I. Bevezetés. [ ] Bp., Kijárat Kiadó, 1997, Uo.,

I. Bevezetés Dolgozatomban

Weöres

Sándor

Dalok

Naconxypan-ból

című

versének

(újra)értelmezésére teszek kísérletet. Arra szeretnék rávilágítani, hogy az eddigiekhez képest hogyan értelmezhető mélyebben és újra a költemény, ennek tükrében pedig a weöresi magatartás, illetve Gulácsy Lajos festészetének egy szegmense. Weöres verse a címmel, a szövegben megjelenő konkrét, a festőre való utalással és egyéb (a dolgozat IV. fejezetében részletezett) eszközökkel a Gulácsy Lajos festő által (képzőművészeti alkotásaival és szövegeivel) megteremtett Na’Conxypan-világot idézi. A vers elemzői csupán a Gulácsy-világ másként értelmezését látják a versben: tehát vagy Weöres felismerhetőségét hangsúlyozzák az utolsó versszakban megjelenő versszületés gondolatából fakadóan1, vagy a képek humoros meseszerűségének elégikus hangnembe fordítását emelik ki2. Az értelmezést azonban jóval árnyaltabbá teszi, ha a verset nem csupán a Gulácsy-világ másként- vagy továbbgondolásaként olvassuk, hanem a műalkotások közötti egyenrangú viszony tételezésével egymás tükrében átértelmezhetőként. Kibédi Varga Áron Bildgedicht-nek nevezi az olyan költeményeket, „amelyek egy festmény vagy festő ihletésére keletkeztek.”3 „A másodlagos szó-és-kép viszonyok rendszertanában” – ahol a szó és kép nem egyszerre, hanem egymást követve jelennek meg – a később megjelenő elemről azt tartja, hogy „uralja az eredetit”, ez az elem „minden esetben a régebbi tárgyról tett állítás, ezáltal annak redukciója”; ami tehát előrébb van, azt szükségszerűen egyedinek tartja.4 Hipotézisem, hogy a Dalok Naconxypan-ból esetén e hierarchikus viszony tételezése mellett egyenrangú viszony is érvényesíthető a műalkotások között. Egyfelől valóban értelmezhető a vers egy más valaki (egy másik művész) által már megteremtett álomvilág felidézéseként, másfelől viszont igen fontos – az egyenrangú viszony tételezésével – annak figyelembevétele is, hogy Weöres a Gulácsy nevéhez tapadt művészi magatartásra, önmagában a képeire is reflektál a művében, ezáltal azok tükrében is szükséges a vers újraolvasása. Mindezek mellett pedig fontos jelentésképző szereppel bír nemcsak az intertextualitás, hanem az intermedialitás eszközének felhasználása is, amely nem csupán a

1

SZIGETI Lajos Sándor, „Nakonxipánban hull a hó, Egy menekülésmítosz története = Sz.L., Modern hagyomány, Bp., Lord Könyvkiadó, 1995, 67. 2 SZEPES Erika , Ezredvégi menekülések – utópiák mítoszok, nosztalgiák, Ezredvég, 1996, 6, 56.; illetve http://magyar-irodalom.elte.hu/ezredveg/9905/99054.htm [2012-01-26] 3

KIBÉDI Varga Áron, A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei = Bacsó Béla (szerk.), Kép, fenomén, valóság, Bp., Kijárat Kiadó, 1997, 311. 4 Uo., 310-311.

1

költemény, illetve a weöresi poétikai magatartás értelmezését árnyalja, hanem leképezi, tudatosan működteti a szöveg-kép – viszony elméleti problémájának egyik szemléletmódját is. Dolgozatomban azt a fokozatosságot szeretném szemléltetni, hogy a felidézett világhoz tartozó egyes jelentésrétegek hogyan árnyalják fokról-fokról a művet. Így első felében a kötet többi szövegének kontextusában vizsgálva csupán általánosságban beszélek egy álomvilághoz, egy másvalaki által megteremtett birodalomhoz fordulás szükségességéről és természetességéről. Második felében a Gulácsy nevéhez tapadt magatartásforma és festészeteszmény konnotációit vonatkoztatom a versre, s vizsgálom, hogy a költemény hogyan reflektál e magatartásra. Harmadik felében azt modellálom, hogy ez az értelmezés hogyan válik még összetettebbé akkor, ha szoros szövegolvasással vetjük össze a műalkotásokat; végül megnézem, hogy önmagában milyen jelentést ad kifejezetten ennek a szövegnek a más médium, más művészeti ág megidézése.

II. A medúza alámerül – A vers és a kötetkompozíció összefüggései A weöresi poétikai magatartás és a kötetkompozíció magyarázatot ad Gulácsy világának és egy álomvilágnak a megidézésére, sőt akár annak természetességét, magától értetődő voltát engedi feltételezni. Weöres Sándor Dalok Naconxypan-ból című verse az 1944-es Meduza című kötetben jelent meg olyan nagy versekkel egyetemben, mint a De profundis, a Háromrészes ének (későbbi címén a Harmadik szimfónia), Az éjszaka csodái vagy a Rongyszőnyeg darabjai. Weöres egész költészetére jellemző a nemcsak számtalan rímés ütemtechnika vegyítése, hanem a lehető legkülönfélébb kultúrákhoz fordulás, azok világképének, mítoszainak, vallásainak, filozófiájának saját költészetébe való beemelése. Ez a fajta több kultúrához közelítés a Meduza kötetben is megfigyelhető, sőt a Dalok Naconxypanból kapcsán fontos jelentésképző szereppel bír a kötetkompozíció ezen szempontja. A vers ugyanis olyan költemények között kapott helyet, amelyek a megalkotásától mind térben, mind időben távoli kultúrákat idéznek meg: az Első emberpár című vers az Ádám – Évateremtéstörténetre, az Istar pokoljárása egy babiloni regére játszik rá, A Venus bolygóhoz című költemény megszólítottja egy égitest, a Kínai templom vagy a Japán táncjáték (címéből adódóan is) a keleti kultúrákból merít.5 Így tehát a Dalok Naconxypan-ból nemcsak egy másik

5

Az akkor frissen megjelent Meduza kötet kapcsán így írnak róla korabeli kritikusai: Weöres „nyugatnak, keletnek, északnak s délnek tanítványa, mesterei s mintái Babits és az észt népdalok, Katona József és perzsa

2

művész világára való utalással tekinthető egy kulturális füzér láncszemének, hanem ezt erősíti a tematikusan a kötet többi verse között elfoglalt helye is. A szöveg mélyebb értelmezése azonban egy olyanfajta olvasatot is kínál, amely egyfelől felerősíti e magatartásforma tételezésének relevanciáját, másfelől viszont meg is kérdőjelezi azt.6 A weöresi Naconxypan-birodalom emellett nem csupán egy másik kultúra vagy jelen esetben inkább egy másik személy (Gulácsy Lajos) világának megidézése, hanem álomvilágnak is tekinthető. Igaz, hogy Gulácsy világa is egyfelől álomvilág, tehát a rávonatkoztatás már eleve önmagában hordozhatja az álomszerűséget, ezt azonban más elemek is hangsúlyossá teszik. Egyfelől ezt konkrét, fogalmi utalások jelzik a szövegen belül: „E vers is valóság, akár az álmod.”, emellett gyakorisága miatt kiemelt jelentőségű az alvás- és álom-motívum („ott alszik a huszonnégy nagy madár”, „de csőrükön az álmuk ki-be jár”, ”Kutamban már vadrózsák alszanak.”, „Polcold föl lábadat s pihenj, aludj csak, / elfáradt szolgám. Majd fölkeltelek,”), sőt ugyanilyen motivikus utalás az alvás, álom napszakainak hangsúlyos jelenléte is („s heréltek bőgnek minden hajnalon”, „azóta mennyit halványult az éjjel!”, „s mindannyian zokogtunk reggelig”, „erre futnak a régesrég elhamvadt reggelek”, „a hegyszorosban megrekedt az éjfél”). Önmagában a vers szerkezete is az álom folyamatára játszik rá: a második versszak „hosszú, függélyes, szűk fémcsőben” megjelenő csúszás képe, majd a kiérés „az igazság elé” az ébrenlétből a félálom fázisán át az álomba merülés, a gyakori álom előtti zuhanás képzetét érzékelteti, a harmadik versszakban az előző szakasz utazásképzetéhez képesti városba érkezés a mély álom fázisának kezdete, az álom mezejének képe lehet, a huszadik versszak „E vers is valóság, akár az álmod” felütése pedig az álomból való hirtelen felébredés, felriadás hordozója. Emellett, szintén a kötetkompozíció hordozta jelentésből kiindulva, a Meduza kötet többi alkotásában is kiugró az éjszaka tematizálása vagy motivikus felhasználása (a Hajnal a Holdban, A halott menyasszony, Éjszakai csónakok, Triptichon, A Venus bolygóhoz, Harmadik szimfónia, Az éjszaka csodái című költeményekben), az Emlékezés a gyermekkori tájra című vers nyitósora az éjszaka, az álom segítségét emeli ki az emlékezés folyamatában, amelynek tükrében a Dalok Naconxypan-ból álomjelensége az elvágyódásnak, egy másféle világ megidézésének lehetséges eszközeként, segítségeként értelmezhető. költők, ritmusait antik kőtáblákról, városvégi cégtáblákról, játszótéri gyermekmondókákból gyűjti.” BÓKA László, Weöres Sándor: Meduza = B.L. Válogatott tanulmányok, Bp., Magvető, 1966, 1523. „Weöres egyik versével a babiloni mondában van otthon, a másikkal a japán teaházban, megérintik a daloló sztyeppek és szent őrületű művészek képzelt országai.” VAJDA Endre, Weöres Sándor: Medúza, Protestáns Szemle, 1944/6, 180-181. 6 E gondolatot részletesebben a dolgozat III. 2. fejezetében fejtem ki.

3

Az álomba merülés gesztusát erősíti a kötet mottójául választott Babits-idézet az Atlantisz, egy világ, amely lemosdatta életét című verséből, amelyben a „Búvár leszek én” vagy az „és látok egy elsüllyedt várost, félig leomolva, némát, / egy holt mesevárost kéken a víz remegő üvegén át” sorok, valamint a medúza víziállatra utaló kötetcím az alámerülés folyamatának, egy „meseváros” szemlélésének képi megjelenítésével a kötet egészére kiterjeszthető képzeletben, olvasmányokban, emlékekben történő alámerülési gesztust vetít előre, efelől értelmezve pedig a kötet verseiben megidézett külön világok a „meseváros” allegorikus kibontásának is tekinthetők. Az álomszerűség tipográfiai megnyilvánulása a szövegtest részekre szakadozottsága, fragmentum-jellege; a versszakok számozása felveti a kérdést, hogy egy vagy húsz vers-e a szöveg: a számozás különálló négysoros költemények, ahogyan a cím is mutatja, dalok számozását vagy versszakok megjelölését jelenti-e. A szabálytalan idő- és térkezelés ugyancsak az álomra jellemző bizonytalan idő- és térérzékelés nyelvi megnyilvánulása lehet. A megidézett világban szabálytalanul keveredik jelen, múlt és a jelen rendszerszerű ismétlődése, eldönthetetlen, hogy a megidézett világ egy egyszeri élmény elmesélése ( „A költő-herceg várt rám a hegy ormán négy asszonnyal (…) s mindannyian zokogtunk reggelig.”,

„bujdosnom kellett zöld hinárokon”, „Szép városodban tévedezve jártam”,

„Tüdőd velem volt, míg én verekedtem”), többször visszatérő esemény ( „a kis hidon mindennap vártalak”), egy jelenben játszódó helyzetleírás, életképi jelenet: („Polcold föl lábadat, s pihenj, aludj csak, elfáradt szolgám”, „Kis királynő, te árvácska-cipőjű”, „Táncot tanít Furkó, jár könnyü lába”, „Ott áll a halvány szurokfáklya-fénynél / egy vérző talpú szegény katona”, „Csak egy sovány angyalka sír magába, mert ókulája elhagyta szegényt”), vagy pedig egy általános, kimerevített jelen idő, amelyben az ismertséggel, „tárlatszerű” bemutatással a beszélő rendszeres visszatérőként, látogatóként körvonalazódik („A városban, mit hét napig kerülhetsz”, „Hol lila fák közt lankadoz a lélek”, „Azt hinnéd, nem élnek, de csőrükön az álmuk ki-be jár”, „a víz alatti házban éldegélek”). Az időkezelés mellett a térkezelés is szabálytalanságot mutat. Amellett, hogy a tág tér megidézése után („e jeltelen világon mit akartok, míg ajzott húrként pendül a Tejút?”) a következő versszakban a hirtelen szűk tér megidézését („Hosszú, függélyes, szűk fémcsőben éltem” ) újra tágítás követi („A városban, mit hét napig kerülhetsz”), a tér horizontális és vertikális irányú megidézése („körötte szétpancsolt vér és kidült szesz” – „Hol lila fák közt lankadoz a lélek”), illetve a kozmikus távlat megjelenése is igen nagy hangsúlyt kap („Ezer sugár találkozik az űrben”), mely széttartást még inkább hangsúlyoz a makro elemek mellett 4

(„menny cafrangja”, „Szemeddel az egész tengert halászod”) a mikroelemekre, apró motívumokra szűkítés is (öreg lámpás, nagyhasú kenyér, csöppke mézes-csésze, dió, galagonya, fanyar kökénybogyó). A képek, a sorok egymást követésének időnkénti lazasága, az idő- és térkezelés szabálytalanságából adódó bizonytalanság olyan szürrealisztikus jegynek tekinthető, amely szintén a Weöres-féle Naconxypan-világ álomszerűségét erősíti. A szürrealisztikusság ugyan csak az Elysium (1946), sőt leginkább A fogak tornáca (1947) című köteteiben teljesedik ki, de csírájában már itt is megjelenik.7 Weöres ezt meg is fogalmazza 1943-ban Várkonyi Nándornak írt sokat idézett levelében a Meduza darabjainak egybeválogatásakor8, valamint A vers születése (1939) című doktori disszertációjában is.9 A versköltés esetében az „értelmenkívüli irányba” hajlítás gondolatával leszögezett állítását Grendel Lajos a weöresi líra értelmezésének kiindulópontjának tartja, szerinte „Weöres Sándor költői pályája leírható úgy is, mint amelyben a szöveg értelmen-kívüli elhajlítása egyre növekvő jelentőségre tesz szert, hogy aztán érett alkotói korszakában döntő súllyal határozza meg lírájának mibenlétét.”10 Ennek az „elhajlításnak” a jelei már korábbi költeményeiben, a Rongyszőnyeg darabjaiban, a Kínai templomban, illetve a Dalok Naconxypan-ból című versében is megfigyelhetők.11 A szövegnek az értelmen-kívüli irányba való elhajlítását aztán az Örvény (Arany kés forog) című négy strófájában a végletekig viszi, sőt ennél messzebb megy el „nyugmozgás siethez indul sietben ablakik / feje istenek árnyszéke vágtat” soraiban a nyelvtani szabályok sutba dobásával, bizarr szóösszetételeivel, igék főnevesítésével.12

III. Színválasztás (Miért éppen Gulácsy?) A Dalok Naconxypan-ból egy másik művész által már megalkotott világot felhasználva egy új, saját, autonóm álomvilágot teremt. A szöveg értelmezését azonban árnyalja annak figyelembevétele, hogy Weöres feltételezhetően a Gulácsy nevével 7

Grendel Lajos, Írók a körön belül – kívül: Weöres Sándor, Irodalmi Szemle, 2008/4, 2. http://www.jogazda.sk/szemle/index.php?option=com_content&task=view&id=233&Itemid=50 [2012-01-21] 8 „Most végre megtaláltam a csak versben közölhető tartalmat, mely a formától el sem választható: a gondolatok nem az értelem rendje szerint, hanem az értelemre mintegy merőlegesen jelennek meg. A verssorok az értelmüket nem önmagukban hordják, hanem az általuk szuggerált asszociációkban; az összefüggés nem az értelemláncban, hanem a gondolatok egymásra-villanásában és a hangulati egységben rejlik.” (VÁRKONYI Nándor, Pergő évek, Bp., Magvető, 1976, 389.) 9 „Ha prózát írunk: a jelentésre, tartalomra összpontosulunk, az esemény vagy gondolat szálát vezetjük: a prózaírás értelmi koncentráltságot kíván. Versköltésnél másként áll az eset: az ütem és a rím megbontja a gondolatfűzés egyeduralmát, értelmen-kívüli irányba elhajlítja a szépségkeresését.” (WEÖRES Sándor, A vers születése (Meditáció és vallomás), Pécs, Dunántúl Pécsi Egyetemi Könyvkiadó és Nyomda, 1939, 8.) 10 GRENDEL, i.m., 2. 11 Uo. 12 Uo., 3.

5

összeolvadt mítoszt, illetve magát a képekkel összeforrt Gulácsy-féle festészeteszményt és magatartásformát is felhasználja, hiszen „Naconxypan neve úgy forrt össze Gulácsy nevével, mint Csontváryé a cédrusokkal és Egryé a Balatonnal.”- írja róla monográfusa, Szabadi Judit.13 Egyenesen erre utal Lyka Károly róla írt cikkének címe is: Na’Conxypan festője.14 Egyrészt nemcsak egy egzotikus, másvalaki által megteremtett álomvilág megidézése természetes Weöres költészetében (és mint ahogyan az előző fejezetből kiderült, a Meduza kötetében különösen), hanem természetesen az sem véletlen, hogy éppen Gulácsy Lajos munkáit, birodalmát választja kiindulópontnak, illetve lehetséges eszköznek a párbeszédre, kettejük művészetfelfogása, magatartása ugyanis több szempontból hasonlóságot mutat. A

szakirodalom

(természetesen

számos

egyéb,

nem

csupán

poétika-

és

művészettörténeti szempont mellett) Weörest a költészetben, Gulácsyt pedig a festészetben bekövetkező újításáért méltatja, mindkettejük művészetében kiemelkedő szempont a radikális újítás.15

13

SZABADI Judit, Gulácsy: A virágünnep vége, Bp., Szépirodalmi Könyvkiadó, 1989, 11, illetve SZABADI Judit, A fantasztikum tartománya: Na’Conxypan = Sz.J., Gulácsy Lajos, szemtől szemben, Bp., Gondolat, 1983, 211. 14 LYKA Károly, Na’Conxypan festője, Új Idők, 1922, 204. 15 Schein Gábor Weörest tartja az elsőnek a magyar irodalomban, aki „elsőként és mindmáig legradikálisabban alakított ki olyan költészetpoétikát, amelyben a versek nem egy akarattal, vágyakkal rendelkező személyt állítanak a világról alkotott nyelvi koncepciók középpontjába, hanem magát az érzékelést, a történeti korok és kultúrák játékát, valamint a nyelv zeneiségét, ami megelőzi a gondolatilag megragadható tartalmakat.” (SCHEIN Gábor, Weöres Sándor, Bp., Elektra, 2001, 5.) Szerinte Weöres Szabó Lőrinc és József Attila után még gyökeresebben szakít „a magyar költészetet mindaddig meghatározó humanisztikus elképzelésekkel, amelyek az emberi minőség uralma alá rendeltek el minden létezőt.” (Uo., 7.) A képzőművészet terén, bár jellegében természetesen más, radikalitásában mégis hasonló újítás mondható el Gulácsyról. Szabadi Judit a modernizmus kezdetét a képzőművészetben akkorra teszi, „amikor a tapasztalati valóság reprodukálását, azaz az úgynevezett mimetikus művészetet, amely a látvány tükörképszerű leképezését tartotta feladatának, olyanfajta ábrázolás váltja fel, amely mind kiindulópontját, mind alkotói módszerét, mind kifejezési eszközeit tekintve egyaránt elszakad ettől a hagyománytól.” (SZABADI Judit, A modernizmus sorskérdései (bevezetés), Bp., Fekete Sas Kiadó, 2008, 7.) Ezt az európai festészetben Manet művészetéhez, a magyar festészetben pedig az 1896-ban megalakuló nagybányai iskolához, ezen belül Ferenczy Károly művészetéhez, illetve a magyar századelő „magányos festőgéniuszainak” (Rippl-Rónai József, Gulácsy Lajos, Csontváry Kosztka Tivadar, Mednyánszky László) munkájához köti. Az újszerűség megvalósulása igazán ahhoz köthető, „amikor is a reprodukálás helyébe a teremtés elve és egyúttal a teremtés gesztusa kerül,” így már nem elegendő „a pusztán fizikai valóság megfigyelése és rögzítése, azaz a naturalizmus.” (Uo., 8.) Weöres monográfusai és a Gulácsyval foglalkozó művészettörténészek is mindkettejüknél egyaránt hangsúlyozzák a művészeti (és magánéleti) téren jellemző elforduló, különc magatartást. Gulácsy kapcsán túlnyomórészt életrajzi összefüggésekből vezetik le a valóságtól való radikális elfordulást, s illetik Gulácsyt az „álmodozó lovag” vagy a „magányos festőgéniusz” elnevezéssel. Ennél jóval lényegesebb azonban, hogy egyrészt a festészetről, művészetről vallott felfogása, másrészt a képei önmagában, stílusjegyeivel is tükrözik ezt a fajta elszigetelődést, külön világalkotást. Gulácsy egyetlen képzőművészeti mozgalomhoz vagy törekvéshez sem kapcsolódott, művészetről vallott felfogása legalább annyira szokatlannak tűnt, mint amennyire „használhatatlannak.” ( SZABADI Judit, A káprázat festője: Gulácsy Lajos = Sz.J., A modernizmus sorskérdései, Bp., Fekete Sas Kiadó, 2008, 76-78.) A festészet látomásként értelmezése nemcsak az összes magyar művészeti irányzattól, hanem Csontváryt kivéve valamennyi festőtől távol esett, a kortársak szemében minden festői megoldása ösztönösnek, esetlegesnek, önkényesnek és követhetetlennek tűnt. Bravúros technikája: áttetsző árnyalatokból szőtt, vékonyan felhordott festékrétegei,

6

Rokon felfogásuk másik s egyben leglényegesebb kapcsolódási pontja a maszkhúzás, jelmezöltés aktusában érhető tetten. A Weöres kapcsán oly sokat emlegetett „próteuszi magatartás” nevet viselő alak-, szerep-, sőt nem-váltás (lásd Psyché, 1972) szoros párhuzamba

állítható

a

Gulácsy

festészetében

(és

magánéletében

is)

megjelenő

maszkhúzással. Gulácsy esetében fontos jelentésképző szereppel bír az az életrajzi sajátság is, miszerint osztálytársa elmondása alapján ő saját életében is valóságos jelmezeket öltött.16 A lehetséges szabadulásmódot a varázslásban vélte felfedezni, a jelmezt azonban nem egy egyszerű játékként fogta fel, hanem teljes lényével próbálta megélni, ezt bizonyítják egyrészt beöltözései, másrészt bohócképei, amelyek valójában egytől egyig önarcképek.17 Gulácsy önarcképfestészetében csupán két ízben fordul elő, hogy maszk nélkül vállalja az arcát: legkorábbi, 1903-as, illetve 1908-as Kalapos önarcképén. E darabokon kívül számottevőek életművében a jelmezes önarcképek; hol szerzetesként (Önarckép szerzetes ruhában, Abbés önarckép), hol dandyként (Egy hivalkodó fiatalember), hol Don Juanként jelenik meg (Don Juan kertje). A gondolat fontosságáról vallott nézetét az az Oscar Wild-idézet többszöri felhasználása is bizonyítja, miszerint „az ember legkevésbé önmaga, ha saját személyében egységes tónust teremtő lazúrozásai, foszforeszkáló, csillámló színei – mindezek a festői értékek nem váltak közkinccsé. (Uo., 78.) Képei vizsgálatának tekintetében problematikus alkotópályájának besorolása (Erről lásd bővebben: SZABADI Judit, A káprázat festője: Gulácsy Lajos = Sz.J., A modernizmus sorskérdései, Bp., Fekete Sas Kiadó, 2008, 7388.); festészetében egyre szabadabbá vált mindenféle külső művészi hatástól, s minden olyan „akadémikus sablontól” (a testek modellálása, a tér perspektivikus kezelése, a rajz lekerekítettsége, a színek valósághű használata), amely megfelelt a kor általános gyakorlatának. Keserü Katalin Csontváryval veti össze művészetét, szerinte míg Csontváry „a forma megerősítésével a világ összerendezettségének klasszikus ideáját újította meg,” addig Gulácsy az álomszerűséggel „a forma felbontását, a kép nyitottá válását előlegezte meg.” (KESERÜ Katalin, Gulácsy Lajos, = K.K., Rippl-Rónai, Csontváry, Gulácsy, Bp., Noron, 1999, 33-34.) Eisler Mihály Gulácsyt tartja az első magyar képzőművésznek, „aki Csontváry mellett radikálisan elhagyta a valóság ábrázolását, és egy lelki világ kivetítésébe fogott”, „akinek képeit nem a látvány hívja életre, hanem olyan belső élmények, emlékek, amelyek látványelemeket teremtenek”. (EISLER Mihály, Gulácsy Lajos, Magyar művészet, 1993, 66, idézi SZIGETI Lajos Sándor, „Nakonxipánban hull a hó, Egy menekülésmítosz története = Sz.L.S, Modern hagyomány, Bp., Lord Könyvkiadó, 1995, 59.) Festészete olyan tudatos esztétikai hitvallásra épült, amelyben csak a lelki benyomások, a belső történések megjelenítésének volt létjogosultsága, az egyedül hiteles művészetet a káprázatban vélte megtalálni. (SZABADI Judit, Gulácsy Lajos = Sz.J., Gulácsy-album, Corvina, h.n., 1969, 22.) A festészet látomásként értelmezését tükrözi saját hitvallása: „Illuzionikus látás nélkül nincs művészet”, amellyel elutasítja a felszíni valóság puszta reprodukálását. (Uo., 14.) Tudatosan azt a „művészet egyenlő hazugság” filozófiát követte, amely a művészetet a hazugságok, az illúziók világában jelölte ki, és amelyről számtalanszor nyilatkozott azzal az Oscar Wild-idézettel, miszerint „az ember legkevésbé önmaga, ha saját személyében beszél. Adjatok neki álarcot, és az igazat fogja mondani.” (Uo., 17.) 16 „A feszes bársonynadrágban, csipkezsabóval, csipkemandzsettával és kúp alakú barettal olyan Don Quijotemegjelenése volt..”, egy jelmezbálon pedig reneszánsz ruhában fényképeztette le magát. (Idézi SZABADI Judit, A káprázat festője: Gulácsy Lajos = Sz.J., A modernizmus sorskérdései, Bp., Fekete Sas Kiadó, 2008, 75.) „Öltözetem változott. Gyöngéd almazöld Watteau kabátka olvadékony selyemből, a porlepte gamásni helyett finom ivoár harisnya, ezüstcsatos magassarkú topán, á la Berger mell és mancsett régi veneziai csipkéből” – írja Tűnődés című írásában olyan természetesen és egyszerűen, mintha nem is tehetne mást, minthogy ténylegesen magára öltse „kedvencei”-nek különböző ruhadarabjait. (GULÁCSY Lajos, Tűnődés, Egyetemi Lapok, 1909, október 28.) 17 SZIGETI Lajos Sándor, i.m., 59.

7

beszél. Adjatok neki álarcot, és az igazat fogja mondani.”18 Ezt Pauline Holseel című írásába is beilleszt, a Cevian Didoban pedig mottóként szerepel. Életművének legjellegzetesebb darabjai pedig a bohóccá maszkírozott önarcképek (Csapszék a Tökfilkóhoz; Bohóc, szájában szegfűvel; A bolond és a katona; Bohóc szegfűvel). Mindezek tekintetbevétele azért fontos Gulácsy művészete kapcsán, mert a Weöresvers által felidézett Gulcsy-féle magatartásforma, művészetfelfogás tükrében a versben megjelenő lírai én az állandó hangsúlyos jelenlét sugallta központi szerepén túl egyfajta arcot kapott, szinte (a szövegen belül értve) valóságos, hús-vér papírfigurának is tekinthető. Ezt a fajta értelmezési kísérletet pedig még izgalmasabbá teszi Weöres poétikai magatartásának, a szakirodalomban „próteusziságként”, szereplíraként emlegetett magatartásformának a figyelembevétele, melynek tükrében a Dalok Naconxypan-ból is a weöresi költészet egy maszkhúzási kísérleteként olvasható. A Gulácsy-féle és a weöresi jelmezöltés azonban különbözik is egymástól, amely szintén többletjelentést ad a versnek. Míg Gulácsy saját arcot adott a képein különböző szerepköröket betöltő alakjainak, a lehető legszemélyesebbé téve ezáltal alkotásait és művészetét, addig Weöres korai költészetében (amelybe a Dalok Naconxypan-ból is tartozik) éppen hogy a személyesség zárójelbe tétele, kivonása a cél.19 Bár Weöres (látszólag paradox módon) éppen az énben való mélyebbre merüléssel véli elkerülhetőnek az ént,20 a lényeg mégis azon alkotói szemléleten van, amely összhangban van a deperszonalizáló tendenciával, a modernség lírájának sajátjával, amelyben a költői tevékenység alapfeltétele a mélyebb, személytelenebb, változatlan énnek a megtalálása, amelyhez éppen annak a változékony énnek a meghaladásával lehet eljutni, amely a korábbi szemlélet szerint a költészet művelésének elsődleges forrása volt.21 Szabadi Judit Gulácsy önarcképeiről írott tanulmányában „alanyi festő”-nek nevezi őt, párhuzamba állítva a költészettel úgy fogalmaz: „Ha van alanyi költő, Gulácsyt alanyi

18

idézi SZABADI Judit, Gulácsy Lajos = Sz.J., Gulácsy-album, Corvina, h.n., 1969, 17. A weöresi líra személyesség-megszüntetése nem a tárgyias költészetre jellemző elioti katalizátorfunkciót betöltő lírai pozícióként értendő (Vö. ELIOT, T.S., Hagyomány és egyéniség = Eliot, T.S., Káosz a rendben, Irodalmi Esszék, Gondolat, 1981, 66.), hanem annak túllépéseként, az egyéni lét határain történő átlépésként, a személyességnek nem is megszüntetéseként, hanem annak kiteljesítéseként, meghaladásaként. 20 Csorba Győzőnek írt levelében így fogalmaz: „szükséges, hogy individuális élményköröd rétegét szinte áttörd, s egy réteggel tovább hatolj, abba a világba, ahol az ember alap-erői rejlenek. (…) Élesen válaszd szét Magadban a személyi érzések világát, mely a körülmények habjain úszik, s az alatta lévő változatlan tüzü és fényü világot. – Sok odaadás és önelemzés kell ahhoz, hogy az ember saját változó, individuális tényezőit szét tudja választani a változatlan, elementáris tényezőitől.” (WEÖRES Sándor, Csorba Győzőhöz, 619. levél = Egybegyűjtött levelek II., Pest Szalon – Marfa, 1998, 398-399.) 21 HERNÁDI Mária, Líra és tárgyiasság, kézirat, 2. 19

8

festőnek mondhatjuk, akinek egy sereg képe vallomásos jellegű, olyannyira, hogy álmainak gyakran ő a folytonosan álcázott, illetve átváltozott, és ezáltal megsokszorozott arcú hőse.”22 Ha tartjuk azt a fajta értelmezési lehetőséget, miszerint azáltal, hogy Weöres a Dalok Naconxypan-ból című versében Gulácsy világát idézi, ezzel a festőhöz szorosan tartozó konnotációkat (így tehát Gulácsy magatartását, képeiből kibomló művészetfelfogását) is bevonja - lehetővé téve ezáltal a még rétegzettebb értelmezést –, akkor releváns lehet a weöresi poétikai magatartás figyelembevétele is. A weöresi magatartás ismeretének tükrében pedig Gulácsynak ez a fajta képekbe, alakokba történő személyességprojekcióval jellemezhető művészeti attitűdje ironikusnak tekinthető. Annak

figyelembevételével

azonban,

hogy

a

Gulácsy-féle

jelmezöltés

legjellegzetesebb darabjai a bohóccá maszkírozott önarcképek, az irónia a másik irányba nézve is értelmezhető. Szabolcsi Miklós A clown mint a művész önarcképe című tanulmánykötetében23 az irodalom-és művészettörténeten végigvitt bohóc-motívumok sorában Gulácsy is helyet kap. A bohóc-toposzhoz járuló általános parodisztikus, csúfondáros, erősen bíráló jelleg a Na’Conxypan-képeken a groteszk esztétikai minőségével jelenik meg; az irónia tehát Gulácsy képeinek alapvető sajátja, ennek megidézése pedig Weöres részéről akár egyfajta saját művészi magatartás felé irányuló öniróniának is tekinthető. A maszkhúzás jelensége, illetve ez a fajta ironikus-önironikus párbeszéd a műalkotásokon belül is megjelenik, melynek belátását azok szorosabb olvasata, összevetése teszi lehetővé.

IV. Tinta és festék nagyító alatt A maszkhúzás jelenségét mindkét műalkotás esetén több tényező is hordozza, legszembetűnőbb megnyilvánulása a karneváliság megjelenése, hiszen a karneváli jelenség egyik legfőbb attribútuma a maszk. A karneváli állapot tételezését szintén számos elem alátámasztja, az egyik legdominánsabb kifejezője a mind a képek, mind a vers esetén hangsúlyos (az előzőekben már részletezett) álomszerűség, emellett a groteszk minőség.

22

SZABADI Judit, Gulácsy Lajos önarcképei = Sz.J., A modernizmus sorskérdései, Bp., Fekete Sas Kiadó, 2008, 123. 23 SZABOLCSI Miklós, A clown mint a művész önarcképe, h.n., Corvina, 1974.

9

IV. 1. A groteszk a képeken24 Szepes Erika Gulácsy világképét a szövegei alapján alapvetően duálisnak nevezi, amelyben „a Fény győzelmével végződik Gonosz és Jó küzdelme”, ezzel szemben bár a Weöres-vers világa is kétpólusú („Az élet: szív és kés egy szín alatt.”), itt „a Sötétség húz mélyebbre”, így míg Gulácsy világát vágyálomnak, Weöresét inkább rémálomnak nevezi, „amit időnként szakít csak meg egy-egy világos hajnalra ébredés.”25 A kétpólusúság valóban hangsúlyos mindkettő esetében, de egyáltalán nem marad meg a bináris oppozíciók szétválaszthatatlanságában, hanem a mindkét műalkotáson központi szerepet kapó groteszk minőség mindezt „egyesíti”, árnyalja, lehetővé téve ezáltal az ironikus olvasat lehetőségét. Így tehát túlzott leegyszerűsítéshez vezet Gulácsy és Weöres világát csupán kétpólusúnak, vágy- és rémálomnak nevezni.26 A karneváli jelenségre utaló groteszk azért is kulcsfontosságú, mert a műalkotások közötti egyik összekötőelem is egyben. Mint ahogyan Gulácsy szövegei és képei között is a kapcsolódási pont nem feltétlenül az explicit, motivikus beazonosíthatóságban rejlik, úgy Weöres verse sem konkrét, beazonosítható elemekkel idézi a képeket, tehát a versben megjelenő alakok közül egyik sem feleltethető meg (és ez a megfeleltetés – mivel nem illusztrációról van szó – nem is szükséges) a festmények/rajzok vagy a Gulácsy-szövegek szereplőivel. Ehelyett egyrészt olyan, bár nyilvánvaló, mégis a motivikus utalásoknál kevésbé konkrét sajátságokat idéz, mint a mesés elemek vagy ezzel összefüggésben a groteszk hangsúlyos volta. Különösen izgalmas azonban, hogy bár a groteszk egyfajta összekötő elemként funkcionál, megidézése a képek és a vers esetén mégis másból fakad, sőt azáltal, hogy a Weöres-szövegben még dominánsabb is, mint a festményeken, a vers a Gulácsyvilágot még inkább parodisztikusként, csúfondárosként értelmezi. 24

Gulácsy képeinek nemcsak stílusbeli besorolása, hanem elkülönítése is problematikus. Egyetlen tanulmányban sem találkoztam egyértelmű kategorizálással, hogy pontosan mely képek sorolhatók „a na’coxypani vonulathoz”, sőt általában a címük sem egyértelmű, a jellegzetes emberalakok, ruhák, a jellegzetes kisvárosi környezet, illetve a legtöbbször emlegetett voltuk alapján én az alábbi képeket sorolom ide, az elemzés során e képeket érintem: -Egynapos hó, 1913. Olaj, vászon, 162 x 53 cm (a Marosvölgyi Gábor által szerkesztett albumban. A Szabadi Judit által szerkesztett albumban a címe Na’Conxypanban hull a hó) - Gyxvilp, 1910 körül. Akvarell, tus, karton, 11,2 x 9,2 cm (Szabadi Juditnál Sétálók Na’Conxypanban, 1909 körül. Levelezőlap, tus, akvarell.) - Utca Na’Conxypanban, 1902. Pasztell, karton, 36 x 33, 4 cm - Cökxpon, 1909 körül. Papír, olaj, tus, 29 x 19 cm - Na’Conxypan (Látomás Veronában), 1910-12. Papír, ceruza, fedőfehér, 25 x 32, 7 cm - A Na’Conxypan-i polgármester, 1909 körül. Papír, ceruza, 19 x 12 cm - Na’Conxypan-i jegyespár, 1903. Papír, fekete és színes ceruza, 30,2 x 22, 5 cm - A hídon bolondos, furcsa népség vonult keresztül, 1908. Olaj, vászon, 26 x 35 cm. 25 26

SZEPES Erika, i.m., 56. Ennek részletezését e fejezeten kívül lásd: a dolgozat IV. 4. része.

10

A na’conxypani képeken a groteszk a bájos, mesés, gyermeki, elzárt, burokszerű és a hétköznapi

elemek

keveredéséből,

a

szépség

eltúlzásából,

a

ruhák,

testrészek

nevetségességéből fakad. A Gulácsy-világ ugyanis egyfelől szinte a valóságtól elzárt, védett, bűbájos mesebirodalom, amely nem abban az értelemben értendő, hogy természetfeletti, a valóságtól radikálisan különböző elemekben tobzódnának a képek (leszámítva az égig burjánzó növényeket), hanem az erőteljes, különlegesen kanyargó vonalvezetés, a figurák testrészméretének, ruhájának eltúlzása, az élénk színek, bumfordi cipők, háromszögletű kalapok együgyűen naiv gyerekkort idéznek, így a valós elemek tulajdonságainak eltúlzása mesés hatást kelt, s ezáltal egy kerek egész, védett, elzárt világot alkot. Helyenként azonban nagyonis hangsúlyosak a hétköznapi elemek: fontos szerep jut az írásnak, több képen jól (Gyxvilp) vagy épp kevésbé jól (Corso Na’Conxypanban) kiolvasható feliratok teszik életközelibbé, hétköznapibbá a megidézett város(ok) légkörét. A képeken megjelenő vagy az azokhoz kapcsolódó szavak dominanciáját jelzik a különlegesen hosszú, „novellisztikus” címadások is,27 amelyek a képek történeti kibonthatóságának lehetőségét villantják fel.28 Gulácsy magukhoz a Nacoxypan-képekhez is írt szöveget, nem kiegészítve azokat, hanem a verbalitás médiumán is megalkotva a világot. A szövegek nem kísérőfunkciót töltenek be, nem magyarázó, kiegészítő jellegűek, hiszen nem motivikusan csengenek egybe a képekkel, hanem tematikusan: a címmel, a groteszk mesés világgal megidézve, így maguk is önálló, önmagukban is vizsgálható, értelmezhető alkotások. Felmerülhet a szövegei és képei kapcsán az egyes szereplők, helyszínek szinte allegorikus pontosságú behelyettesítése, de konkrét szövegbeli és képi utalások hiányában valójában ennek nincsen létjogosultsága, így az értelmezés nem egyfajta egymást tartalmilag, a történet szintjén kiegészítő módon, konkrétan beazonosítható motívumok egymásba játszatásával lehetséges, hanem egymásra való implicit utalásuk révén. Önmagukban a szövegek, a Na’Conxypani mesék birodalma is zárt, mégis hétköznapi, valóságból merített elemekkel átitatottként jelenik meg. A megalkotott világnak például saját

27

KÁLLAI Ernő, Új magyar piktúra, Bp., Gondolat, 1990, 32. Gulácsy művészetében rendkívül hangsúlyos a nyelvi elemek jelenléte, festés és írás, kép és szó egybecsengenek nála. (SZABADI, 1989, i.m., 15. ) A festéssel párhuzamosan folyamatosan írt, ezt jelzi a Széchényi Könyvtár Kézirattárában őrzött írásos hagyaték, illetve a Szabadi Judit szerkesztésében megjelent A virágünnep vége című kötet, amely az Összegyűjtött írások Gulácsy-képekkel alcímet kapta. Gulácsy szépirodalmi munkái iránt csupán az utóbbi időben nőtt meg az érdeklődés, komolyabb figyelmet legelőször az 1994-ben kiadott Pauline Holseel című regény kapott. (Vö.:GYŐRFFY Gabriella, Gulácsy Lajos: A virágünnep vége, = Gintli Tibor /szerk./ Vázlatok a modernitásra, Anonymus, 2001., GYARMATI Krisztina, Az esztéta modernség etikai alapkérdéséhez való visszatérés Gulácsy Lajos Pauline Holseeljében, = Gintli Tibor /szerk./ i.m. ) 28

11

tudománya van, a tudomány eszközei azonban annak ellenére, hogy kitaláltak, összetevőik mégis valósak, vagy pedig az elbeszélő valós, számunkra is ismert elemekkel ismerteti, magyarázza őket. Például A kepleenstohli ház című történetben a „birkot” egy alumíniumpátszerű anyag, amely hasonló a higanyhoz29 vagy a Két vörös ikerben a „xyton” meghatározásánál ez áll a lábjegyzetben: „a fibrin egy hatodát ez alkotja”.30 Szepes Erika értelmezésében úgy válik Na’Conxypanban a világ a valósághoz közelebb állóvá, „keményebbé”, hogy a mesékben a Hatalom körül folyik a harc. Hogy valóságosabbnak tűnjék, Gulácsy megteremti az ország nyelvének szótárát, de hogy mégse legyen valóságos, egy nem létező halandzsanyelvet hoz létre.31 Ez a gesztus úgy is értelmezhető, hogy felvillantja ugyan a világ megismerésének, megfejtésének szükségszerűségét és lehetőségét, de azonnal vissza is vonja azt, komikus hatást keltve ezáltal. A történetekben megjelenő nevek egyértelműen kitalált, halandzsanevek, elszigeteltségüket erősíti, hogy a magyar ábécé legritkábban használt betűiben tobzódnak: például Nakonxypan, xyton, xym, Willhiwars, Xaf.32 A város(ok) gyermeki, mesés, bájos, védett, zárt másfelől viszont nagyonis bizarr, hétköznapi elemekkel, sőt a szövegekben hatalmi harcokkal átitatott voltának szinte szétválaszthatatlan keveredése mellett önmagában a rokokó megidézése is groteszk hatást kelt. A finom vonalvezetés, az alakok karcsúsága, kecsessége által a rokokó egyszerre a törékenység, báj, idill, szépség hordozója, tehát alkalmas forrása az artisztikumnak, túlesztétizáltságával, látszólag problémamentes világával pedig egyszerre a karikatúra lehetséges eszköze is lehet.33 A túlzott finomkodásával már önmagában is önironikusnak tekinthető stílus felhasználása is humoros hatást kelt, a további nevetséges, mégis bizarr, groteszk hatású kifejezőeszközök pedig mindezt felerősítik. A természeti elemek (virágok, fák) esetében azok vonalvezetése, karcsúsága, ég felé törése az eltúlzott, tehát a szépség jegyeinek hangsúlyos kiemelése, vagy a méret eltúlzása dominál. (A Gyxvilp című képen egy fa oldalhajtása legalább kétszer akkora, mint az emberek, egészen a kép tetejéig ér). Az emberi alakok esetében a humor eszköze a torzítás: a

29

GULÁCSY, A kepleenstohli ház, = Szabadi Judit /szerk./, A virágünnep vége, i.m., 88. GULÁCSY, Két vörös iker = Szabadi Judit /szerk./, A virágünnep vége, i.m., 92. 31 SZEPES Erika, Ezredvégi menekülések – utópiák mítoszok, nosztalgiák, Ezredvég, 1999/6, 52; illetve 30

http://magyar-irodalom.elte.hu/ezredveg/9905/99054.htm [2012-01-26] 32

Marovölgyi Gábor értelmezésében a Na’Conxypan szó összecseng a Nippon /Japán/ szóval, amelyet összefüggésbe hoz azzal a japán metszetkiállítással, amely a stilizált figurák rajza révén hathatott Gulácsyra és Na’Conxypan megalkotására. (MAROSVÖLGYI Gábor, Gulácsy Lajos, Kossuth Kiadó, Magyar Nemzeti Galéria, 2009, 24.) 33 MAROSVÖLGYI, i.m., 56.

12

Gyxvilp vagy a Na’ Conxypan-i jegyespár című képen megmarad a nők kecsessége, bája, nőiessége, s a ruhájuk: kabátjuk, kalapjuk, szoknyájuk eltorzításával, a ruhaviseletben a pöttyös-csíkos kombinációval, az egyszerű, szinte gyerekes minták (pontok, nagyobb pettyek, csíkok) kombinációjával válnak nevetségessé. A Cökxpon című képen az egyik nő kopaszságával, a másiknak a torzan nagy csípőjével, az egyik úr lehetetlenül hegyes, a másiknak bumfordi orrával már nemcsak a ruhák, hanem a testrészek, a női szépség torzítása is humor forrása. Nevetséges hatást keltő elem emellett, hogy a Gyxvilp/Sétálók Na’Conxypanban című képen a kivehető-álló alakok közül egyedül a nők sétálnak valójában, a férfiak állnak, tekintetüket az éppen mellettük álló nőkre szegezve, így azon általános jelenség, miszerint a nő szépségével magára vonja a férfi tekintetét, bámulatát, már-már eltúlozva, túlzott hangsúllyal jelenik meg.

IV. 2. A groteszk a versben Weöres versében a groteszket olyan ellentétes minőségek egymás mellé rendelése adja, amelynek egyik oldalát egyfelől szintén a mesés elemek tobzódásából fakadó kicsiség, szépség, báj, humor képezi. Egy mesebirodalomra utalás kellékei a költeményben a hetes, a huszonnégyes szám mint tipikus meseszámok; a két fejű-három ujjú mesés lényre emlékeztető alak; az állatok hangsúlyos jelenléte (majom, huszonnégy nagy madár, szélkakasok, hal) a lila fák, a herceg, a megszólított kis királynő, a kútban alvó vadrózsa, a síró angyalka, a csöppke mézes csésze képe; emellett a mesélést idéző beszédhelyzet („A városban, mit hét napig kerülhetsz, / arany-szekrényben él a nagy majom”, „Hol lila fák közt lankadoz a lélek, / ott alszik a huszonnégy nagy madár”, „A költő-herceg várt rám a hegy ormán / négy asszonnyal”); valamint a (nemcsak a mesére utalás, hanem a képekkel való stilisztikai kapcsolatnak is tekinthető) színek hangsúlyos jelenléte (lila fák, kék vitorla, zöld hínárok, hamuszín szem). A képeken megjelenő, főként a színek által meghatározó vizuális élményt ráadásul kiegészíti, megtoldja a szöveg a különböző érzékszervek mozgósításával; a forróság, szűk fémcső, kővé vált párna „kővé fagytam”, „holtan a havon” „vérző talpú katona” tapintásélményt, a „kidült szesz” nazális élményt, a „mézes-csésze” íz-és illatélményt, a „bőgnek”, „hallom hangotok”, „zokogtunk” szavak akusztikai élményt hordozva. A mese gyermekien bájos volta mellett a szépségélmény hordozta motívumok sokasága szintén a groteszk egyik felét képezi a versben. Az arany-szekrény, a „lila fák”, a kútban alvó vadrózsák, az „elhamvadt reggelek”, a Hét Harangvirág Tere, a csöppke mézes csésze képe, az éjfél vad tengerszemre hajló ág-boga mind-mind felfokozott szépségélményt hordozó értéktelített, esztétizáló képek. 13

Ahogyan azonban Gulácsy mesebirodalma is csupán egyfelől gyermekien bájos és védett, úgy a weöresi Naconxypan-világnak is csak az egyik jellemzője a báj és a felfokozott szépség. Míg azonban Gulácsynál a groteszket inkább a szépség elemeinek eltúlzása, az alakok, testrészek, ruhák nevetséges és bizarr volta képezi, addig Weöresnél inkább a szépség és a báj hangsúlyozottan értékhiányos, sőt helyenként félelmetes képekkel való ellentétes viszonya, illetve ezen ellentétes minőségek egymásmellettisége sugallja. A versben ugyanis a szépség mellett igen hangsúlyos a kétségbeesést, kínt, bánatot, fájdalmat kifejező sírás motívuma („s mindannyian zokogtunk reggelig”; „egy sovány angyalka sír magába”; „ki sírva faggatsz, hű baráti lélek”); az olyan veszteséget, lemondást tükröző elégikus életképi jelenetek mint a „hasztalan reméltem, hogy kiérek az igazság elé”, „csak két fejem maradt és három ujjam”, „[e]rkélyemet már fölverte a bő fű. / A halk patak elmosta kertemet.”, „mert ókulája elhagyta szegényt”, „[c]sak a sorsok közt nincs találkozás.”, [r]omok alól a menny cafrangja látszik” sorok; valamint az erőszak, a verekedés, brutalitás, az ebből fakadó testi fájdalom képi megjelenítői: „Tüdőd velem volt, míg én verekedtem / s amint elnyúltam holtan a havon / és kővé fagytam” , a „szétpancsolt vér és kidült szesz”, a „vérző-talpú szegény katona” képe. A költeményben a legizgalmasabb groteszk sajátság a töredezettség és egység élményének egyszerre való megjelenéséből fakadó kettőség, valamint az ebből adódó teljességmegragadás lehetőségének és lehetetlenségének élménye. A töredezettség, szétesés hordozója egyrészt a már említett fragmentum-jelleg, a számozott vers-versszakok – probléma, emellett a töredezettséget idéző motívumok („erre futnak a régesrég elhamvadt reggelek”, „Csak két fejem maradt és három ujjam”, „Csak a sorsok közt nincs találkozás”, „Romok alól a menny cafrangja látszik, / itt-ott kilóg mint korhadó palást”, „Szemeddel az egész tengert halászod / s horoggal mit fogsz? Egynéhány halat.”), valamint az eltérő beszédhelyzet, az eltérő megszólítottak. Széttartást hordoz továbbá a fény-sötétség, éjszaka-nappal eltérő megidézése: helyenként egy-egy napszak kimerevített volta („s hasztalan reméltem, / hogy kiérek az igazság elé”, „A hegyszorosban megrekedt az éjfél”), helyenként bizonyos napszakok szinte végtelenségig fokozott ismétlődése jelenik meg ( „s heréltek bőgnek minden hajnalon”, „a kis hidon mindennap vártalak”), helyenként pedig a napszakok közötti folyamatosság, időbeli elmozdulás hangsúlyos ( „halványult az éjjel”, „zokogtunk reggelig”, „erre futnak a régesrég elhamvadt reggelek”). Ezen töredezettség, szétesés-élmény ellenére a versszakokat (vagy verseket) összekötő motívumok egyfajta egységélményt sejtetnek. Összetartó elem egyrészt a lírai én hangsúlyos jelenléte, melynek nyelvi megnyilvánulásai az egyes szám első személyű igei személyragok, 14

birtokos személyjelek, illetve az „e jeltelen világon”, „ott alszik”, „erre futnak a régesrég elhamvadt reggelek” „ott áll”, „A tenger fújta mérgét itt”, „itt-ott kilóg mint korhadó palást”, „E vers is valóság, akár az álmod” deixisek. Összetartó elem emellett a dialogikus beszédhelyzet, a valamilyen megszólított állandó jelenléte, a napszakok, fény-sötétség, alvásébrenlét kettősének folyamatos megjelenése, központi volta, a színek hangsúlya, élénksége, a különböző érzékszervek mozgósításának kiemelt szerepe, a természeti elemek, állatok gyakori megidézése (nagy majom, huszonnégy nagy madár, vadrózsák, hegy orma, tenger, zöld hínárok, bő fű, halk patak, dió, galagonya, kökénybogyó, hegyszoros). A cím és az utolsó sor tömöríti e kettősséget mintegy keretbe foglalva ezáltal a szöveget. A címben a „dalok” főnév egyszerre kelti a töredezettség élményét, hiszen a többes szám a húsz versszak különálló voltát tükrözi, a szövegnek tehát nem egyetlen egységként, egyetlen szövegtestként való kezelését hívja elő, hanem fragmentumszerűségét hangsúlyozza. Emellett viszont maga a címadás gesztusa egybefogja a verset, az egyes versszakok külön egészként, szinte külön megkomponált darabokként történő kezelése a zenében megjelenő tételek és az egész mű viszonylatát hívja elő. Kiemelt jelentőségű a versben a tenger-motívum („kék vitorlám”, „zöld hinárokon”, „világ hajósa”, „a víz alatti házban éldegélek, fölfalnak tengermély csillagok”, „vad tengerszemre hajlik ág-boga”, „ A tenger fújta mérgét itt”, „Szemeddel az egész tengert halászod”), melynek központi voltát nemcsak az ismétlődés, a verszárlat kiemelt helye sugallja, hanem az is, hogy a vers hordozta alapélmény, kettősség tömör kifejezője egyben: a „Szemeddel az egész tengert halászod / s horoggal mit fogsz? Egynéhány halat” sorban megjelenő birtokolhatatlanság, a tenger, a világ birtokba vehetetlenségének élménye a szöveg töredezettségéből, a szétesés élményéből fakadó hiányérzetének képi megjelenítője. A szétesés-, mégis egységélményből fakadó kettősség, valamint az egymással éles ellentétben álló esztétikai minőségek a vers egyik olyan pontját képezik, amely a groteszk minőségen túl szintén a karneválhoz köthető, hiszen Bahtyin a karnevál minden formáját kettősnek nevezi, amely egyesíti magában a változás és a válság mindkét pólusát: „a születés és a halál, az áldás és az átkozódás, a dicsőítés és a káromlás, a fent és a lent, az arc és az ülep, az ostobaság és a bölcsesség antinómiáját.”34 A feloldhatatlan ambivalenciát, elválaszthatatlan kettősséget pedig a groteszk megtestesülésében látja, hiszen a groteszket az átmenetiség és a bináris oppozíciók összekapcsolásával így határozza meg: "a groteszk ábrázolás a megtestesült ambivalencia, amely valamilyen formában mindig tartalmazza (de

34

SZILÁRD Léna, A karneválelmélet, V. Ivanovtól M. Bahtyinig, Bp., Tankönyvkiadó, 1989, 90.

15

legalábbis jelzi) a változás mindkét pólusát: a régit és az újat, az elhalót és az éppen születőt, a metamorfózis kezdetét és végpontját."35 A karneválelmélet kidolgozásában elődje, Vjacseszlav Ivanov, először gondolva tovább a nietzschei Apollón-Dionüszosz antinómiát, ezt a metamorfózist a Dionüszosz-kultusz átváltozásaira jellemző természettel történő összeolvadással kapcsolja össze36, ezt Bahtyin a groteszk test meghatározásával viszi tovább, amely "nem válik külön a környező világtól, nem zárt, nem befejezett, nem kész, minduntalan kiárad önmagából, túlcsordul saját kontúrjain."37

IV. 3. Az antropomorfizált természet Pontosan ez a fajta természettel való összeolvadásból fakadó groteszk-definíció képeződik le mind a Gulácsy-képeken, mind pedig a Weöres-versben, mégpedig a mindkét műalkotásban rendkívül nagy szerephez jutó ember-természet – viszony értelmezésével. A groteszk ugyanis – a képeken és a szövegben is – a legerőteljesebben ember és természet igen sajátos, szinte egyenrangú viszonyának megjelenítésében nyilvánul meg. A képek központi motívuma az ember, hol mérete által (Na’Conxypani jegyespár, A Na’Conxypani polgármester), hol a kompozíciós megszerkesztettség szempontjából a központi elhelyezkedésük (Na’Conxypan. Látomás Veronában), hol a létszámuk által (Cöxpon, A hídon bolondos, furcsa népség vonult keresztül, Gyxvilp). A természeti elemek és az épületek is valójában vagy emberi alakokat, vagy rejtetten valamilyen emberi testrészletet formálnak, sejtetnek. A Gyxvilp című képen a háttérben kirajzolódó kemenceszerűség szélén emberalak sejlik, a kemence szájaként funkcionáló lyuk is két stilizált emberalakot idézhet. Az Utca Na’Conxypanban című képen a háttérben a házból felszálló füst egy égbe beleolvadó ördögalakot, körülötte tűzmaradványokat formáz. A Cökxpon című rajzon a felirat fölötti ábrán szem, száj, orr rajzolódik ki a vonalakból, a Na’Conxypan (Látomás Veronában) című rajzon a jobb-középen álló épületek kontúrjai csuklyás alakokat körvonalaznak, melyek az alatta felsejlő apácákhoz hasonlóak, a környezetbe olvadva akár azok másaként is tekinthetőek. A

Na’Conxypan-i jegyespár című képen a nő ruháján a gyomortájékon

megjelenő minta egy női fej körvanalait sugallja, a jobbra-balra szinte szabályosan kunkorodó kacsok, motívumok leomló hajfürtöket idéznek, a nő eltúlzott, buggyos szoknyanadrágjának formáját pedig visszatükrözi az általa érintett virág formája, ezzel is szoros kapcsolatot létesítve egy emberi, mesterséges eszköz (a ruha) és egy természeti motívum között. Ez a 35

Uo. Uo., 58. 37 BAHTYIN, Mihail, Franςois Rabelais művészete, a középkor és a reneszánsz népi kultúrája, ford. Könczöl Csaba, Bp., Európa Könyvkiadó, 1982, 34, 36. 36

16

tendencia Gulácsy NaConxypan-meséiben is megnyilvánul, nemcsak azáltal, hogy a legtöbb szereplő állat, hanem a legtöbb hasonlat, szókapcsolat, elnevezés is valamilyen állatnévből áll (egy város neve Birkabordiána /A Nagy Létra és egyebek/, „álló egérfark végű nagy bajusz”, „pókhasú, veres ragyás Bucurka”, „te sátán cimborája, te bagolytojás”…). Ember és természet viszonyának tematizálása önmagában még nem lenne humoros, de az az eljárás, hogy a természeti elemekbe beleolvadnak az emberi alakok, testrészek, az emberi alakok pedig visszatükrözik a természeti elemeket, egyfajta sajátos egyenrangú viszonyt tükröz, amely a mesés elemen túl ember és természet, valóság és játék közötti határvonal elmosódását sugallja; mindez a többi humoros, groteszk elem keretébe ágyazódva játékos könnyedséggel jelenik meg, ezáltal fanyar humort, burkolt gyúnyt sejtet. Ennek egyik legszembetűnőbb megnyilvánulása a Gyxvilp/ Sétálók Na’Conxypanban című kép egyik komikus részlete. A kép bal oldali tartományán végighúzódó fa képéből egy emberi vagy állati arc rajzolódhat ki, az oldalhajtás két levele a tövében megjelenő két fekete folttal egy szempárt jeleníthet meg szemgolyóval, alatta-közötte egy orrot, a fölötte nyúló lapulevélformával pedig egy fülpárt ábrázolhat. Az orr meghosszabbítása azonban tekinthető akár madárcsőrnek vagy ormánynak is, a fülek pedig méretükből és formájukból adódóan elefántfüleknek, egy elefántarcot idézve ezáltal, amely már önmagában is komikus hatást kelt, hiszen a növény kecses, hajlékony, finom indázása éles ellentétben áll az elefánt képéhez köthető monumentalitás, tömpeség jelentésképzetével. A komikus hatást fokozza, hogy ezen képrészlet alatt álló férfi kalapja belelóg a kompozícióba: a kalap karimája mintegy kiegészíti azt, szájat formáz. A konstrukció nevetségessé teszi az embert egyrészt azáltal, hogy önkényesen elemévé teszi, ezzel mintegy alacsonyabb rendűként kezelve, másrészt azáltal, hogy ráadásul egy nevetséges konstrukció létrehozásába „illeszti be”. A komikum fő forrásává az válik, hogy ez a kimerevített állókép csupán kívülről szemlélve válik humorossá, a férfi szemszögéből nézve mindez nem látszik, ő maga tehát nincs tudatában annak, hogy gúny részese.

A Dalok Naconxypan-ból című vers rájátszik ezen sajátos ember-természet – viszony tematizálására, hasonlóképpen ember és természet szinte egyenrangú viszonya jelenik meg, sajátos csavar azonban, hogy a „közelítés” fordított, tehát míg Gulácsynál inkább az emberi alakok olvadnak bele a természeti jelenségekbe, inkább az ember közelít az animális szinthez, addig Weöresnél a természeti elemek és a tárgyak „megemelése”, szinte antropomorfizációja történik. Ennek nyelvi megnyilvánulása egyrészt a megszemélyesítések sokasága („erre futnak / a régesrég elhamvadt reggelek”, „[e]rkélyemet már fölverte a bő fű”, „mert ókulája 17

elhagyta szegényt”, „fölfalnak tengermélyi csillagok”, „[a] hegyszorosban megrekedt az éjfél, / vad tengerszemre hajlik ág-boga”, „[a] tenger fújta mérgét itt – az árvíz / esküdött rájuk örök pusztulást!”), másrészt az állatokhoz tartozó nyelvi elemek. Az állatok mozgása, cselekvése, emberi tulajdonsága az emberi léthez való felemelés hordozója, a nevük előtti határozott névelő („a nagy majom”, „a huszonnégy nagy madár”) pedig a bensőséges viszony, az ismertség jele, amely persze a mesebirodalom szinte természetes velejárójának is tekinthető egyben. A természet emberhez közelítésének metaforikus megjelenítői az „Erkélyemet már fölverte a bő fű. / A halk patak elmosta kertemet” vagy a „víz alatti házban éldegélek, / fölfalnak tengermélyi csillagok” sorok, a hatodik strófában pedig a „[l]átták kék vitorlám” kifejezés arra utal, hogy a vers beszélője egy hajó képét ölti magára. A versfelütés „[h]ová repültök, háromélü kardok, / forróságtokra mely ég szele fútt, / e jeltelen világon mit akartok” sora, a „[s]zélkakasok, vihar-ütemre forgók, mohos kriptámban hallom hangotok!” vagy a „[v]ilág hajósa, hajnal, tiszta néne, egy csöppke mézes-csészét adj nekem” sorok az aposztrophé alakzatával a tárgyak antropomorfizációjának eszközei. Jonathan Culler sokat hivatkozott tanulmányában az aposztrophé alakzatának egyik fontos jellemzőjeként azt emeli ki, hogy míg egy trópus a szó jelentését módosítja, addig az aposztrophé magán a kommunikációs folyamaton, szituáción változtat.38 Funkcióját egyrészt a világ dolgainak érzékennyé tételében jelöli ki, másrészt abban, hogy lehetővé teszi, hogy az objektum is szubjektumként, én-ként konstituálódjon, ami egy te-t implikál.39 Bókay Antal emeli ki, hogy az aposztróf arra világít rá, hogy „az én belső tartalmai nem egyszerűen belőlem jönnek, hanem a megszólításon keresztül egy viszonyban, egy viszony tükrében történő olvasatban formálódnak.”40 A képek, amelyekből a vers megszerkesztődik, amelyekkel a költő a világot olvassa, ezen aposztrofikus viszony alapján konstruálódik, a beszélő hang személyessége antropomorfizálja a tárgyakat, ezáltal a tárgyak „a kimondhatatlan személyest nevezik meg.”41 Weöres versében az aposztrophé alakzata által tehát a tárgyak szubjektumként kezelése egyfajta egyenrangú viszony tételezését implikálja.42 38

CULLER, Jonathan, Aposztrophé, ford. Széles Csongor, Helikon, 2000/3, 372. Uo., 376. 40 BÓKAY Antal, Líra az ezredfordulón – poétikaelméleti szemszögből http://epa.oszk.hu/00000/00002/00047/bokay.html [2012-01-28] 41 Uo. 42 Kenyeres Zoltán szerint a dolgok antropomorfizáló módon való felfogása Weöres költészetét a huszadik századi költészet egyik fő irányát alkotó objektív líra ellentétes vonulatához sorolja, hiszen „megvalósítója ugyan a versben kifejezendő tartalmat a személyes benyomástól eltávolodva és a jelenségek közvetlenül tapasztalható hatásától elszakadva igyekezett megragadni”, a dolgokat mégsem „csupasz önmagukban, hanem a határtalan egység, a «teljesség» eszméjének nevében átlelkesítve, alapvetően antropomorfizáló módon fogta fel.” (KENYERES, i.m., 95.) 39

18

Culler mégis az aposztrophé legfontosabb szerepét abban jelöli ki, hogy az alakzat lehetővé teszi, hogy a költői hang „egy tárggyal olyan viszonyt alakítson ki, amely segít megképeznie saját magát”, amikor is „a költő egy hangképen keresztül megalkot magának egy költői jelenlétet.”43 Kulcsár-Szabó Zoltán – Culler nyomán – az aposztrophét az interiorizáció és a szolpiszizmus

aktusában

véli

olvasandónak,

hiszen

egyfelől

az

interiorizálja

a

megszólítottakat, a külsőt belsővé teszi, másfelől pedig szétszórja az én-t a világban. Paul de Manra hivatkozva pedig megállapítja, hogy az aposztrophé tárgya valójában abból a szempontból érdekes, hogy „milyen hatással van arra, aki beszél”, valójában „nem dolgokra utal, hanem a beszélőre vonatkozik.”44

IV. 4. Maszk a sorok között A Dalok Naconxypan-ból című költeményben tehát még ott is hangsúlyos a vers beszélője, ahol konkrét nyelvtani elemekkel nem jelenik meg, mindez pedig azt erősíti, hogy jelenléte, illetve annak vizsgálata kiemelkedő jelentőségű a vers mélyebb értelmezéséhez, hangsúlyos volta pedig összefüggésben áll a bahtyini karneváli jelenség megidézésével. Weöres ugyanis a Gulácsy nevéhez tapadt, a jelmezöltés aktusával jellemezhető magatartásformát, illetve a képein megjelenő ember-természet sajátos egybeolvadásából fakadó groteszkkel összekapcsolódó karneváli jelenséget a szövegében a bináris oppozíciókból fakadó groteszk minőséggel, a sajátos ember-természet – viszony tematizálásával idézi meg, sőt azt sajátos, a Gulácsyéval épp ellentétes módon kezeli. A különösen izgalmas egyrészt az, hogy a karneváli jelleg megidézése a vers beszélőjének egyfajta „maszkot”, „arcot” ad, amely sajátos értelmezési lehetőséget nyújt a lírai én tekintetében; másrészt az, hogy Weöres verse a megidézett Gulácsy-féle karneváli jelenséget át is értelmezi. A karneváli jelleg azon túl, hogy egyik legfontosabb attribútuma a maszk, úgy engedi meg a vers beszélője által felvett álarcra való asszociálást, amiként V. Ivanov összekapcsolja (a képeken és a versben is megjelenő) ember-természet metamorfózisát a maszkkal, hiszen úgy fogalmaz: "Ha mármost ember és világ viszonyának vonatkozásában a közvetítettség a metamorfózis elvét jeleníti meg, akkor a belső lelki háztartás kollíziói vonatkozásában a közvetítettség az önelidegenedés elvének átélésébe fordul át, és ennek félreérthetetlen jele a

43

CULLER, i.m., 376-377. KULCSÁR-SZABÓ Zoltán, „Én” és hang a líra peremvidékén = K.-Sz.Z., Metapoétika, Önprezentáció és nyelvszemlélet a modern költészetben, Bp., Kalligram, 2007, 101.; Kulcsár-Szabó Paul de Manra hivatkozik: MAN, Paul de, Allegories of Reading, New Haven, 1979, 29-30.

44

19

maszk."45 A karneváliságra való rájátszás is alátámasztja tehát a (dolgozat III. 2. részében) már emlegetett feltevést, miszerint a weöresi próteusziság és szereplíra tükrében a Dalok Naconxypan-ból is egy maszkhúzási kísérletként fogható fel. Ezen gondolatot pedig tovább árnyalja az a hipotézis, miszerint a vers (általam eddig is csupán egyes számban emlegetett) lírai énje nem is feltétlenül egyes egyedülinek tekinthető. Bár jelenléte szinte mindegyik strófában állandó, mégis eltérő nyelvi elemek (hol deixisek, hol aposztrophé, hol igei személyragok, birtokos személyjelek) által válik hangsúlyossá. Ennek legszembetűnőbb példája a hatodik és hetedik strófa beszélőjének különbözősége: a hatodik versben (vagy versszakban) a „[l]átták kék vitorlám” sorban a beszélő egyértelműen egy hajóval azonosul, a hetedik versben a „szolgám” megszólítás pedig azt a feltételezést hívja elő, hogy a lírai én az előző versszak „költő-herceg”-ével azonos. Az egyes versszakok különböző beszélőinek feltételezését ráadásul az egyes strófák eltérő tér- és időképzete, eltérő életképi jelenetei, szituációi is felerősítik.

IV. 5. Egy Weöres-Gulácsy „koprodukció” Arra az ezáltal felmerülő kérdésre, hogy ki az egyes versek beszélője, a lehetséges válasz szoros összefüggésben áll azzal, hogy Weöres Gulácsy mítoszát és képeit idézi meg a versében. Több tényező is lehetővé teszi azt a feltételezést, hogy Weöres a szövegében bizonyos versszakokban egy általa meggyúrt Gulácsy-alak szájába adja a szavakat. A Gulácsy-féle magánéleti és (az önarcképei által) művészeti téren is megnyilvánuló jelmez-, maszköltő magatartásra való rájátszás mellett ezt az is alátámasztja, hogy Gulácsy a képek tekintetében sem feltétlenül csupán alkotónak tekinthető, hanem (ahogyan szinte az összes bohóc-képébe belefestette magát) ez akár bármelyik munkájáról elmondható. Szabadi Judit Gulácsy Lajos önarcképei című tanulmányában szinte mindegyik festmény egyik szereplőjében magának a festőnek a megtestesülését látja,46 s bár e tekintetben a na’conxypani képekről nem ejt szót, ez a feltevés e darabokra is igaz lehet. Maga Gulácsy például így fogalmaz Erdei Viktorhoz írott levelében: "Igazán úgy fogok itt élni, mint egy Na'Conxypan-beli herceg", "Kedves Hercegem, Vittorio! Na'Conxypan-i uralkodásom és a Vajkutya utcai köznapok elkövetkeztek. Kis különítvényem, mint egy ősi kastély oly rendíthetetlenül áll. Parányi fehér ágyacskában alszom, mint egy

45

SZILÁRD, i.m., 59. SZABADI Judit, Gulácsy Lajos önarcképei = Sz.J., A modernizmus sorskérdései, Bp., Fekete Sas Kiadó, 2008, 117-124. 46

20

mézesbáb. (...) Ölel hű Birkabordiani Gulácsy Lajos".47 Erre utal a Na’Conxypan-i mesék című Gulácsy-történetekben a valóság és fikció elbizonytalanításának eszközeként az elbeszélő metaleptikus átlépése is. A legtöbb mesében ugyanis nem tudni pontosan, ki az elbeszélő, többes szám első személyű („De nézzük Tikkertonékat”), illetve egyes szám első személyű igealakjai („Irtózatos riadalom vert föl álmomból”) egy a fikció szintjén valóságosan is létező elbeszélő megkonstruálásának nyelvi megnyilvánulásai. Az elbeszélő nem érintkezik a szereplőkkel, nem lép velük dialógusba, láthatatlan, nem befolyásolja a cselekmény alakulását, így egyfelől úgy tűnik, mint egy csupán a nyelvi elemek által megalkotott, arctalan papírfigura, aki nem szereplőként, hanem kívülálló elbeszélőként mutat be egy világot a lehető legnagyobb részletességre való törekvéssel. Másfelől azonban maga is belép a mesébe, nem befolyásolva azt, csupán az ott megjelenő elemekkel történő érintkezésével („Ezzel a cornalittal, mely a pórusokat teljesen szabadon hagyja és semmi változást nem idéz elő bőrön, vontam én is be magamat.” /A kepleenstholi ház/). Bizonyos szövegrészek alapján még az is eldönthetetlen, hogy az elbeszélő egy kívülálló elbeszélői síkra utal, vagy a mesében létező „életére” („Nem írom le az előadás szervírozását és a színpad szerkezetét – mivel hasonló módon ugyanilyen eszközökkel akarok egy internacionális egyesületet létesíteni, melyhez pénzembert keresek.” /A kepleenstholi ház/). Habár nem tartozik a Na’Conxypan-képek csoportjába, hasonló „határátlépés” jelenik meg Gulácsy Pliweck herceg és a csábító szépek című rajzán, amelyen törpe, groteszk emberke bámul két érzékeny kontúrú, telt érzékiségű nőalakra, figurája csodálkozás és meghökkenés, vágy és félelem érzékeny ötvözete. A képtér nagy részét betöltő szépek a parányi ember álomvilágának szülöttei, saját teremtményei, mégis ő válik álmának rabjává.48 Mindemellett az alkotó és a megkonstruált világ összemosására irányuló kísérlet megnyilvánulásaként értelmezhető a képek aláírása is: a monogram vagy a vezetéknév a legtöbb képen nemcsak ugyanolyan munkaeszközzel íródik, de a technika és a stílus is megegyezik az adott műalkotás vonalvezetésével, sőt a Na’Conxypan-i jegyespár című rajzon az útvezetés miniatűr visszatükrözését képezheti a monogram, a Sétálók Na’Conxypanban című képen pedig rendkívüli hasonlóságot mutat a kemence fölötti felirat kezdőbetűjével. Mint ahogyan a na’conxypani történetekben a szereplők vissza-visszatérnek (ilyen például a cukrászdatulajdonos Bolboll anyó, Bamm, a házmester vagy Huttertonn, aki állandó jelleggel valamilyen kísérleten pepecsel a laboratóriumában), úgy a képeiről is elmondható, hogy bár alakjai a képek síkján természetesen egyértelműen elkülönülnek egymástól a 47 48

Idézi SZABADI (1983), i.m., 224. THEISLER György, „A csábító szépek” – Gulácsy rajzairól, Műgyűjtő, 1972/1, 24-25.

21

kontúrokkal, az eltérő testrészmérettel, ruhaviselettel, az arcok mégis kidolgozatlanok, sőt néhol kifejezetten stilizáltak. Az emberek csupán jellegzetes, kézzel fogható, élesen eltorzított tulajdonságokban (orr mérete, alakja, testalkat, magasság) különböznek egymástól, finom vonásaik hiánya mégis bizonyos szempontból egységessé teszi őket. Ezen jegyek, illetve a fent említett szempontok tükrében így akár bármelyikük egyfajta maszknak,

álöltözetnek,

jelmeznek

tekinthető,

amelyeknek

bármelyikébe

kedvére

belerajzolhatta/festhette/képzelhette magát Gulácsy.49 Weöresnek a képeire és a kultuszára való rájátszása így tehát felvillantja azt az értelmezési lehetőséget, miszerint a különböző strófák eltérő beszélői közül néhány vers megszólalóját akár egy megalkotott Gulácsy-figura is képezheti. Ahogyan tehát Gulácsy játszik a képein és a szövegeiben valós és fikciós szint elbizonytalanításával, ahogyan szinte belép a saját megalkotott világába, ezt a játékot Weöres úgy idézi meg a versében, hogy a beszédhangot, hol egy ismeretlen, hol akár a sajátjáéval, hol pedig Gulácsyéval azonosítható papírfigura szájába adja. A harmadiktól az ötödik strófáig például működhet ez a beazonosítás, a határozott névelők hordozta ismertség múzeumi, városlátogatói tárlatvezető-jelleget kölcsönöz a soroknak, amely Gulácsy saját városának vagy városainak általa, egyfajta „idegenvezetőként” történő bemutatását sugallja. A hatodik versben, szintén lehet Gulácsy a megszólaló, a „költőherceg” pedig Weöresre utalásként értelmezhető. A beszélő hajóval történő azonosulása a Gulácsy-képeken megjelenő emberek természetbe olvadását idézheti. A következő, hetedik versszakban a „szolgám” megszólítás az előző versszak „költő-herceg”-ének megszólalását jelentheti, s annak Weöressel azonosítása ebben a strófában a beszélő egyfajta weöresi hangként tételezését hívja elő. A tizenkettedik versszak megszólítottja a festő, a megszólaló ezáltal szintén weöresi hangként azonosítható. A tizenötödik versben a megszólaló akár bármelyikük lehet, a weöresi hang tételezése esetén a csízzé válás metamorfózisa Gulácsy folytonos alakváltozására, maszkhúzásaira, saját arcának képeibe való belefestésére utalhat, a Gulácsy-féle hang megszólalásának lehetősége pedig a weöresi alakváltást, a próteuszi költőszerepet idézheti, ezáltal önreflexiónak tekinthető. Ezen alak- és hangöltési játék a többi strófában is megnyilvánul, ezáltal a versszöveg egy Weöres-Gulácsy párbeszédes játékként is olvasható, mely párbeszéddel ezáltal a szöveg önmagában is modellálja a műalkotások közötti 49

Szintén ezen feltételezést erősíti egy másik Gulácsy-interpretáció is: Groó Diana Tarka képzelet : A virágünnep vége – Gulácsy álmai című kisjátékfilmjében Gulácsy Na’Conxypanban hull a hó című festményén megelevenedő alakok közül a háttérből elősétáló nő az asztalnál ülő férfit Lauis Golois-nak szólítja, s számon kéri, hol hagyta bolondos, furcsa emberkéit; amely egyértelműen a na’conxypani mesebirodalom szereplőinek megidézésére és Gulácsynak a képen ülő férfival való azonosítására utal. (Tarka képzelet : A virágünnep vége – Gulácsy álmai, rendezte Groó Diana, kísérleti kisjátékfilm, 2006.)

22

kommunikációt:

Weöres

Gulácsy

világának,

mítoszának,

képeinek

felidézését,

újraértelmezését, a versnek a képek tükrében történő lehetséges elemzését, sőt visszafelé is, a Gulácsy-féle magatartásforma vers tükrében való értelmezését is relevánssá teszi. Ezen újraértelmezés egyrészt a már említett ember-természet – viszony kiforgatásából, valamint a szöveg utolsó versszakában a többféleképpen is értelmezhető „[e] vers is valóság akár az álmod” sorból fakad. A sor a festő álmát a valósággal azonosítva egyértelműen csupán tudati létezőként jelöli meg, az ehhez fűződő viszonyulásmód azonban kétféle lehet. A rövid, ereszkedő intonációs görbéjű kijelentő mondat egyrészt elégikus hangnemet hordozhat a bánat, a lemondás, a beletörődés és a visszafordíthatatlanság tudatának keveredésével, másrészt viszont egyfajta leleplező gesztusként ironikusnak is tekinthető a festő művészetfelfogására nézve. Az irónia azonban öniróniával is párosul. Gulácsy menekülésmítoszának birodalma, álomvilága nem tekinthető teljes mértékben értékhordozónak, hanem nagyonis groteszknek is, ezáltal egy valójában bizarr, groteszk világba vágyódás eleve öniróniát sugall Gulácsy művészi magatartására nézve. Azáltal pedig, hogy Weöres egy eleve önironikusnak is tekinthető kultuszt idéz meg, saját költői magatartására is rávetíti azt. Emellett az önirónia nyelvi megnyilvánulása lehet az „[e] vers is valóság akár az álmod” sor akkor, ha önmegszólításnak tekintjük, amely ugyanazon értelmezési lehetőségeket implikálja, mint a Gulácsy felé irányuló irónia esetén, csak a saját költőmagatartásra vonatkoztatva, mintegy megkérdőjelezve ezáltal a weöresi mítoszteremtésnek, az eltérő kultúrák megidézésének mindent elfedő, mindenre segítséget nyújtó, minden esetben menekülésre, védelemre, vagy önmegismerésre, önteremetésre szolgáló szerepét és önmagától értetődő egyértelműségét. Szintén az önreflexió megnyilvánulása az utolsó strófában a „vers” megjelenése: az „[e] vers is valóság, akár az álmod” sorban a szöveg töredezettségéből, a szétesés élményéből fakadó hiányérzet után a versírás olyan lehetőségként villan fel, amely az egység elvesztésének, részekre bomlásának újrateremthetőségét sugallja. A verszárlatban azonban a „Szemeddel az egész tengert halászod / s horoggal mit fogsz? Egynéhány halat” sorban megjelenő birtokolhatatlanság, a tenger, a világ birtokba vehetetlenségének élményéből fakadó teljességmegragadás lehetetlensége viszont elégikus hangnemet kölcsönöz a versnek, mely elégikus hangnem egyrészt felülíródik a felidézett képek bájos, védett, mesés világának köszönhetően, másrészt a groteszk és az önironikusság lenyomataként való értelmezésükkel ironikussá válik. A sor önmegszólításként értelmezése más szempontból is kiemelt jelentőségű lehet. Kulcsár-Szabó Zoltán az önmegszólítást éppen az aposztrophé ellentéteként határozza meg, 23

miszerint „ha az aposztrophé a külvilág interiorizálásának az alakzata, akkor az önmegszólításról éppen az derül ki, hogy a »te« az »én« számára is ilyen külvilágként tételeződik, vagyis nem lehetnek azonosak. Illetve (…) a folyamat megfordul: az én az önmegszólítás révén tulajdonképpen önmagától válik meg, megkettőződve mintegy külsővé teszi önmagát.”50 Azáltal, hogy a vers felütésében az aposztrophé alakzata, az utolsó versszakban pedig (bizonyos értelmezést követve) az önmegszólítás, egy az aposztrophéval ellentétesként konstituálódott alakzat jelenik meg, egyfajta keretet ad a vers közbülső részének. Ez a keretes szerkesztés egyrészt felerősíti azt a (II. részben kifejtett) értelmezési lehetőséget, miszerint önmagában a vers szerkezete az álom folyamatára játszik rá: az első két strófa az álomba merülés fázisát jelöli, a közbülső versszakok az álom mezejének képei, az utolsó versszak pedig a hirtelen felriadás, felébredés hordozója lehet. Másrészt szó szerinti és metaforikus értelemben is utal arra, hogy Weöres képzőművészeti alkotásokat idéz meg a versében; a keretet képező első és utolsó versszak egy festmény vagy egy rajz képkeretére asszociálását teszi lehetővé, a közbülső versszakok pedig magát a képet jeleníthetik meg ezáltal.

V. Toll és ecset V. 1. Átfestett szöveg – átírt festmény Az ironikus-önironikus párbeszéd, a műalkotások egymás általi újra- és átértelmezése nem csupán az intertextualitás, hanem az intermedialitás eszközével is érvényesül, egyrészt annak tekintetbevételével, hogy Gulácsy képei voltaképpen más médiumhoz tartoznak; másrészt (természetesen ebből adódóan) azáltal, hogy a na’conxypani képekre utal egy irodalmi szövegben, önmagában a képzőművészetet mint az irodalomtól egy eltérő művészeti ágat idézi meg. A két művészeti ág együttes vizsgálatával kapcsolatban eltérő teoretikus álláspontok alakultak ki. Gottfried Boehm korlátozza a verbális nyelv hatáskörét a képi nyelv megértésében.51 A kép hermeneutikájához című értekezésében így fogalmaz: „Kiúttalannak tűnik az az indokolatlan – de mégis mindig felmerülő – feltevés, amely a verbális nyelvet a képpel egy közös nyelvi szerkezetre vonatkozóan vizsgálja. Írott vagy beszélt nyelv mint 50

KULCSÁR-SZABÓ, i.m., 101. THOMKA Beáta, Képi időszerkezetek = Thomka Beáta (szerk.), Narratívák 1: Képleírás, képi elbeszélés, Bp., Kijárat Kiadó, 1998, 8-9. 51

24

médium olyannyira eltér a falra akasztott képtől, hogy a rokonság keresése szinte kilátástalannak tűnik.”52 A narratológus Mieke Bal ezzel szemben azon az állásponton van, hogy igenis indokolt és érvényesíthető az olvasói szemléletmód a képekkel való találkozásban. Látvány és narratíva című tanulmányában, a Reading „Rembrandt” című könyvének bevezető fejezetében irodalom és képzőművészet átszövődéséről beszél a kultúrában; könyvének elsődleges feltételezése, hogy az a kultúra, amelyben művészi és irodalmi alkotások jönnek létre és hatnak, nem tesz szigorú különbséget a verbális és vizuális terültek között. „A kulturális életben a két terület állandóan egybefonódik.”53 Lorenz Dittmann – hasonló álláspontot képviselve – a műalkotáselemek viszonyában általános szervezőelveket és eljárásokat ismer fel, szerinte a nyelvi és a képi narráció közös struktúraelvei abból következnek, hogy az idővonatkozásokat a cselekmény képi kompozíciója szabályozza.54 Ebből következően a narratív szöveg- és képelemzés nem kerülheti meg a narrátor és a festő, az olvasó és a képolvasó nézőpontját, szerepét.55 Abból a teoretikus alapvetésből kiindulva tehát, hogy az olvasói szemléletmód ugyanúgy érvényesíthető egy képzőművészeti alkotás értelmezésénél, mint egy irodalmi szöveg esetében, indokolttá teszi a két művészeti ágban külön-külön is egyaránt hangsúlyos elemzési szempontok egymásra reflektálásának feltételezését. Weöres versében tehát nemcsak befogadói szempontból érdemes ezeket egymásra vonatkoztatni, hanem mindezeket a szövegben tudatosan működtetett szemléletmódnak tekinteni. Akár egy, akár több beszélőt tételezünk a versben, mindkét esetben egyfajta külső, semleges szemlélői nézőpont helyett, a hangsúlyozott szubjektivitás, tudati látomásos jelleg érvényesül. Erre utal például az egy strófán belüli „űr” és „csűr” megidézése, de ennek nyelvi megnyilvánulása a szabálytalan térés időkezelés is. Ez a már korábbiakban kifejtett szempontokon (álomszerűségre való rájátszáson, a Gulácsy-szövegek rögzítetlen elbeszélőjének megidézésén) túl a festői perspektíva változatosságára is reflektál. Az egyes képeken érvényesülő nézőpont ugyanis nem feltétlenül egységes, azon általános festői technikai eljárás érvényesül, amely nem a valós perspektíva leképezését helyezi előtérbe, hanem a műalkotás egy szubjektív nézőpont lenyomataként értelmezhető. A Sétálók Na’Conxypanban vagy a Na’Conxypan (Látomás Veronában) című rajzokon van olyan alak, akinek részletesebben kidolgozott az arca annak ellenére, hogy távolabb esik az elvileg rögzített, külső nézőponthoz képest, mint annak, 52

BOEHM, Gottfried, A kép hermeneutikájához, Athaeneum, 1993/4. BAL, Mieke, Látvány és narratíva egyensúlya = Thomka Beáta (szerk.), Narratívák 1: Képleírás, képi elbeszélés, Bp., Kijárat Kiadó, 1998, 158. 54 THOMKA, i.m., 10. 55 Uo. 53

25

amelyik közelebb esik. A nézőpont szubjektivitásának megnyilvánulása a különböző képek más perspektívából történő bemutatása is: a Na’Conxypan-i jegyespár, a Corso Na’Conxypanban, a Vasárnap délután Comóban és a Sétálók Na’Conxypanban című képek tematikájukat tekintve teljes mértékben megegyeznek: egy kisvárosi életképi jelenet kimerevített állóképei. Az azonos téma, a szinte azonos helyszín bemutatása azonban más nézőpontból történik: a Corso Na’Conxypanban és a Vasárnap délután Comóban esetén felülnézeti, a Na’Conxypan-i jegyespár esetén alulnézeti perspektíva érvényesül, a Sétálók Na’Conxypanban című rajzon pedig a szereplők tekintete egy vonalban helyezkedik el a befogadó tekintetével. Azáltal, hogy Weöres a Dalok Naconxypan-ból című munkájában képzőművészeti alkotásokra utal, a versben érvényesülő eltérő szemlélői szerepkör játéka nemcsak az efféle Gulácsy-féle fokalizációs eltérésekre vonatkoztatható, hanem önmagában a képzőművészet mint eltérő médium adta lehetőség felidézésére és kijátszására is. Ugyanezen eljárásmód mondható el a másik Dittmann által kiemelt szempontról is, a szövegolvasói-képolvasói pozícióról: a Dalok Naconxypan-ból ugyanis nem csupán azáltal idéz meg képzőművészeti alkotásokat, hogy a már részletezett elemekkel kifejezetten Gulácsy művészeteszményére, illetve műalkotásaira utal, hanem a vers tipográfiája önmagában (Gulácsytól is függetlenül) a képzőművészet megidézésének megnyilvánulása is lehet, a képzőművészetnek egyfajta versszöveti lenyomataként értelmezhető. A strófák számozása ugyanis külön, lezárt egységként kezelésüket hívja elő, ráadásul minden egyes versszakot négy sor alkot, amely vizuálisan egységes, szinte szabályos téglalap alakú versszaktestet eredményez. Ez a tipográfiai eljárás (természetesen azon előzetes tudással, hogy a költemény festményeket, rajzokat idéz) a verseknek (vagy versszakoknak) egy-egy szövegként megalkotott képhez való azonosítását vagy hasonlítását teszi lehetővé. Az egyes versszakok tehát ezáltal különálló képecskék szövegbeli lenyomatai, az egyes vizuális élményt hordozó lezárt műalkotások verbális kivetülései lehetnek.56 Ez a technikai eljárás azt a kép-szöveg viszonyról vallott nézetet problematizálja, és tulajdonképpen a befogadói mechanizmus által önnön működésével alá is támasztja, amelyet Peter Krüger a „linearitás” és a „szimultaneitás” kettősével jellemez kép és szöveg befogadásának hasonlósága kapcsán. Szerinte ugyanis „[a]mikor alapvető megegyezésről beszélünk egy képi és egy szöveges műalkotás »megértő észlelése« között, ez azt jelenti, hogy mindkettő lineáris, tehát

56

Hasonló technikával járt el Babits Mihály Messze, messze… című versében, vagy a zenében Muszorgszkij az Egy kiállítás képei című zongoradarabjában, ahol egy-egy megkomponált tétel feleltethető meg az egyes képeknek.

26

szukcesszív, és ugyanakkor szimultán is, vagyis mint egészet is felfogjuk.”57 Hamisnak tartja azt a premisszát, amelyből Roman Ingarden indul ki, akinek „alkotásesztétikájában a kép »nem

fázisokban kibontakozó képződmény«,

hanem

»minden

részében egyszerre

megjelenő«”; tehát számára a kép mint „kész egész” áll előttünk.58 Weöres versében azáltal, hogy a szinte szabályos versszaktestek vizuálisan képkereteket és képeket idéznek, a befogadót nem csupán olvasói, hanem egyfajta képnézői pozícióba helyezik. Az a befogadói eljárás azonban, amely a képek esetében (s azoknál is csak egy bizonyos szinten, felületesen) működik, a versszaktestek értelmezéséhez egyáltalán nem alkalmazható: egyetlen szempillantás alatt csak betűk és sorok halmazának befogadása, tudatosítása lehetséges, a megértéshez elengedhetetlen az olvasás metódusa, vagyis a betűk, sorok lineáris végigkövetése. Mindez egyrészt leképezi azt az elméleti alapvetést, miszerint a kép és szöveg befogadása egyaránt kétirányú (egyszerre szukcesszív és szimultán), tehát képzőművészeti alkotások esetében is legalább olyan fontos a lineáris olvasat, mint a szövegek esetében. Másrészt mindez a Gulácsy-képekre vonatkoztatva is utalhat arra a szükségszerűségre, miszerint a vers értelmezése nem csupán a Gulácsy-mítosz, művészeteszmény felől lehetséges, hanem a képek „szorosabb”, lineáris olvasata egy újabb (mint kiderült, igen fontos) jelentésréteget is megnyit. Minderre egyébként maguk a Gulácsyképek is rájátszanak a hosszú, novelliszikus címekkel vagy a képeken a szöveg megjelenésével.

V. 2. A Weöres-paletta A képzőművészet megidézése nemcsak a kép-szöveg – kapcsolat problémájához fűződő teoretikus viszonyulásmód egy lehetséges szegmensét fejezi ki, nem csupán a Gulácsy-műalkotások befogadását irányítja, hanem az eltérő médiumra és művészeti ágra utalás a Dalok Naconxypan-ból és a weöresi magatartás értelmezését is árnyalja. A vers nem is csupán kettő, hanem három művészeti ágat is bevon a szövegbe, az explicit és implicit képzőművészetre utaláson túl a címben szereplő „dalok” főnév egyaránt vonatkozhat a lírai és a zenei műfajra is; a mű zárlatában megjelenő vers pedig fogalmilag is utal az irodalomra. A „dalok” mint egyértelműen verbális műfaj megjelöléséből egyfelől lehetne arra a következtetésre jutni, hogy azáltal, hogy Weöres „verbalizálja a képeket”, valójában a szó, a hang képek fölötti „uralmát”, „győzelmét”, elsődlegességét hangsúlyozza. Az eddigi 57

KRÜGER, Peter, Bevezetés a művészettörténeti elbeszéléskutatásba: a festészet és a költészet határai = Narratívák 1: Képleírás, képi elbeszélés, szerk. Thomka Beáta, Bp., Kijárat Kiadó, 1998, 108. 58 Krüger hivatkozása: INGARDEN, Roman, Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, Tübingen, 1962, 231.; forrás: KRÜGER, i.m., 108.

27

értelmezés azonban – emellett Weöres költészetének számos egyéb olyan alkotása, amely függ a képzőművészettől vagy lehetséges kifejezőeszköznek használja59 – azt mutatja, hogy Weöres költészetében való igaz, hogy a zene, a ritmus, a hangzás központi szerepű (sőt korai költészetében még elsődleges is), valójában azonban nemcsak önmagában a zene és a költészet összefonódása, egybekapcsolása a lényegi nála, hanem az összes művészeté. Ezen összeolvadás, a művészetek, az emberi kultúra mögötti lényegkeresés az egyik eszköz, amellyel Weöresnél megvalósul az a költészet, amelyet Hamvas Béla úgy jellemzett sokat idézett Meduza-kritikájában, hogy „[e]bben a költészetben a világ visszatér az ősállapotába.”60 Ezen egységteremtésre irányuló gesztus kifejezőeszköze az utolsó versszak is, amely azért is kulcsfontosságú, mert az álom utáni ébredés képzete, a valóság és álom azonosságának szentenciózus kinyilvánítása valójában az egyes versszakokban megjelenő különböző megszólalók, a „szétszóródott lírai én” egységbe fogását fejezi ki. Ezáltal a Weöres költészetéhez tapadt én-megsokszorozó, próteuszi magatartás egy fokkal rétegzettebb értelmezését teszi lehetővé, amely ugyan valóban – a szakirodalom hangsúlyozásának köszönhetően fokozottan – lényegi tulajdonságát képezi a weöresi poétikai magatartásnak, az ezerarcúság mellett mégis egyfajta általános egységet sejtet; olyan furcsa, paradox, mégis ezáltal összetett és izgalmas költői magatartásról ad számot, amit Kabdebó Lóránt így fogalmaz meg: „A sokarcú Weöres épp olyan fikció, mint Silene Octopusa, a nemlétező legendás nyolcfejű sárkány; és csakis értetlenségből fakadhat. Weöres ugyanis a legegyarcúbb költőink közé tartozik: költészete egy óriási variációsor egyetlen gondolati konstrukcióra.” 61

VI. Összegzés Weöres Sándor Dalok Naconxypan-ból című verse tehát egyfelől a weöresi költészet egy olyan láncszeme, amely beleillik a többi más kultúrát vagy álomvilágot megidéző költeményeinek sorozatába. Ennek tekintetében a vers egy olyan álomvilágot idéz meg, amelyben a töredezettség és egység élményének kettősségéből, a teljességmegragadás lehetetlenségéből fakadó hiányérzet fejeződik ki, amely – a verszárlat elégikus, egyben

59

Lásd a Csontváry-vásznak című versciklusát, a XX. századi freskó című költeményét, saját rajzaival, illusztrációival, kézírásával kiadott köteteit, vagy számos olyan szövegét, amelyben fontos jelentésképző szereppel bír a tipográfia(például a Tapéta és árnyék). Az is egy igen tudatos szerkesztői eljárásra vall, hogy a Dalok Naconxypan-bólt a kötetben a Kínai templom című költemény követi közvetlenül, amelyben a versszövetbe íródik bele a képzőművészet. 60 HAMVAS Béla, A Medúza = Domokos Mátyás (szerk.), In memoriam Weöres Sándor, Öröklét, Bp., Nap Kiadó, 2003, 118. 61 KABDEBÓ, i.m., 871.

28

ironikus hangvételével – ráadásul a valóságra és a versírásra is kivetül. Másfelől azonban annak tekintetbevétele, hogy a vers Gulácsy világát és művészetét idézi, egyrészt iróniával értelmezi azt, másrészt annak tükrében a saját költői magatartása is ironikusnak tekinthető, ezáltal egyfajta ironikus-önironikus párbeszéd alakul ki. Ezt a párbeszédet a szöveg önmagában is modellálja azáltal, hogy a többi mű ismeretében a képek, ennek tükrében pedig a versben is egy maszkhúzási kísérlet jelenik meg, amely az egyes strófák különböző beszélőinek köszönhetően egyfajta Weöres-Gulácsy koprodukciós alkotásként is olvasható. A cím, a tipográfia vizsgálatával e megszólalások által a vers(ek) akár verbalizált rajz(ok)ként is értelmezhető(k), amely egyértelműen kifejezi azt a – Mitchell által a képek modern tudományában már-már közhelynek nevezhető62 – álláspontot, hogy a képeket is nyelvként kell megérteni. Egyben a képzőművészet megidézése, a három művészeti ág együttes, szorosan egymás melletti megjelentetése azon weöresi filozófia és művészeti elgondolás megjelenítője, amely szerint az egyetlen igazi lényegi a művészetek, az emberi kultúra ősegységében keresendő és található. Az egységteremtési gesztus pedig – összekapcsolódva a versszerkezettel – Weöres próteuszi jellegét segít árnyalni; vagyis azt sugallja, hogy költészetének bár igen lényegi vonása az „ezerarcúság”, e mögött valójában valami sajátos harmonikus egység rejlik. A vers legizgalmasabb sajátja az, hogy természetesen minél többféle az értelmezési konnotáció bevonása, annál árnyaltabb lesz a mű, az mégis önmagában is, bármelyik „értelmezési fokozat” tekintetbevételével is igen komplex. Ráadásul mivel a műfaj sem illusztráció, sem ekphraszisz63 és még csak nem is motivikusan, hanem annál jóval finomabb részletekkel, utalásokkal kapcsolódik a képekhez, a befogadó maga dönti el, hogy mely „fokozatot”, mely értelmezési lehetőséget választja.

62 63

MITCHELL, W.J.T., Mi a kép? = Bacsó Béla (szerk.), Kép, fenomén, valóság, Bp., Kijárat Kiadó, 1997, 339. E fogalmakhoz vö.: KIBÉDI, i.m., 310-311.

29