Herecká cvičení Josefa Karlíka

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta

Dramatická umění

Herecká cvičení Josefa Karlíka Disertační práce

Autor práce: MgA. Eva Ventrubová Vedoucí práce: doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D. Oponent práce: prof. PhDr. Josef Kovalčuk

Brno 2015

Bibliografický záznam VENTRUBOVÁ, Eva. Herecká cvičení Josefa Karlíka. [Josef Karlík’s Acting Exercises.]

Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, 2015, 179 s. Vedoucí disertační práce doc. Mgr. Aleš Bergman, Ph.D.

Anotace Disertační práce s názvem

Herecká cvičení Josefa Karlíka

je textem zabývajícím se výchovnými procesy v herecké tvorbě, jejichž vývoj v jednom z ateliérů činoherního herectví na JAMU významně započal profesor Josef Karlík. Práce se zabývá přínosem herce a pedagoga Josefa Karlíka, zvláště jeho osobitým přístupem k pedagogice herecké tvorby, pedagogickým vývojem jeho hereckých cvičení na JAMU (1990–2015) i možnostmi uplatnění těchto procesů v další divadelní praxi. Autorka vychází krom odborných a veřejných zdrojů také ze svých analýz videozáznamů improvizací studentů a z rozhovorů s absolventy a blízkými spolupracovníky Josefa Karlíka. Součástí výzkumu je i komparativní studie hereckých cvičení Josefa Karlíka s dialogickým jednáním Ivana Vyskočila. Principy hereckých cvičení Josefa Karlíka byly studijně používány, prověřovány a analyzovány při tvorbě a reprízování inscenace Viva la Vida! FRIDA?.1

Annotation The doctoral thesis entitled Josef Karlík’s Acting Exercises is a text that deals with educational processes in the context of the actor’s creative work. The development of these processes was started by Josef Karlík in one of the drama section studios at JAMU. The thesis deals with the contribution of Josef Karlík, actor and teacher, especially with his original approach to teaching creative work, with the development of his acting exercises at JAMU as well as with the possible application of these processes in other theatre practice. Besides professional and public resources, the author relies on her own analysis of students’ improvisations and on interviews with Josef Karlík’s graduates and close associates. A comparative study of Josef Karlík’s Acting Exercises and (Inter)acting with the Inner Partner or

1

Inscenace byla na programu Centra experimentálního divadla (13. 4. 2013 – 13. 6. 2015).

Partners by Ivan Vyskočil forms a part of the research. The principles of Josef Karlík’s Acting Exercises were used, examined and analyzed within the creation and reprising of a theatre performance Viva la Vida! FRIDA?.

Klíčová slova Herectví, improvizace, výchova herce, hra, hravost, herecké cvičení, proces tvorby, Josef Karlík Keywords Acting, Improvisation, Drama Education, Play, Playfulness, Acting Exercise, Creative Process, Josef Karlík

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato disertační práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně, dne 15. 11. 2015, MgA. Eva Ventrubová

Poděkování Velké poděkování ode mne patří prof. Josefu Karlíkovi in memoriam, doc. Aleši Bergmanovi, Ph.D., doc. Janě Hlaváčkové, prof. Josefu Kovalčukovi, prof. Ivanu Vyskočilovi, Mgr. Zdeňku Kaločovi, PhDr. Janu Roubalovi in memoriam, Eriku Pardusovi in memoriam, MgA. Adrianě Růžičkové, MgA. Petru Štěpánovi, MgA. Haně Holišové, MgA. Petře Hřebíčkové, MgA. Pavle Kamanové, Antonínu Krištofovi a všem studentům, kteří se mnou spolupracovali, dále Mgr. Markétě Ňorkové,

Mgr. Pavlu

Koberovi,

PhDr. Noře

Blažejovské za zpřístupnění archivů. Za velkou podporu a pochopení děkuji své rodině.

Obrtelové

a doc. PhDr. Aleně

Obsah

ÚVOD

1

ÚVOD OSOBNÍ

1

ÚVOD METODOLOGICKÝ

3

1. JOSEF KARLÍK

6

1.1. JOSEF KARLÍK – ČLEN SOUBORU MAHENOVY ČINOHRY. MAPOVÁNÍ HERECKÉ TVORBY JOSEFA KARLÍKA A HLEDÁNÍ VLIVU KONKRÉTNÍCH MOMENTŮ KARLÍKOVY TVORBY NA JEHO PEDAGOGICKÉ SMĚŘOVÁNÍ

8

1.1.1. Josef Karlík – Státní divadlo v Brně (1954–1959)

8

1.1.2. Josef Karlík – Státní divadlo v Brně (1960–1969)

11

1.1.3. Josef Karlík – Státní divadlo v Brně (1970–1989)

18

1.1.4. Josef Karlík – Zemské divadlo v Brně (1990–1992) a Národní divadlo v Brně (1992–1997)

23

1.2. JOSEF KARLÍK – FILM, TELEVIZE, ROZHLAS, DABING 24 1.2.1. Josef Karlík ve filmu a televizi

25

1.3. JOSEF KARLÍK – PEDAGOG JAMU

30

2. HERECKÁ CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA

35

2.1. ATELIÉR JOSEFA KARLÍKA (1990–2001)

35

2.1.1. Jan Roubal – odborný asistent (1990–1992)

35

2.1.2. Jana Hlaváčková – odborný asistent (1992-2001)

39

2.1.3. Aleš Bergman – odborný asistent (1997–2001)

40

2.1.4. Obecná charakteristika hereckých cvičení Josefa Karlíka

44

2.1.5. Širší přehled hereckých cvičení Josefa Karlíka a pokus o jejich definice

2.2. ATELIÉR ALEŠE BERGMANA (OD R. 2001)

48 52

3. KOMPARACE HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA A DIALOGICKÉHO JEDNÁNÍ IVANA VYSKOČILA 57

3.1. JOSEF KARLÍK A IVAN VYSKOČIL

57

3.2. FORMÁLNÍ ZAŘAZENÍ A ORGANIZACE STUDIÍ HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA A DIALOGICKÉHO JEDNÁNÍ IVANA VYSKOČILA

60

3.2.1. Jednání v bezprostředním dialogu Josefa Karlíka

60

3.2.2. Dialogické jednání Ivana Vyskočila

62

3.3. PRŮBĚH HODIN HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA A DIALOGICKÉHO JEDNÁNÍ IVANA VYSKOČILA

65

3.3.1. Průběh hodin a průběh cvičení jednání v bezprostředním dialogu

65

3.3.2. Průběh hodin dialogického jednání Ivana Vyskočila

67

3.4. TVORBA V JEDNÁNÍ V BEZPROSTŘEDNÍM DIALOGU JOSEFA KARLÍKA A V DIALOGICKÉM JEDNÁNÍ IVANA VYSKOČILA

68

3.4.1. Shodné momenty

68

3.4.2. Rozdílné momenty

75

3.4.3. Schéma vztahu dialogického jednání a jednání v bezprostředním dialogu 79

4. HERECKÁ CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA – HODINY HERECKÉ VÝCHOVY NA JAMU POD MÝM PEDAGOGICKÝM VEDENÍM

85

4.1. PRVNÍ LEKCE – JEDNÁNÍ V BEZPROSTŘEDNÍM DIALOGU

88

4.2. DRUHÁ LEKCE – ŽIVOTOPIS

93

4.3. TŘETÍ LEKCE – PORTRÉTY

97

4.4. ČTVRTÁ LEKCE – RUČIČKY-NOŽIČKY

99

4.5. PÁTÁ LEKCE – DIALOG OD NULY

101

4.6. ŠESTÁ LEKCE – SEBETÁZÁNÍ (MASKY A SOCIÁLNÍ ROLE)

105

4.6.1. Vstupní problémové momenty studentů v hereckých cvičeních Josefa Karlíka brzdící svobodnou „kreativizaci“ 2

108

4.7. SEDMÁ LEKCE – FANTASMATICKÉ CVIČENÍ

112

4.8. OSMÁ LEKCE – ZVEŘEJNĚNÁ VNITŘNÍ HRA

113

4.9. NÁVRATY KE CVIČENÍM A JEJICH PRINCIPŮM

117

4.10. OTEVŘENÁ HODINA – KOMBINACE PRINCIPŮ HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA A PERPETUM MOBILE 4.11. WORKSHOP

119 121

5. INSCENAČNÍ PROJEKT VIVA LA VIDA! FRIDA?

123

5.1. LITERÁRNÍ PŘEDLOHA A REALIZAČNÍ TÝM

125

5.2. ZKOUŠENÍ INSCENACE

128

5.2.1. Příprava na zkoušení inscenace

129

5.2.2. První fáze zkoušení

130

5.2.3. Práce s textem

136

5.2.4. Tvarování

138

5.2.5. Výběr hudby

140

5.2.6. Kostým

142

5.2.7. Scéna

142

5.3. MOŽNOSTI OVĚŘOVÁNÍ KVALIT HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA PŘI ZKOUŠENÍ INSCENACE VIVA LA VIDA! FRIDA?

144

5.3.1. Přehled kvalit herecké tvorby, o něž se usiluje prostřednictvím hereckých cvičení Josefa Karlíka 2

145

Pojem „kreativizace“ užívám dle Hlavsy a bude vysvětlen v poznámce pod čarou v kapitole 4.6.1. této práce.

5.3.2. Jednotlivá cvičení a jejich principy

146

ZÁVĚR

155

SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ

162

SEZNAM ZKRATEK

177

SEZNAM PŘÍLOH

178

PŘÍLOHY

ÚVOD Textem s názvem Herecká cvičení Josefa Karlíka se snažím podat zprávu o něčem jedinečném, co vznikalo v porevolučních letech (1990–2001) v hereckém ateliéru Josefa Karlíka (dále J. K.) a co v jisté podobě na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění v Brně (dále jen JAMU) pokračuje dodnes. Jde o herecká cvičení, jež byla součástí výchovy herců tohoto ateliéru. Název Herecká cvičení Josefa Karlíka (dále jen herecká cvičení J. K.) vznikl až v průběhu práce na této disertaci a je nutno zmínit, že studenti J. K. by si je vybavovali pravděpodobně pod jinými názvy, jako „etudy pro všední den“ nebo „kreativní etudy“ či „psychosomatická cvičení“. Tyto názvy vznikaly spontánně a používaly se tzv. za pochodu jako názvy pracovní a pro interní potřebu výuky dostačující. Pojmem herecká cvičení Josefa Karlíka označuji konkrétní herecká cvičení, jejichž zrod a podobu významně ovlivnil právě Josef Karlík. V osobnosti Josefa Karlíka, v jeho silném zájmu o člověka-herce a divadlo v nejširším slova smyslu, se neobvyklým způsobem zkombinovaly, propojily a zúročily profese herce a pedagoga. Tímto zorným úhlem se nyní pokusím postupně rozkrývat, v čem tkví ona jedinečnost těchto cvičení, pokud se lze zaměřit pouze na ně.

ÚVOD OSOBNÍ Herecká cvičení J. K. měla původně naplnit pouze jednu z kapitol v této doktorské práci, jež se původně měla zabývat zkoumáním herecké výchovy a hereckých cvičení obecně. Brzy se však ukázalo, že zevrubné zpracování tématu Karlíkových cvičení by bylo vedením Divadelní fakulty Janáčkovy akademie múzických umění vítané, poněvadž není doposud dostatečně zpracováno a nabízí tedy značný prostor pro výzkum. Můj postoj k takovému úkolu byl jednoznačně vstřícný, poněvadž v těchto cvičeních od počátku3 nacházím něco jedinečného a pro herce podstatného. Nové téma práce se zaměřením na konkrétní herecká cvičení

3

Tzn. od prvního semestru akademického roku 2000–2001, kdy jsem nastoupila na obor činoherního herectví na JAMU do ročníku Josefa Karlíka, Aleše Bergmana a Jany Hlaváčkové.

1

a možnosti jejich zkoumání jsem uvítala i jako přímý kontakt s divadelním prostředím a Josefem Karlíkem, neboť jsem z rodičovských důvodů tehdy nemohla být v denním kontaktu s jevištěm a hereckou tvorbou. Na Divadelní fakultě Janáčkovy akademie múzických umění jsem studovala obor činoherní herectví (2000–2004). Byla jsem součástí posledního ročníku J. K. před jeho odchodem do penze. Měla jsem příležitost osobně projít, hledat, „ozkušovat“, zažívat způsoby tvorby, které s námi objevoval. Absolvovala jsem v roce 2004 v ateliéru Aleše Bergmana, jenž se stal vzápětí i mým školitelem v doktorském studiu. Stanovila jsem si tedy po dohodě s ním a konzultantem J. K. téma Karlíkových cvičení jako předmět zkoumání výchovných postupů v jeho ateliéru herectví. Zajímá mě především: 1) Jaká cvičení mohu považovat za psychosomatická v Karlíkově pedagogice? 2) Co konkrétně rozvíjejí a jak se dají využívat v herecké, resp. jevištní praxi? 3) V čem jsou specifická, jedinečná, originální? 4) Je možné je definovat a systematizovat? 5) Jaký byl vliv osobnosti Josefa Karlíka na jejich vznik, popř. rozhodnutí k jejich zařazení do výuky herců? 6) Podílel se na jejich vzniku a vývoji významně ještě někdo další? 7) Je možné, aby byl tento otevřený systém přínosný pod jiným vedením než pod vedením J. K.? 8) Existuje Karlíkem zmiňovaná paralela těchto cvičení s dialogickým jednáním Ivana Vyskočila? 9) Mělo Karlíkovo zařazování těchto cvičení pro studenty význam? 10) Dokáže se herec pomocí těchto cvičení udržet v herecké kondici? 11) Jaký může být kvalitativní význam těchto cvičení v hereckém projevu jako takovém?

2

12) Je možné zvolit principy těchto cvičení jako regulérní způsob zkoušení inscenace vycházející z textové předlohy, jež takový způsob jevištní práce nepředjímá?

ÚVOD METODOLOGICKÝ Odpovědi na své výzkumné otázky jsem hledala přes konkrétní zdroje, které mi umožňovaly co nejkomplexnější vhled do skutečného, živého vnímání této problematiky

a způsobu

herecké

tvorby.

Volila

jsem

tedy

jako

jedno

z metodologických východisek hloubkové rozhovory4 – při osobním setkávání jsem pořizovala zvukový záznam. První rozhovory probíhaly přímo s Josefem Karlíkem. 5 Další výběr dotazovaných vycházel ze dvou hlavních skupin – studentů J. K. a jeho divadelních a pedagogických kolegů tak, abych zajistila přes veškerou subjektivitu prostředí divadla a herectví jistou objektivitu výzkumu. Nebylo obtížné zjistit hned v počátku, že se snažím uchopit problematiku, která sama o sobě nebyla aplikovanou teorií, ale naopak vycházela z potřeb praxe, dynamického pedagogického přístupu J. K. i jeho herectví, a vše se pojmenovávalo, uchopovalo a aplikovalo velmi intuitivně a spontánně, jen aby se v dané chvíli docílilo účinu v praxi. Karlík se ve svých textech6 věnuje různým hereckým pokusům a cvičením, jež začleňuje do své výuky, není z nich však evidentní, která nesou stopy Karlíkova autorství nebo jsou plně autorská, pokud vůbec jsou. Dalším podstatným zdrojem byly pro mou práci archivní videozáznamy7 z předváděcích zkoušek ateliéru J. K. (1990–2001).8 Reflektovala jsem též diplomové práce studentů tohoto ateliéru související tematicky s mým výzkumem. 9 4

Rozhovory s kolegy: Jan Roubal, Aleš Bergman, Jana Hlaváčková, Zdeněk Kaloč, Ivan Vyskočil; rozhovory se studenty: Petr Štěpán, Adriana Růžičková (v době studia Hejdová), Hana Holišová, Petra Hřebíčková.

5

Zvukový záznam je pořízen pouze ze 7. 12. 2007.

6

Především v Úvodu do herecké výchovy (1992) a K některým otázkám herecké tvorby (1994).

7

Záznamy jsou uloženy ve Fondu umělecké dokumentace Knihovny JAMU.

8

Resp. archivní videozáznamy předváděcích zkoušek čtyř ročníků ateliéru Josefa Karlíka, JAMU, 1990–1997.

9

Konkrétně jsem vycházela z diplomových prací Adriany Hejdové (1994), Petra Štěpána (1996), Kláry Sedláčkové (1998) a Michala Slaného (2000).

3

Nechtěla jsem se spoléhat pouze na zdroje z minulosti. Brzy jsem začala navštěvovat hodiny Aleše Bergmana10 (nejvýraznějšího pokračovatele J. K. a vedoucího dalších ročníků tohoto ateliéru). Z některých hodin jsem pořizovala videozáznam. Velmi mě zajímala spojitost s dialogickým jednáním Ivana Vyskočila (dále jen dialogické jednání I. V), na niž Karlík často poukazoval. Využila jsem možnost navštěvovat otevřené kurzy na Katedře autorské tvorby a pedagogiky na DAMU (Praha), 11 jejichž průběh jsem též natáčela a zpracovala ve srovnávací studii. Další prostor k výzkumu jsem dostala v Ateliéru činoherního herectví Ivo Krobota, v němž jsem měla za úkol studenty12 seznámit s principy hereckých cvičení J. K. I průběh těchto lekcí jsem zaznamenávala. Stejné zaměření, ovšem na mnohem kratší časové ploše měly i dva workshopy, které jsem vedla na JAMU v Ateliéru režie a dramaturgie.13 V kvalitativním přístupu k celému výzkumu jsem tyto skupiny studentů využila jako případové studie a svou videotéku (výše zmíněných záznamů) jsem použila k podrobným rozborům a analýzám hereckých cvičení J. K. Od roku 2011 jsem měla k dispozici sbírku knih včetně autentických rukopisů a poznámek J. K. z jeho domácí knihovny, jež připadla jako dědictví Divadelní fakultě JAMU.14 Bylo pro mne nevyhnutelné zpracovat Karlíkův tvůrčí život ve vztahu k jeho pedagogické činnosti. Kromě veřejně dostupných informací jsem využila i spolupráce s archivy institucí, 15 se kterými J. K. spolupracoval. Během studia v doktorském programu se mi naskytla možnost završení celého výzkumu kompletní realizací projektu v profesionálních podmínkách, jenž vznikal v přímé vazbě na herecká cvičení J. K. Začleňuji tedy proces vzniku 10

12 studentů (1. ročník, obor činoherní herectví, vedoucí ateliéru Aleš Bergman) v akademickém roce 2008/2009.

11

Cca 40 studentů různých pokročilostí (dialogické jednání, DAMU, pedagogové: Ivan Vyskočil a jeho i samostatně vyučující asistenti: Michal Čunderle, Stanislav Suda, Eva Slavíková, Martina Musilová, Hana Malaníková), v únoru a březnu 2009.

12

8 studentů (1. ročník, obor činoherní herectví, JAMU, vedoucí ateliéru Ivo Krobot) v akademickém roce 2010/2011.

13

8 studentů (1. ročník, obor režie a dramaturgie, JAMU, vedoucí ateliéru Josef Kovalčuk) v akademickém roce 2011/2012 a 6 studentů (1. ročník, obor režie a dramaturgie, JAMU, vedoucí ateliéru Josef Kovalčuk) v akademickém roce 2014/2015.

14

Tyto knihy a materiály budou nadále uloženy v Knihovně JAMU.

15

Archiv Národního divadla Brno, archiv České televize Brno, archiv Českého rozhlasu Brno.

4

inscenace Viva la Vida! Frida? a její propojení s možnostmi praktického využití principů hereckých cvičení J. K. do závěrečné části této disertační práce. Disertační práce Herecká cvičení Josefa Karlíka vznikala postupným zkoumáním tohoto tématu z různých úhlů pohledu a výsledné spojení těchto dílčích studií je členěno do pěti hlavních částí. První část zahajuji zkoumáním historickým, mapujícím umělecký život herecké a pedagogické osobnosti J. K., zejména jeho více než čtyřicetileté působení v hereckém souboru Mahenovy činohry v brněnském Státním (resp. Zemském, resp. Národním) divadle. Sleduji aspekty, jež významně konotují s jeho výchovou herců nebo přímo souvisejí s konkrétními cvičeními, která jsou předmětem mého výzkumu. Tyto oddíly předcházejí kapitole o pedagogické činnosti J. K. na JAMU, jež může být též chápána jako úvod zaměřený k problematice této disertace a v níž je pojmenován základní přístup J. K. k elementární výchově herců pomocí specifických cvičení. Druhá část práce reflektuje organizační i tvůrčí vývoj v ateliéru J. K. od jeho vzniku za přítomnosti asistentů – Jana Roubala, Jany Hlaváčkové a Aleše Bergmana, včetně pokračování tohoto ateliéru za Bergmanova vedení. Třetí část je srovnávací studií hereckých cvičení J. K. a dialogického jednání Ivana Vyskočila, jíž se snažím postihnout společné i odlišné momenty v organizaci studia a především v procesu tvorby a pochopit přínos těchto pedagogických přístupů zvláště ve vztahu k herecké profesi. Ve čtvrté části z pozice pedagoga dávám nahlédnout do procesu semestrální výuky hereckých cvičení J. K. včetně ukázek konkrétních kreací těchto cvičení u studentů hereckého ateliéru Ivo Krobota na JAMU. Pátou, závěrečnou částí, se obracím k procesu tvorby při realizaci inscenace, monodramatu, Viva la Vida! FRIDA? v intencích hereckého hledání jevištního tvaru v propojení s principy hereckých cvičení J. K.

5

1. JOSEF KARLÍK Kroměříž 19. 3. 1928 – 30. 10. 2009 Brno Josef Karlík byl velkou osobností českého herectví. Svou hereckou kariéru stavěl na houževnatosti, pracovitosti, živelném temperamentu, ale především na hlubokém zájmu o divadlo. Nechával se inspirovat čímkoliv, co mohl vzápětí s veškerou, jemu vlastní, mohutnou energií využít v herecké tvorbě. Své herecké nadání v sobě pocítil už v dětství, 16 když se zálibou napodoboval lidi ze svého okolí. Již tenkrát si uvědomoval hlubší smysl svých pokusů, což ho velmi zajímalo a přitahovalo. Lidé totiž poznávali, koho napodobuje, a tím, že dokázal proniknout do myšlení druhých lidí, pochopit je a zároveň tělesně projevit navenek, začal přirozeně zkoumat život skrze herecké vnímání. Recitoval, s kamarády se zabýval verši velkých básníků, vystupoval na besídkách a sokolských šibřinkách, hrál v mládežnickém kolektivu Studio M, posléze i ochotničil v Jednotném divadelním spolku17 a také byl angažován v Hanáckém divadle, 18 to vše ještě v Kroměříži. (Viz nesign, nedat.5)19 Následovalo studium na Státní konzervatoři v Brně (1946–1948)20 a brněnské JAMU (1948–1950), kam přešel s celým ročníkem z konzervatoře. Na JAMU byl převážně veden k „realistickému herectví podle metody Stanislavského, respektive podle její nivelizované podoby“. (MUSILOVÁ, 2010:165) Za hereckých studií také chodil do divadla vypomáhat jako stavěč kulis. „Občas vybuchl jakýmsi zvláštním neovladatelným smíchem – za chvíli nato stál nesmírně vážný a soustředěný v první kulise a zřetelně do sebe přímo sál dění na jevišti.“ (ZEZULOVÁ - WALTROVÁ, 1993) 16

Když mu bylo deset let, stal se poprvé a naposled ředitelem divadla (dětského), se kterým připravil sérii tanečních, recitačních a dalších výstupů. (Viz KARLÍK, 1981a)

17

Tehdy, v roce 1945, mu bylo Juliem Léblem nabídnuto angažmá v Olomouci na základě výkonu v inscenaci Rub a líc. (Viz KARLÍK, 1996:11)

18

Karlíkovou první profesionální zkušeností byla role gestapáka v Simonových Ruských lidech. (Viz KARLÍK, 1981a)

19

Karlík provozoval tzv. bytové divadlo poezie v rodině doktora Jánského a v sále Husova sboru v Kroměříži. (Viz nesign, nedat.5)

20

„Při dvouletém studiu herectví začíná pomalu sbírat i první zkušenosti s režiséry Karlem Novákem a Milanem Páskem, kdy jako posluchač konzervatoře hrál na scéně činohry Státního divadla v Brně.“ (NYKODÝMOVÁ, 1982b)

6

V nově zřízeném divadelním studiu JAMU sehráli se studenty scénickou montáž Až po klobouk v akváriu, (viz KARLÍK, 1981b) kterou pro ně připravil spolužák

Lubomír

Černík. 21

V divadle

Na

v absolventském představení Shakespearova

výstavišti22

hrál

Merkutia23

Romea a Julie v režii Jaroslava

Novotného24 a studium na JAMU úspěšně zakončil postavou strýce Martina v budovatelském dramatu Mordová rokle v režii Milana Páska. Po absolutoriu (1950)25 strávil jednu divadelní sezonu v Těšínském divadle v Českém Těšíně,26 kam odešel s téměř celým ročníkem z JAMU, a kde pod vedením ředitele Josefa Zajíce získával cenné praktické zkušenosti prvního angažmá. Během základní vojenské prezenční služby, do které nastoupil v Brně (1951–1953), se dostává na jednu sezonu do Prahy, 27 kde hraje coby člen Divadla Na Vinohradech. 28

21

Lubomír Černík byl zanedlouho jedním ze zakladatelů (1959) a nejvýraznějších osobností Satirického divadla Večerní Brno. (Viz HNILIČKA, 2014) Karlík později toužil převést na jeviště jeho knihu s názvem Chobotnice. (Viz VANĚK, 1987)

22

„V roce 1949 se přestěhovalo naše studio do divadelní budovy na Výstavišti, kde jsme uvedli Goldoniho

Zpívající Benátky,

Shakespearova

Romea a Julii,

Stehlíkovu

Mordovou rokli,

Fadějevovu Mladou gardu a Čerta na Zemi J. K. Tyla.“ (KARLÍK, 1981b) Ve výše zmíněných inscenacích ztvárnil Karlík tyto role: Leandr (1949), Mercutio (1949), Strýc Martin (1950), Ivan Turkenič (1950), Radovín (1950). (Viz HANÁKOVÁ, 2009: 161) 23

„Vidím Josefa Karlíka, jak v pouhých jednadvaceti letech vytváří svého Merkutia, jednoho z nejsvrchovanějších, jaké jsem od těch dob viděl na našich jevištích.“ (KUDĚLKA, 1992)

24

Autorem výpravy k tomuto představení byl scénograf Milan Zezula. Díky celoživotnímu přátelství s Ludvíkem Kunderou se stal předobrazem postavy malíře Zdeňka v dramatu Totální kuropění, svěřené později k nastudování Josefu Karlíkovi (1961). (Viz ZEZULOVÁ-WALTROVÁ, 1993)

25

Toužil odejít do olomouckého angažmá, nedaleko rodné Kroměříže. (Viz ZEZULOVÁ-WALTROVÁ, 1993)

26

Karlík zde v jedné sezoně sehrál pět hlavních rolí (např. Vocilku ve Strakonickém dudákovi a Martina Kabáta v Drdových Hrátkách s čertem) a režíroval dvě inscenace (Arbusov: Daleká cesta; Jirásek: Otec). (Viz KARLÍK, 1981c)

27

V Praze dostával menší role (podporučík Malec, brigadýr Bracan, vojín Dimo, druhá spojka, Baltazar z družiny Pedrovy, Herold, mladý poručík). (Viz KARLÍK, 1981c)

28

V roce 1950 bylo divadlo přiděleno československé armádě a na základě rozkazu ministra obrany se stalo Divadlem československé armády. (Viz nesign, nedat.4)

7

1.1. JOSEF KARLÍK – ČLEN SOUBORU MAHENOVY ČINOHRY MAPOVÁNÍ HERECKÉ TVORBY JOSEFA KARLÍKA A HLEDÁNÍ VLIVU KONKRÉTNÍCH MOMENTŮ KARLÍKOVY TVORBY NA JEHO PEDAGOGICKÉ SMĚŘOVÁNÍ Působení v Mahenově činohře bylo pro Karlíka osudové. Přestože měl nabídky do pražských divadel, např. do Národního divadla od Vítězslava Vejražky, do Realistického divadla od Zdeňka Buchvaldka nebo do Divadla za branou od Otomara Krejči, zůstal svému souboru věrný. Pokusím se zachytit, co umělecky ovlivňovalo J. K. v jednotlivých etapách dlouholetého angažmá 29 (se zaměřením na Karlíkovu spolupráci s rozličnými režisérskými osobnostmi) a jak se tyto vlivy dále promítaly do charakteru herecké výchovy v jeho ateliéru. Osobní, velice odpovědný vztah ke svým postavám, kterých bylo spolu s filmovými a rozhlasovými přes tři sta, vystihuje Karlík podobenstvím: „Nikdy jsem nedělil role na kladné a záporné. V paměti zůstanou jen dobře a špatně zahrané. Obě jsou solí. Ty dobře zahrané jsou solí v jídle. Ty špatné jsou solí v očích.“ (KARLÍK, nedat.1)

1.1.1. Josef Karlík – Státní divadlo v Brně (1954–1959) Domovskou scénou J. K. se po roce pražského angažmá stává brněnské Národní divadlo (1954–1992), do něhož jej přivedl umělecký šéf Aleš Podhorský. Setkává se zde mj. také se svými spolužáky Helenou Kružíkovou a Oldřichem Celerýnem (z konzervatoře, JAMU i angažmá v Českém Těšíně). „Aleš Podhorský, autoritativní a výbušný divadelník, důsledný oponent avantgardistického formalismu (jak se tehdy říkalo), a tedy také oponent divadelního programu Burianova“, (KUDĚLKA, 1990–1994:9) se v r. 195330 stává, po krátké přetržce v Praze, opět šéfem brněnské činohry. Pod jeho vedením se zdejší jevištní tvorba ubírá cestou tradičního psychologického realismu hraničícího mnohdy s popisností. Aleš Podhorský však

29

Soupis rolí Josefa Karlíka (1947–1997) viz Příloha č. 1 této práce.

30

Aleš Podhorský byl uměleckým šéfem činohry do r. 1958. Předtím to bylo v sezónách 1935–1936 a 1949–1950. (Viz NOVÁKOVÁ, 2012a)

8

dává příležitosti mladému J. K., aby se představil brněnskému publiku.31 Ve společné režii Podhorského a Růžka32 si Karlík zahrál např. velkou roli Rüstema v Hikmetově Prvním dnu svátečním. V padesátých letech se J. K. při tvorbě inscenací setkává i s dalšími režiséry: Svatoslavem Stránským, Miroslavem Zejdou, Milošem Hynštem, Miroslavem Seemannem (Karlík v hlavní roli jako Kosťa Kapitán33 v Pogodinově hře Aristokrati), Antonínem Dvořákem (Karlík v další Hikmetově hře Stanice v hlavní roli válečného zajatce Osmana Turka), Rudolfem Jurdou,34 Evženem Sokolovským.35 Právě

Evžen

Sokolovský

a dramaturg

Bořivoj

Srba,

přizvaní

k tvůrčí

spolupráci tehdejším uměleckým šéfem Milošem Hynštem, započali výraznou éru brněnské činohry důsledným naplňováním své koncepce.36 Reálné obavy z trvání koncepční a tvůrčí krize se postupně rozplývaly. 37

31

S největší pravděpodobností první rolí J. K. v angažmá Státního divadla v Brně byl Vodník Michal v Jiráskově Lucerně.

32

Karlíkův herecký kolega Martin Růžek spadá do uvolněnější „éry tzv. herecké režie“ za uměleckého šéfování ředitele Státního divadla Brno (oficiální název divadla od 16. 8. 1948 do 1. 10. 1990) Zdeňka Míky. (Srov. viz KUDĚLKA, 1990–1994:10; NOVÁKOVÁ, 2012b)

33

„Kosťa Kapitán (1958) byl takovýmto svobodným rozletem Karlíkovým. Herec tu objevoval herecký dialog s publikem, nerespektoval ,čtvrtou stěnu‘ obraceje se přímo do publika se svými replikami, což některým tradicionalistům zavánělo estrádou a cirkusem. Karlík tu začíná v určitých zkratkách hereckého střihu podávat pohled na proměnu charakteru svého hrdiny, ale radost z toho, že vládne publikem, vnášela do výkonu také expresívní impulzívnost a s ní i určitou nahodilost okamžitého nápadu. Ukazovaly se přednosti, ale i nebezpečí a úskalí hercova talentu, polohy, v nichž nepřestal oscilovat do své zralosti.“ (SRNA, 1979–1984:741–742)

34

Karlíkův dlouholetý kolega (do r. 1978). Sehráli společně přes padesát inscenací. Nejčastěji v režiích Sokolovského, Podhorského a Hynšta. Několikrát byl Karlík v Jurdově režii ve velkých rolích a ve hře Mnoho povyku pro nic (v režii Rudolfa Jurdy) se alternovali v roli Dona Juana, Pedrova nemanželského bratra. (Viz online archiv Národního divadla Brno)

35

V polovině 50. let byl Sokolovský Divadlem S. K. Neumanna vyslán na měsíční stáž do Berliner Ensemblu. (Srov. viz MUSILOVÁ, 2010:128; KOVÁŘOVÁ, 2008:10)

36

„Určitě to nebylo jen náhodou, že se Josef Karlík stal od samého začátku jedním z protagonistů nové etapy brněnské Mahenovy činohry a že na osudech tohoto jediného herce lze demonstrovat osudy Karlíkovy mateřské scény v dobrém i ve zlém. Jestliže šedesátá léta poznamenala Mahenovu činohru dravou vůlí a živelnou odvahou k divadelnímu experimentu, pak i herectví Josefa Karlíka bylo v těch letech nesčetněkrát kritikou označeno za dravý a živelný experiment.“ (HAVLÍČKOVÁ, 1997)

9

V šedesátých letech tento vedoucí tým inicioval proměnu orientace brněnské činohry na dramatiku neiluzívní, inklinující k epickému typu divadla. Tehdy „šlo o proces zcela zásadního významu, který v prvé řadě reflektoval dalekosáhlé změny společenské“. (HAVLÍČKOVÁ, 1997) Dramaturgický plán i realizace inscenací se začaly opírat o divadelní názory Brechta,38 Piscatora, Mejercholda, u nás pak Buriana, Honzla, Frejky. Společenský a všelidský apel, skladebnost inscenací, nazírání na problematiku i hereckou postavu z různých úhlů, možnosti bohaté tvůrčí modulace, metaforičnost, hravost, to jsou rysy tohoto období, které se silně objevují v následné herecké tvorbě i pozdější pedagogické praxi J. K. V jeho herectví „šlo pokaždé o tvůrčí čin, poznamenaný jakoby objevitelskou radostí, zvídavostí, co všechno se skrývá v novém, dosud ještě nedobytém prostoru, v teritoriu umění, které lze ztotožnit s teritoriem lidské svobody“. (HAVLÍČKOVÁ, 1997) Josef Karlík, Rudolf Jurda a Vlasta Fialová se jako první z herců připojili k novému programu brněnské činohry a s ním souvisejícímu nově vnímanému herectví. Karlíkova tvorba ovšem nebyla celoživotně oddaná jednomu programu či tendenci nebo herecké technice. Otevřeně vstřebával veškeré impulsy, které umožňovaly jeho osobnostní a herecký růst a otevíraly prostor kreativitě a hravosti a zároveň hlubokému poznávání. Ovšem vliv této divadelní etapy na Karlíka byl více než zřetelný. Již na sklonku padesátých let se J. K. podílel na dvou inscenacích v Sokolovského režii: Weisenbornově hře Dva andělé vystupují a velice úspěšné inscenaci Brechtova Zadržitelného vzestupu Artura Uie. Tato tendence se stupňovala a šedesátá léta představovala období jejich intenzívní spolupráce. V některých z předchozích inscenací se Karlík až vymykal a jeho výkon nectil přístup starší herecké generace, s níž se umělecky střetl asi nejvýrazněji při tvorbě inscenace Základy na písku. Naopak „v Majakovského hře Mystéria buffa se stal v podstatě jedním ze spolutvůrců inscenace. Uplatnil zde své přirozené dispozice – stal se vůdčí

37

„Jen ten, kdo zná zoufalý nezájem, hraničící až s rozpadem tohoto tělesa před necelými třemi roky, dovede ocenit konzolidační proces, který se tu projevuje od představení k představení.“ (URBÁNEK, 1961)

38

Plné vnímání Brechta u nás umožnilo pozvolné otevírání se Evropě po r. 1956 (shodou okolností roku Brechtovy smrti). (Viz MUSILOVÁ, 2010:129)

10

postavou inscenace, která byla na kolektivním projevu založena. Uplatnil zde všechnu nashromážděnou uvolněnou sílu – klaunství, hru s publikem, schopnost ukázat působivou hereckou zkratku přerodu člověka, získat si sympatie všech a získat sympatie pro myšlenku. Byla to jakási přehlídka možností, extenzívní ukázka všeho, co v ten čas mohl Karlíkův talent poskytnout“. (SRNA, 1979–1984:742)

1.1.2. Josef Karlík – Státní divadlo v Brně (1960–1969) Do dalších let vstupuje Karlík obohacen mnohými zkušenostmi a tuto osvojenou výbavu svědomitě zúročuje. Mahenova činohra pečlivým dramaturgickým výběrem ověřuje na jevišti svůj nový vyhraněný program. Karlík vzpomínal, že právě v inscenacích Majakovského (Mysterie-Buffa),39 Kundery (Totální kuropění),40 Brechta (Zadržitelný vzestup Artura Uie) a v dalších Sokolovského režiích se hledaly nové tvůrčí metody. (Viz RACEK, 1992) Euforii z výrazné herecké stylizace s prvky klaunérie a grotesky mohl Karlík uplatnit i v roli Markolta41 ve hře polského židovského básníka a dramatika Romana Brandstaettera Markoltovo šprýmování aneb frantové a bařtipáni. Karlíkova radost z napodobování a vhledu do jeho divadelních postav tu našla možnost rozšířit své vnímání role o nové úhly pohledu a mnohé roviny.

39

„Jedinou výraznou postavou byl Kovář v podání Josefa Karlíka, vůdce Nečistých. Karlík představoval právě onen typ tvůrčího herce, po němž Sokolovský volal a který se na inscenacích výrazně spolupodílel. Vedle Kováře zaujal rovněž jako Prologus, když hned zpočátku svým razantním výkonem, využívajícím bohatou škálu nejrozličnějších pohybových prostředků, doplněných střílením z pistole, údery na gong a ukazováním na pouťové obrázky charakterizoval celou inscenaci jako cirkusovou podívanou a výrazně se postavil spolu se Sokolovským na stranu antiiluzivního divadla.“ (KOVÁŘOVÁ, 2008:111)

40

„Vedle Dadáka upoutal největší pozornost Josef Karlík v roli nedostudovaného malíře Zdeňka, lágrového baviče, který svým humorem a optimismem dokáže povzbudit své kamarády v nejtěžších chvílích. To, že se jedná pouze o ,masku‘, Karlík naznačil v několika krátkých momentech ve 13. obrazu, kdy se i u Zdeňka projeví náhlá krize, propuká v lítostivou sebeironii a nakonec v zoufalý výbuch beznaděje, a především v duetu s Marií, nazvaném ,Žalm o velikém srabu‘.“ (KOVÁŘOVÁ, 2008:116)

41

V alternaci s Rudolfem Chromkem.

11

Předchozí úkoly Karlíkovi posloužily jako praktická příprava, kterou v maximální míře zúročil při studiu postavy Azdaka v Kavkazském křídovém kruhu Bertolta Brechta, jež ho ze všech jeho rolí obohatila nejvíce. Kritika na něj pěla chválu a mnozí dokonce Josefa Karlíka viděli i v jeho poměrně mladém věku jako hotového herce. Karlík se ale ve své tvorbě vyznačuje především tím, že nic nepovažuje za hotové, všechno vnímá v nekončícím procesu a na přínos z tvůrčího zrodu Azdaka vzpomínal takto: „Při práci na této postavě jsem poprvé pochopil, co je to hravost a radost ze hry. Pochopil jsem to nejen rozumem, ale celou bytostí.“ (ŠLAJOVÁ, 1993) Není samozřejmostí, že při každém zkoušení své role herec (včetně Karlíka) dostane svobodnou příležitost hluboce se zabývat dramatickou postavou, jsa veden svou zvídavostí a touhou hledat v dosud neprověřených oblastech. Karlík navíc dokázal naplno využít toho, že „Evžen Sokolovský je jeden z mála režisérů, kteří nechávají herci při hnětení postav velký prostor, obrovskou tvůrčí možnost“. (POLEŠOVSKÝ, 1961) I přes velké množství inscenací42 se neztratila Sokolovského režisérská osobnost, naopak dokázal maximálně využít herecký potenciál souboru v jeho i svůj prospěch. „Jako režisér vedl herce cestou neiluzivního herectví – takového, které soustřeďuje pozornost od jedinečné psychologie zobrazované postavy ke společenským procesům, jež tato postava svým jednáním odhaluje.“ (KUDĚLKA, 1990–1994:12) Inscenace se dočkala nebývalého úspěchu a Karlík měl na něm zásadní podíl. V kritikách bývá označován za herce brechtovského typu, či herce, který pochopil Brechta.43 Karlík již nechce zatěžkávat divákovu pozornost psychologicky dokonale vykreslenou postavou, ale svými výrazovými prostředky mu umožňuje orientovat se v ději a souvislostech a zaujímat kritická stanoviska osobní i společenská. Rozšiřuje psychologickou intimitu vztahu jedince o vztah ke světu. Odhaluje, „co je příznačné pro chování a jednání lidí jistých societ v té a oné době obecně“.44 Sociální

42

Celkem 28 v činohře Státního divadla Brno, z toho ve 20 titulech hrál Josef Karlík. (Srov. viz online archiv Národního divadla Brno).

43

Karlík se vždy také zajímal o divadelní teorii a dostaly se k němu i Brechtovy studie, „četl sborník Myšlenky z roku 1958, ale uvědomění si principů epického divadla podmiňoval konkrétním studiem Brechtových her“. (MUSILOVÁ, 2010:129)

44

„Herec má zdůraznit ty rysy postavy, které jsou spojeny s jejím společenským prostředím. Hra herce má diváka vyprovokovat k diskuzi nad hercem proponovanými problémy. Hrané příběhy, tedy i jednání postav chápe Brecht jako historické, přechodné a změnitelné. Herec má proto využít vnější

12

gesto opírá Karlík o stylizovanou charakterizaci celotělovou a výrazně mimickou. „V masce antického plebejce s holou hlavou a tlustým rozšklebeným obličejem, v roztrhaných hadrech se skrývá ztělesnění lidové moudrosti, vtipu. Karlík doslova roztančí všechno své komediantství45 a virtuositu ostré pointy a s přesným smyslem pro míru a cíl hry dovede zvýraznit, zveličit.“ (SRNA, 1961) Herecká i režijní vyhraněnost oproti dřívějšímu psychologickému realismu se na jevišti mj. zhmotňovala v principu „divadla na divadle“, hraničních kontrastů a zkratky, přestože inscenace nepostrádala silné emocionální momenty a působila na divákův rozum i cit. Sokolovský staví svou režii na hereckých výkonech.46 „Řada scén je mistrovskými obrazy, jejichž středem je herec, člověk, nezatížený rekvizitami.“ (RYDLO, 1961a) Karlíkova iniciativa dostávala prostor k realizaci a další nové příležitosti ponoukající jeho umělecký růst. Pod novým uměleckým vedením s jasným uměleckým směřováním k antiiluzivnímu typu divadla hrál J. K. v tomto období, v letech 1959–69, v 55 inscenacích a téměř ve všech hlavní nebo významné role. Karlík „v podstatě neměl konkurenta. Byl nesmírným tahounem každé inscenace […] chtěl se všechno dovědět a nespokojil se s prvním uchopením role. Nespokojil se ani s tím, co mu dali jako vklad, aby ho navedli, to nepodceňoval, ale šel dál a dál.“ (HLAVÁČKOVÁ, 2012) V mnohých rozhovorech Karlík opakoval, že chtěl být vždy hercem potřebným, ne pouze slavným. Zároveň si uvědomoval, že kromě talentu a pracovitosti je v divadle zapotřebí i štěstí na spolupracovníky, na kolektiv. Karlík to štěstí měl a navíc nápodoby, vnějšího znaku určitého chování jakožto sociálně a historicky příznačného. Tento vnější znak nazývá Brecht sociální gestus.“ (MUSILOVÁ, 2010:68) 45

„Komediantství je způsob, jak se Azdak stýká s okolním světem. Má v sobě všechnu lidskou moudrost. I lest generací, které procházely ústrky a fackami. – Kdo viděl Kavkazský křídový kruh, na Karlíkově postavě Azdaka si hmatatelně uvědomí, co to je, ten věčně otřásaný brechtovský moment zcizení. Když Azdak rozsuzuje, zda dítě patří rodné nebo adoptivní matce, navozuje komediální prostředí orientálního divadelního kusu. A najednou přistoupí k pradleně Gruši a řekne jí ne jako Azdak, ale jako by řekl Josef Karlík na ulici občansky, všedně tobě: ,A ty nechceš, aby byl tvůj syn bohatý?‘ Prověřuje Grušu i obecenstvo. Tak to je moment zcizení!“ (POLEŠOVSKÝ, 1961)

46

„Jaký je soudce Azdak: Eulenspeiegel [Eulenspiegel – pozn. E. V.] na soudcovské stolici. Hraje na všechny strany, zkušenost ho poučila, mrská se jako ryba. Mladý herec Josef Karlík má osobitý výraz, kterého dosahuje kontrastem a tím obsáhne i celou škálu Azdakových vlastností. Jakoby [Jako by – pozn. E. V.] odhaloval »fortel« svého tvoření přímo před očima užaslého diváka. Jeho Azdak je postava nadaná, strhující morální silou, lidstvím.“ (RYDLO, 1961b)

13

se uměleckému šéfovi Miloši Hynštovi dařilo spolupracovat s dalšími výbornými režiséry – v nadcházejících sezónách především s Aloisem Hajdou a Zdeňkem Kaločem. Přímo v Hynštově, tehdy ještě pohostinské, režii se Karlík objevil poprvé již v druhé polovině padesátých let jako Pedrův syn Juan v Calderónově hře Zalamejský sudí. Jejich společná tvorba pak dostala vzhledem k celkovému vývoji přirozeně největší prostor v letech šedesátých. Svým výkonem na sebe upozornil v roli Couthona v Rollandově Robespierrovi. Následné obsazení do dvojrole, resp. spojení dvou rolí, v inscenaci První jízdní, mu umožnilo dialekticky (ve smyslu filozofickém) využít principu oscilace a dialogu mezi dvěma přístupy a charaktery. „Vedle schopnosti proteovských proměn se v roli Vypravěče-Sysojeva uplatnil Karlíkův smysl pro styl a schopnost s ním vědomě pracovat. Karlíkova stylotvorná kázeň umožnila přesné odlišení Sysojeva vypravujícího, evokujícího a Sysojeva prožívajícího a demonstrujícího události. Vedle toho zároveň smysl pro styl dovoloval Karlíkovi zaujmout postoj k zobrazované události.“ (MUSILOVÁ 2010:176) Uplatňování těchto hereckých principů bylo zjevně Karlíkovi blízké. Přitahovala ho divadelní dialektika. Vztahovost prožívajícího, demonstrujícího a reflektujícího nabízela jeho projevu aspekty, které se v jistém posunu promítají později i do Karlíkovy pedagogiky, při vstupování do dramatické situace a vystupování z ní, v podobě hereckého střihu, kontrastu, hravosti se změnami úhlů pohledu a proměnlivosti. Další Hynštova režie charakterizovaná jako výrazný počin, Brechtova hra Kulatolebí a špičatolebí v překladu Ludvíka Kundery, nabídla Karlíkovi vděčnou roli pachtýře Callase. Koncem šedesátých let trojice Karlík, Jurda, Fialová ještě více prohlubuje principy epického divadla a jejich souhra se naplno ukazuje v Hynštově uvedení Dürrenmattovy hry Play Strindberg, jednom z největších tvůrčích úspěchů brněnské činohry poválečného období. Hynšt zvolil originální scénické řešení – boxerský ring obestavěný diváky, který umocňoval naléhavost sdělení. Příběh včetně Edgarovy úzkosti ze smrti a jeho boje o život se odehrává v ringu. V Molièrově satirické hře Tartuffe47 se v hlavní roli Karlíkovi opět daří jeho typické nazírání na postavu 47

Josef Karlík v této roli vystupuje i v rámci hostování v rodné Kroměříži 6. 1. 1972. (Viz VIDIMSKÝ, 1972)

14

z různých úhlů. Navíc nehraje Tartuffa pouze jako společensky nebezpečného, ale zároveň jakoby mimochodem prozrazuje, v čem spočívají jeho slabiny. Těmito úspěšnými inscenačními počiny Hynšt nezapomenutelně završil svoji funkci uměleckého šéfa a režiséra Mahenovy činohry v její nejvýznamnější dekádě (1959–69), a následně byl pod tlakem normalizace vyloučen jak z brněnského divadla, tak i z vyučování na JAMU (kde působil jako pedagog a šéf divadelní katedry). V šedesátých letech zaznamenala tvůrčí rozkvět i spolupráce J. K. s další významnou režijní osobností Mahenovy činohry, Aloisem Hajdou. Karlíkova divadelní pouť s Hajdou, rodákem a kamarádem z Kroměříže, spolužákem, kolegou pedagogem na JAMU a budoucím rektorem této školy (1997–2003) (viz nesign, nedat.6) byla provázena jejich celoživotním přátelstvím. 48 Hajda si uvědomoval jedinečnost, nenapodobitelnost a osobitost Josefa Karlíka i to, že byl hercem talentovaným, koncepčním a pracovitým (HEJDOVÁ, 1994:28). Proto si jej také často obsazoval do významných rolí. 49 Hajdovy režie napříč světovou dramatikou nabízely Karlíkovi nové herecké úkoly vyžadující specifické nároky na herce. Některé z nich řadil Karlík ve svém tvůrčím životě mezi zlomové.50 Za ztvárnění Goetze v Sartrově dramatu Ďábel a Pánbůh byl Karlík, jako dosud nejmladší, oceněn cenou Jaroslava Průchy (1966).51 Pro herectví J. K. bylo typické, že si v roli nacházel místa, kdy mohl překročit hranici předváděného a ukázat skutečně lidskou povahu své postavy. Tato kvalita se projevovala i v jeho výuce studentů JAMU, kterou stavěl

48

Alois Hajda s Milošem Hynštem 20. 3. 2010 přebrali za Josefa Karlíka v Národním divadle cenu Thálie 2009 za celoživotní dílo v oboru činohra (in memoriam).

49

Hajda v rozhovoru o Josefu Karlíkovi uvádí: „Mnohdy mi herci vyčítali, že roli, která by jim seděla, nedělám s nimi, ale s Josefem Karlíkem. Ale režisér je odpovědný za inscenaci. A proto dává přednost tomu herci, který pomáhá táhnout káru inscenace a nečeká jen pasivně na nějaké pokyny, třeba i před stejně kvalitními herci. A v tomhle byla spolupráce s Josefem Karlíkem opravdu výborná.“ (HEJDOVÁ, 1994:28)

50

Dalšími, které zmiňoval v rozhovorech, byly: Vagin, Vladek, Azdak, Sysojev, Goya, Čert Démon, Rembrandt, Cenci, Edgar, Pierre, Vocílka, Porotce č. 3, Galileo Galilei, Jusov, Malvolio, Jago, Ill, Šašek, Soudce.

51

Tuto cenu dostal současně i za roli Čerta Démona v inscenaci Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista. (Srov. viz ks, 1966; PAVLOVSKÝ, 1966)

15

tak, aby herec své úkoly dokázal prověřovat sebou samým v konkrétním jevištním sdělování. Postavu Illa v Dürrenmattově Návštěvě staré dámy hrál Karlík v Hajdově režii dvakrát (1966 a 1991). Pro Karlíka „to byla role nesmírně důležitá pro vnitřní stavbu jiného hereckého postupu“. (DE, nedat.:35) Potvrzuje tím, že nelpěl na jednotlivém úspěchu, přestože toužil být každý večer lepší než den předchozí. Pracoval na sobě koncepčně a systematicky takovým způsobem, aby s čistým svědomím mohl předstoupit před diváka, protože právě divák je pro Karlíka živou a rozhodující statistikou jeho výkonů. Karlík „své postavy vždy ztvárňuje s určitým nadhledem, ovládá je s bravurní jistotou a přesným a racionálním postupem, nikdy neztrácí kontakt s diváky a v jejich ohlasu čerpá svou sílu, nadšení a odhodlání k nové, vždy těžší a náročnější práci. Jeho postavy ovšem nejsou chladně vykalkulovány na pouhý efekt, žijí bohatý vnitřní život, prodělávají svůj vývoj a ve své celistvosti působí dokonalým, věrohodným a přirozeným dojmem.“ (NĚMCOVÁ, 1982) Spolupráce Hajda–Karlík v těchto letech vrcholí Shakespearovým dramatem Král Lear, v němž Karlík jako Lear přes svůj mladý věk exceluje, a tato Hajdova režie se řadí mezi jeho nejvydařenější. Období normalizace však posléze postihuje i režiséra Aloise Hajdu, jenž obdobně jako Hynšt, i když na kratší dobu, nuceně přerušuje spolupráci s Mahenovou činohrou i JAMU. Karlík se v tomto plodném období Mahenovy činohry objevuje v řadě velkých rolí i u režiséra Sokolovského. Po Gilovi, Markoltovi, Azdakovi, malíři Zdeňkovi, D‘Artagnanovi, Švandovi a dalších dostává hlavní roli i v Grossmanově dramatizaci Švejka. V alternaci s Miroslavem Zejdou se Karlík setkává opět s epickým divadlem, jež „rozhodně má touto koncepcí blíže k Piscatorovu pojetí epického divadla než k pojetí Brechtovu.“ (CÍSAŘ, 1963:24) Montážní metoda, mnohovrstevnatost, možnosti dialektiky a rychlých střihů, užité již v samotné dramatizaci, a Sokolovkého režijní koncepce, dávají Karlíkovi prostor k realizaci osobitého angažovaného herectví. Rozdíly v hereckém pojetí této postavy obou představitelů jsou v recenzi Viktora Kudělky evidentní.

16

„Zkušenější Zejda, který se se Švejkem setkává jako herec už potřetí, dospěl za režijního vedení Sokolovského k působivé syntezi. Je to další varianta Švejka takříkajíc klasického, jehož podoba se v podstatě nevzpírá ladovské kanonizaci: měkký, odzbrojující úsměv, dobrodušnost mírných očí, flegmatičnost v pohybech i v hlase. […] Podoba, v jaké svého Švejka představil poprvé publiku J. Karlík, byla ještě v mnohém nehotová a neurčitá: jako by se ten Švejk klubal teprve na světlo. Ale už tehdy bylo zřejmé, oč Karlíkovi jde a o co se pak dalšími reprízami stále více tříbí a zdokonaluje. V Karlíkově ztělesnění je Švejk vskutku oním epickým hrdinou, který především obstarává průřez celým obrazem válečného zázemí. Takový důraz na epickou funkci Švejkovy postavy nejenže dovolil, ale přímo vyžadoval i značnou intelektualizaci hereckého projevu, v rámci psychologicko-realistického herectví nemyslitelnou – aniž vzniklo nebezpečí, že se ze Švejka stane zakuklený intelektuál, což by bylo neúnosné. Karlíkův výkon obsáhl obě stránky Švejkovy postavy: je opravdu předmětem i podmětem dění a dějin, jak to formoval Grossman v divadelním programu – intrikánem a zároveň prosťáčkem. Znovu, ale jinak než třeba

v brechtovském

Azdakovi,

rozvinul

tu

Karlík

metodu

utajené

psychologické motivace, kdy divákům unikají pohnutky v jednání postavy, aby tím více působilo ve své překvapivosti jednání samo. Originalitu Karlíkovy interpretace Švejka nelze dost dobře postihnout ,samu o sobě‘ – pouhou charakteristikou izolovaného výkonu; stane se zřejmá teprve ze vztahu tohoto Švejka k ostatním jevištním partnerům. […] Karlíkův záměrnější, provokativnější postup vyvolává u těchto partnerů ostřejší reakce, mění rytmus jejich replik i kvalitu celého výstupu.“ (KUDĚLKA, 1962) V polovině šedesátých let vrcholí tvorba Evžena Sokolovského a zapisuje se do historie Mahenovy činohry inscenací Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista od Jana Kopeckého, jíž „povýšil Sokolovský původní naivní lidový příběh, aniž by jakkoli narušil jeho základ, do polohy sugestivního barokního shakespearovského anebo ještě spíše calderónovského divadla.“ (WEIMANN, nedat.) Karlík je za svou roli Čerta Démona vzápětí patřičně ohodnocen cenou Jaroslava Průchy (1966).52

52

Současně i za roli Goetze v Sartrově dramatu Ďábel a Pánbůh. (Srov. viz ks, 1966; PAVLOVSKÝ, 1966)

17

Po roce 1965 počíná Karlík pevnou spolupráci s režisérem nastupující generace Zdeňkem Kaločem. Jako Rembrandt ve stejnojmenné hře Romana Brandstaettera vytváří Karlík osud své postavy „jako parabolu lidského života, jako podobenství věčného

hledání,

ztrát

a proher, ale také nalézání jediného

neotřesitelného smyslu toho všeho: vytrvalého hájení svobodného autentického bytí“. (HAVLÍČKOVÁ, 1997)

1.1.3. Josef Karlík – Státní divadlo v Brně (1970–1989) J. K. byl v divadle53 žádaný i v době normalizace a v letech sedmdesátých. „Když chtěl mít režisér úspěch, tak si Karlíka obsadil a prosadil si ho.“ (HLAVÁČKOVÁ, 2012) Doba samozřejmě poznamenala dramaturgii i celkovou atmosféru divadelní a společenskou. Byla znovu zavedena cenzura. 54 Podnětné inscenace byly potlačovány nebo dokonce úplně zakazovány. „Po Hynštově a Hajdově odchodu zůstal v brněnské činohře jako jediný stálý režisér Zdeněk Kaloč. Jeho představení (včetně vlastní dramatizace Gorkého Matky) tvořila tehdy i později páteř činoherního repertoáru. O pár let později se vedle dramatizací prosadil i jako autor původních her; v té době to byly jedny z nejpozoruhodnějších původních 53

„[…] dlouhou dobu nesměl vystupovat v televizi, v rozhlase, ve filmu, ale v divadle si to období nepamatuji, jestli vůbec bylo.“ (HLAVÁČKOVÁ, 2012)

54

„Přísný a účinný systém cenzury fungoval do roku 1968 […] Od roku 1963 ovlivnila liberalizace nejprve česká divadla. 1. září 1965 ztratil ústřední cenzurní úřad svou moc nad divadlem. Od té doby totiž směla česká divadla předkládat hry, které plánovala inscenovat, k souhlasu ministerstvu kultury. V případech, kdy docházelo k neshodám, a názor cenzury se lišil od názoru činitelů ministerstva kultury, učinilo konečné rozhodnutí ideologické oddělené ÚV KSČ, které však touto dobou ovládli liberální, reformní komunisté. […] Cenzura fungovala přibližně až do dubna 1968, ale její role byla výrazně oslabena postupem liberálních reforem během Pražského jara. 5. března 1968 předem informoval šéf cenzury Kovařík své zaměstnance o novém Akčním programu KSČ, který byl posléze zveřejněn 10. dubna 1968. V Akčním programu se konstatovalo: ,Je nepřípustné nařizovat dělnické třídě, kterou už neovládá třída vykořisťovatelů, jaké informace by jí měly či neměly být k dispozici. Vědecké časopisy a vědecké debaty nesmějí být podřizovány předběžné cenzuře. Kultura nesmí být podřizována cenzuře.‘“ (ČULÍK, 1998) 26. 6. 1968 byla cenzura zakázána, ovšem než zákon vstoupil v platnost, došlo k srpnové okupaci a cenzura byla obnovena 26. 9. 1968. (Viz FEJTOVÁ, 2009:7) Po pražském jaru nastává období normalizace a přísná cenzura je označována jako „tuhá“.

18

novinek: Mejdan na písku (premiéra 2. 12. 1977), Holátka (22. 1. 1982), V zajetí něžné chiméry (12. 10. 1985). Lze říci, že to byla právě kontinuita Kaločova režijního působení, plynulá řada umělecky významných inscenací, která ve svízelných normalizačních poměrech sedmdesátých a osmdesátých let zajišťovala Mahenově činohře nad jiné významné postavení v tehdejším českém divadelním dění a dopomohla jí i k mezinárodnímu věhlasu.“ (KUDĚLKA, 1990–1994:14) Ovšem ani Kaločovi se cenzura nevyhnula úplně. Například na svou dobu odvážné drama Boris Godunov s tématem carské mocenské politiky, v němž Karlík nastudoval postavu knížete Šujského, bylo zakázáno. Kaloč Karlíka s oblibou obsazoval pro jeho pracovitost, protože docházel, jak říkal, „vždy absolutně připravený na zkoušky. Měl před textem respekt. Byl hercem, který si role musel tvrdě soukat do hlavy a sžít se s nimi, ale pak dovedl lehce realizovat velice složité vnitřní aranžmá. Hodně herců má svoje hranice, on byl bezbřehý.“ (MAREČEK, 2009) Karlíkova přirozená hravost zde dostávala přesnou režisérovou představou pevné mantinely. Spolupráce Karlíka s Kaločem probíhala ve znamení vzájemného respektu a úcty a přinášela do jeho tvorby nový způsob herecké práce. Karlík v Kaločovi nacházel mj. i partnera v řešení teoretických otázek, metod a postupů herecké tvorby, a mohl si tak ujasňovat a obohacovat vlastní intuitivní či z literatury získané postřehy. Pro Kaloče bylo podstatné, že „Karlík patřil mezi herce, kteří přemýšlejí o svěřeném úkolu a nabídnutých situacích“ (HLAVÁČKOVÁ, 2012) a naplní je maximálním sdělením. 55 V Mejdanu na písku velmi autenticky

ztvárnil Karlík figuru Řezníka, maloměšťáka, kterého postupně obdařoval rysy primitivního fašisty. Kritika obdobně hodnotila Karlíka za obdivuhodně přesvědčivý výkon v roli spisovatele Trigorina v Čechovově Rackovi. V sedmdesátých letech Karlík sehrál téměř padesát rolí. Převažují režie Pavla Hradila a Zdeňka Kaloče. A následuje asi tucet dalších režisérů, s nimiž v této 55

„Šlo mu vždy především o celkový obrys postavy, o její výrazné kontury; individuální podrobnosti a detaily jako by ustoupily do pozadí. S takovým monumentalizujícím zaměřením herce na celkový obrys postavy, na její ideovou sdělnost i úkonnost v dramatickém příběhu a divadelním představení souvisí pak i to, že divákům zpočátku unikají pohnutky jejího jednání, jako by si postava počínala nelogicky, ba protismyslně. Herec zde užíval metody známé spíš z literární tvorby jako metoda tzv. utajené psychologické motivace, kdy jednání postavy má působit samo ve své překvapivosti a jeho motivace má být pochopena teprve zpětnými vazbami, což je jeden ze způsobů, jak dosáhnout apelativnosti v hereckém projevu.“ (KUDĚLKA, nedat.1:2)

19

dekádě spolupracoval. Nezapomenutelný byl Karlíkův výkon, bohatý na (v jeho letech obdivuhodné) akrobatické kousky, v roli Puka v Shakespearově Snu noci svatojánské v režii Pavla Hradila. V tomto období se Karlík setkává i s režisérem Evaldem Schormem. „Schormův největší přínos brněnské činohře spočíval v jeho spolupráci s hereckým

souborem.

Jestliže

v éře

Sokolovského

vznikal

výrazný

styl

i nejzdařilejších inscenací ze záměru, který si herce především podrobuje, přisvojuje a vřazuje ho do své soustavy, v Schormových inscenacích vyrůstal organicky (a s jakousi lehkou samozřejmostí) z podstaty samotné herecké práce, z rozehrání hercových dispozic a sklonů.“ (NOVÁKOVÁ, nedat.) Karlíka zaujal tento partnerský způsob tvorby, 56 postavený na jiné, nové úrovni svobodného hledání, a tento model výrazně prosazuje i při výchově svých studentů. Pro Karlíka je ovšem typické, že si ze všeho bere pro sebe to podstatné, aby dosáhl co největšího účinu jako herec i jako pedagog. Na počátku 80. let dostal Karlík od hostujícího voroněžského režiséra Drozdova velkou hereckou příležitost v inscenaci Šatrovových Modrých koních na rudé trávě. Gleb Borisovič Drozdov označil tento part jako monodramatický a o Karlíkovi se pochvalně vyjadřoval takto: „Josef Karlík – mimochodem jeden z nejlepších herců, s jakým jsem za dvacet let divadelní práce měl možnost spolupracovat – od samého začátku přistupoval k práci na inscenaci s velkým nadšením a jeho touha vytvořit dokonalou postavu – spolu s jeho mohutným talentem – strhla celý soubor k maximálnímu výkonu. Dokázal totiž [...] snad v největší možné míře ,vyhmátnout‘ samotnou podstatu hry – nový pohled na postavu Vladimíra Iljiče Lenina. […] Pohled, který

56

„Tento způsob zkoušek ,týmového hledání‘ se neopírá o žádný ,velký vzor‘, ale naopak je herně neustále variabilní. Prožil jsem takové zkoušky a jsou nesmírně napínavé, zábavné, vzrušující a vpravdě dobrodružné. Pokusy v tomto směru jsme kdysi dělali s posluchači JAMU při studiu Shakespearovy komedie ,Dva šlechtici veronští‘ s režisérem Hajdou. Podobný způsob hledání se objevuje v práci režisérů E. Schorma a Ivana Baladi. Živou součástí těchto zkoušek je jakýsi druh kolektivního vyhodnocování, při kterém se chyby, nedostatky či ,odklon od směru‘ nehodnotí výtkami, ale přijímá s radostí, že jsme našli chybu, která nás také obohatila.“ (KARLÍK, 1983)

20

jen podtrhuje, že pro Lenina nebyly důležité jen otázky celospolečenského charakteru, ale i problémy individuální morálky a mravnosti.“ (DROZDOV, 1981) Karlík v této roli exceloval i přímo ve Voroněži, v téměř totožné inscenaci svého režiséra, ovšem v rodném jazyce mezi rusky mluvícími kolegy. Hrál s ohromným nasazením od začátku až do konce. (Viz SRNA, 1982)57 „Neprobíhá tu laskavé, intelektuálně uhlazené školení sestavené z autentických Leninových myšlenek, jako v Pietorově režii a v podání Slovenského národního divadla, ani poněkud strohé až brechtovsky drsné tlumočení Berliner Ensemblu s kontrastně patetickým závěrem, ale jde tu o skutečně dramatický zápas jevištní postavy s časem i s lidmi, aby opravdu pochopili podstatu a smysl těchto myšlenek.“ (SRNA, 1982) Karlíkova charakterizační paleta, kdy střídá jednu polohu za druhou, aby tak ukázal bohatou náplň postavy, a to prostředky jemu vlastními, avšak v konečném důsledku sebepřesahujícími, došla naplnění. 58 Tato technika59 hereckých střihů se též objevuje v pedagogice Josefa Karlíka. A to jako jeden ze základních prvků probouzejících hravost. Karlík si uvědomoval, že herecký výkon musí být do značné míry vědomě vybudován, strukturován. Herecký střih spolu s uměním zkratky pak u Karlíka umožňuje na malé ploše koncentrovat bohatou, vrstevnatou výpověď o postavě. V sezoně 1981/1982 Alois Hajda obsazuje

Karlíka do role Jaga

v Shakespearově Othellovi a plní tím jeho sen – pokusit se obhájit tuto figuru. (Viz DE, nedat.:37) „Intrikán není pro Karlíka člověk démonického pohledu a rozmáchlého gesta, ale přátelsky naladěný, bodrý človíček, který poklepává svým obětem s porozuměním na rameno.“ (SRNA, 1979–1984:746) Karlík vnímá vždy své postavy dialekticky, nejednoznačně a s velkým lidským pochopením. Následuje celá řada velkých rolí v inscenacích Hajdy, Sokolovského a Kaloče.

57

Karlíkovo

„Když hraje, neangažuje Karlík svoji bytost jinak než naplno, v celém rozpětí všech svých kreativních sil a schopností. Činí tak z přesvědčení, že je to v první řadě herec, kdo nese největší díl zodpovědnosti za jevištní život postavy. Proto se jako její tvůrce musí v procesu tvorby stát plnoprávným aktivním partnerem jiného divadelního tvůrce–režiséra.“ (HAVLÍČKOVÁ, 1997)

58

„[…] teprve při zhlédnutí voroněžské inscenace Drozdovy jsem pochopil, proč režisér stál o to, aby zde [Karlík] ukázal způsob herecké techniky střihů, jejímž je Karlík mistrem.“ (SRNA, 1982)

59

Ludvík Kundera přímo přirovnává tyto prudké Karlíkovy střihy k pákám pro pohyb v divákově hlavě. (Viz KUNDERA, 1988)

21

herectví „na míle vzdálené od napodobování skutečnosti a přitom s mistrovstvím skutečnost

postihující“

(DUFKOVÁ,

1982)

lidsky

zraje

a v organickém

a autentickém projevu realizuje jevištní osudy. S Arnoštem Goldflamem v Divadélku Na hradbách nastudoval Karlík komorní hru Beseda s Mistrem aneb Ta naše láska k divadlu60 podle vlastního Goldflamova scénáře. „V první půli sám, pak ve spolupráci s Evou Hradilovou poskytuje tu Karlík dost odvážně své vyzrálé mistrovství k pohledu za ,líčení, masku, převlek‘, aby poněkud nelítostně v ironické nadsázce odhaloval hrdinova lidská negativa na pozadí profesionálních deformací.“ (SRNA, 1988) Divákům se mohlo zdát, že se s touto rolí v podstatě ztotožnil a „že nehrál Mistra pro diváky, ale pro sebe, možná jako pokání, rozhodně však jako očistnou lázeň, aby ze sebe smyl nečistotu, na niž bývá herecký stav tolik bohatý“. (HAVLÍČKOVÁ, 1997) O rok později získává Karlík další hlavní roli v Goldflamově inscenaci, a to Peterku v Tzv. scifi, též hraném v menším prostoru Divadélka Na hradbách. Za tuto roli v téže zfilmované inscenaci v režii Vladimíra Kelbla obdržel cenu Pierot´94 za nejlepší mužský herecký výkon v inscenacích moravských studií České televize. (Viz HLADKÝ, 1994) Ještě těsně před sametovým převratem se ke Karlíkovi dostávají tři zajímavé role. První je role Aleše Podhorského ve hře Mahen a ti druzí, režiséra, díky kterému přišel do Brna. Tenkrát, v šedesátých letech, v Podhorském Karlík nacházel režiséra náročného, bazírujícího na jevištní mluvě, kritického až ironického, který často hercům předehrával. Ovšem jeho ukázky považoval za vynikající. „Způsob jeho práce s hercem byl ovlivněn zkušeností a zručností z dob, kdy se i velké činohry studovaly v nepředstavitelně krátké době.“ (KARLÍK, 1981d) V režii Rudolfa Krátkého tak mohl v plné míře na jevišti využít empatického talentu k napodobování svých učitelů. Další velkou rolí byl Claudius v inscenaci Já, Claudius v Ševčíkově režii a neméně závažnou rolí Otec ve Williamsově Kočce na rozpálené plechové střeše, jímž završuje Karlík osmdesátá léta v Mahenově činohře. 60

„Je to vlastně pamflet na zasloužilé umělce, na takové, kteří jsou schopni a ochotni pro materiální a jiné výhody nesloužit jenom umění. Můj Mistr vypíjí kalich hořkosti až do neslavného konce skutečného přiznání a věřte, že i mě tato role tak nějak očišťuje, a proto ji hraji hrozně rád,“ vyznává se Karlík. (ČECH, 1988)

22

1.1.4. Josef Karlík – Zemské divadlo v Brně (1990–1992) a Národní divadlo v Brně (1992–1997) Devadesátá léta představují pro J. K. nejen mnoho příležitostí jevištních, ale též návrat na akademickou půdu, kde se jako pedagog herectví odevzdaně a zaníceně věnuje svým studentům. Na JAMU se opět setkává i se svými kolegy Hajdou, Hynštem, Srbou, Goldflamem a dalšími. S režisérem Kaločem dokonce vedou současně napůl rozdělený herecký ročník. (Viz KALOČ, 2012) Krom toho je v tomto období Karlík nejčastěji obsazován do Kaločových inscenací. V Gorinově adaptaci povídek Šoloma Alejchema Tovje vdává dcery61 byl řezníkem Lajzerem-Volfem. Hrál Kapuleta v Shakesperově Romeovi a Julii. V Běsech F. M. Dostojevského, v dramatizaci Alberta Camuse, byl Stěpanem Verchovenskim (v původním románu literárně snad nejlépe vylíčenou figurou). Kaloč patří mezi režiséry, kteří si své herce vychovávají, soustavně s nimi pracují. „Měl velice zajímavé úvody do zkoušení a pregnantně hned na začátku řekl, co má na mysli a o čem si myslí, že by se mělo hrát, a dokázal o tom ostatní přesvědčit. Tomu předcházela poctivá znalost díla a jeho hluboká analýza, což bylo též pro Kaloče charakteristické. Kaloč představuje další barvu v paletě režisérů, se kterými Karlík soustavněji pracoval. Karlíkovi vyhovovalo, že mohli vést o roli podnětné rozhovory, a také, jak uvedl, oceňoval, že je Kaloč „přesný a nedovolí herci jednat všeobecně. Každá vteřina, každý centimetr je na jevišti zdůvodněný, má přímou cestu“. (HEJDOVÁ, 1994:25) Karlíkovy výkony pod Kaločovým vedením jsou soustředěné a detailně propracované. Na druhou stranu Karlík neprojevuje tolik hravosti (viz KALOČ, 2012) a dostává omezený prostor k improvizaci, aby nevybočil z propracované koncepce. Následují role Dona Baltazara v Saténovém střevíčku, Nenažraného v Ženitbě, Williama Cecila v Marii Stuartovně,62 Jamese Tyrona v Cestě dlouhého dne do noci63 a Serebrjakova ve Strýčkovi Váňovi. A to vše jen v Kaločově režii. Mezitím Karlík zkouší

61

Zde jsem poprvé a naposled živě viděla hrát Josefa Karlíka v divadelní inscenaci.

62

Ukázky ze zkoušek Marie Stuartovny sledoval Vojtěch Štursa v dokumentu (o Josefu Karlíkovi) Hráč z roku 1993.

63

S přihlédnutím ke ztvárnění postavy Jamese Tyrona v dramatu Eugena O´Neilla Cesta dlouhého dne do noci dostává Josef Karlík Cenu města Brna za rok 1995 v oboru literární činnost a dramatické umění za dlouholetou vynikající práci v souboru činohry Národního divadla Brno. (Viz ZIMOVÁ, 1996)

23

v Mahenově činohře s dalšími režiséry (Oto Ševčík, Luboš Ogoun, Vladimír Kelbl, Alois Hajda, Peter Scherhaufer, Arnošt Goldflam, Zbyněk Srba, Jakub Korčák, Miloš Hynšt, Roman Polák) a vzpomíná zejména na roli Šaška ve Večeru tříkrálovém a na Soudce v Periferii. Před definitivním odchodem do penze se Josef Karlík s Mahenovou činohrou loučí rolí Viktora Molnára v Kočičí hře a posléze rolí „nejvyšší“, rolí Hospodina v Goethově Faustovi I. v režii Zbyňka Srby.

1.2. JOSEF KARLÍK – FILM, TELEVIZE, ROZHLAS, DABING Karlíkova tvorba filmová, televizní, rozhlasová a dabingová je v dosavadních studiích, které se Karlíkem zabývají, ve stínu tvorby jevištní a není souhrnně zpracovaná. Ovšem J. K. dokázal prosadit svou osobitost a velkou profesionalitu64 i v těchto oborech a některé jeho výkony dosahovaly mimořádné umělecké úrovně. 65 U Karlíka však nikdy filmování ani jiné natáčení nepřevážilo nad divadlem. Byl bytostným divadelním hráčem. 66 Karlík tvrdil, že divadlo je grunt, bez něhož skutečný herec nemůže žít, a média jako film a televize se s ním nedají srovnávat. (Viz RACEK, 1992) I v Karlíkově pedagogice je jednoznačnou prioritou směřování k divadlu. S mikrofonem a kamerou své studenty seznamoval jen zběžně, pokud vůbec. Karlík sám vynikal osobitě zabarveným zvučným hlasem, precizní výslovností a především hluboce pronikal do svých postav, jež pak přesvědčivě ztvárňoval buď jen hlasově, nebo celostně až k jejich komplexnímu pochopení. Vždy měl na zřeteli distanc mezi sebou a postavou, ovšem ve filmu či rozhlase se toto vědomí nemohlo tolik projevovat brechtovským odstupem, jak tomu bylo v rolích divadelních.

64

Josef Karlík se celý život držel „hesla“ Shakespearova Hamleta: Být připraven.

65

Viz výše zmiňované ocenění Pierot´94 – Cena za nejlepší mužský herecký výkon v inscenacích moravských studií České televize (za roli Peterky ve hře Arnošta Goldflama). V roce 2001 obdržel Karlík Cenu Františka Filipovského za celoživotní mistrovství v dabingu. (Srov. viz HLADKÝ, 1994; BAJEROVÁ et al., 2002–2007)

66

„Pro mě forma existence života je na jevišti. Bohužel.“ (Karlík in Hráč, 1993)

24

Kritika oceňovala Karlíkovu autenticitu ve filmu, např. v rolích Cyrila Jandery (seriál Sanitka) nebo Dědy Josefa (film Jak dostat tatínka do polepšovny), ovšem jednoznačně upřednostňovala výraznější hercův projev jevištní. Vzhledem ke způsobu

pozvolného

hledání

postav

a až experimentálnímu

přístupu

poznávání každé další postavy (vždy nově a z mnoha úhlů pohledu) se Karlíkovi logicky dařilo naplňovat role jevištní ve více komunikačních rovinách, už jen díky větší časové ploše věnované studiu postavy. Podstatou výkonů J. K. byla právě živá komunikace s divákem, již média zprostředkující hercovo osobní sdělení a výpověď o postavě samozřejmě nemohla plnohodnotně nahradit. Přestože se tento text nezaměřuje na mediální tvorbu J. K., je zde příležitost alespoň krátce poukázat na množství a různorodost rolí, které obsáhl i v těchto oblastech hereckého umění, a poskytnout v soupisech rolí67 kompletní přehled Karlíkovy tvorby. 68 Mediální tvorba J. K. by si jistě zasloužila větší pozornost a tento text by mohl posloužit jako inspirace k detailnějšímu zpracování. V textové části mapuji Karlíkovu tvorbu filmovou a televizní. Působením v rozhlase a dabingu (formou příloh na konci práce se soupisy rolí) doplňuji celkový přehled hereckých aktivit Josefa Karlíka.

1.2.1. Josef Karlík ve filmu a televizi J. K. byl u počátku vysílání brněnského televizního studia. 69 Krátce nato umělecké vysílání z Brna zahajuje tradici přenosů divadelních inscenací, a to 12. prosince 1961 Majakovského hrou Mysteria-Buffa.70 Natočeny byly vzápětí i další oblíbené Karlíkovy kusy v Sokolovského režiích – Kunderovo Totální

67

Viz přílohy této práce – Příloha č. 1 Role J. K. v Mahenově činohře; Příloha č. 2 Televizní a filmové role J. K.; Příloha č. 4 Rozhlasové role J. K.; Příloha č. 5 Dabingové role J. K.

68

Soupisy rolí jsem vytvářela pomocí archivních databází Národního divadla Brno, Televizního studia Brno České televize, Českého rozhlasu Brno v kombinaci s databázemi dostupnými na internetu a v literatuře.

69

Z Brna se oficiálně začíná vysílat 6. 7. 1961 ve 20 hodin. (Viz MALÝ et al., 2011:10)

70

TV režie: Sokolovský – Moskalyk. Živé vysílání probíhalo z výrobní haly Královopolské strojírny. (Srov. viz HLAVICA, 2012:33; MALÝ et al., 2011:17, 24)

25

kuropění, Brechtův Zadržitelný vzestup Artura Uie71 a Kavkazský křídový kruh. Televize musela v počátcích velmi improvizovat a hledat své zaměstnance v blízkých institucích, jakými byly rozhlas a divadlo. Čtveřice Karlíkových kolegů (i mnoho dalších) z Mahenovy činohry – Hynšt,72 Sokolovský, 73 Srba, Hajda se tak realizuje i v televizi. Od roku 1961 je patrná souvislá linie divadelních přenosů a záznamů vysílaných brněnským studiem. 74 Často se přenosová televizní technika stěhovala přímo do divadla. 75 Karlík se objevuje i v dalších zfilmovaných inscenacích v hlavních či významných rolích. Jejich záznamy se však většinou nepodařilo dochovat – Gazdina roba (1962, režie: J. Novotný), První jízdní (1962, režie: E. Sokolovský), Jediná noc (1962, režie: A. Hajda), Blátivé cesty (1963, režie: E. Sokolovský), Nebožtík Nasredin (1964, režie: M. Peloušek), Smrt Tarelkina (1964, režie: A. Hajda), Vdova Kapetová (1965, režie: J. Novotný), Nespokojenci (1966, režie: Alois Hajda), Útěk do Budína (1966, E. Sokolovský), Kruté štěstí (1966, režie: A. Hajda), Obyčejný člověk (1966, režie: E. Sokolovský). Ve druhé polovině šedesátých let se pak přirozeně dostávají do televize i záznamy režií Zdeňka Kaloče – Ubohá šťastná Kateřina Bezemoreová (1966), Sjezd abiturientů (1966), Traktér u královny Pedauky (1967), Ptáček (1969). V roce 1965 Karlík natáčí filmy s válečnou a poválečnou tematikou – s Karlem Kachyňou film Ať žije republika a s Dimitrijem Plichtou Perlový náhrdelník. Ovšem největší filmovou příležitostí vůbec bylo pro Karlíka natáčení televizního filmu Spor o seržanta Gríšu (1968) v NDR. Jako představitel seržanta Gríši, hlavní role, s níž strávil 62 natáčecích dní, prošel značnou proměnou. Režisér 71

Tuto inscenaci opakovaně vysílalo ostravské studio. (Viz HLAVICA, 2012:32)

72

Hynšt byl v šedesátých letech jako jeden ze zástupců uměleckých profesí a institucí členem Komise pro výstavbu a program televize v Jihomoravském kraji. (Viz HLAVICA, 2012:15)

73

Televizní záznamy inscenací Evžena Sokolovského byly často vizuálně mnohem ilustrativnější než jejich divadelní předlohy s antiiluzivní výpravou. Je mrzuté, že se Sokolovského slibná kariéra z Mahenovy činohry, Večerního Brna i pražských scén stočila k prorežimní seriálové tvorbě. (Srov. viz HLAVICA, 2012:35; příloha č. 2 této práce Televizní a filmové role Josefa Karlíka)

74

„Dramatickým pořadům se věnovala i redakce pořadů ze zahraničí – dabing, která v Brně fungovala od počátku šedesátých let až do poloviny let devadesátých.“ (HLAVICA, 2012:9)

75

Pokud se jednalo o televizní inscenace, bylo natáčení pro herce náročnější. Zkoušelo se zhruba týden a po večerní premiéře se často ráno točila repríza. (Srov. viz MALÝ et al., 2011:37; KARLÍK, 1981d)

26

Helmut Schiemann jej obsadil do této náročné role vojáka prchajícího ze zajateckého tábora, aniž by bylo překážkou, že Karlík musel zhubnout dvacet kilogramů během šesti týdnů a změnit barvu vlasů na blond. V roce 1969 dostává Karlík velkou hereckou příležitost u režiséra Zdeňka Kaloče. Ptáček, absurdní detektivní příběh muže, ženy a „ptáčka“ je plejádou hereckých poloh a mladý Karlík zde sebejistě volí herecké prostředky pro něj typické, tak aby se koláží jednotlivých střípků zrodila figura bohatá a hluboká. Nástup normalizace v srpnu 1968 se během následujících dvou až tří let projevil celkovou proměnou dramaturgie televizních pořadů brněnského studia. Karlík natáčí přes komplikovanou politickou situaci i v sedmdesátých letech. Objevuje se v několika dobově angažovaných produkcích, ale hraje i v kvalitních filmech – například v režii Karla Kachyni elegantního, nekompromisního, přirozeně autoritativního stájného ve filmu Už zase skáču přes kaluže a prokuristu v Tajemství velikého vypravěče. Karlík i ve filmu usiluje o celkovou proměnu, které dosahuje především osvojením si myšlení postavy. Ve filmu Prokop Diviš volí pro svou roli pátera Jana umírněné prostředky jak v gestu, tak v mimice, jako by komunikoval očima

a silou

myšlenky.

Naopak srdečností

a hravostí

překypuje

ve

své

nejpopulárnější roli76 dědečka Josefa ve filmu Marie Poledňákové Jak dostat tatínka do polepšovny. Režisér Tuček si Karlíka po předchozí spolupráci trefně obsadil do role hostinského Kudly v seriálu Slovácko sa nesúdi (1974) a dal mu příležitost uplatnit jeho přirozený lidový naturel a temperament. Brněnské studio zachytilo Kaločovy inscenace Gorkého Matky (1974), Čechovova Racka (1976), vlastního Mejdanu na písku (1979) a Kainarova Nasredina (1984). Spisovatel Boris Alexejevič Trigorin v Rackovi, elegantní intelektuál posedlý myšlenkou psát, v Karlíkově podání vyznívá poněkud zvláštně. Karlík ubral ze své 76

„Abych byl upřímný málokdy / mě lidé považovali za / brněnského herce. / Ačkoliv jsem Brnu dal všechny své síly, spojovali / mě spíše s Ostravou, nebo / s Prahou. Je to taky [nečitelné slovo] / výsledek / televize, která se / ke svým hercům / chovala vždycky nadřazeně. Jejich / tvůrčí výsledky byly / vždycky průměrné či podprůměrné / a hledali záchranu v hereckých / hvězdách. Ale praxe ukázala, že i ti / nejlepší mistři herci v brněnské televizi / odpovídají bohužel jen průměru.“ (KARLÍK, nedat.2) Foto originálu viz Příloha č. 8 Rukopis Josefa Karlíka.

27

energie a temperamentu a temporytmus postavy zpomalil natolik, až se zdá, že Karlík sám sebe ukolébává tímto neznámým pocitem. Kontrastním k postavě Trigorina je Karlíkův řezník v Mejdanu na písku (příběhu o mezilidských vztazích ve skupině lidí, kteří po dovolené ztroskotají na opuštěném místě a čekají na záchranu) – kombinací výbušné povahy až agresivity a jistého humoru. Afanasije, hloupého a ponižovaného manžela v Dostojevského Strýčkově snu (v Tučkově režii) Karlík podává spíše jako člověka rezignovaného, který hloupost předstírá. Afanasij podobně jako Trigorin postrádá Karlíkovu přirozenou živelnost. Cyklus Bakaláři poskytl Karlíkovi prostor, kde si mohl zkoušet různé mužské charaktery „ze života“ v povídkách na motivy diváků. Diváci mohli Karlíka sledovat nejen jako herce v mnoha rolích v různých epizodách, ale také jako moderátora pořadu. V cyklu pro děti, který připravila brněnská televize ve spolupráci s Moravským zemským muzeem, v roli principála Janka provázel Karlík děti společně se starými moravskými loutkami tajuplnými i legračními příběhy. Pořad Černá hodinka mu dával velký prostor uplatňovat rychlé a hravé střídání hereckých poloh, poněvadž kromě vypravěče představoval i postavy z příběhů. Karlíkův typ využívá režisér Milan Peloušek v hraných pohádkách Dešťová víla (1978) a O podivném draku na kamenné hůrce (1979). Také hraje mocichtivého regenta v pohádce O vodě, lásce a štěstí (1981) nebo Simeona v pohádce Vašíček a lesní muži (1981). Staršího z dvojice detektivů si Karlík zahrál ve filmu Motiv. Významnou seriálovou rolí Cyrila Jandery, 77 starostlivého otce v seriálu Sanitka, se výrazně zapsal do povědomí diváků. Karlík oceňoval „na práci s režisérem Adamcem při natáčení Sanitky, jak tvořivou atmosféru se mu podařilo navodit. Jak vyprovokoval herce k maximální autenticitě, ke snaze přinést výpověď o sobě a o světě, v němž žijeme, a ne vyrábět jakési nekonkrétní iluze o postavách.“ (PETŘÍK, 1985) Takové partnerství herce a režiséra Karlíkovi vyhovovalo i na divadle, protože „pokud režisér ponechá pro herecké hledání prostor a herce pouze stimuluje, vzniká možnost 77

Karlík se v jednom z rozhovorů svěřil: „Role otce Jandery mi strašně připomíná mého tatínka. Ač mi vlastní děti nebyly dopřány, prožil jsem z pohledu táty v Sanitce všechno jako zamlada.“ (nesign., 1984)

28

dospět k vyšší kvalitě. V opačném případě sotva.“ (PETŘÍK, 1985) Karlík upoutá i jako šéf klubu v seriálu My holky z městečka (1986). S širokým postojem a výraznou gestikou i mimikou pátrá komicky a téměř nepříčetně po nezletilých dětech, které se dostaly do jeho klubu. Za zmínku stojí jedna z nejpřesvědčivějších a nejbarevnějších rolí, jako ušitá Karlíkovi na míru, postava bodrého tatínka z pátého dílu seriálu Bylo nás 6. Je to téměř demonstrativní ukázka velice kontaktní haptické roviny Karlíkova jednání. Významnou roli justiciára Durase získal Karlík ve filmu Mág, příběhu vztahujícím se ke Karlu Hynku Máchovi. 78 Z konce humanismu a bitvy na Bílé hoře je snímek Svědek umírajícího času o lékaři Rudolfa II., Jeseniovi. Karlík v něm ztvárnil Tycha de Brahe. V devadesátých letech se Karlík podílel na seriálech Detektiv Martin Tomsa, Konec velkých prázdnin a Četnické humoresky. Kontrastní pohádkové postavy laskavého převora a panovačného a lstivého starosty ztvárnil v pohádkách Lotrando a Zubejda a O bojácném Floriánkovi. Portrétové dokumenty Hráč, 79 Úsměvy Josefa Karlíka,80 i příspěvek v pořadu Divadlo žije,81 zachycují Josefa Karlíka a jeho uvažování o divadle.

78

Slovy režiséra snímku Františka Vláčila: „Vychází ze známých i méně známých životopisných faktů, ať už zachycených Máchovými současníky, nebo jím samým.“ (ZIMMER, 1986)

79

Dokument střídá prostředí herecké šatny J. K. (kde Karlík vzpomíná a formuluje své divadelní postřehy), záběry ze zkušebny Národního divadla v Brně (při zkoušení dialogu s Magdou Kirchnerovou a režisérem Zdeňkem Kaločem v inscenaci Marie Stuartovny), záběry z výuky (v učebně Janáčkovy akademie múzických umění se studenty prvních dvou porevolučních ročníků), ukázky z filmu Mejdan na písku.

80

Vzpomínání moderátora Jaromíra Hanzlíka s hostem pořadu Václavem Postráneckým na J. K. je prolínáno filmovými ukázkami (Traktér u královny Pedauky, 1967; Josefina, 1968; BakalářiSlivovice, 1983; Kavárnička dříve narozených aneb Andulky jsou hezké holky, 1989; a dalšími).

81

Natočeno u příležitosti 80. narozenin Josefa Karlíka. Prostřihy jeho vzpomínek a zamyšlení z brněnského bytu s krátkými ukázkami jeho tvorby a fotografiemi z divadelních inscenací tvoří toto asi tříminutové setkání s legendou českého divadla.

29

1.3. JOSEF KARLÍK – PEDAGOG JAMU J. K. učil na Janáčkově akademii múzických umění v Brně ve třech časových úsecích. Nejprve jako externí pedagog herecké tvorby od r. 1961 do r. 1965. Na akademické půdě působí mj. společně s kolegy ze Státního divadla v Brně – Sokolovským, Srbou, Hynštem, Hajdou. Těsně před normalizací se na JAMU vrací ještě na dva semestry v r. 1969. Pak ale i s kolegy, 82 též politicky nežádoucími, školu opouští a vrací se až po sametové revoluci, tentokrát jako interní pedagog a je mu svěřena elementární výuka herecké tvorby v prvním cyklu studia. Na tento „svůj další vstup do školy v roce 1990 se Karlík připravil mimořádně pečlivě, i když se mohlo zdát, že herec jeho formátu a zkušeností takovou přípravu nepotřebuje“. (KOVALČUK, 2009) Stejně jako je nemožné dopátrat se všech zdrojů, které měly vliv na Karlíkovo herectví, nedá se pojmout ani vše, co ovlivnilo jeho činnost pedagogickou. I do Karlíkova pedagogického přístupu se totiž projektují jeho typické vlastnosti: spontánní intuitivní hledání podpořené houževnatostí, živočišností, touhou po pochopení podstaty lidství a kosmu a pohrávání si s nimi. Jeho pedagogické tendence se projevovaly už v divadle, když se věnoval mladším začínajícím kolegům a byl s nimi ochoten s nadšením zkoušet mimo svou povinnost, třebaže v daném kusu hrál sám hlavní roli. (Viz HLAVÁČKOVÁ, 2012) Prostředí vysoké školy ho však inspirovalo k tomu, aby své myšlenky a postřehy dále formoval. Karlík veškeré načerpané poznatky prověřoval sám sebou. Zúročoval životní i profesní zážitky, úspěchy i neúspěchy, jistoty i nejistoty. Intenzívně vnímal každodenní situace i lidské charaktery. Ve své herecké i pedagogické kariéře senzitivně reflektoval vše, co mohl vzápětí maximálně využít. Vliv pedagogů z konzervatoře i JAMU83 stejně jako vliv režisérů byl zřetelný. Vůči žádnému se však zcela nevymezoval a zároveň cestu žádného nepřijal bezmezně. Hledal cestu svou. Jak v divadle, tak i ve škole se znovu potvrzuje, že Karlíka nelze zařadit 82

Sokolovský odchází již v r. 1967 do Prahy. (Viz WEIMANN, nedat.)

83

„Mezi ty, na které po letech vzpomíná jako na výrazný přínos své umělecké dráze, byla nejen citlivá a moudrá Marie Waltrová, v oblasti pohybu a tance Maruška Mrázková, ale i někdejší ,spectabilis‘ Frank Wollman, první děkan a prorektor.“ (SRNA, 1979–1984:739)

30

do žádné škatulky. Jeho osobnost se rozšiřuje právě díky jeho zvídavé otevřenosti. Proto také za jeho působení nedochází k uzavření systému hereckých cvičení, která se vyvíjela v jeho ateliéru a sledovala specifické kvality hereckého projevu, na nichž Karlík stavěl. Veškerou mohutnou energii při výuce herců soustřeďuje v „úsilí vyprovokovat výchovný proces, v jehož průběhu by herecký adept dospěl k uvědomění si svých vlastních sil a schopností, svého vlastního, bytostně cítěného hereckého ,Já uprostřed světa‘, a to prostřednictvím interakcí vedených od vnější skutečnosti směrem k tomuto ,Já‘ a od tohoto ,Já‘ zpět ke skutečnosti je obklopující“, (SRBA, 1998:132) a to hrou. Karlík v první fázi výchovy nezatěžuje herce teorií, hereckými technikami, ba ani prací na roli či k roli směřující. 84 Rozvíjí hrou jejich osobnost a probouzí v nich hravost. Volí a iniciuje specifická herecká cvičení, aby uvolnil různé bloky a dal volný průchod jejich osobité tvořivosti tak, aby měl student k dispozici co největší materiálový arsenál, jímž bude v budoucnu schopen na jevišti disponovat. J. K. se významně inspiroval v umělecké i odborné literatuře. Studoval a přímo v knihách označoval místa svého největšího zájmu, psal k nim své komentáře a reflexe. Na rub titulní strany si psal často nejdůležitější momenty z textu s příslušnými čísly stran. Jeho knihovna obsahovala česká a světová dramata a poezii, ale také svazky zabývající se filozofií (obzvlášť týkající se fenoménu hry), psychologií (zejména psychologií osobnosti),85 poetikou a hereckými teoriemi a metodami. To vše v rovině praktické i teoretické zpracovával též pro účely školy. „Každý semestr to byla řada stran námětů, reflexí, zdůvodnění, pojmenování, hledání 84

Tento aspekt Karlíkova přístupu není zcela novátorský, i když byl jeho reakcí na stávající podmínky ve výchově herce. Vždyť např. již před sto lety (1915) založil Copeau školu, v níž se žáci učili „ovládat tělo a umění zpřítomnit na jevišti. Na začátku nesměli žáci nic hrát a rytmicky výrazovým pohybem beze slov v sobě rozvíjeli schopnosti reagovat reflexívně na vnitřní i vnější podněty. Teprve pak následovala elementární cvičení pantomimická, s maskou a improvizací. Stále ještě bez textu hry, s kterým se mělo pracovat až později.“ (HYVNAR, 1996:110) Tedy stejně jako u Copeaua ani u Karlíka není toto stadium současně cílem.

85

Karlík se netajil svým postojem ke hře jako cestě k poznání: „Nejvíce mě zaujalo pojednání o hravosti, kterou někteří filozofové i psychologové chápou jako způsob nazírání na svět. A já jsem s nimi zajedno. Jsem přesvědčen, že hravostí a hrou můžeme svět stejně dobře poznávat jako filozofií nebo kteroukoli jinou vědou a uměním.“ (JAŠKOVÁ, 1994)

31

souvislostí. Soustavná byla jeho spolupráce s dalšími pedagogy i například s psychology, s nimiž důkladně konzultoval postup výuky i používané metody.“ (KOVALČUK, 2009:9) Zájem o herce, o jeho osobnost a její rozvoj, vnímal Karlík v těsném propojení s psychologií. Výuku herectví znalostmi z tohoto oboru přirozeně obohacoval. J. K. žil naplno divadlem a stejně tak i svými studenty. V rozhovoru s Adrianou Hejdovou se svěřuje: „Hrozně mě baví hledat s posluchači dál a dál, co to všechno vlastně je, abych si i já oživil některé věci, abych jednal živě, hledal, kde to je, v čem to je, co mě ještě brzdí. A ta touha po poznání mě drží u divadla a možná i na světě.“ (HEJDOVÁ, 1994:26) J. K. své zkušenosti z vyučování v šedesátých letech a zejména prvních dvou porevolučních ročníků formuluje ve svých skriptech Úvod do herecké výchovy, která vydává u příležitosti své habilitace v r. 1992. Karlík i v přestávce mezi roky 1970– 1990 neustrnul a své myšlenky a celotělové postřehy dál tříbil. Je to patrné i z rozhovorů a zaznamenaných hercových úvah z této doby, které mívají podobu teoretického zamyšlení. Karlík shromažďoval vše zásadní – základní materiál – pro sebe i pro výuku herců. Tento prvotní přístup nezměnil. V průběhu let se pouze měnila náplň hodin. Je to směr herecké propedeutiky, kterou měl víceméně v sobě již od šedesátých let. Bořivoj Srba, jenž (z pozice kolegy pedagoga a dramaturga) hereckou a pedagogickou kariéru J. K. po celou dobu sledoval, upozorňuje na posun ve vyzrálosti již relativně ucelené koncepce od r. 1990. Karlík se dále věnuje studentům herectví svého ateliéru v prvních dvou letech studia a své obohacené poznatky písemně zpracovává v textu K některým otázkám herecké tvorby a techniky, který je vydán v souvislosti s profesorským jmenovacím řízením (1994). V těchto textech je evidentní, že jimi nedává studentům návody, jak se stát hercem, ale popisuje svůj pedagogický přístup v procesu a jisté aspekty rozpracovává interdisciplinárně, především směrem k psychologii. Karlík ponoukal studenty k obecnější tvořivosti a k autorství, nejen hereckému. Podporoval je v psaní poezie, vlastních příběhů i scénických projektů. Josef Kovalčuk upozorňuje 86 na to, že přestože Karlík strávil většinu svého uměleckého života na velkém jevišti kamenného repertoárového divadla, je jeho 86

V našich společných diskuzích na toto téma na půdě JAMU.

32

herecká cesta blízká herectví autorských divadel.87 Karlík usiloval o to, aby jeho studenti byli prakticky připraveni pro praxi v kterémkoli divadle. Jedinečné skloubení vynikajícího umělce, pedagoga a teoretika divadelní tvorby v jedné osobě je Bořivojem Srbou reflektováno tak, že „pokus Josefa Karlíka o zesystematizování pedagogických postupů jím uplatňovaných při výchově mladých herců – v korelaci s jeho vlastní uměleckou tvorbou a s jejími teoretickými reflexy – je v naší době a v naší zemi fenoménem velmi zvláštním, v podstatě výjimečným: všechno nasvědčuje tomu, že se tu díky tomuto pokusu kladou základy k vytvoření nové, osobitě programově orientované herecké školy, která by mohla svými výsledky pozitivně ovlivňovat nejen vývoj českého divadelního školství, ale i celé české divadelní kultury“. (SRBA, 1998:136) Karlík se neomezoval uzavřeným systémem hereckých postupů nebo cvičení. Kreativní herecká cvičení, jež řadil do své výuky a jež nazýval nejčastěji psychosomatická,

vnímal

v kontextu

herectví

podobně

jako

etudy

K. S.

Stanislavského nebo ,Versuche‘ (pokusy) Bertolta Brechta. (Viz KARLÍK, 2007) Jak dále vysvětlil v našem rozhovoru: „Všechna psychosomatická cvičení mají u významných pedagogů vlastní úhel pohledu, dokonce bych řekl vlastní filozofii, např. psychologické gesto u Michaila Čechova a gesto sociální u Bertolta Brechta.“ (KARLÍK, 2007) Nevymezoval se významně vůči některým hereckým technikám, naopak intuitivně vybíral z každé to, co ho zajímalo, co ho vzrušovalo a iniciovalo všestranně jeho tvořivost zaměřenou zpět k divadlu. Nestaví ani proti sobě požadavky a pojetí herectví Stanislavského a Brechta,88 naopak je propojuje a vytváří jakousi symbiózu těchto dvou přístupů,89 jež se vzájemně doplňují 87

O tom svědčí i Karlíkovy úvahy formulované in (KARLÍK, 1983).

88

„U Stanislavského i u Brechta jde o herectví činnosti, jenže každý z nich má jiný vztah k motivaci člověka, pracují s jinou koncepcí herecké osobnosti a s jiným uspořádáním lidské psychiky. Brecht používá epiky k tomu, aby se herec soustředil na konkrétní jednání člověka, který má být tímto jednáním poznán. A divák je pak pozorovatel, který je aktivizován, aby k těmto argumentům zaujal stanovisko. Herec pracující na základě tvořivého procesu prožívání vytváří v krásné jevištní formě roli, kterou obdaří nejen vnější životností, ale i bohatým vnitřním životem. A divákovi umožní spoluprožívat.“ (KARLÍK, 1981d)

89

„Nový způsob do mé herecké práce přinesl režisér Zdeněk Kaloč. […] Je to způsob psychologického střihu, který nejvíc odpovídá současnému modernímu životu, jednoduše řečeno spojení metody Stanislavského s Brechtem.“ (NYKODÝMOVÁ , 1982a)

33

a dávají herci prostor k bohatému vrstevnatému naplnění postavy. Postupně získávanými zkušenostmi v hodinách herectví se studenti seznamují s tím, že „psychosomatická cvičení nejsou jen proto, aby herec přesně zvládl prostor, aby věrohodně zhodnotil vztahy a situace, ale je to především cesta, jak celou osobností analyzovat vztahy a situace v nejrůznějších variacích. Umět plně prožívat a vzápětí umět od téže situace poodstoupit, podívat se na vztahy a situaci z jiného pohledu, z jiného úhlu. A to se dokáže jedině uměním herecké improvizace.“ (KARLÍK, 2009:12) Psychosomatická cvičení v Karlíkově přirovnání hercova těla k houslím90 zaujímají post na struně A.91 Karlík si přál, aby na sobě herec pracoval každodenně, tak jako se zdokonalují např. hudebníci ve hře na nástroj. Věřil, že základem takového hereckého tréninku by měla být cvičení založená na hře, „sloužící k rozvoji naší kreativity, k rozvoji funkcí člověka. […] [Neboť] „hra skýtá člověku, co mu život odpírá.“ (KARLÍK, 1992:8) Karlík neopomíjí ani radost z této hry ani touhu po hledání a zkoušení nových a nových způsobů a možností. Proto nikdy nevyučoval mrtvý systém. Sice byly jeho požadavky studentům někdy nesrozumitelné, nebývaly to jednoznačné úkoly. Také často dával okázale najevo svou nespokojenost nebo nadšení ještě v průběhu studentovy kreace. Dokázal reagovat výbušně, když se něco vymklo jeho očekávání. Nechával studenty, aby si na všechno přišli sami, i cestou trnitou. Karlík k těmto momentům nelehkého hledání pronášel zkušeně: „Bolestná prohra je někdy více ozdravující a inspirativnější, než jednoduché vítězství.“ (HLADKÝ, 1994) A přesto dokázal vytvořit atmosféru, že si všichni jen tak hrajeme. Ukazoval cestu ke svobodě neomezené inspirace v herecké tvorbě.

90

Karlík jednotlivé složky hereckého projevu umístil pomyslně na struny houslí takto: G-dech, Dgesta a mimika, A-psychosomatická cvičení, E-jazyk, mluva, řeč. Viz (KARLÍK, 2009:11)

91

Teprve u prověřování principů hereckých cvičení J. K. na inscenaci ¡Viva la vida! FRIDA? jsem si mj. uvědomila zajímavou paralelu odhalující Karlíkovu intuitivní důmyslnost, že strunou A začíná ladění houslí a psychosomatickými cvičeními se začíná herec aktivně ladit k výkonu.

34

2. HERECKÁ CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA 2.1. ATELIÉR JOSEFA KARLÍKA (1990–2001) Elementární fáze přípravy herce v ateliéru J. K., tak jak zde bude nastíněna, se týkala nejprve prvních čtyř semestrů studia, posléze jen prvních dvou a nakonec pouze prvního semestru. Hereckou propedeutiku vedl Josef Karlík často s asistentem. Byli jimi postupně Jan Roubal, Jana Hlaváčková a Aleš Bergman.

2.1.1. Jan Roubal – odborný asistent (1990–1992) První setkání Josefa Karlíka s Janem Roubalem proběhlo na konci srpna 1990, těsně před začátkem výuky na JAMU, v duchu hledání společné koncepce výuky herců. Byli k sobě akademickým vedením přiřazeni. Roubal přišel z prostředí amatérského divadla, byl vedoucím literárně-dramatického oboru na Lidových školách umění (Prostějov, Olomouc) a zaujal Karlíka svým pohledem na funkci hry a hravosti ve výchovném procesu. Roubal mluvil „o hře a o improvizaci jako cestách k sebepoznání a motivaci k vlastní kreativitě, a o divadle inspirovaném tehdy tak aktuální představou autorského herectví a v podstatě živenou ozvuky alternativního divadla“. (ROUBAL, 2010a:1) Tenkrát se skutečně potkali v diskuzích o hře. Karlík byl sice od počátku vedoucím elementem všeho a Roubala měl tzv. k ruce, ovšem díky zásobě různých cvičení a etud ozkoušených v praxi i díky teoretickému vzdělání a přehledu, které nabízel, byl Roubal platným hráčem v Karlíkově rodící se pedagogické „metodice“.92 Filozofii výuky,93 jednotlivá cvičení i průběh hodin zaznamenal Karlík v Úvodu do herecké výchovy94 – v textu shrnujícím první čtyři semestry se studenty 92

Jan Roubal průběh všech hodin herecké výchovy (1990–1992) dokumentoval i se svými komentáři přímo při výuce. Kopii rukopisu zápisu dvou lekcí viz v příloze č. 9 Zápis Jana Roubala z hodin herecké výchovy ze dne 7. 3. a 12. 3. 1991.

93

„V každém případě měl [ateliér] vytvářet prostředí naprosté otevřenosti a bezpečí, ve kterém se posluchač může svěřit se všemi lidskými i tvůrčími problémy. V ateliéru by se nemělo vyučovat, ale všichni se zúčastňujeme dobrodružství hledání sebe i cesty k otevřené tvořivosti skrze hru a radosti z této hry.“ (KARLÍK, 1992:14)

94

Habilitační text Josefa Karlíka vydala JAMU jako brožuru v r. 1992.

35

svého ateliéru (1990–1992). Tento model se v průběhu deseti let pozvolna vyvíjel a základní aspekty výuky, její směřování a atmosféra související s osobou Josefa Karlíka zůstávaly i nadále silně přítomné. Karlík reagoval na konkrétní studenty, kombinace různých osobností v rámci jednotlivých ročníků a nechával se jimi do značné míry vést. To ho nutilo k výběru, regulaci i proměně hereckých cvičení. Karlík záměrně rezignoval na to, že ze svých studentů vychová konkrétní herecké typy. Cílem bylo připravit je pro jakoukoli divadelní scénu a jakoukoli roli či herecký úkol. Byl přesvědčen, „že existuje herecká propedeutika, která mladého adepta může uvést, připravit pro všechna divadelní směřování. Ale především pro vlastní svobodné hledání a objevování smyslu herecké tvorby.“ (KARLÍK, 1992:5)95 Aby byl toho student schopen, volil Karlík od samého počátku studia trénink založený na osobním vkladu jedince. Probouzel v herci různými typy cvičení hravost a potencoval tak v krátkém čase jeho tvůrčí schopnosti. Zjišťoval, jaká cvičení je výhodné zařazovat do výuky a čeho tím u studentů dosáhne. Své pedagogické cíle již v počátcích formuloval na různých typech testovacích cvičení. Objevují se v nich tyto snahy: 1) „Studovat herectví jako samostatnou uměleckou disciplínu, která nám umožní (hercům i divákům) niternou konfrontaci se skutečností, kterou žijeme teď a nikdy jindy už nežijeme.“ (KARLÍK, nedat. 3:1) 2) „Najít rovnováhu ve vnitřním i vnějším projevu posluchače.“ (KARLÍK, nedat. 3:2) 3) „Každý posluchač spolu s pedagogem hledají vlastní cvičení, která budou posilovat výrazové přednosti a odstraňovat nedostatky či překážky, které brání organickému jednání a uvolnění přirozené spontaneity a bezprostřednosti.“ (KARLÍK, nedat. 3:4) 4) „Musíme stále dbát na to, aby posluchači svá cvičení chápali jako dynamický proces, nikoliv předváděli jako stav!“ (KARLÍK, nedat. 3:5) 5) „Chceme hrou a pomocí hry učinit výpověď o sobě. Strhnout stereotypy našeho vidění světa, konvenční city a návyky v úsudku.“ (KARLÍK, nedat. 3:6) Jan Roubal přinášel do výuky jednoduchá cvičení (na rozhýbání, rozmluvení, koordinaci pohybu, rytmická cvičení), která načerpal od sedmdesátých let na různých 95

[Pokračování citace]: „Tímto pojítkem je činorodost, konativnost, jednání. Všude se ovšem jinak pracuje s hierarchií hodnot v psychice i fyzickém jednání, chování a myšlení člověka.“ (KARLÍK, 1992:5)

36

workshopech, při své praxi na LŠU a v oblasti českého amatérského divadla. Např. i střípky z Grotowského pohledu na divadlo – už tehdy se velmi zajímal o polské divadlo, překládal z polštiny a na domácí půdě byl velmi ovlivněn divadlem režiséra, choreografa a svého pedagogického kolegy Václava Martince.96 Rozuměli si právě proto, že je spojoval zájem o Grotowského, stejně jako o fyzično, pohyb a dech v hercově projevu. Karlík z praxe klasického repertoárového divadla neznal ani „všelijaké varianty cvičení americké školy, 97 která se v našem amatérském divadelním prostředí šířila jako viróza“. (ROUBAL, 2010b) Přijímal a používal tedy všechno, co jej intuitivně aktuálně zajímalo a co jej samotného rozehrávalo. Přebíral i prvky z jógy (např. sestavu pozdrav slunci), zajímal se např. o čakry. 98 Fascinovaly ho pudy a instinkty. Vyhledával dovednostní prvky (např. párovou akrobatickou sestavu polský rituál). Studenti si vlastní kombinací různých typů cvičení vytvářeli osobní hereckou rozcvičku. J. K. tedy do výuky zařazoval rozličná cvičení, 99 mnohdy jen nápady či inspirace, v nichž cítil význam pro hereckou práci. K většině z nich přistupoval autorsky. Především k těm, která řadil mezi cvičení kreativní, psychocvičení a fantasmatická cvičení. Viděl nové možnosti, jak je rozvinout v improvizaci. „Fandil jejím ,hráčům‘, vytvářel atmosféru, ale často se i s vervou přímo zapojoval do proudu improvizace, kterou jako by potřeboval prakticky, tj. ,psychosomaticky‘ prožít sám na sobě. Nebál se tak ani rizika být živým příkladem a zároveň jedním 96

Roubal asistoval v ateliéru Josefa Karlíka, Břetislava Rychlíka a poté, do r. 1998, v ateliéru Václava Martince. (Viz DROZD–TOPOLOVÁ, 2011:106–107)

97

Jmenovitě od Josepha Chaikina a Lee Strasberga. „Chaikin, zakladatel Open Theatre, se v 60. letech věnoval studiové práci v tzv. workshopech, které se později rozšířily i do Evropy a staly se alternativní formou herecké výchovy a tvorby, typickou pro hnutí ,otevřených divadel‘ 70. let. Byl ovlivněn Brechtovou koncepcí divadla, spolupracoval s Living Theatre, Peterem Brookem a pečlivě sledoval Grotowského praktickou filosofii divadla. Workshopy sloužily k prověřování nejrůznějších technik a dovedností ze Západu i z Východu, docházelo zde k jejich vzájemné výměně a důraz se kladl na osobnostní přístup, který odrážel nový herecký styl mladé generace.“ (HYVNAR, 2000:75)

98

Tyto sestavy a inspirace (včetně polského rituálu) byly součástí Karlíkových hodin až do r. 2001.

99

Cvičení očistná, na rozehřátí, koordinační, kreativní (např. etudy „Pro všední den“, fantasmatické etudy, psychocvičení), ad. „Dále pak jsou posluchači vedeni hned od počátku semestru k hledání vlastního slovního projevu, a to nejenom v cvičení zacílených k základům slovního projevu.“ (KARLÍK, nedat. 4:1)

37

z aktérů hry.“ (ROUBAL, 2010a:2) Tento ideální radostný tvůrčí stav však v učebně někdy vystřídaly pocity skepse. 100 Riziko takovéhoto zkoušení hledáním spočívá v tom, že primárně nespěje k výsledku a je velice časově náročné, čehož si byl Karlík vědom. „Ukázalo se, že někdy tato hravost ve skupině degraduje k jakési zábavě u táborového ohně. Naše skutečné JÁ je často lenivé, neodvážné, bez zájmu na hledání. Ovšem pocítit pravou radost z tvořivosti vyžaduje, marná sláva, zkoušku tvrdého, někdy i bolestivého tréninku.“ (KARLÍK, 1992:43) V Karlíkově ateliéru postupem času docházelo k tendenci preferovat kreativní cvičení směřující k poznávání sebe sama proti jiným cvičením, která jim „slouží“. V prvních letech převažovala kolektivní improvizace převážně fyzického charakteru a velké množství sociálních her. V dalších letech se selektovala individuální cvičení a improvizace, jež spěla k větší psychosomatické vyváženosti (včetně slovního sdělení) v hercově jednání. Vyvíjela se postupně mj. i z rozehrávání témat jako Rytmus mé duše; Vzpomínky na dětství; Můj dědičný kód; Můj psychický gestus; Mé nesplněné touhy; Mé vtíravé představy; Co všechno dovedou naše nohy, ruce, tělo, tvář, hlas, břicho; Pořád v jednom kole, nahoře i dole;101 a z mnoha dalších. Karlík viděl význam zvládnutí takových cvičení i směrem k další herecké práci. Student „se lépe orientuje v umělé realitě a dovede si ověřit své city, snahy, jednání zpětným prověřením skrze vlastní JÁ“. (KARLÍK et al., 1994:25) Velmi podstatnou a vzrušivou pro Karlíka byla rovina tady a teď, v níž se student projevil bez nánosu něčeho převzatého, umělého. Mohl být tzv. bytostně přítomný. Karlík si ověřoval, že docílit „nastartování tvůrčího procesu lze činorodostí, konativností, tedy tvůrčím jednáním. Tuto kreativnost uskutečňuje každý podle vlastní hierarchie hodnot, někdo v psychice, někdo ve fyzickém jednání, neboli klade větší důraz na myšlení či chování člověka.“ (KARLÍK, 2007) Proto volil k rozehrání improvizace bez zadání. V proudu těchto improvizací, nazvanou Karlíkem perpetum mobile,102 herec spontánně tvořil i několik (cca 10–20) minut.

100

Ve chvíli, kdy se tzv. nedaří, by se nabízelo přistoupit k rychlejšímu a jistému řešení, ovšem

je důležité tento stav překonat a vydržet. Ověřila jsem si se studenty, že po překonání chvíle bezradnosti, při realizaci kreativních cvičení (i kolektivních), často dochází k uvolnění, které přináší novou vlnu tvořivosti. 101

Témata byla takto účelně „za pochodu“ pojmenovávána.

102

Definici cvičení viz níže.

38

2.1.2. Jana Hlaváčková – odborný asistent (1992–2001) Jana Hlaváčková, významná brněnská herečka a Karlíkova kolegyně z Mahenovy činohry, 103 našla v tomto ateliéru jedinečnou úlohu. Byla oporou pedagogům i studentům. Svou přítomností navozovala v ateliéru pocity bezpečí a důvěry. Aktivně se zapojovala do společných analýz a dokázala dát studentům korektní zpětnou vazbu. Obohacovala své postřehy rozbory, ve kterých těžila z dlouholeté zkušenosti s režisérem Zdeňkem Kaločem, jehož režiím často asistovala. V Mahenově činohře vytvořila více než sto čtyřicet rolí. V mnoha inscenacích hrála společně s Josefem Karlíkem. 104 Často spolu hovořili o divadle i o škole, zvlášť po r. 1968. (Viz HLAVÁČKOVÁ, 2012) Shodovali se na tom, že „herec musí být v prvé řadě svobodný, ne se třást před autoritami. Aby člověk mohl tvořit, aby tu schopnost v sobě mohl vůbec najít. A hravost, hravost, hravost.“ (HLAVÁČKOVÁ, 2012) – fenomén provázející Karlíkovo vnímání světa. Karlík považoval hravost za výraz věčného hledačství. 105 Jana Hlaváčková projevovala velkou citlivost i k autorskému herectví, neboť svého muže Miroslava Částka po desetiletí podporovala v autorských projektech divadla jednoho herce. Na JAMU se realizovala především v oborech hlasová výchova a technika mluveného projevu. I zde nechávala studentům prostor k autorské realizaci malých projektů, individuálních i kolektivních.

103

Jana Hlaváčková byla členkou souboru Mahenovy činohry v letech 1965–2009. (Viz nesign, 2013)

104

Za všechny jmenuji alespoň inscenace: Král Lear, 1969 (Jana Hlaváčková [dále J. H.] – Goneril,

dcera Learova; Josef Karlík [dále J. K.] – Lear, král britanský), Mejdan na písku, 1977 (J. H. – Těhotná; J. K. – Řezník), Spánek rozumu (Goya), 1979 (J. H. – Doňa Leocadia, Goyova hospodyně; J. K. – Don Francisco de Goya), Návštěva staré dámy, 1991 (J. H. – Claire Zachanassianová, J. K. – Ill), Marie Stuartovna, 1993 (J. H. – Alžběta, královna anglická; J. K. – William Cecil, baron z Burleigh). (Viz online archiv Národního divadla Brno) 105

[Jung] „Pokládá tuto vrozenou touhu duše […] za zcela přirozenou a legitimní. Kdyby měla být

vykořeněna nebo potlačena racionalistickým a statickým monismem, jak o to v podstatě usiluje moderní intelekt v duchu totalitářského egotismu, který již dávno zapomněl, co to je psychické ,laissez faire, laisser passer‘, znamenalo by to přerušení přílivu nového života a ten by tak pozbyl hravosti, spontánnosti a charakteru věčného hledačství.“ (STARÝ, 1990:25)

39

Po odchodu J. K. do penze106 pokračovala ve funkci odborného asistenta při výchově herců i ve výuce ostatních předmětů v pokračujícím ateliéru Aleše Bergmana.

2.1.3. Aleš Bergman – odborný asistent (1997–2001) Josef Karlík si Aleše Bergmana vybral k pedagogické spolupráci jako svého asistenta v r. 1997.107 Bylo to v době Bergmanova doktorského studia na Divadelní fakultě JAMU (se zaměřením k odborné problematice „teorie a metody herecké tvorby“), po návštěvě absolventského představení Tří velkých žen108 v Bergmanově režii ve studiu Marta. Bergman přišel na JAMU jako absolvent Filozofické fakulty, kombinace oborů Estetika – Divadelní, filmová a televizní věda. V době studia na střední škole se jako spoluautor a herec (jeden ze tří tvůrců) podílel na inscenacích tzv. divadla poezie v úspěšném amatérském divadelním souboru Nepojízdná housenka. A později i ve svém souboru Nehouse. Během prvního vysokoškolského studia pak absolvoval stáž u režiséra Evalda Schorma v opeře Národního divadla a začal pohostinsky režírovat v profesionálních divadlech. Po dokončení studia působil jako lektor dramaturgie v HaDivadle a o rok později získal režisérské angažmá v Městském divadle Zlín. Během doktorského studia na JAMU nabral další divadelní zkušenosti stáží u Ladislava Smočka a intenzívní půlroční spoluprací s Marií Mrázkovou, žačkou Èmila Jacques-Dalcrose, v oblasti hereckého pohybu. Přirozená autorita Karlíkovy osobnosti nadále vládla jeho ateliérem. Jeho posedlost divadlem i výchovou herce a Bergmanův mladický hluboký zájem o práci režijní a pedagogickou (i práci herce na sobě) utvářely mimořádnou pedagogickou dvojici.

„Karlík

takového

asistenta

potřeboval.

Skvěle

se

doplňovali.“

(HLAVÁČKOVÁ, 2012) I v trojici s Janou Hlaváčkovou.

106

Karlík byl dále pedagogem JAMU a vedl Kabinet pro výzkum herectví.

107

Bergman v témže roce absolvoval úspěšně i další výběrová řízení a stal se současně asistentem

pro výuku praktické dramaturgie v Ateliéru dramaturgie a režie Josefa Kovalčuka a odborným asistentem výuky režie na Katedře výchovné dramatiky DAMU v Praze. (Viz BERGMAN, 2010) 108

Podle hry Edwarda Albeeho.

40

Živelný Karlíkův přístup a jeho výbušnost působily na některé studenty povzbudivě, nakažlivě, ale na jiné opačně.109 Bergman postrádá tento divadelní nerv, jeho divadelní cítění se jeví jako veskrze poeticko-dramatické. Bergman měl po autoritativním (i když převážně přátelském až otcovském) Karlíkovi výhodu v generační blízkosti ke studentům. V hereckém ateliéru, alespoň v tomto, byl vztah pedagog–student vždy velmi semknutý, nikdy ne anonymní, jak tomu může být na jiných vysokých školách.110 Je logické, že i když si pedagog na základě přijímací zkoušky z uchazečů vybírá své budoucí studenty, nemůže předvídat vývoj vzájemného osobního ani pracovního vztahu. Karlík cílevědomě a často i úspěšně sledoval svůj záměr otevřít studentům cestu k poznání podstaty herectví, ke které on sám docházel po mnoha a mnoha divadelních zkušenostech.111 Bergman od Karlíka čerpal maximální množství inspirace. Konfrontací s Karlíkem a v denních diskuzích s ním si tak Bergman mohl postupně utvářet svůj vlastní pedagogický přístup. A nejprve svou vlastní inspirovanou hereckou cestu (bez aktuální herecké praxe v divadle), již si na rozdíl od Karlíka, obdařeného mimořádným talentem, musel hledat a ověřovat, a díky níž získával pochopení a porozumění tomu, co se v herci při tvorbě odehrává za procesy. Cestu ke studentům v první fázi výuky hledá Bergman mj. jak „ve smyslu nalezení základní vzájemné důvěry a otevřenosti při osobním kontaktu s nimi, tak ve smyslu jejich sebenalézání se ve scénickém prostoru – současně na základě psychotechniky veřejného vystupování (Konstantin Stanislavskij), somatopsychického odblokování (Vsevolod Mejerchold, Michail Čechov) a osobnostně rozvojových a kreativních psychosomatických cvičení (Josef Karlík).“ (BERGMAN, 2008:6) Při výchově herce se zaměřuje na detail a zásadní 109

„Když si rekapituluji jeho způsob, tak je takový nekompromisní. Mám pocit, že dokázal člověka

i zablokovat. Zamýšlím se nad tím, jestli pracoval s konkrétním člověkem jakoby jinak. Přijde mi, že měl prostě svoji metodu, svůj styl, svůj způsob, a tím ,jel‘ na všechny stejně. A pak (taky podle sympatií) někoho to nakoplo a někoho to třeba naopak stáhlo. […] Pro mě osobně byl ale ,Karlík‘ určitě zásadní.“ (HŘEBÍČKOVÁ, 2011) 110

Např. na PdF MU, kde jsem dva roky studovala.

111

„Mně ta zkušenost od Karlíka pomohla spíš v osobním životě. Prostě jsem se našla a začala jsem se

líp cítit. Do té doby jsem byla v jakési křeči, schovaná za maskou. Člověk má různé obrany před světem. Pořád jsem byla v takové tenzi a nechovala jsem se přirozeně. Našla jsem se a přijala jsem se taková, jaká jsem, a našla jsem v sobě věci, o kterých jsem předtím nevěděla a které jsem ani netušila.[…] A myslím, že právě ta hravost člověku může zůstat.“ (RŮŽIČKOVÁ, 2010)

41

odpovědnost herce k němu v každém dílčím hereckém úkolu. Ve své habilitační práci si tuto tendenci pojmenovává jako „Moje zaměření k malým pravdám“. (BERGMAN, 2008:64) Bergman postupně již od prvního semestru vede herce k vědomému vnímání kompozičních prvků v jejich jevištních pokusech. S tím souvisí i denní trénink biomechanických cvičení, 112 která v herci, kromě dovednosti jako takové, probouzejí i vnímání estetiky stylizovaného jevištního pohybu, fázování herecké akce v čase, tělesnou koordinaci, koncentraci, celotělové propojení, vědomou práci s těžištěm, přesnost, aj. 113 Pozitivní vliv psychosomatických cvičení na rozvoj herecké osobnosti vidí Bergman v tom, „že herectví je něco, co bytostně souvisí s něčím podstatným, co každého z nás jako člověka utváří. Totiž se sdělováním a sdílením příběhů, obsahujících podstatné informace pro naši orientaci a identifikaci ve světě.“ (BERGMAN, 2008:10) V tom nacházím zásadní společný moment Karlíkovy a Bergmanovy „metodiky“ – v hlubokém zájmu o své studenty poznáváním, jež se děje přirozeně skrze psychosomatická cvičení, resp. herecká cvičení Josefa Karlíka. Tento společný zájem se v práci se studenty utvářel [u Bergmana utváří] v hledání kreativity, a to specificky herecké. Tato cvičení pomáhají aktivizovat všechny složky hercovy osobnosti v hercově jednání, 114 rozehrát ji organicky, komplexně. Ve svém ateliéru však Karlík rozehrával herce co nejrychleji v co nejvíce složkách a byl přesvědčen, že základním hybatelem hercova rozvoje jsou psychosomatická cvičení115 živená představivostí a fantazií. 116 A Bergman nezbytnou vzájemnou provázanost potvrzuje

112

Bergman se účastnil kurzů Mejercholdovy mechaniky u Alexeje Levinského. Se studenty na

JAMU se průběžně věnuje cvičením s holí a etudám – střelba z luku, hod kamenem, facka, kindžál. 113

Tyto a další Bergmanovy tendence se naplno rozvinuly až v době, kdy převzal po Josefu Karlíkovi

herecký ateliér. 114

[Jednáním] – „To jest komplexní aktivitou člověka, která je vším v každé setině vteřiny zaměřena

na dosažení cíle, jímž chce ten nebo onen člověk změnit svou nesnesitelnou situaci.“ (CÍSAŘ, 2000:112) – [tj. přimět sám sebe ke změně, resp. přimět druhé ke změně]. 115

Název psychosomatická cvičení používal Josef Karlík, aby vyjádřil důležitost maximálního

propojení psychické a fyzické složky hercova projevu. Takto zaměřených hereckých cvičení existuje celá řada. Můj osobní pracovní název pro ta Karlíkova byl „stimulační širokospektrální cvičení“. S ohledem na autorství Josefa Karlíka v této práci i ve svých hodinách používám, krom názvu psychosomatická cvičení, název herecká cvičení Josefa Karlíka. 116

Protože „ani na okamžik nepřestáváme promítat své představy. Bez přestání sníme. Sen je neustále

přítomen, nikdy jej nemůžeme nechat zcela stranou.“ (STARÝ, 1990:37)

42

tím, že myšlenku otáčí takto: „Imaginativní myšlení, cítění a jednání je pěstováno pomocí stále rozvíjeného souboru psychosomatických cvičení.“ (BERGMAN, 2008:10) U prvních dvou ročníků vedl Karlík studenty i ke kolektivním autorským projektům (Ostrov v nás,117 Hamlet,118 Tři sestry,119 Play Peer Gynt120).121 Studenti si sami zvolili téma. Buď kolektivně na základě improvizovaných situací tvořili budoucí scénář anebo improvizovali na upravenou dramatickou předlohu. Těmito projekty bylo možné zmírnit razantní přechod období hry k cizí látce a dramatické postavě. Na toto propojení však v dalších letech Karlík rezignoval a věnoval se své propedeutice pouze v první polovině roku. Ve druhém semestru se již

studenti

zabývali

hledáním

více

jevištních

variant

k

dialogům

ze Shakespearových her. Aleš Bergman toto propojení do výuky navrací, a to tematizací cvičení směrem k chystané dramatické látce. Cvičení však není kolektivní. Každý student si vytváří svůj malý projekt. V podstatě jde o cvičení perpetum mobile,122 jež je ovšem determinováno výběrem dramatického textu, jeho autorem, historickým obdobím, apod. Konkrétně se jednalo o cvičení k dialogům z různých Molièrových her.123 Vázalo se tedy k novým úkolům – zadanému textu, výrazné stylizaci, verši, dramatické postavě. Hledaly se v částečně připravené improvizaci vztahy k tématům z her, francouzskému prostředí i jazyku, autorovi, jednotlivým dramatickým postavám apod. Toto cvičení prohlubovalo vztah ke zvolené tematice a svým způsobem nahrazovalo rozbory textu „u stolu“. 117

Montážní tvar vznikal z improvizací studentů.

118

Marowitzova [Charles] verze Shakespearova Hamleta.

119

Podle Antona Pavloviče Čechova. V rámci hledání postavy herci rozehrávali vztahy a motivace

v improvizovaném vlastním textu tak, aby pocítili oblouk své dramatické postavy a docházeli tak k jejímu intenzívnějšímu a hlubšímu pochopení. (Viz RŮŽIČKOVÁ, 2010) 120

Předlohu pro scénický projekt napsala Jana Hlaváčková. (Viz ŠTĚPÁN, 2010)

121

„O poznávání světa a o své vlastní sebepoznávání, o hledání své vlastní ,herecké identity‘

prostřednictvím výše popsané hry se posluchači pokoušejí v rámci týmové spolupráce. Tedy v kolektivu stejně hledajících, v němž jeden účastník působí svým improvizovaným jednáním na průběh akce jiného účastníka a v úhrnu formuje průběh akce vlastně jednoho každého z činitelů hry.“ (SRBA, 1998:133) 122

Definici cvičení viz níže.

123

Zimní semestr 2001/2002.

43

2.1.4. Obecná charakteristika hereckých cvičení Josefa Karlíka Herecká cvičení, označovaná ponejvíce jako psychosomatická cvičení124 [dále jen PSC], začlenil Josef Karlík do výuky herců jako jednu z možných cest k hercově jevištní realizaci, jejímž základem je hercovo vlastní hledání rodící se z pokusů zveřejnění dramatické hry od nulového bodu. Poznávání vlastního hercova JÁ Karlík považoval za velmi důležité i pro budoucí tvorbu v umělé jevištní skutečnosti a vrůstání do cizího tvaru.125 Při realizaci PSC probíhá poznávání sebe sama na těchto úrovních: 1) hledání; 2) objevování; 3) sebepoznávání; 4) sebeuvědomování; 5) sebepřijímání; 6) sebeutváření.

124

Otakar Zich zmiňuje smysl pro psychofyziologickou korespondenci jako nezbytnou součást

hereckého talentu jedinečného právě požadavky na schopnost přeosobnění, tzn. předuševnění i přetělesnění. (Viz ZICH, 1986:114) „Psychosomatika v léčebné praxi: samotný název psychosomatika pochází ze starořeckých slov psyché (duše) a sóma (tělo), jejichž spojení zdůrazňuje nezbytnost celostního, komplexního nazírání na člověka ve zdraví a nemoci. Zabývá se vztahy mezi tělesnými a duševními ději, které nechápe jako dvě oddělené oblasti, nýbrž jako propojené a navzájem se neustále ovlivňující systémy. Psychosomatika se tedy snaží vidět příčiny zdravotních problémů člověka ve všech souvislostech: v jeho sebepojetí i vztahu k vlastnímu tělu, jež jsou dány psychickými charakteristikami, osobnostními zvláštnostmi i tělesnou konstitucí, v jeho vztazích s okolím, které se projevují celým životním stylem, tj. způsobem chování, návyky a zvyklostmi v jeho sociálním, profesním a rodinném prostředí a intimním prostoru.“ (ŠAVLÍK, 2004) 125

V této fázi výuky se ještě nepracuje na roli.

44

Skrze hledání126 a objevování možností improvizace, resp. svých možností v improvizaci, dochází k sebepoznávání (tj. poznávání aspektů svého JÁ, jež se v běžném

životě

neprojevují

nebo

projevují

jinak,

determinovaně)

a sebeuvědomování.127 Před zraky ostatních tak posléze dochází k sebepřijímání tohoto nového poznání, resp. osvobozování sebe sama. A poté uměleckého utváření ve svobodné hře a práci na hereckých úkolech i lidského utváření své osobnosti v běžném životě. Cvičení se provádějí na základě určitých improvizačních principů, v nichž si herec procesem hledání, jímž se osvobozuje od stereotypního vidění světa, osvojuje svůj osobitý způsob divadelní sebeprezentace. Při těchto cvičeních nejde o předem očekávaný výsledek. Proces hledání na všech úrovních probíhá neustále a tím se prohlubuje a zdokonaluje. Herec se na vzniku těchto cvičení podílí nejen jako interpret, ale také jako autor. I přes jisté zadání herec nenaplňuje předloženou formu či strukturu,128 ale hledá své vlastní formy řešení situací. Proces, ke kterému dochází, je tedy vždy jedinečný a nezaměnitelný. Svým způsobem herec vytváří malý syntetický projekt, na němž se podílí cele a přistupuje k němu z pozic všech ostatních divadelních profesí – režiséra, scénografa, autora hudby a dalších, dokonce i z pozice diváka. Je mu dán velký prostor k seberealizaci. Výchozím a stále přítomným momentem, o který se usiluje, je hercova existence zakořeněná v bytostné přítomnosti.129 Josef Karlík ji v herecké tvorbě

126

Viz Karlíkovu parafrázi ručně vepsanou v knize (uložené v Knihovně JAMU) na následující straně

(KON, 1988:8): „Při hledání vlastního já si všímáme nejen toho, co ho podmiňuje, co do něho vstupuje, ale hlavně to[ho], co z něho vystupuje, co vzniká jeho vlastní tvořivou cestou.“ 127

Sebeuvědomění jako vnitřní dialog člověka se sebou samým je nerozlučně spjato s jeho praktickou

činností, předpokládá interakci s vnějším světem. Čím aktivnější je výměna informací mezi individuem a prostředím, tím méně má důvody přemýšlet o sobě samém, dělat se objektem zkoumání. […] Stačí však jen přerušit spojení individua s vnějším světem, umístit ho do izolace a tyto vnitřní procesy se ihned aktivizují.“ (KON, 1988:202) 128

„Ověřili jsme si, že regulace psychofyzických jednání, režijní vedení ve vnitřním i vnějším

aranžmá těchto cvičení a etud, uvolněnou hru a radost z ní ničí.“ (KARLÍK, 1992:11) 129

Podobně jako Stanislavského stav „existuji“, Vachtangovovo „bytí sebou“, „klid“ Copeaua,

Lecoqovu „neutralitu“ aj. (Viz HYVNAR, 2000:21, 44, 135)

45

považuje za nepostradatelnou kvalitu. „Bytostná přítomnost je nutným procesem nejen při cvičeních, ale při každé herecké tvorbě. I v protheovské proměně. Bytostná přítomnost oživuje jevištní jednání, je zdrojem tvůrčí autenticity, zatímco nepřítomnost bytostné přítomnosti jevištní jednání umrtvuje. Jevištní jednání bez bytostné přítomnosti nemá schopnost zaujmout a oslovit.“ (KARLÍK, 2007) Bytostná přítomnost však není ničím samozřejmým a herec si ji, pokud mu není vlastní, musí při tvorbě uvědomovat a osvojit, aby s ní mohl nadále pracovat. Herecká cvičení Josefa Karlíka pomáhají překonávat počáteční trému a neschopnost začít spontánně hrát. Herec nedostává žádné trumfy, které by mohl předvést, a začíná skutečně tvořit. Takový impuls může být tím správným výchozím bodem, díky němuž je herec schopen přijmout sám sebe takto obnaženého a vyjít z tohoto momentu do hry. Naopak v některých případech se může stát, že herec neunese tíhu okamžiku a jeho tvořivost se zablokuje. Proto je nutné pracovat v tvůrčí atmosféře, ve vzájemné důvěře a z pozice pedagoga přistupovat ke studentům citlivě a individuálně. PSC nabízejí možnost zveřejňování v běžných okolnostech podvědomých či záměrně zamlčovaných lidských procesů, které v naší psychice neustále probíhají. Herec se vyrovnává s odkrýváním své osobnosti a současně hledá cestu ke svému uměleckému vyjádření. Důležitými aspekty při zkoušení těchto cvičení jsou naivita, hra a hravost. Dospělý člověk je v běžném životě osobnostními i sociálními vlivy ochuzen o dětskou spontaneitu a divadlo ji nepochybně vyžaduje. Ve hře se „ego rozpouští a otevřené pole možností lze nahlédnout alespoň na chvíli z bodu nula”. (NIKL, 2007:23) Herec se tedy znovu učí jednat konkrétně a s naivní vírou, která zaměřuje jeho pozornost požadovaným směrem, ale zároveň nebrání vnímat podnětné impulsy při hře. Herec sám by se měl při tvorbě bavit a zjišťovat, co zajímá jeho a co diváka. Karlík vedl studenty k divadelnosti, ke komunikaci s divákem jevištním jednáním. Cesty ke svým sdělením nachází herec mnohdy těžkopádně. O to bývají cennější. Předpokladem je silné nutkání, motivace k tomuto sdělení a následné hledání umělecké formy sdělení. Pedagog pak stimuluje studenta takovým směrem, aby mu pomohl otevřít se a vidět nové možnosti, nahlížet z jiných úhlů. Herec může užívat různé míry stylizace ve svém hereckém projevu, objevovat jevištní metaforu,

Karlíkův přístup v mnoha aspektech konotuje s moderními hereckými metodami popsanými Hyvnarem v této knize.

46

věnovat se kompozičnímu hledisku např. pomocí střihu a montáže, vyjadřovat se ekonomicky, zkratkou. Herecká cvičení J. K. usilují o změnu a především o hercovu proměnu. Jevištní prostor k těmto cvičením nebýval striktně určován. Nedoporučuje se zahltit prostor rekvizitami či kulisami, které mohou herce svádět ke konvenčnímu jednání. Ideální je prázdný prostor, neboť studenti brzy zjistí, že jsou schopni vnímat jeho významy (i brát je do hry) a naplňovat jej svými představami. Student postupně směřuje ke svobodě zkoušet kdekoli a nechat se inspirovat čímkoli. Podstatnou roli u těchto cvičení hrají i poučení diváci. V běžných hodinách jsou to spolužáci, pedagog, asistenti. Po jednotlivých semestrech, při veřejných předváděcích zkouškách, v úvodním slově pedagog seznamuje diváky se způsobem a záměrem takové tvorby a upozorňuje je na to, že se nepředvádí hotový tvar a že mohou být svědky procesu. Diváci většinou sedí na jedné straně místnosti, aby zůstal co největší volný prostor ke zkoušení. Přítomnost diváka je důležitá proto, že vytváří specifický tlak, dalo by se říct očekávání, na něž si herec musí zvykat a jež ho vybízí k jisté odpovědnosti, jiné, než jakou zažívá při soukromém zkoušení. Poučený divák má pochopení. 130 Po cvičení následuje na běžných hodinách nezbytná společná reflexe a analýza. Pedagog většinou nakonec podněty shrne a formuluje. „Analyzovat a hodnotit průběh cvičení je nutnou součástí procesu psychosomatických cvičení. Jinak to nemá smysl. Z každého toho úseku práce je třeba si udělat takový uzávěr, říci si, jestli touto cestou nebo jinak a jak.“ (KARLÍK, 2007) Díky těmto podnětným analýzám si herec postupně vytváří svou vlastní techniku zkoušení. Cvičení seznamují herce s různými principy tvorby v určitém typu improvizace. Tvůrčí proces v rámci improvizace nemá šanci vybrat pouze vydařené momenty, vždy totiž přirozeně obsahuje i množství zdánlivě nezajímavého materiálu. Je ovšem pro celkový význam cvičení nepostradatelný, posouvá improvizaci dál a herec má šanci zaujmout k němu svůj postoj přímo při hře.

130

Petr Štěpán a Adriana Růžičková, studenti Josefa Karlíka z devadesátých let, byli velmi zaskočeni,

když jsem jim v rámci našeho rozhovoru pustila ukázku z jejich vlastních cvičení realizovaných před lety na předváděcích zkouškách. „Dost se stydím, když se na to díváme. Bez toho kontextu to působí bláznivě.“ (RŮŽIČKOVÁ, 2010) „Já se na to nemůžu vůbec koukat.“ (ŠTĚPÁN, 2010)

47

2.1.5. Širší přehled hereckých cvičení Josefa Karlíka a pokus o jejich definice131 Čistě improvizovaná cvičení: 1) dialog od nuly132 Tohoto cvičení se účastní dva herci, jejichž úkolem je bez jakékoli přípravy bezprostředně zavést rozhovor. Společně se potom v improvizaci pohybují v různých časových a místních rovinách: „my teď a tady“ (v níž jsou sami za sebe v aktuálních okolnostech), následuje např. „my teď a tam“ (ve stejném čase, ale na jiném místě), „my tehdy a tam“ (jindy a jinde, ale pořád za sebe, „oni tehdy a tam“ (inspirovaní předchozí rovinou se proměňují do někoho jiného). Roviny je možné různě kombinovat. Nemusí se použít vždy všechny možnosti, protože záleží především na tom, aby improvizace slovní vyústila v dynamické fyzické jednání. Toto cvičení je partnerské, herci se vnímají navzájem. Oba by měli projevovat iniciativu, i když vždy jeden z nich proměnu vede, mohou se v průběhu cvičení ve vedoucí pozici střídat. Usilují o autenticitu ve všech rovinách. 2) jednání v bezprostředním dialogu 133 Individuální cvičení, založené na improvizované souhře slova a pohybu, jež se neustále vzájemně ovlivňují. Je to řetězec stále nových a nových inspirací. Herec

131

Výběr cvičení je diskutabilní. Josef Karlík nikdy přesně neurčil, která konkrétní cvičení ze svých

hodin řadí mezi psychosomatická. Při výběru vycházím především ze své semestrální práce na JAMU z r. 2001 s názvem Reflexe dvou semestrů roku 2000/2001, z osobního rozhovoru s Josefem Karlíkem a z jeho textů, z diplomových prací studentů Josefa Karlíka a z osobních rozhovorů s nimi. 132

V počátku to byly u Karlíka etudy na námět: 1. „Zde a nyní – tam a tenkrát“, 2. „Zde – tehdy,

3. „Tam a tenkrát – nyní“. Cvičení rozvíjí Aleš Bergman a předem přímo zadává různé kombinace rovin (např. 1,2,3,2,3,2,1). Na studentech pak je, aby si navíc pamatovali pořadí a pak partnersky vycítili, kdy ke změně do jiné roviny dochází. 133

Inspirací bylo v počátku dialogické jednání, které vyučuje Ivan Vyskočil (Katedra autorské tvorby

a pedagogiky DAMU) v Praze. Tento termín používal i Josef Karlík, přestože k dialogickému jednání přistoupil ryze hráčskou hereckou cestou a změnil je natolik, že se značně vzdálilo od původní inspirace. Karlík také užíval názvu jednání dialogem. Vzhledem k autorizaci dialogického jednání [Ivanem Vyskočilem] pozměnil Aleš Bergman název na jednání v bezprostředním dialogu.

48

hraje bez perspektivy. 134 Rozehrává mikrosituaci, kterou vzápětí střihem mění. Využívá se zde asociační princip a reflektování aktuálních myšlenkových pochodů formou komentáře.135 Asociace je klíčem k tvořivosti jak pro herce, tak pro diváka. Toto cvičení Karlík ztotožňuje s dialogickým jednáním Ivana Vyskočila.136 „Je to vlastně dialog se sebou, s ostatními, ale je to i interakce na vlastní tělo, pohyb, hlas, na jejich proměny a tvůrčí zapojení řeči. Je to také interakce na konkrétní prostředí.“ (KARLÍK, 2009:105) Partnerem se studentům stává cokoli, co je inspiruje, ať to pochází z jejich vnitřního světa či vnějšího prostředí, které je momentálně obklopuje. Proto mohou navázat kontakt (tzn. vstoupit do bezprostředního dialogu) také s divákem, imaginární i skutečnou rekvizitou, prostorem apod. Herec je sám subjektem, jenž ztvárňuje vše, co potřebuje.

3) jam session Kolektivní pohybová, taneční a rytmická improvizace, při níž se jeden student více zviditelní (např. jde do kruhu) a ostatní ho napodobují nebo improvizují na jeho osobitý taneční styl. Postupně jej vystřídají. Cvičení slouží jednak k uvolnění tělesného napětí, hledání individuálního i kolektivního rytmu, dechu i hlasu, ale také k vědomému vrůstání do cizího tvaru, cítění a tvarování. 4) fantasmatické cvičení Improvizace s fantasmagorickými představami, pohled za hranici reálna. Ve všech ostatních cvičeních herec pracuje především se svojí představivostí, ale zde je mu dán maximální prostor pro zapojení fantazie. Herec přestane vnímat jakákoli omezení logikou věcí a inspiruje ho svět, který se řídí jinými fyzikálními zákony. 134

Na rozdíl od interpretace role v klasické inscenaci, kdy (podle Stanislavského) „neexistuje hra,

jednání, pohyb, myšlenka, řeč, slovo, cit a tak dále bez náležité perspektivy. Nejprostší příchod na jeviště nebo odchod, nástup k nějaké scéně, pronesení věty, slova, monologu a jiné věci, to všechno musí mít svou perspektivu a konečný cíl (hlavní úkol).“ (STANISLAVSKIJ, 1954:133) Srov. viz: „Pusťte z hlavy myšlenky na roli jako celek! Pro herce při vstupu na jeviště nikdy neexistuje role celá. Existuje pouze tato jediná minuta a v ní jediný úkol.“ (STANISLAVSKIJ, 1949:157) Stanislavskij ještě rozlišuje perspektivu hereckého úkolu (role) a perspektivu herce. (Srov. viz ZIS, 1987:80) 135

Komentář je zveřejněním komunikace prožívajícího a reflektujícího JÁ. Může mít podobu slovní

glosy nebo i rozehrané situace. 136

(Srov. viz KARLÍK, 2009:88; 3. kapitola této práce – Komparace hereckých cvičení Josefa Karlíka

a dialogického jednání Ivana Vyskočila)

49

Tato zkreslená realita si samozřejmě žádá i naprosto jiné „snové“, „nadpřirozené“ nebo „nenormální“ výrazové prostředky, čímž herec nutně sahá za hranice svého běžného psychofyzického výrazu. 5) perpetum mobile137 Umožňuje použití principů všech předchozích i následujících cvičení. Herec je schopen improvizovat mnohem déle a podobně jako v komedii dell‘arte se aktuálně rozhoduje o tom, jaký improvizační princip v danou chvíli použije. Jedna z Karlíkových výstižných definic tohoto cvičení zní takto: „Je to řetězení vztahů, motivací, dějových faktů a situací pomocí dynamického

rozvíjení aktivní obrazivosti spojené

s fyzickým

vyjádřením

v časoprostoru. Toto cvičení vede k tvořivému herectví, vnímá skutečnost mnohovrstevnatě, rozvíjí různost postojů, přechází lehce hranice reálna a nadreálna. Rozvíjí hereckou imaginaci do všech stran, ukazuje člověka i svět ve všech aspektech a ze všech úhlů. Umožňuje studentům identifikovat se s předváděným, ale i zachovat si odstup. Umožňuje se oddat iluzi, či se jí vysmát. V kontinuálním vývoji či ve střizích přechází student z jedné situace do druhé, z jednoho vztahu do druhého. Mění motivace a dějová fakta libovolně podle své představivosti a fantazie. Může situací rozčeřit naše podvědomí či vzápětí tutéž situaci posuzovat s nadhledem, komentovat ji, či o ní naraticky meditovat.“ (KARLÍK, 2009:105) Předem připravenou variantu tohoto cvičení pojmenoval Josef Karlík jako one man show. Příprava umožňuje výběr, strukturaci a dotvoření materiálu získaného v improvizaci.

137

Již v roce 1991 se stává toto cvičení Karlíkovým pedagogickým cílem prvního semestru výuky

herců a Karlík je doporučuje jako denní cvičení.

50

Improvizovaná (individuální) cvičení s možnou přípravou: 6) zvnitřněná interiorizovaná hra 138 Jde o řešení reálného nebo smyšleného konfliktu, zveřejnění toho, co si přehráváme v hlavě: „je to představování si komunikačních a interakčních situací, které jsme prožili (nebo na něž se chystáme!) a jichž jsme sami účastníky“. (KARLÍK et al., 1994:13) Student ztělesňuje obě strany dialogu (volí takové charakterizační rysy, aby strany od sebe odlišil), což ho vede k opouštění svých stanovisek a na celou situaci se střídavě dívá i z pozice toho druhého, i s nadhledem diváka. Tím celou situaci pro sebe objektivizuje a může dojít k pochopení cizího pohledu na věc. Herec v tomto cvičení většinou přirozeně sahá hluboko do svého soukromí a podvědomě vybírá situace, které chce řešit i v reálném životě. Toto cvičení tedy přímo vybízí ke zpracovávání „živých“ emocí139 a učí tak herce produktivně nakládat s velmi citlivým materiálem, aktivně zapojovat emocionální paměť. 140 Přitom hned vzápětí může sám od sebe „brechtovsky“ odstoupit a další hereckou akcí celou situaci reflektovat a komentovat.

7) sebetázání Student si uvědomuje své společenské a situační masky, za které se každý člověk v běžném životě schovává. Konfrontuje se s tím, jaký ve skutečnosti je a jaký chce být pro ostatní, kolik toho v běžném životě neustále předstírá. Z tohoto principu vzniká dialog mezi já a druhým já (tj. mezi egem a alter egem). Student využívá průběžné sebereflexe a komentářů. Stejně jako ve všech ostatních cvičeních si může stejnou situaci varírovat. Herec odhaluje podvědomé impulsy ke svému chování i k chování a jednání sebou samým ztělesněných partnerů.

138

Toto několikeré zvnitřnění v názvu vystihuje Karlíkovu snahu věnovat pozornost situacím, které

pro člověka získávají reálnou podobu, přestože jsou zvnitřnělé, tzn. že se víceméně odehrávají uvnitř člověka. Ovšem mívají vliv na jeho další uskutečněné jednání. Pozdější varianty názvu byly: zveřejněná vnitřně interiorizovaná hra nebo vnitřní hra. Aleš Bergman používá názvu zveřejněná vnitřní hra. 139

„Že se v mozku ukládají pamětní stopy čili engramy, to se ví už dávno. […] Naše zkušenosti

ukládané v podobě engramů se vždy tedy týkají celé osobnosti člověka, informací i citů, vědomých i podvědomých impulsů.“ (PONDĚLÍČEK, 1982:173) 140

Termín K. S. Stanislavského.

51

8) gestalt141 technique V tomto cvičení student objevuje a odhaluje svoji osobnost z více úhlů, ať v jedné či ve více situacích. Většinou se začíná tak, že „posluchač vypráví, vede dialog, hraje ve slovním jednání se židlí, na které je jeho lenost, agrese, úzkost apod. Vyměňuje se na židli a dostává se do kůže s tím, s kým vede dialog.“ (KARLÍK, 1992:39) Postupně se ale nemusí omezovat židlí, ani svými vlastnostmi, a rozehrává sebe v různých obdobách. Student v sobě hledá pozitivní oblasti, i ty, se kterými vnitřně zápolí, které jej ovlivňují. Pohlíží na vlastní jednání, chování a myšlení s nadhledem i vhledem a hodnotí a komentuje je pokud možno hereckými prostředky. 9) oblouk lidského života Charakteristika jednotlivých období našeho života či výběr z nich s možností pokračovat až do budoucnosti. V podstatě může jít o hraný životopis, ale herec nemusí postupovat podle časové posloupnosti, může využít např. retrospektivy. Důležité je uvědomění si potřeb v daných obdobích a proměn zvukového a tělesného vyjadřování souvisejících s vývinem a vývojem vlastní osobnosti. S tím souvisí i sledování vývoje psychického, též nahlížení do podvědomí např. na svá strašidla (strachy, svědomí, frustrace), na cokoli, co ovlivňuje hercův život. I jeho tělesnost. Toto cvičení je otevřeno i variantě vývoje člověka z evolučního hlediska a samozřejmě i dalším variantám, které lze navzájem kombinovat.

2.2. ATELIÉR ALEŠE BERGMANA (OD R. 2001) Jednou z výzkumných otázek, jež jsem si v počátcích svého výzkumu kladla, bylo, zda je možné, aby byl tento otevřený systém přínosný pod jiným vedením než pod vedením Josefa Karlíka. Druh tvorby, který se rozvíjí v ateliéru Aleše Bergmana, 142 mi kladně odpovídá svým novým směřováním. Neznám nikoho, kromě Jany Hlaváčkové, kdo by znal Karlíkovu pedagogiku a jeho specifické postupy lépe

141

„Jedním z ústředních principů gestalt psychoterapie je bytí ,teď a tady‘. Gestaltisté tvrdí, že my lidé

zřídkakdy žijeme své životy naplno. Neustále přebíháme mezi minulostí, přítomností a budoucností.“ (KUNEŠ, 2009:55–56) 142

S přihlédnutím ke svým osobním pedagogickým zkušenostem.

52

než Aleš Bergman. V oblasti výchovy herců je nejvýraznějším žákem a pokračovatelem Josefa Karlíka. Karlík si jej praxí systematicky vychovával. V letech 1990–2001 Josef Karlík investoval do herecké propedeutiky i do filozofie tvorby a výuky veškerou energii. Ovšem na každém dalším pedagogovi, který se nechá tímto přístupem inspirovat, na jeho schopnostech a tíhnutí bude, aby rozvíjel tuto filozofii vlastní cestou. Ukazuje se jako nesmyslné chtít pouze přejímat, kopírovat a konzervovat Karlíkovo učení. A to platí i o studentech. Každého z nich setkání s Josefem Karlíkem i jeho cvičeními ovlivňovalo jinak již za studií a každý dále nakládá s těmito zkušenostmi dle svých potřeb a možností. Jsou ovšem momenty v Karlíkově pedagogice, které patrně budou předmětem dlouhodobějšího zkoumání. Na nich se ukazuje, že mají širší platnost, než se během Karlíkova živelného pojímání věcí mohlo zdát. Mám na mysli jisté principy, které jsou objevné. A v komplexu všeho dalšího, co Karlík po sobě zanechal, se jeví jako jedinečné v celém kontextu výchovy herce. Bergman je při své práci s herci významně reflektuje. Aleš Bergman disponuje citem pro kompozici a její strukturu. Ve své habilitační práci Herecká pedagogika a režijní vedení (2008) nahlíží na tvorbu inscenace i individuální tvorbu herce tímto zorným úhlem. V podstatě hledá cesty (pro sebe jako režiséra i pro své studenty-herce) ke kompozičnímu cítění a nabízí uchopitelné struktury, o něž se může herec opřít i v improvizaci. Jde o další stupeň vědomé práce herce na sobě, strukturování a tvarování, jímž se prověřují principy a kvality hereckých cvičení Josefa Karlíka, které nakonec propojují jakoukoliv strukturu hercova jednání. S přístupem Aleše Bergmana jsem se seznamovala při studiu na JAMU nejprve v Karlíkově, posléze v jeho ateliéru. A též jako herečka ve třech z inscenací, které režíroval. 143 Bergman výrazně propojuje pohled pedagoga a režiséra. Kvalitu jeho práce s hercem považuji za výjimečnou. Vstupuje s hercem do tvůrčího

143

Role Nataši v inscenaci Sestry, 2003, Studio Marta (úprava předlohy A. P. Čechova a režie: Aleš

Bergman); Role Teriny v inscenaci Romance pro křídlovku, 2005, Městské divadlo Brno (dramatizace předlohy Františka Hrubína a režie: Aleš Bergman); role Fridy Kahlo v inscenaci Viva la Vida! Frida?, 2013, Centrum experimentálního divadla (autor: Pino Cacucci, režie: Aleš Bergman).

53

dialogu. Při tom velmi přesně analyzuje a pojmenovává jednotlivé kroky hercovy tvorby i jeho techniky. Díky silnému vztahu k poezii a literatuře, jenž se realizuje také jeho četnými dramatizacemi, a díky vědomí improvizačních principů dokáže herci poskytovat hluboký výklad situací a současně s ním otevřeně hledat možnosti a nové tvůrčí postupy. Vedeme společně konstruktivní úvahy o Karlíkově odkazu, ze kterého oba čerpáme. Pojí nás zájem o jeho další prozkoumávání, a to z pohledu režijněpedagogického (Bergmanova) a herecko-pedagogického (mého) především směrem k herecké tvorbě. Hodiny Aleše Bergmana se od Karlíkových liší velmi přesným, zacíleným, konkrétním přístupem. Je však otevřený a reaguje pohotově a spontánně na vývoj v hodině. Odkazuje herce k teoriím a metodám, které prakticky či teoreticky poznal, a drží studenty při věci. Oproti němu byl Karlík velmi živelný a často se nadchnul pro cokoli, co jej právě zaujalo. Bylo pro něj životně důležité to hned vyzkoušet. Chtěl to také okamžitě vidět ve všech pokusech studentů, stejně tak jako vše, co jakkoli souviselo s lidskou podstatou studentů a jejich vztahů.144 Aleš Bergman při výchově herců kombinuje různá herecká cvičení, 145 a ta, která přejímá od Josefa Karlíka, podobně jako on dál modifikuje a rozvíjí. Stupeň, který je objeven u jednoho studenta či ročníku, jako by u dalšího přicházel dříve a rychleji. Tento probíhající proces se v podstatě nedá postihnout. Ovšem to, jak cvičení v jisté chvíli „vypadají“, není tak důležité jako to, jaký mají aktuální význam pro studenta. Zajímavé při sledování linie Karlík-Bergman je to, že pro Karlíka bylo vrcholným cvičením prvního semestru perpetum mobile (později dialogické jednání – jednání dialogem – jednání v bezprostředním dialogu), později perpetum mobile 144

„Karlík měl rád smyslnost a měl strašnou radost, když se domníval, že odhalil nějaké vztahy mezi

námi. Měl z toho takovou radost, že to objevil, že jsme mu neměli odvahu říct, že to není pravda. Měl o nás velký zájem. Ale běda, když člověk neudělal to, co po něm chtěl.“ (RŮŽIČKOVÁ, 2010) 145

Nadále se významně věnuje biomechanickým cvičením, cvičením na odblokování osobních

stereotypů studenta a také cvičením směřujícím k charakterizaci (portréty osob, zvířat) a s tím souvisejícím dalším cvičením, při nichž si student uvědomuje např. energetická centra, svalové napětí apod.

54

jako kombinace improvizačních principů ostatních psychosomatických cvičení v nepřetržité improvizaci. Bergman cítí jinou hierarchii v komplexu těchto cvičení a završuje etapu práce v prvním semestru zveřejněnou vnitřní hrou. Ovšem vnímá ji též jako podobný typ cvičení, jakým je dialogické jednání Ivana Vyskočila,146 jako „cvičení, využívající pro svoji základní strukturu některé z obecně lidských principů řešení problémových situací. Přesněji těch fází, které souvisejí s vnitřním modelováním situací a ,vedením dialogu s vnitřním partnerem‘.“ (BERGMAN, 2008:11) U zveřejněné vnitřní hry a dalších cvičení, v nichž herec přechází jako by z role do role (vchází do dialogu, v němž má herecky obsáhnout obě strany), Bergman nabízí možnost tematizovat tyto přechody. „Samy tyto ,přechody‘ mohou podstatně dovytvářet stylizační a interpretační rovinu […]: vedle tvarování specifických kvalit jevištního pohybu mohou pomáhat především svou schopností metaforického komentáře proměn vztahů mezi jednotlivými postavami i jejich způsobů hodnocení proměn vytvářených situací.“ (BERGMAN, 2008:15) Studentům často správně „vadí“ technický přechod mezi jednotlivými rolemi, pokud není jako technický záměrně tematizován, protože přerušuje organičnost procesu. A studenti sami si také hledají cesty ke kreativnímu řešení. Další variantou, kterou se herci přirozeně a elegantně těchto přechodů zbavují, je, že tyto přechody začnou zkracovat natolik, až se role setkávají na půl cesty v nejtěsnějším sousedství tak, že se v přechodu prolne jedna role v druhou. Zveřejněné vnitřní hře a sebetázání se Bergman věnuje i v individuálních hodinách, pokud to studentovi umožní být upřímnější sám k sobě a vyrovnat se s tím, co ho blokuje v herecké práci. Zde se již přistupuje k velice citlivému materiálu, přestože nejde o psychiatrické sezení. Bylo tehdy vhodnější, abych jako vnější element nerušila a nenavštěvovala tyto individuální pokusy v Bergmanově ročníku. Herní potenciál, jenž se postupně v hereckých cvičeních Josefa Karlíka odkrývá, vedl mě a Aleše Bergmana k myšlence experimentovat tímto způsobem při realizaci inscenace. Taková možnost se nám naskytla v r. 2012, kdy jsme začali 146

Provázaností s dialogickým jednáním Ivana Vyskočila se budu podrobněji zabývat ještě dále

v následující kapitole č. 3 Komparace hereckých cvičení Josefa Karlíka a dialogického jednání Ivana Vyskočila.

55

společně ověřovat principy hereckých cvičení Josefa Karlíka při tvorbě inscenace, kterou jsme pojmenovali na základě předlohy ¡Viva la Vida! FRIDA?. Proces zkoušení byl natolik vzrušující a pro mne objevný, že jsem se pokusila jej postihnout v závěrečné části disertační práce a završit jím své dosavadní otevřené hledání v této oblasti.

56

3. KOMPARACE HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA A DIALOGICKÉHO JEDNÁNÍ IVANA VYSKOČILA 3.1. JOSEF KARLÍK A IVAN VYSKOČIL Josef Karlík se v hodinách herecké výchovy svým studentům zmiňoval o čemsi „podobném“, co zkouší Ivan Vyskočil v Praze. Vždy ale hned podotknul, že jde o něco docela jiného, než o co usiluje on sám ve svém ateliéru. Tato poznámka se většinou týkala jednoho cvičení, jež Josef Karlík v době mých studií nazýval dialogické jednání. Existuje tedy jistý předpoklad, že by mělo jít o něco podobného, ne-li shodného. Josef Karlík v souvislosti s tímto cvičením (tehdy pod názvem jednání dialogem) přímo uvedl, (viz KARLÍK, 2009:105) že je to disciplína, kterou vyučuje Ivan Vyskočil. Pro svůj výzkum jsem tedy chtěla kromě „Karlíkova dialogického jednání“ osobně poznat i dialogické jednání Ivana Vyskočila. A posléze rozklíčovat tuto možnou příbuznost (pražského úsilí Ivana Vyskočila v jeho dialogickém jednání a brněnských hereckých cvičení Josefa Karlíka, resp. jednání v bezprostředním dialogu). A v neposlední řadě nahlédnout na herecká cvičení J. K. z dalšího úhlu pohledu. V průběhu února a března 2009 jsem navštěvovala kurzy dialogického jednání na DAMU. Konkrétně všechny otevřené kurzy, kromě kurzu pro cizince. Pořizovala jsem na hodinách dialogického jednání videozáznamy a Ivan Vyskočil mi poskytl ke studijním účelům rozhovor. Níže tedy srovnávám jednání v bezprostředním dialogu Josefa Karlíka, resp. herecká cvičení Josefa Karlíka z r. 2001 s dialogickým jednáním Ivana Vyskočila z r. 2009. Oba přístupy jsou neustále a nadále v pohybu. Vybraná období tedy jednoduše souvisejí s mojí osobní zkušeností v daném čase. Josef Karlík a Ivan Vyskočil se znali osobně, resp. věděli o sobě. Setkávali se sporadicky, ale vždy jako přátelé a ve velké profesní i lidské úctě.147 Ivan Vyskočil 147

Pár obdivných slov o Ivanu Vyskočilovi citovaných z Karlíkova textu, napsaném v souvislosti

s profesorským jmenovacím řízením (1994): „Jeden z vrcholů současného herectví reprezentuje

57

na počátku devadesátých let navštěvoval i hodiny Josefa Karlíka a své rozhovory považovali vzájemně za inspirativní. Ivan Vyskočil byl oponentem u profesorského habilitačního řízení Josefa Karlíka. Oba, zhruba ve stejné době, formovali svůj pedagogický přístup určovaný jejich vztahem ke světu, člověku a divadlu. Dá se říct, že Josef Karlík prošel klasickou hereckou cestou.148 Studium na konzervatoři a nově zbudované vysokoškolské studium na JAMU ho dále velmi rychle vedly (v touze po velkých rolích) k herecké kariéře na prknech kamenného repertoárového divadla. V divadle v Českém Těšíně působil jako herec a ve dvou inscenacích i jako režisér, poté přešel do Divadla Československé armády (dnes Divadlo na Vinohradech) a nakonec r. 1954 do věrného angažmá do Státního divadla v Brně (dnes Národní divadlo v Brně), kde už zůstal. V šedesátých letech se stal přední uměleckou osobností činoherního souboru, představitelem nového hereckého stylu (zejména vlivem „brechtovské“ dramatiky) a byl v podstatě nepřetržitě obsazován do titulních rolí českého i světového repertoáru. Spolupracoval rovněž s rozhlasem, televizí, filmem i dabingem. Svoji profesionální hereckou kariéru obohacoval a prohluboval mimo jiné zájmem o divadelní teorii a psychologii. Pedagogem herectví na JAMU byl v letech 1961–1965, 1969–1970, 1990–2001 (vedoucím pedagogem ateliéru). Profesorem oboru herecká tvorba byl od r. 1995. O rok mladší Ivan Vyskočil vystudoval herectví149 i režii na konzervatoři a posléze na DAMU150 a psychologii, pedagogiku a filozofii na FFUK. Pracoval

tvorba Ivana Vyskočila. Jeho herectví je jeden z nejvýraznějších zdrojů inspirace, poučení a ozdravění herectví. Tvůrčí nálezy Ivana Vyskočila, které jsou výsledkem nejnáročnějšího typu herectví, ukrývají v sobě nejen inspirativní zdroje téměř pro všechny typy herectví, ale i celou školu pro pedagogické směřování.“ (KARLÍK, 1994:7) A Vyskočil se v oponentském vyjádření k habilitačnímu řízení J. K. (1992) vyslovil takto: „Dalo by se říci, že tvůrčí cesta Josefa Karlíka je zápas s velkým talentem o vlastní osobnost, identitu, svobodu, o tvorbu a její smysl. Jako hráč zazářil v éře epického, brechtovského divadla. Josef Karlík, jak již bylo řečeno, je jedinečná osobnost, učitel, výrazná pedagogická osobnost. Všechno nasvědčuje tomu, že díky osobnosti Josefa Karlíka se na Divadelní fakultě JAMU rodí skutečné studium herectví, ,brněnská škola‘, která by mohla mít podstatný význam jak pro divadelní pedagogiku a školství, tak pro celou naši divadelní kulturu.“ (GRUMLÍK, 1996:53) 148

Podrobněji viz kapitolu 1. Josef Karlík.

149

Vyskočil měl již tehdy osobitý přístup k tomuto studiu a ani později tyto názory neopouštěl:„Šel

jsem studovat a chtěl studovat a studoval herectví jakožto obor, a ne na herce. Už když jsem na

58

jako externí

vychovatel

v psychiatrických

a nápravných

ústavech.

Koncem

padesátých let (1957) spolu s Jiřím Suchým rozpoutali v Redutě svými tzv. Textappealy151 tzv. hnutí divadel malých forem. (Viz PERLA, nedat) Současně přednášel na fakultách AMU psychologii, psychohygienu a pedagogiku. (Viz VYSKOČIL, 2009a:37) Spoluzakládal Divadlo Na zábradlí a do r. 1962 v něm působil jako herec, dramatik, režisér a umělecký šéf. Jím byl poté i v Salónu Reduta a následovala téměř třicetiletá etapa, v níž založil Nedivadlo (1962–1990) a rozvíjel v něm „otevřenou dramatickou hru“152 a vyprávěné divadlo. Publikoval své prózy, spolupracoval s rozhlasem. V oblasti psychologie se věnoval výzkumu s předními českými psychology: herectví a hra ve výchově a psychoterapii, socio- a psychodrama. Po r. 1968 vytvářel na LŠU, kde vedl kurzy pro pracující v Praze, koncepci studia autorského herectví a psychosomatických disciplín. Po revoluci začal opět publikovat své texty. Od r. 1989 působí na DAMU, nejprve jako vedoucí katedry činoherního herectví, v roce r. 1992 byl jmenován profesorem herectví a autorské tvorby. V r. 1994 pak založil katedru autorské tvorby a pedagogiky na DAMU, kde byl do r. 2003 vedoucím katedry153 a kde se dodnes věnuje studiu, výzkumu a pedagogice autorského herectví.154

školu šel, při přijímacích zkouškách, jsem pánům profesorům říkal, že nechci být herec, že se nechci vyučit na herce, že bych chtěl jen na vlastní kůži poznat, co to herectví a co to divadlo je, co to vyžaduje a může, jak se to vlastně dělá. To mě zajímalo, na to jsem byl zvědavý. Uvědomuji si, že to ode mne byla nejspíš i jistá provokace, obrana, […]. Ale nemusel jsem se ani moc bránit, protože ta divadelní praxe, to divadlo bylo čím dál víc to, co jsem rozhodně dělat nechtěl.“ (VYSKOČIL, 2000:110) 150

V průběhu jeho studia se pražská konzervatoř přeměnila na Divadelní fakultu AMU.

151

„Suchý s Vyskočilem vedli dialog s diváky o problémech, na které oficiální kultura nebyla schopna

odpovědět.“ (PERLA, nedat.) 152

„Jde vlastně o pokus vytvořit model ludického autorského divadla, neboli jinak řečeno o domyšlení

kreativní, autorské povahy hry, resp. principu (spolu)autorství hry. Jádrem tohoto pojetí je postulát trojjedinosti autora, herce a diváka.“ (ROUBAL, 1999:44) 153

S katedrou je přímo spjat Ústav pro výzkum a studium autorského herectví, jejímž ředitelem je

Ivan Vyskočil od r. 2001. (Viz nesign, nedat.3) 154

Pro Vyskočilovy osobní i profesní životní peripetie viz např. (VYSKOČIL, 2000) – obsáhlý rozhovor

Přemysla Ruta s Ivanem Vyskočilem.

59

3.2. FORMÁLNÍ ZAŘAZENÍ A ORGANIZACE STUDIÍ HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA A DIALOGICKÉHO JEDNÁNÍ IVANA VYSKOČILA Zdánlivě vnější záležitost, jakou může být organizace studia, vychází z podstaty i cílů těchto dvou přístupů, jak se realizovaly, resp. realizují v rámci vysokoškolského studia v denní praxi.

3.2.1. Jednání v bezprostředním dialogu Josefa Karlíka Jednání v bezprostředním dialogu jako jedno z hereckých cvičení J. K., toho času psychosomatických cvičení (dále jen PSC), začal Josef Karlík vyučovat na Divadelní fakultě JAMU v r. 1990 jako součást herecké výchovy studentů herectví ve svém ateliéru. Na obor činoherního herectví bývají studenti přijímáni na základě řádně vykonané přijímací zkoušky. Jde o výběr speciálně nadaných, umělecky, resp. herecky talentovaných155 uchazečů. Do r. 2001 začínal Josef Karlík s PSC vždy v prvním semestru herecké výchovy v rámci elementární fáze přípravy herce.156 Nikdy ve výuce nefigurovala jako samostatný vyučovací předmět, ale jako součást souboru cvičení, která na sebe z pedagogického hlediska navazovala, vzájemně se prolínala a obohacovala a v konci prvního semestru studia se realizovala v nepřetržité improvizaci zvané herecké (motivační) perpetum mobile. Karlík tato cvičení do výuky zařazoval především proto, že v nich nacházel způsob, jak lze v krátkém čase otevřít studenta a rozproudit jeho specificky hereckou kreativitu.

155

Definici nadání a talentu (viz KOHOUTEK, 2000:73–74)

156

Aleš Bergman, pokračovatel Josefa Karlíka, propojuje cíleně PSC s náplní studia i v dalších

ročnících.

60

Do r. 2001 byla PSC spjata téměř výhradně s osobností jejich původce, Josefa Karlíka,157 a projít si jimi mohli pouze studenti jeho ročníků, případně studenti dalších oborů (především režie), kteří s těmito ročníky spolupracovali. Podoba PSC se neustále vyvíjela. Karlík hledal jejich potenciál a pozměňoval je intuitivně v interakci se studenty, takže nikdy neustrnula v definitivním systému. Tak jak se podoba jednotlivých cvičení postupně vyvíjela, zvyšoval se i jejich počet (na cca 10).158 Jednání v bezprostředním dialogu (dále JvBD) začínalo ve výuce figurovat od r. 1990 pod pracovním názvem perpetum mobile (resp. herecké, resp. motivační perpetum mobile),159 později dialogické jednání, dále jednání dialogem. Nelze s jistotou říct, kolik hodin týdně se v hereckých hodinách Josef Karlík věnoval právě těmto cvičením. Hodiny herecké výchovy byly do značné míry improvizovaně vedené pedagogem a jejich náplň netvořila jen kreativní cvičení (ale také např. uvolňovací, zahřívací apod.). Délka lekce bývala dvou až čtyřhodinová, většinou čtyřikrát týdně. Účast studentů byla povinná a jejich počet v ročníku se obvykle pohyboval kolem deseti, dvanácti. Semestr vrcholil hodnocenou předváděcí zkouškou. Zvykem byla i shrnující semestrální reflexe. V případě hereckých cvičení Josefa Karlíka šlo o výchovu hereckého ročníku, který trávil aktivně několik hodin denně společně, mnohdy s pedagogy a často velmi intimní kolektivní tvorbou. Byl tedy společenstvím zhruba stejně starých lidí sdílejících profesní zájem i své civilní životy. Je to významné jak kvůli zmiňované důvěře, tak i vzhledem k samotné tvorbě, v níž se tato kolektivní obeznámenost sebe navzájem často projevuje. V rámci hereckých cvičení Josefa Karlíka se sdílení a vzájemný dialog herce s diváky (spolužáky a pedagogy) často odehrává v této osobní rovině. Herec odhaluje a zpracovává určité životní momenty, intimní zážitky, konflikty, sny, vnitřní rozpolcenost, morální hodnoty, svá různá tajemství apod. Některá

157

z

psychosomatických

cvičení160

mohou

díky

tomu

nést

rysy

PSC jsou nadále součástí výuky herecké výchovy v ateliéru činoherního herectví na JAMU,

vedeném Alešem Bergmanem. 158

Josef Karlík nikdy přesně neřadil konkrétní cvičení mezi psychosomatická.

159

Tento název později připadl obdobnému cvičení, v jehož rámci student nepřetržitě improvizoval

s využitím dalších, resp. všech principů hereckých cvičení Josefa Karlíka. 160

Vnitřně interiorizovaná hra, sebetázání a gestalt technique.

61

psychodramatu.161 V jiných cvičeních162 se ona vstupní atmosféra projevuje v uvolnění zábran při zhmotňování představ, které by mohly být v hercově civilním životě z různých, např. společenských důvodů, potlačované či nepřijatelné.163 Tento přiznaný a „předuměleckým“ způsobem uchopený materiál se pak stává jakýmsi hereckým arsenálem do budoucna. Na předváděcích zkouškách se ovšem často stávalo, že tato interní komunikace (včetně humorných narážek) nekomunikovala tak bezprostředně s veřejným divákem. V reflexích tvorby se odrážel tento osobní vztah tím, že připomínky měly často podobu konstruktivní (otevřené a věcné) kritiky, jež takto cíleně poskytovala korektní zpětnou vazbu umožňující posun v dalším hledání.

3.2.2. Dialogické jednání Ivana Vyskočila Dialogické jednání (dále jen DJ) je předmětem hlavního zájmu (vedle dalších psychosomatických disciplín – zpěvu, pohybu, řeči a hry) na Katedře autorské tvorby a pedagogiky na DAMU. „Dialogické jednání je vlastní vynález Ivana Vyskočila, ke kterému dospěl po letech ne-divadelního zkoušení a ne-divadelní pedagogiky.“ 161

„Psychodrama je dramatická improvizace zaměřená k terapeutickým účelům, při nichž klient

dramatizuje svoje zážitky, přání, postoje a fantazii.“ V psychodramatu se užívá pět základních prostředků, z nichž nejméně u těchto dvou dochází k výraznější konfluenci s PSC: „1) Jeviště jakožto jasně vymezený a bezpečný prostor pro klienta-protagonistu, v němž realita (teď a tady´) a fikce (,jakoby‘) nejsou v konfliktu. 2) Klient jako protagonista představující na jevišti především sebe sama (nikoli tedy ,herce‘) a hrající ,svůj příběh‘ zcela svobodně a spontánně (tedy s důrazem na jednání a ne verbální deskripci). (VALENTA, 2007:15) 162

Obzvlášť v JvBD a ve fantasmatickém cvičení.

163

Fantazie i představivost umožňují běžnou realitu posunout za hranice civilního chování, přesáhnout

sebe sama i situaci jako takovou a ve zkušebním procesu zhmotňovat to, co se nám běžně rozžívá pouze uvnitř. Např. student hraje, že prožívá radost z přijetí na JAMU. Za normálních okolností by objal kamaráda, smál by se a skákal radostí. V představě ale může např. běžet městem a každému, koho potká, to křičet do tváře, osprchovat se studenou vodou, zda se mu to nezdá, na zmrzlé vodní ploše kroužit piruety a při každé otáčce stoupat jednotlivými patry budovy JAMU a ze střechy v extázi zvolat do světa: „Jsem tu!“ Možností je nekonečno a herec má příležitost nacházet taková jednání, jimiž podobné představy dokáže realizovat „na place“.

62

(HANČIL, 2005:35) V roce 2009164 bylo otevřeno několik kurzů vedených jak Vyskočilem, tak jeho školenými asistenty (i samostatně). DJ mohli studovat lidé z různých oborů i všech věkových skupin dospělých.165 Kompletní počet hodin všech kurzů DJ sahal ke třinácti hodinám týdně. Kurzy byly ovšem rozděleny podle stupňů pokročilosti: začátečníci (= otevřené kurzy veřejnosti, z nichž mj. pocházeli budoucí studenti); mírně pokročilí; pokročilí; začátečníci v anglickém jazyce; pokročilí v anglickém jazyce (určeny především cizincům); DJ pro doktorandy. Student řádného studia byl povinen složit přijímací zkoušku, jejíž součástí byla též zkouška talentová. Ideální délka studia bývá dva až tři roky při setkání alespoň jedenkrát týdně. Studenti společně s pedagogy mohou vytvářet vlastní individuální studijní plán. Docházka byla sice dobrovolná, ovšem k zápočtu bylo třeba mít potvrzenou účast na hodinách a dodat alespoň dvě písemné reflexe za semestr.166 Délka vyučovací hodiny byla ve většině kurzů stanovena na devadesát minut (pouze pokročilí s asistentem Sudou se setkávali jedenkrát za dva týdny na dobu dvojnásobnou). Asistenti DJ jsou vychováváni či školeni pod dohledem Ivana Vyskočila. Sami musí mít dlouhodobou zkušenost s DJ i pedagogikou. Díky nim se DJ vyučuje i mimo katedru autorské pedagogiky. A to zvlášť na pedagogických fakultách, V době mého výzkumu v r. 2009 to bylo např. v Českých Budějovicích (Stanislav Suda), v Praze na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy se studenty bohemistiky (Hana Malaníková a Eva Čechová), v souvislosti s výchovou hlasu na Pedagogické fakultě Plzeňské Univerzity (Pavla Sovová), na teatrologii Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně (Martina Musilová a Michal Čunderle). (Viz VYSKOČIL, 2009) Nárazově také probíhaly různé kurzy, semináře, sympózia. Hodiny 164

V období dvou měsíců (února a března 2009) jsem měla možnost sledovat desítky studentů

různých pokročilostí (předmět: dialogické jednání na DAMU, pedagogové: Ivan Vyskočil; asistenti: Michal Čunderle, Stanislav Suda, Eva Slavíková, Martina Musilová, Hana Malaníková). 165

„Umělecké školy zpravidla profilují studenta vzhledem k požadavkům jeho budoucího povolání. Je

ovšem možné koncipovat studium tak, že otázku jeho uplatnění necháme na studentovi samém jakožto suverénní osobnosti a posilujeme jeho psychosomatickou a duchovní kondici natolik, aby postupně získával schopnost seberealizace. Ukotvujeme tak obzor odborných požadavků na studentovu individualitu.“ (VYSKOČILOVÁ, 2002:5) 166

Ivan Vyskočil doporučuje studentům psát si také průběžně svůj pracovní deník. (Viz VYSKOČIL,

2005:18)

63

u všech asistentů vypadaly formálně v podstatě stejně, jejich osobnosti lehce ovlivňovaly celkovou atmosféru. Ovšem trpělivě vnímající, osobitým humorem překypující osobnost Ivana Vyskočila jako by byla na hodinách svým způsobem přítomná, i když se fyzicky neúčastnil. A to právě v oné zpětné vazbě. Pohledem zvenku jsem vnímala, že asistenti používali „jeho“ terminologii, způsob mluvy, pro Vyskočila typickou hru se slovy i jím inspirované úvahy apod.167 Vyskočil věnuje mnoho pozornosti právě výzkumu DJ (jenž zahrnuje mj. školení asistentů, videozáznamy DJ, písemné zprávy studentů formou reflexe).168 Ve srovnání s ateliérem herectví na JAMU je studium dialogického jednání nastaveno otevřeně (jako mezioborové, mezigenerační, apod.), ovšem neumožňuje tak hluboký průnik do soukromých vztahů jednotlivých účastníků a bezprostřednost ve vzájemné komunikaci. Pocity potřebné důvěry zde člověk získává především prostřednictvím pedagogů, kteří usilují o navození milé, otevřené, nekonfliktní a přející atmosféry. S podobnou kvalitou se lze setkat i u shrnující reflexe pedagoga po jednotlivých pokusech účastníků a dokonce i u doporučení přejícího nazírání na sebe sama přímo při tvorbě. Míra anonymity je dost podstatná a projevuje se i v konkrétní tvorbě. Tato anonymita (oproti hereckému ročníku na JAMU) se prohlubuje i požadavkem veřejné samoty při tvorbě a eliminací kontaktu s divákem. Určených podmínek k tvorbě a omezení je paradoxně k celkové otevřenosti mnoho, což účastníka může z počátku, než si zvykne, při tvorbě svazovat. Aby se však realizoval základní cíl DJ v nalezení specifického principu tvorby, je výhodné tyto podmínky tvorby (alespoň v počátcích) plně akceptovat. V DJ nemusí účastník tolik odhalovat své nitro a soukromí, avšak snahou je, aby vše, především zveřejňování dialogické povahy lidské bytosti, vznikalo teď a tady.

167

Podobně jako Karlíkova osobnost působila nakažlivě zejména svou energií, stejně tak i v osobním

setkání dokáže provokovat Vyskočil svým specifickým projevem, zejména jazykovou hrou a inteligentním humorem. 168

Svoji reflexi na první hodinu DJ přikládám v příloze č. 11 této práce.

64

3.3. PRŮBĚH HODIN HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA A DIALOGICKÉHO JEDNÁNÍ IVANA VYSKOČILA Obecný popis průběhu hodin je pouze orientační. Proces vývoje je příznačný pro oba přístupy. Vzhledem k tomu, že dialogické jednání Ivana Vyskočila je disciplínou a samostatným předmětem ve výuce na Katedře autorské tvorby a pedagogiky vedle dalších předmětů a psychosomatických disciplín (hlasová, pohybová a řečová výchova, a dalších), jsou celkově podmínky k jeho realizaci v mnoha ohledech (oproti jednání v bezprostředním dialogu) konzistentní i dané (přestože je DJ předmětem ustavičného prozkoumávání).

3.3.1. Průběh hodin a průběh cvičení jednání v bezprostředním dialogu Hodina herecké výchovy na JAMU probíhala pokaždé do značné míry jinak. Průběh hodin organizoval Josef Karlík se svými asistenty (Janou Hlaváčkovou a Alešem Bergmanem). Ve chvíli, kdy byla na řadě PSC, dostával se částečně program hodiny i do rukou studentů. Pedagog se těchto cvičení účastnil jako divák a na konci poskytl studentovi, sám či společně s ostatními studenty a asistenty, reflexi (zpětnou vazbu a případné rady). S principy jednání v bezprostředním dialogu se student seznámil jako s prvními hned na počátku prvního semestru studia. K tomuto cvičení se studenti vraceli v průběhu semestru ještě několikrát. Jednání v bezprostředním dialogu, probíhalo zhruba následovně: Jeden student byl aktérem, ostatní (studenti i pedagogové) coby diváci seděli na židlích či na zemi podél jedné stěny. Jeden ze studentů se odhodlal jít do takto vymezeného, volného hracího prostoru. Student neměl časové ani jiné omezení. Mohl využívat všechno, co bylo v té chvíli součástí časoprostoru. Především však sebe. Většinou byly první pokusy rozpačité až trapné. A z tohoto pocitu měl student vyjít jednáním, činností, bez další perspektivy. Karlík nic příliš nevysvětloval, neformuloval zadání. Neinformoval studenty o svých skriptech, z nichž by měli čerpat. Naopak. Pamatuji si, stejně tak jak vzpomínají i další Karlíkovi studenti, že se prostě mělo hlavně nějak

65

začít.169 Ono překonávání či přijetí pocitů trapna studenti prožívali, resp. prožívají vždy velmi individuálně a je to často jeden ze zážitků, který v nich přetrvává.170 Zadání či princip cvičení si vlastně student sám ujasňoval až z toho, co „na place“ dělal, i z toho, jak to viděl u ostatních, i ze závěrečné reflexe, z té především. Když se student přestával soustředit, nebo došel k výrazné pointě, tak prostě skončil. Pokud pedagog cítil, že skončil předčasně, tak jej ještě ponoukal, aby pokračoval. Mnohdy se teprve v této druhé fázi, kdy už student skutečně nevěděl jak dál, začalo odehrávat něco podstatného, resp. to, co se hledalo. Pak si student sedl na zem nebo na židli k ostatním a probíhala reflexe171 – tj. společně s Karlíkem a ostatními se analyzovaly jednotlivé momenty improvizace, aby pomocí tzv. zpětné vazby herec vytušil, jestli jde dobrou cestou, a případně kudy jít dál. (Viz KARLÍK, 2007) V hodině většinou proběhlo více JvBD různých studentů za sebou. Prostorem byla klasická herecká učebna s klavírem, stolem a několika židlemi. JvBD nevyžaduje speciální prostorové podmínky. Většinou se místnost uzpůsobila tak, že byly židle po jedné straně, aby vznikl co největší herní prostor.

169

Josef Karlík nechtěl studentům nic dopředu určovat. Taková praxe byla už od r. 1990. (Viz

RŮŽIČKOVÁ, 2010) 170

„Pro mne nezapomenutelná zkušenost – to jsme zkoušeli Figarovu svatbu ve Zlíně se Zdeňkem

Duškem. A když jsme si přečetli ten text a odložili jsme ho, režisér nám zadal situace, které jsme museli improvizovat. A na základě těch improvizací sepsal nějaké texty, kterých jsme se pak drželi. To bylo strašně zajímavé zkoušení s tím, že nás to bolelo, styděli jsme se, byli jsme trapní, ale vznikla z toho neuvěřitelná inscenace. Tehdy mi určitě pomohlo, že jsem s tím měla zkušenosti – s improvizací, s tím, že je člověk trapný. Herectví je o tom strašně moc. A ten prvák byl o tom sáhnout si na svoje dno, a svoje sebevědomí úplně zatlouct.“ (HŘEBÍČKOVÁ, 2011) 171

Postupem let se reflexím v hodinách věnoval čím dál větší prostor, zvlášť u Bergmana. Často

stačilo, že „Karlík dal hned svým výrazem najevo, jestli bylo splněno jeho očekávání nebo ne. Nemusel to rozebírat. Obšírně mluvil na předváděcích zkouškách.“ ( RŮŽIČKOVÁ, 2010)

66

3.3.2. Průběh hodin dialogického jednání Ivana Vyskočila Jednotlivé skupiny tvořilo zhruba 10 lidí. Kurzy mohly díky množství asistentů probíhat na více místech zároveň. Účastníci172 mohli navštěvovat po osobní domluvě jakýkoliv kurz. Dbalo se však na to, aby se dodržela úroveň pokročilosti. Hodina DJ se odehrávala v respektovaném a zaběhlém modelu: (Viz (VYSKOČIL, 2005:17) Jeden účastník zkouší v prostoru, ostatní („přející publikum“, jak se často zdůrazňuje) sedí v linii na jedné straně místnosti. Zpravidla úplně nalevo nebo úplně napravo sedí pedagog, jenž mj. na začátku určí časový interval – jedna, dvě, tři minuty173 pro jednotlivé výstupy. (Viz VYSKOČIL, 2009) 174 Zadání bylo stále stejné a znělo asi takto: „Pokuste se o dialogické jednání sám/sama se sebou. Se sebou jakožto s partnerem/partnerkou/partnery.“ (VYSKOČIL, 2005:19)175 Dobrovolně se střídal jeden účastník za druhým, až se vystřídali všichni. Za hodinu se tak účastník mohl dostat na řadu až třikrát. Pokud by se, při setkáních jednou týdně, na někoho nedostávalo, docházelo by u něj k narušení kontinuity. Po každém zkoušení se k pokusu poměrně krátkou odbornou reflexí vyjadřoval pedagog, příp. asistenti (velmi výjimečně i ostatní). Ivan Vyskočil jako ideální požaduje pro DJ uzavřený prostor, co nejprázdnější, světlý, pokud možno s vysokými stropy. (Viz VYSKOČIL, 2005:127) Pozornost při cvičení se obrací téměř výhradně k samotnému účastníkovi. Kladou se tedy i nároky na velikost místnosti a její akustické kvality, což má význam pro adekvátní zvukový vjem vlastního hlasu. 172

Přejímám toto pojmenování studentů obvykle používané na Katedře autorské tvorby a pedagogiky

na DAMU. 173

V hodinách, kterých jsem se účastnila, byl nejčastějším intervalem jedna a půl minuty. Někdy

skončil účastník sám, jindy byl přerušen pedagogem. 174

První, tedy úvodní hodina obvykle začíná krátkou přednáškou o DJ, jeho filozofických

východiscích apod. 175

Asistentka Eva Slavíková v úvodní hodině k dialogickému jednání obeznámila účastníky o tom, že

Ivan Vyskočil na ten princip přišel na jevišti, když hledal možnost, jak být na jevišti s někým, když tam byl sám. Vyskočil krom svých praktických zkušeností divadelních i jiných jmenuje konkrétní osobnosti, jež jej v tomto směru ovlivnily: „Na dialogické jednání jsem přišel díky své intenci a erudici divadelníka, psychologa i pedagoga, díky rozpravám a spolupráci se svými učiteli i přáteli. Z těch, kdo bohužel odešli, jmenuji alespoň pány profesory Josefa Stavěla a Jana Patočku, přátele Emanuela Fryntu, Huga Širokého a Otakara Roubínka. (VYSKOČIL, 2005:13)

67

3.4. TVORBA V JEDNÁNÍ V BEZPROSTŘEDNÍM DIALOGU JOSEFA KARLÍKA A V DIALOGICKÉM JEDNÁNÍ IVANA VYSKOČILA 3.4.1. Shodné momenty Společné momenty jsou po prozkoumání evidentní. I zde se odrážejí vlivy osobností Karlíka a Vyskočila. Oba hledají podobnou možnost tvorby ve svobodné hře. Karlík jako herec „toužil zkoušet z ,čistého listu´. Tak, aby proces myšlení, cítění a jednání se začal organicky rodit až v průběhu samotného procesu jevištního jednání.“ (KARLÍK, 1996a:55)176 Upřednostňoval takové poznání své dramatické postavy i celého díla před analýzami textu „u stolu“, které tradičně v divadle předcházejí prostorovým zkouškám. Vyskočil se drží od interpretačního divadla ještě mnohem dál 177 a vlastní hledání v dialogickém jednání drží u samotné elementární podstaty takové tvorby. 178 176

„Někdy se mi zdá, že ony tradiční čtené zkoušky, dramaturgické rozbory, inscenační záměry

režiséra na začátku studia nepůsobí vždy blahodárně na herce. Je to mnohdy jednostranný nápor informací po stránce rozumové, ale hlavně přicházejí odjinud, z druhé ruky.“ (Karlík, 2009:79) 177

„Vyskočil píše jako herec, který u psacího stolu snuje svou vizi vnitřního divadla, a hraje jako

autor, který se na jevišti nenechá svázat tím, co si herec vymyslel u psacího stolu. To, co figuruje v daném okamžiku jako (relativně) platný text, je do značné míry pouze korigovaným záznamem toho, co se už několikrát nebo mnohokrát prakticky odehrálo na jevišti podle předem připraveného náčrtu. Zachytit proces geneze a proměn jednotlivých textů je nedosažitelné pro dodatečného teoretika a pravděpodobně i pro samého autora. A není to ani podstatné. Podstatná je dialektika příběhu a předvádění, proměňující vyprávění v divadlo, jež se ovšem programově odlišuje od konvenčních divadelních podob – v divadlo zvané nedivadlo.“ (HOŘÍNEK, 1995:148) 178

To se však týká zkoumání dialogického jednání jako studia nepředmětného herectví na vysoké

škole. Herectví Vyskočilova nedivadla se v divadelnosti i s „funkcemi“ herce více ztotožňuje s PSC. „Všudypřítomný princip hry, ono ,jakoby‘ (na rozdíl od reprezentačně realisticky chápaného principu magického ,kdyby‘) totiž umožňuje hrát doslova všechny role spontánně spřádané fabule, ale zrovna tak zveřejňovat i různé role-funkce divadelní dělby práce, tedy – v základě – ony dílčí role koncipujícího autora, dramaturga, režiséra i reagujícího hereckého i diváckého partnera. Herec nedivadla tak vlastně ztělesňuje fakt, že improvizující herec představuje sám sebou celý tvůrčí, inscenátorský arzenál divadla: je vlastně personifikací všech jeho tvůrčích složek. Jak je na jedné

68

Kdežto Karlík ji využívá pro výchovu herce (v předvýrazové fázi jeho výchovy) a směřuje od tohoto původce k jevištnímu výrazu (a to i pro jeviště kamenných divadel), jenž je těmito principy nadále živen. Karlík i Vyskočil navádějí na cestu k existenci ve hře, a nejen v ní, ale i k existenci v našich vnitřních hrách. V takových hrách, které všichni dobře známe, jen je obecně nevnímáme jako tvorbu.179 Jde o vnitřní procesy, které probíhají v člověku neustále, jako hemžení mravenců v mraveništi, a nejsou tedy permanentně vnímány vědomím. Tyto autoregulační procesy se začnou ve chvíli, kdy si jich člověk všimne (obvykle, když stojí před řešením), projevovat dialogicky. Od Sigmunda Freuda známe dělení lidské psychiky na složky Id, Ego a Superego. Uvádím je pouze jako jeden z pohledů. Těmto složkám přiřazoval vlastnosti a též určitou energii. Říčan ve své knize věnované psychologii osobnosti podle Freuda popisuje Id (Ono) jako nevědomou, ale silnou energii pohlavního pudu, Ego (Já) charakterizuje jako částečně vědomé a odpovědné za Id. A Superego (Nadjá) z velké části nevědomé s funkcemi Svědomí a Ideálu Já. „Pozornou introspekcí zachytíme typický vnitřní dialog, o němž mluví již staří řečtí filozofové. Je to dialog mezi hlasem přání (touhy, případně naléhavé potřeby či prudké žádostivosti) na jedné straně a hlasem nebo hlasy, které se k tomuto přání vyslovují, na straně druhé. Snadno dochází ke konfliktu, a právě tehdy si onen dialog jasně uvědomujeme. Hlasy, které se k přání vyslovují, mohou kárat, vyčítat, varovat, upozorňovat či radit. V kárajícím a vyčítajícím hlase poznáme pravděpodobně svědomí. Od svědomí možná dovedeme odlišit ideál Já, hlas pobízející k vysokým výkonům, kterými toužíme vyniknout a kvůli kterým bychom se možná měli momentálního přání vzdát. A do diskuze samozřejmě zasahuje i hlas rozumu, který radí, jak jednat, aby přání bylo uspokojeno, a to aspoň částečně (pokud to nejde úplně), a současně co nejdříve (pokud by vedlo ke katastrofě sáhnout po ,zakázaném ovoci‘ ihned.“ (ŘÍČAN, 2008:220–221)

straně tento model divadla scénicky minimalistický, svou podstatou umožňuje situace improvizujícího (tj. autorského) herce modelovat všechny možnosti divadla.“ (ROUBAL, 1999:42) 179

Vyskočil zmiňuje ty, u kterých viděl přirozené rozehrávání dialogického jednání v rámci jejich

tvorby: Boleslav Polívka, Jaroslav Dušek, Petr Nikl, Dario Fo, [Charlie] Chaplin, Frigo [Buster Keaton], [Jacques] Tati, [Jan] Werich. Viz (VYSKOČIL, 2009:25)

69

Problematika Jáství je daleko složitější. Jisté síly a hlasy však v lidské psychice figurují jako její přirozená součást. Zveřejňováním vnitřních her se psychicky zdravý člověk v této oblasti může nejen poznávat, ale dosahovat v ní i značné kondice. Pravidlem hry je v obou případech dohoda, že se v uměle nastavených podmínkách bude student projevovat uvolněně, spontánně, organicky a autenticky a bude svým jednáním na jevišti hledat své osobité, originální řešení vzniklých situací a momentů. Společná je i radost z hledání, v němž nejde o analytické, rozumové zkoumání, ale především o celostné hledání, které může probíhat a často probíhá i na úrovních podvědomí či nevědomí. A pokud se hledáním otevře to, co není pod vědomou kontrolou, dochází k překvapování sebe sama. Poskytnutá svoboda ke hře180 v obou přístupech vychází zejména navozením vstřícné a společné tvůrčí atmosféry, prostředí bezpečí a důvěry. V otevřenosti a nedokončenosti, v neustálém studiu, prohlubování a obohacování takové tvorby a v radosti z tvoření každého jednotlivce i ze společného odhalování překážek svobodného procesu. „V psychosomatických disciplínách se radost rodí ze zkoušení a hledání bez ohledu na bezprostřední výsledek. Jejich smyslem by mělo být získání takové úrovně psychosomatické kondice, ve které dá adept přednost autentickému řešení odpovídajícímu pouze danému okamžiku před stereotypním podmíněným řešením, které je ve vleku návyku.“ (HANČIL, 2005:37–38) Společný moment lze vidět i v tom, že tyto přístupy vyvolávají tvorbu na základě improvizačního herního principu, nikoli na základě konkrétního zadání. V DJ jsou účastníci ponecháni delší dobu v počátečním „tápání“ a hledání. U studentů činoherního herectví v ateliéru Josefa Karlíka i Aleše Bergmana se postupuje celkově dynamičtěji. Začínají se brzy hledat kvality rozvíjející ryze herecké prostředky. Hledání směřuje rychleji k nalézání. Někdy na úkor „poklidného rozjímání se sebou“, takového, které v DJ může probíhat soustavně i několik let.

180

„Svoboda a odpovědnost se vždycky navzájem předpokládají, přičemž jsou oba pojmy zároveň

relativní i absolutní.“ (KON, 1988:266)

70

Vstupní moment rozhodnutí, kdo se odváží jít do reálného rizika, že z něj dnes možná nic „nevypadne“, že se může znemožnit apod., je v podstatě velmi podobný. V obou případech jde totiž o totální improvizaci – jednání před diváky bez přípravy. Proces přijetí tohoto momentu, který Alexej Pernica označuje jako situaci „nepravdy“ (PERNICA, 2005:96) [nebo „pravdy na druhou“, záleží na úhlu pohledu – pozn. E. V.], může trvat dlouho – Vyskočil mluví o 6–10 setkáních. (Viz VYSKOČIL, 2005:128) Přičemž základní učení dialogickému jednání při frekvenci jedno setkání a v něm tři pokusy jednou týdně trvá asi tak tři čtyři roky.“ (VYSKOČIL, 2005:19) „Do dialogického jednání vstupujeme tím, že jeden v nás něco udělá a vzápětí na ten skutek odpoví jiným skutkem ,ten druhý‘ v nás. Vznikne dialog, podvojnost nebo chcete-li rozdvojenost nazírání na jeden jev, jev je otevírán a zkoumán prostřednictvím hry. Podivné přitom je, že nevzniká jen jeden z obou hlasů. Dialogickým jednáním vznikají hlasy oba, je tedy v tomto smyslu jednáním vnitřních partnerů. Může vzniknout celá řada hlasů, stanovisek, názorových pozic a všechny tyto hlasy je možno udržet ve významové jednotě skrze logiku hry. Tehdy se dostáváme do skutečné autorské pozice.“ (HANČIL, 1997:9)181 Karlík nacházel principy psychosomatických cvičení v různých hereckých přístupech napříč celým spektrem a Ivan Vyskočil též podotýká, „že u divadelně nebo dramaticky talentovaných lidí je několik principů, na kterých záleží úplně vždycky a úplně všude“. (VYSKOČIL, 2009) Řekněme, že výjimečně talentovaní herci, Bohem nadaní, ovládají svůj projev tak dokonale a přirozeně, že principy psychosomatických cvičení jsou samozřejmou součástí jejich komunikace se sebou, s ostatními tvůrci, s diváky i se světem. A jsou schopni své okolí svou tvořivostí přímo nakazit.182 Psychosomatická cvičení, alespoň v ateliérech Josefa Karlíka

181

Analýzy dialogických jednání viz v přílohách č. 21–27.

182

Poznala jsem to velmi osobně u Josefa Karlíka, a později, když jsem měla příležitost sledovat herce

Erika Parduse při práci. Umožnil mi účastnit se jeho divadelních zkoušek a nenechala jsem si ujít ani jeho výkony v inscenacích Městského divadla Brno, ani ty televizní. Když jsme spolu dělali rozhovor, zavrhoval možnost, že by měl poznávat takové principy tvorby otevřeně ve skupině a připadalo mu to celé absurdní a nesmyslné. Nepřipouštěl, že by mohl herec improvizovat hned na počátku studia. A přitom naprosto přirozeně, jak během rozhovoru, tak během zkoušení i přímo na jevišti téměř vzorově jednal v intencích, které tyto psychosomatické disciplíny sledují. Viz též (PARDUS, 2008)

71

a Aleše Bergmana, byly a jsou rozvíjeny jako jedna z možných cest, jak se spontánnímu, organickému, talentovanému projevu přiblížit. DJ však není předmětem pouze herecké (divadelní) výchovy a je tedy možné nechávat

víceméně

vše

z pedagogického

hlediska

otevřené,

neurčené,

nepojmenované.183 Mohu říct, že každý z těchto dvou přístupů experimentuje ve své oblasti a využívá velmi podobných výchozích principů. Ani jeden z těchto hereckých přístupů nespěje k ukončenosti, pouze k reflexi procesu a průběžného chápání nových poznatků získaných přímo v tomto procesu. DJ ani JvBD nespějí samy o sobě k výslednému tvaru. U obou sledujeme či realizujeme otevřený proces dramatické hry. Dialog probíhá jako hravá komunikace mezi tělesnými a duševními impulsy a povšimnutí si této konkrétní korespondence se zhodnocuje dalším jednáním. Autenticitu jak v JvBD, tak v DJ mohou studenti snadno narušit tím, že předstírají proces. Sebereflexe tak neprobíhá pouze teoreticky, ale hlavně a především přímo v procesu cvičení. Projevuje se právě zveřejňováním vnitřních hlasů jako komentářů, jež k základnímu jednání vytvářejí dramatické napětí. Jsou důkazem „všimnutí si“, které ovšem přichází pouze v určité míře tělesného tonusu a výrazu, což úzce souvisí s temporytmem a intenzitou projevu. Proces v JvBD i v DJ může začít až ve chvíli specifického zklidnění, jenž se v DJ označuje jako „vodivé napětí“. I v JvBD jde především k obrácení části pozornosti k sobě, ke svému vnímání a svým smyslům. Karlíka s Vyskočilem pojí i názory vnímající herce jako svébytného divadelního tvůrce a jeho tvorbu jako autorsky soběstačnou. Podle Karlíka „má pravdu Grotowski, že vítězství divadla nebude v jeho bohatosti, ale v odhalení 183

„Mám zkušenost, zejména tedy u méně nadaných, že chtějí, aby to bylo snadno a rychle,

a že ti méně nadaní jsou více orientovaní na ty imitace, na to napodobování. Pokud jim to pojmenujete, tak už tím, že se něco naučí, jako slovíčka, jako základní racionále, mají za to, že už to poznali. Je to velmi nebezpečné, protože kromě toho, že nic nepoznali, je to ještě navíc uvrhlo do bludu. Tak proto to nepojmenováváme. Pokud jsou lidé vybraní pro určitou profesní výchovu, tak ten matoucí vliv tam není tak velký.“ (VYSKOČIL, 2009)

72

jeho chudosti. Jsem pro divadlo prázdného prostoru.“ (DE, nedat:36) Podle Vyskočila, jak je patrné i z let Nedivadla, existuje přesvědčení, že „divadlo se dá dělat s minimem, skoro beze všeho“. (VYSKOČIL, 2005:14) V obou případech jde tedy o divadlo založené na hercově tvorbě nebo na jeho významném tvůrčím podílu v kolektivní tvorbě, kdy se upřednostňuje hercův vlastní průzkum před bezprostředním výsledkem. Proto usilují o to, aby jejich pedagogické působení neporušilo „základní linii samostatnosti a vlastní cesty v hledání ať už jednotlivého posluchače či celé skupiny“. (KARLÍK, 1992:4) Samostatnost v tvorbě i její autorství se může opírat o princip dialogu vnitřních hlasů, jenž je při zkoušení o samotě podobným pomocníkem jako oči režiséra, i když je nenahrazuje absolutně. Sebereflexe jako taková v sobě obsahuje dialogický princip. Jedním z jejich nejdůležitějších společných rysů je investice hercovy osobnosti. Liší se však v tom, že herec v JvBD vnímá diváka a komunikuje s ním. Tvoří artikulovaněji, protože jeho sdělení je do značné míry závislé na pochopení ze strany diváka. U obou přístupů platí: „Osobní vklad herce je nezastupitelný“. (KARLÍK, 2009:80) Jestli se tato fáze přeskočí nebo jakkoli oslabí, oslabí se nutně sám živý proces jevištního jednání. […] Osobní hercův vklad je nesmírně důležitý nejen v průběhu života postavy-herce na jevišti jako kontrola a korektor přirozeného a organického života na jevišti, ale je též [v hereckých cvičeních J. K. i v herecké tvorbě jako takové, k níž vychovávají – pozn. E. V.] rozhodující při styku s divákem. Dává herci možnost pochopit rozdíl mezi tím, proč a jak by jednal v životě a proč a jak jedná na divadle.“ (KARLÍK, 2009:80) Tím, že student pouze neplní zadání či představy pedagoga, režiséra, autora, je nucen podílet se na tvorbě maximální měrou sám. „Odpovědnost a nezajištěnost tvorby vyplývá z toho, že člověk se při jednání, na kterém mu záleží, angažuje celou svou bytostí. Celou svou bytostí vnímá a jedná.“ (VYSKOČILOVÁ, 2002:7) Student nachází zájem v právě vznikajícím i již existujícím, v podmínkách teď a tady. V procesu tvorby to, co si vybere, zhmotňuje a dál originálním způsobem proměňuje. Herec usiluje o spontánní, autentické jednání ukotvené v bytostné přítomnosti. Učí žít proces své bytostné přítomnosti a současně aspekty tohoto žití podrobovat nepřetržité reflexi.

73

Josef Karlík i Ivan Vyskočil vycházejí mj. z kombinace pohledů na divadlo K. S. Stanislavského a Bertolta Brechta. Prolínání těchto vlivů v Karlíkově herecké i pedagogické tvorbě jsem se již věnovala v předchozích kapitolách. Vyskočil vnímá působení vlivu „Stanislavského do té doby, dokud člověk v podstatě objevuje projev, ale Brechta, když objevuje smysl. Smysl toho projevu. To, že nejde v podstatě pouze o to ukazovat, jak to v životě chodí, ale také jde o to se ptát, jak to v životě je. Co to ,chození v tom životě‘, co to s sebou nese. Takže u Brechta záleží na tom, aby se jen neprožívalo, jen nevstupovalo do postav, ale taky z nich v pravou chvíli vystoupilo a přistoupilo taky jako partner k divákovi. Je to složitější, ale je to dialogické jednání – u Brechta.“ (VYSKOČIL, 2009) Dovolím si tvrdit, že to, co nejvíce spojovalo Karlíka a Vyskočila a zároveň i motivovalo k jejich pedagogické činnosti, byla silná potřeba nacházet v divadle podstatu člověka, jeho lidství, jež souvisí s onou kreativní svobodou.184 Vyskočil tomu říká člověčina a staví ji do protipólu k naučenosti, povrchnosti, konzumu. Oba pojí podezření i ověřování toho, že v divadle se často „hraje bezprostřednost, autentičnost, hravost. A že všechno je to podvod.185 A že si lidi ani neuvědomují, že jsou klamaní tím institucionálním fungováním. A že zmiňovaný herecký vklad nedojde v představení naplnění a že si herci neuvědomují, že mohou svou autenticitu znovu objevovat.“ (VYSKOČIL, 2009) Vyskočil to považuje za velmi smutnou záležitost, protože divadlo tím ztrácí svůj hlavní trumf. (Viz VYSKOČIL, 2009)

184

Takovou možnost tvorby týmového hledání Karlík při spolupráci s některými režiséry nacházel.

Jmenujme Evalda Schorma. „Uměl vytvořit atmosféru. Jako režisér nikdy herce netrestal. Naopak. Projevoval radost nad tím, že jsme chybu odhalili.“ (KARLÍK, 2009:84) „Říkalo se, a byla to pravda, že i z takzvaně odepsaných herců dokázal vytvořit herce zářící. Je to docela jednoduché: navoďte na zkoušce takovou atmosféru, že se nikdo nezdráhá cokoliv vyslovit, protože ví, že může – třeba hloupou poznámkou – vyvolat nanejvýš smích, ale nebude zesměšněn. V skrytých záhybech lidské duše objevoval Evald Schorm duši herce.“ (PLEŠÁK, 1995:71) 185

Karlík upozorňoval, že může někdy vzniknout postava z profesionálního hlediska umělecky

zdařilá, ,plná barev a fines‘, ale vždy je to – podle něho – postava „ochuzená o vnitřní spoluúčast herce.“ (SRBA, 1998:130)

74

3.4.2. Rozdílné momenty JvBD pomáhá rozehrávat herce v mnoha směrech a připravuje jej na složitější jevištní úkoly. Herec si tak experimentuje a libovolně se pohybuje v realitě, své představivosti i fantazii. Měl by postupně dosáhnout takového sebeuvědomění, aby registroval vznikající možnosti a všímal si nových impulsů, které se mu naskýtají, a dál je rozehrával. Procesem hledání a následného tvarování herec propojuje totální improvizaci s přirozeným budováním vlastní herecké techniky. 186 Reflektovaný proces bytostné přítomnosti, tento ucelený tvůrčí proces, pojil Josef Karlík při studiu role „s přesahem člověka-herce dramatickou postavou, aby pak jevištní postavu přesáhl herec sám sebou v procesu vespolného jednání“. (KARLÍK, 2009:104) Improvizační princip v JvBD kombinuje principy dialogického jednání (introspektivního přistihování se) s principem herních asociací, které dynamicky, často hereckým střihem, řetězovitě mění jednu ve druhou. Herec v JvBD tedy reflektuje své jednání (kromě slovního zveřejňování) i střihem, 187 tedy tím, že nechce setrvat v předchozí situaci a svůj zájem obrátí jinam. Střih je vlastně jistým druhem jednání, odpovědí alter ega na předchozí jednání.

DJ jakožto jednání, které probíhá dialogicky, plyne z introspektivního východiska188 a nejčastěji připomíná principy samomluvy. „Pokouší se, zkouší v situaci veřejné samoty189 […] A znamená to v podstatě tolik, že ten, kdo je na

186

JvBD nevnímejme separátně, ale v kontextu dalších hereckých cvičení J. K., jakož i celé Karlíkovy

herecké výchovy. 187

V dalších improvizačních principech hereckých cvičení J. K. se princip střihu objevuje jako

přechod z postavy do postavy při zhmotněném, zveřejněném dialogu. 188

„Introspekce, ,pohled dovnitř‘ je základem psychologie.“ (ŘÍČAN, 2007:132)

189

Tento Stanislavského pojem se v DJ Ivana Vyskočila projevuje především tím, že je účastník velmi

intenzivně zaujat sám sebou a neobrací svou pozornost k dalším přítomným, tzn. divákům. „Veřejnou samotou je u improvizujícího herce míněn předpoklad jeho autentické tvořivosti, jako předpoklad autorského herectví, jímž každé improvizované herectví nutně je.“ (ROUBAL, 1999:41) A to herectví nejen divadelní. Z předpokladu veřejné samoty vychází např. i cvičení Lee Strasberga v Actor‘s Studiu, směřující k přirozenému filmovému herectví tak, aby se „minimalizoval rozdíl mezi hercem a člověkem, mezi chováním v životě a na jevišti“. (HYVNAR, 2000:72)

75

place, v centru pozornosti těch druhých,190 se pokouší, se učí chovat, jednat i prožívat tak, jako že tam ti druzí nejsou a nesledují ho, jako kdyby tam nebyli, jako že je o samotě.191 Tedy sám se sebou. To je ta nejelementárnější a pro další nezbytná imaginace, herní situace a posléze kondice.“ (VYSKOČIL, 2005:17) Herec v DJ nenese z uměleckého hlediska žádnou odpovědnost vůči divákovi. Účastník DJ má, jak uvádí Vyskočil v Rozpravě o dialogickém jednání (i jinde), ze sebe nejprve vyjít hlasem. A pokud slovy, tak bez cenzury, ale s pochopením, projevením výhrad anebo nesouhlasu. Nechat se mluvit a dát čas192 na odpověď i vnitřnímu hlasu, aby vznikl dialog. V DJ se jako jeden z ústředních vlivů jeho osobnosti projevuje „Vyskočilova zaujatost řečí a jeho virtuózní hra s jazykem a schopnost narativní improvizace“.193 (ROUBAL, 1999:35) JvBD naopak svádí herce jednat tělem, načež hlas a slovo se často zapojují sekundárně, teprve až se mysl v rámci situace potřebuje vyslovit. To je herecká vlastnost

ztělesňování,

nápodoby,

u Karlíka

vedená

k přijetí

myšlení

napodobovaného, a s tím i jeho projevů. Nakonec se stejně hlas i tělo setkávají v psychosomatické jednotě. Účastník DJ se může volně pohybovat v představách, ale nedoporučuje se „utíkat do fantazie, v níž bychom vytvářeli předstírané světy, na kterých se ostatní nemohou podílet, protože netuší, jak vznikly. Vše, co vzniká, by mělo být konkrétní, 190

Úlohou diváka v DJ je s přejícnou pozorností sledovat, přičemž „ústřední a rozhodující moment

dialogického jednání, celého toho zkoušení, učení a studia, je naučit se a umět to, co se nám tak krásně dělá o samotě, podobně také před druhými. Druzí při tom a v tom jsou nesmírně důležití. Jejich pozornost, jejich vnímání, vidění, slyšení, zakoušení společně s naším to, co děláme, co se děje na place i v nás, objektivizuje. Je to společný prožitek, společná zkušenost.“ (VYSKOČIL, 2005:16) 191

„Být na veřejnosti sami, sami za sebe, sami sebou, možná neznamená chtít pouze nějak vypadat,

splnit úlohu, odehrát roli, nýbrž naplnit ji, být ve věci, být zaujatý, účastný, přiznávající, jednající. Také být naplno, být nějaký, někým, existovat.“ (SLAVÍKOVÁ, 2005:56) 192

Ivan Vyskočil se na hodině DJ vyjadřoval ke cvičení jednoho studenta takto: „Zbytečně spěcháte.

Ten začátek, když tam přijdete, tak už už chcete začít a neuvědomujete si, že začínáte, že už jste začal. Tak dejte na to, čím jste začal. Jak víte třeba, kam vás povede ta ruka, kterou jste začal a měl jste to za bezvýznamné? Možná, že to zdaleka není tak bezvýznamné. Možná, že to, jak ta ruka vede, kam vede, člověku dodá zvídavosti a odvahy.“ 193

DJ ve mně probouzelo literární druh tvořivosti – viz přílohu č. 12 Básnění.

76

zakotvené v tělové zkušenosti.“ (HANČIL, 2005:45) Všechna taková doporučení směřují účastníka k sobě, ke koncentraci na to, co se odehrává v něm, co je za běžných okolností tak trochu „válcováno“ jinými prioritami. Proto i únik do fantazie, do prostředí ke hře vybízející, je v DJ nevýhodné, protože strhuje pozornost ven. V hereckých cvičeních J. K. nejsou taková omezení. Naopak fantazie je vítána. 194

Jedno

z cvičení,

fantasmatické

jednání,

se

přímo

zaměřuje

na fantasmagorické úniky. 195 Tyto neobvyklé představy totiž jinak a nově zasahují herce a stimulují ho k novému jevištnímu životu v jiném výrazu. Zhmotňování fantazijních představ nejúčinněji nabourává všeobecné civilní hraní, které někteří studenti vnímají do té doby jako žádoucí nebo jedině možné. Fantazie se nezdráhá požadovat výraznou proměnu a proměnlivost studenta do jiných „cizích“ tvarů na cestě poznání a záměrného vytváření umělecké jevištní skutečnosti. Časově-místní rovina teď a tady je nezbytnou kvalitou každé improvizace. Určuje čas a místo vzniku. Organická existence tvůrce v této rovině je garantována jeho bytostnou přítomností. V hereckých cvičeních J. K. dochází navíc k něčemu, co je základním požadavkem na herce-interpreta, totiž aby byl bytostně přítomný, a to i v případě, že se nepohybuje v rovině teď a tady sám za sebe. Tedy tak, aby jeho organická tvorba zakořeněná v bytostné přítomnosti neustále pronikala do všech kreací různých časově-místních rovin. Cvičení dialog od nuly je zaměřen konkrétně na tuto oscilaci mezi rovinami, vznikajícími uvolněním představ a fantazie. Fenomén bytostné přítomnosti by měl být nedílnou součástí všech ostatních hereckých cvičení J. K., resp. studentovy jevištní existence jako takové.

194

„Při hledání a přesahování svého JÁ (zvláště ve fantasmatických etudách) jsme si uvědomovali, že

vedle toho, že máme svůj svět, svůj vlastní svět, máme v sobě i celý vesmír. Jen ho objevit.“ (KARLÍK, 1992:10) „Neschopnost k takovým proměnám vypovídá, že nejde ani tak o věrnost k sobě jako spíše o monotónnost bytí osobnosti a jejích psychických procesů.“ (KON, 1988:222) 195

Nikoli však „jako druh obrany proti ohrožení stability hlubokých struktur“ (NAKONEČNÝ,

1998:189), jak s obrannou funkcí imaginace a fantazie pracuje např. psychoanalýza, (viz NAKONEČNÝ, 1998:189) ale naopak jako aktivní rozvoj divergentního myšlení zmiňovaného dále v této práci.

77

V DJ se rovina teď a tady přímo tematizuje a často se z ní vůbec nevystupuje. Okolnosti (Já teď a tady před vámi) a téma (O čem to bude dnes, resp. právě teď) jsou tedy pokaždé a pro všechny stejné. DJ je pak dobrodružstvím, o něž právě jde, protože „člověk není sám sobě zcela předvídatelný, někdy jedná jinak, než si sám představoval a chtěl“. (VYSKOČILOVÁ, 2002:7) Sledováním tohoto základního tématu se tvůrce dostává do autorské pozice. Vyskočil v rámci hodin DJ často upozorňuje, že se nemá spěchat, že je třeba si počkat, poněvadž toto čekání nevnímá separátně, ale již jako součást děje. Na hodinách DJ si často účastníci usnadňovali toto pátrání tím, že si dopředu stanovili úkol. Např.: Dnes budu rozverná a hlasitá, štve mě být zde za puťku. Takovými úkoly se vlastně posouvá jednání na „place“, jde o vytyčení předmětu experimentu a jeho prozkoumávání. S předem vymyšlenými „úkoly“ se nedoporučuje přicházet. Měly by být reakcí na impuls vycházející z roviny teď a tady až na „place“. Proto existují jistá doporučení, z nichž nejčastější a nejdůležitější je v DJ nespěchat, nepředbíhat se v procesu a nepřeskakovat v něm jednotlivé kroky, 196 což se neděje, pokud je herec bytostně přítomný. Účastník DJ by neměl nic hrát, v podstatě může dělat cokoli, tedy i hrát, ale s adekvátním komentářem. Ten vždy pomyslně navrací účastníky do výchozí situace, takže „lze říci, že se jedná o dramatičnost zápasu o smysl“, (HANČIL, 2005:48) bytí právě tady a teď. Autenticitu jak v JvBD, tak v DJ mohou studenti snadno narušit tím, že předstírají proces.197 Naopak v JvBD se výrazněji projevuje touha po změně a proměně. A i když se také herec musí dostat do tvůrčího stavu, aby mohl vnímat a reagovat přirozeně na impulsy k tvorbě, celý proces je dynamičtější. 198 Projevují se tak i reflexe pedagoga, který se snaží identifikovat problematická místa a bloky co nejkonkrétněji, dobrat se

196

Artikulovat sdělení nám často umožňuje zpomalení. „Dřív než jsme schopni si procesu všimnout,

tak nám uteče.“ (VYSKOČIL, 2009) 197

„Hodně lidí se po vzoru konvenčního divadla pokouší ,hrát‘ dialogické jednání.“ (VYSKOČIL,

2009) 198

Konkrétně v mém případě jsem musela v DJ velmi ubrat ze své přirozené energie, zklidnit se, aby

se vnitřní svět „rozžil“, a naopak v hereckých cvičeních J. K. jsem musela vynaložit větší vnitřní aktivitu, abych reagovala psychosomaticky a tvořivě, jinak silně převažovalo myšlení.

78

i důvodu, proč existují, tak aby na sobě herec efektivně pracoval. 199 I tento dynamický proces se ale nesmí uspěchat, neboť by hrozilo, stejně jako v DJ, nebezpečí vnějškovosti.

3.4.3. Schéma vztahu dialogického jednání a jednání v bezprostředním dialogu

DJ

← společná východiska →

JvBD (resp. herecká cvičení Josefa Karlíka)

Tímto schématem, jímž doplňuji následující tabulku s konkrétními výsledky svého srovnání, se snažím znázornit svou vizuální představu možného vztahu, povahy a zaměření dialogického jednání a jednání v bezprostředním dialogu, resp. hereckých cvičení Josefa Karlíka: 1) Jediný kmen znázorňuje společné výchozí fenomény. 200

199

Karlík aplikoval otázku dynamiky intelektuálního vývoje na práci ve svém ateliéru, když si přímo

do knihy (KON, 1988:175) ručně vepsal: „Snažili jsme se vždycky spojovat etapu řešení tvůrčích úkolů s etapou nacházení a hledání nových problémů. Hledání nových problémů tvůrčích je nutně spojeno s tvůrčí svobodou posluchače.“

79

2) Různé větvení vyjadřuje průběh a další směřování a rozdílné cíle DJ a JvBD, jelikož DJ nevychovává studenty různých oborů ke specifické profesi a JvBD je naopak součástí výchovy studentů k herecké profesi. Divergentní větvení u DJ symbolizuje zájem o člověka jako o potencionálního tvůrce, který se snaží „utvářet umělecký a především životní autorský a spoluautorský postoj“ (VYSKOČILOVÁ, 2002:5) a získávat skrze posílenou psychosomatickou a duchovní kondici schopnost realizace v různých oblastech konečného uplatnění. Herecká cvičení J. K. jsou naopak koncipována jako společně směřující ke konkrétnímu cíli – elementární fázi přípravy na specifickou tvorbu profesionálního herce. 3) Díky specifickým způsobům poznání lze v obou případech předpokládat možnost spontánního růstu osobnosti jako významného přidruženého jevu.

Tabulka: Komparace dialogického jednání a jednání v bezprostředním dialogu (resp. hereckých cvičení J. K.)

SPOLEČNÉ

PŘEVAŽUJÍCÍ AKCENTY PŘEVAŽUJÍCÍ AKCENTY

FENOMÉNY

V DJ

Důvěryhodné

–

V PSC pozitivní přístup

–

zázemí

Hra, hravost

kolektivní sounáležitost

–

narativní hra201

–

konstruktivní přístup

–

mimetická hra

a radost z ní

200

Viz zmíněné shodné momenty výše v této práci.

201

„Prof. Ivan Vyskočil má jistě důvod, proč soustřeďuje dialogické jednání toliko na jednání slovní.

Dialogické jednání totiž zasahuje široký záběr tvůrčích činností. U herců bych se klonil k názoru prof. Kröschlové, že dialogické jednání u herců by se mělo rozšířit o jednání tělesné.“ (KARLÍK, 2009:115)

80

Improvizace

–

realita

–

realita

–

představivost

–

představivost

–

fantazie

(v rovině tady a teď

(pouze v rovině tady a teď)

i v dalších časověmístních rovinách)

Proces

Dialog

Otevřená dramatická hra

Otevřená dramatická hra

inklinující k literárně-

směřující k herecko-autorské

autorské tvorbě

tvorbě

Já – vnitřní partner/partneři

Já – vnitřní partner/partneři

Já – předmět zájmu

Já – předmět zájmu (já, můj

(já a svět ve mně)

vnitřní svět a okolní svět)

Já – prostor

Já – prostor Já – předmět (rekvizita) Já – divák Psychosomatická korespondence

duše – tělo

duše – tělo

realizace:

realizace:

–

1. hlasem (zvuk/slovo)

1. pohybem

2. pohybem

2. hlasem (zvuk/slovo)

s vědomím vnímatelné

–

s vědomím maximální

intenzity projevu pro

sdělnosti divákovi

přihlížející

(včetně intenzity projevu)

→ demonstrativní odlišení →přepodstatnění jako různých JÁ

(přetělesnění a pochopení)

81

→přeosobnění přetělesnění = -----------------------předuševnění) (Viz Zich, 1986:114) do

svých

i jiných

různých

subjektů

JÁ

v rámci

hry. Bytostná přítomnost v rovině tady a teď

ve všech časově-místních rovinách

Růst osobnosti

a) osobní

a) osobní

b) profesní pedagogický

b) profesní herecký

fáze: 1) hledání

fáze: 1) hledání

2) objevování

2) objevování

3) sebepoznávání

3) sebepoznávání

4) sebepřijímání

4) sebepřijímání

5) seberealizace

5) sebeutváření (herce jako nástroje k proměně) 6) seberealizace

Zásadním rozdílem při tvorbě v DJ a hereckých cvičeních J. K., jenž se promítá do všech složek takové tvorby, je vědomí (budoucího) řemeslného budování jevištní existence, tvarování a sdělnosti. Dá se říci, že se v DJ k tomuto aspektu přihlíží minimálně, kdežto v hereckých cvičeních J. K. maximálně. 82

Herecká cvičení J. K. směřují k proměně, nápodobě, tzn. expanzi ze sebe k poznávání světa (obdobně jako to dělá dítě) a k poznávání sebe i k objevování celého světa v sobě. Herec přirozeně hledá vyjadřovací a kompoziční prostředky, které mu to umožní. Sdělení vysílaná tvůrcem směrem k divákovi by měla směřovat k umělecké hodnotě. S touto kvalitou se plně nepočítá hned v počátku, ovšem herec se v těchto cvičeních učí mj. vědomě odlišovat běžnou (každodenní) komunikaci a seberealizaci od umělecké. A tak si hledáním možností specifické jevištní komunikace tříbí svou osobní hereckou (řemeslnou) techniku. V DJ nemá účastník primárně ambice k vědomému tvarování pro jevištní existenci a jde v něm zejména o zkoumání elementární podstaty dialogu s vnitřním partnerem/vnitřními partnery a vnější projev je ponechán, víceméně a hlavně podstatně déle než u hereckých cvičení J. K., své přirozenosti (včetně návyků a stereotypů).202 Na základě mých zkušeností se jeví nejblíže dialogickému jednání skutečně jednání v bezprostředním dialogu. Ovšem společné momenty lze vidět i v sebetázání, zveřejněné vnitřní hře, gestalt technice, a to především v komunikaci s „vnitřními partnery“. Z hereckého hlediska jsou velice inspirativní oba přístupy. Herecká cvičení J. K. v sobě obsahují podstatu DJ, ale nekoncentrují se pouze na ni. Pokračují v procesu speciálního vzdělávání a tuto podstatu dále modifikují. Pomáhají v každém dalším jedinečném experimentu rozvíjet studentův přesah hereckými prostředky a využívat jich, v dobrém slova smyslu, ke sdělení směrem k divákovi. DJ svým zaměřením k osobě, jež dialogicky jedná, nabízí nové možnosti domácího zkoušení s pozorným, ale zároveň kreativním divákem v sobě samém. DJ je velmi specifickou hereckou realizací a je zároveň zdrojem rozvoje souvisejících oblastí zájmu (může spouštět spontánní tok inspirací zejména v rovině jazykové a literární) i praktickou orientací v psychických pochodech, čímž může zkvalitňovat i poznávání hereckou, resp. jevištní hrou. DJ, podobně jako herecká cvičení J. K., svobodně polemizuje s čímkoli a narušuje stereotypní vnímání sebe sama i všeho ostatního. 202

„Ano, on [Vyskočil] nerad dělá závěry a vše nechává otevřené. To lze u jeho způsobu tvorby, ale

ne u činohry. Tam je důležitá zpětná vazba. Herec musí vědět, jak dál.“ (KARLÍK, 2007)

83

Ivana Vyskočila a Josefa Karlíka výrazně pojilo to, že měli tyto principy hry silně v sobě. I. V. je popisuje např. takto: „Vedu se svými možnostmi a tendencemi permanentní spor. Občas si taky notujeme, to je mi milejší, ale vždycky je nás několik. Ve mně. […] Ale jakmile si u sebe na něco zvyknu, jakmile se na to upnu, tak hledám jinakost. Nehledám, ona se mi přihlásí. Ale já na ni slyším.“ (VYSKOČIL, 2000:129–130) Josef Karlík se mi svěřil: „[…] ve svém stáří se těmito principy oživuji a jimi se bavím. Stále mě baví s nimi pracovat. Ta hra psychosomatických cvičení je výborná. Má obrovský vliv na člověka, na jeho osobnost i ve stáří.“ (KARLÍK, 2007)

84

4. HERECKÁ CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA – HODINY HERECKÉ VÝCHOVY NA JAMU POD MÝM PEDAGOGICKÝM VEDENÍM (2010/2011) Na začátku akademického roku (2010/2011) jsem přijala nabídku vedoucího jednoho z činoherních ateliérů na JAMU Ivo Krobota,203 abych jej dočasně zastupovala v hodinách herecké výchovy se studenty prvního ročníku a seznámila nastupující

studenty

s psychosomatickými

cvičeními.

Improvizační

principy

hereckých cvičení Josefa Karlíka jsem poznala z pohledu studenta v roce 2000/2001 v jeho ateliéru. Během magisterského a doktorského studia jsem měla možnost sledovat Josefa Karlíka a Aleše Bergmana, jak vedou své hodiny. V ateliéru Aleše Bergmana jsem si ověřila, že linie těchto cvičení pokračuje204 i bez pedagogického dohledu Josefa Karlíka a že má stále při výchově herců smysl ve fázi přípravné, tzv. propedeutice, i v období dalším, kdy se již přistupuje k textu a práci na roli. Přijala jsem roli pedagoga začínajících studentů herectví205 s vědomím velké odpovědnosti. Výuku v tomto ročníku jsem zahrnula do svého výzkumu hereckých cvičení J. K., výzkumu v duchu hry206 a hravosti. Těchto deset studentů jsem se 203

Druhým pedagogem herectví v tomto ateliéru byl Lukáš Rieger.

204

Studenti Josefa Karlíka a Aleše Bergmana, Jiří Hájek a Roman Groszmann (oba absolventi

činoherního ateliéru v r. 2004) využívají zkušenost s principy psychosomatických cvičení nejen v herecké a režisérské, ale i v pedagogické praxi. Jiří Hájek v letech 2008–2010 vyučoval externě herecké průpravě v ateliéru Divadla a výchovy na JAMU, 2011–2012 byl asistentem herectví v ateliéru Aleše Bergmana, v r. 2012 se stal pedagogem herectví na Střední škole umělecko-manažerské. Dále vedl herecké kurzy na letních školách se studenty oboru dramatické výchovy na JAMU a od r. 2014 vyučuje herectví na VOŠ herecké v Praze. Roman Groszmann byl pedagogem herectví v ateliéru [Evy Jelínkové] činoherního herectví na JAMU (od r. 2006) a od r. 2010 pedagogem herecké výchovy na Hudebně-dramatickém oddělení Konzervatoře Brno. Také vedl kurz na letní škole herectví (2006, 2007, 2008). 205

2010–2014.

206

„Hra, hraní se neděje jednoduše a prostě v našem životě jako vegetativní procesy, je to vždy

ve svém smyslu zjasněné dění, je to prožitý výkon.“ (FINK, 1992:8)

85

pokoušela seznamovat s možnostmi hereckého hledání a s možnostmi sebepoznávání hereckou cestou, a to v rámci dvouhodinové lekce jednou týdně v průběhu jednoho semestru.207 Po dohodě se školitelem jsem vybrala tři zásadní cvičení, 208 v nichž jde o zveřejnění procesů, které v nás probíhají, „o určité principy toho, co my v životě normálně děláme sami v sobě, když si řešíme některé situace nebo si jen tak sami se sebou hrajeme“ (BERGMAN, 2010): 1) jednání v bezprostředním dialogu; 2) sebetázání; 3) zveřejněná vnitřní hra. Byla jsem až překvapená, jak rychle se skrze cvičení poznáváme. Můj vztah se studenty během prvních hodin přirozeně přeskočil do roviny kolegiální a přátelské. To bylo pro naši společnou činnost podstatné. V prostředí této atmosféry vzájemné důvěry se studenti velmi rychle otevírali, nebáli se hrát si, hledat a zveřejňovat i velmi osobní momenty. Nebylo to samozřejmé, neboť ani oni se předtím navzájem neznali. Podnikala jsem se studenty cestu dobrodružného hledání naplno jako součást skupiny. Velmi brzy jsem zjistila, že potřebuji další cvičení, jakousi zásobu postupů, vůči kterým bych mohla specifika hereckých cvičení J. K. vymezovat a jimiž bych je mohla doplňovat. Sledovala jsem již u Karlíka a Bergmana, že herecká cvičení J. K., alespoň se začínajícími herci, není možné vyučovat izolovaně. Je výhodné si půjčovat cvičení z různých hereckých technik a metod, jejichž postupy je pedagog schopný navzájem kombinovat nebo naopak vybrat jen jistý prvek této techniky a v potřebné chvíli jím otevřít studentovi cestu. A netýká se to jen hereckých technik. „Důležité asi je vzít si ze všeho něco, ze všeho to, co právě potřebuje divadlo“, (KARLÍK, 2009:79) resp. herectví. Takové pedagogické tvorbě jsem se musela otevřít i já sama. Nelpět na tom, jakou podobu měla cvičení v našem ročníku nebo v dalším ročníku Aleše Bergmana, 207

Celkově mívají herci na JAMU hereckou výchovu cca čtyři dny v týdnu po čtyřech hodinách.

208

Širší výběr viz výše.

86

přestože jsem z těchto hodin významně čerpala. Snažila jsem se reagovat přirozeně na aktuální vývoj v hodině. Někdy jsem vstupovala přímo do kreací studentů a stimulovala jsem jejich jednání za pochodu. Jindy jsme hned po konci cvičení některé momenty rozehrávali tak, aby studenti pocítili rozdíly v principech tvorby, otevřené možnosti a jiné úhly pohledu.209 Pro pedagoga je zajímavá tato pozice, z níž se vyjadřuje k něčemu, co nemá pod svou kontrolou, co nevymyslel, nevytvořil, co nezná. Co vzniká před jeho očima a ubírá se svou vlastní cestou, co pedagoga překvapuje a zpravuje o nových možnostech a horizontech, ke kterým by třeba sám nedohlédl. Během našich setkání jsem v sobě stále hledala vyváženost v tom, abych studentům poskytla dostatek svobody při hře, abych svými korekcemi studenty motivovala a nebránila jejich hravosti. Snažila jsem se následovat Karlíkovu radu: „Největší předností pedagoga je nadchnout, zbláznit nezavazet.“

210

lidi pro divadlo a největším uměním pedagoga je

(HEJDOVÁ, 1994:26)

Pojmenovala jsem si základní body, které při tvorbě hledáme:  vzájemně důvěryhodné tvůrčí prostředí;  změnu konvenčního, stereotypního, konvergentního 211 vnímání reálného světa, našeho vnitřního světa a divadla;  zvýšení reaktivity a bezprostřednosti v postoji ke změně a proměně;  osobní (a osobitý) výraz;  pocítění radosti z vlastní hravosti a z osobně iniciované podoby hry; 209

„Čím více pohledů, tím je postava [resp. sdělení – pozn. E. V.] vrstevnatější a dává

mnohoznačnější asociaci.“ (KARLÍK, 2009:79) 210

Srov. viz „V tomto procesu je úkolem učitele studenty probouzet, vzrušovat, ale nepřekážet.

Nepřekážet znamená nemanipulovat formou direktiv, nařízení, nýbrž orientovat, navodit určitým směrem. Regulovat tok inspirace.“ (KARLÍK, 2009:67) 211

S pojmem tvořivosti jsou spojovány i pojmy inspirace, intuice a zejména pojem divergentního [tj.

nesbíhavého, ale naopak svobodného, otevřeného, neblokovaného] myšlení.“ (NAKONEČNÝ, 1997:108)

87

 kontinuální pocit bytostné přítomnosti (v improvizaci i částečně připravené improvizaci);  vstřebání jednotlivých principů psychosomatických cvičení a jejich osvojování;  upřímná, tzn. konstruktivní, reflexe a sebereflexe a její přijetí.212 Při hře hledáme současně i komunikativní divadelní výraz. Tím, že se vnitřní pochody „začnou zveřejňovat na jevišti, v herním prostoru, začne se s nimi jinak pracovat, než když je to soukromá a navíc vnitřní záležitost. Studenti tyto procesy velmi často pochopí, protože rozumí tomu, co sami dělají. Ale na jevišti se tím herec učí znovu být, jevištně. Člověk principy těchto cvičení používá velmi často podvědomě. Nebo v něm probíhají instinktivně, na hranici vědomí. A často vnímá až výsledky, které mu přinášejí.“ (BERGMAN, 2010) Každé setkání se studenty, herci, jsme zahajovali jednoduchými hromadnými cvičeními na rozehřátí, uvolnění, koncentraci, koordinaci, zapojení imaginace apod. Herecká cvičení J. K. jsou vesměs individuální. Kromě toho, že jsme trénovali různé dovednosti apod., měla pro nás tato úvodní cvičení smysl hlavně v kolektivním napojení (soustředění) na společné hledání, tzn. i aktivní spolupráci studentů, kteří byli pro svého spolužáka diváky.

4.1. PRVNÍ LEKCE – JEDNÁNÍ V BEZPROSTŘEDNÍM DIALOGU Studenty jsem seznámila s jedním ze stěžejních cvičení, kterému jsme se věnovali průběžně celý semestr, s jednáním v bezprostředním dialogu.213 Zahájila jsem tímto cvičením, protože jeho hlavním principem směřujícím k bytostné přítomnosti je setkání se sebou samým na jevišti, se sebou jako herním partnerem. Student v podstatě vytváří drobné dramatické situace, dostává se do konfliktu sám se sebou,214 hledá řešení jednáním. Sám sobě herec vytváří inspirující 212

[…] „protože improvizace je hledání a hledání je improvizace. A nikdo nic pořádného nenašel,

když to napřed se vším tápáním, blouděním a zkoušením nehledal.“ (HOŘÍNEK, 2009:10) 213

Podrobné analýzy konkrétních cvičení JvBD z r. 2008 – viz přílohy č. 16 a č. 17 této práce.

214

Dialog ega a alter ega (přiblížen herecké představivosti např. jako konflikt rozumu a vůle, rozumu

a citu, rozumu a pudů, či svědomí apod.). Všechny aspekty ve své mnohotvárnosti. Přičemž

88

impulsy k další tvorbě. To je tedy druhý z principů tohoto cvičení – hravý asociační řetězec215 – nepřetržitých inspirací vycházejících ze slova (zvuku) či pohybu, které se vzájemně ovlivňují. Každá taková definice zní zprvu abstraktně. Proto je lepší příliš nemluvit a nechat studenty učinit jakýkoli pokus. Po první, očekávatelné, ale překvapivě krátké fázi bezradnosti (co dělat, jak začít) se většině lidem po sobě podařilo velice rychle tento princip uchopit a tvořit s lehkostí. Do cvičení se projektovala jejich osobnost, a tak každé z nich bylo úplně jiné. U dvou studentů se objevovaly a přetrvávaly problematické momenty. Souvisely s jistým vstupním energetickým nastavením, jež se projevovalo nezájmem, netečností, všedním viděním věcí216 a spělo v jejich projevu ke všeobecnému hraní. Nechala jsem tedy studenty, aby si sami zkusili znovu představit právě ukončené cvičení a popsat, co se dělo, co dělali. Všimli jsme si toho, že jejich rekonstrukce byla mnohem zajímavější než samotné cvičení. Byli schopni sebereflexe. S nadhledem a humorem komentovali i to, co se jim nedařilo. Následně se přidali ostatní a popisovali, co viděli: 1) Bezradně civilně popocházel. 2) Nevšímal si ničeho, co by mohl rozehrát. 3) Přerušoval řetězení asociací „zahozením“ zachyceného impulsu. 4) Vytvářel všeobecné situace (např. čekání), pocity (např. štěstí), projevy (např. smích).

i všechny další oblasti lidské duše včetně všech vlastností, schopností, potřeb, projevů apod. v nás samých vytvářejí vztahy, bohatý vnitřní život. 215 216

Bergman rozlišuje dva stupně – kreativní rozvíjení asociace a zapojení fantazie. Josef Karlík svým studentům doporučoval vnímat a pozorovat dění kolem sebe i dění v sobě.

Trénovali jsme tehdy tento druh pozorování a měli jsme si všímat všeho cestou do školy (a tam o všem zajímavou formou podat zprávu) nebo si před spaním rekapitulovat zážitky celého dne apod. „M. N. Kedrov doporučuje hercům cvičení, pomocí něhož lze dobře pochopit jednotu psychofyzického života: Pozorujte život jako za skleněnou oponou, jako byste všechno viděli, ale nic při tom neslyšeli.“ (TOPORKOV, 1957:37)

89

5) Utíkal

se

k tanečním

pohybům

a sportovním

úkonům,

ale

setrvával

u stereotypního opakování naučeného pohybu. První student chtěl být asi dobrý a předvádět se. Snažil se uspokojit diváky, ale samotného ho to nebavilo.217 Zajímavé bylo si uvědomit, že všichni cítili komunikační bariéru a že jeho kreace nakonec nebavila nikoho. Student si uvědomoval zvýšenou sebekontrolu, která vedla ke strnulosti a bránila imaginaci. Dokonce se to projevovalo i tím, že přestával dýchat, resp. zadržoval dech. Vystřeloval naslepo různé pokusy, aniž by jim dal šanci. Také nezapojoval smysly a jeho pozornost byla rozptýlená do všech směrů, mimo tělo. Druhému studentovi se nechtělo takto improvizovat vůbec. Nikdy se s takovým principem tvorby nesetkal, nebyl mu vlastní, resp. neuvědomoval si tyto své přirozené vnitřní pochody. Nechápal tedy, co má dělat, co se po něm požaduje. A čekal na konkrétnější zadání. Není snadné improvizovat. Existují názory, že improvizovat by měl jen ten, kdo umí. 218 V našich následujících hereckých lekcích nebudeme improvizovat proto, abychom ukazovali virtuózní a dokonalou improvizaci. Půjde o jiné hodnoty, jež nám improvizace v této fázi může přinášet. I někteří velmi talentovaní profesionální herci by se do takové improvizace bez jistot vůbec nepustili. Hraní může být svobodné pouze, pokud si hráč hrát chce. Snažím se přistupovat ke studentům individuálně a s pochopením a spolupodílet se na jejich procesu co nejcitlivěji. Ještě nehrajeme divadlo, v této fázi si hrou a hledáním nacházíme možné principy tvorby. Nastupujeme na cestu od hledání k sebeutváření. Nepracujeme na roli či inscenaci, hledáme. Prozatím pro sebe. Sbíráme materiál, který reflektujeme, abychom mj. i s ním v jevištní existenci (i v improvizaci) mohli v budoucnu nakládat

217 218

„Hnacím motorem nesmí být ctižádost, ale zvídavost!“ (KRÖSCHLOVÁ, 1998:47) Improvizace je svobodnější, ale náročnější než plnění zadání. „Improvizace vyžaduje znalost

oboru, jeho potřeb a možností, dobrý stav nervů a fantazii, která navazuje a předvídá, je si vědoma okamžitého psychofyzického stavu svého i spoluhráčů, spolupracuje s publikem, a především, je schopna tvořit. Zvláštní dobrá funkce mozková tu musí pracovat správně a v pravý čas. Je tu velejemný spoj správně vytanuvší myšlenky, po níž musí okamžitě následovat slovo, akce.“ (KRATOCHVÍL, 1987:362)

90

jako se součástí našeho osobního vkladu při tvorbě. Improvizačními principy strukturujeme improvizaci a svoji osobnost rozvíjíme ve všech směrech, abychom byli v procesu hledání co nejméně omezeni sami sebou. Studenti si na základě těchto cvičení budují svou osobní hereckou techniku. Proces hledání by měl být u herce celoživotní záležitostí. Avšak pro studenty, kteří přicházejí s určitým očekáváním, touží hrát krásné velké role, a najednou se po nich požaduje, aby nehráli, ale aby si hráli, je někdy těžké takový proces přijmout. Studenti tohoto ročníku se však brzy nechali přesvědčit vlastní hravostí. Během této první hodiny herecké výchovy jsme se setkali i s opačným problémem než u dvou zmíněných studentů. Jedna ze studentek měla nadměrně bohaté, filmové (až trikové) představy, ze kterých si nemohla vybrat a zhmotnit je na jevišti.

I ona

byla

mimo

své tělo,

nemohlo

docházet

k psychosomatické

korespondenci ani k přítomnosti tady a teď. Když se však dostala na jedné z dalších lekcí opět k tomuto cvičení, narazila náhodou na židli, vzala ji do hry a najednou se její koncentrace na výběr zacílila přirozeně, i když téměř nezapojovala slovní jednání apod., bylo to pro ni důležité zjištění. Jednala v součinnosti se svým vnímáním. Příklad (JvBD s rekvizitou):219 Studentka vstupuje do prostoru, zavírá oči a po chvíli začne osahávat prostor kolem sebe. Chňapne do prostoru: „Mám tě!“ Vzápětí naráží na židli. Osahává oběma rukama opěradlo, což (v souvislosti s „mám tě!“) pobavilo ostatní, ale jí vyvolává asociaci k vysávání. Pomalu otevírá při vysávání s židlí oči a rytmizovaně (podle znečištění) jezdí židlí po prostoru. Drží židli i jednou rukou a rutinně se zapře druhou o bedra. V jednom místě využívá momentu, že vysává dokolečka, což v ní vyvolává pocit tance (pravděpodobně se v ní ozvala i hudba), protože si židli přehazuje a tančí s ní v náručí valčík. Při tanci se zatočí tak, že se jí židle dostává opěradlem pod paži a sedátkem na záda. Vydechla, a tím pocítila proměnu do další situace. Chytá si židli vzadu jako nůši a shrbená se šourá s hlubokými vzdechy proti divákům. Když si chce nůši sundat (plynule po zádech až na zem) – kombinace fyzické pozice a vzdechů jí asociuje sezení na toaletě. Sedne si na židli, ruce lokty zapřené o kolena, s předkloněnou hlavou. Chvíli tak setrvává,

219

Většinou si student na place vystačí sám, pokud se mu ale nabídne něco z okolí, co ho inspiruje,

primárně se mu v tomto rozehrávání nebrání. Pouze pokud se tento nový podnět stane překážkou jeho tvořivosti, věnujeme se tomu v následné reflexi.

91

jako by ještě chtěla pokračovat, ale nakonec se zvedá, upravuje si sukni, uklízí židli a sedá si mezi ostatní. Společně jsme si v dalších pokusech studentů o JvBD všímali momentů, kdy byli herci bytostně přítomni, tzn. upřímně zaujatí a vedeni zvídavostí k dalšímu hledání. Studenti si na těchto příkladech mohli uvědomit, že v té chvíli se tělo organicky propojuje, dokonce se předmětem zájmu nechává ovlivňovat (proměňovat) a svým jednáním komunikuje s divákem, jenž empaticky sdílí tento jeho zájem s ním. Herci se v tomto cvičení profilovali mnohem více fyzicky než verbálně. 220 Jejich tělesné vyjadřování mělo až pantomimické ambice. Někteří zvládali své tělo lépe, někteří hůř. Na celkovém psychosomatickém „odblokovávání“ jsme průběžně pracovali v průběhu celého semestru. Při radostné autentické hře v bytostné přítomnosti se dají velmi rychle rozpoznat různé bloky herecké tvořivosti a reflektovat rozdíly psychosomatického vyjadřování oproti běžnému sebepoužívání. Pokračovali jsme tedy se slovy a zvuky. Jakmile studenti přesunuli pozornost jinam, začali se vyjadřovat mnohotvárněji, i s lehkostí. Asociační řetězce mohly plynout různě, po jednotlivých liniích. 221 Odhalovali jsme ty, které se v improvizacích objevily. A všímali si toho, že se často student drží jedné linie, např. pohybové, v průběhu celého cvičení. Narušovali jsme tedy tento stereotyp přenášením pozornosti, množením a kombinováním různých asociačních linií. 222

220

Obdobně vzpomínal na pokusy při svých hodinách Josef Karlík: „Náš ateliér [první porevoluční

ročník] byl sice plný pohybových, gestických, mimických nápadů, tvořivého jednání, ale mlčenlivý. Chyběla nám slovní improvizace.“ (KARLÍK, 1992:37) 221

„Asociační teorie rozlišuje tři způsoby asociování: serendipitní jsou kontiguitní asociace, které jsou

vyvolávány náhodnými vlivy, podněty z prostředí a objevením vhodných podnětů, které souvisejí s daným tématem. […] Druhým způsobem jsou asociace podle podobnosti. Třetí způsob je mediační, který je teoreticky nejdůležitější. Dvě vzdálené ideje je možno vztáhnout k sobě prostřednictvím třetí, která je s těmito dvěma skrytě spojena. Spojení je možno provést také podle symbolů. Mediací mohou vzniknout složité útvary a řetězce s určitou organizací a tím řada invencí.“ (HLAVSA, 1985:216–217) 222

Asociace na základě sousedství – podobnosti, významu, protikladu. (Viz KOLOMINSKIJ, 1982:111)

Asociace pohybové, gestické, zvukové, slovní apod.

92

Během první hodiny se podařilo naladit herce na nové celotělové uvažování, což nabouralo jednotvárnost jejich jednání. Na konci hodiny již všichni reagovali zvídavěji. Pozitivní efekt kolektivní spolupráce celého ročníku se obecně projevuje mj. tím, že se herci učí chybami druhých. Odhalení chyby přináší radost. Nemá však smysl napodobovat vydařené cvičení někoho druhého a pouze opakovat cizí formu. V tvorbě tohoto druhu se student seznamuje se sebou samým, se svou vlastní osobitou a jedinečnou tvořivostí.

4.2. DRUHÁ LEKCE – ŽIVOTOPIS Na tuto hodinu měli posluchači zadáno cvičení oblouk lidského života, resp. životopis.223 Toto cvičení224 neobsahuje specifický princip tvorby. Herci mají zadání pouze tematické. Zařazuji toto cvičení proto, aby měl student příležitost se zastavit a obrátit pozornost k sobě. Aby se zamyslel nad okamžiky a okolnostmi svého života, nad sebou samým, nad svým tělem, svým psychofyzickým vývojem, svými potřebami i touhami. Zveřejní to, jak se vidí on sám, včetně svých předsudků i ideálů. Studentům k rozehrání těla může pomoct vybírat situace z různých etap svého života a všímat si proměn hlasového a fyzického schématu. Aby cvičení splňovalo svůj účel, je lepší, když si herci nevymýšlí scénář tzv. „u stolu“, netvoří literární cestou, nýbrž když si jednotlivé situace improvizují v prostoru. Zhruba polovina posluchačů pojala tento úkol jako kaleidoskopické vyprávění a demonstrovala své životní mezníky (takto jsem se narodil, takhle jsem rostl, takhle jsem maturoval, měl první holku,…). Vše plynulo v podobném temporytmu, s minimální tělesnou proměnlivostí. Období dětství působilo často

223

Bergman tato cvičení rozlišuje a nejprve zařazuje životopis a posléze oblouk lidského života.

224

Cvičení pochází z Karlíkova ateliéru a zahrnuji je do širšího výběru hereckých cvičení J. K. Viz

výše.

93

jako karikatura, do období svého stáří se vůbec neodvažovali nebo se neměli chuť pouštět. Pouze

jeden

student

překročil

současnost

a pohyboval

se

chvíli

v budoucnosti, v níž byl zavražděn právě v době práce na tomto úkolu a jeho duch nemohl pokojně odejít a strašil na studentských kolejích. Tento výlet do vlastní budoucnosti se též projevil na držení těla, posazení hlasu, dokonce na změně myšlení. Toto konkrétní cvičení si student zahrál na konci semestru na otevřené hodině předváděcí zkoušky. Přestože již v jeho první variantě byly zajímavé momenty, během semestru řada z nich vyzrála, jeho projev byl celkově více organický i výraznější ve výrazu. Aniž by podobu svého životopisu záměrně vypracovával, odrážely se v něm zkušenosti z ostatních cvičení, kterými student v našich hodinách prošel. Další z herců si vybírali typické konkrétní situace pro jednotlivá období (honičky s bratrem, koulování se spolužáky), kde nacházeli větší prostor k psychofyzické proměně a pochopení jednotlivých stadií. Rozehrávali jsme pak jednotlivá stadia dílčím způsobem s cílem uvědomit si potřeby a jejich uspokojování, hodnoty a jejich naplňování, různé úrovně socializace apod. Pro mnohé byl asi pohled do dětství radostným návratem. Přesto se objevily i rozpaky, jak z pozice dospělého přistoupit k sobě samým i k situacím, které najednou studenti přirozeně vnímali jinak než tehdy. 225 Objevila se i cvičení, kdy se studenti skutečně snažili vyvolat si zpětně své důležité životní zážitky a zároveň jednat uvolněně a hravě a dívat se na ně z pohledu svého dnešního JÁ. Příklad (životopis): Herec je maximálně schoulený v dřepu v zadní části prostoru. Ozve se tlačeně rok, den a měsíc narození, což se stupňuje a spěje k vyvržení studenta do pozice vleže na břiše. Dohráváním toho, jak to bylo náročné, se dostává do kleku a je evidentní, podle pohledu a mimiky i kyvu v těle, že je 225

„Myslím, že všichni máme v dětství ke skutečnosti velice nejasný, emocionální, snový vztah; pro

dítě je všechno fantastické, protože je to neznámé, nikdy předtím neviděné, neprozkoumané, svět v jeho očích nemá žádné záměry, významy, je prost jakékoli syntézy pojmů symbolických znaků, je jenom obrovským a nádherným divadlem, za něž se neplatí, jakousi dýchající amébou bez hranic, kde se všechno, subjekt i objekt prolíná v jediném nezadržitelném, vizionářském a neuvědomělém toku, fascinujícím i děsivém, z něhož se ještě nevynořila přehrada, hranice vědomí.“ (FELLINI, 1986:94)

94

v některém z dětských stadií. Pohybuje se tak velmi rychle sem a tam a hledá sám sebe (vždy se zeptá: „Neviděli jste někde Z.?“) Velice kostrbatě se narovnává, jako by tělo příliš rychle vyrostlo a neumělo se sebou nakládat. Přechází asociativně do situace, kdy ho bratr učí bruslit, a za okamžik už bruslí po podlaze a dává góly. Na chvíli zapojí i známou Jacksonovu měsíční chůzi. A z rozdováděného bruslení se dostává do ležérního pohybu pubertálního věku. Představuje se novým přátelům mutujícím hlasem, při setkání s dívkou předstírá starší věk. Pohupuje se v nepřesvědčivém tanci, ze kterého ho náhle někdo vytáhne za ruku a u stěny pak rozehrává milenecké objímání (vlastníma rukama jezdí po zádech, zvedá si tričko apod.). Střihem přechází do prostoru a znovu se představuje – už jinak, dospěle, zkušeně, poučený životem. Další dívka ho opět táhne pryč, dochází k prvnímu sexuálnímu zážitku, trochu nemotornému, plnému výmluv na jeho bolesti břicha, ale styk proběhne. Student střihem stoupá a bere zvonící telefon. Volají mu, že má jeho otec infarkt. Je v šoku. Sedá si na židli u stěny, pláče a naříká: „Tati!“ Vztek na nespravedlnost světa si vybíjí o stěnu. (To je velmi emotivní místo v jeho improvizaci, kontrastní k předchozímu žertování). Je vidět, jak s ním emoce lomcují. Nechává je vyprchat. Jde do centra prostoru a trochu nervózně, ale odhodlaně říká: „Já bych to zkusil. Nehrál jsem ještě nikdy.“ Je na přijímacích zkouškách na JAMU. Vzápětí zajde za sametový šál visící za ním a přináší papír, ze kterého čte název školy. Usměje se šibalsky, zajde znovu za šál, vyjde z druhé strany, rozbalí papír (dopis) a křičí: „Joooooo!!!“ Spadne samou radostí na zem. Je vleže na zádech, nohy skrčené. Začíná odpočítávat – 3, 2, 1, start! Jeho tělo se začíná třepat a třepání se proměňuje v pohyb ve vzduchoprázdnu. Najednou, strne, převrátí se napravo a v této poloze se kutálí, na chvíli se dostává do polohy, ve které začínal celé cvičení. (Možná metafora k jeho „novému začátku“?) Toto cvičení poskytuje hercům velký tematický prostor – celý jejich život. Nejnápaditěji se tělesně dokázali vyjadřovat o početí (např. jako přesný golfový úder do jamky). Aby se vyhnuli realistickému zpodobení, vytvářeli zajímavé metafory. I když se objevovaly tyto originální detaily, u některých studentů převládal všeobecný realismus, dialogy seriálového typu apod., malá iniciativa k proměně.

95

Na základě toho jsem se pokoušela navést herce na jiný způsob vidění věcí tak, aby je nevnímali pouze v jejich základní podobě, ale v duchu „scénických metamorfóz (přeměn, proměn), při nichž každá věc může být pomocí herecké akce zrušena ve své přirozené funkci a může nabýt funkcí nových, blízkých i vzdálených“, (HOŘÍNEK, 2008:142) a aby si tak činili své tvůrčí jednání226 zajímavým a zábavným skrze tuto hru. Takové živé smyslové vnímání inspiruje k metaforickému až fantazijnímu vnímání227 a výrazné herecké akci. Jevištní metaforu jsme demonstrovali na příkladu jevištní práce s rekvizitou (z boty byla houpavým pohybem loď; energickým trhaným pohybem rozzuřený pes; při zavazování tkaničky manžel, kterému žena váže kravatu; apod.). Probouzeli jsme imaginaci napojením na smysly. Příklad: Studentovi vadí, že někdo ťuká tužkou a on se nemůže soustředit. Hráli jsme si s povahou předmětu svého zájmu, měnili jsme jeho vlastnosti a funkce a hledali jejich krajní meze. Např.: –

intenzita – Příšerné ťukání se přesouvá do jeho hlavy, chová se v ní nekontrolovaně, až zatluče všechny vzpomínky.

–

rytmus – Student ťukáním naštípe dříví na celou zimu, pak s ním zatopí a má klid. Veškeré vjemy tak dostávají svůj význam z osobního vztahu k podnětu

v rámci situace. Herec může jakékoli složce vdechnout duši (animovat ji) a nechat ji žít jako víceméně samostatně jednající element a umožnit tak svými hereckými prostředky budovat zevnitř jevištní tvar. V podstatě živit svůj herecký napodobivý

226

„Elementární mimetické jednání vede k prosté nápodobě. Je to jako ve skutečnosti – nejde

o rozkrývání šířky a hloubi svých možností, ale jde o věcnou danost. Je však třeba otevírat dveře k metaforám jednání.“ (KARLÍK, nedat.5) 227

„Ptáci zpívají mnohem více, než jim dovoluje Darwin. Proto je hra výzvou každému člověku.“

(VINAŘ, 1999:155) „Patrně právě tato možnost neskutečného je cestou ke štěstí, které při hře cítíme.“ (VINAŘ, 1999:158)

96

(mimetický) pud impulsy reálnými i fantazijními a zkonkrétňovat je hereckým jednáním v divadelním znaku.228 V těchto hodinách jsme podporovali:229 1) vědomí svých osobních typických znaků a schopnost diferenciace v charakterizaci jiné osoby; 2) vědomí škály lidského hlasu a pohybu proměnných v čase; 3) tvůrčí zapojení fyzických projevů (tělesnosti) do veškerého jednání; 4) aktivace představivosti a fantazie i při ztvárnění situací z běžného života.

4.3. TŘETÍ LEKCE – PORTRÉTY Na tato setkání si herci připravovali cvičení portréty lidí.230 Ve svých životopisech z minulých hodin byly jejich pokusy o proměnu mnohdy nečitelné. A pokud by nedošlo k nějakému posunu, další psychosomatická cvičení by tím postrádala významnou kvalitu – fyzickou proměnlivost a flexibilitu těla směrem k charakterizaci, k nápodobě. Jde samozřejmě o dlouhodobý trénink. Co se týče nápodoby lidí, každý „člověk je malým kosmem, mikrokosmem“ (VINAŘ, 1999:74) a každý je něčím specifický. Z každého se dá vytáhnout něco typického, potřebného k charakterizaci. 231 228

Např. herec Erik Pardus, který na jevišti skutečně organicky jednal, tímto způsobem neustále

dotoval své průběžné jednání ve vztahu k partnerovi, situaci. Např. V inscenaci Blbec k večeři (MdB, režie: Zdeněk Černín) – pocit spokojenosti vyjádřil imaginární hrou na housle a dále tento pocit zintenzívnil, tudíž okamžitě zhmotnil další adekvátní asociaci, pokud mu dal herecký partner dostatečný prostor. Většinou se však Pardus přirozeně prosadil. Tento jeho vnitřní proud se zdál být nekonečný, poněvadž pokud už nemohl dál, pouze střihem (zhodnocením) změnil východisko a „jel na nové vlně rozehrávání“. 229

S využitím dalších cvičení (především Michaila Čechova) spojujících představivost s tělesnou

proměnou. (Viz ČECHOV, 1996:16–48) 230

Bergman ve výuce postupuje od portrétů věcí přes portréty zvířat k portrétům lidí.

231

„Karlík nikdy nebyl typ, který by se cele přetělesňoval do postavy. Vždy si vybral nějaký super

typický znak a osvojil si myšlení té postavy. A vždy ještě nad postavou nadezíral Karlík.“ (HLAVÁČKOVÁ, 2012)

97

První portréty pojali studenti jako obrázek člověka v jim známé situaci. Častým předmětem nápodoby byl jejich učitel při výuce. Ukázali tohoto člověka pouze z jedné stránky (např. pomalého, popleteného). Nehledali další situace, ve kterých by mohli odkrýt jeho jiné jednání. Příklad (portrét): Studentka si do prostoru nachystala židli a stůl. Přichází s batohem na zádech dveřmi třídy do prostoru. Prohlédne si židli a stůl a přesune je o kus vedle. Chvíli s nábytkem „šachuje“. Batoh položí k noze stolu a zasedne. Na několikrát se na židli přisunuje ke stolu. Začne komunikovat (patrně s někým od vedlejšího stolu), jako že je vše v pořádku. Ukazuje se, že šlo o číšníka, jelikož si začne objednávat. Ale všechna jídla chce jinak, než jsou v nabídce: „Místo oliv trošku parmazánu a místo kuřete lososa. Děkuji.“ Zavírá jídelní lístek. „Nebo, víte co? Prosím vás, trapný, ale já mám tady kozí jogurt, mohli byste mi půjčit lžičku? Jo? Děkuji. Nebo, víte co? Já tady asi lžičku mám, tak jenom vodu. Jenom vodu vás poprosím.“ Vytahuje lžičku a jogurt z batohu. (Má v charakterizaci více zvednutá ramena a všechny pohyby této osoby působí periferně.) Otevírá jogurt a olizuje se, mlaská, když si dává do úst, nakloní se až ke kelímku na stole. Lžičku otáčí v ústech. Otírá se, upravuje si vlasy. Mluví s číšníkem s plnou pusou. Nakonec olízne lžičku a otře si ji do mikiny. (V průběhu toho je ještě spousta drobných pohybů a situací). Lžičku zabalí do batohu, kelímek nechá na stole, odšoupne židli. „Nashledanou!“ Odchází směrem ke dveřím, tam se otočí. Proměnou napětí v těle a jiným způsobem chůze apod. rozehrává nové prostředí. Sedá si na židli pod oknem. Hlavu předsunutou vpřed a tělo povolené v židli. Vzpřímí se, nadechne, vytáhne z batohu sluchátka, dá si je do uší, opět se povolí v židli a zpívá nahlas písničku Rome Wasn‘t Built In A Day. Odváže se a hlasitě vyráží v písni místa, která zná lépe. Tělo jí tančí, i když je na židli. (Vypadá to, podle komunikace očima i reakce na přistižení při hlasitém zpěvu, že jede ve vlaku.) „Hm, tak to byla moje spolužačka,“ komentuje studentka na závěr. Společně jsme tedy vytvářeli nové situace, ve kterých se jejich postava mohla chovat jinak. Hledali jsme konkrétní jednání, v němž se charakteristické rysy vybrané osoby mohly výrazněji projevit. Důležitý je takový výběr, který je výhodný pro jevištní jednání a sdělování. Měli možnost díky své představivosti dotvářet portrét osoby i za hranicemi toho, jaká je ve skutečnosti.

98

Tuto linii jsme podporovali ještě dalšími cvičeními se zaměřením na habitus (vnější vzhled). Tato cvičení opět vyžadovala hereckou představivost, protože zadání mnohdy přesahovalo ve všech směrech jejich reálné tělo. Začali jsme jedním výrazným rysem, který měl mít dopad na celou postavu a odrážet se i do psychiky. Studenti tedy dostávali zadání s konkrétní kombinací těchto cvičení k pocítění psychické stránky člověka při tomto fyzickém předpokladu. Určitý poměr tělesných os – vertikální a horizontální, umístění centra, tělesné napětí, umístění hlavy vůči tělu apod. A pak jsme zkoušeli různé kombinace, např. středně rozšířená horizontální osa, centrum těla na čele, tělesné napětí koncentrované do čelistí, hlava rovně posazená s přímým pohledem apod. Proměnou tělesných vlastností tak docházelo ke změně jejich

osobního

temporytmu,

resp.

psychomotorického

tempa

(resp.

senzomotorického reakčního času). (Viz KOHOUTEK, 2000:68) Studenti měli za úkol vyjít z tohoto zadání a postavu „rozžít“, 232 a přitom její charakteristiku chvíli udržet a uvědomit si, co by to mohlo být za člověka. A rozehrát situaci. O dva týdny později představila své portréty druhá polovina studentů, jež byla této lekci přítomna. Jejich pokusy měly přesnější kontury, postava se hercům nevytrácela, vystavovali ji různým situacím a narušovali strnulost charakterizace.

4.4. ČTVRTÁ LEKCE – RUČIČKY-NOŽIČKY Cvičení ručičky-nožičky aneb co dokážou moje ruce, moje nohy je kreativní cvičení, které tvořilo zvláštní mezník v naší společné práci. Sice jsem je použila jako doplňkové, ale mělo větší význam, než jsem předpokládala. Potřebovala jsem, aby si studenti všímali detailu a objevovali celé škály pohybů v různých kvalitách. V tomto cvičení začali herci zúročovat dosavadní zkušenosti ze všeho, čím jsme spolu doposud prošli. Zejména z jednání v bezprostředním dialogu, na něž jsme si dělali čas v každé hodině. Propojovali svou obrazotvornost 232

„,Hrajte si‘ s imaginárním tělem, měňte a zdokonalujte ho, až budete s jeho podobou zcela

spokojeni. Pokud vaše netrpělivost výsledek příliš neuspěchá, nemůžete v této hře prohrát. Vaše umělecká přirozenost se musí prosadit, pokud ji nebudete nutit dané imaginární tělo předčasně ,hrát‘.“ (ČECHOV, 1996:65)

99

s konkrétním jednáním. Hledali možnosti. A všichni tvořili s velkou invencí a radostí. Posouvali své běžné používání směrem k jevištnímu a někteří z nich v principu asociačního řetězce mohli nepřetržitě jednat několik minut. Zkoumali kvality pohybu, samotný význam existence končetin pro pohyb těla, vyjadřovací možnosti (schopnost určitého sdělení) pomocí končetin, jejich vzájemnou komunikaci, animovali je apod. Nacházeli bytostnou přítomnost v konkrétním jednání. Někdy byli zrazováni obecným tanečním nebo sportovním pohybem, který se nabízel a strhával je (coby jednodušší cesta). Ale většinou z něj vyšli a tvořivě jej využili. Příklad (ručičky-nožičky): Student vejde do prostoru, chvíli popochází sem a tam. Začne si všímat svých kroků a zvětšuje krok a šlape do určitých směrů tak, že na podlaze vzniká velký obdélník. Zrychluje tempo a zvedá více kolena, až zůstane stát na jednom místě a pochoduje. Otočí se o 90° doleva a pochoduje a salutuje, vyrazí vpřed, otočí se proti divákům a hodí něco tím směrem salutující rukou. Couvá, chytá to, co letí zpět, znovu hází s velkým nápřahem, zacpává si uši a couvá, opatrně se pohybuje v prostoru, klesá k místu na podlaze, které je náhodně osvětlené průnikem světla zvenku. Lehá si k němu na bok a poprvé slyšitelně vydechne. Nasává z prostoru vzduch a energii a lehá si vedle toho místa. Začne cvičit sedy-lehy, dech mísí se zvukem – hekem při každém cviku. V poloze nahoře se zastaví, promne si hlavu i obličej, ruce se mu sevřou v pěsti, on to zjistí a prohlíží si je. Levou rukou zatáhne za píšťalu a rozjíždí vlak. Sám v něm sedí, ale řídí jej jako auto, otáčí se na kostrči směrem k divákům a z držení volantu začíná veslovat, natahuje nohy a zjišťuje, že se jeho šlapky ocitly v osvětleném čtverci. Hledí na to, ruce položené na stehnech. Rukama přiklopí špičky k sobě, zase je nechá spadnout, znovu na ně hledí. Přitáhne nohy k sobě a chytne si špičky. V této poloze (sed s chodidly u sebe připomínající stimulaci vát v józe) začne pružit nohama. (Je upozorněn, že může používat i hlas a slovo, že může vše zveřejňovat). „Nesnáším tohle cvičení [tento sed].“ Přesune se do polohy vleže a přitahuje kolena k ramenům. „Jasně. Je to jednoduchý, ukážeme si to jednou. Děláme. Super, ano!“ Tleskne. Děkuji. Vstává. Poskakuje doprava a doleva, jako když brankář čeká útok na bránu. Otočí se kolem osy, dupne. V tomto podřepu zvedá střídavě paty. „Jo, je to dobrý, opravdu. Vyskočí, přetočí se ve vzduchu a dopadne opět čelem k divákům. Vydechne, pokrčí rameny (vypadá to, že skončí). Ale on v prostoru rozehrává hru ringo, chytá kroužky z obou 100

stran. „Hm, tak pojďte.“ Útočí jako s kordem. Zaujímá bojový postoj a seká rukama ve stylu karate. Doprovází údery sykotem a záhy i dupotem. Nakonec sekne dolů a do kříže. „Nejsem násilník, já to jenom…“ Rezignovaně se otáčí. Obrací se na spolužáka. Zase se odkloní. Chodí, kouká do země a nečekaně teniskou zavadí o podlahu tak, že vydá zvuk. Zakopává a schválně ten skřípavý zvuk vytváří. Zrychluje a zakopává v běhu na místě. Zvyšuje hluk. Pak pohyb zpomalí (až do slow motion) a deformuje i mluvu: „Auvauva.“ Vtom zakopne a skáče do prostoru, který je osvícen. Dopadne. Zvedne hlavu proti světlu: „Bože? Jsi to… jsi to ty? Rozumím, pane, už vím, už vím. Na JAMU? Zkusím to, zkusím to.“ Objevily se dva kontrastní pokusy, které se vymykaly z ostatních. 1) Jeden student měl obecně potíže s fyzickou aktivitou, což se projevilo hned na první lekci. Průběžně během semestru jsme se snažili zvýšit základní hladinu tělesného napětí, odbourávat stereotypní „ruce v kapsách“, probouzet celkovou energii. I v tomto cvičení jsme tedy narazili na fyzickou pasivitu. Student v začátku improvizace, jímž bylo řízení automobilu, ve svém přirozeném (tj. pomalém) temporytmu stahoval okénko, pohyboval řadicí pákou, tiskl nohama pedály, ale nehledal žádné nové možnosti. 2) Studentka pomocí rukou a noh rozehrávala živý podmořský svět, do kterého se potápěla. Její výstup měl, alespoň pro mě, haptický přesah. Dosahovala přesvědčivé plasticity a plynulosti pohybu pod vodou. V devadesátých letech Karlík toto cvičení ve svých hodinách obohacoval a hledal v dalších variantách– aplikoval je např. na hlas, další části těla, zapojoval píseň či jiný hudební projev. Proměňoval toto cvičení v kolektivní improvizaci.

4.5. PÁTÁ LEKCE – DIALOG OD NULY233 Pokračujeme cvičením dialog od nuly, což je jediné partnerské cvičení, které jsme dělali. Záměrně jsem jej do výuky začlenila právě v této lekci, neboť v dalších hodinách se budeme věnovat principům, ve kterých student přechází z role do role v dialogu. 233

Definici tohoto cvičení viz výše.

101

Studenti

se

v tomto

cvičení

učili

pohybovat

v různých

časových

a prostorových rovinách. To v jisté podobě zažívali i v předchozích cvičeních, ovšem zde museli navíc vnímat partnera. Uvědomovali si energii druhého v prostoru, jeho průběžné jednání apod. (tzn. podobnou energii, jakou je možno cítit i u vnitřního partnera). Princip cvičení spočívá v tom, že v rámci dialogu dá jeden z nich impuls k postupu do další roviny, ten druhý (neurčují si předem, kdo bude první a kdo druhý) by měl vycítit tuto změnu, aniž by věděl, kdy přijde. Studenti vycházejí z první roviny (tady a teď), v níž si nacházejí přirozené jednání v bytostné přítomnosti a tento pocit (že jsou plně účastni) přenášejí do dalších rovin. Paradoxem je, že rovina, kdy mají být sami sebou, bývá obecně nejméně přirozená. 234 „Studenti s tím mají většinou velký problém. Vždycky začnou rozehrávat jako něco, co by se teď mohlo dít, ale přitom je velmi vidět, jak je to neautentické, jak to není to teď a tady, jak rozehrávají příběh, který by se mohl podobat a vlastně nikoho to nebaví“. (BERGMAN, 2010) Ukazuje se, že v dalších rovinách už je zač se schovat a herci se v nich uvolní a hrají si více než v rovině první, která je odhalující podobně jako vstupní moment v jednání v bezprostředním dialogu (či Vyskočilově dialogickém jednání). V další rovině jsou v podstatě v daných okolnostech a ve třetí rovině již jednají za někoho jiného, v jiném čase i na jiném místě. Roviny se různě kombinují (např. 1,3,2,3,1).235 Studenti, jejichž příklad uvádím, byli naopak nejautentičtější v 1. rovině. A obzvlášť v druhé půli cvičení se uvolnili. Sebepoužívání bylo však oproti předchozím cvičením opět civilnější (jako na první lekci), neboť i situace se v mnohém podobaly běžnému životu. Opět jsme si všímali stereotypů, jež se „na place“ opakovaly. Příklad (dialog od nuly):236 Student a studentka vstupují do prostoru, zastaví se proti sobě.

234

„Začnete-li se při improvizaci cítit, že se stáváte nepravdivými a nepřirozenými, můžete si být jisti,

že je to důsledek toho, že do své činnosti zapojujete logické uvažování, nebo že používáte příliš mnoho zbytečných slov.“ (ČECHOV, 1996:39) 235

Bergmanova varianta cvičení.

236

Přestože je tento dialog přepsán do scénáře, šlo o improvizaci.

102

ONA ON ONA ON

ONA ON ONA ON ONA ONA ONA ON ONA ON ONA ON ONA

Já jsem tak unavená po té noci. (mne si obličej) Já ti věřím, týjo. Mně se dneska o tobě zdálo. (ruce v kapsách) Fakt? Jsem šel do divadla někam…(taky si promne oko)… aááá … měli jsme tam shnilej banán, ten jsme tam nesli panu Krobotovi, nevím proč. Vím, že to bylo rozpaplaný, že to bylo měkký. Shnilej banán? (zakládá si ruce na bedrech) Mně totiž hnije ovoce na Astorce, jak je tam teplo, tak… … ti hnije ovoce. Tak mi hnije ovoce. Takže včera jsem měl shnilý jabko… Hm, tos mi říkal, protože jsi mi dával mandarinku. (mne si levé oko) No, a pak tu mandarinku. Ta byla ještě dobrá. Hm, ta byla dobrá, no. To by sem si ještě dala trošku. (pokrčí rameny a přechází jej zepředu) Já mám… ještě jednu mám. Mandarinku? Chceš? E? Ne, asi ne. (trochu zakňučí, mne si krk) Tak já ti ji dám. (zasmějí se oba) No, potom.

Do cvičení zasáhne reálný okamžik. Vejde pedagog Rieger podívat se na naši hodinu. Ona si mne právě krk, on levé oko. Oba ho pozdraví a vyzvou k tomu, aby si sedl mezi ostatní, kteří se velmi dobře v tomto okamžiku baví. ON ONA ON

ONA ON ONA ON

ONA ON ONA ON ONA ON ONA ON ONA

My si tady jenom povídáme. (čekají, až přejde. Sledují jeho cestu.) (utáhne si culík) [Přechází do 2. roviny – já v daných okolnostech] Prosím tě, nevíš, jak se jmenuje ten pán? Já jsem to zapomněla. Tamten, co si sedá?(dívají se do hlediště a mluví tlumeně) Přece to je pan Rieger. [Patrně nezaznamenal impuls od spolužačky a setrvává v rovině „tady a teď“. Ona jej buď bude lákat k sobě anebo se vrátí do předchozí roviny.] To ho jako budeme mít v ročníku nebo co? On je strašnej pes, ale jinak dobrý. (mne si obličej) Á, Bože, jak byl ten dialog, já neumím ten text. [chytl se a přistupuje na další rovinu – já v daných okolnostech] Hele, počkej, já jsem ti ho vzal… (jde ke klavíru a bere z něj několik listů A4. Vrací se.) Ono to je… nakonec je to prosím tě jinak. (listuje v papírech) (přisouvá židli) Tak jak si to uděláme? Poslouchej, to jsem nevzal text! (vrací se ke klavíru) A prosím tě, budeš něco zpívat z not? Já jsem si nic nepřinesla. A měli jsme mít noty? (jdou k sobě) Prosím tě, jak v prváku jsme zpívali to… Kdyby…Co to bylo? Kdyby tady byla taková panenka? Kdyby…? Jo, jasně. (odvrací se, mne si oko) Tak to prej paní Ungrová chce, abysme to tady do toho dali. A já… Cože? (přiblíží se k němu, nahlíží do not) To tam nemáme jak dát! Prej to dáme jako přídavek… potom. A mám to hrát na klavír nebo co s tím mám dělat? (založené ruce na bedrech) 103

Né, to bude hrát paní Michalíková. No jasně. (naštvaně se odvrací, drží si přemýšlivě spodní ret) Hele, ale já jsem to skutečně asi nechal doma. (vrací se ke klavíru, na jehož desku rozkládá papíry) No, to je jedno. ONA Tak já nevím, tak to uděláme nějak jinak, no. ON No a ona chce, abysme si k tomu něco vymysleli, prej. (s návrhem jde k ní) ONA K té písničce? ON No. ONA Já si nepamatuju text ani, prosím tě. To ne. Vždyť to bylo v prváku. (přejde si s hlavou v záklonu a s očima v sloup a dá si ruce v bok) ON No, já jsem jí říkal, že by bylo lepší, kdybys zpívala to Kdyby tady… eee… (škrábe se na zádech) Kdybych byla jahodú a já bych po tobě ten Bavorov zpíval. (Hladí si vlasy) ONA Ale proč budeme zpívat písničky z prvního ročníku? ON Ale ona chce takovou celou škálu, abychom ukázali prvákům, jak se to to… ONA (přechází s rukama založenýma na bedrech) Ale mě ty věci jako vůbec nezajímají. Musíme udělat tu hru. (opře se o opěradlo židle) ON Tak mohli bysme to pak v rámci toho předávání… tam dát. ONA Přidat… (opírá se o opěradlo židle, kterou má před sebou, jako o pult) [přechází do 3. roviny – někdo jiný tehdy a tam. V tomto okamžiku není jasné, jestli ve 2. rovině pouze předvádí, jak by to mohlo vypadat, anebo už do další roviny vstupuje] Dobrý den, tak vítejte na předávání našich cen. (výrazně se proměňuje v celkovém výrazu – je energická, lehce afektovaná) ON [reaguje na přechod do 3. roviny] (vyrazí směrem ke klavíru) ONA (odkašle si) První cenu odevzdá pan… (jmenuje ho a ukazuje jeho směrem) ON (nese bubínek jako cenu) ONA Dobrý den, pane (jmenuje ho). ON Dobrý den, já… ONA Tak kdo vyhrává tuhle anketu? (spráskne ruce) ON (snaží se působit také oficiálně, ale proměna není tak markantní) Anketu o nejhorší úsměv v českém šoubyznusu vyhrává… (jmenuje jednu ze spolužaček. Všichni včetně ní se dobře baví) ONA (jmenuje ji znovu)… se omlouvá. Nedostavila se, asi tušila, že to vyhraje, že? ON Tak to převezme její manžel. (jmenuje ho a zve gestem k sobě) Ten je tady, prosím. ONA Můžete něco říct za… (ukáže na pultík) ON (s bubínkem v náručí) Máte dvě minuty. Prosím. SPOLUŽÁK (opře se o opěradlo celou vahou, chová se asertivně) Tak je to moje manželka… Já se obávám, že bude koukat na televizi, takže ji tady nemůžu pomlouvat, ale já ji přesto miluji, i když myslím, že to není úplně dokonalý. ON Tak tady máte cenu. (předává bubínek) Pozor, je to těžký. SPOLUŽÁK Díky. (odchází si sednout mezi ostatní) ON ONA ON

104

[Obdobným způsobem se v rovinách vrací zpět. Ve 2. rovině se pohybově uvolňují, je cítit, že se vrací někam, kde už byli – hrají na klavír, zpívají spolu píseň, drží se za ruce, komentují tělem, že tak blízko být nemohou a zpívají tedy dál od sebe. Začínají si bytí na place užívat. I v 1. rovině, do které se opět dostává dřív ONA (ON ještě setrvává ve 2. rovině), pak oba reagují více gesticky, cvičení končí tím, že jedí mandarinku a mluví o zážitku z němčiny]. Studenti se zde měli šanci setkat s hereckým partnerem, reagovat na něj a jednat vůči němu. Při tomto cvičení se uvolnili jiným způsobem, než když jsou v prostoru sami. Jako by nevnímali tolik pozornost ostatních. Mohli sdílet s partnerem odpovědnost. Také využívali prostor k rozehrání každé situace na větší časové ploše. Dialog od nuly je mj. přínosné cvičení i v tom, že studenti si cele zakusí reakce sebe sama na nepředvídatelné jednání a projevy svého partnera a ve svých imaginacích pak mohou takto živě a procesuálně vnímat jak dění kolem sebe a v sobě, tak i existenci imaginárního partnera/partnerů. Partneřina237 je pro herce v běžném divadelním provozu nezbytná kondice, neboť málokdy je herec na jevišti sám se sebou.

4.6. ŠESTÁ LEKCE – SEBETÁZÁNÍ (MASKY A SOCIÁLNÍ ROLE) Aleš Bergman rozlišuje dvě cvičení – masky a sociální role (improvizace s přípravou) a sebetázání (improvizace). Toto dělení jsem docenila až při vedení workshopu s režiséry a dramaturgy.238 Do té doby mi tato cvičení splývala a blížila se víc maskám a sociálním rolím. Zaměřili jsme se na neupřímné chování (masky, které si nasazujeme, abychom na okolí působili tak, jak chceme) a sociální role, kdy od nás společnost určité chování očekává. Důležitým principem je dialogické jednání našich mnohočetných JÁ. Neexistujeme v jednotě a svá různá já i v běžném životě do jisté míry personifikujeme. „Ve snech se například často zjevují v personifikované podobě.“ (JUNG, 1993:84) Jde o vnitřní komunikaci. Právě tato dialogičnost 237

Rozehrávání situací s partnerem by měl být následně rozhodně věnován značný prostor ve výchově

herců. Karlík nechával studenty rozehrávat partnerské a kolektivní improvizace během 1. semestru nejvíce ve svém prvním porevolučním ročníku (s nástupem v r. 1990). Poté se stupňovala tendence nechávat partneřinu až na práci s textem, což znamenalo většinou od 2. semestru studia. 238

V únoru 2015.

105

umožňuje změnu postoje a vztah k této změně. Tyto komentáře činí odstup od základního jednání v situaci, reflektují vztah k celkové situaci, k sobě jako postavě, kterou hraji, i k sobě jako herci, který jedná za sebe. Opět se hledají účinné výrazové prostředky, jak jevištně nápaditě realizovat to, co chci sdělit. „Herec musí svou pozici v jakékoli dramatické situaci přesně artikulovat“. (VINAŘ, 1999:87) Pokud byly proměny herců nevýrazné, bylo to často tím, že si nevýhodně rozehráli základní situaci, a pak jim splývala ta mnohočetná JÁ do jednoho, většinou velice monotematického kritického postoje k nim samým. „Postoj je komplexním, víceméně neustále se vyvíjejícím vztahem. Je to cosi jako zaujímání pozice.“ (VINAŘ, 1999:88) Tento ztělesněný vnitřní dialog má blízko k dialogickému jednání Ivana Vyskočila. Existuje vícero JÁ, jež se v tomto cvičení promítají do svébytných bytostí. Herci v našem cvičení hráli i ostatní figury podstatné pro rozehrání situace. Pro některé tento úkol představoval větší problém, protože byli nuceni upírat svou pozornost do více směrů a hlavně se proměňovat a dynamicky střídat stanoviska. Herci si nejprve nechávali technický čas při každé proměně, ale když začali výrazně jednat s konkrétním postojem nejen k situaci, ale i k sobě, realizace komentářů se jim hrála mnohem lépe. Pro herce bylo důležité si uvědomit, že každý člověk, on i dramatická postava, mají v sobě to dobré i špatné, že tyto vlastnosti mohou odhalovat v rámci jednání a zároveň je komentovat.239 Tyto zcizovací komentáře, umožňující odstup od sebe sama, neměly vždy slovní podobu. Studenti jich užívali i jako podtextu fyzického jednání, umocňujícího výpověď o situaci. Příklad (sebetázání):240 Studentka vstupuje zezadu do prostoru a po cestě rychle mluví a chytá se za čelo: „Ježíši, snad to ještě stíhám. Snad tam bude ta dobrá sestřička. Ona mě vezme, no.“ Zastaví se v profilu k divákům. Odhodlává se vstoupit. Zazvoní (dole) a ohlásí se. „Na foniatrii!“ Udělá krok a vstoupí s pozdravem. Přetočí se a zpomaleným táhlým hlasem (jako foniatrička) odpovídá s našpulenými rty: „No dobrý den, jak se máte? Už to zní trošku líp, no.“ Přetočí se, poděkuje. Pro sebe: „Snad nepozná, týjo, že už ve škole mluvím.“ Foniatrička: „Pojďte dál, pojďte za mnou se posadit.“ Přitaká, sedá si do křesla, bez vyzvání otevírá hned pusu. Pro 239

Pro Karlíkovo herectví bylo typické, že si byl vědom tohoto dualismu a nebál se jej realizovat na

jevišti do krajnosti. Vzápětí situaci okomentoval jako důkaz pohrávání si s postavou. 240

Pro podrobnou analýzu sebetázání jiného studenta viz přílohu č. 19.

106

sebe cedí přes zuby: „Jestli to pozná… Ona to pozná!“ Znovu otevře pusu dokořán. Doktorka se nad ni nakloní: „No, ukažte? No ale už to máte lepší.“ Šťourá se jí v puse. Studentka (měníc tyto pozice) výskne: „Děkuju!“ Doktorka znovu nad ní: „Ukažte? No, ještě by to chtělo tak čtrnáct dní hlasový klid.“ Studentka zabořená v křesle, pro sebe: „No to si dělá prdel! Co jako budu dělat? To jako nebudu už nikdy mluvit?“ S otevřenou pusou, že jí není skoro rozumět, říká: „Já to vydržím, nebojte se.“ Zachroptí po obstřiku. Nahlas se rozloučí. Je upozorněna, že má mluvit tiše, tak ještě polohlasem řekne: „Nashledanou, mějte se. Nashledanou!“ Letmo zamává. Chytne se za hlavu a dělá chůzí kolečko v prostoru. Pak jen pokrčí rameny, smířená s nemluvením. „Kláro, prosím tě,“ sedne na jednu z připravených židlí, „to ti musím říct. Hele, Fassbinder241 – prostě, on to všechno tak jako vidí.“ Zapáleně a s afektem vypráví a připíjí na zdraví. „Ty sociální témata, chápeš, on toho diváka jako dostane na svou stranu. Ty prostě sedíš u té televize a úplně jako to cítíš s ním jako, jo? Já jsem se na to dívala a málem, já nevím, málem jsem chtěla vyskočit z okna! Protože to je neuvěřitelný! Myslím, že to je prostě nejtalentovanější režisér, co kdy v životě žil. Fakt! Jako Fassbinder… na Lynche,242 na toho ne. Na toho se fakt nemůžeš dívat v devět ráno, ale na Fassbindera, na toho se nemůžeš dívat ani v devět večer! To je prostě neuvěřitelný!“ Pro sebe klidněji: „Týjo, já mluvím fakt… fakt nějak chytře, nebo se mi to jenom zdá?“ Zasněně: „Kdyby to tak slyšel Pepa! Ach jo, kdyby někdy byl v takovýhle situaci, kdy jsem tak zábavná a chytrá a všichni se smějou.“ Ozve se ještě afektovanější smích kamarádky z protější židle, na kterou studentka právě přesedá. Drží si tvář a v druhé ruce sklenku: „Chacha, hej to je super, musíš mi o něm povykládat, to je fakt skvělý.“ Přesedne na první židli: „Jo jasně, ježíšmarjá. Prostě Fassbinder, hej, nejlepší, pecka.“ Ještě nějakou dobu vykládá kamarádce o Fassbinderovi. Je k nezastavení. Pro sebe: „Ježíš, já se v tom tak vyznám. Kdyby mě tak slyšel.“ Přejde a sedne si ležérně na gauč. Ozve se hluboký hlas ( asi Pepy): Víš, (osloví ji jménem), já se ti musím k něčemu přiznat.“ Studentka přesedne na druhou stranu gauče. Pro sebe: „Ježíši Kriste, teď to přijde. On mi řekne, že mě miluje, já se po…“ Kroutí se na gauči. Pepa: „To Brno je docela hezký město.“ Mluví pomalu

241

Myšleno patrně Rainer Werner Fassbinder.

242

Myšleno patrně David Lynch.

107

a rozvážně. Studentka pro sebe nadává, na něho se směje: „To jsem ráda.“ Pro sebe: „Řekni něco, co dává smysl.“ Za sebe: „Takže se sem budeš stěhovat nebo co?“ Pepa se houpe v gauči: „No, tak to teda fakt ne.“ [Cvičení ještě pokračuje dohrou s Pepou, pozdním příchodem do školy, setkáním s kamarádkou kvůli rozchodu s Pepou, situací s dědou, jemuž vysvětluje manipulaci s elektronikou a končí tím, že před babičkou řekne svůj nemístný vnitřní komentář nahlas, jako pointu k celému cvičení.] Cvičení už je technicky velice náročné na psychofyzickou proměnu herce. Pokud hranice jednotlivých charakterizací splývaly, ztráceli se studenti ve cvičení jako takovém. Museli myslet na víc dílčích úkolů a přestávali být bytostně přítomni. Bylo velmi pozitivní, když si sami uvědomovali, že nespokojenost z toho plynoucí, je nutí k výběru prostředků, jimiž jsou schopni obsahy svých sdělení předávat. Všímali jsme si komentářů pro sebe a přijímali jsme i možnost neskončit pouze u jejich zveřejnění, nýbrž dostat se s nimi do dialogu.

4.6.1. Vstupní problémové momenty studentů v hereckých cvičeních Josefa Karlíka brzdící svobodnou „kreativizaci“243 Přibližně v polovině času, který jsme se studenty v tomto semestru strávili, jsem zmapovala překážky v tvorbě, na něž jsme dosud naráželi a pokoušeli se je řešit. V krátkém zobecňujícím přehledu jsem zachytila ty nejfrekventovanější: 244

243

„Zdůraznění pohybového momentu ve smyslu ,vše je stále v pohybu‘ řadí pojem kreativizace do

dějů rychlých proměn mezi dvěma nebo více stavy, předměty, které na sebe působí. Odlišuje se od pojmů známých od starověku – řecké apatheie, ataraxie, budhismu a učení Zen (nandala, nirvandra, nirvána) akčností vyplývající z neustálého a subjektem podporovaného střetu vnějších a vnitřních dějů. […] V tomto smyslu jde v pojmu kreativizace o intenzívnější pohyb než v pojmu kreativita, odstraňují se tendence chápat kreativitu jako cyklické opakování nějaké aktivity nebo stabilní vlastnost subjektu.“ (HLAVSA, 1985:281) 244

Řadím tyto problémové momenty za sebou, kurzívou je k nim vždy stručný komentář. Přehled

obsahuje reálné překážky, jež se často opakovaly v pokusech studentů, které jsem v rámci výzkumu sledovala.

108



Student zápasí s tím, že zdržuje a obtěžuje ostatní. Přestože ví, že má časový

i reálný prostor pro tvorbu, není si jistý výsledkem a pochybuje o tom, co „předvede“. = při vystupování na veřejnosti vyvstávají výrazněji různé bloky. Studenti se tak podvědomě chrání a brání, protože se necítí bezpečně. V takovém typu zkoušení je nutné navodit příjemné prostředí pro tvorbu zájmem o jednotlivce. 

Student se v důsledku toho různými způsoby (pohled, slovo, gesto,…)

dopředu omlouvá za svůj budoucí výkon. = nejlepší variantou je tzv. vzít to do hry, dokázat tyto prvotní pocity zaregistrovat, uvědomit si je, ale nepotlačovat, nevytěsňovat je, naopak využít je kreativně pro svůj rozjezd. 

Student se zastaví a začne kalkulovat, o čem má hrát. Nehledá impuls v sobě

nebo okolo sebe činorodým jednáním (slovním nebo fyzickým). = na jevišti je na nezkušeném herci příliš dobře vidět, že přemýšlí a často i o čem přemýšlí. Myšlení k herectví patří, ale musí být spjato s hrou. Zamyšlení zpomaluje fyzickou činnost. Herec se stává strnulým. A v pohledu nepřítomným. I bytostí nepřítomným. Navíc čím víc chce něco pod takovým tlakem vymyslet, tím větší prázdno v hlavě má (je to podobné jako „okno“ u něčeho naučeného). 

Touto kalkulací zapojuje kognitivní myšlení, které okamžitě získává převahu

nad imaginací245 i nad somatickým vyjádřením. = myšlení samozřejmě může být velice imaginativní, ale přílišnou snahou něco vymyslet se herec dostává do přebytečného napětí a nedává imaginaci prostor se vynořit a představám možnost herce jakkoli ovlivnit. Sebereflexe ovšem právě v těchto případech velice pomáhá toto napětí uvolnit a stává se inspiračním zdrojem imaginace (např. cítím se, jako bych měl prázdnou hlavu – třeba jako okno místo hlavy nebo „Co si do té prázdné hlavy dám?“ apod.) Další možností je udělat nahodilou fyzickou či slovní akci, z níž lze vyjít a zaujmout k ní stanovisko. 245

Vnímání představ a jejich udržení ve „viditelnosti“ vyžaduje jistou energii a soustředění. Tato

investice se ale vzápětí vrací. „Protože aktivní imaginací je všechen materiál tvořen ve vědomém stavu psýché, je tento materiál mnohem ucelenější než sny; jsou v něm například citové hodnoty a je možno ho cítěním posuzovat.“ (JUNG, 1993:181)

109



Student něco vymyslí a podává informace o tématu pouze verbální cestou.

Často se uchyluje k popisování oné skutečnosti. = někdo má výborný vypravěčský talent, který může ve cvičeních využít, ale pokud se u tohoto svého jednání nepřistihuje a vede celé cvičení fabulováním příběhů, bývá upozorněn na možnost reflexe svého jednání v rovině „tady a teď“. 

Nedokáže své skvělé nápady a bujné projekce představivosti a fantazie

zhmotnit. = příčinou může být jednak nedokonalé zvládnutí hercova těla, fyzického jednání či výběru jiných výrazových hereckých prostředků (prozatím i bez vědomé herecké techniky), jednak i neschopnost prvotního výběru inspiračních momentů. 

Student ve snaze se nezastavit produkuje sérii úkonů rychle a v přepětí.

= student si nechce připustit, že neví, a předstírá, že má vše pod kontrolou. Bojí se zpomalení, zklidnění, v němž by se dostal k sobě. Pomocí sebereflexe a nadhledu by rychle pochopil nesmyslnost svého počínání a nějakým způsobem by na ně mohl reagovat v podmínkách „tady a teď“. 

Popisnost

a všeobecné

jednání,

které

vede

herce

k jakémusi

„pseudorealistickému“ nebo civilnímu hraní postrádajícímu základní prvky dramatičnosti i estetizace a blokujícímu jeho představivost. = herec se snaží, aby jeho jednání bylo pravděpodobné a ze života. Používá dva extrémy – zbytečnou doslovnost a ledabylý náznak. Každopádně zjišťuje, že nemá dostatečně živou imaginaci246 ani zásobu výrazových prostředků ke svému vyjádření. 

Nedokáže zachytit inspiraci, přestože je na dosah. Nepoužívá své smysly

(dívá se slepýma očima, poslouchá hluchýma ušima a také nečichá, nehmatá, nepoužívá vnitřní hmat). Jeho mozek pracuje převážně racionálně a blokuje vše ostatní. = nevšímavost k podnětům často znamená, že herec není plně přítomný v situaci. Obrazně řečeno se pohybuje jako motýl, který si poletuje, třepe křidélky, ale nedosedne na květ. Je izolován od reálných podnětů. 246

Tj. eideticky názorné představy plné proměnlivosti. (Viz VINAŘ, 1999:43)

110



Pokud nemůže zachytit prvotní impuls, začne atakovat diváky (fyzicky je

vtahuje na jeviště, nutí je „spoluhrát“), převádí na ně odpovědnost za svůj výkon. = myslí si, že si tím pomůže, ale atakovaný divák se často nestává plnohodnotným partnerem ke hře, cítí se jako oběť a nespolupracuje. Herce, pokud nejedná v rámci hry, nýbrž se chce pouze zachránit od odpovědnosti, takový druh kontaktu spíše rozhodí. 

Pokud zachytí impuls, na který spontánně zareaguje, zalekne se tohoto pro

sebe neobvyklého jednání a impuls opustí. = Josef Karlík v takové chvíli připomínal Werichovo „Ucho se diví, co to huba mluví“. To je právě ten spontánní okamžik, o který herec usiluje, ale najednou neví, co si s ním počít. 

Pokud zachytí impuls, na který spontánně zareaguje a pocítí, že něco našel,

nechce se tohoto svého objevu vzdát a začne „okružovat“. = student krouží v jedné situaci a nemůže z ní ven – „to je vlastně opakování téhož. Grotowski poznal, že se přináší stereotyp do těch cvičení a herec tak vytváří jakýsi druh šarží, uchyluje se ke stejnému vyjadřování. To je vina nedostatečného rozvíjení fantazie

nejen

k obrazivosti

a jejímu

zviditelnění,

ale

i schopnosti

rychlé

proměnlivosti. Proměnlivost nejen dramatické postavy, ale také ve vztahu já k situaci. Jenže jakmile se ztratí herec za rolí, je to špatně. Herec by měl vždy hledat nový postoj, nový vztah, jinak začít, aby se neustále při tvorbě neopakoval a neupínal se k osvědčeným výrazovým prostředkům.“ (KARLÍK, 2007) 

Nevolí mezi možnostmi. Neuvědomuje si je. Nevybírá si ve zlomku

okamžiku variantu, která je pro něj potencionálně výhodná. = „každé tvůrčí setkání je hledáním částečného řešení nějakého ,problému´ v nejširším estetickém slova smyslu. Když namaluji doprostřed prázdného plátna rudou kulatou skvrnu a pak chci pokračovat v malování vedle ní, jsem postaven před problém. Kde pokračovat? Jakou barvou? Jaký tvar zvolit? Jak malbu vyvážit nebo udělat asymetrickou?“ (ZINKER, 2004:6)

111



Chce plnit divákovo očekávání, nasává rady od pedagoga, očekává nějakou

pomoc z vnějšku, ale zapomíná vycházet ze sebe. = přes veškeré snahy divadelních teoretiků i praktiků přiblížit tvůrčí proces, nikoli návod, který by fungoval po přečtení. Takový s největší pravděpodobností vůbec neexistuje, protože herectví je celostní. Herec si musí zkoušet, hledat, hrát, pohrávat si sám se sebou a se svými možnostmi. Je sám pro sebe nenahraditelný.

4.7. SEDMÁ LEKCE – FANTASMATICKÉ CVIČENÍ Princip tvorby tohoto cvičení, pro něž se ustálil název fantasmatické cvičení, není předurčen, spíš jde o námět ke hře, kterým jsou sny, fantazie, úlety. Ani není jednoznačné, zda je výhodnější zadávat toto cvičení jako improvizaci nebo improvizaci s částečnou přípravou. V podstatě herec může toto téma uchopit velice různě. Někdo k němu přistupuje jako k fantazijnímu jednání v bezprostředním dialogu, jiný jako k absurdnímu vnímání reálných událostí. Příklad (fantasmatické cvičení s domácí přípravou):247 Studentka si stoupne do levé části prostoru. „Bzzz, bzzz, bzzz, bzzz,“ bzučí s mírným úsměvem. „Fantasmagoríje!“ zařve brutálním rockovým hlasem. „Trrr, trrrr,“ zní zas vysoko. „Á,“ vydechne procítěně. Spráskne pevně ruce před sebou. Intonací telefonistky řekne: „Zeman art, dobrý den.“ Zopakuje stejně: „Fantasmagoríje! Trrr, trrr. Á.“ Tleskne. „Zeman art, dobrý den.“ Ladí se vteřinu do změny. Běhá po kruhu (jako by to bylo tajné), dělá bzzz, bzzzz. Usmívá se rošťácky. Skáče, rukou skanduje, řve nepříčetně: „Fantasmagoríje! Fantasmagoríje!“ Vedle se ozve jemné: „Bzzz, bzzz. Nikdo neví… (frázuje s podřepem a intonuje, jako by říkala pohádku), že tento člověk… (přeběhne si)… bzzz, bzzz… je na tomto koncertě jako… bzzz, bzzz… (přeběhne a říká s gestem, jako by držela ceduli s jeho označením)… kriminalista z protidrogového.“ Řve: „Bzzz, bzzz, fantasmagoríje!“ Ztišuje a mizí dozadu: Bzzz, bzzz, bzzz, bzzz.“ Prozpěvuje si rytmicky jemně na jednom tónu: „Fantasmagoríje.“ Zastaví se v prostoru, zamává izolovaně prsty pravé ruky. Odmlčí se gesticky. Po chvíli zvedne levou ruku a dětsky zamává v lokti sem tam (i s takovým výrazem v mimice). Něco chytá levou rukou a doleva zamává pravou rukou prvním způsobem. 247

Pro podrobnou analýzu fantasmatického cvičení s jiným přístupem viz přílohu č. 18 této práce.

112

Jde docela rychle toporně po kruhu. Možná jako dítě, které se drží dospělého. Obtížně vystoupí po třech schodech, chytne se madla. Patrně je ve vozidle, které drncá. Z okna zamává prvním způsobem, ale levou rukou. Přechází vozidlem a přechytává se od madla k madlu. V pohybu drží ono drncání. Dostane se k oknu. Přitiskne na ně dlaň. Couvá s takto zdviženou rukou a strnulým výrazem jakýmsi labyrintem. Zastaví se. „Bzzz, bzzz. Nikdo neví, že tato slečna nastoupila do špatné tramvaje.“ Znovu vztyčí ruku a podniká celou cestu labyrintem pozadu zpět. Přejde a sedne si povoleně na židli. Vezme asi chléb a zakousne se do něho. Vezme telefon ležící na imaginárním stole před ní, s denní rutinou se ohlásí jako: „Zeman art, dobrý den.“ Žvýká sousto. „Jasně. Přepojim, přepojim.“ Vstane a jako muška zase zvolá: „Bzzz, bzzz, nikdo ještě neví, že tato slečna dvě třetiny pracovní doby tráví na facebooku.“ Odběhne. [Cvičení dále pokračuje dalšími situacemi – žena neví, že přišla o panenství s mužem, který je HIV pozitivní. Matka, která zabije komentující mušku, neví, že jejího manžela právě přejelo auto.] Fantasmatické cvičení nabízí absolutní, svobodnou proměnlivost, která se nemusí řídit pozemskou logikou. Po prvních pokusech bylo patrné, že dříve, bez zkušenosti s uvolňováním představivosti a tvarováním sebe v prostoru, docházelo k tak nápaditým a osobitým kreacím rozhodně méně často. Pokusili jsme se o experiment kombinovat fantasmatické cvičení s jinými (např. životopisem), abychom opět nabourávali civilní pseudorealistický výraz. Jevištní prostředky se účinně doplňovaly. Tato nová rovina přinášela s sebou opět radost ze hry, která se nám v předešlých hodinách občas vytrácela.

4.8. OSMÁ LEKCE – ZVEŘEJNĚNÁ VNITŘNÍ HRA Zveřejněnou vnitřní hrou jsme završili naše společné dobrodružné hledání. Nároky tohoto cvičení na herce jsou všestranně velmi vysoké, podobně jako u sebetázání.248 Přitom jde o zveřejnění sobě známého principu, kdy si dopředu nebo 248

Náročnost je relativní. Někteří studenti tvoří i v předchozích principech náročné kreace, jež předčí

základní očekávání. Některým studentům jsou naopak náročnější principy bližší a tvoří se jim v nich snadněji než v předchozích.

113

zpětně přehráváme reálné či hypotetické situace, čímž si chystáme varianty jejich řešení. Většinou se roviny reality a hypotézy začaly v konkrétních cvičeních prolínat. Herci si často ze svého života vybírali momenty, které dosud neměli vyřešeny a cítili je jako celoživotní trauma. Chvílemi jsme se ocitali na pomezí psychodramatu. Důležité je zařazovat toto cvičení později, aby byli studenti připraveni, aby neměli sklon se „pouze“ svěřovat, ale aby zároveň hledali i umělecké „předvýrazové“ sdělení. Je důležité si uvědomit, že není cílem takové zážitky odstranit, naopak chceme odkrývat tato tabu vytěsněná do podvědomí. Tento osobní materiál poskytoval studentům prostor, aby se setkali se svou skutečnou emocí. Sdílení intenzity osobního prožitku bývá pro studenty určitým druhem zážitku. Studenti si zakusí, že jejich emoce není jednoznačná, je bohatá, mnohovrstevnatá a dotýká se celé osobnosti, tělo reaguje, projevuje se. Rozehráním této základní (ze života vzaté) situace se studenti dostávali k hypotetickým situacím, které měly často větší dynamiku než situace základní. U základní situace znali reálný průběh, který v podstatě lépe či hůře opakovali. U dalších rozehraných situací je začalo bytostně zajímat, jak zareaguje osoba, se kterou vedou dialog, i jak zareagují oni sami. Nebáli jsme se pouštět emoce ven, někdy i do jisté míry nekontrolovaně. 249 Toto cvičení si nestihli zkusit všichni. Pouze pět studentů. Čtyřem z nich, třem dívkám a jednomu chlapci, se podařila skutečná herecká výpověď s katarzním účinkem. Navíc zjišťovali důležitost sdílení svého sdělení, poněvadž pokud „,před‘ sebou odhaluji své nitro, odhaluji pro sebe sama i nitra jiná. Tím, že své objevy skrze fysis zveřejňuji, bytostně oslovuji ty, kteří jsou této výpovědi přítomni.“ (VINAŘ, 1999:65) Někteří spolužáci se rozplakali přesvědčivostí okamžiku ve chvíli, kdy si herečka přítomna ve své dramatické situaci současně pohrávala s detaily – pohled očí, mnutí rukou, zdrženlivá chůze – vědoma si svého reflektujícího já. Příklad (zveřejněná vnitřní hra, improvizace s domácí přípravou):250 Student v zadní části prostoru ledabyle posouvá puk dlouhým klackem zastupujícím hokejku.

249

„I nejnaturalističtější divadlo je invenční a jeho iluze – jenom divadelní.“ (HOŘÍNEK, 2008:152)

250

Pro podrobnou analýzu zveřejněné vnitřní hry jiného studenta viz přílohu č. 20.

114

„No, tati, kde seš? Čekám tady na tebe půl hodiny jako,“ mrká na hodinky. Takhle se nic nenaučím.“ Přejde naproti a už během přechodu (charakterizovaného širším krokem a jiným úchopem hole) říká hlubším hlasem: „Promiň, no tak su v práci, ne?“ Zvyšuje aktivitu na bruslích: „Chytej, chytej, chytej,…(osloví ho domácky).“ Po pár kličkách mu otec přihrává. „No, dělej. Jak bolí? Nebolí, to je puk. To je tvrdý. Makej, makej, buď rychlejší, dělej.“ Několikrát zahrají výměnu doprovázenou zvuky při úderech i smíchem: „Starý kolena, bolí, co?“ směje se syn. „Pojď, pojď, pojď si na to. To kdyby viděla matka, jak tě tady ničím,“ pronáší ironicky otec. (Proměny studenta v otce i syna jsou celotělové. Divák se v nich jasně orientuje.) Otec vystřelí gól. „Počkej, kam jdeš?“ volá za synem. „Jak oběd?“ kouká na hodinky. „Ježíšmarjá,“ následuje otráveně syna. Student zachází za sametový šál vzadu v místnosti. Vychází z druhé strany s jinou náladou, jiným psychomotorickým tempem. (Podle toho lze předpokládat, že v tuto chvíli jedná za otce.) Na mimice je patrný vnitřní zápas. Drží hůl-hokejku v pravé ruce, opírá se o ni zlehka. Zatluče s ní do podlahy, aby si vynutil pozornost. Opět se odhodlává k činu. Zhluboka vydechuje. „Potřeboval bych s tebou (osloví ho) mluvit o něčem.“ Student si sedá o kus dál na zem, chová se netečně. „Nemusíš, prosím tě, já jsem to slyšel. Ségra mi to říkala.“ Drží si kořen nosu, ruce má v dřepu zapřené o kolena. Balancuje na špičkách. Student se vztyčí a jako otec ťukne holí do podlahy a hůl odhodí dál po podlaze.“ Ukáže gestem na hůl, je stále cítit přepjatost v otcově jednání a jeho vnitřní boj, takže zadržuje slova. Po chvíli pronese: „Novej klacek – [já] jsem ti ho zlomil.“ Snižuje se pomalu do dřepu. „Hele dívej se…my jsme se tak s mamkou dohodli, odstěhujete se do Bučovic a prostě…“ Přesune se v dřepu o kus dál. „Mě ty tvý debilní věci nezajímaj, prosím tě,“ chytá se za hlavu, promne si oko. „Včeras měl přijít na hokej. Nepřišels. Někde chlastals, prosím tě.“ Mne si oči. (Přesune se v dřepu na otcovo místo.) „Hele, nebuď drzej, mladej. Takhle se ke mně chovat nebudeš!“ hrozí. „Pokud já vím, já tě zatím živím, ne ty. Já vydělávám prachy! Bydlíš v mým baráku, do teďkas bydlel v mým baráku, tak budeš sekat latinu, ti říkám,“ řve na syna a gestikuluje zlobně pravou pěstí s vytyčeným ukazováčkem.“ Vyčkává na odpověď, která nepřichází. „Nebo půjdeš vocaď a už se sem nevracej, smrade,“ dodá nekompromisně a ukáže gestem ven.“ Student se přesune na zem do kleku, opírá se o stehna. „No a co. Tu hůlku si strč do prdele.“ Zakryje si obličej. Hned vstává, jako otec se rozmachuje a vyhrožuje synovi: „Nebuď drzej, mladej. Od 115

teďka ani korunu. Ani korunu kapesný. Je ti to jasný? Je ti to jasný? Ani korunu. A do školy. A úkoly. Žádnej hokej, nic.“ (Student si dřepne na místo syna.) Chytne se za čelo, loktem se opírá o stehno. „Hele, víš co,“ narovná se trochu. Poprvé se přetočí a jde do přímé konfrontace s otcem. „Já už na tebe seru, je ti to jasný? Chlastáš!“ Následuje odmlka. „Řežeš matku,“ vysloví ztěžka. Dlouhá odmlka. Upřený pohled na otce. „Poslals do prdele babičku,“ vyčítá. Uvolní doposud napjaté gesto (kdy obě ruce paralelně rytmizovaly výčitky) spustí ruce do klína. „Jdi do hajzlu. Fakt, tati, už mě nech bejt.“ Gestem otce odhání. Stejnou rukou si překryje obličej, aby nebylo vidět, že pláče. Vztyčí se. Otec najednou mírněji: „Tak, nech toho, prosím tě. Nedělej tyátr. Pojď, vem si hokejku.“ Podává synovi hokejku ze země. „Pojď, na!“ Syn nic. Hodí hůl prudce na zem. „Tak vem si ju, kurva!“ zařve. „Ještě ty mě ser! Matka si představuje, že všechno vocaď vodveze.“ Máchá kolem sebe rukama. „Všechen nábytek, do hajzlu. Kdo to kupoval? Vona? Hovno.“ (Student přejde a klekne si na zem jako syn.) „Já ti říkám, takhle vo ní nemluv. Takhle vo ní nemluv, taťko.“ Vybuchne a to ho vymrští do stoje. Couvá až k protější stěně. „Já už nejsem malej blbeček, víš?“ Staví se nejistě otci. „Mně už není dvanáct,“ popotahuje si nervózně kalhoty. „Nech toho,“ řekne plaše. „Au“, dostane ránu od otce přes obličej. Odkloní se od stěny, na kterou dopadl. Bezděčně, ale prudce odklopí víko od piana, které tam stojí. „Tak tos posral,“ otáčí se syn na otce, nabírá energii. Mrští po něm hůl se slovy: „Strč si tu hokejku do hajzlu!“ Zaklapne vzteky víko od piana. „Já už sem jezdit nebudu. Seru ne tebe. Přechází podél stěny s pianem. „Au,“ dostane další ránu přes tvář. Rozpláče se, sesune se pod piano na zem. „To je jediný, co umíš, co? Chlastat a rozdávat rány,“ vzlyká. Rozdýchává to. „Já se za tebe stydím, fakt. Já se za tebe stydím. Pane Bože!“ plačíc skloní hlavu do dlaní. Po chvilce: „Každej může mít normální rodinu, jenom já ne!“ Vstane, popotáhne si tričko, posmrkne. Zlomeně odchází. (Ještě něco pronese směrem k otci o jeho polepšení, ale není mu příliš rozumět.) Zachází za sametový šál vzadu v místnosti. Vystrčí hlavu z druhé strany a s odmítavým gestem a zakroucením hlavou řekne tiše: „Všecko.“

116

Téměř všichni studenti tohoto ročníku brali velmi vážná témata do hry.251 Není to však nutné. I když přehráním takového konfliktu může herec získat nové kvality tohoto minulého vtisku. Už jen samotným faktem, že je nucen k události zaujmout aktuální postoj a vyhodnotit jednání jednotlivých účastníků (včetně sebe), aby ji mohl sdělit. Navíc pro toto sdělení hledá konkrétní „jevištní“ formu. Herec však může „pouze“ využít principu zveřejněné vnitřní hry na banálnějším konfliktu, na který se třeba teprve chystá tím, že si předem přehrává různé varianty jeho budoucího průběhu. Jedné dívce se emoci nedařilo vyvolat, přestože se rozplakala, kdykoli o problému mluvila. Na „place“ nedokázala vytvořit dostatečně dramatickou situaci, protože byla vnitřně přesvědčená, že by se to takto nikdy nestalo (nedokázala odpustit svému otci a mluvit s ním) a vždy jednání přerušila, aniž by přistoupila na hru, jako by se setkali. 252 Zkoušeli jsme varianty nesouvisející s realitou, ale vždy když se s imaginárním partnerem dostala do kontaktu, začala jednat pouze monologicky a jen přemýšlela o tom, co bude říkat. Její téma bylo pro ni velice živé a aktuální, nebyla schopna odstupu, nadhledu. V této hodině jsme se společně rozhodly nechat tomu čas. Ze své zkušenosti vím, že se v herečce od takového okamžiku začne vnitřní hra odehrávat, i když zatím pouze uvnitř, a sama hra jí začne klást potřebné otázky a bude jí schopna i odpovídat.

4.9. NÁVRATY KE CVIČENÍM A JEJICH PRINCIPŮM Této lekci byli přítomni herečtí pedagogové tohoto ročníku Ivo Krobot a Lukáš Rieger. Studenti se projevovali po celou hodinu velmi uvolněně a energicky.

251

Studenti nemuseli chodit daleko pro nějakou dramatickou emotivní událost ze svého života.

Nejživější však nemusí být nedávné události, ale častěji ty nedoslovené, neukončené. „Když rekonstruujeme

průběh

vlastního

života,

neperiodizujeme

ho

podle

neosobních

psychofyziologických cyklů a sociálních přechodů, nýbrž podle kritických situací, vznikajících v průsečíku ,vnějšího‘ a ,vnitřního‘ bytí, narušujících jeho rytmický průběh a prožívaných jako stresy, frustrace, konflikty a krize. Tak to je ovšem u všech lidí.“ (KON, 1988:147) 252

Všimla jsem si při práci se studenty, že je ovlivňuje terminologie, kterou volím, a že se v nich

svobodněji začne projevovat imaginace, pokud hrajeme „jakoby“, než když užívám Stanislavského „magické kdyby“. (Srov. viz HYVNAR, 2000:23; STANISLAVSKIJ, 1954:30; ROUBAL, 1999:42)

117

Se čtyřmi studenty, kteří již zveřejňovali svou vnitřní hru, jsme v minulé hodině zkoušeli různě pracovat s jejich konkrétním cvičením směrem k přesnosti, výhodnosti, obraznosti, fixovat některé části. Rozehrávali jsme připomínky a podněty ze společné analýzy. Myslela jsem, že při dalším opakování nebudou znova schopni tak silného prožitku. Ale byli. Měli tedy regulérní materiál, se kterým mohli dál tvořit. V pokusech se mnohem méně objevovaly obecné okamžiky. Tyto pasáže studenti podvědomě či záměrně vypouštěli, ale celkově směřovali k herecky čistšímu sdělení. Společně jsme se pomalu posouvali od vnitřního (prožitku) k vnějšímu

(výrazu).

Pracovali

jsme

též

s temporytmem,

se

zaměřením

a přesouváním pozornosti, 253 sledovali jsme dech. Všímali jsme si, že „mezi každým okamžikem na něčem soustředěné pozornosti normálního člověka a příštím okamžikem je interval oddychu, uvědomování. Při těchto intervalech trvá sice pozornost, avšak nevychází z podvědomí. Chybí tu předmět, upoutávající k sobě pozornost člověka, a čas, nutný k tomu, aby pozornost pronikla do myšlení a prostřednictvím mozkových center se projevila ve slovním jednání.“ (ANTAROVA, 1949:67) Studenti si k výrazu pomáhali dalšími cvičeními, jimiž jsme společně dosud prošli (především zkušeností s portréty a s cvičením ručičky-nožičky). Nebylo cílem dojít k výslednému tvaru, pouze naznačovat možnosti dalšího postupu. Zkoušeli jsme, jako každou hodinu, i jednání v bezprostředním dialogu. (K dalším cvičením jsme se vrátili v podstatě až v této hodině.) Od první lekce se studenti uvolnili především v tělesném projevu. Tělo je tolik nezrazovalo ve výrazu, v okamžicích, kdy jím chtěli něco vyjádřit. Po celou dobu jsme probouzeli smysly, tak aby studenti nebyli v obecně prázdném prostoru – aby si jej vyplňovali nejen imaginací, ale rovněž svými vjemy, které ji vyvolávají a které mohou studenty konkrétně stimulovat k sebeuvědomění i k činnosti. Gesta, která byla zprvu opatrná a nevýrazná, dostávala v konkrétnosti intenzitu i dynamiku, kvalitativně se lišila jedno od druhého. Myslím, že toto cvičení je velmi výhodné pro rozehrání studentů v tom, že primárně neobsahuje příběh ani téma, pouze jednotlivé (vlastní) situace

253

Inspirováni především K. S. Stanislavským.

118

pojí student v jakousi montáž. Není tedy zatížen perspektivním myšlením a jednáním.254 I další cvičení, která si studenti chtěli v této hodině zkusit znovu, provázela lehkost a radost ze hry. Nejmenší rozdíly v jevištním bytí se snad objevovaly u cvičení životopis a dialog od nuly, v nichž chtěli studenti hrát civilně. Uvědomovali jsme si, že osobnost herce mnohem více poznáváme, když se jeho kreativita pohybuje za hranicemi běžného sebepoužívání a on lépe poznává sebe i svět.

4.10. OTEVŘENÁ HODINA – KOMBINACE PRINCIPŮ HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA A PERPETUM MOBILE Otevřená hodina na konci semestru odhalila, obzvlášť u některých studentů, nedostatečné zakotvení těchto psychosomatických cvičení. Bylo to naprosto pochopitelné vzhledem k našim omezeným časovým možnostem. Proto je otázkou, zda samotné „předvádění“, i když víceméně interního charakteru, nebylo nepatřičné vzhledem k procesu, v němž jsme se nacházeli. Zásadním faktorem byl fakt, že se naše otevřená hodina stala předváděcí zkouškou, čemuž jsem se chtěla původně vyhnout. Herci se chtěli pochopitelně co nejlépe prezentovat. Měli možnost vybrat si dvě cvičení, jejichž principy mohli a nemuseli kombinovat. Jeden student poprvé zkoušel perpetum mobile – kombinaci napříč principy. Příklad (perpetum mobile):255 Student začal jako jednání v bezprostředním dialogu. Situaci, kdy ležel s dívkou pod otevřeným nebem a ukazoval jí hvězdy, proměnil ve své zrození, porod maminky, a začal odvíjet životopis až do svého stáří, kdy už byl seschlý. V ohnutí zasadil semínko a začal je symbolicky zalévat. Odtud opět pokračoval asociacemi, hlavně zvukovými, až se dostal ke škrtání sirkami

254

Neperspektivní jevištní jednání prohlubuje bytostnou přítomnost. Přesto jistou perspektivu herec

nemůže při svém výkonu ignorovat (např. čas, rozložení svých sil, technickou stránku svého projevu apod.) 255

Pro podrobnou analýzu perpetum mobile jiného studenta viz přílohu č. 14 a č. 15 této práce.

119

a zapálil svíčku. Rozvinul zveřejněnou vnitřní hru s maminkou u vánočního stromku. Když si v závěru navlékl růžový svetr, dárek od maminky, začal se pohybovat jako tučňák, z jehož vejce se vylíhla slepice, a zkusil si tak portréty ptáků. Přes další jednání v bezprostředním dialogu se dostal na koleje se spolužáky, kteří ho nenechali spát. Nakonec usnul a rozvinul fantasmatické cvičení, kdy za prozpěvování písně „What a Wonderful World“ rozehrál krásný, až nebeský vztah se spolužáky, obdiv fanynek, a znovu se probudil v realitě na studentských kolejích. V předchozích hodinách jsme objevovali místa, kde se kombinace s jiným improvizačním principem u konkrétních cvičení sama nabízela. Perpetum mobile, které jsme na otevřené hodině viděli, bylo velmi nápadité, student byl bytostně přítomný, a to mu umožňovalo přirozeně reagovat. Avšak jeho dlaně a prsty na rukou byly bez energie, takže ho gestus zklamával ve výrazu. Herecká cvičení J. K. se studenty pracují opačným způsobem než většina hereckých metod, které propracovávají jednotlivosti a poté se spojují v hercově výkonu (a většinou velmi brzy směřují k práci na roli). Herecká cvičení J. K. jsou totiž jakýmsi osobnostním „předvýkonem“ – požadují po herci v podstatě všechno najednou (Karlík je vnímá jako kvintesenci herecké tvorby)256 a odhalují přednosti herce i nedokonalost jednotlivostí, na kterých se dál pracuje. Semestr jsme se studenty prožili v pracovním i hravém nasazení. V jeho průběhu bylo patrné, komu jsou principy hereckých cvičení J. K. bližší a komu náš čas ještě nestačil. Nemohu hodnotit stav. Někteří studenti hledali své možnosti s vášní, s jinými jsme cele nepřekonali tvůrčí bloky. Z dob svých studií si pamatuji, že to na počátku nic neznamená a že každý student potřebuje svůj čas. Někteří studenti byli překvapeni, že je přítomnost diváků při otevřené hodině vedla k vnějškovosti. To byly cenné zkušenosti. Důležité bylo hercům naznačit možnosti, ke kterým, a k mnoha dalším, dospějí sami dříve či později. Tvorbou v modelu 256

„Psychosomatická cvičení odkrývají elementární principy hercova pohybu a zároveň jej činí už

v před-výrazové rovině základním materiálem pro tvorbu budoucích postav smyšlených světů. Umožňují překročit tradiční hranice pěti smyslů a odhalují dominující úlohu pohybového smyslu. Psychosomatická cvičení jsou kvintesencí herecké tvorby. Studenti si v nich mohou vyzkoušet poznávat i volit mezi různými postupy tvorby a konkrétně si uvědomovat, které z nich účinně rozvíjejí jejich osobní talent.“ (KARLÍK, 2009:132) Rukopis pracovní verze této definice je uložen (v pozůstalosti Josefa Karlíka) v Knihovně JAMU.

120

zveřejňování vnitřních her a oscilací mezi mimetickým, psychologizujícím i reflektujícím vyjadřováním zažívali herci postupně pocity herní svobody. Snad při svých kreacích zaregistrovali záblesky jejich pravé jevištní bytostné existence, bez níž by si dál budovali jen řemeslo bez umění.

4.11.WORKSHOP V akademickém roce 2011/2012 a poté 2014/2015 jsem na JAMU vedla několik hodin, jejichž náplní byla opět herecká cvičení J. K. V obou případech šlo o studenty režie a dramaturgie v ateliéru Josefa Kovalčuka. Bylo zajímavé, že tyto skupiny byly ve vztahu k herecké kreativitě naprosto kontrastní. S první skupinou jsme pracovali velice pomalu, odstraňovali jsme základní bloky a velké problémy se vzájemným fyzickým kontaktem. V této skupině byli tři studenti, kteří byli nakloněni možnostem jít s radostí do improvizace. Ostatním se takové pokusy příčily. Musela jsem volit cvičení jiného druhu, protože jsem je nemohla do hry nutit. Improvizace (tehdy konkrétně cvičení životopis) probíhala pasivně (nesrovnatelně s hereckým ateliérem) a trvala maximálně dvě minuty. Studenti podvědomě utíkali z „placu“. Převažoval u nich racionální přístup a spontánnost, tělesnost a aktivní imaginace nedostávaly prostor. Setkávali jsme se jednou za čtrnáct dní na hodinu a půl během jednoho semestru a k rozproudění tvořivosti nám to nestačilo, i když jsme se v elementárních záležitostech posunuly. Měla jsem však pocit, že ani lidsky jsme neměli šanci se sblížit. Naopak s druhou skupinou studentů, o tři roky později, u nichž jsem očekávala podobný přístup, jsme pracovali ještě aktivněji než s hereckým ročníkem. Studenti se před sebou ani přede mnou vůbec nestyděli, přestože jako ostatní přišli do prvního ročníku, aniž by se navzájem znali. Nebáli se cokoli vyzkoušet a jejich přístup byl ke všemu, co jsem nabídla ke hře, nadšený a pozitivní. Myslím, že bylo výhodou, že jsme se mohli potkávat denně po dobu pěti dnů a pracovat intenzivně čtyři hodiny (často bez pauzy, na niž jsme pro samotné tvoření 121

zapomínali). Během týdne jsme se věnovali v podstatě všemu, co jsem s hereckým ročníkem podnikala vždy s týdenní pauzou během semestru. Hodiny jsem obměňovala směrem k profesi režisérů a dramaturgů, ale snažila jsem se, aby si vše sami zkoušeli, abychom příliš nemluvili. Snažila jsem se, aby poznali na vlastní kůži tvořivou hereckou práci a mohli tak být do budoucna skutečnými partnery pro herce. Herecká cvičení J. K. jsme prokládali relaxací, řízenou imaginací a drobnými cvičeními inspirovanými knihou Úhly pohledu, především kapitolami Prostorové vztahy; Topografie; Tvar; Gesto; Architektura. (Viz BOGART–LANDAU, 2007:51–60) Pamatuji si na jedno cvičení, které jsem s herci nezkoušela, ale znala jsem je z hodin s Josefem Karlíkem, jmenovalo se dabing. Zvolila jsem je na konci tohoto workshopu pro odlehčení na posledním setkání: Jeden herec jednal fyzicky a druhý ho daboval. Toto jednoduché cvičení dostávalo v obou rovinách jiný rozměr. Byla v nich znatelná zkušenost s hereckými cvičeními J. K. a šlo o vynikající kreaci. Podobně tito studenti spontánně po pár dnech práce kombinovali jednotlivé principy, aniž bych jim tuto možnost naznačila. Nejvíce originální byla cvičení jednání v bezprostředním dialogu, zveřejněné vnitřní hry a zejména sebetázání. Studenti rozehrávali své vnitřní partnery a dávaly jim různé podoby (např. svědomí, kontrolka, kamarádka). Při ztělesnění partnerů však dokázali střihem přecházet z postavy do postavy, a to nikterak mechanicky, ale tak, aby umožňovali jednání všech sebou vytvářených postav v jevištním prostoru. Náš společný čas uplynul rychle, ale bylo to smysluplné a radostné setkávání.

122

5. INSCENAČNÍ PROJEKT ¡VIVA LA VIDA! FRIDA? V této závěrečné části, praktickém hereckém průzkumu, hledám odpovědi zejména na otázky – jaký může být kvalitativní význam těchto cvičení v hereckém projevu jako takovém a zda je možné zvolit principy těchto cvičení jako regulérní způsob zkoušení inscenace vycházející z textové předlohy, jež takový způsob jevištní práce nepředjímá. Teoretickou část disertace o hereckých cvičeních J. K. opírám o praktické poznatky z vlastního studia u Josefa Karlíka, Aleše Bergmana a Jany Hlaváčkové na JAMU, krátké zkušenosti s dialogickým jednáním Ivana Vyskočila na DAMU, pedagogické praxe na JAMU (se studenty činoherního herectví, režie a dramaturgie) a z vlastní herecké, divadelní praxe. Oblast praktického zkoumání jsem se rozhodla v divadelní sezoně 2012/2013 rozšířit a postavit na experimentu, který by vyžadoval jiný způsob zkoušení, než jaký umožňuje provoz velkého kamenného divadla, v němž jsem po studiích na JAMU angažována. Studenti, kteří se na JAMU setkávají s hereckými cvičeními J. K., podnikají tvůrčí hledání na vlastních projektech postupně během studia od krátkých improvizací přes kombinace různých principů

hereckých cvičení

J. K.,257

tematizované projekty, 258 až po malá monodramata.259 Všechny tyto úkoly se pokoušejí rozvíjet tvůrčí schopnosti studenta i jeho osobnost. Studenti jsou sami autory nebo jim jsou texty či situace psány „na míru“ jako autorské projekty. Osobní zaangažovanost každého studenta má při studiu velký význam v sebepoznávání herce260 a nacházení jeho vlastního originálního tvůrčího jevištního projevu. 257

Perpetum mobile, one man show.

258

Molièrománie aj.

259

Většinou ve třetím ročníku.

260

Zkušebna či jeviště a zraky diváků herci umožňují jiný způsob sebevnímání a sebeuvědomění než

běžný život. Improvizace, spontánní psychosomatické zapojení tvůrce do procesu, pak umožňuje (podobně jako v životě) vytvářet „neočekávané, nové situace (noví lidé, nové zážitky, nové prostředí atp.). Ty nás totiž nutí vymýšlet neotřelé strategie, reagovat jinak než doposud, přizpůsobovat se nastalým okolnostem, a tím i objevovat nové aspekty sebe samých.“ (KUNEŠ, 2009:18–19) Sebepoznávání herce jeho vlastní tvorbou probíhá do značné míry vědomě. V běžném životě „si budování sebesystému sice dokážeme zpětně uvědomit, ale v drtivé většině případů probíhá bezděčně, to znamená bez našeho vědomého přispění“. (KUNEŠ, 2009:19)

123

S Alešem Bergmanem jsme se shodli na tom, že by bylo zajímavé a užitečné se studenty vytvořit inscenaci, která by zúročovala dosavadní zkušenosti studentů v tomto směru a ukázala jim cestu, jak v praxi plně využívat potenciál těchto cvičení. Tento záměr ovšem nebylo možné z časových důvodů s absolventy zrealizovat. Téma mého výzkumu ve mně však dále probouzelo zájem o inscenaci založenou cele na hereckém výkonu postaveném na takovém hledání. Na hledání intenzivním a společném, na dialogu tvůrčích složek, ovšem nikoli na textu autorském,261 nýbrž na textu již existujícím, jenž by tvůrce vyzýval ke společnému hledání inscenačních možností. Pátrala jsem i po jiných možnostech, ale jedinou variantou (časově reálnou a smysluplnou) bylo zkoušení vlastního nezávislého projektu. Josef Karlík získával osobní profesní zkušenosti v mnohaletém hereckém angažmá ve velkém kamenném divadle při spolupráci s mnoha režisérskými osobnostmi. 262 Poznamenán klady i zápory takového angažmá se snažil nalézat a formulovat to, co ho na divadle vždy zajímalo a co mnohdy postrádal. Společným hledáním se studenty JAMU usiloval o individuální otevření osobitých tvořivých cest každého z nich. 263A to v tvorbě, která v raném stadiu postrádá znalost a ovládání řemesla, a která svými nároky přivádí často herce do zcela neznámého tlaku.264 Nemohou se sice o nic opřít ani za co schovat, nicméně tvoří v prostředí důvěry. 261

Z projektů realizovaných v rámci studia je evidentní, že autorské inscenace (včetně autorského

textu) tohoto typu měly ve studijních podmínkách šanci na svou jevištní existenci. 262

Podhorský, Seeman, Hynšt, Sokolovský, Hajda, Kaloč, Schorm, Hradil, Balaďa, Polák, Srba,

Goldflam aj. 263

„Kantor, jestliže nepochopí, že v práci s mladými lidmi se musí sám učit (tzn. to vzájemn[é]

obohacování se), tak nikdy nic nepochopí. Učit někoho, je nesmysln[é], protože budu-li učit to, co umím sice, ale jenom to, tak je budu učit něco anno dazumal. A to už prošlo. Já musím mít odvahu jít s nimi hledat jejich cestu hereckého hledání. A já si myslím, že jsem opravdu poznal něco, co jako neumím a co mnoho herců neumí. To, co mladí herci jako dovedou. Ale oni samozřejmě zase neznají mnoho jiných věcí […].“ (Karlík in Hráč, 1993) 264

„To bych nemohl, já bych se z toho zbláznil, já bych utekl… Je mi padesát let, už nejsem tak

spontánní, abych se otevřel okamžitě, “ tvrdil mi Erik Pardus. A přitom svou přirozenou hravostí velkého herce okamžitě reagoval na impulsy uvnitř sebe i vně, jako by jeho talent ani nemusel vědět, o co v hereckých cvičeních Josefa Karlíka v principu jde, a rozehrával se tím způsobem i při našem rozhovoru na židli u stolu s diktafonem. A svou hravost potvrzoval též názorem, že „jako herec, herečka musíš být kreativní, kreativní v tom smyslu, že si hraješ. Jak si přestaneš hrát, tak pouze plníš. A plnění je k ničemu.“ (PARDUS, 2008)

124

Slova, která z nich vycházejí, jsou jejich vlastní. Situace se rodí z jejich způsobu vnímání světa. Vlastní hravostí přicházejí na svá vlastní gesta, své polohy hlasu, napodobují, zkoušejí a „ozkušují“ z různých stran, snaží se co nejdokonaleji jednotlivé impulsy a své představy zhmotnit. Studenti jsou paradoxně jakoby v předstihu před pedagogem, jenž se stává pozorovatelem toho dění a až zpětně se k pokusům vyjadřuje (coby zkušenější v těchto principech). S takovým předstihem před autorem a režisérem se herec v profesionální praxi obvykle ocitá ve chvílích, kdy má šanci rozimprovizovat nějakou dílčí situaci. V klasickém modelu kamenných divadel se herec zapojuje do procesu tvorby až za dramaturgem, režisérem, často i scénografem a kostymérem, až na jeho konci. Vidina cesty, kdy se herec plně účastní celého tvůrčího procesu inscenování od počátku výběru látky a velmi aktivně se na všem podílí, mě vyzývala k nezávislému autorskému experimentu ¡Viva la Vida! FRIDA?. Zvolila jsem nekonvenční postup, kdy herec osloví režiséra, aby s ním absolvoval dobrodružné hledání směřující k vytvoření profesionální inscenace. Postup, dobrovolně zbavený vymyšleného a vytvořeného předem, naservírovaného jevištního života jinými umělci.

5.1. LITERÁRNÍ PŘEDLOHA A REALIZAČNÍ TÝM Rannou inspirací k těmto úvahám byl zajímavý text předního italského autora Pina Cacucciho ¡Viva la Vida! v překladu Jany Montorio Doležalové. Nejprve jsem jej měla pouze zkorigovat k registraci v překladatelské agentuře. Vzpomínky a životní rekapitulace mexické malířky Fridy Kahlo, 265 jedné ze čtyř postav hry psané Cacuccim na objednávku přítele a hudebníka Andrei Centazza, zůstaly jako torzo po neuskutečněné inscenaci. Text ¡Viva la Vida! (2010) vyšel v monologické podobě knižně v italském nakladatelství Feltrinelli. Příběh Fridy inicioval moji první profesionální spolupráci s Janou M. Doležalovou, dlouholetou kamarádkou,266 a to 265

Životopis Fridy Kahlo viz příloha č. 28 této práce.

266

Snažila jsem se obklopit se lidmi, s nimiž jsem mohla očekávat tvorbu v důvěryhodném

a chápajícím prostředí.

125

na textu, který se měl inscenovat ve světové premiéře. Podobu scénáře jsme společně s ní i s režisérem konzultovali v průběhu celého zkoušení vždy podle aktuálního vývoje inscenace. Osloveným režisérem byl pedagog JAMU, Aleš Bergman. Naše spolupráce s přestávkami trvá od r. 2000, počátku mého studia na JAMU. Poprvé jsme společně rozehrávali ve druhém semestru hodin herecké výchovy varianty k Shakespearovu dialogu Richarda III. a lady Anny (Richard III.). Následovaly Moliѐrovy dialogy z Učených žen a Tartuffa, a též z Bulgakovova Moliѐra. Jako režisér s naším ročníkem267 nazkoušel studijní verzi Čechovových Tří sester, jež se v obnovené a značně přepracované verzi pod názvem Sestry (role Nataši) hrála jako jedna z absolventských inscenací v divadelním studiu Marta (2003/2004). V plně profesionálních podmínkách, v Městském divadle Brno (2005), to pak byla Bergmanova dramatizace Hrubínovy Romance pro křídlovku 268 (role Teriny), na níž se nejzřetelněji ukázalo naše společné tvůrčí cítění. Poetika, bezesporu přítomná v Romanci pro křídlovku a dalších Bergmanových inscenacích, se nakonec jako jistý rukopis objevuje i v inscenaci ¡Viva la Vida! FRIDA?. Naopak realistické herectví a s ním související jevištní prostředky, užívané v Sestrách a Romanci pro křídlovku, se vzhledem k monologickému, nedramatickému, velice popisnému textu bez temporytmických proměn zdály od počátku pro náš experiment nešťastnými. Nabízely by divákovi pouze zdvojenou informaci k samotnému textu, bez iniciace dalších vrstev sdělení. Svým způsobem problematický text byl pro nás velkou výzvou k dramatickému ztvárnění. Sloužil při zkoušení jako jediná daná „vnější“ složka inscenace, překážka a současně řeka, usměrňující svým tokem bezbřehé pokusy. Svým způsobem problémový text nás přiměl k novému hledání, které si vyžadovalo specifický, nám dosud neznámý způsob herectví. 269

267

2000–2004.

268

Městské divadlo Brno.

269

„První moment tvůrčího procesu, moment, kdy herec teprve hledá svoji jevištní postavu, nelze

podřizovat jakýmkoliv pravidlům nebo nějakému systému. Je to moment hluboce intimní, osobní povahy a probíhá u každého herce jinak. Tajemství zrození jevištní postavy je stejně tak zázračné a nepopsatelné jako tajemství života a smrti. Kdyby se podařilo odhalit toto tajemství, analyzovat je a znovu je sestavit, přestalo by existovat skutečné umění, protože by se stalo místo tvůrčího procesu záležitostí suché úvahy.“ (TAIROV, 1962:80)

126

Za velmi důležitou součást tvůrčího týmu jsem od počátku považovala scénografa, kostyméra. Bylo nezbytné vyhledat člověka s pochopením k takovému „zvláštnímu“ způsobu zkoušení, které se neobejde bez maximální trpělivosti, vzájemné důvěry, otevřenosti. (Protože jsem věděla, že v monodramatu nebude možná kolektivní tvorba přímo na jevišti s herci, očekávala jsem ji v obdobně aktivním přístupu s ostatními tvůrci inscenace.)270 Našla jsem ho ve své sestře, studentce scénografie na DAMU, absolventce VŠMU. Její projekty i jednotlivé studie mě vždy provokovaly neotřelými postupy. Nedokázala jsem si ani představit, že bych jiného profesionála tak samozřejmě přiměla navštěvovat herecké zkoušky. V našem případě tedy scénograf nepřinesl na první čtenou271 zkoušku (která se vlastně vůbec nekonala) maketu scény a návrhy kostýmů. Do jisté chvíle jsme se snažili výtvarnému určení stylu inscenace vyhnout téměř úplně a využít pouze prázdný prostor a neutrální kostým. Vývin naší scénografie od studijního experimentu ve školní atmosféře posouvala metaforická a symbolická rovina, která se rodila na hereckých zkouškách. Konkrétní podoba scény i kostýmu vyvstala, po společné snaze dobírat se podstaty sdělení naší hry, až v posledních dnech před premiérou. Výtvarná složka nakonec v inscenaci slouží jednotlivým situacím a svou jednoduchostí a víceznačností dává prostor hercově i divákově imaginaci. A to je

270

Nacházím zde zajímavé propojení s vnímáním divadla jako kolektivní tvorby přes Josefa Karlíka

a jeho zkušenosti na Brechtových inscenacích, kde „do přípravy inscenace – v tom nejlepším případě – vstupuje celý inscenační tým – režisér, dramaturg, překladatel, herecký soubor, autor hudby a výtvarník.“ (MUSILOVÁ, 2010:129) A dále i výše zmiňované Karlíkovy zkušenosti s režiséry Schormem, Goldflamem, Balaďou. Příznačné jsou modely kolektivní tvorby zvláště pro malá divadla (autorská, jak je označuje Josef Kovalčuk), která mohou a nemusejí pracovat s vlastním autorským textem. Právě v proměně autorského divadla v sedmdesátých letech hraje mj. roli i to, že textové autorství bylo „nahrazeno dynamizací a intenzifikací ostatních složek, způsobů a možnosti divadelního výrazu (hlavním tvůrcem tohoto divadla není autor textu, nýbrž tvořivý divadelní kolektiv pod vedením režiséra).“ (KOVALČUK, 2005:25) 271

Tairov „podobně jako Mejerchold odmítal počáteční fázi zkoušek u stolu: přestože si byl vědom

jejího výchovného významu pro soubor, viděl v ní nebezpečné omezení subjektivních tvůrčích pocitů. Hájil názor, že při kolektivní práci u stolu je vlastní tvůrčí proces nahrazen myšlenkovým procesem režiséra, což vede k násilnému skoku. Herec, jehož fantazie a citová paměť jen přijaly, vlastně zaregistrovaly konečný výsledek tvůrčího procesu jiné individuality, netvoří, přijímá hotové a právě tato skutečnost negativně ovlivňuje jeho další práci.“ (MARTÍNEK, 1962:145)

127

patrně důvodem, proč nakonec „minimalismus Pavly Kamanové slaví trumf“. (UHER, 2015)

5.2. ZKOUŠENÍ INSCENACE Dalo se předpokládat, že zkoušení bude náročné. Tvořivé hledání, jako základní aspekt hereckých cvičení J. K., je náročné na čas. Nejde pouze o hledání tématu hry apod., ale především o hledání, prozkoumávání, osahávání možností skrze hereckou akci, hercovu tělesně-duševní aktivitu v prostoru. Je pravdou, že jsme programově neaplikovali principy Karlíkových cvičení, spíše se ukazovalo, že v improvizacích, ve kterých jsem se vzdalovala těmto principům, jsem se vzdalovala i sama sobě a zatím i zcela neuchopené postavě. Objevovalo se vnějškové jednání bez

vztahu k podstatě,

již

jsem prozatím

vnímala

jako

velmi křehkou

a nepojmenovatelnou, teprve hledanou. Přiznávám počáteční bezradnost. Bylo obtížné vydat se někudy bez konkrétního cíle a navíc s předpokladem veřejné prezentace. A bylo těžké nenechat se odradit slepými cestami. V této chvíli jsme v podstatě nevěděli, co chceme, spíš se nám konkretizovalo, co nechceme. 272 Text ¡Viva la Vida! na nás působil nedramaticky, monologicky. Poutavý však byl svým jazykem (resp. podobou překladu) a především zajímavým tématem neskutečně pestrého a bolestivého života zmrzačené ženy, mexické malířky Fridy Kahlo. Při scénickém čtení bychom kvality textu patrně dokázali adekvátně interpretovat. Pro jevištní dramatické uvádění jsme považovali za nutné najít způsob dramatizace, neboť text byl z počátku brzdou všeho fyzického a v podstatě i tvůrčího. Příliš „voněl“ literaturou. Nejjednodušší by bylo razantně zasáhnout přímo do textu, zdramatizovat jej, vytvořit svůj autorský text. Jenže toho jsme se snažili vyvarovat. Doufali jsme, že bude možné dramatizace dosáhnout hereckými prostředky a text jsme dočasně odložili.

272

A tato fáze trvala velmi dlouho. Až do chvíle, kdy se v improvizacích začala rýsovat jakási

„prenatální“ struktura budoucí komunikace s divákem (resp. do chvíle, kdy divák ve mně, divák v režisérovi i divák ve scénografovi byli skutečným zájmem vtaženi do hry). Od toho okamžiku se naopak vše zrychlilo a cosi nás pudilo ubírat se právě tím směrem.

128

Patrně by podobná fáze nastala s jakoukoliv jinou předlohou, k níž bychom chtěli přistupovat s principy hereckých cvičení J. K. – v nichž impuls v těle vyvolává představu či myšlenku a tělo je stejně tak citlivé k ní. Touto komunikací uvnitř i vně herce mohou vznikat zajímavé situace plné nenahraditelného osobního vidění světa se silnou osobní výpovědí i vlastním specifickým humorem. Herec se však asociativní tvorbou, improvizací, nezadržitelně vzdaluje od výchozího okamžiku (v tomto případě zadaného textu) za svou další a další inspirací. Pokud však má zadání na zřeteli, musí je respektovat a „uměle“ se k němu vracet od svých přirozených asociací. Když se totiž myšlenka upne na zadaný text, který již má svoji strukturu a vyžaduje interpretaci, 273 má tedy na herce své nároky, ztrácí se spontánní improvizovaná tvorba – živý tvůrčí proces, který v herci vzbuzuje skutečný zájem. Proto

při

cvičných

pokusech

na

JAMU

taková

tvorba

přímo

nespěje

k jevištnímu výsledku, k předvedení před diváky. Navíc herce nesvazuje zadaný text. Výsledek tedy může být „jakýkoli“, podstatné je k němu dojít hravou a procesuální cestou. Z vlastní zkušenosti i z rozhovorů s absolventy ateliéru Josefa Karlíka jsem věděla, že jakmile se začalo pracovat s pevným textem, tato cvičení jako by přestala mít svůj prostor a herci tím byli zaskočeni. 274 Často nedokázali tyto dva směry tvořivosti propojit. Proto jsme chtěli pracovat s pevným textem a zkusit jít proti této dosavadní zkušenosti.

5.2.1. Příprava na zkoušení inscenace Experiment jsme tedy postavili na nestandardním, neběžném způsobu zkoušení. Jediným cílem bylo dobírat se poctivě podstaty věci hereckou cestou. Snažili jsme se vyhnout se všemu očekávatelnému, všemu ověřenému, všemu přitažlivému, jednoduchému i složitému, všemu tomu, co víme, že „funguje“ nebo by „fungovat“ 273

mělo.

Tušili

jsme,

že

pokud

budeme

herecky

i inscenačně

Zde by byl v běžné praxi jistě prostor pro čtené zkoušky, při kterých se herec seznamuje jak

s textem, tak s výkladem a koncepcí hry, a takto poučený herec se do prvních aranžovacích zkoušek text víceméně naučí a realizuje jej v požadovaných intencích. 274

„Já jsem si to uvědomila také na práci s textem. Najednou ta hravost byla pryč, mě to srazilo

zpátky. Nepropojila se hravost s daným textem. Já jsem začínala jako by znovu jinak. Denně jsme se scházeli, ale vůbec jsme k textu nemohli najít klíč. Pan Karlík nás v tom nechal, nepomohl nám, chtěl, abychom si na to přišli sami.“ (RŮŽIČKOVÁ, 2010)

129

experimentovat, budeme nutně vycházet z improvizace.275 Pro mne to znamenalo, že se musím na tyto improvizace připravit a nasbírat materiál. Můj náskok, co se týče znalosti tématu – samotného textu ¡Viva la Vida!, ze kterého jsme vycházeli, reálií ze života malířky, zhlédnutých dokumentárních záznamů, dopisů, obrazů Fridy Kahlo, života a díla jejího muže Diega Rivery, fotografií Tiny Modotti, názorů Lva Trockého, nahlédnutí do politické historie Mexika, USA, Ruska a Francie přelomu 19. a první poloviny 20. století, aztéckých kořenů Mexika – snad všech motivů, které se ve hře objevují – odpovídal spíš přípravě režiséra či dramaturga na zkoušení inscenace. Můj úhel pohledu byl však vždy herecký a čekal na dialog s ostatními tvůrci, kteří se postupně se vším seznamovali. Jednostranný pohled by byl jednoznačně v tomto zkoušení fatální. Časem se prokázalo, že sběr dokumentárních informací, faktů, mě vede k realistickému výrazu a naše hledání vyžadovalo i jiný druh hromadění materiálu – jednoduše pozorování lidí a světa „celotělově“ (tedy již s vědomím života Fridy Kahlo a všech jeho okolností). Zpětně jsme si začali uvědomovat, že v této přípravě v podstatě využíváme a rozvíjíme principy hereckých cvičení J. K., i když prozatím ne jevištně.

5.2.2. První fáze zkoušení Ohromné množství informací z nashromážděného materiálu mě při prvních setkáních s režisérem, to znamenalo při prvních zkouškách v prostoru, zahlcovalo natolik, že jsem nemohla tvořit. Dokázala bych o všem mluvit, ale ne hrát. Příliš mnoho vjemů z těchto informací zaměstnávalo můj mozek a současně paralyzovalo moji tvorbu. Zároveň jsem cítila silné nutkání hrát ihned něco v kvalitě, jež by odpovídala kvantitě informací, které jsem měla k dispozici. Nebyla jsem schopná v improvizaci zvolit styl herectví. Nevěděla jsem, čím improvizace začít, o čem konkrétně hrát. Rozhodli jsme se pro podobné zkušební podmínky, jaké jsme mívali při hodinách herecké výchovy – prázdný prostor zkušebny a princip cvičení jednání v bezprostředním dialogu.

275

Tairov „vyzvedl jako univerzální hereckou improvizaci. V úvahách o improvizaci osvětlil

především dvě stránky: vztah k objektu (tj. vztah k partnerovi, rekvizitě, obecenstvu) a výchovu k ovládnutí citu.“ (MARTÍNEK, 1962:145–146)

130

Tehdy se projevila dlouhá, mnohaletá odmlka od doby, kdy jsem naposled sama prováděla toto cvičení. Potvrdilo se mi, že nestačí projít si zkušeností s hereckými cvičeními J. K. při studiu herectví a dál si hledat a zkoušet sám doma, bez diváků či očí pedagoga nebo režiséra. Toto specifické herecké tvoření je nutné udržovat a neustále se tímto způsobem cvičit (nejlépe přímo denně na jevišti). Na vlastní kůži jsem si ověřovala, že hercova tělesná pasivita, to, že se různé nápady a tvůrčí možnosti odehrávají bohatě a živě v hlavě, 276 neznamená, že se budou odrážet v těle. Tento jiný způsob tvorby by se blížil spíše literárnímu autorství než autorskému herectví. Hlava nedokáže předpokládat všechny reakce těla, vytváří totiž buď běžně známé, anebo neuskutečnitelné modelové situace. V podstatě vymyslí tělu, jak by mělo reagovat. Ovšem ne dost dokonale, „protože rozum, obecně řečeno, není dost imaginativní, je příliš chladný a abstraktní, než aby mohl vykonávat uměleckou práci“. (ČECHOV, 1996:50) Jako by chyběly fáze, jisté detaily, komplexní bytostné propojení umožňující přirozený proces. To se týká jakéhokoli nápadu, ať už přijde od režiséra nebo od herce či jiného tvůrce a pochází z hlavy, vymyslí se. To propojení ducha a těla v prostoru má nesmírný význam. Herec musí být v takové kondici, být natolik „rozehraný“, aby tato psychosomatická korespondence mohla přirozeně probíhat. Nestačí si tímto způsobem zkoušet o samotě, i když se těmito principy dokáže herec zaujmout a bavit i sám. A nestačí ani sdílet jako pedagog kreace svých studentů, přestože se nelze ubránit tvořivosti, kterou v učiteli probouzejí. Je to jejich tvořivost, jejich cesta, na kterou lze „pouze“ v tom okamžiku přistoupit, empaticky spoluprožívat a analyzovat jejich proces tvorby. V mém případě tedy jednoznačně a dlouhodobě chyběla kondice v těchto improvizačních principech. Objevil se stud, obavy ze zklamání sebe sama i režiséra. Blokovalo mě přesvědčení, že profesionální herec by měl za každých okolností předvést profesionální výkon. A to je přesně důvod, proč mají i velmi talentovaní

276

Dostáváme se na hranici s vnitřním divadlem. „Vnitřní divadlo je něco, co se odehrává v nitru jeho

potenciálního tvůrce. Protože však tato vnitřní vize je – jako cokoli lidského – alespoň zčásti sdělitelná, může se na ní podílet i potenciální divák. Komunikací o potenciálním divadle může vzniknout (za vstřícné ochoty obou stran) osobitá forma mimodivadelní a metadivadelní hry, od níž je jen krok ke hře aktuálně divadelní.“ (HOŘÍNEK, 1995:151)

131

herci problém přistoupit na tento druh obnažení, kdy se nelze schovat za roli a to, co mají připravené, protože nemají zapotřebí se zbytečně ztrapnit. Důvěra ve výkon umělce, jeho pojetí, zpracování, důvěra v jeho schopnosti, důvěra v to, že někoho dalšího může zajímat to, co zajímá jeho, umožňuje organickou tvorbu. Koneckonců je to divadelní cesta společného hledání a ponoukání ryze osobní tvořivosti, schopnosti sdělovat umělecky to, co tvůrce zajímá, co je ovšem odhalující ve smyslu zveřejňování vlastního vnímání, myšlení, cítění. Předpokladem harmonie společné tvůrčí atmosféry je vzájemná důvěra, v níž tvůrci nepotřebují svůj „servis“. V nedostatečně otevřeném prostředí mohou a v jistém smyslu musí mít tvůrci na sebe jisté nároky. Jde o „záruku profesionálního přístupu“, se kterým chtějí umělci počítat, aby měli jistotu kvality. Častým požadavkem herce na režiséra bývá, aby režisér věděl, co od herce bude vyžadovat, aby měl předem jasnou, konkrétní představu. Režisér naopak potřebuje, aby herec co nejlépe tuto představu naplnil. Oba chtějí mít jistotu. Všichni, kdo se podílejí na zkoušení, chtějí mít alespoň malou jistotu. Herec chce vědět. Chce výklad od dramaturga, nápady od režiséra, vidět návrh kostýmu a scény od výtvarníka, aby měl čas tyto cizí podněty v sobě zpracovat, přizpůsobit se jim a umožnit své dramatické postavě co možná nejpřirozenější existenci na jevišti. 277 Při zkoušení ¡Viva la Vida! FRIDA? jsme výše zmíněný pracovní model narušovali. Snažili jsme se co nejdéle nevědět.

Dočasně jsme odstranili text i prozatímní náznak scény – pruh bílého igelitu, který měl připomínat nemocniční sterilitu, do které byla Frida kvůli svým mnohonásobným zraněním často vězněna. To byl výchozí výtvarný moment, který nám se scénografkou společně evokoval v počátku zkoušení. Pracovní kostým 277

„Vyumělkovaný herecký výkon, který se – přes ty nejlepší úmysly – jeví jako nepřirozený,

je výsledkem starého známého nudného strachu z toho, že tu vnější svět nebude, až ho budeme potřebovat. A tak herec vyhlásí svou nezávislost na tom, co v kritickém okamžiku uvidí nebo neuvidí, a neprodyšně se uzavře do sebe. Nechce nic přenechat náhodě – připraví všechno tak, aby ho nic nezaskočilo a v okamžiku, kdy nemá kontrolu, chce sám sebe ubránit před nepředvídatelným. Ale z jeho pevnosti se rychle stane jeho vězení.“ (DONNELLAN, 2007:148)

132

spočíval v bílém neutrálním oblečení. Ale v této fázi rušilo vše. Vše svou existencí dávalo jisté významy, nabízelo nám zajímavé možnosti, které nás ovšem odváděly od podstaty sdělení, onoho sdělení, které jsme jaksi tušili a společně hledali. „Vyčistili“ jsme prostor a soustředili se na herecké úkoly. Zjistili jsme, že prázdný prostor je velmi svobodný a dovoluje nám opět více experimentovat. Hrát si. 278 V této fázi jsme se nakrátko nejvíce přiblížili práci na PSC v takových intencích, jaké jsem znala. Odklonili jsme se totiž značně od tématu Fridy Kahlo a volně jsme improvizovali v principu jednání v bezprostředním dialogu. Bylo ovšem překvapivé, že se dostavily i do této staré známé oblasti nepochopitelné zábrany jako v počátcích studia. Chyběla výše zmiňovaná herecká kondice. Je to moment, který se neustále vrací. Bylo nutné uvolnit se, stimulovat a rozehrát představivost i tělo, aby bylo možné tvořit. Zkoušení vyžadovalo i fyzický trénink, protože mně v těchto pokusech bránila permanentní únava. Zjistili jsme, že tělo správně nereaguje, když je pohyb pod neustálou kontrolou, a že si moje tělo v základním postavení drží rysy „správného“, až jakoby tanečního držení těla. Hledali jsme společně takové uvolnění, zejména v oblasti zad a končetin, abychom nebránili psychosomatické korespondenci. Z vytažené šíje, stažených lopatek a hýždí, propnutých špiček při chůzi a dalších míst odešlo přebytečné tělesné napětí. Představivost dostala šanci. V rozehrané improvizaci nás zaujal moment, v němž se objevil dialog herce a postavy.279 Dialog Fridy Kahlo a Evy Ventrubové. Dialog založený na odlišnostech a spojitostech dvou žen, dvou životů s jistými nároky na život, život v jiných kulturách, s jistými představami o jeho naplnění… Tento dialog velmi rychle vyvolával dramatické situace a vyžadoval i svůj vlastní text. Principem se nejvíce blížil zveřejněné vnitřní hře. Tento objevený materiál byl pro nás velmi přínosný, protože začal otevírat dosud nepojmenovaná základní témata hry. Nejsilnějším momentem této improvizace se dvěma vymezenými prostory (mým a jejím) bylo, že 278

„Charakteristické pro to, jak se provádí hra, je spontánní jednání, aktivní počínání, živoucí

impuls.“ (FINK, 1992:13) 279

Dialog se v PSC nachází v různých rovinách. Herec vstupuje do vztahu, komunikuje s jakýmkoliv

podnětem, reálným či imaginárním, jemuž hercova představa poskytuje statické či dynamické vlastnosti.

133

si Frida chtěla do svého prostoru vzít moje děti. Dotkli jsme se na této zkoušce citlivého místa, zasáhlo mě to v danou chvíli asi příliš. Cítila jsem skutečnou újmu, možná i nenávist. Ale věděla jsem, že Frida o všechny své děti přišla… Poprvé se dostavil reálný pocit vůči postavě Fridy, náznak vztahu. Snažila jsem se jí porozumět a pochopit její jednání. Tento zážitek, který se podobal silnému vtisku z dětství, se zúročil až později, ale byl u důležitého zrodu vztahu s Fridou, při zapojení ženské emocionality. Témata, která se také objevovala v improvizacích a která nás velmi zajímala, byla: 1. Moje tělo 

bolest



tvořivost



sexualita



mateřství;

2. Její tělo (bolest, tvořivost, sexualita, mateřství); 3. Moje versus její tělo?; 4. JÁ=Bůh (tvořivý, manipulující,…); 5. Diego = smrt = Bůh.

Dále: kultura, tanec, náboženství, rituály, denní rituály, partnerské projevy, prosby k Bohu (bohům) × provokace Boha (bohů), spravedlnost, vztah k mužům, vztah k ženám,… Díky těmto tématům z improvizací jsme si v Cacucciho textu přirozeně nacházeli hlavní témata hry, hlavní sdělení, jež jsem později v jednom z rozhovorů formulovala takto: „Nahlížíme do nitra člověka raněného životem psychicky i fyzicky a sledujeme tento zápas života a smrti, boj o jedno i o druhé.“ (STULÍROVÁ, 2014)

Situace, které jsme nadále improvizovaly k prvním větám textu, mi však byly opět cizí. Bojovala jsem s nervozitou plynoucí z netrpělivosti. Všechno se mi zdálo velmi neosobní a neuchopitelné. Hrála jsem opět o věcech, které jsem neměla 134

potřebu sdělovat. Říkala jsem obecně text a hrála jsem obecná témata. Chtěla jsem vědět! Chtěla jsem zadání, jistotu! Chtěla jsem ten nalezený pocit z improvizací, bytostnou přítomnost a organické jednání. V tuto chvíli nastala „krize při zkoušení“, kdy jsme všichni tři (herec, režisér, scénograf) měli pocit slepé cesty. Tehdy jsem si uvědomila, jak velmi rizikový tento způsob zkoušení je. Zkoušeli jsme intenzivně přes měsíc a neměli jsme nic pevně v rukách. Režisér by měl nejraději k dispozici kvalitní text, scénograf konkrétní požadavky od režiséra, herec svůj „servis“ včetně logického výkladu textu a inscenačního záměru. Dali jsme si poslední šanci, neboť datum premiéry280 se neúprosně blížilo. Napřáhli jsme veškeré síly a začali zkoušet znovu z čistého listu, od nuly. Nebylo to zcela tak, protože všechny dřívější omyly nám usnadňovaly následné hledání. Znovu jsme se snažili uchopit témata a rozehrát je jinak, hlouběji. Začali jsme zjišťovat, v čem by mohla PSC skutečně rozproudit tvořivost směrem k tématu Fridy Kahlo. Uvědomovali jsme si, že v improvizacích s textem hrajeme situace, při nichž herecká pozornost míří ven. Začalo nás zajímat otáčení pozornosti směrem dovnitř, do sebe. Nesnažili jsme se animovat představy na jevišti, ale živit je v sobě, zkonkrétňovat je a množit tak, aby se „rozžil“ vnitřní film, započal vnitřní dialog a tělo, aby co nejcitlivěji reagovalo. Tato pozornost směrem k sobě začala vytvářet potřebné napětí. Následovaly další pokusy s vědomím těchto našich „velkých“ témat. Režisér Bergman v mé improvizaci zachytil a pojmenoval možný klíč k inscenaci, totiž hrát určitou situaci a paralelně jinou situaci sdělovat Cacucciho textem. To bylo pro mne (v tak velkých plochách) něco nového. Další stupeň, dalo by se říct. Najednou docházelo ke zhuštění, mohli jsme hrát i situace, které v textu buď vůbec nebyly, znaly jsme je z Fridina života, nebo byly na jiném místě řečeny. Rozehrávali jsme pocity a asociace. Chvílemi se začal sám od sebe zřetelně ozývat vnitřní monolog i dialog s vnitřními partnery. Šlo o násobnou diskoordinaci jednotlivých složek. Z těchto zkoušek, které mohly intenzívně probíhat maximálně hodinu, jsem chodila naprosto vyčerpaná, můj mozek si musel zvykat. Nejdůležitější bylo dokázat rozdělit svoji pozornost a jednat naplno minimálně ve dvou situacích současně. Téměř fyzicky jsem cítila, jak přesměrovávám naučené dráhy v mozku. Cítila jsem naprosté rozpolcení. Často jsem se zakoktala nebo jsem ustrnula uprostřed pohybu. Smáli jsme se, ale poznali jsme, že je nutné naprosto zautomatizovat alespoň jednu 280

13. dubna 2013.

135

složku a jako takovou jsme zvolili pro další zkoušení text. Po několika zkouškách, na kterých jsme tuto šílenou kombinaci principů trénovali, se cosi v mozku i v těle uvolnilo.

5.2.3. Práce s textem Každý můj nový pokus v prostoru vyžadoval co nejhbitější znalost textu. Abych text zbavila předčasné a možná zavádějící interpretace, začala jsem se jej učit bez herecké interpunkce. Jen jsem sázela slova za sebou. Některé informace tím získávaly původní potřebnou hodnotu. Nebylo to pro mne snadné. Významy i členění se jako by prosazovaly samy. Naše následné experimenty kombinovaly hravost s maximální mechaničností, která se nám tím nabízela. Hrát tak celou inscenaci by bylo neúnosné, ale cítili jsme, že jdeme cestou, která nás zajímá, a že jsme na jejím počátku. Mechaničnost bez členění a bez intonací, tzn. i bez podtextu, zvyšovala napětí. Teprve v tomto okamžiku došlo ke skutečnému tvůrčímu setkání. Zde se objevil náznak něčeho, co jsme vnímali již dříve jako možnost hrát o něčem jiném, než co sdělují slova. Víc nás zajímalo, co se děje s hercem/v herci, při takových úkolech. Šlo o zápas. A když v herci, tak i v postavě. Mechanické záležitosti začaly konotovat se „strojovostí“,281 evokovaly sešroubované tělo Fridy, její handicap. Její problémy jako by mě náhle atakovaly. Zároveň vzbuzovaly asociace k hudbě, skladbě, orchestru svou rytmizací. Rozpoutaly se ve mně syrové asociace spojené s utrpením. Neudrželi jsme radost z tohoto nového objevu a touha chytit se nově nalezeného nás vedla k promýšlení scény. Tvořila by ji pavučina z provazů, na kterých by byly umístěny předměty vydávající rozličné zvuky a vyvalující dýmy prachu apod. Ovládala by je přesně rytmicky, ale jakoby bezděčně, Frida uvězněná 281

Strojovost jsme vítali jako podnět, jenž v herci podnítil nové psychosomatické reakce a otevřel

nové prostory k vnímání smysly a k asociacím směřujícím k poznání podstaty situace, nitra postavy i herce. Kdežto ,člověk jako stroj‘ je jedním z projevů a tendencí futuristů odmítat organickou tvorbu. Vnímali herce jako předmět na jevišti, viděli drama v samotném pohledu na pohyb aut a letadel a dalších výdobytků moderního světa, a hlubinná psychologie – pohled do hercova nitra – musela zmizet z jeviště. (Srov. viz HYVNAR, 1996:171; HYVNAR, 2000:174)

136

do „pavučin“, sítě osudu. Tyto varianty jsem probírala se scénografkou a potřeba rytmizace nás utvrzovala v tom, že bychom to mohly vyzkoušet. Dalšími pokusy v těchto intencích a okolnostech jsme i s režisérem zjišťovali, že naopak scházíme z cesty. Dostávali jsme se do vleku tohoto nápadu, který byl vlastně „sebevražedný“. Bohužel, příliš brzy jsme přerušili herecké zkoumání. Chyby, odklony od celkového směřování, však ve způsobu „našeho“ zkoušení (nám známého z prostředí Karlíkova a Bergmanova ateliéru, i mých hodin hereckých cvičení J. K.) mívají často velký význam. Setkání s takto determinujícím vnějším faktorem v nás vzbuzovalo zvláštní druh energie. Objevil se opět jistý moment, který nás posouval dál a na který bychom možná přišli i textovou analýzou, ale bez potřebného fyzického rozrušení a tělového cítění. Cílem novým pokusů bylo dostávat se vědomě do nepohodlí, do nepohody (pocity uvěznění v pavoučí síti, či jiných situací bojů o život, i jakýchkoli omezení svobody a bezpečí). Zápasit, bránit se, zadávat si jednoduché úkoly, ale zároveň se snažit překonávat své hranice. Energie rostla z chtění a zápasu. Začala nám „stačit“ práce s hereckou představivostí a posedlost v hledání míry projevů i emocí zmíněné mechaničnosti. Nacházeli jsme extrémní polohy fyzické, hlasové a jejich kombinace, celé škály. To, co jsme nalézali, mělo velmi blízko k psychologickému gestu Michaila Čechova. (Viz ČECHOV, 1996:49–63) Text přestával banálně konotovat s hereckou akcí a nás zahlcovaly vzniklé metafory, korespondující naprosto přirozeně s životem Fridy i mým osobním prožíváním. Zjistili jsme, že jedno výrazné a přesně nalezené gesto, jehož v určitém napětí drží množství energie a hlavně živé představy, je poutavější a nese silnější významy než drobné pohybové akce. Soustředili jsme se na dech jakožto organický projev široké škály významů. Dech pomáhal udržovat napětí, narušovat logiku myšlenek či slov, podporovat emocionalitu i sdělení. Cvičně jsme zkoušeli respektovat organickou povahu dechu, takže jsem jednala a mluvila, dokud mi vystačil dech (až nadoraz), a potom jsem se přirozeně hluboce nadechla, abych mohla mluvit dál. Všechno jsme zkoušeli posouvat do extrému. V další fázi jsme tyto silné projevy naopak zadržovali, aby byly stále přítomné a způsobovaly vnitřní pnutí, zápas. Pořád jsme hledali. Nic nebylo definitivní. Ale zkoušení nás velmi dráždilo něčím novým, novým herectvím, novým divadlem, novým možným sdělováním. Hledali jsme analogické situace, kdy člověkem cloumají protichůdné síly. Naše asociace se čím dál přirozeněji vztahovaly k životu Fridy. Vznikala potřeba 137

přehnané artikulace, vykusování každého slova, slabiky, písmene jako by se teprve rodilo. Lapání po dechu a maximální nádech, použití životadárného vzduchu ke sdělení. Nádechy a ekonomickou práci s dechem jsme pak přesně fázovali do textu. Zkoušeli jsme různé varianty, např. hluboký nádech (jako zachycení se života) před významově důležitými slovy. Nechávali jsme se vést. Režisér Bergman mne a já jeho. Tyto okamžiky si z celého zkoušení pamatuji nejsilněji. Objevil se princip, který je v inscenaci silně přítomen. Disharmonie, nestabilita. Opak toho, co člověk celý život hledá – stabilitu, rovnováhu těla a duše. Dialektika. Silná vůle a neposlušné tělo. Tělo, které cítí, a duše, která touží. Tělo, které touží, a mysl, která ví. Odvaha a zranitelnost.

5.2.4. Tvarování Podobné projevy jsme sledovali i ve fyzickém schématu.282 Pozvolna se začala rýsovat struktura, v podstatě skládačka, montáž.283 Materiálu všemožně prověřovaného bylo dostatek a různě jsme jej kombinovali a přesouvali. Vše se ale dále proměňovalo a možnosti se samy mnohem rychleji vyjevovaly. Spád a temporytmus celku si říkal o akcenty některých momentů, jež jsme umocňovali např. repeticemi v textu i pohybu. Fyzické akce si žádaly stylizovaného pohybu, výrazných prvků patřících k jednotlivým situacím. Situace vyžadovaly různé typy rytmizací (dechové, pohybové, slovní,…). Nacházeli jsme prvky z akrobacie, vedený pohyb, různé druhy kyvu a kmitu, trhání, variace všeho a přesné 282

fázování

vždy

v metaforické

souvislosti

s Fridiným

prožíváním

Dávivý reflex, přepadávání a hledání stability, rozlišování pohybů centrálních a periferních, práce

s těžištěm, pohyb horizontální a vertikální, napětí a uvolnění…všechno podporováno slůvkem (fikcí) jakoby. 283

Realizovaná herecká cvičení J. K., i projekty (na JAMU) z nich vycházející, měly často podobu

simultánní montáže. Jednotlivé situace se improvizovaně skládaly v celek jako různé úhly pohledu. Stejně tak i postavu Fridy jsem mohla rozehrávat postupně a linii procházející celou inscenací nechat více na tvůrčím podílu samotného diváka. „Simultánní montáž je možné uskutečnit jenom příležitostně jako nadstavbovou část, která má přinést překvapivý, významově nový (jinak a z jiného pohledu) ozřejmující moment do doposud prezentovaných souvislostí a vztahů. […] Dochází tak (při účinném výběru) k různým srovnáním, konfrontacím, spojením a rozpojením představ, mezi nimiž může být i nemusí přímá souvislost a závislost.“ (KARLÍK, 2009:64)

138

a smyslovým vnímáním. Díky tomu se začala vyjevovat symbolická rovina a svoboda vyjadřovat se v náznaku. Na některých místech se setkávaly kombinace více fyzických akcí najednou. Síly působící ve mně (i v samotné fyzické rovině v protichůdných významech) mě nutily k velkému soustředění, aby některá ze sil snadno nepřevážila. Tyto síly byly těsně napojeny na mé dynamizující představy. Začal se úročit materiál z počátku zkoušení. Již jsem nevnímala fakta o malířce, ale velmi živé situace, prostředí, okolnosti. Vztahy s lidmi z jejího života mi připadaly analogické s těmi z mého vlastního. Poznávání postavy Fridy se prolínalo s jejím pochopením. A postava Fridy jako by tím získala svůj prostor a začala se účastnit našeho zkoušení. 284 Později jsem „její přítomnost“, kterou jsem takto přijala, využívala skrytě285 i přímo při hře,286 při představení. Nyní jsme mohli vědomě pracovat se střihem (i rychleji přepínat mezi jednotlivými představami). Zde jsme začali s režisérem Bergmanem již záměrně utvářet zkušební materiál do tvaru „nového příběhu“, jenž tvořil jistý celek, přestože se nikdy zcela definitivně neuzavřel a dále se během zkoušek i uvádění před diváky modifikoval a vyvíjel.

284

Zní to zvláštně, ale dala jsem šanci dalšímu pro mne důležitému hravému jakoby, tj. jako by byla

Frida účastná. Moje představy byly natolik živé, že jsem s ní mohla v podmínkách (fikce) jakoby komunikovat. 285

A možná škoda, že skrytě (bývalo totiž naším tajemstvím, že jsme na jevišti dvě). Šlo by o jinou

hru (inscenaci), ale také lákavou. Více bychom se blížili otevřené dramatické hře, o níž jsem se zmiňovala výše, a zveřejněný dialog, jenž na počátku zkoušení zněl dosti obecně, by v této fázi mohl přinášet opravdu zajímavé průniky do nových oblastí hledání. I Karlík jevil zájem o možnosti takového rozehrání: „Myslím, že by bylo nesmírně inspirativní uskutečnění jeho [Vyskočilova] projektu, který sám nazývá ,pokusy o zveřejnění dramatické hry‘, a to pokus od samého začátku. Jde o společnou dramatickou hru v organickém, dialektickém střídání se i v jednotě tří základních funkcí, tří základních rolí dramatické hry – autora, herce a diváka. Toto setkání vyžaduje vytrvalý a soustředěný zájem všech zúčastněných. Včetně diváků. Jde jistě o dlouhodobé, kontinuitivní úsilí.“ (KARLÍK, 2009:58) 286

Tato komunikace neprobíhala neustále, byla součástí mé přípravy před představením, naladění,

a poté se vyjevovala nahodile během hry.

139

5.2.5. Výběr hudby V poslední

fázi

práce

jsme

se

začali

vážně

zabývat

hudební

složkou inscenace. Z mexických písní jsem nasávala typické intervaly i specifickou techniku zpěvu, neboť jsme uvažovali o zhudebnění a živém zpěvu originálních textů Fridy přímo z jejích obrazů.287 Reprodukovaná hudba však nakonec lépe činila potřebný odstup, kontrast k jednání, ilustraci, vydechnutí. Širší režisérův výběr jsme zúžili na melodie a písně, které buď velmi podporovaly emoční rovinu rozehrávaných situací, nebo k nim činily jistý nadhled nebo přímo demonstrovaly hudbou autentické prostředí Mexika, událost apod. Něco podobného jsme nacházeli i v hereckých akcích, které najednou umožňovaly na jistých místech text ilustrovat, nebo dokonce demonstrovat či jisté situace a postavy parodovat. Náhle to bylo vzhledem k náročným „mechanickým“ pasážím únosné. Navíc se těmito radikálními rozdíly projevilo střídání napětí a uvolnění, přestože všechny scény byly svým způsobem dosti fyzicky vypjaté. Se střídáním napětí a uvolnění jsme pracovali jako se silou snahy o život nebo o smrt a naopak ztráty sil, s překonáváním sebe sama jak ve fyzické, tak i v psychické rovině, a také jako s komentáři k vlastnímu jednání. Např. při prvním setkání Fridy s Diegem (snad jediném místě, kde dochází k záměrné charakterizaci Fridy jako dramatické postavy) odstoupím jako herečka od situace, i z těla Fridy (couvnu), a zhodnotím ji jednak za sebe, jednak za postavu, jednak pro Diega, jednak pro diváky – „Frida, no?“ V polovině Diegova projevu pak obdobně (jako komentář Fridy i herečky) přeruším jeho text: „Diego, no?“ Tyto momenty vyplývaly přirozeně, bezděčně při zkouškách. Právě ono „No?“ vzniklo nevinně. Režisér Bergman mi na zkoušce rozkrýval, co jako divák četl z mého pokusu rozehrané situace, kdy Frida popisuje průběh svého úrazu při autobusové nehodě: „Čtyři metry dlouhé madlo mi zajelo do boku. Proklálo mě jako meč proklaje býka. Byla jsem jako naražená na kůl. Uštípnutý hrot mi procházel vagínou. Bylo mi osmnáct, když mě znásilnilo madlo v tom autobuse, 287

Konkrétně jsme nejvíce uvažovali o textu: „Como elvolviendo todo mi […]“. (Viz obrazovou

přílohu – faksimilie z Fridina deníku /1944–54/ in KAHLO, 2003) Na posledních představeních (v dubnu až červnu 2015) jsem zpívala píseň La Bruja jako přídavek.

140

který mě pod zlatým deštěm měl zabít. Nějaký muž ho ze mě jedním rychlým pohybem vytrhl. Nikdy se nedozvím, jestli mě tím osvobodil nebo odsoudil.“ (CACUCCI, 2010). A já jsem během Bergmanova proudu řeči, dělala: „No,…, no…?“ Bergman si všiml, jak ho to vytrhává z jeho linie úvah a narušuje tělesné napětí. Zkusili jsme z velmi soustředěného výrazu, ponořeného do situace nehody, střihem vejít do situací, kdy se Frida setkává s reakcemi okolí na svůj handicap. „No…“ je v tomto případě psychickou obranou a záleží na podtextu, který ji provází. A tyto komentáře lze vnímat obdobně jako zcizení u Brechta (tj. jako prostor pro diváka, aby si uvědomil svůj postoj k situaci). Takže proud textu v inscenaci plyne takto: Čtyři metry dlouhé…no?...madlo mi zajelo do boku proklálo mě jako meč proklaje býka

byla

jsem

jako…no?...naražená

na

kůl

uštípnutý

hrot

mi

procházel…no?...vagínou bylo mi osmnáct když mě znásilnilo madlo v tom autobuse který mě pod zlatým deštěm měl zabít nějaký muž ho ze mě jedním rychlým pohybem…no?...vytrhl nikdy se nedozvím jestli mě tím osvobodil nebo? (Viz CACUCCI, 2010) Bergman do instrumentálních skladeb a písní mixoval zvuky narušující klid. Spolu s nimi pak mohu hrát jiné roviny sdělení anebo na chvíli tuto rovinu hereckou akcí podpořit. Kromě toho se některé melodie prolínají nebo vzniká shluk, ze kterého je třeba uniknout. Výběr hudby až nyní byl důležitý zejména proto, že jsme ji vztahovaly již ke konkrétnímu hereckému jednání. Vytváří tak metafory, jež divák pravděpodobně neidentifikuje zcela konkrétně, ovšem na mě na jevišti působí hudba jako partner. Je to pro mne sdělení, k němuž zaujímám vztah a postoj. S hudbou a zvuky vedu vnitřní dialog, jenž propojuje či posouvá hereckou akci. Např. když se Frida pokusí o sebevraždu a herecké jednání vykulminuje v požírání sebe sama (své podobizny), se ozve bimbání zvonu ve starém kostele, zaskřípání dveří – Frida nemůže zemřít, nemůže se polknout (přijmout smrt), na smrt ještě není správný čas.

141

5.2.6. Kostým Paralelně s výběrem hudby obdobně finalizovala i podoba scény a kostýmu, tedy vycházela z hereckého jednání. Pavla Kamanová použila úplet v korzetovém střihu jako vrchní díl (potřebovali jsme holé paže, aby gesta a jednání byla výraznější a povrch mého těla citlivější. A jako spodní díl širokou malířskou pánskou košili oblečenou opačně, tak aby rukávy plnily funkci nohavic. Při jedné zkoušce jsem totiž při scénách s manželem Fridy, Diegem Riverou, zkusila udělat stojku. Tenkrát jako gesto, že na něj Frida „kašle“. Zjevil se však nečekaně Diego. Postavením na hlavu se otočil ženský princip v mužský. A košile navlečená zespodu pak jen podtrhla významy – mužský element ve Fridě, když má košili jako kalhoty, a rozevlátost a obšírnost, když se na scéně objeví bohém Diego. V otočené variantě, kdy se otvor na hlavu ocitá Fridě v rozkroku, dochází k jakési vulgaritě, obscénnosti, ale také sexuálnosti (i v obecnějším smyslu – Fridina přístupu ke světu). Tímto otvorem pak Frida nasedá na kelímky otočené dnem vzhůru v náznaku sexuálního aktu. Košile se také rozepíná a zapíná a Frida tak může zkoumat sebe, svůj vnitřek, své úrazy anebo se zakrývat, chránit, být se spadenými rukávy u kotníků omezená v pohybu apod. Košile byla původně bílá. Pro optické i významové zvýraznění jsme ji obarvili „nemocniční“ 288 modrozelenošedou barvou a naškrobili, aby látka více fixovala tvar i jeho proměny.

5.2.7. Scéna Nalezení určitých hereckých principů usnadňovalo dotvoření ostatních složek inscenace. Začala se rýsovat i scéna, u níž jsme dlouho váhali, abychom se neunáhlili, aby byla funkční, ale i výtvarně sdělná sama o sobě a zároveň sloužila celku. Scénografka přišla, krom spousty jiných nápadů, 289 s nabídkou plastových kelímků. Lákalo ji zmnožení této drobné rekvizity. Z různých možností se vykrystalizoval strop z tisíce kelímků, který mohl v nasvícení působit jako nebe, 288

S obdobným záměrem je použito i pudrového bílého prášku – na těle herečky i na bílé ploše, který

se při prudkém pohybu (např. dopadu Fridina těla před nehodou) rozvíří v dým. 289

Zajímavé, a nakonec v naší scénografii nepoužité, byly inspirace z obrazů Fridy Kahlo. Např.

pavoučí síť, rozvěšené prádlo s toaletní mísou, vana uprostřed jeviště a další.

142

zářivky na operačním sále apod. Nechtěli jsme být příliš konkrétní, naopak jsme chtěli nechat v divákovi působit jeho vlastní představivost. Vlastně jsme zkoušeli kombinovat v inscenaci prvky konkrétní a velmi abstraktní. Znovu jsme použili bílou plochu, tentokrát jednu velkou plachtu z bílé koženky na vyvýšeném podiu. V obrazech Fridy Kahlo velká bílá postel (a na ní zmenšená Frida) symbolizuje pocity osamění. Pro diváka to může být velké plátno, na němž se právě maluje jeden lidský osud. Až od diváků či z recenzí290 jsme se dozvídali, jak naše „náznaky“ imaginací dotvářejí. Divákův pohled shora na jeviště a na herce se zdál být výhodný, protože spousta hereckých akcí se odehrávala na podlaze (vleže apod.). Zavěšené kelímky během představení za pomoci elektromagnetu v jistých situacích padají na bílou plochu pod nimi. „Jako plátky pomalu se odlupujícího života.“ (UHER, 2015) Nebo jako déšť či jako osud, který se shůry snáší na Fridu. S kelímky se dále nakládá jako se zástupnou rekvizitou, využívá se jejich tvaru, lehkosti (možnosti pohybu pouhým fouknutím), deformace. Hrají se přes ně vztahy. Několik kelímků naplněných barvou je rozmístěno kolem bílé hrací plochy. Barvy291 se posléze hereckou akcí rozšiřují po scéně. Symbolizující prvky (např. kelímky) jsme se snažili vyvážit prvky dokumentárními. Nakonec jsou na scéně pouze zlaté papíry s civilním portrétem Fridy. 292 Pracuje se s nimi mnoha způsoby (mačkání, trhání, rolování, otáčení, odhrnování, pojídání, maluje se po nich). Jeden papír, jenž je od začátku až do konce na scéně, je symbolicky pozřen (jako rozloučení se životem, sebepřijetí atp.). Během inscenace nedojde k přestavbě scény. Postava Fridy (resp. herečka i v jiných jevištních úkolech) je pořád na svém vyvýšeném podiu.

290 291

Tři recenze na inscenaci ¡Viva la Vida! Frida? viz přílohy č. 29, 30, 31. Hojně jsme se scénografkou experimentovaly s barvami. Potřebovaly jsme kontrastní odstíny,

neagresívní pro pleť i pro bílou plochu, aby se daly snadno smýt a mohly jsme je používat opakovaně při reprízách. Nakonec tyto požadavky splnila přírodní hlína a využíváme i její efekt vysychání, takže když usychá, objevují se v ní praskliny a poté práší. Odráží se v ní čas. 292

Vybrali jsme fotografii Fridy Kahlo z r. 1932, pořízenou jejím otcem fotografem Guillermo Kahlo

den po smrti matky (Matilde Calderón). (Viz BURRUS, 2008:49)

143

Proměny scény se uskutečňují během rozehrávání jednotlivých situací, nikoli jako přestavby – padají kelímky, zabarvuje se plocha i herec, manipuluje se s papíry, scéna je osvětlována a hrají stíny, toť vše.

5.3. MOŽNOSTI OVĚŘOVÁNÍ KVALIT HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA PŘI ZKOUŠENÍ INSCENACE ¡VIVA LA VIDA! FRIDA? Během zkoušení a repríz inscenace ¡Viva la Vida! FRIDA? jsem sledovala aspekty blízké hereckým cvičením J. K. Snažili jsme se při práci reflektovat dosavadní zkušenosti s nimi a sledovat principy, které se objevily v improvizacích a přispívaly k hledání a nalézání postavy, hereckého výrazu i stylu, hereckých situací i jevištního tvaru. Jelikož Karlík nevytvořil systém hereckých cvičení, který by herec jednoduše na své cestě za rolí aplikoval, nebylo možné (stejně jako ve výuce) omezit se při hledání pouze těmito principy a nejít dál. Pro naši konkrétní tvůrčí práci na inscenaci ¡Viva la Vida! FRIDA? se staly zásadními ty momenty v improvizaci, 293 jež rozehrávají hercovo já všední směrem k hercovu já jevištnímu. Může se však stát, že hercovo civilní já se pouze deformuje do svého univerzálního jevištního já 294 postrádajícího základní jevištní herecké kvality, jež jsou zdrojem hercovy tvořivosti. Vlastností hereckých cvičení J. K. je, že v procesu improvizace umožňují herci rozpoznávat či objevovat okamžiky, které probouzejí tvořivou touhu nacházet další takové okamžiky. 295 Při studiu role pak

293

„Improvizace je živlem, který má podněcovat schopnost na místě a bez zábran si vybavovat

bohatství zážitků, pocitů, situací, vnitřních pochodů a ty pak v sobě zpřítomňovat a automaticky objektivizovat.“ (KARLÍK, 2009:67) 294

Myslím tím jevištní existenci, jež budí dojem naučenosti, povrchnosti, nedostatečné zakotvenosti

v bytostné přítomnosti bez schopnosti proměny. Takový herecký projev pak bývá nevěrohodný, neautentický. 295

„A to je myslím to nejpodstatnější. Myslím si, že kantor by měl přinést těm mladým lidem tu

posedlost k divadlu, tu radost toho dělat to, být prostě s plným nasazením pro to divadlo. A pak už se daleko lépe s nimi dají dělat věci technické, aby pochopili, že ten herec taky musí přesně, dobře mluvit, jako klavírista nebo houslista, který denně musí cvičit, aby to potom bylo brilantní, aby

144

herec prověřuje postavu skrze vlastní JÁ – tzn., že postava se pak „stává materiálem, na němž si herec ověřuje sama sebe, hraje skrze postavu i skrze sebe“. 296 Bergman spojuje osobnostní herectví právě s „tvorbou postavy, při němž herec různými způsoby zintenzivňuje své bytí s postavou na jevišti, přičemž tato aktivita zvyšuje přitažlivost herecké kreace větším množstvím impulsů pro divákovu pozornost a především vytvářením bohatšího hereckého sdělení“. (BERGMAN, 2009:67)297 Tento postup podle Bergmana „rozšiřuje možnosti herecké tvořivosti a vnáší intenzivněji do herního prostoru vlastní osobnost herce“. (BERGMAN, 2009:67) V monodramatu ¡Viva la Vida! FRIDA? se (až na drobná místa) nerozvíjí přímá komunikace s divákem. Přesto probíhá dialog s diváky a inscenace si nedrží svůj pevný tvar bez ohledu na něj. Vstupuji do dialogu s obecenstvem na jiné úrovni a snažím se komunikovat latentně v senzitivním napojení na reakce publika, atmosféru, energii a sděluji tak vždy nový příběh o Fridě i o sobě. „Každý nový pokus o vyjádření je novou zkouškou víry; každá nová hra, každé nové představení znamená nový experiment s obecenstvem.“ (STYAN, 1964:224) Taková komunikace skýtá přímo v jevištním procesu možnost před sebou samým i divákem obhájit figuru, porozumět

své postavě, jak se projevuje dnes, případně se do ní jako do objektu skýtajícího možnosti tvorby i lidského pochopení zamilovat.

5.3.1. Přehled kvalit herecké tvorby, o něž se usiluje prostřednictvím hereckých cvičení Josefa Karlíka Tyto kvality298 se v inscenaci ¡Viva la Vida! FRIDA? profilovaly jako nezbytné – jako základ, prostředek i cíl, a to jedině ve svém vzájemném propojení. Lze je vnímat jako základ každého organického tvůrčího projevu herce:

potom mohl prostě zapůsobit. Je-li herec pro to nadšený, dostane tu sílu, je potom ochoten od rána do večera pracovat.“ (Karlík in Hráč, 1993) 297

Tím, mj. (podle Bergmana), na sebe vždy upozorňovaly herecké výkony Josefa Karlíka.

298

Kvality jsou zapojeny do následujícího rozboru jednotlivých cvičení a principů.

145

1. BYTOSTNÁ PŘÍTOMNOST; 2. PROCES; 3. HLEDÁNÍ; 4. PŘEDSTAVIVOST;299 5. PSYCHOSOMATICKÁ KORESPONDENCE; 6. HRAVOST; 7. PROMĚNLIVOST.

5.3.2. Jednotlivá cvičení a jejich principy Principy, jež v různé míře a různými způsoby posouvaly a naplňovaly tvůrčí proces zkoušení inscenace ¡Viva la Vida! FRIDA?: 1. JEDNÁNÍ V BEZPROSTŘEDNÍM DIALOGU; 2. ZVEŘEJNĚNÁ VNITŘNÍ HRA; 3. SEBETÁZÁNÍ; 4. OBLOUK LIDSKÉHO ŽIVOTA; 5. RUČIČKY NOŽIČKY; 6. FANTASMATICKÁ CVIČENÍ; 7. GESTALT TECHNIKA.

ad 1) Jednání v bezprostředním dialogu (dále jen JvBD) Cvičení JvBD odkrývá výše zmíněné kvality nejelementárněji. Každé skutečné, konkrétní zaujetí podnětem čili předmětem zkoumání300 (i imaginárním) vyvolává v herci zájem. Představivost se nespokojí se statickou, neměnnou povahou předmětu zájmu. Nastává akce či reakce, k nimž imaginace herce vyzývá. Ty mohou mít jakoukoli podobu. Důležité je, že se herec dostane k novému předmětu zájmu. Někdy se stane, že herce nic nového nezaujme. Čím dříve ale dojde k jakékoli 299

„[…] kastrace vlastní imaginace znamená definitivní zapomenutí na duši a propadnutí tomu

nejhoršímu dobovému předsudku o bezpředsudečném, realistickém myšlení (myšlení v ,realitách‘).“ (Starý, 1990:26) 300

Objektem zájmu, předmětem reálným i imaginárním.

146

proměně v rámci hry, tím je větší šance, že se proces nepřeruší. Vytváření výsledků bez skutečného zájmu způsobuje bezradnost. „Mám se podívat na ruku. Už se dívám. A co dál?“ Ruka herce nezaujala, představivost se nezapojila, proces je přerušen. Předpokladem je, že si herec vytváří takové představy, které jej zajímají a baví a on s nimi hravě nakládá. Anebo svůj nezájem reflektuje. Neomezuje se tím, jak by onen předmět vnímat měl, ale zachází s ním, jak chce, navzdory pravidlům a očekáváním. Je překvapován a pěstuje si představivost, díky níž vytváří iluzi z hereckého hlediska nejvýhodnější, takovou, která jej co nejintenzivněji ovlivňuje a provokuje k jednání. Takové herecké hledání, zkoumání, vyžaduje značnou koncentraci a zároveň tento nepřetržitý vnitřní život vytváří proces, který přitahuje pozornost diváka. Potvrzuje se tím zákon o zachování energie. Rozehrané, citlivé hercovo tělo dokáže reagovat na daný impuls spontánně, adekvátně, energicky. 301 Psychosomatická korespondence je pro herce nezbytná. Umožnuje proměnlivost. Bohatá představivost ovlivňuje fyzické reakce a naopak. Herecká kondice (ona schopnost reagovat na nejjemnější podněty) se zdokonaluje a herec si rozšiřuje svou škálu gest, mimiky, projevy hlasové, dechové, mluvní – celý soubor svých jevištních vyjadřovacích prostředků, díky nimž je schopen maximální proměnlivosti.302 Při zkoušení naší inscenace jsem intenzívně vnímala podobné uvědomění si procesu jevištního bytí. Tento proces nedopustil, aby nějaké místo ve hře bylo bez zaujetí. Zjednodušeně šlo o neustálé (logické i nelogické) přenášení pozornosti k dalšímu podnětu. Pokud se mi stalo (a stávalo se), že byl proces přerušen a já jsem pokračovala ve hře dál, narušily se ihned všechny ostatní kvality, o nichž zde mluvím. Nejvíce jsem vnímala, že v tom okamžiku zmizely představy. Během dalšího jednání, které bohužel chvíli probíhalo „jaksi beze mne“, jsem se ladila do tvůrčího stavu jakoby „za pochodu“. Při samotném cvičení JvBD je právě možné přerušení procesu reflektovat a zveřejnit. Forma naší inscenace by však tímto

301

„Psychosomatická cvičení odkrývají elementární principy fyziologie hercova pohybu, aby jej

učinily již v předvýrazové rovině dramatickým či elementárním základem pro obrazové jednání postav umělých světů.“ (KARLÍK, nedat.6a) 302

„Nejvyšší cíl hereckého umění je svobodná improvizace. Je to zdroj nevyčerpatelné

proměnlivosti.“ (KARLÍK, nedat.6b)

147

zveřejněním byla narušena. Důležitá je však i samotná reflexe takového momentu, která umožňuje onen návrat do tvůrčího stavu.

ad 2) Zveřejněná vnitřní hra Ve fázi, kdy jsme se zabývali možností dialogu herečky s postavou, ve mně neustále probíhaly vykonstruované dialogy s Fridou, tedy mou dosavadní představou o ní. Tenkrát jsme uvažovali o možnosti, že by každá měla svůj prostor se svým životem i reálnými rekvizitami. Nejvíce mě zasáhl moment, kdy Frida chtěla tento můj prostor napadnout, vzít mi moje děti, můj život – to, co jí bohužel nebylo dáno kvůli nesčetným zdravotním potížím. Tato představa byla tak silná, že ve mně vzbudila téměř hysterickou reakci (byla jsem svou reakcí zaskočena). Poté mě přepadla obrovská lítost, neskutečné rozhořčení nad nespravedlnostmi světa, a v tu chvíli se zrušila propast mezi mnou a dramatickou postavou. Najednou jsme si byly naprosto blízké, „táhly jsme za jeden provaz“. Došlo u mne k potřebnému hlubokému lidskému pochopení. Tehdy jsem si uvědomila, že nechci stavět inscenaci na hodinovém dialogu nás dvou. Pro mne to znamenalo nalezení smyslu, proč inscenaci hrát. Najednou jsme byly s Fridou spolu a spolu vždy zažíváme každé nové představení. Pokaždé jinak. A dialog probíhá během hry, před ní i po ní. To jsou ty momenty, které vedou k sebepoznání – ty, kdy sami sebe překvapujeme. Rozšiřují naše stereotypní JÁ. Ambivalence mého JÁ a mých dalších JÁ (vnitřních partnerů) je obohaceno o komunikaci směrem ke mnou hrané postavě Fridy a její (či skutečnější či úplně jiné Fridy) další JÁ, která tuto hru spolu s mými dalšími JÁ sleduje (či jiným jednáním komentuje), mě při hře drží v nepřetržitém napětí z dobrodružství, vzrušení. Jsme tam my dvě (minimálně) a prožíváme ten příběh spolu. Frida se kolem mě různě pohybuje, není v mé představě neustále, spíš se objevuje, když je třeba. Někdy mi něco řekne, fyzicky mě pobídne nebo se jen přiblíží nebo vzdálí, komentuje mě jako člověka i můj výkon. Někdy jsme „jedno“.

148

ad 3) Sebetázání Sebetázání – probíhá ve mně při každém představení v různých životních rolích a přetvářkách Fridy, ale i v podobě podtextů, tedy slov a myšlenek nevyřčených, obohacujících situaci, její interpretaci, náplň. Jde např. o pasáž, v níž Frida řeší ztrátu své přítelkyně, se kterou ona i její muž měli poměr a kvůli politice je Tina „vyškrtla ze svého života“ (CACUCCI, 2010). V této situaci si opět ve svých představách během hry řeším vlastní zpověď, bolestivou zpověď – ta udržuje potřebné napětí; ale kladu si i otázky, zároveň si hraji situaci nepříjemného „výslechu“, která mi napomáhá držet jistý temporytmus a stereotypní klesání hlasu s četnými pauzami, vyplněnými usilovným hledáním dalších slov; puštěním vnitřního filmu, který se vzápětí zveřejní skutečnými slovy textu. Toto narušování jednolitosti reálného vyprávění, které obohacujeme různými polohami (životními rolemi a postoji Fridy), podporujeme ještě tím, že střídám směr, kterým se obracím s vyprávěním. V určitých okamžicích se Frida obrací k sobě, skrze vlastní fotografii.303 Někdy cele, v této situaci pouze periferně trhá drobné kousíčky, které vzápětí obřadně sype na svou podobiznu „pohřbenou“ zničeným vztahem s Tinou. Nebo jednou rukou umačká kouli ze zbytku trhané fotky (dochází k diskoordinaci, poněvadž tělo zůstává ve vnější situaci – u Tiny v bytě, kam vtrhl Diego, a rukou hraje to, co se odehrává v ní, ale ne v tom okamžiku tenkrát, ale nyní, když vzpomíná na události, které pro ni měly dramatickou dohru). Manipulace s fotografií v této scéně (i jiných) je jen jednou linií jevištní kompozice, již při hraní sleduji během dalšího jednání. Na jevišti je asi 25 reálných fotografií Fridy Kahlo, které dotvářejí scénu a zároveň slouží jako rekvizity během celé inscenace. V této chvíli jsou potřísněné, pomalované, potištěné barvami. I Frida si před touto scénou na můj obličej domaluje barvou své typické obočí. Do scény o Tině tak vstupuji za Fridu, takovou, jak se malovala (v optickém vjemu) i v pomyslné mužské roli (v herecké rovině) jejich lesbického vztahu. Prováděná jevištní akce je syntézou několika situací, které se vrstevnatě v daném okamžiku dějí ve mně.

303

Tina Modotti byla významná fotografka, zachycovala „život“, několikrát fotila i Fridu Kahlo. (Viz

např. MODOTTI, 1929)

149

Díky zkoušení v různých variantách, jež „hledání“ vyžaduje, se fragmenty z různých variant skládají do mnoha rovin, přestože šlo původně i o nepoužitelné varianty. Znovu se mohou vyjevit v jiném okamžiku jako přínosné. V tom je takový způsob zkoušení nenahraditelný.

ad 4) Oblouk lidského života Na JAMU se „obloukem života“ rozumí cvičení, v němž student nachází charakteristické projevy jednotlivých životních období, proměny fyzické i psychické, které s sebou vývin jedince či vývoj lidského rodu přinášejí. V realisticky koncipované inscenaci by patrně toto cvičení našlo své maximální uplatnění, zvlášť když životopisné údaje postavy jsou k dispozici a nemusí se fabulovat. My jsme toto cvičení směrem k postihnutí časových posunů, jež by měly na Fridu, její věk a projevy jistě vliv, nečinili. Ani nezkoušeli. Nebylo to pro nás v dané chvíli důležité. Dalo by se říci, že časovým posunům v naší inscenaci nepodléháme. Přesto se odrážejí v držení těla apod. vlivem životních rolí – dítě, dívka, žena (muž), matka. Přestože mnohdy neodpovídají informacím v textu. (Příklad 1: „honěná“ se sestrou – návrat do dětství, ale textem se řeší dramatická situace v dospělosti; Příklad 2: Frida jako matka by si ráda přitiskla na hruď Diega, svého muže. V souladu s textem: chlapečku můj.) Proměny fyzického schématu se obzvlášť projevují podle psychických stavů Fridy. V žádné jiné inscenaci ani studentské práci jsem nezažila tak bohatý život své postavy. Jistá struktura, která se ustálila až v posledních dnech, ne-li dni před premiérou, mi dává ohromnou svobodu rozehrávat ji právě tím vnitřním životem pokaždé jinak, pokaždé znovu tak, aby byla pro mě aktuální a přitažlivá. Asi se mi poprvé podařilo něco, co jsem znala pouze teoreticky – schopnost vytvářet během hraní Stanislavského filmový pás, propojení vidění reality a představ tak, že se neruší, souvisejí spolu po celou inscenaci (ideálně). Při studiu v 1. ročníku na JAMU to bylo cvičení životopis, v němž jsem při hře na chvíli pronikla do svých představ. Tenkrát můj filmový pás jaksi nedokonale dotvářel realitu hraných situací. V inscenaci ¡Viva la Vida! FRIDA? vytváří analogické či metaforické (až fantaskní) situace a obrazy, které vycházejí ze smyslového vnímání a zpětně na smysly působí, někdy i útočí.

150

Ilustrativní graf k práci s představami304

30 20 10

0 1 3 5 7 9 11 13 15 17

19 21 23 25

27 29 31 33

35 37 39 41 43

představa 1 představa 2 představa 3 představa 4 představa 5

Komentář ke grafu: Vyjevování dalších a dalších situací pomocí imaginace a jejich vrstvení mi pomáhá udržovat tělové i dramatické napětí. S každým novým představením se představy obměňují, jsou dynamické. Pokud mě některá z nich nezaujme (není dostatečně dráždivá), je co nejdříve nahrazena novou, inspirovanou tou stejnou posunutou do extrému nebo jinou, kontrastní. V první situaci zahajující představení pouze stojím, balancuji na špičkách, fyzicky přepadávám a snažím se nepřepadnout. K tomu z mých úst plyne text přerývaný hlubokými nádechy. Nezávisle na textu si vyvolávám představy, takové, aby působily na moje smysly, podporovaly a ovlivňovaly můj fyzický i hlasový projev v jistých předpokládaných mezích, jež představami ozkušuji. Přistupuji k nim bez cenzury, nezavrhuji je dříve, než se rozvinou. 1. představa: Např. hmatám bosou nohou začátek lana nataženého mezi dvěma horami. Pokud jsou hory nízké a málo nebezpečné, okamžitě se proměňují v Himaláje. Bosky stojím jednou nohou na kraji hory, cítím ostré hrany kamení a drť. 304

Část textu ke zmiňované vstupní situaci (Viva la Vida! FRIDA?): Narodila jsem se do deště.

Vyrostla jsem v dešti. Hustý, jemný déšť. Vytrvalý déšť v duši i v těle. Narodila jsem se za šelestu bubnujícího deště a smrtka plešatá se na mě hned usmála, když začla tančit kolem mého lůžka. Žiju jako pohřbená, uvězněná v těle, které dychtí po smrti a zachytává se života…

151

Druhou nohou nastupuji na lano nad propastí. V té chvíli si uvědomím, že mám na ní růžovou baletní cvičku, přesto vnímám, jak se mi lano zařezává do chodidla (drobné úleky se promítají do hlasu i těla). Okolí se roztáčí do víru (zavrávorám), snažím se to ustát, zavřu oči (momenty, které vpouštím do jevištního jednání). 2. představa: Např. hledím z okna domu, vnímám sucho (to se třeba objeví v náznaku sípání) a velký kaktus před oknem v písku, v dáli jsou hory, mezi nimi lano s malinkou Fridou, mnou, nadechuji se zhluboka, abych vzdálený svět přitáhla. Do těla se mi dostává neznámá látka, mění barvy i skupenství, cítím, jak proudí žilou v paži, něco vyplavuje, je mi mdlo. Je tma, v ústech se proměňuje v chlupy, vyvolává dávivý efekt (nechávám představy co nejvíce působit na své smysly. I toto je moment, který klidně vpouštím do jevištního jednání). 3. představa: Např. jsem obalována sádrou, v místnosti je plno lidí, hrozný šum, mám ruce zvednuté a mokrá sádra studí po těle. Nesmím se pohnout. Mám místo páteře kmen stromu, zarůstá hluboko do země a větve se nekontrolovaně vlní vzhůru. Smůla ze stromu mě obtéká, lepí oči, nemohu dýchat, omezuje pohyb. 4. představa: Např. vidím hrající si děti. Vymaním se ze síly, která mě drží zezadu, a stoupnu do rozbitého skla. Děti se smějí vysokými hlásky, jdu po krocích za nimi, s každým mým krokem se vzdalují. Mizím i já. 5. představa: Např. je prázdno. Vím, že někde jsem, ale nejsem schopna se hledat. Bílé prázdno se ohraničuje a pohybuje se prostorem trhaně, je to kostka, naráží do mě ze všech stran, množí se, jsou jich tisíce, způsobují štiplavou bolest po celém těle. Tato vstupní situace naší inscenace ústí v přímý pád obličejem k zemi – obraz Fridy ležící po autobusové havárii na ulici. Po dopadu se nechávám rozehrávat další sérií představ.

ad 5) Ručičky-nožičky Název sám napovídá, že se toto cvičení na JAMU rozehrává přes ruce a nohy, ale obdobně jako ostatní cvičení seznamuje studenty s něčím, co mohou podle vlastních zájmů a potřeb rozšiřovat a posouvat dál. My jsme tímto způsobem hledali 152

různé přesahy, narušovali jsme hranice např. rovnováhy, hranice přirozenosti v mluvě (maximální výraznou artikulací), stabilitu (pády, překonávání gravitace), apod. Pomáhalo nám to v hravosti, v hledání detailu, míry věcí. Člověk i v této oblasti sám sebe překvapuje. A hlavně obrací pozornost k sobě. Nepředvádí se, ale zkoumá, co se s ním děje, s jeho částmi, co ony dokážou a jak ho mohou ovlivňovat a rozvíjet jeho představy. Zkoumali jsme i to, jaké je to být bez končetin. 305 Takové fyzické ochromení se pak na jevišti objevilo i v situaci psychického úrazu. V tomto směru byla nezastupitelná přítomnost režiséra, který zachycoval podnětné okamžiky a inspiroval další posun. Taková práce režiséra s hercem je nenahraditelná.

ad 6) Fantasmatické cvičení Fantazie posouvá představy do další dimenze, takové, v níž neplatí fyzikální zákony. Vše je možné. Vytvářejí se nové skutečnosti. Frida v některých etapách života nemohla snést bolest bez tlumících léků, alkoholu. Takže krom snů, které většinou studenti JAMU při tomto cvičení zhmotňují, měla i výrazné zkušenosti s omamnými účinky. Bludy, vidiny, přeludy, změny stavu vědomí aj. Vzniká jakási podivnost člověku nepříjemná. Podobně působí mnohé z Fridiných obrazů. Jsou zajímavé, ale tak syrové fantazijními prvky, že je André Breton označoval za surrealistická díla. Frida ovšem nemalovala sny, ale život a sebe. (Viz KETTENMANNOVÁ, 2010:41,48) Fantazie samozřejmě nemusí vytvářet nepříjemné iluze. Mění vlastnosti věcí, a to je pro herce velká výzva. V příběhu Fridy používáme ještě jeden prvek, jenž také souvisí s tímto cvičením, a tím je opakování určitého fyzického schématu. Nedá se provádět čistě mechanicky, i když je přesně rytmizované a má své akcenty apod. Bez fantazie je to tělocvik. Jde o provedení fyzikálních úkonů, které se jako reminiscence objeví třikrát během inscenace. Poprvé se jimi symbolizuje skutečný vážný úraz, jenž Frida utrpěla v osmnácti letech při srážce autobusu s tramvají. To Fridu zdravotně postihlo na celý život. Vzápětí se schéma opakuje jinak (bez textu), jako rekapitulace něčeho, čemu se nedá uvěřit, co člověku změní život, co se možná v okamžiku nehody odehrálo několikrát za sebou, podobně jako když hlavou proběhne celý dosavadní život. 305

Frida ke konci života přišla o část nohy.

153

Potřetí se schéma odehrává současně s textem, ale jiným. Nejde zde o úraz fyzický, ale psychický. Úraz, jímž byl pro Fridu manžel Diego. Bytost, která jí imponovala, kterou milovala nade vše, ale která ji ničila sexuálními nevěrami.

ad 7) Gestalt technique Z textu ¡Viva la Vida! usuzujeme, že jej Frida vypráví před svou smrtí, kdy rekapituluje zásadní okamžiky života. Z realistického hlediska bychom mohli vytvořit portrét této zralé čtyřicátnice. My jsme se snažili vytvořit mozaiku různých Frid, zahrnout do ní reálnou Fridu, takovou, jaká by měla být, jakou ji chtěl její muž, její sestra, ona sama i jiní. Odhalovali jsme masky, které byla nucena používat, přestože byla osobitá a jisté rysy si nosila neustále. Fridu – dítě, matku (přestože děti nikdy nedonosila), živel, oběť, chytrou i primitivní. Hraniční okamžiky jejího života ji musely zbavit přirozené vyrovnanosti a bezstarostnosti, šance života bez bolesti. Naše interpretace určitých Fridiných reakcí, vlastností, sklonů vznikala samozřejmě průběžně během zkoušení. Nikdo s jistotou nemůže říct, co v reálné chvíli Frida vnímala nebo cítila. Výhodou pro nás bylo to, že jde o historickou postavu, že máme k dispozici její autentické dopisy, obrazy, ze kterých lze vyčíst jisté osobnostní rysy, atd. Přesto nemohu tvrdit, že hraji ji, Fridu Kahlo, takovou, jaká byla. V procesu zkoušení, hledání, se zrodila nová Frida. Reakce diváků i recenzentů vyslovují názor, že uvěří tomu, že se před jejich zraky odehrává příběh Fridy Kahlo. Myslím, že to není podstatné. Vnímám příběh člověka a nesnažím se o ztotožnění s historickou postavou. Veškeré jevištní dění je složeno z množství různých detailů a spojuje se až v divákovi. Všechny informace a jejich významy, i ty, které nejsou dosloveny, vrstvíme jeden na druhý a celkové splynutí necháváme publiku a jeho představám.

Jsem vděčná, že jsem mohla uskutečnit tento výzkum, že se ho ještě nadále účastním. Neměla jsem nikdy příležitost pracovat na inscenaci tímto způsobem. Bylo to

ohromné

dobrodružství,

naplňující

a obohacující

mne

pro

hereckou

i pedagogickou praxi. Tuto radost však musím konfrontovat s poznáním, že takové zkoušení je téměř nereálné vždy, když se předčasně spěje k výsledkům a zůstává u prvních variant a pokusů. Jak při výchově herců, tak v divadelní praxi. 154

ZÁVĚR

Cílem disertační práce Herecká cvičení Josefa Karlíka, stanoveném na počátku zkoumání této problematiky, bylo podat zprávu o hereckých cvičeních, jež byla původně součástí výchovy herců v ateliéru Josefa Karlíka a jež nesla nejčastěji označení psychosomatická. Během práce na této disertaci jsem se snažila v rámci možností maximálně využívat všech okolností, jež mohly sloužit k hlubšímu poznání a pochopení dané problematiky. Poněvadž jde o téma týkající se herectví, využila jsem do značné míry i možnosti zkoumat sebe samu v rámci experimentálního výzkumu a využívat vlastních pedagogických zkušeností týkajících se náplně této práce. Místo pouhého sběru informací jsem se na všem chtěla sama podílet a přinášet do výzkumu nezprostředkované zprávy. Snažila jsem se však objektivizovat veškeré poznatky a vidět zkoumanou problematiku v širších souvislostech. Nejprve

jsem

se

zabývala

izolovaně

problematikou

hereckých

(psychosomatických) cvičení, jež se vázala k osobě Josefa Karlíka a vyvíjela se dále v ateliéru Aleše Bergmana. Později jsem se však vrátila přímo k osobnosti J. K. a hledala jsem vazby jeho herecké tvorby k pedagogickému záměru v ateliéru. Bylo mi velkým potěšením poznávat tímto bádáním neobvyklý talent tohoto herce a jeho posedlost divadlem i hereckou výchovou. Teprve poté jsem si uvědomovala význam Karlíkových pedagogických pokusů pro hercovu tvorbu. Náhle nebylo možno oddělit jedno od druhého. V propojení různých oblastí zkoumání tématu hereckých cvičení Josefa Karlíka vidím hlavní smysl této disertace. Praktické vyústění těchto poznatků jsem se snažila ověřit, zúročit a zachytit v experimentu ¡Viva la Vida! FRIDA?. Tento experiment předčil má očekávání v oblasti herecké tvorby a dokázal, že cvičení mohou překročit hranici přípravy herce k výkonu ve výkon samotný.

Pokusím se shrnout odpovědi na otázky kladené v úvodu této práce. Na každou z nich v různých kontextech odpovídám obšírněji v textu samotném. Problematika je totiž natolik komplexní, že jednoznačnou odpovědí ztrácí svůj plnohodnotný význam. Přesto stručně shrnuto:

155

1) Jaká cvičení mohu považovat za psychosomatická v Karlíkově pedagogice? Josef Karlík se v našem rozhovoru vyslovil, že psychosomatická cvičení jsou v podstatě etudy Stanislavského či ,pokusy‘ Brechta a že jde vlastně všem významným pedagogům o totéž, jen z jiného úhlu pohledu. Herecká cvičení J. K. jsou tedy psychosomatická kreativní cvičení uchopená a rozvíjená Karlíkovou hravostí a jeho filozofií a poskytnutá k dalšímu rozvoji dalším pedagogům a studentům, jež měli možnost se s nimi setkat. V kapitole 2.1.5. této práce uvádím přehled jednotlivých cvičení a ten pak respektuji v celé práci. Zdůrazňuji ovšem, že tento přehled je záznamem stavu, nikoli procesu a že se v ostatním textu snažím co nejvíce postihnout tento proces, který nelze zastavit. To je jedna z vlastností pro herecká cvičení J. K. typická, že jde o neustálou změnu a proměnu a tato cvičení by ztratila svůj smysl, kdyby měla sloužit pouze k interpretaci. 2) Co konkrétně rozvíjejí a jak se dají využívat v herecké, resp. jevištní praxi? Herecká cvičení J. K. rozvíjejí specificky hereckou tvořivost. Podstatné je, že nerozvíjejí jednu složku hercova projevu, ale hned všechny naráz. Herec se tak učí vnímat svůj organický projev v celé šíři, vědomě s ním pracovat, a pokud k němu nedochází, tak přímo jednáním nebo pomocí analýz odhaluje bezprostředně poté proč. Jevištní uplatnění se vždy nově váže k aktuálnímu hereckému úkolu. Konkrétní praktické uplatnění ve vztahu k jevištní realizaci inscenace ¡Viva la Vida! FRIDA? rozebírám v kapitole 5.3. 3) V čem jsou tato cvičení specifická, jedinečná, originální? Karlík přichází s originálním přístupem ve výchově herce. Rozehrává jeho hereckou tvořivost v co nejkratším čase cvičeními, jež vyžadují v maximální míře hercův osobní vklad. Herec se v prázdném prostoru a bez konkrétního zadání učí jednak vnímat vlastní projev a reflektovat jej (poznávat se a přijímat se nejen v životní, ale i jevištní skutečnosti), jednak usměrňovat proud vlastní tvořivosti v psychosomatickém propojení vlastního jednání k (předumělecky) artikulovanému sdělení. 156

4) Je možné je definovat a systematizovat? Do jisté míry je možné herecká cvičení Josefa Karlíka vnímat jako systém na sebe navazujících cvičení a popsat jejich principy, jak jsem to učinila v této práci. Nemůže to však stačit a je třeba je osobnostně rozvíjet, překračovat hranice definovaného a narušovat stagnaci systému tvořivou aktivitou. 5) Jaký byl vliv osobnosti Josefa Karlíka na jejich vznik, popř. rozhodnutí k jejich zařazení do výuky herců? U Karlíka šlo o proces hledání takových cvičení, která by hrou a hravostí rozvíjela kvality v hercově projevu nezbytné pro jeho jevištní existenci. V první části věnované Josefu Karlíkovi se pokouším sledovat linii Karlíkovy herecké tvorby a její průniky do tvorby pedagogické. Charakteristické v jeho výchově herců bylo to, že jim primárně nechtěl předávat to, co uměl, ale toužil s nimi hledat to, co ještě neumí. Velký význam viděl ve hře a radosti, kterou hra přináší. 6) Podílel se na jejich vzniku a vývoji významně ještě někdo další? Dá se říct, že se Karlík nechával inspirovat, nikoli výrazně ovlivňovat. Pro potřebu herecké tvorby čerpal inspirace odevšad. Karlíkovo autorství jako takové lze vnímat celkově jednak v jeho přístupu k herecké výchově, jednak u tří cvičení (JvBD, zveřejněná vnitřní hra a sebetázání), jež jsou nositeli základních lidských principů vytváření dramatických situací. Projevují se zveřejněnou otevřenou komunikací se sebou samým i se svými vnitřními partnery v jevištním jednání, jímž herec hledá řešení oněch situací. 7) Je možné, aby byl tento otevřený systém přínosný pod jiným vedením než pod vedením J. K.? Každý pedagog inspirovaný pedagogikou J. K. bude přinášet do výuky svůj vlastní úhel pohledu, svoji filozofii, svoji osobnost. Pedagog je pro studenty v tomto smyslu partnerem. Akcentací určitých momentů posouvá celý proces tvorby. Svou osobností ovlivňuje celkovou atmosféru v kolektivu, míru důvěry i otevřenosti. Přínos specifických principů těchto cvičení se projevil jako hodnotný sám o sobě i pod jiným pedagogickým vedením.

157

8) Existuje Karlíkem zmiňovaná paralela těchto cvičení s dialogickým jednáním Ivana Vyskočila? Jistá počáteční inspirace dialogickým jednáním a jevištní tvorbou Ivana Vyskočila se prokázala jako evidentní. Karlík však přijímal inspirace, aniž by měl potřebu hlubšího poznání, a tak došlo k významnému odklonu hned v počátku, když princip dialogu s vnitřním partnerem (v jednání dialogem) rozvinul svým mohutným talentem směrem k hercově jevištní hravosti, kdy herec psychosomatickou asociací pocítí impuls k rozehrání dílčí situace, kterou vzápětí další asociací střihem promění v jinou. Srovnání obou přístupů jsem zařadila do třetí kapitoly této práce. 9) Mělo Karlíkovo zařazování těchto cvičení pro studenty význam? Studenti, s nimiž jsem vedla pro tuto práci rozhovory, se shodovali na tom, že tato cvičení pro ně význam měla. Pro některé naprosto zásadní. A to nejen v oblasti umělecké, ale i osobní. A to přesto, že se shodovali i v tom, že tehdy neměli úplně jasno, k čemu jsou určena. Pro mne osobně tato cvičení měla význam už během studia. Nejvíce jsem tyto principy prakticky poznávala, využívala a rozvíjela až v inscenaci ¡Viva la Vida! FRIDA?. 10) Dokáže se herec pomocí těchto cvičení udržet v herecké kondici? V kondici se herec udržuje tím, že hraje. Může však i tehdy ustrnout v procesu a začít používat osvědčené cesty k úspěšnému zvládnutí svých jevištních úkolů. V domácím zkoušení (i bez konkrétního hereckého úkolu) se pomocí těchto cvičení dá do jisté míry kondice udržovat. Herecká cvičení J. K. slouží mj. herci i k tomu, aby se nespokojil s tím, co sice funguje, ale co ho nebaví (co není hravé a nespěje ke změně a proměně), ale aby usiloval o změnu. 11) Jaký může být kvalitativní význam těchto cvičení v hereckém projevu jako takovém? Student, který v sobě při těchto improvizacích objeví základní schopnost jevištně být a organicky tvůrčím způsobem jednat, zažívá skutečný tvůrčí proces. Tento faktický prožitek je zkušeností, díky níž může usilovat o realizaci takového procesu v každém hereckém jevištním úkolu, nikoli o předvádění výsledků tvorby, jež tento proces nahrazují. 158

Samotná cvičení realizovaná hercem umožňují sledovat tvůrčí proces a analyzovat momenty, kdy je tento proces narušen. V kapitole 5.3.1. vyjmenovávám soubor těchto kvalit, jež jsou jedna na druhé závislé. Pokud je jedna kvalita narušena, hroutí se organický tvůrčí projev herce. Při realizaci těchto cvičení se herec potýká s mnoha úkoly najednou, sám nebo pomocí analýz reflektuje přínosné i problémové okamžiky a na základě těchto zkušeností si vytváří svou vlastní hereckou techniku. 12) Je možné zvolit principy těchto cvičení jako regulérní způsob zkoušení inscenace vycházející z textové předlohy, jež takový způsob jevištní práce nepředjímá? Při hledání možných tvůrčích postupů při práci na inscenaci ¡Viva la Vida! FRIDA? jsme společně s režisérem Alešem Bergmanem prověřovali přínos hereckých cvičení J. K. V 5. kapitole této práce popisuji celý proces. Před tímto experimentem jsem neměla příležitost docenit význam těchto cvičení ve všech fázích hledání jevištního tvaru – v rámci zkoušení, včetně domácího zkoušení (jež jsem doposud vnímala jako hlavní přínos při zkoušení role), ani při samotné jevištní realizaci. Tyto herní principy se nám totiž nakonec staly nejen prostředkem, ale především cílem tvorby, aniž bychom o to vědomě usilovali. Vznikla inscenace, jež stojí a padá s výkonem herce, výkonem živeným množstvím vnitřních dialogů a proudící imaginací.

Herecká cvičení J. K. „berou do hry“ (obdobně jako dialogické jednání Ivana Vyskočila) zásadní okamžik v herecké práci – vstupní moment odlišnosti běžné a jevištní existence. Zvládnutí (přijetí) tohoto momentu souvisí s autentickým projevem herce. Obecně se dá říct, že jevištní (nebo v podstatě i jiné veřejné) vystoupení působí na člověka tak, že se něco v jeho psychice, v jeho vnímání sevře. Keith Johnstone používá termínu „zapouzdření“. 306 Podobně jako on si uvědomuji, že se 306

Johnstone mluví o této problematice ve vztahu k prostoru: „Když jsem dostal zakázku na svou

první knihu, ještě jsem skoro nikdy nevkročil do divadla, a tak jsem začal chodit na zkoušky, abych získal pocit, jak to funguje. Hrozně mě zaujalo, jak prostor obtékal herce jako nějaká kapalina. Když se herci pohybovali, cítil jsem imaginární železné piliny, které vyznačovaly silová pole. Tento pocit

159

většina herců, projevuje tvořivěji v zákulisí, když se sami baví a tzv. blbnou. Ve chvíli, kdy se ocitají (resp. ocitáme) na jevišti (i na zkušebně), se proměňuje skutečná autenticita v autenticitu jevištní, naučenou, jež podléhá obecnějším požadavkům na hereckou profesi i požadavkům herce na sebe sama. Herecká cvičení J. K. a kolem nich vznikající další inspirace pomáhají aktivně uvolňovat toto sevření v širokém spektru komplexního jednání herce. Vždy však záleží na hercově osobnosti, jak k této nabídce přistoupí, a zda se v konečném důsledku projeví v jeho jevištní praxi. Realizace hereckých cvičení Josefa Karlíka i s nimi související pedagogický přístup se dotýkají samé podstaty herectví. Proto je zdá se výhodou pokračovat v této tendenci započatou Karlíkem a seznamovat umělce s těmito herními principy co nejdříve, již v rámci elementární herecké výchovy. Pokud však nemá jít v takové výuce pouze o zážitkovou hodnotu sloužící k uvědomění si jistých procesů, které v člověku probíhají, ale o systematickou hereckou výchovu, neměla by se podcenit kontinuita tohoto vzdělávání až k profesionální praxi. 307 O pronikání do dalších etap herecké práce v rámci studia již usiluje ve svém ateliéru Aleš Bergman. Věřím, že tato práce nabízí podněty k dalšímu zamyšlení nad hereckou tvorbou obecně a nad hereckou výchovou též. Doufám, že hercům poslouží jako praktická inspirace, nikoliv jako návod k tvorbě. Pro Janáčkovu akademii múzických umění v Brně snad bude mít význam zpracování odkazu Josefa Karlíka, troufám si říct, jednoho z jejích nejvýznamnějších pedagogů.

byl nejsilnější, pokud bylo jeviště prázdné, a také během pauz na kávu, nebo když se debatovalo o nějakém problému. Jestliže herci nehráli, jejich těla se ustavičně znovu a znovu přizpůsobovala. Poté, co jeden z nich změnil postoj, změnili postoj také všichni ostatní. Zdálo se, že mezi nimi něco neustále proudí. Když „hráli“, každý herec předstíral, že je v kontaktu s ostatními, ale zdálo se, že jeho pohyby vycházejí jenom z něj samotného. Vypadali ,zapouzdřeně‘. Zastávám názor, že jedině v případě, že se hercovy pohyby vztahují jak k prostoru, v němž existuje, tak k ostatním hercům, jsou diváci s divadelní hrou ,zajedno‘ Ti nejlepší herci pumpují prostor do okolí a nasávají jej, nebo to tak alespoň vypadá.“ (JOHNSTONE, 2014:82) 307

„Nebylo nám totiž pořádně vysvětleno, jak to cvičení použít v praxi. Asi bych to lépe pochopila.“

(HOLIŠOVÁ, 2011)

160

Nemohu si odpustit v úplném závěru projevit lítost nad úmrtím tří osobností, s nimiž jsem ještě při práci na této disertaci spolupracovala. Byli jimi Josef Karlík, Jan Roubal a Erik Pardus.

161

SEZNAM POUŽITÝCH ZDROJŮ: ANTAROVA, Konkordija Jevgen’jevna. 1949. Besedy s K. S. Stanislavským. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1949, 202 s.

BAJEROVÁ et al. 2002–2007. Ceny za dabing. Dabing. [Online]. [Cit. 7. 6. 2010]. URL: http://www.dabing.info/ceny.html. BERGMAN, Aleš. 2008. Herecká pedagogika a režijní vedení. (K některým postupům kompozice hereckého tvaru a jejich pedagogickým aspektům). [Habilitační práce]. Brno: JAMU, 2008, 67 s. BERGMAN, Aleš. 2009. Poznámky k „osobnostnímu herectví“ a jeho možné genezi. In Osobnostní herectví a cesta k němu: sborník z kolokvia. 1. vyd. Praha: DAMU, 2009, s. 65–69. ISBN 978-80-7331-134-6. BERGMAN, Aleš. 2010. Osobní rozhovor z 2. 12. 2010. [Audiozáznam]. V osobním vlastnictví autorky. BOGART, Anne – LANDAU, Tina. 2007. Úhly pohledu. Praktický průvodce systémem úhlů pohledu a kompozice. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, Divadlo Archa, 2007, 205 s. ISBN 978-80-7008-210-2.

BURRUS, Christina. 2008. Frida Kahlo: 'I paint my reality'. London: Thames, 2008. ISBN 978-050-0301-234. CACUCCI, Pino. 2010. Viva la Vida! [scénář v překladu Jany M. Doležalové], Dilia. CÍSAŘ, Jan. 1963. Brno na rozcestí. Divadlo, 1963, s. 18–25. CÍSAŘ, Jan. 2000. Člověk v situaci. 1. vyd. Praha: ISV, 2000, 141 s. Média. ISBN 80-858666-67-6. ČECH, Vladimír. 1988. Josef Karlík ještě nebilancuje. Práce, 18. 3. 1988. 162

ČECHOV, Michail. 1996. O herecké technice. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1996, 131 s. Světové divadlo. ISBN 80-700-8054-X. ČULÍK, Jan. 1998. Historie cenzury v Čechách. Část pátá: Od roku 1945 do současnosti. Britské listy. [Online, 10. 8. 1998]. [Cit. 12. 9. 2015]. URL: http://www.britskelisty.cz/9808/19980810d.html#02. DONNELLAN, Declan. 2007. Herec a jeho cíl. Praha: Brkola, 2007, 247 s. ISBN 97880-903842-1-7. DROZD, David – TOPOLOVÁ, Barbara. 2011. Kotrmelec neudělám… Rozhovor s teoretikem, překladatelem a pedagogem Janem Roubalem. [Rozhovor]. Divadelní revue, 2011, roč. 22, č. 3, s. 98–112. ISSN 0862-5409. DROZDOV, Gleb. 1981. Karlík je jedním z nejlepších. [Rozhovor]. Brněnský večerník, 6. 5. 1981. DE [DUFKOVÁ, Eugenie]. nedat. Jak znáte Josefa Karlíka? [Rozhovor]. Magazín KAM, „Ruleta“, s. 32–37. DUFKOVÁ, Eugenie. 1982. Josef K. Program červen‘82, 1982, Sv. roč. LVIII, s. 338–339. FEJTOVÁ, Markéta. 2009. Strategie cenzury v poválečném Československu. [Seminární práce]. [Online]. [Cit. 12. 9. 2015]. Praha: Vyšší škola informačních služeb

Praha, Institut

of

Technology

Sligo.

10. 4.

2009,

24 s. URL:

https://www.google.cz/webhp?sourceid=chrome-instant&ion=1&espv=2&ie=UTF8#. FELLINI, Federico. 1986. …dělat film. 1. vyd. Praha: Panorama, 1986, Dramatická umění, 208 s. FINK, Eugen. 1992. Oáza štěstí. Praha: Mladá fronta, 1992, 61 s. ISBN 80-2040224-1. 163

GRUMLÍK, Josef Karel. 1996. Josef Karlík. Utkáno ze vzpomínek. Brno: Šimon Ryšavý, 1996, Vzpomínky brněnských umělců, 76 s. [34] s. obr. příl. ISBN 80902143-4-7. HANÁKOVÁ, Klára. 2009. Divadelní role Josefa Karlíka v Divadelním studiu JAMU a ve Státním divadle v Brně. In KARLÍK, Josef. 2009. Cesty k herectví. 1. vyd. Brno: JAMU, 2009, s. 161–173. ISBN 978-80-86928-55-5. HANČIL, Jan. 1997. Dialogické jednání jako otevřená otázka. In Vyskočilová, Eva (ed.). 1997. Dialogické jednání jako otevřená otázka. Sborník z konference 13. a 14. 11. 1997. 1. vyd. Praha: DAMU, s. 8–11. ISBN 80-85883-29-5. [Online]. [Cit. 15. 2. 2013]. URL: file:///C:/Users/Ev%C4%8Da/Downloads/Dialogicke%20jednani%20jako%20otevre na%20otazka.pdf. HANČIL, Jan. 2005. Otevřený svět Dialogického jednání. In VYSKOČIL, Ivan et al. 2005. Dialogické jednání s vnitřním partnerem. Brno: JAMU, 2005, s. 35–49. ISBN 80-86928-02-0. HAVLÍČKOVÁ, Margita. 1997. Divadlo je přiznáním ke spolutvorbě. Divadelní noviny, 24. 6. 1997, roč. 6, č. 13, s. 3. ISSN 1201-0471. HEJDOVÁ, Adriana. 1994. Tajemství herecké osobnosti: Josef Karlík. [Diplomová práce]. Brno: JAMU, 1994, 67 s. HLADKÝ, Marek. 1994. Jsem posedlý divadlem. [Rozhovor]. Svobodné slovo, 28. 12. 1994. HLAVÁČKOVÁ, Jana. 2012. Osobní rozhovor z 7. 11. 2012. [Audiozáznam]. V osobním vlastnictví autorky.

HLAVICA, Marek. 2012. Dramatická tvorba brněnského studia československé televize (1961–1991). Brno: JAMU, 2012, 484 s. ISBN 978-80-7460-030-2.

164

HLAVSA, Jaroslav. 1985. Psychologické základy teorie tvorby. 1. vyd. Praha: Academia. 353 s. HNILIČKA, Přemysl. 2014. Kulturní výročí: Lubomír Černík_Zelný rynk [Online, 9. 10. 2014]. [Cit. 25. 10. 2014]. URL: http://www.rozhlas.cz/brno/zelnyrynk/_zprava/kulturni-vyroci-lubomir-cernik-1406244. HOLIŠOVÁ, Hana. 2011. Osobní rozhovor z 12. 5. 2012. [Audiozáznam]. V osobním vlastnictví autorky.

HOŘÍNEK, Zdeněk. 1995. Cesty moderního dramatu. 1. vyd. Praha: Nakladatelství Studia Ypsilon, 1995, 163 s. ISBN 80-900-0668-X. HOŘÍNEK, Zdeněk. 2008. Drama, divadlo, divák. Brno: JAMU, 2008, 209 s. ISBN 978-80-86928-46-3. HOŘÍNEK, Zdeněk. 2009. Život jako hra. 1. vyd. Brno: JAMU, 2009, 35 s. ISBN 978-80-86928-67-8. Hráč. Portrét herce Josefa Karlíka. 1993. [TV dokument]. Brno: Česká televize, 1993, [r.: Vojtěch Štursa], Barvy života. HŘEBÍČKOVÁ, Petra. 2011. Osobní rozhovor z 11. 12. 2011. [Audiozáznam]. V osobním vlastnictví autorky.

HYVNAR, Jan. 1996. Francouzská divadelní reforma. Od Antoina k Artaudovi. 1. vyd. Praha: Pražská scéna, 1996, 237 s, [48] s il. příl. ISBN 80-901671-7-9. HYVNAR, Jan. 2000. Herec v moderním divadle. Vize, metody a techniky herectví 20. století. 1. vyd. Praha. Pražská scéna, 2000, 291 s. ISBN 80-86102-07-6.

165

JAŠKOVÁ, Kamila. 1994. Na návštěvě u Josefa Karlíka. [Rozhovor]. Rudé právo. 6. 5. 1994. JUNG, Carl Gustav. 1993. Analytická psychologie: Její teorie a praxe: Tavistocké přednášky. 2. vyd. Praha: Academia, 1993, 205 s. ISBN 80-200-0480-7. KAHLO, Frida. 2003. Intimní autoportrét. Výběr z korespondence, deníku a dalších textů. 1. čes. vyd. Praha: Labyrint, 2003, Karawana, 222 s. ISBN 80-85935-37-6.

KARLÍK, Josef. 1981a. Josef Karlík: Začal jsem od kufru. Květy, 1981, č. 20. Herecká ohlédnutí. KARLÍK, Josef. 1981b. Josef Karlík: Půjdu k divadlu. Květy, 1981, č. 21. Herecká ohlédnutí. KARLÍK, Josef. 1981c. Josef Karlík: Herec má nejen hrát, ale i žít. Květy, 1981, č. 22. Herecká ohlédnutí. KARLÍK, Josef. 1981d. Josef Karlík: Tvůrčí skupina lidí – to je divadlo! Květy. 1981, č. 23. Herecká ohlédnutí. KARLÍK, Josef. 1983. Jsou ještě jiné možnosti. [Část textu ze zápisků nazvaných „Herec a jeho režiséři“]. [Strojopis], 7. 2. 1983. 5 s. [Text uveřejněn in Program, Divadelní list Státního divadla v Brně, 1983, č. 3]. KARLÍK, Josef. nedat.1. Povídání se starým hercem. [Rukopis – dopis dr. Eugenii Dufkové], 8 s. Archiv NdB, osobní složka J. Karlíka. KARLÍK, Josef. nedat.2. [Rukopis in SMETÁČEK, 1968:246], 1 s. Pozůstalost J. Karlíka, Knihovna JAMU. KARLÍK, Josef. nedat.3. [Strojopis], 8 s. Pozůstalost Jana Roubala. Kopie v osobním vlastnictví autorky.

166

KARLÍK, Josef. nedat.4. Dvouletý rámcový návrh studia v ateliéru herecké výchovy [Strojopis], 2 s. Pozůstalost J. Roubala. Kopie v osobním vlastnictví autorky. KARLÍK, Josef. nedat.5. [Rukopis – list], 1 s. Pozůstalost J. Karlíka, Knihovna JAMU. KARLÍK, Josef. nedat.6a [Rukopis in ČECHOV, 1996], 1 s. [non num. a] Pozůstalost J. Karlíka, Knihovna JAMU. KARLÍK, Josef. nedat.6b [Rukopis in ČECHOV, 1996], 1 s. [non num. b] Pozůstalost J. Karlíka, Knihovna JAMU. KARLÍK, Josef. 1984. In nesign. V seriálu sanitka prožíváte velkou bolest [Rozhovor]. Zápisník, 21. 12. 1984. KARLÍK, Josef. 1992. Úvod do herecké výchovy. Brno: JAMU, 1992, 48 s. ISBN 8085429-11-X. KARLÍK, Josef et al. 1994. Divadelní studie 3. Brno: JAMU, 1994, 87 s. ISBN 8085429-17-9. KARLÍK, Josef. 1996a. Hercovy úvahy z roku 1980. In GRUMLÍK, Josef Karel. 1996. Josef Karlík. Utkáno ze vzpomínek. Brno: Šimon Ryšavý, 1996, Vzpomínky brněnských umělců, s. 55–57. ISBN 80-902143-4-7. KARLÍK, Josef. 1996b. Utkáno ze vzpomínek. In GRUMLÍK, Josef Karel. 1996. Josef Karlík. Utkáno ze vzpomínek. Brno: Šimon Ryšavý, 1996, Vzpomínky brněnských umělců, s. 9–33. ISBN 80-902143-4-7. KARLÍK, Josef. 2007. Osobní rozhovor ze 7. 12. 2007. [Audiozáznam]. V osobním vlastnictví autorky.

167

KARLÍK, Josef. 2009. Cesty k herectví. 1. vyd. Brno: JAMU, 2009, 186 s. ISBN 97880-86928-55-5. KETTENMANN, Andrea. 2010. Frida Kahlo: 1907–1954. Utrpení a vášeň. Praha: Slovart, 2010, 96 s. ISBN 978-80-7391-385-4. KOHOUTEK, Rudolf. 2000. Základy psychologie osobnosti. Brno: CERM, 2000, 263 s. ISBN 80-7204-156-8. KOLOMINSKIJ, J. L. 1982. Tajemství psychologie. Praha: Mladá fronta, 1982, Prameny, 182 s. KON, Igor Semjonovič. 1988. Hledání vlastního Já. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1988, 280 s. KOVALČUK, Josef. 2005. Autorské divadlo sedmdesátých let. In Bylo jich pět a půl: 30 let HaDivadla. 1. vyd. Brno: Větrné mlýny, 2005, s. 19–25. ISBN 80-869-0718X. KOVALČUK, Josef. 2009. Na úvod: O Josefu Karlíkovi a jeho textech. In KARLÍK, Josef. 2009. Cesty k herectví. 1. vyd. Brno: JAMU, 2009, s. 7–10. ISBN 978-8086928-55-5. KOVÁŘOVÁ, Klára. 2008. Posedlost divadlem/Evžen Sokolovský. Inscenační tvorba v Mahenově činohře v šedesátých letech 20. století. 1. vyd. Brno: JAMU, 2008, 244 s. ISBN 978-80-86928-48-7. KRATOCHVÍL, Karel. 1987. Ze světa komedie dell‘arte. 2. přeprac. vyd. Praha: Panorama, 1987, 592 s. KRÖSCHLOVÁ, Eva. 1998. Jevištní pohyb: herecká pohybová výchova. 2. dopl. vyd. Praha: AMU, 1998, 237 s. ISBN 80-858-8332-5. ks. 1966. Herecké ocenění do Brna. Práce, Brno, 26. 4. 1966. 168

KUDĚLKA, Viktor. 1962. Není Švejk jako Švejk. Divadelní noviny. 12. 12. 1962. roč. 6, č. 9, s. 6. KUDĚLKA, Viktor. 1990–1994. Činohra Národního divadla v Brně (Zemského v letech 1931–1941 a 1990–1992, Státního v letech 1948–1990). In DUFKOVÁ, Eugenie – SRBA, Bořivoj (ed.). Postavy brněnského jeviště: umělci Národního, Zemského, Státního a Národního divadla v Brně (1884–1994). Brno: Národní divadlo v Brně, 1990–1994, Sv. III, s. 1–16. KUDĚLKA, Viktor. 1992. Všichni dobří Jamáci. Lidová demokracie, 31. 1. 1992. KUDĚLKA, Viktor. nedat. Karlík Josef. [Strojopis], 4 s. Archiv NdB, osobní složka J. Karlíka. KUNDERA, Ludvík. 1988. Páky pro pohyb v divákově hlavě. K zítřejším šedesátinám zasloužilého umělce Josefa Karlíka. Svobodné slovo, 18. 3. 1988. KUNEŠ, David. 2009. Sebepoznání. 1. vyd. Praha: Portál, 2009, 152 s. ISBN 978-807367-541-7. MALÝ, Petr et al. 2011. 50 let televizního studia Brno [Online]. [Cit. 24. 5. 2015]. Praha: Česká televize, 2011, s. 10. URL: http://img.ceskatelevize.cz/boss/image/contents/publikace-ct/pdf/50-let-tsbrno.pdf. ISBN 978-80-7404-070-2. MAREČEK, Luboš. 2009. Karlík: Herec hlavních rolí. Mladá fronta Dnes, 31. 10. 2009. MARTÍNEK, Karel. 1962. Doslov. In MEJERCHOLD, Vsevolod Emiljevič – OCHLOPKOV, Nikolaj Pavlovič – TAIROV, Aleksandr Jakovlevič. 1962. Moderní tvář divadla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1962, Otázky a názory, sv. 37, s. 131–148.

169

MODOTTI, Tina. 1929. Diego Rivera e Frida Kahlo [fotografie]. Pinterest. [Online]. [Cit. 17. 2. 2013]. URL: https://www.pinterest.com/pin/475622410621091402/. MUSILOVÁ, Martina. 2010. Fauefekt. Vlivy Brechtova epického divadla a zcizujícího efektu v českém moderním herectví. 1. vyd. Praha: NAMU, 2010, 312 s. ISBN 978-80-7331-201-5. NAKONEČNÝ, Milan. 1997. Motivace lidského chování. 1. vyd. Praha: Academia, 1997, 272 s. ISBN 80-200-0592-7.

NAKONEČNÝ, Milan. 1998. Psychologie osobnosti. 2. vyd. dotisk. Praha: Academia, 1998, 336 s. ISBN 80-200-0628-1.

nesign.

nedat.1.

Vyskočil.

Ivan

[Online].

[Cit. 3. 4.

2012].

URL:

http://www.ivanvyskocil.cz/html/zivotopis.html. nesign. nedat.2. Karlík Josef. Národní divadlo Brno. [Online]. [Cit. 28. 11. 2012]. URL: http://www.ndbrno.cz/modules/theaterarchive/?h=person&a=detail&id=2446. nesign. nedat.3. Katedra autorské tvorby a pedagogiky. Divadelní fakulta akademie múzických

umění

v Praze.

[Online].

[Cit. 3. 4. 2012].

URL:

https://www.damu.cz/cs/katedry/katedra-autorske-tvorby-a-pedagogiky.

nesign. nedat.4. O divadle. Divadlo na Vinohradech. [Online]. [Cit. 14. 11. 2012]. URL: http://www.divadlonavinohradech.com/o-divadle. nesign. nedat.5. Osobnosti: KARLÍK, Josef, Kroměříž, Brno. Databáze českého amatérského

divadla.

[Online].

[Cit. 8. 9. 2012].

URL:

http://www.amaterskedivadlo.cz/main.php?data=osobnost&id=5684.

nesign. nedat.6. Prof. Alois Hajda (7. 7. 1928), JAMU. [Online]. [Cit. 2. 12. 2012]. URL: http://www.jamu.cz/o-nas/historie-jamu/historie-rektoru/hajda.html.

170

nesign. 1984. Zápisník, Praha, 21. 12. 1984. nesign. 2013. Jana Hlaváčková – emeritní členka Mahenovy činohry – obdržela Cenu města Brna. Národní divadlo Brno. [Online, 25. 1. 2013]. [Cit. 2. 10. 2014]. URL: http://www.ndbrno.cz/cinohra/jana-hlavackova-emeritni-clenka-mahenovycinohry-obdrzela?highlightWords=Jana+Hlav%C3%A1%C4%8Dkov%C3%A1. NĚMCOVÁ, Marie. 1982. Výpověď o člověku. Tvorba, 23. 9. 1982.

NIKL, Petr. 2007. www.theo.cz/cs/pdf/2007/Theo_2007_04_CS.pdf. [Online, 4, 2007], s. 22–25. [Cit. 21. 11. 2007]. URL: http://www.theo.cz/cs/pdf/2007/Theo_2007_04_CS.pdf. ISSN 1802-3657. NOVÁKOVÁ, Jitka. nedat. Činohra, Národní divadlo Brno. [Online]. [Cit. 30. 11. 2012]. URL: http://www.ndbrno.cz/o-divadle/online-archiv/cinohra. NOVÁKOVÁ, Jitka. 2012a. Podhorský Aleš, Národní divadlo Brno. [Online]. [Cit. 28. 11. 2012]. URL: http://www.ndbrno.cz/o-divadle/online-archiv/podhorskyales?highlightWords=ale%C5%A1+podhorsk%C3%BD. NOVÁKOVÁ, Jitka. 2012b. Vývoj názvu instituce, Národní divadlo Brno. [Online]. [Cit. 11. 11. 2012]. URL: http://www.ndbrno.cz/o-divadle/online-archiv/vyvojnazvu-instituce. NYKODÝMOVÁ, Zdenka. 1982a. Stát denně na scéně. [Rozhovor]. Rovnost, 12. 5. 1982. NYKODÝMOVÁ, Zdenka. 1982b. Sto třicet rolí. Brněnský večerník, 27. 8. 1982. PARDUS, ERIK. 2008. Osobní rozhovor z 15. 10. 2008. [Audiozáznam]. V osobním vlastnictví autorky. PAVLOVSKÝ, Miroslav. 1966. Rozhovor s Josefem Karlíkem. O jedné ceně – nevážně. [Rozhovor]. Rovnost, Brno, 26. 4. 1966. 171

PERLA, Z. [Zbyněk]. nedat. Jazz, theatre, pantomime, black light theatre. Reduta Jazz Club. [Online]. [Cit. 4. 4. 2012]. URL: http://www.redutajazzclub.cz/static/theatre. PERNICA, Alexej. 2005. Nahlédnutí zvenku přihlížejícího v šesti zastaveních na dialogické jednání a tři antropologické paralely na závěr. In VYSKOČIL, Ivan et al. 2005. Dialogické jednání s vnitřním partnerem. 1. vyd. Brno: JAMU, 2005, s. 93– 124. ISBN 80-86928-02-0. PETŘÍK, Luboš. 1985. Josef Karlík. Čs. Televize, 1. 4. 1985. PLEŠÁK, Miroslav. 1995. Režisér a dramaturg. In KARLÍK, Josef et al. 1994. Divadelní studie 3. Brno: JAMU, 1994, s. 67–85. ISBN 80-85429-17-9. POLEŠOVSKÝ, Jan. 1961. Brechtovský herec Josef Karlík. Obrana lidu, 7. 2. 1961. PONDĚLÍČEK, Ivo. 1982. Doslov. In KOLOMINSKIJ, J. L. 1982. Tajemství psychologie. 1. vyd. Praha, Mladá fronta, 1982, Prameny, s. 171–179. RACEK, Ludvík. 1992. Televize a já aneb Divadlo je grunt. [Rozhovor]. RT TV menu, 5.– 11. 6. 1992. ROUBAL, Jan. 1999. Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila. In LAZORČÁKOVÁ, Tatjana. 1999. Kontext(y). 1. vyd. Olomouc: AUPO, 1999, s. 33–52. Philosophica-Aesthetica 18. ROUBAL, Jan. 2010a. Josef Karlík jako člověk, herec a pedagog hravý. [Strojopis]. 19. 3. 2010, 3 s. V osobním vlastnictví autorky. ROUBAL, Jan. 2010b. Osobní rozhovor z 14. 12. 2010. [Audiozáznam]. V osobním vlastnictví autorky. RUT, Přemysl. 2000. Ivan Vyskočil. Vždyť přece létat je o hubu. 1. vyd. Praha: Portál, 2000, Rozhovory, 151 s. ISBN 80-717-8364-1. 172

RŮŽIČKOVÁ, Adriana. 2010. Osobní rozhovor z 14. 3. 2010. [Audiozáznam]. V osobním vlastnictví autorky. RYDLO, Otakar. 1961a. Kavkazský křídový kruh Bertolda Brechta v Brně. Zpěv o krásném pokušení dobra. Mladá fronta, venkov, 27. 1. 1961.

RYDLO, Otakar. 1961b. Herci v nové inscenaci Mahenovy činohry. Lidé kolem „křídového kruhu“. Mladá fronta, Brno, 7. 2. 1961. ŘÍČAN, Pavel. 2008. Psychologie: příručka pro studenty. 2. vyd. Praha: Portál, 2008, 294 s. ISBN 978-80-7367-406-9. ŘÍČAN, Pavel. 2007. Psychologie osobnosti. Obor v pohybu. 5. vyd. Praha: Grada publishing, 2007, 200 s. ISBN 978-80-247-1174-4. SLAVÍKOVÁ, Eva. 2005. Dialogické jednání – z poznámek asistenta. In VYSKOČIL, Ivan et al. 2005. Dialogické jednání s vnitřním partnerem. 1. vyd. Brno: JAMU, 2005, s. 53–62. ISBN 80-86928-02-0. SMETÁČEK, Vladimír. 1968. Psychologie umění. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1968, Knihovny angažovaného myšlení, 246 s. Pozůstalost J. Karlíka, Knihovna JAMU. SRBA, Bořivoj. 1998. Josef Karlík – herec, teoretik herecké tvorby a pedagog herectví In Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity. Brno: Masarykova univerzita, 1998, Q1, roč. 47, s. 121–136. ISBN 80-210-1981-6. SRNA, Zdeněk. 1961. Další významná inscenace v brněnské Mahenově činohře. Brechtův Kavkazský křídový kruh. Práce, 25. 1. 1961. SRNA, Zdeněk. 1979–1984. Karlík Josef. In DUFKOVÁ, Eugenie – SRBA, Bořivoj (ed.). Postavy brněnského jeviště: umělci Národního, Zemského, Státního a Národního divadla v Brně. (1884–1984). Brno: Státní divadlo v Brně, 1979–1984, Sv. I, s. 741–742.

173

SRNA, Zdeněk, 1982. Ostře sledovaní brněnští ve Voroněži. Scéna 82, 12. 3. 1982. SRNA, Zdeněk. 1988. Kytička pro Josefa Karlíka. Brněnský večerník, 18. 3. 1988.

STANISLAVSKIJ, Konstantin

Sergejevič.

1949.

Dotvoření

herce.

Kapitoly

o pracovní a umělecké disciplině herce, jeho etice a vzdělání. 1. vyd. Praha: Athos, 1949, 210 s. STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. 1954. Moje výchova k herectví. Tvůrčí proces ztělesňování. Deník žáka. Díl II, 1. vyd. Praha: Orbis, 1954, Knihovna divadelní tvorby, 244 s. STARÝ, Rudolf. 1990. Potíže s hlubinnou psychologií: esejistická studie o analytické psychologii C. G. Junga. 1. vyd. Praha: Prostor, 1990, 215 s. STULÍROVÁ, Markéta. 2014. Bojuji o život, bojuji o smrt. Na jevišti v roli Fridy Kahlo. [Rozhovor]. Brněnský deník Rovnost, 20. 11. 2014.

STYAN, J. L. [John Louis]. 1964. Prvky dramatu. 1. vyd. Praha: Orbis, 1964, Knihovna divadelní tvorby, 267 s. ŠAVLÍK, Jiří et al. 2004. Psychosomatika v léčebné praxi. Psychosomatika. [Online, 2004]. [Cit. 10. 1. 2008]. URL: http://psychosomatika.xf.cz/. ŠLAJOVÁ, Taťána. 1993. Všechno má dvě strany. [Rozhovor]. Vlasta, 29. 3. 1993. ŠTĚPÁN, Petr. 2010. Osobní rozhovor z 28. 2. 2010. [Audiozáznam]. V osobním vlastnictví autorky. TAIROV, Aleksandr Jakovlevič. 1962. Režisérovy zápisky (1921). In MEJERCHOLD, Vsevolod Emiljevič – OCHLOPKOV, Nikolaj Pavlovič – TAIROV, Aleksandr Jakovlevič. 1962. Moderní tvář divadla. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1962, Otázky a názory, sv. 37, s. 65–98.

174

TOPORKOV, Vasilij Osipopovič. 1957. O herecké technice. 1. vyd. Praha: Orbis, 101 s. UHER, Jan. 2015. Hrobové ticho s Fridou Kahlo. Horácké noviny, 5. 5. 2015. URBÁNEK, Valtr. 1961. Dvakrát o Brnu. Kultura, 16. 2. 1961. VANĚK, Jan J. 1987. Srdeční záležitost číslo jedna. [Rozhovor]. Signál, 28. 4. 1987.

VALENTA, Milan. 2007. Dramaterapie. 1. vyd. Praha: Grada publishing, 2007, 256 s. ISBN 978-80-247-1819-4. VIDIMSKÝ, Vlad. [Vladimír]. 1972. Rád se vrací. Kroměřížská jiskra, 20. 1. 1972. VINAŘ, Josef. 1999. Elementy herectví. 1. vyd. Praha: DAMU, 1999, 181 s. ISBN 80-85883-41-4. VYSKOČIL, Ivan. 2000. Ivan Vyskočil: vždyť přece létat je o hubu. 1. vyd. Praha: Portál, 2000, Rozhovory, 151 s. ISBN 80-717-8364-1.

VYSKOČIL, Ivan et al. 2005. Dialogické jednání s vnitřním partnerem. 1. vyd. Brno: JAMU, 2005, 135 s. ISBN 80-86928-02-0. VYSKOČIL, Ivan. 2009a. Herectví jako tvořivá vědomá a odpovědná existence. In Osobnostní herectví a cesta k němu: sborník z kolokvia. 1. vyd. Praha: DAMU, 2009, s. 36–41. ISBN 978-80-7331-134-6. VYSKOČIL, Ivan. 2009b. Osobní rozhovor z 8. 4. 2009. [Audiozáznam]. V osobním vlastnictví autorky. VYSKOČILOVÁ, Eva. 2002. Pokus o teoretické nahlédnutí vztahu dialogického jednání a psychosomatické kondice. Praha: DAMU, 2002, 17 s.

175

WEIMANN, Mojmír. nedat. Sokolovský, Evžen. Národní divadlo Brno. [Online]. [Cit. 30. 11. 2012]. URL: http://www.ndbrno.cz/o-divadle/online-archiv/sokolovskyevzen?highlightWords=Ev%C5%BEen+Sokolovsk%C3%BD. ZEZULOVÁ – WALTROVÁ, Olga. 1993. Dar člověčenství. Svobodné slovo, 19. 3. 1993. ZIMMER, Miroslav. 1986. Filmaři v Litoměřicích aneb kde vznikal Mág. [Rozhovor]. Průboj. 16. 12. 1986. ZIMOVÁ, Irena. 1996. Město je hrdé na svou kulturu. Rovnost, 16. 2. 1996. ZIS, Avněr. 1987. Estetické konfrontace. 1. vyd. Praha, Mladá fronta, 1987, Prameny, 216 s.

176

SEZNAM ZKRATEK DAMU – Divadelní fakulta Akademie múzických umění DJ – Dialogické jednání I. V. – Ivan Vyskočil JAMU – Janáčkova akademie múzických umění J. H. – Jana Hlaváčková J. K. – Josef Karlík JvBD – Jednání v bezprostředním dialogu PdF MU – Pedagogická fakulta Masarykovy univerzity

177

SEZNAM PŘÍLOH Příloha č. 1 – Role Josefa Karlíka v Mahenově činohře Příloha č. 2 – Televizní a filmové role Josefa Karlíka Příloha č. 3 – Výpis titulů z filmotéky, které jsem zhlédla Příloha č. 4 – Rozhlasové role Josefa Karlíka Příloha č. 5 – Dabingové role Josefa Karlíka Příloha č. 6 – Ceny pro Josefa Karlíka Příloha č. 7 – Foto Josefa Karlíka Příloha č. 8 – Rukopis Josefa Karlíka Příloha č. 9 – Zápis Jana Roubala z hodin herecké výchovy Příloha č. 10 – Soupis knih Josefa Karlíka Příloha č. 11 – Reflexe na hodinu dialogického jednání Příloha č. 12 – Básnění Příloha č. 13 – Analýzy hereckých cvičení J. K. – metodologie Příloha č. 14 – Analýza: perpetum mobile – herec J Příloha č. 15 – Analýza: perpetum mobile (One man show) – herec S Příloha č. 16 – Analýza: jednání v bezprostředním dialogu – herec M Příloha č. 17 – Analýza: jednání v bezprostředním dialogu – herec V Příloha č. 18 – Analýza: fantasmatické cvičení – herečka B Příloha č. 19 – Analýza: sebetázání – herec O Příloha č. 20 – Analýza: zveřejněná vnitřní hra – herečka A Příloha č. 21 – Analýzy dialogického jednání I. Vyskočila – metodologie Příloha č. 22 – Analýza: dialogické jednání, lekce pro začátečníky – účastnice H Příloha č. 23 – Analýza: dialogické jednání, lekce pro mírně pokročilé – účastník R Příloha č. 24 – Analýza: dialogické jednání, lekce pro mírně pokročilé – účastnice D Příloha č. 25 – Analýza: dialogické jednání, lekce pro pokročilé – účastník K Příloha č. 26 – Analýza: dialogické jednání, lekce pro pokročilé – účastnice Z Příloha č. 27 – Analýza: dialogické jednání, lekce pro pokročilé – účastnice N Příloha č. 28 – Stručný životopis Fridy Kahlo Příloha č. 29 – Recenze inscenace Viva la Vida! Frida? – Výpověď brněnské Fridy rozvibruje tělo i duši Příloha č. 30 – Recenze inscenace Viva la Vida! Frida? – Recenze Frida 178

Příloha č. 31 – Recenze inscenace Viva la Vida! Frida? – Hrobové ticho s Fridou Kahlo Příloha č. 32 – Odborné curriculum vitae Příloha č. 33 – Videopříloha (DVD – sestřih inscenace Viva la Vida! Frida?)

179

Příloha č. 1 Role308 Josefa Karlíka 309 v Mahenově činohře 310 40. a 50. léta: 1. Vůdce sboru / Sofoklés: Antigona / režie: Karel Novák, 24. 5. 1947, Mahenovo divadlo (Veveří) 2. Pistol, kumpán ve službách Falstaffových / William Shakespeare: Veselé paničky windsorské / režie: Karel Novák, 25. 6. 1947, Mahenovo divadlo (Veveří) 3. Tuškevič / Lev Nikolajevič Tolstoj: Anna Kareninová / režie: Martin Růžek, 10. 7. 1953, Janáčkovo divadlo (Na hradbách) 4. Rüstem, syn Ferhunde / Nazim Hikmet: První den sváteční / režie: Aleš Podhorský, Martin Růžek, 11. 12. 1954, Janáčkovo divadlo (Na hradbách) 5. Hortensio, Blančin nápadník / William Shakespeare: Zkrocení zlé ženy / režie: Aleš Podhorský, 6. 4. 1955, Mahenovo divadlo (Lidická)

308

Tento soupis rolí J. K. shrnuje informace dostupné na: URL: http://www.ndbrno.cz/o-

divadle/online-archiv. 309

„Když je řeč o panu Karlíkovi, nedokážu odolat pokušení, abych si také nepřisadil. Jsem

a nepřestanu být vděčný Thálii, že mi umožnila provázet skoro celý Karlíkův život v dramatickém umění – nejenom na divadelní scéně, ale i v televizi a ve filmu. Moje uctívaná ,svatá trojice‘ hereckých velmistrů – Werich, Pivec, Höger – byla ,daleko od Brna‘, ale Karlík byl v Brně, na dosah; bylo možné obdivovat se jeho životodárnému herectví a sledovat jeho vývoj a proměny bezmála půlstoletí. Člověk prostě žasne, co za tu dobu uhrál (co všechno stačil uhrát)! Nevím o žádném jiném z žijících herců, který by měl na svém kontě tak velký počet tak různorodých postav; a skoro každá z nich byla pro mne velkým diváckým zážitkem. A určitě nejen pro mne, Karlíkova dlouholetého obdivovatele. Teď, když už není k vidění na jevišti Mahenovy činohry, která mu byla domovem, říkám si v duchu s básníkem: Ticho o kohosi tišší. A při vzpomínce na Karlíkovy herecké osudy lituji pouze jediného: že mezi těmi desítkami rolí, které vytvořil, zanechav po nich nezaváté stopy, nebyla titulní role v Millerově hře Smrt obchodního cestujícího. Jaký to mohl být Willy Loman: jiný než Högerův, ale stejně úchvatný.“ KUDĚLKA, Viktor, 2004. Hosté doma. Dokořán červen 03/04, 24. 5. 2004. 310

Číslované záznamy řazeny vzestupně dle data premiéry obsahují položky v pořadí: Role / Autor:

Název inscenace / režie: Jméno režiséra, Datum premiéry, Divadelní budova. (Pro lepší přehlednost jsou položky odděleny lomítkem s mezerníky.)

1

6. Čapajev / Alexej Nikolajevič Arbuzov: Táňa / režie: Svatoslav Stránský, 24. 6. 1955, Mahenovo divadlo (Lidická) 7. Sir Benjamin Backbite / Richard Brinsley Sheridan: Škola pomluv / režie: Aleš Podhorský, 24. 9. 1955, Mahenovo divadlo (Lidická) 8. Koníček, Pavlův kamarád / Jiří Mahen: Ulička odvahy / režie: Svatoslav Stránský, 26. 11. 1955, Mahenovo divadlo (Lidická) 9. Dmitrij Sergejevič Vagin / Maxim Gorkij: Děti slunce / režie: Aleš Podhorský, 4. 7. 1956, Mahenovo divadlo (Lidická) 10. Druhý strážce / Kuo Mo-Žo: Píseň o věrnosti a zradě (Čchü Jüan) / režie: Miroslav Zejda, 24. 9. 1956, Mahenovo divadlo (Lidická) 11. Druhý šlechtic / William Shakespeare: Othello / režie: Aleš Podhorský, 18. 3. 1956, Janáčkovo divadlo (Na hradbách) 12. Juan, Pedrův syn / Pedro Calderón de la Barca: Zalamejský sudí / režie: Miloš Hynšt, 17. 10. 1956, Mahenovo divadlo (Lidická) 13. Římský voják / George Bernard Shaw: Caesar a Kleopatra / režie: Aleš Podhorský, 21. 12. 1956, Mahenovo divadlo (Lidická) 14. Valentin / Johann Wolfgang Goethe: Faust / režie: Aleš Podhorský, 15. 3. 1957, Janáčkovo divadlo (Na hradbách) 15. Druhý mnich / Bertolt Brecht: Galileo Galilei / režie: Miroslav Seemann, 31. 5. 1957, Mahenovo divadlo (Lidická) 16. Gugliemo Caputo / Eduardo de Filippo: Lež má dlouhé nohy / režie: Antonín Dvořák, 16. 6. 1957, Mahenovo divadlo (Lidická) 17. Klaudius Goreckij / Alexandr Nikolajevič Ostrovskij: Vlci a ovce / režie: Miroslav Seemann, 12. 10. 1957, Mahenovo divadlo (Lidická) 18. Čtvrtý námořník / Boris Andrejevič Lavreněv: Přelom / režie: Aleš Podhorský, 30. 10. 1957, Janáčkovo divadlo (Na hradbách) 19. Tribolus / Mac Coll Ewan: Olivová ratolest / režie: Antonín Dvořák, 29. 12. 1957, Mahenovo divadlo (Lidická) 20. Osman Turek, válečný zajatec / Nazim Hikmet: Stanice / režie: Antonín Dvořák, 20. 2. 1958, Mahenovo divadlo (Lidická) 21. Hlasatel na radnici / Pavel Kohout: Taková láska / režie: Aleš Podhorský, 7. 3. 1958, Mahenovo divadlo (Lidická) 22. Jacques Rival, novinář / Guy de Maupassant: Miláček / režie: Miroslav Zejda, 14. 9. 1958, Mahenovo divadlo (Lidická) 2

23. Kosťa Kapitán / Nikolaj Fedorovič Pogodin: Aristokrati / režie: Miroslav Seemann, 1. 11. 1958, Mahenovo divadlo (Lidická) 24. Třetí posel / Karel a Josef Čapkové: Ze života hmyzu / režie: Aleš Podhorský, 22. 5. 1958, Janáčkovo divadlo (Na hradbách) 25. Vladek, syn Wróblewské, bankovní úředník / Piotr Choynowski: Základy na písku / režie: Miroslav Seemann, 3. 5. 1958, Mahenovo divadlo (Lidická) 26. Mladý Siward, syn hraběte / William Shakespeare: Makbeth / režie: Rudolf Jurda, 15. 1. 1959, Mahenovo divadlo (Lidická) 27. Gil, zvaný Student / Günter Weisenborn: Dva andělé vystupují / režie: Evžen Sokolovský, 26. 2. 1959, Mahenovo divadlo (Lidická) 28. Jegor Gavrilovič, skladník / Vasil Vasiljevič Škvarkin: Obyčejné děvče / režie: Rudolf Jurda, 23. 4. 1959, Mahenovo divadlo (Lidická) 29. Druhý zloděj / Vítězslav Nezval: Dnes ještě zapadá slunce nad Atlantidou / režie: Miloš Hynšt, 28. 6. 1959, Janáčkovo divadlo (Na hradbách) 30. Kaštanář; Tadek Gregowski, dělník z Lodže, později vedoucí funkcionář / Oldřich Daněk: Pohled do očí / režie: Miloš Hynšt, 8. 10. 1959, Mahenovo divadlo (Lidická) 31. Ignatius Dullfeet / Bertolt Brecht: Zadržitelný vzestup Artura Uie / režie: Evžen Sokolovský, 18. 10. 1959, Mahenovo divadlo (Lidická) 32. František, dezertér; Nádražní úředník / Jiří Mahen: Kamarád svobody (Dezertér) / režie: Miloš Hynšt, 13. 12. 1959, Mahenovo divadlo (Lidická) 60. léta: 33. Mladý Kato, přítel Bruta a Kassia / William Shakespeare: Julius Caesar / režie: Evžen Sokolovský, 18. 3. 1960, Mahenovo divadlo (Lidická) 34. Kovář; Prolog / Vladimír Vladimirovič Majakovskij: Mysterie-Buffa / režie: Evžen Sokolovský, 8. 5. 1960, Mahenovo divadlo (Lidická) 35. Markolt / Roman Brandstaetter: Markoltovo šprýmování aneb frantové a bařtipáni / režie: Evžen Sokolovský, 30. 6. 1960, Mahenovo divadlo (Lidická) 36. Ředitel stínového divadla / Peter Hacks: Mlynář ze Sanssouci / režie: Alois Hajda, 16. 10. 1960, Mahenovo divadlo (Lidická)

3

37. Couthon, člen Výboru pro obecné blaho / Romain Rolland: Robespierre / režie: Miloš Hynšt, 29. 10. 1960, Mahenovo divadlo (Lidická) 38. Azdak, soudce; Delegát státní komise pro výstavbu / Bertolt Brecht: Kavkazský křídový kruh / režie: Evžen Sokolovský, 14. 1. 1961, Mahenovo divadlo (Lidická) 39. Dragoun Ivan Sysojev / Vsevolod Višněvskij: První jízdní / režie: Miloš Hynšt, 7. 5. 1961, Mahenovo divadlo (Lidická) 40. Zdeněk, malíř / Ludvík Kundera: Totální kuropění / režie: Evžen Sokolovský, 24. 6. 1961, Mahenovo divadlo (Lidická) 41. D‘Artagnan / Alexandre Dumas – Roger Planchon: Tři mušketýři / režie: Evžen Sokolovský, 15. 10. 1961, Mahenovo divadlo (Lidická) 42. Soudruh Trojkin, dělník / Vladimír Vladimirovič Majakovskij: Horká lázeň / režie: Evžen Němec, 4. 11. 1961, Mahenovo divadlo (Lidická) 43. Švanda, mladý dudák / Josef Kajetán Tyl: Strakonický dudák aneb Hody divých žen / režie: Evžen Sokolovský, 6. 1. 1962, Janáčkovo divadlo (Na hradbách) 44. Gerhard Nohl, syn Josefa, štábní rotmistr; 2. pěšák / Johannes Robert Becher: Zimní bitva / režie: Miloš Hynšt, 15. 2. 1962, Mahenovo divadlo (Lidická) 45. Josef Švejk / Jaroslav Hašek – Jan Grossmann: Švejk / režie: Evžen Sokolovský, 30. 10. 1962, Mahenovo divadlo (Lidická) 46. Callas, pachtýř / Bertolt Brecht: Kulatolebí a špičatolebí aneb Boháč boháče si hledá / režie: Miloš Hynšt, 26. 1. 1963, Mahenovo divadlo (Lidická) 47. Muž

s buřinkou;

Ředitel cukrovaru;

Poslanec;

Náčelník

gangsterů;

Koncipient; Šéfredaktor; Žoviální pán; Vládní rada; Generální rada; Tajný rada; Člen vysoké komise / Ludvík Kundera: Korzár / režie: Evžen Sokolovský, 14. 4. 1963, Mahenovo divadlo (Lidická) 48. Nasredin / Josef Kainar: Nebožtík Nasredin / režie: Alois Hajda, 18. 10. 1963, Mahenovo divadlo (Lidická) 49. Vantoch; Harden / Karel Čapek – Pavel Kohout: Válka s Mloky / režie: Evžen Sokolovský, 14. 6. 1963, Mahenovo divadlo (Lidická) 50. Cornelius, vyslanec do Norska; Duch Hamletova otce / William Shakespeare: Hamlet / režie: Evžen Sokolovský, 8. 11. 1963, Mahenovo divadlo (Lidická) 51. Augiáš, předseda elidské rady / Friedrich Dürrenmatt: Herkules a Augiášův chlév / režie: Miloš Hynšt, 16. 1. 1964, Mahenovo divadlo (Lidická) 4

52. Král Jindřich IV. / William Shakespeare: Jindřich IV. / režie: Alois Hajda, 29. 2. 1964, Mahenovo divadlo (Lidická) 53. Harlekýn / Carlo Gozzi: Princezna Turandot / režie: Evžen Sokolovský, 10. 4. 1964, Mahenovo divadlo (Lidická) 54. Goetz / Jean Paul Sartre: Ďábel a Pánbůh / režie: Alois Hajda, 17. 9. 1964, Mahenovo divadlo (Lidická) 55. Raoul Sigurd Morgens, chlouba evropské medicíny / Miroslav Krleža: Aretheios / režie: Alois Hajda, 4. 12. 1964, Mahenovo divadlo (Lidická) 56. Ivan Antonovič Raspljujev, falešný hráč, později policejní inspektor / Alexandr Vasiljevič Suchovo-Kobylin: Proces Muromských / režie: Alois Hajda, 20. 2. 1965, Mahenovo divadlo (Lidická) 57. Romulus Augustus, západořímský císař / Friedrich Dürrenmatt: Romulus Veliký / režie: Alois Hajda, 4. 9. 1965, Mahenovo divadlo (Lidická) 58. Alter Ego / Karel a Josef Čapkové: Adam Stvořitel / režie: Miloš Hynšt, 10. 10. 1965, Mahenovo divadlo (Lidická) 59. Čert Démon / Jan Kopecký (vzdělal text): Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista / režie: Evžen Sokolovský, 28. 11. 1965, Mahenovo divadlo (Lidická) 60. Práskač / John Gay: Polly aneb Žebrákova opera ve dvou dílech / režie: Alois Hajda, 12. 2. 1966, Mahenovo divadlo (Lidická) 61. Ředitel; Pohetohí / John Gay: Polly aneb Žebrákova opera ve dvou dílech / režie: Alois Hajda, 12. 2. 1966, Mahenovo divadlo (Lidická) 62. I. dělník; Dědek; Zřízenec; Noční chodec; Sazkař; Host / Ludvík Kundera: Zvědavost / režie: Zdeněk Kaloč, 26. 3. 1966, Mahenovo divadlo (Lidická) 63. Ferrovius / George Bernard Shaw: Androkles a lev / režie: Evžen Sokolovský, 11. 6. 1966, Mahenovo divadlo (Lidická) 64. Ill / Friedrich Dürrenmatt: Návštěva staré dámy / režie: Alois Hajda, 19. 11. 1966, Mahenovo divadlo (Lidická) 65. Arnulf z Tarentu / Jan Kopecký (vzdělal text): Komedie o Anešce, královně siciliánské / režie: Evžen Sokolovský, 21. 12. 1966, Mahenovo divadlo (Lidická) 66. Rembrandt, mladší syn Harmena a Cornelie / Roman Brandstaetter: Rembrandt neboli Návrat syna marnotratného / režie: Zdeněk Kaloč, 4. 3. 1967, Mahenovo divadlo (Lidická) 5

67. I. chór / Milan Uhde: Děvka z města Théby / režie: Zdeněk Kaloč, 14. 5. 1967, Mahenovo divadlo (Lidická) 68. Cenci / Antoin Artaud: Pravdivá historie smrti Giacoma i Lukrécie a Beatrice Cenciových / režie: Evžen Sokolovský, 15. 9. 1967, Mahenovo divadlo (Lidická) 69. Oliver Cromwell, generál-lieutenant / Anatolij Vasiljevič Lunačarskij: Oliver Cromwell / režie: Alois Hajda, 3. 11. 1967, Mahenovo divadlo (Lidická) 70. Generál v. v. / Leopold Lahoda: Inferno / režie: Jiří Svoboda, 14. 6. 1968, Mahenovo divadlo (Lidická) 71. Guntr / František Hrubín: Oldřich a Božena aneb Krvavé spiknutí v Čechách / režie: Alois Hajda, 19. 10. 1968, Mahenovo divadlo (Lidická) 72. Lear, král britanský / William Shakespeare: Král Lear / režie: Alois Hajda, 15. 3. 1969, Mahenovo divadlo (Lidická) 73. Kanner / Karel Čapek – František Pavlíček: Život a dílo skladatele Foltýna / režie: Miloš Hynšt, 3. 6. 1969, Mahenovo divadlo (Lidická) 74. Edgar / Friedrich Dürrenmatt: Play Strindberg / režie: Miloš Hynšt, 3. 12. 1969, Mahenovo divadlo (Lidická) 70. léta: 75. Kníže Šujskij / Alexandr Sergejevič Puškin: Boris Godunov / režie: Zdeněk Kaloč, 13. 3. 1970, Mahenovo divadlo (Lidická) 76. Pantaleon Vocilka, bývalý študent / Josef Kajetán Tyl: Strakonický dudák / režie: Rudolf Jurda, 8. 5. 1970, Mahenovo divadlo (Lidická) 77. Pierre, nejdříve monsieur Pierre, pak hrabě Bezuchov / Lev Nikolajevič Tolstoj: Vojna a mír / režie: Zdeněk Kaloč, 18. 9. 1970, Mahenovo divadlo (Lidická) 78. Tartuffe, svatoušek / Molière: Tartuffe / režie: Miloš Hynšt, 18. 12. 1970, Mahenovo divadlo (Lidická) 79. Michal Marthraun / Sean O‘Casey: Kykyryký / režie: Alois Hajda, 17. 2. 1971, Mahenovo divadlo 80. Demagog; Chodec s novinami; Kapitalista; Továrník; Sociální demokrat / John Reed: Deset dnů, které otřásly světem / režie: Rudolf Jurda, 7. 5. 1971, Mahenovo divadlo 6

81. Obuchovský, Kryštofův závistník / Jerzy Stefan Stawiński – Venjamin Směchov: Hodina H / režie: Jaroslav Horan, 1. 10. 1971, Reduta 82. Domicius Enobarbus / William Shakespeare: Antonius a Kleopatra / režie: Jaromír Pleskot, 17. 12. 1971, Janáčkovo divadlo 83. Golfista; Kapitán Starkey / Joseph Heller: New Haven, náš cíl / režie: Pavel Palouš, 19. 4. 1972, Reduta 84. Napověz / Ernest Bryll – Katarzyna Gärtner: Zbojníci a žandáři aneb Jánošík (Malované na skle) / režie: Pavel Hradil, 24. 9. 1972, Reduta 85. Michail Ivanovič Rybin / Maxim Gorkij: Matka / režie: Zdeněk Kaloč, 4. 12. 1972, Reduta 86. Vocilka / Josef Kajetán Tyl: Strakonický dudák / režie: Rudolf Jurda, 1. 1. 1973, Divadlo na Výstavišti 87. Don Juan, Pedrův nemanželský bratr / William Shakespeare: Mnoho povyku pro nic/ režie: Rudolf Jurda, 6. 2. 1973, Janáčkovo divadlo 88. Rubeš, stavitel / Ivan Olbracht: Anna proletářka / režie: Pavel Hradil, 16. 2. 1973, Reduta 89. Kníže Belzebub / Jan Drda: Dalskabáty, hříšná ves aneb Zapomenutý čert / režie: Pavel Hradil, 4. 4. 1973, Janáčkovo divadlo 90. Samčí maska / Federico García Lorca: Pláňka / režie: Zdeněk Kaloč, 15. 6. 1973, Reduta 91. Porotce č. 3 / Reginald Rose: Dvanáct rozhněvaných / režie: Evald Schorm, 30. 11. 1973, Reduta 92. Sganarel; Don Pedro, Sicilián / Molière-Lully: Jeden chce a druhý musí / režie: Evald Schorm, 17. 12. 1973, Divadlo na výstavišti 93. Radius / Karel Čapek: R. U. R. / režie: Zdeněk Kaloč, 8. 1. 1974, Janáčkovo divadlo 94. Hlasatel / Paul Dessau – Bertolt Brecht: Odsouzení Lukullovo / režie: Milan Pásek, 8. 3. 1974, Janáčkovo divadlo 95. Otec Demeter / Ján Kákoš: Dům pro nejmladšího syna / režie: Zdeněk Kaloč, 12. 4. 1974, Reduta 96. Pijan Rasih / Haldun Taner: Balada o Alim z Kešanu / režie: Engin Cezzar, 18. 10. 1974, Reduta 97. Rekordat, urburní písař / Josef Kajetán Tyl: Krvavý soud aneb Kutnohorští havíři / režie: Jaroslav Dudek, 5. 11. 1974, Janáčkovo divadlo 7

98. Fomin / Milan Calábek – Zdeněk Pololáník: Mladá garda / režie: Pavel Hradil, 17. 1. 1975, Janáčkovo divadlo 99. Role neurčena / Vítězslav Nezval: Podivuhodný kouzelník / režie: Arnošt Goldflam, 4. 5. 1975, Janáčkovo divadlo – foyer 100. Starosta / Ernest Bryll – Katarzyna Gӓrtner: Dobrodružství loupežníka Rumcajse / režie: Pavel Hradil, 5. 6. 1975, Reduta 101. Boris Alexejevič Trigorin, spisovatel / Anton Pavlovič Čechov: Racek / režie: Zdeněk Kaloč, 14. 11. 1975, Reduta 102. King, zvaný král / Jiří Hubač: Král Krysa / režie: Pavel Hradil, 23. 1. 1976, Reduta 103. Řezník / Peter Kováčik: Hostinec pod zeleným stromem / režie: Pavel Hradil, 9. 4. 1976, Reduta 104. Viktor; Chrobák; Generál / Karel a Josef Čapkové: Ze života hmyzu / režie: Zdeněk Kaloč, 18. 6. 1976, Reduta 105. Gleb Nikolajevič Rjabinin, první náměstek ředitele podniku / Ignatij Dvoreckij: Člověk odjinud / režie: Ján Ondrejka, 29. 10. 1976, Janáčkovo divadlo 106. Pan Poličinela / Jacinto Benavente: Vzbuzené zájmy / režie: Rudolf Tesáček, 11. 2. 1977, Reduta 107. Konšel / Grigorij Izrailevič Gorin: Thyl Ulenspiegel / režie: Pavel Hradil, 6. 5. 1977, Reduta 108. Puk aneb Rarach / William Shakespeare: Sen svatojánské noci / režie: Pavel Hradil, 1. 7. 1977, Janáčkovo divadlo 109. Řezník / Zdeněk Kaloč: Mejdan na písku / režie: Zdeněk Kaloč, 2. 12. 1977, Moravská galerie 110. Galileo Galilei / Bertolt Brecht: Život Galileův / režie: Pavel Hradil, 16. 4. 1978, Mahenovo divadlo 111. Michail Borkin, Ivanovův příbuzný a správce jeho statku / Anton Pavlovič Čechov: Ivanov / režie: Zdeněk Kaloč, 1. 9. 1978, Mahenovo divadlo 112. Karel Friedrich Hieronymus von Münchhausen, baron / Grigorij Izrailevič Gorin: Pravda barona Prášila / režie: Pavel Hradil, 3. 11. 1978, Mahenovo divadlo 113. Akim Jusov, přednosta kanceláře / Alexandr Nikolajevič Ostrovskij: Výnosné místo / režie: Ivan Balaďa, 2. 11. 1979, Mahenovo divadlo 8

114. Don Francisco de Goya / Antonio Buero Vallejo: Spánek rozumu (Goya) / režie: Zdeněk Kaloč, 9. 2. 1979, Mahenovo divadlo 115. Tajný od kriminálky / Joseph Heller: Hlava XXII / režie: Pavel Rímský, 13. 4. 1979, Mahenovo divadlo 116. Velehlava, velké zvíře; Rudovous, cizinec, starší kupec / Kazys Saja: Jeho excelence býk Klemens / režie: Pavel Hradil, 27. 4. 1979, Mahenovo divadlo 80. léta 117. Malvolio / William Shakespeare: Večer tříkrálový aneb Co kdo chce / režie: Alois Hajda, 8. 2. 1980, Mahenovo divadlo 118. Vladimír Iljič Lenin / Michail Šartrov: Modří koně na rudé trávě / režie: Gleb Drozdov, 4. 4. 1980, Mahenovo divadlo 119. Role neurčena / Oldřich Slavík – Luboš Ogoun – Pavel Hradil: Móda – Krása – Poezie / režie: Oldřich Slavík, Luboš Ogoun, Pavel Hradil, 27. 4. 1980, Mahenovo divadlo 120. D'Artagnan / Valeri Petrov: Mušketýři po třiceti letech / režie: Evžen Sokolovský, rež. spolupráce: Josef Karlík, 27. 6. 1980, Mahenovo divadlo 121. Boris Godunov, správce země / Alexej Konstantinovič Tolstoj: Car Fjodor / režie: Pavel Hradil, 6. 11. 1980, Mahenovo divadlo 122. Šéf / Antonín Máša: Ani slovo o lásce / režie: Ivan Balaďa, 24. 4. 1981, Mahenovo divadlo 123. Eduard Sahan, primář, Zdenin manžel / Zdeněk Kaloč: Holátka / režie: Zděnek Kaloč, 22. 1. 1982, Mahenovo divadlo 124. Jago, pomocník Othellův / William Shakespeare: Othello / režie: Alois Hajda, 9. 4. 1982, Mahenovo divadlo 125. Vladimír Iljič Lenin / Nikolaj Pogodin: Třetí, patetická / režie: Gleb Drozdov, 19. 11. 1982, Mahenovo divadlo 126. Muž; Pán / Ludvík Kundera: Člověk ve všech situacích / režie: Alois Hajda, 26. 11. 1982, Mahenovo divadlo 127. Lízal / Alois a Vilém Marštíkové: Maryša / režie: Alois Hajda, 29. 4. 1983, Mahenovo divadlo 128. Alois Struna / František Hrubín: Křišťálová noc / režie: Alois Hajda, 30. 10. 1983, Mahenovo divadlo 9

129. Rytíř Jan Falstaff / William Shakespeare: Veselé windsorské paničky / režie: Evžen Sokolovský, 27. 1. 1984, Mahenovo divadlo 130. Náčelník chóru mužů / Sofoklés: Oidipus / režie: Alois Hajda, 25. 5. 1984, Mahenovo divadlo 131. Náčelník sboru thébských starších / Sofoklés: Antigona / režie: Alois Hajda, 25. 5. 1984, Mahenovo divadlo 132. Ivan Kolomijcev / Maxim Gorkij: Poslední / režie: Zdeněk Kaloč, 19. 10. 1984, Mahenovo divadlo 133. Puntila, statkář / Bertolt Brecht: Pan Puntila a jeho služebník Matti / režie: Alois Hajda, 25. 1. 1985, Mahenovo divadlo 134. Mužské hlasy v rádiu / Karel Čapek: Matka / režie: Zdeněk Kaloč, 22. 3. 1985, Mahenovo divadlo 135. Kospan, železničář; Rajmaly-aga, stepní pěvec / Čingiz Ajtmatov – Zdeněk Kaloč: Den delší nežli století / režie: Zdeněk Kaloč, 12. 4. 1985, Mahenovo divadlo 136. Bobadilla, místodržící na Espaňole; První psychiatr / Zdeněk Kaloč: V zajetí něžné chiméry / režie: Zdeněk Kaloč, 22. 11. 1985, Mahenovo divadlo 137. Agamemnon, řecký generál / William Shakespeare: Troilus a Kressida / režie: Zdeněk Kaloč, 7. 2. 1986, Mahenovo divadlo 138. Karel Marx; Engelsův otec; Benjamin Lucraft / Oldřich Daněk: Dvojdetail / režie: Alois Hajda, 18. 4. 1986, Mahenovo divadlo 139. Napoleon / Jiří Hubač: Generálka / režie: Václav Lautner, 6. 6. 1986, Mahenovo divadlo 140. Cauchon / Jean Anouilh: Skřivánek / režie: Václav Lautner, 30. 1. 1987, Mahenovo divadlo 141. Irakli Razmadze, městský prokurátor / Alexandre Čchaidze: Most / režie: Václav Lautner, 12. 6. 1987, Mahenovo divadlo 142. Role neurčena / Jiří Mahen – Eva Bezděková a kol.: Ale ano! (Diderotovci) / režie: Ivo Krobot, 5. 10. 1987, Divadélko Na hradbách 143. Mistr / Arnošt Goldflam: Beseda s Mistrem aneb Ta naše láska k divadlu / režie: Arnošt Goldflam, 3. 11. 1987, Divadélko Na hradbách 144. Náměstek / Jaroslav Dietl: Hrdinové mají strach aneb Nehoda (Ministerská komedie) / režie: Václav Lautner, 22. 1. 1988, Mahenovo divadlo

10

145. Duch (hlas) / William Shakespeare: Tragický příběh Hamleta, dánského prince / režie: Alois Hajda, 12. 2. 1988, Mahenovo divadlo 146. Mortimer / Christpher Marlowe – Bertolt Brecht – Lion Feuchtwanger: Život Eduarda Druhého Anglického / režie: Evžen Sokolovský, 24. 6. 1988, Mahenovo divadlo 147. Michal de Causis, prokurátor římské kurie / Josef Kajetán Tyl: Dvě stě čtyřicet sedm dní – Jan Hus / režie: Zdeněk Kaloč, 28. 10. 1988, Mahenovo divadlo 148. Peterka / Arnošt Goldflam: Tzv. sci-fi / režie: Arnošt Goldflam, 8. 12. 1988, Divadélko Na hradbách 149. Aleš Podhorský / Viktor Kudělka – Jaromír Vavroš: Mahen a ti druzí / režie: Rudolf Krátký, 23. 5. 1989, Divadélko Na hradbách 150. Claudius / John Mortimer: Já, Claudius / režie: Oto Ševčík, 9. 6. 1989, Mahenovo divadlo 151. Otec / Tennesee Williams: Kočka na rozpálené plechové střeše / režie: Alois Hajda, 13. 10. 1989, Mahenovo divadlo 90. léta: 152. Lajzer - Volf, řezník / Grigorij Izrailevič Gorin: Tovje vdává dcery / režie: Zdeněk Kaloč, 27. 4. 1990, Mahenovo divadlo 153. Jakub Bušek, sedlák a první radní / Ladislav Stroupežnický: Naši furianti / režie: Oto Ševčík, 31. 5. 1990, Mahenovo divadlo 154. Mluvené slovo / Jan Novák: Aesopia / režie: Luboš Ogoun, 6. 10. 1990, Janáčkovo divadlo 155. Biskup d'Aussigny / Daniela Fischerová: Hodina mezi psem a vlkem / režie: Luboš Ogoun, 9. 11. 1990, Mahenovo divadlo 156. Clotaldo, stařec / Pedro Calderón de la Barca: Život je sen / režie: Vladimír Kelbl, 8. 2. 1991, Mahenovo divadlo 157. Ill / Friedrich Dürrenmatt: Návštěva staré dámy / režie: Alois Hajda, 19. 4. 1991, Mahenovo divadlo 158. Kapulet / William Shakespeare: Romeo a Julie / režie: Zdeněk Kaloč, 21. 6. 1991, Mahenovo divadlo

11

159. Praotec Čas / Maurice Maeterlinck: Modrý pták / režie: Peter Scherhaufer, 24. 1. 1992, Mahenovo divadlo 160. Stěpan Verchovenskij / Albert Camus: Běsi / režie: Zdeněk Kaloč, 10. 4. 1992, Mahenovo divadlo 161. Gustav Štědrý, obchodník / Karel Poláček, Arnošt Goldflam: Okresní město / režie: Arnošt Goldflam, 19. 6. 1992, Mahenovo divadlo 162. Rybář Anselm / Jean Giraudoux: Ondina / režie: Zbyněk Srba, 6. 11. 1992, Mahenovo divadlo 163. Don Baltazar / Paul Claudel: Saténový střevíček / režie: Zdeněk Kaloč, 30. 1. 1993, Mahenovo divadlo 164. Šašek / William Shakespeare: Večer tříkrálový aneb Cokoli chcete / režie: Jakub Korčák, 8. 4. 1993, Mahenovo divadlo 165. Nenažraný, přednosta hospodářsko-správního odboru / Nikolaj Vasiljevič Gogol: Ženitba / režie: Zdeněk Kaloč, 25. 6. 1993, Mahenovo divadlo 166. William Cecil, baron z Burleigh / Friedrich Schiller: Marie Stuartovna / režie: Zdeněk Kaloč, 12. 11. 1993, Mahenovo divadlo 167. Soudce / František Langer: Periferie / režie: Miloš Hynšt, 4. 2. 1994, Mahenovo divadlo 168. Hrabě z Glostru / William Shakespeare: Král Lear / režie: Roman Polák, 24. 6. 1994, Mahenovo divadlo 169. Arcibiskup / Jean Anouilh: Tomáš Becket aneb Čest Boží / režie: Zbyněk Srba, 18. 11. 1994, Mahenovo divadlo 170. James Tyrone / Eugene O´Neill: Cesta dlouhého dne do noci / režie: Zdeněk Kaloč, 31. 3. 1995, Mahenovo divadlo 171. Gonzalo, starý poctivý poradce / William Shakespeare: Bouře / režie: Roman Polák, 10. 11. 1995, Mahenovo divadlo 172. Serebrjakov, profesor v penzi / Anton Pavlovič Čechov: Strýček Váňa / režie: Zdeněk Kaloč, 26. 4. 1996, Mahenovo divadlo 173. Viktor Molnár, operní pěvec v penzi / István Örkény: Kočičí hra / režie: Zbyněk Srba, 1. 11. 1996, Mahenovo divadlo 174. Hospodin / Johann Wolfgang Goethe: Faust I. / režie: Zbyněk Srba, 31. 1. 1997, Mahenovo divadlo

12

Příloha č. 2 Televizní a filmové role311 Josefa Karlíka 312

1. Mysterie-Buffa

(1961)

–

Josef

Karlík

(Kovář)

/

předloha:

Vladimír

V. Majakovskij, režie: Evžen Sokolovský, Antonín Moskalyk 2. Gazdina roba (1962) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Gabriela Preissová, režie: Jaroslav Novotný 3. Kavkazský křídlový kruh (1962) – Josef Karlík (Azdak) / předloha: Bertolt Brecht, režie: Evžen Sokolovský 4. První jízdní (1962) – Josef Karlík (Dragoun Ivan Sysojev) / předloha: Vsevolod Višněvskij, režie: Evžen Sokolovský 5. Blátivé cesty (1963) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha Alexandr Rekemčuk, režie: Evžen Sokolovský 6. Jediná noc (1963) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Roman Ráž, režie: Alois Hajda 7. Totální kuropění (1963) – Josef Karlík (Malíř Zdeněk) / předloha: Ludvík Kundera, režie: Evžen Sokolovský 8. Nebožtík Nasredin (1964) – Josef Karlík (Nasredin) / předloha: Josef Kainar, režie: Milan Peloušek 9. Smrt Tarelkina (1964) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Alexandr Suchovo-Kobylin, režie: Alois Hajda313 10. Vdova Kapetová (1964) – Josef Karlík (Hébert) / předloha: Lion Feuchtwanger, režie: Jaroslav Novotný

311

Soupis těchto rolí J. K. shrnuje informace dostupné na: URL: http://www.fdb.cz/lidi/19791-josef-

karlik.html; URL: http://www.csfd.cz/tvurce/26977-josef-karlik/; URL: http://www.imdb.com/name/nm0439725/?ref_=fn_al_nm_1; archiv České televize Brno; HLAVICA, Marek. 2012. Dramatická tvorba brněnského studia československé televize (1961– 1991). Brno: JAMU, 2012, 484 s. ISBN 978-80-7460-030-2. 312

Číslované záznamy řazené vzestupně dle roku výroby (a dále vždy abecedně) obsahují položky

v pořadí: Název filmu /pořadu/ (Rok výroby) – Josef Karlík (Role) / předloha (scénář): Jméno autora, režie: Jméno režiséra. (Pro lepší přehlednost jsou položky odděleny lomítkem s mezerníky.) Soupis zahrnuje i záznamy divadelních inscenací. 313

Josef Karlík se spolupodílel na scénáři. (Viz HLAVICA, 2012:401)

1

11. Veronští šlechtici (1964) – studenti JAMU / předloha: William Shakespeare, div. režie: Alois Hajda a Josef Karlík 12. Ať žije republika (1965) – Josef Karlík (Sedlák Kaderka) / scénář: Jan Procházka, Karel Kachyňa, režie: Karel Kachyňa 13. Kdo zabil Jean Norwoodovou? (1965) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Anthony Berkeley, režie: Pavel Špirk 14. Perlový náhrdelník (1965) – Josef Karlík (Šrámek) / scénář: Jiří Blažek, Dmitrij Plichta, režie: Dmitrij Plichta 15. Veliký Mág (1965) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Viktor Dyk, režie: Alois Hajda 16. Kruté štěstí (1966) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Jean Anouilh, režie: Alois Hajda 17. Nespokojenci (1966) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Prosper Mérimée, režie: Alois Hajda 18. Obyčejný člověk (1966) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Leonid Leonov, režie: Evžen Sokolovský 19. Sjezd abiturientů (1966) – Josef Karlík (Sebastian) / předloha: Franz Werfel, režie: Zdeněk Kaloč 20. Ubohá šťastná Kateřina Bezemoreová (1966) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Erskin Caldwell, režie: Zdeněk Kaloč 21. Útěk do Budína (1966) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Vladislav Vančura, režie: Evžen Sokolovský 22. Osudná smyčka (1967) – Josef Karlík (Nadporučík Bukvář) / předloha: Jan Vážný, režie: Rudolf Jurda 23. Traktér u královny Pedauky (1967) – Josef Karlík (Abbé Coignard) / předloha: Anatole France, režie: Zdeněk Kaloč 24. Úspěch (1967) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Zdeněk Pluhař, režie: Evžen Sokolovský 25. Jdi za zeleným světlem (1968) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha Edvard Valenta, režie: Pavel Blumenfeld 26. Josefina (1968) – Josef Karlík (prof. Vydra) / předloha: Vladislav Vančura, režie: Alois Hajda 27. Komedie o Anešce, královně siciliánské (1968) – Josef Karlík (Arnulf z Tarentu) / předloha: Jan Kopecký, režie: Milan Peloušek 2

28. Babbitt (1969) – Josef Karlík (Babbitt) / předloha: Sinclair Lewis, režie: Rudolf Jurda 29. Čepice pro Kašpárka (1969) – Josef Karlík (Vetešník) / scénář: Božena Šimková, režie: Alois Hajda 30. Ptáček (1969) – Josef Karlík (Muž Josef) / scénář: Jan Trefulka, režie: Zdeněk Kaloč 31. Úsměvné legendy o hradech a zámcích (1969) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Zdeněk Podskalský st. 32. Herecké Vánoce /TV pořad/ (1970) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Zdeněk Podskalský st. 33. Jazz kontra dechovka /TV pořad/ (1970) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Jiří Prokel 34. Římanka (1970) – Josef Karlík (Giacinti) / předloha: Alberto Moravia, režie: Petr Tuček 35. Streit um den Sergeanten Grisha, Der (1970) – Josef Karlík (Grisha Paprotkin) / předloha: Arnold Zweig, režie: Helmut Schiemann 36. Už zase skáču přes kaluže (1970) – Josef Karlík (Stájný) / předloha: Alan Marshall, scénář: Jan Procházka, režie: Karel Kachyňa 37. Pařížská komuna (1971) – Josef Karlík (Plukovník Dombrowski) / scénář: František Kožík, režie: Ivan Balaďa 38. Strýčkův sen (1971) – Josef Karlík (Afanasij) / předloha: Fjodor M. Dostojevskij, režie: Petr Tuček 39. Tajemství velikého vypravěče (1971) – Josef Karlík (Prokurista) / scénář: Jaroslav Dietl, Karel Kachyňa, režie: Karel Kachyňa 40. Vtipnejší vyhráva /TV pořad/ (1971) – Josef Karlík (Role neurčena) / scénář: Veronika Bednárová, režie: Karol Strážnický, Juraj Haľama, František Brestovanský 41. Brigitka a já (1972) – Josef Karlík (Role neurčena) / scénář: Alois Mikulka, režie: Jiří Vanýsek 42. Tajemství Zlatého Buddhy (1973) – Josef Karlík (dr. Herrmann) / scénář: Ladislav Fuks, Otto Zelenka, Dušan Klein, režie: Dušan Klein 43. Matka (1974) – Josef Karlík (Rybin) / předloha: Maxim Gorkij, režie: Zdeněk Kaloč

3

44. Slovácko sa nesúdi (1974) – Josef Karlík (Hostinský Kudla) / předloha Zdeněk Galuška, režie: Petr Tuček 45. Zbojníci a žandáři aneb Jánošík (1974) – Josef Karlík (Napověz) / scénář Ernest Bryll, režie: Pavel Hradil, Milan Duda 46. Král jelenem (1975) – Josef Karlík (Durandarte) / předloha: Carlo Gozzi, režie: Josef Kaláb 47. Hlavou proti zdi (1976) – Josef Karlík (ing. Josef Neveselý) / scénář: Jiří Blažek, režie: Evžen Sokolovský 48. Racek (1976) – Josef Karlík (Trigorin) / předloha Anton P. Čechov, režie: Zdeněk Kaloč 49. Búrajú starú pec (1977) – Josef Karlík (Horní chlapec) / předloha: Ladislav Nezdařil, režie: Mojmír Brhel 50. Kandidát strany (1977) – Josef Karlík (Kasatkin) / Alexandr Alexandrovič Kron, režie: Otto Hass 51. Krejčí Záševek a bradatý kámen (1977) – Josef Karlík (Starosta Pejcha) / scénář: Alena Vostrá, režie: Milan Peloušek 52. Nikola Šuhaj loupežník (1977) – Josef Karlík (Vasyl Derbak Derbačok) / předloha: Ivan Olbracht, režie: Evžen Sokolovský 53. Parádní číslo (1977) – Josef Karlík (Šéf) / scénář: Miloň Čepelka, Jiří Šebánek, režie: Jiří Krejčík 54. Prokop Diviš (1977) – Josef Karlík (Páter Jan) / scénář: Jiří Daněk, režie: Jiří Bělka 55. Rusalka (1977) – Josef Karlík (Hajný) / předloha: Jaroslav Kvapil, režie: Petr Weigl 56. Cejch (1978) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Rudolf Tesáček 57. Co se v mládí naučíš /cyklus Bakaláři; Aktovka/ (1978) – Josef Karlík (Otec) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek 58. Dešťová víla /Kdo probudí dešťovou vílu/ (1978) – Josef Karlík (Role neurčena) / scénář: Anna Jurásková, režie: Milan Peloušek 59. Jak dostat tatínka do polepšovny (1978) – Josef Karlík (Děda Josef) / scénář a režie: Marie Poledňáková 60. Jako všichni v této ulici (1978) – Josef Karlík (Šéf) / scénář: Antonín Hořava, Rudolf Tesáček

4

61. Jak unesli Bonaparta (1978) – Josef Karlík (Role neurčena) / scénář: Bedřich Šmíd; Antonín Přidal, režie: Milan Peloušek 62. Rozkaz (1978) – Josef Karlík (Generálmajor H. Bracken) / předloha: Axel Kielland, režie: Milan Peloušek 63. Arabela (1979) – Josef Karlík (Role neurčena) / scénář: Miloš Macourek, Václav Vorlíček, režie: Václav Vorlíček 64. Dlouhá silvestrovská noc (1979) – Josef Karlík (Horák) / scénář a režie: Vít Hrubín 65. Inženýrská Odyssea (1979) – Josef Karlík (Ministr) / scénář: Jaroslav Dietl, režie: Evžen Sokolovský 66. Jak mě poznali manželovi /cyklus Bakaláři/ (1979) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: divácké dopisy, režie: Petr Tuček 67. Jak mi můj čtyřnohý kamarád pomohl /cyklus Bakaláři; Brok/ (1979) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek 68. Mejdan na písku (1979) – Josef Karlík (Olda) / předloha a režie: Zdeněk Kaloč 69. Nejhezčí příběh z našeho JZD /cyklus Bakaláři; Dohola/ (1979) – Josef Karlík (Tajemník OV KSČ) / scénář: Jaroslav Dietl, režie: Jaroslav Dudek 70. O podivném draku na kamenné hůrce (1979) – Josef Karlík (Král Ferdinand) / scénář: Božena Šimková, režie: Milan Peloušek 71. Opustíš-li mne (1979) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Zdeněk Pluhař, režie: Vojtěch Štursa 72. Baví celá rodina (1980) /TV pořad / – Josef Karlík (Role neurčena) 73. Jeden za všechny, všichni za jednoho /cyklus Bakaláři; Vedoucí/ (1980) – Josef Karlík (Vedoucí) / režie: Jiří Vanýsek 74. Konec dětských lásek (1980) – Josef Karlík (Generál Mařík) / scénář: Jiří Blažek, režie: Jozef Zachar 75. Lázně /cyklus Bakaláři/ (1980) – Josef Karlík (Jelínek) / režie: Jiří Vanýsek 76. Neobvyklý případ (1980) – Josef Karlík (Strýček Saša) / předloha: Ruth Zernovová, režie: Rudolf Tesáček 77. Noční expres (1980) – Josef Karlík (Role neurčena) / scénář: Jiří Křenek, režie: Milan Peloušek 78. Rváč (1980) – Josef Karlík (Velkostatkář Seifert) / předloha: Jaroslav Střítecký, režie: Jiří Vanýsek

5

79. Světlo z temnot (1980) – Josef Karlík (Hrabě Tyllenborg) / scénář: Jiří Svetozar Kupka, režie: Jiří Bělka 80. Ten vlas není tvůj miláčku /cyklus Bakaláři/ (1980) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek 81. Triptych o láske (1980) – Josef Karlík (Biskup) / předloha: Ladislav Nadaši-Jégé, režie: Miloslav Luther 82. Trnové pole (1980) – Josef Karlík (Drábek) / scénář: Jiří Křenek a Otakar Kosek, režie: Otakar Kosek 83. Bičianka z doliny (1981) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Zuzka Zguriška, režie: Josef Zachar 84. Mezi námi kluky (1981) – Josef Karlík (Mistr) / scénář: Milan Šimek, režie: Radim Cvrček 85. O knížeti Maxmiliánovi (1981) – Josef Karlík (Role neurčena) / scénář: Josef Krofta, režie: Vlasta Janečková 86. O vodě, lásce a štěstí (1981) – Josef Karlík (Regent) / scénář: Božena Šimková, režie: Vlasta Janečková 87. Noc na zámku (1981) – Josef Karlík (Kapelník Kalina) / scénář a režie: Milan Muchna 88. Trojúhelníková podobnost (1981) – Josef Karlík (Ředitel) / scénář: Vojtěch Štursa, režie: Rudolf Tesáček 89. Vašíček a lesní muži (1981) – Josef Karlík (Simeon) / předloha: Jiří Mahen, režie: Marie Barušová 90. Vůně domova (1981) – Josef Karlík (Alois Kobliha) / předloha: Vladimír Pazourek, režie: Petr Tuček 91. Angličanka /cyklus Bakaláři/ (1982) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Jiří Vanýsek 92. Archimédův bod (1982) – Josef Karlík (Poslanec Šroubek) / scénář: Jiří Svetozar Kupka, režie: Rudolf Tesáček 93. Drazí rodičové, já se žením – vdávám /cyklus Bakaláři/ (1982) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek 94. Kouzelnice /cyklus Bakaláři/ (1982) – Josef Karlík (Hanušův kolega) / scénář: Jiří Vanýsek, Ludvík Němec, režie: Jiří Vanýsek 95. Motiv (1982) – Josef Karlík (Kapitán Petrescu) / předloha: Horia Tecuceanu, režie: Rudolf Růžička 6

96. O loupežnících /cyklus Černá hodinka/ (1982) – Josef Karlík (Principál Janek) / scénář a režie: Rudolf Chudoba 97. O štěstí /cyklus Černá hodinka/ (1982) – Josef Karlík (Principál Janek) / scénář a režie: Rudolf Chudoba 98. Poslední propadne peklu (1982) – Josef Karlík (Kryštof) / scénář Ondřej Vogeltanz, Ludvík Ráža, režie: Ludvík Ráža 99. Smrť pána Golužu (1982) – Josef Karlík (Jović) / režie: Živko Nikolić 100. Únos (1982) – Josef Karlík (Komisař Mariazze) / scénář: Jiří Strnad, Jiří Blahota, režie: Evžen Sokolovský 101. Únos Moravanky (1982) – Josef Karlík (Duchoň) / scénář: Karel Štorkán, Milan Muchna, režie: Milan Muchna 102. Všichni se ptají, komu to hrají /TV pořad/ (1982) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Milan Peloušek 103. Zloděj /cyklus Bakaláři/ (1982) – Josef Karlík (Otec) / scénář a režie: Jiří Vanýsek 104. Čas na hodinách (1983) – Josef Karlík (Vozábal) / scénář: Vladislav Čejchan, režie: Evžen Sokolovský 105. Chladna zrána (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / scénář a režie: Vladimír Drha 106. Komtesa Mary (1983) – Josef Karlík (Krobotov) / předloha: Michail Jurjevič Lermontov, režie: Rudolf Tesáček 107. Svědek umírajícího času (1983) – Josef Karlík (Tycho Brahe) / námět: Vladimír Körner, režie: Miloslav Luther 108. Moje nezapomenutelná dovolená /cyklus Bakaláři; povídky: Dopis, Zloděj, Angličanka, Kaskadér/ (1983) – Josef Karlík (Strašil; Michálek; moderátor pořadu) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek 109. Muž nie je žiadúci (1983) – Josef Karlík (Rožko) / scénář: Josef Zachar, Josef Paštěka, režie: Josef Zachar 110. Myslivecký bál /TV pořad/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Karel Fuksa 111. Našim ani muk /cyklus Bakaláři; Slivovice/ (1983) – Josef Karlík (Mistr) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek 112. Obraz (1983) – Josef Karlík (Uvarov) / předloha: Daniil Granin, režie: Evžen Sokolovský 7

113. O pokladech /cyklus Černá hodinka/ (1983) – Josef Karlík (Principál Janek) / scénář a režie: Rudolf Chudoba 114. O spravedlnosti /cyklus Černá hodinka/ (1983) – Josef Karlík (Principál Janek) / scénář a režie: Rudolf Chudoba 115. Stavy rachotí (1983) – Josef Karlík (Cechmistr Brumovský) / scénář: Otto Zelenka, režie: Alois Müller 116. Zbohom, sladké driemoty (1983) – Josef Karlík (Vrabec) / scénář: Slavomír Rosenberg, režie: Vladimír Kavčiak 117. Figarova svatba (1984) – Josef Karlík (Eman Zahrádka; Děda František) / scénář: Jan Míka, režie: Evžen Němec 118. Marisa (1984) – Josef Karlík (Mario) / předloha: Andrej Hieng, režie: Evžen Sokolovský 119. Nasredin (1984) – Josef Karlík (Kupec) / scénář: Blanka Budínová, režie: Zdeněk Kaloč 120. O slávě /cyklus Černá hodinka/ (1984) – Josef Karlík (Principál Janek) / scénář a režie: Rudolf Chudoba 121. O strašidlech /cyklus Černá hodinka/ (1984) – Josef Karlík (Principál Janek) / scénář a režie: Rudolf Chudoba 122. Sanitka /seriál/ (1984) – Josef Karlík (Cyril Jandera) / scénář: Jiří Hubač, režie: Jiří Adamec 123. Slaný sníh (1984) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha Miroslav Rafaj, režie: Otakar Kosek 124. Políčko (1985) – Josef Karlík (Polák) / scénář: Jiří Svetozar Kupka, režie: Jiří Bělka 125. Škola hrou /TV pořad/ (1985) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Eugen Sokolovský ml. 126. Bylo nás šest (1986) – Josef Karlík (Otec Jitky) / scénář: Jiří Bednář a Karel Štorkán, režie: Jiří Adamec 127. Gottwald (1986) – Josef Karlík (Msgr. Jan Šrámek) / scénář: Jaroslav Matějka, režie: Evžen Sokolovský 128. My holky z městečka /TV seriál, 2. díl/ (1986) – Josef Karlík (Šéf klubu) / scénář a režie: Vlasta Janečková 129. Principálka (1986) – Josef Karlík (Starosta) / scénář: Miloš Smetana, režie: Otakar Kosek 8

130. Přijďte k nám na večeři /TV pořad/ (1986) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Rudolf Tesáček 131. Případ žárlivého muže (1986) – Josef Karlík (Ředitel Holobla) / předloha: Jerzy Edigey, režie: Vladimír Kelbl 132. Silvestr 1886 (1986) – Josef Karlík (Rabas) / předloha: Karel Tůma, režie: Rudolf Tesáček 133. Stopy zločinu: Případ pobožné mumie (1986) – Josef Karlík (Role neurčena) / scénář: Vladimír Fiala, režie: Stanislav Strnad 134. Vysoká hra (1986) – Josef Karlík (Roubík) / předloha: výpovědi svědků a pamětníků, režie: Jiří Bělka 135. Mág (1988) – Josef Karlík (Justiciár Duras, Trojanův strýc) / předloha: Václav Nývlt, režie: František Vláčil 136. Malé dějiny jedné rodiny /15. díl/ (1988) – Josef Karlík (Pepa) / scénář: Halina Pawlowská, režie: Ivo Paukert 137. Správca skanzenu (1988) – Josef Karlík (doc. Borko) / scénář: Ondrej Šulaj, Štefan Uher, režie Štefan Uher 138. Dobrodružství kriminalistiky (1989) – Josef Karlík (Soudce) / scénář: Jan Šikl, Pavlína Moskalyková Solo, režie: Antonín Moskalyk 139. Kavárnička dříve narozených /TV pořad/ (1989) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Alois Müller 140. O komtesce a zbojníkovi (1989) – Josef Karlík (Knížepán Kepnmilér) / scénář: Pavel Aujezdský, režie: Věra Jordánová 141. Úraz (1989) – Josef Karlík (První primář) / scénář: Ivo Hanel, režie: Antonín Kopřiva 142. Maestro (1990) – Josef Karlík (Strýc Jožka) / scénář: Halina Pawlowská, režie: Milan Šteindler 143. Svědek umírajícího času (1990) – Josef Karlík (Brahe) / scénář: Vladimír Körner, režie: Miloslav Luther 144. Případ Salieri (1991) – Josef Karlík (Mozartův životopisec) / scénář: Hans Ugar, režie: Vojtěch Štursa 145. Via Lucis (1991) – Josef Karlík (Obchodník) / scénář a režie: Vladimír Suchánek 146. Sci-fi aneb slavný Peterka (1992) – Josef Karlík (Peterka) / scénář: Arnošt Goldflam, režie: Vladimír Kelbl

9

147. Hotýlek v srdci Evropy (1993) – Josef Karlík (Kalužný) / scénář: Mirko Halm, Milan Růžička, režie: Milan Růžička 148. Hráč /dokument o J.K./ (1993) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Vojtěch Štursa 149. Detektiv Martin Tomsa /Zlatá klec/ (1994) – Josef Karlík (Zlatník Karel Schneider) / scénář: Josef Bouček, Václav Matějka, režie: Václav Matějka 150. Noční stráž (1994) – Josef Karlík (Šéfredaktor) / scénář: Ivan Kříž, režie: Marcel Dekanovský 151. Pohádka o Faustovi (1995) – Josef Karlík (Hostinský) / scénář: Jiří Bednář, režie: František Filip 152. Valčík na uvítanou (1995) – Josef Karlík (Gesundheit) / scénář a režie: Antonín Přidal 153. Konec velkých prázdnin (1996) – Josef Karlík (Farář) / předloha: Pavel Kohout, Jelena Mašínová, režie: Miloslav Luther 154. Lotrando a Zubejda (1996) – Josef Karlík (Převor) / předloha: Karel Čapek, Zdeněk Svěrák, režie: Karel Smyczek/ 155. Prsten a řetěz (1996) – Josef Karlík (Král) / scénář: Jiří Bednář, režie: František Filip 156. Tři blázni v jednom /TV pořad/ (1996) – Josef Karlík (Šašek ze Shakespearova Večera tříkrálového) / scénář a režie: Antonín Přidal 157. Zvědavý osel (1997) – Josef Karlík (Milon) / scénář: Jiří Bednář, režie: František Filip 158. O bojácném Floriánkovi (1999) – Josef Karlík (Starosta v Kvítečkově) / scénář: Zdeněk Kozák, režie: František Filip 159. Četnické humoresky /Grunt/ (2000) – Josef Karlík (Pavelka starší) / scénář a režie: Antonín Moskalyk 160. Marta padesátiletá /dokument/ (2003) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Jiří Vanýsek 161. Divadlo žije! /dokument o J. K./ (2008) – Josef Karlík (Role neurčena) 162. Úsměvy Josefa Karlíka /dokument o J. K./ (2012) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Pavel Vantuch

10

11

Příloha č. 3 Výpis zhlédnutých titulů z filmotéky Josefa Karlíka314 1. Úsměvy Josefa Karlíka /dokument/ (2012) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Pavel Vantuch 2. Divadlo žije! /dokument/ (2008) – Josef Karlík (Role neurčena) 3. Četnické humoresky /Grunt/ (2000) – Josef Karlík (Pavelka starší) / scénář a režie: Antonín Moskalyk 4. O bojácném Floriánkovi (1999) – Josef Karlík (Starosta v Kvítečkově) / scénář: Zdeněk Kozák, režie: František Filip 5. Lotrando a Zubejda (1996) – Josef Karlík (Převor) / předloha: Karel Čapek, Zdeněk Svěrák, režie: Karel Smyczek 6. Valčík na uvítanou (1995) – Josef Karlík (Gesundheit) / scénář a režie: Antonín Přidal 7. Detektiv Martin Tomsa /Zlatá klec/ (1994) – Josef Karlík (Zlatník Karel Schneider) / scénář: Josef Bouček, Václav Matějka, režie: Václav Matějka 8. Hráč /dokument o J. K./ (1993) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Vojtěch Štursa 9. Dobrodružství kriminalistiky (1989) – Josef Karlík (Soudce) / scénář: Jan Šikl, Pavlína Moskalyková Solo, režie: Antonín Moskalyk 10. Malé dějiny jedné rodiny /15. díl/ (1988) – Josef Karlík (Pepa) / scénář: Halina Pawlowská, režie: Ivo Paukert 11. Bylo nás šest (1986) – Josef Karlík (Otec Jitky) / scénář: Jiří Bednář a Karel Štorkán, režie: Jiří Adamec 12. Gottwald (1986) – Josef Karlík (Msgr. Jan Šrámek) / scénář: Jaroslav Matějka, režie: Evžen Sokolovský 13. My holky z městečka /TV seriál, 2. díl/ (1986) – Josef Karlík (Šéf klubu) / scénář a režie: Vlasta Janečková 314

Číslované záznamy řazené sestupně dle roku výroby (a dále vždy abecedně) obsahují položky

v pořadí: Název filmu /pořadu/ (Rok výroby) – Josef Karlík (Role) / předloha (scénář): Jméno autora, režie: Jméno režiséra. (Kvůli přehlednosti jsou položky odděleny lomítkem s mezerníky.) Soupis zahrnuje i záznamy inscenací. Filmy jsem volila dle dostupnosti a tak, abych viděla průřez tvorbou různých období herecké kariéry J. K.

1

14. Případ žárlivého muže (1986) – Josef Karlík (Ředitel Holobla) / předloha: Jerzy Edigey, režie: Vladimír Kelbl 15. Černá hodinka (1984) – Josef Karlík (principál Janek) / scénář a režie: Rudolf Chudoba 16. Nasredin (1984) – Josef Karlík (kupec) / scénář: Blanka Budínová, režie: Zdeněk Kaloč 17. Sanitka /seriál/ (1984) – Josef Karlík (Cyril Jandera) / scénář: Jiří Hubač, režie: Jiří Adamec 18. Moje nezapomenutelná dovolená /cyklus Bakaláři/ (1983) – Josef Karlík (Strašil; Michálek) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek 19. Našim ani muk /cyklus Bakaláři (Slivovice)/ (1983) – Josef Karlík (Mistr) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek 20. Zloděj /cyklus Bakaláři/ (1982) – Josef Karlík (Otec) / scénář a režie: Jiří Vanýsek 21. Únos Moravanky (1982) – Josef Karlík (Duchoň) / scénář: Karel Štorkán, Milan Muchna, režie: Milan Muchna 22. Angličanka (1982) – Josef Karlík (Role neurčena) / režie: Jiří Vanýsek 23. Archimédův bod (1982) – Josef Karlík (Poslanec Šroubek) / scénář: Jiří Svetozar Kupka, režie: Rudolf Tesáček 24. Motiv (1982) – Josef Karlík (Kapitán Petrescu) / předloha: Horia Tecuceanu, režie: Rudolf Růžička 25. Bičianka z doliny (1981) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Zuzka Zguriška, režie: Josef Zachar 26. Mezi námi kluky (1981) – Josef Karlík (Mistr) / scénář: Milan Šimek, režie: Radim Cvrček 27. O vodě, lásce a štěstí (1981) – Josef Karlík (Regent) / scénář: Božena Šimková, režie: Vlasta Janečková 28. Trojúhelníková podobnost (1981) – Josef Karlík (Ředitel) / scénář: Vojtěch Štursa, režie: Rudolf Tesáček 29. Vašíček a lesní muži (1981) – Josef Karlík (Simeon) / předloha: Jiří Mahen, režie: Marie Barušová 30. Ten vlas není tvůj miláčku /cyklus Bakaláři/ (1980) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek

2

31. Jeden za všechny, všichni za jednoho /cyklus Bakaláři; Vedoucí/ (1980) – Josef Karlík (Vedoucí) / režie: Jiří Vanýsek 32. Lázně /cyklus Bakaláři/ (1980) – Josef Karlík (Jelínek) / režie: Jiří Vanýsek 33. Ten vlas není tvůj miláčku /cyklus Bakaláři/ (1980) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek 34. Inženýrská Odyssea (1979) – Josef Karlík (Ministr) / scénář: Jaroslav Dietl, režie: Evžen Sokolovský 35. Jak mi můj čtyřnohý kamarád pomohl /cyklus Bakaláři; Brok/ (1979) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: divácké dopisy, režie: Jiří Vanýsek 36. Mejdan na písku (1979) – Josef Karlík (Olda) / předloha a režie: Zdeněk Kaloč 37. Jak dostat tatínka do polepšovny (1978) – Josef Karlík (Děda Josef) / scénář a režie: Marie Poledňáková 38. Prokop Diviš (1977) – Josef Karlík (Páter Jan) / scénář: Jiří Daněk, režie: Jiří Bělka 39. Parádní číslo (1977) – Josef Karlík (Šéf) / scénář: Miloň Čepelka, Jiří Šebánek, režie: Jiří Krejčík 40. Búrajú starú pec (1977) – Josef Karlík (Horní chlapec) / předloha: Ladislav Nezdařil, režie: Mojmír Brhel 41. Racek (1976) – Josef Karlík (Trigorin) / předloha Anton P. Čechov, režie: Zdeněk Kaloč 42. Slovácko sa nesúdi (1974) – Josef Karlík (Hostinský Kudla) / předloha Zdeněk Galuška, režie: Petr Tuček 43. Tajemství Zlatého Buddhy (1973) – Josef Karlík (dr. Herrmann) / scénář: Ladislav Fuks, Otto Zelenka, Dušan Klein, režie: Dušan Klein 44. Strýčkův sen (1971) – Josef Karlík (Afanasij) / předloha: Fjodor M. Dostojevskij, režie: Petr Tuček 45. Už zase skáču přes kaluže (1970) – Josef Karlík (Stájný) / předloha: Alan Marshall, scénář: Jan Procházka, režie: Karel Kachyňa 46. Ptáček (1969) – Josef Karlík (Muž Josef) / scénář: Jan Trefulka, režie: Zdeněk Kaloč 47. Ať žije republika (1965) – Josef Karlík (Sedlák Kaderka) / scénář: Jan Procházka, Karel Kachyňa, režie: Karel Kachyňa

3

Příloha č. 4 Rozhlasové role 315 Josefa Karlíka316

1.

Egmont (1957) – Josef Karlík (Buyck, voják) / autor: Johann Wolfgang Goethe, režie: Vladimír Vozák

2.

Gero (1957) – Josef Karlík (Sigfrid, jeho syn) / předloha: Alois Jirásek, režie: Vladimír Vozák

3.

Generál Landt (1958) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Marta Doddová, dramatizace: Heda Zinnerová, režie: Olga Zezulová

4.

Mariana Pinedová (1958) – Josef Karlík (Don Pedro Sotomayor) / autor: Federico García Lorca, režie: Olga Zezulová

5.

Varyto (1958) – Josef Karlík (císař Čchin S´chuang-ti, vládce dynastie Čchin) / předloha: Kuo Mo-jo, režie: Vladimír Vozák

6.

Vlci a ovce (1958) – Josef Karlík (Klaudius Gorecký) / autor: Alexandr N. Ostrovskij, režie: Vladimír Vozák

7.

Kateřina Izmajlovová (1960) – Josef Karlík (Sergej) / autor: Nikolaj S. Leskov, režie: Vladimír Vozák

8.

Lukullův výslech (1960) – Josef Karlík (Král) / autor: Bertolt Brecht, režie: Vladimír Vozák

9.

Jak starý zmoudřel aneb Panna pannoucí (1961) – Josef Karlík (dr. Roztoč, právník) / autor: Henry Fielding, režie: Petr Adler

10. Můj přítel Gaj (1961) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Nikolaj Fjodorovič Pogodin 11. Ideální manžel (1962) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Oscar Wilde, úprava: Karel Gissübel, režie: Olga Zezulová 12. Nos pro krále (1962) – Josef Karlík (Role neurčena) / předloha: Jack London, připravil: Jan Skácel 315

Soupis těchto rolí J. K. shrnuje informace z archivu Českého rozhlasu Brno a informace dostupné

na URL: http://mluveny.panacek.com/. 316

Číslované záznamy řazené vzestupně dle roku výroby (a dále vždy abecedně) obsahují položky

v pořadí: Název rozhlasové hry či pořadu (Rok výroby) – Josef Karlík (Role) / předloha (autor, scénář): Jméno autora, režie: Jméno režiséra. (Kvůli přehlednosti jsou položky odděleny lomítkem s mezerníky.)

1

13. Totální kuropění (1962) – Josef Karlík (Malíř Zdeněk) / předloha: Ludvík Kundera, režie: Bohdan Denk 14. Ovidiův návrat (1963) – Josef Karlík (Císař Augustus) / autor: Milan Rejnuš, režie: Vladimír Vozák 15. Čtyřicet pět (1964) – Josef Karlík (Garšic) / předloha: Karel Ptáčník, režie: Olga Zezulová 16. Kudy bloudí Odysseus (1964) – Josef Karlík (Polyfémos) / autor: Karel Tachovský, režie: Olga Zezulová 17. Poslední dny (1964) – Josef Karlík (Nikolaj I.) / autor: Michail Bulgakov, režie: Vladimír Vozák 18. Kavárnička (1965) – Josef Karlík (Leandro) / autor: Carlo Goldoni, úprava: Vladimír Procházka, režie: Olga Zezulová 19. Návštěva na faře (1965) – Josef Karlík (Hejtman) / autor: Ilse Aichingerová, režie: Olga Zezulová 20. Teatrum fórum (1965) – Josef Karlík (Role neurčena) 21. Útěk (1967) – Josef Karlík (Grigorij Lukjanovič Čarnota) / autor: Michail Bulgakov, úprava: Evžen Turnovský, režie: Vladimír Vozák 22. Zvony smrti – díl I.–IV. (1967) – Josef Karlík (Amery Lasters) / autor: Ernst Hall, režie: Bohdan Denk 23. Dlouhohrající klavírista (1968) – Josef Karlík (Manažer) / autor: Alan Sharp, režie: Olga Zezulová 24. Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista (1969) – Josef Karlík (Čert Démon) / autor Jan Kopecký, režie: Evžen Sokolovský 25. Královská sonáta (1969) – Josef Karlík (Král Karel IV.) / autor: Ludvík Kundera, Antonín Přidal, Karel Tachovský, režie: Olga Zezulová 26. Deset dnů, které otřásly světem (1971) – Josef Karlík (Továrník, Sociální demokrat, Demagog) / autor: John Reed, režie: Vladimír Vozák 27. Starosti, které přijdou (1971) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Viktor Koněckij, úprava: Renáta Stejskalová 28. Zkřížené oštěpy (1971) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Tom Omara, asistent studia: Milka Dadáková 29. Amulet – díl I.–V. (1972) – Josef Karlík (Karel Hanspach) / autor: Gerhard Rentzsch, režie: Jan Tůma 2

30. Selský masopust (1972) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Jaroslav Bařinka 31. Hrstka věrných (1973) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Lotar Suchý, úprava: Ludmila Patočková 32. Soudruhům, kteří přijdou po nás (1973) – Josef Karlík (Otecko) / scénář: Oldřich Rafaj, režie: Jan Tůma 33. Bouře (1973) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alexandr Nikolajevič Ostrovskij, úprava: Jiří Sedláček 34. Bez peněz (1974) – Josef Karlík (Kupec) / autor: Ivan Sergejevič Turgeněv, režie: Olga Zezulová 35. Dům pro nejmladšího syna (1974) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Jan Kákoš, úprava: Ludmila Bařinková 36. Emigranti (1974) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alexej Konstantinovič Tolstoj, úprava: Zdeněk Zábranský 37. Ztracený dopis (1974) – Josef Karlík (Štěpán Tipatescu) / autor: Ion Luca Caragiale 38. Případ Pinedus (1975) – Josef Karlík (Komisař) / autor: Paolo Levi 39. Rytíř naděje (1975) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Jorge Amado, úprava: Petr Vodňaruk 40. Balada pro banditu (1976) – Josef Karlík (Vypravěč) / autor: Milan Uhde, úprava: Jan Tůma, režie: Zdeněk Pospíšil 41. Neapolské lásky (1976) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Carlo Goldoni, režie: Olga Zezulová 42. Z veršů Josefa Kainara (1976) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Josef Karlík, úprava: Josef Zahradníček 43. Hejtmanská sláva Jana Talafúse (1977) – Josef Karlík (Jan Talafús, hejtman) / autor: Jiří Zdeněk Novák, režie: Jan Tůma 44. Tak jak v ráju (1977) – Josef Karlík (Vavřinec) / autor: Milan Mastný, Miloš Nebeský, režie: Olga Zezulová 45. Zpěv, který neumlkne (1977) – Josef Karlík (Bert Adams) / autor: Upton Sinclair, úprava: Lubomír Krupica, režie: Olga Zezulová 46. Diplom (1978) – Josef Karlík (Vyšetřující soudce D´Andrea) / autor: Luigi Pirandello, úprava: Dalibor Chalupa, režie: Jan Tůma 47. Hoří, hoří ohníček… (1978) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Jaroslav Bařinka 3

48. Pomsta Catullova (1978) – Josef Karlík (Metellus, konzul) / autor: Jaroslav Vrchlický, scénář: Jan Tůma, úprava: Ivan Chrz, režie: Jan Tůma 49. Charaktery a lásky (1979) – Josef Karlík (Saňa) / autor: Vasilij Šukšin, autor rozhlas. pořadu: Zdeněk Kozák 50. Roubík (1979) – Josef Karlík (Ernesto Krappo, otec) / autor: Alfonso Sastre, úprava: Květoslava Kacetlová, režie: Eva Skopalová 51. Nedostateční dlouholebci (1980) – Josef Karlík (Dorn) / autor: Věra Sládková, režie: Jan Tůma 52. Hodina ve znamení tmy (1981) – Josef Karlík (Komisař) / autor a režie: Jan Tůma 53. Chalupa na spadnutí (1981) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Jiří Křenek, úprava: Marie Syrovátková 54. Jak starosta vrabce nepotrestal /cyklus Co nám hudci vyprávěli – II. díl/ (1981) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 55. Život je sen (1981) – Josef Karlík (Basilio) / předloha:

Pedro Calderón

de la Barca, režie: Jan Tůma 56. Jak hráli o kuličkovou princeznu /cyklus Anička – písnička, VIII. díl/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 57. Jak jsme postavili sněhuláka /cyklus Anička – písnička, V. díl/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 58. Jak jsme udělali panáčkovi kamaráda /cyklus Anička – písnička, II. díl/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 59. Každý má svou notu /cyklus Anička – písnička, VII. díl/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 60. K čemu je dobrý knoflík /cyklus Anička – písnička, I. díl/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 61. Loučíme se /cyklus Anička – písnička, X. díl/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 62. O čem si spolu povídali /cyklus Anička – písnička, VI. díl/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 63. O koťátku /cyklus Anička – písnička, IX. díl/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 64. Tajemství našeho parku /cyklus Anička – písnička, IV. díl/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 4

65. Veselé barvy pro pana malíře /cyklus Anička – písnička, III. díl/ (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Šimůnková 66. Silvestr 1983 – setkání v Cholticích (1983) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Darek Vostřel, Bohuslav Forman 67. Car Fjodor (1984) – Josef Karlík (Boris Godunov) / autor: Alexej Konstantinovič Tolstoj, úprava: Ludmila Bařinková, režie: Pavel Hradil317 68. Terasa (1984) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Dagmar Měchová 69. Dlouhý víkend (1985) – Josef Karlík (Otec) / autor: Miroslav Štveráček, režie: Zdeněk Kozák 70. Hlas lesa (1986) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Bohuslav Martinů 71. Španělskou zemi mám tak rád… (1986) – Josef Karlík (Ondřej Přadka) / autor: Otto Schmidt 72. Zadrž blesk na cestě jeho (1986) – Josef Karlík (Páter Jan) / autor: režie: Zdeněk Kozák 73. Aby se nebelhala / Pásmo sestavené z ukázek tvorby Rudolfa Těsnohlídka, Karla Čapka, Karla Poláčka a dalších/ (1987) – Josef Karlík (Role neurčena) / připravila: Jaroslava Sedláčková 74. Básník sám doma – Jan Skácel (1987) – Josef Karlík (recituje Skácelovy verše) / autor: Jan Skácel 75. Čas – ponurý les (1987) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Edward Kamau Brathweite, úprava: Matouš Forbelský 76. Geniem přes noc (1987) – Josef Karlík (Welt) / autor: Miloš Holub, režie: Petr Dufek 77. Příběh perleťového knoflíku (1987) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Josef Veselý 78. Srdce nad Slavkovem /I. – III. díl/ (1987) – Josef Karlík (Vypravěč) / autor: Dušan Uhlíř, režie: Jaromír Ostrý 79. Širín (1987) – Josef Karlík (Vezír) / autor: Josef Kainar, úprava: Miroslav Plešák, režie: Markéta Jahodová 80. Bitva na moravském poli (1988) – Josef Karlík (Král Přemysl Otakar) / autor: Oldřich Daněk, režie: Pavel Hradil

317

Jevištní varianta inscenace se hrála ve Státním divadle v Brně s premiérou 6. listopadu 1980.

5

81. Hrdinové mají strach aneb Nehoda (1988) – Josef Karlík (Náměstek) / autor: Jaroslav Dietl318 82. Srdce času neklidné (1988) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Barbora Kuthanová 83. Hrdelní pře (1989) – Josef Karlík (Kubelák, hoteliér) / autor: Vladislav Vančura, režie: Pavel Hradil 84. Lazar a píseň (1989) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Josef Kainar 85. V džungli měst (1989) – Josef Karlík (Otec) / autor: Bertolt Brecht 86. Záhada zlatého koně (1989) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Josef Veselý 87. Švýcarský Robinson /S knížkou v ruce/ (1990) / autor: Josef Veselý 88. Brněnská slyšení /VIII. díl/ (1991) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Ludvík Němec, režie: Petr Dufek 89. Černá kára Josefa Kainara (1991) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Jiří Pavelka 90. Čestmír Jeřábek (1991) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Alena Blažejovská 91. Dejte si práci být živi /cyklus Schůzky s literaturou/ (1991) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Ludvík Němec 92. Jakási modlitba (1991) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: William Saroyan 93. Knihy a osudy (1991) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Julius Firt, úprava: Jiří Kratochvíl 94. Tatarská poušť /díl II. a VII./ (1991) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Dino Buzzati 95. TM Vy pro svět budete vždy žít… (1991) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Olga Jeřábková 96. Zážitky a postřehy poselstva krále Jiřího /S našimi předky do světa II/ (1991) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Zdena Dufková 97. Musíme si spolu pořádně pohovořit /cyklus Schůzky s literaturou/ (1992) – Josef Karlík (Role neurčena) / připravil: Josef B. Michl 98. Noční jízda (1992) – Josef Karlík (Otec) / autor: Gerhard Fritsch, režie: Petr Dufek

318

Jevištní varianta inscenace se hrála ve Státním divadle v Brně s premiérou 22. ledna 1988.

6

99. Srdce svého nejez /cyklus Schůzky s literaturou/ (1992) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Karel Šiktanc, režie: Eva Řehořová 100. Sylvabel, Tajemství krásné Adriany (1992) – Josef Karlík / autor: Isle – Adam Villiers, úprava: Svatava Růžičková 101. Jaro a tak dál (1993) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: William Carlos, úprava: Jiřina Hauková 102. Slovo o hudbě (1993) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Miloš Štědroň 103. V zajetí smíchu (1993) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Marta Růžičková 104. Domino (1995) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor rozhlas. pořadu: Josef Veselý 105. Černík, Karlík – anekdoty (1996) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Evžen Vitáček 106. Budou vyvoláni jménem (1997) – Josef Karlík (Otec) / autor: Arnošt Goldflam, režie: Jan Antonín Pitínský 107. S knížkou v ruce – Jak dostat tatínka do polepšovny (1998) – Josef Karlík (čte ukázky z knihy podle televizního filmu) / předloha: Marie Poledňáková, připravil: Josef Veselý 108. Sklípek (2001) – Josef Karlík (Role neurčena) 109. Páteční večer Jana Skácela (2002) – Josef Karlík (Role neurčena) / autor: Tomáš Sedláček 110. Sladké je žít (2002) – Josef Karlík (recituje) 111. Životopisy – Fanoš Mikulecký (2012) – Josef Karlík (čte z Fanošova deníku) / připravila: Marcela Antošová

7

8

Příloha č. 5 Dabingové role319 Josefa Karlíka 320

1.

Bídníci - Les Misérables (1964) – Josef Karlík - René Fleur (Role: Kardinál)

2.

Arsen Lupin kontra Arsen Lupin (Arsène Lupin contre Arsène (1965) – Josef Karlík (Role neurčena)

3.

Drak - Der Drache (1966) – Josef Karlík - Hans Karl Friedrich (Role: Starosta)

4.

Mistr - Mistrz (1966) - Josef Karlík - Janusz Warnecki (Role: Mistr)

5.

Velká země - The Big Country (1967) – Josef Karlík - Alfonso Bedoya (Role: Ramón Guiteras)

6.

Statek - La Viaccia (1968) – Josef Karlík - Paul Frankeur (Role: Ferdinando)

7.

Rusalka (1977) – Josef Karlík - Jaroslav Stříška (Role: Hajný)

8.

Neviditelné hledí - Das unsichtbare Visier /seriál – díl: Chřipka typu King Kong/ (1978) – Josef Karlík - Erik S. Klein (Role: Alois Leutwiler)

9.

Policie se dívá - La polizia sta a guardare (1979) – Josef Karlík - Lee J. Cobb (Role: Jovine)

10. Běsnící měsíc - The raging Moon (1980) – Josef Karlík - Geoffrey Whitehead (Role: Harold Pritchard) 11. Libero, má lásko - Libera, amore mio (1981) – Josef Karlík - Adolfo Celi (Role: Felice Valente) 12. Msta - Bao chou/Vengeance (1981) – Josef Karlík - George C. Scott (Role: Dan Logan) 319

Soupis těchto rolí shrnuje informace dostupné na: URL: http://www.dabingforum.cz/.

320

Číslované záznamy řazené vzestupně dle roku výroby (a dále vždy abecedně) obsahují položky

v pořadí: Název filmu - Název filmu v originále (Rok výroby) – Josef Karlík – Jméno dabovaného herce (Role).

1

13. S.O.S. Titanic (1983) – Josef Karlík - Harry Andrews (Role: Kapitán Edward John Smith) 14. Povstalecká história (1984) – Josef Karlík - Bedřich Prokoš (Role: Monsignore Šrámek) 15. Lodivod Petra Velikého - Rossija molodaja (1986) – Josef Karlík - Michail Kuzněcov (Role: kníže Alexej Petrovič Prozorovskij) 16. Nemilosrdná fronta - Front ohne Gnade /seriál/ (1987) – Josef Karlík - Hans Teuscher (Role: Cyrus Rosenfeld) 17. Stát se opicí - Going Ape! (1987) – Josef Karlík - Joseph Maher (Role: Gridley) 18. Přízrak v křoví - Das Buschgespenst (1988) – Josef Karlík - Kurt Böwe (Role: Gottlieb Wunderlich) 321 19. Výrobce popularity - The Imagemaker (1989) – Josef Karlík - Jerome Dempsey (role: Lyons) 20. Opičí král - Xi jou ji /seriál/ (1991) – Josef Karlík (Role: dračí král východních moří) 21. Grošák - The Appaloosa (1994) – Josef Karlík - Frank Silvera (role: Ramos)

321

Zvuková ukázka dabingového herectví Josefa Karlíka – Dostupné na:

https://www.youtube.com/watch?v=O5e7NG97snY.

2

Příloha č. 6 Ceny pro Josefa Karlíka 1962 – Cena Josefa Skřivana 1966 – Cena Jaroslava Průchy (za roli Goetze v Sartrově hře Ďábel a pánbůh a za roli Čerta Démona v inscenaci Komedie o umučení a slavném vzkříšení Pána a Spasitele našeho Ježíše Krista) 1966 – Vyznamenání za vynikající práci 1968 – Laureát státní ceny Klementa Gottwalda 1982 (5. 5.) – Čestný titul zasloužilý umělec 1986 – Cena diváka Josefu Karlíkovi za roli Napoleona ve hře J. Hubače Generálka (Klub přátel činohry Státního divadla v Brně) 1988 – Cena diváka Josefu Karlíkovi za roli římského císaře Claudia v Mortimerově hře Já, Claudius 1988 (17. 3.) – plaketa Za zásluhy o rozvoj Jihomoravského kraje (za dlouholetou vynikající uměleckou činnost) 1991 – Cena diváka (za roli Illa v Dürrenmattově Návštěvě staré dámy) 1994 – Pierot‘94 – Cena za nejlepší mužský herecký výkon v inscenacích moravských studií České televize (za roli Peterky ve hře Arnošta Goldflama Sci-fi aneb slavný Peterka) 1995 – Cena města Brna v oboru literární činnost a dramatické umění – za dlouholetou vynikající práci v souboru činohry Národního divadla Brno (s přihlédnutím ke ztvárnění postavy Jamese Tyrona v dramatu Eugena O´Neilla Cesta dlouhého dne do noci) 1997 – Křišťálová růže (Festival profesionálních recitátorů a herců Poděbrady ´97) – udělena za celoživotní péči o umělecké slovo 1998 – Stříbrný kroměřížský tolar (Vysoké vyznamenání města Kroměříže) 2001 – Cena Františka Filipovského za celoživotní mistrovství v dabingu 2009 – Cena Thálie za celoživotní mistrovství v oboru činohra (in memoriam)

1

Příloha č. 7 Fotografie Josefa Karlíka

Tři mušketýři (1961) – zleva: Rudolf Krátký (Athos), Boleslav Roček (Porthos), Josef Štefl (Aramis), Josef Karlík (D’Artagnan); zdroj: archiv ndb

Kavkazský křídový kruh (1961) – Josef Karlík (Azdak, soudce), Helena Kružíková, Josef Štefl, foto: Rafael Sedláček

1

Zadržitelný vzestup Artura Uie (1962) – Jarmila Lázničková (Betty Dullfeetová), Josef Karlík (Ignatius Dullfeet), Rudolf Jurda (Arturo Ui), Karel Kabíček, zdroj: archiv ndb

Ďábel a pánbůh (1964) – Josef Karlík (Goetz) a Vlasta Fialová (Kateřina), zdroj: archiv ndb

2

Jindřich IV. (1964) – Josef Karlík (Král Jindřich IV.), foto: Rafael Sedláček

Oldřich a Božena aneb Krvavé spiknutí v Čechách (1968) – Josef Karlík (Guntr), zdroj: archiv ndb

3

Pravdivá historie smrti Giacoma i Lukrécie a Beatrice Cenciových (1967) – Josef Karlík (Cenci), Miriam Hynková (Beatrice), Václav Postránecký (Bernardo), foto: Rafael Sedláček

Král Lear (1969) – Josef Karlík (Lear, král britanský), zdroj: online archiv ndb

4

Vojna a mír (1970) – Josef Karlík (Pierre Bezuchov) a Zdena Herfortová (Nataša), foto: Rafael Sedláček

Tartuffe (1970) – Josef Karlík (Tartuffe, svatoušek) a Vlasta Fialová (Elmíra), foto: Rafael Sedláček

5

Racek (1975) – Josef Karlík (Trigorin, spisovatel), Sylvie Nitrová (Nina), foto: Rafael Sedláček

Othello (1982) – Josef Karlík (Jago, pomocník Othellův), zdroj: archiv ndb

6

Kytička pro zasloužilého umělce Josefa Karlíka – Josef Karlík a Zdeněk Junák, foto: Rafael Sedláček

Tzv. scifi (1988) – Josef Karlík (Peterka), foto: Petr Michl

7

Josef Karlík před divadlem (květen 1982), zdroj: archiv ndb

Josef Karlík se svými studenty na JAMU (jaro 1997), foto: Jana Janěková

8

Návštěva staré dámy – čtená zkouška (1991) – Josef Karlík, Jana Hlaváčková a další, foto: Petr Michl

Jak dostat tatínka do polepšovny (1978) – Josef Karlík (děda Josef),

zdroj: URL: http://www.kcturnov.cz/foto/1717_9334.jpg

9

Příloha č. 8 Rukopis Josefa Karlíka

1

In (SMETÁČEK, 1968:246), Pozůstalost J. Karlíka, Knihovna JAMU. Přepis viz kapitola 1.2.1. Josef Karlík ve filmu a televizi

2

Příloha č. 9 Zápis Jana Roubala z hodiny herecké výchovy ze dne 7. 3. a 12. 3. 1991

1

Příloha č. 10 Soupis knih a materiálů z pozůstalosti Josefa Karlíka 322 Divadlo, herectví (dějiny divadla, divadelní teorie a metody, teorie a metody herecké tvorby, apod.): ANTAROVA, Konkordija Jevgen’jevna. 1949. Besedy s K. S. Stanislavským. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1949, 202 s. BARBA, Eugenio. 2000. Slovník divadelní antropologie: o skrytém umění herců. Praha: Divadelní ústav, 2000, 285 s. ISBN 80-700-8109-0. BROCKETT, Oscar Gross. 1999. Dějiny divadla. 2. vyd. Praha: Lidové noviny, 1999, 948 s. ISBN 80-7106-364-9. ČECHOV, Michail. 1996. O herecké technice. 1. vyd. Praha: Divadelní ústav, 1996, 131 s. Světové divadlo. ISBN 80-700-8054-X. FELDENKRAIS, Moshé. 1996. Feldenkraisova metoda: pohybem k sebeuvědomění. 1. vyd. Praha: Pragma, 1996, 185 s. ISBN 80-720-5058-3. HYNŠT, Miloš. 2002. Od divadelního eseje k divadelnímu tvaru: teoretické úvahy divadelního praktika. Brno: JAMU, 2002, 160 s. ISBN 80-854-2963-2. KALVODOVÁ, Dana. 1992. Čínské divadlo. 1. vyd. Praha: Panorama, 1992, Dramatická umění, 296 s. KARLÍK, Josef. 1992. Úvod do herecké výchovy. Brno: JAMU, 1992, 48 s. ISBN 8085429-11-X. KOŤÁTKOVÁ, Soňa. 1998. Vybrané kapitoly z dramatické výchovy. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1998, 222 s. ISBN 80-7184-756-9. KOVÁŘOVÁ, Klára. 2008. Posedlost divadlem / Evžen Sokolovský. Inscenační tvorba v Mahenově činohře v šedesátých letech 20. století. 1. vyd. Brno: JAMU, 2008, 244 s. ISBN 978-80-86928-48-7. 322

Tato pozůstalost J. K. je uložena v Knihovně JAMU.

1

KRÖSCHLOVÁ, Eva. 2002. Ladění. Psychosomatická příprava k výuce herectví. 1. vyd. Praha, DAMU, 76 s. ISBN 80-733-1898-9. KRÖSCHLOVÁ, Eva. 1998. Jevištní pohyb: herecká pohybová výchova. 2. dopl. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 1998, 237 s. ISBN 80-858-8332-5. KRÖSCHLOVÁ, Eva. 1991. Ladění. Psychosomatická příprava k výuce herectví. 1. vyd. Praha, DAMU, 76 s. ISBN 80-85883-38-4. O identifikaci a kultivaci uměleckého talentu: <<1. >>doctor honoris causa. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 1996, 73 s., [9] s. il. příl. ISBN 80-858-8318-X. PILÁTOVÁ, Jana (usp.). 1990. Jerzy Grotowski a Teatr Laboratorium - texty. Díl III, Praha: Pražské kulturní středisko, 1990, s. 126-252. Divadelní edice PKS, sv. 7. ISBN 80-85040-07-8. PILÁTOVÁ, Jana (usp.). 1990. Jerzy Grotowski a Teatr Laboratorium - texty. Díl II, Praha: Pražské kulturní středisko, 1990, s. 1–125. Divadelní edice PKS, sv. 7. ISBN 80-85040-07-7. Přednášky o divadle a umění: habilitační a profesorské přednášky pedagogů Divadelní fakulty JAMU v letech 1990–2007. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2007, 487 s. Acta musicologica et theatrologica. ISBN 978-80-86928-24-1. TOPORKOV, Vasilij Osipovič. 1951. Stanislavskij při práci: vzpomínky. 1. vyd. Praha: Osvěta, 1951, Zkušenosti sovětského divadla, 206 s. SCHERHAUFER, Peter. 1994. Vybrané kapitoly z dějin režie. Kalendárium. Interní pracovní verze připravovaného studijního materiálu. Brno: 1994, 276 s. SŁAWIǸSKA,

Irena. 2002.

Divadlo

v současném

myšlení.

1. vyd.

Praha:

Nakladatelství Studia Ypsilon, 2002, 479 s. ISBN 80-902482-6-8. STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. 1954. Moje výchova k herectví. Tvůrčí proces ztělesňování. Deník žáka. Díl II, 1. vyd. Praha: Orbis, 1954, Knihovna divadelní tvorby, 244 s.

2

STANISLAVSKIJ, Konstantin

Sergejevič.

1949.

Dotvoření

herce.

Kapitoly

o pracovní a umělecké disciplině herce, jeho etice a vzdělání. 1. vyd. Praha: Athos, 1949, 210 s. STYAN, J[ohn], L[ouis]. 1964. Prvky dramatu. 1. vyd. Praha, Orbis, 1964, 267 s. VINAŘ, Josef. 1999. Elementy herectví. 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění, 1999, 180 s. ISBN 80-858-8341-4. VINAŘ, Josef. 1982. Moderní systémy herecké hry. Praha: OKS Praha-západ. 1982, 226 s. WILDMAN, Frank. 1999. Feldenkrais a jeho metoda - cvičení pro každý den. Praha: Pragma, 1999, 188 s. ISBN 80-7205-640-9.

Drama: ČAPEK, Karel. 1920. Loupežník. Komedie o třech dějstvích. Praha: Otakar ŠtorchMarien, 1920, Aventinum, 96 s. GOETHE, Johann Wolfgang. 1928. Faust. Praha: František Borový, 1928, 812 s. IONESCO, Eugène. 1964. Hry. 1. vyd. Praha. Orbis, 1964, Divadlo, 291 s. REJNUŠ, Miloš. 1969. Cesta všelikého těla. Povídky a hry. 1. vyd. Brno, Blok, 1969, 229 s. SARTRE, Jean Paul. 1964. Mouchy. Drama o třech dějstvích. 1. vyd. Praha, Orbis, 1964, Divadlo, 97 s. SHAKESPEARE, William. 1949. Hamlet. Praha: Umění lidu, 1949, [pouze část do s. 48] SHAW, George Bernard. 1956. Svatá Jana. Kronikářská hra o šesti obrazech s epilogem. 1. vyd. Praha: Orbis, 1956, Divadelní hry, 221 s. WILLIAMS, Tenesee. 1964. Tetovaná růže. Hra o třech dějstvích (deseti obrazech). 1. vyd. Praha, Orbis, 1964, Divadlo, 108 s.

3

Psychologie: BIERACH, Alfred J. 1997. Za maskou je člověk. Jak prohlédnout přetvářku. Praha: Alternativa, 1997, 175 s. ISBN 80-85993-27-9. JUNG, Carl Gustav. 1993. Analytická psychologie: Její teorie a praxe: Tavistocké přednášky. Praha: Academia, 1993, 205 s. ISBN 80-200-0480-7. KOLOMINSKIJ, J. L. 1982. Tajemství psychologie. Praha, Mladá fronta, 1982, 182 s. KON, Igor Semjonovič. 1988. Hledání vlastního Já. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1988, 280 s. 323 NAKONEČNÝ, Milan. 1998. Psychologie osobnosti. 2. vyd. Dotisk. Praha: Academia, 1998, 336 s. ISBN 80-200-0628-1. SMETÁČEK, Vladimír. 1968. Psychologie umění. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1968, Knihovny angažovaného myšlení, 246 s. STARÝ, Rudolf. 1990. Potíže s hlubinnou psychologií: esejistická studie o analytické psychologii C. G. Junga. 1. vyd. Praha: Prostor, 1990, 215 s. SYŘIŠŤOVÁ, Eva et al. 1972. Normalita osobnosti. 1. vyd. Praha, Avicenum, 1972, 232 s. ŠIMEK, Jiří. 1995. Lidské pudy a emoce. Praha, Lidové noviny, 1995, 216 s.

Filozofie a estetika: CARROLL, Lewis. 1972. Logika hrou. 1. vyd. Praha: ČTK, 1972, 99 s. CÍSAŘ, Jan. 2000. Člověk v situaci. 1. vyd. Praha: ISV, 2000, Média. 141 s. ISBN 80-85866-67-6. FINK, Eugen. 1993. Hra jako symbol světa. 1. vyd. Praha: Český spisovatel, 1993, 272 s.

323

V této knize si Josef Karlík nejvíce podtrhával a psal poznámky. Viz přílohu č. 8 Rukopis Josefa

Karlíka.

4

MATHAUSER, Zdeněk. 1999. Estetika racionálního zření. 1. vyd. Praha: Karolinum, 1999, 161 s. ISBN 80-7184-792-5. MATHAUSER, Zdeněk. 1995. Mezi filosofií a poezií. 1. vyd. Praha: FILOSOFIA, 1995, 144 s. MATHAUSER, Zdeněk. 1994. Estetické alternativy. Jazyk vědy a jazyk poezie. Praha: GRYF, 141 s. ISBN 80-85829-08-8. OSOLSOBĚ, Ivo. 1992. Mnoho povyku pro sémiotiku. Ne zcela úspěšný pokus o encyklopedické heslo sémiotika divadla. Brno: Nakladatelství G, 1992, 223 s. ISBN 80-901112-0-3. ŠMAJS, Josef; KROB, Josef. 1991. Úvod do ontologie. 1. vyd. Brno: Masarykova univerita, 1991, 137 s. ISBN 80-210-0247-6. ZIS, Avněr. 1987. Estetické konfrontace. 1. vyd. Praha: Mladá fronta, 1987, Prameny, 216 s.

Poezie a poetika: JEFFERS, Robinson. 1958. Mara. 1. vyd. Praha: Československý spisovatel, 1958, 76 s. MUKAŘOVSKÝ, Jan. 1948. Kapitoly z české poetiky. Díl 3.: Máchovské studie. 1. vyd. Praha: Svoboda, 1948, 329 s. MUKAŘOVSKÝ, Jan. 1948. Kapitoly z české poetiky. Díl 2.: K vývoji české poesie a prózy. 2. vyd. Praha: Svoboda, 1948, 447 s. MUKAŘOVSKÝ, Jan. 1948. Kapitoly z české poetiky. Díl 1.: Obecné věci básnictví. 2. vyd. Praha: Svoboda, 1948, 351 s. NERUDA, Jan. 1951. Knihy básní. Praha: Orbis, 1951, 566 s. NEZVAL, Vítězslav. 1964. Moderní básnické směry. 2. vyd. Praha: Československý spisovatel, 380 s.

5

NEZVAL, Vítězslav. 1958. Moderní poesie. Praha: Československý spisovatel, 1958, 119 s. TOMEČEK, Jaromír. 1981. Lásky. Praha: Albatros, 1981, 40 s.

Ostatní literatura: DVOŘÁK, František. 1967. Cirkus a varieté Františka Tichého. 1. vyd. Praha: Odeon, 1967, 79 s. DVOŘÁK, František. 1967. Cirkus a varieté Františka Tichého. 1. vyd. Praha: Odeon, 1967, 79 s.324 FELLINI, Federico. 1986. …dělat film. 1. vyd. Praha: Panorama, 1986, Dramatická umění, 208 s. GREGOR, Achille. 1960. Čtyři jedou za obzory. 1. vyd. Praha: ČSM, 1960, 244 s. PILÁTOVÁ, Jana. 1999. Integrační program aneb Místo, kde si můžeme vzpomenout. Praha, 1999, 214 s. POLEDŇÁK, IVAN. 1964. Kapitolky o jazzu. 2. vyd. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964, Hudba na každém kroku, 188 s.

Ostatní: Blok A5, rukopisy, foto z JAMU od Lubomíra Střeštíka; Deníček A5, rukopis o hlasové výchově; Obálka adresovaná Josefu Karlíkovi – BRETTSCHNEIDEROVÁ, Nika. Herectví beze slov. Zkušenosti herečky, která ztratila svůj jazyk; Cena diváka 1991 Josefu Karlíkovi za roli Illa ve hře F. Dürrenmatta „Návštěva staré dámy“ Klub přátel Mahenovy činohry Zemského divadla v Brně. (originál);

324

V pozůstalosti J. K. se nacházejí tyto dvě totožné knihy.

6

Janáčkova akademie musických umění v Brně. Vysvědčení seminární. Josef Karlík. 1949. (originál); Zastupitelstvo města Brna uděluje prof. Josefu Karlíkovi Cenu města Brna za rok 1995 za dlouholetou vynikající hereckou práci v souboru činohry Národního divadla v Brně a s přihlédnutím k vynikajícímu ztvárnění postavy Jamese Tyrona v dramatu O‘Neilla „Cesta dlouhého dne do noci“. (originál); Opera Státního divadla v Brně. II. [nedat.]

7

Příloha č. 11 Reflexe Evy Ventrubové na hodinu dialogického jednání Ivana Vyskočila Nevím, co psát dřív, což je docela výhodný začátek. Mělo by tedy být o čem psát. Uvidíme. Jsem plna dojmů. Na hodinu jsem přišla s určitým očekáváním. Brzy se ale proměnilo v mnohonásobné překvapení. Protože se v Brně věnuji psychosomatickým cvičením, která s námi (v rámci hodin herecké výchovy činoherců) dělal profesor Josef Karlík, snažila jsem se získat co nejvíce informací o tom, „jak to chodí v Praze“ u profesora Vyskočila. Přečetla jsem si některé jeho povídkové knihy, rozhovory s ním, knížku Dialogické jednání s vnitřním partnerem a také Hru školou (M. Čunderle, J. Roubal). Myslela jsem, že jsem jaksi připravená – alespoň na první hodinu. Ovšem překvapení začalo ještě před ní. Slyšela jsem z různých stran, že celá Katedra autorské tvorby je zahalena hávem tajemství, že se tam málokdo dostane, natož aby mu bylo umožněno vše, co potřebuje. 325 Opak je pravdou. Za vstřícnost tímto velice děkuji. Pokusím se uvědomit si, co jsem při prvním kratičkém výstupu řešila. 1) Byla jsem nesmírně překvapena, řekla bych až zaskočena trémou. Úplně vidím, jak by se toto nabízelo k rozehrání na place. A to je právě to. Tréma je svým způsobem výborná záležitost, zvlášť pro dialogické jednání (dále DJ). Nejenže se stává častým tématem ke hře, ale jaksi člověka vyburcuje, protože ve stavu trémy nechce setrvat. 2) Během výstupů ostatních účastníků jsem měla pocit, že mám imaginace a spontánní hry na rozdávání. Prostě jsem hýřila úchvatnými, hlubokými, kreativními možnostmi. Ovšem jen na židli. 3) Byl to obrovský boj. Sebepřekonání. Zvažovala jsem útěk nebo TAM jít. Několikrát jsem se nadechla, že už bych tedy šla na řadu, ale někdo z mých kolegů byl rozhodnější. 325

Účast v hodinách různých pedagogů napříč kurzy s různou pokročilostí s nástupem během

semestru, a to bez přijímacích zkoušek, a možnost natáčet jednotlivé hodiny.

1

4) Nakonec jsem vykročila do prostoru. Představila jsem se – už to mě výrazně zablokovalo a šla jsem „plodit“. Jenže v mé hlavě byla tma. Představivost vyprchala neznámo kam. Přišlo mi ponižující opakovat něco z mých „židlových“ kreací. Cítila jsem se dost mizerně. Také jsem byla zahlcena pocitem, že jsem herečka a všichni ode mě očekávají, že něco předvedu, něco dobrého. Ale v tu chvíli jsem nic z toho nebrala do hry, naprosto zmizelo všechno to krásné, přitažlivé a zajímavé, co se odehrávalo na židli. Věděla jsem, že se nechci znemožnit. Stát a nic. To ne. Tak jsem nějak začala. Matně si pamatuji pár okamžiků, ale spokojena jsem nebyla. Byla jsem spíš hodně zklamaná. Zklamaná ze sebe. Z toho, že tuším, jakým principem tvořit a ono to nejde. Jde to, jen zkrátka kousek vedle, téměř paralelně s tou upřímnou hravou cestou, ale není to ono. V konečném důsledku mi nešlo o dobrý výsledek, ale o správný proces. Ale hned!!! 5) Vedlo mě to samozřejmě k určitým „chybám“. Nečekala jsem na vnitřního partnera. Hlasy se mi jaksi mechanicky ozývaly velice brzy, ale vedly mě k pouhému tlachání, rozjímání, přemýšlení, vysvětlování. Nedokázala jsem se asi ani dostatečně přijmout v dané situaci. Nenašla jsem výchozí bod, dejme tomu správné uvolnění, „vodivé napětí“ (termín v DJ) k tvůrčímu jednání. Veškeré mé jednání bylo vedené strnulým raciem. 6) Zpětně, už opět na židli, jsem slyšela, že na mě křičí některé z mých „já“. Křičelo, protože jsem ho „na place“ totálně ignorovala. Radši jsem se snažila ho vytvořit. Asi. Promiňte, má další „já“. Chtěla jsem to dokázat sama. Na následující hodině (pokročilých v DJ) jsem se cítila mnohem lépe, uvolněnější, jakoby víc mezi známými. Na řadu jsem šla jako poslední. Chtěla jsem si to ale znovu vyzkoušet, protože v předchozí hodině nebylo moc času. Přesto se mi TAM zase nechtělo. Teď ovšem jinak. Tréma se tolik nedostavovala, ale chtěla jsem opravit svůj první pokus. Vlastně jsem se zase snažila být dobrá. Tentokrát jsem měla plnou hlavu toho, co se po mně vlastně požaduje. Chtěla jsem to naplnit. Problém byl ten, že jsem se chytala vyřčených rad vytržených z kontextu nebo patřících někomu z mých kolegů. Tentokrát jsem se ale snažila vyslovovat všechno, co mě napadá, nahlas. Zdálo by se, že to je přece dobře, ale zase zcela nebylo. Alespoň podle mě ne. 2

1) Produkovala jsem jakési úvahy o tom, co tam dělám, jaký to má smysl, jestli vše dobře plním. Jenže jsem v sobě nacházela přepětí, které mělo za následek trochu agresivní „rýpání“ nebo „osočování“ ostatních, především paní asistentky (důvod samozřejmě žádný nebyl, vždyť jsme se viděly poprvé v životě). A nemohla jsem se z toho vymanit. Byla jsem trochu v šoku, co se to ozývá. Nebylo to ani moc vtipné ani konstruktivní ani příliš hravé. Ale opět jsem tento svůj divící se hlas ignorovala, nebo spíš nezveřejňovala. Nevím proč. Určitě by to něco přineslo. Přinejmenším bych dala najevo ostatním pochybnosti o tom, co ze mě „leze“. Zpětně se mi zdá, že jsem tím jednáním jen ventilovala svou nespokojenost se sebou samou. 2)

Do mé improvizace se dostávala obměna toho, co se ve mně před chvílí rodilo spontánně na židli. Právě v těch místech jsem cítila neupřímnost, tudíž nespontánnost, ale opět bez zveřejněné reflexe, bez komentáře vnitřního partnera. Opakovala jsem pouze výsledek. Uvědomuji si, že to byla má první zkušenost s DJ a nemá smysl propadat

depresi. Proniknout do DJ rozhodně není otázka jedné hodiny. Jsem ale dost netrpělivá. Snažím se dělat si DJ doma, průběžně, neustále. Mám spoustu otázek – např. k používání rekvizit (např. klavíru, nebo náhodných - zmuchlaného kapesníku v ruce, atd.) nebo k fantaskní tvorbě či k tělesným impulsům, atd. Jsem zvědavá, jestli si na příští hodině zažiji autentický moment nebo si na něj ještě počkám. Každopádně je dialogické jednání pro mě velkým dobrodružstvím a jsem vděčná, že se ho mohu účastnit. Velmi podobné pocity jsem prožívala i na brněnských hodinách herectví na JAMU před osmi lety. Bez kontinuálního tréninku takové sebeprezentace, kdy se herec za nic neschovává, jsem byla zase jako na začátku. Výhodou těchto slepých cest a chyb do budoucna je, že dokážu porozumět studentům, kterým TO také nejde samo.

Eva Ventrubová, DAMU, 16. 2. 2009

3

Příloha č. 12 Básně psané bezprostředně po dialogickém jednání Ivana Vyskočila Pokaždé, když jsem šla z hodiny herecké výchovy na JAMU věnované hereckým cvičením Josefa Karlíka, hrálo mi celé tělo. Když jsem chodila z hodin dialogického jednání Ivana Vyskočila, nemohla jsem v hlavě zastavit „básnění“. 326 Když jsem to chtěla tenkrát zaznamenat, ani jsem nestačila psát.

Chytnu tě! A vleču tě sem tam. A ty se bezvládně necháš vléct! A já se nechci jen tak svléct. Opouštím tě. A pouštím se do tebe. Do nebe volám: „Volá, pořád mě volá zpět!“ Kam tohle může spět?

Zavřu oči a spím. Ve spaní se probudím. Slyším, jak říkáš: „Spí. Snad se ještě probudí.“

1

Píšu. Tisknu slova. Tisknu dítě ……spřádám sítě. Tisknu zvonek na tvém bytě. Jednám hbitě. Obtisknu tě na své dítě……. Ach! Píšeš: „Najdu si tě! …Vrah.“

Mohou starosti padat na mou hlavu, když si na ni sypu popel?

Mám strach. Něco mě žere. Jsem prach. Duše má, kde je?

Eva Ventrubová, Praha 2009

2

Příloha č. 13 ANALÝZY HERECKÝCH CVIČENÍ JOSEFA KARLÍKA Na vybraných cvičeních demonstruji jejich možný konkrétní průběh. Každé cvičení, resp. každá kreace je však individuální a vždy originální a předkládané analýzy rozhodně nemají sloužit jako vzor. Zpracování analýz konkrétního tvůrčího materiálu hereckých cvičení Josefa Karlíka v této práci mj. umožnilo vyvozovat obecnější postřehy a významně posloužilo v komparaci s dialogickým jednáním Ivana Vyskočila. Celý průběh cvičení z videozáznamů jsem přepsala do textové podoby. Při přepisu jsem se nemohla vyhnout vlastní interpretaci zhlédnutých kreací. Jde o materiál improvizovaný nebo téměř improvizovaný bez textové předlohy. Veškeré jednání jsem popisovala detailně, aby bylo patrné, jak proces v herci či v herním prostoru probíhal. Přímou řeč zachovávám v autentickém znění. Analýzy obsahují mnoho poznámek v závorkách apod. Snažila jsem se, aby se i přesto zachoval živý dojem z průběhu cvičení a aby případně došlo přímo v textu k drobným vysvětlením. Analýzy obsahují i reakci pedagoga – buď přímo autentické postřehy ze společných reflexí po cvičení, nebo moje divácko-pedagogické postřehy psané kurzívou v textu i za ním. V analýzách neuvádím jména herců, pouze písmenná označení. Dále je hned na začátku uveden vedoucí pedagog ateliéru a minutáž konkrétního cvičení. Následující analýzy zpracovávají tato cvičení: perpetum mobile (dvakrát), jednání v bezprostředním dialogu (dvakrát), fantasmatické cvičení, sebetázání, zveřejněná vnitřní hra.

1

Příloha č. 14 Analýza: Perpetum mobile – herec J (vedoucí činoherního ateliéru na JAMU: Josef Karlík, minutáž – 6:55) Herec J, student prvního ročníku činoherního herectví na Janáčkově akademii múzických umění v Brně (dále jen JAMU) (1990). Předmětem analýzy je cvičení, které proběhlo na předváděcí zkoušce po prvním semestru. Perpetum mobile se tehdy v podstatě shodovalo s jednáním v bezprostředním dialogu. Analýza vychází z archivního videozáznamu. Student je v herním prostoru. V místnosti jsou diváci kolem dvou ze čtyř stěn. Z videozáznamu není jasné, jestli je cvičení nahrané od samého začátku. A na dvou místech je páska poškozená. Student začíná na všech čtyřech, jednou rukou se opírá před tělem a druhou má otočenou dlaní vzhůru a nataženou před sebou na zemi. Začne přední rukou otáčet v zápěstí, napětí z ruky se v okamžiku dostává do zbytku těla, ržá jako kůň a tělo nejedná lidsky, ruce má úplně zkroucené velkým napětím (jakoby měl kopyta), prohýbá se, ztrácí rovnováhu a upadá bočně na záda (tělo pádem vydává zvuk, jako když padne celou váhou kůň), ještě vymrští nohy, ržá a odfrkává. Nataženou pravou rukou plácne hřbetem do podlahy, druhou k ní připlácne také hřbetem, to už je na břiše a přes všechny čtyři se zvedá, ruce pořád položené jedna na druhé a jako přibité k zemi, zvedá se na natažených nohách, ale musí být v předklonu – ruce mu nedovolují se narovnat. Námahou hluboce dýchá a snaží se vytáhnout něco ze země. „Mám ho z toho dostat?“ (Smích diváků.) Prudce něco vytáhne překonávaje protisílu, vrací se rukama zpět dolů k nohám, je v předklonu. „Rostou? Rostou?“ (Smích diváků.) Začíná šplhat, těžiště ho stahuje k zemi, zápasí s tím a několikrát „kecne“ zpátky, vydává sykavý zvuk „zitetoziteto“ (s podtextem: To snad není možné!). Vzepne síly, rukama se pouští, napřahuje a překonává gravitaci. A už leze jako po tyči vzhůru, najednou to jde snadněji, leze výš. Pauza. Z výšky hodnotí situaci. A ještě výš (užívá si to). Oči mu hrají štěstím, pusu má dokořán. Když už to jde skoro samo, zrychluje frekvenci a rukama mává – jako když dlaněmi běží po schůdcích. Vyjede výš pocitově o několik metrů (i když 1

pořád stojí nohama na zemi). Je až na špičce (asi stromu), chytá se tak, že je jasné, že už to není silný kmen, ale je to tak tenké, že se začíná kývat ze strany na stranu, plasticky přenáší váhu a zvukově animuje fičení, kývá se ve větru, uvolňuje se, opouští úplně držení špičky stromu a vyčkává. Najednou se z jeho úst ozve zvuk úderu, údery se opakují z různých stran. Rozhlíží se s hrůzou, co to je. Ozve se rána. Vyděšeným pohledem sjede očima na své břicho a je jasné, že je zasažen, odevzdaně kouká (s podtextem: Vždyť jsem vám to říkal.). K úderům přidává ústy zvuk skřípění, který se opakuje a stupňuje. Má svěšená ramena a žalostný výraz ve vykulených očích až se za proudu tohoto vrzání jakoby rozpadá a řítí hlavou dolů, ruce vyvrácené za zády vzhůru. S využitím gravitace nechává ruce několikrát bezvládně spadnout a dokomíhat. Lehá si na záda, ruce paralelně v pěstech vzhůru a nohy přitažené k tělu, pokrčené v kolenou. „Sbohem, přírodo,“ vyřkne. Roztřese v této poloze končetiny. V rukách jako by něco zlehka držel, pořád přikrčený z minulé pozice (nebo jako by se mu chtělo „na malou“), trochu vyskakuje, různě se vrtí. Syká: „To je kosa, to je kosa.“ A nepokojně se pouští obloukem hlouběji do prostoru, v chůzi kříží nohy jednu přes druhou, ale hned tento způsob chůze obrací a nohy křížem zanožuje, ale přitom se pohybuje dál po oblouku dopředu. Rukama se vyvažuje. Komentuje to: „Co ty nožičky všechno dokážou?“ Je to narážka na cvičení s názvem Co dokážou moje nohy… (Vyvolá smích diváků). Při chůzi na stojné noze nadskakuje, aby se pohyboval rychleji. Zavede dialog: „Jak to jde?“ A sám odpovídá: „Ale no tak…“ Ještě si akutně přichytne rozkrok. Odrazí se. Roztáhne ruce a pohybuje se v prostoru jako slepec, se zavřenýma očima. Udělá omluvné gesto: „No tak vidíte.“ (Touto narážkou opět vyvolává smích.) Jde dál po hmatu prostorem. Narazí na závěs u okna. Chytne ho a naznačí vyříznutí půlkruhového cípu z visící látky. Chytne ji a nastaví před sebou, jako když toreador vyzývá býka. Cíp látky drží každou rukou pouze třemi prsty, další dva má elegantně zdviženy. Udělá ladný a dlouhý krok sum krok bočně do prostoru, odfrkne jako býk. Narovná se, rytmizuje hlavou start býka. Hned se sám připraví. „Tfu, tfu, tfu, tfu, tfu“ – zvukem animuje probíhajícího býka. Jeho trasu provází i pohledem. Nadzvedne ladně cíp látky se zvukem „šchá“. Nechá býka proběhnout a gesto držení cípu proměňuje chvilkově na páku (s podtextem: Tu máš!). Při gestu hvízdne. To stejné se

2

opakuje v opačném směru. Potřetí dá cíp látky bokem až v poslední chvíli a býk narazí do jeho břicha. Zůstane ohnutý v kontrakci po nárazu. Zvedá trup a opírá se rukou o holi. Jde hodně rozkročmo. „Asi sto dvacet let nebo já nevím. Si to nějak nepamatuju,“ obrací se na diváky, levou rukou se letmo dotkne spánku. Sehnutý pokračuje po kruhu. Pohyb zapíchávání hůlky rozvíjí zrychlením a oběma rukama napodobuje klikový mechanismus pohybu kol lokomotivy. Stupňuje i zvuky, chroptí, vyje, startuje (start realizuje jak zvukem, tak pohybem pravé nohy). Útočně vyběhne proti divákovi v první řadě (jednomu z pedagogů) a prsty útočí na jeho obličej. U toho hvízdá přes rty. Otočí se, běží zpět dozadu hracího prostoru a znovu startuje. Hned po vyběhnutí zpomalí a rozpřáhne ruce s roztaženými prsty kolem těla do obranné pozice. Rozhlíží se, odkud by mohlo přijít nebezpečí. Zadýchá se. Přešlapuje a dýchá, sahá si ke krku. (Čeká na impuls.) Otočí se: „Co máš?“ Dostává se hned do konfliktu. „Jestli něco maš tak…,“ napodobuje romský způsob mluvy. [Poškozená páska.] „Kemo, ty!“ [Poškozená páska.] Jde o kousek dopředu. Odjistí granát a hodí ho tím směrem. Rukama a zvukem hraje výbuch. [Poškozená páska.] Míří mezi spolužáky. Těsně před nimi bere imaginární postavu za krk, vrchem ji nese a staví ji do prostoru. Levou rukou si ji přidrží a pravou propleskává zprava zleva. Údery provází zvukem „tf, tf, tf, tf, tf“. Pak ho kopne ještě pravačkou do břicha – „tf“. Další „tf“ dostává on do čelisti, odehraje ránu adekvátně jako ve stínovém boji. Předkloní se a dostane ránu zespoda. Je odhozen a končí na zemi. Zvedá se („tf, tf, tf, tf, tf“) a mlátí hlava nehlava. Dostává se na zem, válí se a mlátí kolem sebe, prohýbá se a pokračuje ve zvuku „tf“, který už splývá v proud, stejně jako pohyby. Do zvuku se přidává „tfr“, herec zklidňuje pohyb a zvedá se s jízdou v autě. Běží zase v kruhu proti směru hodinových ručiček. Řadí, řídí volantem, prolíná zvuk motoru s hvízdáním (s podtextem: To je pohodička!). Jak běží, tak začne víc nadskakovat do výšky, ve vzduchu vždy nějakou dobu vydrží, než dopadne. Komentuje to: „A rozcvičuje se… Jak se jmenuje ten… nohy má, ruce má… vlasy. Bugár 327 je.“ Roztočí se a vrhne diskem do dáli. Uvolní se, v té chvíli ho zasáhne (se zvukem „tf“) disk, jenž se vrátil jako bumerang. Chvíli ho to paralyzuje. 327

Patrně myslí Imricha Bugára – mistra světa v hodu diskem (1983).

3

Začne se dotýkat pusy. Má ji otevřenou. Vydává zvuky a nepoužívá jazyk. Vypadá to, že má popálenou pusu. Potřebuje pomoc. Běží do police nad spolužáky, kde chytne ručník a otírá si s ním jazyk. Ručník tam vrátí a vrací se i do prostoru. Drží se za břicho a s vyplazeným jazykem zhluboka dýchá. Znovu se chytá za pusu. Zdá se, že z ní bude něco tahat, ale ruka (resp. celá pěst) mu v ní zůstane. Dýchá do ní urputně, zkouší ji vyndat druhou rukou, nakonec se trošku rozhýbe a tělem udělá vlnu od paty po hlavu a vyplivne ruku do dálky. Doprovodí ten naznačený pohyb hvízdnutím. Strčí si znovu pěst do úst. Nyní jen prudce foukne a vyfoukne ji ven. Dívá se za ní jako by hledal správné gesto pro to, jak letí. Jako chmýří, něco lehkého a nadýchaného. Dostane ten pohyb do paží: „To nic, to je jen větříček. Nebo Jeníček.“ Gesticky pokračuje a se zvukem „ccc, ccc“ rozkládá ruce doprava a doleva. Zvuk „ccc“ je novou inspirací. Zastavuje se. Zpozorní. Zvuk „ccc“ se mění v „sss“ a herec si lehá na zem. Znovu si kleká na kolena, levou rukou ilustruje roztaženou krční oblast kobry a pravou její syčící jazyk. Hadí vlnou se dostane na podlahu a plazí se. Trčí mu nohy i ruce. Jednou rukou plácne do země, ale pořád syčí. „To bude tvá smrt,“ zasyčí na svého pedagoga Karlíka. Ten odpovídá něco jako: „Zastavte ho už někdo. Neblbni,“ směje se. Herec se zvedá na všechny čtyři a do kroku dělá zvuk „š, š, š“. S kroky se zvedá do stoje, zvedá víc kolena a nabere opět směr po kruhu. Zrychluje několikanásobně, zrychlující se pohyb noh na chvíli nahradí rukama. Nabírá lopatou a přikládá (ve vlaku). Na jednu dobu se vrátí k ilustraci pohybu kol, pak chytne táhlo a vypustí páru. Zase hraje kolový mechanismus. Vše ve značném tempu. Pojímá celé dění. Odstoupí od vlaku, utírá si tričkem zpocený obličej, dodýchává. Prohlédne si odkryté tělo, chystá se na pleskání rytmu na žebra, ale místo toho strčí ruku hlouběji. S mohutným zvukem „všu“ vytrhne něco z hrudi. Otřepe to, jako by z toho ještě něco kapalo a „srdce“ ve tvaru pravé pěsti donese hrdě spolužačce sedící mezi diváky. Shrnutí: 

Herec tvoří neobvykle spontánně, jeho kreace ani na chvíli nepostrádá hravost a radost ze hry.

4

Tvůrčí překážky: 

Herce nic neblokuje. Jeho tvorba živí celý organismus v nepřetržitém radostném proudu. Hraje si jako dítě, bez zábran. Zkouší si vše, co chce. Talentovaně vytváří vnější formu pro veškeré představy.



Častěji se opakovaly určité typy zvuků, ale v jiných situacích dostávaly odlišnou míru (význam, podtext), která je těžko zapsatelná textem.



Fyzický a zvukový projev velmi převažoval nad slovním. Mluvil jen tehdy, když si toho situace žádala.

Tvůrčí proces:  Všechny asociace se naprosto přirozeně prolínají jedna ve druhou. Pokud náhodou inspirace nepřijde do konce předchozího rozehrávání, nenechává se herec rozhodit a vypustí přebytečnou energii a pár sekund počká v jemném organickém pohybu na další impuls. 

Velmi dobře reflektuje své jednání a k proměnám do dalšího jednání se dostává nenásilně přesně v okamžiku, který se sám nabídne.



Celá kreace je velmi energická, dynamická právě tím, že herec dlouze nerozehrává jednotlivé situace a energii z jedné situace moduluje do další.



Herec dokáže s přehledem koordinovat výrazové prvky (výběr prvků) v situacích a zhmotňovat je tak, aby o celé situaci podal co nejkomplexnější sdělení. Např. jízda lokomotivy: zvuk; pohyb kol; topič; strojvůdce. Vše jako by v jednom okamžiku. Vytváří dojem skutečné jízdy.



Herec si poradí i se znázorněním momentů, které reálně není schopen vykonat, např. lézt tak rychle, aby to odpovídalo jeho představě. Pohyb místo noh přenechá rukám.



Jeho kreace je skutečným procesem. Neustrne ani na chvíli v omezeném vidění. Vnitřní život v mysli má v pohybu a při ztělesňování nedochází k žádnému přerušení, naopak proud pokračuje ven a vlastní provedení jej dál inspiruje.

5

Příloha č. 15 Analýza: Perpetum mobile (One man show) – herec S (vedoucí činoherního ateliéru na JAMU: Josef Karlík, minutáž – 25:25)

Herec S je studentem prvního ročníku činoherního herectví na JAMU (1998). Analyzované cvičení perpetum mobile bylo součástí předváděcí zkoušky na konci prvního semestru. Student improvizuje v připraveném schématu. Pokusím se dešifrovat inspirace jednotlivými principy, i když očekávám, že se budou velmi prolínat. Analýza vychází z archivního videozáznamu. Herec S přechází volným přemýšlivým krokem přes střed hracího prostoru zleva doprava. Po pár krocích se zastavuje, přes pravé rameno zhlédne diváky a usedá na zem do tureckého sedu. Objímá se kolem paží, zmenšuje svůj objem a klimbá. Prudce zdvihne hlavu s pohledem do lidí. Stejně prudce vytrčí pravou ruku před sebe, nechá ji dokmitat, pak levou a zvedá se bez pomoci rukou spirálovitě, takže rozmotá zkřížené nohy. Ale přetočí se o 360°, takže je znovu zkříží. Paže má pořád nataženy před sebou, jen od zápěstí visí bezvládně dolů. Tělo se od kolen obloukovitě zaklání, nohy vláčí za sebou, má prázdný pohled pouze vpřed. Udělá vždy krok, a ruce po každém z nich nechává dobimbat. Po pár krocích zprava doleva se kácí na pravý bok, hned se odrazí pružně od země a zmateně se pomocí rukou dostává do stoje. Gesty zklidní situaci a prchá odtamtud. V místě, kde začínal předtím, nabírá v jediném impulsu znovu veškeré fyzické schéma od natažených paží před sebou, přes záklon i vláčené nohy za sebou, prázdný pohled i chůzi směrem doleva. Znovu stejně padá i vstává. Chytá si hlavu, leká se, otáčí se s těžištěm úplně u země. Dost u toho dupe. Opře se o stěnu s roztaženým sametovým závěsem, lehce po něm levou dlaní sjede. Mne si obličej oběma rukama a vrávorá jako po opilosti. Pár kroky váhavě zacouvá. Najednou se vyleká tak, že celý nekoordinovaně nadskočí. Od začátku patrně vychází z principu jednání v bezprostředním dialogu, resp. fantasmatického cvičení. Pohledem vstupuje do komunikace s něčím/s někým a ještě chvíli přešlapuje na místě. „Co tady děláš?“ Prudce se otočí a začne se celý vlnit, hlavně rukama hýbe jako medúza. Mění i hlas a artikulaci, precizněji vyslovuje až do jakési úlisnosti. 1

A střídavě se obrací na diváky a na SEBE. „Slyšeli jste ho? Prý, co tady děláš? Hahahahaha.“ Směje se v záklonu. „Hlupák. On to snad ještě nepochopil. On nepochopil, že beze mne nemůže být. Hahahaha. Můžete být vy bez svého svědomí? Hahaha…Nemůžete!“ (Stroze.) Zase se výrazněji rozvlní. „A on? On si myslel, že ano. Že může. Ha! Podívejte se, jak vypadá,“ chová se k němu s despektem. Znechucen si začne prohlížet své ruce, tou druhou ji vždy projede dotekem a zjišťuje: „Ale i já jsem takové prázdné.“ – Směrem k divákům naléhavě. „Ale za to může jen on! Jen on! Protože mě opustil. Myslel si, že beze mě může být! Ale já se mu pomstím.“ Pravou rukou vlnění přemění v pěst. „Jako červíčka ho rozmáčknu.“ Jako by ho už měl v sevřené pěsti. Rozpouští pěst a plynule se obrací se k SOBĚ mile: „Za to, cos mi udělal, se na tebe vůbec nezlobím. Právě naopak, víš? A právě proto jsem tady. Abych ti pomohl. Vždyť se na sebe podívej. A přiznej si to, že už prostě – co…?“ Čeká na dopovězení. Rozehrává rytmicky tuto pauzu vůči SOBĚ střídavým pleskáním na tváře (s pootevřenými ústy), pleskáním rukou mezi čelem a druhou rukou nastavenou před ním (v rychlé frekvenci), pleskáním o stehna a tvář (stupňuje intenzitu) až veškerou energií sebou mrská a řve jako v amoku. Střihem se zklidní a dopoví: „…blázníš, viď?“ (Smích diváků.) Prudce se otočí do SEBE. Nejistě couvá a projíždí si vlasy. „To není pravda.“ Tikem se mu zkřiví obličej do strany. Pravá ruka se mu také periferním přepětím nepřirozeně rozkmitá. (Smích diváků.) „Já jsem úplně normální, víš?“ Zase tik. (Smích diváků.) Promne si v předklonu obličej, pomalu po něm sjíždí rukama. „Vidíš? Normální.“ Útočně na toho druhého: „A bez tvojí pomoci! Já tě vůbec nepotřebuju. Vůbec ne. Já jsem úplně nor….“ Tik. „Normální, víš?“ Prudce se přetočí do toho druhého. Rozvlní se. „Cože? Slyším dobře? Takže ty mě nepotřebuješ ještě? No tak já můžu jít. Já klidně půjdu… Dobře, tak já jdu,“ vyhrožuje. Naznačuje rozvlněný odchod. Vykřikne: „Já už jdu!“ Prudce se přetočí do SEBE. „Si klidně běž! Táhni si! Já tě vůbec nepotřebuju.“ Divoce gestikuluje proti druhému. Najednou se brání: „Ne, nechte mě!“ Zblázní se mu ruce a nad hlavou se mu různě proplétají (velmi rychle a energicky). „Ručičky, panebože, ručičky! Ručičky ne, ručičky, panebože! Ručičky, ručičky!“ Vlivem zběsilého pohybu se hýbe i tělo a hlavně nohy nekontrolovaně. Pro zhmotnění komunikace se svým svědomím se mohl inspirovat cvičením sebetázání a v samém konci této sekvence cvičením ručičky-nožičky. Vše zklidní střihem. Stojí. Levou nohu má lehce předsazenou. Pravá ruka pokrčená v lokti mírně za zády, levá ruka dlaní drží břišní stěnu. Postava 2

je narovnaná, osa těla směřuje vzhůru. Zvýšené napětí kolem úst. Začnou se mu klížit víčka, chvíli se přemáhá, pak mu klesá hlava, cukne sebou. Odhodlaně vydechne. Znovu se dostává do výchozí polohy, opět usíná. Tentokrát padá až na kolena, ovšem rukama se pořád drží kolem těla. Kolébkou po chvíli přepadá až na břicho. Lekne se, zvedá se, vytržením zmatený poskakuje a kouká na všechny strany. Lehce si projede vlasy kolem uší, znovu se dostává do původního stoje s rukama na břiše a zádech a předsazenou nohou. V podstatě hned začíná mluvit. „Maršále, kdy už to začne?“ Hledí před sebe, ale cítíme, že mluví s maršálem po své pravici. „Už?“ Obrátí se na něj i pohledem. Pak zase dopředu. „Konečně. Maršále, to uvidíš. To bude konečně bitva století. Možná i mohylu nám postaví.“ Dýchá mělčeji, rozšiřuje nozdry – posiluje Ego. „Uvidíš. Slavný Slavkov. No jo.“ Zahledí se mezi diváky a zpřísní. „Maršále, kam jedou s tou polní kuchyní? Na bojiště?“ Zdůrazňuje každou slabiku. Pousměje se a znovu zpřísní hlas i pohled. „Maršále, já jsem ti výslovně řekl: Za bojiště. Za bo…“ Zasekne se. „Chm.“ Pokrčí rameny. „Tak si to napiš, maršále.“ Diktuje: „Jedna polní kuchyně, dva kuchaři, jeden kůň – všechno mají Rusové.“ (Smích diváků.) Zahledí se před sebe do dáli. „Maršále, dívej, naše jízda. Á, teď ho dostali.“ Energicky komentuje bitvu. „A dalšího. Maršále to je moje jízda.“ Bije se ukazováčkem do hrudi. Svírá křečovitě prsty pravé ruky, jak to popisuje. „To já jsem hrdý!“ Obrací se na maršála po pravici. „To je moje jízda. Moje! Ne.“ Hádá se s maršálem. „Ču!“ Vydá zvuk – vidí, že se něco děje na bitevním poli. Pravou rukou tam ukazuje. „A už ho sekají. Takhle.“ Chytá jako meč a vžívá se do toho tak, že bojuje hlava nehlava kolem sebe. „A ještě dalšího. A dalšího...Ah.“ Vzdechne. „Ohaha.“ Moment zjištění. Drží se za břicho a pomalinku couvá. Obličej s vykulenýma očima pořád směřuje na bitevní pole. Výrazně polkne. Jako by měl v puse horký brambor: „Marš…Maršháááleehe… Maršále, pojď sem. Já jsem se asi říznul.“ Hlas se mu dostává do fistule. Odkrývá ruce a prohlíží si ránu. „Mně teče krev, maršále!“ Natahuje. „Maršále, červená… Modrá, maršále!“ Opraví prudce sám sebe. (Smích diváků.) Odvrátí se trochu směrem od maršála. Smutně: „Takže červená.“ Hladí si ruku připomínající zvířátko na svém hrudníku. Pokus o portrét (vojevůdce), impuls vycházející z jednání v bezprostředním dialogu. „Nech toho.“ Zvířátko utíká k rameni. Chytne je a stáhne rukou znovu na hrudník. Mazlivě: „Nežlob, ty potvoro malá. Muc!“ Dá zvířátku pusinku. Ono ještě jednou uteče k rameni a zase je staženo dolů, pohlazeno, znovu utíká nahoru 3

a zahryzne se do krku. On se je snaží odtrhnout. Má bolestí vytřeštěný výraz. Podaří se mu je odtrhnout a drží je před sebou (drží levou rukou pravou ruku, která mrská prsty jako nožičkama, za zápěstí). Neudrží je a ono se mu přisaje na oko. „Áá!“ Dýchá a vzdychá bolestí. Znovu je chytá (za své zápěstí), aby je odtrhl a jak trhne, padá bokem k zemi. Tam leží schoulený, snaží se sundat z oka zvíře i nohama. To se mu podaří, rychle vstane a zašlape je. Trochu od něho odstoupí a dýchá s úlevou. Z toho se začne přiblble smát, ukáže na to a vykřikne: „Mravenec!“ Povolí gesto, znovu ukáže: „Mraveneček, hehe!“ Zamyslí se: „Mravene…? Mra…ve…ne?“ Protřepe si prstem pravé ucho. Zdá se to být lepší. Zkusí znovu: „Mravene...“ Není to lepší. Protřepe tedy ještě levé ucho: „Uch! Mrave…“ Zase nic. Protřepe obě najednou. A vykřikne směrem, kde udupal zvířátko: „Mravenec.“ Blíží se k němu: „Mravenec.“ Zase tak mazlivě. „Malej mraveneček.“ Bere ho do dvou prstů. Směje se: „Hahaháha.“ Drží ho a sadisticky říká: „Mraveneček.“ Prodýchává: „Maleeej, mravenečeek. Mraveneček na prášeček.“ (Smích diváků.) Tato další část může mít opět inspiraci ve cvičení ručičky-nožičky. Dává si mravence na hřbet předloktí. Chvíli si ho tam chystá a pak si zacpe jednu dírku a nasaje ho nosem jako drogu. Dírky vymění a nasaje ještě jednou. Hřbetem levé ruky si překryje obličej a pravou uspokojeně sjíždí po těle, poté i levou. Pravou sjíždí až k přirození, v té chvíli mu obě ruce prudce vystřelí do prostoru, (smích diváků), pohybuje s nimi před sebou, rozejde se a se zavřenýma očima zpívá: „Hare krishna, hare krishna, hare rama, hare hare...“ Vykřikne: „Bílý myši, kam běžíte?“ Vrhá se do prostoru za nimi. Mávne rukou. „Do dírky já nemůžu.“ (Smích diváků.) Zastaví se asi uprostřed. Divně se pohybuje a v obličeji to vypadá, že má něco jako slintavku, šilhá apod., ale to jen tak mohutně nabírá na kýchnutí. Kýchne a zrovna na děkana reálně sedícího v první řadě. „Ježíš, pardon, pane děkane.“ Začne ho otírat. „Opravdu, nic tam nemáte, nezlobíte se, že ne. Že se nezlobíte, pane děkane?“ Couvá, děkuje, klaní se, sevřené ruce mne v klíně. Otře si nos a tou stejnou rukou chytne děkana za rameno, utře se do něj a ujišťuje jej: „Opravdu, ani flíček.“ Znovu odstupuje s úklonkami až ke stěně. Chytá se z rozpaků za tričko. Usměje se křečovitě na děkana. „Knížečky.“ Pokyvuje na děkana. Naznačuje, že je nese v náručí. Přešlapuje. Zamyslí se. Zastaví se: „Ale co když to řekne Karlíkovi?“ (Smích diváků.) Vyděšeně: „Ne, ne, ne… Karlíkovi ne!“ Odkládá knížky a velkým obloukem se blíží k děkanovi. Velmi servilně se chystá, jak mu to řekne, přešlapuje, až pln toho na něj z blízkosti vyštěkne: „Pane…“ Způsobí úlek. „Ježíš, vy jste se lek?“ Na děkanova souseda 4

v řadě: „Vy jste se taky lek?“ Na děkana: „Nic tam nemáte. Nezlobíte se? Že se nezlobíte? Děkuju. Neřeknete to panu Karlíkovi? Děkuji vám.“ Neustále se uklání a utírá mu klín. S úklonami se vzdaluje, ruce rozšíří do vzdávající se polohy: „Allah s vámi. Allah s vámi, pane.“ Zadívá se na místo na zemi, dojde si tam a shýbá se pomalu k tomu. Lekne se. Zůstává ale v podřepu a dělá, že se škrábe na lýtku. Skloní se až k zemi a oběma rukama to sebere a zdvihá až do stoje. Ruce s předmětem má před obličejem. „Děkuji Ti, Bože.“ Foukne do toho, přičichne k tomu, slastně vydechne, ulízne z toho, vychutnává si to, polkne. „Děkuju Ti, Bože. Já jsem našel korunu,“ křičí. „Korunu, korunečku, co já s ní budu dělat? Co já si všechno koupím? – Rohlík! Já si koupím rohlík, já se najím, po měsíci, já se najím, Pane Bože!“ Koukne vedle na zem a shýbá se k tomu, po cestě ještě zkontroluje, jestli se někdo nedívá. Se zajíkavým úsměvem zvedne další minci a hned do ní zkouší kousnout, jestli je pravá. Dává je v prstech k sobě. „Pane Bože, já jsem našel druhou korunu,“ křičí vzhůru euforicky. „Pane Bože, druhou, druhou! Á, já si koupím dva rohlíky! Ne to bych se přejed.“ – Střihne do vážného. Strčí si ji do zadní kapsy kalhot. Dívá se na svoji první korunu, kterou drží v prstech: „Korunečko, á, třetí!“ Sehne se i pro tu. Už je na čtyřech. „Čtvrtá, pátá…,“ sbírá je chtivě. Uvidí před sebou něco velkého. „Panenko Maria. Panenko Marja, já jsem našel poklad!“ Vrhá se k tomu po čtyřech. „Poklad, pokladeček, penízků moc, penízků moc.“ Shrabuje je pod sebe. „Áá. Já jsem boháč. Jsem boháč! Boháč jsem!“ Začne se v nich válet. Převrací se i na záda. Rochní se v nich. „Já vás miluju. Pojďte penízky!“ Dostane se na kolena. „Já si něco koupím. Pračku, ledničku, myčku nádobí, ano! Budu chodit do bordelu. Mami!“ vykřikne k nebi. Obrátí se jedním pohybem na záda, hlavu drží ve vzduchu a rukama s roztaženými prsty gestikuluje před sebou. „Ne, já se tam rovnou vodstěhuju!“ Hrabe se v penězích. „Eh, tříska.“ Asi se mu do prstu zapíchla skutečná tříska z dřevěné podlahy v učebně. Odhazuje ji jakoby mimochodem a pokračuje ve shrabování peněz k sobě nejen dlaněmi, ale celými předloktími. Znovu se v nich válí na zádech. „Jsem boháč. Všechny vás rozhážu!“ Kulminuje zase do stejného gesta s roztaženými prsty. Plácne dlaněmi o zem a vážně se ptá diváků: „Kdo to z vás řekl?“ Vrací se ke svým penězům. Hrne je k sobě. „Nedám penízky! Podívejte se, jak se na vás dívají. Ty ksichty! A chcou vás!“ Hrabe je k sobě. „Já vás nikomu nedám, moje peníze.“ Skočí po zemi k divákovi v první řadě: „To je moje koruna. Moje!“ Skočí po zemi zpátky do prostoru k penězům. „Pojďte sem, pojďte sem!“ Plazí se po zemi, peníze hrabe pod sebe. „Slyšíte? Už si pro vás jde. Slyším její kroky!“ 5

Vytahuje tričko. „Já vás schovám, já vás schovám, všechny. Nikomu vás nedám.“ Nese mince v tričku. „Už si pro vás jde. Už si pro vás jde. Inflace! Ne!“ Běží s nimi k východu. Dostane ránu, která ho vrací zpět do prostoru. Padá k zemi. Válí se po ní. Sténá. Dostává další rány. „Au, já opravdu nic nevím. Vstává, jako ten, kdo bije a kope do břicha. Chová se jako bachař. „Tak znova. Kdo tam s tebou byl?“ Obchází zbitého. „Kdo jsou tvoji komplicové, slyšíš?“ Kopne brutálně bitého do břicha. Nedostává odpověď. „Jinak, tak jinak.“ Vytahuje něco z kapsy. „Víš, co je toto? No, měl by sis rychle vzpomenout.“ Ukazuje mu agresivně z blízka malý balíček. Chytne bitého za vlasy. „Našli jsme toho u tebe doma pět kilo.“ Stojí nakloněn nad ním. „Víš, co to znamená? Za jeden tento balíček tě můžem na místě vodstřelit.“ Drží ho za vlasy a teď s ním mrsknul o zem. Poodchází od něj. „Ale já tě neudám. Aji ti pomůžu. Myslím, že u vás v podsvětí se tomu říká šprcka, guma, nebo tak nějak, že?“ Atakuje ho. Znovu jej chytá za vlasy. „Víš, co to znamená? Ve státě jako je tento?“ Odhodí ho a obchází kolem něj. „Víš, kolik lidí už je dnes na tom závislých?“ Třepe nad ním nervózně balíčkem. „Víš, kolika lidem jsi tímto znemožnil jistou smrt?“ Odchází od něj a stupňuje křik. „Víš, co to znamená? Ve státě jako je tento? Ve státě HIV pozitivních?“ Jde k němu. „Co?“ Chytne ho zase zezadu za vlasy a říká mu do očí: „Já teď na pět minut odejdu, ano?“ Natáhne ruku a nechá spadnout balíček na zem. Vysvětluje mu: „Protože vím, že jsi na tom taky závislý, tak tě tady nechám.“ A ukazuje ukazováčkem dolů na ležící kondom a střídavě k jeho obličeji. „Ale jenom jako motivaci. Ty se na to budeš dívat a budeš přemýšlet. A až přijdu, tak mi všechno řekneš a pak to dostaneš.“ Šeptá: „Přemýšlej, slyšíš, tak přemýšlej.“ Upadne ve smyku na zem (coby bitý). Tiše vzdychá a plazí se pomalu po břiše. Natahuje ruku k balíčku. Energicky vstane. Rozejde se do prostoru. „Tak vás tady pěkně vítám. Vidím, že je vás tu hodně od minulé přednášky.“ Pochoduje si ze strany na stranu po celé délce. „Je vidět, že moje přednáška je věhlasná na této škole.“ Mne si ruce a synchronně je protahuje v loktech. Polichocen se usmívá. „Dokonce i pan ředitel se o ni zajímal.“ Rozkřikne se na diváky: „Chtěl mě vyhodit!?“ – Výrazný střih na tuto větu, pak se trochu zklidňuje, ale znovu kulminuje. „Kdo z vás malých parchantů mu navykládal, že bych vás tady učil být homosexuály, nebo co? Já vás? Spíš vy byste mohli učit mě!“ Prohrábne si vlasy, nabírá opět směr ze strany na stranu, mne si ruce. „Ale já jsem karakter…(zastaví se a otočí se k divákům), eh…charakter… (a zase ve směru)… a viníka si najdu později.“ Přizastaví. „A až si tě najdu, tak se bude trestat.“ 6

Zatěší se na to. Znovu se rozpohybuje a přechází prostorem a mne si ruce. „Dnešní přednášku bych chtěl začít trošku jinak a hnedle třeba kontrolní otázkou. Tak kohopak tu dneska máme?“ Obchází kolem diváků. „Kohopak si vyberu?“ Zahlédne oběť. „B., ano, tebe si vyberu.“ Blíží se k němu a pod vousy prohodí: „Stejně si myslím, žes to byl ty, no.“ (Smích diváků.) Dojde až k reálnému spolužákovi B., tam se otočí a za chůze od něj se ho ptá: „Kontrolní otázka: Jsi pilotem zánovního letounu jménem Větroň. Představuješ si to zatím?“ S tím se otočí na něj. Hlídá si jej gestem pravé ruky. „Tak si to představuj.“ Ruce spojí a mne. „Letíš a najednou…se ti chce na záchod…,“ ukazováčkem proti němu, gesto drží dál, „močit.“ Letiště je daleko (všechno ilustruje gesticky), pod sebou máš les, nemáš, kde přistát. Co uděláš, B.?“ Ukazováčkem proti němu. Spolužák B. odpovídá: „Vytáhnu kondom.“ Odstupuje od něj: „Správně, správně, B.,“ mne si ruce. Bryskně lapne prázdnou židli, na které měl další spolužák do této chvíle položené nohy, a natočí ji směrem k divákům. „Budu tedy myšlenku B… B.!?...,“ pohrozí prstem. Následuje smích diváků. Židli staví bočně dál do prostoru. „… aplikovat.“ Odstoupí kousek od židle, mne si ruce. „Usednuvší do zánovního letadla zvané[ho] Větroň…,“ otevírá kabinu, se zvukem „dzz“ nasedá na židli jako do letadla. Letmo se chytne za ústa a pak je položí na stehna. „Nohy dám kam, B.? B. odpovídá: „Na pedály.“ „Ne na pedály, na směrovky,“ opraví ho zlostně. Tvrdě dá nohy na pedály. Rukama se drží za spodek sedáku. Ruce uvolní, promne. Šlape střídavě na směrovky. Přes rameno k B.: „Vidíš, jak se mi hýbe vocas?“ (Smích diváků.) „Rukama uchopím co? B.? Co? B.? Co uchopím rukama?“ B. odpoví: „Eee…Knipl.“ „Tak, správně.“ Ještě něco přes rameno prohodí k B., ale není mu přes smích diváků rozumět. Uchopuje knipl u svého rozkroku. Sedí v mírném záklonu, jako by s letadlem stoupal. Udělá nějaké úkony ohledně řízení. „A letím.“ Lehce krouží kniplem, oči zavřené, plynule mačká nohama směrovky a kyne z okna. Užívá si pomalu (až eroticky) tyto pohyby. Ale čím dál víc je vidět, že přemáhá potřebu močit. Otáčí se přes rameno na B.: „Ještě než dojde na tvoji myšlenku, B. Mohl bych třeba začít přešlapovat, že?“ Zkusí to, rozhýbe se tím celý, ale hned zkrotne: „Ale to nemůžu, to bych si rozhodil směrovky.“ (Smích diváků i spontánní potlesk.) „Potom bych mohl skrčit nohy.“ Zase to vyzkouší. Skrčí nohy a stiskne knipl. Přiškrceně: „To bych zas nepohl kniplem!“ (Smích diváků.) Uvolní se a sahá do kapsy. „No nic, přichází, B., tvoje myšlenka.“ Vytáhne z kapsy balíček. „Ano, vytáhnu kondom.“ Mírně pohybuje směrovkami a u toho se snaží na několikrát rozkousnout obal a kousky pak plive 7

kolem sebe, někdy i na sebe. Pomáhá si i druhou rukou a trhá zuby ten obal. Tlačí, zapírá se nohama. „To je materiál toto.“ Vzdychá zoufale. „To dali do nějakého šusťáku, ne?“ Dál trhá a plive. Něco mu uvízlo v puse. „Sem to málem spolk[l]“. Vytahuje z pusy kousek obalu a plivne ho bokem. Se zvukem „tzz, tzz“ hází kousky na různé strany strnulýma rukama. Pomalu to rozbaluje a pohybuje směrovkami. „Já jsem nějakej němej, dneska.“ Reflektuje neočekávané ticho. Konečně se mu daří rozdělat balíček. Vyndává kondom, nafukuje ho ústy a přikládá mezi nohy. Uvolněním vydechne: „Áááh.“ Zakroutí pytlík, se zvukem „tzzzt“ otevře okénko a vyhazuje jej z okna. Bohužel dopadá na jeho nohy. Chytne ho a vyhodí znovu z okna. Zavře okénko, chytne knipl a po pár úkonech vylézá v rychlosti z letadla. K B.: „Tak to byla, B., tvoje myšlenka. Jenomže jak jsem přišel na tuto věc, myšlenku, tak mě napadlo: Co když se ti nebude chtít jen močit?“ Obrací se i k divákům, mne si ruce: „Ha, že?“ „Ale přišel jsem na to taky. Napadlo mě, že když teda pou…“ Jde zamyšleně prostorem, až ho to přitáhne k zemi a lupne mu v zádech. Vyjekne: „Au, jááj, áá.“ Drží si záda a zůstává rozkročen ohnutý. Opírá se o židli.“ Tak už vám to dnes asi žáci neukážu… (smích diváků). Otáčí se víc na diváky a vypráví: „Tak se mi takhle stalo jednou – zohýbám se ve městě pro desetník pro štěstí!“ vykřikne. „No jo,“ tak si říkám, „aspoň si dojdu do budky zavolat sanitku. A najednou. A!“ Nohu má nataženou za sebou. Drží se zespoda stehna druhé nohy. „Ach, kanál.“ Napadá na jednu nohu, druhou vláčí za sebou. „Už jsem byl u té budky. Natáhnu ruku, abych ji otevřel: A – baba hnusná mi zlomila ruku!“ Má zlomenou levou ruku. „Promiň, babo,“ zaskřehotá. Je celý shrbený a pochroumaný a pohybuje se těžkopádně, ale posunuje se čím dál rychleji. Zahledí se nad diváky: „Už dvanáct bude?“ ptá se vyděšeně. „Pane Bože, já musím zvonit.“ (Smích diváků.) Pobíhá zmateně s tím postižením: „Já jsem se asi ztratil.“ (Smích diváků.) Obrátí se na diváky: „Prosím vás, děti, kostel U matky Boží?“ Trochu koktá a nervózně gestikuluje pravou rukou. „Kostel U matky Boží!“ Úplně mu přeskakuje hlas, jak naléhá. „Ne smíšený zboží.“ (Smích diváků.) „Kostel, kostel, no, kostel. – Ne postel! Blbý malý děti jste, co? Děláte si z chudáka legraci, co? Kostel – ne U Jakuba. Ježíš, dvanáct už bude? Tak U Jakuba,“ mávne nad tím rukou. A vydává se obloukem dozadu. Dojde do středu. Vyděsí se: „Ách. Točitý schodiště!“ (Smích diváků.) Podniká cestu kolem židle jako by po točitém schodišti až nahoru do věže. Cestou nadává. (Potlesk diváků.) Dojde znaven nahoru: „Tak, konečně.“ Rozhlíží se tam. Pořád drží v těle rysy postižení. „Kde jsou zvony?“ (Smích diváků.) 8

„To je pořádek toto. Chlapečka s holou prdelí to jo, co? Ale zvony ne, co?“ Křičí nahoru. Uvidí je napravo. Ukáže pravou rukou: „Á, tam jsou. Zarazí se: „Kam letíte? (Smích diváků.) „Do Říma? Teď? 14. prosince?“ Uvědomí si: „Ježíši, Bože, já musím zvonit. Musím!“ A odšourá se k židli a v opačném směru podniká cestu z věže dolů. (Smích a potlesk diváků.) Tyto inspirace patrně plynou ze cvičení, kterému J. K. říkal ohýbání, otáčení, natahování. Dole zavolá: „Já tě dostanu.“ Chytá něco nad hlavou a zavěsí se oběma rukama. Chvíli to s ním cloumá. Jsou to letící zvony. Ale za chvíli už stojí nohama pěvně v jednom bodě a jen zbytek těla se kymácí v zavěšení. „Proč neletíme dál? My visíme! – Asi až do jara. Co se dá dělat, že jo?“ Pořád v závěsu. „Bzzz,“ animuje mouchu. „Ani to nezkoušej,“ varuje ji. Pohyby hlavou naznačuje, kudy kolem něj létá. Teď mu krouží před obličejem. Plivne po ní. Pak ještě do různých směrů ji odplivává. „Bzz.“ „Nech toho, nedělej to. Nelechtej, já si kýchnu.“ Odkašle si. „Nelechtej!“ Varuje s úsměvem. Upadne ze závěsu prudce až na zem. Chytne ji, ale vyletí mu z dlaní vzhůru. „Ty vole. Kde seš?“ Rozeběhne se naštvaně (už bez postižení) a nastaví židli. „Sem si sedni, já tě zabiju.“ řve a plácne silně do sedátka židle. (Smích diváků.) Hlavou a zvukem doprovází pohyb mouchy shora, jak usedá na židli. „Tak,“ spokojeně si mne ruce. Opatrně se přiblíží a naklání se nad židlí zezadu k mouše. „Pojď k tatínkovi. Z kterépak strany? Z této?“ Nakrčený v ramenou třepotá všemi prsty z levé strany židle a pak z druhé. Mluví podivně prozívnutým hlasem. „Nebo z této? No kudypak chceš k tatínkovi?“ Obejde židli a plácne do ní. Nyní je čelem k divákům. Vyplaší mouchu, ta vzlétne vzhůru. On ji za zvuku bzučení gestem prosí, aby si znovu sedla na židli. Utírá jí dlaní na židli místo. Ona tam usedne. „Hm, tak ještě jednou.“ I pohybově tuto sekvenci opakuje. „Z kterépak strany. Z této? Nebo z této chceš k tatínkovi?“ „Co?“ ozve se jako by ze židle nahlas. On to naznačuje odklonem těla i hlavy doleva po směru zvuku. Všemi prsty dělá krůčky po židli a blíží se tak k mouše. Lapne ji do rukou. „Mám tě, ty potvoro. Já tě teď zmáčknu, jak červa. Jako malýho červíčka,“ cedí mezi zuby. Bzučí mu v dlaních. Chce vyletět. „Seš blbá nebo co?“ Mrská už celými pažemi, jak ji nemůže udržet. Změní taktiku: „Já tě nezabiju, já jsem to nemyslel tak vážně. Nech toho.“ Už se mu mrská celé tělo. Pouští přirozeně hlas s dechem. Smýká sebou ze strany na stranu. I do diváků. Stupňuje to. Obejme sám sebe pažemi z obou stran a zastaví tak ten pohyb. Stojí vprostřed hracího prostoru. „Já vám říkám: Pusťte mě,“ usměje se. „Říkám vám: Pusťte mě. Dokud jsem klidnej,“ varuje s úsměvem. „Slyšíte? Uh.“ 9

Snaží se vytrhnout. „Tak já vám ho ukážu teda. Chtěli jste ho vidět, tak já vám ho ukážu.“ Vyznívá to dvojsmyslně. Pohybem ramen se opět snaží vytrhnout. „Takovýho Copperfielda jste ještě neviděli.“ Cuká se, cuká a vytrhne se, roztáhne svobodně ruce do stran. Vrhne se na zem. Ze země se zvedne jako guma a hned se rozvlní. Prohrábne si vlasy. „Cože? Ty sis to rozmyslel?“ Odstraní židli o kousek. „No tak začneme tam, kde jsme skončili.“ Blíží se k SOBĚ. „Koukej na to: 8. května…“ Upadne na zem, zvedá se z ní do kleku jako ON. Zatěžká atmosféru. „To měl brácha narozeniny,“ řekne jako ON. Svědomí vstává, vlní se: „Ano, to měl bratříček narozeniny. A vzpomínáš, jak jsi přišel ve dvě hodiny ráno, otevřel jsi dveře a…už tam ležel.“ Před sebe ukazuje rukou horizontálně ležící polohu. Dynamicky popisuje: „Člověk, který měl smrt na jazyku, člověk, který potřeboval umělý dýchání a taky masáž srdce. Potřeboval rychle záchranku. A co jsi udělal ty? – Mami, tatínek se nám ožral!“ Rozejde se vlnivě s afektem do prostoru. Nyní asi Svědomí napodobuje JEHO tehdy. „Hm, prosím tě, proč mě budíš? Víš, když se vožere, tak na něho votevřeš vokno, pak se to uklidní. Já ve štyry hodiny vstávám.“ Dopadne zase na zem. ON: „Vždyť to není pravda!“ Navrací se do situace tehdy: „Tati, slyšíš? Tati, vstávej, slyšíš? Tati, tati! Tati, proč nedýcháš, tati!“ Pláče. „Proč nedýchá?“ Svědomí odpovídá: „Proč? Protože jsi měl strach. Měl jsi strach mu pomoci. Ano, měl jsi strach, že bys mu nedokázal pomoct, tak jsi mu radši ani nepomoh. Ah, měl jsi strach!“ On: „Tati, já, já musím pryč.“ Svědomí jej přistihuje: „Zase chceš utéct? Měl jsi strach, strach, strach, strach, strach!“ Velké ticho. „Měl jsem strach,“ přiznává. „Už se začínám plnit,“ Svědomí nabírá sílu, „a jsem zase celé.“ Prohlíží si ruce jako na začátku. Usmívá se. Zastaví se, trochu se vrátí a poučně do diváků praví: „Tak vidíte, že nemůžete být bez svého svědomí.“ Promne si ruce a s gestem do diváků: „Jo, na brzkou shledanou.“ Odchází doleva ke dveřím učebny. Závěrečný úsek je možno vnímat jako sebetázání na pomezí zveřejněné vnitřní hry. Shrnutí: 

Student S již vytváří malý projekt, ve kterém kombinuje dosavadní zkušenosti především z předchozích cvičení, ale nejen z nich. Tento projekt si připravil samostatně a je v něm patrná specifická individuální tvořivost konkrétního herce S ve vytváření struktury jednotlivých částí i celého cvičení. Propojení mezi situacemi často využívá principu jednání v bezprostředním dialogu, 10

v částech pak je možné identifikovat v různé míře i další konkrétní cvičení a jejich principy (sebetázání, ručičky-nožičky, portrét, zveřejněná vnitřní hra, a další). Tvůrčí překážky: 

I přes velmi bohatou a zajímavou kreaci, které by nemuselo být co vytknout, je možné vidět další možnosti posunu. Student ve více různých situacích používal některé obdobné charakterizační prvky – především mnutí rukou. Ve chvíli, kdy tento rys charakterizuje více postav bez zřejmého opodstatnění, ukazuje to na studentův stereotypní návyk. A studenti bývají na podobné stereotypní záležitosti upozorňováni. I vlnění u Svědomí nemuselo být po celou dobu takto jednotvárné, ale mohlo se nechat přirozeněji rozžít a neprosazovat charakteristické vlnění v každém okamžiku. Jednání slovem bylo pro mne organičtější v méně fixovaných či improvizovaných místech, někde lehce převažovala vnější forma. S hlasem by se dalo dál experimentovat ve více polohách a témbrech.

Tvůrčí proces: 

Student se projevil všestranně. Dokázal se pohybovat ve ztvárňovaných situacích ve více časově-místních rovinách. Vedl čitelně divákovu pozornost, kudy chtěl. Celkově bylo jednání nejspontánnější v přímé komunikaci s diváky či spolužákem B.



Herec si vytvořil jistý oblouk, jímž rámoval celé cvičení. Byl jím konflikt s vlastním svědomím. Všechny situace uvnitř spojoval montážním principem, a přestože spolu zdánlivě nesouvisely, herec je svou vnitřní logikou propojoval v sourodý počin, v jednu výpověď o sobě, o své tvořivosti.



Jednotlivé situace dokázal dovést k pointě. Uměl správně načasovat jednotlivé fáze. Nepojmenovával situaci příliš brzy, ale na druhou stranu dopřál divákovi, aby se orientoval v dění a navíc prožil radost z toho, že něco správně pochopil, s něčím se mohl ztotožnit apod.

11



Zvládl být velmi čitelně ve dvou existencích v rámci situace a někdy i současně – např. když visí a kolem něho létá moucha. Vlastně celá část s mouchou je řešena tímto principem.



Toto cvičení nabídlo studentovi možný přístup k budoucím hereckým úkolům, při nichž bude mít daný text či jiné pevné zadání. Zde si ověřil, že i drobný nápad, nepatrnou situaci lze rozehrát bohatě, osobně i osobitě, a že jej snadno inspiruje k rozehrání. A že úkol s pevným zadáním pak nebude muset vnímat jednoznačně, všeobecně a povrchně.

12

Příloha č. 16 Analýza: Jednání v bezprostředním dialogu – herec M (vedoucí činoherního ateliéru na JAMU: Aleš Bergman, minutáž – 12:20) Herec M, student prvního ročníku činoherního herectví na JAMU (2008), se poprvé seznamuje s cvičením jednání v bezprostředním dialogu. Nedostává jiné zadání než jít do prostoru a začít reagovat. Vše ostatní se bude postupně dozvídat přímo během svého pokusu, společnou analýzou a pozorováním spolužáků při jejich pokusech. Tato hra je záměrně velmi otevřená, aby student primárně neplnil zadaný úkol, ale aby vycházel ze sebe. Student je uklidněn, že se od něj neočekává výkon ve smyslu propracovaného tvaru. Přesto první okamžiky mohou být pro studenta složité. Pokud si však poradí s počáteční bezradností a objeví se náznak hravosti a spontánního herního jednání, začne odkrývat své tvůrčí možnosti. Herec M civilně a odhodlaně vstupuje s židlí do hracího prostoru, židli staví opěradlem směrem k divákům a obkročmo na ni usedá. Předloktí opírá lehce o horní hranu opěradla. Z této polohy se začíná mírně houpat vpřed a vzad, což evokuje jízdu na koni. Mám pocit, že s tímto vstupním nápadem už vcházel do herního prostoru, nezaregistrovala jsem u něj zrod tohoto jednání. Ivan Vyskočil v dialogickém jednání i Josef Karlík v tomto cvičení nedoporučují studentovi předem přemýšlet nad tím, co bude v herním prostoru vytvářet. Jistě je to pro dobro aktéra. V opačném případě totiž začne lpět na této zdánlivé jistotě, jejíž vágnost se většinou dříve nebo později projeví. Herec M pojmenovává tuto situaci slovy: „Bejvaj tady indiáni?“ Obrací se s otázkou na imaginárního jezdce po své levici. Ukazuje vpravo, kde za kaktusem vidí něco podezřelého. Téměř o všem diváka informuje verbální cestou. Pokud bychom neslyšeli, těžko bychom se orientovali v dění. Na herci M je patrné, že se snaží vymyslet příběh nebo nějakou scénku na toto téma (pohybuje se v uzavřeném prostoru, nevnímá, v tuto chvíli ignoruje jakýkoli nový podnět). Snaží se dělat něco, co nabude smysl. Je tím natolik zaujat, že vznikají dlouhé hluché pauzy podbarvené pouze stereotypní jízdou na koni. Toto prázdno se snaží probourat vtipnými hláškami. Patrně sám cítí, že je to pro něj velice svazující a „slézá s koně“. Pro herce je důležité i toto poznání, že něco nefunguje tak, jak by očekával. Poplácá židli 1

a stoupne si vedle ní. Nezachycuje bohužel žádnou novou inspiraci a pokračuje v „rozehraném“ tématu. Je to důsledek převahy myšlení nad smysly. I proto se vrací zpět k jistotě do předchozí situace, přestože nefungovala. Žádá kolegu o pušku, namíří na indiána, na kterého (bez jakéhokoli vztahu k němu) vystřelí s komentářem: „Nebylo to Sokolí oko, bylo to Orlí brko.“ U diváků opět vyvolá pobavenou reakci. Znovu stejným způsobem usedá na židli jako na koně. Hledí nepřítomným pohledem střídavě směrem na jezdce a směrem na indiána. Opět neví, jak dál, natahuje pobyt na jevišti jízdou. Opírá celá předloktí o opěradlo židle a dostavuje se proměna. Je moc dobře, že sám vycítil, že další setrvání v této situaci ho nikam neposouvá. Poprvé změní celkové vnímání a soustředí se více na sebe. Je na něm patrná nevyslovená otázka: Co to se mnou dělá? Co mi to připomíná? A odpovídá si změnou do další situace. „Hrozně to tady hází na tom lisu, co?“ Opět příliš myslí na to, aby se divák ihned orientoval. Sice využívá židli v nové situaci, ovšem velmi podobnými prostředky jako v situaci předchozí. Bez slovního komentáře by ovšem divák těžko rozpoznával, o čem hraje. „Teda lisuju už spoustu let…, když si takhle sednu na ten lis a lisuju a lisuju.“ Bylo by pro herce M výhodné, kdyby tolik nepřemýšlel dopředu a pozastavil se u toho, co by ho skutečně zajímalo. Bez perspektivy. Čím větší kontrast, tím výraznější reakce se dostaví. Většinou celotělová. Herec M se houpe na židli (na lisu) téměř shodně jako před chvílí na koni. Nedochází u něj ani k žádné jiné herecké, např. ke změně intenzity nebo charakteru houpání. Je to pořád herec M v daných okolnostech. I to, že mluví s kolegou na lisu naprosto identicky jako před chvílí s jezdcem na koni, ho vtahuje do stejné bezradnosti. Možná by tato paralela mohla mít nějakou pointu, ale ta nepřichází. Herec M není dostatečně bytostně přítomen, aby byl schopen tyto možnosti zaregistrovat. Monotónnost z předešlé situace pokračuje. Opět se objevují dlouhé pauzy s pohupováním, které nic nepřináší – ani herci, ani divákovi. Herci M opět dochází, že je to slepá ulička a volí radikální konec bez propojení k nové situaci. Zdá se, že ho něco napadlo. Zbavuje se předešlého a začíná nový příběh. Opět s hercem M v daných okolnostech. V tomto okamžiku je naprosto zřetelné, že vymyslel nové téma. Pravděpodobně nemá předem připravenou osnovu svého jednání, ale před chvílí si zvolil výchozí moment, od kterého se teď odvine jeho další improvizace. „Ano, vymyslel jsem sérum, vymyslel jsem sérum na zmenšení člověka až do miniaturních, miniaturních rozměrů.“ Seznamuje diváky se svým novým 2

nápadem. Opět příliš myslí na to, aby všechno hned pochopili. „Tak, rozhodl jsem se, protože jsem nesehnal žádného dobrovolníka, rozhodl jsem se to zkusit sám na sobě.“ Dostává se mu smíchu od diváků. Jejich fantazie se patrně zapojuje. Herec M přešlapuje (na „svém oblíbeném“ místě), žádá imaginárního pomocníka (na místě, kde byl dříve indián a spolupracovník na lisu) gestem levé natažené ruky o sérum. Tuto akci doprovází i slovem. Před vpíchnutím přidává ještě povzdech: „Doufám, že to funguje.“ Pohledem kontroluje injekční stříkačku a pomalu vstřikuje sérum do žíly v loketní jamce levé ruky. Po chvilince prudce vytrhne jehlu z ruky a masíruje poplácáváním. Postup je trochu nelogický (žíla se stimuluje spíš před vpíchnutím), ale to by nevadilo, pokud by to nepoukazovalo na všeobecné jednání. S hercem M se ale začíná něco dít. Jako postava-experimentátor sebou začíná házet a smýkat. Herec M má pohyb dostatečně pod kontrolou (není třeba se bát, že si ublíží). Důležité ale je, že se poprvé nechává ovlivnit svou představou, která ho vybízí k jednání. V jeho těle se objevuje jiný temporytmus, který byl doposud naprosto jednotvárný. Herec M se jako svá zmenšenina obrací směrem vzhůru, kam volá: „Funguje to! Tady jsem, na židli!“ Najednou nad sebou vidí nějaké nebezpečí. Konečně se pociťuje a začíná přirozeně reagovat na své představy a jeho tělo je uvolněnější, slovy nepopisuje každý krok. Čeká, až bude situací nucen promluvit. „Co to děláš, ty krávo?“, rozčiluje se. Toto je druhé místo, kde divákovi nechává větší prostor pro jeho fantazii. Herec M uskočí, ale vzápětí si uvědomuje, že je vlastně malý, asi menší než si myslel, a tudíž je všechno v pořádku. Mluví jako by sám pro sebe, uklidňuje se. Otáčí se na své původní místo a nečekaně se leká. Jeho fantazie je uvolněná a on je na ni bezprostředně napojený. Vidí konkrétně své imaginace, zapojuje vnitřní zrak. Rychle se otáčí zpět: „Ježíšmarjá!“ Prozrazuje, že je tam něco hrozného. Divák má opět šanci popustit uzdu své fantazii a napojit se na hercovu kreativitu. Herec M se chytá za čelo s očima obrácenýma v sloup. Rozdýchává úlek v předklonu, ruce opřené o stehna. Mísí se v něm emoce strachu s bezradností. „Chlapi!“ snaží se přivolat pomoc. „Hele, Helerová nenosí kalhotky! No, to je peklo.“ S odporem se otáčí k inkriminovanému místu. Nevěřícně kroutí hlavou a polohlasem si pro sebe opakuje – „Tak Helerová nenosí kalhotky…“ Vyhrnuje si rukávy, na něco se chystá. Zvyšuje napětí. „No ale, když už jsem tak malej…,“ zvažuje výzvu a opět tím dává prostor divákovi. Odhodlává se k činu. Zapojuje podvědomě výrazněji mimiku, přirozeně vychází ze situace, že jde do neznáma. Ještě si dodává odvahy poplácáním po stehnech, otírá si nos, triko přetahuje přes hlavu (vizuálně evokuje kondom), ale 3

patrně se jen chrání před respekt budícím prostředím rozkroku své kolegyně či učitelky. Skočí dovnitř (do prostoru za sebou). TAM si sundává tričko z hlavy, něco plive. Rozhlíží se okolo sebe s údivem a komentářem: „No, tak já jsem v p***.“ Vstává ze země a bere do hry visící černý sametový závěs, kterým divákovi dokresluje zvrásněné orgány uvnitř těla. Opatrně s ním třepe. „Ne, to ne, to mi nikdo neuvěří.“ Opouští závěs, opět si zakrývá hlavu tričkem a skáče „ven“. Skončí na všech čtyřech a volá na imaginární kolegy: „Chlapi, Helerová je ještě panna!“ Bohužel, opouští výhodně rozehranou pasáž uvnitř těla ženy.

-

následují ještě další situace

Shrnutí: 

Herec M tvoří lineárně, epicky, v plochách. Vymyslí si kontext a rozehrává příběh. Jednotlivé části by mohly mít názvy, např.: 1) Kovboj na Divokém západě, 2) Dělník v lisovně, 3) Vědec v rozkroku, 4) Kosmonaut ve vesmíru, a další. Jde ovšem o první zkušenost, kdy herec hledá své základní vyjadřovací prostředky v jevištní komunikaci. Při těchto pokusech má příležitost uvědomovat si možnosti svého jevištního jednání i momenty, jež ho vedou k bezradnosti.



Přímo v hodině se všichni společně vyjadřují k celému cvičení. Významně se shodují v tom, že třetí situace byla nejzajímavější, jak pro herce M, tak pro diváky.

Tvůrčí překážky: 

Herec M v první půli cvičení sklouzává ke stereotypní tvorbě. Vždy představuje muže, ovšem bez charakterové proměny. Úseky jsou příliš dlouhé. První dvě situace byly velmi všeobecné, není divu, že nepřinášely herci M žádnou inspiraci.



Zejména v prvních dvou situacích chybí zklidnění, sebereflexe, humor, nadhled.



Stále má velmi podobný temporytmus (kráčivý).

4

Aleš Bergman: „Snaž se zrychlit, jen tak, co z toho bude, co to s tebou udělá. Hledej inspirační kvality. My tady zjišťujeme, co všechno může být inspirace.“ 

Bytostná přítomnost se objevuje sporadicky na místech, kdy přestává dopředu vymýšlet. Většinou okružuje rovinu tady a teď, ale „hlava“ ho do ní nedokáže pustit, chce se opírat o racionální kontrolu. Nespolehne se na to, že TO přijde.



Nevyužívá principu střihu k tomu, aby na sebe vršil obrazy a prohluboval jejich významy, ale vždy situaci opustí a začíná z ničeho.

Tvůrčí proces: 

Pro herce M nastává proces tvorby ve třetí situaci, ve chvíli prvního skutečného zaujetí.



Organické reakce na fantazijní představy je zpětně podporují a obohacují o detaily, tudíž i herec M se v tomto svém jevištním světě cítí mnohem lépe než v přechozích všeobecných situacích.



Paradoxně i logika jednání a zajímavost příběhu se zdají být v této třetí situaci mnohem více promyšlené.



Pro herce je velmi přínosné, že si uvědomil, jak živá představa dokáže ovlivnit jeho tělo i myšlení a přimět ho k proměně.

Doporučení (z analýzy po cvičení): 

K celku: Princip střihu by změnil komplexně dynamiku akčnosti přímo uvnitř herce. Cvičení by dostalo jiný spád a herec by nezůstal u jednotvárného jednání. Aleš Bergman: „Víš, ty si tam sedneš a vidím, že vymýšlíš, co dál. Když si tak sedneš, tak hned jeď. Pohni s rukama. Vnímej rytmus. Ty máš svůj způsob. Každý jsme nějaký, každý k něčemu tíhne. Je potřeba to rozšiřovat. Ty jsi sportovec a máš tělo trochu uzlovaté, o to víc se snaž je rozehrávat. Stříhej do něčeho, co je fantasknější a neřeš tolik ten kontext. Okamžitě se snaž proměnit to co je, v něco jiného, i když nevíš, kam to povede. Aby tam nebyly ty prodlevy.“

5



Spousta situací by měla přesah, kdyby herec nerespektoval tolik logiku lineárního dění, a uvolnil se k fantazijním představám.



Aleš Bergman:

– k situaci kosmonaut ve vesmíru – „Ve chvíli, kdy vyslovíš, že je pro tebe něco opojné, nabízí se to k rozehrání. – Co je to opilost na jiné planetě? Opíjí se tam z něčeho jiného než na zemi? Co je to za novou látku a jaké přináší vjemy? Jak by ses proměňoval? To by byl krásný průzkum.“ – k situaci vědec v rozkroku – „Nabízelo se tam úžasně, že bys v ní zjistil, že s ní čekáš dítě.“  Každý, kdo jde empaticky s hercem, kdo se na něj napojí, zapojuje vlastní fantazii. Každého napadají jiné možnosti.

6

Příloha č. 17 Analýza: Jednání v bezprostředním dialogu – herec V (vedoucí činoherního ateliéru na JAMU: Aleš Bergman, minutáž – 10:10) Herec V, student prvního ročníku činoherního herectví na JAMU (2008), se poprvé

seznamuje

s cvičením

jednání

v bezprostředním

dialogu.

Výhodou

či nevýhodou pro něj může být, že jde zkoušet v pořadí druhý. Už je ovlivněn předchozím cvičením i připomínkami vyřčenými v analýze. Student bezradně stojí v prostoru, bezradně máchá rukama, neví… Bergman: „Tak z toho udělej téma, tak to začni hrát. Cokoliv.“ Herec se ještě víc rozkýve, nekoordinovaně (pohyby připomíná Hurvínka). „Támhle, týjo stůl.“ Ukáže pravou rukou letmo mezi diváky. „Paní vychovatelko, můžu se podívat, co je za tím stolem? Se budu houpat.“ Všiml si svých zvláštních pohybů a situuje další jednání do prostředí „ústavu“. Poskočí si a míří takto rozevlátě ke stolu. Poskakuje při chůzi a plácá rukama o stehna. Dojde ke stolu, něco pronesl, ale není mu rozumět, motiv opouští, ale zaregistroval plácání, bokem se pohybuje po půlkruhu a tleskne rukama, pak dál rozehrává rytmus boucháním pěstí do svých boků. „Já jsem slyšel, že už je oběd. Dneska mají bejt vdolky.“ Pokračuje

v půlkruhu

chůzí

po

směru,

bouchá

pěstmi

o stehna

do těžkopádných kroků, pleskne se do stehen, zastaví se čelem k divákům: „Já mám nápad, budeme si hrát na prince.“ Chytne si na boku meč a pár kroky nohama naznačuje klusání koně. Otočí se napravo: „Uáááá,“ tasí meč levou rukou, „drak! Družino na draka!“ Oběma rukama třímá meč proti drakovi, vyrazí proti němu, náhle se otočí: „Družino?! Vy jste na draka.“ Udýchaný mimikou komentuje, že zbyl sám. Útočí mečem na draka. Jeho útok je odražen a on padá na zem. Osahává ji, jakoby hmatem hledal meč: „Sakra, kde mám meč? Je to jenom kámen.“ Zdvihá jej ze země – speciálně. Všem hned dochází, že se inspiruje Mejercholdovým cvičením hod kamenem. (Smích diváků.) Napřahuje se, ale vzápětí průběh cvičení opouští v momentu, kdy má váha těla přejít dozadu, a naopak padá ke stěně na zem. „Těžkej kámen.“ Zvedá se těžce zády a rukama po zdi. Kouká směrem, kde před chvílí bojoval. „Z draka se stal čokoládovník!“ S hrůzou v očích, přerývaným dechem, 1

zvýšenou hlasitostí: „A čokoláda vybouchla…na…kukuřičný pole (velký smích diváků), sakra, vznikne chocapic! Týjo.“ Rozejde se to pozorovat. „A teďkonc z toho pole…Sakra to jsou vrány! Sakra!“ Zmateně popochází. „Vrány mají zuby.“ Chytne první židli u stěny a schová se za ni. Otočí ji sedadlem na hlavu a opěradlo drží levou rukou. „Musím zavolat svého přítele vranobijce.“ Otáčí židli tak, že má průzor v opěradle před obličejem. „Ale musím se maskovat.“ Židli odkládá a stává se vránou, kráká a mává plasticky křídly. Popochází do různých směrů. „Krá, já jsem vrána.“ (Smích diváků.) Chytne se za srdce, pak tou stejnou (levou) rukou se obdobně, ale odvráceně, chytne stěny. „Týjo, já bych něco sežral.“ Kouká na místo, kde odložil židli. „Támhle leží ježek převlečený za židli.“ (Smích diváků). Udýchaně a hladově to místo hypnotizuje pohledem. „Já ho použiju jako párátka. Dostanu ze zubů ty zbytky peří, jak jsem sežral včera tu slepici.“ Mezitím už trhá bodlinu a vráží si ji do zubu. Za mlaskání a mručivých zvuků vytrhl něco z pusy. „A sakra.“ Ještě dál komentuje, ale není mu rozumět. Patrně si vytrhl zub. Rukou udělá obdobný pohyb, ale zezadu. Vhazuje před sebe výbušninu. Odskočí. „Fuj, kouzla a čáry.“ Ukazuje na to: „To vybouchlo.“ (Smích diváků). „Tam se objevila velká díra. Vypadá jak kanál.“ Zkoumavě to místo pomalu obchází. Obrací se na diváky: „Děti, myslíte. Že do něho mám vlézt? Mám?“ Pokyvuje hlavou, jako by to bylo skutečně závažné. (Diváci křičí: Ano!!!) Dá si ruce v bok. Ukáže na jednoho diváka, pak na druhého: „Ty si myslíš, Pepíku, že mám? A co ty, Aničko?“ Stojí s rukama v bok. (Diváci: Jo, jo, jo!) Pronese: „Tak já do ní teda vlezu.“ A předvádí velkým krokem, jak leze do díry. Protáhne se tam. A dostoupne jako do vody. „Ach. Co teďka jsem viděl?...Čeká na slova. Dramaticky jednotlivá slova protahuje. „…Mořská říše, ve které plavou…obří …zářivkoví…plameňáci!“ Uleví se mu, že ho to napadlo. „Ti plameňáci mají zvuky, jako když…,“ kolem sebe pohybuje rukama (pomáhá si tak ke slovům), „…se dveře otvíraj… do zakouřené hospody.“ Už je úplně v záklonu, vyvažuje se rukama. Křičí: „To je hrozný zvuk!“ Chytá si oběma rukama uši. Svírá se celý bolestí. „Nesnáším zakouřené hospody. Ááááá,“ kácí se k zemi. Dotýká se rukama země, s pohledem do prostoru. „Kde to jsem? To vypadá jako protialkoholická léčebna.“ Chytne si hlavu levou rukou, pak si s ní mne oko. Dopadá na všechny čtyři. Zničený. Našmátrá židli, dříve odhozenou, postaví ji před

2

sebe čelem k divákům, klečí za ní. Rukama drží shora opěradlo a hlavou se o ně opírá. Něco si šeptá, zkouší vstát pomocí židle: „Tak prostě vstanu…Tím, že vstávám, zestárnu o padesát let.“ Stoupne si a zezadu se o židli zapře. Najednou úslužně pozdraví do boku nezvykle nosovým hlasem: „Dobrý den.“ Něco si povídá (není mu rozumět) a posunuje se dopředu se židlí jako s chodítkem. Při došlapu vykřikne: „Jau.“ Něco si píchl do levé nohy, vyndá si to pravou rukou. „To snad ne, ve škole sem dávají špendlíky. Do prdele. Už aby zazvonilo. Dám do držky všem.“ Bouchne do dlaně. Bouchá se rukou do hrudníku, dodává si kuráž. „Uvidí, že z tělocvikáře si nebudou dělat prdel!“ (Smích diváků.) „To snad zvládnu už, aby mě ti fakani nes… (dosloví).“ (Smích diváků.) Odstrčí rukou židli. Drsným hlasem: „Tak už začala hodina.“ Znejistí. „Tak tady máte míč, neser.“ Dá si ruce v bok. Otočí se zády. Mne si bradu. Otočí se zpět s rukama v bok. „No, co čumíš, Bláha? Neumíš do něj kopnout?“ Naštvaně, skrz zuby: „Prostě vezmeš…,“ zvedá míč, energicky do něj kopne, „…gól!!! Co, vole, brečíš? Tak si ze mě nedělej prdelky, vole.“ Odchází zase zády. Obloukem se vrací k Bláhovi: „Jedničku dostane jenom ten, kdo sem bude chodit, vole.“ Jde houpavým širokým krokem s roztaženým hrudníkem. K divákům: „Nesnesu tady žádný lidi, vole, co tady zatahujou nebo sem chodí vožralý, jo?“ Zase se vrací dozadu. Otáčí se jen bokem k divákům a slova doprovází pohybem levé ruky směrem k divákům. „My za našich mladejch let jsme byli rádi, že máme tělocvik.“ Píchá se levou rukou do hrudníku. Pokračuje dozadu k židli. „Jsem chodil do Sokola na slety. Jsme byli rádi, že tam můžem chodit.“ Chodí v kruhu. Zastaví se. Dá ruce v bok. „Tak se sakra zvedněte a cvičte.“ Ubírá z energie. Dotýká se čela a projíždí si rukou po hlavě. „Slyšeli jste?“ Bere židli a zapřený o ni má proslov. „Kolegové, rozhodl jsem se, že uděláme v naší firmě takové změny…zásadní.“ Celkově má klidnější temporytmus a přirozeněji posazený hlas. „Takže například vás, pane kolego, vyhodím.“ Pobaví se sám. Zvážní. „Já jsem něco chtěl. Jsme ve firmě, která má respekt mezi ostatními, takže bychom se tady mohli slušně chovat, takže se na poradách nebudeme smát.“ S tím se obrací se k divákům. Bokem prohodí: „Prosím vás, přineste mi kafe. Dá si někdo? Nedá. Přineste jenom mně. S mlíkem, samozřejmě.“ Stojí ruce v bok, zapře se o židli. „Takže propočítal jsem rozpočet na příští rok, graf prosím,…“ luská na imaginární asistentku, „…děkuju. Vidíte? Ceny obchodu s pomerančema klesají nárůstem farem na žížaly. Ty žížaly se do těch pomerančů vždycky provrtají 3

(demonstruje gesticky)…a je po pomerančích. (Smích diváků.) Upravuje si vlasy, ruce v bok. Aktivně vstupuje do dalšího dění. Tleskne si a startuje: „Já jsem se rozhodl, že dáme drobnou změnu, my totiž začneme skupovat jabka! Hahaha.“ Luská si a vlní se samou ješitností. „Takže: Ano, zelená jabka, jednak.“ Jako by vyvolával mezi diváky:

„Máte pravdu, kolegyně, červená…Potom budeme kupovat

ještě…sušená jabka, kořeněná jabka…,“ opět rodí slova a pomáhá si dirigováním rukama, „…jabkové omáčky a přesnídávky.“ Pleskne dlaněmi o sebe. Vyšším hláskem: „Mami, já chci Hamé.“ Sám sebe pobaví. „Proč má brácha přesnídávky a já musím dostávat do školy ty hnusný chleby se salámem?“ Odvrací se a mne si pravé oko. „Mně to spolužáci berou.“ Natahuje, rozchází to a utírá si slzy předloktím. „Já to nesnáším.“ Bere židli a usedá na ni. „Budu krást peníze a kupovat si hamburgery. Já ty salámy nesnáším,“ vzlyká. „To je trapas. Je to v prdeli. Člověk se nestihne zapotit a už je mu zima,“ tře si paže, aby se zahřál. Opřený zvedá pohled vzhůru. „Ku…(dosloví), co to bylo?...Hej, sakra. Proč se to s náma hejbe, vole?“ Nabírá energii. „Hej, do prdele!“ Nadzvedává se na rukách ze židle. „Sakra, ty vole,“ ukazuje z okna, „…jeřáb, vole!“ Vrhá se k oknu. Ukazuje tam nataženou rukou s prsteníčkem. „Do prdele. Hej, počkejte. Já jsem ku…(dosloví) nějak vysoko.“ Kouká dolů z okna, rukama opřený o rám. „Hej, doprčic.“ Odchází od okna. Tře si zkříženě paže. „Je tu zima, jsem ve vzduchu.“ Přepadá ho hysterie. „Já tady umřu!“ S dechem vydává hysterické zvuky a řve, až mu přeskakuje hlas: „Já mám klaustrofobii! Otevřete!!!“ Prodýchává se. Napřáhne levou ruku dlaní vzhůru. Zklidní se. „První sníh. Vánoce přišli. Santa Klaus přivítal obchody…ehm, respektive obchody přivítaly Santu Clause.“ Spráskne ruce. „Já se těším,“ vyskočí si. „Já si budu přát traktora, takovýho traktora, kterej bude mít místo houkačky kukačku. A když se ta kukačka zmáčkne, tak z traktora vyleze vozubený kolečko, který začne tryskat ohňostroj…a všechny to zabije.“ Shrnutí: 

Student V po rozpačitém začátku vstoupil energicky do procesu a bral vše do hry, jak mohl. Nevytvářel tak dlouhé úseky (v analýzách jsou jednotlivé situace naznačeny odstavci) jako herec M a nekontroloval se tolik. Díky sebereflexi, přistihování se, přecházel z jedné situace do druhé. 4



I pro studenta V bylo zásadní, že zjistil, že dokáže deset minut tvořit, hrát si před zraky ostatních.

Tvůrčí překážky: 

Nekoordinované pohyby u studenta nevystihují vždy přesně, co by chtěl. Na druhou stranu je tato nekoordinovanost zdrojem pohybů zvláštních, jež přinášejí inspirace k dalšímu jednání.



Student často v momentech údivu, překvapení apod. používá vulgární výrazy. Je to berlička, která mu pomáhá v tuto chvíli k dosažení pocitovosti i proudu řeči. Ale je potřeba hledat možnosti, jak se v tomto směru kontrolovat anebo se při tom alespoň přistihovat a herně s těmito výrazy naložit.

Tvůrčí proces: 

Herec se více proměňoval v kratších situacích. V delších situacích vytvářel „portréty“ lidí, které představoval a zdařile se je snažil dostávat do různých situací a poloh.



Jeho projev nepůsobí tak (oproti pokusu předchozího studenta M), že si hraje kvůli ostatním.



Autentické momenty v jednotlivých situacích vyvolávaly smích coby reakci, kdy divák pozná cosi známého nebo se s ním může ztotožnit. Bylo zajímavé, že v některých situacích, kde herec působil např. agresivně, zůstával divák trochu v rozpacích a ve chvíli, kdy situaci pojmenoval a sdělil v ní, že je např. tělocvikář, vyvolal smích u diváků – z úlevy, že si „pouze“ hraje.

Doporučení: 

V situaci, kdy student představoval tělocvikáře, se po chvíli začal trápit. Bylo poznat, že setrvává v něčem, v čem mu není dobře. Eva Ventrubová: „Ve tvém cvičení byly krásné momenty. Vychutnával sis, proměny. Byl jsi citlivý, dynamický, vnímavý ke změně. Např. Z naprosté hysterie klaustrofobika, jsi pouhým natažením ruky a zklidněním temporytmu a napětí v těle (v důsledku nové představy) přešel k Vánocům. Zafungovala tam asociace zima – sníh, a tys vytvořil kontrastní situaci jiným pohledem na zimu. Tyto kontrasty se u tebe objevovaly častěji a myslím, že kdybys 5

nezůstával v některých situacích zbytečně dlouho, přinášelo by ti větší radost a energii, kdybys při nejbližší příležitosti z rozehrané situace přešel do jiné. Tím dáš také najevo, že ses přistihl u toho, že už potřebuješ změnu. K situacím nejsi nijak vázaný, nemusíš rozehraný příběh dohrát dokonce. A můžeš to, co reflektuješ, slovně či akcí zveřejňovat.“

6

Příloha č. 18 Analýza: Fantasmatické cvičení – herečka B (vedoucí činoherního ateliéru: Ivo Krobot, pedagog: Eva Ventrubová, minutáž – 4:40)

Herečka B je studentkou prvního ročníku činoherního herectví na JAMU (2010). Poprvé se seznamuje s tímto cvičením ve druhé polovině prvního semestru. Improvizuje bez přípravy. Ve cvičení se odráží zkušenost z předešlých cvičení, zejména z jednání v bezprostředním dialogu a ručiček-nožiček. Studentka v chůzi hledí do své pravé dlaně, pousměje se, pravou rukou z ní něco drobného bere a sází to od pasu (se zvukem „šu“) do země před sebou. Hlavou prudce trhne zespoda nahoru (se zvukem „ha“), jak to rychle vyrostlo: „Ty vole.“ Zopakuje celou akci ještě dvakrát, i se zvuky, sází vždy o metr doprava. Zvládá výrazné temporytmické změny na krátké ploše. Vyrůstá to stejně. Vycítila, že je dobré v tuto chvíli již něco proměnit. Zkusí to tentokrát dát z dlaně přímo do pusy a okamžitě jí vyroste břicho (zvuk „fu“), jež před sebou rukama ze stran drží jako balon. Je rozkročena, váhou lehce v předklonu. Trošku ji to převáží, udělá pár krůčků vpřed a (se zvukem „u“) si vyndá břicho dopředu před sebe. Tentokrát sází celé své velké břicho (opět se zvuky „šu – ha“). Tyto zvuky začínají být stereotypní. Setře z dlaně něco, co padá na zem. Vyhrne si rukávy a vytahuje to oběma rukama s nataženými pažemi velkou silou vzhůru. Nejde to. Přechytává si ruce, vyndává cosi z kapes a strouhá na zem. Otře si ruce do kalhot a opět zkouší tahat. Zapírá se, i v obličeji překonává velký tlak. Tento moment není pro mne jasně čitelný, ovšem nemusí být. Důležité v této chvíli je, aby představa herečky byla natolik konkrétní, aby ji samotnou ovlivnila a posunula v dalším jednání. Po chvíli se jí to daří vytrhnout a z vytrženého se stane natažený meč, kterým míří a pohybuje před sebou (přenášeje váhu z nohy na nohu). Stojí diagonálně a úlekem strne i s nataženým mečem. Spouští ruce a klesá těžištěm (za krátkých vysokých zvuků „a, a“), tak aby odložila meč na zem. Rukama uklidňuje tím směrem a současně s obavou couvá po diagonále. Začíná monotónním hlasem hovořit „japonsky“ (hatmatilkou) a uctivě se klaní. S obavou krouží kolem pomalu sem a tam, začíná se usmívat a pohrávat si s intonacemi. Znovu se pokloní. Střídají se 1

situace, které mají jasné kontury se situacemi „rozostřenými“, nikoliv obecnými, pro něž teprve bude muset hledat adekvátní výraz. Chytá do obou dlaní něco, co dál rozehrává tím, že pravou nohu přehodí a vidíme, že nasedá na koně. Drží opratě a kůň se řítí jako vítr, ona je skoro v záklonu a tuto jízdu doprovází vzdechy. Naráží a seskakuje oběma nohama a v doskoku se dostává do pozice evokující surfování. Herečka se projevuje organicky, představy má nyní silné a konkrétní a její tělo reaguje přirozeně a detailně. Oproti předchozím dvěma statičtějším situacím rozpohybovává jednání po celém prostoru a tímto kontrastem dává do pohybu i svou imaginaci. Přistihuje se v konkrétní fyzické pozici, jež v ní vyvolává jinou aktivitu, a v tom místě dochází ke střihu. Balancuje na surfu, rukama se vyvažuje do stran – hlubší zvuk surfu („hm“) střídá se svým vyšším hlasem („áa“), najíždí na vlnu (s výdechem) a fyzicky opouští surfování. Foukne něžně do vlny. Změnila úhel pohledu, nevěnuje se celku, ale v situaci pokračuje a proměňuje ji dál zaměřením na detail – vlnu. Vzdychá a zmateně se pohybuje do všech stran. Vytrčí energicky jednu ruku v úrovni pasu dlaní vzhůru (zvuk „dž“), stejně i druhou („dž“). Pak z různých míst po těle vytrčuje takto dlaně („tu tu tu tu“ a zjišťovací „a?“), sahá dlaněmi na stěnu a extaticky si cpe cosi ze stěny do úst. Běží na druhou stranu, bere si to ze vzduchu a dává slastně do úst, zastaví se, hluboce prodýchne: „Ach, čokoláda!“ a klesá na kolena k zemi – hlavu v záklonu, v prstech svírá křečovitě látku svých kalhot a na zemi v kleku se láduje čokoládou. Je to první moment v tomto snovém hraní, kde se projektuje její civilní osobnost, i když není jisté, zda má skutečně ráda čokoládu, ale je to první okamžik jako by z běžného života. Od země dostává impuls do těla. V dalších sekvencích proměňuje kvality této příchozí energie. Ve vysokém kleku má ruce dlaněmi dolů před sebou a sleduje, co se s nimi děje. Chvění z rukou se přenáší do celého těla, úplně ji narovná (za zvuků „ha, ha“ – úleky). Napětí v těle se proměňuje a začíná se pohybovat roboticky (za zvuků „ue, uea“). Pohybuje se po fázích. Náhle vystřelí levá ruka vzhůru, celá se roztřepe a se zvukem („šfú“) vzlétá raketa do vesmíru. Elegantně se dostává do stavu beztíže a zpomalenými pohyby překračuje, modeluje vzduch kolem sebe. Různě se přetáčí. S tím i usedá na židli, sedí jen na kostrči a zbytek těla se pohybuje ve stavu beztíže. Nyní se v ní začíná rozvíjet krátký děj směřující k pointě. Ve stejném tempu 2

vstává a prsty pravé ruky sahá pro něco kulatého, co zaregistrovala a co poutá její pozornost. Zvedá to (se zvukem „uúú“), levou rukou tomu mává a volá: „Úu, úu, mami, tati, tady jsem!“ A tímto jednáním pojmenuje, že třese s koulí (zeměkoulí). Odkládá ji bokem a sahá druhou rukou pro něco jiného, chytne to do dvou prstů, odšroubuje závit a napije se z toho. Tělem se rozlije do všech údů tekutina (ona se celá zavrtí) a způsobí její zmenšení až do dřepu. Udělá pár krůčků v dřepu. Pořád se vrtí v těle až do periferií. Rychle sahá po něčem, čím se protáhne a vzápětí si chytá dlaněmi uši. Ocitá se v ohrožení (zvolává: „Ne, ne!“), vzdychá a v bázni se stahuje na zem. Najednou vstává a sahá v prostoru pro něco milého (čteme to z jejího očekávání). Vyskočí, ale nepodaří se jí chytnout to napoprvé. Sáhne podruhé a v předloktí naznačí třepetání motýla, pohybuje rukou cukaně, aby ho v prstech udržela. Přechytne si ho pevněji. Třepotání ustane a ona zazpívá („aáa“). Otevře dlaň a pokračuje, jako by ho učila zpívat. Usmívá se a pouští jej. Najednou se její tělo proměňuje (od detailu k celku) – vlní se jí paže a mění se v křídla – a ona odlétá z prostoru. Shrnutí: 

Studentka improvizovala v podstatě v principu jednání v bezprostředním dialogu. Asociativně řetězila situace jednu za druhou. Zapojovala více svou fantazii a její kreace se pohybovala mimo běžné sebepoužívání. Pohrávala si s proměnou intenzit a kvalit.

Tvůrčí překážky: 

Při srovnání pohybové a zvukové stránky projevu, byla studentka plastičtější v pohybu a její zvukový projev se zapojoval do značné míry stereotypně a opatrně.

Tvůrčí proces: 

Studentka B je uvolněná a citlivá k impulsům, bez výraznějších bloků. Je při kreaci zaujatá svým světem. Zároveň však reflektuje diváka. Proměny do dalších situací přicházejí v pravý okamžik. Jako divák si neuvědomuji okamžik, který by na mě působil uměle, vymyšleně, nahraně.

3

Doporučení: 

Eva Ventrubová: „Mohla by sis vyzkoušet různé hlasové a zvukové polohy. Když to zjednoduším, tak kromě té jazykové hatmatilky jsi používala stále dokola dva druhy hlasových animací: „áa (úu)“ nebo „džu (fu)“. Jsou naštěstí kontrastní, ale někdy to nestačilo a k bohatšímu pohybovému projevu to bylo neadekvátní. Aby to pro tebe nebylo tak obecné zadání: Vzpomeň si na cvičení ručičky-nožičky a zkus je aplikovat na hlas a další zvuky, které můžeš sama o sobě vytvářet. Co dokáže můj hlas? Co dokáže s mým tělem? Co s okolím? A zvuky! Objevuj také celé škály různých zvuků, zkoušej proměňovat intenzity a ověřuj si, jak se mění i vše ostatní. Ty nemáš problém reagovat fyzicky, takže i tyto zvuky a svůj hlas prověřuj svým tělem, propojuj to dohromady. Ne, nevadí, že jsi v podstatě v tomto cvičení nemluvila. Dávalo mi to informaci, že ve snu někdy konkrétně nerozumíme slovům a jsou to pro nás spíš zvuky. A konkrétní slova, věty, by tě možná stahovaly k reálnějším situacím, takže to bych v tomto cvičení neviděla jako problém. Naopak když pak vyslovíš ,čokoláda‘, je to natolik výrazné, že mi to ještě pořád zní v uších.“

4

Příloha č. 19 Analýza: Sebetázání –herec O (vedoucí ateliéru: Ivo Krobot, pedagog: Eva Ventrubová, minutáž – 6:15)

Herec O je studentem prvního ročníku činoherního herectví na JAMU (2010). Poprvé se seznamuje se cvičením sebetázání a masky a role. Pokouší se uchopit oba principy – demonstrování jednotlivých situací, kdy něco „hrajeme“ a též reflektování svého jednání, svých rozhodnutí, tj. zaujímání stanoviska k sobě samému. Jde o improvizaci s přípravou. Student má v prostoru dvě židle postavené čelem k divákům. Vzadu v prostoru je ještě gauč. Stojí za pravou z nich. Herec O čeká, hodí lehce křečovitý soucitný úsměv na někoho po své levici. Pro sebe: „Týjo, osm hodin,“ cedí mezi zuby a kouká na hodinky. Hledí přes levé rameno do dáli, ruce sepnuté a založené pod pasem, přešlapuje. „To už bude druhá třetina, ty vole. No nic, no.“ Stoupne si za druhou židli, pravou rukou se drží za opěradlo, levou si upravuje žensky koketně vlasy za ucho. Nahodí velmi křečovitý úsměv: „Myšáčku, tady je to tak krásný!“ Chytne se opěradla oběma rukama, zakroutí zadkem: „No. A budem tady spolu ještě, že jo?“ Přesune se za pravou židli, ujišťuje (ji): „No jasně, budem tady spolu, jo.“ Přetvařuje se, ale bokem prohodí: „To si dělá prdel, ty vole.“ A zapře se rukou v pase. Za levou židlí: „Myšáčku,…víš…já…já jsem dostala takovej nápad, no.“ Hladí se po tváři a vlní koketně tělem. Cudně: „Víš, když je ta tvoje žena dneska doma a nemůžeme to…,“ naznačí kopulační pohyby, „tak že bysme mohli jít třeba spolu na večeři, co?“ Skončí s pohledem na MYŠÁČKA. Ten za pravou židlí předstírajíce klid: „Na večeři?“ Rozhodí rukama: „Ale tak, že jo, proč ne?“ S nádechem založí ruce v bok. Vydechne dlouze s očima v sloup: „Tvvvvv.“ Za levou židlí spokojeně vyšším hlasem: „Jo, jdem, jdem.“ Chytne židle a rozloží je proti sobě. Sedne si na pravou. Přisune se (jakoby ke stolu, jenž je mezi nimi): „Tak co si dáš, zlatíčko?“ Přesedne na protější židli. Koketně hodí nohu přes nohu a ulízne si vlasy za ucho: „Já ti nevím. Já jsem myslela, že bych si dala nějakou jako jednoduchou věc!“ Rukama si svrchu tře koleno a lýtko. „Ale já si možná dám takovej ten dobrej steak za ty…za ty tři stovky, 1

víš?“ Pokračuje nepřirozeně nevinně: „Nebudeš se zlobit, že ne?“ Přesedne si napravo. Mužně: „Jasně, že ne, lásko, dej si to, dej si to.“ Zbystří. Ruce má zapřené o kolena a vytahuje se v těle, aby lépe viděl. Pro sebe: „Tamhle je televize.“ Začne se nervózně vrtět na židli a rukama se zapře o boky židle. „Víš, mně se chce strašně na záchod. Já si jenom odskočím. A pak si objednáme, jo? Super, tak jo. Tak si zatím objednej třeba…nebo vyber si nějaký víno.“ Sedá na levou židli nohu přes nohu, upravuje vlasy za ucho: „Jasně, lásko, vrať se brzo!“ MYŠÁČEK vystřelí ze židle úplně na pravou stranu místnosti. Nakloní se k někomu a říká tajně: „Dobrý den, prosím vás, mohl byste mi zapnout tu televizi, tamhletu?“ Chytne pípu (coby hostinský), ležérně: „Jasně, tady máte ovladač, vemte si to.“ Bere z baru ovladač a podává ho na dlouhou ruku MYŠÁČKOVI. Ten po něm chňapne: „Děkuju, jo, děkuju, děkuju.“ Obejde obě židle velkým obloukem a od levé stěny se zase vrací do prostoru. Naznačí kousek nějakého sportu – asi basketbal. Chvíli se pohybuje ze strany na stranu a pak vyskočí. Lapne telefon a volá: „Sorry, kluci, já mám telefon, sorry.“ Koukne na displej, přiloží k uchu, znovu koukne na displej: „Ty krávo,“ povolí celé tělo s očima v sloup. Sepne ruce i s mobilem a žadoní směrem vzhůru: „Bože, udělej něco, prosím tě, třeba ať se mi vybije telefon. Prosím tě, Bože.“ (Smích diváků.) Přijme hovor stisknutím tlačítka. Přiloží telefon k uchu, pravou ruku má v bok: „Ano, mami?“ Pauza. Zastaví se: „Eh, maminko, prosím tě, já mám školu. Mohli bysme to vyřešit někdy jindy?“ V záklonu (pro sebe): „No to si děláš srandu.“ „Maminko, já jsem ti říkal, že nebudu uklízet tady tenhle týden, ano?“ Stupňuje: „Prostě mám toho moc.“ Chvíli poslouchá, pak mobil odkloní od ucha a křičí na něj: „Do prdele, mám toho moc, rozumíš tomu?“ Znovu přiloží sluchátko k uchu, jedovatě: „Maminko, můžeme to vyřešit doma? Mám školu. Já mám školu mami, ahoj.“ Tipne telefon. Jde kolem židle a hodí ho na sedadlo. Zakašle. Kašle víc a tluče se dlaní do hrudníku. Poplácává se: „Dělej, O., kašlej.“ Znovu se rozkašle. Rozejde se obloukem do prostoru, rozepjatou dlaň drží na hrudníku: „Dobrý den, paní učitelko,“ buší se do hrudi, „mě strašně, eh, bolí, eh, tady. Já nemůžu cvičit, eh, pardon,“ sípe s omluvným gestem k paní učitelce. „Můžu, eh, jít? Já se půjdu napít, eh,“ mává rukama směrem ke dveřím, „já se půjdu provětrat, jo?“ Přejde si kousek, ruce spojí pod břichem: „Jo, jasně, jdi, jdi.“ Paní učitelka (pro sebe) ruce v bok: „Zase se chce flákat, hajzl.“ Zakroutí hlavou.

2

On couvá: Jo, děkuju. A já možná půjdu asi radši domů, mě to fakt bolí.“ Zdvihne ruku nad hlavou: „Nashledanou.“ Stojí, váhá, mne si ruce. Jednu ruku s ukazováčkem nastaví na stisknutí zvonku. Se zavřenýma očima se přemlouvá: „Nebuď srab. Nebuď srab a zmáčkni to.“ Vzdá to. Pleskne z naštvání rukama o sebe. Skloní hlavu do dlaně: „Chceš si užít, ne? Tak to zmáčkni, do prdele.“ Jde zpátky ke zvonku, tiskne ho. Chvíli čeká v té poloze, pak povolí, dá si ruce do kapes. Do mikrofonu u zvonku: „Ahoj,“ artikuluje přehnaně, „no, to jsem já.“ Zakroutí hlavou. „Heslo… internet?“ Po chvilce napětí si oddychne. „Tak jdem na to,“ řekne rozhodně a rozejde se. Jde s rukama v kapsách (od stěny do prostoru). Otočí se. Ztuhne: „Ty vole, … co to je?“ Ticho. Nadechne se, snaží se o úsměv: „Ahoj. Já jsem… Michal,“ nastaví ruku k pozdravu. Potřese: „Čau.“ Stojí vyjeveně. Pro sebe: „Sis machrovál, O., sis machrovál, tak…můžu dál? Super,“ odváží se dovnitř. „Ty vole, co to je, tady ta obluda.“ Jde jako by měl v kalhotách. Otočí se: „Sednout? Jo.“ Zamíří ke gauči. Po cestě si pro sebe říká: „Kolik mu je? Proboha,“ dosedne stažený do sebe, „tak na dvacet sedm nevypadáš, chlapečku.“ (Smích diváků.) Tře si nervózně semknutá kolena. Tuhne: „Ty vole, ať se ke mně nepřibližuje, prosím tě, ať se ke mně nepřibližuje.“ Nadzvedne se na rukách a dvakrát si poposedne až na kraj. „Jo, eh, hele, mohl bys ze mě dát tu ruku?“ Kouká se na své koleno. A na něj. „Díky.“ Mne si ruce. Nadzvedává obočí. Očima šibalsky švihne do koutků: „Zeptej se, kolik mu je let.“ Mluví k SOBĚ. „To je blbý,“ chytne se za nos a chvíli v tom setrvá. Odhodlá se: „Můžu se tě, tak jako na něco zeptat? Kolik…kkk…ti…“ Silou zavře oči: „Ne, to je blbý, to je blbý.“ Ponoří obličej do dlaní a mluví přes ně: „Kolikkkkk…kolik si…“ Prudce otočí hlavu na něj a s odporem si přikryje ústa: „Ne, já nechci vědět, jak ho máš velkýho, fakt ne. Ne!“ Odsouvá se ještě víc. Bere si na obranu polštářek. „Hele, víš, já…,“ nachází strategii, „já ti nebudu lhát. Já… tak prostě…,“ hodí nohu přes nohu a drbe se na hlavě, „nejsem gay.“ Opře se loktem o koleno, hlavu v dlani. Konečky prstů si klepe do hlavy. Odkloní se a mne si hlavu. „Ty vole, tak to byla ta nejtrapnější výmluva, kterou jsem kdy řekl.“ (Smích diváků.) Schová se do ruky. Vystřelí zpět do konverzace. „Jo, prostě nejsem gay.“ Plácne se do kolen: „Tak jsem si to chtěl do školy vymyslet…Máme takovej průzkum, tak jsem…“ Přešlapuje vsedě s úsměvem: „Hele, no, já radši pudu.“ Uvolní se. „Už jsem to zjistil…jak se chová takhle člověk…takovej.“ Na několikrát

3

se zvedá. Ve stoje pro sebe: „Prosím tě, O., jdi. Jdi, jdi, jdi, jdi a vypadni!“ Odchází dozadu za sametový šál. Shrnutí: 

Student O propojil principy cvičení masky a sociální role a sebetázání do jednoho. Pohyboval se sám za sebe pod různými postavami a navíc i jiným figurám dopřál jejich vlastní komentáře. Nakonec montáží rozličných situací vznikl jakýsi hybridní tvar. To není na škodu. V této fázi jistě ne.

Tvůrčí překážky: 

Student O se pohybuje ve všech situacích v rovině pravděpodobnostní. To jej taky vede k běžnému sebepoužívání a dojmu „civilního“ herectví. Je to ale spíš všeobecné herectví. Přitom některé detaily samy vybízely o rozehrání k metaforám či symbolům. Realistický pohled blokuje asociativní, metaforické či symbolické vidění a nutí herce dodržovat jakousi povšechnou logiku věci.



Oproti některým předchozím pokusům se student uvolnil a v relativně svobodném projevu se pohyboval v několika situacích a mnoha rolích. Odlišoval je zřetelně, i když po celou dobu jeho projev hraničil s afektem, zvlášť v rovině předstírání, vůči které chtěl zaujmout stanovisko, a již chtěl komentovat. Podobně i charakterizace ženy hraničila s karikaturou.



Komentáře, jež se docela často v kreaci objevovaly, byly zaměřeny většinou jako věty pro sebe (v duchu). Málokdy však přeskočily do dialogické roviny, jak se tomu stalo v poslední situaci, v níž sám sobě říká: „Zeptej se ho, kolik mu je.“



Proměny temporytmu odpovídaly jednání, takže nemohly být ve vybraných situacích příliš výrazné.

Tvůrčí proces: 

Herec O vytvářel situace, ve kterých byl zjevný záměr, motivace i cíl a vždy byly zakončeny pointou.



V celkově běžném jednání herec ozvláštňoval situace pohledem, pauzou apod. V těch okamžicích se v něm odehrávalo víc, než co zveřejňoval.

4



Herec ve všech situacích pracoval s napětím a uvolněním jakožto s dynamizujícím prvkem.

Doporučení: 

Eva Ventrubová: „Zkus si vzpomenout, jak tvé tělo reagovalo třeba v jednání v bezprostředním dialogu. Snažíš se vystihnout reálné, pravděpodobné situace a tvé tělo i mysl jsou všední. Imaginace ti nabízí, kde stojí stůl, který tam není, nebo pípa, ale přestáváš vnímat své smysly a tyto vjemy rozvíjet. Vzpomeň

si

i na

ručičky-nožičky,

když

saháš

po

zvonku,

nebo

na fantasmatické cvičení, když se ocitneš s milenkou v restauraci. Myslím, že už teď se ti v hlavě začaly probouzet nové možnosti. Byl to dobrý pokus. Snažil ses ukázat maximum a byl jsi někdy na roztrhání. Ale to se samo uklidní. Je potřeba si to zkoušet na vlastní kůži. Mohl bys příště více reflektovat v tomto cvičení, v sebetázání, svoje druhé já. To, které komunikuje. Nebo i vícero já. Teď sis sám za sebe hodnotil a komentoval situace a reakce ostatních. Na dvou místech, myslím, ses dostal do dialogu se sebou, ale nerozvíjel jsi ho. Bylo to, když ses oslovil: ,Sis machrovál, O., sis machrovál, tak…‘ Tak se ukaž – dalo by se doříct. A ty bys na to mohl zareagovat, protože jedno z našich já je možná odvážnější než druhé, nebo si tě rádo dobírá apod. a ty se k němu můžeš vztahovat. A pak to bylo v situaci na gauči, když tě zajímal věk pána a ty ses přirozeně hecoval: ,Zeptej se, kolik mu je.‘ Toto ponoukání také mohlo být výzvou k dialogu.“

5

Příloha č. 20 Analýza: Zveřejněná vnitřní hra – herečka A (vedoucí činoherního ateliéru: Ivo Krobot, pedagog: Eva Ventrubová, minutáž – 6:20) Herečka A je studentkou prvního ročníku činoherního herectví na JAMU (2010). Poprvé se pokouší o zveřejněnou vnitřní hru. Otevírá sobě i ostatním to, co za normálních okolností nezveřejňuje, něco co ovšem nosí stále v sobě. Bude se snažit ztělesňovat nejen sebe, ale i ostatní figury těchto situací a vstupovat do stanovisek všech figur naplno. Jde o konflikt, který se do jisté míry skutečně stal, ovšem výběr momentů, dialogy apod. jsou zvnitřněním tohoto konfliktu, jenž se v herečce, v její vnitřní hře, promítá a průběžně modifikuje. A herečka se pokusí v tomto osobním konfliktu nalézt autentickou emoci a svoji vnitřní hru jevištními prostředky ztvárnit. Studentka přichází s ubrouskem v puse, k připravené židli v přední části hracího prostoru. Chviličku zaváhá, ale hned usedá na židli. Povyhrne si rukávy a začíná mluvit k divákům. Zvedá obočí a napíná krk, krčí rameny, ale přes ubrousek jí není rozumět. Po pár větách si ubrousek vyndá, utře si rychle pusu a opakuje to (s vědomím, že jí nikdo nerozuměl): „Říkám, že mi to nevadí…Tak se rozvádí, no. To není moje věc. No co, Bože, no tak…“ Odhrne si ofinu. „Jsem jenom dítě, s tím nic nenadělám. Jak to bylo…? No tak…bylo, no, prostě. Se rozvádí, se asi nemají rádi nebo co.“ Sklápí zrak. Kouká se čím dál víc do klína. Otírá se pod nosem. „Dobře no, tak vám to řeknu.“ Roztáhne ubrousek před židlí na zemi a se smutným křečovitým úsměvem řekne rozšafně: „Plátýnko, prostírej.“ Odchází dozadu. „Co děláš? Počkej, počkej, nech to, Počkej.“ Hází si s někým s míčem. „No, počkej, smska. Počkej, počkej, počkej, počkej.“ Vytahuje telefon z kapsy u kalhot. Koukne na něj. Ulekne se. „Ty vole, sakra.“ Všeho nechá a odbíhá za sametový šál, který kryje jednu stěnu místnosti. Vybíhá zpoza šály z druhé strany a běží k židli. „Mamko, mamko, co je, co se stalo?“ Nervózně přešlapuje kolem židle. „Ne v pohodě, nebreč, jenom to řekni, jo?“ Chytá se oběma rukama za hlavu, odstraňuje si z obličeje vlasy a sedá (coby mamka) na židli. „No já jsem mu řekla o tom rozvodu, byl fakt strašně opilý a… já nevím ani, kam odešel. Já jsem se strašně bála. Sem ti… sem ti napsala tu esemesku.“ Opře se paží o opěradlo 1

židle a kouše se do hřbetu ruky. „Alko, já se bojím, co bude, až se vrátí.“ Říká to v jednom proudu hlavovým rejstříkem plačtivě. Vstává a otáčí se, chytá se zamyšleně za ústa, vztahuje se k židli, kde seděla mamka. „V pohodě, mamko, neboj,“ snaží se uklidňovat posazeným rozumným hlasem, ale hodně spěchá (je cítit, že jde skoro o život). „Víš co? Jdi k babičce a k dědečkovi, já tam přijdu, jo? Neboj. Já to vyřídím.“ Přichází od dveří rozevlátě, z levé strany židle: „Kurvo, kurvo jedna, to není matka, A., to je jenom kurva,“ řve opilecky, „kurva je to, podvádí mě, kde může.“ Z druhé strany židle zoufale (pravou rukou gestikuluje s vytyčeným ukazováčkem): „Ty vole, táto, tohle neříkej. To není pravda, nepodvedla tě ani jednou, ty máš prostě svůj svět.“ Chytí se nevěřícně za hlavu. „Přestaň, přestaň, vypadni. Tak vypadni,“ ukazuje na dveře, „to tak vůbec není!“ Přechází nalevo od židle: „To víš, že to tak není, A., hm? Řekni jí to, ty krávo, řekni jí to!“ Strčí agresivně do židle. „Poslouchej tati, byla v Praze, má tam školu. No a co, tak tam má kamarády. Se na to vys…! Rozvádí se s tebou, protože tě nemá už ráda.“ Energicky gestikuluje, mezi jednotlivými gesty (tj. i větami) nechá ruce volně spadnout a plesknout o stehna. „Protože chlastáš, vůbec nechodíš domů, jak máš, vůbec se o nás nestaráš!“ Je to výlev. V tuto chvíli je herečka ve vleku emoce, ona je z toho vyčerpaná, překotně dýchá a nedokáže pracovat s rozložením sil. Vzlyká už neustále a emoce se táhne vším děním. Zleva, opřená (coby otec) o opěradlo židle, nohy zkřížené: „Já se o vás nestarám, jo? A., víš co? Platím vám všechno,“ vypočítává na prstech, „dávám vám peníze, dělám na vás. Dělám kvůli vám!“ Zprava: „Ty vole, tati!“ Ruce má sepjaté: „My nepotřebujem, abys dělal, my nepotřebujem ty peníze, my potřebujeme tebe!“ Projede si vlasy. Odchází (coby otec) arogantně kolem židle směrem ke dveřím: „Krávy sprosté!“ Sedne si na židli (coby matka). Na otce klidně: „J., Poslouchej, pojď do kuchyně, pojď, promluvíme si!“ Jde směrem ke dveřím. „Sem pojď, jsem ti řekla!“ Bere židli, přesouvá ji diagonálně, usedá na ni s hlavou v dlaních a s výdechem: „Aaah.“ Zpívá si (překonává se): „Naše domácnost je tichá… tichá,“ vzlyká. Zakryje si pravou dlaní oči a část obličeje: „Já tady nebudu,“ ozve se jako by měla ucpaný nos. Zvedne se a jde ke stěně nalevo. Tam se otočí: „A., kam jdeš!? Nenechávej mě tady.“ Stojí sevřeně s rukama podél těla. Přetočí se: „Babko, já musím. Já jdu 2

za Viktorem.“ Chytá se nerozhodně za ohryzek. „Já tady nezůstanu prostě s nima.“ Drží hlavu v dlaních. „Ani chvilenku.“ Dodává už na přechodu ke stěně. Otáčí se: „A., nechoď, prosím tě, nenechávej mě tady.“ Rozhodně: „Babko, nebreč, jo? Nebreč, to bude v pohodě,“ otírá si prudce obličej a oči od slz, „já jdu, jo? Drž se.“ Rukama v pěst si dodává odvahy. „Zůstaň tady dole, nechoď nahoru, jo? Zůstaň tady.“ Odchází ke dveřím. Zajde lehce za závěs, hned se otáčí zpět do prostoru. „Tati, pojď,“ říká věcně, „tati, pojď.“ Rozejde se k židli, usedne zády (coby otec). S demonstrovaným nezájmem udělá gesto – zapnutí televize ovladačem. „Tati, pojď, sakra,“ naléhá v přechodu obloukem ke stěně, „tohle už není náš dům. Pojď, nezůstávej tady.“ Přejde a usedne zase zády na židli. „Do nového já nepůjdu. Já se rozloučím. Běž pryč. Běž si do nového bytu,“ s opovržením. „Nepotřebuju vás vůbec. Nikoho.“ Gestem vypne televizi. Přejde ke stěně, sníží se na kolena, dlaně na zemi. „Pojď sem, Holkie, pojď. Pojď, pojď sem, pojď.“ Přesedá do tureckého sedu a láká nějaké zvířátko. „Ještěže mám tebe, pejsku. Nevadí. Už mám nové pány, neboj.“ Hladí ho po srsti, od hlavy k ocasu. „Musím tě tady nechat, promiň. Já za to nemůžu, fakt.“ Utírá si nos do rukávu. „Ale nemám tě kam vzít. Máme byt. Mamka tě tam nechce,“ natahuje. Oběma rukama v pěstích si přitiskne předloktími oči a upraví si vlasy za uši. „Promiň,“ pohladí zvíře. „Budu za tebou chodit každý den, jo? Nějak to spolu zvládneme, jo?“ Pokouší se o úsměv. „Pá.“ Pohladí ho, dá mu pusu. Vstává. „Čau“. Zajde za závěs. Vyjde z druhé strany závěsu. Hned se nastaví rovnoběžně se závěsem. „Jak to, že ho srazilo auto?...Cože?“ Odhrnuje si vlasy. Přiblíží se o krok. „Ne mého pejska. Já ho chci vidět.“ Přetočí se. Sepne ruce pod pasem. „No, tak, víte, A. … my jsme ho pochovali.“ Přetočí se zpět: „A kde jste ho pochovali? Já ho chci vidět.“ Přetočí se, sepne ruce. „A., ne, to byste nechtěla vidět. Fakt, nebylo to moc hezký. Ale my jsme ho pochovali u nás na zahrádce. Víte, co máme v Liskovci tu zahrádku. Přejde (zůstanou jí sepnuté ruce): „Jak to u vás na zahrádce? A jak tam já za ním budu chodit?“ Couvne. Vzkřikne: „Cože?!“ Ruce tiskne na břiše. „To je můj pes! Kam jste mi dali psa?“ Jde zničeně dopředu. Předloktími v pěstech si zakrývá ústa, rukávy stažené až přes prsty. Dokleká na zem. Vzlyká. Sedá do tureckého sedu. Je natočena čelem k divákům. Pohladí zem, resp. ubrousek ležící na zemi: „Promiň, miláčku, strašně mě to mrzí. Pláče do dlaní. Neměla jsem tě tam nechávat, promiň.“ Ruce položí dlaněmi na ubrousek. 3

Konec cvičení okomentuje rozechvělým pohledem do diváků – s podtextem: „Tak tak“. Shrnutí: 

Herečka se skutečně dostala do emoce. Bylo vidět, že je problémem hluboce zasažená. Snažila se sehrát celý příběh od konkrétní události až po důsledky, které ji ranily též. Přirozeně přecházela z postavy do postavy, i když charakterizace nebyly příliš výrazné a její výrazný somatotyp se prosazoval do všech postav. Přechody byly buď technické (potřebovala se přemístit, aby pokračovala odjinud), anebo nesly napětí konfliktu a v podstatě už během přemísťování se převtělovala.

Tvůrčí překážky: 

Herečka měla po celou dobu ohromný tah ve svém jednání. To ji však někdy zrazovalo a ona nestíhala proměnu do jiné figury. Chtěla stíhat reálný čas výměn replik obou stran konfliktu. Tehdy jí scházel odstup i zhodnocení situace.



Charakterizace jednotlivých postav nebyly příliš kontrastní, i když z náznaků jsme tušili, že maminka bude asi submisivní apod. Povrchní charakterizace neumožňuje plně přechod do myšlení druhého, a tudíž nepřináší jiný pohled na celý konflikt.

Tvůrčí proces: 

Studentka si zvolila rámec k tomuto cvičení, jímž byla práce s ubrouskem na začátku a na konci kreace. Ubrousek zprvu ucpával pusu a podával tak informaci, že jde o problém, o němž by nejradši studentka mlčela. Pak se rozhodla ubrousek prostřít a tuto traumatickou událost naservírovat otevřeně ostatním. Na konci se k ubrousku vrací jako ke hrobu svého psa, o nějž kvůli konfliktu rodičů přišla.



Studentka pronikla hluboce do své emoce spojující rozhořčení a bezmoc nešťastného dítěte, jemuž se rozcházejí rodiče. Zároveň byla vidět snaha této emoci nepropadat zcela a řešit situace jevištně čitelně a originálně.

4



Mizanscény jednotlivých prostorů – v úvodu, venku s kamarádkou, doma, u babky, u známých apod. – velmi jednoduše a zřetelně odlišovala a využívala tak celý herní prostor.



Na začátku navázala kontakt s divákem a přitáhla si jej jako svědky události. Na konci pohledem do diváků pojmenovala předchozí jednání jako svoji osobní hlubokou zpověď.

Doporučení: 

Eva Ventrubová: „A., na začátku, v úvodu s ubrouskem, jsi naznačila dialogické jednání sama se sebou a tento svůj názor na celou událost jsi pak dál rozvíjela. Bylo velmi zajímavé, že jsi působila jako zodpovědný hybatel dění v rodině – jak ve vztahu se submisivní mamkou, tak s alkoholickým tátou, se starou babkou i ve vztahu se psem, o něhož ses starala. Tato přílišná odpovědnost na malém dítěti z tohoto cvičení na mě působila jako hlavní téma. Přinesla jsi skutečně autentický materiál, emoci, která tebou prostupovala a ovlivňovala tvůj hlas, gesto, mimiku, myšlení atd. Nenechávala sis ale dost času na reakce ostatních, tvůj temporytmus i emoce někdy přecházely i do ostatních postav. Někdy jsi charakteristické gesto přetáhla do druhé figury (např. sepnuté ruce známé, která ti měla hlídat psa, jsi nechala sepnuté, i když už jsi jednala za sebe). Pak jsi ale v gestu neustrnula a organicky jsi je proměnila v dalším jednání (přitiskla sis ruce, v úzkosti ze ztráty psa na žaludek apod.). Určitě sis měla šanci uvědomit, že organické jednání se neodehrává v jedné úrovni, ale že je mnohovrstevnaté, prostupuje celou osobností a není strnulé, ale žije v procesu (je to vlastně Stanislavského průběžné jednání). My je zde narušujeme těmi přechody do dalších postav a i odstupem od sebe sama (to je zase Brechtovo zcizení). Pak je složitější rychle vklouznout do emoce a zase z ní vystoupit. Ve chvíli, kdy tvoje imaginace vytváří dění kolem tebe, se tyto proměny dějí jakoby samozřejmě a jednáš konkrétně, i když reálně máš kolem sebe prázdný prostor. – A my jsme byli svědky toho, kolik jednání je herec schopen během pár minut realizovat. Zajímala by mě pak tvoje vnitřní hra, kdyby ses u jednotlivých postav zastavila déle a nechala dialog postoupit do roviny, kdy už nevíš, jak 5

by reálně probíhal, protože bys realizovala hypotézu. Tam většinou překvapujeme i sami sebe, jak reagujeme a jak se dokážeme do druhého vcítit, protože on dostane šanci obhájit své stanovisko, svůj postoj.“

6

Příloha č. 21 ANALÝZY DIALOGICKÉHO JEDNÁNÍ IVANA VYSKOČILA – METODOLOGIE Dialogická jednání z hodin, kterých jsem se účastnila a jejichž průběh jsem natáčela na DAMU v únoru a březnu 2009 přikládám ke srovnání s hereckými cvičeními Josefa Karlíka. Průběh cvičení popisuji z vlastního úhlu vnímání a upozorňuji opět na to, že cvičení je totální improvizací v daném principu. Veškeré jednání účastníků na „place“ je popsáno do co nejmenších detailů, aby bylo patrné, jak proces v nich či v herním prostoru probíhal. Přímou řeč se též snažím zachovat v autentickém znění. Analýzy obsahují i stručnou reakci pedagoga. Přímo v textu i za ním jsou též moje postřehy. V analýzách neuvádím jména účastníků, pouze písmenná označení. Dále je hned na začátku uveden přibližný věk účastníka, pedagog konkrétní hodiny a minutáž cvičení. Následující analýzy zpracovávají dvě dialogická jednání z hodin pro začátečníky a čtyři dialogická jednání pro pokročilé.

1

Příloha č. 22 Analýza: Dialogické jednání, lekce pro začátečníky – účastnice H (cca 28 let) (pedagog: Hana Malaníková, minutáž – 1:45)

H. vstane ze židle mezi ostatními a během sundávání šátku, který má ovinutý kolem krku, začíná: „Už jsi to jednou řekla, tak už to neříkej.“ Vstupuje do prostoru a založí si ruce na bedra. Pokračuje v chůzi: „Já to vím, já to vím, že jsem H.“ Zastaví se zády, lehce profilem otevřená divákům, asi uprostřed hracího prostoru. Stojí váhou na levé noze, levou ruku v bok a pravou rukou si zespoda pročechrává vlasy. Udělá další krok: „Už docela dlouho to vím.“ S pročechráváním vlasů i s rukou v bok pokračuje. „Jo.“ Zakládá ruce na hrudníku pod prsy. „Dobře, no. Tak jsem tady, jo.“ Pootočí se k divákům se skloněnou hlavou a vrací se znovu k pročechrávání vlasů a ruce v bok. Sesune se na zem a během toho na jednom dechu vypouští: „Já si tady snad lehnu nebo co.“ „Stůj prostě a uvidíš. No, to je možná lepší, než když něco děláš, když jenom takhle stojíš. Hmmuuu.“ Vydechne. „Klidně tady stůj. Můžeš tady stát.“ „Můžu?“ „Můžeš.“ „Jo, tak jo, no. Když já nevím, jestli se mně chce jenom stát. Ruce stejný.“ „Tak zkus jenom stát. Jo,“ dodá s úšklebkem. Vydechne. Po chvíli: „To je dobrý! Ale už by to chtělo něco…jinýho. Jít třeba.“ Rozejde se pravým profilem, po pár krocích se zastaví o stěnu: „Sem.“

Komentář: Hana Malaníková: „Děkuji!“ Zasmějí se. „Vyskočil vždycky chytře říká: ,Nechtějte tam něco jiného, než co tam je.‘ Buďte fakt rádi. To je těžký. Jak říkala: ,Zkus jenom stát.‘ To byl taky moment, kde to soustředění začalo být opravdu soustředěné. Jak jsem mluvila o tom spěchu. Bylo to rychlé. Ten dialog probíhá strašně rychle a nestihnete dojít k něčemu, čemu my říkáme tělová změna, jak o tom Eva [Slavíková] v úvodu mluvila. A potom to třeba úplně nehraje nebo si v tom nejsme třeba úplně jistí, nebo to v nás vzbuzuje třeba určité pocity. Což je všechno hrozně zajímavé a dobré. Právě to nespěchat – to byl ten hezký moment, jak se tam 1

H. zasoustředila. A vlastně hrozně rychle to opustila, když se na to koukám odsud, tak si říkám: ,Kurňa, to je zajímavé.‘ Počkat s tou odpovědí. Skutečně nejdřív zkusit jenom stát, zjišťovat, jak jí to teda jde. ,Jde to? Jde mi to? Jde nám to, H.? Nám to jde!‘ Kolem toho se dá strašně dlouho…A to se člověk trošku učí. Je těžké být vlastně minimalistický, vystačit si s tou pobídkou. Ten moment byl výborný. Pak od něj H. utekla k nudným věcem. A proč? Někdo by se zeptal: ,Proč?‘ Je to na každém z nás a každý půjde jinou cestou zkoušení. Akorát, že když to takhle jde, tak je člověk pořád vystavený nároku, že musí vymýšlet pořád něco nového a zajímavého. Ty věci rychle pošle k ledu. My to zkoušíme jenom proto, aby tenhle nárok nebyl. Abychom nebyli nuceni pořád něco nového vymýšlet.“

2

Příloha č. 23 Analýza: Dialogické jednání, lekce pro mírně pokročilé – účastník R (cca 40 let) (pedagog: Ivan Vyskočil, Martina Musilová, minutáž – 2:58)

Účastník R. vstává ze židle mezi ostatními a svléká si bundu, již nechává odloženou přes opěradlo židle. Vstupuje chůzí přes paty do prostoru. Jde v zamyšlení až k protějšímu oknu, tam se zastaví a chytne se soustředěně za ústa. „Hm, hm, hm, hm, hm, hmmmm,“ přemýšlí a zároveň si rozehřívá hlas. Levou ruku má lehce zapřenou v bok. Udělá ještě krok k oknu a dá si ruce do kapes. „Pomaluu!“ Ohne hlavu a prohlíží si ruce v kapsách. „Strčíš ruce do kapes…Proč se jich chceš takhle rychle vzdát?“ Hned je vyndá a zatřepe s nimi. „Když už si je tam strčil,“ zastrčí znovu ruce do kapes a otočí se profilem k divákům. „Proč? No co? A ještě k tomu tady huhláš potichu.“ Vzpřímí se. „Tak pomaličku vyndáme,“ vytahuje současně ruce vedeným pohybem, spustí je a znovu je zvedne a za protřepávání si je prohlíží. „Proč ty ruce mi lítají tak rychle?“ Dává ruce dlaněmi vzhůru a roztaženými prsty je vede k sobě. „Po-ma-lu…po-ma-lu…,“ slabikuje a natažené ruce dává až na úroveň obličeje. Pozoruje je. Je cítit partnerský odstup vůči nim. „Co to má bejt?“ ptá se. „Já nevím?!“ pokrčí rameny a uvolní i dlaně. Obrátí je opět vzhůru. „Počkej, počkej. Hraješ tady něco? Má to něco znamenat?“ ptá se a rozhýbává prsty. „Co to má znamenat?“ ptá se znovu a otáčí dlaně k zemi. Otočí dlaně k sobě. „Víš, co to má znamenat?“ „Já nevím.“ „Prostě tohleto má znamenat, že já nevím, co s rukama. Čemu se divíš?“ „No vlastně jo, no vlastně jo.“ Vědomě uchopí energicky to gesto (ruce dlaněmi k sobě). Zbavuje se ho a snaží se ruce uvolnit a spustit podél těla. „Zpátky, zpátky, zpátky. To je nějaký divný,“ oddechne si a uvolňuje se v ramenech. „Začneme zase znova a pomaličku,“ přemlouvá se. „A soustředíme se.“ Uvědomí si, že ruce zase šmátrají po kapsách. „Zas tam dáváš ty ruce!“ Skloní se a nevěřícně si je prohlíží. Protáhne je a roztáhne v otevřené pozici podél těla dlaněmi vzhůru. Strne v ní. Uvolní se. „Ježíšmarjá, to je nepohodlný.“ „No nic, tak to zkusím…Musíme na to jinak.“ Rozejde se do prostoru a ruce za chůze nechává volně. Jednu ruku zase strčí do kapsy. Druhou se dotkne čela. „Zase nějak moc přemýšlíš.“ „Co kdyby sem teďkonc…Co kdybysme spolu neříkali nic?“ Jde 1

v opačném profilu na druhou stranu až ke klavíru u stěny. Zastaví se. „No jo, ale to už jsi říkal předposledně a předpředposledně a předpředpředposledně,“ akcentuje rukama začátky slov a gesto dělá vpravo. „Vždycky přijdeš s takovýmhle vynálezem, že nebudeme říkat nic.“ „No jo, ale co když je to dobrý neříkat nic,“ vytáhne ramena. Obloukem se otočí. „Ale co je na tom dobrýho?“ Zastaví se. „Dobrý je na tom to, že nemusíš nic vymejšlet. A víš, že když seš ve stresu, tak ti myšlení stejně moc nejde.“ Naklání se rameny střídavě na strany. „Vidíš to. A přestože nic neříkáš, něco říkáš! Vždyť to je dobrý, ne?“ Rozejde se do prostoru se skloněnou hlavou.

Martina Musilová: „Děkuju.“ Komentář: Martina Musilová: „R., pěkné. Já bych ještě míň spěchala. Ale jo, tak jasně. Mně se moc líbilo, jak jsme se soustředili s těma rukama a uvízly takhle vepředu a co s nimi? Nemusíme se jenom bavit o nich. Třeba ony nám něco říkají. Třeba ony jsou tím partnerem. Tak takto s nimi do vztahu. Co ony k nám. Mají nám co říct? Zkusit si to. Protože to bylo moc pěkné a tam jsme nějak uvízli a je to škoda, protože jsme se pěkně zaktivovali. Ta aktivita – tu potřebujeme. A možná by stálo ještě za to výrazněji rozlišit ty dva. Já to říkám o těch rukách, o té aktivitě, protože jsme těm rukám teď nedovolili udělat, co chtějí. Proto to připomínám.“ Ivan Vyskočil: „Počkat si, až ta ruka z té kapsy vyleze.“ (Smích ostatních.) „Dát jí ten čas. Rozfázovat to. Ne, aby to prošlo bez nějaké šance. U vás je to vlastně praválevá. Jakmile zůstanete takhle, tak nejsme v kontaktu.“ Jedna ruka I. V. naléhá: „Počkat, počkat, počkat!“ „Jestli tahle se chce nechat počkat, tak ano.“ „Vy jste pravotočivý.“ (Smích ostatních.) „Jsou lidé, kteří to pravá-levá tak zřetelně jako vy nemají. Ale vy to máte celkem zřetelné. A když na to zapomenete…“ Účastník R: „Co to znamená pravotočivý?“ I. V.: „To znamená, že u vás ta pravá strana převládá. To je u většiny lidí, ale u všech je to úplně naopak.“ (Smích ostatních.) „Všimnout si, kdy ty momenty se mně jako takovému nabízejí a nejvíc vnucují. A opravdu si to rozčlenit, rozfázovat, nespěchat na to. To by bylo hezké počkat si, až ten živočich vyleze z kapsy.“

2

Příloha č. 24 Analýza: Dialogické jednání, lekce pro mírně pokročilé – účastnice D (cca 35 let) (pedagog: Ivan Vyskočil, Martina Musilová, minutáž – 2:00) Účastnice se zvedne ze židle mezi ostatními. Soustředěně kráčí do prostoru. „Nuže…[ j]du. [J]du pro-to-že…eh,“ zastaví se a stlačuje pažemi vzduch kolem sebe, aby pomohla soustředění. „Nemám to připravený. Nemám nic vymyšlený.“ (Pauza, nádech.) „Možná ani to nemám sesbíraný…,“ je cítit, že myšlenky jsou vysloveny ve chvíli zrodu a je cítit nepatrné zadrhávání uprostřed slov, „…dohromady,“ hněte vzduch rukama dohromady. Vyčkává na zadrženém dechu. „Ale to nevadí,“ vydechne a spustí na okamžik ruce podél těla. Hned je však zapojuje obdobně znovu – vznesou se ve stejném napětí. „Tak to je zajímavá…,“ gesto se zastaví (hledá slova, další jednání), „…zajímavej…,“ rukama osahává kolem sebe jakoby vystavené obrazy či něco podobného, „zajímavý rozložení tady máme.“ Ke konci klesá hlasem, až jí lehce zachraptí. Naznačuje rukama, že je toho víc. Paže se tak dostávají i mírně za tělo. Gesto drží – dlaně v úrovni obličeje obrácené směrem k imaginárním objektům. Mává pomalu rukama jako křídly. „Neevííí,“ slova protahuje, „neemááá to seebraanýý…,“ nabere rukama vzduch podél těla. „…ale víííí, žee…,“ vztyčí levý ukazováček. Chvíli nechává gesto viset. „Ale ví spoustu věcí. A ví je všechny najednou.“ Výrazně intonuje. Proměňuje temporytmus a nasazení. „Tak začneme si pomalu.“ „Nenene, pomalu ne,“ brání se tomu. Pravděpodobně cítí, že už tolik netápe, ale že ji něco začalo zajímat. „Začneme si jedno po druhým.“ Opíše spojenýma rukama kružnici vertikálně před sebou. Ruce spustí, ale nechá je spojeny prsty v soustředěném napětí. Mlaskne. Tiskne rty. „Začneme si jedno po druhým.“ Rozepne ruce. „A pak nám zbyde jenom to jedno,“ zavolá vesele. „No to je jedno,“ zrelativizuje to. Pokrčí rameny. „Tak…nebo nebude vůbec nic?“ vykřikne s hysterickou obavou. Hlas se jí vyšplhá do vyšších poloh. A v nich se ozve: „Hmmmm,“ téměř zpívané. Vydechne: „Tcha! Já jsem úplně znejistěla,“ ošívá se. „Á, ehm, ehm,“ mlaskne, „hmmmmmm. Ah.“ Kroutí se vnitřně a hledá sebevyjádření. „Pochybnosti tady jsou,“ gestem oběma rukama se obrací k prostoru kolem sebe. Prudce a trochu nervózně si otřepe svetřík na břiše. Hlasitě si vydechne. Pokrčí jednu nohu, uvolní ji zpět. Uvolní i ramena. „Tak,“ vydechne. 1

„Dobrý. Je to dobrý. Většinou začínáme…eh…jako nějak, jak jsme zvyklí, a teď… najednou…je to úplně jináááč.“ Nadechne se, upraví si vlasy. „Takže…“ Martina Musilová: Děkuju. Komentář: Účastnice D: „Tak rychle?“ Martina Musilová: „Rychle – jakože krátký čas? Nenene, to bylo dost. A spíš mně přišlo, že zbytečně spěcháš. Žes spěchala od začátku. Že ses tak jako snažila zbrzďovat, ale že sis to rozbíjela tím spěcháním od samého vstupu. Tak pozor na to. A s čím vlastně už vstupujeme do hry – všimnout si toho. A myslím si, že ti to bránilo v tom ty věci dotáhnout, jako by dokončit hezky frázi, tak aby se ti mohla vrátit, aby se ti přihrála nazpátek, aby to bylo reciproční.“ Ivan Vyskočil: „To bylo zajímavé, D. To bylo príma, to jste mě překvapila. Jenom jsem si říkal, že by bylo ještě lepší, kdyby takovou tu, dalo by se říct preciznost toho projevu, toho výrazu, jste následovala od samého začátku. Ono by to bylo takové pro vás nezvyklé, ale o to jde, aby to bylo pro vás nezvyklé. Aby to bylo jakožto hra, aby to bylo, jak by řekla tady doktorka, aby to bylo zcizené. Aby ty vaše návraty, které tam jsou – to bylo moc pěkné, když byly ty spontánní – byly ještě, dalo by se říct zřetelněji artikulované. Rozumíte mi? Asi ne. Vy jste se tam dopouštěla takových spontánních doplnění, toho, co jste dělala. To bylo výborné. Ale musejí ta spontánní doplnění mít přece jenom trošinku zřetelnější, jiný charakter.“ (Následuje malá ukázka I. V. přímo ze židle: „Jů. Takhle?“ „No ano, velmi podobně.“ „Hm, hm, já kňučím.“ „Správně, kňuč.“ – jemné gesto levé ruky proměňuje podtextem.) „Tohleto. Aby, pokud jde o výraz, aby ten výraz byl přece jenom patrněji rozdílný. Aby tam bylo přirozené větší napětí mezi tím, rozumíte?“ Účastnice D: „Hm, jo.“ Ivan Vyskočil: „No, tak se o to pokoušet. Ne že byste to musela umět! Proč byste to uměla? Prosím vás,…když se učíte. A bylo to jaksi jiné v tom, že to nebylo zmatené. Že jste to vydržela sledovat, aniž byste se z toho vlastně poplašila.“ Účastnice D: „Dík.“

2

Příloha č. 25 Analýza: Dialogické jednání, lekce pro pokročilé – účastník K (cca 38 let) (pedagog: Stanislav Suda, minutáž – 1:50) Účastník K si stoupá v první řadě, mezi ostatními účastníky sedícími na židli. Udělá pár kroků do volného prostoru před sebou. Ukáže energicky ukazováčkem na pokrčené pravé ruce před sebe a současně (velmi potichu a nesrozumitelně) říká: „Stále se shazuješ, ty seš pěknej blb.“ Snaží se hned vstoupit do dialogu. Šel uvolněně, ale asi cítil nějaké napětí a ještě trochu zahýbal rameny – ovšem prsty zvolna sevřel podél těla do dlaní a energii znovu zarazil. Zastavuje se zády zhruba ve zlatém řezu místnosti. „Hehehehehe.“ Pohybem hlavou vpřed doprovází každou slabiku. Nesměje se upřímně, spíš s podtextem: „No tak se směj!“ A vzápětí stupňuje náznak dialogu doslovným: „Heheheheh(bleble).“ Mávne rukou nad tím DRUHÝM, otočí se bokem k divákům (zase si uvolní v mikině ramena). „Co kdybych tu blbost svlíknul.“ Nadechne se zhluboka a vydechne. Trochu se zarazí – „Ne.“ Mávne nad tím nápadem rukou. Udělá pár kroků daným směrem. Jeho tělo jakoby pulsuje – vyvine aktivitu a vrátí se zpět do nečinnosti. Zase se zastaví. Pravou ruku, již používal dosud, aktivně obdobně vytrčí, jako by chtěl něco říct nebo udělat (něco brblá, není mu rozumět, ale něco o tom, že by to dělal třikrát za sebou), ovšem sevře prsty do pěsti a umlčí se. Udělá dva kroky, a protože je u stěny místnosti, otočí se z druhého profilu. Aktivně narovná páteř (uvědomí si asi opět nějaké napětí v rukách) a prohlédne si dynamicky ruce – dlaně i hřbet – a protřepe je podél těla. Hlavou se jakoby odhodlává. Krátce kývne. Hledí před sebe v levém profilu k divákům. Po pár sekundách protřepe prsty, stiskne rty. A znovu hledí před sebe. Dost frekventovaně mrká a je vidět mozkovou aktivitu, kterou nezveřejňuje. Lehce si profoukne tváře, nadzdvihne obočí a uvolní ramena. Nadechne, vydechne. Lehce se zamračí, otře si levým ukazováčkem koutek úst. Rozevřenou dlaní i v mimice naznačí podtext zoufalého: já nevím!? Obě ruce otočí dlaněmi od sebe a gestem (s podtextem: „Klid, klid.“) jako by se uklidňoval a chtěl se dostat do nějakého výchozího stavu.

1

Nadechne se, narovná páteř, stojí. Najednou se jeho ruka s roztaženou dlaní energicky napřáhne vzhůru a sekne dolů doprovázejíc myšlenku: „Tak už dost.“ A opět v tomto pohybu kmitá, jako by ten text v hlavě zněl vícekrát. Nakonec se uzemní oběma rukama – dlaněmi takto obrácenými proti sobě v úrovni pasu. Ještě poslední gesto (pro jistotu) vrátí. Stojí, zavře oči, posmrkne. Nadechne, vydechne. Stojí. Pohlédne na nohy. Opět gestem doprovodí podtext adresovaný nohám: „A co vy?“ Stáhne se zpět. Udělá krok. Gesto pravé ruky tento krok doprovází ve smyslu: „No, vždyť to jde.“ Zastaví se, pomalu mrká očima a svírá rty. Jeho vnitřní aktivita je veliká, ale nedokáže ze sebe vystoupit, jednat. Zakroutí hlavou a se sklopeným zrakem si jde sednout na své místo.

Komentář: Ozve se smích ostatních, včetně pedagoga. Stanislav Suda: „K! Neutíkat, neutíkat. To je velká škoda. V momentě, kdy ta pochybnost přijde, kdy tě to takhle přepadne, tak je dobré to zveřejnit, ne utéct. Ano?“ Ke všem: „Rozumíme si? Vždyť na to čekáme! V podstatě na to čekáme, k tomu se provokujeme, a když nám to přijde, tak ty se sbalíš, sebereš, vezmeš pingl a jdeš na vandr?“ Směje se. „Tam byl…“ Účastník mu skočí do řeči, vysvětluje svůj problém, ale mluví velmi potichu. Stanislav Suda: „Je to možné, ale my jsme byli pro změnu zatuhlí tady,“ ukazuje na oblast krční páteře. „Ale tam byl výborný moment na tom začátku, tomu se nebraňte. Jestli jste si všimli toho: ,Hihihihihi‘. Tam se nám K. tak vyved z konceptu, že ho to začalo zajímat, až se z toho splašil a utekl od toho.“ Účastník K přitakává. Stanislav Suda: „Na to čekáme. Jak se z té strnulosti vyvést z konceptu, aby se člověk mohl nechat zareagovat. S tím, že neví. V momentě, kdy si to držíme, čekáme, co to udělá. V momentě, kdy nám to pořád tuhne, tuhne, tam toho moc nezjistíme. Tam to jde tady odsud,“ ukazuje na hlavu. „Tam si hlídáme, co se děje. V momentě, kdy jsme v té akci, tam je to zajímavé.“

2

„To byl krásný začátek a krásný konec. Neutíkat ze hry. Pokud je to boj, tak ho zveřejnit, ano? Abychom nemuseli bojovat. Právě, jak z boje udělat hru. To je těžká práce. Pojďte další, to bylo dobré.“

3

Příloha č. 26 Analýza: Dialogické jednání, lekce pro pokročilé – účastnice Z (cca 28 let) (pedagog: Stanislav Suda, minutáž – 1:15) Účastnice Z nastupuje do prostoru po kruhu (zprava doleva) a plácá dlaněmi rytmizovaně, ale v podstatě dle libosti, do stehen. Hlavu má mírně skloněnou. Trochu zvolní chůzi, obrátí se a vrací se v protisměru a již ne zcela po kruhu, spíše v pravém profilu k divákům. Všimne si svých kroků a vrzání parketové podlahy. V kroku se zvedne na špičkách a pohrává si s váhou kolébavě dopředu a dozadu (přes špičku a patu). Lehce se pohupuje i v kolenech. Otočí se na opačný bok a jde zvolna až tak, že se zastaví s nohou nad zemí. Chvíli tak setrvá a do toho pokračuje v rytmu plácání. Ťukne špičkou zlehka o zem, přestane plácat. Mávne oběma rukama, jako by se nohou dostala někam, kam nechce. Odfoukne si. Váhu má na stojné levé noze a pravou se opírá pouze o špičku. Ruce z pohybu mávnutí nechá rozkývané. Houpe jimi paralelně uvolněně vpřed a vzad kolem těla, pohupuje se současně i v kolenech. Opouští houpání a otáčí se kolem své osy za pravým ramenem s levou nohou přednoženou. Přetočí se ještě o půl kola (se zvukem „pfpfpfpfpf“ ve výdechu), ruce se znovu rozhoupou. Vrátí se o půl kola zpět do levého profilu a ruce zpevní mírně před sebou, aby se nekývaly. Levou nohu má pokrčenou a na špičce. „Někdo jsem…,“ ozve se zvučně. Rozejde se malými plastickými krůčky a vydává nespokojený zvuk „hmumumumumum…No, to je vona, to je vona.“ Pořád se pohupuje v chůzi a začíná nohy energicky zakopávat. Ucukává jimi, jako by nemohla setrvat na podlaze. „Jasně, no jo, zase je to všechno na hovno.“ „No, to víš, že jo.“ „Tak jo.“ Rozmáchne ruce, které jí skončí na stehnech, trošku špulí pusu, jako by šišlala, a je i v předklonu (jako když se člověk sklání k dítěti nebo domácímu mazlíčkovi). „Tak jó!“ Otáčí se na druhou stranu a zase se rozmáchne a opře se o stehna. „Ale no tak jó! Ale no tak jo.“ Tentokrát nedojdou ruce až ke stehnům, ale spojí se před tělem. Účastnice tak v podstatě sama sebe uchopí, zkoncentruje se opět na sebe. „Ták je to…,“ rozpřáhne ruce do stran a spráskne je před sebou, „…tak.“ „Je to tak, 1

že.“ Taktuje si spojenýma rukama, občas je v impulsu na dobu rozpojí, důraz dává pohybu dolů. „Takže je to – takže.“ S tím rozpojí ruce a spráskne. Všímá si toho pohybu a rozpojuje a práská rukama ještě několikrát, pak jí to i tleská, a pořád chodí sem tam po kruhu. „To je…,“ zastaví se. „Do prdele,“ roztřepe přetlakem kolena, švihne rukama dozadu, čímž se předkloní, „mě to nebaví!“ S jemným úsměvem si uleví nosovým, výše znějícím hlasem než doposud. Narovná se a vykročí si sednout mezi ostatní. Komentář: Stanislav Suda: „Náramné, Z.! Náramné! Ano, výborně, výborně, výborně.“

2

Příloha č. 27 Analýza: Dialogické jednání, lekce pro pokročilé – účastnice N (cca 30 let) (pedagog: Stanislav Suda, minutáž – 1:30)

Účastnice N vstupuje do prostoru. Po cestě za chůze protahuje nohy i ruce, promačkává dlaně, aktivizuje se. Zapojuje i hlas: „Vvvvvv…v v v v v v v v v.“ Intonuje. Prsty na rukou kmitá pro rozvlnění energie. Hlasem vytváří dynamické i intonační vlny. Otočí se za pravou rukou do protisměru a hlasem klesá. Rukama tuto změnu provází. Nabere jimi energii, jako by chtěla začít mluvit (něco pronést, nějak se uvést). Ale udělá jen dlouhé: „Eeeeh,“ s výdechem rozdrnčí rty. Ruce roztáhne do stran, naznačuje chvilkovou bezradnost. Zvuk bere do hry: „Brv… brv…,“ zkouší, jestli to něco přinese. Ruce stáhne lopatkami dozadu, protáhne se: „Brv…bv…bv…bv.“ Zapojuje hrudní hlasový rejstřík. „C… Co je?“ Obrací se s otázkou dialogicky do prostoru před sebou (v pravém profilu k divákům). „Co jé? Co jé?“ Postupuje blíže a drží stejné gesto. Vystupňuje to (když řekne počtvrté: „Co je?“), otočí se a odchází (v opačném profilu). Po pár krocích se opět otáčí do původní dráhy. „Já nevím!?“ pokračuje ještě kousek a chytá se za hlavu (teď už zády k divákům). „Ach, Bože, Bože, Bože…,“ dokončí oblouk a rozehrává dialog opačným směrem. Je to snaha o dialog, ale v podstatě je to monolog. Druhý element totiž nereaguje, nežije v reakcích účastnice N. Ona tiskne pravou ruku ve špetce a vysvětluje: „Já jsem si uvědomila, že já si vůbec nepamatuju tu první scénu.“ Zastaví se. Nechává dokývat ruce podél těla. Rozmáchne je aktivně a s pohybem do prostoru pokračuje zvučně: „Vůbec si nepamatuju, co tady dělám.“ Vysvětluje a taktuje (doprovází důrazy v mluvě pomocí gesta pravé ruky): „Já si to vůbec nepamatuju…na začátku.“ Pořád přechází sem a tam ve stejném místě. „Já si to vůbec nepamatuju.“ Zastaví se a s impulsem podřepne (dává důraz celým tělem). Lomí oběma rukama (nemá je spojené). „Ale mě to nezajímá…“ Znovu se klidněji rozejde. Směr energie, resp. snaha o pochopení a vysvětlení, se přenáší gestem ruky až k obličeji, jako by tam od centra řeči a myšlení měla přijít nějaká teze. „Tohle mě taky nezajímá. To pro mě není zajímavý.“ Přetlak slabikuje vypjatě: „Já to nemám…,“ s uvolněním nahromaděné energie přijde krátký smích. Pořád všechna gesta vycházejí z jednoho základu – extrémně roztažených prstů a propnutých dlaní. 1

Pak tímto gestem modeluje téměř vše. „Já to potřebuju vyběhat, já –.“ Koukne do diváků a s přikrčením řekne: „Kuk.“ Uchechtne se. Narovná se hned a odchází s úsměvem opodál – na levý konec úsečky, po které doposud chodila sem a tam. Předkloní se od pasu až k zemi, spustí i ruce. Zatřepe hlavou (zbavuje se toho), dostává se pod kontrolu, krotí se a gestikuluje pravou rukou: „Nebudu bouchat rukama. Podívala jsem se,“ řekne provinile. Myslí tím do diváků. V gestu pořád pracuje s těmi propnutými dlaněmi. Ruku nespouští, naopak jí dovoluje stoupat nad hlavu, kde ji nechá trčet a toto gesto dál hraje. „To jsem taky jednou udělala poprvé. Rozumíš? Poprvý.“ Zavnímá své ruce v prostoru – jednu nahoře, druhou podél těla. Chytá impulsy, nechává si čas. Polkne. Vydechne a zhodnotí: „Ach, Bože…,“ vrchní ruku nechá padnout na hlavu a rozesměje se v uvolnění.

Komentář: Stanislav Suda: „Náramné, náramné, náramné…Ono to je podobné jako u [předchozí účastnice] Z. Ono je dobré ten přetlak nějakým způsobem zveřejnit. V momentě, kdy to je nezveřejněné a člověk s tím bojuje vevnitř a tváří se, že to tam není, tak ono to tak jako probublává. Nevíme, co to je. Ale je zajímavé, že i když má člověk… já nevím, jestli vám se to stává, ale mně se často stává, že mám pocit, že mám třeba vztek nebo něco takového, ale přitom, když se to zveřejní, tak se to promění do úplně něčeho jiného, a zjistím, že primárně to nebyl vztek, ale třeba jen nespokojenost s něčím, nebo jsem byl nějak nabitý energií. Když se to zveřejní a objeví, tak je z toho takový krásný průběh toho tělového napětí. Moc hezké.“

2

Příloha č. 28 Stručný životopis Fridy Kahlo Frida Kahlo se narodila v r. 1907, přestože jako rok svého narození sama uváděla r. 1910 (natolik se ztožňovala s prvními boji mexické revoluce). Pocházela z Coyoacánu, předměstí Mexico City. Matku měla španělsko-indiánského původu, otce Němce, potomka maďarských židů. Blíž měla k otci fotografovi, kdežto vztah s matkou (jeho druhou ženou v pořadí) byl narušen již v dětství, kdy rodina pro Fridu zaměstnala kojnou. Matka měla podle Fridy chladnou až krutou povahu. Ze tří sester byla Fridě nejblíže Cristina. Matka je striktně vedla ke katolické víře. V šesti letech Frida prodělala dětskou obrnu, následky jí zůstaly, takže kulhala. Dostalo se jí kvalitního vzdělání a toužila být lékařkou. Na nejlepší střední škole v tehdejším Mexiku, Národní přípravné škole, poznala svou první lásku Alejandra a jako Kšiltovka č. 9 byla společně s ním (vůdcem těchto studentů) součástí skupiny Cachuchas, přívrženců socialisticko-nacionalistických myšlenek a nadšenců pro literaturu. Už tehdy, v šestnácti letech, i když tvrdila, že je jí patnáct, mu psala podobné dopisy jako později Diegovi a podepisovala se např. jako ženuška, holčička, Frieda, Fridička nebo jen trojúhelník, a sama vášnivá neustále vyžadovala projevy lásky. V září roku 1925 Frida utrpěla smrtelně vážnou nehodu, srážku autobusu (v němž jela s Alejandrem) s tramvají. Na rozdíl od několika spolucestujících přežila, avšak s extrémně vážnými zraněními, především páteře, ale také nohy, pánve, ruky. Nejvážnější následky měla po proražení kovovou tyčí z autobusu skrz bok až do rozkroku. Několik měsíců musela ležet. Měsíc v nemocnici a poté doma. Rodina tuto situaci těžko přijímala. Navíc lékaři podcenili její stav, a tak se tato doba ještě prodloužila (rok po nehodě byla znovu operována a téměř rok pak musela nosit postroje a sádrové korzety. Samo sádrování bylo utrpením. Přímo na tělo jí nanášeli vlhkou sádru několik hodin v zavěšení za hlavu a pak sádru ještě pomalu vysoušely). Kvůli nehodě předčasně vyspěla i „zestárla“ a měla pocit, že oproti vrstevníkům ví už o životě vše. Alejandro odjel na studijní pobyt do Evropy. Frida se tím trápila a velmi doufala (ujišťujíce ho, že se vůbec nezměnila), že se k ní vrátí. Dokonce toto odloučení snášela hůř než všechny zdravotní potíže. Osamocená a téměř nehybná začala malovat. Malbě se již předtím učila u grafika Fernándeze (ilustrovala též 1

lékařské publikace), ale teprve nyní měla touhy vypovídat o sobě svými obrazy. Rodiče jí umístili přes postel konstrukci držící stojan s plátnem a později i zrcadlo nad postel. Proto malovala nejčastěji autoportréty. Po roce 1928 se v okruhu umělců setkala s Tinou Modotti, fotografkou a sovětskou špionkou, s níž měla později milenecký vztah, a především s již uznávaným malířem (muralistou) a komunistou Diegem Riverou. Seznámili se, když si za ním Frida přišla pro názor na své obrazy. Začali se vídat a v r. 1929 se vzali. Pro velký věkový i velikostní rozdíl prý působili jako slon a holubice. Frida (jako třetí Diegova žena v pořadí) se vdávala v tmavě zelených šatech s červeným šátkem přes ramena. I v běžném životě nosila kroj, což Diegovi imponovalo. Byla to doba návratu k národním hodnotám. Frida se rozhodla připojit se k umělcům a intelektuálům prosazujícím samostatné mexické umění. Diega též fascinovala odvaha, s níž byla Frida schopna ve svých obrazech překračovat tabu, zejména v oblastech ženského těla a sexuality. Originálně kombinovala prvky indiánské mytologie, předkolumbijské a koloniální, prvky komunismu i křesťanství. V tomto období byla Frida velmi šťastná. Pod vlivem Diega malovala i na plechové tabulky po vzoru votivních obrázků. Kolem Fridy a Diega se vždy shromažďovali umělci a intelektuálové a pro mnohé byli inspirací. Obdivoval je i režisér Sergej Ejzenštejn, jenž se s nimi setkal při svém pobytu v Mexiku (od prosince 1930) a inspirován především dílem Diega natočil snímky „moving frescoes“ a „Que Viva Mexico“. Pár měsíců po svatbě (1929) byl Diego vyloučen z komunistické strany (k níž se oba hlásili) pro své pohrdání Stalinem. Vzápětí se na čtyři roky přesunuli do USA (San Francisca a New Yorku), kde měl Diego lepší zakázky (vyzdobení foyer Rockeffelorova centra na Manhattanu).328 Frida se v Americe necítila dobře. Oceňovala pokrok, ale všímala si sociálních nerovností. Nejvíce ji rozčilovala vyšší společnost ignorující hladové. Rozdíly mexického a amerického prostředí stavěla do kontrastu ve svých obrazech – zjednodušeně jako živý a neživý, šedý a barevný svět. Frida byla v očekávání, jenže ze zdravotních důvodů jí nebylo doporučeno dítě donosit. Sama byla stejného názoru. Zákrok podstoupila ve třetím měsíci těhotenství. S Diegem po dítěti zprvu netoužili. Frida poté vedla intenzivní přátelskou korespondenci o svém zdravotním stavu s chirurgem Eloesserem. Při 328

Tato zeď „Man at the Crossroads“ byla záhy překryta a poté zbořena, protože se jedna

z vypodobených anonymních tváří komunistických demonstrantů nápadně podobala Leninovi. (Viz BURRUS, 2008:50–51)

2

druhém těhotenství se již na dítě (malého Diega) těšila, ale přišla o ně. Po opakované ztrátě mateřství byly obrazy plny evokací a symbolů spojených s tímto traumatem. Obraz Henry Ford Hospital je nejvýmluvnější. Namalovala se osamocená na velké bílé zakrvácené posteli. V ruce drží šňůry propojující kostru pánve, fialovou lilii (pozornost od Diega), tlakovou nádrž k regulaci tlaku, lékařský model těhotenského těla, embryo mužského pohlaví, šneka jako symbol sexuality a života. S krutou upřímností odhalovala to, co se obrazech jiných umělců i při společenském styku stává oním tabu. V r. 1932 zemřela Matilde Calderón, matka Fridy. Diego a Frida se vrátili do Mexica a přestěhovali se do červeno-modrého domu (v mexických barvách) na předměstí. Dům byl navržen O’Gormanem, žákem Le Corbusiera a opět se stal brzy centrem inteligence – spisovatelů, malířů, fotografů, herců a dalších přátel manželů Riverových. Krom toho byl dům plný zvířat – psů, opic, papoušků (a někdy i dalších – oslíka, mývala, koloucha, krůt, holubů, ryb…), jimiž Frida částečně nahrazovala ztráty dětí a dostávaly se i do jejích obrazů většinou jako společníci v samotě. Fridě se zdravotně přitížilo. Kromě zánětu střev (měla kolibacil až v ledvinách) a operace pravé nohy přišla již potřetí o Diegovo dítě. Neshody, jež mezi manžely začaly již v Americe, se stupňovaly. Diego se začal tajně scházet s její sestrou Cristinou. Frida byla touto avantýrou hluboce raněná, označovala ji za největší ránu svého života. Pronajala si malý byt v centru Mexico City a začala se stýkat s japonským sochařem Isamu Noguchi. Angažovala se politicky – byla zakladatelkou Výboru solidarity na podporu republikánů. Všemožně se snažila odpoutat od Diega a vstupovala do jiných vztahů s muži i ženami. Aby byla dál od manžela, odjela dokonce se dvěma přítelkyněmi do New Yorku. Zanedlouho se však vrátila (1937), aby společně s Diegem poskytli Lvu Trockému a jeho ženě Natalii krátký azyl v rodném modrém domě Azul. S postarším Lvem Trockým měla krátký milostný poměr. V domě Riverových v San Anchelu po nějaký čas pobýval se ženou André Breton. Sympatizoval s Trockým a obdivoval malířství Fridy Kahlo. Zprostředkoval Fridě organizačně problematickou, ale umělecky úspěšnou výstavu Mexique v Paříži (10.–25. 3.

1939).

Frida

byla

naprosto

3

znechucena

povrchností

místních

surrealistů.329 Zároveň nechápala, proč by někdo v tak těžké politické situaci měl mít zájem o její obrazy. Jeden obraz však zakoupil i Louvre a je dodnes francouzským národním vlastnictvím. Během výstavy se setkala např. s těmito umělci, kteří oceňovali její umění: Paul Éluard, Max Ernst, Yves Tanguy, Joan Miró, Vasilij Kandinsky. Cestě do Paříže předcházelo ještě pozvání k realizaci samostatné výstavy v galerii Juliena Levyho v New Yorku (1938), kde sklidila úspěch. Vystavovala dvacet pět děl, z nichž polovinu prodala. Setkala se tam i s Nickolasem Murayem, fotografem, se kterým navázala vztah již v r. 1931. Zde se však jejich známost prohloubila. Odcizení manželů Riverových dospělo v listopadu 1939 k rozvodu. Přestože byla v této době Frida nejvíce finančně nezávislá a sebevědomá, tento rozchod ji velmi zasáhl. Obraz Dvě Fridy330 znázorňuje její rozpolcenost a hluboké zklamání ze vztahu, do něhož naivně vkládala vše. Přestože se zapřisáhla, že už nikdy nevezme od žádného muže peníze, byla nucena si půjčovat. Pravidelně jí posílal peníze např. Nickolas Muray, jenž se v létě 1939 oženil. Frida mu v dopisech posílala prosby a instrukce, čeho se ta žena může dotýkat, kam ji může vodit, co jí může dovolit a co ne, protože se k těm místům a věcem vázali jejich společné, často intimní vzpomínky. Frida si kvůli nedostatku financí požádala o Guggenheimovo stipendium, jež však nedostala. Malovala víceméně na zakázky a prodávala i obrazy, které původně malovala jako dary svým blízkým. Krizi prožíval svým způsobem i Diego, přestože střídal jednu avantýru za druhou a jeho slabost pro severoamerické „paničky“ se stala téměř vyhlášenou turistickou atrakcí. Vážná byla situace kolem Trockého (r. 1940 došlo k ozbrojenému útoku na jeho dům). Aby se Diego vyhnul vyšetřování, odletěl narychlo do Spojených států a Fridu pověřil vyklizením domu v San Ángelu a péčí o hliněné a kamenné

sošky

z předkolumbijské

doby

(jichž

měli

Riverovi

velké

množství) i o zvířata. Po Mezinárodní výstavě surrealismu (1940) se začala Frida ve větší míře účastnit skupinových výstav v Mexiku i Spojených státech. Na radu dr. Eloessera 329

„Kurva! Stálo za námahu sem jet a vidět, jak je Evropa prohnilá a jak tito povaleči a lajdáci

umožňují nástup lidí jako je Hitler a Mussolini.“ (KAHLO, 2003:95) 330

Vzpomínka O původu dvou Frid (Kahlo, 2003:199) je jedním z důležitých motivů rozehrávaných

v brněnské inscenaci ¡Viva la Vida! FRIDA?

4

prošla Frida v září detoxikační kůrou a v listopadu odletěla do New Yorku, aby pomohla Julienu Levymu chystat plánovanou výstavu na rok 1941. Z oboustranné nespokojenosti z odloučení, s přihlédnutím k opětovnému zhoršení Fridina zdravotního stavu, se Riverovi podruhé vzali v San Franciscu (kde Diego pracoval na fresce pro Golden Gate International Exposition) 8. prosince 1940, v den Diegových narozenin. Frida s radostí a za jistých podmínek (finanční soběstačnost, žádný sexuální kontakt) tuto nabídku přijala a Diego si uvědomoval, že na rozdíl od různých milenek dokáže Frida zodpovědně spravovat jeho majetek. Frida se vrátila do Mexika. Diego za ní přijel v únoru 1941. V dubnu téhož roku zemřel Guillermo Kahlo, Fridin otec – další hluboká rána. V r. 1942 si Frida začala psát svůj intimní deník, v němž se dochovalo krom zápisů (do r. 1954) a silných vyznání Diegovi také několik faksimilí. V této době malovala velké množství obrazů. Politická situace se vyhrotila vpádem německých vojsk do Ruska. Frida se opět přimkla ke komunistické straně. I přes orientaci mexické politiky směrem doprava se Frida realizuje v různých výborech, účastní se výstav apod. Společně s Diegem začali plánovat stavbu – kombinaci chrámu a muzea – v níž by mohla být zpřístupněna mimořádná sbírka předkolubimjských archeologických artefaktů, jež Diego shromažďoval od r. 1910. Toto muzeum postavili v Pedregalu. Roku 1942 se Frida také stala jedním z dvaceti pěti členů Seminario de Cultura Mexicana, organizace na podporu a šíření mexické kultury, a od r. 1943 vedla třídu malířství na Akademii umění malířství a sochařství. Čtyři věrní studenti, jež oceňovali otevřený a nekritický až kamarádský pedagogický přístup Fridy Kahlo, si říkali Los Fridos. Obecně nechávala studentům nezvyklou svobodu a často je pouštěla malovat do mexických ulic. Zprostředkovávala jim i zakázky. Brzy však musela učit doma, protože nezvládala docházet do školy. V r. 1946 získala Frida cenu v oblasti malířství za obraz Mojžíš. V ojedinělé přednášce, v níž popisuje a rozebírá tento obraz inspirovaný Freudovým rozborem Mojžíše, podrobně odhaluje své osobité vnímání skutečností v symbolice napříč kulturami, náboženstvími a mytologií, historií i politikou. V témže roce podstupuje složitou operaci páteře, kdy se do ní voperuje štěp z pánve. Operace se nezdařila. Od této chvíle je malba Fridy Kahlo ovlivněna bolestmi či uklidňujícími léky. Ani finanční situace není příznivá. A tak Frida oslovuje známé s žádostmi o půjčky a často ve své samotě propadá beznaději. Čím 5

dál více se znovu fixuje na Diega (v obrazech Fridy Kahlo z tohoto období mívá Diego třetí oko mezi svýma očima jako symbol moudrosti) a také na komunistickou stranu, kterou posouvá až do roviny náboženské. (Do komunistické strany vstoupila znovu v r. 1948. Ke konci života se obklopovala portréty komunistických vůdců a na korzety si malovala komunistické symboly.) Na jaře 1953 se uskutečnila díky fotografce Lole Alvarez Bravo první samostatná výstava Fridy Kahlo v Mexiku. Výstavy se účastnila pod vlivem omamných léků na svém lůžku, v němž ji převezli sanitkou, protože její zdravotní stav byl natolik vážný, že nebyla schopna stát. Poněvadž byla Frida nucena opět několik měsíců ležet v nemocnici, zhoršil se krom celkového stavu i stav její nohy (nedostatečným prokrvováním) natolik, že musela souhlasit s amputací. Tímto zlomovým okamžikem Frida ztratila chuť do života a propadala depresím a myšlenkám na sebevraždu. Nebyla téměř schopná se sama pohybovat, malovala většinou v posteli (především různá zátiší) 331 pokud mohla. V jejích obrazech se často projevuje touha po všeobecném míru. Dokonce se přidala k podpisové akci na podporu Mírového kongresu (proti atomovým pokusům). Jedenáct dní před svou smrtí na vozíčku a se zápalem plic (přes varování lékařů) společně s dalšími demonstrovala proti svržení guatemalského prezidenta Jacobo Arbenze Gurmána. 13. července 1954 zemřela na plicní embolii ve svém rodném domě Azul. Pitva nebyla provedena, takže tato oficiální příčina nemohla být potvrzena. Pohřbu Fridy Kahlo se účastnilo na pět set lidí a skupina nejbližších jí zpívala Internacionálu. Poslední slova v jejím deníku zněla: „Radostně čekám na odchod a doufám, že se už nikdy nevrátím.“ (Viz KAHLO, 2003:215)

331

Na jednom z nich jsou vyobrazeny vodní melouny a na jednom je nápis VIVA LA VIDA – Frida

Kahlo – COYOACÁN 1954 México. (Viz BURRUS, 2008:110,111)

6

Použité zdroje: BURRUS, Christina. 2008. Frida Kahlo: 'I paint my reality'. London: Thames, 2008. ISBN 978-050-0301-234. iconauta.

2013.

Sergei

Eisenstein.

Que

viva

Mexico

(1931).

Youtube.

[Online, 11. 11. 2013]. [Cit. 15. 2. 2013]. URL: https://www.youtube.com/watch?v=TBTdUD0UOl8 interpab. 2013. Tierra y Libertad. Obras de Diego Rivera y Sergej Ėjzenštejn. Youtube. [Online, 25. 1. 2013]. [Cit. 13. 2. 2013]. URL:

https://www.youtube.com/watch?v=QFR9PegQv54. GLENN, Martina. 2009. Diego Rivera. Art museum. [Online, 14. 2. 2009]. [Cit. 21. 2. 2013]. URL: http://www.artmuseum.cz/umelec.php?art_id=628. KAHLO, Frida. 2003. Intimní autoportrét. Výběr z korespondence, deníku a dalších textů. 1. čes. vyd. Praha: Labyrint, 2003, Karawana, 222 s. ISBN 80-85935-37-6. KETTENMANN, Andrea. 2010. Frida Kahlo: 1907–1954. Utrpení a vášeň. Praha: Slovart, 2010, 96 s. ISBN 978-80-7391-385-4. nesign. nedat. Sergei Eisenstein. Wikipedia. [Online]. [Cit. 13. 2. 2013]. URL: https://en.wikipedia.org/wiki/Sergei_Eisenstein.

7

Příloha č. 29 Recenze inscenace Viva la Vida! Frida? Výpověď brněnské Fridy rozvibruje tělo i duši 30. 4. 2013 Autor: Redakce Zdroj: http://brnensky.denik.cz/kultura_region/vypoved-brnenske-fridy-rozvibrujetelo-i-dusi-20130429.html Brno /RECENZE/ - Nová inscenace ¡Viva la Vida! Frida¿? v titulní roli s Evou Ventrubovou je hereckou symfonií, která diváka přiková k židli.

Scéna i kostým, za kterými stojí Pavla Kamanová, stejně jako režijní cit Aleše Bergmana umožňují divákům soustředit veškerou pozornost a důraz na Fridu v podání Evy Ventrubové. Foto: Radek Smutný 1

Ve sklepní scéně na Zelném trhu v Brně se vyzpovídává žena, která se narodila do deště, vyrostla v něm a provázel celý její bolavý život. Hustý, jemný a vytrvalý déšť a v něm zoufale pobíhající Frida Kahlo v podání Evy Ventrubové. Život permanentně před koncem a zároveň v rozpuku. Viva la vida – zvolává živočišně Frida. A při tom tančí, křičí, klopýtá, barví svůj svět a divákovi se tají dech. Příběh mexické malířky Fridy Kahlo y Calderón zpracoval italský prozaik, překladatel, scénarista a dramatik Pino Cacucci původně na zakázku pro svého přítele a hudebníka Andrea Centazza. Připravený divadelní projekt pro čtyři osoby se však nakonec na jevišti nikdy neobjevil. O pár let později z něj ale Cacucci využil monologickou výpověď samotné Fridy, a tak se hra o nezaměnitelné kontroverzní umělkyni s uhrančivým obličejem, která téměř celý svůj život toužila uprchnout z vlastního těla sužovaného bolestí, konečně dočkala své světové premiéry. V Brně a navíc symbolicky krátce před šedesátiletým výročím smrti Fridy Kahlo – toto výročí připadne na červenec 2014. Vidět, slyšet a cítit utrpení této hypnotizující umělkyně mohou nyní návštěvníci sklepní scény Centra experimentálního divadla v Brně. ¡Viva la Vida! FRIDA ¿? Autor: Pino Cacucci, režie:Aleš Bergman. Hraje: Eva Ventrubová. Inscenaci uvádí Centrum experimentálního divadla (Zelný trh 9, Brno). Premiéra: 13. dubna 2013, nejbližší repríza: 26. května 2013 v 19.30 na Sklepní scéně CEDu. Inscenace ¡Viva la Vida! Frida¿? je divadelním dramatem jednoho herce. Komorní prostředí sklepní scény je jako stvořené na míru nejen dotčenému žánru, ale i syrové intimnosti této lidské zpovědi. Pódium pokryté malířskou plentou, barvy a nebe z plastových kelímků, které nazdařbůh padají – umělecký ateliér a dějiště jednoho života. Scéna i kostým, za kterými stojí Pavla Kamanová, stejně jako režie v podání Aleše Bergmana umožňují divákovi soustředit veškerou pozornost a důraz na Fridu Kahlo v podání Evy Ventrubové, členky souboru Městského divadla Brno. Frida v imaginárních posledních dnech svého života vypráví o svém osudu, který jakoby byl prodchnut vytrvalým deštěm – hustým, jemným deštěm, která má v duši i v těle. Když jí bylo osmnáct, přežila otřesnou srážku tramvaje s autobusem, v němž 2

jela. Do vlastního pohřebního vozu nastoupila jako mladé zdravé děvče a vynesli ji z něj jako přeživší mezi mrtvolami a ve zmrzačeném těle. Je upoutána na lůžko a tehdy začne malovat. Vše, co bude dále dělat, bude dělat naplno, jak kdyby příští minutu měla umřít. Umění, politika, sex – to vše pro ni bude představovat způsoby, jak rozptýlit smrt – tu „plešatou".

Vypráví

o osudovém

manželství

s Diegem

Riverou,

mexickým

malířem

a komunistou, který ji přijal zničenou, vzkřísil do života a zároveň svými milostnými avantýrami pozvolna vraždil. Zoufalá touha po dítěti, všechny barvy erotiky, významní muži, peklo osamělosti, lačnost po životě a nepřestávající bolest – to jsou témata Fridina života. Dýchá na okenní tabulku, kreslí dveře a jejich práh začíná překračovat. Frida touží po životě a zároveň po smrti. Protože jen tehdy, tam za prahem už nebude potřebovat nohy, z nichž jednu nemá. Nač ji přeci pak budou nohy, když bude mít křídla. A Frida právě včera pochopila, že nastal čas ty křídla rozepnout.

3

Hodina a půl herecké symfonie, která diváka přiková k židli. Zoufalost, víra, posedlost, touha, život, láska, smrt… bolest. To vše nachází divák v až na dřeň prožitých gestech Evy Ventrubové. Inscenace ¡Viva la Vida! Frida¿? není jen hrou, ale právě díky skvělému podání jediného herce na jevišti realistickou vypovědí, která fascinuje, cyklicky rozvibrovává duši a znovu a znovu tají dech. Eva Ventrubová hraje o životě a o život. A vyplácí se to. Její Frida je totiž excelentním koncertem živelně oslavujícím život. IVA ČERNÁ (autorka je publicistka)

4

Příloha č. 30 Recenze inscenace Viva la Vida! Frida? Frida

Recenze NEDĚLE, 12. ŘÍJEN 2014 NAPSALA: HELENA BRZOBOHATÁ ZDROJ: HTTP://WWW.DIVABAZE.CZ/RECENZE/1190-FRIDA.HTML

Bolest a krása, obojí překvapí a dostane diváky Fridy. Spisovatel Pino Cacucci napsal monodrama ¡Viva la Vida! Frida ¿? jako zpověď geniální mexické malířky, tělesně postižené, nemocné a nemohoucí ženy, a přesto tak živočišné, stále znovu padající a zvedající se z bláta. Text padl herečce Evě Ventrubové na tělo, svým zjevem a také temperamentem Fridu Kahlo nesmírně připomíná. Dlouhé černé vlasy, hluboké hnědé oči, živelnost, to vše napomáhá představě, že na scéně před diváky leží, stojí na hlavě, maluje samotná Frida. Není to však jen tělesná podoba. Je to hlavně schopnost herečky zcela zaujmout, vtáhnout, dojmout a rozplakat, která dělá toto představení výjimečné. Jednoduchá scéna ve sklepní prostoře Divadla U stolu je skoro zaplněna dřevěným pódiem potaženým bílou plachtou, na níž se bez ladu a skladu povalují papírové podobizny Fridy Kahlo. Nad pódiem visí čtvercová dřevěná konstrukce zcela vyplněna bílými plastovými kelímky. Otočené dnem vzhůru jsou jako malé reflektory bez světýlek. V osudových okamžicích začnou na herečku padat. Je jich jen nepatrné množství, ale dost na to, aby je vtáhla do svých her, a používala, jak potřebuje. Nejdříve to jsou jen hračky, které slouží k pohazování. Foukáním je kutálí po pódiu, jako by malovala do prostoru, aby je vzápětí dokázala proměnit ve falusy, na které plna očekávání naplnění nasedá. Kelímky s barvou stojí na zemi kolem pódia a slouží k malování na tělo herečky. Frida Kahlo na svých obrazech maluje své pocity a touhy. Na scéně se Ventrubová pomaluje tak, aby všem bylo jasné, že její postava maluje samu sebe. Nač mít stojany a napnuté plátno? Vždyť i pro Fridu to byla jen věc, sloužící ke komunikaci se světem, pro vyjádření vlastních pocitů. Děj

1

by to jen zpomalovalo a znesnadňovalo. Každá barva vyjadřuje nějaký pocit, náladu a podle nich je na sebe nanáší.

Foto: Radek Smutný

Nástup herečky na pódium probíhá v naprosté tmě. Po rozsvícení světel už stojí na levém okraji jejího malého pódia, který se stane jediným světem, jenž ohraničuje její pohyb. Nejdříve upoutána na lůžko, posléze spoutána jediným mužem, jeho vášněmi, láskou a nenávistí. Nikdy nevystupující ze svého malého světa. Úvodní promluvu přednáší herečka na špičkách, neustále se potácející a vrávorající. Posléze se Ventrubová zhroutí a leží jako nemohoucí hadrová panenka. Mluví o malířčině nehodě, která způsobila její celoživotní následky. Popisuje také její sny, svět, ve kterém dlouhé roky žila a vzpomíná na malování, jako na jediný únik z tohoto strašlivého vězení. Když posléze Frida dokáže překonat svůj handicap, setkává se s mužem svého života. Přesvědčeným komunistou, geniálním malířem, ale 2

také neuvěřitelným sobcem Diegem Riverou. Je fascinována, milována, a milující. Maluje ze samé radosti, ale zároveň cítí, jak ji tato láska požírá. A tak Ventrubová trhá kousky papírů s fotografiemi Fridy. Trhá a kouše. Frida požírá sebe samu. Spalující a stravující vztah, neustálé rozchody, hádky a excesy. Zároveň velký cit. To vše proudí z pódia na diváky, a ti se musí vyrovnávat s přepjatostí, trhavými pohyby, stáním na hlavě... Jak jde ale čas, je to právě tato přepjatost, která je živoucí a vševypovídající. Ano, takhle musela Frida žít, uvažovat. Přepjatě, zaníceně, zároveň však opravdově. Tak jako Frida dokázala namalovat svůj vnitřní svět, tak dokáže Ventrubová vtáhnout do jejího světa.

Foto: Radek Smutný

Oblečená byla do bílého svírajícího korzetu, který evokoval opravdový korzet, ve kterém byla Kahlo uvězněna celý život. Na nohou prapodivné nohavice, jejichž pravý účel člověk zjistí, až Ventrubová udělá jogínskou stojku na hlavě a zvedne nohy nad hlavu. Najednou se ukáže, že ty plandající kalhoty jsou vlastně mužská košile, která je oblečena „hlavou dolů“. A tak když mluví Frida na svého muže Diega, stojí Ventrubová na hlavě. Tehdy se před diváky prostě zjeví muž. K nejsilnějším okamžikům (a je jich v tomto představení spousta) patří zpověď Fridy k Diegovi, zpověď o její lásce, co pro ni znamená, jak ji prožívá, jak bez něj nemůže být. Celá zpověď je ohromným zklidněním. Po neustálém pohybu, 3

vrávorání a padání Ventrubová prostě jen stojí na středu svého malého světa a tiše vypráví své vyznání lásky. Také pasáže o milostné epizodě s Trockým patří k těm silným okamžikům inscenace. Vztah k Fridině sestře, která ji zradí a svede manžela. To, že se Frida nedokázala srovnat s touto dvojitu zradou. Ale asi nejzajímavějším a vůbec nejdojemnějším okamžikem je chvíle, kdy klečící vypráví Ventrubová o světě za zamrzlým oknem, o přítelkyni, kterou tam Frida potkává, a kterou vzápětí ztrácí. Tento vnitřní monolog ztraceného dětství stráveného upoutána na posteli, je největším zážitkem celé inscenace. Vypráví o tom, jak kdysi na zamrzlém okně vydýchla otvor, do kterého namalovala dveře. Těmi vstoupila do jiného světa, kde se setkala se svou nejlepší přítelkyní, se kterou strávila nádherný čas. Tato přítelkyně ji pak doprovází celý život. Je to smrt, kamarádka, která Fridu neopouští a ona si ji uvědomuje v každém okamžiku svého bytí. Úvodní monolog o dešti, který doprovází zrození a život Fridy Kahlo, jako symbolický znak, se několikrát v inscenaci opakuje, a také jím končí. Voda jako živel, který se nedá tak lehce zkrotit, jako se nedala zkrotit Frida. Celé představení stojí na výkonech Evy Ventrubové a je jasné, že šlo o vynikající volbu. Ventrubová dokáže velmi citlivě, zároveň však s patřičnou dávkou temperamentu vystihnout vnitřní svět nesmírně komplikované ženy v neutěšeném světě a s výjimečným osudem. Nutno ještě podotknout, že premiéra inscenace se uskutečnila již 13. dubna loňského roku. Pro zdravotní obtíže však nebyla dlouho na repertoáru a nynější uvedení lze považovat za obnovenou premiéru. Nelze opomenout také režii Aleše Bergmana, který nenechal sklouznout zajímavý text k sladkobolnému kýči. Podařilo se mu vytvořit velmi silnou inscenaci, která nenechá chladným žádného z diváků. Stísněný sklepní prostor Divadla U stolu vše jen umocňuje. Jako by se na diváka valil osud nešťastné ženy ze všech stran. Uhnout není kam. A tak s bolestí na duši odcházíme naplnění, roztoužení a šťastní. Šťastní, že jsme byli svědky něčeho zázračného. Režie: Aleš Bergman. Kostýmy: Pavla Kamanová. Frida - Eva Ventrubová. Psáno z obnovené premiéry: 24. září 2014.

4

Příloha č. 31 Recenze inscenace Viva la Vida! Frida? Hrobové ticho s Fridou Kahlo Třebíč (hu) – Jan Uher, Horácké noviny, 24. 4. 2015 – Úterní divadelní představení v divadle Pasáž naplnilo velký sál hrobovým tichem. A na konci bouřlivým zaslouženým potleskem, který patřil především herečce Evě Ventrubové. Současně však i malému týmu lidí, kteří za tímto projektem stojí. Už samo pojetí, kdy se na velkém jevišti ocitli spolu s Fridou i všichni diváci bylo zajímavé a pro Třebíč poněkud neobvyklé. Na tomto velkém jevišti vyrostlo ještě jedno maličké, taková kra uprostřed tmy a jen pár metrů od něj hlediště, kde byl počet židlí zredukován přesně na počet diváků. Nad onou krou visela jakási rampa pokrytá vyrovnanými řadami bílých plastových kelímků. Podobně strohý byl i kostým herečky. Bílý top a obrovská košile oblečená rukávy na nohy. Toť vše. Minimalismus Pavly Kamanové slaví trumf. Poslední fáze tvrdého a velmi pohnutého života mexické malířky Fridy Kahlo se začíná před očima diváků nořit ze tmy současně s mexickými rytmy. Frida ve zmrzačeném těle předstupuje před diváky v křečovitém postoji a svůj příběh, začínající tragickou srážkou autobusu s tramvají, vypráví bolestí přerývaným hlasem. A když upadne, tak doopravdy se vší tvrdostí. Náhle však tělo zvláční, pohyby zladní a divák tak může vidět Fridu takovou, jaká by se byla ráda viděla – krásná, mladá, pružná.

Foto: František Jůza

1

Střídání poloh i nálad provází diváka celou hru, ale vydechnout ho nenechá ani na chvíli. Nejde to. A čas od času se shůry snese pár sněhobílých kelímků, které se odloupnou z rampy od ostatních. Jako plátky pomalu se odlupujícího života. S nimi pak Frida dále rozehrává peripetie svého osudu, který k ní byl velice nelítostný. Stále jakoby si není jistá, zda k ní byl milostivý, nebo naopak velice krutý a plešatou smrtku prosí o pevné objetí prakticky celou dobu. Frida nám stárne před očima. Jen místo vrásek přibývá Evě Ventrubové šmouh barev na obličej i oblečení.

Foto: František Jůza

V životě Fridy Kahlo bylo a v této hře je vše syrové až na kost. Názory, činy, slova. Pro ty si Frida nejde daleko a svůj osud nazývá plným právem zkurveným. Když pak na samém konci tiše odchází a mizí ve tmě, ze které se na začátku vynořila, je ještě chvíli ticho, než se diváci roztleskají. Pak to ale stojí za to. Po celém těle mě mrazí ještě cestou domů a není to jen díky tlakové níži, která se k nám tlačí odkudsi ze severu.

Foto: František Jůza

2

Příloha č. 32 Odborné curriculum vitae Narodila jsem se 24. dubna 1980 v Třebíči. Po absolvování gymnázia v Třebíči následovaly dva roky studia na Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity v Brně. V r. 2000 jsem nastoupila ke studiu činoherního herectví do ateliéru Josefa Karlíka, Aleše Bergmana a Jany Hlaváčkové na Janáčkovu akademii múzických umění v Brně. Během studia jsem hostovala v Národním divadle Brno (Ithaka, režie: Martin Čičvák) a Divadle Bolka Polívky (Nože v slípkách, režie: Michal Zetel). Absolvovala jsem v r. 2004 v ateliéru Aleše Bergmana v roli Paní Rosepettle v inscenaci Tatínku ubohý tatínku, maminka tě pověsila v šatníku a mně je tak smutno (režie: Ondřej Elbel, Studio Marta). Významným pro moji hereckou práci bylo setkání s hostujícím režisérem Rodionem Ovčinikovem ve Studiu Marta při práci na inscenaci Koně k nezkrocení (2003). Ještě za studií jsem získala angažmá v Městském divadle Brno. Zde jsem měla příležitost pracovat s kmenovými i hostujícími režiséry – Stanislavem Mošou, Hanou Burešovou, Petrem Kracikem, Janezem Starinou, Alešem Bergmanem, Dodo Gombárem, Šimonem Cabanem, Zbyňkem Srbou, Mikolášem Tycem, Stano Slovákem, krátce i se Zdeňkem Černínem. Příležitostně hraji na dalších brněnských scénách (CED, Divadlo Bolka Polívky), spolupracuji s Rozhlasem Brno (např. Jane Austen: Emma, režie: Hana Mikolášková, role: Jane Fairfaxová), živě moderuji koncerty, akce. Pravidelně se podílím na akci Celé Česko čte dětem (tradičně čtu dětem ve škole ve Štěpánově na Bystřicku). V roce 2007 jsem zahájila doktorské studium na JAMU. V r. 2009 jsem dva měsíce navštěvovala dialogické jednání Ivana Vyskočila na DAMU. Od r. 2010 příležitostně vyučuji na JAMU hereckou výchovu – obor činoherní herectví (2010), obor režie a dramaturgie (2013, 2015). V roce 2013 jsem zrealizovala vlastní divadelní projekt Viva la Vida! FRIDA?. Divadelní role: Antonia, Lillina nejlepší přítelkyně – Červené komety / režie: Stanislav Slovák, Městské divadlo Brno, 19. 12. 2015 1

Ottilie – Skleněný pokoj / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 7. 2. 2015 První dáma – Princ Homburský / režie: Mikoláš Tyc, Městské divadlo Brno, 8. 11. 2014 Líbeznická – Mrtvé duše / režie: Hana Burešová, Městské divadlo Brno, 20. 9. 2014 Benátští šlechtici aj. – Benátský kupec / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 5. 4. 2014 Justina – Jakub a jeho pán / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 2013/2014 Lotte Lindenthalová aj. – Mefisto / režie: Petr Kracik, Městské divadlo Brno, 2013/2014 Eva – Očistec / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 2013/2014 Byzantinci aj. – Cyril a Metoděj / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 22. 6. 2013 Frida Kahlo – Viva la Vida! FRIDA? /režie: Aleš Bergman, CED, 13. 4. 2013 Chór krétských žen – Faidra / režie: Hana Burešová, Městské divadlo Brno, 8. 9. 2012 Silvie Cooperová – Rhapsody in blue / režie: Ivo Kučera, Malé divadlo komedie, 3. 5. 2012 Swing – Papežka / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 4. 2. 2012 Swing – Sugar! (Někdo to rád horké) / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 5. 2. 2011 Sarah – Výkřiky do tmy / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 22. 10. 2011 Sestra matky aj. – Mojžíš / režie: Hana Burešová, Městské divadlo Brno, 10. 9. 2011 Christine – Blbec k večeři / režie: Zdeněk Černín, Městské divadlo Brno, 2010/2011 Nuzákova dcera, Francouzská milenka – Becket aneb čest Boží, režie: Janez Starina, Městské divadlo Brno, 22. 5. 2010 Company – Nahá múza / režie: Šimon Caban, Městské divadlo Brno, 13. 2. 2010 Eva aj. – Betlém / režie: Zbyněk Srba, Městské divadlo Brno, 31. 10. 2009 Company – Oliver! / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 24. 9. 2005 Terina – Romance pro křídlovku / režie: Aleš Bergman, Městské divadlo Brno, 19. 2. 2005 Skřet – Zahrada divů / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 3. 12. 2004 Katy – Hair / režie: Dodo Gombár, Městské divadlo Brno, 1. 10. 2004 Jarmila – Máj / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 1. 5. 2004

2

Královna Kateřina – Jindich VIII. / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 2004/2005 Královna Anna – Jindich VIII. / režie: Stanislav Moša, Městské divadlo Brno, 21. 2. 2004 Role v době studií na JAMU (2002–2004): Paní Rosepettle – Tatínku, ubohý tatínku, maminka tě pověsila v šatníku a mně je tak smutno / režie: Ondřej Elbel, Studio Marta Hluchoněmá, učitelka – Koně k nezkrocení / režie: Rodion Ovčinikov, Studio Marta Lucietta – Náměstíčko / režie: Michal Zetel, Studio Marta Nataša – Sestry / režie: Aleš Bergman, Studio Marta Mladá žena – Nože v slípkách / režie: Michal Zetel, Divadlo Bolka Polívky Služka – Ithaka / režie: Martin Čičvák, Národní divadlo Brno

3