Vlasta Smoláková
Gombrowicz a české divadlo* (Až dosud pokaždé: vhod i nevhod) *
Původně psáno pro Pamiętnik teatralny (pozn. red.)
Motto: “Jak se všechno divně splétá jak se všechno splétá divně...” “Jak się wszystko dziwnie plecie jak się wszystko plecie dziwno...” (S. Wyspiański: Wesele) Witold Gombrowicz (1904 - 1969), jemuž je zde z dobrých důvodů věnována zvláštní pozornost, bude nepochybně po zásluze prezentován, zkoumán a hodnocen z celé řady aspektů. Peripetie a paradoxy dějin 20. století zkomplikovaly naprosto zásadně a jedinečně nejen jeho život, ale také rozpětí a osudy jeho díla. Nevím, najde-li se ve srovnatelné “váhové kategorii” jiný autor, který by dopřál badateli tolik impulsů, chce-li se dobrat pouhého základního, ovšemže fakty podloženého přehledu o genezi jeho tvorby. Pro naše účely se zde omezím na Gombrowiczův dramatický odkaz, který čítá (chce se říci “naštěstí”) pouze tři tituly, a na jeho recepci v českém divadelním kontextu. To, co při zkoumání chronologie Gombrowiczova díla zaujme na první pohled, jsou (kromě řady nesrovnalostí a rozporů v dostupných materiálech) nápadné rozestupy v čase - a ovšem i v prostoru - které zejí mezi údaji na nosné faktografické ose: intervaly mezi dobou vzniku každé z her a jejím zveřejněním - v podobě tištěné anebo jevištní, polsky či v překladu, v Polsku anebo jinde; a obdobně: mezi zveřejněním a dalším osudem té které hry v Čechách. Z Gombrowiczových her, které se svojí problematikou i fakturou vzpírají konkrétnímu historickému zařazení a konfrontují-li se s dobovou společenskou situací, tedy na jiné, nadčasové úrovni, se vlivem různých konkrétních společensko-politických souvislostí paradoxně stalo politikum. V českém divadle snad ještě více nežli v Polsku. Sám Gombrowicz v životopise, který krátce před smrtí sepsal pro sešit Cahier de l’Herne,1 uvádí řadu klíčových údajů o vzniku svých her a o jejich zveřejnění. Jiná podstatná fakta a souvislosti naopak opomíjí. Dalších se nedožil... Zaplňování některých z těchto výmluvných mezer českými reáliemi snad může mít i svoji obecnější vypovídající hodnotu. Yvonna, princezna burgundánská, první z her, napsaná 1934, vychází ještě před válkou, v roce 1938 v Polsku v časopise Skamander. Avšak, jak píše Gombrowicz: “kritika ji ignoruje a žádné divadlo ji nehraje”.2 Když je v roce 1957 hra konečně uvedena ve světové premiéře v Polsku (Teatr Dramatyczny ve Varšavě), Gombrowicz to v autobiografii nezaznamenává; přitom ale konstatuje, že v onom roce “vyšlo v Polsku jeho první dílo, publikované po válce” - román Ferdydurke, a že: “O rok později ho (rozuměj W. G.) v Polsku přestanou publikovat a psát o něm”.3 V české kultuře právě tou dobou pukají ledy ideologické izolace a generace mladých divadelníků rychle srovnává krok se světovým divadlem. Na evropských scénách vládne absurdní divadlo a v Čechách zažívá velký nástup Sławomir Mrożek: v roce 1962 vychází poprvé česky (časopis Světová literatura publikuje jeho hru Karel), v roce 1963 se spouští celá vlna inscenací jeho her: uvádí je hned několik divadel v Praze, rychle se šíří do dalších měst. V roce 1965 vydává nakladatelství Orbis v edici Divadlo výbor pěti her pod názvem Mrożek čili Mrożek, doplněný doslovem s příznačným názvem Mrożek a souvislosti: v duchu zadání se zde stručně, leč poučeně charakterizují další spříznění polští tvůrci. Kromě Mrożkových souputníků Różewicze a Broszkiewicze také jejich předchůdci - Witkiewicz, Galczyński a Gombrowicz. V divadelní agentuře Dilia tou dobou v rychlém sledu vycházejí (v strojopisných rozmnoženinách) další překlady z polštiny: vedle Mrożka také Różewicz a Witkiewicz. Renomovaný odborný časopis Divadlo věnuje Witkiewiczovi zvláštní pozornost v listopadu 1967. Po okupaci Československa vojsky Varšavské smlouvy v srpnu 1968, v nové “historické situaci”, se časopis Divadlo k Witkiewiczovi vrací: publikuje studii Jana Kotta Witkiewicz a mrtvoly. Poté dochází také na Gombrowicze: v dubnu 1969 (v téže době, kdy do čela státu nastupuje nové “konsolidační a normalizační” vedení)
je v časopise poprvé uveřejněn český překlad hry Yvonna, princezna burgundánská (překladatel Jaroslav Simonides), doplněný rozsáhlou studií K. Wolického nazvanou Witold Gombrowicz aneb bolest v uříznuté paži. V březnu 1970 vychází časopis Divadlo naposledy - stává se jednou z prvních obětí “procesu normalizace” a jeho likvidace předbíhá i první velké stranické čistky v létě 1970. V atmosféře nastupující normalizace stihnou Yvonnu uvést dvě divadla: Československá premiéra se koná 5. února 1972 v divadle Večerní Brno: soubor, který se v šedesátých letech programově a na vysoké úrovni přihlásil k politické satiře, se od své minulosti právě implicitně “distancuje”. V tisku je premiéra avizována jako svého druhu “očistná”: “Večerní Brno by se pomocí ní chtělo vydat na cestu za hledáním zcela jiného humoru, než je ten nejjednodušší laciný, kabaretiérský.”4 V rozsáhlém textu v programu k inscenaci se její dramaturg (který je zároveň autorem úpravy hry včetně textů vložených písní!) snaží uhrát přijatelný kompromis: “V dramaturgickém modelu Večerního Brna tato hra představuje - vedle akcentu politické satiry neméně potřebný akcent satiry ‘morální’, satiry zabývající se okruhem témat vnitřního uspořádání člověka a jeho mezilidských vztahů.” Poněkud mimo kontext, v kontrastu k Yvonně - “hrdince-nehrdince [...] se znaménkem minus” ukryje do textu i jiné sdělení: “Hrdina přečnívající své okolí o velikost přesvědčení, o vědomí cíle, o sílu k činům, o vůli, osud i činy samé, usilující a jednající, tudíž likvidovaný a umírající, tudíž následováníhodný - hle: známý to od nepaměti obraz očistně tragický. Hrdina se znaménkem plus.”5 V životní praxi vítězí “minus” - divadlo je rychle a nekompromisně “zkonsolidováno”. Druhá Yvonna ještě proklouzla na scénu mladého studiového divadla Činoherní studio, které vzniklo v roce 1972 v průmyslovém městě Ústí nad Labem. Premiéra se konala 15. prosince 1973, inscenace se hrála pouze 11x , už 13. června 1974 byla derniéra.6 Umělecky nepříliš přesvědčivá inscenace vzbudila celkem oprávněně rozpaky, čímž se stala příležitostí k “vyprofilování” kritiky: Zatímco rozumný recenzent deníku Lidová demokracie dospívá k tolerantnímu závěru: “Činohernímu studiu patří tedy přinejmenším nemalá zásluha za to, že znovu zpřítomňuje hodnoty světové dramatiky, jejichž význam není vždy samozřejmý.”7, autor recenze v lokálním listě Průboj využívá své normalizátorské šance: “Chce-li Činoherní studio sloužit publiku a především mladému publiku, musí konečně zcela jednoznačně odhalit svou tvář - směr a cíl své cesty - nemůže přece navždy zůstat divadlem hledajícím hovořit o studiovosti a rozumět tím objevnou dramaturgii bez stejně progresivní realizace.”8 Činoherní studio neneslo naštěstí “zátěž minulosti”, přežilo a v budoucích letech dokázalo hájit svůj umělecký i morální kredit. V dalších letech se normalizace dále utužuje, z divadel nemizí jen celé oblasti moderní světové i domácí dramatiky, ale také celá elita českých divadelních tvůrců, umlčeni jsou špičkoví kritici i teoretici. Mnozí z nich se pak přihlásí k Chartě 77. Většina z těch, kteří v profesi zůstali, se nadále snaží navzdory “tvrdé realitě” počestně a vynalézavě pokračovat v práci. V roce 1972 začíná divadelní a literární agentura Dilia vydávat novou edici překladů divadelních her: nese název “informativní”, podle barvy obálky se jí říká “zelená”, náklad je striktně omezený9 a je určen pouze k “internímu” šíření v divadlech. Do listopadu 1989, kdy edice ztrácí účel, se takto dostává na svět 280 českých překladů moderní světové dramatiky. Jelikož jde vesměs o hry devizově vázané, jsou od nich divadla už proto odrazována. Právě v této edici vychází v roce 1979 česky text Gombrowiczovy Operety (překlad Jaroslav Simonides) a v roce 1981 překlad jeho Svatby (překlad Irena Lexová). Opereta, třetí a poslední Gombrowiczova hra (psal ji s přestávkami od roku 1957 do roku 1966), která vyšla tiskem polsky, avšak v Paříži v roce 1967, a jejíž světovou premiéru ve Švýcarsku (Teatro Stabile v Aquile) v roce 1969 už autor nezaznamenal, se v Čechách dostala do povědomí divadelníků zejména po jejím prvním polském uvedení v Dejmekově režii v Lodži v roce 1975. Polské divadlo, které bylo tou dobou na vrcholu svých sil, bylo pro české divadelníky velice přitažlivé a jako jedno z mála také dostupné: do bratrského socialistického Polska se až do vystoupení Solidarity smělo jezdit - a jezdilo. Že se ihned po vydání českého překladu začal o titul zajímat další mladý “hledající” studiový soubor - Hanácké divadlo, je však složitější a příznačné: Soubor, který od roku 1974 působil v nevelkém moravském městě Prostějov, se od počátku profiloval jako divadlo autorské, tvořící na základě vlastních scénářů originální inscenace, plné neuchopitelné atmosféry a “nežádoucích asociací”. V lednu 1980 byl tento nepohodlný, přitom cenzurně obtížně napadnutelný soubor přičleněn rozhodnutím nadřízených orgánů ke Státnímu divadlu v Brně a měl se poddat. Volba Gombrowiczovy Operety, která byla uvedena ve vlastní adaptaci Ha-divadla pod názvem Lehká múza v československé premiéře v dubnu 1980, se v těchto souvislostech jeví jako zvláštní kompromis: “Uvedením hry Witolda Gombrowicze se po dlouhé řadě autorských inscenací [...] vrací soubor Hanáckého divadla k dramatickému textu, divadelní hře jako takové. Jde o návrat záměrný a již delší dobu připravovaný: mj. je tu potřeba ohlédnout se, vrátit se k určitým východiskům, prověřit nosnost některých postupů na jiném materiálu i o snahu vyvarovat se stereotypu,”10 stojí v programu k inscenaci, která se sice umělecky příliš nevydařila, avšak splnila svůj účel.
V první půli osmdesátých let se situace v české kultuře už více neutužuje, ale také neuvolňuje. Zatímco v Polsku se společnost aktivizuje pod vedením Solidarity a v Sovětském svazu nadchází období perestrojky a glasnosti, v “znormalizovaném” Československu se vleče doba bezčasí. V profesionálním divadelnictví jsou mantinely předem vymezené - i v jejich rámci dokážou ti, co mohli zůstat a nerezignovali, někdy pozoruhodně “hrát svou hru”. Složitý a v mnoha ohledech obtížný Gombrowicz zůstává tou dobou zcela mimo hrací pole. Poněkud svobodnější postavení má v daném systému amatérské divadlo. Od začátku sedmdesátých let poskytuje útočiště mnohým proskribovaným renomovaným profesionálům. Také mladí režiséři profesionálních divadel se s chutí účastní jako lektoři amatérských divadelních přehlídek a dílen a režírují inscenace amatérských souborů. Napříč českou divadelní kulturou tak vzniká zvláštní společenství (přesněji “spolčení”), v němž je vnitřní svoboda a duchovní spřízněnost důležitější než momentální funkční zařazení. V roce 1981, ve svých 16 letech, se stává členem pražského amatérského divadla Doprapo Petr Lébl (1965 1999). Dnes, když už je tvůrčí dráha tohoto mimořádného českého divadelníka z jeho vlastní vůle uzavřena, se i jeho dřívější odpůrci shodují na jeho geniálním talentu. A postupně přicházejí na to, že oslnivé gejzíry fantazie, jimiž fascinovaly i šokovaly jeho inscenace, měly své hluboké opodstatnění a sdělení. Pokusme se to doložit v relaci k danému tématu. Příslušnost k uznávanému amatérskému souboru dávala Léblovi, dychtícímu po poznání, příležitost rychle se zorientovat v “amatérském hnutí” (tento pojem se napůl vážně, napůl ironicky vskutku užíval) - a pohnout se vlastním směrem. Také jako student Střední průmyslové školy grafické byl ve společenství lidí, kteří sledují a nezištně si předávají informace a tipy na uzavřené projekce zakázaných filmů, vyměňují si a přehrávají gramodesky, získané zpoza železné opony (a také z Polska), půjčují si samizdatové a zakázané publikace, stojí fronty na nové knihy, pokud je ohlášen zajímavý titul, který pak putuje z ruky do ruky. Takto Lébl poznal (kromě mnohého jiného) spisovatele Kurta Vonneguta a jeho Grotesku (vyšla česky v roce 1981). Bylo to osudové setkání. Inscenace, kterou z vlastní iniciativy a potřeby připravil s mladými členy Doprapa, měla premiéru 20. března 1985. Strhující imaginace, svoboda a energie Léblovy Grotesky měly tehdy sílu katarze. I pro samotného autora, který tou dobou pobýval v Praze, navštívil první reprízu a stal se nadosmrti Léblovým přítelem a guru. (Vliv perestrojky už působil a Vonnegutova návštěva byla pozitivně medializována.) Další sled Léblových inscenací (v provedení mladého kolektivu, který se emancipoval pod názvem Jak se vám jelo, později JELO) se realizoval podle téhož dramaturgického klíče: Lébl, maximálně otevřený impulsům ze všech stran, si vždy sám našel literární předlohu (Ch. Morgenstern, M. Eliade, F. Kafka) anebo námět (Tauridus, Mata Hari), sám na jejím základě vytvořil “scénář” (tento pojem mu byl bližší než divadelní termín “dramatizace”, ačkoli se 2x neúspěšně hlásil na studium filmové režie, kdežto na studium divadelní režie přijat byl), sám ho režijně i scénograficky realizoval11 a osobně se pak účastnil všech repríz též jako herec. Počínaje rokem 1985 se zmrtvělá situace ve společnosti pod vlivem vývoje v Sovětském svazu opatrně sice, avšak vytrvale a zevnitř aktivizuje a uvolňuje, čehož je divadelní dění dokladem. V tomto roce vzniká v Brně12 amatérský Ochotnický kroužek, který v červnu 1985 uvádí adaptaci Kafkovy Ameriky; autorsky a režijně se na ní podílí Léblův budoucí spojenec Jan Antonín Pitínský. V roce 1987 se na česká jeviště vrací Gombrowicz. Děje se tak v poněkud kuriózní trojkombinaci: Yvonna se objevuje jednak česky v podání průbojného amatérského souboru Lucerna v Praze (v režii mladého profesionálního režiséra Oldřicha Kužílka), jednak polsky v provedení profesionálního souboru Polského divadla v Českém Těšíně (v režii mladého českého režiséra polského původu Janusze Klimszy). Konečně (poprvé) si na Gombrowicze troufá i “kamenné” divadlo: Činohra Petra Bezruče, zaměřující se na mladého diváka a podléhající Státnímu divadle v Ostravě, připravuje Operetu. Tři naprosto rozdílné inscenace jsou svorně v prvé řadě osvobodivým gestem ožívající dramaturgie. Další inscenace Gombrowicze - dvě Svatby s Léblovou a Pitínského účastí - vzniknou až dva roky po “sametové revoluci”, v roce 1991. Mezitím se odehraje řada zásadních věcí. Ačkoli se to tehdy nezdálo, ze zpětného pohledu lze konstatovat, že právě rok 1987 (kdy Charta 77 dovršila první desetiletí) přinesl poměrně jasné signály, že komunistický režim ztrácí sílu. A že naopak občané nalézají sílu a odvahu projevovat se znovu svobodně. V tomto roce vydalo nakladatelství Odeon pozoruhodnou publikaci: Stanisław Wyspiański: Varšavanka, Veselka. K její přípravě se spojili čeští polonisté a vedle speciálně pořízených moderních překladů obou uvedených her (překladatel Erich Sojka) obsahovala řadu příloh (autor Jaroslav Simonides), které dokumentovaly všestranné umělecké nadání autora, a také společensko-historický kontext vzniku hry Veselka. Mezi publikované materiály (mj. Gombrowiczův k Veselce odmítavý dopis Kępińskému z roku 1932) byla zařazena i anonymní kritika na premiéru
Veselky z roku 1901, nazvaná Pokolení frází. Její přiléhavost k aktuálnímu pocitu a stavu české společnosti byla až zarážející a její zveřejnění nebylo rozhodně náhodné: “Dvacet let jsme se cpali frázemi; rozmáchlými, velkohubými, dunivými (protože byly duté), neupřímnými (protože byly lživé) frázemi. Poezie, lid, nová tvorba, apoštolství tisku, lidománie poloopilá, poloospalá, polokomediantská, velká slova, malé myšlenky, vlastenecké moralizování, to všechno svými šlahouny obrostlo ducha polských vyšších tříd, zhypnotizovalo je, znehybnilo, udělalo z nich jakýsi poloumrlý malebný obraz, který nám včera mistrovskou rukou předvedl velký umělec Stanisław Wyspiański na jevišti krakovského divadla...”13 Od podzimu 1986 je Lébl studentem divadelní režie na pražské Divadelní akademii múzických umění, a právě studenti uměleckých škol začínají jako první aktivně veřejně zaujímat kritické postoje k společensko-politické situaci.14 Lébl byl od svých divadelních začátků odvážným a přesvědčivým polemikem a kritikem v otázkách umění. Nyní výrazně vzrůstá také jeho angažovanost ve věcech občanských a politických. Obzvlášť ho zajímá “česká povaha”, která se v osudových historických okamžicích dokáže vzepnout k heroickým projevům vlastenectví, a vzápětí se servilně poddá přesile, zradí či prodá své ideály výměnou za poklidné a bezduché přežívání. Právě toto téma se (po předchozích dílčích dotecích) frapantně prosadilo v inscenaci Kafkovy Proměny v roce 1988, jejíž premiéru načasoval Lébl těsně za hlavní státní svátek (tehdy: “Den znárodnění”, 1945), stanovený na 28. října. V hudební i výtvarné rovině inscenace se objevila řada narážek na zprofanované národní mýty a symboly: Řehořova rodina, likvidující nepohodlného syna, byla oblečena do stylizovaných národní krojů (Řehoř, v civilu, zůstal bezbranným člověkem) a např. česká trikolóra usvědčovala členy rodiny z malosti a prodejnosti: od trojbarevných mucholapek na dotěrný hmyz nad stolem až po podvazky, které se zaskvěly na Markétiných stehnech v bílých punčochách, když si ve finále, na pozadí siluety Staroměstského náměstí15, za doprovodu “nejnárodnější” české opery - Smetanovy Prodané nevěsty, Řehořova sestra se závěrečným akordem odhodlaně vykasala spodničku. Shodou dějinných okolností a Léblovy intuice: právě na Staroměstské náměstí se na 17. listopad 1988 (Mezinárodní den studentstva) pokusili studenti marxisticko-leninské filozofie University Karlovy svolat diskusní fórum “o neutěšeném stavu vysokých škol a možnostech jeho řešení”.16 Na Václavském náměstí došlo pak v týdnu od 16. ledna 1989 (v souvislosti s dvacátým výročím upálení Jana Palacha) k zásahům pohotovostních jednotek Státní bezpečnosti a oddílů Lidových milic proti občanům, kteří přišli na výzvu nezávislých občanských iniciativ v nebývalém počtu uctít Palachovu památku. Jako reakce na brutální zásahy vznikla Iniciativa kulturních pracovníků a protestní petice, která prolomila bariéry mezi disentem, polooficiální a oficiální kulturou i mezi sociálními skupinami. Během jediného měsíce se shromáždilo 3367 podpisů. Mezi signatáři byl také Petr Lébl. Léblův kontakt s disentem se v únoru 1989 přelil v přímou spolupráci. Pro samizdatový Originální videojournal natočil se svým souborem JELO podle vlastního scénáře fiktivní reportáž Jedeme na Blaník: expedice na bájnou horu, v jejíchž útrobách podle známé české pověsti spí blaničtí rytíři, kteří v době nejtěžší procitnou a spasí český národ, se odehrávala za asistence tehdy všudypřítomných žlutých automobilů VB (Veřejné bezpečnosti), které ale u Lébla suplovala nažluto obarvená autíčka z hračkářství! Rytíři pochopitelně neprocitli - český národ se bude muset probudit sám. V rozhovoru, vedeném v rozmezí prosince 1988 a ledna 1989, Lébl formuloval svůj názor na političnost divadla: “Jestli se lidi zabývají divadlem, předvádějí především vztahy. Já hodnotím vztahy jako politikum - divadlo je vlastně politika. Divadlo je politické přesně tím způsobem, jakým se ve škole učí vědění. Když nám to odblábolí, nikdo si nic nepamatuje. Forma, jakou nám to vědění podají, na té záleží i stupeň poznání a vědění. Tak, jako by škola měla být věděním hrou, tak je divadlo politika hrou. Otázka ovšem je, jak chápeme politiku. Jestli takovou, jak ji známe dneska, nebo nějak obecněji a taky lidštěji. Divadlo to nezachrání, ovšem.”17 Jako nezakrytě aktuální politikum pojal Lébl inscenaci Zpěvačka Josefína a její bratři (podle povídky F. Kafky Zpěvačka Josefína a myší národ), uvedenou 20. března 1989. Nevzhledný Velký sál Domu kultury ROH Dopravního podniku hlavního města Prahy (kde soubor JELO působil) využil v jeho autenticitě pro “Slavnostní shromáždění” a celou inscenaci zformoval důsledně podle schůzovního principu - s prezenčními listinami a rozmnoženým jednacím programem, s rudým suknem, pokrývajícím předsednický stůl a řečnický pult, strmící až ke stropu, s heslem “Jdeme správně!” nad hlavami předsednictva a s řídkou černou kávou k občerstvení. Představení na průsečíku fikce a reality bylo “vhodným kukátkem do situace národa, který si vytvořil idol pištící zpěvačky...”18 V této zpolitizované a obživlé době se Léblovi dostala do zorného pole Wyspiańského Veselka. Nejsem si jista, zhlédl-li napřed Wajdův film, který směl být v únoru 1989, po řadě let “v trezoru”, uveden v Československé televizi,19 anebo mu přišla dřív do ruky publikace Odeonu z roku 1987. Jisté je, že k Léblovu setkání s Wyspiańským byla ta pravá chvíle. Wyspiańského umělecká všestrannost, břitká kritičnost, ironičnost a skepse ve vztahu ke společenským poměrům, a zároveň potřeba ideálů a odmítání rezignace Léblovi zjevně konvenovaly, stejně jako básnicky svobodný, přitom divadelně cítěný a vypjatý tvar jeho hry. Veselka se stala prvním regulérním
dramatickým textem, který se Lébl rozhodl inscenovat, a tato inscenace se stala vůbec prvním uvedením Veselky na české, resp. československé scéně. Byla také jediným titulem, k němuž se Lébl už jako profesionál vrátil.20 Léblova příprava na inscenaci začínala i tentokrát zpracováním “scénáře” (resp. dle programu tentokrát “úpravy”). Pracoval na něm s maximální intenzitou na přelomu jara a léta 198921 a jeho podoba i rozsáhlé doprovodné texty interního charakteru by stály za samostatný rozbor. Uvedu alespoň to nejpodstatnější: Veselka byla do češtiny poprvé přeložena už v roce 1919 (překladatel Adolf Černý) a Lébl ve své verzi účinně prolnul oba překlady.22 Název hry ponechal v polském originále - Wesele23: polské substantivum má v češtině význam adverbia (“wesolo”), ovšem v archaické transkripci; Lébl tak pro sebe typicky propojil polský kontext s ironickým odkazem k české (de facto i slovanské) minulosti, která se v jeho pojetí bezprostředně váže s přítomností: “A hned zpátky do současnosti, která se už možná v tuto chvíli stává klasikou” je věta z jeho dopisu (ze 4. října 1989), popisujícího útěk východních Němců přes Prahu do Západního Německa, který vytvořil nečekanou “kulisu” k poprázdninovému zkoušení inscenace Wesele: “Davy Pražanů tleskají odjíždějícím autobusům, ve kterých možno spatřit ty šťastlivce, kteří se dočkali potřebných formalit. Procházím tím městem a přemýšlím, jestli je to ještě svět, nebo už definitivně a bez odvolání skansen. To slovo, které se stalo podtitulem a žánrem naší budoucí inscenace. Ale do skansenu přeci jen kousek zbývá, vždyť považte: Nic není zmrtvělé, je to jen přeobrácené vzhůru nohama. Geniální zpěvačka pracuje v kanceláři a herec Národního divadla vyhrává evropský závod automobilů. A uprostřed toho všeho přece jen záchvěvy normálnosti. Právě ta zpěvačka, o které už byla řeč, chystá v příštím týdnu veřejný koncert. Tak nezbývá, než žít, a žít s nadějí na opravdovou realitu.”24 Klíčem k režijní koncepci Veselky se pro Lébla stal pojem “skansen”. Dovolil si v tomto smyslu pozměnit i Wyspiańského verše: Replika malíře Nose v 1. scéně 3. aktu zněla (počínaje 58. veršem) následovně: “Piji, piju, neboť musím, Už si ten váš skansen hnusím! Chopin, kdyby ještě žil, Tak by taky pil!” V programu k inscenaci byl zvýrazněn její podtitul: “Svatební skansen, ve kterém se zjeví všelijaké přízraky a přichvátá Svatý rytíř - patron národní.” (Hned za tím následoval text anonymní kritiky Pokolení frází /viz výše/). Lébl takřka kompletně přijal Wyspiańského představu vizuálního i akustického řešení inscenace, avšak: “kroje bronowických sedláků, stejně jako úbory krakowských intelektuálů jsou černobílé”,25 hudební folklor duní falešnou jásavostí a profanací, oficiálně platné státní symboly jsou persiflovány a celé dění je zahnáno do izolace “skansenu” - a tím povýšeno na velkolepou metaforu: ”... V pomyslné zdi je umístěno devítidílné okno, které připomíná mříž. Čtvercový hrací prostor (diváci jej obklopují ze tří stran) vytyčují čtyři mohutné opěrné sloupy, mezi kterými jsou nataženy zlaté provazy. Provazy, stejně jako některé další drobnosti nás upozorňují na možnost, že se ocitáme v muzeu, nebo ve skansenu [...] například ty věčné inventární cedulky, nebo ty upadávající kusy těl, nebo ty špatně přilepené paruky...”26 Wyspiańským předepsaný “uprostřed sednice kulatý stůl přikrytý velkým bílým ubrusem”27 získal čtvercový tvar: ve scénách nezávislé Rachel se totiž měnil v divadelní pódium “protože Rachel je od divadla. Žid je divadelní impressario”.28 Při výstupech Wernyhory, který se zjevoval na drátěném koni, evokovalo tohle pódium sokl jezdeckého pomníku a orientovalo proud diváckých asociací na Václavské náměstí, kde se jeden legendární český pomník tyčí. Ačkoli nebyl “patron národní” Léblem nikdy explicitně pojmenován, rýsoval se za Wernyhorou zřetelně český kníže a patron země Svatý Václav. Jeho vůdcovské zpodobení z Myslbekovy bronzové skulptury skloubil Lébl s jinou, neheroickou, jinošskou a barevnou představou o tomto světci, jak byl zobrazován v gotickém umění: “Jediný Wernyhora je zlatý, stříbrný, červený, bílý [...] jak se sluší na patrona národního” a “hraje ho dítě”!29 V závěru inscenace se chlapecký, “lidštější” “Wernyhora” pohupoval - “cválal” - na drátěném koni na podstavci - pódiu - stole, jenž se krátce předtím, při “revoluci, která se nekonala”30, proměnil v barikádu. Rytmus mu udával hořce naléhavý “povědomý” hlas Věcha: “Měl jsi cháme zlatý roh.” (verš 1164 - 1169), který mu na Léblovu prosbu propůjčila Marta Kubišová, “geniální zpěvačka”, ztělesňující Pražské jaro 1968 a poté na dvacet let umlčená. Lébl (nejen pro ni) připsal k Wyspiańského šesti veršům svůj sedmý: “Jenom aby vítr vál...” Československá premiéra Wesele se konala 9. listopadu 1989. Osm dní nato - 17. listopadu 1989 - se Léblova takřka vizionářská “naděje na opravdovou realitu” začala naplňovat. “Sametovou revoluci” vedly “děti” a “lidé od divadla”: “Studenti DAMU režírovali první manifestaci na Václavském náměstí. Přiběhl jsem na Odbor kanalizací pro Martu Kubišovou. Drželi jsme se za ruce a utíkali do budovy Melantrichu. Paní Kubišová měla jedinou podmínku: zazpívat a moci hned odejít pro dceru do družiny. Tak se také stalo.”31 “Jak se všecko divně splétá...” Převratné politické a společenské změny, které vnesl do Československé (od roku 1993 České) republiky Listopad 1989, znamenaly pro české divadlo kromě mnohého jiného jednu zásadní věc. Lébl ji vystihl ve svém
vystoupení na festivalu v Avignonu v roce 1998: “Divadlo, pokud se mu to podařilo a pokud o to samo stálo, nahrazovalo politickou tribunu a bývalo tím pádem miláčkem svého obecenstva. Po pádu totalitního režimu to naštěstí už neplatí.”32 Dramatika Witolda Gombrowicze přestala být i pro české divadlo “politikum”. Gombrowiczova prostřední, politicky “nejproblematičtější” hra - Svatba, na které pracoval v letech 1939 - 1947, se dočkala svého prvního profesionálního provedení až v roce 1964 v Paříži (ThéČtre Recamier), na polské profesionální scéně se objevila (v režii Gombrowiczova vyznavače J. Jarockého) teprve v roce 1974 (Teatr Dramatycny ve Varšavě). V listopadu 1991 byla uvedena také česky: s odstupem pouhých 3 dnů se pod dvěma různými synonymickými názvy - Svatba a Sňatek - objevila na repertoáru Divadelního studia AMU Disk v Praze a Hadivadla v Brně. Za pozornost jistě stojí, že na pražské inscenaci se jako scénograf podílel Petr Lébl, zatímco jeho duchovní spojenec Jan Antonín Pitínský byl režisérem brněnské inscenace. Při pátrání po souvislostech a motivech uvedení Svatby ve školním studiu Disk v Praze se ozřejmí podstatné skutečnosti: Svatba byla absolventskou inscenací polské studentky režie Katarzyny Wrzosek, vedoucím pedagogem absolventského ročníku byl režisér Jiří Fréhar, partner překladatelky hry. Hra - jak víme - byla do češtiny přeložena, resp. vydána v roce 1981 a dosud se nikdy nehrála. Režisérka si mohla zjednat přístup k polským pramenům a herecký ročník, který s ní absolvoval, disponoval vhodnými představiteli pro většinu rolí. V témže ročníku měl na oboru scénografie (kam z režie po “sametové revoluci” přestoupil) absolvovat Petr Lébl a mezi možnostmi, které se mu v tom roce k absolutoriu nabízely, padla volba na Gombrowiczovu Svatbu. Měla mít premiéru 15. listopadu 1991. I když už Lébl v té době pracoval na své první profesionální režii (inscenoval text začínajícího dramatika Egona Tobiáše Vojcev, který byl napsán pro něj a “mluvil mu přímo z duše”)33, byl rozhodujícím subjektem i v případě Svatby. Ačkoli - jak se jednou vyjádřil: “Sám by si tu hru nevybral” - je z jeho pozůstalosti zřejmé, že v ní hledal a našel “své” souvislosti. V Léblově exempláři textu lze nalézt několik klíčových poznámek: Český název hry - Svatba - vede pro Lébla (graficky) rovnocenně k výrazu Slub i Wesele. Pro uvedení Wesele si zvolil jiný prostor, než pro své předchozí inscenace,34 a také v Disku vymanil inscenaci z tradičního umístění na školním jevišti a situoval ji do tísnivého, černého a omšelého sklepního prostoru pod ním, který běžně sloužil jako zkušebna. Už tím navodil mrákotnou zákopovou atmosféru tíživého snu, která hře dominuje. Obdobně jako ve Wesele umístil do holého prostoru pódiovou konstrukci, která měla tentokrát půdorys kříže. Její horní plocha - “stůl” - se mohla díky kolejím pohybovat a měnit dispozici podle potřeby jednotlivých dějství a jejich smyslu. Sám si ho vymezil následovně: “1. Prostor postavy - nemožnost rekonstrukce domova - vítězí krčma - degradace - Jindřicha zachrání před anarchií 2. Svatba - ceremonie - totální nemožnost splnění svatby 3. Jindřich chce vládnout nad vesmírem, mrtvolnost světa, ticho, Jindřichův vlastní pořádek, smrt.” Významy či obrazy, které mu hra evokovala, si zaznamenal slovy: “rituál, mše, ruiny, něco zbouranýho, dětskej pokojíček, panenky bez hlaviček, král na houpačce, prsty, jeden se vždycky snaží víc než ten druhej”. Mezi Léblovými “studijními přílohami” ke scénografickým skicám je oxeroxovaná fotografie s hromadami pytlů, použitými v tu chvíli jako obranné zátarasy, a u ní poznámka: “Na scéně je přítomných asi padesát pytlů plných něčeho [...] Pytle jsou špinavé.” V textu hry lze explicitně i implicitně nalézt řadu opor pro tento motiv, kterému Lébl přisoudil klíčový význam. Jako druhý určující znak mu posloužily skříně: “Porůznu nakloněné a popadané skříně vytvářejí obraz světa zpola rozvráceného, zpola zešílevšího, snad opilého. Je to scénografie dynamická ne vnějškově, ale především možnostmi, které poskytuje režii a hercům při tvorbě nových a nových významů, objevováním se na nečekaných místech (díky komunikačnímu systému pod scénou).”35 Nezasvěcený kritik přisuzuje režisérce zásluhy za úspěch inscenace, které - jak plyne ze svědectví profesora DAMU Ivana Vyskočila - patřily z velké části Léblovi: “Na škole začala dělat nějaká Polka Gombrowiczovu Svatbu. Všichni pedagogové to přivedli do naprostého marasmu. A odpadli. Na poslední chvíli se toho na zoufalou žádost Majdy Sidonové a Karla Dobrého ujal Petr. Bez nějakého oficiálního pověření. Za deset dní to celé z gruntu postavil. I jako scénograf a realizátor scény.”36 Slovy zmíněné herečky: “Po dvouměsíčním plácání nám snad samo nebe seslalo Petra Lébla, za jehož pomoci se skutečně inscenace dovedla ke dni premiéry. Ztracený čas jsme doháněli osmnáctihodinovými zkouškami, při nichž se paradoxně pracovalo nejlépe a vymyslely nejpůsobivější okamžiky představení.”37 Premiéra byla odložena o 5 dní - na 20. listopadu 1991. Mohu osobně dosvědčit vytržení, ve kterém si Lébl našel cestu ke Gombrowiczovi, a opravdovost, s níž pak vzal “cizí” hru a inscenaci za svou a sledoval ji během všech (nemnoha) repríz, které jí byly určeny. Sňatek měl premiéru v Hadivadle v Brně 23. listopadu 1991 v režii J. A. Pitínského. Inscenace vzbudila velmi rozporný ohlas: jeden recenzent jí vytýká absenci vnitřní dynamiky: “... režisér vyhlašuje svůj názor na tento svět [...] Má to jen tu chybu, že se vytrácí hnací element jednání postav [...] Z quasirealistického začátku vyrůstá
panoptikální obraz. Svět je viděn jako nechutná komedie [...] Ale co s tím?”38; druhý ji popisuje a v podstatě se baví: “Od komorního úvodu, kdy je na takřka prázdné a tmavé scéně sám Jindřich, postav i rekvizit přibývá, objeví se dokonce i operetně šmírácký sbor a naprosto absurdně přijdou i pánové Paul Valéry a Rainer Maria Rilke. Řada pasáží je zpívaných, často se též tančí. Tempo vrcholí koncem první a počátkem třetí části, druhé dějství je zase pro změnu drasticky zredukováno na několik ‘živých obrazů’, které antiiluzivně uvádí Martin Dohnal jako Pandulf prostřednictvím Pitínského vlastních ‘wierszů stupydnych’. [...] Za sebe mohu říci, že míst, během kterých jsem se dobře bavil nebo nevěřícně zíral, bylo podstatně více než těch povinně odsezených.”39; třetí v ní nalézá existenciální hlubiny a aktuální téma: “Se shakespearovským rozmachem zrobil Pitínský tíživý existenciální karneval, velmi slovanský, velmi polský, jemuž panuje groteska, mam a zmar. [...] Mračné tóny Gombrowiczovy skepse velmi sluší nynější rmutné době, v níž se pojmenovatelné zlo odplazilo z historické scény a my zůstali sami se zlem vnitřním...”40 Každý má patrně svou pravdu. V roce 1994 vydává nakladatelství Torst česky Gombrowicovy Deníky. Zjednávají svému autorovi veliký respekt. Přijetí Gombrowicze českým divadlem zůstává i v novém historickém kontextu zatím “tradičně” problematické. “Jenom aby vítr vál...” Poznámky 1) Česky in: Gombrowicz, W.: Deníky, Praha 1994, I., s. 301-307. 2) Tamtéž, s. 304. 3) Tamtéž, s. 304. 4) hbk: Princezna se zpozdila, Brněnský večerník 3. 2. 1972. 5) Žák, R., program k inscenaci; režisérem byl Jaroslav Horan. 6) Režisérem inscenace byl Jaroslav Chundela. 7) mik [M. Křovák]: Inscenace Witolda Gombrowicze z Ústí, Lidová demokracie 1. 2. 1974. 8) Holý, J.: Yvonna, princezna burgundánská, Průboj (Ústí nad Labem) 28. 12. 1973. 9) Náklad se zprvu neuváděl, později ano: dosahoval cca 80 výtisků. 10) Kovalčuk, J., program k inscenaci; režisérem byl Svatopluk Vála. 11) Jako scénografa zvali Lébla záhy ke spolupráci jiní režiséři; pracoval na inscenacích: T. Dorst: Merlin (Realistické divadlo, prem. 31. 3. 1988, režie M. Krobot), J. Genet: Služky (Lucerna, prem. 22. 2. 1989, režie P. Scherhaufer). 12) Ochotnický kroužek vznikl v dosahu slavného studiového Divadla na provázku, které počínaje rokem 1974 několikrát vystupovalo v Polsku, s polskou dramatikou se však míjelo. 13) Anonymní kritika: Pokolenie frazesu, Naprzód 1901, č. 77, in: Wyspiański, S.: Varšavanka, Veselka, Praha 1987, s. 64. 14) Od podzimu 1987 vydávali studenti všech fakult AMU časopis Kavárna A.F.F.A., který zaštítil celoškolský výbor SSM (Socialistický svaz mládeže); v následujícím roce vznikl na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy časopis Situace. 15) Zobrazený úsek Staroměstského náměstí s Palácem Kinských a Týnským chrámem měl přímý topografický vztah jednak k F. Kafkovi (jednu dobu zde bydlel), jednak k “Vítěznému únoru 1948” (komunistický převrat). 16) Iniciativám studentů a společnosti věnovaly soustavnou pozornost samizdatové Lidové noviny, které vycházely od ledna 1988 a získaly si značnou popularitu. 17) Tučková, D.: Styl je pudem sebezáchovy, Svět a divadlo 1990, č. 2. 18) Hořínek, Z.: anketa, Amatérská scéna 1989, č. 11-12. 19) Do českého kulturního povědomí vstoupila Veselka díky filmu Andrzeje Wajdy, který v normalizovaném Československu před polovinou 70. let silně rezonoval, ačkoli byl uváděn pouze ve filmových klubech a později jen na uzavřených studijních projekcích. V roce 1978, v rámci oficiální “kulturní družby”, hostovalo v Československu s inscenací Veselky (v režii A. Hanuszkiewicze) polské Národní divadlo z Varšavy. 20) Obě inscenace srovnává J. Roubal ve své studii Dvakrát Wesele Petra Lébla. Skanzen letargie a panoptikum kocoviny, in: Divadelní revue 2003, č. 1; též polsky: Punkty widzenia - Pohledy II., Katowice 2003. 21) Členové souboru JELO zhlédli Wajdovu Veselku na zvláštní projekci na Katedře divadelní vědy FF UK 28. 6. 1989. 22) Motto této studie je (jak tomu bylo u Lébla) v překladu A. Černého. 23) V rámci příprav se Lébl seznámil i s publikací J. Gotta: Stanislav Wyspiański. WESELE (Warzsawa 1977), odkud převzal typ písma z názvu jako “logo” inscenace. 24) Z dopisu P. Lébla, in: Smoláková, V. - Tobiáš, E.: Fenomén Lébl, Praha 1996, s. 73. 25) Léblovy doprovodné texty k inscenaci Wesele, in: soukromý archiv V. Smolákové. 26) Tamtéž. 27) Wyspiański, S.: Varšavanka, Veselka, o. c. 28) Tamtéž. 29) Tamtéž. 30) Tichý, Z. A.: Inscenací Wesele chce Lébl nabídnout návod, jak nedělat občanské povstání, Mladá fronta Dnes 21. 2. 1998. 31) Král, K.: S groteskou v zádech, Svět a divadlo 1994, č. 6. 32) Lébl, P.: Příspěvek přednesený na Avignonském festivalu 1998, Svět a divadlo 2000, č. 2. 33) Z dopisu P. Lébla, in: Smoláková, V. - Tobiáš, E.: Fenomén Lébl, o. c., s. 98; premiéra Vojceva se konala v divadle Labyrint 11. února 1992. 34) Inscenace Wesele se hrála v Malém sále Domu kultury ROH Dopravního podniku hl. m. Prahy.
35) 36) 37) 38) 39) 40)
Richter, L.: Svatba a Sňatek, Lidové noviny 31. 3. 1992. Hry Petra Lébla (beseda), Svět a divadlo 2000, č. 2. Z diplomové práce M. Sidonové; in: Smoláková, V. - Tobiáš, E.: Fenomén Lébl, o. c., s. 94. Richter, L.: Svatba a Sňatek, o. c. Mikulka, V.: Zběsilý sňatek, Metropol, 8. 4. 1992. Blažejovský, J.: Hlubiny podvědomí, hlubiny hanby, Rovnost (Brno), 30. 12. 1991.
