009-016_Horinek 2.6.2008 17:56 Stránka 9
Zdenûk Hofiínek
Hamletovské apokryfy
1. Slovo apokryf pochází z fieãtiny a znamená pÛvodnû skryté, tajemné vûci. Mal˘ bohovûdn˘ slovník, redigovan˘ Janem Merellem, charakterizuje apokryfy jako “Ïidovské a kfiesÈanské spisy náboÏenského obsahu, které pfies velkou podobnost s knihami Písma svatého byly jako neinspirované Církví úfiednû vylouãeny z vefiejné bohosluÏby. Jejich spisovatelé jsou neznámí, a jestliÏe jsou uvedeni, pak jejich jména nejsou jmény skuteãn˘ch autorÛ, ale biblick˘ch osob, pod jejichÏ jménem jsou ‰ífieny, aby si získaly dÛvûry vûfiících.”1 V nové dobû se pojem sekularizoval a v˘znamovû rozdûlil. Na jedné stranû znamená “nepÛvodní, podvrÏen˘ spis”, na druhé “literární útvar pouÏívající znám˘ motiv k alegorickému anebo parodickému srovnání s v˘kladem autora”.2 V literárním smyslu ztrácí apokryf ódium podvodu a autofii se k nûmu hrdû hlásí, aby se pochlubili dÛmyslem, odvahou a (odvozenou) originalitou, s níÏ pojednali tradiãní látku. Aby byl apokryf srozumiteln˘, je ov‰em tfieba volit látku v‰eobecnû známou. Siln˘m magnetem pro interpety v‰eho druhu, mezi nimiÏ malé, av‰ak pozoruhodné (tedy: pozoru hodné) místo zaujímají apokryfisté, je jistû tragédie Hamlet, dánsk˘ princ Williama Shakespeara. Polsk˘ aforista Stanislaw Jerzy Lec k tomu poznamenal: “Hamlet uÏ musí b˘t úpln˘ Kroisos. Kdo by za takovou dobu nepfiihodil k jeho monologu své tfii gro‰e!” V dohledné dobû napfiíklad Jules Laforgue, Tom Stoppard, John Updike, Pierre Courtade, Jerzy ˚urek, u nás Karel âapek, E. F. Burian, Vladimír Fux, Ivan Vyskoãil a naposledy Jifií Stránsk˘ ve spolupráci s Jakubem ·palkem, abych zvolil autory víceménû známé a dostupné. S hrou Hamlet lze apokryficky naloÏit rÛzn˘mi zpÛsoby, vycházejícími z její tajemnosti, nedofieãenosti a mnohoznaãnosti. Lze rÛznû interpetovat Hamletovo konání i váhání, lze jeho údûl i okolnosti v‰elijak aktualizovat, lze se zamûfiit na
to, co se dûlo pfied pfiíbûhem Hamleta i mimo nûj, lze vûnovat pozornost postavám kolem Hamleta, aÈ závaÏn˘m (Claudius, Gertruda, Polonius), nebo podruÏn˘m (Fortinbras, Rosencrantz a Guildenstern). 2. Klíãové místo mezi moderními hamletovsk˘mi apokryfy zaujímá poetická povídka Hamlet neboli následky synovské lásky, kterou pfiedãasnû zesnul˘ francouzsk˘ básník Jules Laforgue (1860 – 1887) zafiadil do ãela sv˘ch Legendárních moralit (o charakteru sbírky svûdãí dal‰í tituly – Zázrak rÛÏí, Lohengrin, Salome, Pan a Syrinx, Perseus a Adromeda). Kniha vy‰la v roce básníkova úmrtí na souchotiny. Jméno nejproslulej‰ího hamletovského apokryfisty bylo kritiky ovû‰ováno ãetn˘mi vinûtami, k nimÏ mÛÏeme podle libosti pfiidávat dal‰í – symbolista, dekadent, proklet˘ básník, dandy, opoÏdûn˘ romantik, melancholick˘ ‰a‰ek. Vût‰inu z nich mÛÏeme vztáhnout i na básníkova mluvãího, py‰ného osamûlce Hamleta. Zdá se, Ïe pojem romantismu odli‰uje tohoto nového Hamleta od shakespearovského pfiedobrazu a je téÏ spoleãn˘m jmenovatelem jeho názorÛ a povahov˘ch rysÛ, projevÛ jeho emocionality a senzibility, jeho situace a reakcí na ni. To v‰e je pak podmínûno a neseno základním, typicky romantick˘m rozporem: na jedné stranû nízká skuteãnost, symbolizovaná kloakou v parku, “do níÏ je házeno smetí ze skleníkÛ, zvadlé kytice pomíjejících slavností”, a bahnitá zátoka, “do níÏ Sund také definitivnû posílá plesnivût nejménû ãistou odpadovou pûnu sv˘ch kaÏdodenních a neosobních prací”3; na druhé stranû Hamletova vûÏ (navzdory údajnému symbolismu nikoli ze slonoviny), odkud vyvrÏenec v touze po svobodû hledí na vlny vzdáleného mofie a plynutí vysok˘ch mrakÛ. Jak nevzpomenout Baudelairova Cizince? “Co tedy miluje‰, podivn˘ cizinãe? Miluji oblaka...plující oblaka...ta vysoká zázraãná oblaka!”4 9
009-016_Horinek 2.6.2008 17:56 Stránka 10
Proti Shakespearovû objektivní koncepci je u Laforgua pfiíbûh dÛslednû subjektivizován. Události jsou sledovány a podávány z Hamletova hlediska, fabulaãní logika ustupuje asociativním spojitostem a souvislostem (znalost Shakespearova Hamleta je ov‰em zakalkulována do nového postupu), ve vyprávûní se rozpou‰tûjí monology i scénické poznámky potenciálního dramatu. Hamlet evokuje prostfiedí, jeho charakter a náladu (Hamlet atmosféry!), trefnû a posmû‰nû vykresluje nejen své okolí a jeho obyvatele, ale vytváfií téÏ svÛj vnûj‰í i vnitfiní portrét. Je provokativní navenek i dovnitfi. Co ve svém sebepisu a sebezpytu o sobû prozrazuje, je ãasto nelichotivé i kruté. Napfiíklad své pováÏlivé sklony: “probodával brouky, jeÏ mu prozfietelnost pfiivádûla do cesty, a nechával je pak pokraãovat v cestû. Utrhával kfiídla drobn˘m mot˘lkÛm, stínal hlavy slimákÛm, ufiezával zadní nohy ropuchám a Ïábám.”5 atd. atd. Tento sadismus, jehoÏ rubem je masochistick˘ sklon k sebetr˘znûní, k sebezraÀování, k sebevraÏdû, má ov‰em hravû infantilní rysy, jeÏ se promítají i do jeho úkolu pomsty: z vosku uhnûte princ podobu matky Geruthy a cizoloÏného spoluvraha Fenga (apokryfisté si vesmûs pohrávají se jmény!) a probodává jim srdce jehlou. Od dûtinského hráãe je krÛãek ke komediantovi. NejzávaÏnûj‰í novum Laforguovy koncepce je pfiíznaãnû rozvinutí motivu hercÛ. Zvlá‰tního poslání a v˘znamu se dostává hereãce Kate. NejenÏe plní spolu s partnerem Williamem (kter˘ zde má zfiejmû zastupovat autora pfiedlohy) znám˘ úkol, ale navíc se stává milostnou náhradou zesnulé Ofelie. V tomto smyslu je zmûnûn závûr pfiíbûhu. Po usvûdãující hfie ve hfie je Hamlet uspokojen ve své pomstû (“takto jsou podle mého mínûní dostateãnû potrestáni. A já se ztratím! Je‰tû den, a otrávili by mû jako krysu, jako ‰pinavou krysu”6) a odjíÏdí s Kate na koni. Zastávka na hfibitovû u hrobu Ofelie se mu stává osudnou. Setká se tu s Laertem, kter˘ po jistém váhání, podnícen nadlidsky osamûl˘m vytím psÛ na mûsíc, Hamleta probodne d˘kou. Kate se vrací ke svému milenci Williamovi, kter˘ jí u‰tûdfií pûkn˘ v˘prask (ani první, ani poslední). A v‰e se vrací do star˘ch kolejí. “O jednoho Hamleta ménû; rasa tím není ztracena, to si to nepleÈte!”7 Vedle zdÛraznûní komediantského principu pomáhá vytváfiet odstup od starého pfiíbûhu ironické traktování jeho reálií s jemn˘m vyuÏitím principu anachronismu. ¤íkám “jemn˘m”, protoÏe patfiiãnû balancujícím na hranû iluze a deziluze. (Hojné pfiíklady si najdûte sami!) Tomu odpovídá i zpÛsob podání, LaforguÛv nezamûniteln˘ styl, v nûmÏ se poetická nota prolíná 10
s notou komickou, ba groteskní, sentimentalita se stfiídá s posmûchem, nûÏnost s krutostí. Rémy de Gourmont postihl tuto podvojnost jedinou vûtou: “V tomto mladém, geniálnû nadaném duchu byly zárodky takového nûjakého Jonathana Swifta; ale Swifta, zmírnûného citem a poezií.”8 3. Osobit˘ od‰tûpek od Laforguovy komediantské koncepce pfiedstavuje drobn˘ v˘jev (údajnû scéna X.) Karla âapka Hamlet, princ dánsk˘ z roku 1934, kter˘ autor zafiadil do své Knihy apokryfÛ. Hamlet v rozhovoru s Rosenkrantzem (zde s “k”) a Guildensternem rekapituluje dvorní pfiedstavení o králi traviãi a tak se nadchne divadelním záÏitkem, Ïe se rozhodne stát se hercem. Odejde s herci do svûta a bude hrát roli zloãinného uchvatitele: “·koda té role! Jak bych já ji hrál, jak bych se vÏil do jeho slizké du‰e, aÏ vymaãkal bych do poslední kapky ve‰kerou lidskou nefiest! Jaká role!”9 Divadlo odvede Hamleta od mstitelského úkolu a jeho nerozhodnost nabude nové podoby. âím b˘t na scénû svûta: hercem, autorem, fieãníkem? “B˘t hercem. Nebo psát? âi s lidem jít? To, nebo to? Oh, peklo! Co mám volit? âím má b˘t Hamlet? Co bych dovedl, kdybych byl nûãím! – Ano, ale ãím? To je ta otázka!”10 âapkÛv hamletovsk˘ apokryf je skrovné dílko, ale na malé plo‰e dokázalo s psychologickou pronikavostí realizovat neoãekávanou interpretaãní moÏnost. MÛÏe poslouÏit jako vzor apokryfu ve funkci parodistické. 4. Rodokmen pfiím˘ch následovníkÛ Laforguova Hamleta má zfietelnû sestupnou tendenci – od v˘sostného básnického díla se pfies zmatenou politickou aktualizaci spûje aÏ ke komunální satifie. Hamletovsk˘ apokryf E. F. Buriana, v plném znûní titulu a podtitulÛ Hamlet III., aneb b˘t ãi neb˘t ãili trÛny dobré na
009-016_Horinek 2.6.2008 17:56 Stránka 11
dfievo. V˘pravná komedie s jedním duchem a mnoha mrtvolami (premiéra 31. bfiezna 1937), rovnou mûrou ãerpá ze Shakespeara, Laforgua i z originální studnice autorského reÏiséra. Situaãní a fabulaãní pÛdorys pÛvodní tragédie je základem pro posuny v duchu laforguovského apokryfu. Proti francouzské ironické lehkosti a eleganci jeví se v‰ak Burianova konstrukce jako lopotná a tûÏkopádná slátanina. Pfiejímá a krkolomnû rozvíjí motiv hereãky Kate, která v závûru (po zavraÏdûní Hamleta Laertem) prchá s Williamem a s pytlem královského pokladu. Mechanicky stfiídá citace z obou zdrojÛ a okázal˘mi prostfiedky se snaÏí dodat jim spoleãenskou aktuálnost. Nûkdy dosti primitivnû, kdyÏ se Laertes zab˘vá otázkou dûlnick˘ch bytÛ, jindy dosti nebezpeãnû, kdyÏ kralovrah Fengo-Claudius prohla‰uje “nበstát je nerozborn˘...” a vzápûtí schvaluje Poloniovu iniciativu “zabránit kaÏdému my‰lení a hlavnû sdûlování my‰lenek”.11 Pochybuji, Ïe by tehdej‰í fiadov˘ divák postfiehl naráÏku na sovûtskou hymnu, ale komunista se musel nad takov˘mi spojitostmi pohor‰it. Pohor‰il se zejména Julius Fuãík, ov‰em z dÛvodÛ zásadov˘ch. Vadila mu zejména intelektuálská redukce Hamletova opoziãního postoje. BurianÛv hrdina brojil nejen proti úpadkovému mû‰Èáckému svûtu, ale i proti nov˘m totalitaristick˘m tendencím ve jménu svobody umûní. Hra, pro mnohé posuzovatele málo srozumitelná, vedla stranického ideologa k jednoznaãnému soudu: “D 37 – jak je znám, a tak si je stále také pfiedstavuji – je obráceno k lidu, ústí do ulice, kterou proudí lid, a pro nûj je také otevfieno. Hamlet III. je v‰ak obrácen do kavárny, ústí do kavárny, kde se z velik˘ch problémÛ stávají klepy, povy‰ované na problémy, a je opravdu pfiístupn˘ jen tuze zasvûcen˘m artistick˘m profesionálÛm, pro nûÏ ‰lápnutí na kufií oko prostého ãlovûka je praobyãejná pfiíhoda, ale ‰lápnutí na kufií oko umûlce je událost zasluhující rozhofiãen˘ protest ‰iroké vefiejnosti.”12 Takov˘m ‰lápnutím na kufií oko byla Fuãíkovi i likvidace svûtovû proslulého sovûtského reÏiséra Vsevoloda Mejercholda, jak je zfiejmo z jeho, dnes uÏ neuvûfiitelné, polemické stati Meierchold a praÏská hysterie z ledna 1938.13 Rozvinula-li se kolem Hamleta III. spí‰e ideologická neÏ umûlecká diskuse (jak Burian dodateãnû trpce konstatuje), bylo to zcela zákonité a vlastnû v duchu autorova zámûru: “Hamlet III. je manifest za svobodu umûleckého projevu. Je to manifest umûní za práva, která mu ve spoleãnosti bezpodmíneãnû náleÏejí.”14 Umûleck˘ pfiínos Burianova textu k ha-
mletovské problematice je nevelk˘ a spí‰e negativní: ukazuje, kudy cesta nevede. Pfiesvûdãiv˘m dokladem je dal‰í, v tomto smûru zatím poslední, krok Vladimíra Fuxe Hamlet IV. aneb Cirkus Elsinor. Aktuální cajt‰tyk o neaktualitách. Podle sebran˘ch spisÛ W. Shakespeara, J. Laforguea a E. F. Buriana (1963). Ty “sebrané spisy” jsou znaãná nadsázka a “neaktuality” prozrazují v nejlep‰ím pfiípadû autorÛv sebeklam. Aktualizaãní úsilí Vladimíra Fuxe je sice v‰estranné, ale krátkodeché. NaráÏí se na kdeco: na aktuální reálie umûlecké (Srpnová nedûle, Maucta dobr˘ veãer, DrÏitelé paklíãÛ, Ach, ta láska nebeská) i politické (drobné poruchy systému à la netekoucí konev, brigádník v fiepû, doporuãení, vlastnû nedoporuãení uliãního v˘boru na vysokou ‰kolu), na rÛzné souãasné instituce a osoby (HAÚ, JAMU, divadlo Fórnafór, Divadlo na cimbufií, film, televize, Divadelní noviny, Neprakta, Stanislavskij). Paroduje se hudbou i písní (kramáfiská Mofie whisky, trampská Já maliãkou mám pramiãku, duet Vûrné kralování). Základním komick˘m principem je spojování vûcí nízk˘ch a vysok˘ch. Jeden pfiíklad za mnohé – Hamleta bolí zub: Hamlet: Kcho ku chkchech? (Vyplivne) Proã ru‰í‰? Laertes (kter˘, stejnû jako u E. F. Buriana, pfievzal roli Horatia – pozn. ZH): Vidûl jsem... Hamlet: Nevidûls nûkde aspirin? Laertes: Ne... Vidûl jsem neboÏtíka... krále... va‰eho otce! Hamlet: Kdy, prosím tû? Co Ïvaní‰? Laertes: UÏ po dvû noci... jako zjevení to chodí venku po valech: sem – tam, sem – tam... Hamlet: Povídá‰: sem – tam? Laertes: Jo. Sem – tam. Hamlet: Sem – tam? Sem – tam. A sakra. To je váÏné.15 Vût‰inou se tímto zpÛsobem sniÏují a banalizují fakty a události vzne‰ené, ale jen v˘jimeãnû se dosahuje závaÏnûj‰ího úãinku, pfiekraãujícího meze komunální satiry. T˘ká se to zejména Fengova v˘kladu elsinorské svobody: “Ode dne‰ka se v Dánsku zakazuje myslet, a ten, kdo sdûlí nûco tak podezfielého, jako my‰lenku, osobû druhé, pohlaví Ïenského, muÏského ãi stfiedního, bude potrestán na svobodû.”16 Îe se to nevztahovalo zrovna na staré Dánsko, je zfiejmé z naráÏky na Elsinorské noviny, v nichÏ kdyÏ nûco není, tak to mÛÏe b˘t pravda. 11
009-016_Horinek 2.6.2008 17:56 Stránka 12
Fuxova variace hamletovského tématu hojnû ãerpá z E. F. Buriana, ale jeho tûÏkopádné podání pfiíbûhu zjednodu‰uje, zlehãuje, zpfiehledÀuje a dÛslednû transponuje do kabaretní polohy. Hlavními postavami se stávají komentující a rozvaÏující hrobníci, jejichÏ v˘jevy Ïivû pfiipomenou pfiedscény Voskovce a Wericha. Obãas se dokonce vnucuje otázka, naã hrát vlastnû o Hamletovi, kdyÏ na satiru postaãí vtipkující klauni. Ale koneckoncÛ je to svého druhu Hamlet, jehoÏ vyústûní stupÀuje závûreãn˘ efekt BurianÛv. Panovnick˘ rod vymfiel. Co s prázdn˘m trÛnem? Na to odpovídá zpívané finále “TrÛny jsou dobré na dfievo” s dvojsmyslnû nesmysln˘m závûreãn˘m pouãením: “Dne‰ek, ten ka‰le na trÛny i na krále a koruny, ten v letu do turbín si nabral pln˘ plyn a na ãervenou a na ãervenou a na ãervenou vjede do dûjin!”17 5. Pfiíbûh o princi Hamletovi a jeho úkolu pomstít otcovu vraÏdu budí pfiirozenou zvûdavost, co bylo pfiedtím, zejména ov‰em, jak se na Claudiovû ãinu podílela jeho nynûj‰í manÏelka Gertruda. Znám˘ americk˘ spisovatel John Updike napsal na tento námût román Gertruda a Claudius (2000). Sleduje ambivalentní vztah Geruthy (jména postav se v prÛbûhu vyprávûní promûÀují!) k podstatnû star‰ímu Horwendilovi (Hamletovu otci): odpuzuje ji, ale na druhé stranû podléhá jeho síle a vÛli. Na Ïenu, znudûnou fádním prostfiedím a neurval˘m muÏem, pÛsobí FengÛv (tak je pojmenován pozdûj‰í Claudius) pestr˘ Ïivot a jeho ‰irok˘ svût jako dráÏdiv˘ magnet. Nejde jen o sexuální pfiitaÏlivost, ale o v‰e, co s sebou tento dobrodruh nese. Pfiedstavuje-li manÏelství a Dánsko zaostalost, vûzení, uzavfienost, Feng znamená vzdûlanost, svobodu, otevfienost. Vztah mezi Geruthou a Fengem se rozvíjí dlouze a zadrÏovanû, s oboustrann˘mi zábranami, tím v‰ak intenzivnûji. DÛleÏitou roli pfii procesu sbliÏování hraje romantická pfiíroda, na jejíÏ sugestivní evokaci vynaloÏil autor svÛj nemal˘ lyrick˘ um. Koresponduje s Geruthinou vláãnou pasivitou a poddajností, s jist˘m sklonem k fatalismu, kontrastujícímu s Fengovou muÏnou rozhodností. 12
Obrat ve vá‰nivé milostné idyle pfiiná‰í královo odhalení nevûry a následn˘ soud: vyhnanství a vyvlastnûní Fenga, smrt Geruthina spojence Coramba (tedy Polonia), navrácení královny tam, kam patfií. Fengo v‰ak pfiedejde královo rozhodnutí. Ne‰etfiil-li Updike pfii líãení milostn˘ch záleÏitostí sv˘m poetick˘m fondem, zloãin naturalisticky popisuje v celé jeho o‰klivosti a nechutnosti, vãetnû vrahova útûku záchodovou ‰achtou. Nic netu‰ící královna nicménû pociÈuje vinu, Ïe si pfiála manÏelovu smrt. Hamlet figuruje sice na okraji milostného pfiíbûhu, ale zprostfiedkovanû, zejména vztahem k matce pronikáme do jeho povahy a psychiky. Claudius interpretuje HamletÛv vztah k matce jako oidipovsk˘ komplex, ale skuteãnost je komplikovanûj‰í a zároveÀ pfiirozenûj‰í. Hamlet mûl vÏdy blíÏe k otci neÏ k matce a jeho postoj je po matãinû novém sÀatku dále vystupÀován averzí k fale‰nému otci. Fengo, nyní uÏ Claudius, vidí perspektivy dal‰ího rodinného a politického v˘voje optimisticky: bude vládnout je‰tû asi deset let, Hamlet s Ofelií mu nadûlí kupu vnouãat a bude jeho nástupcem. V‰echno dobfie dopadne, jak zní paradoxní pointa nedokonãeného pfiíbûhu. Dramatická verze hamletovské prehistorie, jak ji napsali pod obrácen˘m titulem Claudius a Gertruda Jifií Stránsk˘ ve spolupráci s Jakubem ·palkem, nezapfie svou inspiraci Updikov˘m románem. KdeÏto americk˘ romanopisec ve snaze o maximální objektivitu citlivû odvaÏoval sympatické a odpudivé rysy zamilovan˘ch cizoloÏníkÛ i královského paroháãe, v dramatické verzi se jejich vzájemné vztahy schematizují, aniÏ se tím dosahuje Ïádoucí dramatiãnosti. Ve hfie se více mluví neÏ dûje. Jedin˘ vskutku dramatick˘ v˘jev, v nûmÏ jsou konfrontováni oba králov‰tí bratfii, je situován do expozice. Duch z Shakespearovy tragédie dostává muÏnû hulvátskou tûlesnou podobu, nápadnû kontrastující s jemnû diferencovan˘m chováním provinilého, av‰ak citlivého Claudia. Podvádûn˘ manÏel je svou neurvalostí znesympatiãÈován, aby získal na pfiitaÏlivosti cizoloÏník-gentleman, zfiejmû nejsloÏitûj‰í postava hry. Takové pojetí charakterÛ umoÏnilo i promûnu motivace zloãinu, opût inspirovanou Updikovou pfiedlohou. Claudius vraÏdí jedem, kter˘ mu nabídl bratr k sebevraÏednému trestu, nikoli aby se zmocnil trÛnu, ale aby zachránil Gertrudin Ïivot. I v dramatické verzi zÛstává Hamlet okrajovou postavou. Nemá je‰tû poslání a jeho ãinnost se omezuje na nevinné
009-016_Horinek 2.6.2008 17:56 Stránka 13
schÛzky s unylou Ofelií a na rozhovory s matkou, Claudiem a Laertem, kter˘ se z náhraÏky Horatia rázem zmûní v podezfiele Ïárlivého zufiivce. V závûru Hamlet svou kolísavostí pfiece jenom zasáhne do skrovného dûje: b˘t ãi neb˘t králem, to je otázka. Pfiíznaãn˘m rysem apokryfÛ b˘vá obvykle aktualizace. âe‰tí autofii jí pouÏívají jaksi nesmûle, coÏ je spí‰e ke ‰kodû neÏ k uÏitku. V kontextu historick˘ch okolností pÛsobí nûkteré modernizace ru‰ivû, kdyÏ napfi. král naz˘vá svého bratra “hajzlem” nebo kdyÏ se Ofélie chystá na v˘let do Wittenbergu, kde Hamlet obhájil doktorandskou práci a má b˘t promován. Vnitfiní smysl aktualizace mi ponûkud uniká, ale tu‰ím jistou souvislost se souãasn˘m politick˘m handrkováním kolem postÛ, koalic a kandidatur. 6. Poslední skupinou hamletovsk˘ch apokryfÛ jsou hry, které rozvíjejí nebo doplÀují osudy vedlej‰ích postav Shakespearovy tragédie. DráÏdivû a nejasnû vyznívá u Shakespeara postava vítûzného Fortinbrase, kter˘ se pfiímo projeví pouze promluvami nad Hamletovou mrtvolou. Vzdává hold zavraÏdûnému princi (“Královsky ved by si, b˘t králem on. / Vojenské pocty vzdejte mu.”), ale závûreãn˘ pokyn “AÈ pálí salvy z dûl”18 mÛÏeme chápat jako poctu zesnulému stejnû jako manifestaci vlastního vítûzství. Novûj‰í inscenátofii se ãasto rozpakují chápat tento konec jako pozitivní rozuzlení tragického dûje a vnûj‰ími prostfiedky se snaÏí jej zpochybnit (viz provokativní fie‰ení reÏiséra Jana Nebeského v Divadle Komedie). Politické pozadí Fortinbrasovy funkce se pokusil domyslet polsk˘ spisovatel Jerzy ˚urek ve hfie Fortinbras (Po Hamletovi) z roku 1980. Nepodafiilo se mi zjistit, jak se hra vlastnû pÛvodnû naz˘vala. Hrána byla u nás pod titulem Fortinbras, coÏ je zajisté v˘stiÏnûj‰í, protoÏe její dûj se odehrává nikoli “po Hamletovi”, ale vedle nûho.19 ˚urek pfiedvádí pfiíbûh norského prince Fortinbrase jako paralelu k pfiíbûhu dánského prince Hamleta. Paralelní jsou události i postavy. Fortinbras spolu s u‰lechtil˘m pfiítelem Grothem (obdoba Horatia) se analogicky k postavení Hamletovu ocitá v síti poku‰ení a nástrah zloãinného místodrÏitele Lisona (v nûmÏ se pojí funkce krále Claudia a jeho rady Polonia). PfievaÏuje-li v‰ak u Shakespeara situace rodinná a politické
okolnosti pÛsobí pouze v pozadí vlastního dûje, u ˚urka se pfiesunuje tûÏi‰tû do mocensk˘ch a vojensk˘ch intrik. Jsou natolik komplikované a nejasné, Ïe se v nich tûÏko orientuje nejen idealisticky zaloÏen˘ Fortinbras, ale i zajisté pragmatiãtûj‰í potenciální divák. Pfiipraven o oporu vûrného pfiítele Grotha (odstranûného, jak jinak?, nehodn˘m Lisonem) je odhodlán uchovat si osobní integritu a neobcovat s dûvkou mocí. V následujícím epilogu ov‰em v souladu s literou Shakespearovou jedním dechem truchlí nad dánsk˘m princem i oznamuje své rozhodnutí hájit svá dávná práva v dánském kálovství. Hamletovsk˘ paradox zÛstává i v této fortinbrasovské transpozici nerozfie‰en. Autor to v komentáfii k vlastní hfie formuluje jako otevfienou otázku: “...tento HamletÛv souãasník je jakoby pfiím˘m pokraãováním samotného Hamleta, jeho (správnû by mûlo b˘t “sv˘m”- pozn. ZH) vítûzstvím, vycházejícím z osudov˘ch nástrah a korunovan˘m pfievzetím vlády. K˘m by b˘val v oné roli – kdyby se byl zcela odevzdal poku‰ení moci – fieknûme po roce, po pûti ãi deseti letech? Byl by schopen udrÏet si svou mladistvou víru v ideály, odolal by mravnímu poku‰ení a zkáze, ãíhající na kaÏdého, kdo se rozhodne vést mocensk˘ boj?”20 7. “Rosencrantz a Guildenstern jsou mrtvi.” Tûmi slovy informuje v závûru Hamleta První vyslanec o osudu dvou vedlej‰ích postav Shakespearovy tragédie. Tak nazval téÏ anglick˘ dramatik Tom Stoppard svou hru z roku 1967. Roku 1971 jsem o ní napsal (tehdy nepublikovan˘) text, k nûmuÏ nemám dnes co dodat. Hamletovy pfiátele povolal na Elsinor král Claudius, aby ‰pehovali podezfielého prince a posléze ho doprovázeli do Anglie (aniÏ o tom vûdí) na smrt. Stoppard pfievzal ze Shakespeara ty scény, jichÏ jsou Ros a Guil (tak je v textu zkrácenû oznaãuje) pfiímo úãastni nebo jichÏ mohli b˘t svûdky, a jejich zkrácené citace mu poslouÏily jako urãující rámec, v nûmÏ teprve mohou Ros a Guil uplatÀovat svou svobodnou vÛli. Z epizodních postav Shakespearovy tragédie se staly hlavní postavy konverzaãní hry moderního dramatika. Tím se radikálnû zmûnila optika. Místo nástrojÛ zloãinného krále (jak nám je sugeruje hledisko Hamletovo) vidíme dva obyãejné, normální, prÛmûrné intelektuály, ktefií se marnû pokou‰ejí vyznat se v situaci, do níÏ se proti své vÛli dostali. Znají pfiíli‰ málo ukazatelÛ, neÏ aby mohli do v˘voje udá13
009-016_Horinek 2.6.2008 17:56 Stránka 14
lostí úãinnû zasáhnout. PfiipomeÀme si obdobnou optiku románÛ Franze Kafky, zejména Procesu, kde se obÏalovan˘ Josef K. bezv˘slednû snaÏí proniknout sloÏit˘ systém záhadn˘ch úfiadÛ, jejichÏ pfiípadem se náhle a nepochopitelnû stal. Byrokratická síÈ Kafkov˘ch románÛ zÛstává zahalena tajemstvím nejen pro hrdinu, ale i pro ãtenáfie. Stoppardova dramatická struktura naproti tomu virtuóznû vyuÏívá v˘znamového napûtí vznikajícího rozdíln˘m úhlem pohledu Rose a Guila, ktefií znají z královského pfiíbûhu jen to, co vidí, co sly‰í a co si dom˘‰lejí, – a úhlem pohledu diváka, kter˘ vidí (zná-li fabuli Shakespearova Hamleta) do v‰ech okolností. Divákova pozorovatelská pozice nebrání ov‰em úãasti: postavení Rose a Guila a pocity s ním spojené Ïivû korespondují s osobními zku‰enostmi kohokoli. Máme jistû i své vlastní pfiíbûhy, do nichÏ mÛÏeme více nebo ménû uspokojivû zasahovat. Tûch je v‰ak nepodstatná men‰ina. Vût‰inou hrajeme ve hfie epizodní role, jimÏ není dovoleno proniknout do v‰ech tajÛ zápletky a jejichÏ podíl na jejím rozfie‰ení je nepatrn˘. StoppardÛv dramatick˘ model zpodobuje (s jednostranností modelu vlastní) ãlovûka jako funkãní jednotku v osudovém mechanismu. PfiestoÏe Ros a Guil jsou charakterovû a názorovû odli‰né individuality, pro krále, královnu, ba i Hamleta jsou zamûnitelní. Jejich individualita, a tedy jejich lidskost, nikoho nezajímá. AlespoÀ potud, pokud bezvadnû fungují. Guil protestuje proti teatrálnímu, okázalému zpodobování Ïivota a smrti v produkci komediantÛ, ale co naplat, i on a jeho druh hrají své role v této komedii, a právû role s nejteatrálnûj‰ím rozkyvem – od komiky k tragice a od tragiky ke komice. A naopak, dodejme v jejich stylu. KoneckoncÛ v‰echno je zde hra, obnaÏená a zdÛraznûná hra, smazávající náhl˘mi stfiihy hranice mezi jednotliv˘mi rovinami dûje a fikce, mezi hrou a hrou ve hfie. Diváck˘ nadhled, s nímÏ sledujeme z hledi‰tû rotaci dvou mal˘ch koleãek v mechanismu bytí a nebytí, nebo jinak: rozpaãité exhibice dvou smutn˘ch klaunÛ v rámci krvavé historie, nám dává pocit nadfiazenosti. Stáváme se zasvûcenci jakési divadelní prozfietelnosti. Îel, tato nadfiazenost je jen iluzorní – je to v˘sada diváctví, které konãí s koncem hry. 8. Svého Haprdánse (premiéra 1980) pfiedstavil sám autor Ivan Vyskoãil dlouh˘m podtitulem: “Seminární cviãení se hrou pana Williama Shakespeara nazvané HAPRDÁNS nebo14
li HAmlet PRinc DÁNSk˘ ve zkratce. Zkrátka ménû známá verze známého pfiíbûhu, v které by tragédie mûla pfiijít zkrátka.” “Nejvût‰í a nejznámûj‰í tragédie” je tu chápána jako dílo pokleslé a zastaralé, v tomto smyslu novû pfiedstavena, zkratkovitû reprodukována, zhodnocena a pfiehodnocena. Tato reinterpretace se uskuteãÀuje cestou hravé, parodistické destrukce. Dûje se tak poukazováním na údajné rozpory v Shakespearovû koncepci, hledáním opravdov˘ch motivací, odli‰n˘m v˘kladem dramatick˘ch faktÛ a (last but not least, jak fiíkají Angliãani) pfienosem personálního tûÏi‰tû. Cíl je jasn˘ a jednoznaãn˘ – promûnit anachronickou tragédii v “normální”, tj. souãasnou hru. V˘chozí dramatick˘ konflikt se ve Vyskoãilovû verzi neodehrává mezi Hamletem a Claudiem, ale mezi Claudiem a Poloniem. Claudius, kter˘ se dostal skokem k moci, by se rád zbavil prvního dvofiana odstranûného krále. Oportunista Polonius zase dûlá v‰echno pro to, aby si i za nového reÏimu uchoval své postavení a svÛj vliv. Postava Hamleta je zde veskrze obûtí oidipovského komplexu. Láska k vlastní matce Gertrudû je skuteãn˘m dÛvodem jeho nevraÏivosti vÛãi novému manÏelu, fale‰nému otci Claudiovi i jeho zam˘‰lené pomsty. Teprve dodateãnû si Hamlet hledá pro svÛj ohavn˘ sklon ideální ospravedlnûní, “velk˘, svat˘ dÛvod”. Podobnû si sugeruje lásku k Ofelii, protoÏe se tû‰í, jak to bude mamince a otãímovi (vlastnû otci, jak vyjde pozdûji najevo) vadit. Ustupuje tak ze své hrdinské pozice a stává se pouh˘m objektem, pfiedmûtem psychoterapie, jeÏ má vedle oidipovského komplexu odstranit zejména jeho nepfiizpÛsobivost pomûrÛm, správnû ãesky maladaptabilitu. Rozhodujícím ãinitelem promûny tragédie v “normální” hru a v souvislosti s tím i rozhodujícím ãinitelem “normální” hry, a tedy dramatick˘m hrdinou nového typu, se stává mal˘ ãesk˘ ãlovûk Polonius, zjevn˘ realista-pragmatik a skryt˘ manipulátor, díky jehoÏ prohnanému dÛmyslu se podafií tragiãnost pfiekonat normalitou. Hravá destrukce vyuÏívá osvûdãen˘ch prostfiedkÛ parodie a travestie, jmenovitû sniÏování reálií a anachronismu v˘razu. HamletÛv tatínek nezahynul vraÏedn˘m jedem, ale Claudiovou nediskrétností. Ne Ïe by se dovûdûl nûco otfiesnû nového (totiÏ Ïe je mu Gertruda nevûrná s Claudiem a Hamlet plodem tohoto pomûru), ale protoÏe nemohl dále pfiedstírat nevûdomost. Nebo: zhu‰tûná rekapitulace Shakespearova pfiíbûhu je provedena jako loutkové divadlo s kuchyÀsk˘m náãiním, v nûmÏ starého krále
009-016_Horinek 2.6.2008 17:56 Stránka 15
Hamleta pfiedstavuje paliãka na maso, prince Hamleta mechanick˘ ‰lehaã, Gertrudu kvedlaãka, Claudia vafieãka, Polonia cedník. A jak vypadá normální konec normální hry? Hamlet byl poslán do Anglie, nikoli aby tam byl zavraÏdûn, ale vyléãen. Napraven˘ se mÛÏe vrátit do lÛna spokojené rodiny, a aby se rodinnûpolitické svazky je‰tû utuÏily, vezme si za manÏelku Ofelii Poloniovou. V prvním plánu je cílem Vyskoãilova pfiehodnocení Hamleta zpochybnit tragiãnost látky. Tragédie je v komentáfii oznaãena za Ïánr anachronick˘, dokonce s naráÏkou na známou úvahu Friedricha Dürrenmatta. Druh˘ plán mífií k aktualizaci tématu. Aby k nám mohl Hamlet promluvit jako nበsouãasník, musí b˘t v˘razovû pfiiblíÏen na‰emu zpÛsobu vyjadfiování a v˘znamovû sníÏen na úroveÀ na‰eho my‰lení. V rovinû v˘razu to znamená pouÏívání ãetn˘ch aktuálních naráÏek.Ty jsou v‰ak jen signály aktualizace hlub‰í. Parodie jedné hry je brankou k parodii spoleãenského systému. Klíãov˘ pojem normality pfiesahuje svÛj technick˘ v˘znam a zfietelnû koresponduje s politickou normalizací sedmdesát˘ch let (dnes uÏ minulého století) a jejími praktikami. VraÏedn˘ útlak uÏ patfií (nejen v dramatu) minulosti, v novém, umírnûném totalitarismu (odpovídajícím Ïánru “normální” hry) se manipulace s lidmi provádí prostfiedky ménû kfiiklav˘mi (netragick˘mi), o to v‰ak rafinovanûj‰ími a úãinnûj‰ími. Tfietí plán nûkolikastupÀové reinterpretace obsahuje aspekt existenciální. Problematick˘ Hamlet se pfiev˘chovou promûní v loajálního, sociálnû dokonale pfiizpÛsobeného obãana, kter˘ nejen na nic nereptá, ale je ochoten se i aktivnû podílet na odhalování a zne‰kodÀování nepfiátel coby iniciativní denunciant. Hamletova pfiev˘chova vyjadfiuje paradox i bez-
moc sebevûdeãtûj‰í psychoterapie: mÛÏe nauãit ãlovûka, aby Ïil relativnû spokojenû ve ‰patné spoleãnosti, ale nedokáÏe tuto spoleãnost zmûnit k lep‰ímu. Netfieba snad dodávat, Ïe psychoterapie je zde ãitelnou zástupkou ve‰keré ideologické manipulace, skrze niÏ si systém podrobuje svÛj lidsk˘ materiál. 9. Sestupná tendence hamletovsk˘ch adaptací odvozovan˘ch od Shakespeara a Laforgua je dÛsledkem lehkomyslného parazitování na pfiedlohách, jejichÏ motivy a v˘znamy jsou deformovány pro jasné i nejasné aktuální cíle – u E. F. Buriana pfieváÏnû ideologické, u Vladimíra Fuxe satirické. JestliÏe Laforguova aktualizace byla pfievahou niterná (pfiehodnotila situaci a postoj Hamleta v duchu moderní mentality a senzibility, pfievyprávûla dramatick˘ pfiíbûh moderním stylem), jeho ãe‰tí následovníci navûsili na tradiãní pfiíbûh cokoli chtûli s pouÏitím jak˘chkoli prostfiedkÛ, které se zrovna nahodily. Hry z prehistorie Hamleta doplÀují s vût‰ím nebo men‰ím umûleck˘m zdarem, s hlub‰ím nebo mûlãím psychologick˘m ponorem, co v tragédii (z dobr˘ch dÛvodÛ) chybí. V˘sledkem nemÛÏe b˘t neÏ více nebo ménû poutavá historie jednoho cizoloÏství, která ov‰em vlastní hamletovskou problematiku pfiíli‰ neobohacuje. Jako nejplodnûj‰í se ukazují apokryfy sledující osudy vedlej‰ích dramatick˘ch postav. Hamletovskou situaci sice do jisté míry opou‰tûjí, ale vrhají na ni ozvlá‰tÀující pohledy a nazírají tak známé události v nové, pfiekvapivé perspektivû. Doc. Zdenûk Hofiínek (1931), absolvent DAMU, obor divadelní vûda, dramaturg, redaktor, odborn˘ pracovník âSAV, vysoko‰kolsk˘ pedagog, kritik a teoretik se zamûfiením na moderní drama a divadlo.
Poznámky 1) 2) 3) 4) 5) 6) 7) 8)
Mal˘ bohovûdn˘ slovník, Praha 1963, s. 35. Slovník cizích slov, Praha 1996, s. 239. Laforgue, J.: Hamlet, Praha 1934, s. 13, 14. Baudelaire, Ch.: Malé básnû v próze, Praha 1979, s. 11. Laforgue, J.: Hamlet, s. 34. TamtéÏ, s. 64. TamtéÏ, s. 70. TamtéÏ, s. 10.
9) âapek, K.: Kniha apokryfÛ, Praha 1964, s. 178. 10) TamtéÏ, s. 185. 11) Burian, E. F.: Hamlet III. Nemaje k dispozici jin˘ text, cituji z rozmnoÏeniny Divadla Jifiího Wolkera, s. 18. 12) Fuãík, J.: Divadelní kritiky, Praha 1984, s. 360. 13) Dal‰í politick˘ v˘voj názornû ukázal, jaké následky mûla ona ‰lápnutí na kufií oka pro zúãastnûné. Roku 1937 napsal E. F. Burian v programu k Hamletovi III. mimo jiné: “HamletÛv duch by mohl slouÏit za pfiíklad
15
009-016_Horinek 2.6.2008 17:56 Stránka 16
v‰em, ktefií poznali, Ïe hniloba je nejlep‰í pafieni‰tû nov˘ch zjevÛ divadla.” Pafieni‰tû se navrátilo po ne‰Èastn˘ch tfiinácti letech do názvu Burianovy hry, v níÏ za rolí hlavního zloducha dr. Pavla Fiedlera byl identifikován autorÛv nûkdej‰í souputník, v procesu s Miladou Horákovou k smrti odsouzen˘ Závi‰ Kalandra, kter˘ byl jedním z kritikÛ, ktefií roku 1937 uvítali Burianova Hamleta III. To jsou paradoxy!, jak by fiekl v duchu Václava Havla Vladimír Just. 14) Burian, E. F.: PraÏská dramaturgie, Praha 1937, s. 90.
16
15) 16) 17) 18) 19) 20)
Fux, V.: Hamlet IV., DILIA Praha 1963, s. 12-13. TamtéÏ, s. 19. TamtéÏ, s. 77. Shakespeare, W.: Hamlet, dánsk˘ princ, Praha 2001, s. 465. DILIA Praha vydala hru roku 1983 pod názvem Po Hamletovi. Citováno podle programu Divadla S. K. Neumanna Praha k Fortinbrasovi (1984).
