Het Belgisch symbolisch tekort en het nationalisme van Emile Verhaeren in de context van l âme belge ( )

Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Opleiding Geschiedenis Vakgroep Nieuwste Geschiedenis

Het Belgisch symbolisch tekort en het nationalisme van Emile Verhaeren in de context van l’âme belge (1905 - 1916)

Promotor Dr. Christophe Verbruggen Co-Promotor

Verhandeling ingediend tot het behalen van de graad van

Prof. dr. Jan Art

licentiaat in de geschiedenis

Commissarissen

Annemie Willekens

Dr. Maarten Van Ginderachter Dr. Hans Vandevoorde

Academiejaar 2008 - 2009

Een persoonlijke inleiding . De keuze van het onderwerp ‘De ideologische evolutie van Emile Verhaeren’ was een van de aangeboden onderwerpen op de lijst voor scripties van de vakgroep nieuwste geschiedenis. Hierin zitten een aantal onweerstaanbaar fascinerende aspecten. De figuur zelf roept een primair beeld op dat alles te maken heeft met een beklijvende lieu de mémoire: de ‘symbolistische’ graftombe te St-Amands aan de prachtige bocht van de Schelde. Deze betekenisvolle representatie als immer met zijn ‘terre natale’ verbonden bard heeft Emile Verhaeren, waarschijnlijk met succes, in het ‘Vlaamse’ collectieve geheugen gebeiteld als dichter van de Schelde. In mijn lectuur over de vroege activisten in de socialistische arbeidersbeweging intrigeerde mij de beschrijving van dezelfde Verhaeren als ‘grootste zanger van het socialisme’ 1. Bij de verbazing over de onbekendheid van dit gegeven voegt zich de vaststelling van een op het eerste zicht paradoxaal, onverzoenlijk feit van twee representies. Wat het aspect ideologie betreft meen ik dat ondanks de veelgehoorde mening dat het ‘Einde van de ideologieën’ aan de orde is, dit waarschijnlijk een belangrijk instrument blijft waarmee de mens greep tracht te krijgen op zijn werkelijkheid. In mijn persoonlijke lezing van de geschiedenis is het erg treffend hoe dit gegeven de mens kan aanzetten tot immense ‘heroïsche’ daadkracht, maar even verbazend is het hoevelen onder druk van de verpletterende realiteit in de loop van hun leven hun ideologische keuze veranderden of er alleszins zwaar mee in de problemen geraakten. Bovendien speelt het verhaal van Emile Verhaeren zich af in het tijdssegment vanaf 1880 met een explosie van vernieuwing in kunsten en letteren waarbij België in navolging van zijn sociaal-economische expansie (zo bijvoorbeeld de spoorwegen of de socialistische pioniers) ook de literatuur tot ver buiten zijn eigen grenzen uitdroeg. Dat het aspect van de werking van literatuur om de hoek komt kijken is bijzonder boeiend. Met dank aan mijn begeleiders. Aan professor Jan Art in de eerste plaats om dit overleg tussen nationalisme en cultuur te overbruggen. Aan Maarten Van Ginderachter om, als expromotor, de uitgangspunten genereus te ondersteunen en de probleemstelling efficiënt in goede banen te houden. Aan Hans Vandevoorde om de goede initiële literatuur aan te 1

DENECKERE, M., Sociale tendenzen in de Franstalige Belgische literatuur (1848-1914), in: DHONDT, Jan, (red.), Geschiedenis van de socialistische arbeidersbeweging in België, Antwerpen, S.M. Ontwikkeling, 1960, pp. 364.

1

brengen, en de suggestie om het onderwerp in de rijke âme-belge context, vanaf 1905 te plaatsen. Aan Christophe Verbruggen voor de enthousiaste interesse voor dit onderwerp, en om het promotorschap over te nemen. Van Christophe Verbruggen komt ook de impuls om de bijzonder fascinerende context van de tijdschriften te benadrukken. Bijzondere dank is zeker nog op zijn plaats aan de steeds attente en bijzonder vriendelijke hulp van Marie-Paule Volckaert en Astrid Schoeters van het secretariaat van de vakgroep Nieuwste Geschiedenis. Deze lof komt ook de mensen van de Centrale Bibliotheek toe.

2

Inleiding

1. Situering van het onderzoek en afbakening van het terrein Over de figuur en het werk van Emile Verhaeren bestaat reeds een uitgebreide onderzoekstraditie in het vakgebied van de literatuur. In 1997 verscheen de studie Verhaeren. Biographie d’une oeuvre 1 van de ULB-literatuurwetenschapper Jacques Marx. Dit biedt een kans om zicht te krijgen op het geheel, het blijkt zelfs een uitstekend referentiewerk om zich te oriënteren in het bestaande onderzoek. Marx geeft kritische commentaren bij de immense hoeveelheid bronnen en secundaire literatuur, en evenveel onderzoekers. Aldus wordt het ook mogelijk een beeld te krijgen van de uiteenlopende standpunten in het onderzoek. Een van de betekenisvolle standpunten die Marx inneemt is het verwijt aan vele auteurs van een gebrek aan kritische distantie, het is blijkbaar een euvel dat ingegeven is door de grote bewondering van de biografen of de literaire critici voor het personage Verhaeren. De meeste onderzoekers of commentatoren leggen ook een vanzelfsprekend verband tussen de biografische feiten en het werk. Een ander uitgesproken standpunt van Marx, zeer relevant voor dit onderzoek, is dat hij in de lange nagedachtenis van de dichter ‘…toute une dramaturgie que concrétisa l’hommage de la nation, sans cesse….’ leest. Het is dus duidelijk dat in het oeuvre van Verhaeren wel een en ander moet aanwezig zijn dat kan functioneren als nationaal hooglied.

Problematisch wordt misschien dat Marx op de thematiek van het nationalisme, die hier het voorwerp van onderzoek zal uitmaken ook reeds uitgebreide commentaren formuleerde, en dus deze scriptie het gevaar loopt een echo te worden. Toch wordt het misschien zinvol om met de expliciet historische en theoretische context als uitgangspunt enkele extra dimensies toe te voegen. Het werk van Marx zal in elk geval in de loop van het onderzoek het centrale basiswerk blijven waaraan de andere bronnen getoetst worden.

1

MARX, Jacques, Verhaeren.Biographie d’une oeuvre, Acad. Royale de Langue et de Littérature Françaises, Bruxelles, 1996, 675 p., ill.

1

Een pleidooi voor interdisciplinaire werkwijze Een ander belangrijk werk als initiële literatuur is Les écrivains belges et le socialisme (18801913). L’expérience de l’art social: d’Edmond Picard à Emile Verhaeren 2 van, eveneens literatuurwetenschapper, Paul Aron. Aron voert ook een onderbouwd pleidooi voor het interdisciplinaire onderzoek tussen de artistieke en sociaal-politieke samenhang. Hij expliciteert ook vooraf zijn onderzoeksmethoden en heeft o.a. bijzondere belangstelling voor de werkwijze van Pierre Bourdieu. Het boek geeft ook een kijk op een cruciale context die hier van toepassing is. Hij situeert Edmond Picard als peetvader van de literaire politiek van de socialistische partij. Edmond Picard beschouwde zich bovendien als geestelijke vader van Emile Verhaeren. Verder wordt er ook een beeld geschetst van de literaire tijdschriften en literaire scholen. En ook Aron formuleert een interessante kritiek aan het adres van de biografen van Verhaeren. De meesten geven het socialistisch engagement van de dichter onjuist weer uit angst om het genie te relativeren. 3

Er zijn nog enkele overtuigende stemmen om literaire tekstsen in hun historische context te plaatsen. Zo De Bronnen van het Vaderland van de Nederlands hoogleraar Letterkunde Joep Leerssen. 4 Hij neemt de literaire bronnen in ogenschouw die verband houden met het 19eeeuwse grensvormingsproces tussen Nederland en België en stelt vast dat de politieke ideeën in verband met de natievorming een heel sterk verband hebben met de literatuur. 5 De schrijvers speelden dus een heel belangrijke rol in de identiteitsvorming. Het in 2008 verschenen Europa Europa! Over dichters van de grote oorlog 6, van Geert Buelens is een verbluffend relaas van het pro-oologsdiscours van de dichters uit heel Europa aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. Het besluit 7 is dat een bijzonder groot aandeel van avant-garde dichters letterlijk deelnam aan de oorlog. De oorlogscultuur kemerkt hij als een in hoge mate poëtische cultuur, en hij merkt op dat dit bijzonder weinig bestudeerd is. Bovendien zijn de studies die er wel zijn bijna steeds binnen het nationaal

2

ARON, Paul, Les écrivains belges et le socialisme (1880-1913). L’expérience de l’art social: d’Edmond Picard à Emile Verhaeren, Bruxelles, 1985, 278 p. 3 Ibid., p. 175. 4 LEERSSEN, Joep, Bronnen van het vaderland. Taal, literatuur en de afbakening van Nederland 1806-1890, Nijmegen Vantilt, 2006, 222 p., ill. 5 Ibid., p. 9. 6 BUELENS, Geert, Europa Europa! Over dichters van de grote oorlog, Antwerpen, 2008, 374 p. 7 Ibid., pp. 301-302.

2

paradigma gebleven. Hij doet een oproep om poëzie niet alleen als voer voor estheten te laten maar als bron van kennis te gebruiken.

Uit de doorgedreven analyse van Jacques Marx blijkt dat men onmogelijk de teksten van Verhaeren kan interpreteren zonder hierbij de rol van de literaire scholen te betrekken. Marx zelf zegt dit niet maar een automatisch verband ontstaat hier ook met de ingrijpende analyses van Pierre Bourdieu van de sociologische processen in de literaire wereld van midden 19e eeuw.

Christophe Verbruggen geeft in zijn doctoraatsthesis Een sociale geschiedenis van het schrijverschap tijdens de Belgische belle époque een stand van zaken van het onderzoek in literatuur en geschiedenis. 8 Sinds eind jaren 1980 was er vooral de sociale geschiedschrijving van de literatuur waarin Pierre Bourdieu de grootste naam is. De stijgende trend om literaire teksten in hun cultuurhistorische context te plaatsten resuleerde ook in het nieuwe koepelbegrip ‘new historicism’. Verbruggen wijst ook op de grondige verschillen tussen de onderzoekstraditie van de Franstalige en Nederlandstalige literatuur. Het is niet de bedoeling dit onderzoek te situeren in de verschillende onderzoekstradities op dit terrein; de nadruk ligt op de inpassing in het theoretisch discours van nationalisme. Maar de verbanden met de onderzoeken op dit terrein zijn wel belangrijk. Aangeduid door Verbruggen is ook de these van Paul Aron dat tijdens belle epoque een relatieve autonomie ontstond ten aanzien van het ‘Franse veld’. 9 Hogervermeld is al de visie van Aron over het grote belang van de tijdschriften in de constructie van een eigen literatuur. Verbruggen ziet de werking van tijdschriften vooral als bijzondere plaatsen van sociabiliteit. Bijkomend is er het belang van de instituties in het creëren van de identiteit. 10 Zo bijvoorbeeld de geschiedenis van de creatie van een eigen Société de Gens de Lettres, of het bijzondere structurele kader van Edmond Picard. Vermits het opbouw van de nationale identiteit bijzonder nauw verbonden is met al deze contexten wordt hieraan zeker aandacht besteed.

8

VERBRUGGEN, Christophe, Een sociale geschiedenis van het schrijverschap tijdens de Belgische belle époque., ODV, Ugent, 2006, pp. 21-30. 9 Ibid., p. 32. 10 Ibid., p. 36.

3

Afbakening en bronkeuze Het onderzoek naar de ideologische evolutie is als idee is dus vernauwd naar het nationalisme. Dit is zeker een relevante invalshoek. Zojuist is al de commentaar van Jacques Marx op de nationalistische receptie van de dichter na zijn overlijden geciteerd. Uit zijn onderzoek blijkt ook dat Verhaeren al in de laatste periode van zijn leven een soort nationaal icoon geworden was. Het werk van de dichter kreeg een omslag en wordt inhoudelijk ‘nationalistisch’, de Belgische regering beschouwde dan zijn literatuur als een ‘mooi nationaal monument’ en Verhaeren is dan ook regelmatig de gast van het Belgische koninghuis van Albert I en Elisabeth. 11 In de veronderstelling dat er een ideologische evolutie zou zijn, is dit dan het laatste stadium van een historisch verloop dat de weg volgde van socialisme naar anarchisme en unanimisme tot nationalisme.

Wat het ideologische onderzoek betreft is er de recent gebundelde en uitgegeven neerslag van een grondig onderzoek naar een andere ‘ideologische fase’ van Verhaeren, onder de titel Anarchisten rond Emile Verhaeren 12. Er valt bijvoorbeeld uit te leren hoe de netwerken rond Verhaeren functioneerden en ook dat het ideologische gegeven - in dit geval dan het ‘intellectueel-artistieke anarchisme’ - in België een tot nu toe fel onderschatte macht was evenals de rol van Verhaeren’s werk hierin. 13 Men vindt er ook de nodige inhoudelijke nuanceringen van het begrip anarchisme. Een bijzonder belangrijke aanvulling dus bij het onderzoek van Jacques Marx.

Het voorstel om als historische context het âme belge begrip te nemen en de tijdsafbakening vanaf 1905, geeft bijzonder betekenisvolle connotaties. 1905 is voor België in meerdere opzichten een sleutelmoment op nationalistisch gebied, maar ook internationaal.

Wat de bronnen betreft die in aanmerking kunnen komen volg ik de raad op om geen archiefonderzoek te doen. De nagelaten stukken zijn erg omvangrijk. Er zijn heel wat verzamelingen correspondentie nationaal en internationaal verspreid over verschillende archieven, waarvan grote delen zelfs nog niet onderzocht zijn. 11

Ibid. p. 428-430. GULLENTOPS, David en VANDEVOORDE, Hans (red.), Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUBPress, 2005, 220 p. 13 GULLENTOPS, David en VANDEVOORDE, Hans, ‘Anarchistische affiniteiten. Artiesten en intellectuelen rond Emile Verhaeren’, In: GULLENTOPS, David en VANDEVOORDE,Hans (red.), Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUBPress, 2005, p. 17. 12

4

De poëzie van Émile Verhaeren wordt uiteraard als zijn belangrijkste werk beschouwd. Daarnaast publiceerde Verhaeren ook vele teksten in verschillende literaire tijdschriften. Er bestaat een consistente reeks kunstkritieken, die door Paul Aron verzameld werd en in 1997 uitgegeven onder de titel Ecrits sur l’art (1881-1916). 14 Dit blijkt een zeer goed hanteerbare bron. Men zou het misschien niet verwachten maar deze bevatten ontzettend veel informatie over de zienswijze van Verhaeren ten aanzien van nationalisme. Er is nog een goede reden die vervat zit in de expliciete stelling die de auteur inneemt over de functie van de kunst: ‘Ce qui fait la force et la gloire d’un pays, l’universalité des efforts artistiques…’. 15 Deze verzameling kunstkritieken bestrijkt ook de hele auteursloopbaan en het is dan mogelijk de hele evolutie in gedachten te volgen en deze te toesten aan het ijkpunt en kristallisatiejaar 1905, met zijn toenmalige theoretisch concept van de âme belge. Verder wordt de periode in acht genomen tot 1916, datum van het tragische overlijden van de dichter en dus onvermijdelijk de context van de aanloop en feitelijkheid zelf van WOI. Fin de siècle of belle époque? Ik volg de argumentatie van Raymond Vervliet hierin. 16 Deze stelde dat het begrip Fin de siècle vooral dan in verband met de kunst en cultuurhistorie het meest algemeen ingang kreeg. Maar ook omdat het goed de tegenstrijdigheden van de toenmalige artistiekke verschijnselen. De term kom bovendien uit de geschriften van Marice Barrès, voor het eerst gebruikt in zijn Les Décandents, 1884. Deze figuur komt hier zeker nog aan bod.

Methodologische duiding: Kern van het betoog is de inhoudelijke analyse van de brontekst Écrits sur l’art en de plaatsing ervan de hedendaagse theoretische analyses. Vooreerst wordt gepoogd een voor dit onderzoek zo relevant mogelijk paradigma van het fin de siècle te schetsen. Er is een sterk verband tussen de aard van het nationalisme dat men toen en de posities die werden ingenomen door de verschillende tijdschriften, en de artistieke keuzes, elementen die ook een fundamentele plaats innemen in het verhaal van Verhaeren en 14

ARON, Paul (ed.), ‘Ecrits sur l’art (1881-1916)’, Emile Verhaeren, 2 Delen, Bruxelles, 1997, 1049 p. Ibid., p. 75. 16 VERVLIET, Raymond, De literaire manifesten van het Fin de Siècle in de Zuidnederlandse periodieken 18781914, I. Een theoretische bijdrage en praktisch model voor de periodisering in de literaire historiografie., II. Materiaalverzameling.,Gent, RUG, 1982, pp 23-42. 15

5

het soort autonomie dat hij nastreeft. Dus wordt ook een korte schets van de belangrijkste tijdschriften en het belangrijkste artistieke evenement van Belgiës toenmalige culturele hoogbloei, Les XX, gegeven omdat dit voortdurend aan bod is in de Écrits sur l’art.

Uit Marx’ Biographie, blijkt dat het bijna onmogelijk is om het discours van Verhaeren te begrijpen zonder de situering ervan in de toenmalige literaire stromingen. Bovendien blijkt dat zijn poëzie van bij aanvang een strategie volgt die ook verwant is aan wat hij doet in zijn kunstkritieken én verwant met zijn visie op de natie. Het is dus mijns inziens eveneens noodzakelijk een in dit opzicht betekenisvol beeld te schetsen van de opbouw van Verhaerens’ ‘carrière’ in deze studie.

6

2. Het wetenschappelijk kader en de onderzoeksstelling 2.1. Het theoretische nationalisme De wetenschappelijke literatuur over nationalisme is onoverzichtelijk breed en omvangrijk, maar om zich een idee te vormen over de stromingen en hun geschiedenis, is er het basiswerk van Athony D. Smith Nationalism and modernism. A critical survey of recent theories of nations. 17 Het is toch nodig zich bewust te zijn van de rijke variatie in theorievormingen en bijgevolg behoort het tot de verplichte literatuur. Evenzeer moet benadrukt dat deze theorieën pas betekenis krijgen door het inzicht in de wortels ervan. Smith geeft hiervan een inzichtelijke bespreking. Misschien niet toevallig begint dit overzichtswerk met een voorwoord over het schilderij van Benjamin West, The Dead of general Wolfe, 1770. 18 Ook voor Emile Verhaeren was de beeldende kunst cruciaal in de natievorming. Naar de uitleg die opgetekend is van Benjamin West zelf zou hij hiermee bedoeld hebben dat nationalisme niet nog slechts een fenomeen uit de klassieke oudheid was, waarbij hij dacht aan de Grieken en de Romeinen. Het was - of zou zo moeten zijn in zijn visie - ook een fenomeen van zijn eigen, moderne tijd. Tijdgenoot van West en collega-schilder Joshua Reynold voorspelde dat het doek een revolutie in de kunst zou veroorzaken. Het was inderdaad het allereerste portret van een revolutie, en het werd een icoon van de moderniteit. De inhoud van dit schilderij, en het staat ook op de omslag van het boek van Smith, is de gesneuvelde generaal, voorgesteld op een wijze die refereert aan een piëta: de held sterft als Christus. Volgens Smith was het misschien de bedoeling om Wolfe voor te stellen als een held die zijn leven gaf voor zijn koning en land, een moderne nationale held dus. Voor Anthony D. Smith was dit boek een noodzaak, om de onoverzichtelijkheid te bestrijden die ontstaan is na de boom van nationalistische theorieën vanaf 1990. 19 De context hiervan is de val van de Berlijnse muur en de desintegratie van de Sovjetunie, die een reeks nieuwe staten deden ontstaan. Maar er was ook een morele reden om dit boek te schrijven. Er was in de jaren negentig de opstoot van etnisch nationalisme met een kracht en een omvang in verspreiding, die sinds de Tweede Wereldoorlog niet meer gezien was. Het is dan ook een problematische zaak voor Smith dat in de hedendaagse maatschappij nationalisme en etnische 17

SMITH, Anthony, Nationalism and modernism. A critical survey of recent theories of nations and nationalism, London, Routledge, 1998, 270 p. 18 Ibid, pp. x-xi. 19 Ibid. p. xi

7

identiteit als mobiliserende krachten het overwicht krijgen. Een inzicht in de aard van het fenomeen kan helpen. Historici verschillen van mening over het tijdstip van de geboorte van het fenomeen Nationalisme maar sociologen zijn het erover eens dat het een moderne beweging is en een ideologie van de laatste helft van de 18e eeuw. 20 Voor Smith is nationalisme dé rode draad (bindt en verdeelt) in de moderne wereld en dus de kern van zijn modernist paradigm. Aanvankelijk was het een bevrijdende kracht die zich op het democratische principe beriep, en op de soevereiniteit: tegen feodaliteit, of tegen keizerlijke tirannie bijvoorbeeld. Reeds eind 19e eeuw vonden leiders manieren om het nationalisme van zijn democratische basis te beroven, en Smith verwijst naar Tsaristisch Rusland, het Ottomaanse rijk en Mejji Japan die gebruik maakten van de kneedbaarheid van nationale gevoelens met tradities en mythes, elk in hun eigen officiële versie. 21 Erger was het gevolg van zelfbewuste etnische naties die beroep deden op de notie ‘ras’, met fascisme en de Holocaust als gevolg. Voor de verschillende theorieën wordt verder overgegaan naar de indeling van Maarten Van Ginderachter, maar belangrijk is toch nog te vermelden dat met de evolutie van de jaren ’80 van de 20e eeuw naar een geglobaliseerde wereld zoals Smith het treffend formuleert ‘de deconstructie van de natie zijn schaduw vooruit werpt en de dood van de theorie van het nationalisme betekent’. 22

Het is verwant met de algemene problematiek van het

doorgedreven post-modernisme dat alles doodrelativeert en ook de irrelevantie van elke ideologie voorstaat. Deze doorgedreven visie kan volgens de theoretici die hier aan bod komen best in de extreme hoek geklasseerd worden. Maar de klassieke paradigma’s zijn, zo wordt ook algemeen erkend, wel grondig aan herdenking toe. In zijn doctoraat Vaderland in de Belgische Werkliedenpartij (1885-1914). SociaalDemocratie en nationale identiteit from below. 23 maakte Maarten Van Ginderachter een structurerende samenvatting 24 van de vraagstellingen die in de vele theoretische geschriften aan de orde zijn. Een eerste categorie plaatst de objectivisten, die geloven in de feitelijkheid van de kenmerken van de natie, tegenover de subjectivisten / voluntaristen voor wie het vooral een zaak is van willen en geloven. Enigszins verwant is de tweede indeling

20

Ibid, p. 1. Ibid. pp.1-2. 22 Ibid., p. 3. 23 GINDERACHTER, Maarten Van, Vaderland in de Belgische Werkliedenpartij (1885-1914). Sociaal-Democratie en nationale identiteit from below, Gent, RUG, 2004 (ODV). 24 Ibid., pp. 12-14. 21

8

essentialisten, die uitgaan van de natuurlijke indeling van volkeren, versus constructivisten plaatst voor wie de natie een idee is, geconstrueerd door de menselijke geest. In hetzelfde kamp als de essentialisten staan ook nog de primordialisten voor wie de feitelijkheid het resultaat is van een eeuwenlange evolutie. De derde groep focust op het onderscheid tussen perennialisten, voor wie de natie teruggaat op eeuwenoude realiteiten, en modernisten. Er worden nog tegenstrijdige postities ingenomen in verband met het verloop van de vorming van de natie, de vraag is dan of het een vanuit de elite of vanuit de massa gestuurd proces is. En tenslotte is er de vraag naar het onderscheid tussen de civiele natie die een positief of inclusief organisatieprincipe hanteert, en de etnische natie die als destructief of exclusief gekenmerkt wordt. In de praktijk leidt dit veelal tot twee soorten concepten en onderzoekers die tegenover elkaar geplaatst worden: de constructivisten / subjectivisten en de primordialisten / objectivisten. 25 Anthony Smith bevindt zich als etno-symbolist ergens tussen de modernisten en essentialisten in. Dit betekent dat voor hem de mythen en symbolen van pre-moderne samenlevingen wel degelijk de bouwstenen blijven van de moderne natie. 26 Van belang voor dit onderzoek dat zich op de ideeënwereld van het begin van de 20ste eeuw richt, waarin een eigen theoretische basis werd gegeven aan de Belgische natie die een belangrijke plaats gaf aan het etnische principe, is de defintie van etnie die A. Smith gaf en die hierna wordt weergegeven. Deze wordt de basis van de onderzoeksstelling. In het geval van België is vooral ook de tegenstelling in de opvattingen civiele natie en etnische natie relevant. Het is misschien niet toevallig ook deze contradictie die aan de orde is in de twee representaties van Emile Verhaeren die in de inleiding aan bod kwam. Om het in een andere terminologie te formuleren zou men hier een ‘bloed- en bodem’versie tegenover een, veelal als meer beschaafd geïnterpreteerde, civiele versie van nationalisme in kunnen lezen. Voor een antwoord op dit gegeven is moet zeker nog de studie L’introuvable opposition entre le régionalisme citoyen wallon et le nationalisme ethnique flamand. Á propos de l’Encyclopédie du Mouvement. 27 vermeld worden, die het probleem in een meer fundamele analyse benadert. Het is een vraagstelling bij het ‘geijkte’ discours, of zoals gesteld, ‘de traditonele dichotomie’ van het etnische Vlaanderen en het civiele Wallonië. Als 25

Ibid., p. 14. Ibid., p. 13. 27 GINDERACHTER, Maarten Van, L’introuvable opposition entre le régionalisme citoyen wallon et le nationalisme ethnique flamand. Á propos de l’Encyclopédie du Mouvement Wallon, in: CHTP-BEG, n°13-14, 2004, pp. 67-96. 26

9

probleem wordt gesteld dat men uitgaat van de algemeen aanvaarde theoretische onderzoekspremisse dat er een onverzoenbaarheid is tussen het etnische en het civiele concept. Dit artikel verwijst naar de analyse van Alain Dieckhoff die het belangrijk vindt deze tegenstelling te doorbreken. Ook Jacques Marx, de biograaf van het werk van Emile Verhaeren, vindt Alain Dieckhoffs l’Invention d’une nation blijkbaar zeer inspirerend voor de analyse van de Belgische casus. 28 Naast het hedendaagse wetenschappelijke kader hadden de Belgische vooroorlogse politieke denkers hun eigen theorie ontwikkeld waarin zij de visie ontwikkelden van de natie als vrucht van een eeuwenlange ‘communauté de volonté’. (zie II, 2.2) Tot slot nog even een gedachte, aansluitend bij de zorgelijke bedenking van A. Smith. Het lijkt erop dat het overwicht aan etnische en nationalistische ideeën vandaag belangrijke vergelijkingspunten heeft met wat in de vooroorlogse periode van de 20e eeuw gebeurde. Misschien valt er nog wat te leren bij het verder uitgraven van deze problematiek in het verleden.

2.2. Belgisch Frans, een symbolische winst Verhaeren is een Franstalige auteur, afkomstig uit Vlaanderen. Dit is waarschijnlijk een van de redenen waarom hij in zijn eigen regio vandaag nog slecht gekend is. Vooral begin 20e eeuw was hij het icoon van de natie geworden. Een natie verheft waarschijnlijk zijn onderdanen niet op dit plateau als het er zelf geen nood aan heeft. Het belang van de taal als kemerk van de identiteit is uiteraard essentieel. België had een eigen unieke situatie op dit vlak en Christian BERG ontwikkelde een interressante hypothese om het probleem te beschrijven in zijn studie De Frans-Belgische letterkunde en het Vlaams bewustzijn. Het symbolisch tekort. 29

28

MARX, Jacques, Autopsie d’un poète national., Textyles, n°11 (n° spécial Émile Verhaeren), 1994, pp.21-34. BERG, Christian., De Frans-Belgische letterkunde en het Vlaams bewustzijn. Het symbolisch tekort., in: DEPREZ A. en GOBBERS, W., Vlaamse literatuur van de negentiende eeuw: dertien verkenningen., Utrecht, H&S uitgevers, 1990, 259 p. 29

Dit discours is hernomen in, BERG, Christian., Het Belgisch bewustzijnin de Frans-Belgische letterkunde van de e 19 eeuw.,in: DEPREZ, Kas en VOS, Louis (red), Nationalisme in België: identiteiten in beweging 1780-2000, Antwerpen, 1999, pp. 70-80.

10

Zaak is dat de Franse taal een probleem is om zich als natie te onderscheiden van het dominante cultuurland Frankrijk. De noodzaak was des te reëler met de constante uitlatingen van de buurlanden over de onzin van België als natie. Zo bijvoorbeeld het citaat van de geschiedschrijver van de Franse Revolutie Michelet: ‘Il n’y a jamais eu de Belgique, il n’y en aura jamais’. Verhaeren had zijn eigen van het Frans uit Frankrijk duidelijk afwijkend jargon en het was een element van zijn status. Maar hij was hierin niet de de eerste. Berg noemt de taal van Charles de Coster als de eerste geslaagde versie van een Belgisch Frans. 30 Het probleem lag ook bij de immense draagkracht van de Franse natie als land met cultureel prestige. Cultureel annexionisme was bijna onoverkomelijk. Dit uitte zich sterk in verband met de historische roman De Leeuw van Vlaanderen van Hendrik Consience die in 1838 al een succes was en een doorbraak betekende voor de Vlaamse taal. In vergelijking kregen de historische romans van Frans-Belgische auteurs geen voet aan de grond, zelfs voor het meesterwerk La Légende d’Ulenspiegel bleef men onverschillig. Maar De Coster had hiermee wél het bewijs geleverd dat Belgisch Frans mogelijk was. Berg noemt de taal van De Coster het ‘pseudo-archaïsch ideolect’. De Coster had ook een Vlaams epos geschreven in BelgischFrans wat een grote symboliek had voor de Belgische identiteit. De auteur zelf had ook expliciet als doel een taal te maken die de twee culturen moest uitdrukken, en hij wilde zijn lezers tegelijk noties Vlaams bijbrengen. Bovendien geloofde hij in de Vlaamse ziel en taal, en het germaanse oerelement. Na De Coster waren er alleen nog Emile Verhaeren en nobelprijswinnaar Maurice Maeterlinck die opvallend van het Standaard-frans afweken. Hieraan moeten nog enkele andere voorgangers toegevoegd. Zo was er J.B. Nothomb, een van de grondleggers van België, die in 1834 het standpunt verkondigde dat kunstenaars zich intellectueel onafhankelijk dienden op te stellen vanwege de te wantrouwen Franse invloeden. De Luxemburgs-Antwerpse dichter en uitgever van het werk van Conscience, J. E. Buschmann, diende Nothomb snel van antwoord toen hij reeds in 1839 neerschreef dat de Grieks-Latijnse traditie verantwoordelijk was voor le ‘mal du siècle’. En dat in het noorden de geesten nog niet ontworteld waren, zo redeneerde hij door. Duitsland, Engeland, Schotland...IJsland waren voorbeelden van ‘le génie du Septentrion’. Buschmann is dus de vader van l’Esprit du Nord. Na Busschmann kwam in 2e helft van de 19e eeuw nog een bijdrage van A. Van Soust de Borkenfeldt, Brusselaar, directeur van de Dienst Schone Kunsten van het Ministerie van 30

Ibid., p. 70.

11

Binnenlandse Zaken en beschermer van Anton Wiertz, in wie hij de nieuwe Rubens zag en het symbool van de Belgische artistieke revival. Van Soust de Borkenfeldt schreef in 1875 onder het speudoniem Paul Jane een lang gedicht La Rénovation flamande, waarin hij de Vlaamse opgang verheerlijkte. ‘Jane’ stelt duidelijk het mytisch en symbolisch potentieeel van de Vlaamse literatuur aan de orde. Hij legt ook een verband met de grote Vlaamse traditie van verzet tegen de onderdukkers en geeft de kunstenaar terug een perspectief van heldmartelaar in de romantische traditie. De directe voorloper en belangrijkste literaire mentor van de generatie van Verhaeren was Camille Lemonnier, en Berg wijst op het belang van een pamflet van zijn hand Nos Flammands, 1869, waarin hij de Frans-Belgische schrijvers verweet geen eigen taal te hebben met ‘le caractère de la nation qui le parle’. Zoals de titel zegt moest het ‘karakter’ van de Vlamingen komen en hij zei tegen de Belgen: ‘vous n’êtes plus les Flamands des Flandres, vous êtes les Français de Belgique’ en hij duidt ook enkele kenmerken aan ‘…ardente et virile…rudes même, comme il sied à une race héroique’. Tot slot verwijst Berg nog kort naar het aandeel van Iwan Gilkin 31 die reeds in de studententijdschriften de oprichting van een dichterlijke Vlaamse school bepleitte (en een taal met ‘une saine odeur du terroir’). Wat hier van belang is, is de stelling dat de aparte taal van Verhaeren tegemoetkwam aan een fundamentele nood van de Belgische natie om oplossingen te vinden voor zijn symbolisch tekort.

31

Zie verder, Gilkin was als medestudent in Leuven en Jeune Belgique-medewerker, een van de vroege stemmen die Verhaeren aanmoedigden.

12

2.3.Onderzoeksstelling Voor de de probleemstelling wordt de focus gelegd bij Anthony Smiths’ omschrijving van etnie (naar M. Van Ginderachter). 32 Het is een groep van mensen die eigen een cultuur (menen te) hebben met een eigen collectieve naam, en geloven in een gemeenschappelijke afstamming. Daarbij voelen ze zich ook solidair en hebben een affectieve band met voorvaderlijk grondgebied. De kern van elke etnie is een complex van mythen en symbolen over afkomst en afstamming  = mythomoteur: draait rond 3 groepen v mythen: - de etnogeschiedenis: het geheel van collectieve herinneringen aan gouden tijdperken - het voorvaderlijke thuisland: het grondgebied waarmee men een affectieve band heeft, hier is het volk ontstaan (of zal de nationale wedergeboorte plaatsvinden) + de sleutelmomenten uit de geschiedenis zijn er gelokaliseerd - etnische uitverkorenheid: ~ zending die de natie te vervullen heeft in geschiedenis der volkeren (bijvoorbeeld België en zijn voortrekkersrol in de industrie) Hieraan wordt de analyse van Christian Berg van de tegemoetkoming van het specifieke idioom van Verhaeren, die zijn persoonlijke versie van Belgisch-Frans produceerde, aan het Belgische symbolische tekort toegevoegd. Het symbolisch potentieel bevat naast het vormelijke aspect van de taal ook de connotatie met het l’Esprit du Nord in zijn morele betekenis, die door Verhaeren evenwel eigenzinnig werd ingevuld. -> These: Verhaerens literatuur levert de ideale inhoud voor een Belgische mythomoteur Hieraan moet toegevoegd dat Van Ginderachter de term mythe niet gebruikt in de negatieve betekenis van vervalste historische werkelijkheid maar wel verwijst naar het collectieve geheugen van een volk/natie. Enkele bijkomende onderzoeksvragen zijn ongetwijfeld hoe het nationalisme van Verhaeren te verzoenen is met zijn socialistisch-anarchistisch gedachtengoed, en bovendien hoe hij daarbij zijn duidelijk kosmopolitische positionering zag in dit verband.

32

GINDERACHTER, Maarten Van, Vaderland in de Belgische Werkliedenpartij (1885-1914) . Sociaal-Democratie in nationale identiteit from below., Gent, RUG, 2004 (ODV), pp.15-16.

13

Hoofdstuk I. Het paradigma van 1905. Een sleutelmoment in het fin de siècle

1. Een kort politiek-economisch tijdsbeeld Internationaal Precies in het jaar 1905 vond een belangwekkende verschuiving plaats in de internationale geopolitieke verhoudingen met de Japanse militaire overwinning op de legers van de Russische tsaar. Er volgde een mondiale instabiliteit gekenmerkt door een spiraal van algemeen expansionistisch economisch en militair opbod. België zelf bleef in geopolitiek opzicht vooral het land ‘tussen Frankrijk en Duitsland’, waarbij de rivaliteit van de grootmachten en de honger naar potentiële annexatie een concrete bedreiging was voor het bestaan an sich van de kleine natie. Echter, zeker na de Duitse eenmaking die volgde op de Franse militaire nederlaag van 1870, was vooral de Duitse macht superieur.

Aangaande het verband tussen geopolitiek en ideologie valt een markant feit te noteren met belang voor België. De nieuwe wettelijke scheiding van kerk en staat in de Franse Republiek kreeg ook haar beslag in 1905, waardoor door de katholieke groepen bij ons scherpere posities tegen Frankrijk werden ingenomen. 33 In een brief 34 die prins Bernhard von Bülow, Duitse gezant in Brussel, in 1905 ontving uit zijn thuisland, krijgt hij de informatie dat de Belgische katholieken de Franse wetgeving weerzinwekkend vonden, wat oorzaak was van de voorkeur van de katholieke pers voor het Reich, land van goede zeden. De liberale pers was volgens de brief meer op Frankrijk gericht, een aantal van deze bladen kreeg ook vrij veel subsidie uit Parijs. Dit stelt in elk geval duidelijk dat de twee grootmachten veel belang hechtten aan wat in België aan de gang was en bovendien dat de pers hierin cruciaal werd geacht. 33

DUMOULIN, M., in: DUJARDIN, M., e.a, Nieuwe geschiedenis van België, II, 1905-1950, Tielt, 2006, pp. 701702. 34 Ibid., p. 702.

14

De interne Belgische situatie Ook voor de Belgische natie was 1905 een moment met een zware symbolische betekenis. Het was een Jubeljaar 35 waarin 75 jaar Belgische onafhankelijkheid samenviel met de 70e verjaardag van de vorst Leopold II en met zijn 40 jaar troonsbestijging. Het land kon zich verheugen op een bijzonder groot aantal feesten in Brussel, alle provinciehoofdsteden en alle gemeenten, en bovendien werd daaraan de Internationale Wereldtentoonstelling van Luik toegevoegd. Wat de interne politiek betrof was in verband met de voorbereiding van de feesten in 1905 de partijpolitieke eensgezindheid treffend in vergelijking met de voorgaande jubelfeesten van 1880 en 1890. Tenminste wat de liberalen en katholieken betrof, hun parlementsleden deelden de overtuiging van de patriottische plicht om zich eensgezind rond de vorst te scharen en zo de nationale eenheid en onafhankelijkheidswil te bevestigen. Dit was niet het geval bij de socialisten die zich niet wensten te associëren met deze feesten. Zij weigerden bijvoorbeeld ook het bijzonder krediet voor de feesten goed te keuren, daar waar katholieken en liberalen tijdens de discussies hierover in het parlement als het ware aan opbod in patriottisme deden.

Deze eensgezindheid was echter een antidotum tegen de binnenlandse centrifugale krachten waarbij twee taal/ras gemeenschappen in toenemende mate de noodzaak voelden zich als aparte identiteiten te manifesteren. 36 De aflijning van de gemeenschappen gebeurde volgens verschillende criteria die dan weer op problematische wijze niet met elkaar samenvielen maar in elk geval voelde vooral op gebied van taal een belangrijk deel van de bevolking zich politiek miskend en onmachtig om binnen het bestaande bestel erkenning te verwerven. Het was de periode van de taalstrijd, maar daar bleef het niet bij. Na de verworven taalwetten, kwam er ook een economisch opbod. Zo was er in 1905 het ‘economische programma voor de Vlaamse Beweging’ van Lodewijk De Raet, en de Vlaamse economie kreeg ook steeds duidelijker

perspectieven

met

o.a.

de

ontdekking

in

1902

van

de

Kempense

steenkoolvoorraden. De Waalse gemeenschap voelde zich bedreigd door de Vlaamse ontwikkelingen en, nog in 1905, vond te Luik, in het kader van de Wereldtentoonstelling, een Waals Congres plaats waar men stelde dat ‘de nationale eendracht tussen onze twee rassen bedreigd werd... en dat de Walen zich steeds beter bewust werden van hun ras, en de meest geschikte middelen wensten vast te leggen voor de ontwikkeling van nationale organismen in 35 36

JANSSENS, Jeroen, De Belgische natie viert. De Belgische nationale feesten 1830-1914, Leuven, 2001, p. 179. zie o.a. DUMOULIN, M., op.cit. pp. 703-709.

15

Wallonië’. Op het Luiks Congres was ook zeer veel ruimte besteed aan de plastische kunsten en letteren. Ook treffend is het feit dat men een stand van zaken trachtte op te maken en dat Brussel buiten beschouwing viel omdat het etnisch moeilijk te duiden was. Het zojuist vermelde tekstfragment uit de verslagen van het Waalse Congres toont ook dat het geen eigenschap was van het etnische Vlaanderen, zoals vandaag in een algemene opvatting leeft. Emiel Lamberts noemt de Vlaamse beweging in deze periode een volksbeweging. 37 Aan de stemming van de Gelijkheidswet in 1898, die aan het Nederlands het statuut van officiële taal verleende, ging de eerste massamanifestatie van Vlaamsgezinden vooraf. Hervé Hasquin 38 ziet een belangrijke breuklijn in 1902, met de Waalse reactie tegen een al te ‘Vlaams-Belgicistische’ geschiedschrijving (zie verder). In het jaar 1912 zou de overwinning van ‘La Flandre catholique’ bij de verkiezingen van 2 juni de druppel worden die volstond voor de getraumatiseerde Waalse opinie om via Jules Destrée zijn beroemde Lettre au Roi te laten verklaren dat er geen Belgen bestonden.

Maar er was meer. Naast het regionalisme was er ook dreiging van irredentisme. De figuur van Albert du Bois 39 en zijn pangallisme is een sterk voorbeeld. Letterkundige en diplomaat graaf Albert du Bois lag aan de basis van een separatistische koers. Hij propageerde een doctrine dat Walen deel uitmaken van de Franse natie op basis van hun etnisch en taalkundig gegeven 40 en had o.a. invloed op meer gematigde ‘federalisten’ als Destrée. Du Bois koppelt zijn literaire talenten aan politieke invloed. Hij verwierf artistieke roem o.a. met zijn toneelwerk dat op het repertoire van de Comédie Française stond, wat een zeldzame eer was.

Maar er was ook hoop voor het nieuwe nationalistisch elan. Ondanks deze interne bedreigingen voelde de natie zich economisch en demografisch zeer welvarend, en hoewel in oppervlakte het kleinste land, vonden velen België toch een voorbeeld voor de wereld. Er onstonden ook heel wat initiatieven om de intellectuele kracht van de natie te tonen. Een

BLOM, Johan C. H., LAMBERTS, Emiel. (red.), Geschiedenis van de Nederlanden, Baarn, 2001, pp. 282-283. HASQUIN, Hervé, Historiogaphie et politique en Belgique, Bruxelles, 1996, pp. 109-119. 39 MURET, Philippe, ‘Albert du Bois en het ‘pangallisme’’, in: DEPREZ, Kas en VOS, Louis (red.), Nationalisme in België. Identiteiten in beweging. 1780-2000, pp. 185-204. 40 Ibid., p.185. 37

38

16

voorbeeld was het in 1905 gestichtte tijdschrift La Belgique Artistique et Littéraire met als ondertitel Revue mensuelle nationale du mouvement intellectuel. Een grote rol was in het nieuwe patriottisme ook weggelegd voor de vernieuwde Belgische geschiedschrijving

2. Wetenschap in het fin de siècle 2.1. Nieuwe wetenschappen: sociologie en antropologie Het discours van bevolkingsgroepen die zich ‘rasbewust’ worden zal overvloedig een bod komen. Dit moet geplaatst worden in de context van de wetenschappelijke ontwikkelingen en de sterke opgang van aparte disciplines in de wetenschap. Belangrijk in dit nationalistische kader zijn sociologie en antropologie. De eerste ontwikkelingen in België op dit vlak zijn te situeren eind 19e eeuw. De ULBmedicus Émile Houzé stichtte in 1883 de Société d’Antropologie de Bruxelles en werd in 1902 wetenschappelijk medewerker van het Institut de Sociologie van Ernest Solvay. 41 In de anthroposociologie nam de studie van het Arische ras een centrale plaats in. Een andere pionier en stichter van la Société belge de Sociologie in 1899 was Cyrille Van Overbergh (1866-1959) 42, socioloog van de Leuvense Universteit en katholiek politicus. Leopold II zelf zou hem in zijn onderneming aangemoedigd hebben, op zoek naar een middel om ‘…mes Noirs, élever à la hauteur de notre civilisation’. Het gebouw van de ‘Ecole Mondiale’ in Tervuren werd trouwens in 1905 ingehuldigd, na het overlijden van de vorst werd het project in 1909 stopgezet. Verschillende belangrijke protagonisten die in deze studie aan bod komen waren trouwens erg met de nieuwe wetenschap van de sociologie begaan.

41

CROMBOIS, Jean-François, L’Univers de la sociologie en Belgique de 1900 à 1940, Bruxelles, 1994, pp. 7980. 42 Ibidem, p. 83.

17

2.2. Het theoretische nationalisme in het fin de siècle: l’Âme belge De cruciale figuur in deze periode en voor dit hoofdstuk is Edmond Picard (1936-1924). Hij was het die de eerste binnenlandse poging ondernam voor een theoretische onderbouw van het Belgische nationalisme. Het concept Âme belge werd door hem gelanceerd in La Revue encylopédique van 24 juli 1897 als onderdeel van een publicatie over België n.a.v. de nationale feestdag. 43 Picard ontwaardde achter de realiteit van de Belgische ziel een eeuwenlange evolutie met een logica, een halsstarrige geschiedenis maar ook een ‘mysterieuze noodzakelijkheid’ en een onverwoestbare duurzaamheid. De concrete inhoud ervan is een meervoudige: een Germaanse en Latijnse ziel, welke de meest markante varianten zijn van het arische ras. De twee talen van België zijn er de meest frappante expressie van. Bovendien is deze combinatie uniek. En niets zou zo duidelijk dit amalgaam vertalen als de artistieke en literaire productie. Picard herhaalde dit discours in 1898 tijdens het debat in de Senaat over de taalwetten, waar hij één van de drie senatoren was die voor gelijkheidwaardigheid van de twee talen pleitte: ‘…deux langues, une âme spéciale… toute notre psychologie..’, zoniet zouden we verdrinken in het grote Duitse of Franse moeras. Enkele jaren later werd in zijn Confiteor, 1901, met nieuwe accenten de aandacht verschoven naar ‘la patrie’. Een reeks lezingen over ‘le Sentiment de la Patrie’ zetten zijn idee kracht bij en in 1906 volgde zijn Essai d’une psychologie de la nation belge suivi de l’idée du droit en Belgique, waarin ‘la nation’ een plaats verwierf. De publicatie in La Revue Encylopédique is geïllustreerd met twee oude kaarten van de Leo Belgicus, Germaniae Inferioris, de eerste gedrukt in Amsterdam, 1630, de tweede in Rome 1642, waarschijnlijk bedoeld ter legitimatie. 44 Maar zeker kan hier niet onvermeld blijven dat Edmond Picard ook de auteur was van Synthèse de l’antisemitisme, voor het eerst uitgegeven in 1892. Caroline Allard oordeelt dat Picard ‘un homme profondément raciste’ was ! 45

43

HASQUIN, H., op.cit., pp. 53-56. PICARD, Edmond, L’âme belge, Revue Encyclopédique, Paris, Larousse, 1897, pp. 595-599. 45 ALLARD, Caroline, Inventaire de la correspondance d’Edmmond Picard à J. Cladel de 1905 à 1915, léguée à la ier Bibliothèque Royal Albert 1 et déposée aux Archives et Musée de la littérature, MLA.13487/2, 1995. 44

18

Interpretatie Hieruit kan het volgende worden afgeleid. De stelling van Picard dat de Belgische ziel beantwoordt aan een eeuwenlange evolutie met een logica, en tegelijk een mysterieuze noodzakelijkheid is, is een typisch symbolistisch verhaal. We zullen het ook dikwijls terugvinden in de beschrijvingen die Verhaeren maakt over de kunst die hij verdedigt, waarin men een ver doorgedreven logica tracht te verzoenen met het diep mysterieuze van de realiteiten. Dat Picard vanaf 1901 zijn nadruk legt op ‘la patrie’ en ‘la nation’ toont ook de verschuiving op korte tijd naar een verengd nationalisme. Hoewel Picard zich blijkbaar goed bewust was van het probleem, want zijn gepubliceerd document le Sentiment de la patrie dat zijn lezingen samenvat, verwoordt duidelijk op de eerste bladzijde dat het onderwerp bestaat uit het onderzoeken van de twijfels aangaande de legitimiteit van ‘l’Idée du Patrie’. 46 Er wordt benadrukt (in vette letters) dat hiermee de het conflict tussen ‘Patrie et Humanité’ (et Patriottisme et Internationalisme ou Régionalisme) wordt bedoeld. Verder in de tekst staan ter verduidelijking

nog

enkele

voorbeelden

van

aberraties

van

le

Sentiment:

‘Le

Chauvinisme…L’impérialisme: besoin maladif d’extension de Territoire, conquêtes…’. 47 Dit laatste wordt verduidelijkt met het voorbeeld van de koloniale manie van het Engeland sinds Waterloo. De bundel wordt afgeloten met de gedichten La Belgique van André Van Hasselt (met in de hoofding een Griekse oorlogshymne), en Toute la Flandre, 1904, van Emile Verhaeren, en met een uittreksel uit Qu’est-ce qu’une nation?, 1887, van Ernest Renan (‘Une nation, c’est pour nous une âme…’). Wanneer we dit zouden situeren in de hedendaagse klassificaties van het theoretische nationalisme bevinden we ons met het concept van de eeuwenlange evolutie in het kamp van de primordialisten. Naar mijn mening heeft Picard in zijn formulering zelf de tegenstelling tussen de (etnische) objectivisten en de voluntaristen / subjectivisten willen overbruggen met de terminologie. De logica verwijst toch naar de rationeel, intentioneel handelende mens en de mysterieuze noodzakelijkheid naar een onwrikbare werkelijkheid. Het lijkt er voor mij ook op dat de tijdsgeest van het symbolisme de oplossing biedt, omdat deze dit soort formuleringen toelaat. Het is ook nodig om op de titel van het werkstuk en de lezingen van Picard te letten, althans is dit het geval bij de ‘vervolledigde’ 2e editie uit 1908, die als titel Le sentiment de la Patrie48 PICARD, Edmond, Le sentiment de la Patrie, Bruxelles,Larcier, 1908, p. 1. Ibid., pp. 3-4. 48 PICARD, Edmond, Le sentiment de la Patrie, Bruxelles, Larcier, 1908. 46

47

19

draagt. Onder de titel staat hierin te lezen dat een volk dat niet het sentiment van zijn nationaliteit heeft, is als een klok zonder klepel. Het sentiment is ook een sleutelwoord voor deze periode. Waaraan dit element ook appelleert is de inbreng van de grondlegger van de sociologie Max Weber (1864-182) op dit vlak, die stelde dat de natie een ‘community of sentiment’ (naar Smith) is die zich het best kan manifesteren in een eigen staat. 49 We komen verder nog terug over de veelzijdige figuur van Edmond Picard, die in een ander leven ook theoreticus was van l’art social en er vorm aan gaf in zijn tijdschrift L’Art Moderne. 2.3. België krijgt een volwaardige geschiedschrijving Ongeveer gelijktijdig met de theoretisering van de Belgische ziel werd door onze historici bijzonder hard aan een degelijk onderbouwde nieuwe Belgische geschiedenis gewerkt. Met name Godefroid Kurth (1847-1916) 50, de man die de historische kritiek introduceerde in ons geschiedenisonderwijs, publiceerde in 1898 in la Revue mauve : ‘les traits les plus fréquemment observés parmi les individus d’une nation constituent l’âme collective de celle-ci privilégiait trois spécificités: l’attachement à la foi catholique, l’amour de la liberté et la prospérité. Zijn initiatief was het gevolg van de ‘Enquête sur l’esprit français’, in het Franse Revue des Revues (Paris,1898) waarvan het veelvuldig voorkomen van woorden als ‘esprit français, culture française, âme française, instinct français’ hem frappeerden. Hij schreef daarbij ook ‘dat het nationaal devies dit zou kunnen zijn van de stad Mechelen: ‘notre sol fut de tout temps le boulevard du catholicisme dans le monde. Nous l’avons défendue au prix de notre sang contre tous ses ennemis: contre le despotisme des rois, contre la franc-maçonnerie’. In 1903 puliceerde Kurth in een Belgische geschiedenis voor schoolkinderen in de conclusie zijn visie op l’âme belge, die met een kleine aanpassing in 1905 opnieuw verscheen met de titel La Patrie belge. Kurth dissocieert taalgemeenschap van natie. Volgens Hasquin werd vooral duidelijk zijn visie weergegeven in ‘La Nationalité belge’, 1913. De inleiding geeft duidelijk toonzetting:

49

SMITH, op.cit., p. 14. Hasquin, op.cit. ibid., pp. 56-60.

50

20

‘à l’heure où l’on cherche à ébranler notre unité nationale en fomentant des querelles de race, il m’a parut opportun de rappeler à la jeunesse les raisons qu’elle a d’aimer notre libre et heureuse patrie’. En hij vond twee grote redenen om het herleven van nationaal sentiment te verklaren: de verandering in de houding tegenover Frankrijk met anti-religieuze politiek (en waarvan het overwicht gewicht sinds 1870 verdween) maar ook het Vlaamse réveil: de Vlaamse beweging heeft in grote mate bijgedragen aan de emancipatie van ons nationaal bewustzijn. Op de vraag naar de essentie van ‘une vraie nationalité’ was zijn antwoord dat het niet om zaken van materiële orde ging; noch de grenzen, noch het ras of de taal, maar de eerder ‘un principe d’ordre idéal: c’est la jouissance commune d’un même régime de libertés et la fidélité aux mêmes institutions’. De oplossing lag voor hem in bilinguisme: Vlamingen moesten geen jacht maken op Franstaligen in hun regio en Walen moeten de taal van de meerderheid van hun landgenoten leren.

Volgens Hasquin was Kurth vóór 1914, naast zijn leerling Pirenne, de meest invloedrijke historicus in België. Maar hij combineerde een gepassioneerd (en ook onverzoenlijk) katholicisme met een ongetemperde liefde voor de Germaanse cultuur, wat waarschijnlijk de oorzaak werd van zijn verlies aan invloed na WOI.

Henri Pirenne (1862-1935), wordt na Picard en Kurth het derde fundament van het Belgische nationalisme van het fin de siècle. Hij is namelijk de uitvinder van een ‘civilisation belge’. 51 Hij was de zoon van een Luiks liberaal industrieel, was een leerling van Kurth en werd in 1866, op 24 jarige leedtijd benoemd als professor aan de Gentse Universiteit. In 1900 pleegde hij, aldus Hasquin, met zijn l’Histoire de Belgique. Des origines au commencement du XIVième siècle, een soort ‘staatsgreep’ op de historiografie. Hij maakte vooral, met een nog steeds onbetwistbare eruditie een verbinding met Europese geschiedenis en ontdekte sinds de Middeleeuwen een civilisation commune. Deze bevindingen werden op 1 oktober 1899 voorgesteld aan het grote publiek en gepubliceerd onder titel ‘La Nation belge’. Samengevat zijn er 4 hoofdthema’s aanwezig: 1. de ‘civilsation belge’ bestaat sinds de Middeleeuwen. 2. de nationale eenheid is de staat (‘l’unité gouvernementale’) voorafgegaan, dit impliceert ook een finalistische opvatting en een noodzakelijkheid,

51

Hasquin, op.cit., pp. 61-78.

21

3. Vlaanderen was de microcosmos van het toekomstig België - reeds in de Middeleeuwen leefden hier de Vlamingen en Walen samen 4. er zijn nooit ‘des luttes des races’ geweest

Interpretatie We vinden dus zoals bij Picard ook bij Kurth een verschuiving in de tijd van een discours van nadruk op de een mysterieuze ziel naar patriottisme. Maar opvallend bij de beide historici is de sleutelpositie die Vlaanderen krijgt. Pirenne voegt er de Europese dimensie aan toe.

22

3. België is artistiek meer dan volwassen: Les XX, La Jeune Belgique, L’ Art Moderne

Algemeen aanvaard is dat België eind negentiende eeuw een culturele hoogbloei kende die in belangrijke mate het buitenland beïnvloedde. De meest tastbare uiting was het fenomeen Les XX (Les Vingt, Le Cercle des Vingt) (1883-1893) waarin een nieuwe generatie er in slaagde toonaangevend te worden met revolutionaire beeldende kunst. We laten even een buitenlandse, niet van chauvinisme verdachte bron aan het woord met Susan Canning, medewerkster van de Amerikaanse interdisciplinaire studie Les Vingt en de avant-garde in België 52. Zij formuleert het als volgt : ‘Les Vingt wilde met zijn salons de kunstwereld doen herleven en van Brussel het centrum van de avant-garde maken…. Tien jaar later was het doel bereikt wanneer heel wat van de belangrijkste hedendaagse Europese en Amerikaanse kunstenaars als Paul Cezanne, Paul Gauguin, Georges Seurat, Vincent Van Gogh en James McNeill Whistler werden tentoongesteld en met succes hun eigen carrières gelanceerd hadden. Brussel werd ook het uitstalraam van de Art Nouveau-architectuur en -design.’ 53 Die ‘Brusselse’ avant-garde was een complex mengsel waar ook de Belgische literaire wereld een belangrijke motor van was. Ter illustratie van het belang van deze avant-garde en tegelijk van het nauwe samengaan van de verschillende kunstdisciplines kan de invloed op de Weense letteren en kunsten vermeld worden. Het betreft twee Oostenrijkse monumenten van de literatuur, Hugo von Hofmannstahl die diepgaand beïnvloed werd door het werk van Maurice Maeterlinck en Robert Musil voor wie het werk van schilder Fernand Khnopff en van beeldhouwer Georges Minne een bijzondere inspiratie vormde. De interesse voor België werd o.a. gewekt door de deelname van kunstenaars van Les XX aan de tentoonstelling van de Weense Secession (°1897). 54

Achter het succesverhaal zit een hele geschiedenis die niet zo rechtlijnig is en waar meningsverschillen meer dan eens de agenda bepaalden. Wat Les XX in elk geval uniek GODDARD, Stephen, H. (red.), Les Vingt en de avant-garde in België, Gent,Pandora, 1992., 310 p., ill. CANNING, Susan, ‘Soyons nous. Les Vingt en het culturele debat ivan de Belgische avant-garde’ in : GODDARD, Stephen, H. (red.), Les Vingt en de avant-garde in België, Gent, Pandora, 1992, p. 11. 54 MARX, J., Verhaeren. Biographie d’une oeuvre, p. 401. 52

53

23

maakte was de democratische organisatie. 55 Naast de expositie van eigen werk, mocht elk lid mee de uitnodiging van niet-leden exposanten bepalen. Zo werd een heel vruchtbaar systeem van contacten leggen en talent opsporen actief. Op die manier gebeurde bijvoorbeeld de ontdekking van Toulouse-Lautrec door Theo Van Rysselberghe en de ontdekking van Seurat door Verhaeren. Verhaeren was uiteraard geen schilder/lid maar werd door secretaris en organisator van Les XX Octave Maus, in 1882 aangesteld als verslaggever van tentoonstellingen in het tijdschrift L’Art Moderne. 56 Maus zelf was in L’Art Moderne de rechterhand van Edmond Picard en redacteur van de rubriek muziek waarin hij zijn mening als Wagnerfanaat kwijt kon. Verhaeren had ook nauw contact met Paul Signac die voorzitter was van de Parijse Société des Artistes Indépendants. Ook Theo Van Rysselberghe had in Frankrijk een zeer rijk netwerk van contacten. De contacten met Londen waren de specialiteit van Willy Finch, Fernand Khnopff en Geoges Lemmen. Van Finch kwam bijvoorbeeld het voorstel om Whistler uit te nodigen. De zo gescandeerde onafhankelijkheid van de kunstenaars was in de praktijk, vooral dan voor de organisator Maus, soms toch een kwestie van compromissen. Hij gebruikte bijvoorbeeld zijn contacten bij de overheid om tentoonstellingsruimte te bemachtigen in het Paleis van Schone Kunsten. 57 Maus was advocaat bij het Brusselse Hof van Beroep en had ook nauwe contacten met de regering. Hij voelde zich bijvoorbeeld ook verplicht Ensors De goede rechters, een satirische aanklacht tegen het Belgische rechtssysteem, te weigeren. Het was ook onmogelijk om het zonder de dikwijls verwenste bourgeois te doen, want uiteindelijk ging het ook om de verkoop. Het werd trouwens wat dit laatste betreft een zeer geslaagde onderneming. Wanneer Fernand Seurat in 1887 de opening bijwoonde was zijn opmerking dat het er ‘zeer bourgeois en anti-artistiek’ aan toe ging. 58 Wat de onenigheid binnen de groep betreft was het thema nationalisme / internationalisme soms een bron van zware discussies, ook in verband met het lidmaatschap van buitenlandse kunstenaars. 59 Wanneer in 1893 de groep werd ontbonden, was het bij de opvolger van La Libre Esthétique gedaan met de democratie, de leiding lag volledig bij Maus alleen.

55

CANNING, S., op. cit. pp.17-18. MARX, J., Verhaeren. Biographie d’une oeuvre, p. 174. 57 CANNING, S., op.cit., p. 18. 58 Ibid., p. 17. 59 Ibid., p. 19. 56

24

De artistieke opstand als ‘groepsavant-garde’ was, vroeger dan in de beeldende kunsten, al aan de gang in de literaire tijdschriften. Paul Aron betoogt dat de literaire tijdschriften een determinerende rol speelden in de letteren en het hele culturele veld, en betreurt dat de oudste vormen van organisatie de minst bestudeerde zijn. 60 Het aantal tijdschriften maakte ook een drastische sprong na 1880, met een piekjaar van 60 nieuwe titels in het jaar 1895. 61 Het meest prestigeuze tijdschrift dat de Belgische culturele bloei vertegenwoordigde is waarschijnlijk het tijdschrift La Jeune Belgique. La Jeune Belgique was zeker niet het eerste tijdschrift waarin auteurs op de barricaden stonden voor literaire vernieuwing. Aron geeft een schets van vier tijdschriften tussen Uylenspiegel en Jeune Belgique die de artistieke moderniteit verdedigden. 62 Enkele belangrijke namen van boegbeelden zijn Charles De Coster en Emile Leqlercq. Elk van de nieuwe tijdschriften verdedigde de opeenvolgende moderne stijlen, te beginnen met het realisme. Aron noemt Art Libre (1871-1872) met sleutelfiguur Félicien Rops, en de Franse dichter Stéphane Mallarmé als medewerker. Art Libre kan ook een voorloper van L’Art Moderne genoemd worden in die zin dat het de in 1868 opgerichte Société Libre des BeauxArts die de moderne kunst voorstond van erg belangrijke steun voorzag door in elk nummer het manifest van deze groep af te drukken, en ook invloed uitoefende op de deelname van jonge kunstenaars aan de Salons. 63 L’Art Universel (1873-1876) door Camille Lemonnier aangekondigd als voortzetting van Art Libre en werd voor de helft door hemzelf gevuld en verder door een 40-tal Belgische en Franse medewerkers. Het werd opgevolgd, na financiële perikelen, door L’Actualité (1876-1877) en werd inhoudelijk ‘verbreed’, er kwam ook plaats voor faits divers. Maar de vernieuwing lag nu in de verdediging van de naturalistische school van Zola met lange artikels die de lectuur van l’Assomoir aanbevolen. Parallel werd op initiatief van Theo Hannon door een comité van auteurs waaronder Henri Carton de Wiart 64 en Victor Reding, de toekomstige directeur van Théâtre du Parc en regisseur van Verhaerens toneelwerk, L’Artiste (1875-1880) opgericht, dat ook een ondersteuning gaf aan de kunstkring 60

ARON, Paul, et SOUCY, Pierre-Yves, Les revues littéraires belges de langue française de 1930 à nos jours, Bruxelles, ed. Labor, 1998, pp. 7-8. 61 Ibid., p. 17. 62 Ibid., pp. 18-22. 63 CANNING, op.cit, p. 15. 64 Carton de Wiart zal vanaf 1894 vooral met het tijdschrift Durendal (1894-1919) de katholieke versie van het moderne literaire tijdschrift ‘mettre en accord le mouvement conscient du catholicisme et le mouvement inconscient du monde moderne vers l’idéal‘ (ARON, Les revues, 1998, p.26)

25

La Chrysalide. Hun thema was de strijd tegen het academisme: ‘la Nature et c’est assez. Tel est notre credo’. In 1877 creërde Félicien Rops de frontpagina waarin de slogan ‘Naturalisme en Modernité’ stond. Men begon met de verdediging van impressionistische schilderkunst, Wagneriaanse muziek, er verschenen teksten van Edmond de Goncourt, en Joris-Karl Huysmans, waarover verder nog. Na 1877 werd de redactie van Lemonniers’ blad in l’Artiste geïntegreerd.

Het was vooral Camille Lemonnier die voor de generatie van 1880 als directe vaderfiguur en beschermheer zou fungeren, en ook vele contacten legde. Paul Aron ziet vooral met ‘strateeg’ Lemonnier als correspondent van de Franse naturalistische beweging een methode en traditie ontstaan om tussen te komen in de Parijse literaire conflicten. 65 Dit laatste was een van de cruciale elementen in het opbouwen van Belgisch prestige en werd ook een belangrijke reden van zijn verheffing tot ‘Maréchal des lettres belges’, door de jongere generatie auteurs. Een van de protagonisten van deze nieuwe tendensen, Iwan Gilkin, trok toen al de aandacht op het feit dat de oorsprong van La Jeune Belgique in verband moest gebracht worden met de toenmalige studentenkringen. 66 Ook Camille Hanlet schetste het op deze wijze, het was een 2ledige beweging van Leuvense en Brusselse studentenkringen die samenkwamen. 67 Een cruciale kern in Leuven bestond uit de rechtenstudenten Paul Siret, Emile Van Arenbergh en Emile Verhaeren die een hechte vriendengroep vormden. De literair beloftevolle jonge Paul Siret was de zoon van Adolphe Siret, levenslang strijder voor de Belgische literatuur en kunsten en oprichter van Le Journal des Beaux-Arts et de la Littérature (1859-1888). Paul Siret, overleed echter op 23-jarige leeftijd. Albert Kaeyenbergh (pseudoniem Albert Giraud), een groot nieuw talent, kwam dit groepje vervoegen en het drietal kreeg van vader Siret, ter nagedachtenis van zijn zoon, de ruimte in zijn tijdschrift om in alle vrijheid hun nieuwe revolterende ideeën te publiceren. De recensie van Albert Giraud van het werk van de Franse realist Léon Cladel 68, 69 was een ware provocatie met een drastisch verlies aan abonnementen als gevolg. 70 In 1879 werd door deze kern samen met nog enkele nieuwelingen waaronder

65

ARON & SOUCY, Les Revues, p. 22. MARX, J., Verhaeren. Biographie d’une oeuvre, p. 93. 67 HANLET, C., Les écrivains belges contemporains de langue française 1800-1946, Liège, 1946, pp. 89-90. 68 MARX, J. ,Op. Cit., p. 115. 66

LAFFONT -BOMPIANI, Dictionnaire biographique des auteurs de tous les temps et de tous les pays, Paris, 1956, p. 320. Léon Cladel (1835-1892) was een realistisch en ook regionalistisch auteur die zeer veel

69

bewondering kreeg van de Belgische progressieven. Charles Baudelaire zegde over hem, ‘La pénétration psychique de M. Cladel est très grande..son art est minutieux et brutal, turbulent …’ 70 MARX, J., op.cit., p. 115.

26

Iwan Gilkin, nauwe vriend van Giraud en zoals hij ook een virtuoos pianist, het blad La Semaine des Etudiants de Louvain gesticht. Tegelijk startte een rivaliserend Leuvens studentenblad Le Type o.l.v. Maurice Warlomont alias Max Waller, de latere directeur van Jeune Belgique, dat de meer klassieke theorieën verdedigde. De pennenstrijd werd snel de mond gesnoerd door de academische overheid die beide tijdschriften verbood.

Brussel had zijn eigen variant van een iets oudere generatie vernieuwers. Daar startte in 1874 Le Journal des Etudiants met Jules Delcourt en Théo Hannon aan het hoofd, en een jaar later was er het reeds genoemde l’Artiste, een aan de studentenkring L’Union littéraire gelieerd blad. In 1880 werd dit laatste vervangen door La Jeune Revue littéraire en versterkt met de Leuvense groep van La Semaine en Type, maar reeds op 1 december 1881 was er opnieuw een hervorming en was La Jeune Belgique (1881-1897) een feit. Het was trouwens in l’Artiste dat voor het eerst de term ‘Jeune Belgique’ gebruikt werd, wat ironischerwijze een imitatie van Jeune France was. 71 In hun programma stond ook expliciet in de uitnodiging aan het adres van de jongeren ‘qu’ils montrent qu’il y a une Jeune Belgique comme il y a une Jeune France, et…’, en het vervolg van de zin is misleidend te interpreteren:’…et qu’avec nous ils prennent pour devise: ‘Soyons nous’. ‘Nous’ betekende niet ‘Belgisch’ maar ‘wees een individu’. Max Waller werd de charismatische bezieler met een scherpe polemische pen tegen de oude generatie, en met een veeleisende taalcorrectheid als kenmerk. 72 Het blad verzamelde in zijn pagina’s alle belangrijke auteurs van het fin de siècle, het was ook in hoofdzaak een literair blad, en het stelde zich ook uitdrukkelijk op als voorstander van het l’art pour l’art principe. Naast Waller, zijn als belangrijksten Albert Giraud en Valère Gille en Iwan Gilkin, elk opvolgers voor de leiding van het blad na het vroegtijdige overlijden van Max Waller. Het blad ging geleidelijk ook weg van de nieuwste avant-gardetendensen wat auteurs als Georges Rodenbach, Maurice Maeterlinck of Georges Eekhoud en ook Verhaeren afstand deed nemen. We zullen verder nog de soms bijzonder harde confrontaties zien.

Een ander bijzonder invloedrijk tijdschrift van dezelfde generatie was L’Art Moderne (18811914), het blad van de Brusselse advocaat en ontwerper van het Belgische theoretische nationalisme Edmond Picard. Het ging van start op 1 maart 1881, dus een aantal maanden vóór Jeune Belgique.

71 72

CANNING, op.cit., p.19. ARON & SOUCY, Les revues, pp. 22-23.

27

Het is nodig de figuur Picard even te tekenen vanwege zijn sleutelpositie in meerdere opzichten. Edmond Picard was in de eerste plaats een briljant advocaat met een indrukwekkend curriculum van sociale en politieke actie. Hij behoorde tot het Brusselse milieu van jonge advocaten (Jeune Barreau) die ca. 1865 publiek manifestaties voerden voor het radicale liberalisme, en was daarin een van de meest radicale. 73 In de strijd voor algemeen stemrecht ontstond toen een dichte verweving van radicale liberalen en socialisten. Picard had op zijn eigen manier voor een grondige verkenning van het ruwe proletarische leven gezorgd door, tijdens een onderbreking van zijn studies, aan te monsteren als scheepsjongen. Hij was als advocaat ook een zeer consequent verdediger van de sociale rechten van de arbeiders, maar ook de verdediger van auteurs die problemen kregen. Hij publiceerde ook een kolossaal oeuvre aan essays over zijn vakgebied en Les Pandectes Belges bundelt 148 volumes wetgeving en rechtspraak, waarmee hij een moderner juridisch instrumentarium wilde creeëren. Later kreeg Picard, als eminent jurist, van de jonge socialistische partij een senaatszetel aangeboden die hij 14 jaar behield, zonder ooit effectief lid te zijn van de partij. Daarnaast was hij de spil van een zeer bijzonder structureel kader. In zijn luxueus hôtel aan de Avenue Toison d’Or nodigde hij wekelijks de intellectuele elite en politici uit samen met jonge schilders, beeldhouwers en muzikanten op briljante avonden. Henry van de Velde getuigde bijvoorbeeld van deze unieke conditie. Toen Picard socialistisch parlementair werd, verhuisde hij naar een meer bescheiden woning, en werd in zijn hôtel een sociëteit gelokaliseerd waar, in het kader van kultuurpolitiek van de socialistische partij, een poging werd ondernomen om de massa te laten deelnemen aan kunsttentoonstellingen. 74 Aan dit alles koppelde Picard dus ook een literaire loopbaan. In de eerste plaats vezamelde hij in zijn advocatenpraktijk de fine fleur van de afgestudeerde juristen met literair talent als stagair. Zo ook Verhaeren. Verder was hij op dit vlak ook de man van manifesten en culturele programma’s. Het tijdschrift Art moderne werd in feite de belichaming van zijn art social-kunstopvattingen. Hoewel hij samen met Camille Lemonnier de meest vurige verdediger was van de vernieuwende beweging van Jeune Belgique, werd hij vooral vanaf 1883 75 uitdrukkelijk opposant van het l’art pour l’art-principe. Deze keuze moet volgens Aron geplaatst worden in de politieke context van de jaren ‘60 toen de idee van

73

ARON, Paul,Les écriv.. op.cit., pp.26-28. HANLET, op.cit. pp. 95-107. 75 deze datum, ~HANLET. 74

28

volksopvoeding, via de invloed van Saint-Simon sterk verspreid was. 76De art social-idee is het onderwerp van de studie van Aron. 77 Aan de basis ligt het standpunt van de onderwerping van de kunstenaar aan het Nuttige, de Moraal en het Sociaal belang. Aron legt ook het verband met de Kantiaanse ethiek. Er is ook een evolutie in de opvattingen van Picard. Aanvankelijk, ca. 1883 en de naturalistische golf, geloofde hij dat de beschrijving van de problemen zou volstaan om ze op te lossen. Wat een positieve idee over de moralisering van het kapitalisme impliceerde. In 1886 verscheen tegelijk in L’Art Moderne en La Société Nouvelle, ook een links sociaal tijdschrift, de beroemdste synthese van zijn opvattingen L’Art et la Révolution, waarmee hij de rug keerde naar de liberale illusies. Het kostte hem tijd om te geloven in de meerwaarde van de vorm van het literaire werk, wat zo essentieel was bij het symbolisme maar ca. 1888 slaagde Emile Verhaeren erin hem te overtuigen. 78 Vanaf dan zou het tijdschrift meer naar het symbolisme georiënteerd zijn. Tussen 1888 en 1900 stond ook Verhaeren samen met Picard en Octave Maus als leiding van het blad op de voorpagina aangegeven. Van 1901 tot 1914 werd het tijdschrift nog alleen geleid door Octave Maus. Bedoeling van het tijdschrift was een vernieuwing in alle sectoren van het sociale veld te brengen, via de creatie van een soort Wagneriaanse Gesamtkunst. Zowel de lijst medewerkers aan het blad als de thema’s zijn ronduit indrukwekkend en progressief: Isabelle Gatti de Gamond voor het feminisme; Henri La Fontaine en Emile Vandervelde voor het pacifisme; Paul Otlet en Henri La Fontaine voor de wetenschappelijke bilbiografie; Hector Denis en Giullaume Degreef voor sociologie en menswetenschappen; Maurice Kufferath en Octave Maus ondersteunden de Wagneriaanse beweging en avant-garde muziek; Victor Horta, Octave Van Rysselberghe (en broer Théo) en Henry van de Velde over hun architectuur; Edouard Hannon, ingenieur van Solvay en klant van de Art Nouveau-architectuur en pionier in fotografie; Constant Meunier, Georges Minne, Charles Van der Stappen als vernieuwers van de beeldhouwkunst. 79 Edmond Picard en Emile Vandervelde toonden ook hun belangstelling voor de Vlaamse beweging. Octave Maus was van bij aanvang de secondant van Picard ook Jules Destrée en Georges Rodenbach moeten zeker nog vermeld als belangrijke medewerkers. Kenmerkend was ook de

76

ARON, op.cit, pp. 22-23. ARON, les Ecr. P. 28-32. 78 Zie ook VANHOLME, Gretel, De receptie van de Arts and Crafts in L’Art Moderne en La Société Nouvelle, Gent, 2006 (OLV), pp.12-13 79 ARON, Paul (ed.), ‘Ecrits sur l’art (1881-1916)’, Emile Verhaeren, 2 Delen, Bruxelles,1997, p.8 77

29

sterke wisselwerking met de Cercle des XX en zijn opvolger Libre Esthétique, die de vernieuwende tentoonstellingen organiseerden. Daarnaast was Picard nog de oprichter van ‘zijn’ Académie Libre (ook Académie Picard genoemd) waarvan een van de doelstellingen was om naast auteurs ook intellectuelen te verzamelen en wat eigenlijk een opstand was tegen de traditionele Theresiaanse Academie. 80

4. l’Âme belge in de praktijk Eric Defoort voert verder bouwstenen in verband met het vervolg van de nationalistische tendenzen in België. 81

Vooreerst gingen volgens hem de ‘dwepers’ met de âme-belge-

theorie, wiens stem uitsluitend in de Frans-Belgische literatuur te vinden was, er niet erg correct mee om. Het nadrukkelijke standpunt dat een taalgemeenschap niet echt belangrijk is wordt in de praktijk een proklamatie van de hegemonie van de Franse taal als onmisbaar element voor de Belgische natie. Zijn onderzoek wijst ook uit dat slechts de hogere Brusselse burgerij zich er mee bezig hield, en meer bepaald in de Brusselse advocatenkring van de Jeune Barreau

werd een agressief expansionistisch patriottisme met tijdschriften en

lezigen als middel, uitgebouwd. Spilfiguur was Léon Hennebicq. Om even na te gaan hoe parodoxaal een mens kan zijn volstaat het zijn korte biografie. 82 In 1896 nam Léon Hennebicq deel aan de Internationale Socialistische Congressen te Londen, Glasgow en Manchester en was verslaggever voor Le Peuple. Ca. 1900 werd hij directeur voor België van het linkse tijdschrift Société Nouvelle. Verder onderschreef ook Pierre Nothomb deze kwalijke vorm van nationalisme en stelde klaar en duidelijk in zijn Étapes du nationalisme belge. 83: ‘le patriottisme est un sentiment, le nationalisme est une doctrine’. Tijdens de oorlog zal Nothomb, aan de zijde van Henri Carton de Wiart vanuit St Adresse brieven naar Verhaeren schrijven om hem als ‘poète mobilisé’ te engageren. 84 80

VERBRUGGEN, op.cit., p. DEFOORT, Eric, ‘Het Belgische nationalisme vóór de eerste wereldoorlog’, in: Tijdschrift voor Geschiedenis, LXXXV, 1972, 4, pp. 524-542.

81

82

83

NC, pp. 93-95.

NOTHOMB, Pierre, Étapes du nationalisme belge, Bruxelles-Paris, Van Oest, 1918. 84 MARX, J., Biographie, pp.253-54, 517-518

30

Volgens historica Maria De Waele hadden de ideeën van deze ‘doctrine’ vóór WOI weinig weerklank buiten het Brusselse justitiële wereldje, en waren de traditionele politieke en diplomatieke milieus zeer terughoudend ten aanzien van een agressieve buitenlandse politiek. 85 Toch lijkt dit niet helemaal overeen te komen met wat te lezen staat in het contemporaine tijdschrift La Belgique Artistique et Littéraire, waarover zo dadelijk meer. Tijdens de oorlog werd volgens De Waele dit thema wel uit de marginaliteit gehaald en werd de figuur en de geschriften van Pierre Nothomb vooral belangrijk, mede door de erg invloedrijke exilkranten Le XXième Siècle en La Nation belge. 86 De plannen van Hennebicq werden zelfs in overtreffende trap overgenomen, en Nothomb werd het alomtegenwoordig nationalistisch boegbeeld, en was hij vanaf de zomer van 1917 officieus verbonden aan Buitenlandse Zaken. In december 1918 werd het Comité de Politque National opgericht.

85

DE WAELE, Maria, Belgisch nationalisme, in: DE SCHRIJVER, Reginald (red.), Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Tielt, 1998, pp. 435-436. 86 ibid., pp. 436-437

31

5. Een tijdsdocument: La Belgique Artistique et Littéraire (1905-1914). Revue mensuelle nationale du mouvement intellectuel.

In het Belgische Jubeljaar 1905 was er ook een nieuw tijdschrift. La Belgique Artistique et Littéraire (lBA&L) verscheen maandelijks vanaf 1 oktober. Het is hier niet onderzocht hoe de juiste verbanden liggen eventuele patronage door de nationale overheden en instellingen, maar het sluit zich wel aan bij het triomfantelijke nationalisme van dat jaar zijn. Het was wel een reactie tegen de door de katholieke regering eenzijdig samengesteld verzameld werk van de Belgische Literatuur voor het Jubeljaar, wat ook al uitmondde in ‘la grève des poètes’. 87 Het blad zou ook ‘rijkelijk’ betoelaagd zijn door de overheid. 88 De directie was in handen van Paul André et Fernand Larcier, hoewel het tijdschrift zelf dit pas expliciet vermelde bij haar omschakeling naar halfmaandelijkse publicaties in 1912. 89 Christophe Verbruggen geeft aan dat achter de schermen klaarblijkelijk Edmond Picard dit tijdschrift leidde. 90Het opzet en de inhoud van het tijdschrift zijn ook zeker relevant voor het literaire aspect van l’âme belge. De lectuur van deze geschriften, toont een bijzonder rijke bron over de tijdsgeest. Daarom kan de kans niet onbenut blijven hier een aantal aspecten van te verwerken. In eerste instantie wordt het eerste nummer overlopen. Daarna is er aandacht voor twee onderwerpen, het politieke debat dat onoverbrugbare meningen weergeeft, en de Belgische expansiepolitiek. De programmaverklaring van lBA&L ‘Au Public belge’ 91 liet geen twijfel over het ‘nationalistische‘ gegeven: ‘lBA&L est une nouvelle tentative de doter la Belgique d’une Revue d’art vraiment nationale.’ …’Il semble que jamais notre pays n’eut une conscience plus claire de sa valeur et de son originalité, un plus ardent désir d’affirmer …’… ‘Les nations qui se sentent bien elles-mêmes, extériorisent irrésistiblement leurs grandes forces sociales, Droit, Religion, Histoire, Science, Art, dans ces œuvres collectives que sont, de notre temps, les Revues ’ 87

VERBRUGGEN, CH., Een sociale geschiedenis van het schrijverschap tijdens de Belgische belle époque., ODV, Ugent, 2006, p. 105. 88 Ibid., p. 396. 89 De Annuaire de la Belgique Scientifique, Artistique et Littéraire, Bruxelles, 1908, reclame, s.p. vermelde F. Larcier en P. André als directeurs van lBA&L. 90 VERBRUGGEN, Ch., op.cit . ODV, UGent, 2006, p. 396. 91

‘Au public belge’, lBA&L I, n°1, octobre 1905, pp. 1-4.

32

Opvallend is de zelfbewustheid over de grootheid van de natie, en men is zich ook bewust was van de belangrijke functie van tijdschriften. Verder wijst het programma op de noodzaak een ‘eenheidsfront‘ te creëren dat de verdeeldheid in kleine scholen moest overstijgen. Deze ‘scholen’ zijn blijkvaar in verschillende opzichten te interpreteren. Nog een opmerkelijk element is de expliciete introductie van het ‘markt’-principe: er moest een breed publiek veroverd worden. ‘Nous voulons la notre NATIONALE, disons nous’…‘... non seulement qu’elle devra manifester les idées de nos compatriotes, sur tout notre art, sur l’art à l’étranger, … mais qu’elle devra aussi délaissant les querelles des petites écoles.. , être éclectique dans le sens le plus élévé et le plus tolérant’…‘Que faut-il faire pour triompher? … ’LE CONCOURS DU PUBLIC BELGE!’’…concours de ces Belges enfin nettoyés de la manie de chercher exclusivement leur pâture littéraire à l’étranger?’’...avec leur aide (c’est si facile de s’abonner)....’ lBA&L peut devenir pour ces lecteurs une nouricière féconde, pour nos écrivains et nos penseurs une tribune mieux fréquentée, pour le pays une nouvelle occasion de notoriété et de gloire’

Tot slot wilde men ook een poging doen om financiëel zo onafhankelijk mogelijk te zijn: ‘les détenteurs de grandes fortunes’ werd gevraagd hun rijkdom, in plaats van aan feesten, een nobele bestemming te geven, en door hun patronage dit tijdschrift te bevrijden van ‘marchandages’.

Directeur Fernand Larcier komt niet voor in de literaire encyclopedieën, of in de Biographie Nationale. Larcier was wel de uitgever van de omvangrijke juridische publicaties van Edmond Picard, sinds 1875. Fernand Larcier was de uitgever van de eerste jaargang van het tijdschrift La Société Nouvelle. 92 In het eerste nummer van lBA&L toont hij zich vooral een activist voor het theater. Met zijn bijdrage Le théâtre belge 93 vindt hij een aanknopingspunt in een actie voor rondtrekkend theater opgezet door jongeren gedurende het afgelopen jaar. Larcier bepleit vurig de noodzaak van ’nouriture intellectuelle’. Hij tracht de mening te weerleggen dat ‘onze’ auteurs ‘het dramaturgische’ niet in zich hebben, en citeert de critici: ‘ce sont des descriptifs, ils manquent d’esprit, de savoir-faire, ils n’ont pas le métier’. 92

VANHOLME Gretel, De receptie van de Arts and Crafts in L’art Moderne en La Société Nouvelle, OLV Rug, Gent, 2006, p. 19. 93 LARCIER, F., ‘Le théâtre belge’, in:, La Belgique Artistique et Littéraire, I,1,1905, pp. 53-58.

33

Hiervoor verwijst hij naar het ‘internationaal’ succes van drie Belgische producties die recent triomfeerden in Parijs, Brussel en Oostende (in Oostende voor ‘une foule cosmopolite émue’). Ironisch is dat het onder andere over het stuk Rabelais van rattachist Albert du Bois gaat. Verder stelt Larcier ook de vraag of het nodig is dat ‘un auteur belge porte le cachet de Paris’ om succes te hebben in Brussel, ‘la langage de ceux qui ont l’âme de notre sol enracinée en eux ne résonne-t-il plus familier à nos oreilles ?’ In plaats van het toejuichen van ‘certaines camelottes parisiennes‘, zou het niet aangewezen zijn een broederlijke geste te stellen om het werk van ‘nos compatriotes’ te ontvangen … en hen de gelegenheid geven om ‘un théâtre belge’ te ontplooien? De tweede directeur Paul André (1873-) 94 combineerde een levenslange militaire loopbaan als artillerieofficier te Namen met een indrukwekkend literair leven. Hij begon te schrijven in 1889 en stichtte het tijdschrift Les Jeunes dat twee jaar verscheen. Enkele voorbeelden van zijn geschriften uit het bijzonder vruchtbare jaar 1898: l’Indifférence et l’Injustice belges en matière littéraire en La psychologie du militaire, het toneelstuk Haine d’aimer, een Cours de littérature, en een reeks Analyses littéraires (’d’une précieuse méthode en d’une science parfaite’). Hij was een zeer gevraagd literair criticus en gepassioneerd bibliofiel, zijn romanbibliotheek was toen een van de meest volledige en interessantste. Hij was ook propagandist van vele Belgische literaire collega’s, gaf lezingen, met groot succes, in quasi alle Belgische steden, en was betrokken bij de stichting van de Association des Écrivains belges. Misschien was voor dit tijdschrift ook zijn ‘Belgisch’ profiel van belang in verband met het feit dat hij als zoon van een officier, zijn jeugd doorbracht op diverse plaatsen in heel België, afhankelijk van de plaats van het garnizoen van zijn vader. In lBA&L had hij twee vaste maandelijkse rubrieken, de eerste over literatuur, de tweede bracht verslag van de theateropvoeringen in de Brusselse theaterhuizen. In de eerste aflevering stond ook het eerste deel van zijn eigen roman. Edmond Picard is in de vorgie hoofdstukken voldoende voorgesteld. Van zijn hand werd theaterwerk gepubliceerd. In het tweede nummer stond ook een bespreking van de opgevoering van zijn stuk Ambidextre journaliste 95, in het Théâtre Royal d’Ostende van augustus 1905 door de eerste vrouwelijke auteur van het blad Dina C.P. Meddor. Maar de

94

NC, pp. 342-344 en HANLET, C. Les écrivains belges contemporains de langue française 1800-1946, Liège, 1946, pp. 596-598. 95 MEDDOR, Dina C.P. ‘Ambidextre journaliste’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, t. I,2, 1905, pp. 222-227.

34

geest van Picard was vooral prominent aanwezig in het openingsstuk van het tijdschrift van Georges Eekhoud de titel l’Ame belge. Georges Eekhoud 96 (1854-1927) is van Antwerpse afkomst. Zijn stijl is regionalistischnaturalistisch, waarbij erfelijkheid, milieu, ruwe zeden en levensdriften een belangrijke rol krijgen, en wordt ook getypeerd als melodramatisch (stoere helden ...) in verhalen, en een taal die vaak overladen is met neologismen. Tot zijn werk behoren ook de biografieën Henri Conscience, 1882, en Peter Benoît, 1897 en enkele werken over Vlaamse schilders. Hij was een vroege medewerker van Jeune Belgique, hoewel hij in 1895 aan de basis lag van het sociaal radicale blad Le Coq Rouge, waarbij hij ook Verhaeren meenam. 97 In 1893 kreeg hij de Prix Quinquennal de Littérature te beurt voor het ‘antikapitalistische’ 98 werk La Nouvelle Carthage. Hij was de enige van de francofone Vlamingen die nooit naar Parijs trok. Dat hij de eer krijgt van het openingstuk kan enigszins vreemd lijken in het opzicht van zijn toch opvallende radicaliteit als anarchist sprak zich op een bepaald moment uit voor een diepgaande revolutie die noodzakelijk geweldadig was. 99 Blijkbaar voelde hij zich nu geroepen de rangen te sluiten en zelfs als boegbeeld te fungeren. Deze bijdrage is een transcriptie van een conferentie die Eekhoud hield op 12 juli 1905 in het kursaal van Oostende. Eekhoud opent het discours met aan te geven dat het onuitputtelijke thema van de ‘âme belge’ geenszins een uitvinding van hemzelf is en dat hij zich beroept op beroemde voorgangers als de Amerikaan John Lothrop Motley in zijn Rise of the Dutch Republic en Friedrich von Schiller, die grote e ‘Europeeër’ die trouwens dat jaar herdacht werd voor zijn 100 verjaardag, en die deze ‘âme belge’ prees in zijn Geschichte des Abfalls der Niederlande en in Don Carlos. Schiller laat de markies Posa, net teruggekeerd uit Vlaanderen en Brabant het volgende zeggen: ‘Quel peuple énergique et puissant! Quel bon peuple aussi! Je pensais combien il serait divin d’être le père de ce peuple !’. Met deze voorbeelden, zo vindt Eekhoud, kan hij moeilijk nog beschuldigd worden van chauvinisme, en hij wil vervolgens dat zijn publiek de ziel van dit vaderland ‘begrijpt’ én ervan houdt. Er bestaat volgens hem een Belgische ziel zoals een Franse, een Vlaamse, een Waalse. Maar de Belgische is ontstaan uit een ‘mariage d’amour’. En dat men niet afkomt met de voorgewende antagonismen tussen Noord- en Zuidelijke Belgen… de Vlamingen en Walen zijn even nauw verbonden als een chemische verbinding. Hij geeft een lijst van eminente Belgen met een gemengde afkomst: Constantin Meunier, Edmond Picard, Camille Lemonnier, Paul Janson. En Hendrik Conscience heeft zelfs een Franse vader, uit het land van Victor Hugo, en een Antwerpse moeder. Dan volgt een lijst van 96

MEWL, pp. 478-179. ; HANLET, C., op.cit., pp. 292-267 Anderen die hem volgden waren Eugène Demolder, Maurice des Ombiaux, Hubert Krains, Stiernet, Sander Pierron (allen ook medewerkers van lBA&L). 98 MOULAERT, Jan, in: GULLENTOPS, David en VANDEVOORDE, Hans (red.), Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUBPress, 2005, p. 34. 99 MOULAERT, J. op.cit, p. 33. 97

35

Vlaamse Belgen die schrijven in het Frans: Verhaeren, Maeterlinck, Van Lerberghe, Rodenbach, en Franse Belgen die Vlaams schrijven: Peter Benoit, Pol de Mont, Conscience, Ecrevisse enz. En Frank Lateur, met zijn Franse naam die tekent met Stijn Streuvels, of Kayenbergh, de zeer Nederlandstalige naam van Albert Giraud. Hij verwijst ook naar Camille Lemonnier die de âme belge roemde in La Vie Belge: ‘2 rassen met dezelfde hartslag’, en citeert ook enkele bladzijden uit de studie van Picard. Hij weerlegt een geschrift van Albert Mockel die trachtte aan te tonen dat de Waalse volkse ziel meer ‘delicatesse de sentiment’ had, want dat de Vlamingen geen equivalent van ‘Je vous vois si volontiers’ zouden bezitten. Eekhoud wijst hem terecht, hij zou moeten weten dat ook de uitdrukking ‘Ik zien u zoo gaarne‘ bestaat. En dat de toenadering tussen de ‘psychologiën’ veel groter is dan tussen de talen. Dat hij niet zou willen kiezen tussen de taal van Verhaeren en die van Gezelle. Het betoog blijf emotioneel. Volgen nog de visionaire kwaliteiten van onze ziel (als Wagner!) en de mystieke: zie Ruysbroeck en Maeterlinck. Hij bestrijdt ook de negatieve uitspraken van Baudelaire en Hippolyte Taine over de Belgen. En besluit met het citeren van de Franse dichter Charles Morice die een tijdje in ons land verbleef en onder de indruk was van onze vooruitgang, voorspelde dat België nadat het lang het kruispunt van de beschaafde wereld was, er weldra het centrum van zal zijn…

De ereplaats van de tweede bijdrage was voor Emile Verhaeren. Deze was enkele maanden voordien, in mei 1905, de centrale figuur op het Belgische literaire luik van de Wereldtentoonstelling zowel op het Brusselse stadhuis als in Luik. Hij verklaarde in zijn toespraken de moderne Belgische schrijvers ‘gereïncarneerden’ van de vroegere grote Belgische schilders. 100 In 1905 was ook de internationale reputatie van Verhaeren een feit. Als beeld vindt Jacques Marx het schilderij La Lecture van Theo Van Rysselberghe uit 1903 relevant voor de ‘maître à penser’ die hij dan geworden was. 101 Hij figureert hierop als een soort ‘evangelische prediker van nieuwe tijden’ omringd door André Gide, Henri Ghéon, Maurice Maeterlinck, Francis Vielé-Griffin, Henri-Edmond Cross, Félix Le Dantec en Félix Fénéon als toehoorders. Hij woonde sinds 1898 in Parijs waar vijf jaar eerder Alfred Vallette, directeur van Mercure de France hem vroeg zijn werk te mogen uitgeven in het kader van een project van publicaties van van Belgische auteurs ‘qui ont crée l’admirable mouvement actuel des lettres belges’ en verder zegde deze hem: ‘il est très important que tout le monde puisse vous lire’.102 Ook in Engeland vond Verhaeren ca. 1895 in de kosmopolitische geest Osman Edwards een onvermoeibaar propagandist die hem en introduceerde bij Arthur Symons, uitgever van Savoy die hele studies, en vertalingen van Verhaerens werk publiceerde. 103 Over zijn gedicht Saint Georges verklaarde een recensente in 1896 dat niemand eerder zo geslaagd de nationale 100

MARX, J., Verhaeren. Biogr., pp. 416-417. Ibid., pp. 409-410. 102 Ibid., pp. 349-350. 103 Ibid., pp. 345-348. 101

36

heilige evoceerde. En in Duitsland 104 1902 werd in door Otto Hauser een anthologie van Belgische Lyrik uitgegeven en Hauser vergeleek Verhaeren met Walt Whitman. Datzelfde jaar ontmoette Verhaeren Stefan Zweig die in de dichter een Nietzschiaanse zag held en hij vroeg, toen zelf achtien jaar, de toestemming de bundel Apparus dan mes chemins te vertalen. Zweig ging op zoek naar uitgevers en vanaf 1904 werden jaren lang zijn teksten uitgegeven bij Die Insel. Hij regelde ook alle problemen met auteursrechten zodat Verhaeren een zekere financiële bron vond. Zweig ‘ontdekte’ de Belgische auteur door zijn vertaalwerk van Franstalige literatuur van Charles Baudelaire, Camille Lemonnier en Charles Van Lerberghe. De bijdrage Van Verhaeren aan lBA&L heeft een zeer betekenisvolle inhoud. Un bateau de Flandre 105, is het voorlaatste gedicht uit zijn in 1905 verschenen La guirlande des dunes. ‘là-bas pourrit le vieux bateau…il labourait la mer violente ou tranquille…Il était un morceau de la Flandre sacrée… Mais revenu, après combien de jours d’errance et d’affre blème…’

We lezen hier de aankondiging van de heropstanding van Vlaanderen, die perfect past in de opvattingen zoals deze van Henri Pirenne. Verder verschenen van zijn hand regelmatig poëziebijdragen. Nog een voorbeeld is Les vieux empires 106, e

Het gaat o.a over Egypte en Babylonië. Vanaf het 16 vers:’ .. Rome et ce nom évoque l’univers .. Rome est l’ordre guerrier, la volonté, la loi: combattre c’est un devoir, régner est un exploit…’. Het laatste vers vangt aan met de woorden: ‘Bientôt l’ère naquit des nouvelles conquêtes…’

De derde bijdrage Le rayon de Soleil 107, van Arthur Daxhelet is een stukje symbolistisch proza waarin de mystieke zielen centraal staan. Enkele fragmenten ter verduidelijking: ‘cette allégresse mystique dont s’enchantait son âme’ ..’nous en eûmes la révélation’…’ Par quelle force inconsciente?’ De tekst besluit met ‘il suffit parfois qu’un rayon de soleil … que tout l’infini de notre âme en reste illuminé pour toujours’.

Mogelijk was het de bedoeling dat de lezer de ‘rayon de soleil’ leest als een symbool voor de functie van lBA&L. Arthur Daxhelet (1865-1927) was een ‘Wallon de race et d’âme’, erg gehecht aan zijn ‘terroir’ maar werd ‘door het lot’ ‘exilé en pleine Flandre’. 108 Met dit laatste 104

Ibid., pp.400-403. VERHAEREN, Émile, ‘Un bateau de Flandre’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, tI, 1, 1905, p. 30. 106 VERHAEREN, Émile ‘Les vieux empires’, in : La Belgique Artistique et Littéraire , t II, 9, 1906, pp. 331-339. 107 DAXHELET, Arthur ,‘Le rayon de Soleil’,in : La Belgique Artistique et Littéraire,tI,n°1, pp. 31-36. 108 NC, pp. 354-555. 105

37

bedoelt men dat hij als leraar (Latijn, poëzie en Franse retoriek (met het predikaat van uitzonderlijk getalenteerd)) terecht kwam aan het Koninklijk Atheneum te Brugge. Hij was ook gereputeerd als publicist en de auteur van een opmerkelijke kritische studie van het volledig werk van Georges Rodenbach. Hij kreeg erkenning in Parijs waar hij vanaf 1894 officier van de Académie de France

was en ook lid werd van de jury voor de 5-jaarlijkse Franse

literatuurprijs. In 1903 was hij voorzitter van de jury die de Prix Quinquenal de littérature fançaise 1897-1902 toekende aan Verhaeren voor Les Visages de la vie. Maar de prominente aanwezigheid van Daxhelet heeft waarschijnlijk vooral te maken met zijn expliciete opvattingen die hem de exponent maakten van de mening dat opvoeding het beste middel was om ‘een rationele en vruchtbare cultuur te vormen en de nationale ziel te doen ontluiken’. 109 In zijn kronieken voor Revue de Belgique en Petit Bleu over algemene pedagogische vraagstukken ook reeds het onderwerpen in augustus 1905 was trouwens zijn werk L’âme nationale et l’éducation publique’ verschenen in Revue de Belgique. 110 De vierde bijdrage, het gedicht van symbolistisch boegbeeld Albert Mockel Les vieux amants 111. Albert Mockel 112 (1866-1945) had zijn literaire roots in Luikse universitaire milieu van Letteren en Wijsbegeerte en was de stichter van het tijdschrift La Wallonie (1886-1893), hét uithangbord van het Franstalige Belgische Symbolisme. Sinds 1890 geëmigreerd naar Frankrijk, waar hij erg werd geaprecieerd voor zijn indrukwekkend kritisch oeuvre, in het bijzonder voor zijn studies van contemporaine dichters, kwam hij toch nog dikwijls terug in Brussel waar hij deel uit maakte van vele literaire bijeenkomsten. Voor zijn monografie over Émile Verhaeren 113 kreeg hij de Prix triennal de Littérature 1916-1918. Hij werd ook laureaat voor de Belgische Grand Prix quinquennal de Littérature française voor zijn totale werk. Van Maurice des Ombiaux verscheen het kortverhaal La première chasse 114 is waarin vooral de natuurbeschrijving van de Ourthevallei de aandacht krijgt. Maurice des Ombiaux 115 (18681943) was afkomstig uit het Waalse Beauraing. Ook hij emigreerde later naar Frankrijk maar bleef trouw aan zijn Wallonië, dat hij ‘met verve celebreerde’. Hij was naast essayist en kunstcriticus vooral de verteller van verhalen, legendes, gewoonten en grappen ‘du terroir’. 109

DUMOULIN, M., op.cit, pp. 707-708. NC, pp. 354-355 (of 555?*) 111 MOCKEL, Albert, ‘Les vieux amants’, in: La Belgique Artistique et Littéraire,t I, 1, 1905, p. 37. 112 HANLET,C., op.cit., pp.249-251. 113 Later is deze studie herwerkt Emile Verhaeren, ‘poète de l’énergie’: l’homme et l’oeuvre, 1933, hierover is het verwijt van een gebrek aan objectiviteit 114 DES OMBIAUX,Maurice,’La première chasse’, in: La Belgique Artistique et Littéraire, t I, 1, 1905, pp. 41-46. 115 HANLET,C., op.cit., pp. 291-302. 110

38

Als jongere verklaarde hij zich fanatieke fan van Verhaeren: ‘mon cher Émile, nous les plus jeunes, nous brandissons ton nom comme un drapeau couleur de sang…’. 116 Vooral zijn literaire biografie 117 van tijdens en na de oorlog geeft wellicht meer inhoud aan deze auteur in nationalistisch opzicht. In 1917 vertrok hij als staatsambtenaar naar Parijs en werd ‘écrivain patriote’ met een lange lijst geschriften waaronder Fastes miliaires des Belges met een voorwoord van Henri Carton de Wiart, Royaume en Exil, 1917, beschrijving van de organisatie en activiteiten van Belgische regering in St-Adresse, de militaire scholen, oorlogsfabrieken, de koloniale campagne, de Belgische kranten, koning Albert enz. Des Ombiaux bleef definitief in Parijs en kreeg in 1930 de Grand Prix Quinquenal de la Littérature Française voor zijn ganse œuvre. Hij schreef ook het Rapport sur la situation des écrivains en Belgique 118, 1903. In 1912 was er zijn opstand in dezelfde lijn als Jules Destrée en Maurice Wilmotte tegen de recuperatie van ‘Waalse’ kunstenaars door Vlaanderen zoals te lezen was in de historiografie van Pirenne 119. ‘Dokter-schrijver’ Louis Delattre (1870-1938) 120, publiceerde reeds toen hij nog aan het het atheneum van Charleroi vertoefde. Hij studeerde medicijnen en werd dokter in de gevangenis van Vorst. Vanaf 1894 werkte hij mee met het tijdschrift Coq Rouge. In 1911 was er Le Pays Wallon zijn ‘bréviaire poétique de la Wallonie’ ‘qui reflète bien l’âme wallonne’. Zijn bijdrage La crise littéraire, 121 is naar eigen zeggen het antwoord op de vraag van lBA&L een resumé te brengen van de campagne die het tijdschrift Petit Bleu o.l.v. Gérard Harry, voerde ten voordele van de ‘Lettres belges’en de eisen van ‘onze’ schrijvers. Hij looft uitvoerig Harry als ‘Maître journaliste’, gelooft dat er eindelijk iets fundamenteels veranderd is in België en citeert uit Shakespeare ‘When these prodigies do so conjointly meet’. Hij vertelt dat Maurice Maeterlinck en Eugène Demolder de aanzet gaven en Georges Eekhoud en Charles Van Lerberghe volgden bij het evenement van de voorbije zomer ‘la grève des Poètes’ genaamd. Door Petit Bleu kreeg de staking het ‘air’ van een ‘nationale Revolutie van de letteren’. Ondertussen heeft iedereen zijn partijdige standpunten en contradictorische of vage ideeën, en is de zaak ingeslapen ‘et l’État reprenait le rire’. Delattre doet het voorstel een geschrift op te stellen met de exact geformuleerde grieven; hij bepleit een autonoom ministerie voor de letteren, respect voor het beroep van schrijver (en de mogelijkheid om van zijn pen te leven), 116

MARX, J., Verhaeren. Biogr., p. 351. HANLET, C., op.cit., pp. 291-302. 118 Uit de titellijst in http://aleph.ugent.be 119 HASQUIN, H. op.cit., p. 116. 120 HANLET,C., op.cit., pp.303-307. 121 DELATTRE, Louis, ‘La crise littéraire , in : La Belgique Artistique et Littéraire, t I, 1,1905, pp. 48-52. 117

39

en vraagt aandacht voor het onderwijs (o.a. budgetten voor de aankoop van boeken). Hij haalt ook zeer scherp uit naar scholen die een ‘degoût’ voor de letteren onderwijzen: ‘c’est la haine du cours dont jamais il n’oubliera l’horreur’. Dat de athenea en middelbare scholen ‘non la science littéraire….mais la sensibilité littéraire…une chose divine…’moeten onderwijzen. Slotzin: ‘et dont le Peuple belge et l’Art belge n’auront que gloire et profit à retirer.’ Van magistraat, dichter en historicus Émile Van Arenbergh (1854-1934) 122 verschijnt Soirs religieux 123. Het opent met de versregel ‘La vesprée a la paix mystique d’une église sous la lune’. Émile Van Arenbergh was medestudent van Émile Verhaeren, Albert Giraud en Iwan Gilkin te Leuven en een vroege Jeune Belgique-medewerker. Van zijn werk noteren we hier La vie authentique du Héro belge, Don Juan d’Autriche, 1889 en zijn belangrijke rol als inspirator voor Maurice des Ombiaux. 124

Het tijdschrift Petit Bleu, waarvan hier sprake was het eerste Belgische tijdschrift met illustraties. Stichter Gérard Harry 125 (1856-1908) geboren te Parijs, debuteerde als journalist bij l’Indépendance belge, waarvan hij het ‘Supplément littéraire’ schreef en werd later directeur van het bald. Voor lBA&L leverde hij in het derde nummer met Grimaces humanitaires 126, het eerste stuk dat aandacht geeft aan buitenlandse politieke toestanden. Hij geeft heftig kritiek op de Britse aanval op de ‘immorele en wrede Belgen’ in Congo, en tegen de Congo Reform Association. Hij schrijft erg scherp over ‘het kleine eiland’ dat geografisch 1/3 en politiek de helft van de wereld beheerst, en hekelt de schijnheilige ‘parade philanthropique’ en heeft het onder andere over de protestantse utilitaire ideologie, de quakers en de materialistische samenleving. Dit is ook een van de thema’s in zijn eigen tijdschrift dat ook campagnes voerde de Afrikaanse Boers en voor de herziening van het proces Dreyfus. Anderzijds was hij medewerker aan een bulletin over buitenlandse politiek, en voerde vurig campagne voor de koninklijk Afrikaanse onderneming. Hij was ook medewerker aan een bulletin over buitenlandse politiek, en voerde een vurige campagne voor de koninklijk Afrikaanse onderneming. Hij werd meermaals geridderd in verschillende Ordes.

Harry had ook een uitgesproken mening over de naturalistische poëziebundel Les Flamandes (1883) van Verhaeren ‘Si la France a enfanté un Émile qui a mérité d’être surnommé le 122

HANLET, C., op.cit., pp.157-158 en MARX, J., Verhaeren. Biogr., pp. 105-106. VAN ARENBERGH, Émile, ‘Soirs religieux’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, tI,1,1905, p. 47. 124 HANLET, C., op.cit., zie des Ombiaux. 125 NC, pp. 155-156. 126 HARRY, Gérard, ‘Grimaces humanitaires’, in: La Belgique Artistique et Littéraire, t I,3, 1905, pp. 337-345. 123

40

Bienvenuto Cellini de l’ordure, la Belgique a, on le voit, donné naissance à un autre Émile qui pourrait bien passer à la postérité comme le Raphaël de la crotte’. 127 Een andere verdienste van Harry was deze van vertaler, o.a. van het boek van Stanley (Cinq annéees au Congo). En van La Princesse Maleine van Maurice Maeterlinck maakte hij een Engelse vertaling. In het tweede nummer van het tijdschrift komen nog de twee Jeune Belgique boegbeelden aan bod. Van Valère Gille (1867-1921) 128, in 1897 met zijn dichtbundel La Cithare bekroond door de Académie Française, verschijnt het gedicht Ce n’était qu’un rêve 129. Gille verwierf het predikaat van ‘poète patriote’ in verband met met zijn werk Le joli Mai, 1905. Zijn hele leven vervulde hij een belangrijke functie bij de Nationale Bibliotheek, en was ook een zeer gewaardeerd kroniekschrijver voor de liberale kranten. Van Albert Giraud is er het gedicht Souvenirs 130. Journalist, dichter en academicus Albert Giraud (1860-1929)

131

(pseudoniem

Kayenbergh), is deels hoger al getekend. Zijn carrière als journalist statte bij L’Étoile belge, het grote liberale dagblad journalist. Als poëet was hij o.a een zwaar Baudelaire adept en hij werd in 1910 bekroond door de Académie Française. Edmond Picard beschouwde zich als zijn fiere peetvader (zoals van Verhaeren). 132

Om het beeld van dit tijdschrift te vervolledigen moet nog even vermeld dat men toch poogde de Nederlandstalige literatuur recht te doen, zij het uitsluitend in Franse vertaling. Van Stijn Streuvels verscheen in het derde nummer La veillée de Noël 133, in vertaling van door Georges Khnopff. Twee jaargangen later 134 zal André De Ridder een essay wijden aan Streuvels, gevolgd door Au début de l’hiver en Lenteleven, in de vertaling van De Ridder. Stijn Streuvels (1871-1969, pseudoniem Frank Lateur), stond toen in zijn eigen conservatieve katholieke omgeving onder zware morele druk voor medewerking aan een goddeloos en anarchistisch

127

MARX, J., Verhaeren. Biogr., p. 135. HANLET, C., op.cit., pp.155-156. 129 GILLE, Valère,’ Ce n’était qu’un rêve’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, t I,2, 1905, pp. 154. 130 GIRAUD, Albert, ‘Souvenirs’, in: La Belgique Artistique et Littéraire, t I, 2, 1905, pp. 132. De bijdrage is gedateerd op 3 juni 1903, Giraud geeft zelf aan dat dit het voorwoord is van zijn volgend boek Souvernirs d’un autre. 131 HANLET, C., op.cit., pp. 145-154. 132 MARX, J., op.cit. p. 114. 133 STREUVELS, Stijn, ‘La veillée de Noël’ , in :, La Belgique Artistique et Littéraire, tI, 3, 1905, pp.170-178. 134 In het n° 27 van december 1907 128

41

blad, en het Vlaams katholieke tijdschrift Het Belfort, en vervolgens heel West-Vlaanderen, banvloekte hem als pornograaf.

135

De bijdragen van De Ridder zijn een illustratie van de plaats die lBA&L bood aan veel jong talent. André De Ridder 136 (1888-1961) was hoogleraar economie en debuteerde op literair gebied zeer jong (1905) in het Antwerpse dagblad La Métropole (1905) en Vlaamsche Arbeid met eigen werk en stukken over buitenlandse literatuur. In 1910 maakte hij een ophefmakend romandebuut Gesprekken met den wijzen jongeling met ingrediënten van Baudelaire, Renan en Barrès (Culte de moi). De diversiteit aan literair genre werd ook uitgebreid met de eerste aflevering van het dagboek Évential 137van Blanche Rousseau, meteen de tweede vrouw aan bod. Blanche Rousseau 138 (1875-1949) is de dochter van Jean Rousseau, kunstkriticus en directeur van Beaux-Arts. Haar literair werk bestaat vooral uit intimistische verhalen en melancholische poëzie. Zij was een van de meest gewaardeerde vrouwen in avant-garde middens, en verkeerde vooral in de burgerlijk-anarchistische en socialistische kringen rond Elisée Reclus en de Université Nouvelle. Enkele voorbeelden van de stemmen van intellectuelen zijn Emile Sigogne en Georges Dwelshauvers, beiden in het tweed nummer van lBA&L. De bijdrage van politiek denker Émile Sigogne De l’illogisme et de la nécessité du suffrage universel 139, bepleit het algemeen stemrecht. Sigogne 140 was een Luiks vrijmetselaar, lid van de Theosofische Societeit en samen met Emile Waxweiler leraar en later raadgever van Albert I. Hij zou ook raadgever van de Socialistische Partij geweest zijn. Hij publiceerde in 1905 het boek Socialisme et monarchie: essai de synthèse sociale, uitgegeven bij Larcier. 141Georges Dwelshauvers publiceerde met Raison et Intuition. Étude sur la philosophie de M. Henri Bergson 142 het eerste deel van een lang filosofisch essay. Georges Dwelshauvers 143 (1866-1936) (pseudoniem Georges Mesnil) studeerde aan de Brusselse ULB Letteren en Wijsbegeerte en 135

RUTTEN, J. en WEISGERBER, M., Van ‘Arm Vlaanderen’ tot ‘ De voorstad groeit’. 1888-1946, Antwerpen 1988, pp.138-149. 136 RUTTEN en WEISGERBER, op.cit., pp. 245, 251-253. 137 t I, n°3, pp.346-362. 138 HANLET, pp.467-468 139 SISOGNE, Émile, ‘De l’illogisme et de la nécessité du suffrage universel’, in: La Belgique Artistique et Littéraire, tI, 2, 1905, pp.149140 De website waarop dit gevonden is, is niet meer aanwezig. 141 Uit de titellijst in http://aleph.ugent.be~aleph. 142 Dwelshauvers, Georges, ‘Raison et Intuition. Étude sur la philosophie de M. Henri Bergson’, in : La Belgique Artistique et Littérairet, tI, 2, 1905, pp. 185-199. 143 http://nl.wikipedia.org/wiki/Georges_Dwelshauvers

42

deed verdere studies in Duitsland. Hij was gefascineerd door de experimentele psychologie, zijn doctoraat hierover werd echter tegengehouden door de conservatieve filosofische faculteit. Hij bekommentarieerde o.a. Franse vertalingen van Nietzsche in La Société Nouvelle. Hij speelde een grote rol in de receptie van Nietzsche in België én Frankrijk, hij was de enige auteur van een Belgische werk over Nietzsche vóór WOI. Hij was ook goed bevriend met Verhaeren. Met het onderwerp Bergson 144 bespreekt hij de meest vooraanstaande opponent van het positivisme die op het eind 19e eeuw zeer invloedrijk was in Frankrijk. Bergsons inspiratie vertrok vanuit de biologie, hij was zeer geboeid door de evolutietheorie van Darwin en zette zijn visie uiteen in l’Évolution Créatrice, 1907. Zijn betoog is o.a dat de natuurwetenschappelijke methode het élan vital niet kan vatten, het is een soort spontane en volkomen vrije scheppingsdrang die niet voorspelbaar is en niet kan gemeten worden. Hoewel hij zichzelf nooit expliciet vitalist noemde, werd hij er toch een van de grote theoretici van. Emile Verhaeren was ook zeer aangesproken door de nieuwste wetenschappelijke evoluties (zie III.8.).

De partijpolitieke discussie lBA&L pronkte nadrukkelijk op zijn voorpagina van de eerste nummers met bijdragen over de partijpolitieke discussie tussen Henri Carton de Wiart, Louis Hymans en Jules Destrée. De lectuur van deze bijdragen legt scherp verwoordde en onoverkomelijke opposities in ideëen bloot. Eerste bijdrage was La Campagne électorale qui s’ouvre 145 van Carton De Wiart. Henri Carton de Wiart 146(1869-1951) stamt uit een Henegouwse patricische familie waarvan verschillende leden zich in de magistratuur en clerus bevonden. Hij studeerde filosofie aan het Institut St-Louis, rechten aan de ULB en het Institut Catholique van Parijs, en verwierf graden in de medicijnen. Hij deed zijn stage bij Edmond Picard, was medewerker bij het Journal des Tribunaux en verwierf aan het Justitiepaleis de benijdenswaardige plaats als ‘avocat d’assurances’. Daarnaast had hij een uitzonderlijk curriculum inzake sociologische kwesties. Hij creëerde de eerste cursussen sociologie in Brusselse katholieke arbeiderskringen, was een van de stichters van l’Avenir sociale (later Justice Sociale, hij verdedigde hierin de ideeën en 144

BRAECKMAN, J., Syllabus Filosofie 2001-2002, katern 8, pp. 18-19 CARTON DE WIART, Henri, ‘La Campagne électorale qui s’ouvre’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, t II, 4, jan. 1906, pp. 506-519. 146 NC, pp. 90-93. 145

43

hervormingen van de katholieke sociologie onderhouden in Frankrijk door de beroemde redenaar Mun), maakte verschillende politico-sociale studies (verplichte arbeidsongevallenverzekering, strijd tegen alcoholisme enz.) waarover hij later ook wetsvoorstellen indiende. Zijn politieke carrière was niet minder opmerkelijk. Hij werd in 1895 verkozen als eerste katholiek mandataris in de gemeente St-Gillis. Het volgende jaar was hij voor Brussel hoofd van de lijst conservatrice-indépendante-ouvrière. In 1900 werd hij verkozen tot secretaris van de Kamer. Hij specialiseerde zich in sociale wetgeving en werd regeringsvertegenwoordiger op internationale congressen. Daarnaast was deze katholieke politicus ook gepassioneerd door kunst en literatuur en speelde een aanzienlijke rol in de Belgische literaire renaissance. Hij was medewerker van verschillende tijdschriften in binnen- en buitenland en publiceerde zelf ook diverse werken. In 1894 was hij medestichter van het eersterangs literaire tijdschrift Durendal. Hij geloofde in de noodzaak en mogelijkheid van een nauwe alliantie tussen katholieke principes en moderniteit. In zijn bijdrage toont Carton de Wiart zich opgetogen over het feit dat lBA&L zijn kolommen openstelt voor de politiek, maar er volgt een cassante kritiek op de liberalen en socialisten, onder andere over misbruik van vrijheden in het onderwijs, over de Belgische gastvrijheid voor Elisée Reclus, over Anseele en Vandervelde die in de Kamer verklaarden respectievelijk liever Zwitsers, en Frans staatsburger te zijn. ‘Les libéraux ont une autre notion du devoir et de l’amour propre nationaux…’ ; ‘Le seule programme commun c’est la guerre aux curés’. In de laatste paragrafe citeert Carton de Wiart de liberale minister Leclerc uit 1841: ‘La Belgique est foncièrement catholique. C’est le catholicisme qui la distingue des autres nations. Ce caractère nous devons le conserver précieusement.’ Een maand later kreeg Jules Destrée het woord met Une idée qui meurt: la Patrie147. Toekomstige minister van Wetenschappen en Kunsten, Jules Destrée 148 (1863-1936), geboren te Marcinelle en verknocht aan ‘le pays noir’ en de stad Mons bepleitte als jong advocaat, tot wanhoop van zijn meesters, de belangen van de arbeiders waarbij hij de hulp van Emond Picard inriep. Hij was de succesvolle verdediger van de socialistische leiders Alfred Defuisseaux en Oscar Falleur. Via Picard kwam hij in contact metde literaire avant-garde van Jeune Belgique en hij kreeg erkenning van Albert Giraud en Georges Eekhoud voor zijn eerste proza en poëzie. Door zijn ervaringen en ontmoetingen met Picard, Camille Lemonnier

147

DESTRÉE, Jules, Une idée qui meurt: la 1906, pp.669-695. 148 HANLET, C., op.cit. pp. 318-324.

Patrie, in : La Belgique Artistique et Littéraire, t II, 5, febr.

44

(met wie hij de fabrieken bezocht), en Constantijn Meunier werd hij een overtuigd aanhanger van ‘l’art social’. Zijn devies werd ‘l’art pour tous et par tous‘. Met Quelques histoires de miséricorde, 1902, uitgegeven bij Larcier, waagde hij zich aan een soort definitie van ‘l’âme populaire’. Tijdens de oorlog werd Destrée een bijzonder patriot. Hij ging naar Italië voor een vurige campagne die niet weinig bijdroeg tot Italië’s anti-Duitse stellingname. Ook Maurice Maeterlinck zou hierbij een belangrijke rol spelen. 149 In 1916 publiceerde de propagandist Destrée een 12-tal volumes in het Italiaans waaronder ‘Les Villes wallonnes’ over het martelaarschap van onze steden. Ook zijn l’Effort britannique, 1916, met voorwoord van Clémenceau mag worden toegevoegd aan de ‘propagandaliteratuur’. Het literair-artistieke werk van Destrée had nog een ander aspect dat van belang is voor de beoordeling van zijn ‘Belgisch’ gehalte. Hij schreef niet weinig monografieën over beeldende kunstenaars van zijn hand o.a. over Odilon Redon, maar vooral over de Vlaamse primitieven waarbij hij een bijzondere interesse had voor de discussie over het al dan niet Waals zijn van Rogier Van der Weyden.Na de oorlog werd Destrée (1919-1921) 2 jaar minister van ‘Sciences et Arts’. Hij wordt omschreven als een precieus raadgever en discreet beschermer van schrijvers en kunstenaars. Hij lag ook aan de basis van het koninklijk besluit (1920) van de stichting van de Académie Royale de Langue et de Littérature française. Niet onbelangrijk is ook de sterke beïnvloeding van Destrée door wat Hasquin een ‘tijdelijke bevlieging’ noemt van de studie van rassen, en met name door de werken van de hoger vermelde Dr. Houzé. 150 De openingsparagraaf is een citaat dat moet weergeven wat Destrée overal hoort ‘ Nous avons horreur de la guerre … nous n’avons pas de patrie. Nous avons constaté qu’elle n’était qu’une sinistre mystification, qu’un procédé du gouvernement, l’un des moyens employés par la bourgeoisie pour maintenir sa domination sur les travailleurs’ Er volgt een kort intellectueel betoog over de wetenschappelijke onmogelijkheid om begrippen als natie, volk, vaderland te definiëren. Vervolgens citeert Destrée hele stukken uit een enquête van het Franse tijdschrift Le Mouvement socialiste (oktober 1905), uitgevoerd bij diverse arbeidersorganisaties. Het quasi unanieme antwoord was : ‘Non les ouvriers n’ont pas de patrie… la grève militaire est le meilleur moyen de faire capituler la bourgeoisie.’ Dit geeft volgens hem ‘l’évolution mentale qui se préparait’ aan en hij verwijst ook verder naar de intensiteit van het aantal pacifistische geschriften. Maar deze ‘patriot méfiant’ wil toch ook ingaan op de ‘nieuwe opvattingen’ van de ‘âme belge’ en geeft antwoord op de vraag ‘Quelles sont les images que ce mot fait lever en mon âme?’ Na enkel pagina’s beschrijving van Belgische landschappen, steden, artistieke realisaties van onze grote kunstenaars is de conclusie: ‘La patrie enfin c’est non seulement le sol, mais l’ensemble des hommes qui vivent et qui ont vécu, hieraan toevoegend: ‘Chacun aime, en sa patrie, le décor de la vie. En tenslotte; ‘Bref, nous pouvons

149 150

MEWL, p.330 HASQUIN, H., op.cit., p. 149.

45

essayer maintenant une définition du patriotisme: c’est l’amour du décor dans lequel on a vécu et le désir 151 d’assurer sa conservation.’ Aldus gedefinieerd vindt Destrée patriottisme een respectabel sentiment, maar beroep doen op het sentiment van de massa is een zeer krachtig actiemiddel dat vaak misbruikt werd. Interesssant is ook het beeld dat hij geeft van de geprivilegieerde top van de samenleving die ‘au printemps dans quelque capitale, en été à la mer, en automne dans les châteaux, en hiver dans le Midi’ vertoeven als ‘des cosmopolites déracinés’. Hij stelt daartegenover de massa van arbeiders als ‘ces trop enracinées’. Vanuit sociaal-evolutionair standpunt is de invloed van hun ideeën ‘parfaitement nulle’. Waarna hij opnieuw bij de hogere filosofische opvattingen belandt te beginnen bij Socrates (‘Je suis citoyen du monde’) en de ‘moderne’ opvatting sinds 1789 waarbij vooral het element van ‘l’attachement aux institutions’ belangrijk is, met verwijzingen naar substantiële studies van zijn vrienden Bertrand, De 152 Brouckère en Huysmans . Hij wil ook nog ingaan op het idee (‘cette aimable fantaisie pour littérateurs’) van de samensmelting van de latijnse en germaanse ziel. Hij wil niet ontkennen dat het meest manifeste uiterlijke kenmerk van een ‘ras’ en een ‘collectieve ziel’ de taal is. Maar moet helaas vaststellen dat slechts een kleine minderheid van onze landgenoten de twee talen machtig zijn. En aan deze dualiteit wil hij ook deze van de politieke opinies toevoegen én van het religieuze geloof. Maar dan komt de tekst opnieuw bij Edmond Picard terecht en Destrée herinnert hem aan zijn misschien vergeten dierbare theorie van la Synthèse de l’aryano sémitisme, die zegt dat kruising van rassen minderwaardige producten oplevert, en waarvan Picard tal van overtuigende voorbeelden aanhaalde. Hierbij sluit Destrée onmiddellijk aan met zijn eigen argumentatie voor het Waalse nationalisme. Zijn Wallonië en zijn ras, het Franse, en de intensiteit van dat sentiment waarvan het Congres van Luik de getuigenis was, en zie ook de werken van ‘rattachist’ du Bois, zo gaat Destrée in één moeite door. Hij haalt ook de indrukwekkende literaire beweging van de voorbije 20 jaar aan: Lemonnier, Eekhoud, Verhaeren, Maeterlinck, Demolder en vele anderen ‘sont des écrivains français’. Naar het schijnt zou er ook een even merkwaardige Vlaamse literaire beweging zijn maar helaas is zijn kennis van de taal onvoldoende om deze te appreciëren. Trouwens was de titel van het tijdschrift La Jeune Belgique ‘te ambitieus’ en veronachtzaamde deze de 3 miljoen Belgen die deze publicatie niet verstaan. Tenslotte schakelt hij nog even terug naar de veel belangrijkere pacifistische beweging en de literatuur van Romain Rolland, en de voorzienigheid van ‘onze’ grote dichter Verhaeren, in les Aubes.

‘De redactie van lBA&L’ voegde onderaan de eerste pagina van dit artikel een nota toe waarin ze zegt er aan te houden te herhalen dat de politieke artikelen in dit tijdschrift alleen de ondertekenaars engageren, en dat ze wil trouw blijven aan het bij aanvang geformuleerde programma zelfs indien de opinies niet overeenstemmen met haar overtuigingen. Ze geeft nog de aanbeveling om het stuk van H. Carton de Wiart uit het vorige en van Paul Hymans uit het volgende nummer te lezen. Jules Destree was de enige die in de kolommen van lBA&L de pacifistische stem liet horen, tot in mei 1908, blijkbaar andere opinies de overhand kregen. 151

p.680 van dit artikel HUYSMANS, DE BROUCKERE et BERTRAND, Soixante-quine années de Domination bourgeoise (1830-1905), Ed. Germinal, Gent, 1905. 152

46

Laatste politieke bijdrage was van Paul Hymans Le parti libéral et les élections de mai 1906 153. Paul Hymans 154 (1865-1941) was vooral politicus. Hij was 40 jaar liberaal afgevaardigde (1900-1940) en lang minister van Buitenlandse Zaken. Tot zijn geschriften behoren o.a. de vervollediging van de door zijn vader begonnen Histoire parlementaire de Belgique de 1830 à 1883 (tot 1900), Bruxelles moderne, 1889, Le libéralisme et l’Église aux deux bouts du siècle, 1900, La Belgique au XXe siècle, 1901 en Frère Orban, 1905-1910. Na WOI was hij de eerste Belgische gedelegeerde voor de conferentie van Versailles en ook afgevaardigde voor Verenigde Naties waarvan hij in 1920 de voorzitter werd. Zijn publicatie hier is een antwoord op het artikel van Henry Carton de Wiart, dat hem naar eigen zeggen de scrupules deed overwinnen om in dit blad over politiek te praten. Het was bijna een noodzaak om te antwoorden op dit agressief geschrift met de oorlogszuchtige allures van een electoraal pamflet. Hij partijen heeft haar vulgariteiten die mensen van goede smaak choqueren maar elke partij heeft ook zijn nobele zielen, zo spreekt Hymans verzoenend. De auteur registreert dat nooit voorheen de emoties zo oplaaiden bij verkiezingen en ziet de verklaring in de angst van de katholieken. De ‘orthodoxe’ kranten publiceerden een manifest van de Fédération des Cercles catholiques waarvan M. Woeste, president voor het leven is. M. Woeste predikt de sociale revolutie, M. Carton de Wiart de religieuze vervolging. … ‘c’est le courage du désespoir’.. Voor het eerst in 22 jaar is er een mogelijke bedreiging …’beaucoup de catholiques … le gouvernement , …ils le tiennent pour un apanage.’ Hij stelt ook dat voor ‘la jeunesse catholique’ het liberalisme bestaat uit een dubbele legende: deze van de belastingen en van de schoolvervolging. Verder wordt het verkiezingsprogramma van de liberale partij voorgesteld, dit in oppositie met de katholieken waarvoor het enige programma bestaat uit ‘verder regeren’. Voor de liberalen zijn er 3 onderwerpen: het onderwijs, nationale defensie en het electorale regime. De liberale partij heeft een programma van ‘nationale ontwikkeling’: verplicht onderwijs, invoering van algemene legerdienst. Het verplichte onderwijs wordt vervolgens verdedigd als een morele plicht tot opvoeden maar ook van primordiaal economisch belang. De legerhervorming is de meest dwingende, het betreft de nationale veiligheid .. in geval van oorlog ..zijn niet de troepen voorradig, nodig voor de verdediging van de grenzen. ‘…l’armée doit être l’image de la nation…. La Belgique, pacifique de vocation et neutre de droit, ne doit songer qu’à la défense de son territoire.’ Verder worden de plannen toegelicht van generaal Dujardin, zoals beschreven in La Belgique militaire. Het volgende onderwerp is de hervorming van het electorale systeem. Het meervoudig stemrecht is onrechtvaardig en de verschillen tussen nationale, provinciale en lokale systemen vindt Hymans ‘choquant’. De auteur betreurt nog niet dieper te kunnen ingaan op de sociale wetgeving die inferieur is aan de Duitse en de Engelse, en besluit met een woord van protest tegen de katholieke beschuldigingen van ‘persécuter et détruire la réligion’: ‘La parti libéral ne s’occupe pas de réligion. C’est une parti politique …Il respectera

153

HYMANS, Paul, ‘Le parti libéral et les élections de mai 1906’, in : La Belgique Artistique et Littéraire,t III, 7, mars, 1906, pp. 83-95. 154 HANLET, C., pp. 786-787.

47

l’école libre … Il coupera les canaux par oú les deniers de l’État se déversent dans les caisses des congrégations et vont gonfler leur trésor de guerre’

Na deze drie bijdragen was het gedaan met het politieke debat in lBA&L.

Louis Hymans betoogde de vereenzelviging van de natie met zijn militaire aspect. Hij stond hierin niet alleen. De natie in expansie In overeenstemming met Hymans’ militair patritiottisme waren er ook bijdragen die de expliciet de expansiepoltiek bepleitten. Zo deze van Louis Dumont-Wilden, Le projet d’alliance Hollando-belge 155. Louis Dumont-Wilden 156 (1875-1963) is van Franse origine, zijn ouders hadden zich ten tijde van het Franse Empire te Gent gevestigd. Hij studeerde letteren en rechten te Brussel, en maakte zijn debuut als journalist met literaire kritieken in l’Indpéndance belge en Petit Bleu. Zijn publicaties over het artistieke veld betreffen een studie van Fernand Knopff (1907) en Le Portrait en France au XVIIie siècle, 1910. Daarnaast maakte hij een aantal historische studies o.a. over het oude Vlaanderen. Zijn chef-d’oeuvre Vie du Prince de Ligne, 1927, kreeg de Prix quinquennal de l’Académie de Belgique. Hanlet noemt Dumont-Wilden een groot patriot. Hij vergat zijn Franse oorsprong niet maar was Belg de ‘coeur et d’âme’, vanwege zijn werk La Belgique Illustrée, 1913, wat Hanlet een literaire monument noemt. In 1914 vluchtte Dumont-Wilden naar Frankrijk en bleef daar de hele oorlog. Daar verleende hij zijn medewerking aan de belangrijkste kranten Le Matin, Les Débats, Le Petit Journal, L’Echo de Paris , La Revue des deux Mondes ‘faisant connaître à tous les pays nos besoins, nos malheurs nos gloires …’. Zijn werk Albert I, roi des Belges, 1934, werd bekroond door de Académie Française. Maar van belang, ook in het opzicht van zijn stellingnames in la BA&L was zijn studie, nog vóór de oorlog, L’Esprit Européen. Hij stelde hierin o.a. ‘la culture française est la seule qui puisse, en raison de son universalité, se superposer aux diverses cultures nationales sans les détruire’

155

DUMONT-WILDEN, Louis, ‘Le projet d’alliance Hollando-belge’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, II, 4, 1906, pp.552-558. 156 HANLET, , VII, n°20, pp.287-2 92, pp. 797-802

48

In 1936 zal hij nog l’Évolution de l’Esprit Européen schrijven, waarin hij het standpunt vertolkte dat ’het internationale christendom van de Middeleeuwen de Europese geest heeft gehumaniseerd, en versterkt. De reactie tegen de kerk in 15e en 16e eeuw waren de aankondiging van de ondergang … het egoïstische particularisme van de staten verhinderen het Europese Imperium … het socialisme mondt uit in nationalisme en de dictatuur’. Bij de heruitgave van zijn werk in 1946 wees Dumont-Wilden op de vitale noodzaak van een Europese Gemeenschap naar het voorbeeld van het Britse Commenwealth, de Sovjetunie en Verenigde Staten, en vindt de katholieke traditie een belangrijke factor in het bewaren van de beschaving. Hasquin vermeldt nog dat Dumont-Wilden vanaf 1904 een van de sterkste verdedigers werd van de historiografie van Pirenne, als reactie op de anti-nationale roman Belges ou Français? van graaf Albert du Bois. 157 DW introduceert zijn bijdrage met de bedenking dat veel heilzame ideeën zich langzaam vormen in het onbewuste en dat het volstaat dat een dappere en gepassioneerde geest ze formuleert. Op zulk danige wijze heeft ‘le projet hollando-belge’ door Eugène Baie een uitstekende formule gekregen en kwam er bovendien de hulp en invloed van Gérard Harry als directeur van zijn dagblad Petit Bleu. Volgens DW is de eerste indruk, vooral ook door het moment van publicatie vlak na ’l’ivresse patriotique’ van de 75-jaarfeesten, er een van ‘nationaal’ misprijzen. Maar, DW vindt daarentegen dat Baie, die ook auteur is van l’Épopée flamande, wijze woorden spreekt en hij stelt vast dat ondanks de meestal sceptische apathie en kleingeestigheid die ons land regeert, de wijze waarop het project is onthaald beloftevol is. In alle partijen zijn eminente parlementairen die dit voorstel, waar ook geen enkel partijbelang mee gediend is, niet hooghartig hebben opzij geschoven. Verder benadrukt DW ook de Europese rol die hiermee voor ‘onze provincies’ zou kunnen weggelegd zijn, en spreekt over een fout concept (étroite et timide) van de neutraliteit van ons land. Eugene Baie heeft ook de nodige juridische consulten over eventuele strijdigheid met de verdragen voorzien en over de voordelen van een samenwerking tussen de twee legers ingeval van een invasie uit het oosten, zijn talloze Hollandse en Belgische militaire personaliteiten geconsulteerd. Ook het over dogma van de oppositie van de economische belangen van een commerciële en industriële natie, en van vrijhandel en protectionisme heeft Baie voor antwoorden gezorgd. DW gaat verder in op het dreigende imperialisme en pangermanisme dat de Duitse Keizer Willem bij elke gelegenheid ten toon spreidt, en dat het gevaar niet langer van Frankrijk komt maar van het overbevolkte Duitsland, en over de oude notie van Europese evenwichten. Het artikel maakt ook een speciale vermelding van de aankondiging in Petit Bleu dat een Belgische groep parlementairen uit alle partijen in januari een groep Nederlandse parlementairen uitnodigt om de mogelijkheden voor economische overeenkomsten te bespreken. De tekst besluit met waarschuwingen dat alleen een blinde niet de koortsachtige ongerustheid ziet die de hele wereld in de ban houdt, en dat men duizend voortekenen kan zien van een vreselijke en nabije crisis.

In dit zelfde jaar 1906 verscheen de derde editie van het boek ‘L’entente Hollando-belge’ met als auteurs Dumont-Wilden, Léon Hennebicq en Jacques de Cressonnière met een voorwoord van Eugène Baie, uitgegeven door Petit Bleu.

157

HASQUIN, H., op.cit., p. 72.

49

Ook van Lèon Hennebicq verschenen bijdragen (Fierté de Race 158). Léon Hennebicq 159 (1871-

1940), geboren te Mons, hij studeerde rechten aan de ULB (grote onderscheiding) en vertrok dan onmiddellijk naar de universiteit van Berlijn waar hij economie, recht en sociologie studeerde en van waaruit hij interessante correspondentie voerde met l’Indépendance belge. Hij was betrokken bij de beweging van de Université Nouvelle waarvan hij voor het gelijknamige tijdschrift de leiding voor de Beglische bijdrage had, en waar hij de leergang Rechtsfilosofie doceerde, en ook Industrieel Recht, Moraal en Ethiek, l’Histoire de l’idée de Justice, Les Civilisations juridiques de l’Abyssinie en Les Ruines du monde grec. In 1894-95 voerde hij een vurige polemiek aan in le Peuple over de verovering van alle middelen en creatie van coöperatieven. In 1896 nam hij deel aan het Internationaal Socialistische Congres te Londen, het Nationaal Congres van de Trade Unions van Edingburg, en bezocht de stedelijke sociale instituten van Glasgow, Manchester en Londen waarover hij verslag bracht in Le Peuple. Hetzelfde jaar gaf hij te Brussel ook voor de Jeune Barreau een lezing ‘l’Histoire et les Lois’(1896) en raakte bevriend met een aantal advocaten waaronder P.-E. Janson, Maurice Divier, Thomas Braun, Henri Jaspar, Jacques de Cressonnières, Charles Gheude, Paul Jamar, Paul Spaak, Frédéric Ninauve, Sartini en Georges Dubois. Deze groep herstartte in 1900 het Journal des Tribunaux, waarmee Edmond Picard in 1883 begonnen was. Het was trouwens ook bij Picard dat Hennebicq stagiair was, en onder wiens directie hij zijn professionele advocatenpraktijk uitoefende. Nog van dezelfde was initiatief in januari 1902 van een reeks van twaalf publieke lezeingen op het Justitiepaleis ‘sur la Patrie Belge’, ‘pour affirmer leur commun sentiment national’. Hennebicq werd ook aangezocht om deel te nemen aan politieke verkiezingen maar ontsnapte liever op buitenlandse reizen. Hij verbleef tussen ongeveer 1898 en 1901 als toerist in Griekenland, Constantinopel, Klein Azië, Sicilië, Italië, Spanje, Marokko, maakte een ‘tour hellénique’ van 2 maand te paard,en ging naar Palestina en Egypte. Hij schreef nog een hele reeks studies over recht, economie en literatuur voor diverse kranten o.a. ook voor Annales de l’Institut des Sciences Sociales van de stichting Solvay waar hij deel van uitmaakte, werkte ook voor de krant l’Industrie en was sinds 1901 co-redacteur en chef van Mouvement Maritime een door hem gestichte orgaan dat voortvloeide uit zijn deelname aan een Comité d’études de la Société des Ingénieurs dat verband hield met de creatie van ‘une marine

158 159

HENNEBICQ, Léon, ‘Fierté de Race’ in : La Belgique Artistique et Littéraire, t II, 5, 1906, pp. 656- 663. NC, pp. 93-95.

50

marchande belge’. Hij was nog secretaris-generaal van l’Extension universitaire en gaf vele conferenties aan de ‘universités populaires’ van het land. Deze indrukwekkende lijst, die voorlopig niet verder gaat dan 1905. De rol van L. Hennebicq in de latere nationalistische doctrine is reeds besproken . Zijn bijdrage aan lBA&L La fierté de Race is een kort verhaaltje waarin hij tijdens zijn verlijf in Marokko vaststelt dat de plaatselijke moslim ook een ’terre sainte du Maghreb’ heeft. Doukh-Ali de eenvoudige huisknecht heeft ook zijn ‘fierté de Race’. In Marokko kreeg Hennebicq een ‘visioen’ over België en hij moest besluiten dat van alle Europese landen België het meest Europese was, idem dito voor de Belgische geschiedenis. En België was het enige land in de wereld dat op zo’n kleine oppervlakte zoveel diversiteit verzamelde. Hij wil tenslotte ook benadrukken dat niets zo nobel is als een trots land en dat zijn ‘fierté de Race’ niets met klein egoïsme te maken heeft. De bijdrage van Henri Carton de Wiart, La Politique d’expansion 160 had als aanleiding de schipbreuk van ‘Le Navire Ecole Belge’ . Carton de Wiart stelt onomwonden dat onze moraal, onze industriële bronnen en de geografische situatie ons de mogelijkheden geven en onze overvloedige bevolkingsgroei er zelfs een plicht van maken om aan expansie te doen. En hij stelt voor om de profetische redevoeringen van Leopold II te herlezen …’Comment realiser ce programme?… la création d’une marine marchande ….. Hij verwijst naar het rapport van Hennebicq gepresenteerd op het Congres van Mons en het recente Congrès d’Expansion économique par la Section d’enseignement. Slot: ‘Parce que, en dépit du socialisme, le sentiment de fierté nationale, qui est le vrai patriotisme… ‘.

Henri Lejeune, Le Navire-École Belge, 161 bracht nog uitgebreid verslag van de ‘odyssée nationale’ van de Comte-de Smet-de Naeyer, waarbij hij zich grondig informeerde bij verschillende ‘professeurs du navire’. Hij vond dat dit verslag zeker op zijn plaats was in ‘cette Revue, propagandiste née de notre expansion dans toutes les domaines’. Hierna verdween dit onderwerp uit het tijdschrift en vanaf 1908 kwamen in vergelijking hiermee een opvallende reeks bijdragen gewijd aan het pacifisme

160

CARTON DE WIART, Henri, ‘La Politique d’expansion’,in : La Belgique Artistique et Littéraire, t III, 8, 1906, pp.223-238. 161 LEJEUNE, Henri, ‘Le Navire-École Belge’, in: La Belgique Artistique et Littéraire, t III, 8, 1906, pp.243-256.

51

Vanaf april 1908 komt verschenen wel bijdragen van de toekomstige Belgische d’Annunzio, Pierre Nothomb. Zijn eerste gedicht was l’Ame prisonnière 162. Een stukje mystieke poëzie waarvan waarschijnlijk het belangrijkste weergegeven wordt door de titel en ‘..il a fixé le ciel lointain, comme Jason… Comme Moïse.. il a crié vers Dieu…’ Pierre Nothomb 163 (18871945) was ten tijde van deze bijdrage amper 20 jaar. Als dichter kreeg hij appreciatie voor de grote charme van zijn christelijke gedichten vol enthousiasme. Tijdens WOI werd hij voluit patriot met publicaties als La Belgique martyr, en Les Barbares en Belgique (beiden 1915) waarvan het laatste, met voorwoord van Carton de Wiart, bekroond werd door de Académie Française. Hij schreef ook historische studies, die volgens Hanlet, hij noemt Nothomb ‘l’historien de notre Révolution Nationale’, erg gewaardeerd werden. Een ervan is Etappes du nationalisme, 1918. Ook een reeks historische romans zijn van zijn hand, en Le Roi Albert, 1934, was de eerste biografie die verscheen na het overlijden van de vorst. In 1932 kreeg hij de Prix Carton de Wiart, een 5-jaarlijkse prijs gesticht door de Académie Royale de Langue et Littérature français.

Korte analyse Enerzijds is het tijdschrift op literair vlak een uitpakken met gecelebreerd talent. Dit betekende bijvoorbeeld een curriculum bij het prestigieuze tijdschrift Jeune Belgique, of het bezit van literaire prijzen of misschien het belangrijkste erkenning in het echte ‘culturele moederland’ Frankrijk. Er werd ook een zorgvuldig ‘regionaal’ evenwicht gecreëerd in de keuze van de auteurs. Zo men wil kan men binnen Vlaanderen en Wallonië ook nog regionale evenwichten vinden. Inhoudelijk is er een duidelijk programma voor de opvoeding van het publiek, er is een zeer grote ruimte voor het theater, maar heftig activisme voor het Letterenbeleid. Uit de politieke bijdragen blijkt toch dat een nationale eenheid een groot probleem heeft op het ideologisch-politieke vlak. Maar wat erg frappeert in de biografieën van de auteurs, is dat links sociaal activisme moeiteloos samengaat met een agressief militair patriottisme.

162 163

NOTHOMB, Pierre, ’ l’Ame prisonnière’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, t XI, 33, 1908, p. 357. HANLET, C., pp. 405-411.

52

Hoofdstuk II

De genese van een nationaal icoon. Zich een reputatie verwerven.

1. Een indrukwekkende start Emile Verhaeren (1855-1916) is geboren aan de oever van de majestueuze bocht die de Schelde maakt in St.Amands. Zijn familiaal milieu had zowel commercieel, politiek, artistiek als intellectueel talent in huis. 164 Hij kwam uit een katholieke familie van kleine handelaarsburgers. Zijn vader Henri-Gustaaf was een verkoper van katoenstoffen, en zoon van een gereputeerd Brussels lakenhandelaar. Door zijn huwelijk met de dochter van de brouwer van St-Amands behoort hij tot de plaatselijke kleine burgerij. Hij werd voorzitter van de kerkfabriek en was ook provincieraadslid in Antwerpen. Zijn oom Jean-Baptiste Verhaeren was de auteur van Souvenirs d’un Vieux Bruxellois, diens zoon was ingenieur en adjunctdirecteur van een zaak in bronsfabricage in Zuid-Amerika. Alfred Verhaeren, zoon van een andere oom was een niet onverdienstelijk schilder. Een dochter van tante Elisabeth Verhaeren, was gehuwd met Paul Héger, de voorzitter van de Académie de médicine van de ULB. Van zijn moederszijde was er nog de Leuvense professor fysica Jean-Baptiste Van Mons, stichter van Journal de chimie et de physique. Ook Paul Otlet was, met de familie Van Mons, verwant langs deze tak. Verhaeren kreeg een volledig Franstalige middelbare schoolopleiding aan het Sint-Barbara college te Gent, waarover hij opvallend weinig uitspraken deed behalve enkele zeer negatieve verwijzingen naar ‘cette noire jésuitière’. 165 Zijn schoolresultaten waren zeer middelmatig, hij kreeg slechts een enkele prijs in de derde latijnse voor geschiedenis en er was een opvallende continuïteit i.v.m. zijn taalfouten. 166 Toch was er een fundament gelegd met een sterke klassieke cultuurvorming en de praktijk van een ‘Vergilius-cultus’, zoals Mabille de Poncheville oordeelde, een van de belangrijke biografen van Verhaeren, die in hem ‘een nieuwe Vergilius’ zag. 167 Er was zijn ook klasgenoot en vriend Georges Rodenbach die wél een briljante leerling was. 168 Samen verkenden ze de verboden literatuur, Alfred De Musset

164

MARX, J., Verhaeren. Biographie d’une oeuvre, pp. 39-42. Ibid., p. 68. 166 Ibid., p. 69. 167 Ibid., p. 74. 168 Ibid., p. 70. 165

53

en Victor Hugo was gevaarlijk subversieve literatuur. 169 De twee zouden nog bijzonder veel voor elkaar gaan betekenen. De 18-jarige Verhaeren wist blijkbaar heel goed wat hij wel en niet wilde. 170 Zeker niet ‘m’abandonner à cet infâme trafic’, bedoeld was de baan als boekouder in het oliebedrijf van zijn oom Gustaaf in St-Amands, waarin zijn ouders de oplossing zagen voor de weerspannige inzake een kerkelijke ‘carrière’. Hij kon zijn ouders overtuigen om studies rechten aan de Leuvense universiteit te doen, en ze gaven hem zelfs toestemming en geldmiddelen om vóór hij zijn studies aanving een reis naar Parijs te maken. De innige wens van de jongeling ‘voir cette ville célèbre’ is geattesteerd in een brief aan zijn oom Alphonse. Hij bezocht er het Louvre en had al zijn aandacht over voor Rubens’ Kermis. Aan de universiteit waren de literaire kringen waarvan hij deel ging uitmaken duidelijk de hoofdzaak. 171 Er bestonden verschillende dergelijke kringen, o.a. regionaal opgedeeld, en ze werden door de universitaire overheid zelf ingericht. Verhaeren maakte deel uit van twee eerder ‘elitaire’ sociëteiten met naast literaire ook politieke bedoelingen. De Société d’émulation werd geleid door professor recht Léon Mabille, bijgenaamd Méphisto, en hij predikte het engagement: ‘il faut aller au peuple, qu’il faut aimer’. Verhaeren deed er zich opvallen met een redevoering over Théophile Gautier. Onder andere Léon de Monge medewerker van de toemalige Journal de Bruxelles en voorzitter van de tweede kring, de ‘Société Literaire’, zorgde voor publicaties van poëzie van de student o.a. in de katholieke Revue générale. Een voorbeeld van een van zijn versregels: ‘la sainte Poésie unissant la lyre à la Croix’. Maar belangrijker nog was de concentratie van literair talent in Leuven 172: Emile Verhaeren, Paul Siret, Emile Van Arenbergh, Albert Giraud, Iwan Gilkin, Max Waller, en ook de latere uitgever van prestigieuze boeken Edmond Deman. Er was ook de reeds hoger vermelde hechte vriendengroep Verhaeren, Siret, Van Arenbergh, Giraud en de geschiedenis van het studentenblad La Semaine des Etudiants de Louvain en de uitzonderlijk kans om in volle vrijheid te publiceren in Le Journal des Beaux-Arts et de la Littérature.(zie I.3.)

169

Ibid., p. 72. Ibid., pp. 76-77. 171 Ibid., pp. 78-79. 172 Ibid., p. 87. 170

54

Het was toen al duidelijk dat de groep ver vooruit keek. Zo bijvoorbeeld Iwan Gilkin, die schreef onder de schuilnaam Bock in La Semaine. Hij voorspelde een plaats in de zon voor ‘nos poètes’ in Parijs, want zij bezitten een onuitputtelijke [goud]mijn: ‘les Flandres’, hij schreef er tussen haakjes toch bij ‘comme aussi les provinces wallonnes’, ‘…offrent leurs flancs gonflés de coutumes curieuses et charmantes, d’intérieurs à part…Il faut fonder dans la Poésie un école flamande, digne de sa soeur aînée, la fille des peintres : nos Teniers, nos Ruysdael, nos Brauwer, nos Van Ostade d’abord, puis nous aurons Rembrandt et Rubens. …Soyons naturalistes…..’. 173 Jacques Marx noemt dit een ‘texte fondateur’ van een ‘Belgisch naturalisme’. Gilkin was niet de uitvinder van deze idee, Henry Créard schreef in 1877 in een gepubliceerde brief aan Victor Reding van het tijdschirft l’Artiste: ‘il me semble impossible de nier que les naturalistes, ces observateurs, ces constateurs, si vous voulez bien accepter ce mot, sont les successeurs exacts des Flamands. Comme eux osaient tout peindre, ils osent tout écrire : comme eux, ils ne conçoivent pas le beau sans la vérité, sans la vie’ 174 Ook Émile Van Arenbergh heeft hierin een bijzonder belangrijke rol. Hij krijgt traditioneel het etiket van ‘maître à penser’ van de Jeune Belgique-groep. De poëzie van deze strenge parnassien wordt door Hanlet als weinig origineel afgedaan maar zijn invloed op de originaliteit van Verhaerens poëzie noemt Marx determinerend. Hij verbeterde zijn vroege teksten en Van Arenbergh was bijzonder helderziend over zijn verdere evolutie. Hij signaleerde ‘le défaut de cuirasse’ en legde Verhaeren uit wat hij bedoelde: ‘tes vers ont le son métallique, l’éclat guerrier de l’acier, et qu’un jour comme je le crois, il seront la force et l’honneur de ta réputation littéraire’. 175 Hoe groot zijn rol als vertrouwensfiguur was voor Verhaeren blijkt uit het feit dat hij zijn project om poezie over Vlaanderen te schrijven, neergeschreven in Mon Art (‘Mon Art, Rude Flammand …’) aan hem toevertrouwde. Dit werd pas vrijgegeven uit archief Van Arenbergh in 1926. 176

173

Ibid., p. 104. Ibid., p. 105. 175 Ibid., p. 106. 176 Ibid., p. 107. 174

55

2. De Gentse connectie met PARIJS Verhaeren bleef ook in een dichte verhouding met Georges Rodenbach die in Gent studeerde. Deze introduceerde hem eind 1876 bij nog een andere literaire sociëteit in het Gentse namelijk de Société catholique van Nokere (met expliciet de Belgische katholieke restauratie in haar statuten), waar men onderwezen werd in de nieuwe esthetiek van de beweging jeune catholique in Frankrijk. 177 De literatuur van Barbey d’Aurevilly en Joris-Karl Huysmans stonden hier op het programma, en beiden hadden een enorme invloed op de toenmalige Belgische literatuur. Deze ‘nieuwe esthetiek’ verbond de katholieke achtergrond met het fin de siècle-decadentisme. De bijzonder excentrieke Normandische bastaardedelman 178 JulesAmédée Barbey d’Aurevilly179 (1808-1889) mag hiervan zowat de peetvader genoemd worden. Na een leven van extreme excessen is hij ca. 1840 bekeerd tot ultramontaans katholiek. Hij lanceerde toen het Revue du Monde catholique, en was de meest hevige tegenstander van de democratie en de vrije gedachte (ook tegen Victor Hugo, Flaubert en alle ongelovigen). Na de oorlog van 1870 verzamelde hij rond zich de toekomstige generatie van fin de siècle-auteurs, voor wie hij de Meester was, als Léon Bloy, François Coppée en Paul Bourget, elk op hun beurt grote inspirators van onze auteurs. Decadentie bleef ook na zijn bekering een van zijn hoofdkenmerken, hij leefde rustig verder als dandy en vrouwenloper, en de excessen van alcohol en opium hoorden er ook bij. Daarnaast wilde hij zich ‘enraciner’, hij schreef politiek geëngageerde literatuur en lanceerde Revue de Caen, ‘pour reveiller la Normandie’. Joris-Karl Huysmans (pseudoniem van Georges Huysmans (1848-1907)) 180 reisde na zijn oorlogsdienst van 1870 naar zijn langs vaderszijde voorouderlijke Nederlanden. Hij veranderde zijn naam in Joris-Karl, en begon naturalistisch geïnspireerde romans te schrijven. Hij onderscheidde zich met zijn visueel (‘schilders’-) talent. Vanaf 1884 gebeurt de omslag naar ‘décandent maniaque’ in zijn roman À Rebours waarin de morbide excentriciteit en ‘le dégoût du siècle’ aan de orde zijn en het symbolisme. Het morbide sentiment zat ook reeds ingebakken in de collegeperiode van Rodenbach en Verhaeren. Bovendien was het voor Rodenbach ook een biografisch gegeven door de dood

177

Ibid., pp. 87-88 LAFFONT -BOMPIANI, Dictionnaire biographique des auteurs de tous les temps et de tous les pays, Paris, 1956, 2vol., p. 114. Van moederszijde waarschijnlijk afstammeling van Lodewijk XV. 179 Ibid., pp. 114-115. 180 LAFFONT–BOMPIANI, op.cit., pp.682-683. 178

56

van twee jonge zusjes. Bij Verhaeren was er zijn fysiek, met zijn asmatische aanleg. Daarbij was er ook een ‘ville-morte’ erfenis uit Gent die de collegestudenten overhielden aan lange klaswandelingen in rijen langs trieste straten en kanalen. 181 Het was bij de Jezuïeten ook een punt van het collegeprogramma om de studenten met de idee van de dood vertrouwd te maken. 182 Maar Rodenbach ging na zijn rechtenstudies in 1878 zelf op verkenning naar het decadente Parijs, officieel om zich te vervolmaken in de retoriek van het juridische pleidooi maar hij kwam ook daar in de eerste plaats in de literaire kringen terecht en zocht in het bijzonder de avant-garde op. 183 Hij kwam er in contact met met François Coppée en Paul Bourget. Bourget was de theoreticus van het decadentisme, deze strekking was van grote invloed op wat een echte cultus van de esthetiek van de abnormaliteit werd, welke Rodenbach deelde met Verhaeren en die de basis werd van zijn eigenzinnig mysticisme van Vlaamse begijnhoven, maar die in feite een variant was van het Europese exotiscisme. 184 Rodenbach correspondeerde ook met Fançois Coppée, die voor de hele jonge generatie een vuurtoren was, over zijn eerste poëziebundel Tristesses. 185 Coppée (1842-1908) was vooral de auteur van Les Humbles, 1872 en werd in heel Europa gecopieerd 186, zijn stijl wordt omschreven als ‘réalisme familier et petit-bourgeois’ 187. Later werd deze ‘poète des humbles’ een belangrijk anti-Dreyfusard. 188 Rodenbach zocht nog verder instpiratie, hij volgde de cursussen filosofie bij Elme-Marie Caro auteur van Le pessimisme au XIXe siècle, 1878 en hij interesseerde zich ook voor Schopenhauer. 189 De terugkeer naar Gent was voor Rodenbach ontnuchterend. Hij zag alleen maar plat materialisme en besloot dat literatuur maken in België gewoon onmogelijk was. Hij schreef Verhaeren: ‘j’ai le présentiment que nous pourrions un jour vivre tous deux à Paris’. 190

181

MARX, J., Verhaeren. Biographie d’une oeuvre, pp. 70-71. Biographie Nationale, n.38, 1974, p. 683. 183 Ibid., pp. 681-705. 184 Marx, J., op.cit, p. 89. 185 Ibid., p. 90. 186 Ibid., p. 91. 187 Ibid., p. 96. 188 DATTA,V., op.cit., p. 161. Volgens wikipedia* werd hij leider van de anti-Dreyfusards en stichter van de Ligue de la Patrie française. 189 Ibid., p. 89., de Franse vertaling van zijn werk ‘Monde comme volonté et comme représentation’ dateert wel pas van 1886 190 Ibid., p. 92. 182

57

In deze periode bestudeert Verhaeren bijvoorbeeld ook de literatuur van Gustave Flaubert en Émile Zola. 191 Maar Rodenbach blijft voor hem een mentor die ook zijn teksten leest en verbetert. 192 Verhaeren zal op zijn beurt een recensie schrijven van Tristesses van zijn vriend in het tijdschrift l’Artiste van Théo Hannon. 193

3. Met steun van de oude garde Na zijn studies wordt Verhaeren door zijn oom advocaat Michel van Mons naar Edmond Picard gestuurd voor zijn stage. Hij liet de job van ‘sale avocat’ 194 voor wat ze was, maar de omgeving was wel determinerend voor zijn contacten met de avant-garde en een hele troep jonge kunstenaars. 195 Zijn bezigheid als kunstcriticus bij le Journal des Beaux-Arts had blijkbaar een indrukwekkend vervolg want hij kreeg in 1882 op vraag van Octave Maus, de initiatiefnemer van de tentoonstellingen van Les XX, de rubriek exposities van Art Moderne toegewezen, en hij vond zichzelf op rozen zitten. 196 Verhaeren ontmoette hier ook de Spaanse schilder-muzikant Dario de Regoyos 197 die in Picards Salons regelmatig serenades gaf. Deze kreeg in Madrid les van de Belgische schilder Carlos de Haes en kwam naar België vanwege de reputatie van de Brusselse Koninklijk Conservatorium. Nog in 1881 koos Verhaeren zijn nieuwe patronage in de lyrische sectie van de literatuur in de figuur van Camille Lemonnier. Hij loofde met uitroepingstekens het ruwe beeld dat geschetst werd van de Vlaamse boeren in Lemonniers nieuwe roman Mort in een recensie van 1882 in Journal des Beaux-arts. Enkele maanden later stuurde Lemonnier hem een gededicaceerd exemplaar van een andere roman. 198 Kort nadien kreeg Verhaeren een kroniek in L’Europe en een eerste publicatie in Jeune Belgique van het gedicht Aux Flamandes de Rubens. 199 Op zijn beurt ging Lemonnier aan het analyseren en definiëren van Verhaerens écriture wat resulteerde in omschrijvingen als ‘l’âme primitive et élémentaire, l’âme impulsive des gens de Flandre…la musique sensuelle et mystique …’poésie grasse, épaisse et

191

Ibid., p. 86. Ibid., p. 83. 193 Ibid., pp 99-100. 194 Ibid., p. 113. 195 Ibid., p. 114. 196 Ibid., p. 174. 197 Ibid., pp. 247-248. 198 Ibid., p. 116. 199 Ibid., p. 117. 192

58

pétulante comme une bacchanale de Jordaens..la fête des symboles païens…’. 200 Begin 1883 verscheen de poëziebundel Les Flamandes, deels ‘parnassien’, deels naturalistisch dat ophef maakte. De katholieke pers vond het onfatsoenlijk 201 en in St.-Amands aan de Schelde oordeelde de pastoor dat de eer van heel zijn familie in diskrediet was gebracht. 202 In l’Art Moderne was Picard terughoudend 203 maar in Jeune Belgique was men het delirium nabij. De bespreking kwam van Albert Giraud, die de overdrijvingen noodzakelijk vond en hij noemde Verhaeren ‘l’un des plus matériels et des plus puissants… Flamand comme Jordaens et Steen ‘a cherché et atteint une réalité supérieure : la quintessence des mœurs et des aspirations d’une race.’ 204 Hetzelfde jaar verscheen nog meer Belgisch ‘naturalistisch’ werk met de roman Kees Doorik van Georges Eekhoud en Le Scribe van Albert Giraud, en Camille Lemonnier was in Journal des gens de lettres overgelukkig met de Belgische literaire renouveau : ‘la brusque pétarde de quelques livres éclatant comme des obus en pleine bataille’! 205 In Luik is daarentegen weerstand tegen de barbaarse taal o.a. van Maurice Wilmotte in Le Journal de Liège . 206 Indrukwekkender voor de Belgen was natuurlijk de lof uit het cultuurland Frankrijk207: François Coppée schreef in La Patrie van maart 1883 ‘C’est en vrai Flamand que M. Émile Verhaeren comprend la nature et l’art, et ses vers, d’une impression très intense et d’une forme très soignée…le paysage des Flandres et la peinture des vieux maîtres flamands. Maurice Barrès schreef Verhaeren een brief en verklaarde onder de indruk te zijn van ‘les glorieuses brutalités des Flamandes’, en zelfs Victor Hugo wilde Verhaeren ontmoeten. De meest lofvolle commentaar kwam volgens Jacques Marx van J.-K. Huysmans, die dit toeschrijft aan een geestesverwantschap die moet gezocht bij de gezamenlijke héritage nordique’. 208 Zoals reeds vermeld was Huysmans erg begaan met zijn Hollandse voorouderlijke stam, hij zegt bovendien van zichzelf ‘Je ne suis pas Belge, mais d’origine hollandaise…c’est la race flamande quand même…’. Beiden hadden ook dezelfde affiniteit voor de schilder Matthias Grünewald en het ‘mystieke materialisme’, de schilder was het onderwerp van Huysmans roman Là-bas (wat Grünewald voor Verhaeren betekende zie 200

Ibid., p. 121. Ibid., p. 130. 202 Ibid., p. 140. 203 Ibid., p. 131. 204 Ibid., p. 132. 205 Ibid., p. 136. 206 Ibidem. 207 Ibid., pp. 137-139. 208 Ibid., p. 138. 201

59

III.5.). In 1884 bespreekt Verhaeren van Huysmans de decadente roman Á rebours in Le national Belge. Tegenover de lof staat het feit dat dezelfde Huysmans in 1895 aan abbé Moeller, de priester-stichter van het tijdschrift Dürendal 209, ‘bekende’ dat het jargon van Verhaeren kinderachtig was. 210 Voor zijn tweede poëziebundel Les Moines, 1886, legde Verhaeren zijn tekst ter verbetering voor aan een nieuwe jonge broederziel met name Georges Khnopff (broer van de schilder Fernand). Khnopff was een perfectionist en vroeg drie maanden tijd voor het werk. De tekst moest ook een vollediger kunstwerk zijn met beeldillustraties en deze kwamen van Felicien Rops. De dichter droomde nu ook van een Parijse uitgever, waarvoor hij o.a. de bizarre mystieke symbolist en esoterist ‘Sâr’ Joseph Péladan (1859-1918) aansprak, die in contact stond met les XX i.v.m. zijn boek Le Vice suprême. Opnieuw, als wederdienst publiceerde Verhaeren over hem een studie in Le National Belge. 211 Les Moines, is door veel biografen gelezen als zijn roeping als monnik. Verhaeren verbleef toen ook enkele dagen in de abdij van Notre-Dame de Scourmont, maar zijn afvalligheid van het geloof is volgens Marx overduidelijk geattesteerd. 212 De dichtbundel is voorzien van heiligschennende fantasmen met maagden, martelscènes… De monnik moet gezien worden als een symbool van de spirituele zoektocht, en het was ook een modeverschijnsel. Verhaeren zegde dit zelf ook expliciet (zie verder). Het was ook een onderwerp voor vele beeldende kunstenaars, Constant Meunier of Henri De Groux zijn voorbeelden hiervan. De esthetiek van deze bundel sloot aan bij het reeds besproken decadentisme enkele belangrijke inspirators in deze periode zijn Jean-Marie Villiers de l’Isle-Adam 213 en vooral Léon Bloy (1846-1917). 214 Bloy valt zowat al zijn tijdgenoten aan in zijn apocalitische geschriften, voert de armen als helden op tegen het aan het geld verkochte Vaticaan, en gelooft dat hijzelf een soort Heilige Geest is via het intermediair van een prostituee. 215 Zijn in 1886 verschenen roman Le désespéré werd door Verhaeren besproken in het tijdschrift Art Moderne. 216 Ook Henry 209

Biographie Nationale, I, p. 272. Marx, op.cit., p. 139 211 Ibid., pp.219-220. 212 Ibid., pp. 213-223. 213 LAFFONT –BOMPIANI, op.cit., pp. 179-180, Villiers de l’Isle-Adam was een telg van een van de oudste aristocratische families, stichters van de Orde van Malta maar geruïneerd in de Franse Revolutie. Hij trok naar Parijs waar hij in de kringen van Baudelaire, Courbet, Monnet e.a. verkeerde. Baudelaire leert hem het werk van Allen Poe kennen, ‘Le rêve’, de logica en filosfie stonden zeer centraal in zijn literatuur maar vooral de Duitse filosoof Hegel was zijn grootste meester. 214 LAFFONT –BOMPIANI, op.cit., p. pseudoniem van Marie-Joseph Caïn Marchenoir 215 Over de invloed van Bloy in Beglië zie ROUZET, Georges, Léon Bloy et ses amis belges, Liège, 1947. 216 MARX, J., op.cit., p. 226. 210

60

Carton de Wiart was bijvoorbeeld door de roman van Bloy totaal ondersteboven, hij werd zijn ‘vriend’ (‘ami ingrat’) en maakte via hem kennis met Paul Verlaine. 217 Maar de relatie met Verhaeren was van korte duur want voor hem had de katholieke religie slechts een formeel romantische rol en Bloy was ook de grootste vijand van de industriële civilisatie. Marx vindt bij Bloy wel de bron van de ‘fantasmagorische bestialiteit’ in Les Moines. 218 Voor gewezen vriend Albert Giraud van Jeune Belgique, was er nu echter een zwaar probleem met de incorrecte taal van Verhaeren: ‘…c’est dans tout son horreur, l’effroyable jargon du critique ...c’est la danse du scalp autour de la grammaire, de la logique et du bon sens ’. Verhaeren was voor hem een adept van de ‘lard pour lard’ geworden.

4. De Belgische kust In 1882 startte Verhaeren samen met Rodenbach het tijdschrift La Plage. Reuvue balnéaire et mondaine dat 2 zomerseizoenen lang mee ging. 219 Hierin wordt de dichter plots een mondaine chroniqueur onder het pseudoniem Emilio waar plaats is voor eerbetoon aan de oester of de crevetten, voor de sociologische aspecten van het vakantieverblijf of de ontwikkeling van het hotelwezen. 220 Verhaeren verbleef dan in Blankenberge waar zijn oom Michel van Mons enkele hotels bezat, en het blad voerde tegelijk vastgoedpromotie voor de Ligue blankenbergoise des proporiétaires réunis. Vanaf 1883 kreeg het krantje de titel La plage de Blankenberghe en werd kort daarna een supplement van Jeune Belgique. Het is een vergeten hoofdstuk voor al de biografen die dachten dat voor Verhaeren, die ondertussen ook aan zijn Trilogie Noire werkte, het leven in deze periode pikzwart was. Volgens Marx is in deze krantjes een Verhaeren aan het woord die dit keer op een aimabele manier zijn esthetisch gevecht voert. 221 Hij wil er vooral ook de nadruk op leggen dat het gaat om een georganiseerde strategie ‘d’un imiginaire littoral et mer du Nord’ die tot nog toe onvoldoende onderzocht is. De rol van de kust moet samen met ‘motifs ménapiens’ een stereotiep opbouwen van Noordelijk exotisme, wat een ‘zeer fundamenteel element is en

217

ROUZET, G., op.cit., pp. 95-100. Ibid., p. 227. 219 Ibid., p. 142. 220 Ibid., p. 148. 221 Ibid., p. 158. 218

61

eveneens erg miskend in de constitutie van het specifiek Belgische culturele veld’ 222. De Luikse romanist-semioticus Jean-Marie Klinkenberg (Univ. De Liège) hield zich er wel mee bezig en toont volgens Marx schitterend de rol van de ‘culture côtière’ in de symbolische verankering van de ‘belgitude’. 223 Klinkenberg ziet het werk van Verhaeren als ‘een gestaag functionerend laboratiorium waar een delicate alchemie haar werk deed voor la conscience national’. 224 Volgens hem is de kust een symbolisch perifere plaats in België met een soort psychologische neutraliteit. Het zou vooral goed te lezen zijn in een prozatekst van Verhaeren over Brugge, 1884. In deze strategie passen ook de illustraties in de krantjes waarvoor Verhaeren beroep deed op de marineschilder Henry Cassier, en die later ook zijn dichtbundel La Guirlande des Dunes, 1905 zou illustreren. In het kader van exotisme past waarschijnlijk ook zijn ‘anti-mondaine’ verkenning in Heyst, waar hij nog een karakteristiek Vlaams gehucht vond, waar gelukkig nog wilden leefden: ‘conservé dans son originalité abrupte’. Hij observeerde er de vissers ‘qui prennent à peine un poisson par heure’. 225 Hij voegde er ook nog wat extatische fascinatie tussen met grote monsters (ten bewijze onze kreeft van 50 kilo). Nog in 1883 en opnieuw met Georges Rodenbach maakte hij een gekalligrafeerd krantje Le Petit Touriste, in Jeune Belgique aangekondigd als ‘un minuscule journal très mystérieux rédigé … à 50 exemplaires … ne se vend pas’. Dit keer werkte ook Caroline Popp mee, de oprichtster van de eerste Brugse liberale krant Journal de Bruges, en ook activiste voor de Belgische kust. Het gebruik van het landschap in de ‘constructie van het vaderland’ is geen uitvinding van Verhaeren. Het is ook een onderwerp op zich dat reeds het voorwerp was van meerdere studies. (zie II, commentaren)

5. Het symbolisme is Belgisch In 1886 verscheen Manifeste du Symbolisme van de Griekse Parijzenaar Jean Moréas, en was de nieuwe generatie aan bod met Stéphane Mallarmé (1842-1898), Paul Verlaine en JeanMarie Villiers de l’Isle-Adam. Emile Verhaeren voelde zich uitermate aangesproken door het 222

Ibid., pp. 143-144. Ibid., p. 144. 224 Ibidem. 225 Ibid., pp. 149-150. 223

62

theoretische discours. 226 Mallarmé was de ’goeroe’ van de beweging, en de verspreiding van zijn ideeën gebeurde vooral op de beroemde ‘dinsdagen van de rue de Rome’ waar vanaf maart 1887 de adepten zich verzamelden. Opnieuw ging Verhaeren uiterst strategisch tewerk. Hij liet zich informeren door René Ghil over de gevechten tussen de verschillende tijdschriften en ging meewerken aan Ghils tijdschrift Écrits pour l’art, waarin ook voorpublicaties van zijn nieuwe Trilogie Noire verschenen, waarvan het eerste luik Les Soirs, opgedragen aan Georges Rodenbach, in januari 1888 verscheen bij de Brusselse uitgever Deman. 227 Het tijdschrift Écrits pour l’art moest ook de speer worden van de nieuwe school en Verhaeren, onmiddellijk activist, richtte zich o.a. tot Georges Khnopff die ten allen prijze moest meewerken. 228 Hij investeerde ook in het Luikse tijdschrift La Wallonie, van Albert Mockel, dat eveneens startte in 1886. 229 In L’Art Moderne schreef Verhaeren lange en kwalitatief belangrijke artikels over de nieuwe poëzie. 230 René Ghil was ook de auteur van Traité du Verbe, dat de taal als magische mediator tussen het reële en het idee lanceerde. Verhaeren had ook wat te bieden want Ghil wilde erg graag zijn tekst uitgeven bij de Brusselse bibliofiele uitgever Edmond Deman 231 en hij zag in de Belgische dichter de ideale tussenpersoon. Hetzelfde verhaal van dienst en wederdienst vinden we in de relatie met Stéphane Mallarmé, die zelf ook in Verhaeren de ideale zielsverwant vond inzake zijn verbale zoektocht.232 Verhaeren ging zelf een sterke bijdrage leveren aan het theoretische debat met zijn definitie van het symbool, ook gepubliceerd in Art Moderne. 233 Alle belangrijke symbolisten kwamen ook naar de Brusselse ‘terre providentiëlle’ voor lezingen waar ze, weliswaar een kleine en elitaire maar onvoorwaardelijk devote groep toehoorders vonden. Eerste in de rij was Villiers d’Isle-Adam specialist van het ‘genre cruel’. Mallarmé zelf werd drie keer uitgenodigd 234, hij gaf lezingen in Brussel, Gent, Antwerpen, Luik, Brugge en Oostende en logeerde bij Edmond Picard. En in 1893 werd een tournee langs Belgische steden georganiseerd voor Paul Verlaine wiens uitgever Léon Vanier, Verhaeren voor zich gewonnen had door een recensie over Moréas, opnieuw in L’Art

226

Ibid., pp. 258-261.

227

Ibid., p. 270. Ibid., p. 260. 229 Ibid., p. 262. 230 Ibid., pp. 364-295. 231 Ibid., p. 262. 232 Ibid., p. 266. 233 Ibid., p. 267. 234 Ibid., pp. 263-267. 228

63

Moderne. 235 Verhaeren werd voor Verlaine zelfs een ultieme biechtvader, zo getuigt een verscheurende brief, en Marx besluit dat Verhaeren een onwaarschijnlijk vermogen tot sympathie had met zijn geestesverwanten. 236. De bundel Les Soirs was de inauguratie van Verhaeren in het symbolisme. 237 Deze werd geïllustreerd door Odilon Redon, uitgegeven bij Edmond Deman en is gekenmerkt door een extreem estheticisme. Het tweede luik van de Trilogie Noir, Les Débacles, verscheen eind 1888. Studies wijzen op het vermogen van het Belgische symbolisme om contradictorische factoren te verzoenen, en er wordt ook op geduid dat de beweging hier langer duurde dan elders. 238 Paul Gorceix gaat zover om te stellen dat het in wezen een Belgische beweging is. Vooral dan i.v.m. de problematiek allegorie - symbool. 239 Hij stelt zelfs dat het symbolisme over de hele lijn in strijd is met de Franse geest, het is irrationeel, intuïtief en mystiek. Ook Marx stelt dat de Latijnse geest eerder thuis is bij de allegorie dan het symbool, hij beaamt ook dat Albert Mockel, de meest representatieve en enige echte Belgische theoreticus van het symbolisme, steunt op het germanisme. Albert Mockel zelf zag in Verhaeren de Keltische inspiratie. Remy de Gourmont, belangrijkste Franse literaire essayist en criticus van deze school, zag in de poëzie van Verhaeren ‘L’oeil du Flamand…est allemand’, maar Marx ziet niet het Duitse maar het land van de mist ‘quelque part en des pays du Nord’. 240 Dit laatste beantwoord ook aan de beschrijving die Verhaeren van zichzelf gaf in een speciaal nummer van Mockels’ tijdschrift La Wallonie. 241 Er kwam ondertussen nog meer belangrijk Belgisch symbolistisch werk op de markt. In 1889 was Maurice Maeterlinck (1862-1947) het gezelschap van dromers komen versterken met Serres Chaudes, en van Rodenbach verscheen Les Vies closes. Er kwam nog een extra element bij aan het imago van Verhaeren na zijn reis naar Spanje242 die hij plande met Dario de Regoyos met de intentie een primitief land te vinden. Ze gingen er gewild op zoek naar macabere beelden door elke avond pas bij zonsondergang de meest afgelegen dorpen binnen te komen en door naar begrafenissen en stierengevechten te gaan. De Regoyos schreef er zelf commentaren over en maakte spectaculaire illustraties die in 235

Ibid., p. 269. Ibidem. 237 Ibid., pp. 270-272. 238 Ibid., p. 282. 239 Ibid., p. 284. 240 Ibid., p. 283. 241 Ibidem. 242 Ibid., pp. 248-253. 236

64

Barcelona werden uitgegeven. Het bezorgde hem en bij uitbreiding de Vlaming een Don Quichotte-allure, en voor Verhaeren kwam er de typering ‘méridionaux du Nord’. Remy de Gourmont, oordeelde hierover in 1914 dat die reis een antwoord was op een duister appel van zijn ras. In 1891 verscheen het derde deel van de trilogie Flambeaux noirs, 1891, geïnspireerd op zijn bezoeken aan de Londense metropool. Het openingsgedicht heeft als thema de hoogmoed van het positivisme, en de mens als gevangene van cognitieve structuren. Het is opgedragen aan Edmond Picard. Maar Verhaeren was dan alweer vertrokken voor een nieuw project. Hij publiceerde sinds 1890 in het tijdschrift Entretiens politiques et littéraires van Francis VieléGriffin, waarmee de literatuur uit zijn ivoren toren moest. 243 Nog in 1891 huwde Verhaeren, voor de meeste biografen de oorzaak dat het gedaan was met zijn decadentisme, en ging op huwelijksreis naar Duitsland. Hij beschreef het land in de krant La Nation met de grootste lofbetuigingen over de wegen, de treinen, de grote brasseriën met elektrisch licht, en zag ‘une force national complexe et profonde’, het was iets anders als België ‘où les cerveaux se resserent’. 244

6. De nieuwe levensvreugde uit Amerika Twee nieuwkomers van de symbolistische school zorgden voor een nooit gezien literair kosmopolitisme. 245 Stuart Merrill 246 (1863-1915), zoon van een Amerikaans diplomaat in Parijs en vertaler van o.a. Baudelaire en Mallarmé in het Engels, deelde met Verhaeren het geloof in een betere maatschappij en het geloof in het internationalisme. Een andere Amerikaan, Francis Vielé-Griffin 247(1864-1937) kwam ook als kind naar Frankrijk, was een van de aandachtige toehoorders op de fameuze dinsdagen van Mallarmé en startte met Entretiens politiques et littéraires dat na evolutie van een socialistische en een ‘christelijkboulangistische’ fase een zeer belangrijk tijdschrift werd van het nieuwe symbolisme. VieléGriffin mag als opvolger van Mallarmé beschouwd worden en gaf de school een nieuwe

243

Ibid., p. 286. Ibid., p. 305-306. 245 Ibid., p. 282. 246 LAFFONT –BOMPIANI, op.cit., p. P207, Merrill zelf schreef heel zijn leven in het Frans, werk van hem is o.a. Pastels en prose, 1890 en een studie van Rodin, 1901. 247 Ibid., p. 673. 244

65

wending met zijn Éloge de la Vie. 248 Voor Marx is hij de centrale figuur van het antidecadentisme. De opvatting leefde dat figuren als Mallarmé uiteindelijk gefaald hadden vanwege het slechts naar zichzelf verwijzende symbool, het contact met de realiteit moest dus hersteld worden. Terzijde moet toch even vermeld dat Mallarmé wel degelijk een visie had op het ingrijpen van literatuur op de maatschappij. Door het voorstellen van de realiteit op een nieuwe wijze kon ook een nieuw wereldbeeld opgewekt worden. 249 Verhaeren vertrouwde aan Vielé-Griffin de meest precieuze documenten over zijn eigen leven toe die deze verwerkte in Hommes d’aujourdhui, 1895, en waaruit de keuze voor een Europese literatuur duidelijk blijkt. Aldus is voor Marx hierdoor elk verwijt van regionalisme ongegrond. 250

7. Een nieuwe mode: anarchisme, het volk en bodemliteratuur. Volgens Jacques Marx was een verbazend grote groep artiesten en schrijvers verzoend met de humanistische ideeën en de radicale concepten van de anarchistische beweging, die sterk verbonden was met het symbolisme. 251 Verhaeren zou zeer goed op de hoogte geweest zijn van de anarchistische ideologie. 252 Hij was ook in contact met de paus van het anarchisme Jean Grave, bezieler van een hele reeks anarchistische tijdschriften. 253 De reden voor Verhaeren lag waarschijnlijk bij Grave’s visie dat de toekomstige anarchistische maatschappij zich in de eerste plaats zou wijden aan de Kunst, nadat ze de bevrijd zou zijn van de machine. Maar de meesten konden zich uiteraard ook vinden in de centrale idee dat individuele zelfontplooiing een kernpunt was, en Hans Vandevoorde tracht ook aan te tonen dat het fenomeen ruimer verspreid was dan bijvoorbeeld Paul Aron of Jan Moulaert menen.254 Verhaeren publiceerde in elk geval in een verbazend groot aantal van de anarchistische tijdschriften. Vermeld was hoger al zijn medewerking sinds 1890 in het tijdschrift Entretiens politiques et littéraires van Vielé-Griffin dat vanaf 1892 ‘anarchiserend’ werd. In 1894 was Verhaeren ook een van de protesterenden tegen het ontslag van Elisée Reclus aan de ULB, die

248

MARX, J., op.cit., p. 285 GULLENTOPS, David en VANDEVOORDE, Hans (red.), Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUBPress, 2005, p. 12. 250 MARX, J., op.cit., pp. 286-287. 251 Ibid., op.cit., p. 310. 252 GULLENTOPS, David en VANDEVOORDE, Hans (red.), op.cit., p. 12. 253 Ibid., p. 24. 254 Ibid., p. 16. 249

66

verdacht werd van connectie met de Parijse bommenleggers, uit de beginjaren 1890. In 1894 was er ook de moord op de Franse president Carnot en het geruchtmakende Procès des Trente. Hoewel Grave evenals Kropotkin geweld verwierp, werden ze door de publieke opinie met het geweld geassocieerd. 255 Reclus kreeg in 1894 een opdracht als gasthoogleraar in Brussel. Het anarchisme had in België veel minder politieke aanhang dan in Frankrijk, reden was o.a. de brede basis van het reformisme van de BWP. Reclus had uitgesproken anarchistische sympathieën en bezorgde als Frans ‘sterintellectueel’ onze overtuigden van de noodzaak aan een meer proletarische partijpolitiek, een boegbeeld dat ze misten. Na zijn ontslag werd de dissidente Université Nouvelle opgericht, waar Verhaeren verschillende jaren lesgaf en zich nog eens onderscheidde als pionier door de eerste Belgische cursus Kunstgeschiedenis te creëren. 256 Erik Buelinckx vermeldt in het besluit van zijn onderzoek dat bijna iedereen die zich met Verhaeren op de een of andere manier bezighield zijn anarchistische sympathie compleet negeerde. 257 Dit terwijl er heel goede reden is om aan te nemen dat hij zelfs bij de pioniers behoorde. 258 Dat Verhaeren uitgesproken sociale ideeën had staat o.a. zwart op wit te lezen in zijn manifestje La Marche des idées, 1894. 259 Hij engageerde zich ook als activist in de toenmalige Parti Ouvrier Belge, die in 1891 van start ging met een cultureel instituut, de Section d’art et d’enseignement. Lid van de partij werd hij nooit, maar hij was wel overtuigd van ‘la necessité de casser le présent et pour ce, de conquérir la solidarité la plus large….’. Hij zag de politiek als een obsceen instrument en maakte de analyse dat partijen achter een vlag en een meester liepen en zich verloren in discussies, controverses en proselitisme. Men moest zich wenden naar het zich in de schaduw ontwikkelende mysterie ….Over hoe hij zijn engagement zag, en wat zijn opvatting was in verband met Section d’art (zie III.6). Volgens Paul Aron was het voor Verhaeren ook het moment om zich bezig te houden met ‘de levende krachten van het volk, bron van de inspiratie van de vernieuwing, weg van het decadentisme’. 260 Verhaeren nam deel aan de openingsvergadering van de Section d’Art en gaf er drie lezingen, over de Belgische literaire beweging en vooral de populaire poëzie hierin (1891), over Victor Hugo (1893) en over het volkslied (1895). 255

DATTA, V., op.cit., pp. 48-49. MARX, J., op.cit., p. 327. 257 BUELINCKX, Erik, Enkele anarchistisch gezinde kunstenaars rond Verhaeren, in: GULLENTOPS, David en VANDEVOORDE, Hans (red.), Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUBPress, 2005, pp. 71-103. 258 Beul., p. 77. 259 GULLENTOPS, David, Anthologie van Vehaerens anarchiserende gedichten en geschriften, in: GULLENTOPS, 256

David en VANDEVOORDE, Hans (red.), Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUBPress, 2005, pp. 180-182. 260

MARX, J., Poésie Complète, p.23,25.

67

De zo dichte relatie tussen de P.O.B. en kunst is een specifiek Belgisch fenomeen, het was ook een zaak van de stichter van de Partij, Emile Vandervelde die zelf brood zag in de idee van kunst als een soort religieuze koorts om het socialistisch geloof te dynamiseren. 261 Ook Jules Destrée ging hierin een kapitale rol spelen i.v.m. het nieuwe statuut dat de kunst kreeg in het charter van het socialistisch congres Quaregnon in 1894. De anarchisten waren trouwens ook niet welkom bij POB. Maar het moet duidelijk zijn dat Verhaeren zich niet liet inschrijven in dogmatische opvattingen, hij was een libertair. 262 Jacques Marx vindt bij Edmond Picard een veel duidelijker ideologisch radicalisme in zijn artikels L‘art et la révolution in L’Art moderne, 1886, (l’heure est devenue de tremper la plume dans de l’encre rouge’). Wat bij Verhaeren en zijn vrienden het punt was, was radicaal individualisme en vrijheidsliefde. 263 En het ging tenslotte om de toekomstige harmonieuze samenleving. Bij dit alles hoort een ‘terugkeer naar het volk’, het is ook een fundamenteel gegeven, het sentiment ‘pitié pour les humbles’. 264 Verhaeren schreef Les Petites Légendes en Campagnes hallucinés, 1893 waarin Marx een echte mythologisering van het volk leest. 265 Verhaeren legde in een brief aan Viélé-Griffin uit waarover Campagnes Hallucinés gaat: de verlaten velden, ‘l’esprit du sol’, de bossen, ‘les fermes tués’. 266 De morbide sfeer is er nog volop in aanwezig maar dit moet vooral fantasmatisch gezien worden, het is zeker geen realistische voorstelling van het platteland. Stefan Zweig sprak van een ‘volonté du primitivisme’ maar hij zag dit als een lyrisch intermedium van de dichter. 267 Voor Marx daarentegen is het een deel van een nationale cyclus met populaire inspiratie en ‘l’amour des paysages’, Verhaeren bezoekt dan ook Bretagne en de Kempen, en vermengt dit in zijn teksten met herinneringen uit zijn kindertijd en legendes van de dorpsheiligen zoals Sint Amands, ‘évangelisateur de l’Escaut’. 268 Deze evolutie sluit ook aan bij de algemene trend van de ‘nieuwe landelijkheid’. Verhaeren ontdekte b.v. in 1893 het gehucht Opglabbeek, waar hij ging wandelen en waar het bekende gedicht Le Vent gemaakt werd. 269 In de schilderkunst was er de school van Kalmthout met Louis Heymans, en Henry van de Velde. Bekend is ook de retraite van deze laatste in 261

MARX, J., op.cit., p. 316. MARX, J., op.cit., p. 313. 263 Ibidem. 264 Ibid., p. 314. 265 Ibid., p. 331. 266 Marx, poésie co,2 ; p. 30. 267 MARX, J., op.cit., p. 331. 268 Ibid., p. 331. 269 Ibid., p. 325. 262

68

Wechelderzande, waarover hij lezingen ging geven voor de Antwerpse Jeune Barreau en Les XX en in Den Haag. 270Daarbij was de romantische affectie voor de boer en het rurale universum ook een centraal thema van de meeste schilders die aanleunden bij het anarchistische gedachtengoed, en die in vooral in het neo-impressionisme te situeren zijn. 271 Maar Verhaeren zou zichzelf niet zijn moest er niet onmiddellijk een tegenstelling bij aansluiten met de verheerlijking van de stad en de industriële wereld in Les Villes Tentaculaires, 1895, opgedragen aan Henri de Regnier. 272 Hij was er volgens de critici in geslaagd (met toepassing van de theorie van de ‘correspondances’) het diepere mysterie van de materiële realiteit van de industriële wereld te vatten. 273 Het gedicht l’Âme de la ville condenseerde ook ‘l’énergie du futur : ‘Quel océan des coeurs! Quel orage des nerfs quels noeuds de volontés’. Ook de politicus Emile Vandervelde zag nu de concentratie van revolutionaire krachten van de hedendaagse stad. 274 Er moet zeker nog het verband gelegd worden met de voor velen dierbare Baudelaire voor wie ook de stad een ‘état d’âme’ was. Het jaar voordien was nog Les Villages Illsoires verschenen waaruit het gedicht Le Menuisier moet vermeld met de tekst ‘Le menuisier du vieux savoir / Fait des cercles et des carrés’. Volgens Hendrik Van Gorp zou dit verwijzen naar een combinatie van Germaanse en Latijnse elementen. 275 Van Gorp zocht het verband met het werk van de schilder Leon Spilliaert Strand onder de Maneschijn, 1908. Spillaert had een enorme bewondering voor Verhaeren (en Maeterlinck) en zijn werk had tot ca. 1917 een nauwe band met het literaire symbolisme. 276 In Frankrijk wilde men de trilogie onmiddellijk in de canon van de literaire evolutie inschrijven 277 en de contacten met Franse collega’s verveelvuldigden. 278 Het is ook op dit moment dat het hoger beschreven voorstel voor verregaande samenwerking met Mercure de France plaats vond. Dit blad was het belangrijkste van de vijf Franse invloedrijke avant-garde tijdschriften die allen van start gingen in de periode 1889-90, het onderscheidde zich vooral in

270

Ibid., p. 325. Ibid., p. 28. 272 Ibid., pp. 333-334. 273 Ibid., pp. 335-336. 274 Ibid., p. 336 275 VAN GORP, Hendrik, De poëtische visie van Leon Spilliaert: een benadering vanuit Maeterlinck en Verhaeren, in: Ons Erfdeel, n°4, 1988, p. 535. 276 Ibid. pp. 533, 540. 277 MARX, J., op.cit., p. 334. 278 Ibid., p. 340. 271

69

zijn openheid en promotie van buitenlandse literatuur. 279 Mercure de France werkte ook nauw samen met Remy de Gourmont, deze werd in 1891 ontslagen bij de Bibliothèque Nationale wegens de publicatie van zijn anti-patriottisch artikel Le Joujou du patriotisme’ .280 Nog lof kwam van André Gide die zich een fanatiek bewonderaar verklaarde en Verhaeren absoluut wilde ontmoeten in Parijs. 281 In België daarentegen waren regelrechte aanvallen aan de orde. Jeune Belgique-medewerker Iwan Gilkin schreef nu het volgende: ‘l’auteur, malheureusement le plus connu en France, l’incarnation même de l’anarchie littéraire et faux ‘homme sauvage’, ne faisait rien d’autre que travailler à ‘ruiner’ la littérature de son propre pays’. 282 Een andere ergernis van hem was ‘rien n’est réel’. Albert Giraud schreef: ‘le cas de Verhaeren est fort simple, Flamand autochtone, la langue française n’est pour lui qu’une langue adoptive. Le Français de France Verhaeren ne l’a ni étudié ni compris. …’. Valère Gille, de derde directeur van Jeune Belgique, veroordeelde ‘l’anarchiste des lettres’ en noemde Verhaeren ‘individualiste jusqu’au barbarisme’. 283 En van hem is ook de volgende samenvatting van het symbolisme genoteerd : ‘Vielé-Griffin un Américain, Kahn un Sémite, Moréas un Grèc et Verhaeren …’nieder-deutsch’ !’ 284 Gilkin schreef nog een tweede bijdrage in Jeune Belgique onder de titel ‘Arrière les barbares’. Voor Marx is het duidelijk een georkestreerde campagne. 285 Aan de basis van deze terminologie lag Charles Maurras met zijn artikel in Revue Encyclopédique. 286 Marx spreekt van het paradigma van de ‘barbaar’. Hij verwijst naar een kring rond Stefan George, een belangrijk Duits-Belgisch mediator in het fin de siècle die ook in contact was met Albert Mockel onder andere in verband met zijn wens om te publiceren bij Edmond Deman, die vol lof was over de barbaar. In 1895 verscheen een studie in Mercure de France over ‘l’ivresse païenne du barbare déchaîné dans nos lettres’ (’héros magnifique et barbare’ … de nietzschiaanse figuren…). Nog een illustratie is Paul Gérardy, directeur van het Gentse anarchistische tijdschrift Floréal, die in 1898 zijn eigen bundel Roseaux opdroeg aan

279

DATTA, V., op.cit., p. 17. De andere tijdschriften zijn La Revue Blanche, La Plume, Les entretiens Politiques et Littéraires, L’Ermitage. Revue Blanche is gesticht in België en emigreerde in 1891 naar Frankrijk. 280 Ibid., op.cit., p. 27 281 MARX, J., op.cit., p. 341. 282 Ibid., pp. 333-334. 283 Ibid., p. 338 284 Ibid., p. 340. 285 Ibid., p. 337. 286 Ibid., p. 338.

70

Verhaeren en zichzelf hierin zag als ‘…triste barbare égaré par les villes’. 287 Genoemd tijdschrift was in 1894 gefuseerd met Réveil, ook een belangrijk symbolistisch tijdschrift in België, met ook Verhaeren en Maurice Maeterlinck in het redactiecomité. Ook Stuart-Merrill noemde Verhaeren in een sonnet-dédicace in 1909 ‘un roi barbare’. De scherpe kritiek van Jeune Belgique had waarschijnlijk ook verband met haar omvorming in januari 1896. Ze werd dan week- in plaats van maandblad en schreef op haar eerste pagina anoniem: ‘Elle était anthologique, elle devient critique’ ‘au point de vue littéraire, la Belgique est ou bien une province de la Néerlande, ce qui n’est pas notre affaire, ou bien une province de la France…Dés la fondation la Jeune Belgique s’est donné mission de développer dans notre pays la culture des lettres françaises … elle doit aujourd’hui combattre l’anarchie littéraire, conserver et aviver la culte de la Tradition [met hoofdletter] française dans ce qu’elle a d’essentiel, c’est-à-dire de la langue correcte et aisée…’ 288 Verder stond in deze aflevering, ook anoniem, onder de titel Le Banquet Verhaeren 289een zware kritiek op ‘une petite chapelle d’esthètes en délire’. Het artikel van Journal de Bruxelles waar dit waarschijnlijk een reactie op was, wordt ook afgedrukt en droeg de titel Le banquet des “Villes Tentaculaires”. Er wordt uitgelegd dat de vrienden van Verhaeren en de ‘literaire anarchie’ een banket organiseren ter gelegenheid van de verschijning van zijn nieuwe bundel en ‘Le nouveau chef-d’oeuvre portera ce titre cochinchinois Les Villes Tentaculaires.‘ Op 1 februari werd de bundel besproken door Albert Giraud: ‘..titre bizarre.. passe à un autre ordre d’incohérences.. Jamais M. Verhaeren n’a écrit livre plus mal conçu’. 290Verder wordt duidelijk dat Giraud nog een ander probleem had: M. Verhaeren maudit la bourgeoisie et prêche la révolte pour la révolte. Est-il socialiste ? Est-il anarchiste ? Je ne sais trop ; mais certaines de ses strophes ont l’air de sortir du rugissoir du ‘Peuple’ ou du hurloir du ‘Vooruit’. Casser, concasser , fracasser, telle est la consigne. Casser est le verbe qui revient le plus souvent dans les rapsodies de M. Verhaeren. Son œuvre est la Marseillaise de la casse, chantée en 287

Ibid., p. 339. e La Jeune Belgique, Bruxelles-Paris, 2me série, tome I, 16 année, 18 janvier 1896. 289 Jeune Belgiqu, in : La Jeune Belgique, op.cit., pp. 10-11. e 290 GIRAUD, Albert, ‘Les villes tentaculaires’, in :, La Jeune Belgique, 2me série, tome 3, 16 année, 1 février 1896, pp. 19-20. 288

71

nègre..la langue de M. Verhaeren c’est un Congrès international de fautes de Français…’ 291 In het nummer van 4 april 1896 werd het stuk van Maurras, dat ook Rodenbach en Maeterlinck betrof, deels gepubliceerd en becommentarieerd door Iwan Gilkin onder de titel Arrière les Barbares!. Charles Maurras was nog slechts in staat de klassieke talen en vormen te appreciëren. 292 Hij werd de voorman van de Franse ‘École Romane’ die alle Germaanse invloeden verwierp en terugkeerde naar de ‘echte’ roots, de klassieke Grieks-Romeinse cultuur. 293 Vreemd is de benoeming van de socialistische en anarchistische Verhaeren, in 1896 tot Ridder in de Leopoldsorde samen met Georges Rodenbach, die er de uitspraak ‘cela n’a aucune importance’ aan toevoegde.

294

Verhaeren zou deze hebben willen weigeren en

persoonlijk bij de minster gaan protesteren, ware het niet dat het al gedrukt stond in het Staatsblad. Trouwens had ondertussen Verhaeren ook een mening over België: ‘la petite crique nationale’ en het algemene klimaat vond hij sectair op religieus vlak en ‘scissionnaire’ op politiek vlak. 295 In november 1898 was de lang gedroomde definitieve verhuis van het koppel Verhaeren naar Parijs een feit. Tragisch was dat enkele weken later Georges Rodenbach overleed, nadat drie

maanden eerder Mallarmé hem was voorgegaan. 296 In 1898 was

ondertussen ook door Charles Maurras de Action Française gesticht.

8. Theater. Voor zijn vertrek naar Parijs had Verhaeren zichzelf nogmaals vernieuwd door een theaterstuk te schrijven. 297 Les Aubes, 1898, was een stuk waarin het belangrijkste personage de massa was en wat men gerust als een variant op een Grieks koor mocht zien, en verder was het ‘la fin des guerres entre peuples que j’y celèbre’. Het stuk werd dit maal opgedragen aan de Franse schilder Paul Signac die antwoordde ‘je gueule d’admiration... Je suis fier de voir 291

292

Ibidem.

MARX, J., op.cit., p. 338. DATTA, V., op.cit., pp. 18-19. 294 MARX, J., op.cit., p. 353. 295 Ibid., pp. 351-352. 296 Ibid., p. 367. 297 Ibid., p. 357. 293

72

mon nom …d’être ainsi mêlé au combat que tu livres pour le Beau et le Juste’. 298 In mei 1901 was er al een ‘artisanale’ opvoering van het stuk in het Brusselse Maison du Peuple. p361 Waarnemer en vriend van Verhaeren Georges Dwelshauvers gaf af op het bête publiek, ‘snobistische petit-bourgeois’, en noteerde ook de middelmatige inleidende toespraak van Vandervelde. 299 Dwelshauvers (pseudoniem Georges Mesnil, 1866-1936) speelde een belangrijk rol in de receptie van Nietzsche in België én Frankrijk, hij was de enige auteur van een Belgisch werk over Nietzsche vóór WOI. 300 Tweede in de reeks van vier theaterwerken was Cloître 301, 1899, dat reeds in februari 1900 op scène gezet werd o.l.v. Victor Reding in het Brusselse Theâtre du Parc, dit maal met een enorm succesvolle ontvangst door publiek en pers, maar het was wel het enige van vier drama’s dat succes kende. Volgens Marx moet de reden hiervan misschien gezocht worden in de

‘mode’ van een renouveau van religieus theater, waarvan bijvoorbeeld Dialogues des

Carmélites van Georges Bernanos een goede illustratie is. Cloître speelt zich af in een klooster met zes monniken uitgebeeld als heroïsche figuren, waarvan elk een sentiment symboliseert. Aan bod is o.a. het heldendom van de zichzelf overwinnende mens (Nietzsche!), maar ook in de figuur van Philippe II wordt de onderdrukking in het verleden en de dominantie van de kerk aan de orde gebracht. Terwijl de meeste krantencommentaren het als een profanatie zagen trachtte de katholieke pers het te presenteren als een sublieme exaltatie van het christendom. Voor Maurice Maeterlinck was het de meest grandioze moderne tragedie sinds Les Érinnyes van Leconte de Lisle in 1873. Ook Rainer Maria Rilke vond het ‘une merveille!’. En er volgden onmiddellijk verschillende vertalingen. Dit keer dook er een probleem op in de Franse pers: men zag een nieuw offensief van ‘l’âme belge sur le terrain littéraire’. Het Parijse publiek was al vertrouwd met het charmantmelancholische beeld van het ‘catholicisme belge, cette religion mi-espagnole et miflamande’ van Georges Rodenbach, en kreeg met het stuk van Verhaeren het volledig plaatje te zien wat hen blijkbaar verontrustte. 302 In juli 1900 was er het nieuwe stuk Philippe II, 303 uitgegeven bij Mercure de France, en opgedragen aan Stuart Merrill. De eerste opvoering in Brussel kreeg lang applaus maar toch 298

Ibid., p. 360. Ibid., p. 361. 300 nl.wikipedia.org/wiki/Georges Dwelshauvers 301 MARX, J., op.cit., pp. 380-85. 302 Ibid., p. 384. 303 Ibid., p. 389. 299

73

was er ‘une indifference absolue du public’, mogelijk vanwege het nogal gecompliceerde historische onderwerp. De Franse pers kon het wel lezen en zag opnieuw een mise en scène van l’âme belge, gekenmerkt door Spaans katholicisme. Voor Stefan Zweig was de haat van een echte Vlaming tegen een koning die de incarnatie is van vijandschap van vrijheid een schitterende zaak. De katholieke pers dan weer was perplex, want Verhaeren had Charles Decoster gekopieerd door een protestantse vrijdenkersversie te schrijven. Hélène de Sparte 304 zijn vierde en laatste drama was pas afgewerkt in de zomer van 1908. Stefan Zweig kwam naar Caillou om er 10 dagen dag en nacht aan de vertaling te werken, die verscheen in Duitsland bij Insel-Verlag vóór de Franstalige versie. Voor Verhaeren was het deze keer vooral de kwestie dat het gespeeld werd, waarvoor bijzonder grote inspanningen werden geleverd in Duitsland en in Frankrijk. De zeer sociaal geëngageerde en invloedrijke Duitse criticus Julius Bab, uitgever van Dramaturgische Blätter en verbonden aan Volksbühne van Berlijn schreef een portret van Verhaeren en noemde hem de grootste levende poëet en een nietzschiaanse bard. In 1910 was er de belofte van de diplomaat en mecenas uit Weimar, graaf Harry Kessler, om alles doen wat hij kon om het stuk opgevoerd te krijgen. 305 Het werd uiteindelijk enkele malen opgevoerd, ook in Frankrijk was het een bijzonder langdurig proces om Hélène op het podium te krijgen en Verhaeren schreef zelf de oorzaak toe aan de nationalistische crisis. 306

9. Tussen stad en platteland, tussen natie en Europa. Naast zijn Parijse woonplaats vond Verhaeren nog een tweede verblijfplaats met heel wat symbolische betekenis in Caillou-qui-bique,. 307 Het ligt op de grens waar een stuk België omsloten is door Frans territorium, en vanaf 1902 leefden de Verhaerens per jaar 6 maand in de stad en 6 maand op het platteland. Stefan Zweig, die er dikwijls was, beschreef het leven van zijn vriend als deels heremiet en boer, deels ‘citoyen de l’Europe’.

Verhaeren aarzelde niet om in zijn geschriften ook het nieuwe Henegouwse landschap van lyrische huldedichten te voorzien. 308 304

Ibid., p. 440 Ibid., p. 466. 306 Ibid., p. 479. 307 Ibid., pp. 367-370. 308 Ibid., p. 372. 305

74

Het wordt een dubbele thematiek van het lokaal verankerde en het kosmopolitische die de volgende jaren een constante vormt. Petites Légendes, 1900, opgedragen aan Max Elskamp was deels een terugkeer naar, en illustratie van de Vlaamse mentaliteit. 309 Vanaf 1901 werkte hij ook reeds aan zijn volgende bundels Les Héros en Villes à pignons repectievelijk pas in 1908 en 1910 te verschijnen. 310 Les Tendresses premières, 1904 is volgens Marx nog een voorbeeld van de door weinigen begrepen voluntaristische melancholie. 311 Er ontstond ook het ondertussen klassieke beeld van ‘s’exiler pour que la nostalgie de mon pays m’inspire mieux!’, wat Georges Eekhoud optekende uit de mond van zijn vriend vlak voor hij naar Parijs vertrok. 312 In 1905 verscheen La Guirlande des dunes, opgedragen aan Georges Eekhoud, het eerste deel van de trilogie gewijd aan ‘La Flandre’. 313 Het is vooral een hulde aan de polders en de stranden van de Belgische kust, waarop een soort ‘dagelijks heroïsme’ is geënt dat ongeveer kan samengevat worden als de geduldige strijd van een volk tegen een ondankbare natuur. De centrale idee is de Tainiaanse these dat een bijzondere natuur een specifiek ras vormt.314 Belangrijkste symbool is dat van de oude wilg. Ondertussen werd Caillou ook een bijzondere ontmoetingsplaats van een internationaal gezelschap wat Zweig noopte tot de omschrijving ‘le carrefour invisible de l’Europe’.(?p367) Terwijl Verhaeren vanuit Frankrijk en Henegouwen Vlaanderen verheerlijkte was hij steeds meer omringd door kosmopolitische geestesgenoten. Reeds besproken is de cruciale rol van Stefan Zweig vanaf 1902. Hij zag het eenvoudig landelijke leven dat Verhaeren leidde in Caillou maar waar vele artiesten te gast waren in een sfeer van ‘communion spirituelle’. 315 Hij noteerde getuige te zijn geweest van de eerste inspanningen voor de realisatie van een grote droom van een magnifieke eenheid van Europa verenigd door Cultuur. 316 Het internationalistische vuur van Zweig zelf had zijn wortels ook in het intellectuele milieu Jung Wien. Voor hen realiseerde Verhaeren in de hoogste graad de eenheid van tegengestelden (het Franse element en germaanse temperament). 317 Een andere grote dromer in dit opzicht de Franse unanimist en heftige bewonderaar van ‘Grands Européens’ Jules Romains gebruikte de 309

Ibid., p. 386. Ibid., p. 395. 311 Ibid., p. 411. 312 Ibidem. 313 Ibid., p. 423. 314 Ibid., p. 424. 315 Ibid., pp. 401-402. 316 Ibid., p. 403. 317 Ibid., p. 405. 310

75

terminologie van ‘Race des Souverains de l’Esprit’. Het was ook vooral de kwestie om het pacifisme te stichten op basis van de wereldvriendschap onder grote schrijvers. Verhaeren formuleerde ook nog zijn mening in een antwoord op een enquête over de Duitse invloed in Mercure de France in november 1902 : ‘l’Europe ne sera bientôt plus qu’un immense pays dont les nations actuelles seront les provinces…’. 318

Een hoofdkenmerk van al de geschriften uit deze periode is het intellectueel optimisme, cosmisch en vitalistisch. 319 Les Forces tumultueuses, 1902, opgedragen ‘Au très grand et cher Rodin’ kan hiervoor model staan. Er zijn heel wat meningen over wat juist de filosofische basis zou zijn. 320 Zo is er de rol die Friedrich Nietzsche kan gespeeld hebben. Er stond in elk geval het vertaalde exemplaar Ainsi parla Zarathoustra uit 1901 in zijn bibliotheek maar dit lijkt niet grondig bestudeerd te zijn. De reeds gesitueerde Georges Dwelshauvers, Belgisch Nietzsche-specialist bij uitstek was een goede vriend van Verhaeren. De gelijkenissen met de Übermensch, de christusrol, de dyonisische geest zijn natuurlijk te vinden. Een andere mening had Eugène Gilbert, een Frans luchtvaartpionier, die eerder de Wetenschap zag als nieuw idool van Verhaeren. 321 Het werk Félix Le Dantec (1869-1917) Élements de filosofie biologique zou dan zijn inspriatiebron zijn. Le Dantec is een van de toehoorders op het schilderij La Lecture van Theo Van Rysselberghe uit 1903. Mogelijk zou Verhaeren mede op dit spoor gezet zijn door Paul Héger, rector van de ULB en sinds 1899 directeur van het l’Institut de physiologie Solvay van de ULB, 322 en waar Verhaeren ook familiaal mee verwant was. Gekeken wordt dan vooral naar de gedichten La Conquête en La Science waarin het creëren van een nieuwe mensheid aan de orde is. Waarschijnlijk heeft hij aan Héger het gedicht La Science voor advies voorgelegd. Voor Marx heeft vooral de moraal van de bewondering de hoofdrol. Een document dienaangaande is een brief van Verhaeren aan Van Rysselberghe die moet gedateerd worden tussen 1906 en 1908, waarin hij schreef wat hij in de resterende tien jaar van zijn leven nog wilde bereiken 323:

318

Ibid., p. 409. Ibid., p.396. 320 Ibid., pp. 376-377. 321 Ibid., p. 398. 322 Ibid., p. 399. 323 Ibid., p. 395. 319

76

‘une sorte d’évangile lyrique où la morale aurait pour base l’admiration de l’homme pour l’homme et le monde et pour but une sorte de vie exaltée jusque dans la mort…’ Een dergelijk evangelie kwam er in 1906 met La Multiple Splendeur. En de uitstraling deed duidelijk zijn werk. Vanaf 1906 correspondeerde dichter filosoof Valère Brioussov, het Russische boegbeeld van het symbolisme met Verhaeren, opnieuw vanuit een diepe geestverwantschap, vooral met de progressistische thema’s van Verhaeren. 324 Ook hij was aanhanger van de schoonheid van de

grootstad, en er was ook een verband met de

revolutionaire context in Rusland vanaf 1905. In 1906 was er de eerste Russische vertaling plus een biografisch essay en een bibliografie. Brioussov kwam ook naar Caillou, hij kreeg belangstelling voor het toneelwerk van de meester en vertaalde Philippe II. Verder zou hij nog twintig jaar vullen met vertalingen. Verhaeren ging nu ook letterlijk prediken over de moraal van de bewondering. Hij begon aan een lange reeks lezingen in Europa, eerst in Nederland, daar trok hij in 1907 in Den Haag en Rotterdam volle zalen. 325

In 1908 kwam Les Héros van de drukpersen, waarin Marx een ideologisch kader voor de Vlaamse glorie vindt naar het voorbeeld van Carlysle. 326 Verhaeren celebreert de nationale cultuur en verwerpt alles wat ‘vreemd’ is, Filips II, Rome, Filips de Schone. Volgens E. Starkie zou de dichter niet bepaald met historische gevoeligheid tewerk gegaan zijn maar met een apostolaat om de kenmerken (deugden en gebreken!) van zijn ras te detailleren. De helden uit zijn vroegere werk, Artevelde, Van Eyck, Rubens, Sint Amandus, worden nu vastgeknoopt aan de nationale idee. De Vlaamse bouwers worden ook als Nietzschiaanse helden / vechters voorgesteld, wat een atypische (epische) inbreng is voor de symbolisten. 327 Feit is in elk geval dat nu de aandacht van de hoogste nationale instituten op zijn werk gericht was. De regering vond Les Héros een mooi nationaal monument en kocht een belangrijk lot aan, en de pedagogen werden uitgenodigd om hun leerlingen bepaalde gedichten te leren kennen. Dat jaar kreeg Verhaeren ook een ‘spontane’ brief van prins Albert, waarop hij stijf antwoordde, maar hij onthield wel de interesse voor literatuur van Albert. 328 Wie er meer aandacht had voor de prins was Edmond Picard die de door hem gestichtte Société des amis 324

Ibid., pp. 436-438. Ibid., p. 425. 326 Ibid., p. 427. 327 Ibid., p. 428. 328 Ibid., p. 429. 325

77

de la littérature, onder prinselijk peterschap liet plaatsen en een project startte om met lezingen in verschillende Belgische steden eminente schrijvers bekend te maken. 329 De eerste lezing was op 14 november 1908 in de gotische zaal van het stadhuis van Brussel waar iedereen die iets betekende in de kunstwereld en de politiek aanwezig was. Picard gaf de openingstoespraak over ‘20 jaar nationale literatuur’, en prins Albert betreurde het dat de schrijvers met een vaderlandse mentaliteit zo lang te weinig consideratie kregen. Verhaeren sprak over het de plastische inspiratie in de Belgische literatuur, en noemde b.v. Georges Eekhoud als de Jordaens van de Kempen, Georges Rodenbach en Max Elskamp leerlingen van Memling en besloot met het citaat ‘les nôtres qui sont aussi durables que nos beffrios’. Hierna vond de voorlezing van koninklijk arrest door baron Descamps, minister van Wetenschappen en Kunsten, die de dichter promoveerde tot ‘officier in de

Orde van

Leopold’. In een brief kwam Albert later nog terug op dit ‘spektakel’: ‘spectacle inoubliant qui me fit comprendre combien une nation s’élève en protégeant l’essort d’une littérature puisant sa force dans les sentiments et les aspirations de tout un peuple’ 330 Enkele dagen later vond in het Théâtre du Parc een voordracht plaats van passages uit de toneelstukken Cloître en Aubes door leden van de Comédie Française, en een toespraak van Saint-Georges Bouhélier, en waarbij Maurice Wilmotte, Jules Destrée en Camille Lemonnier de Belgische driekleur droegen. Jules Destrée lanceerde een dithyrambisch discours, getiteld ‘Pour Émile Verhaeren’ doorspekt met uitroeptekens en hij noemde hem ‘un annonciateur’ en parafraseerde de vitalistische literatuur: ’Il faut vivre, a tu dit, et pour bien vivre, aimer, lutter, comprendre la multiple splendeur du monde et de la vie’. Verhaeren voelde er zich blijkbaar niet zo goed bij gezien zijn uitspraak dat hij zich een decoratief personage voelde worden en ‘.. on me classe comme un ancien et je déteste qu’on dise le pére Verhaeren’. 331 Hij kreeg trouwens ook critici tegen die hem de titel ‘pennenknecht’ gaven. Hij maakte wel gebruik van zijn morele autoriteit voor de verdediging van zijn kunstvrienden als ze een probleem hadden. 332 In 1909 was Verhaeren wel gevat door het feit dat de nieuwe koning aandacht had voor literatuur en kunst. Dat jaar publiceerde hij ook een enthousiaste brief in Le Soir die 329

Ibid., pp. 432- 433. Ibid., p. 434. 331 Ibid., p. 433. 332 Ibid., p 434. 330

78

suggereerde dat koningin Elisabeth de cultus van de Letteren en Kunsten initieerde, en in de zomer van 1910 werd de dichter uitgenodigd op de koninklijke villa in Oostende. 333 Het zou een gewoonte worden om koninklijke gast te zijn, en er groeide een nauwe geestesverwantschap met Elisabeth. In 1910 wordt met Les Ryhtmes Souverains, ditmaal opgedragen aan André Gide, wat Marx nu de ‘pantheïstische cyclus’ noemt afgesloten. 334 Deze moet in zijn geheel een soort legende van de eeuw voorstellen, het laatste deel is filosofischer en verwoordt de vooruitgang van de mensheid. Al zijn vrienden zijn opnieuw laaiend enthousiast. En Stefan Zweig heeft nu een monografie klaar over het werk van Verhaeren waarin hij zei zeer onder de indruk te zijn de vitaliteit van het Belgische ras maar ook dat een dichtwerk met dergelijke nietzschiaanse visie en religieuze koorts alleen in landen als Duitsland en Rusland kan begrepen worden.335 De Franse vertaling van Zweigs werk verscheen in elk geval bij Mercure de France. Er was ook nog de Wereldtentoonstelling in 1910 te Brussel, opnieuw ‘un moment de gloire’ voor de dichter. 336 Het Salon des Lettres werd speciaal georganiseerd om de uitstraling van Belgische schrijvers in het buitenland te onderlijnen, en er werd een zaal volledig gewijd aan ‘l’image du pays natal’, waarbij ook de buitenlandse vertalingen moesten benadrukt zijn. In 1912 was er een indrukwekkende tournee in Duitsland, opnieuw met lezingen over ‘de cultuur van het enthousiasme’. Hoogtepunt was Hamburg iv.m. de ‘consecratie van het broederschap van twee culturen: de Franse en Duitse. Verhaeren vroeg aan Zweig, samen met de Duitse dichter Richard Dehmel deel uit te maken van een Comité voor de Frans-Duitse toenadering, waarna op een mondaine bijeenkomst, georganiseerd door de Frauen Club rond Ida Dehmel, met alle ‘meest notabelen’ van Hamburg (en leden van het Belgisch en Frans consulaat) samenkwamen. Het succes werd vervolgd in Berlijn, Leipzig, Dresden, Munchen en Wenen. Ook in Rusland werd de idee van broederschap onder dichters ontvangen als een soort delirium, en volgde een reeks lezingen. 337

333

Ibid., p. 430. Ibid., p. 447. 335 Ibid., pp. 458-459. 336 Ibid., pp .463-464. 337 Ibid., pp. 282-288. 334

79

In juni 1913 was er in Parijs een bijeenkomst naar aanleiding van het overlijden van Camille Lemonnier, met Romain Rolland, Rainer Maria Rilke en Balzagette waar men opnieuw plannen maakte voor ‘fonder moralement et intellectuellement, l’unité Européenne’…

10. Le rêve fracassé Het contrast kon niet groter zijn. Wanneer in 1914 de Duitse invasie plaats vond, kon Verhaeren in eerste instantie niet geloven dat de militaire kaste het pleit had gewonnen. Hij had een groot vertrouwen in de kracht van de socialistische organisatie, ‘capable a s’opposer...au caste militaire’. 338 Hij weigerde een uitnodiging voor een vlucht naar Engeland. Maar zijn omslag naar het algemeen heersend discours van oorlogspatriottisme was snel gebeurd. De tekst die genoteerd staat uit augustus 1914 sluit volledig aan bij wat de een massa dichters uit heel Europa schreven, elk voor hun eigen land, en wat voor de lezer vandaag onbegrijpelijk is. 339 Men trok juichend de oorlog in, en er zou een regeneratie van de natie uit voortkomen. Hij schreef over het enthousiasme dat hij overal zag en ‘cette foulle était comme heureuse..un de ces moments d’histoire où l’on sent comme une âme nouvelle naître et tout à coup grandir…À cet instant la Belgique une et indivisible naît’. Er waren wel degelijk ook tegenstemmen, zo bijvoorbeeld Verhaerens goede vriend en gewezen bewonderaar André Gide die samen met Romain Rolland niet begreep dat Verhaeren ‘un écivain anti-boch’ geworden was. 340 De dichter is vanaf dan ook volledig opgenomen in de grote propagandamachine, ook internationaal gestuurd, van ‘La Belgique martyr’. Dit is een verhaal op zich waar een totaal andere context geldt dan in het voorgaande. Ik laat hier zijn teksten uit deze periode dan ook buiten beschouwing.

338

Ibid., p. 496. Ibidem. 340 Ibid., p. 516. 339

80

Commentaren Het Nationale Landschap, Hippolyte Taine en Maurice Barrés De ‘constructie’ van het nationale landschap was het onderwerp van een colloquium georganiseerd in een samenwerking van de U.L.B. en het Centre d’Études Canadiennes. Hierin behandelt Jacques Marx ‘Le paysage verhaerien’ als casus. In het verslag 341 hiervan wordt de dichter vooreerst getekend in zijn ‘oorlogsdiscours’, en in de setting gezet met de Belgische nationalistische kopstukken van de oorlogsperiode, Pierre Nothomb (de Belgische d’Annunzio 342) de met oorlogspropaganda belaste commandant Adrien De Gerlache. Er wordt een beeld geschetst van de bijeenkomst in het Parijse appartement van Verhaeren met genoemde personen vlak na het uitbreken van de oorlog. Uit de conversatie met Nothomb die in Verhaeren de ideale woordvoeder van ‘la patrie’ zag citeert Marx Verhaeren die beaamt dat het patriottisme nu de nieuwe religie is. Marx vermeldt er wel bij dat Verhaerens’ uitspraak ‘avant tout je suis Belge’ vooral een canon is geworden ná de oorlog en dat vooraf een humanistisch internationalisme zijn ideologie was. 343 Maar wat volgt in verband met de functie van het landschap is mijns inziens in een te ongenuanceerde context geplaatst De functie van het landschap wordt als een Tainiaanse visie getypeerd die bij Verhaeren van bij aanvang aanwezig was, wat ook juist is en door de dichter in zijn prozateksten ook expliciet en nadrukkelijk zo uitgelegd. Onder de titel ‘Sous le regard de Barrès’ 344 wordt de vergelijkbare intellectuele evolutie van Maurice Barrès, de Franse ideoloog van het ‘enracinement’, en Verhaeren getekend. Barrès was een vroege briefschrijver en bewonderaar van de auteur van Les Flamandes. Marx haalt aan dat de twee opnieuw contact hadden in mei 1916, maar dat ze elkaar kennen sinds lang.

Een belangrijke toelichting in dit opzicht biedt de studie Birth of a National Icon, van Venita Datta. 345 Maurice Barrès is de auteur van Les Déracinés, 1897, waarin hij de principes van 341

BILLEN, Cl. en VERSELE, J. (ed.), La construction des paysages nationaux, Bruxelles, ULB, Centre d’études Canadiennes, 2001, 275 p. 342 MARX, J.,Le paysage verhaerienne dans l’idéologie nationale, in : BILLEN, Cl. en VERSELE, J. (ed.), La construction des paysages nationaux, Bruxelles, ULB, Centre d’études Canadiennes, 2001, p. 22. Herhaald in 2006 met ongeveer dezelfde argumentatie. MARX, J.,’Verhaeren et l’idéologie nationale belge’, in: Brood & Rozen, 2006/1, Gent, pp.26-43. 343 Ibid., pp. 25-26. 344 Ibid., pp. 46-52. 345 DATTA, Venita, Birth of a National Icon. The Literary Avant-Garde and the Origins of the Intellectual in France, State University of New York, 1999, 327 p.

81

Hippolyte Taine zeer duidelijk aan bod liet komen. Samen met Charles Maurras zou Barrès het meest beïnvloed zijn door de determinatietheorieën, hoewel de jongere generatie het exessieve vertrouwen in de wetenschap niet meer deelde. 346 Het is ook nodig te onthouden dat Taine, naast Ernest Renan, in feite de diagnosticus was van de nationale afgang van Frankrijk. Zijn theorie, die bijzonder veel invloed had op de toenmalige politieke filosofie, koppelt geloof in de wetenschap aan een diep pessimisme over de mens. Daarnaast waren zijn geschriften over de massa tijdens de Franse revolutie en de Commune, zeer invloedrijk op de ontwikkeling van de massapsychologie eind 19e eeuw. Maar Datta legt ook de nadruk op het veronachtzamen van de evolutie van Barrès. In 1890 verscheen zijn Culte de moi-trilogie waarin vooral het kenmerk ‘Un homme libre’, van hem hét symbool van de jonge avant-garde generatie maakte. Zijn invloed kan vergeleken worden met deze van Stéphane Mallarmé.347 Barès werd ook als kampioen van het anarchisme beschouwd door zijn collega’s, ook door zijn boek l’Ennemi des Lois, en hij was betrokken bij de stichting van zowel Mercure de France als Revue Blanche. 348 Ter zijde vermeldt Datta nog dat de meeste intellectuelen zich eerder thuisvoelden bij het anarchisme dan bij het socialisme, en dus ook eerder afzijdig bleven van de politiek. 349 Er kwam meer aandacht voor de politiek wanneer in 1894 de het Procès des Trente gevoerd werd tegen de anarchisten die verdacht werden van de bommen. De algemene voorstelling van de avant-garde is er een van gedegenereerde en sociaal nietbetrokken individuen. Datta onderzocht dit en toont aan dat dit niet juist is. Opnieuw was er Barrès als een belangrijke figuur met zijn tijdschrift La Cocarde, ‘A republican opposition newspaper’, voorheen een boulangistisch blad, nu met bijdragen van socialisten en intellectuelen, waarin politieke individuele meningsverschillen aan de orde waren, maar allen geloofden in de heilige missie van de auteur. 350 La Cocarde werd tussen 1894 en 1895 door Barrès zelf uitgegeven. In 1898 veranderde de situatie grondig wanneer Emile Zola zijn aanklacht schreef tegen de Dreyfus-veroordeling. Vermengd met het gelijktijdige Fashoda-incident werd de politiek erg centraal voor de intellectueel. De geboorte van de ‘intellectueel’ wordt gemeenzaam ook verbonden met het moment van de aanklacht van Zola. In elk gaval was de Dreyfus-affaire het turning point in de split van opinies over Duitsland én de split van de avant-garde. 351 De

346

Ibid., p. 42. Ibid., pp.17-18. 348 Ibid., pp. 18, 52. 349 Ibid., p. 53. 350 Ibid., pp. 65-66. 351 Ibid., p. 62. 347

82

avant-gardegroep werd vanaf dan verdeeld in twee kampen. 352 Pro- en contra moderniteit, Joden, nationalist-internationalist, socialist(democratie)-nationalist. Barrès werd zelf ook een leidende figuur in de anti-semitische campagnes. De Jood was ook het symbool van de ontwortelde, de socialist, de kosmopoliet én de corruptie in de politiek. 353 Mercure de France deed ook een onderzoek naar de evolutie van de houding van Barrès ten aanzien van Duitsland. In zijn antwoord op een enquête van 1895, noteerde men ‘the sacred river of learning spread by Kant and Hegel’. 354 Zijn Culte de moi-trilogie is trouwens zeer schatplichtig aan de Duitse idealisten. En Barrès noemde Heine als perfect voorbeeld van helderheid en orde. In een tweede enquête in 1902 sprak Barrès denigrerend over Kant. De neo-Kantianen werden nu geassocieerd met de Dreyfussards en de republikeinse universteit en de Joden).

De taal van Verhaeren Het is zeker niet de bedoeling over

dit thema volledig te zijn. Er is ondertussen veel

overgeschreven, maar dat de typische taal van Verhaeren een belangrijke impact had, toonde onder andere Christion Berg reeds aan. Tradtioneel is in België van bij zijn prille bestaan de taalproblematiek verbonden met de politieke en ideologische problematiek. 355 Zo was voor de liberalen de Nederlandse taal ook de taal van het katholieke Vlanderen. Het Frans was de taal van de taal van het autonome individu. De kerk steunde in elk geval een Nederlandstalig Vlaanderen. Maar ook Leopold I had reden om niet tegen het Nederlands te zijn omdat de kerk het ‘cement van de natie was’. In de geschiedenis van de Taalkwestie was bijvoorbeeld 1898 een belangrijk ijkpunt met de stemming van de Gelijkheidswetten. Herman Van Goethem legt de ultieme breekpunt voor de taalkwestie in 1893, met de invoering van het algemeen stemrecht. 356 Maar vanaf de

352

Ibidem. Datta, pp. 85-86, 101-102. 354 Datta, p.60. 355 VAN GOETHEM, Herman, De monarchie en ‘ het einde van België’. Een communautaire geschiedenis van Leopold I tot Albert II, Tielt, 2008, pp. 15-16. 356 Ibid., p. 39. 353

83

Gelijksheidswet zou in Wallonië het anti-Belgisch discours opvallend worden. 357 Het ook hoger reeds vermelde Nationaal Waals Congres van 1905 was een nieuwe makering. We hebben gezien dat de bouwer van de âme-belge-theorie, Edmond Picard, de twee talen de meest frappante expressie vond van de meervoudige, Germaanse en Latijnse, ziel van België. En Godefroid Kurth bijvoorbeeld vond dat de Walen ook tweetalig moesten worden. In elk geval was ten tijde van Emile Verhaeren en de hele getalenteerde literaire generatie die hier in de toonaangevende tijdschriften deel van het onderwerp zijn, de opleiding nog volledig Franstalig. Over Verhaerens’ kennis van het Nederlands zijn de attestaties die Marx verzamelde erg tegenstrijdig. 358 En wat Verhaeren zelf vond van de taalkwestie is af en toe genoteerd maar veel hield het hem waarschijnlijk niet bezig. Frans was de cultuurtaal, maar hij heeft de vraag om in Belgisch-Frans te schrijven zoals Charles Decoster, en zoals sommige ideologen het voorschreven 359 blijkbaar beantwoord. Het zal ongetwijfeld ook een kwestie van extra-sentiment en noordelijke exotiek geweest zijn. In Écrits sur l’art is er één toespeling op de taalproblematiek genoteerd, in 1910, bij zijn verslag van de grote tentoonstelling van Rubens. Hij zette het wel in de context van de missie van, ja toch, het ‘Vlaamse’ ras: ‘La Flandre intéresse la force et la beauté du monde, si bien que c’est un crime contre elle de la priver (et je songe à la lutte des langues en écrivant ceci) de n’importe quel moyen d’expression universel.’ 360 Niet toevallig misschien in 1910, toen de vernederlandsing van de Gentse universiteit ook een ‘volkszaak’ geworden. 361 Maar een jaar later drukte hij zich in gematigde termen uit tégen de vernederlandsing van de Gentse universteit, en in 1914 zou hij zich tot het uiterste verzetten tegen de verminking van het ‘Vlaamse ras’, bedoeld was dan ‘de ontvreemding van een van zijn twee culturen’. 362 Vanaf 1910 verscheen in het tijdschrift La Belgique Artistique et Littéraire, een enquête in afleveringen, georganiseerd door Sylvain Bonmariage, zelf overtuigd van het non-bestaan van België: ‘la Belgique, qui est, en somme, ma patrie parce que je suis né d’une mère anglaise et d’un père français’. Hij vond in de gesprekken in de ‘psychologie’ van elk van zijn 357

Ibid., p. 50. MARX, J., Biographie, pp. 54-63. 359 Zie Inleiding, 2.2. 360 ARON, Paul (ed.), ‘Ecrits sur l’art (1881-1916)’, Emile Verhaeren, 2 Delen, Bruxelles, 1997, p. 929. 361 LAMBERTS, E., België sinds 1830, in: BLOM, Johan C. H., LAMBERTS, Emiel. (red.), Geschiedenis van de Nederlanden, Baarn, 2001, p. 282. 362 BEYEN, Roland, ‘Verhaeren Emile’, in: Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Tielt, 1998, p. 1764. 358

84

repondenten ‘une influence particulière du sol’ en verder ‘tant d’opinions pittoresques et diverses’ …’ Je crois que l’existence d’une âme belge, née de la fusion du génie wallon et du génie flamand, est plus que contestable’… Bonmariage besloot met te zeggen dat naar zijn mening de definitieve triomf van de Franse invloed duidelijk was dat het ogenblik van de laboreuze onderzoeken en nutteloze discussies voorbij was. Emile Verhaeren nam hier de moeite om vrij omstandig te antwoorden, 363 maar vond de discussie ‘assez inutile’. In België zijn diegenen die correct Frans schrijven eerder zeldzaam, zo luidt het en ‘de taal is de uidrukking van het ras. En ‘la fusion des races…mon cher, la seule chose vrai est celle-ci: Autant de villages, autant l’âmes…’.

De tegenstand die Verhaeren kreeg in verband met zijn taal toont dat anderen er veel scherpere meningen op nahielden. Zoals in 1896 bijvoorbeeld in het tijdschrift La Jeune Belgique werd tekeer gegaan door Albert Giraud, maar daar was duidelijk ook een ideologische kwestie aan de orde: tegen de anarchisten en de socialisten waar Verhaeren mee optrok. 364 Maar de positie van het tijdschrift was helder in 1896, de taal het moest het Frans van het grote cultuurland zijn. De derde directeur van La Jeune Belgique, Valère Gille, kon niet duidelijker zijn, in 1890, met zijn uitpraak, over het waarom van de keuze voor Frankijk, het was tegen de Belgische germanofilie: ‘Nous avons chauffé les reptiles bismarckines au souffle de notre poëzie’ 365 Hij had het dan onder andere over Camille Lemonnier en de ‘plumes gantoises’. Het was dus ook een keuze tegen het oprukkende Duitsland dus. En ook vond Gille dat hij een van ander ras was : ‘Wallons, Liégois, nous sommes Français de race à plus juste titre que les Normands ou les Méditerranéens.’ Het ging dus over de grote politieke kwesties, en etnische zuiverheid.

BONMARIAGE, Sylvain, ‘Enquête sur la Littérature Nationale’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, 1910, tome XVII., pp. 291-307.

363

364 365

Zie hoofdstuk II, 7. Biograpie Nationale, 4, 1997, p. 183.

85

Hoofdstuk III

Écrits sur l’art (1881-1916)

In de inleiding situeert Paul Aron Écrits sur l’art 366 deze geschriften van Emile Verhaeren in zijn totaaloeuvre en in de traditie. Hij geeft aan de kunstkritieken, tot nog toe miskend, een gelijkwaardige positie verdienen het poëtische werk.

De traditie van Franstalige

kunstkritiek gaat terug tot de 17e eeuw, belangrijk was toen onderandere de rationalisatie van de allegorische elementen uit het beeldend werk, maar ook het verwerven van kunde in het kunstdiscours. Voor sommigen was het ook een medium om deel te nemen aan het esthetisch debat. Als belangrijke figuren in het Frankrijk van het fin de siècle op dit terrein noemt Aron o.a. Émile Zola, Octave Mirbeau, Félix Féneon en Joris-Karl Huysmans. Verhaeren had dus goede voorbeelden maar heeft zelf nooit zijn kunstkritieken gecontextualiseerd.

1. Le Cercle Artistique, L’Essor, L’Union des Arts. ‘Elle [exposition annuelle de l’Essor] est assez importante…toute la jeunesse artistique, celle qui demain remplira les expositions triennales, qui représentera l’école belge à l’étranger et lui assignera sa place…ses essays de comprendre les choses autrement et mieux que les devanciers. Elle est là, engageant en quelque sorte l’avenir’,

’Dans

le

salon

principal

M.

Léon

Herbo

tient

la

place

d’honneur…comment...peut-il croire que des tableaux pareils intéressent encore …’ 367 Dit zijn tekstfragmenten uit de twee eerste alinea’s van Verhaerens eerste kunstkritiek geschreven in 1882 voor Journal des Beaux Arts et de la littérature. De stellingnames zijn onmiddellijk duidelijk. De criticus geeft de ‘Belgische school’ resoluut in handen van de artistieke jeugd. Verhaeren dacht dus in ‘nationale’ scholen. Het zal blijken dat dit voor hem een heel serieuze aangelegenheid was waarover grondig werd nagedacht, bestudeerd en geanalyseerd. We gaan uitgebreid in op de concrete invulling die deze scholen krijgen.

366 367

ARON, Paul (ed.), ‘Écrits sur l’art (1881-1916)’, Emile Verhaeren, Bruxelles, 1997, pp. 5-18. Ibid., p. 28.

86

Wat de artistieke jeugd betreft, waren er vier namen die voor hem op deze tentoonstelling hoopvol stemden voor de toekomst: Fernand Khnopff, James Ensor, Theo Van Rysselberghe en Dario de Regoyos. 368 Deze laatste kwam de grootste lof toe: ‘Monsieur Dario de Regoyos. C’est le plus audacieux de tous. …s’est lancé en pleine modernité.’ De Regoyos’ tentoongestelde werken Cimétière en Environs de Bruxelles worden besproken: ‘Toute la tristesse des banlieus y est concentrée..’. Zo komen we te weten wat voor Verhaeren een goed voorbeeld van een ‘modern’ onderwerp was. De terminologie die Verhaeren gebruikt in zijn oordelen is betekenisvol. Voor Khnopff klinkt het ‘frappant de vérité, bij het oordeel over Ensor’s werk drukte Verhaeren zijn verrukking uit met de woorden ‘intransigeance superbe’, en de Regoyos kreeg ‘le plus audacieux’ toegedicht. Het zijn steeds weerkerende geliefde adjectieven.

Zijn tweede kunstkritiek betrof de Cercle Artstique en hier maakt de auteur duidelijk dat hij ook groot applaus over had voor de traditionele onderwerpen ‘Deux chevaux dans une prairie…Au fond des toits rouges de village.. la grasse et solide couleur flamande..la toute chaude. Ce tableau est un chef-d’œuvre; on devrait lui faire place dans le musée moderne.’369 Hij vond het een meesterwerk dat plaats moest krijgen in een modern museum. Het gaat over over een doek van Albert Verwée dat in de kritieken miskend werd. Een verwant onderwerp, was op doek gezet door Frans Verhas: ‘..trois babys… Quelle santé .. rien ne rappelle les petits poupées parisiennes …. C’est du bon teint rose aux joues, la bonne graisse au menton : ..les yeux bleus ravissants. La fillette...et son vis-à-vis semblent êtres sœurs de quelque angelet de Rubens’. 370 Een voorbeeld van een slechte leerling was de ‘verfranste’ Belgische schilder Alfred Stevens (in andere opzichten overigens wel degelijk hoog gewaardeerd): ’...s’assayant à peindre les vagues et l’écume de la mer...jolie mais sans aucune impression de grandeur et de force ...c’est une mer parisiene...Il n’a vu que du charmant.’ 371

368

Ibid., pp. 28-29. Ibid., p. 30. 370 Ibid., p. 30. 371 Ibid., p. 31. 369

87

Een stevig inheems karakter, hetzij als typisch landschap, hetzij als Vlaams coloriet of gezonde Vlaamse mensen, was dus goed voor een positieve waardering. Overigens was de vernoemde Alfred Stevens in andere opzichten, zeer gewaardeerd. De bespreking van de vierde jaarlijkse tentoonstelling van l’Union des Arts, die Verhaeren erg minderwaardig vond in vergelijking met deze van l’Essor kreeg als conclusie ‘…on sort de l’Exposition sans aucune impression, elle n’apprend rien’. Deze kring was samengesteld uit leerlingen en oud-leerlingen van de Academie van Brussel en leidde slechts een kort bestaan. Het is een van vormen van ‘academische’ kunst waartegen bijzonder hard wordt tekeergegaan. In dit kader staat ook de opmerking over M. Léon Herbo, stichter van de kunstkring l’Essor welke voor de moderne generatie van 1880 zeker niet modern genoeg was. In deze eerste bijdrage over de Cercle Artstique staat geen negatieve opmerking op de Cercle als dusdanig. Verder zal blijken dat deze officiële instellingen het voorwerp van zware kritiek werden. Een toelichting hoort hier even bij. 372 De Cercles Artistiques et Littéraires waren door de overheid gesubsidieerde instellingen die ook tentoonstellingen organiseerden. Daarnaast waren er nog de officiële Salons triënnals die om beurten in Antwerpen, Brussel en Gent plaatsvonden. Kunstenaars werden pas toegelaten op de Cercles wanneeer ze tweemaal op een salon hadden tentoongesteld. Een grote stap richting onafhankelijkheid was al gezet door l’Essor in Brussel en Als Ik kan in Antwerpen door het afschaffen van deze toelatingsvoorwaarden maar er was nog wel de patronage door de Academies. Daardoor werd gemengd progressieve en conservatieve kunst getoond, maar wel was ook de commerciële richting ingeslagen. De uidrukkelijke keuze voor moderne kunst werd wel gemaakt door de Société Libre des Beaux-Arts, opgericht in 1868, die echter slechts enkele tentoonstellingen organiseerde. Ze stond open voor alle stijlen maar vooral de bevordering van het realisme was haar zaak, en haar invloed was toch verstrekkend door haar steun aan de jonge kunstenaars. Gevolg was dat de door hen gesteunde kunstenaars op de officiële tentoonstellingen dikwijls een slechte plaats kregen, waarover we Verhaeren regelmatig opmerkingen over horen maken. Tenslotte in dit lijstje was er nog de kunstkring La Chrysalide, vanaf 1875, met een erg agressieve onafhankelijke mentaliteit.

372

CANNING, S., op.cit., p.15.

88

2. Kunst is oorlog Het duurt niet lang voor dit ook met de grootste stelligheid werd neergeschreven. Verhaeren bespreekt de kwaliteiten van de Franse en Belgische scholen op het Salon de Paris, 1882.373 Hij sloot hierbij onmiddellijk aan met het volgende: L’exposition est un champ de lutte. … de bataille, de rang à garder et à conquerir… Paris exerce indiscutablement une suprématie’374. Hij bepleitte ook met aandrang het belang van deze ‘lutte internationale’ goed te beseffen: ‘Il faudrait que le Salon annuel fut composé avec autant de soin et d’amour-propre national que les expositions universelles’. Deze tekst was bestemd voor het publiek van L’Art Moderne. Dezelfde tentoonstelling kreeg ook een bespreking in Journal des Beaux Arts et de la littérature, en hier was er voor de lezer bijkomende informatie over de aard van de oorlogsvoering. Deze jaarlijkse manifestatie had namelijk ‘un caractère grandiose, un caractère d’universalité et de fraternité entre les peuples’. 375 Maar onmiddelijk verder volgde: ‘La France commande… , ces grands noms servent de drapeau aux combattants dans les centres d’art secondaires, Bruxelles, Amsterdam, Madrid, Rome, Londres.’ In deze tweede bespreking schreef Verhaeren ook veel chauvistischer over de grote kwaliteiten van de ‘Belgische school’, waarover in een ander hoofdstuk meer. Naar aanleiding van L’Exposition de l’Académie Royale des Beaux-Arts, 1884, in Londen verscheen de reeds hoger vermelde zin dat de verzamelde artistieke krachten ‘la force et la gloire du pays’ uitmaken. De ondubbelzinnig patriottische retoriek voerde ook Edmond Picard in 1884. Verhaeren beschreef ‘le combat au Cercle artsistique‘ in zijn eerste bijdrage voor de liberaal-progressitische krant Le National belge, onder de titel La lutte pour l’art.376 Georges Rodenbach, startte het gevecht met een lezing in deze Cercle en Picard vervolgde met een lezing die het soort kunst dat de toen startende Vingtisten voorstonden verdedigde: ’Et tels seront-ils, nos peintres, les vrais maîtres belges, les seuls, les grands, les gloires de la patrie.’ Rodenbach gaf een volgende lezing voor Les XX waarin hij de voorlopers, de schrijvers en schilders vormen vanaf nu één front, Charles De Coster, Andre Van Hasselt en Octave Pirmez beschreef als eenzame ‘soldats tués sur la muraille‘. En tenslotte was er Albert Giraud met de meest straffe toespraak (‘C’est un homme de bataille’ schrijft Verhaeren). Hij richtte een aanval in regel tegen “les trottins du journalisme“. Het is niet heel duidelijk in dit relaas of de woorden van Verhaeren of van Giraud komen maar de tekst luidt: ‘Ce qu’il faut à 373

ARON, P., Écrits sur l’art, pp. 54-61. Ibid., p. 63. 375 Ibid., p. 67. 376 Ibid., pp.122-129. 374

89

ses haines [van ‘la petite presse’], c’est le dédain armé… voilà le moyen de les ruiner… La guerre a commencé…’. Dezelfde week stelde Verhaeren in Le Libre revue, het project Les XX voor: ‘Les Vingtistes? Une réunion de vingt jeunes et audacieux peintres belges, aux avantpostes de l’armée artistique de leur pays, bataillant à larges coups de brosse pour les innovations modernes en peinture….’ 377 Een ander voorbeeld van de oorlogstaal is er op het moment van de intrede de Affiche als volwaardig kunstobject op de tentoonstellingen. Deze zijn voor de activist van de kunstoorlog een gedroomd middel om het grote publiek te bereiken ‘Elles sont appelés à voler les regards des passants. Elles constituent une sorte d’avant-garde attirante de la réclame et cet office elles doivent être armées de façon à rendre maîtresses des foules qui se déroulent dans les rues et les boulevards.’ 378 Het besluit van zijn bijdrage voor La Jeune Belgique in 1883 klonk: ‘Meunier…avec Verwée, De Braekeleer, les deux Stevens, il forme phalange et l’orgeuil de nous tous, artistes modernes…’. 379 Wanneer in 1894 Les XX werd omgevormd tot La Libre Esthétique zag Verhaeren de beweging ‘rangé un plus large espace, en ligne de bataille’. Op dat moment was de vernieuwde beweging zo algemeen goed ontvangen dat er voor de auteur reden was tot ongerustheid. Hij verwitttigt de directie zich niet in het succes te vergenoegzamen en bezweerde: ‘…l’idée de combat l’impose fondamentale … l’idée de combat pousée même jusqu’à la provocation…non seulement les Belges, mais n’importe quels étrangers, et que l’entrprise devienne aussi internationale que possible’ 380 Een onverbeterlijke stokebrand dus en het moet liefst een wereldoorlog worden. Een week later luidde het opnieuw: ’Á chaque manifestation annuelle …de nouvelles gloires qui viennent jeter l’éclat de leur soleil sur la bataille. On a lutté pour l’art libre ; les académies ont été assiégées. Et voilà le triomphe, un triomphe durement acquis. Il importe de le maintenir..faut se garder...des flatteries.’ 381

377

Ibid., p. 130. Ibid., pp. 572-573. 379 Ibid., p. 101. 380 Ibid., pp. 584-585. 381 Ibid., p. 588. 378

90

Zes jaar later, in 1900 klonk het: ‘Il y aura bientôt vingt ans qu’avec ses cent cinquante mètres de rampe elle s’alinge pour la désirable et angoissante bataille’, maar ook: ‘…les temps ont changé. On ose moins…’. En opnieuw de waarschuwing ‘Il faut qu’on veille…Elle [lLE] doit demeurer en Belgique le scandale nécessaire’. 382 Jan Van Eyck en Hans Memling noemde Verhaeren ‘deux « tenants » des armes de Bruges’. 383 Een originele idee is zijn visie op het Franse bos van Fontainebleau, waar hij in 1889 naartoe trok om zich persoonlijk te laten inspireren door alle geschiedenissen die deze plaats incarneert, de oude fabels van ridders, de vele schilders die er werkten. 384 De bewonderde schilder Jean-François Millet had er een huis dat op de verkeerde wijze gemoderniseerd werd, wat Verhaeren deed nadenken over de functie van het domein en hij zag in dit levende openluchtmuseum ‘une armée glorieuse d’arbres revenue triomphante des lointains de l’histoire et auxquels il faudrait nommer une garde d’honneur’. 385

382

Ibid., p. 762. Ibid., p. 613. 384 Ibid., p. 331. 385 Ibid., p. 332. 383

91

3. Nationale scholen Het gebruik van de term ‘école belge’ vanaf zijn eerste geschrift maakt duidelijk dat het denkpatroon van Verhaeren in nationale scholen een prioritair gegeven is. Dat er zelfs patriottisme bij hoort, zij het van een bijzondere soort, is ook al aangetoond. In de verzamelde kritieken is de zoektocht naar eigenschappen van de verschillende nationale scholen in elk geval een rode draad. Het is zeker nodig de kenmerken van de buitenlandse scholen en de manier waarop deze beschreven werden hier ook te behandelen om het soort nationalisme dat aan de orde is te vatten. Wat de Belgische school betreft zijn er de reeds genoemde ‘cliché’s’ van het Vlaamse coloriet, en ‘la vie grasse’ die in het werk van twee individuele kunstenaars worden geroemd. Maar de criticus trachtte ook meer overstijgende analyses te maken. De Exposition Néerlandaise van 1882, georganiseerd door de Société néerlandaise de bienfaisance, in Palais des Beaux-Arts te Brussel stelde ‘anciens et modernes’ tentoon waardoor de Vlaamse en Hollandse school kon vergeleken worden. 386 3.1. De Hollandse school Er is uitbundige lof voor de Hollanders: ‘au monde rien de comparable à cette peinture parfaite’, Rembrandt, Steen, Ruysdael. Verhaeren vermeldt het ‘historische evenement’ van de bruuske afscheiding van de Noordelijke Nederlanden als reden van het ontstaan van twee aparte scholen. Hij stelt ziet als kenmerken van de Hollandse school de extreme zin voor perfectie, en de capaciteit om ‘het oog’ en het verstand te laten samengaan: ’aucune peinture au monde n’a réussi à rapprocher davantage le dessin et la couleur, à les souder’. Er zit ook wel heel wat ‘Vlaams’ karakter in de werken van bijvoorbeeld Frans Snyders. Verhaeren tracht ook onmiddellijk een vergelijking te maken van het grootste Vlaamse en Hollandse genie, Rubens en Rembrandt. Deze laatste was een geïsoleerde figuur met bijzonder weinig invloed op de andere Hollandse meesters. Rubens daarentegen had zijn uitstraling op de hele Vlaamse school.

386

Ibid., pp. 36-48.

92

Anton Mauve is de grote meester van de Hollandse aquarellisten. Zijn kenmerk: Noordelijke melancholie, deze van Ruisdael en Vermeer. Zoals zij heeft Mauve ook ‘un echo d’âme pour la douleur des choses’. 387 De marineschilder Henrik-Willem Mesdag heeft als niemand de dramatiek en tragiek van de zee op doek gezet. 388 Op de Antwerpse Wereldtentoonstelling, 1885 is er bijzondere waardering voor de persoonlijkheid die de Hollandse schilders in hun geheel uitstralen, Verhaeren voelt zich aldus midden in Holland verplaatst. Het kenmerk dat deze persoonlijkheid uitmaakt is ‘tristesse partout’. 389 Het maakt de eenheid en de glorie van de Hollandse school. Hier maakt hij de opmerking over het verband tussen de kunstenaar en zijn milieu. 390 Het is ook dezelfde mening die hij verwoordde in zijn klacht dat de hele Europese kunst ‘Frans’ wordt, Holland is gelukkig ‘autochtoon’ gebleven. 391 I.v.m. deze tentoonstelling spreekt Verhaeren ook zijn verwondering uit over het naar zijn oordeel grote aantal Nederlanders dat zich in België ‘nationaliseert’. 392 Dit is bijvoorbeeld het geval voor de gebroeders Pierre en David Oyens 393. Deze tweelingbroers zijn geboren in Amsterdam maar kregen hun opleiding in Brussel bij Jan Portaels, en werkten ook lange tijd in België. 394 Hun werk wordt als volgt beoordeeld: ‘rutilants de couleur de puissance …sont de la famille des gros et des gras’, ze hebben volgens Verhaeren de sensuele allures van de oude Vlamingen, en stammen af in rechte lijn van Steen. In 1904 verscheen de Verhaerens studie over Rembrandt van Rijn. 395 Deze schilder, is het grootste genie, en geboren in Nederland - in een molen ‘dans une maison de vent’- maar Verhaeren is ten zeerste overtuigd dat hij niets met het rustige bourgeoisland te maken heeft. Hij heeft zijn eigen wereld gedroomd en Nederland heeft hem ook eeuwen niet erkend. 396

387

Ibid., p. 136. Ibid., 389 Ibid., p. 223. 390 Zie hoofdstuk III, 9. 391 Ibid., p. 202. 392 Ibid., p. 223. 393 Ibid., p.138. 394 www.DBNL.org 395 ARON, Paul (ed.), Écrits sur l’art, pp. 820-856. 396 Zie verder hoofdstuk III, 9. 388

93

3.2. De Franse School In 1882 kon hij na het bezoek aan het Salon de Paris 397, de ‘qualitées maîtresses’ van de Franse school vastleggen: zin voor ordening van het onderwerp, de juiste invalshoek, en vooral originaliteit en modernisme. Er was bijvoorbeeld een overvloed aan Franse schilders die de stad als onderwerp hadden, iets waar bij de Belgen nauwelijks aandacht voor was. ‘Chef d’école’ was Puvis de Chavannes met zijn fresco’s. Hij is de figuur die model staat voor de terugkeer naar legendes waarover verder in het hoofdstukje over historische schilderkunst. De criticus gaat dieper in op de terugkeer naar de legende, die in 1884 catalogi overspoelden en wat hij een modeverschijnsel noemt. 398 Vooral de monnik, (‘de bruns, de noirs, de blancs, de gris!’) was alomaanwezig, wat hij best begrijpt want het is een gedroomd symbool waarin men vreemde en duistere verhalen kwijt kan. Hij kon het weten gezien zijn poëziebundel Les Moines. Hij maakt ook de analyse dat dit een terugkeer naar de literaire schilderkunst is, welke vooral te signaleren is in de Franse kunst op dat moment. Misschien, zo meende hij was een periode van de schilderkunst van de legende aangebroken zoals 50 jaar eerder voor de historische schilderkunst. Hij heeft ook lof voor de Franse tentoonstellings-cataloog en doet een suggestie aan de Brusselse uitgevers. Een afwijkend individu was Henri Fantin-Latour die vooral het Parijse mondaine leven schetste, ‘.. il est si étonnnant de rencontrer un tel observateur et un tel explorateur d’humanité parmi les peintres parisiens’ 399 In 1884 werd bij de Fransen zelfs in de beeldhouwkunst ‘modern bloed’ vastgesteld toen Rodin’s buste van Victor Hugo te zien was op het Salon des Bruxelles: ‘(après les fougues romantiques)...elle est rentrée dans le calme, et la belle ordonnance’. 400

397

Ibid., pp. 54-74. Ibid., p. 147. 399 Ibid., p. 152. 400 Ibid., p. 159 398

94

3.3. De Belgische school 3.3.1. Belangrijkste algemene kenmerken Zoals reeds gezegd stond Parijs toen onmiskenbaar aan top in de rangorde van de artistieke macht. Maar wat onze landschapsschilders betrof waren de Belgen wel opvallend aanwezig als school, en werd Verhaeren even chauvinist: de Franse kampioenen hadden toch niet de diepgaande kennis wat de kleuren betrof, de Belgen hebben het instinct van de schitterende kleur en hoewel minder handig in arrangementen zijn ze meer begaan waarachtigheid en schoonheid. Hij waarschuwt ze niet te deserteren en het glorieuze pad van de Vlaamse meesters, de grootste coloristen van de hele wereld niet te verlaten. 401 De belangrijkste vertegenwoordiger in Parijs was opnieuw Alfred Verwee : ‘ …cette nature de West-Flandre où l’artiste cherche ses sujets… incarnant la beauté flamande dans chacune de ses œuvres’ 402, en ook de uitstekende weergave van het Vlaamse gezonde, eenvoudige boerenleven (‘les rusticités’) kreegt lof. Verwee bleef volgens Verhaeren samen met nog twee of drie anderen trouw aan de traditie van de Vlaamse groten, resistent aan de Franse invloed die de jongeren verleidde. 403 Twee jaar later op het Salon de Paris, 1884 klonk het nog eens 'Verwée…Flamand, flamand et plus que jamais Flamand !’ 404 Zo horen we dus een Belgisch patriot die zijn bewondering voor de Vlaamse kunst uitroept. Maar op de postume overzichtstentoonstelling 405 kreeg Verwee als thuisland van zijn illustere voorvaderen naast ‘la Flandre’ ook ‘la Néerlande’ toegewezen. Verhaeren ging dan ook nog dieper in op de magische kwaliteit van de geschilderde dieren: van Boeufs couchés au bord de l’Escaut had een Franse paysagist die het werk van Millet en Courbet goed kende, gezegd dat hij nooit zoiets moois had gezien. Voor de paarden van zijn hand zag Verhaeren nog een bijzondere kwaliteit: ze zien er uit als Merowingische koningen. Over andere vertegenwoordigers van het Vlaamse coloriet en het volle leven van deze natie, zijn er nog opvallende typeringen voor Hendrik de Braekeleer is ‘prince du beau coloris’ 406maar hij weet ook de eenvoud van de boer perfect te typeren 407, Guillaume Vogels

401

Ibid., pp. 67-68. Ibid., 1882,*, p. 65. 403 Hetzelfde Salon de Paris maar dan verslag voor Journal des Beaux Arts et de la littérature, p. 72. 404 Ibid., p. 153. 405 Ibid., p. 711. 406 Ibid., p. 49. 407 Ibid., p. 90. 402

95

heeft ‘des colorations qui sont de fêtes pour l’oeil’ 408, en Jan Stobbaerts is de eerste na De Braekeleer van de Antwerpse school die het pennoen van de ‘truculents coloristes, des gourmands de pâtées et de ragoûts flamands’ hoog houdt 409. Bij de jeugd is er beeldhouwer Jef Lambeaux die zich met zijn magistrale groep Bonne chanson, een bacchanale met dikbuikige saters, een waardige nakomeling van Jordaens toont. 410 Nog een jonge belofte was Alexander Marcette, die had een marine geschilderd ‘digne des plus ragoûtants coloristes flamands’. 411 En er was de jonge Ensor: ‘Sa couleur si prestigieuse’. 412 Een ander kenmerk dat hoog op de waarderingsschaal staat is de melancholie. Schitterend voorbeeld is nogmaals De Braekeleer. Verhaeren vindt in de vele melancholische interieurs, een indrukwekkende intensiteit en de artiest incarneert voor hem ‘l’âme de la province’. 413 Jacob Rosseels was ook hoogst geloofwaardig in de weergave van zijn stukje Vlaanderen, hij kent zijn Schelde als geen ander en tovert ‘une âme triste qui est bien l’âme des sites de Flandre’. 414 De centrale figuur voor dit onderwerp, zag Verhaeren evenwel in de incarnatie van de Vlaamse Kempen, Louis Heymans, die het armoedige oneindig trieste milieu onwaarschijnlijk grondig bestudeerd had en vooral de vertaler was de nevelige landschappen en de mens in dat milieu. Verhaeren ontdekte zijn werk in 1883 415, noteerde dat nog nooit iemand het landschap zo origineel en merkwaardig weergaf, en ging op zoek naar de mens Heymans. 416 In 1885 schreef hij zijn geschiedenis neer in het tijdschrift La Société nouvelle. Gered van de misvorming van de Antwerpse Academie, mede door de ontmoeting met Theodore Baron van de Kalmthoutse school, begon hij aan het onophoudelijke labeur van de studie van de natuur en vond in zichzelf de ruwe voorouderlijke Vlaamse ziel terug. Verhaeren reageert ook tegen de classering van Heymans als impressionist in de strikte betekenis, want ‘la race s’y oppose’ het is iemand van bij ons niet gegeven zich zo grondig in het vluchtige te verdiepen, deze figuur hoort thuis in de Belgische realistische school zoals ook Baron en de schilder van onze bossen, Hippolyte Boulanger. 417 Baron noemt Verhaeren

408

Ibid., p. 110. Ibid., p. 162. 410 Ibid., p. 154. 411 Ibid., p. 175. 412 Ibid., p. 110. 413 Ibid., p.271. 414 Ibid., pp. 164-165. 415 Ibid., p. 90. 416 Ibid., pp. 182-197. 417 Ibid., pp. 194-195. 409

96

als grote voorloper van paysagisten die het landschap eerlijk en met emotie schilderden. Hij typeerde de duinen, zandvlakten en moerassen. 418 Verdere groten voor Verhaeren zijn Edouard Agneesens met meesterlijke karaktervolle portretten die hij schandelijk onvolprezen vindt .419 Bij de landschapsschilders zijn ook de marinisten op hun plaats. Eerste talent is Louis Artan, die slaagde in een nieuwe interpretatie van de Noordzee. Niemand heeft beter haar verhaal verteld (…en met liefde over haar onweer en haar nachtelijke sterrenhemel), 420’c’est le premier de nos marinistes; il apporte sa pierre à l’édifice de gloire nationale’. 421

Het is niet de bedoeling alle talenten die Verhaeren beschreef hier aan bod te laten komen. Wel is het een punt om aan te tonen dat hij zich inspande om heel wat groot talent dat te weinig gekend was terug onder de aandacht te brengen maar ook om ze te karakteriseren, en op welke wijze hij dit deed. Het zijn ook grotendeels figuren uit de realistische school die niet meer aan de orde was op dat moment maar die voor de criticus de brugfunctie met het glorieuze verleden tastbaar maakten. En hij wilde deze zo mogelijk ook in het buitenland bekend maken. In 1887 kreeg Verhaeren de kans de Vingtisten voor te stellen aan het Franse publiek wanneer hij de zieke J.-K. Huysmans verving voor het tijdschrift La Vie Moderne. 422 Hij wil Les XX binnen de Belgische kunst situeren en legt uit dat een schitterende groep kunstenaars, maar helaas zo goed als onbekend in Frankrijk - Dubois, Boulenger, Artan, Agneesens, Heymans en Verwée - zich opnieuw hadden gelaafd aan de Vlaamse bron. Deze groep koppelt krachtige sensaties aan een solide vakmanschap, afkomstig van de Antwerpse Renaissance. Hij vertelt er nog bij dat Franse schilder Courbet die in Brussel kwam kijken zichzelf de meest Vlaamse verklaarde. Een maand later volgde een variant van dit betoog in het Parijse La Revue indépendante. 423 Daar legde hij uit dat een deel van de Vingtisten, want het is geen homogene groep (in tegenstelling tot de Franse inpressionisten) - het gaat erom nieuw en ‘audacieux’ te zijn, het

418

Ibid., p. 246. Ibid., pp. 207, 245-246. 420 Ibid., pp. 383-384. 421 Artan had zijn naam al gemaakt in Frankrijk, op de universele tentoonstelling van 1878 werd hij opgenomen in de livre d’or. 422 ARON, P., op.cit., p. 274. 423 Ibidem. 419

97

ras van de Vlaamse anciens Rubens, Teniers en Jordaens voortzet. De Belgische school heeft vijftien jaar geleden terug aangeknoopt bij deze traditie van idolaterie van de kleur, met Dubois, Verwée, Artan, Boulenger en De Breakeleer. Wanneer Verhaeren in 1888 voor hetzelfde tijdschrift de Belgen trachtte te profileren t.a.v de neo-impressionisten vertelde hij dat in tegenstelling tot het Franse 'œuvre de raisonnement et de volonté’, de Belgen uitsluitend hun instinct volgen. Waar de kleur voor de eersten een reslutaat is van de wetten van het licht is dit voor de Belgen een zaak van liefde voor de kleur op zich, en dat hebben ze van hun voorouders. Op de vraag wat dan de omschrijving van het karakter of de stijl is, was het antwoord: zo weinig intellectueel als mogelijk, en de titel “superbe brut” die een geautoriseerde kritiek neerschreef noemt hij een lofbetuiging. 424 Een andere voorvaderlijke stam heeft Eugene Laermans. Breugel en Bosch zijn zijn ware voorouders. Maar de fundamentele tristesse in zijn werk behoort de gothische meesters toe ‘Eux les Flamands à la fois matériels et mystiques, ont la réligion de la plaie et de la loque, du corps hydrophique’ 425 Naar Pieter Breugel en Jeroen Bosch wordt verder weinig verwezen. En wat de moderniteit betreft betreurde Verhaeren dat het schilderij van Constant Meunier: La descente des mineurs dans la fosse niet in Parijs te zien was want ‘à voir les pitoyables toiles où les artistes français traduisent la vie des usines et des laminoirs’. 426 Over de reden van het te beperkte aantal waardige vertegenwoordigers zo dadelijk meer. Het is al even vermeld dat er zorgelijk werd gekeken naar de jongeren die teveel verleid werden door het Franse kleurenpalet. Zo bijvoorbeeld vernoemde de criticus in 1882 Theo Van Rysselberghe en Franz Charlet die Jules Bastien-Lepage imiteerden en waarmee in het algemeen de jongeren enorm bezig waren. 427 Maar veel baat hadden ze er niet bij volgens hem: ‘on ne sait pas lui dérober ses harmonies savantes’. Hij herhaalde het in Journal des Beaux-Arts: ‘[B.L.] exerce sur les jeunes, la plus impérieuse influence,’ en de redactie van het blad voegde er in een voetnoot aan toe: ‘Et la plus funeste, selon nous. La rédaction’ Blijkbaar hadden Van Rysselberghe en Charlet de raad van Verhaeren niet in de wind geslagen want het jaar nadien op de expositie van l’Essor had de eerste ‘la couleur claire forte et solide’ en bij Charlet was het ook in orde: ‘la viande saigne du vrai sang’. 428

424

Ibid., p. 293. Ibid., p. 565. 426 Ibid., p. 74. 427 Ibid., p. 64. 428 Ibid., p. 86. 425

98

Op de Wereldtentoonstelling van 1885 was de slotsom : ‘La moins française de toutes les écoles européennes, somme tout,… l’école belge. (La Hollande est également autochtone)’. 429

3.3.2. Van Eyck en Memling en Rubens De hoger genoemde kenmerken die de eigenheid van de Vlaamse schilderkunst uitmaken en waar ‘vandaag’ terug bij aangesloten wordt, gaan terug op de grote meesters die in de Écrits sur l’art ook een aparte studie kregen. Het meest omvattende Vlaamse genie is voor Verhaeren J.P. Rubens, waarover pas in 1910 een uitgewerkte bijdrage verscheen, maar er was al zijn artikel La Peinture flamande voor Revue Encyclopédique van 1897 (onder coördinatie van Edmond Picard) dat toelaat de eigenschappen en de gebruikte terminologie beter te analyseren. Hieraan voorafgaand schreef hij ook al enkele bladzijden over het Brugge van Van Eyck en Memling.

430

Deze twee worden met elkaar geconfronteerd en hij noemt ze

aanvankelijk twee antitheses, waarbij de schilder van de weelde tegenover de schilder van de melancholie staat. Van Eyck, ‘cerveau d’essence flamande pur’ bestudeert en schildert de rijkdom minutieus en realistisch, hij is geboren ten tijde van het luxueuse hoogtepunt van de stad en vertaalt het opulente ‘theater’ van de Hertogen van Bourgondië. Tegenover de triomfantelijke doeken van Van Eyck staat Memling met een esthetiek van het lijden en hij krijgt hier ook het predikaat ascetisch. Memling is natuurlijk niet in Brugge geboren, hij brengt ‘la tristesse simple et religieuse’ mee uit het verre land waar legendes meer waarheid hebben dan feiten. Nog enkele predicaten voor hem zijn ‘agonie, faiblesses, la pâleur’. De criticus wijst er ook op dat Memling in Brugge toekwam op het moment van zijn machtsverlies (‘la décadence’), hij was er in 1488. Verhaeren schreef dit stuk naar aanleiding van een tentoonstelling van lithografieën Villes mortes bruges, en ervaarde nog ‘l’odeur d’eaux lasses…depuis des siècles’. De stad werd toen wel gerestaureerd maar dit deed men slechts om de dood te conserveren zo oordeelt hij. Zijn stuk voor Revue Encylopédique 431 begint met een kritiek op de courante opvatting in de kunstgeschiedenis over de stelling van Egypte als wieg van de oudste beschaving en haar rechte weg naar Europa. Hij voegt onder andere Assyrië, de Perzen en het Verre Oosten toe. De kunst heeft ‘des berceaux multiples’ en de weg die zij volgt is even onvoorspelbaar als

429

Ibid., p. 202. Ibid., pp. 613-615. 431 Ibid., pp. 723-731. 430

99

de wind. In de loop der eeuwen is Vlaanderen twee maal gezegend met kunst, in Brugge en in Antwerpen, maar hij benadrukt, en noemt de voorlopers, dat dit geen plots verschijnsel was. Hij noemt Van Eyck en Rubens keizers van twee grote eeuwen. Ze zijn zeer verschillend maar vertegenwoordigen elk een samenvatting van hetzelfde ras. De twee zijn in een voorspoedig tijdperk uit onze geschiedenis geboren, respectievelijk onder Filips de Schone en Albrecht en Isabella, en elk in zijn eigen rijke handelsstad, met een vrijgevochten bevolking. Voor de kunst van Van Eyck worden de termen ‘gezond’ en ‘levendig’ gebruikt, en het is ook een realitisische kunst: het Arnolfini-huwelijksportret is een letterlijke copie van een bourgeois-interieur, ook Het Lam Gods is geenszins mystiek, de personages zijn met anatomische precisie geschilderd en ze dromen niet maar constateren. Zijn Madonna is een soliede, volle, en verre van goddelijke moeder, ‘plantureuse humaine, taillé pour avoir des enfants nombreux’. Bovendien hebben de personages van Van Eyck uitgesproken indringende karakters. Hij beheerst ook alle domeinen van de schilderkunst wat hem tot ‘génie suprême’ maakt. Rond hem zijn er Van der Weyden die het drama toevoegt, Memling brengt het mystieke uit Duitsland en adopteert de Vlaamse traditie, Metsys brengt elegantie en harmonie. De lineage wordt nog verder uitgewerkt. Verhaeren schetst ook de Europese invloed van Van Eyck uitoefende. Zijn opvolgers deden een Duitse en Franse school ontstaan, ook in Holland, Venetië, Spanje en Portugal. Hij noemt het een Vlaamse dominantie van de kunst in de XVe eeuw zoals Brugge de materiële wereld overheerste. Rubens was zoals Van Eyck een schilder van de realiteit maar hij vergrootte ze uit en heroïseerde ze. Aanvankelijk was hij, meer dan Van Eyck, schatplichtig aan zijn leermeesters de Italianen maar hij ‘bevrijdde zich van het harnas’. Beiden hielden van luister en rijke lichamelijkheid, en de religieuze werken van Rubens zijn ook verre van mystiek. De totaliteit van zijn werk is bovenmenselijk in omvang, hij is een Herculus. Ook zijn leerlingen, Van Dyck en Jordaens behoren tot de grootsten, samen zijn ze een soort schitterende drievuldigheid. Ook hier wordt nog een lineage uitgewerkt, en de Europese invloed: in Duitsland, Frankrijk, Engeland, Italië. Uitzondering is Holland dat ‘autochtoon’ bleef die eeuw. Een tweede keer voerde Vlaanderen het mondiale commando van de kunst. Met de ornamentatie van kerken, paleizen en tuinen gaat de invloed zelfs tot de 19e eeuw volgens de kunsthistoricus. In 1830 heeft Leys de traditie opnieuw in het licht gesteld en ‘op dit moment’ zijn het opnieuw de twee ‘maîtres suprêmes’ die de Belgische school aanvuren.

100

In 1899 schreef Verhaeren een lange bijdrage over Hans Memling. 432 Zijn eerste punt is de legende van de in Nancy gewonde Memling die in het Brugse Sint-Janshospitaal terecht kwam en als eeuwige dank aan God voor zijn verzorging en genezing zijn hele leven wijdde aan meesterwerken van de schilderkunst. Het is bewezen, zo zegt Verhaeren en hij brengt hulde aan het onderzoek van A.-J. Wouters, dat Memling een flinke bourgeois was en evenmin was zijn kunst een plotse uit het niets ontstane zaak. Hij herhaalt nog eens zijn reeds vroeger gebruikte uidrukking dat Van Eyck en Memling ‘les deux tentants des armes’ van Brugge zijn, en voegt er - trouw aan zijn revolutionaire opvattingen - aan toe, niet van het officiële blazoen, maar de wapens van de dromen en idealen van de stad. De ene kwam uit de vruchtbare en rijke ‘fond’ van Brugge de andere is ‘getransplanteerd’ nadat hij in het Rijngebied leefde. De twee hebben dus een fundamenteel verschillende natuur, maar wel zijn beiden Noordelijk. Van Eyck zijn werk is het volle leven, en hij herhaalt nog eens de gelijkenis met Rubens op dit punt, die de overdrijving hanteert, maar Rubens en Van Eyck hebben hetzelfde ras. Hier noemt hij het precisiewerk van Het Lam Gods tegelijk rationeel en pathetisch, als een filosofie die de wereld verklaart, en zegt over Van Eyck ook ‘jamais ...aucun peintre n’a plaus hautement commandé à son génie’. Memling heeft niet de envergure van zijn voorganger, hij plooit zich alleen op de ziel en het innerlijke leven van personages terug. Bijna al zijn vrouwen zijn maagden met statische houdingen, ze stralen geen kracht uit maar pure schoonheid. Hij is niet akkoord met de typering van melancholie die anderen zijn werk toeschrijven en die hij zelf een zijn vorig stuk ook onderschreef. Verhaeren ziet een schilder die een burger is van het magnifieke Brugse ‘apparaat’ dat hij adoreert: ‘zijn ziel warmt zich aan de schittering’, en ook de kwalificatie ascetisch is onjuist, dit, opnieuw in tegenspraak met de vorige tekst, en triest of smartelijk is zijn werk helemaal niet. Het kenmerk mystiek is alleen juist in de zin van celestijns of serafijns, zeker niet in de zin van passionele mystiek. Zijn hemels en engelen staan in de Brugse somptueuse residenties van de Italiaanse of Castiliaanse bankiers. Vlaams dus, en het is het Vlaamse milieu dat hem deze conceptie oplegt. Zijn ras daarentegen doet hem kiezen voor emotionele personages met een Germaanse ziel. En Verhaeren is ook op zoek gegaan in Keulen waar hij de types van vrouwen en engelen, met uitgerokken voorhoofd en dunne hals terugvond bij Meister Wilhelm en meer nog bij Stephan Lochner, zijn oorspronkelijke leermeesters. In Brugge deed Memling de kennis op van de kleuren en de perfectionering. De engel is ook bijzonder overvloedig aanwezig, volgens Wauters had niemand deze al zo’n 432

Ibid., pp. 749-758.

101

belangrijke plaats gegeven maar Verhaeren vindt ze even overvloedig terug bij Meister Wilhelm Lochner. Deze van Memling zijn wel uitdrukkelijke persoonlijkheden geworden. Hij noemt Memling de grote schilder van de hemel. Verder zijn ook legendes en religieuze geschiedenissen zijn onderwerp; en zijn Maria’s zijn ook Duits: dromerig, teder en passief, maagd en geen moeder. In Lübeck vindt Verhaeren zijn Passie die niet de superieure ordening van Van Eyck had, maar zoveel meer gewicht aan drama, en hier wordt voor hem een van de meest dramatische religies van het ‘Arische’ ras tentoongesteld: geloof, hoop en verdriet, bidt, weent en straalt afwisselend. Er is ook nog Memling als miniaturist. In de Ursulalegende, is het onderwerp ook Reins (Ursula verwant met de heiligen van de Dom van Keulen), en vooral is Memling ook de portrettist met een verrassend respect voor de realiteit én het innerlijke leven (‘l’âme dévoilé’). In Het Laatste Oordeel in Danzig vindt Verhaeren een precieuze indicatie van hoeveel KeulsDuitse invloed in het werk van aanwezig is, het is een vereniging van zijn belangrijkste invloeden: Rogier Van der Weyden en Lochner. Dit in tegenstelling tot de algemene mening dat slechts de eerste van tel is. Verhaeren benadrukt zijn bedoeling om ‘exact et véridique’ te zijn, hoe meer men de persistente beïnvloeding van Memling signaleert hoe meer zich de ‘nieuwe kunst’ in Vlaanderen verduidelijkt. Samen met Rogier Van der Weyden is Memling dan ‘terugekeerd’ naar zijn land om het te ‘veroveren’. Hij maakte komaf met de Duitse kwezelarij en kitsch. Maar ook elders in Europa, waar zijn religieuze kunst zodanig verspreid was dat ze op een bepaald moment het decor was van heel Europa, en hij had ook overal zijn navolgers. Zijn invloed (‘règne’) is zelfs meer dan Van Eyck de 15e en 16e eeuw van tel geweest. De betekenis van Memling in de geschiedenis van de kunst is enorm: ‘il a établi dans les domaines de l’âme, de la pitié, et de la beauté énorme émue et profonde’. De laatste figuur met verstrekkende invloed, Peter Paul Rubens, kreeg een bredere studie in 1910. Deze werd nog voorafgegaan door een korte beschouwing, in het kader van de tentoonstelling te Brussel, Le siècle de Rubens,1910. 433 In deze korte tekst staat een opvallende introductie die stelt dat onze kunstenaars - de dichters zijn ook vermeld - uit dit kleine land de affirmatie zijn van het ras, dat geroepen en gewapend is voor ‘l’oeuvre humaine tout entière’. En niet voor een regionale rol. En volgt onmiddellijk ‘Vlaanderen interesseert de kracht en schoonheid van de wereld, het zou een misdaad zijn haar eender 433

Ibid., pp. 929-930.

102

welk middel van universele expressie te onthouden’, tussen haakjes is nog toegevoegd: ‘en ik denk aan de taalstrijd’. Hij vervolgt dat Rubens, Van Dyck en Jordaens, (zoals vroeger Van Eyck, Memling en Van der Weyden) de hele humaniteit toebehoren. Ze hebben hun land verlaten om te onderrichten en ‘dominer pacifiquement et souverainement celles des autres’ Hij gebruikt nog de beeldspraak van het nieuwe zaad dat verspreid wordt, en vervolgt dat onze schilders genereus gegeven hebben nadat ze met wijsheid genomen hadden. Ze denken en voelen aan de boorden van de Leie en de Schelde en blijven onveranderlijk zoals hun grond en hun ras. Hun land is gezond, vredig, sterk, vasthoudend, zoals de kwaliteiten van hun kunst. Toegevoegd wordt nog dat ze leefden in materiële overvloed, dat ze god humaniseerden en de natuur vergoddelijkten, en ze zijn tegelijk mystiek en sensueel. Hun werk weerspiegelt het volk. Hun school is uniek in de wereld. Ze zijn universeel omdat ze de ideeën van iedereen ‘her’-denken naar hun Vlaamse ziel. Tenslotte is er de eigenlijke studie over Rubens. 434 Verhaeren noemt zijn werk één grote ode aan de vreugde, alles is in de weelde gedompeld, en het is voor het eerst in de kunstgeschiedenis dat iemand zich zo triomfantelijk toont. Hij zet Rubens naast Shakespeare en Beethoven. De vreugde wordt aan zijn Vlaams instinct. Verhaeren vindt het verrassend dat het mogelijk was in de devote christelijke 17e eeuw om het antieke dionysische te doen herleven. Verder luidt de tekst dat Rubens hield van zijn ras en hij kreeg van haar zijn uitzonderlijke gave. Er volgt ook een typering van de historische periode waarin Rubens leefde: na de bloedige onderdrukking van Vlaanderen door Filips II, bloeit (en feest) het land opnieuw op onder Albrecht en Isabella. Het volk vindt in zichzelf het grote heidense hart terug, dat eeuwen christendom niet hebben kunnen onderdrukken, en dit is ook wat Verhaeren hoort en ziet in de galm van elk klokgeluid langs de hele Schelde en de jaarlijkse kermissen. Hij ziet dan ook in Rubens een geval waarop de theorie van Hippolyte Taine perfect van toepassing is. Een ander aspect van de schilder dat aandacht krijgt is zijn heel brede interesse, hij bestudeerde de Oudheid, en was heel erg bezig met elke wetenschappelijke vernieuwing, hij was omringd door erudiete humanistische vrienden en kunstenaars. Verhaeren noemt Rubens archeoloog, geleerde en filosoof en zijn hersens zijn een soort kruispunt waar alle nieuwe wegen van de Renaissance samenkomen. Hij had ook een gelukkig leven met een mooie 434

Ibid., pp. 931-942.

103

vrouw en prachtige kinderen, wat de interpretaties van zijn onderwerpen doorkruist, en hij had geen last van haat of jalouzie. In zijn relgieuze werken overheerst ook het levensinstinct, zijn Golgotha is een berg van werderopstanding en glorie, Christus is humanist en Maria en vooral Magdalena weent niet, maar hoopt. Verharen vindt de smart van de Maagd eerder melodramatisch dan echt, dit is geen Mestsys. Een andere eigenschap van deze Maria, La Vierge entourée d’anges, in het Louvre, is de apotheose van het moederschap: bloemen van kinderen, de vruchtbaarheid en gezondheid schitteren. Dit is geen maagd maar het symbool van de vrouw in Vlaanderen, waar de aarde en de echtgenotes oneindig vruchtbaar zijn. In zijn Adoration des Mages, domineert de zwarte koning met zijn luxe en Verhaeren ziet het Oosten dat zoals Vlaanderen een ‘pays de large existence repue et gourmand’ moet zijn. Er volgt nog de nadruk op de bijzondere eer die Rubens kreeg om voor de Franse koningin te werken en de grote zaal van het Louvre te vullen met zijn werk. Hij vergelijkt nog even het niveau van Rubens met dat van de Italianen Da Vinci en Raphaël. Zij hebben veel koelere symetrische composities, Rubens heeft een grotere kennis en schildert veel vrijer. Er is nog eens aandacht voor de heidense natuur van Rubens die vooral in zijn mythologische werken ontlsluierd wordt. In de Cortèges de Silène, in de musea van Berlijn en Munchen ziet Verhaeren de ‘kracht van het geloof’ van Rubens zich manifesteren, als een ‘wilde gallop van lichamelijkheid’. En vooral in De drie Gratiën, in Madrid, toont zijn kunst zich een mirakel. Tenslotte is hij in zijn gernewerk de echte schilder van het Noorden die de gebruiken en interieurs van het dagelijkse leven weergeeft. Meest typisch en beroemd is zijn Kermis. Hij slaagt er ook in het cynische achterwege te laten. Dit lijkt Verhaeren erg te waarderen, van de bonhommie in de farce vindt hij alleen een vergelijkbaar voorbeeld in de Falstaff van Shakespeare. De kermis van Rubens is ‘une exaltation admirable des instincts de la foule’.

6.3.4. De Engelse school In juni 1882 vertoefde de Belgische dichter in de Londense Academie van Schone Kunsten en zijn verslag vermeldt ‘on ne sent pas d’école’ en ook '…manquant surtout de vérité’. Bovendien bleken de Engelsen niet mee te zijn met de trein van de moderniteit. De kunstenaars in het algemeen schenen niet te beseffen dat er zich in Frankrijk en België een evolutie voltrok. Hij zag rondkijkend in de industriestad onmiddellijk een overvloed aan onderwerpen ‘’et au Salon on ne trouve hélas! Que des scènes de la bataille de Waterloo’. 104

In 1885 had Verhaeren een interessante mogelijkheid om te beter te oordelen met de Antwerpse Wereldtentoonstelling en was opnieuw verontwaardigd: niets dan Franse invloed en, ook Japanse, die de kunst ‘denationaliseert’. 435 Hij vroeg zich af waar de bijzonder boeiende personages van de prerafaëlitische revolutie (ca.1855) naar toe zijn. Hij vindt de theorieën van Ruskin en de neogotische doctrine, tiraniek en puriteins, een curieuze zaak, maar er bestond tenminste een autochtone Engelse schilderkunst. Hij zag wel een trend in de esthetische theorieën l’art pour l’art. Misschien was de literaire trend een teken van een vernieuwing, de favoriete dichters van dat moment waren Baudelaire, Banville en Leconte de Lisle, en de revoluties in de Engelse schilderkunst hadden steeds een literair verband. Het onderzoek naar de essentie, het symbool van de dingen, vertegenwoordigde op dat moment Edward Burne-Jones. Het beginpunt van deze traditie ligt bij William Blake 436. Verhaeren noemt deze adembenemende visionair een plots opduikend fenomeen zonder voorouders, en de voorloper van de 'peinture d’intellectualité’. Blake was ook een utopist die zich een nieuwe wereld droomde. Het is zijn weg die de latere allegoristen en ‘anglosaxische’ symbolisten zullen volgen, en dat Blake eind 19e eeuw vergeten was vindt Verhaeren onbegrijpelijk. Burne-Jones, die deze traditie belichaamt is volgens hem de belangrijkste moderne schilder. 437 Zijn meesterwerk Merlin et Viviane, over de legende van het ontfutselde geheim van de wetenschap krijgt de eer van de bewondering. Een tweede moderne meester zag Verhaeren in George Frederic Watts, nauwelijks gekend op het continent. Hij heeft een bijtende en bittere beeldtaal en werd meer dan wie ook de puurste uitdrukking van zijn anglo-saxisch ras bevonden. 438 Bij zijn bezoek aan de New Gallery in 1891 zag hij veel door Burne-Jones en Watts beïnvloed werk. Verder was er natuurlijk de academische stroming waarover in een apart hoofdstuk. Wat verder hét sterke punt was van deze natie was de wieg van de industrie te zijn, waar de moderne hoogst gewaardeerde meesters van de toegepaste kunsten William Morris en Walter Crane bij aansloten. (zie verder 6.) Negatief was dan weer het euvel van esthetische accaparatie.

435

Ibid., p. 209. Ibid., pp. 320-322. 437 Ibid., p. 281. 438 Ibid., p. 443. 436

105

3.5. De Duitse school Wat Verhaeren te zien kreeg van de Duitse school op de jaarlijkse tentoonstellingen, bood hem een oefening in de schriftuur van beledigingen. Het Café-concert van een zekere Lieberman, is vergissing en een zwarte vlek op de jaarlijkse tentoonstelling van Les XX van 1884. Uiterst vervelend, was het commentaar, en ‘Munich et Düsseldorf sont les capitales des Béoties artistiques d’Europe’. 439 Ongeveer hetzelfde leverde de Duitse sectie van de Wereldtentoonstelling, Antwerpen, 1885 op. 440 Düsseldorf : ‘… la bierre mousse dans les pots … , la pipe,… d’une banalité folâtre..’. Munchen was iets minder wanhopig want had al enige aandacht voor moderne themathiek maar de interpretatie bleef achterwege. De criticus ergert zich ook aan het overvloedig gebruik van de titel professor door de schilders, hij vindt het al even belachelijk als hun misbruik van de doctorstitel voor wetenschappers. De Duitsen hebben wel een heel opvallende aandacht voor details, en Aldolf Menzel van de Berlijnse school was een schitterende einzelganger: ‘art d’analyse et de vérité exacte’. Er waren ook nog Fritz von Uhde en Walther Firle, uitstekende artiesten die ‘la lumière vraie’ vonden maar die helaas schatplichtig zijn aan de Hollanders in plaats van aan hun eigen vaderland. Het besluit was ‘Cet immense pays teuton n’a pas dix peintres de marque … L’art y est apprêté, saucé, alambiqué; il y semble fumé comme les jambons célèbres qu’on débite en Westphalie et ne mérite qu’à ce titre seule qu’on qualifie d’art national.’ Maar Verhaeren ging in 1886 op reis naar dit immense Duitsland, persoonlijk op zoek naar de grote Gotische meesters, en herschreef meteen de geschiedenis. 441 Wie zweerde bij de canon, Dürer, Holbein et Cranach, had de Germaanse Middeleeuwen nauwelijks bestudeerd, is zijn openingszin. Men moest naar de secundaire centra Augsburg, Nuremberg, Bamberg, Kassel om de vele uitbeeldingen van de barbaarse wereld van het bijgeloof en de mystieke gebruiken te vinden. Bij de schilders Burgkmair en Grünewald vindt hij de rijke kleurenwereld terug die bij de bekendere meesters niet aanwezig is. En Grünewald is in vergelijking met de perfecterere wereld van Dürer 'd’excessivement personnel, de caractéristiquement teuton, de désespérément humain’. In 1894 deed hij de speurtocht nog eens over. Nu beter gedocumenteerd met alle bestaande literatuur over zijn onderwerp volgde hij het pad van meester Grünewald zijn leven, opgedeeld in een noordelijke periode in de buurt van Mainz en een ‘zuidelijke’ in de streek 439

Ibid., p.118. Ibid., pp. 214-216. 441 Ibid., pp. 250-252. 440

106

van Colmar. 442 In het stuk dat hij nu schreef herhaalde hij de eerste paragraaf en het besluit uit 1886, alleen werd ‘caractéristiquement teuton’ nu ‘caractéristiquement septentrional’. Ondertussen was zijn tekst uit 1886 verschenen in het Parijse blad La Vogue, en in 1891 werd in de roman Là-Bas van J.-K. Huysmans (‘l’admirable styliste revenu des pays de la chair vers les régoins de l’âme’), de ‘meester van Aschaffenburg’ verheerlijkt en was zo een bekendheid geworden. Verhaeren kent Huysmans het peterschap van het eerhertsel van Grünewald toe maar vindt dat hij hem niet helemaal begrepen heeft. Grünewald leefde volgens de bevindingen van Verhaeren hoofdzakelijk in Mainz ‘une vie solitaire et mélancholique … âme plein de terreur et de mysticisme sauvage’ Hij omschrijft hem als ‘septrional des pieds à la tête sans compromission’. Het doet hem verder nadenken over het oude pantheïstische Duitsland, gewelddadig gedoopt onder Karel de Grote. ‘L’Allemand de race profonde’, heeft volgens hem als kenmerk overweldigd te zijn door het mysterie, het echte milieu waar de Duitse ziel, en dus de kunst thuis is zijn de enorme Duitse wouden, waar de artiest zijn pantheïstische wereld droomt. ‘Á l’horizon de l’art allemand règne une forêt continuelle que tout artiste germain, fût-il musicien comme Wagner, poète comme Goethe ...traverse.’ Verhaeren besluit dat naar zijn gevoel de noordelijke volkskunst (‘l’art populaire du Nord’) rechtstreeks voortkomt uit de aard van het werk van een Grünewald. In 1891 vond in het Londense Earls Court nog de German Exhibition plaats, temidden van de boutiques met Eau de Cologne en bars met Moezelwijn en wat er aan kunst te zien was werd opnieuw geklasseerd als een aanslag op de goede smaak, uitgezonderd het werk van FranzSeraph von Lenbach met een indrukwekkend portret van een tragische Keizer Wilhelm. 443 In september 1891vond hij echter dat het tijd werd om de gemeenplaats op te ruimen dat de Duitsers, behalve muziek, niet niet in staat waren om eender welke kunst te produceren. Er begonnen zich alleszins al een aantal zeer verbazende individuen te manifesteren als Arnold Böcklin. Maar vooral waren alle steden in de ban van een nieuwe bouwwoede die bovendien en blijk gaf van moderniteit: ‘un mouvement incessant de bruit dans les cités presque toutes prospères depuis 1870. Les gares et les Bourses sont devenues les centres. …ont remplacés les églises d’antan’. In de treinstations vond hij levendige plaatsen met cafés en restaurants waarnaar hele families op bedevaart kwamen. Het belangrijkste echter waren de nieuwe musea die de trots bleken te zijn van elke vernieuwde Duitse stad: ‘Ils prennent l’avance sur leurs peintres ; ils leur construisent des palais …ils bâtisent des monuments d’espoir. Si l’art 442

Ibid., pp. 626-643. Ibid., pp. 451-453.

443

107

finit toujours par suivre la victoire, il est certain qu’une vraie et grande école de peinture est à la veille de naître.’ En het publiek bezocht ook de musea en kocht zelfs de kunsttijdschriften. Verhaeren zag ‘une vie moderne nouvelle ..une fièvre..’. 444 In 1894 zag hij zijn hoop bevestigd bij de opening van de tweede tentoonstelling ‘Secession’[sic] in Munchen 445, die ook een verademing was op gebied van verzorgde opstelling in vergelijking met de de traditionele Munchense internationale ‘bazars’. Het middelpunt van de aandacht was voor het werk van de reeds genoemde Arnold Böklin, die terug aansluiting had met de oude Duitse meesters met een zeer diepgaand en droevig sentiment. Verder was de invloed van de Franse impressionisten algemeen aanwezig en blijkbaar ook aanvaard.

444 445

Ibid., pp. 473-478. Ibid., pp. 616-617.

108

4. Weg met het Academisme. Les XX en La Libre Esthetique . De in de eerste kunstkritiek neergeschreven verontwaardiging over Léon Herbo als vertengewoordiging van een totaal niet meer aanvaardbare oude generatie was slechts een eerste opmerking van een lange reeks aanvallen op de ‘officiële’ kunst, iets waar Verhaeren, en ook de hele beweging van Les XX, een ware kruistocht tegen voerde. Een eerste zware uitval deed Verhaeren in het efemere tijdschrift La Revue Moderne naar aanleiding van de uitsluiting van Ensor uit de tentoonstelling van Le Cercle Artistique, waarvan deze ironisch genoeg zelf lid was. 446 Hij vuurt een hele reeks beledigingen op de oude generatie ‘ce qu’il faudrait c’est leur exil’ en spreekt van het wurgen van Ensor. Er was nochtans wel werk van de jonge Fernand Khnopff te zien, wat voor Verhaeren de aankondiging was van de ondergang van het seniele milieu. Hij valt in dit artikel ook de droeve toestand van de jury’s aan in de Belgische kunstwereld die beslissen over de toelating van kunstwerken, dit in contrast met de Fransen waar excellente artiesten de wacht uitmaakten. Het was ook tegen deze Cercle dat Georges Rodenbach ‘le combat’ begon beschreven in La Lutte pour l’art. Hij zegde dat hij de moed bewonderde van Guillaume Vogels en Ensor daar tentoon te stellen want het grote publiek van de Cercle is ‘très bourgeois, très conservateur, très doctrinaire’. 447 Wanneer Verhaeren in 1884 de tentoonstelling van de Cercle bezocht was het verslag : ‘tout le mal que l’on peut imprimer à l’endroit de la sacro-sainte et bête académie’. 448 In het verslag 449 van het Anwerpse Salon van 1884 schreef hij opnieuw dat de jury zoveel mogelijk originaliteit versmachtte en doodde. Hij gaf alle namen van de commissieleden en de jury, en hoopte dat zijn lezers dan onmiddelijk zouden kunnen oordelen dat de meerderheid van verdacht alooi was en bovendien vijandig ten aanzien van de jeugd. De jury had Willy Finch eruit gegooid, ook de beeldhouwer Achille Chainaye, wiens werk deed denken aan de grote gothische meesters, Ensor uit de cataloog verbannen en Guillaume Vogels was ergens in een hoek opgehangen (‘oh, éternelle bêtise cruelle’). Het resultaat was een massa nulliteiten en hij benoemt in zijn besluit de commissie nog even tot ‘Société anonyme de médiocrité officielle’. Dit relaas ging dus over de Antwerpse Academische instelling die voor Verhaeren de kroon spande in het onoverkomelijk kwaad: ‘la suprématie de l’école d’Anvers chez tous les Béotiens de la terre’ is de bloemrijke

446

Ibid., pp. 88-89. Ibid., p. 129. 448 Ibid., p. 139. 449 Ibid., pp. 150-151,158,163-164. 447

109

omschrijving. 450 In verband met de Wereldtentoonstelling valt hij vooral de gerenommerde Karel Verlat 451 aan, sinds 1885 aan het hoofd van de Academie. Hij noemt hem de meest middelmatige van alle parvenus van de Academie, op weg om te worden wat Benoit voor de muziek en Conscience voor de literatuur waren: ‘l’artiste populaire’. Hij vermeldt nog dat elke Antwerpse bourgeois een Verlat in zijn huis wilde, dat ook de officiële bestellingen Verlat om de oren vlogen, en hij noemt Antwerpen spottend ‘la métropole des Arts’. Hij herhaalde zijn kritiek op de selectiecommissies nog eens i.v.m. het Salon d’Anvers van 1891. 452 Iedereen die erin zat, uitgezonderd Dhr. Crabeels was vijandig tegen de jeugd, verstond niet waarover het ging of was onverschillig. Hij noemt hier ook de naam van de voorzitter van de Antwerpse commissie Dhr. Smekens als incarnatie van de traditie en verwees nog eens naar het feit dat ze het meesterwerk Sphinghe van Fernand Khnopff in de kelders hadden gehangen. Dus was het nodig te werken aan de afschaffing van de triënnale Salons. Het was ook een zaak van gebrek aan integriteit. Verhaeren maakte al de insinuatie aan het adres van Léon Herbo, dat hij aan commerce deed. 453 Naar aanleiding van het zojuist genoemde Salon d’Anvers, 1891, legt hij uit aan zijn lezers dat de leden van de jury 3 keer hun financieel voordeel doen: de aanwezigheidsvergoeding in de commissies, de verkoop van hun eigen doeken die geëxposeerd worden en de verwerving van ‘honneurs bourgeois, c’est à dire argent encore!’ 454 Herbo kreeg dit verwijt al in 1886 gecombineerd met een aanval op zijn almacht en zijn lelijke kleuren: 455 ’C’est M. Herbo, qui règne céans ! lui, lui parout; il reçoit, il trône..il se sent maître de ce Salon.. tous l’adorent… ses œuvres…il est l’expression du genre. Il a ces beaux tons jaunes de pus…rouges de banquettes de café-concert, verts de pissotière et d’unrinoir public..Qui le connaît le sait bon et d’excellent commerce ….Le roi luimême est venu voir…et a parlé de « pâte gras, de « jolie touche » et de « manque pas de chien »’.

450

Ibid., p.149. Ibid., p., Verlat kreeg in 1855 de gouden medaille op de Parijse Wereldtentoonstelling 452 Ibid. , pp. 460-462 453 Ibid., p. 247. 454 Ibid., p. 461. 455 Ibid., pp. 247-248. 451

110

Eenzelfde scherpe aanval was er op Gallait, de Keyser ‘…ont volé la bonne foi du public et son argent. Ils se sont grassement fait payer leurs coups de pinceau …tout ce que l’Académie a sacré grand art,…’. 456 Dit probleem van integriteit gelieerd met het financieel gewin wordt ook vermeld in de kritiek op de Société des Beaux-Arts die in hun cataloog vooral artiesten opnamen die goed opbrachten. 457 Deze kunnen voor de criticus evengoed bankier worden: ‘coffre-fort plein, âme vide’ is de omschrijving.

Het probleem van verstarring stelde zich ook in andere landen, zo blijkt uit zijn bijdragen over de Engelse Academie. 458 Ook daar is de ‘Academische school’ in oppositie met de vernieuwing luidt het commentaar, en blijft ze ondanks de nieuwe scholen overeind. Verhaeren noemt ze ook de overlevers van de koppige tegenstanders van de prerafaëlieten. De naam die regelmatig valt is deze van Sir F. Leighton, voorzitter van de Royal Academy, wiens kunst hij vervelend vindt en die hij omschrijft als ‘un Saxon voulant à tout force faire de l’art latin’. Op de tentoonstelling van de Royal Academy van 1890 was Verhaeren op zoek naar navolgers van de vernieuwer Burne-Jones, maar helaas waren Leighton en de nationale schilderkunst synomiem. Een andere figuur die een negatief oordeel krijgt is de Engelse genaturaliseerde Nederlander Alma-Tadema die ook lid werd van de Royal Academy. Hij vernoemde hem in verband met het initiatief van James Whistler om een Engelse equivalent van Les XX op te richten, wat hem weinig hoopvol leek in een land waar Alma-Tadema god was. Hij toonde het probleem ook aan in verband met de impressionist Turner die op dat moment verheerlijkt werd maar eerder werd gek verklaard. In 1885 verscheen de bijdrage van Verhaeren over het nieuwe Salon des XX. 459 Hij betoogt dat Les XX geboren is uit het onoverkomelijk conflict tussen de Kunst en de Academie, een probleem dat zich overigens in alle landen voordeed. De Academie is de representatie van het dogma, de Wet, de autoriteit. Hij legt uit dat op dat moment in België het gevecht op scherp stond met de triënnales van Gent, Antwerpen en Brussel, en dat uit revanche de niet-officiëlen jaarlijks oppositie zouden voeren op hún Salon ‘dehors toute protection gouvernementale’. Ook buitenlandse schilders die in hun land bewonderd werden voor hun originaliteit en onafhankelijkheid werden uitgenodigd zodat het een soort Wereldtentoonstelling zou zijn. In

456

Ibid., p. 347. Ibid., p. 610. 458 Ibid., p. 209. 459 Ibid.,, pp 176-177. 457

111

het hoger genoemde artikel in Vie moderne waar Les XX werd voorgesteld aan het buitenland, stond het ook nog eens uitdrukkelijk vermeld dat het tégen de gevestigde instellingen gericht was: ‘La marque est antiofficialiste, on exige.’ 460 Hier vermeldt hij ook dat heel Brussel al overtuigd was, in tegenstelling tot het jaar voordien waar het publiek geschandaliseerd was. In 1886 bezingt hij de triomf van de jaarlijkse openingsdag in februari, die hij als een soort nationale feestdag begint te zien, ‘la bêtise belge’ heeft zijn eigen feestdagen. 461 Nooit waren in Brussel de artiesten zo ‘brutteaux d’intransigeance’. De belangrijkste namen zijn James Ensor, Guillaume Vogels, Theodoor Van Rysselberghe, Franz Charlet, Dario de Regoyos, Willy Finch, Willy Schlobach, Félicien Rops en Fernand Khnopff, Fernand Toorop, en als uitgenodigde buitenlanders Claude Monet, James Whistler en Odilon Redon. Er staat ook nog een beschrijving van de parade van bourgeois met dikke buiken en hun opmerkingen (‘il faut brûler tout’). Jaar na jaar worden de evoluties van de modernen gevolgd en de nieuwe kunstrichtingen uitgelegd. In 1887 is er het baanbrekende werk La Grande Jatte van Seurat waarrond de pers zich verzamelt met beledigingen. 462 In 1888 zijn er Paul Signac, Camille Pisarro, Paul Cézanne, Monet, Edgar Degas, Auguste Renoir en Alfred Sisley en wordt een vergelijking tussen de oude en nieuwe impressionisten gemaakt. 463 Dat jaar schrijft hij voor de Parijse lezers dat de pers niet meer echt tégen is, men verbaast zich nog maar de woede is verdwenen. 464 In 1891 is er vernieuwing met de toevoeging van tekeningen, caricaturisten affichisten, beeldhouwers als Georges Minne, ceramisten, en meldt Verhaeren dat het ‘model’ van Les XX wordt nagevolgd door anderen. 465 Met de opening van de Les XX-tentoonstelling in 1892 keek Verhaeren terug op 8 jaar geschiedenis. 466 Hij vond het indrukwekkend dat de geweldige vernieuwing 8 jaar geleden Guillaume Vogels heette en vandaag Paul Signac, dat ze nooit concessies gedaan hadden en dat vandaag het publiek al beter begon te zien, ondanks de hele negatieve pers. De vernieuwing is dan de toegepaste kunst (zie verder punt 6). In 1893 meld hij dat met 10 jaar dienst de groep uit elkaar kan gaan. 467 De invloed was dermate diepgaand dat het een triomf mocht genoemd worden. Het doel was bereikt: het réveil van de Belgische kunst. Hij 460

Ibid., p. 238. Ibid., pp. 239-245. 462 Ibid., p. 268. 463 Ibid., pp. 284-291. 464 Ibid., p. 292. 465 Ibid., pp. 390-401. 466 Ibid., pp. 517-518. 467 Ibid., pp. 573-574. 461

112

brengt nog hulde aan het enorme aandeel in dit succes van Octave Maus, de grote iniatiefnemer en organisator van deze tentoonstellingen. Les XX hield op te bestaan en hun opvolger was La Libre Esthétique. De start in februari 1894 is opnieuw een glorieus moment, de positieve kritieken zijn zo nadrukkelijk en algemeen dat Verhaeren poneert dat de strijd gewonnen is. 468 De revolutionairen van gisteren als Redon en Toulouse-Lautrec zijn nu meesters verklaard. Maar tegelijk is hij verontrust over zoveel lof. De revolutionnaire idee en de provocatie moet vooral de basis blijvenen het moet meer dan ooit internationaal worden. Een nationale tentoonstelling heeft nog slechts de betekenis van een klein kapelletje. Blijkbaar is het patriottisme begraven. Ondertussen is Verhaeren echter al aan een andere strijd begonnen, de natie is het volk (III. 6.) en het museum als revolutie (III. 7.).

Nauw aanleunend bij het probleem van de academies was de imitatie en ‘denationalisering’. 6.4.1. Imitatie Op de Wereldtentoonstelling van 1885 zag Verhaeren een probleem. Heel, Europa werd overwoekerd door de Franse school. En hij las in de verzamelde Belgische pers een campagne tegen de gallomanie. En wat nog erger was, de personen die het meest lawaai maakten omtrent Vlaamse kunst waren precies diegenen met de minst Vlaamse of nationale traditie. Met name de vertegenwoordigers van Antwerpse school stelden zich op als ridders van onze kunst. De schilders van boerenjongens uit Borgerhout of melkmeisjes uit de Kempen hebben hoegenaamd de moderniteit niet begrepen. Er volgt nog een opsomming van Belgen die wel het solide Vlaamse sentiment vertegenwoordigen en opnieuw valt de naam van Verlat in het verkeerde kamp. Verhaeren spot ook met de Antwerpenaar met zijn ongeartikuleerd taaltje die de artitieke evolutie wil tegenhouden. Dit gaat over kleinzielig chauvinsme. Op dit moment komt nu eenmaal de vernieuwing uit Frankrijk en het zal altijd een bepaald centrum zijn dat op zijn beurt aan de orde is. In verband met de navolging van de Franse school was er natuurlijk wel het probleem van de imitatie, dat van bij aanvang ook Verhaeren een slechte zaak vond. Hij bezweerde eerder al de Belgische jongeren, en in 1889 zag hij tot zijn wanhoop de moderne schilderkunst zich 468

Ibid., pp. 584-588.

113

uniformiseren in de Engelse Royal Academy. 469 Hij dacht op een Salon in Parijs te zijn. De ouderen bleven nog het meest ‘Engels’ maar de jongeren lieten massaal de nationale traditie in de steek. Verhaeren had ook groot bezwaar tegen nog eeen ander, verwant aspect van de Antwerpse kunstwereld dat in zijn geschriften regelmatig herhaald wordt. Hij spreekt erover met het beeld dat ze hun troepen versterking uit Duitsland halen en ‘l’Escaut étant depuis quelque quinze ans tribuaire du Rhin’. 470 Het zijn zij die de hoger belachelijk gemaakte kunst uit Düsseldorf, Munchen en Berlijn naar onze salons halen en in casu de werken uit Düsseldorf zijn het gevolg van machtsmisbruik van Dhr. Smekens die blanco invitaties aan de Duitsers bezorgt. 471 Hij herhaalde het nog eens naar aanleiding van het overlijden van Hendrik de Braekeleer, waar het schrijnend verhaal van de materieel en moreel in de steek gelaten meester tot een actie leidde van Louis Delmer onder de titel “Les parias de l‘art” die hij graag ondersteunde en waar hij de opmerking ‘cette ville de canelle et de savon vert… elle se dicrédite de plus en plus, son art se geramanise, elle devient une succursale de l’Académie de Dusseldorf’ blijkbaar op zijn plaats vond. 472 Hij vermeldt nog eens dat verschillende werken van de De Braekeleer in het verleden waren geweigerd op de triënnales. De miskenning van talent was ook vroeger al zijn onderwerp, in verband met de in totale onverschilligheid overleden historische schilder Edouard de Biefve. En in verband met Agneesens klaagde hij aan dat moest deze man een Fransman zijn hij een ereplaats zou hebben. In België ontbreekt trots, enthousiasme en apostolaat, zo vond hij, maar Antwerpen spande blijkbaar de kroon. 473 Het verwijt van Verhaeren dat de Antwerpse Academie een succursale van Düsseldorf is niet uit de lucht gegrepen. Er was inderdaad een heel sterke vertegenwoordiging van Duitse en in het bijzonder van Düsseldorfse kunst eind van de negentiende eeuw op de Antwerpse triënnales die ook heel nadrukkelijk zweerde bij traditionalisme, te verstaan academisme en de romantische schilderkunst waarin men blijkbaar (engiszins misplaatst) Rubens als boegbeeld zag. 474 Het was inderdaad ook de door Verhaeren aangevallen Théophile Smekens 469

Ibid., p. 318. Ibid., pp. 431-432. 471 Ibid., p. 468. 472 Ibid., pp. 514-515. 473 Ibid., pp. 33., p.207. 474 PARREZ, Elke, Het belang van Duitse beeldende kunstenaars op de Driejaarlijkse Salons (Gent-Antwerpen) : een bijdrage tot de studie van de Belgisch-Duitse betrekkingen in het fin de siècle (1880-1900), Gent, 2004 (OLV), pp. 168, 170. 470

114

die in Antwerpen deze traditionalisitsche tendens belichaamde, maar met de veralgemening van de moderniseringsgolf verdween deze retrograde invloed . 475 De context hiervan is de toen in Antwerpen gevestigde relatief grote kolonie Duitsen die vooral na de Frans-Duitse oorlog van 1870 grote interesse hadden in het Antwerpse havengebied en zijn economische mogelijkheden als internationale draaischijf. 476 Het was een hechte gesloten groep, met een elitaire

bovenbouw

die

zich

ook

uitdrukkelijk

interesseerde

voor

de

culturele

aangelegenheden in Antwerpen, en in het bijzonder voor de driejaarlijkse salons.

477

De

beïnvloeding gebeurde vooral onder de vorm van financiëel mecenaat van kapitaalkrachtige families zoals bijvoorbeeld de familie Osterrieth.

In 1891 keek Verhaeren nog verbaasd naar een andere imitatievariant. Op het Salon de Paris was een invasie van buitenlanders te zien, vooral Amerikanen, bezeten door het banale impressionisme. 478 Ze overspoelden in zomer Fontainebleau en in de winter Montmartre. De cataloog bestuderend oordeelde hij dat het Salon weldra Amerikaans zou zijn. Enkele weken later zag hij de in Parijs opgevoede Amerikanen de Salons in Londen overweldigen. 479

5. Modernisme in de historische schilderkunst. Ook over de historische schilderkunst had Verhaeren van bij aanvang een mening. Zijn derde kunstkritiek betrof de pas overleden Édouard de Biefve. 480 Hij noemt deze romantische genreschilder, samen met Louis Gallait, Nicaise de Keyser en Gustaaf Wappers, ‘les enfonceurs de conventions classiques’. 481 Zijn grote bewondering betreft Biefve’s werk Eedverbond der Edelen: ‘Au centre de son œuvre brille le Compromis des nobles…a fait revivre une scène Renaissance, une scène historique, avec un talent d’évoctation si intense…’. Verhaeren vond zijn talent, opvallend in vergelijking met wat hij verder in dezelfde zaal zag, uitgezonderd La Révolution belge van Gustaaf Wappers, dat ook waardering kreeg. Dit in

475

Ibid., p. 169. Ibid., pp. 52-54. 477 Ibid., pp. 55-57. 478 Ibid., p. 435. 479 Ibid., p. 440. 480 Ibid. pp. 82-83. 481 Ibid., p. 33 (1882). 476

115

tegenstelling tot zijn latere oordeel over Wappers. Verhaeren had dus geen probleem met de historische schilderkunst op zich. Op de tentoonstelling ‘Les maîtres du siècle’ in 1890 vond Verhaeren dat Gallait en de Keyser de tand des tijds absoluut niet doorstaan hadden : ‘Ce salon permet de classer certains peintres, à réputation bourgeoise…et les faire rentrer dans la vieille boîte de carton…’ 482 Zijn beschrijvingen klinken als volgt: over de doeken van Gallait ‘creux, mornes, vides’, deze van de Keyser ‘mous, fades, inutiles’ en Wappers ‘soufflés et communs‘. 483 De tijdgenoten van Verhaeren die zich nog veelvuldig aan de belegen trend van dit genre schuldig maakten kenden geen enkele appreciatie. Zo b.v. Jean-Bernard Wittkamp 484’quelque vieux peintre, toque de peinture dite historique sous prétexte de célébrer les ‘fastes nationaux’. Wittkamps’ L’Arrestation de Marnix was ‘un drame à crever de rire’ en Emmanuel Van den Bussche’s Les serments éternels: ‘C’est l’idylle, de la limonade…Dieu! Qui nous délivera de la peinture de genre et d’histoire!’ 485 In dezelfde lijn lag zijn oordeel over de Engelse historieschilders, toen Verhaeren op bezoek in het Londen van 1882 overal waar hij kwam, onmiddellijk een overvloed aan onderwerpen zag ‘et au Salon on ne trouve hélas! Que des scènes de la bataille de Waterloo’. 486 Men moesten zich noodzakelijk vernieuwen. Hét grote voorbeeld was de Franse Puvis de Chavannes, vooral omwille van zijn meesterwerken Ludus pro Patria et Doux pays. 487 Verhaeren vond blijkbaar deze maître in staat de mysterieuse ‘l’âme de l’humanité‘ geloofwaardig te evoceren. Hij kon de toeschouwer naar het land der legendes voeren, mede door het gebuik van de juiste technieken, met name het fresco bood hiervoor de gepaste kleurmogelijkheden. ‘Les freques…si bien faits pour donner l’idée des légendes, on découvre de mystérieuses beautés, on comprend que c’est la vraie couleur à employer pour retracer les scènes antiques et simples où l’âme de l’humanité naissante apparaît.’ Maar ook in Engeland was een lichtend voorbeeld voorhanden. Verhaeren bezocht er de industriestad Manchester, en de oude meester Ford Madox Brown, die ook stamde uit de 482

Ibid., p. 347. Ibid., p. 348. 484 ~wiki, Wittkamp, J.B., 1829-1885, ll v Wappers en De Keyser leefde in Delft Schiedam en Antwerpen (° Duitsland)/ vooral figuur-,historie-, en genrestukken. 485 ARON, P., Écrits sur l’art, pp. 92-93. 486 Ibid., p. 76. 487 Ibid., pp. 60-61 483

116

romantische periode, en bevond zijn historische fresco’s ‘un exemple éclatant’. 488 F.M. Brown was in de leer geweest op het continent en bezocht onder andere hetatelier van Wappers, waar hij de Parijse nieuwigheden leerde kennen maar hij werd vooral een ‘paranté d’esprit’ van Henri Leys. Verhaeren ziet in het werk van de twee dezelfde baanbrekende vernieuwing: ‘Eux deux, les premiers, ont fait pivoter, vers le milieu de ce siècle, l’art entier sur son axe, tournant sa face vers la simplicité, la naïvité, la pureté….faut donc pas s’étonner…vers 1850’. Hét meesterwerk van Brown is Le Travail., waaraan hij elf jaar werkte. Verhaeren voorspelde dat Brown het lot zou toebedeeld zijn om vergeten te worden 489 maar deze poging om met de historieschilderkunst van het moderne leven een nieuw genre te creëren wordt vandaag nog uitgebreid bestudeerd. 490 Het is een picturale weergave van de victoriaanse maatschappij die een canonieke plaats verworven heeft en haar gelijke niet kent in wetenschappelijke nauwkeurigheid en fanatieke detailzucht. Het is tevens een grondig en kritisch moreel onderzoek van de toenmalige arbeiderspositie (sterke invloed Carlysle). Het werk bevat ook een aanzet van kritiek op het kapitalisme, gelijktijdig met Karl Marx, die zijn kritiek ook in Manchester neerschreef. 491 Het werk van beeldhouwer Charles Van der Stappen maakte Verhaeren ook gelukkig, en ook het feit dat de stad Brussel zo moedig was geweest hem de opdracht te toe te vertrouwen voor een niet traditionele uitbeelding van de legende van de stad en zijn aartsengel Sint Michiel. 492

488

Ibid., pp. 567-568. Ibid., p. 356. 490 BARRINGER, Tim, Maatschappij in beweging, in: HOOZEE, Robert, red, British vision : observation and imagination in British art 1750 - 1950, Gent. Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen Mercatorfonds, 2007, p. 67. 491 Ibid., p. 69. 492 Ibid., pp. 389-390. 489

117

6. De natie is het volk Verhaeren had ook de grootste bewondering voor die kunstenaars die er in slaagden de wereld van de kleine man weer tegeven. Ook hier was het woord “vérité’ een heel positieve beoordeling. Een van de eersten en grootsten die de natie eer toe bracht op dit vlak was de beeldhouwer Constant Meunier. Meunier ging voor zijn observatie van de werkende mens naar de mijnwerkers in het Waalse pays Noir. Hij krijgt de eer toegedicht om de arbeider te hebben ingeburgerd in de stad en gekampeerd in de Salons van de kunst en in de musea. 493Tweede belangrijkste was Henri De Groux die al zeer jong er in slaagde geloofwaardig de massa weer te geven met heel diep sentiment. 494 Een ander aspect is, naar de tijdsgeest om op zoek te gaan naar ‘l’âme, of de diepste wezenlijkheid van alles. Hier is voor Verhaeren Georges Minne de vinder ’l’âme humaine elementaire’. 495 Hij formuleert het ook in een bredere context als het zoeken naar een Europese essentie, en past er de categorieën ‘art naïf’ of animisme op toe. 496 Hij ziet ook een duidelijke invloed van Walter Crane, en legt het verband met de retour naar de primitieve mens zoals in het werk van Wagner. 497 Het werk van William Degouve De Nuncques, is nog een prachtig voorbeeld van ‘art poupularie’. 498 Zelf ‘kind gebleven’, is hij de schilder die de meest naakte eenvoud bijzonder sterk weergaf, zowel in zijn landschappen als in de religiueze taferelen. Zijn Christus, Maria of heiligen komen volgens Verhaeren uit Bretagne, Vlaanderen of Castilië. Minne en Meunier brengen ook vooral het lijden van de nederige mens in beeld, Verhaeren noemt ze de beeldhouwer en schilder van het democratische lijden. 499 Een ander aspect van ‘het volk’ is het publiek. Het ging Verhaeren blijkbaar erg ter harte dat het geen opvoeding had om de kunst te begrijpen (‘Le public a une éducation trop idiotement faite pour s’apercevoir’). 500 Hij vond zeker niet dat het grote publiek te dom was, zoals misschien vele anderen (’Heuresement que le public n’est pas aussi…bête. Il ne demande qu’à être éclairé d’une bonne lumière’ 501), hij geloofde ook rotsvast dat de opvoeding ervan 493

Ibid., pp. 178, 542. Ibid., pp.237,272. 495 Ibid., p. 380. 496 Ibid., p. 407. 497 Ibid., pp. 378-379. 498 Ibid., pp. 1002-1004 499 Ibid., p. 497. 500 Ibid., p. 243. 501 Iibd., p. 128. 494

118

slechts een kwestie van tijd was, zo schreef hij bijvoorbeeld in zijn Lutte pour l’art. Hij zou er zelf werk van maken om de kunststromingen uit te leggen. (zie punt 8.)

In 1891 was er het idee om voor de arbeiders de in het Maison du Peuple een Sectoin d’art op te richten om de arbeider deel te laten hebben aan de moderne kunst. Verhaeren ging met zijn pen onmiddelijk op de barricade om dit te verdedigen. 502 Hij zag zelfs een grote toekomst voor de moderne kunst want de arbeider had namelijk geen vooroordelen. En vooral L’art et le peuple ont, pour l’instant, le même ennemi : la bourgeoisie réactionnaire. Hij verwijst ter illustratie nog even naar een schilderij van Léon Bonnat van ‘la matrone immobile en son fauteuil’. Voor diegene die het idee om de arbeider te ‘esthetiseren’ grotesk vonden had hij ook een antwoord. De kunst vandaag was gemaakt door en voor de volksmens. Het ging over hemzelf en de maagdelijke sentimenten. Terug naar de bron en het instinct waren de grote thema’s, én, de volkmens heeft de kunstenaar even nodig als omgekeerd. Meer nog, hij zag op dat moment buiten de soldaat nog slechts twee categoriën helden, de dichter en de revolutionair. Hij roept ook op de strijd tussen de dichters van l’art pour l’art en l’art social te stoppen, dat ze hun theorieën maar maken als ze niets anders meer te zeggen hebben. Tot slot prijst hij de jongeren van Maison du Peuple de hemel in omdat ze de twee grote sociale krachten van dat moment, de artiesten en het volk bij elkaar brachten. Hij voegt er nog aan toe dat heel wat artiesten nog nooit hebben stilgestaan bij sociale of politieke ideeën maar dat de ironie is dat sommigen nu bijzonder jaloers zijn op de kunst van dezen die wel bewogen zijn. In 1892 was er ook een vernieuwend initiatief van Les XX, met de toevoeging van de decoratieve kunsten als volwaardige kunsttak bij de jaarlijkse expositie, wat aansloot bij een tendens dat een belangrijk deel van de schilders en beeldhouwers ondertussen ook aandacht hadden voor de decoratie van het praktische dagelijkse leven. 503 Verhaeren legt opnieuw uit wat dat betekent : ’la joie continuelle … s’infiltre comme une lumière dans la pensée’. Van deze vulgarisatie zoals hij dit noemt, benadrukt hij ook vooral de democratische impact, want een eenvoudig mooi glas om uit te drinken of een mooi behang op de mansarde zal niet zo veel meer kosten. En hij droomt nog verder, de socialistische associaties weten wat hun te doen staat, ze staan voor de grote uitdaging de hele industrie onder te dompelen in de kunst, en ze moeten dit oplossen met de grootst mogelijke vrijheid te geven aan de individuele

502 503

Iibid., pp. 489-491. Ibid., pp. 522-523.

119

opvattingen van de arbeiders. Een nieuw soort onderwijs zette hij hiermee ook op de agenda, iets wat in zijn idee misschien het terrein was van de Section d’Art. Het grote nadruk die Verhaeren legt op de noodzaak van de opvoeding van het volk was ook al aan de orde in zijn bijdrage La Sensation artisique, 1890. Om de artiest te redden van ‘imbécile indifférence’ doet hij een emotionele uiteenzetting om de lezer te overtuigen van de wonderlijke effecten van een esthetische ervaring. En daarbij is eruditie van bijkomend belang. Het is niets minder dan ‘Ik voel dus ik ben’, wie dit niet kan ervaren is een eunuch. Hij laakt ook, in straffe taal, het onwaarschijnlijke lage niveau van de dagdagelijkse journalistiek en de algemene opvoeding ‘la veille crasse d’éducation bouffonnement bête’. 504 In 1894 werd Les XX, vervangen door La Libre Esthétique, waarvan het objectief werd zo internationaal mogelijk te zijn. 505 Voor de toegepaste kunsten bepleit hij verder de absolute noodzaak van de democratisering van de kunst en de nood aan intense progaganda. 506 In dit verband ligt de rol van de affiche, reeds besproken in het hoofdstukje oorlog, Verhaeren ook zeer nauw aan het hart. Hij vermeldt de tentoonstelling van 1892 in het gemeentelijk museum van Elsene van affiches van de toen al beroemde Jules Chéret en van Toulouse-Lautrec, en dat vooral de Engelsen en de Amerikanen de rol hiervan goed begrepen hebben als propagandamiddel. 507Maar hun affiches zijn vulgair met brutale kleuren, net als de deze van de Duitsers. De Belgen hadden een wedstrijd georganiseerd in deze discipline maar het resultaat was onterend. Verhaeren deed een suggestie, hij beelde zich in dat een gemaskerd bal werd aangekondigd met een affiche van Ensor. Of een Eugene Laermans in het straatbeeld. In elk geval was de pers nu helemaal mee wat het Salon Libre Esthétique betrof, men vond het het mooiste salon ooit in België. Er was onder andere een magistrale opstelling van het werk van G.F. Watts en Puvis de Chavannes’ Un Enfant prodige te zien. 508. Hij bespreekt de cruciale rol van Engeland, de wieg van de industrialisering en van toegepaste kunsten, en de belangrijke rol van William Morris en Walter Crane. Sinds vier jaar waren daar de Arts and Crafts tentoonstellingen. En de The Guild and School of Handicraft midden in de arbeiderswijk van Londen gelegen was een voorbeeld geworden met internationaal renomée. De Belgische kunstenaars waren ook bijzonder veelbelovend op dit terrein, Georges Lemmen 504

Ibid., pp. 358-361. Ibid., p. 586. 506 Ibid., p. 589. 507 Ibid., pp. 571-572. 508 Iibd., p. 587. 505

120

en Rodolphe Wytsman 509 en Georges Morren 510 die zich in vele disciplines tegelijk een virtuoos toonde. En er daagden ook ontwerpers op die eindelijk de verlossing van de Louis XV, Louis XVI, François I, Empire en Vlaamse Renaissance in het vooruitzicht stelden. Het jaar voordien zag hij ook heel inventieve ontwikkelingen bij de Franse kunstenaars op dit vlak. Hij benadrukt nog eens het internationale karakter van de tentoonstselling, een nationale manifestatie zou pas een kleine kapel zijn. 511 In december 1894 kreeg Walter Crane een tentoonstelling in de Cercle Artistique. 512 Crane ‘en pleine vogue’ had bijzonder veel succes bij het publiek van deze kring en Verhaeren vond het luguber dat zijn naam in de conversaties bij de dames op dezelfde wijze figureerde als die van een Engelse jockey. De bijdrage van Crane werd trouwens artistiek niet echt belangrijk beoordeeld door de kunstenaars zelf, behalve dan zijn beroemde stempelgravures over het feest van de arbeid. Hoewel Verhaeren zijn werk op de tentoonstelling een bijzonder groot artiest noemde als bijzonder inventief decorateur. 513 Van groot belang was echter zijn betekenis als propagandist van de democratische kunst. Crane was een verwoed democraat en opvoeder. In 1896 stelt hij vast dat het resultaat nog eerder beperkt is en hij predikt verder, uitdrukkelijk aan de vakbonden gericht, dat het initiatief van de vernieuwing in de wereld van de arbeiders en ambachten moest liggen in plaats van een apanage van de aristocratie te zijn. 514 Hoopvol is nu ook eenzelfde initiatief als de LE in het Parijse Champs de Marche, in Luik met l’Oeuvre d’art en in het Salon de Mons. Hij benadrukt de voortrekkersrol van België. En enigszins inconsequent met zijn vroegere beweringen over het anti-intellectuele karakter van de nationale school roemt hij nu de bijzonder creatieve oplossingen van de Belgische kunstenaars voor deze industriële kunsten en schrijft deze toe aan hun rationeel karkater. Bij reeds genoemde namen voegen zich nu ook Willy Finch en de jonge Henry van de Velde. Nog hoopvol vindt hij de steun van de overheid voor een initiatief van de Salons de BeauxArts, die voorheen vijandig stond tegenover alles wat geen schilderkunst was.

509

Ibid., p. 595. Ibid., p. 623. 511 Ibid., p. 585. 512 Ibid., pp. 620-622. 513 Ibid., p. 401. 514 Ibid., p. 510

121

In 1903 deed hij nog een bijzonder zware uitval naar de kranten, die nu de gewoonte haddden reclame op hun eerste pagina te zetten. 515 De kunst komt niet aan bod, enkel de tijdschriften hebben hierin nog interesse en bijgevolg blijft de massa onbewogen. De ivoren torens moeten gesloopt, de kunstenaar moet ‘en communion avec l’univers entier’ en dus met de massa. De kranten, het theater en de boekhandels vergiftigen de smaak. Het pedagogisch elan dat op dat moment aan de orde was i.v.m. de opvoeding van het kind wil Verhaeren injecteren met predikers van het enthousiasme. En hij vindt dat het niet kan dat er bij ons nauwelijks populaire theaters bestaan, hét middel om bij de massa het groepsgevoel te genereren. Tenslotte beeld hij zich in dat de kalender in plaats van Pasen en Kerstmis, uit esthetische feesten zou bestaan. ‘Voilà le rêve.’

515

Ibid., pp. 815-816.

122

7. Het museum is de revolutie Vanaf 1891 startte Verhaeren een systematisch activisme tegen de toestand van het museum, het begon met een opmerking over het wanhopig gebrek aan waardevolle kunst in ‘ons’ nationaal museum. 516 Daarnaast zag hij een grote wanorde in de gepresenteerde werken die blijk gaf van gebrek aan kennis (‘les âneries du Palais de Centenaire’, is het besluit). 517 Bovendien had Verhaeren vernomen dat de ministeriele verantwoordelijke voor Schone Kunsten zichzelf onbekwaam verklaarde, wat trouwens de toestand was sinds 1830. Hij maakt de vergelijking van het Vlaamse coloriet en de glaciale impressie van het Musée des Beaux Arts. 518 Er is nog de vreselijke verlichting en hij bestudeert ook de etikettering. Hij legt de oorzaak bij het luie, routineuse karakter van de conservator en het personeel, en de polaire intellectuele temperatuur. Ziedaar het België dat een hoge borst opzet over zijn grote schilders. Het ongeluk van een klein volk te zijn, beïnvloed diepgaand de algemene opvattingen, maar kon geen vergoelijking zijn van algemene incompetentie en immobilisme, vond Verhaeren in een volgend artikel. 519 Dan vindt hij in de buitenlandse musea een andere geest: ‘la vie!’. Zo in het British Museum waar men boeiende tentoonstellingen organiseert. Ze hebben daar wel een ander gebrek, de etiketten vermelden nogal gemakkelijk ‘British’, het is esthetische accaparatie net als dit land in de politiek doet voegt hij er even bij. Maar in Londen en Parijs krijgen de meesterwerken preciese indicaties, in Brussel daarentegen is het enige doel de bezoekers te verhinderen iets te zien. Deze eerste artikels verschenen in La Nation. In een volgende tekst meldt hij dat L’Art Moderne zich bij het activisme aansluit. 520 Zij namen onder andere het verwervingsbeleid op de korrel, waar soms exhorbitante prijzen betaald werden, zo bijvoorbeeld voor een Rembrandt van dubieuze oorsprong. Verhaeren roept nu de hele artistieke pers op aandachtig te kijken naar wat er achter de hoge muren van het museum gebeurt. Zoals gewoonlijk in cassante taal doet hij de suggestie dat de conservators, en directeurs die ontoegankelijk zijn voor nieuwe ideeën beter worden bedankt voor hun diensten. Een week later meldt hij de vreemde aankooppraktijk waar steeds dezelfde handelaars de dienst uit maken. 521 Het is al besproken hoe hij, ook in 1891, de museumpraktijk aantrof in de Duitsland (chronologisch viel dit na wat zojuist beschreven is) die hem de reusachtige achterstand van België deed 516

Ibid., p. 386. Ibid., pp. 386-387. 518 Ibid., pp. 429-432. 519 Ibid., pp. 448-449 520 Ibid., pp. 454-455. 521 Ibid., p. 456. 517

123

noteren. Brussel klasseerde zich achter de steden van 3e rang in de buurlanden. Daar is een doek een personaliteit omringd met vele zorgen en het bevindt zich in een paleis, met historische toelichtingen, resultaat van veel onderzoek, zodat men ingelicht buitenkomt.522 Zelfs een simpele bewaker in Hamburg is een fervent kunstliefhebber. Hierna bezocht hij het museum van de voorspoedige stad Luik, na Brussel de mooist gemetamorfoseerde stad van België geworden. De huizen van het île de Commerce beantwoorden aan het luxeprofiel dat naar de mening van Verhaeren sinds twintig jaar elke Belgische stedelijke administratie voor ogen heeft en die een wedstrijd in ‘vanités bourgeoises’ houden. Het museum echter bevond zich in een oude kerk die Verhaeren een vuile barak noemt, en waar hij een oude man een werk van Paul Delaroche met water en dweil zag afkuisen. 523 In de grote zaal van dat museum hing het Portrait de Napoleon van Ingres. Een museum als vloek voor de kunst is zijn kreet. Enkele verbeteringen in het museum van Brusselse paleis van Lorreinen leverden een ironische constatatie op, het personeel kreeg nieuwe kleren en de deuren waren geboend, de etiketten evenwel stonden nog vol gaffels. 524 In oktober 1891 was er de opening van het gloednieuwe Antwerpse musem, een uitzondering op de regel in België dat er men een gebouw speciaal bestemd als museum optrok, en hij stelt vast dat dit meteen het best ingerichte museum van het land is, met verzorgde indicaties, misschien werd dit wel een echt kunstenpaleis. 525 Rubens was in elk geval schitterend gepresenteerd. Hij merkte nog de hand van Max Rooses in de cataloog en de presentatie van de collectie. Maar enkele maanden later was er de opmerking dat men te vroeg verhuisd was en de doeken had opgehangen aan nog niet gedroogde muren. Bovendien staat het gebouw vlak naast de Schelde, nog meer vocht dus, en het staat ook naast een gasfabriek. Er volgde ook nog wat goede raad omtrent de restauratietechnieken. Verhaeren signaleert een kwalijke techniek die men toepaste in het museum van Munchen en hoopt dat men die in Antwerpen niet adopteert, omdat het nu eenmaal Duits is. (zie 6.) Ook het aankoopbeleid werd in het oog gehouden, terugkomende in 1894 van Den Haag met een enthousiast verhaal over de manier waarop Dhr. Bredius omsprong met een budget dat slechts een fractie was van hetgeen waarover onze commission du Musée beschikte. 526 Deze kon bovendien een portret van Memling aankopen. En over de presentatie, had hij een ander 522

Ibid., pp. 476-477. Ibid., pp. 478-479. 524 Ibid., p. 484. 525 Ibid., pp. 485-487. 526 Ibid., p. 618. 523

124

voorbeeld ter aanbeveling. In Aschaffenburg kon men Grünewald bestuderen in het het authentieke kasteel, in pure Duitse renaissancestijl, waar men ook de vergelijking met Cranach kon maken. Later had hij nog commentaar op de presentatie van het werk van Memling in het oude (‘vieillot’) Brugse hospitaal, wat hij pijnlijk vond en waar de meester ook niet thuishoorde, wel thuis was Memling volgens hem in de exquise burgerlijke vertrekken. 527

In 1896 verklaart Verhaeren nadat heel Europa op gebied van musea doorkruisd heeft, het Louvre als de meest heilige plaats van de wereld is en sinds enkele weken de definitieve ‘demeure de mon esprit’. 528 Maar men kon daar nog iets verbeteren want een meesterwerk van een miniatuur was toch enigszins tekort gedaan en verdiende een meer zichtbare ereplaats. Maar het toppunt was wat hij zag in 1898, en neergeschreef in 1904, onder de titel La survie de Rembrandt. 529 De eeuwigheid behoort toe aan de cosmische krachten bedacht Verhaeren. Maar de ooit verguisde Rembrandt, wiens werk sinds eeuwen verspreid was in privéverzamelingen bij een ‘elite van amateurs’ in heel Europa, werd plots verzameld en tentoongesteld in Amsterdam. Van 18 september tot 31 october 1898 regeerde Rembrandt als een enorme spirituele kracht over heel denkend Europa. Iedereeen kwam zijn lessen in ‘humanité’ bestuderen. Verhaeren schetst nog eens de geschiedenis van de 19e eeuw waarin dank zij de revolutie het museum geboren was, ‘et l’esprit de liberté ..fut montré à la masse, partout’. Hij ziet binnenkort het Louvre, het Prado, de Nationale Galerijen niet meer volstaan om de artistieke feesten te vieren. Alle hoofdsteden zullen met cyclische tentoonstellingen de schilders, estheten en mecenassen eren, en heel Europa zal zich verplaatsen zoals vroeger bij religieuze bedevaarten.

527

Ibid., p. 751. Ibid., p. 712. 529 Ibid., pp. 850-856. . 528

125

8. Wetenschap Verhaeren wilde ook dat zijn lezers begrepen wat de juiste inhoud was van de moderne kunstrichtingen. In 1885 was er in Brussel een tentoonstelling van impressionisten en hij vond het nodig de bezoekers-dilletanten te informeren. 530 Hij wilde benadrukken dat de basis van impressionisme perfectionnering is en ‘l’éducation de l’œil. Hij heeft Hugo Magnus Histoire de l’évolution du sens des couleurs, 1878, gelezen, sprak over Aristotoles en de prismatische defragmentatie van het licht. De eerste impressionist Claude Monet noemt hij een subliem revolutionair, en hij wilde dat het publiek zich realiseerde dat voorheen slechts een artifiële weergave van het licht plaatsvond. Hij had de grootste bewondering voor de inspanningen om het meest subtiele en ongrijpbare uit de natuur te vertalen. 531 Vervolgens waren er Renoir die hetzelfde deed ‘à chercher la carnation de la chair’, en Edgar Degas die de poses van de balletdanseressen en de paarden trachtte weer te geven. Wanneer hij het werk van Turner, die zijn leven aan de studie van het licht wijdde, onderzoekt, ziet hij dat ook deze het lichtspectrum defragmenteerde en hij dus voorloper was van Monet. 532 Bij de Belgische Vingtisten waren er Guillaume Vogels en Willy Finch, die als scheikundigen de elementen ontleedden in hun laboratorium: ‘Ils recèlent la subtile lumière et l’âme des sites. 533 Eind 19e eeuw was er een totaal nieuwe tendens door de enorme vooruitgang van wetenschappelijk onderzoek, zo vertelt hij, gecombineerd met ‘un recul formidable de l’imagination moderne vers le passé‘ en de ‘passie’ voor het bovennatuurlijke: het symbolisme, de vertaling van onze hedendaagse ziel. 534 Als symbolistische meesters vermoemt Verhaeren Gustave Moreau, Puvis de Chavannes en Felicien Rops die hun sporen reed eerder verdiend hadden, en op het moment toen, was er de jonge Fernand Khnopff die zich aan hetzelfde minutieuze onderzoek wijdde. Verhaeren maakt een vergelijking met het antieke symbolisme. De kunstenaars van het fin de siècle, hadden niet meer het ontzag voor goden of demonen maar waren ‘torturés des passions et des mélancolies de leur temps’. Verhaeren vroeg zich af of het ook mogelijk was het symbolisme te definiëren, maar deed toch een poging, waarbij vooreerts de verwarring tussen de begrippen allegorie en symbool moest opgelost worden. 535 Hij noemt het zelf een ‘immense algebra waarvan de sleutel zoek 530

Ibid., p. 198. Ibid., p. 199. 532 Ibid., p. 230. 533 Ibid., p. 177. 534 Ibid., p. 257. 535 Ibid., p. 263. 531

126

is’, maar benadrukt dat de symbolist van ‘vandaag’ vertrekt van de werkelijkheid (bij de Grieken was het symbool een concretisering van een idee). ‘On part de la chose vue, ouïe, sentie, tâtée, goutée, pour faire naître l’évocation et la somme par l’idée.’ Het symbool, het gesublimeerde van de percepties is ook slechts suggestief. De grootste meester is de Franse literaire symbolist Stéphane Mallarmé met Après-midi d’un Faune. Hij vermeldt ook nog de reactie tegen het naturalisme en de positivistische filosofiëen, en de restaruarie van de subjectiviteit (de Duitse filosofen (Kant) versus de Franse). Het symbolisme is een ‘Art de pensée.. de volonté’, en geen improvisatie. Grote vraag is of een equivalent in de plastische kunsten mogelijk is, en Verhaeren vindt Moreau en Redon overtuigend geslaagd en Fernand Khnopff is ‘en marche’. In 1886 werd op de jaarlijkse tentoonstelling van Les XX het werk La grande Jatte van neoimpressionist Fernand Seurat getoond, die nog een stap verder ging in de analyse van het licht, en die door de critici spottend werd betiteld als alchemist. Verhaeren verdedigde de divisionist en vond dat het absurd zou zijn indien men de wetenschappelijke ontdekkingen van Ogden Rood 536 en Michel Chevreul 537zou veronachtzamen. Hij eerde ook nog even Emile Zola die in zijn studie over Monet reeds de resultaten van de ‘vérités chimiques’ aan de kunstenaars aanbeveelde. ‘La science tuant l’art ?’, deze kritiek bestreed Verhaeren hardnekkig. Op dezelfde tentoonsttelling was ook, als invité Hendrik De Breakeleer aanwezig die als Vlaamse ancien nog een lof kreeg: ‘le plus de précision et de recherche…il incarne …l’âme de la province’. Bij de Vingtisten zelf was het Willy Finch, die zich als eerste néoimpressionnist embrigadeerde. In een marine paste hij de bevindingen van Dove, nog een andere wetenschapper, toe. Later zou ook Theo Van Rysselberge volgen: ‘M. Van Rysselberghe, sorti de son Styx’. 538 Les XX schreven het nog op hun conto La Grande Jatte voor het eerst in de geschikte omstandigheden te hebben tentoongesteld, zodat het op de juiste afstand kon onderzocht worden. 539 Het werk van Seurat was voor Verhaeren ook bij uitstek een synthetisering van het hedendaagse leven. In 1891 zette Seurat nog een verdere beslissende stap verder met zijn werk Cirque, waar nu ook dezelfde vernieuwing werd toegepast op de lijnen. Het werd tentoongesteld twee weken voor zijn plotse dood op 33-jarige leeftijd. Verhaeren wist niet hoe 536

Ogden Rood, Amerikaans fysicus en amateur-schilder vooral bekend voor zijn kleur-theorie Michel Eugène Chevreul (1786-1889) Frans chemicus, uitvinder van margarine en onderzoek naar kleurcontrasten’De la loi du contraste…’1839 538 ARON, P., Écrits sur l’Art’, p. 308. 539 Ibid., p. 422. 537

127

hij het verlies van deze hoop voor de toekomst van de kunst in zijn hoofd moest plaatsen, maar hij formuleerde wel de stelling ‘Nullement et jamais, un homme disparu n’arrête un mouvement. Les idées ont une force personnelle’. 540 Seurat was de echte sterkhouder van de neo-impressionnistische groep, en had een missie: de kunst uit de vage (‘imprécis’) te halen met een wetenschappelijk benadering. In 1889 was Verhaeren verontrust dat het publiek het woord néo-impressionnisme niet begreep, en dat in de pers elke Vingtist een ‘faiseur des petit points’ genoemd werd. Opnieuw wilde hij zijn publiek wijzer maken met de verklaring van de divisionistische theorie 541, en met de benadrukking dat het over verregaande berekening en relfexie ging om binnen te dringen in ‘l’âme des choses’ om uit te komen bij een synthese: ‘la vie de surface peut-être diminuée, mais la vie plus profonde et comme résumé par l’esprit s’affirme d’avantage’.542 Dit beantwoordde trouwens aan een algemene wet van de esthetische evolutie: ‘la marche en avant’. Grote fascinatie was er ook voor Odilon Redon. 543 Voor zijn reeks tekeningen La Tentation de saint Antoine, 1888, naar het werk van Gustave Flaubert vond deze een uitgever in Brussel bij Edmond Deman. Ook deze kunstenaar werd overladen met ironie door de pers maar voor Verhaeren was het een onwaarschijnlijk belangrijke figuur die de meest fundamentele waarheden deed wankelen: ‘Le cerveau- qu’on dit fait pour contenir le vrai - est comme secoué sur ses axes’. En de evolutie ging verder zijn weg met Georges Minne, die een wetenschappelijk studie van de vorm voorstond (1891): ’La forme..plus savante … la vraie science’. 544 Verhaeren zag een algemene evolutie bij Vlaamse en ook Duitse beeldhouwers, die een weg in sloegen naar het primitieve. Een belangrijke invloed hierin was de Britse Walter Crane. Het werk van ‘animist’ Minne was ook vervuld van religie en menselijk medeleven: ‘c’est l’âme humaine elementaire’. 545 Omstreeks 1892 zag Verhaeren in wat hij bij elkaar zet onder de noemer ‘symbolisme, intellectualisme of esoterisme’ de dominante stroming. Hij wilde nog eens bij zijn publiek de 540

Ibid., p. 424. Ibid.,, p. 306., ** Signac maakt gebruik v deze uiteenzetting vr zijn ‘beroemde artikelenreeks in La Revue blanche 542 Ibid., pp. 305-308. 543 Ibid., pp. 297-300. 544 Ibid., p. 378, (1891). 545 Ibid., pp. 379-380. 541

128

twijfel wegnemen over de onmogelijkheid om een idee in de schilderkunst te vertalen en schetste nog eens een historische lijn van overtuigende voorbeelden. Bij de Belgen noemt hij als ‘maîtres suprêmes’ van de ideïstische schilderkunst 546 Henri Leys en Félicien Rops die er volgens hem in slaagden in hun kunst ‘l’histoire humaine totale’ uit te drukken. Bij de Vingtisten was Toorop de meest geëvolueerde. En er was nog één eminent Frans voorbeeld. De believer van ‘la poésie de la vérité’ Eugene Carrière, maakte met zijn werk ‘Le Théâtre populaire’, tentoongesteld in 1896, een synthese van de massa en leverde het bewijs dat exacte observatie het symbool kon genereren. Het was dus niet nodig dit, zoals anderen deden, in het artificiële te zoeken. 547 De esoterische richting kon ook gerust op appreciatie rekenen van de kunstcriticus. Hij was bijvoorbeeld onder de enkelingen die niet lachten met l’Aube de quatre-vingt-treize van de Belgische helderziende artieste Marguerite Holeman. 548 En de esotherist Louis Delbeke 549 die al zijn boekenwijsheid over Egypte en Assyrië verwerkte in doeken als Fond de la boîte Pandore ou le Sphinx évangélique vond hij een voorloper op de wijze van Madox Brown, in de synthese- en legendekunst. Delbeke kreeg een opdracht om de hallen van de stad Ieper met fresco’s te decoreren. 550 Hiermee is duidelijk geworden hoe cruciaal de plaats was die Verhaeren aan de wetenschap gaf (‘la science ou plutôt les sciences… vers cette fin de siècle, comme une panacée spirituelle’). We zullen verder zien wat hiervan het belang is in dit betoog.

546

Ibid., p. 520. Ibid., p. 695. 548 Ibid., p. 530. 549 Ibid., pp. 531-532. 550 Ibid., p. 532. 547

129

9. Ras, afstamming, Hippolyte Taine Het is een fenomeen des tijds en Verhaeren is perfect aangepast op dit punt om volk en mens een of andere ras toe te schrijven. Het wordt zo opvallend veel gebruikt, en ook regelmatig in een heel banale context. Misschien is leerzaam de terminologie die gebruikt werd even op een rijtje te zetten. Een eerste reeks betreft ras en afstamming in zijn verschillende varianten van uitdrukking. Een volgende reeks betreft het verwante onderwerp van de determinatietheorie van Hippolyte Taine. - (over Alfred Verwee) : ‘fidèle au génie pictural des grands Flamands, il a leur sève’ 551 - (de Nederlandse broers Oyens): ‘ descend de droit ligne des Steen et des Craesbeeck’ 552 - (August Van Rappard) : ‘est de bonne souche flamande et sa peinture est aussi flamande que son nom 553 - (Verhaeren citeert Georges Rodenbach over de Belgen op Franse tentoonstellingen) : ‘ Il faut, au contraire, qu’on les estime comme Belges, qu’on les invite comme Belges…. Ils ont droit à grande réputation; ils sont de belle race…’ 554 - (Puvis de Chavannes):’ il est de la race des énormes et des épiques’ 555 - (De Lalaing): ‘lui aussi appartient à la race des forts et grands…Il a en lui la fécondité’ 556 - (Louis Heymans) … Il suffit d’ailleurs de connaître la race d’où il sort et le pays d’où il vient pour que rien, en cette forte carrière d’artiste ne reste inexpliqué. La race flamande de la Campine est taciturne, frustre, pauvre. Elle vit depuis des siècles écrasée, resserée, 557en (over zijn klassering) : ‘… peintre flamand d’être impressionniste dans la rigidité du terme. La race s’y oppose. Jamais nos peintres n’auront assez d’instantanéité dans leur vision, dans leur compréhension…’

551

Ibid., p. 72. Ibid., p. 138. 553 Ibid., p. 175. 554 Ibid., p. 555 Ibid., p. 141. 556 Ibid., p. 155. 557 Ibid., p. 189. 552

130

- (Hendrik De Braekeleer): …flamand de race..les mélancolies d’une nature du nord..

558

- (over Geroges Minne) : ‘l’art naïf de sa race et va vers les berceaux d l’idéal européen’. 559 - (George Frederic Watts) :.. Plus- et mieux à notre sens-que n’importe qui, il exprime en son art , sa race. Il est purement, sans une once d’allaige, anglo-saxon. 560 - (de kunst van Eugène Laermans) : ‘la vulgarité qu’il étale…exagération réaliste… …Il faut être Flamand ou ..Hollandais pour aimer cet art ; un latin ne réussira jamais à l’escuser, s’il parvient à le comprendre…’ 561en ‘la fondamentale tristesse…les ancêtres gothiques…de même race et de même spiritualité’ - (Grünewald en de Germaanse pantheisten versus Dürer): ‘âmes plein de terreur et de mysticisme sauvage …La beauté, telle que les Latins l’entendent et telle que les Dürer..n’était point son fait. Il était septrional des pieds à la tête sans compromission,..La vieille Allemagne panthéistique’ 562 - (de kunstgeschiedenis): ’..nous voulons … étudier les deux grands arts classiques, celui d’Asie et d’Europe…ils représesentent deux races historiques’ 563 - (de Vlaamse schilderkunst voorgesteld door Verhaeren in het Franse Revue Encyclopédique, 1897): ‘Van Eyck et Rubens …très différents d’apparence…Ils résument tous les deux une même race’ 564 - (over Memling, Van Eyck en Rubens): ‘L’un sorti du fond gras et matériel de la Flandre, l’autre transplanté chez nous après avoir vécu ..dan les plaines ou les vallées du Rhin. Natures d’hommes profondément diverses, quoique toutes deux septrionales. … la vie..la santé, la force..la chair, du sang…Plus tard Rubens, qui représente autant qui lui la race’ 565 - (over Memling) : ‘c’est la race qui le guide dans le choix des personnages douées d’émotion..et âme germanique' 566, (over zijn Passie) :’une des plus dramatiques religions des peuples aryens s’y démontre’ 567

558

Ibid., p. 276. Ibid., p. 407. 560 Ibid., p. 443. 561 Ibid., pp. 561-562 562 Ibid., p. 631. 563 Ibid., p. 676. 564 Ibid., p. 725. 565 Ibid., p. 750. 566 Ibid., p. 752. 559

131

- (over de functie van kunst): ‘Qu’il réfléchisse comme un miroir toute l’histoire d’une race’ 568 - (over Rubens) : ‘il aimait sa race : ses dons les plus rares venaient d’elle’ 569

De hybride soorten - (Louis Artan): ‘trahit dans chaque oeuvre le double élément de sa personnalité: le tempérament germanique de son père, un Belge, le tempérament latin de sa mère, une Portugaise.’ 570 - (de Engelse schilder Turner, in dit geval over een mentale dualiteit): ‘le constamment bataille dans son âme d’artiste: de cette dualité … on pourrait représenter Turner sous l’aspect d’un arbre fictif dont les racines plongeraient à la fois dans les terres fécondes de la réalité et des légendes. Nourris des sucs different, tourmenté par ces sèves contradictoires, il s’épanouit en feuillages bigarrés, inclinant ses branches sur les deux sols qu’il ombrage, sans qu’il soit possible de discerner auquel il appartient plus particulièrement. De pareils plants, comme toutes les créations hybrides, ne se reproduisent pas. Turner n’a pas fait école. Son individualité …. Il reste, dans l’histoire d’art, un phénomène isolé’ 571 - (James Ensor): over zijn ‘milieu’ zie hierna; ‘sa nature anglo-saxonne le poussa vers un art subjectif- apparitions, fantaisies, grotesques, railleries, visions folles et chimériques-‘ 572 en verder ‘est d’origine anglo-saxonne…, l’énorme veine comique où sa race excelle’ 573, ‘l’art spécial de J.E…. elle se précise encore si l’on note que l’ascendance paternelle de l’artiste est purement anglaise…..l’œuvre…s’élève confluent de deux races- race saxonne, race flamande ou hollandaise-harmonieusement mêlées dans le sang et dans l’âme d’un très beau peintre.’ 574

567

Ibid., p. 755. Ibid., p. 816. 569 Ibid., p. 932. 570 Ibid., p. 80. 571 Ibid., p. 230. 572 Ibid., p. 624. 573 Ibid., p. 749. 574 Ibid., p. 867. 568

132

Van nergens - (het genie Rembrandt, met zijn excessieve verbeelding): ‘peut-être, ..créerait-il une race nouvelle (grâce à l’heureuse déformation de son cerveau)’ 575

Ontaarding Verhaeren verbaasde zich zeer over de artistieke expressie van Eugene Learmans, die tegen elke conventie in ging, en wist niet hoe deze te plaatsen hoewel hij ze een grote toekomst voorspelde: ’Chose curieuse à quelles déformations, à force d’observation, M. Laermans aboutit !. …Le campagnard déboîté par les traveaux’. 576 Hij zocht er wel een verklaring voor : het koortsachtige en gecompliceerde moderne leven. Maar zijn stelling klinkt nogal extreem: ’la transformation de notre race s’accomplit, le corps dégénerant presque à mesure que l’esprit se développe.’ 577 Verder analyseert Verhaeren dat door duizend oorzaken het evenwicht van het bestaan verbroken is en dat dit zich inprent op het uiterlijke van de mens, vandaar ook is de artistieke uitdrukking ervan een normale zaak. Volgens zijn visie is dit ook een algemene tendens en er heeft zich hierrond in Frankrijk zelfs een heuse school gevormd ‘très anxieuse de traduire les aspects à trous et bosses de l’humanité’. Hij noemt ook de grotesken van James Ensor in deze context. In 1892 verscheen Max Nordau’s Dégénerescence wat een bestseller was, en waarin voor het eerst in medische termen de decadente estheet als metafoor van een nationaal lichaam werd voorgesteld. 578 Dit organicistisch discours van de nationale gezondheid sluit aan bij de Hippolyte Taine’s diagnose van nationale afgang.

Hippolyte Taine Er zijn een aantal gevallen waar Verhaeren het fenomeen van de artiest als resultante van zijn milieu vrij omstandig uitlegt. Dat hij deze gedachtengang bij de theoreticus Hippolyte Taine ontleende zegt hij er expliciet bij.

575

Ibid., p. 823. Ibid., p. 509. 577 Ibid., p. 564. 578 DATTA,V., op. cit, pp. 43-44. 576

133

De eerste figuur waarbij de mens en zijn kunst aldus gekarakteriseerd werd, zonder evenwel Taine te vermelden, was Louis Heymans. In heel het werk van Heymans overheerst één centrale impressie, de mélancholie. Om al zijn oneindig trieste landschappen te begrijpen moest men maar eens gaan kijken naar de dode dorpen waar volgens de analyst niets te bespeuren valt dat de mens daar, sedert eeuwen teneergedrukt, uit zijn apathie kan halen. Arme grond, immense moerassen, in de zomers verbrandt de zon de grote enorme vlaktes…de stad zo goed als onbereikbaar. Een stadsmens is ook niet instaat dit te vatten. 579 Ongeveer het zelfde verhaal vinden we terug over onze noorderburen, in het verslag van de Antwerpse Wereldtentoonstelling, 1885. 580 ’Tristesse partout, dans le paysage et dans le genre, chez les hommes et les bêtes, au fond des ciels. Dit is zowat het dominante kenmerk van de Hollandse artistieke expressie, en deze is de ‘resultante van het milieu’ en het leven daar. Men moet maar eens de bijzonder rustige steden van Gelderland, Overijsel, Utrecht, Middelburg, Haarlem, Delft en Dordrecht, bezoeken of de vlakten van Friesland en Drente om overrompeld te worden door dit sentiment. Verhaeren vindt ook een antwoord waarom bij hun voorgangers dit kenmerk niet aanwezig was, namelijk uit reactie tegen hetzelfde milieu hebben ze het volle leven in de schijwerpers geplaatst. Ook de Duitse gotische meester Grünewald en zijn had een leven vol melancholie in de oude straten rond de kathedraal van Mainz, met zijn collega-artisten ‘leurs âmes plein de terreur et de mysticisme sauvage’ 581 De pantheïsme van de Germaanse ziel heeft volgens Verhaeren zijn bron in de enorme Duitse wouden ‘Les forêts formidables de la Germanie sont le vrai milieu où respire l’art allemand’. Ook hier weer enorme en eindeloze tristesse.’ Bij zijn commentaar op het werk van de Franse kunstenaar Eugene Carrière die er bijzonder goed in slaagde de personages in overeenstsemming met hun milieu weer te geven komt naar voor dat Verhaeren dit als een harmonische toestand ervaart, en hij beschrijft de mens en de natuur in een biologische eenheid: ’ …il n’isole pas les êtres du milieu où ils vivent, ils les voit comme des végétaux prenant leur vie au sol et respirant dans l’air.’ 582

579

Ibid., pp. 189-190. Ibid., pp. 221-223. 581 Ibid., pp. 631-632. 582 Ibid., pp. 697-698. 580

134

Het ras van Hans Memling dan weer, was de oorzaak van zijn emotionele personages met een Duitse ziel maar zijn verplaatsing naar het Vlaamse milieu legde hem de concepties van de rijke interieurs op in zijn schilderijen. 583

Het tegenvoorbeeld De Antwerpse schilder Hendrik De Braekeleer, was echter het tegenvoorbeeld, zo stelde Verhaeren vast op een overzichtstentoonstelling van hem in 1891. Het is in deze bijdrage dat de theoreticus Taine het eerst vernoemd werd. ‘Si les théories de M. Taine sont de vérité impérative, comment se fait ..’. Verhaeren stelde verbaasd vast dat de hele moderne wereld waar de schilder midden in woonde geen enkele neerslag kreeg in zijn werk: ‘à tel point intact du milieu moderne et tumultueux…’ Het atelier van de schilder lag vlak bij de grootse haven van de wereld, terwijl alleen melancholische interieurs het onderwerp zijn. ‘Henri De Braekeleer était le jadis…’ 584 Bij ‘peintre d’exeption’ 585 James Ensor zijn milieu en ras verschillend. Het Vlaamse milieu waarin hij leefde zou de verklaring zijn voor zijn ‘peinture objective, claire, colorée, savoureuse’ en zijn anglo-saxische ras de verklaring voor zijn ‘art subjectif- apparitions, fantaisies, grotesques, railleries, visions folles et chimériques’. 586 Verhaeren vindt in het hele werk van Ensor deze ‘deux causes d’être’ terug. 587 Wat óók deel uit maakte van Ensors’ milieu was enerzijds het ‘enigmatische en bizarre’ decor van de zolderkamer waar hij heel zijn leven werkte met een opeenstapeling van disparate voorwerpen (maksers, schelpen en zijn eeuwige doodshoofd), en anderzijds het onwaarschijnlijke spektakel in het zomerse Oostende, waar heel mondain Europa paradeerde. Al wat in de winter vertoefde in MonteCarlo, Menton of Biaritz kwam dan naar de stad van Ensor. ‘La chair s’y mire et s’y pavane aux miroirs de cabarets fastueux. Et la folie des villes frémissantes et trépidantes brûle soudain ce coin de Flandre calme..et propage sa fièvre nocturne et flamboyante tout au long de la mer.’ Een milieu dus met bizarre contrasten.

583

Ibid., p. 752. Ibid., pp. 501-503. 585 Ibid., p. 887. 586 Ibid., p. 624. 587 Ibid. 584

135

Een gevolg van de eigenheid van Ensor was dat hij slechts als schilder slechts tijdelijke invloed had op zijn directe omgeving oordeelt Verhaeren. Zijn persoonlijkheid was niet voldoende Vlaams om een beslissende invloed uit te oefenen. 588 Tenslotte wilde Verhaeren de theorie van Taine ook toetsen aan het geval Rembrandt. 589 Deze getormenteerde ziel doemde op in het voorspoedige vlijtige Holland te midden van een welvarend volk, begaan met luxe dat hoegenaamd geen voeling had met zijn onderwerpen, het grote humane verdriet en wanhoop in Bijbels formaat. Zijn tijdgenoten hebben hem noch begrepen, noch geëerd, op enkele individuen na. Verhaeren daagde de partizanen van de Tainiaanse theorie uit om te kiezen tussen twee anti-theses, ofwel is hij de uitdrukking van Holland of wel is hij hun tegengestelde. 590 Rembrandt is verschenen als een wonder tussen de Hollanders. De verklaring die dit verschijnsel krijgt is dat een genie fataal in disconcordantie met zijn geografisch milieu leeft, een dergelijk iemand kon eender waar geboren zijn. 591 Zoals bij alle artiesten van eerste rang volstaan noch ras, noch milieu als verklaring. De uitzonderlijke verbeelding van Rembrandt wordt bladzijden lang bewonderd. Hij droomde zich een wereld ’pour n’être du pays et de l’heure de son imagination et de son rêve’. En het hoofdstuk over de plaats van Rembrandt in de Hollandse school wordt besloten met ‘peut-être, ..créerait-il une race nouvelle, grâce à l’heureuse déformation de son cerveau’. Rembrandt heeft zich zoveel als menselijk mogelijk is, bevrijd van zijn tijd en zijn milieu, zo schrijft een gelukkige biograaf in zijn conclusie. 592 Maar jaren eerder had Verhaeren al het volgende gezegd, in verband met de Engelse fenomeen James Whistler : ‘Pourtant, nous qui aimons la décentralisation en art …L’idée du Beau ne nous paraît point aussi entière et absolue que l’enseignement l’école et les académies ; elle est multiforme, variable, influençable par mille facteurs de milieu et de race et nous aimons à la trouver fractionnée et comme partagée entre les peuples et les continents et les civilisations. 593

588

Ibid., p. 877. Ibid., p. 820. 590 Ibid., p. 821. 591 Ibid., p. 823. 592 Ibid., p. 856. 593 Ibid., p. 447. 589

136

Conclusies Bedoeling is uiteraard om terug aan te sluiten bij de onderzoeksstelling, in de eerste plaats bij de vraag of het werk van Emile Verhaeren kan beantwoorden aan de cluster van elementen die het theoretisch concept ‘mythomoteur’ bevat. In de eerste plaats wordt hierin de primaire brontekst Écrits sur l’art beschouwd. De andere contextelementen zijn ook bijzonder betekenisvol maar daarover zo dadelijk. We hebben gezien dat Verhaeren vertrok van bij aanvang van een ‘nationalistisch’, zelfs patriottisch discours. Maar de invulling die dit laatste krijgt is waarschijnlijk bijzonder a-typisch. Niettemin is op heel wat punten beantwoord aan het theoretische concept.

Vooreerst moet misschien nog eens herhaald dat de kunsten voor Verhaeren de ultieme emanatie van een natie zijn en dat hij zelf uitermate overtuigd was dat met de heropleving van de kunst de natie eveneens werd opgebouwd. Hierin was hij niet alleen want ook de theoreticus van de âme belge, Edmond Picard schreef dit expliciet neer.

Wat

het

eerste

tijdperken,daaraan

punt is

betreft

de

ruimschoots

etnogeschiedenis tegemoetgekomen.

als

herinnering

Verhaeren

aan

herhaalt

gouden in

zijn

kunstkritieken eindeloos de grote voorbeelden uit het verleden Jan Van Eyck en Pieter Paul Rubens aan, die onmiskenbaar in de collectieve herinnering aan een ‘gouden tijdperk’ refereren. De titels van ‘grootste’ genie durven wel eens van eigenaar veranderen, maar wat Verhaeren grosso modo als kwaliteiten van een maître suprême ziet is toch vrij consistent. De belangrijkste kwalificaties zijn het absolute meesterschap in kennis van het métier en het daarmee verbonden uitzonderlijke coloriet en detailwerk. Deze kwaliteiten staan voor de criticus niet los van de economische rijkdom en de hoge mate van vrijheid die in de betreffende tijdperken aan de orde was, er wordt ook uitdrukkelijk naar de politieke context van de Bourgondische Hertogen en Albrecht en Isabella verwezen. Verhaeren is ook een verwoed activist om de hedendaagse kunstscène bewust te maken van dit verleden en te wijzen op de eigenheid en uitzonderlijke grootheid van de Belgische kunst. Hij werd zelfs de Belgische pionier in de creatie van de cursus kunstgeschiedenis. Hij vond het blijkbaar ook nodig om bij te dragen aan de collectieve herinnering door een bewust publiek te creëren dat waardering had, en begreep dat heel wat schilders uit de realistische school de traditie belichaamden, en een brug vormden met het grote verleden.

137

Een groot probleem is evenwel het feit dat al die grote meesters Vlaams zijn, en ook steeds zo genoemd worden, de toeschrijving aan de ‘Belgische school’ is meestal slechts een toevoeging die ergens voor of achteraan in de tekst vermeld staat en die verder geen eigen inhoud krijgt. Misschien beantwoordt hij minder aan het traditionele beeld van wat naties voorspiegelen als hun etnogeschiedenis op het punt van zijn buitengewoon kritische en grondige observatie van de grote voorbeelden. Een sprekend voorbeeld hiervan is zijn studie over Hans Memling waarvan hij met klem bestrijd dat het een puur Vlaamse kunstenaar is, zoals de traditie voorstond.

Het tweede element, de lokalisering van de sleutelmomenten in het voorvaderlijke thuisland, is zeker ook gerealiseerd. De grote ‘Belgische’ voorbeelden in de schilderkunst zijn uitdrukkelijk met de steden Brugge en Antwerpen verbonden, waarmee ook de eigenschap ‘mentale autonomie’ een lokalisering krijgt: het vrijgevochten burgerschap ligt mede aan de basis van de ontwikkeling van het genie Van Eyk of Rubens. Hierbij horen ook de inhoudelijke eigenschappen van de Vlaamse kunst als het gezonde boerenleven, maar ook de rijkdom van de burgers in Brugge en Antwerpen. Van Eyck schildert panelen vol met luxe die minitieus en realistisch geëtaleerd; zijn Madonna is een solide ‘plantureuse’ moeder ver weg van de mystiek. Hetzelfde geldt voor de weelde die Rubens tentoon spreidt, en zijn Maria is zelfs de apotheose van het moederschap. En hier hoort ook de opvallend regelmatige verwijzing naar de deterministische theorieën van Hippolyte Taine thuis. De weelde op de doeken is ook de resultante van de Vlaamse grond, en dus gaat het ook over een Vlaams ras. Er is de rijke bodem maar ook de Leie en de Schelde, doe het ras vormde. Het meest expliciet is dit geformuleerd in de studie van Rubens: ‘Onze Vlaamse schilders zijn onveranderlijk, zoals hun grond en hun ras’, en hun werk weerspiegelt ook het volk, en is dus ook uniek.

Ook over het derde kenmerk de missie die de Belgische natie te vervullen heeft, staat een overtuigende formulering in de studie van Rubens. Er staat dat de kunstenaars (die de affirmatie zijn van het ras) van dit kleine land, geroepen zijn en ‘gewapend’ voor ‘l’oeuvre humaine tout entière’. En niet voor een regionale rol. Vooral Rubens is de emanatie van een universele geest. ‘Onze schilders’ zijn in staat om alle ideeën van elders te her-denken. Verhaeren noemde de hersens van Rubens een soort kruispunt waar alle wegen samenkwamen. Maar ook hebben onze meesters steeds hun kennis te verspreid over heel Europa. Het mag zelfs domineren heten, maar het moet wel ‘dominer pacifiquement’ zijn. 138

Rubens is ook in vergelijking met de Italiaanse grootmeesters Leonardo Da Vinci en Raphaël vrijer van geest en hij had een grotere kennis.

Minder typisch voor een nationalist is waarschijnlijk de hardnekkige zoektocht om ook de kenmerken van de andere ‘rassen’ te kennen en zelfs bijzonder te waarderen. Hij zag de onterecht geäccapareerde Memling die niet Vlaams maar Duits was. Hij ging ook persoonlijk op zoek om de kenmerken minutieus te onderzoeken. Daarnaast eert hij ook laaiend de nieuwe bijdrage Memling leverde door het diepe sentiment te hebben meegebracht naar Vlaanderen, wat onze schilderkunst onnoemelijke verrijkt heeft. Dezelfde bewondering heeft Verhaeren voor de vernieuwing die de Franse schilders met hun ‘oeuvre de volonté et raisonnement’ realiseerden. Maar toch is er chauvinisme dat Verhaeren terecht vindt want de eigen school weet meer appel te geven aan haar instinct dan de Fransen bijvoorbeeld. Maar hij zegt meer dan een keer, heel duidelijk bijvoorbeeld in verband met het kleinzielige chauvinisme van de Antwerpse school, dat elke natie op zijn beurt aan de orde is om vernieuwing te brengen. Ten bewijze ook de grote waardering voor de ‘hybride’ kunstenaars als James Ensor. De Europese kunst heeft ook vele bronnen die over de hele wereld verspreid liggen en onvoorspelbare wegen volgt.

Er is een geleidelijke uitbreiding van definiëringen in nationale scholen naar meer algemenere Noordelijke ras of zelfs Arische ras, waarin hij de doordringende emotionaliteit en eindeloze melancholie plaatst. Ook hier ging hij persoonlijk op onderzoek en ontdekte de miskende Duiste meester Grünewald die zoveel authentieker was dan de klassieke Duitse canon Dürer, Holbein en Cranach. Dat hij erin slaagde de geschiedenis te herschrijven mag zeker op het conto van zijn verbazend visueel talent geschreven worden.

Verhaeren sloot zich ook met overtuiging aan bij de trend om aansluiting te zoeken bij oude legendes en daarmee de ziel van de natie te vinden. Maar ook hier toont hij zich antinationalistisch met zijn krachtige afwijzing van belachelijke valse mythes, zoals deze van Memling. Hij gaat in het algemeen ook in tegen de mythe van het individuele genie dat plots uit het niets opduikt. Steeds duidt hij op hele lineages en invloeden die elkaar verrijken. En wat ook bij de zoektocht naar de authentieke ziel hoort is de nadruk op de aansluiting van Rubens bij de pantheïstische en dionysische klassieke Oudheid. Zijn kermissen zijn de getuigenis van zijn heidense natuur, en bij uitbreiding is ook de Vlaamse natuur heidens. Dit is geldt ook voor het authentieke Duitsland. Volgens Verhaeren is de echte kunstenaar ook in 139

staat om de legendes met waarheidsgehalte te evoceren, zoals de Franse Puvis de Chavannes voor hem een meester was. Het is ook hierin dat de vernieuwing van de historieschilderkunst lag. Maar het zoeken van de ziel van de natie bracht hem ook bij het volk. De ziel van de massa vatten is hoogstgewaardeerd. En uiteindelijk komt de democratische revolutie in zijn idee zelfs automatisch uit de democratisering van de kunst. Het bewijs dat de revolutie geslaagd is, is de realisatie van het museum. De nationale feestdag is een ‘bêtise’ in vergelijking met wat hij droomt: nationale esthetische feesten. En de revolutie zou pas geslaagd zijn als het een internationale werd. Heel Europa op bedevaart naar Rembrandt. Als ik het goed begrepen heb was Rembrandt het ultieme genie. Hij kreeg ook de meest uitgebreide studie, verschenen in 1904: Rembrandt slaagde erin de wetten van Hippolyte Taine te trotseren en zich zoveel als menselijk mogelijk is, te bevrijden van zijn tijd en zijn milieu. Verhaeren maakte zich de bedenking dat hij misschien een nieuw ras had gecreëerd. Het woord is hier nog niet gevallen maar het rijk behoort eigenlijk aan de dromers (‘la peinture de rêve’). Even belangrijk deel van de ziel van de natie is nog het volle deelnemen aan de moderniteit. In de industriële vernieuwing ziet Verhaeren de mogelijkheden van de toekomst en in zijn ogen kan de kunst ook vanzelf de oplossing bieden voor de bevrijding van de arbeider. Hier lag dan ook zijn grote bewondering voor een figuur als Walter Crane, vernieuwer van de toegepaste kunsten uit Engeland, de wieg van het industrie.

Waarschijnlijk ook uniek is zijn patriottische oorlog die gevoerd wordt door een artistiek leger. Ongeveer alle militaire terminologie is verwerkt in zijn kunstrubrieken.

Tot slot over de Écrits sur l’art, moet zeker nog een cruciale passie van de criticus aandacht krijgen. Het is mijns inziens een van de meest treffende punten, temeer omdat het over het artistieke domein gaat, dat Verhaeren een enorm geloof hechtte aan de vooruitgang van de wetenschap. Op zich is dit niet vreemd in het fin de siècle, maar in verband met de kunsten was hij misschien toch een van de grootste verdedigers van de kunst van Georges Seurat die zelf ook het heil zag in de doorgedreven rationalisatie. Verwant hieraan is zijn groot geloof in de mogelijkheden van kunstenaars als Odilon Redon om diepere waarheden en dus de âme te reveleren. De waardering ging ook uit naar het wetenschappelijke aspect van Rubens, en ook zo bij Ford Madox Brown die de wetenschap in zijn werk stak. Zo mogelijk moest het, zoals hij het bij zijn onderzoek naar Memling formuleerde, ‘excact et véridique’ zijn.

140

Wat de ideologische evolutie in de Écrits sur l’art betreft, verloopt deze in de tijd zeker niet in de richting van het nationalisme met een breuklijn omstreeks vanaf 1905. Het loopt eerder in de omgekeerde richting van het zoeken naar uitdrukkelijke nationale kenmerken, naar de nadruk op universelere humaniteit, maar tegelijk moet steeds het individu autonoom blijven. Het hoogste was duidelijk Rembrandt. Het moet ook gezegd dat de revolutionair op geen enkel moment echt een doctrine of theorieën begaan was. Dit is ook wat hij neerschreef in zijn Lutte pour L’Art. Hierbij moet ook benadrukt dat zijn ‘etnisch’ denken overduidelijk is maar het ontspoort niet in het voorstaan van een raszuivere soort, zals bij vele tijdgenoten. En zeker is ook duidelijk uit de contexten gebleken dat het etnisch denken evenzeer aanwezig was bij de Waalse en Franse tijdgenoten. In dit verband moet er ook een kanttekening geplaatst bij de analyse van Jacques Marx om Verhaerens rasconcept te afficheren als gelijkaardig met dit van Maurice Barrès. De figuur Barrès moet meer genuanceerd besproken worden, zoals Venita Datta aantoonde. En Verhaeren heeft nooit bij de ‘uitsluitende’ concepten van Barrès gedeeld, integendeel was zijn opvatting steeds een verzoening tussen nationalisme, kosmopolitisme en individualisme.

Wanneer het oeuvre en de mens Emile Verhaeren hun totaliteit beschouwd worden is ook vooral zijn functie in een totaalnetwerk, dat bijzonder rijk is, het kenmerk. In die zin is hij ook zelf niet als een mythisch individu te situeren, maar wel een bijzonder geniaal talent. Zijn intentie om een nationaal monument te construeren is waarschijnlijk absoluut geslaagd te noemen. Maar hij ageerde ook in een omgeving die zijn actie vanaf het begin stuurde. Een hele generatie was goed gevormd en kwam terecht in een radicaal militant milieu. Jacques Marx toont overvloedig aan hoe verbazend strategisch te werk gegaan werd met gelijktijdige acties in verschillende tijdschriften. En ook is het op elkaar inwerken van zoveel mogelijk kunstdomeinen een strategie die bijvoorbeeld ook bijzonder duidelijk wordt uit de analyse van de anarchistische kunstscène. Het was ook een doel van de eveneens uiterst strategische Edmond Picard. Maar Verhaeren was ook een bijzonder groot sociaal talent. Maar waarschijnlijk nog belangrijker was zijn overtuiging van de noodzaak aan eeuwigdurende vernieuwing. Verbazend is hoe snel de evoluties van artistieke vernieuwing elkaar opvolgden, en hij telkens in de voorhoede bleef, en velen telkens kon overtuigen van de waarde van vernieuwiging.

Wat betreft de verzoening tussen zijn ‘anarchisme’ en zijn banden met het koningshuis, is vermoedelijk de enorme status die hij kon verwerven een meer doorslaggevende factor dan 141

zijn ‘foute’ opvattingen. Bij de Wereldtentoonstelling was het toch de zaak om uit te pakken met de Belgische vertaalde werken. Anderzijds was er de toch authentieke belangstelling van de vorstin voor de Kunsten, en ongetwijfeld zag hier ook de strategische geest van de meester mogelijkheden om zijn doel, de ‘artistieke natie’ te bereiken.

Tot slot nog een nadruk op het aspect, door de magistrale analyse van Jacques Marx uitvoering aangetoond en benadrukt, dat de structuur van het poëtische werk van Emile Verhaeren een totaalkritiek op de maatschappij bevatte. Dit zegt Marx zelf niet maar dit is, dacht ik wat op dezelfde wijze Pierre Bourdieu deed met Gustave Flauberts’ L'Education sentimentale, 1869. Tegelijk is hiermee de noodzaak van de vormelijke analyse aangetoond om de fundamentele betekenis en strategie van Verhaeren te begrijpen. Niemand heeft waarschijnlijk beter dan Pierre Bourdieu in een hele variatie aan formuleringen de zin hiervan verwoord. 5941 Trouwens was ook voor Verhaeren het rationele hoogtepunt de neoimpressionistische synthese van de vorm, die toch de realiteit kon weergeven. Of Stéphane Mallarmé, die fout begrepen werd. Vooral van belang was, het moest ook over iets gaan, of anders uitgedrukt, het ontologische probleem van het herstel van de referent was ook aan de orde. Emile Verhaeren was een groot holistisch denker en moet zeker, samen met zijn entourage, op dit vlak nog verdere aandacht krijgen.

BOURDIEU, Pierre, De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld., Amsterdam, 1994, pp. 11-16. 594

142

Bibliografie Onuitgegeven Bronnen ALLARD, Caroline, Inventaire de la correspondance d’Edmmond Picard à J. Cladel de 1905 à 1915, léguée à la Bibliothèque Royal Albert 1ier et déposée aux Archives et Musée de la littérature, MLA.13487/2, 1995.

Uitgegeven Bronnen ARON, Paul (ed.), ‘Ecrits sur l’art (1881-1916)’, Emile Verhaeren, 2 Delen, Bruxelles,1997, 1049 p.

Contemporaine literatuur Annuaire de la Belgique Scientifique, Artistique et Littéraire, Bruxelles, 1908. ‘Au public belge’, La Belgique Artistique et Littéraire , t I, 1, octobre 1905, pp. 1-4. BONMARIAGE, Sylvain, ‘Enquête sur la Littérature Nationale’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, 1910, tome XVII., pp. 291-307. CARTON DE WIART, Henry, ‘La Campagne électorale qui s’ouvre’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, t II, 4, jan. 1906, pp. 506-519. CARTON DE WIART, Henri, ‘La Politique d’expansion’,in : La Belgique Artistique et Littéraire, t III, 8, 1906, pp.223-238. DAXHELET, Arthur ,‘Le rayon de Soleil’,in : La Belgique Artistique et Littéraire,t I,1,1905, pp. 31-36. DELATTRE, Louis, ‘La crise littéraire , in : La Belgique Artistique et Littéraire,t I, 1, pp 48-52. DES OMBIAUX,Maurice, ‘La première chasse, in: 1 DELATTRE, Louis, ‘La crise littéraire’ , in : La Belgique Artistique et Littéraire, I, n°1, pp.41-46. DESTRÉE, Jules, ‘Une idée qui meurt: la Patrie’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, t II, 5, febr. 1906, pp.669-695. DUMONT-WILDEN, Louis, ‘Le projet d’alliance Hollando-belge’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, II, 4, 1906, pp.552-558. EEKHOUD, Georges, ‘L’Âme belge’ in: La Belgique artistique et littéraire, t.I, 1, oct 1905, pp. 5-27. HARRY, Gérard, ‘Grimaces humanitaires’, in: La Belgique Artistique et Littéraire, t I,3, 1905, pp. 337-345. HENNEBICQ, Léon, ‘Fierté de Race’ in : La Belgique Artistique et Littéraire, t II, 5, 1906, pp. 656- 663. HYMANS, Paul, ‘Le parti libéral et les élections de mai 1906’, in : La Belgique Artistique et Littéraire,t III,7, pp. 83-95. LEJEUNE, Henri, ‘Le Navire-École Belge’, in: La Belgique Artistique et Littéraire, t III, 8, 1906, pp. 243-256. MOCKEL, Albert, ‘Les vieux amants’, in: La Belgique Artistique et Littéraire,I, 1, 1905, p. 37. NOTHOMB, Pierre, Étapes du nationalisme belge, Bruxelles-Paris, Van Oest, 1918. NOTHOMB, Pierre, ’ l’Ame prisonnière’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, t XI, 33, 1908, p. 357.

PICARD, Edmond, L’âme belge, Revue Encyclopédique, Paris, Larousse, 1897, pp. 595-599. 143

PICARD, Edmond, Le sentiment de la Patrie, Bruxelles,Larcier, 1908, p. 1. VERHAEREN, Émile, ‘Un bateau de Flandre’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, I, 1,1905, pp. 30. VERHAEREN, Émile ‘Les vieux empires’, in : La Belgique Artistique et Littéraire, II, n°9, pp. 331-339. VERHAEREN, Émile, ‘Parmi les cendres’, in ‘La Belgique héroïque et martyre’ in: de L’art et les artistes, numéro spécial, Paris, 1915.

Secundaire Literatuur ARON, Paul, Les écrivains belges et le socialisme (1880-1913). L’expérience de l’art social: d’Edmond Picard à Emile Verhaeren., Bruxelles, 1985, 278 p. ARON, Paul, et SOUCY, Pierre-Yves, Les revues littéraires belges de langue française de 1930 à nos jours, Bruxelles, ed. Labor, 1998, 226p. BARRINGER, Tim, Maatschappij in beweging, in: HOOZEE, Robert, red, British vision : observation and imagination in British art 1750 - 1950., Gent. Museum voor schone kunsten, Antwerpen : Mercatorfonds, 2007, 424 p., ill. BERG, Christian., De Frans-Belgische letterkunde en het Vlaams bewustzijn. Het symbolisch tekort., in: DEPREZ A. en GOBBERS, W., Vlaamse literatuur van de negentiende eeuw: dertien verkenningen., Utrecht, H&S uitgevers, 1990, 259 p. BEYEN, Marnix, en VANPAEMEL, Geert, Rasechte wetenschap? Het rasbegrip tussen wetenschap en politiek vóór de Tweede Wereldoorlog, Leuven, Acco, 1998, 237 p. BEYEN, Roland, ‘Verhaeren Emile’, in Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging, Tielt, 1998, pp. 1763-1764. BILLEN, Cl. en VERSELE, J. (ed.), La construction des paysages nationaux, Bruxelles, ULB, Centre d’études Canadiennes, 2001, 275 p. BLOM, Johan C. H., LAMBERTS, Emiel. (red.), Geschiedenis van de Nederlanden, Baarn, 2001, 419 p.: ill. BOURDIEU, Pierre, De regels van de kunst. Wording en structuur van het literaire veld, Amsterdam, 1994, 475 p. BUELENS, Geert, Europa Europa! Over dichters van de grote oorlog, Antwerpen, 2008, 374 p. BUELINCKX, Erik, Enkele anarchistisch gezinde kunstenaars rond Verhaeren, in: GULLENTOPS, David en VANDEVOORDE, Hans (red.), Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUBPress, 2005, pp. 71-103. CANNING, Susan, ‘Soyons nous. Les Vingt en het culturele debat ivan de Belgische avantgarde’ in : GODDARD, Stephen, H. (red.), Les Vingt en de avant-garde in België, Gent, Pandora, 1992, p. 11. CROMBOIS, Jean-François, L’Univers de la sociologie en Belgique de 1900 à 1940, Bruxelles, 1994. DATTA, Venita, Birth of a National Icon. The Literary Avant-Garde and the Origins of the Intellectual in France, State University of New York, 1999, 327 p. DEFOORT, Eric, Het Belgische nationalisme vóór de eerste wereldoorlog, in: Tijdschrift voor Geschiedenis, LXXXV, 1972, 4, pp.524-542. DE MEYER, Frederik, De relatie tussen Koning Albert I en socialistische voormannen (18901934), RUG, (OLV). 144

DENECKERE, M., ‘Sociale tendenzen in de Franstalige Belgische literatuur (1848-1914)’, in: DHONDT, Jan, (red.), Geschiedenis van de socialistische arbeidersbeweging in België, Antwerpen, S.M. Ontwikkeling, 1960, pp.353-367. DEPREZ, Kas en VOS, Louis (red), Nationalisme in België: identiteiten in beweging 17802000., Antwerpen, 1999, p. 352 DETREZ, Raymond en BLOMMAERT, Jan, (red.), Nationalisme. Kritische opstellen., Berchem, Epo, 1994, 405 p. DUMOULIN, M., in: DUJARDIN, M., e.a, Nieuwe geschiedenis van België, II, 1905-1950, Tielt, 2006, pp. 701-702. GINDERACHTER, Maarten Van, Vaderland in de Belgische Werkliedenpartij (1885-1914) Sociaal-Democratie en nationale identiteit from below., Gent, RUG, 2004 (ODV) GINDERACHTER, Maarten Van, L’introuvable opposition entre le régionalisme citoyen wallon et le nationalisme ethnique flamand. Á propos de l’Encyclopédie du Mouvement Wallon., in: CHTP-BEG, n°13-14, 2004, pp. 67-96. GODDARD, Stephen, H. (red.), Les Vingt en de avant-garde in België, Gent,Pandora, 1992., 310 p., ill. GULLENTOPS, David en VANDEVOORDE, Hans (red.), Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUBPress, 2005, 220 p. GULLENTOPS, David, Anthologie van Vehaerens anarchiserende gedichten en gechriften, in: GULLENTOPS, David en VANDEVOORDE, Hans (red.), Anarchisten rond Emile Verhaeren, Brussel, VUBPress, 2005, pp.171-218. HANLET, C., Les écrivains belges contemporains de langue française 1800-1946, Liège, 1946, pp. 89-90. HASQUIN, Hervé, Historiogaphie et politique en Belgique, Bruxelles, 1996, 240 p. JANSSENS, Jeroen, De Belgische natie viert. De Belgische nationale feesten 1830-1914, Leuven, 2001. LAFFONT -BOMPIANI, Dictionnaire biographique des auteurs de tous les temps et de tous les pays, Paris, 1956. LAFFONT-BOMPIANI, Dictionnaire Encyclopédique de la littérature française., Bouquins, Paris, 2002 LEERSSEN, Joep, Bronnen van het vaderland. Taal, literatuur en de afbakening van Nederland 1806-1890, Nijmegen Vantilt, 2006, 222 p, ill. MARX, Jacques, Verhaeren. Biographie d’une oeuvre, Acad. Royale de Langue et de Littérature Françaises, Bruxelles, 1996, 675 p., ill. MARX, Jacques, Autopsie d’un poète national., Textyles, n°11 (n° spécial Émile Verhaeren), 1994, p.21-34 MARX, Jacques,’Verhaeren et l’idéologie nationale belge’, in: Brood & Rozen, 2006/1, Gent, pp.26-43. MURET, Philippe, Albert du Bois en het ‘pangallisme’, in: DEPREZ, Kas en VOS, Louis (red), Nationalisme in België: identiteiten in beweging 1780-2000, Antwerpen, 1999, pp185-204. OTTEN, Michel, VERHAEREN Emile, Poésie Complète 2, Édition critique établie et présenté par Michel Otten, Bruxelles, Labor, 1997, 370 p. PARREZ, Elke, Het belang van de Duitse beeldende kunstenaars op de driejaarlijkse salons (Gent-Antwerpen). Een bijdrage tot de studie van de Belgisch-Duitse betrekkingen in het fin de siècle (1880-1900), RUG, 2004 (OLV). ROUZET, Georges, Léon Bloy et ses amis belges, Liège, 1947, p. 145

RUTTEN, J. en WEISGERBER, M., Van ‘Arm Vlaanderen’ tot ‘ De voorstad groeit’. 1888-1946, Antwerpen 1988, pp.138-149. SMITH, Anthony, Nationalism and modernism. A critical survey of recent theories of nations and nationalism, London, Routledge, 1998, 270 p. STENGERS, J., et GUBIN, E., Histoire du sentiment nationale en Belgique des origines à 1918. Tome 2: Le grand siècle de la nationalité belge de 1830 à 1918, Bruxelles, 2002, 234.p. TAINE, Hippolyte, Les Flamands créèrent une école réaliste, une école de paysage’, 1869, in : ARON, Paul, La Belgique Artistique et Littéraire. Une Anthologie de la langue française (1848-1914), Bruxelles, Editions Complexe, 1997, p. 139. VAN GOETHEM, Herman, De monarchie en ‘het einde van België’. Een communautaire geschiedenis van Leopold I tot Albert II, Tielt, 8008, 255 p. VAN GORP, Hendrik, De poëtische visie van Leon Spilliaert: een benadering vanuit Maeterlinck en Verhaeren, Ons Erfdeel, n°4, 1988, pp. 531-541. VANHOLME, Gretel, De receptie van de Arts and Crafts in L’Art Moderne en La Société Nouvelle, Gent, 2006 (OLV).

VERBRUGGEN, Christophe, Een sociale geschiedenis van het schrijverschap tijdens de Belgische belle époque, ODV, Ugent, 2006. VERVLIET, Raymond, De literaire manifesten van het Fin de Siècle in de Zuidnederlandse periodieken 1878-1914, I. Een theoretische bijdrage en praktisch model voor de periodisering in de literaire historiografie, II. Materiaalverzameling.,Gent, RUG, 1982.

Encyclopedische hulpmiddelen Biographie Nationale, Bruxelles. Nouvelle Biographie Nationale, Bruxelles, Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur, Gent, 1963-1977, 9dln Nos Contemporains, 1905 HANLET, C. Les écrivains belges contemporains de langue française 1800-1946, Liège, 1946.

Databank Centre d'études sur la littérature belge de langue française : http://www2.lingue.unibo.it/centrobelga/ecrivains/r Databank AMVC letterenhuis: http://museum.antwerpen.be/amvcletterenhuis/agrippa.html Afkortingen lBA&L: La Belgique Artistique et Littéraire NC : Nos Contemporains, Encyclopdie MEWL : Moderne Encyclopedie van de Wereldliteratuur

146

147