Hlavní znaky a vývoj improvizačního stylu J.J. Johnsona na základě analýzy vybraných sól z období

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra jazzové interpretace Hra na trombon

Hlavní znaky a vývoj improvizačního stylu J.J. Johnsona na základě analýzy vybraných sól z období 1946 - 1964 Bakalářská práce

Autor práce: Filip Jiskra DiS. Vedoucí práce: Jan Jirucha DiS. Oponent práce: Jiří Hála

Brno 2016

Bibliografický záznam JISKRA, Filip. Hlavní znaky a vývoj improvizačního stylu J.J. Johnsona na základě analýzy vybraných sól z období 1946 - 1964. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, 2016. 34 s. Vedoucí diplomové práce Jan Jirucha DiS.

Anotace Diplomová práce „Hlavní znaky a vývoj improvizačního stylu J.J. Johnsona na základě analýzy vybraných sól z období 1946 - 1964“ pojednává o zachycení a popsání hlavních znaků hudební improvizace J. J. Johnsona ve vymezeném časovém období pomocí analýzy jeho sól. V dalších kapitolách je stručně popsán Johnsonův život a příčiny vzniku hudebního stylu bebop, který byl pro Johnsona charakteristický.

Annotation Diploma thesis „Main features and development of J. J. Johnsons's improvisational style based on analysis of selected solos of period 1946 - 1964” deals with discovering and describing of main features J. J. Johnson’s improvisation style of selected time period. In other chapters is concisely described Johnson’s biography and cause of bebop style formation, which was typical for Johnson’s playing.

Klíčová slova J. J. Johnson, trombón, improvizace, jazz, bebop.

Keywords J. J. Johnson, trombone, improvisation, jazz, bebop.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Praze dne 22. května 2016

Filip Jiskra

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval mému učiteli Janu Jiruchovi, Vilému Spilkovi a ostatním učitelům na Katedře jazzové interpretace.

Obsah PŘEDMLUVA.........................................................................................................................................1 PŘEDMĚT BÁDÁNÍ..............................................................................................................................2 BIOGRAFICKÉ INFORMACE............................................................................................................3 1.1 ŽIVOT V INDIANAPOLISU.................................................................................................................3 1.2 Období Swingu...............................................................................................................................4 1.3 Cesta k bebopu..............................................................................................................................4 2. HISTORIE BEBOPU A JEHO PŘEDSTAVITELÉ.......................................................................7 3. ANALÝZY A TRANSKRIBCE SÓL..............................................................................................10 3.1 Trombónové výrazové prostředky................................................................................................10 3.2 Analýza transkribce sóla v písni “Jay Bird”.................................................................................11 3.3 Analýza transkribce sóla v písni "Fox Hunt"...............................................................................13 3.4 Analýza transkribce sóla v písni "A Night in Tunisia"................................................................16 3.5 ANALÝZA TRANSKRIBCE SÓLA V PÍSNI "NEO".............................................................................18 4. VÝSLEDKY ANALÝZ....................................................................................................................21 4.1. MELODIE ....................................................................................................................................21 4.2. POUŽÍVANÉ STUPNICE ................................................................................................................21 4.3. RYTMUS .....................................................................................................................................21 4.4. VÝVOJ JOHNSONOVY IMPROVIZACE ...........................................................................................22 ZÁVĚR..................................................................................................................................................23 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE................................................................................................24 SEZNAM ILUSTRACÍ .......................................................................................................................25 AUDIO NAHRÁVKY..........................................................................................................................26 SEZNAM PŘÍLLOH...........................................................................................................................27 PŘÍLOHY.............................................................................................................................................28

Předmluva Snižcový trombón je jeden z nejstarších nástrojů vyrobených z kovu na světě. Již v roce 1533 byl vyroben první nástroj, který se konstrukčně od dnešního trombónu prakticky neliší. Pro tento nástroj bylo v klasické hudbě napsáno mnoho sólových koncertů a skladeb. Přesto na počátku jazzové éry nebyl tak populární a výrazným instrumentem jako trumpeta, klavír, nebo saxofon. Trombón byl občas neprávem charakterizován jako něco nemotorného a směšného. Nástroj určený pro vyluzování komických zvuků, jako je napodobování řevu slona, či hudební podtržení vtipné scénky v kresleném filmu1. V průběhu času se tato karikatura snižcového trombónu měnila díky průkopníkům a experimentátorům jakým byl právě J.J. Johnson a jeho předchůdci. Tito hráči se postupem času od sebe navzájem učili tím, že poslouchali nahrávky těch druhých, chodili na živá vystoupení svých kolegů, nebo společně vystupovali v kapelách. Tím se tvořil jakýsi základní styl charakterizující bebop a systém hraní na trombón. Obecně každý trombonista, kterého osloví jazzová hudba a touží se dozvědět více o improvizaci a interpretaci v tomto žánru, zakopne o tento kořen, který je základem dnes již rozkošatělého jazzového stromu. Tímto kořenem není nikdo jiný než J.J. Johnson. Prakticky většina moderních soudobých trombónistů je jeho vlivem zasažena a ovlivněna. Proto jsem se rozhodl napsat závěrečnou bakalářskou práci o člověku, který dle mého názoru v tomto průlomovém období nejvýrazněji přispěl k rozvoji techniky hry na trombón v jazzové hudbě. V práci zpracovávám čtyřicátá až šedesátá léta dvacátého století, tedy éru bebopu, která v Americe reflektovala technicky nejlepší hráče jakým J.J. Johnson bezesporu byl. Téma práce je úzce spjato se sociální situací a postavením černošské populace ve spojených státech, proto se o ní zmíním v některé z kapitol.

1

Ted Gioia, The History of Jazz (New York: Oxford University Press, 1997).

1

Předmět bádání Cílem této práce je zanalyzovat několik sól J.J. Johnsona a pokusit se vysledovat to, čím je Johnsonův hudební jazyk tak charakteristický a zjistit, zda se jeho styl postupem času měnil a jak se vyvíjel. Nadále bych tím chtěl přispět k rozšíření množství analytické literatury o J.J. Johnsonovi, které může být užitečné ostatním studentům jazzového trombónu a improvizace obecně, stejně tak jako potvrdit význam a důležitost tohoto hudebníka v historii jazzu. Jako prostředek k tomuto jsem použil analytický způsob bádání. Byly použity transkribce čtyř sól, které jsem se pokusil rozebrat po stránce harmonické, melodické, rytmické, modální a formální. Sóla jsou vybrány z různých časových období mezi lety 1946 až 1964. Transkribce byly vytvořeny odposlechem z nahrávek a poté byly zapsány do notačního programu. V práci je zároveň popsán stručný životopis J.J. Johnsona a zmínil jsem take něco o sociálních vztazích ve společnosti, které ovlivňovaly tehdejší hudební scénu a její vývoj včetně vzniku bebopu. Je zde popsána situace a postavení černochů v americké společnosti a také vysvětleny důvody proč se část černošských hudebníků rozhodla vydat jiným směrem než většina ostatních.

2

1. Biografické informace V těchto kapitolách jsem čerpal z knihy, která o J. J. Johnsonovy vyšla. Tato kniha se jmenuje The Musical World of J. J. Johnson a napsali jí Joshua Berrett a Louis Bourgois III.

1.1 Život v Indianapolisu J.J. Johnson, vlastním jménem James Louis Johnson se narodil 22. ledna 1924 v Indianapolisu ve státě Indiana. Narodil se do doby a místa, kdy zrovna vrcholila vlna rasové segregace, která měla dalekosáhlé následky na vzdělanosti černochů v tomto státě. Johnson trávil mládí doslova mezi kostelem a domovem. Jeho život byl pod vlivem jeho povahově velice rozdílných rodičů. Jak otec James Horace Johnson, tak matka Nina Gieger Johnson navštěvovali každý jiný kostel a nutili Jamese docházet do nedělní babtistické školy a zároveň do evangelického kostela. Byla to Jamesova maminka Nina, kdo ho přivedl k hudbě. Najala učitele klavíru a ten pravidelně docházel do jejich domu, aby dával Jamesovi lekce na domácí pianino. Bratr Johnson, jak byl známý mezi babtistickými bratry jeho otec, bral Jamese do kostela na vystoupení místního sboru, kde také on sám vystupoval. Otci velice záleželo na dobré výchově svých dětí. Možná díky tomu, že tato výchova byla opravdu tvrdá, James v pozdějších letech, na rozdíl od mnoha svých poluhráčů, zůstal odolný vůči drogám, alkoholu a sukničkářství. Crispus Attucks high school, tak se jmenovala střední škola, kam James nastoupil v roce 1937. Navštěvoval zde hudební kurz velice zkušeného a ceněného učitele Normana Merrifielda. James velice obdivoval Lestera Younga a proto si jako svůj nástroj vybral baryton saxofon, který se nejvíc podobal tenor saxofonu, na který Lester hrál. Později byl ale nucen od saxofonu upustit, protože byl ve velice špatném stavu a nešlo na něho hrát. Proto si byl nucen zvolit jiný nástroj. Dalším nástrojem, který škola vlastnila, byl trombon2. Tedy bylo rozhodnuto. V průběhu studia byl James ovlivněn trombonistou, který se jmenoval Fred Beckett (1917-1946). Becket měl tenký, suchý a čistý tón podobný Lesteru Youngovi. Líbilo se mu, že se jeho styl hry vymyká ostatním trombónistům. Nepoužíval tolik glissando, retních trilků a nevázal tolik noty k sobě. James měl ještě dva vzory, které ho ovlivnily. Těmi byli Dickie Wells z orchestru Count Basieho a Trummy Young z orchestru Jimmieho Luncerforda. Tito tři hráči nejvíce ovlivnili Jamesovo formování stylu hry na trombon. Hodně důležitou roli v Jamesovo hudebním životě sehrálo samo místo, kde se narodil. Vlastně to byla Indiana Avenue, nebo jen Avenue, jak jí říkali místní. Byla to ulice plná barů a klubů.

2

Berrett, Joshua, and Louis G. Bourgois. The Musical World of J. J. Johnson. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 1999

3

Místo, kam zavítalo mnoho v tu dobu známých umělců. V Sunset Terrace Clubu stojícím právě na této Avenue měl právě v září 1941 své vůbec první angažmá s Clarence Love Orchestra. V následujících letech vystřídal několik orchestrů. Delšího angažmá se mu poštěstilo až v orchestru Benny Cartera. Stalo se tak 3. října 1942. Tento dirigent a aranžér byl již etablován jako výrazná osobnost na mezinárodní jazzové scéně. S jeho orchestrem se souhlasem svých rodičů odjíždí do Los Angeles.

1.2 Období Swingu V roce 1943 James dostává první příležitost, aby se zviditelnil a vystoupil z řad obyčejných řadových hráč big bandu. S orchestrem Bennyho Cartera natáčí své první sólo v písni “Love for sale” od Cole Portera. Nešlo vyloženě o improvizaci, drží se víceméně melodie. Johnson zůstává členem Carterova orchestru do roku 1945. V tento rok mu nabízí angažmá Count Basie. Toto období však nebylo pro Johnsona příliš plodné. Za tu dobu natočil s Basiem tři sóla: “ The King,” “ Rambo,” “ Stay cool,”. Asi nejvýraznější a nejvíc oceňované kritiky bylo sólo v “ The King”3. Způsobilo dohady, jestli toto sólo je hrané na pístový nebo snižcový trombon. Johnsonovým zájmem nebylo hrát sólo za každou cenu rychle, ale zřetelně s jasností a logikou. Johnson poukazuje na sóla Lestera Younga, které studoval: ,,To sólo někde začalo, někam plynulo a někde skončilo. A ta všechna místa, kudy to sólo plynulo, zněla nádherně a artikulovaně jako řeč. Je to jako sémantika, chcete-li. Jako slova a jejich správné umístění. Jejich používání a výběr, aby navazovalo jedno na druhé. To samé platí v jazzu. Vždy jsem se navracel zpět k Lesterovi Youngovi. Studoval a analyzoval svá sóla velice bedlivě a detailně. Objevoval logiku jeho přístupu k lineární improvizaci. Jeho sóla byly opravdu nádherně logická. Když jsem byl v ranných stádiích a snažil stát se jazzovým sólistou, opravdu jsem se nesnažil hrát jako na saxofon, nebo něco podobného. Hlavním zájmem bylo pokusit se dát smysl a logiku do svých sólových linek. Velice jsem se snažil, aby mé hraní dávalo smysl, znělo jasně a logicky. V rychlosti jsem smysl nehledal4.”

1.3 Cesta k bebopu ,,Začal jsem si uvědomovat fakt, že se hrozně chci podílet na té věci, co oni dělají, kéž bych mohl. Párkrát jsem hovořil s Dizzym. On dokáže člověka povzbudit tak, že pak dokážete zahrát na trombon to co on na trumpetu. Dizzy je neobvykle vnímavý. Dokázal mi spoustu věci 3 4

Berrett, Joshua, and Louis G. Bourgois. J. J. Johnson, interview s Davidem Bakerem

4

vysvětlit a poradil mi několik věci, které mi pomohly. Neznal jsem Birda tak jako Dizzyho, ale vždy když jsme se potkali, tam mě objali se slovy:,,Hej, chlape, ty seš vyvolenej” Bylo to jako:,,Tys to všechno pochopil”. Byla to vše jen otázka, myslet na to, vstřebávat to, co oni dělali a jak hráli. Nechat se unášet tou myšlenkou, aby se stala životním cílem. Prostě tím žít a praktikovat to5”. Takto vzpomíná Johnson na časy, kdy se potkával s Dizzym Gillespiem a zažíval opojení z nového hudebního a životního stylu. Johnsona už přestalo uspokojovat hrát jako řadový hráč ve swingových kapelách. Nebyla to jeho cesta, o které snil. Johnsnovy kroky stále častěji mířily na 52-hou ulici, kde bylo koncentrováno mnoho nočních podniků a klubů, kde se hrál jazz, dixiland a hlavně bebop. Bylo to tam, kde hráli jeho velcí vzorové, jako byl Charlie Parkrer a Dizzy Gillespie. Dalším důvodem, proč ho toto místo přitahovalo, bylo to, že se cítil uvnitř dění. Možnost hrát hudbu spontánně bez zkoušení. Bylo to místo, kde si hráči měnili své nápady. Byly to hlavně kluby Spotlite a Downbeat. Právě v klubu Spotlite se poprvé setkal s Gillespiem. Johnson brzy potvrdil své zvolení do kruhu bebopem 26. června 1946 svou nahrávkou coby lídr svého kvintetu pod názvem Jay Jay Johnson and his Beboppers. Po jeho boku zde hráli Bud Powell a Max Roach a také Cecil Payne na altsaxofone a Leonard Gaskin na kontrabas. Tito hráči také zároveň hráli v big bandu Dizzyho Gillespieho v klubu Spotlite. Na nahrávce jsou čtyři původní písně. “Jay Bird”, “Jay Jay”, “Mad Bebop” a “Coppin’ the Bebop”. Byla to zatím jeho nejdelší studiová nahrávka, kterou do té doby natočil. Ačkoliv se zde jeho improvizace nedá nazývat vyzrálou, jsou zde cítit zřejmé stopy, které na Johnsonovi zanechala 52 ulice. Johnsonův skok od swingu k bebopu ale nebyl tak rázný a jednoznačný. Několik měsíců poté, co natočil svůj první snímek se svým kvintetem, natáčí svůj poslední snímek společně s orchestrem Counta Basieho. Johnson se od této doby soustředí pouze na nově zformovaný kvintet. Kritici a vůbec všichni příznivci bebopu zaznamenali příchod nové jazzové hvězdy, kterou se Johnson pomalu stával. Posluchači, kteří ho nikdy neviděli hrát, odmítali fakt, že Johnson hraje na snižcový trombon a ne na pístový. V prosinci 1947 J.J. Johnson zažívá období, kdy tráví spoustu času v nahrávacím studiu v New Yorku. Za zmínku stojí snímek ze 17. prosince 1947, kam byl přizván Charliem Parkerem do jeho skupiny s názvem Charlie Parker Sextet. Společně s ním se natáčení 5

Berrett, Joshua, and Louis G. Bourgois. The Musical World of J. J. Johnson. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 1999, s. 117

5

zúčastnili Miles Davis, Duke Jordan, Tommy Potter a Max Roach, který nahrál piano, kontrabas a bicí. Za jediný den nahráli šest titulů, včetně několika verzí. Vše podle kritérií AFM, která stanovila časový limit tři hodiny na natočení jednoho titulu. Tato nahrávka, možná jako žádná jiná v této dekádě, zviditelňuje přizpůsobení trombónu bebopovému stylu. Například zvládnutí vysokých temp, melodické angularity a složitější harmonie. Johnson v roce 1948 nahrává s Metronom All-Stars a v roce 1950 s Miles Davis Nonet. Počátek padesátých let byl pro J.J. Johnsona velice obtížný. Důvodem byl pokles frekvence nahrávání ve studiích a vystupování v klubech. V letech 1952 až 1954 vystupuje jen příležitostně Milesem Davisem a později se svou vlastní skupinou Blue Note. V roce 1954 byl Johnson angažován francouzským pianistou Henriem Renaudem, aby s ním společně nahrával pro French Vogue. Za jednu společnou desku byl dokonce oceněn Francouzskou jazzovou akademií za nejlepší desku roku 1954. Rok 1954 byl také rokem, kdy společně se svým kolegou Kai Windingem zformovali svůj společný kvintet. Johnson původně oslovil Bennyho. Greena, ten ale nabídku odmítl. Současně totiž vyšla jeho posluchačsky oblíbená nahrávka zvaná "Blow your horn" a proto projekt s Johnsonem pro něho nebyl dosti atraktivní. V následujícím roce 1955 Johnson poprvé vyhrává cenu časopisu Downbeat. Od té doby se jeho kariéra dělí na jazzového trombonistu a skladatele a aranžéra. Začal skládat mnoho velice ambiciózních děl jak: "Poem for Brass", nebo suitu "Perception", která byla psaná na míru Dizzyho Gillespieho. V roce 1957 společně se Stanem Getzem natočil posluchačsky velice oblíbenou nahrávku Stan Getz and J.J. Johnson at the Opera House. Johnson mezi lety 1961 až 1962 vede své vlastní skupiny a do konce šedesátých let píše televizní a filmové kompozice. V letech sedmdesátých, ačkoli pravidelně nevystupuje, vyhrává ceny časopisu Downbeat. Na podia se opět vrácí po svém japonském turné v roce 1977. Po velice bolestivém průběhu nemoci páchá 4. února roku 2001 J.J. Johnson sebevraždu.

6

2. Historie Bebopu a jeho představitelé Protože J.J. Johnson byl výrazným protagonistou bebopu, zahrnul jsem do své práce základní historická fakta o příčinách vzniku tohoto hudebního směru. Příčinou rychlých změn hudebních stylů a směrů byly vždy neshody. Zatímco dnes tyto neshody způsobují teoretici, ve dvacátém století to byli muzikanti, kritici a členové hudebního průmyslu. Oni nejvíce formovali historii jazzu6. V druhé polovině třicátých let došlo k velkému obrození tradičního jazzu. Toto obrození iniciovala skupina hudebníků a kritiků, kteří ve swingu, v té době velice populárnímu stylu, viděli klišé a stereotyp7. Argumentovali tím, že tradiční jazz má historicky nadčasový charakter a historický význam. Stále více novinářů, kritiků a nahrávacích společností se začalo koncentrovat na oblast New Orleans, kde působilo mnoho domorodých černošských hudebníků8. Tomuto obrození se dávala různá jména, což odráží skutečnost, které kapely to zrovna zvýraznilo. Byly to jak tradiční “originál” černošské kapely, nebo “bílé” skupiny hrající od dvacátých let, tak nově vznikající skupiny podporující tento styl. Ačkoliv mezi nimi byly lehké žánrové rozdíly, po druhé světové válce se tyto obrozenci proti bebopu spojili. Zatímco tito “tradicionalisté” koukali zpět do minulosti, bebopeři ve čtyřicátých letech chtěli vytvořit něco nového a autentického. Něco co by posunulo tento žánr dopředu. Tradiční jazz byl pro ně limitující a neuspokojoval jejich potřeby vytvořit moderní styl. Tradicionalisté byli otevřeně kritičtí k tomu, jak mladí bebopeři interpretují jazz. Tvrdili, že bebop jde proti historii jazzu, svou nemelodičností působí neesteticky a je samoúčelný. Ačkoliv panovalo nepřátelství mezi tradičními kapelami a bebopery, využilo tohoto mnoho producentů a majitelů klubů. V roce 1949, což byl vrchol bebopové éry, organizoval Rudy Blesh takzvané bitvy mezi bopery a tradicionalisty9. Jedním z velkých odpůrců, přestože jinak toleroval mnoho forem a stylů jazzové hudby, byl Luis Armstrong. Jednou v rozhovoru řekl:,,Jo blues!…To tady bude 6

Blesh, Shining Trumpets; Paul Eduard Miller, Esquire’s 1945 Jazz Book (New York: A.S. Barnes & Co., 1945); Nat Hentoff and Albert J McCarthy, editors, Jazz: new perspectives on the history of jazz by twelve of the world’s foremost jazz critics and scholars (New York: Rinehart, 1959) 7 Leonard Feather, The Jazz Years: earwitness to an era (London: Quartet, 1986), 82-83; Barry Ulanov, ‘Mouldy Figs vs. Moderns!’ Metronome (1947) in Riffs and Choruses, ed. Andrew Clark (New York: Continuum, 2001), s. 137-138. 8 David Stuart, ‘Bunk Johnson and His Superior Jazz Band/Bunk Johnson (Good Time Jazz M 12048) 1962’, in Setting the Tempo, ed. Tom Piazza (New York: Anchor Books, 1996), 61-68; Paul Eduard Miller, ‘The Jazz Scene: 1944’, in Esquire’s Jazz Book 1945, ed. Paul Eduard Miller (New York: Esquire, 1945), s. 114-115. 9 Jeff Farley, Making America’s Music: Jazz History and the Jazz Preservation Act,A thesis submitted for the degree of Doctor of Philosophy, 2008

7

navždy. Od prvního tónu poznáte, že v něm je duše. Bobeři by ovšem řekli, že jsem příliž staromódní.” Mezitím ohodnotil pár známých písní a pak pronesl:,,Na tyhle písničky můžete tancovat. A v bebopu? Tam nevědí kam a kdy mají udělat otočku10.” Armstrong vyzdvihával některé umělce, i když mezi jazzovým publikem nebyli příliš dobře hodnoceni, aby tím proti bebopu bojoval. Tvrdil, že hudba musí prostě znít dobře, jinak neznamená nic. Na začátku čtyřicátých let se díky snahám o renesanci tradic začalo o historii jazzu mluvit a psát v médiích, zakládaly se různé archívy, muzea a ve školách vznikaly předměty zabývající se etapami a vývojem jazzu. Mladí příznivci bebopu ovšem zastávali názor, že toto popisování minulosti a setrvávání v ní stále připomíná a upevňuje společenské postavení černochů ve společnosti a v neposlední řadě nahrává hudebnímu průmyslu a jeho ziskům. Leonard Feather jednou popsal o co beboperům šlo: "Neustálý boj proti omezení uvalená na všechny progresivní myšlení v umění, které bylo komerčně v bodu prostituce11". Věděli, že těmito snahami se nedosáhne toho, o co oni sami usilovali a to o posunutí jazzového žánru dopředu a změnu sociálního vnímání a postavení černošké populace. Chtěli dosáhnout uznání kritiky a společnosti tím, že ukazovali svou technickou vybavenost hry na nástroj a vyzývali k novému intelektuálnímu přístupu k modernímu jazzu přesahující staré představy o trpících otrocích a jejich nářcích, které demonstrovali prostřednictvím blues. Bojovali proti tomu, aby byli ve společnosti zaškatulkováni coby podřadná "kasta12”. Nápadným gestem bylo přijetí bílých hráčů do mnoha klíčových bebopových kapel. Odráželo to skutečnost, že bebop není o černošském utrpení, ale reflexí vztahů mezi rasami a její integraci. Jednou z výrazných osobností bebopu byl Dizzy Gillespie. Na jaře roku 1945 zakládá svůj první big band a první vystoupení má v klubu The Three Deuces na 52 ulici v New Yorku. I když se bebop postupně dostával do povědomí posluchačů, cítil Gillespie společně se svými přáteli, že bebop není doceněný hudebním průmyslem a o svém publiku pochybovali jako o nesofistikovaném. Stále necítili podporu hlavně od černošského publika. Saxofonista z kapely Dizzy Gillespieho to okomentoval takto: ,,V té době naše hudba oslovovala mnohem více bílé publikum než černé. Zeptejte se Dizzyho, on vám to potvrdí. Naší hudbu akceptovali spíš běloši než našinec13”.

Art Blakey se vyjadřuje o Charlie Parkerovi: ,,Říkáte symbol černochů? Ne! Vždyť oni vůbec

Gillespie a Fraser, To be or not... Bop, s..223. Feather, Inside Be-bop, s. 45 12 Gillespie a Fraser, To be or not... Bop, s. 141 13 GILLESPIE, Dizzy and Al Fraser, To Be, or not...to Bop: memoirs (Garden City: Doubleday, 1979) 10

11

8

nevědí, kdo to je. Nikdy o něm neslyšeli. On je symbolem pouze pro muzikanty14”. Gillespie se dál snažil o úspěch, jaký měl například Luis Armstrong. Jak už bylo řečeno, postavil svůj big band a připravili velkolepou show, včetně komediantů, tanečníků a sboristek, nazvanou Hepsations 1945. S touto show objel Gillespie mnoho hal a tanečních sálů. Gillespieho saxofonista a později sólista Charlie Parker svou hudbu propagoval tím, že natočil několik desek se symfonickým orchestrem15. Úplně jinak to vypadalo v malých klubech na 52 ulici, kde Gillespie usiloval o propagaci bebopu mezi muzikanty a kritiky. Ten opravdový úspěch bebopu přišel až ve formě pěti, nebo šestičlených skupin složených z melodického nástroje jako je trumpeta nebo saxofon, dále piana, kontrabasu a bicích. Pianista a zpěvák Nat King Cole byl dalším hudebníkem, který popularizoval bebop. Podle časopisu Down Beat se prohlásil za povolaného muže, který dokáže bebop “prodat”, protože ti boppeři se zabývají je zmenšenými stupnicemi a obchod zanedbávají. Postupem času se ale většina bopperů snažila více přizpůsobovat vkusu posluchačů a začala hledat další možné alternativy jak bebop přiblížit publiku. Známý saxofonista Lester Young svůj styl nazýval “relaxed bop”. Na začátku padesátých let se bebop stává nejoblíbenější formou mezi mladými jazzmany a navždy se zapsal do jazzové historie. Ale přineslo to i nepříjemná fakta. V prodeji desek stále vítězily spíš swingové kapely. Byla to ukázka toho, jaký vliv má hudební průmysl na formování jazzové historie. Komerční, politický a umělecký tisk nakonec odvrátil pozornost od moderních a inovativních umělců ve prospěch jejich starších a lépe se prodávajících protějšků. Mnoho černých jazzmanů se pokoušelo získat zpět své publikum, které díky bebopu ztratili. Vraceli se tedy zpět k blues a gospelu. Fúzí těchto starých hudebních směrů a bebopu vznikl hard bop16. Názvy písní ukazovaly změnu v celkovém přístupu. Tajuplně a akademicky znějící bopové tituly jako Epistrophy a Ornithology byly následovány Dat Dere a Wednesday Night Prayer Meeting. Tento nový přístup dobře fungoval na publikum a také se ztotožňoval s požadavkem, který byl vysloven během éry boje za občanská práva a určený umělecké, populární černéšnošké hudbě, která měla vyjadřovat černošskou historii a zkušenost. Hard bop bylo snadné poslouchat, aniž by byl příliš "komerční", a to ztělesňuje fakt o bohaté minulosti černošské kultury, která přesahovala bělošské stereotypy.

14

Art Blakey citovaný v rozhovoru s Bobem Reisnerem, The Jazz Rewiew 4.1 (1961), 9 , HILL, Constance Valis. Brotherhood In Rhythm: The Jazz Tap Dancing of the Nicholas Brothers, 16 SAUL, Scott, Freedom Is, Freedom Ain’t: Jazz and the making of the sixties (Cambridge: Harvard University Press, 2003), s. 2-3. 15

9

3. Analýzy a transkribce sól

3.1 Trombónové výrazové prostředky Stejně jako všichni tehdejší jazzoví trombónisté, i Johnson používal instrumentální výrazové prostředky. Tyto prostředky byly druhou přirozeností hráčů na snižcový trombón. Johnson je ale používal velice střídmě. V jeho případě nebyly přehnané a používal je vedle staccata a tenuta jen jako další způsob jak nasadit tón. Jeho improvizace tedy rozhodně nebyla na těchto prostředcích postavena narozdíl od jeho předchůdců a kolegů. Podle historické retrospektivy se dá usoudit, že jak na časové ose postupovala jazzová historie, bylo těchto trombónových jazykových prostředků používáno čím dál tím méně. V začátcích jazzové hudby se snižcový trombón posunul na žebříčku popularity před trombón ventilový pro svou schopnost lépe interpretovat portamento. V důsledku vývoje a ovládnutí techniky hry na snižcový trombón se postupem několika dekád používání těchto trombónových prostředků ubylo. Fráze, které pro tehdejší trombónisty byly obtížné až nehratelné se postupem času staly snadno proveditelné a snižec přestal být překážkou ve vyhrávání složitějších technických pasážích. Jak se technická vybavenost pozounistů zdokonalovala, přestalo být potřeba využívat těchto chrochtání, glissand a vrčení. Tedy jak se trombón modernizoval, dostává se do popředí více melodičnosti. Johnson používal těchto zvláštních výrazových prostředku velice střídmě k obohacení melodií. Zde jsou některé z nich: Scoop Provádí se tak, že těžce nasadíme notu, asi tak půl tónu pod cílovým tónem. Následně přitáhneme snižec do požadované výšky tónu. Johnson prováděl scooping dostatečně rychle, aby dostatečně vyladil cílový tón. V notovém zápisu se značí jako vzestupný oblouček před cílovou notou.

Vibráto Johnson příliš vibráto nepoužíval. Většinou držel tón stabilně rovný. Jeho střídmě využívané vibráto znělo tajemně a rozjímavě, občas ale také vášnivě, či hašteřivě

10

Fall off Někomu to může připomínat opačný efekt jako u scoopingu. Provádí se podobným způsobem. Nejprve se nasadí tón, který je v notovém zápisu. Pak za stále stejného proudu vzduchu se glissandem tón sníží o půl tónu. Fall off může být dlouhý, jak jen chcete. Johnson fall off interpretoval poměrně rychle a pouze o půl tónu. Fall off v notovém zápisu provádíme sestupnou přímkou za cílovou notou.

3.2 Analýza transkribce sóla v písni “Jay Bird”. Jay Bird je jedna z prvních skladeb nahraná s jeho nově založeným kvintetem Jay Jay Johnson and his Beboppers 26. června 1946. Tato skladba je napsaná na formu písně “I got rhythm” od autora Iry a George Gershwinových. Jedná se formu AABA mající 32 taktů. V té době bylo zcela běžné, že skupiny používaly písňové formy, jako bylo blues, nebo takzvanou formu rhythm changes k improvizaci, nebo jako harmonickou předlohu k vlastní melodii písně. Johnson zpočátku velice často tuto formu používal. Hned v první taktu sóla je názorně slyšet jeden z jeho velice charakteristických znaků. (Obrázek číslo 1.) Triola zahraná vazbou bez nasazení jazyka z tónu es 1 na třetí poloze na tón f 1 na poloze čtvrté, zní stejně jako by byla zahrána na pístový trombon, nebo na trumpetu. Jedná se o retní vazbu, která tím, že se přechází z jedné alikvotní řady do druhé, vytvoří efekt lupnutí. Celá skupinka zní pak obal a Johnson takto zdobil melodii.

Obrázek číslo 1 "Jay Bird" takt 1 - 2.

Můžeme si všimnout, že Johnson velice dbal na správném vystavění sóla. Ve skladbě je vidět, že Johnson každou frázi uzavřel taktem pauzy. Celé sólo tak nechal dýchat a ono pak znělo, jako by ho někdo vyprávěl. Stejně tak mohl po krátké pauze posluchače překvapit novým motivem nebo melodií.

11

Obrázek číslo 2 "Jay bird" takt 1 - 10.

Pokud se podíváme na takt číslo 10, kde v harmonii leží funkce ii V7, je zřejmé, že Johnson příliš harmonicky nevybočoval. (Obrázek číslo 2.) Hraje zde pouze akordické tóny bez alterací. Na celou frázi od taktu číslo 9 použil jónský mód.


V sóle se pak objevuje motivická improvizace. (Obrázek číslo 3.) Osminové noty rytmicky akcentované střídavě na těžkou a lichou dobu. V taktu číslo 15 na první době můžeme slyšet již zmiňovaný scoop, tedy podebrání noty cílové pomocí glissanda. Krásný příklad stupnicového paternu v mixolydickém módu je vidět v taktu číslo 17 a prvních dvou dobách taktu číslo 18. Tedy sekundový krok c2 na h1 a pak sextový skok s protipohybem osminek v terciovém intervalu a opět sekundový pohyb dolů z a1 na g1.

Obrázek číslo 4 "Jay Bird" takt 17 - 18.

Po této frázi následuje rytmická změna a přichází skupinky triol směřující v opačném směru melodie nahoru. (Obrázek číslo 5.) V melodii zde používá alteraci b9, tedy tón ces1. V taktu

12

číslo 22 zní tó ges 1, což je tón ze stupnice jónské bebopové. Ta má půltón mezi pátým a šestým stupněm.


Poslední osmitaktí je vrcholem sóla, kde Johnson používá vysoký rejstřík s použitím akcentování not v silné dynamice. (Obrázek číslo 6.) V taktu číslo 27 použil takzvaný fall off často používaný také saxofonisty a trumpetisty. Nejedná se jen o glissando, ale zaznívají zde tóny z nižší alikvotn řady.


U Johnsona je příznačné jeho frázování. Velice jasně zdůrazňuje krátkou a dlouhou notu. Dociluje tím jasné artikulace hry. Osminové hodnoty pak vyhrává swingově, tedy tečkovaným rytmem. V taktu číslo 25 je další velmi často vyskytující se charakteristický prvek Johnsonových sól. Je to akcentování první a čtvrté doby. Výsledkem je porušení vnímání čtyřdobého taktu, takže posluchač vnímá rytmus jako třídobý.

3.3 Analýza transkribce sóla v písni"Fox Hunt" Píseň Fox hunt byla natočena 26. května 1949 opět s jeho kvintetem Jay Jay Johnson's Boppers. Je opět na formu rhythm changes a tónina skladby je opět As dur. Ta byla u J.J. Johnsona oblíbená. Protože tempo je zde velmi vysoké, zahraje sólo na dvě formy.

13

Na začátku v prvních čtyřech taktech sledujeme klesající melodickou sekvenci podpořenou rytmickou variací, po níž následuje jeho obvyklá pauza po dohrané frázi. (Obrázek číslo 7.) V taktu číslo 6 pak použil do dominantního jádra ii V7 tón fes, jakožto alteraci b9 do akordu Eb7.

Obrázek číslo 7 "Fox hunt" takt 1 - 8.

Následuje pasáž sestupných dominant po půl tónech. (Obrázek číslo 8.) V taktu číslo 17 až 20 je opět zřetelná práce s motivem a v taktu číslo 21 až 23 přechází do stupnicových sekvencí. V taktu číslo 22 prohrává akord B7 módem mixo b13.


Na následujícím příkladu bych chtěl ukázat další z jeho charakteristických improvizačních prvků. V taktu číslo 25 je slyšet již známé akcentování první a čtvrté doby a v taktu číslo 26 hraje trojitým stakatem rytmický prvek na harmonicky průchodném tónu Es, který můžeme pravidelně slyšet i na jeho následujících snímcích. (Obrázek číslo 9.)

14

Obrázek číslo 9 "Fox hunt" takt 25 - 27

Po taktové pauze se posouvá hrou do vyššího registru, aby tím zahájil novou frázi pomocí motivické improvizace v taktech číslo 29 až 33 a následně v taktech číslo 34 a 35. (Obrázek číslo 10.)


Fázovým posunutím začátku skupinky osminových not vzniká další zajímavý efekt obracení rytmu melodie zakončené odhozením na tónu ges1. (Obrázek číslo 11.)


Závěru sóla obligátně dominuje hra ve vysokém registru s harmonicky vedenou melodickou linkou, což je v tomto registru obdivuhodné. (Obrázek číslo 12.) To vše v taktech číslo 53 až 56 zvýrazňuje práce s motivem.

15


3.4 Analýza transkribce sóla v písni "A Night in Tunisia" Píseň A Night in Tunisia složil na začátku čtyřicátých let trumpetista Dizzy Gillespie. Verze tohoto dnes již standardu, ze kterého tato transkribce pochází, byla natočena 6. dubna roku 1956. Nahrávka vznikla díky velmi plodné spolupráce J.J. Johnsona a Kai Winginga. Forma skladby je AABA a má 32 taktů plus 16 taktů mezihry. Johnson sólo začíná právě mezihrou, která posledním čtyřtaktím nabízí pro sólistu velice efektní, slangově řečeno “vykopnutí”, do začátku formy standardu. Všiměme si, že v taktu číslo 2, 5, 9 a 15 Johnson začíná půl tónovým přírazem k akordickému tónu. Tím, že půl tón předřadí, docílí harmonického napětí, které se v akordickém tónu uvolní. (Obrázek číslo 13.) Opět zde pečlivě dbá na výslovnost. Například v taktu číslo 3 doslova přehání artikulaci při hraní dlouhých a krátkých not.

Obrázek číslo 13 "A Night in Tunisia" takt 1 - 17.

16

Od taktu číslo 5 až 8 a 9 až 12 jsou přirozeně vedené melodické linky vytvářející oblouk, což je důkazem Johnsonova mistrovství. V taktu číslo 13 použil lydický mód, tím že zahrál na čtvrtou dobu tón A místo As. V taktu číslo 15 je vidět již zmiňované přirážení k akordickému tónu půl tónovým krokem. Protože pro akord Es7 zvolil bebopovou stupnici, která obsahuje jak malou, tak velkou septimu, můžeme tvrdit, že tón d1 je akordický tón. Počátkem taktu číslo 21 přichází Johnson s triolovým motivem znějícím na jednom tónu, který střídá předešlá arpeggia. (Obrázek číslo 14.)


V taktu číslo 25 se vrací k bebopové stupnici. Využívá vyššího registru, aby tím dynamicky zvíraznil konec části A před částí B. (Obrázek číslo 15.) V části B Johnson parafrázuje melodii písně.


Funkci dominanty, která je v taktu číslo 34 Johnson vyplnil tóny ze zmenšéné stupnice. Sledem jeho charakteristických obalů Johnson zakončuje sólo.

17

3.5 Analýza transkribce sóla v písni "Neo"

J.J. Johnson byl převážně protagonistou bebopu, ale tak jako všichni spoluhráči si prošel obdobím modálního jazzu. Proto jsem se rozhodl zanalyzovat skladbu, která je čistě modální. Modální jazz je hudební styl, který vznikl ve druhé polovině 50. let. Impulsem jeho vzniku bylo vydání knihy Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation, jejímž autorem byl klavírista George Russel. Russelova teorie opouštěla koncept založený na dominantních jádrech ii - V - I a rychlém střídání akordů. V modálním jazzu hrála rytmická sekce v rozsahu delší časové plochy jednu harmonii, zatímco sólista improvizoval na tuto harmonii používající patřičného módu k dané harmonii. Tato teorie ovlivnila mnoho hudebníků. Jedním z nich byl Miles Davis. Jeho deska Kind of Blue byla první jazzovou deskou založenou na modální harmonii. Píseň Neo se nachází na velice důležitém a slavném sólovém albu J.J. Johnsona s názvem "Proof Positive", vydaném v roce 1964. Skladba je velice rozsáhlá a trvá bezmála deset minut. Proto jsem k anylýze použil jen druhou část sóla. První část písně používá dórského módu tóniny Es dur a zazní zde téma. Druhá část je v módu frygicko dominantním v tónině D moll harmonická. Stejně tak třetí část je ve frygicko dominantním módu v tónině G moll harmonická. Čtvrtá část se vrácí zpět do dórského módu tóniny C dur a poslední část se vrací do tóniny v první části, kde zazní závěrečné téma. Modální improvizace se může zdát oproti bebopové více expresivnější. Méně se zde uplatňují naučené melodické postupy a fráze podléhající harmonickým funkcím. Naopak více se užívá momentální melodický, nebo rytmický nápad a moticky se rozvíjí. Po první části kdy zazní téma se harmonie skokově změní do frygicko dominantního módu nacházející se na 5. stupni stupnice D moll harmonické. Tento mód se používá často ve španělské, cikánské, nebo východní hudbě. Johnson nejprve dlouhými tóny navozuje atmosféru. (Obrázek 16.). Následně jeho typickým melodickým obloukem zahraje frázi používající pouze tento frygicko dominantní mód. Rytmicky se sólo podobá právě indické hudbě. Má explosivní charakter. V taktu číslo 27 hraje obal, jeho klasický improvizační prvek. Celý improvizační odstavec končí na základním tónu módu.

18

Obrázek číslo 16 "Neo" takt 1 - 38.

Nechává osm taktů pauzu a přichází s novým motivem. Aby změnil atmosféru sóla, v taktu číslo 40 harmonicky vybočuje do D moll ailolské. Místo velké septimy tónu cis 1 hraje tón c 1 tedy septimu malou. Tímto módem prohrává celou tuto frázi. (Obrázek 17.)

Obrázek číslo 17 "Neo" takt 39 - 52

Do harmonické moll se vrací až v taktu číslo 66. Zároveň s tím přichází od taktu číslo 56 s novým motivem, který posunul o kvintu výš než motiv předchozí. Stupňuje tím napětí průběhu sóla. (Obrázek číslo 18.)

19


Vrchol sóla je pojatý velice expresivně. Ovlivněn charakterem módu připomíná právě blízkovýchodní melodiku, jak již bylo zmíněno. Využívá k tomu rytmického akcentování dob pomocí obalů v taktu číslo 78 a akcelerování staccat na tónu d 1 v taktu číslo 88. (Obrázek číslo 19.) Po tomto vrcholu se sólo opět dynamicky sklidňuje a přechází do dlouhých tónů na základním tónu módu.


20

4. Výsledky analýz 4.1. Melodie Jak bylo již řečeno v biografii, Johnson měl dva výrazné vzory. Byl to trombonista Fred Becket a saxofonista Lester Young. Je zřejmé, že od druhého jmenovaného si osvojil lineární stavbu melodie, což můžeme vidět opticky ze zápisu sóla. Průběh je většinou oblouk, nebo má klesající, či stoupající charakter. Johnsonova improvizace obsahuje velmi často práci s motivem. Ve formě sóla se jich objeví vždy několik. Jsou buď melodické, nebo rytmické. Johnson používal melodii písniček jako nedílnou část jeho improvizace. Toho jsme si mohli všimnout v části B standardu “A Night in Tunisia”, kdy cituje pomocí variace melodii standardu. Dodává to tak na soudržnosti jeho improvizace. Jeho výrazný melodický nástroj, je obal zahraný před akordickým tónem. Většinou začíná z pozice o tón, nebo půltón výš než je výsledný tón. Záleží na možnostech plynoucích z momentální polohy snižce. Výsledný efekt je podobný, jako by obal hrál na pístový trombón. Stejně tak hojně používá půltónový příraz na lehké době k akordickému tónu. Často takto postupuje při rozkladu akordu. Obecně má sóla dobře promyšlena a vystavěna. Na konci přechází do vyššího registru oktávovým skokem, kde sólo vyvrcholilo ve větší dynamice.

4.2. Používané stupnice Johnson melodií sóla podtrhával harmonickou strukturu písně. Můžeme obecně říci, že Johnson nejčastěji používal bebopové stupnice. Mixolydickou bebopovou stupnici s velkou i malou septimou a jónskou bebopovou s velkou a malou sextou. V dominantních septakordech často používal v melodii malou nónu. Do mollových septakordů hrál jednoduše mollové pentatoniky.

4.3. Rytmus Johnsonova improvizace je vyvážená ve všech složkách, které sestává. Proto rytmus je další hlavní součástí celku, která ho dělá skvělým sólistou. Výrazným nástrojem je zpožďování, nebo naopak anticipování harmonické či rytmické progrese melodie. Narušuje tím strukturu a metrum taktu. Melodická linka pak zní jakoby na špatném nebo spíš na nečekaném místě. Jako kontrast ke swingovému frázování Johnson vkládal trioly. Jak už bylo řečeno, Johnson dával velký důraz na artikulaci svých frází a jednotlivých částí. Důrazně rozlišoval krátké a 21

dlouhé tóny pomocí vyslovování tónů na různé slabiky. Johnson hrál velice jednoduše a efektivně stavěl svá sóla. Používá obvykle osminové hodnoty. Šestnáctinové se objevují jen zřídka. Dost často po frázích složených z menších hodnot příchází úsek s notami větších hodnot. Tím Johnson zbrzdí melodický tok, tak aby ho následně zase zrychlyl. Fráze začíná na lehkou dobu pomocí neakordických tónu. Tím nabývá improvizace na zajímavosti.

4.4. Vývoj Johnsonovy improvizace Pokud porovnám improvizační styl a techniku Johnsonových sól v průběhu mnou vytyčeného časového úseku, tak mohu konstatovat, že se nejvíce rozvinul v kvalitě tvorby, tónu a provedení technických částí sóla. Již od začátku používal stejné improvizační techniky a nástroje v podstatě stejném tónovém rozsahu jako v pozdějších létech. Již v prvních sólech je jasná výstavba frází oddělených od sebe pauzami. Totéž platí o práci s motivem a rytmem. Dá se tedy říci, že Johnson měl již na začátku kariéry jasnou představu, o tom co a jak chce ve své improvizaci sdělit. Časem se mu k tomu zdokonalovala technika provedení a kvalita tónu.

22

Závěr

V mé práci jsem se pokusil rámcově rozebrat a analyzovat všechny složky improvizačního stylu J.J. Johnsona v časovém období let 1946 až 1964. Z výstupu těchto analýz lze potvrdit, že Johnson prostřednictvím těchto technik dokázal překonat přirozené limity trombónu. Jeho sóla si udržují konverzační charakter, díky plynulému toku melodických myšlenek. Díky komplexnosti improvizačních prostředků se dají brát Johnsonova sóla jako jakýsi návod, jak improvizovat a to jak pro začínající, tak i pokročilejší hráče nejen na trombón. Pro mě byla analýza velkým přínosem a příležitostí k zamyšlení.

23

Použité informační zdroje: BERRETT, Joshua, and Louis G. Bourgois. The Musical World of J. J. Johnson. Lanham, Maryland: Scarecrow Press, 1999. BLESH, Rudi.Shining Trumpets: a history of jazz. New York: Alfred Knopf, 1946. GILLESPIE, Dizzy and Al Fraser, To Be, or not...to Bop: memoirs, Garden City: Doubleday, 1979. GIOIA, Ted. The History of Jazz. New York: Oxford University Press, 1997. JOHNSON, J. J.. Interview by David and Lida Baker. Repository Archives Center, National Museum of American History, Smithsonian Institution, February 26th and 27th, 1994. FARLEY, Jeff. Making America’s Music: Jazz History and the Jazz Preservation Act,A thesis submitted for the degree ofDoctor of Philosophy, 2008. FEATHER, Leonard, Inside Be-bop: New York: J.J. Robbins & Sons, 1949. FEATHER, Leonard.The Jazz Years: earwitness to an era. London: Quartet, 1986, SAUL, Scott.Freedom Is, Freedom Ain’t: Jazz and the making of the sixties: Cambridge: Harvard Uni- versity Press, 2003. STUART, David, Bunk Johnson and His Superior Jazz Band/Bunk Johnson (Good Time Jazz M 12048) 1962’, in: Piazza, Tom, editor, Setting the Tempo New York: Anchor Books, 1996. ULANOV, Barry.Mouldy Figs vs. Moderns!. Metronome (1947) in Riffs and Choruses, ed. Andrew Clark. New York: Continuum, 2001

24

Seznam ilustrací - Obrázek číslo 1: “Jay bird” takt 1 - 2. - Obrázek číslo 2: ”Jay bird" takt 1 - 10. - Obrázek číslo 3:"Jay bird" takt 11 - 15. - Obrázek číslo 4: "Jay bird" takt 17 - 18 - Obrázek číslo 5: "Jay bird" takt 21 - 22. - Obrázek číslo 6:"Jay bird" takt 25 - 32. - Obrázek číslo 7:"Fox hunt" takt 1 - 8. - Obrázek číslo 8:"Fox hunt" takt 17 - 23. - Obrázek číslo 9:"Fox hunt" takt 25 - 27 - Obrázek číslo: 10 "Fox hunt" takt 28 - 36. - Obrázek číslo: 11 "Fox hunt" takt 41 - 48. - Obrázek číslo: 12 "Fox hunt" takt 49 - 56. - Obrázek číslo: 13 "A Night in Tunisia", takt 1 - 17. - Obrázek číslo: 14 "A Night in Tunisia", takt 17 - 20. - Obrázek číslo: 15 "A Night in Tunisia", takt 25 - 36. - Obrázek číslo: 16 "Neo" takt 1 - 38. - Obrázek číslo: 17 "Neo" takt 39 - 52 - Obrázek číslo: 18 "Neo" takt 53 - 69 - Obrázek číslo: 19 "Neo" takt 76 – 90

25

Audio nahrávky - “Jay Bird”, Jay Jay Johnson’s Beboppers. Screen Gems-EMI Music, Inc. 1946. - “Fox Hunt”. Jay Jay Johnson’s BoppersPrestige Music Co. 1949. - “A Night in Tunisia”. J.J. Johnson/Kai Winding: Jay & Kai + 6. Columbia CL892 - “Neo”. J.J. Johnson Quartet: Proof Positive. Impulse GRD-145Seznam

26

Seznam příloh Příloha č. 1: píseň “Jay Bird” Příloha č. 2: píseň “Fox Hunt” Příloha č. 3: píseň “A Night in Tunisia” Příloha č. 4: píseň “Neo"

27

Přílohy Příloha č. 1: Jay Bird

28

Příloha č. 2: Fox Hunt

29

30

Příloha č. 3: A Night in Tunisia

31

32

Příloha č. 4: Neo

33

34

Hlavní znaky a vývoj improvizačního stylu J.J. Johnsona na základě analýzy vybraných sól z období

Recommend Documents