Het schilderij "De Emmausgangers" in het pand Catharinastraat 18 te Breda

Het schilderij "De Emmausgangers" in het pand Catharinastraat 18 te Breda door

Drs. E. M. DOLNÉ Op 14 februari 1974 werd in de gemeenteraad van Breda besloten de panden Catharinastraat 18 tot en met 28 te bestemmen voor de huisvesting van de gemeentesecretarie. Een direkt gevolg van dit besluit was, dat alle betreffende huizen gerestaureerd en gedeeltelijk gerenoveerd moesten worden om ze geschikt te maken voor hun nieuwe funktie als kantoorpand. Op 1 juli 1975 werd met het omvangrijke karwei begonnen. De restauratie- en renoveringswerken werden uitgevoerd onder supervisie van de dienst Openbare Werken van Breda, o.l.v. de architect J. G. de Bruin ing. Deze kreeg daarbij de steun van de architect Ir. J. de Wilde, met name bij de restauratie van de panden no. 18 en 20. Omdat deze vielen onder Monumentenzorg werd, naar de regels van de Monumentenwet, toezicht op de restauratie-aktiviteiten uitgeoefend door de Rijksdienst voor de Monumentenzorg. In de loop van 1977 konden de werkzaamheden worden afgerond en werden de panden betrokken door de gemeentesecretarie. Het resultaat van de twee jaar durende operatie mag er zijn. De Catharinastraat is weer voor een deel in oude luister hersteld en ademt opnieuw de voorname sfeer die haar vroeger zo vertrouwd was. 1 Tijdens de restauratiewerkzaamheden aan het pand Catharinastraat 18, gelegen op de hoek Catharinastraat - St. Annastraat, werd in een achterkamer op de eerste etage, achter een houten wand, een 1ge eeuwse schouw met opgeplakte schildering ontdekt. De vondst werd wereldkundig gemaakt in de editie van Dagblad de Stem van 26 februari 1976. 2 Onmiddellijk werd besloten de schouw in het totale restauratieplan op te nemen. Als gevolg daarvan is ze nu weer te bewonderen in haar oorspronkelijke staat. De architect moest daarvoor zijn restauratieplan wijzigen, ten einde de schouw op verantwoorde wijze in het, in zijn huidige

22

Jaarboek De Oranjeboom 35 (1982)

vorm uit 1756 stammende, pand in te passen. 3 In het huis werden in het verleden verscheidene malen kleine verbouwingen uitgevoerd waarbij het interieur veranderingen onderging. Bij een daarvan, uitgevoerd aan het einde van de 1ge eeuw, werd de houten wand aangebracht die nu in zijn geheel is verdwenen. Het huis was rijk aan schilderingen. Op de begane grond bevatten de twee grote kamers vier werken van Dionijs van Nijmegen (1705 -1798). Er bevond zich tevens een schilderij van een onbekende meester. 4 In het jaar 1973 werden drie werken gestolen en tot nu toe werden ze niet teruggevonden. De overgebleven werken werden in 1981, na een zorgvuldige restauratie, weer op hun oude plaats teruggebracht. Deze werken zijn gevat in geschilderde houten lijsten, voorzien van reliëfwerk en versieringen in de vorm van houtsnijwerk. 5 De schouw op de eerste etage werd soberder uitgevoerd dan die op de begane grond. In grove lijnen werd dezelfde vorm aangehouden, maar onder invloed van de tijd waarin ze gemaakt werd, werd de versiering uitgevoerd naar het voorbeeld van neogotische interieurmotieven. Ze werd voorzien van houtsnijwerk in de vorm van een rolband geplaatst in cirkels en van Z.g. gesneden Engelse ruiten. Het betreft hier een vorm van decoratie, die teruggaat op versieringvormen op behang en geborduurde gordijnen uit de eerste helft van de 1ge eeuw in Engeland. 6 Vóór de huidige schouw moet nog een oudere aanwezig geweest zijn. Het rookkanaal van deze oudere stookplaats was tijdens de restauratie van het pand goed zichtbaar. Het liep schuin naar boven naar het midden van de kamer, zodat men moet aannemen dat de oude schouw meer naar rechts gestitueerd was dan de huidige. Waarom ze werd afgebroken en vervangen door de huidige is onbekend, maar bouwkundige opzichters verzekerden mij dat een nieuwafvoersysteem voor de rook van de open haard de reden moet zijn geweest. Het materiaal.

De schildering, een afbeelding van de "Emmausgangers", was oorspronkelijk groter. Wellicht hing ze, voordat ze op de schouw werd aangebracht, als wanddecoratie in een van de kamers van het huis, of werd ze van elders naar het huis overgebracht. Wij weten het niet, maar in 23


ieder geval werd ze niet voor de schouw gemaakt. Aan de linker- én rechterzijde is een stuk van het doek afgesneden, om het pasklaar te maken voor de houten lijst van de schouw. De huidige grootte van de schildering is: 81,5 cm breed en 101,1 cm hoog. Door het versnijden werd het doek flink beschadigd, maar meer nog heeft de schildering te lijden gehad van het feit dat deze rechtstreeks op de kalk van de schoorsteen werd geplakt. Deze handeling werd verricht toen de schouw nog in gebruik was. Door het stoken van de open haard heeft de warmte het doek, tesamen met de onderliggende kalklaag, regelmatig doen uitzetten. Het proces van uitzetten en later weer inkrimpen àls de haard afgekoeld werd of niet meer gestookt werd, heeft ervoor gezorgd dat vanuit het midden van de schildering naar de zijkanten de olieverf- en vernislagen zijn gaan barsten (craquelé-effect). De lijmlaag waarmee het doek op de schouw werd geplakt, had ook een kwalijke werking op de conditie van de schildering. Ze sloot de achterzijde ervan luchtdicht af zodat het doek niet kon "ademen". Bij het uitzetten van de schildering verliet eventueel aanwezig vocht via het netwerk van barstjes het doek, in plaats van door het linnen aan de achterzijde. Dát het in de kamer vochtig was weten wij van de vermolmde stukken hout die bij de restauratiewerkzaamheden vervangen moesten worden. Het is de later aangebrachte houten wand geweest die de schade aan het doek door vochtinwerking heeft beperkt. Deze hield het vocht vast, zodat ze een beschermende werking kreeg ten opzichte van de schildering. De afbeelding is aangebracht op een doek dat bestaat uit twee lagen linnen welke aan elkaar zijn bevestigd door een dunne harslaag. De onderste laag is grof van structuur, de bovenste fijn. De laatste is tevens geïmpregneerd, d.w.z. doordrenkt met een conserveringsmiddel. Voor zover ik heb kunnen nagaan werd geschilderd met zelf aangelengde verf, welke werd aangebracht op een ondergrond van grijs-bruinkleurige lijmen vulstoffen. Lijm- en vulstoffen voorkomen het binnendringen van bindmiddelen die bij het maken van olieverf gebruikt worden. De gebruikte grondtonen voor de schildering blijven hierdoor constant. Dat de verf voor het doek te Breda niet altijd even goed gemengd werd, bewijzen de donkere tinten die erop te zien zijn. Het betreft hier vooral de kleuren groen en bruin. 24


De schildering vertoont nóg een beschadiging. Er loopt een scheur van ca. 20 cm door de afbeelding, van de poes links onder tot aan de rand van de tafel in het midden. Later werd deze gebrekkig weggewerkt door het bijschilderen van de beschadigde gedeeltes.

De afbeelding Het thema "de Emmausgangers" is gekozen naar het evangelie van Lukas H. 24, 13-35. Dit verhaalt over twee leerlingen van Christus die van Jeruzalem op weg zijn naar het nabij gelegen dorp Emmaus. 7 Terwijl zij wandelen praten zij over de gebeurtenissen die plaats vonden te Jeruzalem. Daar werd Christus ter dood veroordeeld en gekruisigd. Al wandelend voegt Christus zich bij hen. De discipelen kunnen Hem niet herkennen omdat hen door Christus de ogen zijn gesloten. Deze vraagt hen waarover zij spreken en Cleophas, de enige van de twee waarvan de naam in het evangelie vermeld staat, vertelt Hem dat zij praten over de gebeurtenissen te Jeruzalem en dat zij om die reden droevig gestemd zijn. Christus zegt hen dat alles zo voorspeld was en dat zij daarom in het geheel niet droevig moeten zijn. Intussen komen zij te Emmaus aan en Christus doet alsof Hij verder wil reizen. De discipelen dringen er bij Hem echter op aan de nacht in Emmaus door te brengen en met hen een slaapplaats te zoeken voor de nacht. Zij vinden een herberg waar zij onderdak krijgen en daar gebruiken ze even later een broodmaaltijd. Vóór de maaltijd zegent Christus het brood, daarna breekt Hij het om het aan de leerlingen uit te reiken. Op het moment dat zij het brood in ontvangst nemen worden hen de ogen ontsloten en herkennen zij in hun medereiziger Jezus Christus. Deze verdwijnt vervolgens weer voor hun ogen in het niet, een helder licht op zijn zetel achterlatend. Al vroeg in de middeleeuwen, met name in Vlaanderen en Italië, werd het thema gebruikt door anonieme schilders ter verheerlijking van de wonderen van Christus. 8 Tot volle bloei kwam het echter pas aan het eind van de 15e eeuw in het noorden van Italië, waar schilders als G. Savoldo (l480/1482-1548?) en Barrani (eerste helft 16e eeuw) het thema introduceerden in de schilderkunst als genrestuk op religieus gebied. Zij begonnen hiermee in hun werkomgeving, respectievelijk de 25


Veneto en Lombardije. 9 Vanuit deze werkgebieden verspreidde het zich daarna over geheel Europa. Het thema "de Emmausgangers" werd gebruikt door vele beroemde schilders. Daaronder waren bijvoorbeeld Titiaan (1477/1490-1576), G. Bellini (ca. 1430-1516) en Caravaggio (1560/1565 -1609) .10 Maar het was Rembrandt van Rijn (1606-1669) die het thema een bijzondere interpretatie heeft gegeven. Buiten de twee traditionele versies die hij maakte van het onderwerp, maakte hij er een die afweek van alle tot dan toe gebruikelijke wijzen van afbeelden. Traditioneel was de afbeelding die Christus toonde met de discipelen op weg naar Emmaus. Daarnaast was de versie die Christus laat zien gezeten tussen de discipelen in de herberg te Emmaus heel bekend. Op de laatste breekt Hij het brood of reikt Hij het uit terwijl de leerlingen Hem herkennen en terug deinzen. Rembrandt schilderde de discipelen op het moment dat zij terug deinzen, maar Christsus zelf is niet meer te zien. Hij heeft Zijn zetel al "verlaten", een helder licht achterlatend ten teken van Zijn vroegere aanwezigheid. l l In de loop van de 17e eeuw werd het thema "de Emmausgangers" niet alleen meer gezien als een verheerlijking van de wonderen van Christus, maar de nadruk kwam steeds meer te liggen op het eucharistische karakter van het thema. Dit uitte zich in de praktijk door de maaltijd in het tafereel centraal te stellen. Brood en wijn werden voor Christus op de tafel gesitueerd en in plaats van de brooduitreiking kwamen voorstellingen met het zegenen of breken van het brood steeds vaker voor. 12 Voor moderne kunstenaars is het eucharistisch karakter nog steeds leidraad bij het afbeelden van het thema. In het bijzonder moet hier verwezen worden naar het werk van J. 1. FIorain die daarvoor de etstechniek gebruikte. 13 Bij het zien van het werkstuk te Breda herinnerde ik mij een Titiaanversie van "de Emmausgangers" welke ik had gezien in het Louvre te Parijs. Het werkstuk te Breda vertoont er inderdaad grote gelijkenis mee en naar mijn mening vormt ze de sleutel tot een beter begrip van die afbeelding. Titiaan schilderde het thema "de Emmausgangers" tweemaal. Beide keren laat hij ons zien hoe Christus het brood zegent en de discipelen terugdeinzen omdat zij in hun medereiziger hun Meester herkennen. De eerste versie, die hij schilderde in 1531, staat bekend onder de

26


naam "de Emmausmaaltijd". Ze bevindt zich in Brocklesby Park Castle en is in het bezit van de Earl of Yarborough. 14 De tweede versie, uit 1535, bevindt zich in het Louvre te Parijs en staat bekend onder de naam "de Emmausgangers".15 Uit het bekijken van Titiaans versies en die van alle andere hier eerder genoemde kunstenaars van het thema "de Emmausgangers" blijkt, dat geen van hen de tekst van het Lukasevangelie letterlijk volgt. Tesamen mét het moment van herkenning dat vrijwel altijd werd afgebeeld, werden ook passages door de kunstenaars in de voorstelling opgenomen die vooraf gingen aan of kwamen ná dit moment. De afbeelding bevat dan twee of drie op zichzelfstaande handelingen, die alle op één moment passeren. Naast het herkennen van hun Meester zijn dat: Het uitspreken door Christus van een dankgebed terwijl Hij het brood vasthoudt of dat het op tafel ligt, het zegenen van het brood of het weergeven van de situatie dat het brood wordt uitgereikt of al uitgereikt is. Deze handelingen komen in alle combinaties voor. Op de schilderingen van Titiaan zegent Christus het brood. De discipelen herkennen Hem echter al, alhoewel Hij nog geen brood aan hen heeft uitgereikt. Op de afbeelding te Breda breekt Christus het brood, maar ook hier zien wij dat de discipelen Hem al herkennen. De ene deinst terug, terwijl de andere is opgestaan en half gebogen over de tafel staat. In hun gebaren en aan hun gelaatsuitdrukking zien wij de verwondering die deze herkenning bij hen teweeg brengt. Vergelijken wij nu de afbeeldingen van Titiaan en de schildering te Breda met elkaar, dan zien wij dat de schilder van het doek te Breda de werken van Titiaan als voorbeeld nam voor het afbeelden van het thema, maar tevens zien wij dat, naast het overnemen van de compositie van diens werken, de afbeeldingen op vele details sterk van elkaar afwijken. Deze veranderingen in details zijn enerzijds een gevolg van de plaats waar de doeken geschilderd werden, anderzijds getuigen zij van het verschil in tijd waarin de werken tot stand kwamen. Een van de meest in het oog lopende verschillen tussen de afbeeldingen is de wijze waarop het gelaat van Christus is geschilderd. Op 27


beide versies van Titiaan kijkt Hij schuin voor zich uit naar links, alsof een gebeurtenis buiten het beeld, in de herberg of op de vloer vóór Hem Zijn aandacht trekt. In beide gevallen moet Zijn blik suggereren dat Hij tijdens het uitspreken van Zijn dankgebed in gedachten verzonken is. Zijn gelaatsuitdrukking is kalm en zacht en geeft als zodanig inhoud aan Zijn goddelijke afkomst en aan de handeling van het zegenen van het brood. Op de afbeelding te Breda heft Christus het hoofd ten hemel, terwijl Zijn gelaat extase uitdrukt. Terwijl Hij het brood breekt richt Hij een dankgebed tot Zijn Vader, de mond half geopend, de ogen gericht op de lichtbron boven Hem. Om Zijn hoofd is een stralenkrans zichtbaar, waarnaar wij bij Titiaan tevergeefs zoeken. Het motief van de stralenkrans is al bekend uit de vroege middeleeuwen. Het wordt dan weergegeven als een nimbus in de vorm van een schijf of ovaal in goud, dit ter aanduiding van de goddelijke afkomst van Christus. Als lichtgloed rond het hoofd is het thema echter pas bekend vanaf de baroktijd. Tijdens de Renaissance, vanaf ca. 1450, gaven veel Italiaanse schilders Christus géén aureool, of slechts een open ring. Van de laatste werkwijze is Caravaggio's "De roeping van Matheus" wel een van de bekendste voorbeelden. 16 Zij wilden hiermee voor alles de menselijkheid van Christus benadrukken. Zijn goddelijkheid lieten zij op andere manieren tot zijn recht komen, bijvoorbeeld door Hem centraal in de afbeelding te plaatsen en door vast te houden aan de conventies ten aanzien van Zijn uiterlijk. Het beroemdste voorbeeld daarvan is ongetwijfeld Leonardo da Vinci's fresco "Het Laatste Avondmaal" (1495-1498) in de St. Maria della Grazie te Milaan. 17 Andrea del CastagllO's "Laatste Avondmaal" (1455 -1450) in de St. Apollonia te Florence vormt de overgang tussen de middeleeuwse manier van werken en die in de Renaissance. IS Op deze fresco zijn de aureolen van de apostelen en Christus geen vlakke schijven goudverf meer, maar zwevende doorzichtige lichtschijnen. In onze streken nam men de werkwijze van de Italiaanse schilders over, echter in de 17e eeuw kwam daarin definitief verandering. Men gaf toen steeds vaker de voorkeur aan het weergeven van een verlopende stralenkrans, een werkwijze die de schilder van het doek te Breda later opnieuw zou toepassen. Ook hier heeft Rembrandt met zijn werk grote invloed uitgeoefend op tijdgenoten

28


en op schildersgeneraties na hem. Zijn schilderij "De Emmausgangers", dat zich bevindt in het Louvre te Parijs, vormt niet alleen een van de mooiste voorbeelden van deze ontwikkeling in de schilderkunst in NoordEuropa, maar is tevens een van de vroegste. De eerder vermelde ets van zijn hand in het staatsmuseum van Dresden waarop Christus' aanwezigheid nog slechts wordt weergegeven door een stralengloed, is de laatste fase in de hierboven geschetste ontwikkeling .19 In het algemeen komen op afbeeldingen van het thema "de Emmausgangers" niet meer dan vijf personen voor: Christus, twee discipelen, een waard en zijn bediende. De twee laatstgenoemden ontbreken soms, ze worden echter nooit vervangen door andere personages. Ca. 1500 heeft deze compositie zich gevestigd als traditie in de schilderkunst. Ook de wijze waarop de figuren worden afgebeeld is gebonden aan tradities. Cleophas wordt meestal weergegeven met een kalend voorhoofd, terwijl de andere discipel wordt afgebeeld met een zwarte haardos en baard. Op de schildering te Breda zien wij Cleophas rechts in beeld. Naar het voorbeeld van Titiaan staat hij half over de tafel gebogen, de hand opheffend ten teken van herkenning van zijn Meester. Zijn kleding bestaat uit hetzelfde lange gewaad met gordel, waarmee Titiaan hem weergeeft. Alleen zijn omslagdoek is anders. Deze is veranderd in een langharige wollen cape. De traditionele Italiaanse reishoed is wel overgenomen. 2ü De andere discipel deinst achteruit en ook hij heft een hand op ten teken van herkenning. Op de afbeelding te Breda is zijn oor geheel vrijgelaten, maar meestal dwarrelt er een pluk haar over. Verbaasd over het herkennen van Christus slaakt hij een kreet, terwijl zijn ogen gericht zijn op het gelaat van Christus. Zijn kleding is sober. Hij is omhuld door een lang gewaad dat aan de voorzijde hoog gesloten is. Om zijn hals draagt hij een omslagdoek, niet met ruitmotief zoals op Titiaans werken, maar met zwarte strepen. De waard is weergegeven in werkkleding. Hij draagt de voor deze figuur gebruikelijke muts op het hoofd en een vest zonder mouwen. De mouwen van zijn hemd zijn opgerold tot boven de ellebogen ten teken dat hij aan de arbeid is. Voor de waard is de passage aan tafel een

29


nietszeggende gebeurtenis. Alles gaat aan hem voorbij, hij blijft geconcentreerd op zijn werk. Kijkend over zijn schouder buigt hij licht voorover om te zien hoe ver de maaltijd gevorderd is, de volgende gang is al in aantocht. Bijzonder is daarom dat op de afbeelding te Breda de waard niet naar het voedsel kijkt maar naar de discipel. Maar ondanks de kreet die deze slaakt kijkt de waard hem uiterlijk onbewogen aan. De bediende is charmant weergegeven. De hoed die hij draagt op Titiaans schilderijen is vervangen door een oosterse Khamyrna. Deze bestaat uit een in elkaar gevlochten doek welke de haardos geheel bedekt. Hij heeft een schotel in de hand met daarop een niet te herkennen gerécht. Het is echter verschillend van de vleesschotel die Titiaan de jongeling laat aandragen. Ook hier heeft de schilder van het doek te Breda een nieuw detail toegevoegd aan de bestaande traditie. De bediende kijkt meestal naar de waard in afwachting van een teken om de volgende gang aan te reiken. Titiaan schilderde hem op die wijze. Op de afbeelding te Breda is de bediende in het gebeuren betrokken. Hij kijkt naar Christus en zijn gelaat drukt verbazing uit. De kleding van de bediende bestaat uit een veelgeplooide mantel met gordel, waaronder een hemd zichtbaar is. Doordat van het doek een stuk werd afgesneden is de kleding van de bediende maar gedeeltelijk te zien, maar gewoonlijk draagt de bediende onder deze mantel nog een wijde broek. Het niet betrokken zijn van de waard en de jongeling in de scène heeft een puur iconologische betekenis. De 1ge eeuw is internationaal gezien de eeuw van de Gothic Revival. In Nederland ging deze bloei van religieuse kunsten gepaard met een herleving van het katholiek bewustzijn na eeuwen van onderdrukking. Oude christelijke motieven werden weer in de schilderkunst toegepast als symbolen voor de nieuw ontstane situatie. De waard is symbool voor het ongeloof en de maatschappelijke achterstelling waaraan de kerk eeuwen ten prooi viel. De jongeling symboliseert de nieuw opgestane kerk. Hij deelt in het geheim van Christus en personificeert het nieuwe geloof in de Kerk. 21 Op de schildering te Breda hebben ook de attributen die in de scène gebruikt worden een andere vorm gekregen. De Italiaanse renaissance wijnglazen, herkenbaar aan de doorlopende voet in de kelk, zijn vervan-

30


gen door één Hollands wijnglas. Het heeft een hoge voet die dikker wordt naar de kelk, typerend voor glaswerk uit het 18e eeuwse Holland. In plaats van de stenen schotels zijn oerhollandse tinnen borden verschenen en de diepe schotel die de bediende op Titiaans schilderij aandraagt, is vervangen door een platte schotel. Ook het olievaatje is anders. Het stenen van Titiaan is vervangen door een tinnen met brede rand. De appel, welke bij Titiaan alleen op de versie van 1535 werd geschilderd, is vervangen door een stuk vlees. Beide hebben echter steeds dezelfde symbolische waarde, n.l. de zonde. Wijn, vlees en brood zijn voor Christus op tafel geplaatst. Hierdoor staan ze centraal in de compositie en wordt hun symbolische waarde extra benadrukt. Het lichaam en bloed van Christus, dat respectievelijk gegeven en vergoten wordt voor de vergeving van onze zonden. Wij spreken daarom hier van een Eucharistische voorstelling van het thema "de Emmausgangers".22 Op Titiaans schilderijen staat links onder de tafel een houten bankje met daarop een schotel met water voor de voetenwassing. Op de afbeelding te Breda is deze vervangen door een tinnen schaal met waterkan en zalfpot. De modellen van dit huisraad zijn weer typisch Hollands, d.w.z. de waterkan heeft een toelopende hals en de schaal een ring om ze te kunnen ophangen. Kortom huisraad dat in ieder welgesteld Hollands huis in de 17e en 18e eeuw te vinden was, en dat door vele Hollandse schilders uit die tijd op hun doeken werd afgebeeld. 23 De hond en de kat onder de tafel vormen een motief dat al zeer vroeg voorkomt in de schilderkunst over heel Europa. Men mag er niet van uitgaan dat het daarbij alleen maar gaat om symbolen voor goed en kwaad, trouwen ontrouw. Hier zijn het "attributen" in het hele decor rond de scène en zijn ze in de eerste plaats door de schilder op de voorgrond afgebeeld om de huiselijkheid in de herberg te benadrukken. 24 Vanzelfsprekend blijven de oude symbolische waarden in hun aanwezigheid bewaard. Bekijken wij de omgeving waarin de maaltijd plaats vindt dan zien wij dat de afbeelding is opgebouwd uit drie plannen. Op het eerste plan speelt zich de scène aan de tafel af. Het tweede plan wordt gevormd door een opgetrokken gordijn en twee pilaren, terwijl het derde bestaat uit een landschap op de achtergrond. Een vergelijking met Titiaans

.31


4.

Titiaan "De Emmaüsmaaltijd" 1531 Brocklesby Park, Earl of Yarborough


5.

Titiaan "De Emmaüsgangers" 1535 Louvre Parijs


6. Christus

zegt het dankgebed Detail van afb. 3


meestal in een doorkijk tussen heuvels of aan een grote rivier. Een beroemd voorbeeld van deze wijze van schilderen is het drieluik "Het Lam Gods" (compleet in 1432) van de gebroeders Jan en Hubert van Eyk. (St. Bavo, Gent). Naast de stad komen in het landschap allerlei andere elementen voor die steeds weer terug keren op schilderingen met religieuse thema's. Zo worden vaak verschillende soorten bomen of bloemen in de natuur op de achtergrond afgebeeld die steeds weer een vaste symbolische waarde vertegenwoordigen m.b.t. de personen die op de voorgrond waren afgebeeld. Door de symboliek van de elementen waaruit het landschap is opgebouwd is het direkt betrokken in de religieuse scène op de voorgrond. Aan het einde van de middeleeuwen oefende de Noordeuropese schilderkunst grote invloed uit op de Italiaanse, die dan tot bloei komt in een tijd van grote maatschappelijke veranderingen die wij nu Renaissance noemen. In het begin werd het landschap dat de Noordeuropese schilders ontwikkeld hadden vrijwel klakkeloos overgenomen, inclusief de symbolische waarde ervan. Wij weten nu echter dat deze symbolische waarde maar al te vaak door de Italiaanse schilders niet begrepen of juist om die reden vermeden werd. Dit door vele details uit het landschap weg te laten of het aan te passen aan dat van Italië zelf. In het laatste geval groeiden de landschappen uit tot arcadische panorama's, soms zeer uitgestrekt met dorpen en kastelen. De schoonheid ervan stond voorop, en de symbolische waarde die er aan moet worden toegekend ligt niet op religieus gebied, maar heeft meestal betrekking op de geneugten des levens of op de politiek. 25 Titiaan schilderde in een traditie, waarin het landschap in de eerste plaats werd opgevat als "aankleding" van de scène op de voorgrond. De achtergrond speelt, in beide versies die hij van de Emmausgangers maakte, in het totaalbeeld een ondergeschikte rol. Omdat het hier een religieuse scène betreft zijn daarin toch nog oude symbolen vanuit de noordeuropese schilderkunst bewaard gebleven. De grote boom op de achtergrond is het symbool voor het kruishout van Christus, en ook de opgaande lijn van de horizon, vanaf Christus hoofd tot aan de burcht, is niet toevallig zo geschilderd. 26

33


Een stad in het landschap als symbool voor "de Hemelse Stad Jeruzalem" wordt in de Noordeuropese schilderkunst al vanaf de vroege middeleeuwen op de meest uiteenlopende wijzen aangetroffen. Het thema kent geen stereotype afbeelding. Nu eens is het een stad met gotische gebouwen, kastelen en kerken met torens, dan weer, vooral in miniaturen, wordt ze symbolisch verbeeld door één gebouw. Het boek Openbaring 21, 2 e.v. verhaalt over het Hemelse Jeruzalem, maar het geeft geen beschrijving van de stad. Een symbolische voorstelling dus, waaraan kunstenaars door de eeuwen heen een eigen interpretatie gaven. Het Hemelse Jeruzalem verbeeldt "de Kerk in spirituele en materiële zin", heette het, met als gevolg dat de meest fantastische bouwwerken op de achtergrond werden afgebeeld. 27 Het "Hierusalem Caelestis"28 verminderde sterk gedurende de 15e eeuw onder invloed van de Renaissance, maar het thema beleefde gedurende de 17e eeuw weer een bloei met de opkomst van de religieuse genrestukken, niet in de laatste plaats in de schilderscholen van Holland. Zoals eerder gezegd, bij het afbeelden van de "Hemelse Stad Jeruzalem" lieten kunstenaars hun fantasie de vrije loop. Zij wisten immers niet hoe de stad er in werkelijkheid uitzag. 29 Vanaf de tijd van de kruistochten en de grote pelgrimages naar het graf van Christus in de 15e eeuw vertelden reizigers in West-Europa hoe alles er in Jeruzalem uitzag. Het Heilig Graf werd door kunstenaars aan de hand van die informatie meestal afgebeeld als een rotonde of soortgelijke centraalbouw. 30 Hoe de geleding van de architectuur eruit zag wist men niet zodat men op schilderijen de meest merkwaardige bouwsels aantreft, omdat op dat punt gefantaseerd werd. Op de afbeelding te Breda zien wij dat de schilder een lange traditie heeft nagevolgd. Hij geeft een rotonde weer, waarvan de geleding van de buitenmuur bestaat uit een wand met 12 bogen die het tentdak dragen. De 12 bogen (en dus ook zuilen) verbeelden de twaalf apostelen die het dak van Christus' kerk schragen. 31 Op het dak van de rotonde staat een beeld. In de oudheid vormde de figuur een allegorische voorstelling van de Dag (met gelaat naar het oosten) en van de Nacht (met gelaat naar het westen). Hij waakte over de dode onder hem. 32 Hier kan het een beeld van Christus zijn, maar aannemelijker is het te veronderstellen dat

34


een profeet uit het Oude Testament is afgebeeld, dit naar het voorbeeld van middeleeuwse prenten. 33 De stad is omringd met een muur voorzien van kantelen. Achter de muur zijn drie kerken zichtbaar, waarvan de torens hoog boven de stad uitsteken. De eerste kerk is romaans, de tweede gotisch van architectuur. De derde is opgetrokken in renaissancestijl. De laatstgenoemde kerk draagt een koepel, terwijl haar campagnille nog net zichtbaar is. Dit is de "Hemelse Stad Jeruzalem" uit het boek Openbaring en tevens het Jeruzalem op enkele kilometers afstand van Emmaus. Het is de stad met "de gouden muren ter verdediging van de kerk en het geloofd in Jezus Christus".34 De kerken in de stad vertegenwoordigen tesamen bijna duizend jaar Christendom. Hoog boven de stad galmden over hetzelfde tijdvak de klokken het woord van Christus uit naar de vier windstreken. 35 Het Heilig Graf is hier, hoog verheven boven de stad, het symbool voor Golgotha. Christus keert de stad van het Oude Verbond de rug toe om te vertrekken naar Zijn nieuw Rijk. 36 In de afbeelding speelt het licht een grote rol. De zon daalt in het westen. Ze is zichtbaar, precies boven de koepel van de achterste kerk. Donkere wolken drijven langzaam vanuit het noorden over de stad en spoedig zal het geheel donker zijn. Tegen deze achtergrond herhaalt Christus met een sobere broodmaaltijd het Laatste Avondmaal, ten teken dat hij werkelijk verrezen is. De zon zal spoedig ondergaan in het westen om weer te rijzen in het oosten. Ze is het beeld van God, die de Eeuwige Waarheid is. 37 Dit is het "Lux Mundi", "Het Licht der Wereld"38 dat zijn bevestiging vindt in de lichtbron boven Christus die wijst op de aanwezigheid van God de Vader. Naast genoemde lichtbronnen is er ook een aanwezig in de herberg. Ze schijnt van links en tekent scherp de plooien van het tafelkleed, terwijl ze bij de hond en waterkan zorgt voor lange schaduwen. Uit het verhaal van de Emmausgangers weten wij dat de discipelen de volgende dag naar Jeruzalem zullen terugkeren. De reishoed van Cleophas duidt symbolisch op die situatie. Hij heeft hem niet afgedaan. Helaas kunnen wij, doordat een deel van het doek ontbreekt, niet meer zien hoe achter hem tegen een muur of zuil zijn wandelstaf gereed staat. 35


Datering.

Bij het dateren van de afbeelding te Breda speelt de wijze waarop het tafereel in de herberg is geschilderd een doorslaggevende rol. De schilder heeft het onderwerp op romantische wijze benaderd. De figuren zijn overdreven gekarakteriseerd. De manier waarop hun kleding, gebaren en gelaatsuitdrukking zijn weergegeven geeft hen nauwelijks meer verwantschap met de klassieke figuren op schilderijen met hetzelfde onderwerp uit de 17e en 18e eeuw. De afbeelding straalt sentiment uit en een overdreven gevoel voor devotie, hetgeen vooral tot uiting komt in de wijze waarop Christus is weergegeven. Dit alles wijst op een datering in de 1ge eeuw. Kunstenaars grepen toen, tijdens de opbloei van de religieuse kunsten gedurende de Gothic Revival, terug op de bekende thema's in de religieuse genres van vroeger. Ze werkten met een vrijheid aan vormen die kenmerkend is voor de 1ge eeuwse manier van benadering van dit soort onderwerpen. De schildering te Breda draagt van bovengenoemde werkwijze alle sporen. De personen dragen "oosterse" en Italiaanse kledingstukken, ze maken gebruik van Hollands eetgerei en het tafereel vindt plaats tegen de achtergrond van een Italiaans landschap met Europese en oosterse elementen. Waar werd het doek geschilderd? Kunstenaars over het hele land maakten religieuse genrestukken in opdracht van diverse godsdienstige instellingen maar ook van particulieren. Wie afbeeldingen van hetzelfde thema vergelijkt, bijvoorbeeld uit Frankrijk of uit Vlaanderen, stelt vast dat buiten een aantal vaste conventies als compositie, de plaats van de figuren etc., de attributen, kleding of het landschap op de achtergrond overeenkomen met lokale tradities. Wij moeten er daarom van uitgaan dat het werkstuk te Breda in enig ander Hollands atelier gemaakt werd. Dat men daarbij het werk van een Italiaanse schilder als voorbeeld nam en er niet toe kwam een originele versie te produceren, moet in de eerste plaats gezien worden als een commerciële keuze. Op de kwaliteit van de schildering valt nogal wat aan te merken. De figuren zijn tamelijk gebrekkig weergegeven. Met name de manier waarop Cleophas is weergegeven getuigt van een provinciaalse werkwijze. Het doek heeft in dit opzicht dan ook beperkte waarde. De waarde van

36


het werkstuk moet vooral gezocht worden in het gegeven, dat Breda met deze schildering een fraai voorbeeld in handen heeft gekregen van een typisch 1ge eeuwse interpretatie van een eeuwen oud religieus thema.

AANTEKENINGEN 1 2 3

·1

5

6

7

8

9

Dr. F. A. Brekelmans, "Van Stadhuis naar Herenhuis", in dit Jaarboek XXIX (1976) 147-184. "Historische vondst te Breda", Dagblad de Stem 26 februari 1976. Dossier Catharinastraat 18, Breda. Openbare Werken Breda. Aanvulling: Ontwerp wijziging restauratieplan Catharinastraat 18, Breda. J. G. de Bruin ing. (Dienst architectuur Openbare Werken Breda). De wijziging werd uitgevoerd door de aannemers Fa. Rhee en Van den Berg, die verantwoordelijk waren voor de restauratieaktiviteiten van het pand Cathainastraat 18. Dr. F. A. Brekelmans, "Van Stadhuis naar Herenhuis", in dit Jaarboek XXIX (1976) 150, 154-155, 157, 160-162, 170-172. Dr. F. A. Brekelmans, ibidem. Afbeeldingen 26 tlm 30. De houten lijsten zijn opgenomen in de lambrizering en bovenbetimmering van de kamers. Dientengevolge hebben ze steeds dezelfde beschildering gehad als de rest van het interieur, d.w.z. lichtgroen of wit met gouden biezen. W. R. Lethaby, "Art and Design". Builder Architectural Review 1929, 26 e.v. G. Sectt, Domestic Architecwre. (London 1858) 102-196. W. Brown, Domestic Architecture. (London 1841) 32 e.V. J. Goodwin, Domestic Architecwre. (Londen 1833) 9 e.v. Voor een wetenschappelijke verhandeling over het onderzoek naar de ligging van Ernnlaus zie: Encyclopedia Americana, Volume X (New York 1976). L. H. Vincent, F. M. Abel, Emmaus, Sa Basiliqlle et son histoire (1932). Voor de wetenschap komen 4 plaatsen in aanmerking waar het vroegere Emmaus eventueel lag: 1. EI Kubele, een plaats aan de weg naar Lydda, 2. De kruisvaardersplaats "Castellum Emmaus" (1099), 3. De kolonie Qalunya, een plaats die door Titu~ werd gesticht voor de huisvesting van 800 soldaten, op 30 stadiën van Jeruzalem of 4. Het Emmaus uit I Macabeeën 3, 40. Daarnaast heeft een groep geleerden steeds de voorkeur gehad voor de plaats Khmmach (Necropolis) dat ligt op ca. 30 km ten N.W. van Jeruzalem aan de weg naar Joppa. Een van de beroemdste scholen die in dit genre werkte was gevestigd in NoordItalië. Ze was verspreid over diverse centra. Panelen uit haar ateliers werden gebruikt als onderdeel van altaarstukken. Wij vinden daarvan voorbeelden te Brescia, Friuli, Ferrara en te Venetië. H. Keiler, The Renaissance in Italy (New York 1969) 308. A. Chastel, The Renaissance, Italy 1460-1500. (London 1966) 177 e.v. S. F. Freedberg, Painting in Italy 1500-1600. Pelican History of Art. (Hammondsworth 1971).

37


A. Chastel, The Renaissance, Italy 1460-1500. (London 1966). B. Berenson, Italian Painters of the Renaissance. (New York 1957). P. Hendy, N ational Gallery. (Paris z.j.) 200-201. S. F. Freedberg, Painting in Italy 1500-1600. Pelican History of Art. (Hammondsworth 1971). W. Friedländer, "Venetian Paintings of the XVth and XVlth centuries". In "A and A", XXVI (1938) 36 e.v. 11 H. Gerson, De schilderijen van Rembrandt. (Alphen aid Rijn 1968) 86, afbeeldingen 14, 218. B. Haak, Rembrandt, zijn leven, zijn werk, zijn tijd. ('s-Gravenhage z.j.) (1967). Catalogus Dresden Museum. (Berlin 1968). H. Menz, The Dresden Gallery. (London 1962). G. Bazin, Louvre. (Paris z.j.) (1969) 210-211. 12 L. M. Maas, Eucharistische voorstellingen in de kunst. ('s-Hertogenbosch 1898) 22, 34 e.v. 13 J. L. FIOl'ian, "Etsen en tekeningen". Künstler Lexicon I (Freiburg/Frankfurt z.j.) 511-514. J. J. M. Timmers, Pigler, I, 346-354. 14 Titiaan, "de Emmausmaaltijd", 1531. Brccklesby Park Castle. H. E. Wethby, Paintings of Titian. (London 1970). 15 G. Bazin, Louvre. (Paris z.j.) (1969) 283. H. Knackfuss, Titzian. (Dresden 1928-1932). 113, afb. 87. Catalogus: Louvre, Les peintures du Louvre, Volume I. (Paris 1968). 16 E. Sindona, Caravaggio. L'Opera completa di Caravaggio. Classici dell'arte Rizzoli, dl. VI. (Milaan 1969). H. Janson, History of Art. (NewYork 1973) 434, afb. 50. 17 K. Clark, Leonardo da Vinci, Rev. ed. (Baltimore 1967). L. H. Heydenreich, Leonardo da Vinci (2 Volumes). (New York 1854). E. Vollmer, Instituto Geodefrico de Agostini, Leonardo da Vinci. (New York z.j.) (1978-1979). 18 M. Salmi, Andrea del Castagno (Novara 1961). 19 G. Bazin, Louvre (Paris z.j.) (1969) 210-211. B. Haak, Rembrandt, zijn leven, zijn werk, zijn tijd. ('s-Gravenhage z.j.) (1967) 53, 54, 60, afb. 70. H. GersOll, De schilderijen van Rembrandt (Alphen ald Rijn 1968). Christus in Emmaus, Parijs, 30, 96, 489, afb. 15 en 182. Christus in Emmaus, Parijs, 96, 114, 497, afb. 87 en 324. Christus in Emmaus, Kopenhagen, 96, 114, 497, afb. 325. De verrezen Christus in Emmaus, Parijs, 134, 502, afb. 417. 20 Cleophas is de enige discipel die met name wordt genoemd in het evangelie van Lukas. In de wetenschap gaat men er vanuit dat Alpheus, Alphius, Clopas en Cleophas een en dezelfde persoon is. Literatuur: R. Brownrigg, The twelve apostIes (New York 1974) 142. 21 E. Panofsky, Problems in Titiaan. (London 1976) Thema's: Landschap, architectuur, personen, compositie en iconologie). 22 J. J. M. Timmers, Christelijke Symboliek en Iconografie. (Bussum 1974) 127, no. 312. 23 C. H. de Jonge, Jan Steen en zijn tijdgenoten (Amsterdam z.j.) 9 e.v. R. van Luttervelt, Holländische Museen (Paris z.j.) (1967). W. Bernt, The Dutch Painters of the Seventheenth Century. (Munich 1948/1960/ 1969/1970). 10

38


24

25

26 27

28

29

:30

H. Gerson, Van Geertgen tot Frans Hals. De Nederlandse schilderkunst, deel I (Amsterdam 1950). H. Gerson, Het tijdperk van Rembrandt en Vermeer. De Nederlandse Schilderkunst, deel II (Amsterdam 1952). Over de hond als symbool in de schilderkunst zie: Alciata (facsimile uitgave, Milano 1972) 138. E. de Jongh, "Erotica in vogelperspectief. De dubbelzinnigheid van een reeks 17e eeuwse genrevocrstellen", Simiolus III (1968-1969),22-74; vooral 33-34,4147. Over de kat als symbool in de schilderkunst zie: E. de Jongh, Realisme en schijnrealisme in de Hollandse schilderkunst van de 17e eeuw. Temoonstellingscatalogus (Brussel 1971) 145-149,154-157. E. de J011gh, Zinne- en innebeelden in de schilderkunst van de 17e eeuw. (Amsterdam 1967) 229. Over de relatie Noordeuropese-Italiaanse schilderkunst: G. Brom, "Vernieuwing van onze schilderkunst in de vroege Renaissance", Gentse bijdragen tot de kunstgeschiedenis, VII (1941). M. J. Friedländer, Die alt Niederländische Malerei. (Berlin 1924-1937). (Volumes X-XIV Leiden). M. J. Friedländer, Essayes über die Landschaftsmalerei und andere Bildgattungen ('s-Gravenhage 1946). E. Panofsky, Early Netherlandish Painting (London 1953 (2 din.). H. Gerson, De Nederlandse Schilderkunst (Amsterdam 1950-1952 2 dIn.). W. Stechow, Dutch landscapepainting of the seventeenth century (London 1968). J. J. M. Timmers, Christelijke Symboliek en Iconografie. (Bussum 1974) 93-95, nO'5208-211. J. J. M. Timmers, ibidem. 118, no. 281, 167, no. 447, 168, no. 453, 190, no. 521. Het Hemelse Jeruzalem werd vaak afgebeeld op miniaturen in Evangeliaria en omschreven met de aanduiding "Hierusalem Caelestis". Een van de oudste voorbeelden hiervan is de afbeelding van het Hemelse Jeruzalem op een miniatuur in het Evangeliarium dat Lodewijk de Vrome in 827 schonk aan de kerk van Saim-Médard te Soisson. (Nu: Bibliothèque Nationale, Paris no. 8850). D. D. S. J. Chevalier, Hiemsalem caelestis (Paris 1969) 88 e.v. Hiervan zijn talloze voorbeelden op te sommen. Enkele afbeeldingen werden heel beroemd en vonden over heel Europa navolging bij kunstenaars die zich met dit onderwerp bezig hielden. Hiertoe beho'ren: "Het Lam Gods" van Jan en Hubert van Eyck (voltooid 1432), St. Bavokathedraal, Gem, "Christus in de hof van Gethsemane" van Andrea Mantegna (1431-1506), "Landschap met treurende Joden" van Ferdinam Olivier (1785-1841). Het was keizer Konstantijn de Grote (306-337) die op aandringen van zijn moeder Helena over de heilige plaat~en te Jeruzalem heiligdommen liet bouwen. Hoe deze truit zagen weten wij niet, maar veel geleerden zien in een Byzantijnse kaart van de stad Jeruzalem (6e eeuw) een goede aanwijzing hoe het H. Graf er in werkelijkheid uitzag (vorm van een koepelkerk). De heiligdommen, inclusief H. Graf, werden in 614 door de Sassanidische Perzen en later in 1009 en 1244 door de Arabische bezetter verwoest. De kruisvaarders herbouwden ze in 1099 en 1178 in Bourgondische stijl. Ná 1244 zijn ze in willekeurige stijlen herbouwd en steeds weer opnieuw verbouwd. In West-Europa bleef men echter bij het afbeelden van de heiligdommen aan het door de vroegere pelgrims gegeven beeld trouw. Volgens deze pelgrims stichtte keizer Konstantijn het H. Graf in de vorm van een rotonde, de z.g. Anastasis van Konstantijn de Grote.

39


31 32

33

31 35 36 37 38

Bij de herbouw van het graf in 1178 door de kruisvaarders werd de ronde vorm nog aangehouden. Na 1244 werd deze vorm niet meer toegepast. Literatuur: F. van der Meer, Oudchristelijke kunst. (Bussum 1972) 42-43. J. J. M. Timmers, Christelijke Symboliek en Iconografie. (Bussum 1974) 168, no. 453. P. Weber, Aspects of Death in Art and Epigram. (London 1914). D. D. S. J. Chevalier, Dictionnaires des Symboles. (Paris 1969). A. Dietrich, Mutter Erde (Vitg. E. Fehrle). (Leipzig 1925). A. Bertholet, Die Gefilde der Seligen (De Elyzeese Velden). (Tübingen 1903). E. Màle, "Lamentat in passione Christi", Patrologia (Paris 1922) c1xxxiv, col. 700 e.v. Christi Morti, Revue de l'art Chrétien (1885). A. Bertholet, Die Gefilde der Seligen (De Elyzeese Ve1den). (Tübingen 1903) 66 e.v. E. Màle, Les figures de la bibIe. Interprétation symbolique. (Paris 1913) 131 e.v. J. J. M. Timmers, Christelijke Symboliek en Iconografie. (Bussum 1974) 173, no's 461, 462. J. J. M. Timmers, ibidem. 91-93, no. 203. J. J. M. Timmers, ibidem. 156, no. 405. J. J. M. Timmers, ibidem. 41, no. 63.

40


Het schilderij "De Emmausgangers" in het pand Catharinastraat 18 te Breda

Recommend Documents