, akik külhonban elnyomják a német kisebbséget, mint a Flüchtlingé-ben (Menekültek, 1933), A Friesennot-ban (Friz veszedelem, 1935); franciák, akik a nyegleséget, lustaságot és önimádást testesítik meg, mint Az öreg és a fiatal királyban (Der alte und der junge König, 1935); megvásárolható és háborúra uszító angol imperialisták, mint a Krüger apóban (Ohm Krüger, 1941). A Goebbels idején készült filmek túlnyomó többsége, mint azt ma sok revizionista történész vallja, kevés jelét mutatja az ideológiai határozottságnak és a hivatalos szervek befolyásának. A Miénk a jövő, a Jud Süss, a Bismarck, a Vaskancellár a Krüger apó, a Kolberg és más, államilag támogatott produkciók így is jól szolgálták a náci propagandát. Mindazonáltal ezek az „állami filmek” csak nagyon kis részét teszik ki a korszak filmtermésének, kivételnek tekinthetők, nem mérték adóak. Valójában az úgynevezett „apolitikus” alkotások voltak elsöprő többségben; a rengeteg melodráma, krimi, és életrajzi filmeposz mellett majdnem ötven százalékot tettek ki a korszak filmtermésében a vígjátékok és musicalek, azok a könnyű darabok, amelyeket a fáradhatatlan filmes mesterek, például E. W. Emo, Carl Boese, Georg Jacoby, Hans H. Zerlett és Carl Lumac rendeztek, és ahol a szerepeket is széles körben ünnepelt sztárok, így Hans Albers, Willi Birgel, Marika Rökk és Zarah Leander, illetve karakter színészek: Heinz Rühmann, Paul Kemp és Hans Moser játszották.

31

E filmek közül sokat ma is, mint figyelemre méltó teljesítményeket, a német filmművészet fedhetetlen klasszikusait tisztelnek, egyikükben - másikukban pedig még a rend ellen lázadó energiák működését is ott érzik. Az ilyen alkotások azt látszanak bizonyítani, hogy a náci rezsim a gondtalan szórakozásnak is teret engedett; egy olyan nyilvánosságról adnak hírt, melyet nem uraltak el teljesen az állami intézmények, s olyan mindennapokat mutatnak be, melyek sokkal kevésbé baljós hangulatúak, mint más német filmekben. A német filmek kezdtek jelentős szerepet játszani az emberek belülről való meghódításában, a lelki szféra kisajátításában: érzelmi távkapcsolóként működtek. Abbéli igyekezetükben hogy egyértelműen uralkodó filmművészetet hozzanak létre, Goebbels és kiszolgálói jelentős mértékben hollywoodi mintákra hagyatkoztak. Amikor az amerikai filmművészetről beszéltek, a harmadik birodalom kritikusai gyakran a Propaganda

Minisztérium

álmainak

megfelelően

tekintettek a népszerű német filmre. A hollywoodi sikerek között senkinek a filmjei se voltak olyan nagy hatással a németekre, mint Walt Disneyéi. A Disneyrajzfilmek transzcendens magasságokba emelték a tiszta tartalmat és a művészi illúziót. A szakértők a Hollywood nyújtotta élvezeteken tűnődtek, s közben azon siránkoztak, hogy a Reich nemzeti filmművészete ritkán kap kedvező kritikákat.

Jelenet a The Ducktator című rajzfilmből - Hitler kiskacsaként bújik ki a fekete tojásból

A Szerencsegyerek megpróbálta felülmúlni az amerikai mozit: megkísérelte egy otthoni álomgyárban formába önteni a mását. Martin filmje Seholországot népszerűsítette, melyet a stúdióban hoztak létre egy film kedvéért. A felhőtlen boldogság, az álmok földje volt ez. Az álombirodalom egyszerre volt a megalkuvás és a vigasztalás színhelye. Az emberek még készségesebben fogadták el a nemzetiszocializmust, mivel az egyaránt kínálta nekik a kollektív azonosulás egy fajtáját és a magánélet illúzióját. Az amerikai mintára készült, tömegszórakoztatásra szánt filmekből látszólag hiányzott mindenféle politikum, s kikapcsolódást ígértek a németektől egyre inkább megkövetelt kemény munkából, az állandó önfeláldozás és fenyegetettség világából. A mozi nem is annyira egy párt mitológiájával, inkább nagy illúziókkal szolgált. Az illúziók legnagyobbika a fokozatosan állami irányítás alá vont német stúdiókban az volt, hogy ezen az államon belül

32

maradtak még ellenőrizetlenül hagyott helyek, különösen a mozi és a káprázatos produkciók világában. A nemzetiszocializmus felismerte, hogy a háború igénybe vette az érzékelés materiális és immateriális területeit egyaránt. A filmből végül is fegyver lett, meglepetések és effektusok robbanásveszélyes arzenálja, mely a tudatot elszédítette, az érzelmeket pedig meghódoltatta a serkentő ingerek folyamatos zárótüzével (Nem volt véletlen, jegyezte meg Paul Virilio, hogy a színes filmek a második világháború idején tűntek fel, s hogy a legfontosabb német háborús filmek, a Münchhausen és a Kolberg Agfacoloron jelent meg.) Ami a Münchhausen-ben érdekes – és ez áll az egész náci filmművészetre -, az önismeretének határai, azok a pillanatok, amikor a cinikus kifinomultság zavart szubjektivitásba és tudatos önáltatásba megy át. A Münchhausen egy vándorló katona uralkodásvágyát ábrázolja, de ugyanígy bemutatja azt az ijesztő pszichét is, amely igényli, akarja és megteremti ezt a vágyat. Bemutatja nekünk a hivatalos ünnepélyekre kitalált náci hőst; továbbá segít bepillantanunk a hőst és az alkalmat megteremtő patológiába. A film hatásos fegyvernek bizonyult, de a végén a filmes illúziók mégsem tudták megnyerni a háborút, noha Goebbels képtelen volt lemondani reményéről, hogy a Kolberg az utolsó pillanatban fordulatot hoz Németország sorsában.

33

Hitler kedvenc filmrendezője: Leni Riefenstahl Táncos, színész és filmrendező volt egyben. Hitler filmrendezőjeként igazi sztár lett belőle, ám páratlan karrierje később bukással végződött. Élete végéig ellentmondásos személyiség maradt. 2003 szeptemberében 101 éves korában hunyt el. Egyesek szerint zseni volt, mások úttörő szerepet tulajdonítanak neki, mint az első híres női rendezőnek. Azzal is vádolták, hogy náci szimpatizáns volt. Az akarat diadala című filmje, amely a náci párt egyik 1934-es nagygyűlését mutatta be, egy egész nemzetet hódított meg. Tetteit egészen a végsőkig védelmezte: „Egyetlen újság sem azt írta, hogy Az akarat diadala propagandafilm! 1945 előtt az egész világon nem írta egy sem! De a háború után mindegyik. Hirtelen gonosztevő lettem, aki bűncselekményt követett el, holott addig díjakkal halmoztak el.” A mozgófilmek első lépéseiket tették, a 20-as évek világának társadalma pedig újfajta kifejezésmódok után kutatott. Ezek voltak a szórakoztatóipar úttörő évei. Riefenstahl kezdetben főként színészkedett, de a kemény munka nem hozta meg a gyümölcsét, hiába várt a komoly szerepekre. Ám mentora, Arnold Fanck rendező felfedezte Leni tehetségét a kamera mögött. Megtanult bánni a kamerákkal és elsajátította a filmezés különböző technikáit. Tudásának legnagyobb részét gyakorlat közben szerezte meg. Megrendezte első játékfilmjét, ezzel megkezdődött bámulatos karrierje. A 30-as évek elején Adolf Hitler választási kampányt folytatott. Az önjelölt megmentő felvillanyozta a nemzetet. Riefenstahl, a törekvő színésznő és rendező részt vett Hitler egyik nagygyűlésén és maga is megfertőződött. Leni még évtizedekkel később is végzetesnek nevezte ezt a találkozást. Riefenstahl Hitler közelében szeretett volna lenni. Hitler pedig nem utasított vissza egy efféle ajánlatot, így barátságuk kezdetét vette. Hitler fellelkesült az első filmjén és mivel nem voltak művészek a környezetében és nem is keresték a társaságát, ezért a színésznő személye kárpótolta. Közös terveket szőttek a jövőre vonatkozóan. A stratégiát a propagandaminiszter Goebbels határozta meg, aki szerint „a jó kormányhoz jó propaganda is tartozik! Egyik a másik nélkül nem létezik! ”. A rendezőnek olyan képességei jöttek elő, amikről saját bevallása szerint fogalma sem volt. Addig még nem készített dokumentumfilmet, nem volt semmilyen tapasztalata. Még csak rendező sem akart lenni, de mégsem tudott nemet mondani. A hatalom képviselőinek közelsége beindította Leni karrierjét, pénzt és hírnevet teremtve számára. Keményen

34

dolgoztak és Hitler fenntartotta magának a jogot, hogy a filmekbe beleszóljon. Mindig új ötletei voltak, új módszerek, új javaslatok. A tervek között egy Hitlerről és pártjáról szóló film szerepelt, így dolgozni kezdtek a filmen. 1939-ben a hatalomátvétel utáni első náci nagygyűlésen az ünnepségeket Riefenstahl kamerái örökítették meg. A rendezőnőt bedobták a mélyvízbe. Ez egyfajta bátorságpróba volt, mint az első dokumentumfilmje és mindjárt a náci pártnak, amibe bele is szóltak. Itt még nem csak a rendező tanult, ez mindenkinek újdonság volt, így több komikus jelenet is akaratlanul felvételre került. Ekkor még két személy volt kulcspozícióban - Adolf Hitler és Ernst Röhm, az SA parancsnoka. Hitler nemsokára gátlástalan kegyetlenséggel szabadult meg vetélytársától. Ezután a filmet felsőbb parancsra megsemmisítették, mert Röhm mindig a Führer mellett látszott. A következő filmet kizárólag Hitlernek szentelték. A náci vezér 1934-ben újból pártkongresszusra hívta össze követőit, az esemény filmre vételével pedig ismét Leni Riefenstahlt bízták meg. Ezúttal mindent pontosan előkészítettek. Leni tökéletesen hajtotta végre feladatát. Az akarat diadalát a mai napig a 20. század leghatásosabb propagandafilmjének tartják. Technikai

szempontból

nézve

mesterműről

Az egyik hatásos jelenet Az akarat diadala című filmből beszélhetünk. A rendezőnő 40 operatőrrel és több ezer

statisztával dolgozott. A főszerepet egyetlen személy játszotta, Leni bálvánnyá emelte Hitlert. A filmet a formai változatosság, az egyedi kamerapozíciók jellemezték, melyek mind azt jelképezték, hogy mindenki felnéz Hitlerre. Leni Riefenstahlt a Führer aduként tartotta a kezében, miközben magának saját szerepkört talált ki. Imádott a reflektorfényben lenni. Tetszett neki, ahogyan Az akarat diadalában ábrázolták őt. A film végleges változatának megtekintésekor azonban bosszantotta a film egyik aspektusa. A hadseregről megfeledkeztek, a tábornokok pedig szerepelni akartak Riefenstahl következő filmjében. A megrendelt film címe A szabadság napja volt. Németországot újra felfegyverezték és a fegyverbemutatót az egész világ figyelte. Ezzel Leni ismertté vált és náci híresség lett belőle, ő azonban azt állította, hogy sohasem állt kapcsolatban a politikával, holott nagyon jó kapcsolatban állt Hitlerrel. Ez nem tetszett Goebbelsnek, hiszen nemcsak vetélytársként nézett 35

a rendezőnőre. Leni emellett rendszerint lefoglalta az operatőrök többségét, így a teljes filmgyártás, ami Goebbels területe volt, gyakorlatilag megbénult, ami csak tovább fokozta a propagandaminiszter gyűlöletét. De Hitler határozott követelése az volt, hogy követői ne álljanak ellentétben egymással, így nyilvános békülésre kerítettek sort. Ez persze csupán színjáték volt. 1936-ban a harmadik birodalom fővárosa olimpiai lázban égett. A rezsim az egész világgal el akarta hitetni, hogy a náci párt toleráns önkényuralmat gyakorol. A diktátor az olimpiai játékokon tett látogatásakor tökéletesen játszotta a szerepét. Hitler tisztában volt az olimpia propagandaértékével és kész volt nagyvonalúan költeni rá. Az államkincstárból 100 millió birodalmi márkát különítettek el erre a célra. A diktátor a tökéletes házigazda szerepét játszotta, akinek nincs takargatnivalója. A külföldiek számára olyan érzést keltett, mintha Németország egy harmonikus világ lett volna, ahol a Führert mindig szimpatikus módon ábrázolták. Riefenstahl emellett kiegészítő forgatásokat folyatatott, ahol a sportoló modelljeit vette filmre a Balti-tenger partján. Ezt a képi nyelvet később fasisztának bélyegezték, de Leni állítása szerint őt csak az erő és szépség bemutatása érdekelte. Hősöket és hősnőket örökített meg, mindenféle nemzetiség tagjait és mindezt annak a rendszernek a védelmében, amely titkolta fajvédő politikáját a világ elől. A film elkészítése két évbe telt, mivel temérdek anyagot kellett végignéznie és összevágnia, de igen hatásos lett. Olimpiai filmjeit a mai napig mérföldkőként tartják számon a sporttudósítás történetében. Olimpia: A népek ünnepe és A szépség ünnepe című alkotásai megerősítették Riefenstahl dokumentumfilm rendezői hírnevét, de egyúttal náci szimpatizánsként bélyegezték meg. Ezután Leni szembesült a szörnyűségekkel, mikor látogatást tett a fronton. Ekkor elege lett és el akart menni, de hű maradt pártfogójához. Visszatért a játékfilmekhez, de második és egyben utolsó filmje nagy port kavart, mivel filmgyára koncentrációs táborokból szerzett statisztákat. Leni ugyan tagadta, hogy tudott volna erről, de tanúk állítása szerint ez hazugság. A film pénzt és energiát nem sajnálva elkészült, de sosem mutatták be, mivel háborús szempontból lényegtelen film volt. Mikor véget ért a háború, Leni Riefenstahlt letartóztatták. Propagandagyártással vádolták, ő azonban mindent tagadott. Egyes vélemények szerint megértette, mi is történt valójában és elutasította azt, ám az ezzel még nem tisztázhatta magát. Végül azzal vádolták, hogy náci szimpatizáns volt. Ártatlanságát haláláig bizonygatta… 36

Goebbels legkedvesebb gyermeke A sajtó, a rádió, valamint a közvetlen emberi kapcsolatok és a közvéleménnyel mindennap érintkező csatornáinak biztosítása után fordulhatott csak a propagandaminisztérium figyelme a filmek felé. Tehát már csak céltudatosabb tematikai irányítás és műsorpolitika szükséges. Goebbels többször is kinyilvánította, hogy a „film legkedvesebb gyermeke” és „a mozi a nép legszélesebb rétegeinek legkedvezőbb befolyásoló eszköze”. Többek között az 1933-ban összehívott filmszakmai konferencián is említette ezt. Emellett kijelentette, hogy mivel a Führer is szereti a filmeket és nagy jelentőséget tulajdonít a szerepének, a szakma igazi felvirágzás előtt áll. „A következő évtizedekben a német filmművészet heroikus lesz, acélos, romantikus, érzelgésmentesen tárgyilagos és nagy pátosszal nemzeti.” Nyilatkozatával összefüggésben a minisztériumi feladatokat így jellemezte: „Mozgósítást kell végrehajtani. Pontosan ugyanazt a szellem területén, amit a Hadügyminisztérium tesz a fegyverek területén.” Az irányelvek taglalása után a filmgyártók nem kis meglepődésére

olyan

alkotásokat

említett

követendő

példaként, mint a Patyomkin páncélos16 és az Anna Karerina. Ezt a nézetét még 1935-ben is megismételte egy berlini nemzetközi filmkongresszuson, de ott már árnyaltabban fogalmazott és a filmeknek csak a formai egyedülállóságait és lelkesítő népmozgósító hatásait taglalta. Kifejtette, hogy a filmnek népszerűnek kell maradnia a szó legjobb értelmében, meg kell őriznie bensőséges kapcsolatát a nagyközönséggel. Emellett felhívta a figyelmet arra is, hogy a múltban lejátszódó témák esetében is mindig a jelenkor szellemét kell visszatükrözni.

A Patyomkin Páncélos a világ kritikusai számára mindmáig a filmművészet csúcsát jelenti

A változás megkezdődött és ez tetszett Goebbelsnek. Tudta, hogy a filmmel és annak minden praktikájával olyan képet alkothatnak, amilyet csak akarnak. A propagandaminiszter hamar el is kezdte veszíteni a mértéket a valóság és annak filmes ábrázolása között. A filmeket csupán 16

Patyomkin páncélos: 1925-ben bemutatott fekete-fehér szovjet némafilm, Szergej Mihajlovics Eisenstein filmrendező leghíresebb alkotása. A film az 1905-ös oroszországi forradalom egyik epizódját dolgozza fel. A megtörtént eseményt, a Patyomkin legénységének lázadását, Eizenstein a forradalomról szóló nagyhatású filmeposszá alakította, mely hamar a filmtörténet klasszikus alkotásai közé emelkedett.

37

a lelkesedés jelenlétéből vagy hiányából értékelte. Többször kritizálta is a korabeli amerikai filmgyártást, amely akkoriban primitív formában azonosította a néző elé tárt figurákat saját tapasztalati anyagával. Nem törekedett magasabb rendű összefüggésekre, inkább csak egyenlőség jelet vont például egy gengszter és egy náci közé. Goebbels úgy találta ekkor, hogy a filmipar még igen képlékeny és nem képes olyan egységes arculatot ölteni, mint a sajtó. A háború miatt az idő sürgette, de a nép meggyúrására még nem hadba vethető a film. Ekkor már több ezren szöktek el az országból a náci terror elől. Nagy űr maradt a szakemberek után, és félő, hogy a már eltávozottak kedvezőtlenül befolyásolják a világ náciellenes hangulatát. De a gond meghozta a megoldást és megszületett a Menekültek című film, amely a Szovjetunió ellen uszít és elvonja a figyelmet a fasizmus rémtetteiről. Ez a történet egy régi német tisztről szól, aki külföldön élő németeket „hazahoz a birodalomba”. Ez már tetszett a vezetésnek, így néhány más filmmel együtt Goebbels elkönyvelhette sikerét. Érdemes jellemzésként a korszak néhány nagyobb filmjét megemlíteni (persze a teljesség igénye nélkül), hogy érthető legyen, milyen irányvonalak népszerűsítésére készültek, milyen célok határozták meg mondanivalójukat. 1.

Kívánsághangverseny (a katonát a háború hozza össze régi szerelmével)

2.

Bismarck (visszatérés az egyesített birodalom témájához)

3.

Jud Süss (antiszemita nézetek terjesztése)

4.

Hazatérés (a lengyelek erőszakosságáról és németellenes mesterkedéseiről)

5.

J’accuse (A nyomorékok lelki defektusairól szól. A film tudományosan hangzó

magyarázattal szolgálja a Führer euthanáziás kampányát, a nyomorékok és elmebetegek „irgalmas megölését” ajánlva megoldásként) 6.

Krüger apó

Ezen a filmen már a forgatókönyv megírásától kezdve Goebbels együtt dolgozott, a rendező Veit Harlannal. A film dialógusainak nem egy mondata Goebbelsre utal. Krüger azt mondja az ápolónőjének: „Ha elég gyakran ismételnek egy hazugságot, végül elhiszik.” Vagy: „Egy álmodozónak kell lenni ahhoz, hogy valaki uralkodóvá legyen!” A film végén Krüger így szól Anglia ellen: „Hát így igázta le Britannia népünket. Mi egy kis nemzet vagyunk, de nagy és 38

hatalmas nemzetek fognak felkelni, hogy laposra verjék Angliát. Akkor fog a világ majd jobb életre kelni.” A film másik feladata, hogy a koncentrációs táborok intézményesítését az angolok találmányának mutassa és a hős Krüger apót megpróbálja Hitlerrel azonosítani. De van egy odavágása Churchill felé is, akinek alakját nem nehéz felismerni a koncentrációs tábor aljas parancsnokában. A háború során a híradófilm gyártás is növeli saját teljesítőképességét. Előbb külön fronthíradók készültek, de aztán jobbnak vélték különválasztani a katonailag fontos képsoroktól. Ez utóbbiak kerültek aztán külön szignállal betördelésre a soros heti híradó más jellegű eseményei közé. Felállt tehát a fegyveres erők haditudósító alakulata. Katonai szervezésben, haderőnemenként három részre tagozódott: 1.

Heeres Filmstelle (A szárazföldi csapatok filmbázisa)

2.

Marine Filmstelle (A haditengerészet filmbázisa)

3.

Luftwaffe Filmstelle (A légierő filmbázisa)

Mindhárom fölött közös felügyeletet gyakorol a hadügy és a propagandaminisztérium. Igaza lett Goebbelsnek, aki a helyesen alkalmazott propagandát a hadviselés fontos eszközének tekintette. A film nemcsak egy zsaroló politika, nemcsak a lélektani hadviselés, hanem egy nagyon is reális háború operatív harci eszközévé vált.

39

Propaganda a német háborús filmekben

Hitler 1933-as hatalomra jutásával a baloldali szellemű filmkészítés lehetetlenné vált. A korszak kiemelkedő filmese, Leni Riefenstahl színésznőként és játékfilmrendezőként kezdte és akkor fordult a dokumentumfilm felé, amikor Hitler fölkérte az 1933-as nürnbergi náci birodalmi pártnap megörökítésére. Ebből született A hit győzelme (Sieg des Glaubens). Egy évvel később Riefenstahl visszatért Nürnbergbe, és hasonló, ám a korábbinál ambiciózusabb filmet készített az 1934-es pártnapról: ez volt Az akarat diadala (Trimph des Willens, 1935), amely az évtized angol és amerikai dokumentumfilmjeiben is meglévő bizonyos módszereket és problémafölvetéseket tartalmazza. A náci párt vezetői például beszédeikben szólnak a nagyszabású autópálya-építésről és az állam munkahelyteremtő erőfeszítéseiről, Hitler pedig azt hangoztatja, hogy megszűnnek a regionális- és az osztálykülönbségek. Mint a korszak számos angolszász dokumentumfilmje Az akarat diadala is olyan, a politikai hatalmon kívül mindentudó szakértelemmel ruházza föl az államot, amelyet a népnek fenntartások nélkül el kell fogadnia. Még ha léteznek is zavarba ejtő hasonlóságok Az akarat diadala és sok angolszász dokumentumfilm között, Riefenstahl filmje végső soron másfajta politikai propaganda: engedelmességet és nem választást sürget, és a faji tisztogatást hirdeti, nem pedig az olvasztótégely –elismerten szelektív- homogenizálását. A múlt és annak problémái csak ellenpontként tűnnek föl a jelennel szemben, ahol névtelen, a Führert éltető németek tömege látható a pártnapon. Walter Benjamin szavaival élve Riefenstahl dokumentumfilmje „a politika esztétizálása és nem a művészet politizálása”. Szisztematikusan használ olyan – korábbi dokumentumfilmekben ritkán látható- vágástechnikákat és szerkesztést, amelyek mind személyi kultuszának építését szolgálják. A vágási módszer Hitlert imádat tárgyává formálja, akire felnéz az őt körülvevő tömeg. Mindezek kiegészítik és szemléltetik a párt vezetőinek beszédeit: „Hitler Németország, a párt Hitler, tehát Németország egyenlő Hitlerrel és a párt egyenlő Németországgal). E különböző szintek között a tekintetek és a tisztelgések összhangja teremt kapcsolatot, amelyben az egyén csak a nemzettel és a párttal együtt értelmeződik. Mi több, a Riefenstahl leképezte imádat még érzékiséget is kölcsönöz Hitlernek és a katonáknak. A mindenütt jelenlévő kamera először Hitlert követi, amint gépe aláereszkedik a felhőkből, majd Nürnberg utcáin halad a Vezér, végül a férfiasságát visszanyert nemzetet mutatja be, amelyet Hitler vezet és a náci párt testesít meg. 40

Hitler megbízásából Riefenstahl kétrészes dokumentumfilmet forgatott az 1936-os berlini nyári olimpiai játékokon (A berlini Olimpia –Olympia, 1936). A hatalmas munkát Joseph Goebbels irányította, s a Harmadik Birodalom érdekeit kiszolgáló propagandaminisztérium pénzelte, amely a filmmel a külvilágot arról igyekezte meggyőzni, hogy ő maga a világbéke megszilárdításán munkálkodik, Németországban, pedig nyugalom és béke uralkodik, az egységet nemzeti célok erősítik. A II. világháború kitörését követően a dokumentumfilm kulcsfontosságú propaganda szerepre tett szert: feladata volt a kitartásra és győzelemre biztatni a hazai nézőközönséget és meghatározni a harcokról kialakult képet, nem csak a tengelyhatalmaknál, hanem a szövetségeseknél és a semleges országokban is. A legtöbb háborús dokumentumfilm az adott kormányok ellenőrzése alatt készült, míg a megszállt országokban –például Dániában és Franciaországban- a hatásos ellenállás eszközeként a filmesek titokban készítettek és mutattak be non-fiction alkotásokat. Németországban a híradókat megtöltötték a frontról származó filmfelvételek, s a harmadik birodalom propagandaminisztériuma is számos háborús dokumentumfilmet rendelt. Ilyen volt a Feldzug in Polen (Lengyelországi hadjárat, 1940), Fritz Hippler első fontos filmje, amelyben bemutatják, miként nyomta el a lengyel állam a német kisebbséget, majd az elsöprő német katonai erő előtt hogyan omlott össze villámgyorsan a lengyel ellenállás. Amint Siegfried Kracauer megjegyezte, az ilyesfajta propaganda filmek „feladata nem az volt, hogy irányítsa, hanem lenyűgözze az embereket”. Ezek az alkotások a hatalmas, megállíthatatlan katonai vállalkozás hatékonyságát igyekeztek bemutatni. Hippler a Feldzug in Polen után egy hasonló filmet készített (Sieg im Westen – Győzelem Nyugaton, 1941) a kettő között pedig előállt a hírhedt antiszemita dokumentumfilmmel, Az örök zsidóval (Der ewige Jude, 1940). A harmadik birodalom német filmművészete még fél évszázaddal Hitler bukása után is szélsőséges indulatokat és túlzó jellemzéseket vált ki az emberekből. A nemzetiszocializmus agresszivitásnak jegyében fogant mozifilmek, filmhíradók és dokumentumfilmek sok filmes szakértő számára a filmtörténet legsötétebb korszakát jelképezik. Az 1933 és 1945 között készült mintegy 1100 narratív film, mint azt egyszer Wilhelm Roth német kritikus megfigyelte, katalizálta annak a mozi pokolnak a látomásait, melyben az emberi gyötrelmek változtak a visszataszító propagandával, a felszínes dagállyal, az elviselhetetlen giccsel.

41

Amerikai propaganda

A második világháborúban az amerikai propagandisták egyik fő célja az volt, hogy a németeket és a japánokat úgy ábrázolja, mintha nem is emberek lennének. Démoni és egyéb negatív tulajdonságokkal jelenítették meg ellenfeleiket, ezzel a világ szemében teljesen kiforgatták őket emberi mivoltukból és így fordították a lakosságot ellenük. Az Egyesült Államok minden más propagandaeszköznél jobban kedvelte a plakátok használatát. Több plakátot gyártott egyedül, mint a második világháború bármelyik résztvevő országa. Ebben a részben bemutatok néhányat az elkészült plakátok közül, ezzel is képet kapunk az amerikaiak propaganda nézeteiről, stratégiájáról. Mikor közeledett a II. világháború, az amerikaiak nem akartak részt venni benne. Az emberek úgy gondolták, hogy az első világégés után a gazdasági válság közepén az energiákat inkább otthon kéne mozgósítani, nem padig a tengerentúlon. Ennek ellenére a kormány úgy gondolta, hogy a beavatkozás szükséges és elkerülhetetlen, ezért fokozni kezdte a háborús propagandát. Ez nem volt túl sikeres egészen a Pearl Harbor utáni időszakig, amikor a háború már nem távolinak, hanem égetően közelinek bizonyult. De ekkor a propagandistákat már nem csak a karnyújtásnyira lévő háború foglalkoztatta, hanem a szövetséges országok termelési teljesítményének előnye is, hiszen ez volt az egyetlen, amivel Amerikánál előbbre voltak. Megkezdődött tehát a mozgósítás. A propaganda kihasználta a rádió, a vizuális média és legfőképpen a plakátok minden erejét. Példák: Az első plakát nagyon jellemző a korai háborús felhívásokra. Megpróbálja meggyőzni a nézőt, hogy a náci veszély közelebb van, mint hiszik. Ez a kép igen gyakori volt akkor: a sötét horogkereszt körülvesz egy csoport ártatlan, hazafias kinézetű gyereket. Ez a látvány a nézőt arra serkenti, hogy mentse meg a gyerekeket azzal, hogy háborús kötvényeket vesz. Ezzel amellett, hogy tőkét teremtenek az államnak a háborúhoz, úgy érezhetik a civilek is, hogy tettek valamit a jó érdekében. A háború vége felé ezek a plakátok eltűntek, mivel ekkor már akkora volt Amerika támogatottsága, hogy világossá vált, ezek nélkül is megnyeri a háborút.

42

A második plakáthoz hasonlóak azután készültek, hogy az amerikai

vezetők

nagymértékben

felismerték,

elősegítené

a

a

háború

megnyerését

megnövekedett

termelés.

Sürgető volt tehát a munkaerő mozgósítása, hogy tankokat, repülőgépeket,

minden

más

a

háborúhoz

szükséges

felszerelést minél előbb elő tudjanak állítani. Emellett a náci tankok és fegyverek jobb minőségűek voltak, így az amerikai hadsereg a minőséget a mennyiséggel próbálta kompenzálni. A háború során ezeket a posztereket állították elő a legnagyobb számban. A következő plakátfajták közel sem voltak olyan gyakoriak, mint az előbbiek, de mégis nagyon fontos szerepet játszottak. Ezek a nőket szólították meg. Az elképzelés az volt, hogy amíg a férfiak a háborúban vannak, addig a nők otthon segítik a gazdaságot azzal, hogy részt vesznek az ipari termelésben. A háború előtt nem igazán volt szüksége az államnak a képzett női munkaerőre, azonban a háborúba lépés után a hazai propaganda hamar a gyengébb nem felé fordult. Erős asszonyokat igyekeztek előtérbe állítani, akik támogatják férjeik háborús erőfeszítéseit, s ezzel ők is úgy érezhették egyre fontosabbak a társadalom számára, ezáltal többre is jogosultak. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy a háború utáni időszakban is sokkal több nő vállalt munkát, akár a hadsereg fegyveres erőinél is. És végül érdemes megismernünk a plakát korszak legnagyobb alakját, Uncle Samet. A híres figura az Egyesült Államok nemzeti

megszemélyesítése,

megszemélyesítése,

melyet

pontosabban az

1812-es

a

kormány

háborúban17

használták először. Uncle Samet egy szigorú, idős emberként ábrázolják, fehér hajjal, ősz kecskeszakállal és az amerikai zászlóra emlékeztető ruhában. A karakter James Mongomery Flagg illusztrátor és portréművész szüleménye. Az első kép a „Te mit teszel a felkészültségért?” képaláírással került egy újság címlapjára. Ezután 1917 és 1918 között több mint négy millió ilyen kép került nyomtatásra, de ezután is gyakran, széles körben használták főleg a második világháború idején.

17

A háborút Amerika és az Angol Birodalom vívta egymással, 1812-1815-ig.

43

Az Amerikai filmek a háború alatt:

Az Egyesült Államok csak 1917 áprilisában kapcsolódott be az I. világháborúba, a filmiparban mégis heves ütközetek dúltak. Az volt ugyanis a helyzet, hogy Edison az általa jegyzett szabadalmak segítségével megpróbálta maga alá söpörni az egész amerikai filmipart a gyártástól egészen a mozikig. Ebből is látható, hogy Thomas Alva Edison nem csak feltalálónak volt leleményes. Ez a próbálkozás sikerrel járt, ugyanis 1908-ban létrejött a Motion Picture Patents Company, amely gyakorlatilag monopolhelyzetbe került az amerikai mozgókép piacon. A kívül rekedtek így nagyon nehéz helyzetbe kerültek, de nem adták fel. Küzdelmeik eredményeként az amerikai kormány 1912-ben megnyirbálta a monopóliumot, majd 1915-ben a szövetségi bíróság mondta ki a Motion Picture Patents Company feloszlatását. Ekkortájt kezdődött meg a mai napig ismert nagy stúdiók karrierje. De maradjunk a háborúnál, mert míg az európai film a háború miatt szárnyalni nem tudott, az amerikai film magához ragadta a vezető pozíciót, s még ezzel a lendülettel átcsapott Ázsiába, Ausztráliába és Latin-Amerikába is! Mi, európaiak ezt a meccset gyakorlatilag már akkor elvesztettük. Amerikát a háború nem rendítette meg, sőt új témát adott a mozgókép iparnak. Amikor pedig sor került az USA hadba lépésére, a korszak legkiválóbb rendezője, David Wark Griffith készítette el azt a megrázó, érzelmekben gazdag filmet, amely az amerikai katonákat és családjukat volt hivatott lelkesíteni. A Hearts of the World (1918) sok szempontból is újnak számított. Felhasználtak benne igazi háborús felvételeket (bár ezeket azért nem a legvéresebb csatákban forgatták), besegített a British War Office18 és a francia kormány is. Griffith már ekkor megteremtette az archetipikus német ellenségképet, amely talán még ma is érezteti hatását a filmeken. Egy kiváló

A Hearts of the World plakátján is látszik: a film erős ellenségképet fest

színész-rendező, Erich von Stroheim lett a negatív hős, akit imádtak gyűlölni (a németellenes indulatok idején készült filmekben gyakran volt övé a gonosz porosz tiszt szerepköre). A film nem túlságosan titkolt célja a toborzás volt, az egyébként hihetetlenül igényes, s a filmnyelvet 18

A British War Office a brit kormány egyik ügyosztálya volt. A hadsereg adminisztrációjáért volt felelős a 17. század és 1963 között.

44

alapjaiban megújító rendező nem spórolt a kegyetlen ellenséget bemutató képekkel, és minden jó ízlését félretéve harsogta némafilmjében, hogy Amerikának meg kell nyernie ezt a háborút. Bár a huszadik századnak egyetlen olyan napja sem volt, amikor valahol a világon ne háborúztak volna, a kurta békés időszakokban igen jó filmek készültek. Kétségtelen, hogy ezek nem feltétlenül éltették a háborút. 1921-ben készült Rudolf Valentino filmje, Az Apokalipszis négy lovasa, amely valójában szerelmes film, hátterében az első világháborúval. 1925-ben King Vidor filmje (The Big Parade) sem a dicsőségről, hanem a borzalmakról szól. Raoul Walsh 1926-os filmje, A győzelem ára sem dicsőíti a háborút. (Ezt a filmet egyébként John Ford 1952-ben újraforgatta.) Hollywood a második világháború kezdetén sajátos helyzetbe keveredik. Egy percig sem kétséges ugyan, hogy az USA kinek az oldalán áll, de Amerika közvetlen módon még nem érzékeli a háborút. Amikor Kertész Mihály 1941-ben a Zuhanóbombázót forgatja, nem sejtheti, hogy még ugyanabban az esztendőben a japánok megtámadják Pearl Harbort. A támadás után gyökeresen megváltozik Hollywood hangulata. Sorra születnek a lelkesítő háborús filmek, közöttük még musicalek is, például a Yankee Doodle Dandy (1942). Mivel az amerikai hadviselés számára kulcsfontosságú, hogy a távoli hadszíntereken küzdő amerikai katonák egy percre se veszítsék el lelkesedésüket és amerikai identitásukat, a filmeket és a filmsztárokat is a katonák után viszik. Ha valaki alaposan áttanulmányozza a második világháború idején készült amerikai háborús filmeket, azonnal feltűnhet számára, hogy ezek a filmek szinte kivétel nélkül a csendes-óceáni hadszíntérről szólnak. Ezen nincs mit csodálkozni. Pearl Harbor lebombázása megrendítő csapás volt az amerikaiak számára, s ők az ellenséget nem keletről, hanem nyugatról várták. Az amerikai hős a tengerész és a tengerészgyalogos volt. Nem érdektelen például az, hogy Spielberg Ryan közlegényének (1998) előképe és ihletője, a The Fighting Sullivans című 1944-es film – tengerészfilm. Öt fivérről szól, akik a Csendes-óceánon a tengerbe vesznek, amikor hajójukat elsüllyesztik. A többi fontos hadszíntérről is készültek filmek. A halhatatlan őrmester és a Szahara (mindkettő 1943-as) például az észak-afrikai sivatagi hadjárattal foglalkozott. A Mrs. Miniver (1942) a dunkerque-i evakuációt és a villámháborút idézte föl. Az északatlanti akció (1943) és a Mentőcsónak (1944) a tengeri hadviselésből merítette témáját.

45

Számos film, például a Moszkvai küldetés (1943) tisztelettel adózott a Szovjetuniónak, mások pedig a náci uralom alatt élő népek bátorságát magasztalták. Fritz Lang filmje, A hóhér halála és Jean Renoiré, az Ütött az óra azonban nem volt képes visszaadni a megszállt Európára jellemző félelem és gyanakvás légkörét, inkább romantikus hősöknek tüntette fel a németellenes ellenállási mozgalmak tagjait. A háború végső szakaszát olyan hollywoodi filmek ábrázolták, mint G. I. Joe története (1945) vagy a Séta a napon (1946), amelyek megpróbálták visszaadni a Németország felé nyomuló szövetséges csapatok hangulatát. Ezek még kitalált történetek voltak, de sok későbbi film, mint A leghosszabb nap (1972) és A híd túl messze van (1977) már valóságos eseményeket – a normandiai partraszállást, illetve az arnhemi csatát- igyekezett rekonstruálni. Miután a háborús veteránok hazatértek, a személyes bátorságról szóló történetek sokasága keringett közszájon. Ezek közül sokból film is készült, ilyen volt A tengerészgyalogosok büszkesége (1945) és Az ég felé (1956). A Colditz-történet (1954) és a Híd a Kwai folyón (1957) azokról a hadifoglyokról szól, akik csöndesen elszánták magukat a harc folytatására. Egy évtized múltán már a háborús kémtevékenységekről is nyilvánosan lehetett beszélni – például Az ember, aki sohasem volt (1955) című filmben. Miután japán 1941. december 7-én megtámadta Pearl Harbort, az Egyesült Államok kormánya gyorsan háborúra mozgósította az embereket, s az Army Signal Corps (Híradós Alakulatát), az Office of War Information (OWI-hadi tájékoztatásügyi hivatal) és más szervezetek közreműködésével ontani kezdte a dokumentumfilmeket. A hadsereg ugyanakkor nem a harmincas években technikai tudásukat tökéletesített, balos dokumentumfilmesekhez fordult, hanem Hollywoodból kért föl rendezőket, akiket behívott, s katonai rangot is adott nekik. A Becsületből elégtelen (1939) című vígjáték rendezője, Frank Capra például őrnagyi, majd alezredesi kinevezést kapott. Ilyen rangban rendezte a Prelude to War (A háború előjátéka, 1942) című filmet, egy illusztrált hősi éneket, amely az amerikai történelem kilúgozott változatát dicsőítette, és az ellenséges dokumentumfilmekben válogatott, hogy démonian csúf alakban tüntesse föl Hitlert, Mussolinit és Hirohitó japán császárt. A Tudd meg végre, mi történt! (Why We Fight) című 12. részes sorozaon kívül, Capra hat másik film producere is volt, amelyek többségében -közte a The Naci Strike (A náci támadás, 1943) és a The Battle of Russia (Oroszországi hadjárat, 1944) alkotásokban- rendező vagy társrendező volt Anatole Litvak. 46

A Hollywoodban Az üvegkulcs (The Glass Key, 1942) révén ismerté vált Stuart Heisler rendezte a The Negro Solder (A néger katona, 1944) című dokumentumfilmet, amely megörökítette az afroamerikaiak jelenlétét a hadseregben, anélkül azonban, hogy elismerte volna a faji megkülönböztetés létezését a katonaságnál. John Ford 30 perces katonai oktatófilmet is készített a szexuális úton terjedő betegségekről –Sex Hygiene (Szexuális higénia, 1941)-, ezen kívül két háborús dokumentumfilmjével is Oscar-díjat nyert. Az egyik a 18 perces A Midway-i csata, amelyet maga Ford forgatott 16 milliméteres színes filmre egy erőmű tetejéről, amely ellen éppen egy japán katonai repülőgép intézett támadást. Egy Németország elleni bombatámadásról William Wyler készített filmet Memphis Belle (1944) címmel, míg John Huston egész háborús trilógiát rendezett: Report from the Aleutians (Jelentés az Aleut-szigetekről, 1943), The Battle of San Pietro (A San Pietro-i csata, 1945) és Let There Be Light (Legyen világosság, 1946). Az utóbbi olyan katonákkal foglalkozik, akik a háború következtében valamilyen mentális betegségben szenvednek, s bemutatja, sok esetben milyen csodával határos gyógyulást lehet elérni pszichiátriai kezeléssel. A boldog végkicsengés ellenére a film 35 évig be volt tiltva, talán mert leszámolt az amerikai győzelem könnyedségének és a hősies háborúskodásnak a mítoszával. A második világháború befejezése után az amerikai hadügyminisztérium olyan, háborúval kapcsolatos dokumentumfilmeket rendelt, mint a Pare Lorentz és Stuart Schulberg által összeállított, a náci koncentrációs táborokat bemutató Death Mills (Halálgyárak,1946) vagy a német háborús bűnösök nürnbergi perét feldolgozó Nürnberg (1948). Henry Cartier Bresson is a minisztérium segítségével forgatta a Le Returt (A hazatérés,1946) című filmjét, amely a német hadifogolytáborokból hazatérő francia katonák útját követte nyomon.

47

Donald Kacsa háborúba megy

1942 és 1945 között a Walt Disney részt vett az amerikai kormány propagandájában. Mindezt annak érdekében tette, hogy növelje az állam támogatottságát a háborúban. A második világháború idején Disney a hadsereg minden ágának készített oktatási és egyéb filmeket. A kormány megfigyelte, hogy a Walt Disney stúdió bármelyik másik stúdiónál nagyobb morális-hatást képes elérni. Ezek az animált grafikák segítettek intelligens módon mozgósítani a civileket és a polgári szolgálatot a háborúra. A stúdió alkalmazottainak több mint kilencven százaléka a propagandafilmek gyártásán dolgozott. A háború teljes időtartama alatt 400.000 méternél is több méternyi oktatási filmet készített, amely körülbelül 70 órányi folyamatos filmnek felel meg. Haditengerészeti produkciók: Először a haditengerészettől kaptak felkérést, ekkor 28.000 méternyi filmet készítettek el. Ezek oktató filmek voltak, melyek a tengerészeket navigációs taktikákra tanították. Ez először sokkolta Disneyt, mivel azelőtt ekkora mennyiségű film egy év alatt készült el. A pénzügyminisztérium filmje: A Disney elkészítette a ”The New Spirit” (1942) című filmjét, melyre a kincstár főtitkára, Henry Morgenthau kérte fel őket. A film célja az volt, hogy elfogadtassa az emberekkel a jövedelemadó fizetését. A légierő filmje: A repülési szakértők ennél a produkciónál végigkísérték a stúdió munkáját, és néhány alkalmazott repülőt vezetni is megtanult, hogy jobban megértsék a légierő problémáit. 1943-ban elkészült a légi hadviselés propagandafilmje, a ”Victory Through Air Power”. Ez a film arra tesz kísérletet, hogy elfogadtassa Alexander de Seversky őrnagy elméletét a hosszú távú stratégiai bombázás gyakorlatának fontosságáról. Az animációs film viccesen mesél a légi

Alexander de Seversky őrnagy egy rajzfilmben magyarázza stratégiai ötleteit

hadviselés fejlesztéséről, majd éles váltással az őrnagy vázolja gondolatait azzal kapcsolatban, ötleteivel hogyan segíthet megnyerni a háborút.

48

Propaganda produkciók: A kormány megbízásából Walt Disney számos náci és japánellenes filmet hozott létre, mind a katonák, mind az amerikai közvélemény részére. Azt akarta ábrázolni, hogy ezen országok és vezetőik manipulatívak és erkölcstelenek. Néhány cím ezek közül: Der Fuehrer's Face – (1942) - Donald Kacsa teljesen összetörik, miután átél egy rémálmot, melyben undorító náci fejadagokat kellett ennie és eltölt egy napot egy náci tüzérségi gyárban. Education for Death - The Making of a Nazi – (1943) - Ez egy háborús propaganda film, amely egy fiatal német fiú szemszögéből mutatja be az eseményeket. Ahogy a film halad előre, Hans a kisfiú egyre inkább ki van szolgáltatva Hitlernek, a náci ifjúsági kultúrának. Mindeközben érzi, életének értéke egyre csökken. Commando Duck - (1944) – Donald egymaga pusztítja el az Tipikus korabeli amerikai plakát

egész japán légitámaszpontot.

1942 és 1946 között Bob Clampett egy sor elképesztő rajzfilmet rendezett a Warner Brothersnek. Sokat közülük a legnagyobb és legegyedibb alkotásoknak tartottak. Egyik közülük a ”Russian Rhapsody” (1944). Sajnos ez egy elég ismeretlen darab és egyike az akkoriban betiltott rajzfilmeknek, így szinte sohasem került be a tévébe, azóta sem. Ez az egyik legjobb második világháborús propaganda rajzfilm és talán az egyetlen, amelynek Adolf Hitler a főszereplője. Persze létezett több hasonló alkotás is, például a ”The Blitz Wolf”, vagy a ”The Ducktators”, ahol Hitlert állati formában ábrázolták, de egyikben sem volt ennyire unszimpatikus és hátborzongató, ugyanakkor vicces is egyben. Van egy bizonyos nyugtalanító tulajdonság ebben a rajzfilmfigurában, amit nehéz leírni és éppen ez teszi olyan egyedülállóvá és lenyűgözővé a rajzfilmet. Ez és még sok más propagandarajzfilm készült, mielőtt felfedezték volna a koncentrációs táborokat és megismerték volna a náci rezsim minden attrocitását. A háború vége után Hitler nevét nagyon hamar a rendkívüli kíméletlenséggel párosították és éppen ez az oka, hogy egyesek még ma is helytelennek tartják bemutatni ezeket a rajzfilmeket. 49

A

rajzfilmfigurák

tehát

divatot

teremtettek.

1942-ben,

mikor

a

haditengerészet

torpedónaszádjait elindították, ES Caldwell és a haditengerészeti műveleti iroda egy levelet írt Walt Disneynek Hollywoodba. Megkérték, hogy tervezzen egy emblémát az új flottának: az úgynevezett ”szúnyog hajóknak”. A kész rajz néhány nap múlva meg is érkezett. A kép egy szúnyogot ábrázolt, amely éppen a vízen repül keresztül, lábai között egy csillogó torpedót tartva. Az emblémát olyan jól eltalálták, hogy nemsokára a flotta összes torpedónaszádját az díszítette. Mikor

híre

ment,

Disneyt

sorra

bombázták

a

felkérésekkel, hogy készítsen hasonló jelzéseket a bombázókra, aknaszedőkre, tankokra, vagy éppen a harci repülőgépekre. A stúdió meg is tett mindent, hogy megfeleljen a kéréseknek. Mindenki imádta az elkészült műveket és ezzel világossá vált, hogy Disney művészei egy egészen új címerrendszert alakítottak ki, hasonlóan az ősi lovagi jelvényekhez. A folyamatos kéréseknek eleget téve, a stúdió több mint 200 alkotást készített el, és bejelentették: még legalább 500-at csinálnak. A Disney két művésze teljes munkaidőben csak ezen dolgozott.

Dumbo a légierő bombázóit díszítette, ”Soha nem tévesztünk” felirattal

Ennek köszönhető, hogy ha valaki valaha is nézett második világháborús filmet, akkor biztosan találkozott azzal a kevésbé dokumentált művészeti formával, melyet ma ,,orr művészet” néven ismerhetünk. Ide tartoznak a rajzfilmfigurák, karikatúrák és egyéb más rajzok vagy jelzések, melyek a hadsereget díszítették. 1939-től használják ezt a megkülönböztetési formát. Sokak szerint Disney átható módon vitte bele rajzaiba az amerikai kultúrát és ezért volt képes ilyen módon befolyásolni az „orr művészetet”. A háború végére a stúdió körülbelül 1200 jelvényt készített el, de soha egyetlen fillért sem kért a hadseregtől a hatalmas munkájáért. Az 1940-es évekre Disney átlépte az ország határait és globális hatást gyakorolt a világ más országainak hadseregére is.

Charlie Chaplin - A diktátor

50

A nagy diktátort Charlie Chaplin írta, rendezte, ő volt a producer és a főszerepet is ő játszotta. Először 1940 októberében volt látható, ez volt Chaplin első igazi hangosfilmje és egyben a legsikeresebb filmje is. Emellett abban az időszakban ez volt az egyetlen olyan nagyjátékfilm, amely kigúnyolta a nácizmust és Adolf Hitlert. Ellentmondásos darabja volt ez a filmgyártásnak. Hitler paródiájaként Chaplin kettős szerepet játszik: egyrészt Adenoid Hynkelt, a nagy diktátort, Tomainia despotikus uralkodóját, másrészt pedig egy amnéziás zsidó borbélyt, aki az első világháborúból tért vissza. Az eredménye pedig egy hihetetlenül hatékony szatíra. Abban az időben már csak azért is szokatlan volt ilyen filmet készíteni, mert Amerika még formailag békében állt a náci Németországgal. Chaplin filmje egy felrázó, sokat vitatott megbélyegzése Hitlernek, a fasizmusnak, az antiszemitizmusnak és a náciknak. A filmet meglehetősen jól fogadták és nagy népszerűségnek örvendett az amerikai társadalomban, de egyaránt kedvelt film lett Angliában is. A zsidó közösséget mélyen meghatotta a karakterek és a helyzetek ábrázolásával, mert ez akkoriban sajnos még mindig tabu téma volt a hollywoodi filmekben. Chaplin később kijelentette, hogy sosem készítette volna el a filmet, ha akkor már tisztában lettek volna a náci bűncselekmények valós mértékével. Elmondása szerint nem lettek volna képesek viccet csinálni ezen borzalmak tudatában, mint a haláltáborok és a holokauszt. Amikor a film még csak készült, Anglia kijelentette, hogy be fogja tiltani bemutatását az országban, ezzel is erősítve megbékélési politikáját a náci Németországgal. Azonban mire megjelent a film, Az Egyesült Királyság már háborúban állt Németországgal, így a filmet már szívesen fogadták, főleg propagandaértéke miatt. 1941-ben a londoni Prince of Wales filmszínházban került sor a premierre. A filmet már több Európai országában is betiltották és Alfred Esdailet, a mozi tulajdonosát is megbüntették. Végül ez lett Chaplin legnagyobb bevételt hozó filmje. Ezután még egy hasonló film készült, a ”Lenni vagy nem lenni” 1942-ben, de ezután legközelebb csak húsz évvel később nyúltak a témához, hasonlóan komikus ábrázolással.

A mai háborúval foglalkozó filmek

51

Németország: A világháború után hosszú évekig Németország csak elvétve készített a témával foglalkozó filmet, de az utóbbi időben több olyan alkotás is készült, ami Hitlert ábrázolja, vagy éppen az elnyomás szörnyűségeit boncolgatja. Két fontosabb filmet választottam, melyek betekintést engednek a nézőknek abba, hogyan néz vissza Németország a háborúra. Úgy gondolom mind a kettő jelentős előrelépés az ország számára, történelmük feldolgozásában. A hullám (Die Welle): A hullám című film az azonos című regény alapján készült. A történetet ”A harmadik hullám”19 elnevezésű társadalmi kísérlet ihlette. Nem ez volt az első feldolgozása a könyvnek, de ez lett a legsikeresebb a német mozikban. Bemutatása után 10 héttel már 2,3 millió ember nézte meg. Az iskolai projekthét során Rainer Wenger középiskolai tanár a tervek szerint az önkényuralmat vitatja meg osztályával. A tanítványai unják már újra meg újra átrágni a nemzeti szocializmust és úgy vélik, diktatúra nem jöhetne létre újra a modern Németországban. Így Wenger egy kísérletbe kezd annak bizonyítására, hogy mennyire manipulálhatóak az emberek. Új szabályokat vezet be. Először is megköveteli a diákjaitól, hogy ezentúl ne Rainernek, hanem Wenger úrnak szólítsák. Ezután megváltoztatja az ültetési rendet, hogy mindenki vele szembe üljön, a jó tanulókat a rosszak mellé ülteti, a szegényeket pedig a gazdagok mellé, így egymástól jobbá tudnak válni. Ha a diákok szólni szeretnének, fel kell állniuk és gyorsan, röviden kell mondandójukat

közölni.

Wenger

egy

rövid

meneteléssel a közösség erejét is demonstrálja. Következő lépésként a csoportegyesítés érdekében a névválasztás következett. Így született meg a Die Welle (a Hullám) elnevezés, ami mellé kézjelet, egyfajta üdvölési formát is társítottak. Az osztályban

A kézjel erős utalás a jellegzetes náci karlendítésre

mindenkinek egyforma fehér inget és farmert kellet viselnie, hogy ezzel eltűnjenek a különbségek és beolvadjanak az egyéniségek. Ekkor többen is elhagyták a csoportot, de 19

A harmadik hullám egy 1967-es gimnáziumi kísérlet, melyet a náci Németországról készült tanulmányban használt fel Ron Jones történelemtanár.

52

később visszatértek, látván az osztály erejét. Ezután festékszóróval fújták fel a városban mindenhová a csoport jelét és olyan bulikat rendeztek, melyeken csak Hullám tagok vehettek részt, mást pedig nem láttak szívesen. A csoport egyik tagja, Tim túlságosan is a csoporthoz köti magát, mivel azelőtt egyik közösség sem fogadta be. A fiú furcsán kezd viselkedni, elégeti márkás ruháit és teljesen beleéli magát az események menetébe. Védeni akarja tanárát, a csoportot, ami már túlzásnak tűnik. Ekkor Wenger már kezdi belátni, túl messzire mentek. A csapat egyik lány tagja, aki már az elején elhagyta a kísérletet, próbálja megállítani történteket, de a konfrontáció során eldurvul a helyzet, nyilvánvalóvá válik, hogy ez nem mehet így tovább. A tanár ekkor összehívja a Hullámot egy gyűlésre, ahol először buzdító beszédet tart. Felhozat a színpadra egy fiút, akit árulással vádolnak, de mielőtt lincshelyzet alakulna ki, Wenger egy éles váltással szembesíti őket tetteikkel és kéri, hogy legyen vége a kísérletnek. De ekkor már késő, mivel az indulatoktól túlfűtött Tim rálő egy diáktársára, majd mivel nem tudja elfogadni a csapat feloszlását, végez magával is. A film végén a tanárt őrizetbe veszik. A bukás (Der Untergang): A bukás 2004-ben került bemutatásra. A film 1945-ben játszódik a náci Németországban és Hitler utolsó 10 napját mutatja be a berlini bunkerben. A forgatókönyvet Bernd Eichinger írta, számos könyv és emlékirat alapján. A filmkockákon az ezerévesnek szánt harmadik birodalom omlik össze, és a történelem új utakra tér. Oliver Hirschbiegel portré filmje Führert nem erős vezetőként, hanem egy politikai és magánemberi roncsként ábrázolja. Az önmagában és világmegváltó terveiben még ekkor sem, csupán ”vesztes népében” csalódott diktátort, hol dühödten, hol magába zuhanó, kételyt nem ismerő világromboló vezérként mutatják

Bruno Ganz alakítását a német sajtó egyhangúan kiemelkedőnek ítélte

be. A harmadik birodalom kezelése most, még több mint 60 év elteltével is kényes kérdésnek számít sokak szemében, de a film mégis áttöri az utolsó tabutémát is a második világháborúval kapcsolatban. Ez pedig nem más, mint Adolf Hitler ábrázolása egy német nyelvű színésszel. Bruno Ganz több hónapos kutatással kezdte a szerepre való felkészülést.

53

Tanulmányozta Hitler magánbeszélgetéseit, hogy elsajátíthassa Hitler beszédhangját és egyben sajátos osztrák akcentusát is. A film 2004-es közelgő kiadása hatalmas vitát váltott ki a német sajtóban. A kérdés ez volt: „Vajon szabad egy ilyen szörnyeteget, mint embert bemutatni?” Egyes gondolatok szerint Hitler emberi kezelése támogathatja a neonáci mozgalmakat, de más vélemények szerint nehéz elképzelni, hogy a film láttán bárkinek változna a véleménye Hitler megítéléséről.

Amerika: Az Egyesült Államokban nem csupán a világháború során, de azután is számtalan film készült erről az időszakról. A vietnámi háború időszaka alatt rengeteg fikciós második világháborús film készült, mint például a Piszkos tizenkettő (1967), a Navarone ágyúi (1961), a Nagy szökés (1963), de számtalan igaz történeten alapuló alkotás is napvilágot látott, mint például a Leghosszabb nap (1962), A halál 50 órája (1965) és a Híd túl messze van (1977). A felsorolt filmekre egytől egyig jellemzőek az eltúlzott karakterek és az, hogy a hősiesség bemutatására koncentráltak, nem pedig a hitelességre. A vietnámi harcok végeztével a filmesek figyelme a 90-es évekig az újonnan végetért háborúra terelődött egészen a 90-es évekig. Ekkor jelentek meg Stephen Spielberg, Schindler listája (1993) és Ryan közlegény megmentése (1998) című filmjei. Ezek a filmek egészen új hullámot indítottak az ezredfordulóra a világháborús filmek gyártásában és az alkotók újra bártan nyúlnak ehhez a témához. Érdemesnek tartok a következőkben bemutatni ezen időszakokból egy-egy kiemelkedőbb alkotást. Mivel amerikai oldalon számos lehetőségem van erre, ezért a saját kedvenceimet választottam ki elemzésre. A halál 50 órája (Battle of the Bulge): A filmet 1965-ben mutatták be, nem kisebb színészekkel, mint Henry Fonda, Charles Bronson vagy éppen Telly Savalas. A bemutatóra december 16-án került sor, a csata 21. évfordulóján. A filmkészítők megkíséreltek három órába besűríteni egy olyan csatát, amely közel egy hónapig tartott és kiterjedt Németországra, Belgiumra és Luxemburgra. Olyan helyszíneken is forgattak, melyek egyáltalán nem hasonlítottak az eredeti terepekre. Ez a történelmi pontatlanság nyitva hagyta az ajtót a kritikusok számára, ám a készítők saját bevallásuk

54

szerint még az események időrendi sorrendjét is megváltoztatták, hogy maximalizálni tudják a történet drámaiságát. A film története szerint a háború végéhez közelít. A német tanksereg élére újonnan kinevezett, egyébként fiktív Hessler ezredes végső támadást indít az ellenséges erők ellen. A cselekmény az Ardennek erdeiben játszódik, ahol az amerikai hadsereg már a hazautazást várja. Kinley ezredes az egyetlen, aki egy német támadástól tart, ám a parancsnokságon túlzottnak tartják aggodalmát. Az ezredes félelme hamar beigazolódik. A nácik annak érdekében, hogy némi időt nyerjenek, amíg bevethetik legyőzhetetlen új bombázóikat, egy utolsó nagy és mindent elsöprő offenzívába fognak. Kezdetét veszi a halál 50 órája. Ellentétben a legtöbb második világháborús eposszal, ebben a filmben nem ábrázolnak eredetileg létező katonai vezetőket, katonákat, vagy civileket. Bár a szövetséges erők végül megnyerték a csatát, az igazság az, hogy a nácik meglepetésszerű ellentámadása hatalmas veszteségekkel járt és ez zavart okozott az amerikai és brit főparancsnokságokon. A film tele van történelmi pontatlanságokkal. A végső tankcsata ábrázolása elég nyers az eredeti 1945. december 16-án történt, Celles-i harchoz20 képest. A film azt a hamis benyomást kelti, hogy a hatalmas amerikai tanksereg feláldozta magát a második szériás, úgynevezett Tigris nehéz-harckocsik ellen és, hogy az ő stratégiájuk miatt száradtak ki a német harckocsik tankjai. Az igazság ezzel szemben az, hogy a német tankok már elve kevés üzemanyaggal voltak ellátva. A készítők a támadások után maguk is hangoztatták, hogy még a tankok kinézete sem egészen pontos, sem amerikai sem német oldalon. Emellett a harc valójában hatalmas hóban történt, de a filmben ez az időjárási körülmény csak nyomokban van jelen, pedig ez meghatározó volt a végső csatát illetően is. Eltörpül ezek mellett, hogy egyes jelenetek egy fiktív városban játszódnak és, hogy a valódi csata több fontos szereplőjét is kihagyták a történetből. Shindler listája (Schindler’s List): Ez egy háborús dráma, amely Oskar Schindler német üzletember életét meséli el, aki több mint ezer zsidó életét menti meg a holokauszttól azzal, hogy alkalmazza őket a gyárában. A filmet Stephen Spielberg rendezte Thomas Keneally Schindler bárkája című regénye alapján. A főszereplők: Liam Neeson, mint Schindler, Ralph Finnes az SS tiszt és Ben Kingsley, aki a zsidó könyvelőt, Itzhak Sternt alakítja. 20

Az egyesült-államok 2. páncélos hadosztálya ekkor zúzta össze a németek második páncélos osztályát

55

Spielberg mikor megismerte ezt az elképesztő történetet, nem volt benne biztos, hogy elég érett ahhoz, hogy megrendezzen egy holokausztról szóló filmet. Először megpróbálta átadni a munkát Roman Polanskinak, aki nem vállalta, mondván édesanyját Auschwitzban ölték meg és ő maga is a krakkói gettó túlélője volt. Polanski végül a saját holokauszt filmjét valósította meg, A zongorista (2002) címmel. A visszautasítás után még szóba jött Sidney Pollack és Martin Scorsese, de végül Spielberg úgy döntött mégis elvállalja a film rendezését. A berlini fal összeomlása után a neonácizmus új erőre kapott, ezért is fontos volt akkor elkészíteni ezt a remekművet. A filmben vannak olyan jelenetek, ahol német és lengyel nyelven beszélnek, ezzel is érzékeltetve, hogy a múlt még mindig jelen van. Habár a filmet fekete fehérben forgatták, bizonyos szimbólumokat színesen jelöltek meg. Az egyik ilyen a piros kabátos kislány, akit Schindler ebben a kabátban lát meg, később pedig ugyanerről ismeri fel a holttestét. Annak ellenére, hogy nem volt szándékos, a lány nagyon hasonlít a roma Ligockához, akit a krakkói gettóban szintén piros kabátjáról ismertek az emberek. A filmmel

A piros kabátos kislány az ártatlanság jelképe, amely fontos eleme a filmnek

ellentétben Ligocka még mindig él, és kiadta saját emlékiratát 2002-ben ”The Girl in the Red Coat” címmel. A jelenetet azonban egy másik túlélő elmondása alapján készítették el, melyről azt mondta: „Ez egy olyan dolog, ami örökre benned marad.” A Schindler Listája Spielberg legméltatottabb filmje lett. Hét Oscar díjjal jutalmazták és sok más elismerésben is részesült. Azért lehetett ilyen sikeres, mert addig nem jellemző stílusban világított rá a holokausztra. A rendező elgondolása szerint erkölcsi és érzelmi oldalról is ismerni kell ezt az időszakot. Persze voltak ellenzői is a filmnek, mint például Kertész Imre, akinek véleménye szerint a rendezőnek fogalma sincsen arról, hogy milyen volt egy igazi koncentrációs tábor. A negatív vélemények azonban semmit sem vonnak le a film kulturális jelentőségéből és korszakalkotó mivoltából. Ezt mi sem bizonyítja jobban, minthogy a legnagyobb német mozi-magazin olvasói a legjobb filmnek szavazták meg 2000-ben.

Az elit alakulat (Band of Brothers):

56

Az elit alakulat egy tíz részes világháborús minisorozat, amely Stephen A. Ambrose történész azonos című könyve alapján készült. A Ryan közlegény megmentése (1998) című film sikere után Stephen Spielberg és Tom Hanks újra produceri együttműködésben hívta életre az Easy század hőseinek történetét. Az első epizódot 2001. szeptember 9-én mutatták be és sikerét csak a World Trade Center két nappal későbbi katasztrófája vetette eleinte vissza. A sorozatot azóta is gyakran vetítik a világ televíziós csatornáin. Ez nem véletlen, hiszen a nagyszabású sorozat hatalmas odafigyeléssel készült és az izgalmas kalandok során egyedi, addig nem látott módon mutatja be a második világháború mozzanatait. A történet egyébként a még életben lévő veterán katonák elmondása alapján került megírásra. A velük elkészített interjúk részleteit az egyes epizódok bevezetőjeként láthatjuk. A tíz részes történet néha kicsit egybesűrítettnek tűnhet, de ennek az az oka, hogy végigköveti a csapat útját a kiképzéstől egészen a világháború végéig. Bár a filmben sok jellemző karakter jelenik meg, a részek mégis leginkább egy ember történetét meséli el, ezzel is jobban koncentrálva az események bemutatására. A készítők fontosnak tartották, hogy az események valós ábrázolásával együtt bemutassák a katonák szellemi, erkölcsi és fizikai akadályait, amivel szembe kellett nézniük a hosszú út során. A film minden nagyobb csatát bemutat, de mindet kicsit másként, mint eddig. Például az egész második rész a normandiai partraszállásról szól, de mégsem láthatjuk a már jól ismert tengerparti ostromot. Ehelyett a század izgalmas történetét mutatja be a D-napon, mikor ejtőernyővel ugranak az ellenséges vonalak mögé és a csapat nagy része az ugrás során elveszíti a fegyverét és a felszerelését. A történelmi pontosság érdekében Spielberg és Tom Hanks az eredeti könyvön kívül további kutatásokat is végzett. Az egyik legfőbb forrásuk David Kenyon Webster volt, aki az Easy század tagjaként pontos naplót vezetett az eseményekről. Ebből egyébként Ambrose könyvében is sok idézet megjelent. A színészeket a forgatás előtt egy tíz napos kiképzésben részesítették a veteránok segítségével. Hasonlóképpen nagy figyelmet fordítottak a korhű fegyverekre és felszerelésekre, viseletekre, hiszen ezek is szakemberek segítségével, fényképek alapján készültek. Mindezek ellenére Tom Hanks elmondása szerint még így sem teljes pontossággal készítették el a sorozatot, de még mindig pontosabb, mint a legtöbb ilyen témájú film. A sorozat minden egyes része csak az után került a nagyközönség elé, hogy a veteránoknak elővetítették és ők jóváhagyásukat adták a bemutatásra. Talán éppen ez a hitelességre való törekvés lett az osztatlan siker záloga.

57

Összegzés

A propaganda a különböző korokban mindig jelen volt. A második világháborúban a médiatechnológia fejlődésének korában az emberek szinte mindent lelkesen elhittek, amit az iskola illetve a média tanítottak. Például az amerikaiak úgy gondolták, minden német gonosz, álnok és hitszegő, ellenben minden fehérbőrű amerikai becsületes, igazságos és megbízható. A háborús filmekben kirajzolódó faji és nemzeti karikatúrák legtöbbjét elég egyszerűen ábrázolták a negyvenes években, ám azokban a napokban a felnőtt emberek többsége bizonyára el akarta hinni a filmek alapvető üzenetét és gyermekesen megbízott a médiában, legyen az amerikai, vagy német. Áhítattal fogadták Roosvelt elnök, vagy éppen Hitler szavait és eszükbe sem jutott, hogy a politikájuk nemes szavát kétségbe vonják. Azóta sokat változott a világ. Az úgynevezett demokratikus politikai berendezkedésű országokban egyre kifinomultabb propaganda-technikákat vetnek be, de az emberek az idők folyamán egyre inkább megtanulnak együtt élni ezzel, így bizonyos önvédelmi mechanizmus alakul ki. Fontosnak tartom, hogy az emberek ismerjék a befolyásolás működési mechanizmusát és rejtelmeit, mert ezzel könnyen megérthető, hogy nem szabad mindent elhinni, amivel az újságokban, televízióban, rádióban, vagy egyik legkedveltebb szórakozásuk, a filmnézés közben próbálnak hatni ránk. A rábeszélőgép című könyv írói szerint „a demokrácia túlélésének egyetlen esélye, ha az alábbi két feltétel egyszerre teljesül: 1. a rábeszélők megtanulják eljuttatni az üzenetüket az emberekhez anélkül, hogy megsértenék az esélyegyenlőség és a tisztesség szabályait; 2. a választópolgárok eléggé felkészültek legyenek ahhoz, hogy biztonsággal megkülönböztethessék az egyenes beszédet a csűrés-csavarástól, a becsületes versenyt a csalástól.„21 A filmkészítés kezdetétől napjainkig hamar sikeres, virágzó iparággá nőtte ki magát. A mozgókép már megjelenésekor képes volt arra, hogy teljesen elvarázsolja a közönséget. Nem meglepő tehát, hogy a második világháború egyik legfontosabb propagandaeszközévé vált. 21

Elliot Aronson - Anthony R. Pratkanis: A rábeszélőgép - AB OVO KIADÓ, 1992: 7-9. oldal

58

Az emberek szerettek moziba járni, akárhol megjelent, elnyomta a szórakoztatás egyéb formáit. A filmesek kezdetben nem szívesen választottak háborús témát, főleg mert a csatajelenetek nagyon költségesek voltak. Ez a világháború kezdetével azonban gyökeresen megváltozott, hiszen ekkor pénzt és fáradtságot nem kímélve próbálták a résztvevők belevetni magukat a témába, hogy bemutathassák ellenfeleik alábbvalóságát. Ebben rejlett a filmek propaganda ereje. Ezt a harcok során az amerikaiak és a németek egyaránt ki is használták. A nácik az első világháborúban, Hitler saját elmondása szerint is sikertelen propagandát alkalmaztak, ám hibáikat kijavítva, a második világháborúra a propaganda mestereivé váltak. Ekkorra érte el a kommunikáció szervezettsége és technikája azt a fokot, hogy alkalmas lehetett korszerű és hatásos hadi használatra is. A média és ezzel együtt természetesen a német filmipar is a politika szolgálatába kényszerült. Az ebből következett, durva manipuláció rávilágít arra a könyörtelenségre, ami az egész náci hadigépezetet jellemezte. Az ekkor készült filmek jó része nem az utókornak, hanem az adott pillanatnak készült, háborúra, termelésre, győzelemre mozgósító legfőbb indítékkal. A harcok végeztével napjaink háborús filmjei már egészen más képet festenek mindkét országban. A filmekből az idők során szinte teljesen kivesztek az akkori elvakult nézetek. Az amerikai filmekben a legfőbb változás talán az, hogy egyre reálisabban mutatják be a történteket (persze akadnak kivételek), és ma már igyekeznek minél nagyobb történelemhűséggel forgatni. A középpontban már nem mindig a főgonosz Hitler, hanem inkább a szörnyűségek és a hősies cselekedetek állnak. Németország főként az események feldolgozására koncentrál, arra, hogy hogyan élték meg a háborús éveket, és a nemzetiszocializmus hosszú éveinek hagyatékára. A filmipar mindkét országban törekszik a tabuk ledöntésére, melynek bizonyítékául számos holokauszttal és közvetlenül Hitlerrel foglalkozó film is szolgál. Fontosnak tartom, hogy a film, mint korunk egyik legfontosabb tömegmédiuma, sokáig gyártson még háborús filmeket, melyek bemutatják a történelem során elszenvedett szörnyűségeket. Ezek remélhetőleg segítenek felnyitni az emberek szemét és elejét veszik egy esetleges újabb hibák elkövetésének. A film, ahogy azokban az időkben, rossz kezekben az emberek elnyomásának eszköze lehetett, úgy gondolom, ma jó kezekben a hasznunkra is válhat azzal, hogy sajátos varázsának segítségével fenntartsa éberségünket és megőrizze emlékeinket.

59

Felhasznált Irodalomjegyzék:

1.

Bíró Ivette: A Hetedik művészet - Századvég Kiadó, 1994

2.

Dékány István: Fejezetek a film történetéből - Magyar Film és Video Szövetség, 1990

3.

Markó László: A Film krónikája - Magyar Könyvkiadó, 2000

4.

Nemeskürty István: A Filmművészet fejlődése - Glória Kiadó, 2003

5.

Elliot Aronson - Anthony R. Pratkanis: A rábeszélőgép - AB OVO KIADÓ, 1992

6.

Geofry Nowell-Smith: ÚJ Oxford Film Enciklopédia - Glória Kiadó, 2008

7.

Rudolf Arnheim: A Film, mint művészet - Gondolat Kiadó, 1985

8.

Szilágyi Gábor: A Filmművészet története - Gondolat Kiadó, 1959

9.

Veress József: Kétszáz film - Magvető, 1969

10.

Gregory, Richard L: Az értelmes szem - Gondolat kiadó, 1973

11.

E. H. Gombrich: A művészet története - Gondolat kiadó, 1983

12.

Báron György: 88 és 1/2 híres film - Móra Könyvkiadó, 1996

13.

Bokor László: Dobozba zárt háború - Zrínyi Katonai Kiadó, 1973

14.

Kiss Balázs: Missziótól marketingig: fejezetek a propaganda elmélettörténetéből Médiakutató, 2006

15.

Wisinger István: A televízió háborúba megy – Antenna kiadó, 2008

60

16.

Internetes források:

www.port.hu www.filmkatalogus.hu www.imdb.com www.filmdroid.blog.hu

61