GENOLOGICKÝ SYSTÉM MALÍØSKÉ TVORBY 17. STOLETÍ NA MORAVÌ

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA MORAVICA 2 – 2004

GENOLOGICKÝ SYSTÉM MALÍØSKÉ TVORBY 17. STOLETÍ NA MORAVÌ MILAN TOGNER Základní téma konference Genologický systém kultury na Moravì bylo koncipováno literárními vìdci. Genologie je totiž speciální disciplína literární vìdy rozvíjející se zhruba od poloviny minulého století a zabývající se zkoumáním vzniku a vývoje literární druhù a žánrù. Ovšem v oblasti dìjin výtvarného umìní, pokud vím, je to disciplina zcela neznámá a dosud neaplikovaná. Poèáteèní skepse nad zamìøením konference byla posléze vystøídána zvìdavostí, zda by bylo možné použít metodologii genologie na dìjiny výtvarného umìní. Následující pøíspìvek je tedy pokusem o aplikaci se všemi riziky, které podobné pokusy pøinášejí a pøedevším s rizikem velmi omezené znalosti metodologických postupù literární vìdy. Pro svùj pokus jsem si vybral jeden výtvarný druh – malíøství, bez užší specializace na kresbu a grafiku a z èasového hlediska pouze omezený na 17. století. Mimo osobní specializaci na tento druh a èasové vymezení zde sehrálo jistou roli i vìdomí, že právì toto období patøí k nejménì zpracovaným a že pokus o uplatnìní jiného pohledu mùže pøinést zajímavé souvislosti. Z hlediska zpracovaného materiálu jsem vycházel pøedevším z malíøské produkce daného období, tak jak se tato produkce zachovala do dnešních dnù, èásteènì ze zpráv o nìkdejší existenci realizovaných artefaktù a z dobových inventáøù obrazových sbírek.1 V každém pøípadì se pohybuji výluènì v moravském prostøedí 17. století. V rámci nutné struènosti pøíspìvku nevyluèuji øadu zjednodušení a nedùsledností, které snad mohou být ospravedlnìny formou pokusu o aplikaci jiného pohledu. Pro základní èlenìní druhù, typù a žánrù v malíøské produkci 17. století jsem použil následující systém dìlení: Malíøství 17. století na Moravì monumentální sakrální profánní dekorativní

funkèní oltáøní obraz epitaf

volné miniaturní závìsný obraz knižní iluminace (historický, miniatura mytologický malba karet a alegorická malba) portrét krajinomalba (veduta, marina apod.) zátiší (též vanitas) žánrová malba (batalia, bukolické scény, malba zvíøat apod.)

233

Monumentální – nástìnná malba – terminologie: v nìmèinì i latinì pøevažuje fresco, jen vyjímeènì jako malba in calcinis coloribus (vápennými barvami), pomìrnì èasto v nìmèinì fresco Arbeith. V moravském prostøedí tradièní druh s øadou pøíkladù z gotického a renesanèního období, ovšem slohová zmìna je prosazována pøedevším cizími umìlci, témìø bez vyjímky, alespoò v poèátcích nového rozvoje jsou to Italové. K prvním pøíkladùm již z doby okolo 1640 patøí malby rottalovského zámku v Holešovì, zøejmì italského autora Cavalliho. K výraznému rozkvìtu dochází zvláštì v 70. létech díky pùsobení Carpoforo Tencally pøedevším ve službách olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcornu (Mírov c. 1673 dnes znièeno, olomoucká rezidence biskupa (znièeno až na drobný fragment), Kromìøíž – rotunda Kvìtné zahrady, Nám욝 nad Oslavou – zámek (c. 1674–5). Mimoøádnì plodnému Carpoforo Tencallovi se pøipisuje prvenství v obnovì monmentálních malíøských technik v zaalpské Evropì, jak o tom svìdèí vysoké hodnocení ze strany Joachima von Sandrart. Ve službách biskupa pracují další freskaøi – Giuseppe Braghali (pravdìpodobnì rezidence v Olomouci a zámek v Kromìøíži – nezachováno), kostel a klášter Všech svatých v Olomouci (znièeno), Jacob N. – malby na Sv. Kopeèku (razantnì pøemalováno) a Johann Steger – opìt Kopeèek (1677), Vyškov – biskupova rezidence (znièeno), zámecká kaple v Tovaèovì –1776. V 90. letech Paolo Pagani – sala terrena kromìøížského zámku –1690, malby I. poschodí zámku –1692 (znièeno), Velehrad, interiér baziliky – 1694. V tomto pøípadì zde spolupracuje se svým žákem, pozdìjším protagonistou benátské malby settecenta Antonio Pellegrinim. V roce 1695 je realizována rozsáhlá výzdoba Sálu pøedkù zámku Vranova nad Dyjí rakouským Johannem Michaelem Rottmayrem. Po roce 1700 nastává znaèný rozvoj nástìnného malíøství opìt pøedevším díky vagantním italským malíøùm – Andrea Lanzani 1701 v zámku ve Slavkovì nebo na Moravì naturalizovaným Innocenzem Chritstoforem Montim v knihovnì na Hradisku u Olomouce – c. 1705, ale v následujících letech se již výraznì zapojují domácí – moravští umìlci. Øada starších realizací zùstává jen v poloze zpráv a nezachovala se. Domácí umìlci 17. století se objevují spíše sporadicky – A. M. Lublinskému se tradiènì pøipisuje øada monumentálních realizací, ovšem žádnou nelze spolehlivì prokázat a zøejmì jeho úèast byla spíše v poloze inventora, který vypracoval kresebný návrh. U jeho žáka Dionýsia Strausse víme o realizacích maleb na Hradisku ze závìru 90. let (1697 a 1699), ale žádná se nezachovala, podobnì jako starší realizace Prospera Františka de Muss ve Valticích a snad i na severní Moravì. Z hlediska námìtù lze konstatovat zhruba vyrovananý pomìr mezi monumentálními malbami sakrálního a svìtského charakteru. O monumentální dekorativní malbì nemáme prakticky žádné zprávy, i když frekventovaná terminologie jejich tvùrcù – quadraturist nebo Prospektiv Maler svìdèí o existenci tohoto druhu. Oltáøní obraz – terminologie: pøevažuje Altar / Altar Blatt, ménì latinsky altari imago. První importované pøíklady ze 30. a 40. let, cremonský Giovanni Battista Ghidoni ve Valticích a Mikulovì, zùstávají spíše v intencích doznívající renesanèní italské malby a prvním, patrnì již skuteènì barokním obrazem se stává opìt import, Nalezení sv. Køíže pro stejnojmenný kostel v Brnì od Joachima von Sandrarta z roku 1653. Opìt jsou to pøedevším 70. léta, kdy dochází k znaènému rozvoji, ovšem stále pøevažují realizace na Moravì zdomácnìlých cizincù nebo importy. Za svého pobytu na Moravì dodávají oltáøní obrazy pro kopeèský kostel (1679) a pro kostel ve Valticích (1680) Frans de Neve, pùvodem Antwerpan, spolu se svým krajanem Janem de Herdt (Brno, Znojmo). Podobnì se po 234

jistý èas na Moravì zdržuje Slezan Jan Jiøí Heinsch a realizuje oltáøní retabula v Brnì (1687) a Uherském Hradišti (1687) stejnì jako již zmínìný Paolo Pagani s monumentálním plátnem pro velehradský kostel (1694 – dnes v Polešovicích). Již od 50. let dodává na Moravu oltáøní obrazy vídeòský Tobias Pock – Køižanov u Velkého Meziøíèí (1655), Brno (nedochováno), Bruntál (2 x 1659), pro olomoucké kapucíny (1659), Svatý Kopeèek (1681) nebo Nový Malín. V 90. letech je to pøedevším další Slezan Michael Willmann, dodávající svá plátna do Žïáru nad Sázavou a na Velehrad. I když mùžeme pøedpokládat urèité udržování tradice oltáøních obrazù v první polovinì 17. století v rámci ryze domácí tvorby, ke skuteènému rozvoji dochází až v 70. letech. Je to zvláštì A. M. Lublinský, o kterém víme, že nejménì po dobu ètvrtstoletí se vìnoval pøedevším tvorbì tohoto typu obrazù po kostely a øádové komunity dokonce nejen na Moravì. Lublinského dílem je také Mystické zasnoubení sv. Kateøiny pro olomoucký kostel sv. Kateøiny z roku 1675, zøejmì první dnes zachovaný monumentální oltáøní obraz ryze domácí provenience, v jehož kompozici a celkovém malíøském zpracování se jednoznaènì prosazuje barokní slohový názor. O dvacetiletí pozdìji je následován svým žákem Dionýsiem Straussem s plátnem boèního oltáøe kostela na Svatém Kopeèku (1694). Obecnì mùžeme konstatovat, že rozvoj a nová potøeba oltáøních obrazù je pøedevším výsledkem dùsledné rekatolizace zemì uskuteèòované pøedevším od nástupu nového olomouckého biskupa Karla z Lichtensteinu-Castecorna, tedy od poloviny 60. let. Epitaf – malovaný epitaf – terminologie: epitaphium, ale také Ehrengedächnisz, Grabmahl, Grabschrifft nebo Bildthafel. Specifický malíøský druh charakteristický pøedevším pro protestantské a vìtšinou mìstské prostøedí se znaènou tradicí vycházající z pøecházejícího, 16. století. Pomìrnì rozsáhlý soubor epitafù z pøelomu 16. a 17. století se zachoval v Brnì a v Olomouci prvních desetiletí 17. století dokonce známe autora nìkolika zachovaných epitafù, Eliase Hauptnera, který se na tento druh malby specializoval. I když máme zachovány doklady napø. z Moravské Tøebové z let 1653 a dokonce 1675, po polovinì století malba epitafù z moravského prostøedí mizí. Nepochybnì jde o dùsledek zmínìné vlny nekompromisní rekatolizace, pro kterou pøedstavoval epitaf „luterský obraz“. Obraz – závìsný obraz – terminologie: obecnì ein bilt, v inventáøích vìtšinou ein Stuckh, imago, vyjímeènì quadro a v diáøích olomouckých jezuitù se objevuje termín pro velké rozmìrné obrazy – pegmata. Z hlediska námìtu jde vìtšinou o specifikaci – Biblische Historie, Historien aus dem Alten Testament, ovidische Stukh, ovidische History apod. Po cézuøe zpùsobené tøicetiletou válkou, neutìšeným stavem zemì, ekonomickými problémy a v øadì pøípadù švédskou okupací, nastává výraznìjší oživení tradièního závìsného obrazu opìt od poloviny 17. století. Zatímco na poèátku století lze pozorovat jistou pøevahu náboženské tematiky, od zmínìné poloviny se objevuje spíše pøevaha motivù inspirovaných tématy z antiky, alegorie a znaèný podíl tvoøí malba portrétù a žánrové malby v široké škále typù a žánrù. Bylo již nìkolikrát poukázano na skuteènost, že v závìru století tvoøí tradièní náboženská malba pouze ètvrtinu až tøetinu z celkového poètu a skladby obrazù v jednotlivých sbírkách, ale i v domácnostech m욝anù.2 Zajímavým fenoménem je vzrùstající obliba kopií, vìtšinou renomovaných autorù nadávné minulosti, které doplòují sbírky a obrazárny. Díky øadì cizích malíøù, kteøí buï pracují ve službách nebo dodávají své obrazy sbìratelùm zvláštì z øad šlechty a církevní hierarchie se opìt od poloviny století prosazuje nová slohová orientace, která je v zápìtí pøijímána domácími 235

malíøi. Opìt je to pøedevším A. M. Lublinský, který mimo hlavní zamìøení na náboženskou malbu rozvíjí i žánr alegorie a jako uèený malíø – erudita se rozhodující mìrou a zøejmì i programovì podílí na znovuvzkøíšení umìní na Moravì (J. Kroupa). Portrét – terminologie: témìø výluènì Contafect v øadì transkripèních variací, spíše výjimeènì Kniestückh. V návaznosti na tradici pøedcházejícího století prochází portrétní tvorba i prakticky celým 17. stoletím. Podíl domácích a cizích umìlcù mùžeme pøedpokládat jako zhruba vyrovnaný, kvalitativní rozdíly jsou ovšem pomìrnì výrazné. Vìtšinou se objevují již známá jména jako Prosper František de Muss, Jan de Herdt, Jan Thomas a opìt je to A. M. Lublinský, který se portrétní tvorbì vìnoval. Patrnì nejvìtší akcí bylo vytvoøení 55 portrétù (vìtšinou fiktivních) olomouckých biskupù, které na objednávku biskupa Karla realizoval na poèátku 70. let Johannes Maler. Není ovšem bez zajímavosti, že pøední moravský šlechtic, zemský hejtman František Karel Libštejnský z Kolowrat, se spolu s manželkou nechává portrétovat od renomovaného portrétisty polských králù Daniela Schultze. Krajinomalba – též veduta, marina apod. – terminologie: jednoznaènì pøevažuje Landschaft, též Seestuckh, Seefahrt nebo ein landschaft mit einem Schloss apod. V celoevropském kontextu se krajinomalba stává samostatným námìtem okolo roku 1600 a po tomto roce. Již v 60. letech zamìstnává biskup Karel v Kromìøíži flámského malíøe krajináøe, Reinera Magancka a nejménì od dalšího specialisty Carla Ferdinanda Fabritia pùsobícího v Drážïanech nebo benátského Johanna Antona Eismanna nakupuje znaèné množství obrazù. Malba krajin se zøejmì rozvíjí i v domácím prostøedí 2. poloviny 17. století, jak o tom svìdèí zprávy o „landschaftech“ z dílny olomouckých malíøù Andrease Jandese nebo Tobiase Kutzbergera. Podobnì nechybí veduta – vìcnì a perspektivnì správnì vidìné mìsto v zobrazení Olomouce z roku 1674 od A. M. Lublinského nebo o rok pozdìji Brno (1675) Jana Køtitele Spiesse. Zátiší – též Vanitas – terminologie: mimo oznaèení vanitas vìtšinou opisem: Fruchtstuckh, Blumenstuckh, Blumenwerck, ale také niederländische arbeit. Podobnì jako v pøípadì krajinomalby nový žánr v evropské malbì. Podle zastoupení obrazù typu zátiší v domácích sbírkách je jejich obliba znaèná a ve druhé polovinì století vzniká i domácí produkce, napø. již zmiòovaný Tobias Kutzberger byl autorem nejménì tøí obrazù s námìtem Ein Fruchtenstuckh. Mimochodem, z olomouckého prostøedí poslední ètvrtiny 16. století pochází i pozdìjší protagonista støedoevropské malby zátiší Georg Flegel. Žánrová malba – batalie, malba zvíøat, bukolické námìty apod. – terminologie: znaènì široká mnohdy opisem nebo battalia, bacchanalia, Viehstuckh apod. Široká škála žánrových obrazù byla zastoupena ve všech moravských sbírkách vznikajících ve druhé polovinì století, ovšem ve vìtšinì pøípadù pøevládají importy. Opìt je to pøedevším akvizièní èinnost biskupa Karla pro kterého dodává obrazy napø. významný animalista Carl Andreas Ruthart a na poèátku 90. let je v jeho službách utrechtský Justus van den Nypoort tvoøící charakteristický selský žánr v duchu haarlemské školy. V zásadì lze øíci, že domácí produkce je v oblasti žánrové malby spíše zdrženlivá. Malba miniatur – terminologie: miniatur, malíø-iluminátor je mnohdy oznaèován jako Briefmaler, podobnì malíøi karet jako Kartenmacher. S vyjímkou malíøù karet zøejmì nebyla iluminace rozvinuta jako samostatný obor a jednotlivé pøíklady jsou spíše pøíležitostnými realizacemi. To je pøípad nejvýznamnìjších souborù iluminací v Knize stavu panského nebo v Knize stavu rytíøského vznikajících od poèátku 70. let. V obou pøípadech se zde uplatnili již známí malíøi Jan 236

Køtitel Spiess a A. M. Lublinský. Samostatným oborem byli malíøi karet – jen v Olomouci v 1. polovinì 17. století máme zaznamenáno nejménì šest pøíslušníkù tohoto øemesla, ve druhé polovinì se ovšem neobjevuje již žádný. V tomto pøípadì zlikvidoval tradièní, spíše øemeslo, technický pokrok v tiskaøských technikách a malba karet ve druhé polovinì století prakticky zaniká. Co z tohoto pøehledu vyplývá? Pøedevším potvrzuje již známá fakta o hlubokém úpadku umìlecké èinnosti v prakticky celém období tøicetileté války. Nový rozvoj ovšem nastává témìø bezprostøednì po jejím skonèení a výrazným impulzem ke skuteènému rozvoji je konzolidace hospodáøských pomìrù od pøíchodu biskupa Karla z Lichtensteinu-Castelcorna a celá doba jeho vlády. Tento rozvoj kulminuje v 70. letech 17. století a možno øíci že od 70. let dochází k vyrovnání s dobrým støedoevropským prùmìrem. Domnívám se, že dùležitým poznatkem je existence prakticky všech druhù a žánrù obvyklých v dané dobì v evropské výtvarné kultuøe. Zøejmì pøedevším náboženská intolerance zapøíèinila vymizení jednoho typu závìsného obrazu – epitafu a technický pokrok zlikvidoval další, spíše podtyp – malbu karet. Pro 17. století charakteristické a ve své „èisté“ podobì nové žánry jako je krajinomalba a zátiší se v moravském prostøedí uplatòují s drobným zpoždìním zapøíèinìným opìt dlouhým váleèným obdobím, ovšem i tato cézura odpovídá celkovému stavu zemì a je adekvátní kulturnímu dìní nejen v poloze výtvarné kultury. Jednoznaènì se potvrdilo postavení A. M. Lublinského jako skuteènì zakladatelské osobnosti výtvarné kultury èasného novovìku na Moravì. Na další závìry je zøejmì sonda do pomìrnì velmi úzké oblasti jakou je ve vyšším systému barokní výtvarné kultury malíøství, dosud ne dostateènì pøipravena. Ovšem v každém pøípadì pøináší ponìkud pozmìnìnou optiku pohledu a nový nebo spíše jiný pohled je vždy pøínosem. POZNÁMKY 1

2

Mimo zachovanou malíøskou produkci jsem vycházel pøedevším z pøetištìných inventáøù sbírek v následujících studiích: A. Breitenbacher, Dìjiny arcibiskupské obrazárny v Kromìøíži. Kromìøíž 1925; A. Breitenbacher, Dìjiny arcibiskupské obrazárny v Kromìøíži II. Archivní studie. Kromìøíž 1927; B. Indra, Krnovští malíøi od poèátku 17. do konce 18. století. Èasopis Slezského muzea 30, 1981, s. 247– 266; F. V. Peøinka, Dìjiny mìsta Kromìøíže II. Dìjiny let 1619–1695. Kromìøíž 1947; L. Slavíèek, Inventáøe sbírky olomouckého svìtícího biskupa Ferdinanda Schröffela ze Schröffenheimu (1639–1702). Prameny k dìjinám sbìratelství 17. – 19. století na Moravì II. In: Opuscula historiae artium. Studia minora facultatis philosophicae Universitatis Brunensis F 45, 2001, s. 83–109; L. Slavíèek, Zpráva o sbírce olomouckého svìtícího biskupa Ferdinanda Schröffela ze Schröffenheimu. (Nové poznatky k dìjinám sbìratelství na Moravì 2. poloviny 17. století). In: Historická Olomouc XIII. Olomouc 2002, s. 129–144. Mimo citovanou práci L. Slavíèka 2001, zvláštì na s. 108, též Z. Hojda, M욝anské barokní sbírky v Praze a Olomouci, In: Historická Olomouc a její souèasné problémy V, 1985, s. 314–315.

237

GENOLOGICAL SYSTEM OF MORAVIAN PAINTINGS OF THE 17TH CENTURY Summary This paper tries to aplly the methodology of the genological system of the literary science on the field of the history of art concerning Moravian paintings of the 17th century. The system unambiguously supports the notoriously known facts about the significant deterioration of art during the whole period of the 30-year war. The artistic activities start to develop again almost immediately after the end of the war and real progress is supported by the consolidation of economic conditions after Bishop Charles of Lichtenstein-Castelcorno took up of his service and during the succeeding period of his rule. The development culminates in the 70s of the 17th century and one can say that since the 70s the quality has reached the good Central European average. It is important to note that the Moravian paintings involved practically all kinds and genres typical of this period that were present in the European visual culture. The religious intolerance ist most probably the casue of the disappearance of a type of pendent picture – epitaph and technical progress licvidated another, rather a subtype – cards painting. In the Moravian environment one can find, with a short delay, those new genres like landscape and still-life that were characteristic of the 17th century. The delay was caused again by a long period of war, nevertheless this delay corresponds with the overall state of the country and it is adequate to cultural activities not only connected with visual culture. Translation © Gabriela Tognerová, 2004 Prof. PhDr. Milan Togner Katedra dìjin umìní Filozofická fakulta Univerzity Palackého Univerzitní 3 771 80 Olomouc, ÈR

© Milan Togner, 2004 AUPO, Fac. Phil., Moravica 2 (2004)

238

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA MORAVICA 2 – 2004

MORAVA V BAROKU A EVROPSKÁ MÌSTA UMÌNÍ LADISLAV DANIEL Jeruzalém na dvou kopcích leží, … venku na tøi strany strmý bøeh, … Mìsto uvnitø skrývá místa, kde se voda z deštì slévá, jezera a živé prameny, avšak vnì je zemì bez rostlin a pustá, neúrodná, holá, bez studní a øek. … A když Gottfried vzhlíží k výšce hradeb, mìsta polohu a kraje zkoumá, … Hermína jej spatøí, prstem na nìj míøí, pohanskému králi ukáže jej hned. … Torquato Tasso: Osvobozený Jeruzalém, 15811 Padue,…, mìsto panství Benátského starodávné… . Mìsto veliké jest, do ètyr tisíc domùv v nìm, aè lidu k té velikosti málo, toliko tøidceti a osm tisíc obsahuje, v pìkné rovinì leží, které páni Benátèané tak zdmi, valy a pøíkopy hlubokými … dobøe opatøili a znamenitì zpevnili, že se zdá nepøemožené bejti. Bedøich z Donína, 16072 Ten den jsem dojel až do královského mìsta Pilsnì, dvì míle od Rokycan, a ponìvadž jsem po zavøení bran tam pøijel, musel jsem velikou chvíli pøed bránou èekati, až jsou bránu otevøeli. Heøman Jakub Èernín, 16783

Evropská civilizace mìst, vytvoøená v závislosti na antické tradici prùbìhem støedovìku, získala v èásti renesanèní Evropy novou podobu jako soustava mìstských nebo menších územních státù: v Itálii, v Nizozemí, v nìmeckých zemích a ve støední Evropì. I tam, kde pøevážila státní správa nad samostatnou správou mìst, zùstala mìstská struktura pøesto jedinou pevnou civilizaèní soustavou, která na sebe vázala všechna politická rozhodování, správu zemì, obchod a øemesla, vojenství a jeho rozvoj a také kulturu a umìní. Uzavøené mìstské enklávy jsou obehnány hradbami a obsahují vše potøebné pro život, zásoby, zdroje nebo rezervoáry pitné vody, s výjimkou pøírodních zdrojù potravin. Mìsta jsou ještì po celé 17. a 18. století obklopena pomìrnì pùvodní pøírodou, na jihu a na severu Evropy èasto pustou, ve støední Evropì zalesnìnou, všude dosud jen zèásti nahrazenou pastvinami, 239

obdìlanou pùdou a územím vesnic, hradù, zámkù a klášterù. Rovnìž vojenské události se dìjí ve vztahu k mìstùm a metropolím. Mìsta se ve válkách a bitvách obléhají, dobývají, osvobozují, obsazují, okupují, brání, otevírají své brány vítìzùm, dobyvatelùm a osvoboditelùm. Mìsto se svému okolí ve dne propustnì a v noci neprodyšnì uzavírá a mìstské brány v mìstských hradbách propouštìjí jen žádoucí osoby. Za dne do mìsta proudí potraviny a zboží, soustøeïují se na tržištích, v obchodech a skladech. Celá soustava zaruèuje mìstským obyvatelùm bezpeèí, životní potøeby a zásobování, pracovní pøíležitosti v øemeslech, obchodì a službách, krátce civilizovaný život. Nejkulturnìjší plody civilizace, øemesla, obchod, právo, lékaøství, vzdìlanost, kult a umìní se mohou plnì rozvíjet pøedevším ve mìstech nebo v závislosti na nich. Také pohromy a neštìstí, postihující obyvatele, jsou vnímány v rámci a na pozadí mìst. Svatí patroni chrání proti živlùm, ohni, vodì, zemìtøesení, vojenským nepøátelùm nebo moru opìt mìsta a ne vesnice, hrady, zámky nebo kláštery (ty jen výjimeènì). Bez existence uzavøených mìstských enkláv, chránìných hradbou a obklopených nehostinnou pøírodou si v 16.-18. století nelze pøedstavit konstituování vizuální umìlecké kultury s navzájem související sémanticko-vizuální strukturou, která se obvykle a historicky podmínìnì zahrnuje pod pojem styl nebo sloh. Malíøství jako jeden z nejkøehèích plodù umìlecké produkce je na mìstech obzvláštì závislé. Malíøské dílny, systém žákù, tovaryšù a pomocníkù, pøedávaná tradice umìleckých postupù a z toho všeho pramenící konstituování slohu, jsou jediným konkrétnì zachytitelným reálným rámcem slohových souvislostí. Pro bìžnou existenci malíøské dílny je nezbytným prostøedím mìsto. Potencionální konkurence jiných dílen a vznikající soutìživost pak dávají rùst kvalitì a tøíbení umìleckých názorù ve vzájemné konfrontaci a v porovnání s pøíchozími odjinud a s jinými mìsty. Mobilita malíøù zvláštì v tovaryšském vìku a pøesídlování malíøù do jiných mìst èasto ze vzdálených zemí je zároveò ruku v ruce s první tezí (mìsta jako centra malíøství) druhým dùvodem pøehodnocování dosavadních dìjin malíøství. Umìlecký názor, pøevládající v urèitém mìstì, je totiž vytváøen od 16. do 18. století v podstatì mezinárodní malíøskou komunitou, která podle kvality svého složení, množství provedených zakázek a širšího vlivu nakonec znamená konkrétní slohové prostøedí mìsta. Trvale a v neustálé promìnì. Èím je charakter mìsta otevøenìjší obchodu, vzdìlanosti, školám, univerzitám, diplomatickým vztahùm, veøejným církevním slavnostem, lidovým slavnostem a pøílivu návštìvníkù, tím více poskytuje malíøských zakázek, láká umìlce z ciziny a probouzí živé umìlecké dìní. Pøedstava o jakémsi národním slohu a národních školách v období 16.–18. století, pøedstava o nìmecké malíøské škole, francouzské malíøské škole, flámské malíøské škole, holandské malíøské škole, italské malíøské škole, èeské malíøské škole, konstituovaná v prùbìhu 19. století na základì tehdejších evropských tendencí vztahovat i kulturní produkty na národní státy, které vznikají a upevòují se postupem 19. století až po konec 1. svìtové války, jenž tento proces dovršil, tato pøedstava je falešným dobovým konstruktem, jenž nemá pro 16.–18. století oporu v historických faktech, ale promítl se do koncepcí dìjin umìní, do dìjin malíøství, a dokonce i do jeho znalectví a formální kritiky až po naše dny. Jestliže jsme oprávnìni používat pojem malíøského slohu pro raný novovìk, konkrétnì pro 16.–18. století, jako entitu odpovídající historické realitì, pak je nutno revidovat dosavadní schémata a vztáhnout sloh jednoznaènì na území jednotlivých metropolí a velkých mìstských center malíøské tvorby a hovoøit o malíøském slohu mìsta nebo o jeho sémanticko-vizuální kultuøe na rozdíl od dosavadních sloho240

vých koncepcí, vztahujících se k vìtším, regionálním, národním nebo státním slohovým celkùm. Pro 16. století jsou atraktivními pøíklady Benátky, kde se již na jeho poèátku stává tamní pùsobení Albrechta Dürera silným umìleckým podnìtem pro domácí malíøskou školu, Paøíž Františka I. s mezinárodní fontainebleauskou školou, Øím druhé poloviny století s èetnými Fiamminghi nebo Praha kolem roku 1600 s mezinárodní rudolfínskou školou. Benátky zùstanou ještì lepším dokladem výše uvedených tezí po celé 17. století, pøestože umìlecký rozvoj benátského malíøství je pøibrždìn po roce 1605 interdiktem papeže Pavla V. Borghese, uvaleným na Benátskou republiku. Výètem nejvýznamnìjších tamních malíøù seicenta mùžeme snadno potvrdit výše uvedenou tezi o mezinárodní malíøské komunitì. Ve mìstì pùsobí pøedevším øada malíøù z Benátek nebo Benátska: Andrea Vicentino, Leandro Bassano, Giovanni Contarini, Paolo Piazza zv. Fra Cosma da Castelfranco, Jacopo Palma Il Giovane, Alessandro Varotari zv. Padovanino, v dalších generacích Carlo Saraceni, Pietro Della Vecchia, Tiberio Tinelli, Girolamo Ferrabosco, Pietro Bellotti, Filippo Gherrardi, Antonio Coli, Andrea Celesti, Pietro Liberi, Pietro Negri, Sebastiano Bombelli, Antonio Zanchi, Vincenzo Maffei, Giulio Carpioni, Gregorio Lazzarini, Nicolò Bambini, Antonio Balestra, Antonio Molinari, Antonio Carneo a celá øada dalších. Do podoby benátského malíøského slohu vstoupili i Flámové, nejprve Jan Brueghel st., Pauwels Franck zv. Paolo Fiammingo, Dirck de Vries, nepatrnì Pieter Mera zv. Pietro Fiammingo a silnì pak „Pietro Paolo“ Rubens, poté také Francouzi Simon Vouet, Pierre Mignard a Lotriòané Nicolas Régnier zv. Nicolo Regnieri a Louis Dorigny. Další pøímìsí benátského slohu jsou výrazné nìmecké a rakouské individuality Hans Rottenhammer, Johann Liss, Johann Carl Loth zv. Carlotto, Johann Heinrich Schönfeld, Joachim Sandrart, Anton Eissmann, Joseph Heintz ml. zv. Giuseppe Enzo, dánský malíø Eberhart Keilhau zv. Monsù Bernardo a neznáme ještì pøínos dvacetiletého Pražana Karla Škréty zv. Carlo Screta. Nakonec jmenujme malíøe, kteøí pøišli z jiných silných umìleckých center Apeninského poloostrova: z Øíma pøes Mantovu Domenico Fetti, z Janova Bernardo Strozzi a Giovan Battista Langetti, z Milána Francesco del Cairo, Filippo Abbiati, Paolo Pagani a z Florencie Sebastiano Mazzoni. Z uvedených cizincù jen málokterý neznamenal pro malíøství v Benátkách silný nový impuls. Benátské malíøství seicenta totiž není bez cizích pøímìsí ve své skuteèné podobì, v množství realizací, ve specifických kvalitách a širokém rozlivu vùbec pøedstavitelné. Podobnì je na tom hlavní evropské umìlecké centrum seicenta, Øím, který pøitahuje velkorysými umìleckými podniky malíøe z celé Evropy od poèátku pontifikátu Klimenta VIII. Aldobrandini v roce 1592 a pak po krátkém ochabnutí novì od poèátku vlády papeže Urbana VIII. Barberini roku 1623. Kromì Sacchiho, Moly, Marratty, pøijdou témìø všechny nejvìtší malíøské osobnosti odjinud: Caravaggio, Cavalier d’Arpino, Baciccia a Pozza ze severní Itálie, Carracciové, Reni, Albani, Domenichino, Lanfranco a Guercino z Bolonì, Allori, Passignano, Cigoli, Ciampelli, Orazio a Artemisia Gentileschi z Florencie, Bernini, Salvator Rosa a Luca Giordano z Neapole, z ostatních evropských zemí pøijdou Ribera z Valencie a Velázquez z Madridu, Valentin, Vouet a Poussin z Paøíže, Lorrain, Régnier, Callot a Dughet z Lotrinska, Hans von Aachen, Josef Heintz st., Elsheimer, Schönfeld a Sandrart z Nìmecka, Bartholomeus Spranger, Rubens, Jan Brueghel st. a Van Dyck z Antverp, Honthorst, Terbrugghen, Pieter van Laer zv. Bamboccio, Poelenburgh, Breenbergh a Sweerts z Holandska a opìt Carlo Screta z Prahy. Je naprosto nemožné vyložit a pochopit slohové pohyby a celý umìlecký život secenteskního Øíma bez peèlivého zvážení podílu všech cizincù na jeho formování a podobì. 241

Zdálo by se, že tyto markantní pøíklady pøedních evropských umìleckých støedisek nejsou dostateènì prùkazné pro ostatní centra. Podobné zastoupení cizincù, i když v rùzné míøe, však najdeme v Neapoli, Florencii, Boloni, Janovì, Milánì, ale také v Madridu, Antverpách, Bruselu, Amsterdamu, Utrechtu, Paøíži, Augšpurku, Norimberku, Vídni, Budapešti, Krakovì, Vratislavi a v Praze, Brnì a Olomouci. Umìlecká Praha poèátku 17. století je jak øeèeno témìø beze zbytku utváøena pøíchozími odjinud, z nizozemských, nìmeckých, rakouských, italských a východoevropských mìst a jen v menší míøe rodilými Pražany. Pak se na jejím slohovém vývoji projeví významné importy, jako je napøíklad dvojice Rubensových oltáøních pláten pro svatotomášský kostel na Malé Stranì, a návrat domácího Karla Škréty z Itálie. Pøítomnost osobností cizího pùvodu, pøedevším Slezanù Michaela Leopolda Willmanna, Jana Kryštofa Lišky, Georga Wilhelma Neunhertze, Johanna Hiebela a Franze Karla Palka, Nizozemcù Abrahama a Izáka Godynù, Jana Baptista Bouttatse nebo pùvodem Nizozemce Jana Jakuba Stevense ze Steinfelsu, Švýcara Jana Rudolfa Byse, Rakušanù Johanna Michaela Rottmayra, Michaela Václava Halbaxe, Johanna Lucase Krackera a Franze Antona Maulbertsche, Nìmcù Kosmase Damiana a Egida Quirina Assamù, Johanna Petera Molitora, Johanna Adama Schöpfa, Evropou poznamenaného Johanna Kupeckého, severoèeského, Benátkami prošlého Antona Kerna a Italù Baccia del Bianco, Francesca Marchettiho, Carla Innocenza Carloneho a èetných jiných, prodlužuje mezinárodní charakter pražských slohových promìn až do závìru 18. století. Bez jmenovaných malíøských osobností z ciziny si lze podobu barokního malíøství v Èechách jen stìží pøedstavit. Na závìr jmenujme Olomouc, Brno a zèásti Opavu jako jednoznaèná malíøská centra Moravy a Slezska. V Olomouci napøíklad pùsobí zakladatelská osobnost moravského baroka, Slezan Martin Antonín Lublinský, který sem navíc pøinese èetné italské podnìty. Do služeb olomouckého biskupa, a již fyzicky do Kromìøíže nebo do Olomouce, nebo vykonat zakázky jiných objednavatelù v Olomouci pøicházejí Carpoforo Tencalla, Filippo Abbiati, Paolo Pagani a Innocenzo Monti z Itálie, Justus van Nypoort z Holandska, Willem Augustin Minderhout a Renier Meganck z Flander, Franz Anton Palko ze Slezska, Paul Troger a Josef Stern z Vídnì a další, èasto ne zcela upøesnìní cizí umìlci. Tak se i menší umìlecké centrum, jakým je v 17.–18. století biskupská a arcibiskupská Olomouc v symbióze s Kromìøíží, stává sídlem mezinárodní umìlecké výmìny podnìtù a jen spolu s ní je možno postihnout fenomén, pojmenovatelný jako baroko v Olomouci. Mezinárodní umìlecký život Brna a Opavy je v 17.–18. století podobnì formován. Ocenìní významu zmínìných tøí mìst na mapì evropských mìst umìní a specifikace jejich role leží prozatím pøed námi. Teprve na základì dokonalého poznání základního slohového celku mìsta jsme oprávnìni rozšiøovat tento pojem na širší území, zobecòovat a hovoøit o slohu regionu, státu nebo etnického území, ale jen s trvalým vìdomím, že pracujeme s abstrakcemi, které teprve pomalu, zøejmì až s konstituováním novodobé politické, pøípadnì jazykové koncepce evropských národù v 19. a 20. století nabývají na významu jako zrcadlo skuteènosti a spìjí do náruèe globální kultury 21. století. Ta však vzhledem k potøebám individuální a skupinové psychiky znovu zahajuje tendenci k tøíštivému rozpadu na malé regionální kulturní celky. Ale to pøedbíháme èas, pøestože tendence k regionálnímu chápání a porozumìní evropské kultuøe a umìní, která se prosazuje v posledních desetiletích, nás plnì opravòuje k úvahám, jak chápat podobné jevy v historické perspektivì 16., 17. a 18. století.4

242

POZNÁMKY 1

2 3 4

Torquato Tasso: Gerusalemme liberata. (Lanfranco Caretti ed.), Einaudi, Torino 1993, s. 90–91, 3. zpìv, strofa 55, 56 a 58 (verše v textu tohoto pøíspìvku pøeložil L. D.): 55 „Gierusalem sovra duo colli è posta … Fuor da tre lati ha malagevol costa, … 56 La città dentro ha lochi in cui si serba l’acqua che piove, e laghi e fonti vivi; ma fuor la terra interno è nuda d’erba, e di fontane sterile e di rivi. … 58 Or mentre guarda e l’alte mura e l’sito de la città Goffredo e del paese, … Erminia il vide, e dimostrollo a dito al re pagano, …“ Bedøicha z Donína pou do Itálie, 1607, v: J. Polišenský – S. Binková (edd.): Èeská touha cestovatelská. Cestopisy, deníky a listy ze 17. století. Odeon, Praha 1989, s. 109–-110. Celé znìní cestopisu vydal Antonín Grund: Cestopis Bedøicha z Donína (Antonín Grund ed.), Praha 1940. Heømana Jakuba Èernína Deník z cest po Itálii a Portugalsku (pøeložila Simona Binková), v: J. Polišenský – S. Binková (edd.): Èeská touha cestovatelská. Cestopisy, deníky a listy ze 17. století. Odeon, Praha 1989, s. 382. Pøednesené teze vznikly pøi úvahách autora nad pojetím a nad praktickou pøípravou nové expozice evropského umìní pro Šternberský palác v Národní galerii v Praze v roce 2000.

MORAVIA IN THE BAROQUE AND THE EUROPEAN CITIES OF ART Summary The European civilization of the cities, grown in the classical tradition during the middle ages, has developed in some parts of the Europe into the system, where the cities has remained the only firm civilization structure, where the arts and especially the painting only could flourish and could create the real components of the style. The painting depends as one of the most fragile art products especially upon the existence of the cities. The natural network of painters’ workshops in the city remained the important frame of the real stylistic connections and the creation of what we have used to call the style. The real community of painters in any important European center of painting during the 16th to 18th century has became international. And so the stylistic profile of the painting in the city has been formed as a result of all these foreign entries of the style. This is the case of Venice, Rome and Paris, but also it is the case of Prague in Bohemia and of Brno, Olomouc and Opava in Moravia. Translation © Ladislav Daniel, 2004

243

Prof. PhDr. Ladislav Daniel, Ph.D. Katedra dìjin umìní Filozofická fakulta Univerzity Palackého Univerzitní 3 771 80 Olomouc, ÈR

© Ladislav Daniel, 2004 AUPO, Fac. Phil., Moravica 2 (2004)

244

ACTA UNIVERSITATIS PALACKIANAE OLOMUCENSIS MORAVICA 2 – 2004 FACULTAS PHILOSOPHICA

UNIÈOVSKÉ SOUSOŠÍ SV. JANA NEPOMUCKÉHO S ANDÌLI (MORAVSKÉ SUPLEMENTUM K IKONOGRAFII TZV. SVATOJÁNSKÉHO ORATORIA V BAROKNÍM SOCHAØSTVÍ) PAVEL PANOCH Zatímco v èeském umìlecko-historickém diskurzu patøilo svatojánské téma a jeho odraz ve výtvarném umìní a slovesnosti v uplynulém desetiletí málem k officiu nobile oboru, zevrubný výzkum moravského fondu nepomucenských památek prozatím tone – zdá se – ve stínu a pouze in margine sarkandrovského bádání.1 A to pøesto, že Morava, jak pøed nedávnem doložil Ivo Hlobil, operuje pozoruhodnými doklady rané nepomucké úcty s široce rozvrstveným donátorským zázemím.2 Èasná ohniska kultu byla pøedstavována jednak tradièním monastickým prostøedím: cisterciáckým v Pøedklášteøí u Tišnova3, augustiniánským v Brnì,4 jednak univerzitní pùdou jezuitské právnické fakulty v Olomouci, která údajnì vzývala èeského Jana jako svého patrona a jejíž sbírka grafických tezí obsahuje øadu jeho pøekvapivì brzkých zpodobnìní,5 a ke katolické konfesi nadmíru vlídným prostøedím nìkterých mìst (Mikulov). Vzájemné blízkosti osudù obou muèednických dioskurù, sv. Jana Nepomuckého a bl. Jana Sarkandra, se v rámci katolické protireformaèní agendy úspìšnì a z umìleckých médií nejdøíve zmocnila homiletika (napø. dílo Bohumíra Hynka Josefa Bilovského),6 následována grafickou produkcí, v jejíchž scénách byl Jan Nepomucký vìtšinou pasován do role proslulejšího prostøedníka a mocného pøímluvce uvádìjícího in spe svého jmenovce Sarkandra mezi ostatní nebeské oslavence èesko-moravského nebe, a sugestivní gestikou tak podporujícího jeho novì zavádìnou úctu.7 Tak je tomu pomyslnì i v plastické skupinì nepomucenského oltáøe (1721) v zámecké kapli sv. Václava v Námìšti nad Oslavou.8 Architekturu oltáøe tu tvoøí dvoustupòové retábulum s nikami vyplnìnými plastickými figurami obou martyrù, z nichž ovšem Nepomuk tvoøí jen podnož zatímnímu moravskému blahoslavenci. Povýtce øidší spoleèný výskyt obou Janù nalézáme na pomezním teritoriu Èech a Moravy, kde lze zmínit protìjškové døevìné sošky, které stály na boèních brankách hlavního oltáøe kostela v Trpínì a kamenné statue obou svìtcù v Lanškrounì.9 Nejzápadnìjším výbìžkem Èech, kam pronikla Sarkandrova glórie, byl zøejmì Hrochùv Týnec na Chrudimsku, kde jeho propagaci zajišovali detašovaní premonstráti z kláštera Hradiska u Olomouce.10 Po planém vyústìní snah o Sarkandrovu beatifikaci v prùbìhu tøicátých let osmnáctého století se intenzita výtvarná propagace jeho kultu pochopitelnì utlumila i v domácím moravském prostøedí a oslava jeho povahového blížence sv. Jana Nepomuckého, populárního nadto jako patrona dobré povìsti, kulminovala v nìkolika 245

mimoøádných exteriérových sochaøských sousoších. Vedle sousoší pøed prelaturou kláštera Hradisko u Olomouce od Josefa Winterhaldera z roku 1737, které nahradilo starší nepomucenskou statui z roku 1726,11 patøí ke kvalitativnì nejzajímavìjším práce Jiøího Antonína Heinze v Unièovì, kladená doposud až do ètyøicátých let osmnáctého století. Ve støedu naší pozornosti stojí otázka, nakolik se Heinz ve své nepomucenské unièovské kreaci opíral o starší, rozvinutìjší a typovì pestøeji rozrùznìnou tradici výtvarného ztváròování sv. Jana Nepomuckého v Èechách a nakolik se pøitom odpoutal od kodifikovaných typù zobrazení èeského muèedníka zpovìdního tajemství a dal prùchod svému „freie, kecke Art“ – tedy volnému, smìlému nebo nekonvenènímu zpùsobu – jak byla jeho tvorba témìø ve shodných verbálních floskulích reflektována zakladateli kritické historiografie moravského umìní A. Schweigelem a J. P. Cerronim.12 Èasný nepomucenský kult mìl v Unièovì místnì pevnì zapuštìné koøeny zejména péèí a pùsobením Bratrstva Panny Marie a sv. Jana Nepomuckého, založeného již v roce 1708.13 Po svém pøesídlení z Branné do mìsta, k nìmuž došlo zkraje dvacátých let, vynikal mezi unièovskými sodály zvláštní aktivitou katolický dìkan a horlivý Janùv ctitel Andreas Anton Richter, který stál pozdìji – už jako pøedstavený bratrstva – u zrodu zámìru postavit monumentální Nepomukovo sousoší, urèené pro hlavní unièovské námìstí.14 Vzhledem k tomu, že se nepodaøilo dostát pùvodnímu zámìru, aby majestátní nepomucenská statue stihla být postavena ještì pøed svìtcovou kanonizací v roce 1729, rozšíøilo se poté její zasvìcení v duchu titulu sodality smìrem k obvyklejšímu mariánskému patrociniu. Architektonizovaná promemoriální statue, realizovaná až v letech 1729–1743, se stala symbolickým aktem díkùvzdání m욝anù Pannì Marii za ochranu Unièova pøed trojí vlnou nebezpeèenství: husity v roce 1424, Kumány v roce 1463 a sledu morových epidemií v druhém desetiletí osmnáctého století. Sujety podélných reliéfních tabulí zabírajících spodní partie postamentu sloupu a pøipisované, podobnì jako hlavní podíl na sochaøské výzdobì celé statue, dlátu Severina Tischlera, komparují právì blízké legendické vitae Nepomuka a Sarkandra. Moravský Jan se v oblaèné scénì koøí Kristu. Naproti tomu Nepomuk pokleká v tichém gestu pøed Madonou s Ježíškem, držícím vladaøské žezlo a stojícím na jejím klínì. Výjev sám tu zdùrazòuje Jana Nepomuckého jako obzvláštního mariánského ctitele, tedy prvek který se – obdobnì jako všechny ostatní rysy Janova duchovního profilu – stal až licencí barokní legendické fabulace.15 Za výsledek Heinzova témìø desetiletého pobytu ve mìstì16 i následných nepøerušených pracovních vztahù se pøipisuje nejen plodná kolegiální spolupráce se sochaøem Severinem Tischlerem a nìkolik kusù vnitøní mobiliáøní sochaøské výbavy unièovských kostelù, ale také sousoší sv. Jana Nepomuckého mezi andìly, které od poloviny tøicátých let dvacátého století stojí v bývalé klášterní zahradì v Olomoucké ulici. Miloš Stehlík v nìm obdobnì, alespoò pokud jde o rukopisný detail, jako v dalších Heinzových figurách z tvùrèího období tøicátých let tuší stopy vlivu drážïanského dvorního sochaøe Baltazara Permosera,17 ikonograficky toto sousoší klasifikuje jako apoteózu sv. Jana Nepomuckého18 a ve skupinì datované k roku 1742 vidí „s jistou výhradou..., že tu jde o jakousi redukovanou podobu Permoserových apoteóz Eugena Savojského a Augusta Silného.“19 Naproti tomu Štìpánka Müllerová se opøela o archívní zprávu z 21. kvìtna 1734 informující o poøízení sochy Jana Nepomuckého jako provizorní náhrady za dosud nedokonèené mariánské sousoší a pramennou zvìst ztotožnila s dochovaným svatojánským sousoším.20 Nadhazuje možnost, že vznik svatojánského sousoší mohl souviset se vznikem sochy Panny Marie Ochranitelky z roku 1735, která stávala na námìstí. Jsou k ní ve výroèní svátky doloženy 246

poutì a snad z obdobného dùvodu jako zmínìná a témìø èasovì shodná svatojánská socha fungovala jako doèasná náhrada za teprve vznikající monument mariánského sloupu. Tøíèlennou skupinu svatojánského sousoší, vyrùstající z balustrového podstavce s volutami, akanty a slepými kartušemi,21 s nezvykle semknutou kompozièní skladbou, nelze zjednodušenì oznaèit za svìtcovu „apoteózu“, jak èiní Miloš Stehlík, nebo scéna není v pøeneseném smyslu oslavou, ale kumulací okamžiku, v nìmž Nepomuk umdlévá poté, kdy byl zážitkem vnitøní vize s ukøižovaným Kristem obeznámen s pøedzvìstí své blízké tortury a muèednické smrti, a momentu poté, kdy z nebes pøilétají zesláblého Jana utìšit andìlé. Unièovská kompozice klesajícího svìtce obstoupeného a podpíraného andìlskou dvojicí, poskytujícího dominantnímu svìteckému aktéru støedoevropské katolické reformace útìšný duchovní servis, je redakcí ikonografického námìtu tzv. svatojánského oratoria, který se stal zhmotnìlou syntézou prolínání významù tìchto dvou legendicky zakotvených a blízce spjatých událostí a v období pøibližnì sedmi desetiletí osmnáctého století našel uplatnìní v barokní malíøské a sochaøské produkci pøevážnì ve vazbì na teritorium východních Èech.22 Zúžíme-li nezbytné vymezení námìtu na zachycení svìtce, vìtšinou kleèícího u pulpitu a podpíraného ze stran dospìlou andìlskou jednoèlennou nebo dvouèlennou ekipou, pak úvodní èlánek øady exteriérových sousoší pøedstavuje skupina, kterou si svým nákladem nechal v roce 1718 v Hradci Králové postavit císaøský rychtáø a m욝an Jan Fridrich.23 Struèná svodka dalších existujících repeticí námìtu v kameni: Žebrák (1727),24 Opoèno (1729, jeden z dvojice andìlù tu je nahrazen personifikací Víry),25 Dvùr Králové (30. léta 18. století),26 Smiøice (okolo 1740),27 Stìžery (1755),28 Ratboø u Kolína (okolo 1770).29 V døevoøezbì se provedení námìtu dochovalo zøejmì daleko øidèeji. Poprvé známe takovou skupinu z hornobavorského karmelitánského kostela v Abensbergu, datovanou do roku 1724 a pøipsanou k dílu Franze Antona Neu.30 Další skupinu registrujeme v klášterním kostele ve slezském Henrykovì, kde oltáøní scéna zachycuje k poklekajícímu svìtci teprve z pomyslných oblak slétající dvojici andìlù.31 Z prací èeských pobraunovských následovníkù lze uvést kvalitní mírnì podživotní sousoší z klášterního kostela v Opoènì (pøed 1740), jehož pùvod lze dùvodnì hledat v dílnì Øehoøe Thényho. Další pozdnì rokokové verze tématu pøedstavují drobné bíle štafírované sousoší na oltáøi sv. Jana Køtitele v mariánském kostele v Trutnovì a kompozice pod baldachýnovou støíškou boèního oltáøe v kostele sv. Víta v Èastolovicích (okolo 1770 ?).32 Na pouhého jednoho nebeského posla ztenèenou variantu kompozice s andìlem, pøinášejícím obvykle z nebes krucifix s Ukøižovaným,33 nalézáme poprvé shodnì v Nových Hradech na Chrudimsku (1727)34 a v Libìšicích na Litomìøicku (1727).35 Následují pražský Bøevnov (okolo 1735?)36 a Platìnice (1744),37 kde se mimoøádnì pùsobivì rozehraná scéna opírá o kompozièní obrazec mariánského Zvìstování a drobným reliéfem s kleèící královnou Žofií na èele klekátka souzní, jak si povšiml už Martin Pavlíèek,38 s dùležitým prvkem katolické vìrouky – ústní zpovìdí. Kamennou venkovní øadu prozatím uzavírá sousoší v Kostelci nad Orlicí (po 1760?). Jana Nepomuckého na modlitbách, odøíznutím zbaveného zøejmì asistenèní figury andìla, pøedstavuje také døevìná socha z druhé ètvrtiny osmnáctého století ze sbírek NG v Praze, pocházející pùvodnì z výklenkové kaplièky pražského domu v Liliové ulici.39 Èlenitìjší kompozici redukovaného oratoria splòuje i plastika kladená k dílu I. F. Platzera a nacházející se ve sbírkách Niederösterreichisches Landesmuseum ve Vídni (okolo 1760).40 V dosavadních interpretacích se krystalizace námìtu Svatojánského oratoria spínala se znaènì rùznorodými vlivy. Josef Cibulka, zøejmì první badatel, jenž motiv reflektoval jako pomìrnì vzácnì vyskytlý, si pøi evidenci øídkých pokusù o inovaci ustáleného repertoáru Nepo247

mukova zobrazení v období vrcholného baroka povšiml také sousoší z bøevnovské usedlosti Liborka, patøící ke zmínìnému typu redukované scény oratoria. Novátorský zpùsob sochaøské kompozice v podobì poklekajícího svìtce v úboru kanovníka a pøilétajícího andìla, jenž v rukou tiskne køíž, se však podle jeho mínìní „ujal ještì ménì než onen, který, patrnì vlivem italských obrazù beatifikaèních a kanonisaèních, líèil pozdvižení svìtcovo andìly jako výstup na nebe, jako na pø. socha na Malém námìstí v Hradci Králové z r. 1718…“41 Krátce nato, v roce 1935, se v brožuøe Sochaøi pražského baroku pokusil V. V. Štech protivnì hledat kolébku tohoto obrazového typu v autonomní inventorské domácí barokní tradici. Místní sochaøskou produkci tu charakterizoval adjektivy „intenzívní“, „mnohostrannᓠa „natolik sobìstaèná“, že „už nepøestávala na prosté adaptaci cizích forem a dìjù pro domácí námìty a úkoly. Vytváøela sama nová komposièní schémata, prohlubovala smysl starých. Brokof spojil novì akci podstavce s dìjem sochy hlavní, rozšíøil tím možnosti sochaøské skupiny, aniž porušil hmotový úèinek architektonický. Jiní brali z malíøství podnìty ke zvýšení dìjovosti. Socha sv. JN z rok 1727, nìkdy umístìná na Václavském námìstí, nyní v Žebráce, jest pøíkladem tìchto snah i dokladem, jak pùsobil kult svatojánský na vznik nových komposièních útvarù. Tato skupina... jejíž obmìny potkáváme v Hradci Králové, ve Smiøicích a Dvoøe Králové (vesmìs z let dvacátých a tøicátých), rozšiøuje osamocenou postavu svìtcovu v celý výjev, hodnì obrazovì pojatý. Na malém prostoru jsou napìchovány postavy svìtce a andìlù, ještì doplnìné zátišovými atributy klekátka, knihy, kvadrátku a oblakem s hlavièkami andílkù. Tomuto pøeplnìní odpovídá i malá pøehlednost dìje a tvarù, vybavených nadbyteènì øasami, šatem, profily, aniž by byly jasnì vyznaèeny základní smìry. Realismu detailù chybí veliká skladba, jíž nenahradí øezbáøské prohlubování a proøezávání, ostré žlábky a lineární modelace, ani pøerušované posuòky bez následnosti, ani šaržírované výrazy oblièejù. Ale pøece se pozná v øezbáøskomalíøském pojetí, pøekládajícím neúplnì døevo v kámen, sochaøské uvìdomìní. Když užil neznámý autor mìkkých køídel za vrchol sousoší, dovedl jim dodati pevnosti nutné k uzavøení obrysu a vìdìl, že musí støídati t잚í tvary nažin s drobnou výpravou draperie. Nadto rozšíøil – buï sám, nebo jeho vzor – tradièní øadu domácích námìtù o nový èlánek samostatným komposièním schematem dìjovým. Legenda svatojánská dává potom opìt a opìt pøíležitost k novým pohybovým sestavám. V rokoku vede èasto k malíøské intimitì a zmìkèení, ale také k prohloubení prvotního typu, k interpretaci složitých stavù duševních.“42 Obmìnu klasického zobrazovacího svatojánského schématu, pøíliš nevariujícím populární a témìø závazný Rauchmillerùv sochaøský vzor, a jeho vrcholnì barokní a ranì rokokové rozvedení „ve scénu výrazovì a citovì zamìøenou, ve výjev modlitby svìtcovy mezi andìly,“ kladnì kvitoval také O. J. Blažíèek, pøièemž ovšem nezapomenul podotknout, že jde o variaci spíš kompozièní než ikonografickou.43 Naposled ve zkratce sondovali historii množiny svatojánských oratorií Ivo Koøán,44 který podal jejich nedùsledný výèet, a Dagmar Vokolková,45 jež zahlédla pøedobraz námìtu v souvislostech s legendickou biografií èeského martyra z pera vlasteneckého jezuity Bohuslava Balbína, kterou správnì má za jeho volnou pøedlohu. Ze znìní hagiografického textu Vita B. Joannis Nepomuceni..., sepsaného v letech 1670–1671, lze k situaci svìtcovy modlitby s asistencí andìlù vztáhnout tuto kratièkou pasáž: „Nachází se v starých knihách, že nebeským potìšením obveselen byl, zdaliž to potìšení vnitøní toliko bylo skrze božské vnuknutí, èili také zevnitøní skrze rozmlouvání s svatými anjely i vidìní jich (jak se èastìji mužùm svatým pøihodilo) nevysvìtlily.“46 Situaci komplikuje skuteènost, že takováto scéna modlitby pozdìji nezakotvila mezi reprezentativními motivickými scénami Janovy legendy, které byly obsáhle 248

fixované v grafických cyklech s rytinami Andrease Pfeffela, jenž v letech 1725 a 1730 ilustraènì doplnily augšpurské knižních reedice Balbínova textu. Nejeví se proto pøíliš pravdìpodobné, že by jednovìtá, nehledì k Balbínem ponìkud mlhavì pøedstavenému dìji, literární tradice zásadnì podmínila genezi zkoumaného obrazového typu. Proto v souladu s bravurní Štechovou deskripcí žebráckého sousoší a s jeho upozornìním na témìø malíøský charakter, plastickou modelaci a epicky – v sochaøství nezvykle – rozvláènì vševrstevnatou dìjovou strukturu události, musíme obrátit pozornost na možné zárodeèné zdroje námìtu z oblasti malíøství a dobového grafiky, jíž bylo, s nejvìtší pravdìpodobností, téma distribuováno. Doposud první zachycenou verzi námìtu Svatojánského oratoria totiž pøedstavuje univerzitní teze, kterou si v roce 1707 nechal k ohlášce obhajoby své doktorské práce na pražské univerzitì poøídit Pavel Vodièka z Plznì.47 Kompozici s, tehdy ještì nekanonizovaným, Janem Nepomuckým obstoupeným andìli mu navrhl mnichovský malíø Johan Kaspar Sing.48 Uplatnìní scény v barokní malbì je ještì hojnìjší. Z oblasti východních Èech pøedestíráme trs lokalit, kde se téma svatojánského oratoria uplatnilo: Velký Vøešov (po 1700), Letohrad (okolo 1720), Smidary, Dolní Kalná, Liberk, Nadslav u Jièína, Uhrov na Havlíèkobrodsku, Kopidlno, Bystré, Havlíèkùv Brod. Z redukovaných variant s jedním útìšným andìlským prùvodcem zmiòme oválný drobný obrázek ze štìtce Františka Lichtenreitera, kladený nejspíše do ètyøicátých let osmnáctého století, nacházející se v expozici Muzea Broumovska. V kontextu této recentní etapy poznání materiálu lze nenásilnì korigovat tvrzení Ivo Koøána, že motiv byl obecnì ztváròován „výraznìji v soše než v obraze.“49 Sám vzorec kompozice není produktem barokní sochaøské obce, ale zakládá se – alespoò jak se domníváme – na pozdnì støedovìkých reprezentativních zobrazovacích schématech kodifikovaných v souvislostech ikonografického typu tzv. andìlské piety.50 Ve shodì se zobrazovacím schématem Oplakávání tu žalostní andìlé nastupují po Kristovì boku na místo Panny Marie a Jana Evangelisty a vrávorajícího Spasitele podpírají a pøidržují s intimní nìžností. Raným výjevem, vzešlým z líhnì italské tradice, je kodaòský obraz Andrey Mantegni z druhé ètvrti 15. století, pøedstavující Krista sedícího a s tichým gestem orace pøedstavujícího své rány po høebech na dlaních, na hrobové tumbì.51 Andìlé poklekající za jeho zády mu pøidržují cípy pláštì, pøièemž pùdorysná skladba jejich perutí opisuje siluetní køivku písmena W, jež se poté v rozvolnìném rytmu uplatòuje jako efektní obrysová „koruna“ kamenných východoèeských barokních skupin. Pøíbuzné gestické figury a posuòky nacházíme i v dalších derivacích ztvárnìní námìtu Engelpiety, kdy andìlé vytahují Krista, držíce jeho bezvládný korpus za podpažní jamky, z hloubi kamenné schrány hrobu nebo podpírajíce Bolestného mu útìšnì kladou ruce na hlavu, jak lze spatøit na mramorovém reliéfu ètecího pultíku kazatelny od Giovanniho Pisana z poèátku 14. století.52 Translaci motivu andìlského doprovodu do hájemství èeských støedovìkých legend zajistilo už svatováclavské téma, v nìmž se motiv svìtce s dvojicí flankujících andìlù ocitl v ohnisku nejzávažnìjších zázraèných epizod z života primaria zemských patronù.53 Je nasnadì, že Štechovo pátrání po pùvodu raritního motivu, oživujícího tradièní, leè dìjovì k uzoufání pauperitní rejstøík svatojánských schémat nakonec cílilo správným smìrem. Dominantnímu kultu støedoevropské katolické reformace se, pøi snahách o pevné zaèlenìní do kolegia èeských národních protektorù, pøímo nabízelo sugestivní posílení sepìtí jeho svìteckého hrdiny s hluboce vžitou a bez dìjinných cézur praktikovanou tradicí svatováclavské úcty.54 Vracíme-li se, po tomto nutném pøehledovém exkurzu pøíbuzného materiálu, k pøedeslané 249

heinzovské otázce a vlastnímu unièovskému sousoší, vyvstávají pøed námi rázem lákavé komparaèní možnosti. Na nikoliv stabilní podestýlce chomáèovitì kroužené oblaèné hmoty stojí seskupení postav frontálnì zachyceného Jana a dvou andìlù obkraèujících ho ze stran. Symetrickou trojèlenku ruší obrysovì nestažená, uvolnìná a do bokù bohatì rozprostøená siluetní klikatka kompozice, která vrcholí obrysem masívního køíže se subtilním tìlem Krista. S vyvýšeným krucifixem chytá témìø taktilní vizuální kontakt pohled šlehající ze zvrácené hlavy svìtce. Jeho zemdlenost výrazovì stupòuje nejen lukovitì nazad prohnuté tìlo, hrozící bez andìlské podpory okamžitým pádem, ale i navzájem provleèené paže svìtce a levého andìla, držícího na plošinì hrbolatého oblaèného skaliska stabilitu jen tímto „úchytem“ a anomálním výkrutem boku. Dynamicky jiskøivým momentem statuární kompozice, který maže pomyslnou distanc mezi pozemskou a nebeskou sférou barokního svìta, je akt vzdušného pøistání pravého andìla.55 Sestup z oblak zakonèený spíše dunivým nárazem do zad svìtce než povlovnì mìkkým sesednutím, evokuje tìsná skladba stažených køídel i pozice nakrèených nohou plachtivì šlapajících v éteru. Takovouto „srážlivou“ fakturu ve formální výstavbì sochaøských kompozic i kostøe jednotlivých tìl tlumoèí Miloš Stehlík právì jako jeden z typických rukopisných prvkù Heinzových prací z období tøicátých let osmnáctého století.56 Efektnì do zdobivých detailù vypracované i navzájem odstínìné ošacení postav, vèetnì lupénkovitého reliéfního dezénu perutí, kontrastuje s ponìkud chasníkovitým fyzickým habitem andìlského gardu s masitými, snad i místy vykloubenými, prsty a hovoøí pro napojení sochaøské práce na tradici robustního realismu. Pøekvapením jsou záda skupiny, zformovaná do jakéhosi oblaèného trùnu, jehož opìradlo je, na vnìjší stranì za tušenými zády Nepomuka, zdobeno reliéfem Staroboleslavského paládia pøidržovaným andílky. Tento prvek, který ráznì odlišuje unièovskou variantu svatojánského oratoria od jeho starších východoèeských redakcí, neponechává pochyby o tom, že více pohledovì komponované sousoší bylo pùvodnì urèeno do otevøeného urbánního prostoru a aktualizuje již zkraje pøedestøený náhled Štìpánky Müllerové, že socha je èasnìjší, již z poloviny tøicátých let a pùvodnì stála na hlavním unièovském námìstí. Heinzovo nepomucké sousoší pøedstavuje ve svém celku mimoøádnì kvalitní a teritoriálnì ojedinìlý moravský pøíspìvek k ikonografickému typu tzv. svatojánského oratoria.57 Prezentuje svatojánský výjev „dìjovì vázaný, jaký se v èeské plastice objevuje èastìji od 1. ètvrti 18. vìku“, scénu psychologicky nadmíru pùsobivou a syntetizující, totiž „výjev líèící pravidelnì svìtcovu pobožnost u klekátka, èi jeho extatické vytržení na modlitbách, v nìmž je nesen na oblaèném kopci k nebi, nebo jeho umírání v andìlském náruèí“.58 POZNÁMKY 1 Jan Tenora – Josef Foltynovský: Blahoslavený Jan Sarkander, jeho doba, život a blahoslavení, Olomouc 1920, s. 604–611. – Bohumil Zlámal: Blahoslavený Jan Sarkandr, Øím 1969 (2. vydání Zvon Praha 1990), s. 60–70. – Jaroslav Nìmec – Vojtìch Tkadlèík (red.): Knìz a muèedník Jan Sarkander. Sborník ke svatoøeèení. Matice cyrilometodìjská Olomouc 1994, s. 114–116. – Jan Sarkandr a jeho doba. Vlastivìdné muzeum v Olomouci 1995. 2 Ivo Hlobil: Nejstarší sochy sv. Jana Nepomuckého na severu Moravy, in: Zprávy památkové péèe LII, 1993, s. 389–392. Èetná moravská nepomucenia registrují s ohledem na svùj územní zábìr také: Marie Schenková – Jaromír Olšovský: Barokní malíøství a sochaøství v západní èásti èeského Slezska. Slezské zemské muzeum 2001. 3 Socha pøed vjezdem do klášterního areálu z roku 1710.

250

4 V kostele sv. Tomáše je obraz sv. Jana Nepomuckého, pøed nímž kleèí Jan Sarkandr, zaznamenán již v roce 1697. Podle Zlámala (cit. v pozn. 1) byl v letech 1713 a znovu pak 1735 restaurován a patrnì doplòován svatozáøí. 5 Augustin A. Neumann: Ze sbírky doktorských thesí olomoucké university. Pøíspìvek k poznání barokní grafiky. Èást první. Spisy CM fakulty bohoslovecké v Olomouci è. 8, Olomouc 1934, nestr. – Milan Togner: Barokní teze olomoucké univerzity, in: Universitas Olomucensis 1573–1946–1996, Muzeum umìní v Olomouci, 1996, s. 44–45, 38–39. 6 Milan Kopecký: Nic stálého pøítomného. K literárnímu baroku. Brno 1999, kapitola 13: Mistr konceptu, zvl. s. 93–94. – TomᚠKubíèek a kol.: Literární Morava, Vlastivìda Moravská (nová øada) sv. XI, Muzejní a vlastivìdná spoleènost v Brnì 2002, s. 68. 7 Jan Royt: Ikonografie svatého Jana Nepomuckého, in: Zprávy památkové péèe LIII, 1993, str. 373–379. 8 Bohumil Samek: Umìlecké památky Moravy a Slezska II, J/N, Academia Praha 1999, s. 627, obr. 953. Autor moravského soupisového korpusu ale Sarkandra v horní soše oltáøe nerozeznává. 9 Emil Lehmann: Landskroner Heimatbuch, Lanskron 1920 (2. vydání), s. 106. „Als 1719 ein steinernes Brudel über den Johannisbach gebaut wurde – das Wasser lief damals näher der Stadt –, Landespatrons Johann von Nepomuk und zu ihm veranstalteten Augustiner noch im selben Jahre eine große Bittprozession, da in der Gegend neuerdings die Pest ausgebrochen war. Ihm gegenüber stellte man 8 Jahre später den Johann Sarkander auf, der jetzt auf der Brude am Anger steht.“ 1 0 Statek Hrochùv Týnec v Èechách pøipadl olomouckým premonstrátùm velkorysým odkazem závìti barona Jana Václava Zellera z Rosenthalu z èervna 1705. 1 1 Leoš Mlèák: K ikonografii barokní umìlecké výzdoby premonstrátské kanonie na Hradisku u Olomouce, in: Prùzkumy památek IX, 2002, è. 1, s. 20. – Robert Smetana, Prùvodce památkami v Olomouci, Velehrad Olomouc 1948, s. 59. Uvádí, že pùvodním protìjškem k Winterhalderovu sousoší byla do nynìjška nezachovaná skupina sousoší bl. Jana Sarkandra. 1 2 Jedná se o tuto rkp. práci: A. Schweigel: Abhandlung der bildenden Künste in Mähren a J. P. Cerroniho Skizze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren (1807), kde je hodnocení Heinze podrobnìjší: „Er hatte Musi freie-kecke Art in seine Arbeiten, seine Statuen sind von Lebhaften Ausdruck..., natürliche stellung der Körper und Proporzion in ihrer Theilen, der Muskulatur...“ Cit podle Štìpánky Müllerová: Život a dílo moravského sochaøe Georga Antona Heintze (Poèáteèní tvùrèí období), netištìná diplomová práce na Katedøe teorie a dìjin výtvarného umìní FF UP v Olomouci 1995, s. 80–84. Zde èetné odkazy na regionální vlastivìdnou literaturu z první poloviny minulého století. 1 3 Štìpánka Müllerová, cit. v pozn. 12. 1 4 Antonín Šorm – Antonín Krajèa: Mariánské sloupy v Èechách a na Moravì. Pøíspìvek k studiu barokní kultury. Praha 1939, s. 277–279. 1 5 Dùraz na mariánskou aluzi Tischler neotøele zopakoval v Nepomukovì soše ve výklenku spodní etáže unièovského sloupu, když do dlanì pravé ruky svìtce spoèívající na rozevøené knize ležící na pulpitu vložil na vícekrát smotaný rùženec – výjimeèný a v sochaøských souvislostech nepomuckého tématu snad nikde jinde nepoužitý atribut. 1 6 Heinzùv zhruba desetiletý unièovský pobyt vymezují dvì data. Prvním je rok 1726, kdy ve mìstì obdržel právo m욝anství a druhým mezníkem rok 1735, kdy už je jeho jméno podchyceno v Olomouci. 1 7 Miloš Stehlík: Zum Werke des mährischen Bildhauers G. A. Heinz, in: Sborník prací filozofické fakulty brnìnské univerzity F 10, 1966, s. 39 – 50, zvl. str. 45 a pozn. 20 na str. 49. Zde cit. starší literatura (O. Kühnert, E. W. Braun, A. Steis ad.) zhodnocující Heinzovu umìleckou osobnost. S Permoserovým malíøským pojetím sochaøské práce, Heinze jistì sbližuje schopnost rozrušit reliéfní plochu a vystavit ji šerosvitným úèinkùm. Naposledy srv. Ivo Hlobil, práce cit. v pozn. 2, s. 391. K Permoserovi srv. Siegfried Asche: Balthasar Permoser und die Barockskulptur des Dresdner Zwingers, Verlag Weidlich, Frankfurt am Main 1966. 1 8 Miloš Stehlík: Sochaøství, in: Ivo Krsek – Zdenìk Kudìlka – Miloš Stehlík – Josef Válka, Umìní baroka na Moravì a ve Slezsku, Academia Praha 1996, s. 97. 1 9 Miloš Stehlík: Sochaøství vrcholného baroka na Moravì, in: Dìjiny èeského výtvarného umìní II/2, Academia Praha 1989, s. 527. 2 0 Štìpánka Müllerová, práce cit. v pozn. 12, s. 49. 2 1 V kartuších na podstavci zaznamenává ještì Štìpánka Müllerová (práce cit. v pozn. 12) vroèení 1742 a další dva letopoèty (1900 a 1927) odkazující patrnì k novodobým opravám sousoší. 2 2 Ivo Koøán: Umìní a umìlci baroka v Hradci Králové I, in: Umìní XIX, 1971, s. 57 a pozn. 66.

251

23 Antonín Cechner: Soupis památek historických a umìleckých v politickém okresu Královéhradeckém, Praha, 1904, str. 98–99. – Antonín Šorm, Hradec Králové mìstem svatojánským, v: Štít XXIV, 1930, è. 20 a 21. – UPÈ I, Praha 1977, str. 460. – Ivo Koøán, práce cit. v pozn. 22, s. 57 a pozn. 66. 2 4 Daniela Vokolková: Karel Josef Hiernle – sochaø doznívajícího velkého slohu, in: Barokní umìní a jeho význam v èeské kultuøe – Sborník sympozia NG v Praze. NG Praha 1991, s. 47 –53, zvl. pozn. 11 na s. 52. – Václav Vilém Štech: Sochaøi pražského baroka, Praha 1935, s. 21– 22, snímek è. 27. – Dobroslava Menclová, Žebrák a Toèník, Státní hrady a zámky, STN Praha 1956, s. 28. – Jan Royt: Sv. Jan Nepomucký a jeho úcta v Praze, in: Svatý Jan Nepomucký 1393 – 1993, Praha 1993, s. 83. 2 5 UPÈ II, Praha 1978, s. 539. 2 6 Emanuel Poche: Pøíspìvek k èinnosti Braunova spolupracovníka Thényho na Jaromìøsku, in: Umìní (Štencovo) III, 1930, s. 137. – Emanuel Poche: Soupis památek historických a umìleckých v okresu královédvorském, Praha 1937, s. 60–61. – Miloš Stehlík: Nástin dìjin sochaøství 17. a 18. vìku na Moravì, in: SPFFBU, F 19–20, Brno 1975 –1976, s. 23–39. – týž: Heinz, Pacák, Thény, Rohrbach nebo Tischler?, in: SPFFBU, F 26–27, Brno 1982–1983 , s. 41 n. – UPÈ I, Praha 1977, s. 341 – týž: MatyᚠBernard Braun a Morava, in: MatyᚠB. Braun 1684–1738 (sborník). Praha 1988, s.160–161. – Ivo Koøán: Braunové, Akropolis 1999, s. 140. 2 7 Ivo Koøán – Karel Michl – Jiøí Zahálka: Smiøice, Kruh Hradec Králové 1975, s. 48. – UPÈ III, Praha 1980, s. 374. 2 8 Antonín Cechner: Soupis památek historických a umìleckých v politickém okresu královéhradeckém, Praha 1904, s. 178. – UPÈ III, Praha 1980, s. 426. 2 9 UPÈ III, Praha 1980, s. 222. – Zdenìk Jelínek – Zdenìk Helfert: Kolínsko, Praha 1990, obr. na s. 154. 3 0 Peter Volk, Rokokoplastik in Altbayern, Bayrisch-Schwaben und im Allgäu, Hirmer Verlag München 1981, s. 80, obr. 98. 3 1 Konstanty Kalinowski: RzeŸba barokowa na Œlasku, Pañstwowe Wydawnictwo Naukowe Warszawa 1986, s. 282, obr. 369. 3 2 UPÈ I, Praha 1977, s. 175. 3 3 Cizí kompozièní vzory takovýchto dvou stupòovì traktovaných sousoší, tj. motivu „stabilní postavy stojící, sedící èi kleèící, z níž vyrùstá druhá bytost, zachycená v letu“, vykládá, v souvislosti s jejich zužitkováním v tvorbì M. B. Brauna, již Emanuel Poche. Srv. Emanuel Poche, MatyᚠBernard Braun. Sochaø èeského baroka a jeho dílna. Odeon Praha 1986, s. 254. 3 4 Zdenìk Wirth: Soupis památek historických a umìleckých v politickém okresu Vysokomýtském, Praha 1902, s. 21 n. – UPÈ II, Praha 1978, s. 492. – Ivo Koøán, Rarášek a Šetek aneb braunovské sochaøství východních Èech, in: MatyᚠB. Braun 1684–1738. Sborník vìdecké konference v Praze 26. a 27. listopadu 1984. Praha 1988, s. 109. – Ivo Koøán: Braunové, Akropolis 1999, s. 137. 3 5 UPÈ II, Praha 1978, s. 245, obr. na s. 244. 3 6 Václav Vilém Štech: Z dílny Matyáše Brauna, in: Sborník k 70. narozeninám K. B. Mádla, Praha 1929, s. 160. – Josef Cibulka: Socha barokního svìtce. Zvláštní otisk z Pekaøova sborníku II, Praha 1930, s. 127–132. – Daniela Vokolková, práce cit. v pozn. 24, s. 47 a dále, kde jsou uvedeny další tituly literatura. 3 7 F. K. Rosùlek, Pardubicko- Pøelouèsko – Holicko, Díl III. Místopis, Pardubice 1909, s. 253. – UPÈ III, Praha 1980, s. 77. – Koøán, I.: Rarášek a Šetek aneb braunovské sochaøství východních Èech, in: MatyᚠB. Braun 1684–1738. Sborník vìdecké konference v Praze 26. a 27. listopadu 1984. Praha 1988, s. 109. – Ivo Koøán: Braunové, Akropolis 1999, s. 137. – Ivo Koøán: Ignác Rohrbach, in: Ignác Rohrbach. Restaurované sochy z farního kostela sv. Máøí Magdalény v Bohdanèi. Národní galerie v Praze, Praha 2001, s. 34. 3 8 Martin Pavlíèek: Následovníci M. B. Brauna na Chrudimsku a Pardubicku (Pokus o vymezení autorských hranic), diplomová práce na Katedøe dìjin umìní FF UP Olomouc 1998, kapitola: Dílo Ignáce Rohrbacha, s. 56 n. a è. kat. 132. 3 9 Daniela Vokolková: Nová pøipsání v Braunovì øezbáøském díle, in: MatyᚠB. Braun 1684–1738. Sborník vìdecké konference v Praze 26. a 27. listopadu 1984. Praha 1988, s.137 a pozn. 23–28 na s. 136 a pozn. 18 na s. 140. – Vít Vlnas (ed.): Sláva barokní Èechie. Umìní, kultura a spoleènost 17. a 18. století. Národní galerie v Praze 2001, heslo è. I/1.85 (zpracoval TomᚠHladík) na s. 48–49. 4 0 Johanna von Herzogenberg – Peter Volk (hrsg.), Johannes von Nepomuk 1393–1993, München 1993, s. 202 (heslo è. 126). Další døevìnou variantu námìtu, v jejímž provedení Ivo Koøán rozeznává nejspíše dláto Ignáce Rohrbacha, je ve fondu berlínského Skulpturenmuseum. Srov. Ivo Koøán, Braunové, Akropolis 1999, s. 137.

252

41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

55 56

57

58

Josef Cibulka, cit. v pozn. 35, s. 132. Václav Vilém Štech, práce cit. v pozn. 24, s. 21–22. Oldøich J. Blažíèek: Sochaøství baroku v Èechách. Plastika 17. a 18. vìku. Praha 1958, s. 48. Ivo Koøán, cit. v pozn. 33, s. 109. Daniela Vokolková, práce cit. v pozn. 39, s. 137, a pozn. 23–28 na s. 140–141. Josef Vašica (ed.): Bohuslav Balbín, Život svatého Jana Nepomuckého, Ladislav Kuncíø Praha 1940, s. 24. Anna Fechtnerová: Katalog grafických listù univerzitních tezí uložených ve Státní knihovnì ÈSR v Praze, Díl III, Praha, Státní knihovna ÈSR 1984, s. 473–474, teze è. 359. Johanna von Herzogenberg – Peter Volk (hrsg.): Johannes von Nepomuk 1393 – 1993, Mnichov 1993, s. 237–238 (heslo è. 160), reprodukce na s. 239. Ivo Koøán: Na okraj nepomucenské literatury roku 1993, in: Umìní XLII, 1994, s. 219. Gerttrud Schiller: Ikonographie der Christlichen Kunst, Band 2, Die Passion Jesu Christi, Gütersloher Verlagshaus, Gerd Mohn 1968, str. 229–233, obr. 751–767. Tamtéž, s. 229, obr. 751 na s. 637. Tamtéž, s. 229, obr. 753 na s. 638. Ivo Hlobil: Pøíloha: Zobrazení sv. Václava s (mezi) andìly v èeské tradici, in: Umìní XXIV, 1976, s. 353– 358. Josef Vašica (ed.): Ondøej František de Waldt, Chváloøeèi, (Osm kázání ze sbírky roku 1736), Tasov na Moravì, 1940, str. 162–163. Motiv svìtcova stání mezi andìlskými prùvodci tu barokní homiletik komentuje takto: „…ale snad není tak zveleben ještì svatý Vácslav v tom, že je uprostøed dvouch anjelù: ta jest obzvláštní jedna poctivost, a èest svatýmu Vácslavu od samého všemohoucího Boha prokázaná, že co žádný jiný svatý nemá, aby se s dvoumi anjely maloval, tím tento nᚠzlatý otec, svatý Vácslav se stkví sám jediný. Dvì nebeský knížata zemskému knížeti slouží, a kdybych nevìdìl, že svatý Vácslav jest Vácslavem, jistì bych u sebe usoudil že tøetí anjel, mezi dvoumi anjely stoj텓 U východoèeských variant námìtu je støet tìchto dvou svìtù postižen namnoze skrze rafinované detaily, napø. kontrastem šòoøivì obutého svìtce a bosého andìla, s nímž se setkáváme v Rohrbachovì skupinì z roku 1744 u mlýna v Platìnicích. Nejrecentnìji in: Jiøí Kroupa (ed.): V zrcadle stínu. Morava v dobì baroka 1670–1790.Moravská galerie v Brnì – Musée des Beaux-Arts Rennes 2003, s. 177–178. Stehlíkova charakteristika zní: „Vedení tìlesných os energicky stavìných a na sebe spíše narážejících nežli se vzájemnì podporujících, které bylo pøíznaèné pro stavbu Heinzových figur v pøedchozím úseku jeho tvorby...“ Pøehlédneme-li množinu øezbáøských i kamenosochaøských svatojánských oratorií pozùstalých do dnešních dnù, zamrzí, že je dosud nelze, by èásteènì, pøesvìdèivì stáhnout smyèkou jednoho èi dvou autorských rukopisù. Dosavadní výzkumy Miloše Stehlíka, Ivo Koøána, Martina Pavlíèka ad. na nì uplatòují v podstatì témìø všechna jména Braunových následovníkù z oblasti východních Èech a èeskomoravského pomezí. Urèitìjší návodné kritérium k rozpoznání autorského vývìru tématu neposkytuje ani analýza sociálnì znaènì rozrùznìného donátorského podloží skupiny. Mezi fundátory prokazatelnì nalézáme jak šlechtu (Colloredo-Mansfeldy v Opoènì, Šternberky a Paary ve Smiøicích, Harrachy ve Stìžerách), tak vrchnostenské úøedníky (Hradec Králové), náboženské sodality (Unièov) i postavy z lidového prostøedí, jaké pøedstavoval zbožný platìnický mlynáø Jakub Vinaø. Oldøich J. Blažíèek: Náhrobek sv. Jana Nepomuckého, Praha 1940, nestr.

253

1. Jiøí Antonín Heinz, Svatojánské oratorium, Unièov, 1734 (?), foto P. Panoch.

254

2. Jiøí Antonín Heinz, Svatojánské oratorium (zadní strana), Unièov, 1734 (?), foto P. Panoch.

255

3. Jiøí Antonín Heinz, Svatojánské oratorium, Unièov, 1734 (?), foto P. Panoch.

256

4. Dvùr Králové nad Labem, Svatojánské oratorium (detail), 30. léta 18. století, foto P. Panoch

257

5. Smiøice, Svatojánské oratorium (zadní strana), okolo 1740, foto P. Panoch.

258

6. Letohrad, Svatojánské oratorium, olejomalba na plátnì, kolem 1720, foto P. Panoch.

259

7. Nové Hrady, Svatojánské oratorium, 1727, foto P. Panoch.

260

8. Ignác Rohrbach, Svatojánské oratorium, Platìnice, 1744, foto NPÚ Pardubice, M. Krištof.

261

9. Marco Zoppo, Mrtvý Kristus podpíraný andìli, kolem poloviny 15. století, lavírovaná perokresba hnìdou tuší, Britské muzeum v Londýnì, reprofoto z archivu autora.

262

THE STATUE OF ST. JOHN OF NEPOMUK BETWEEN TWO ANGELS IN UNIÈOV (THE MORAVIAN BENEFIT TO THE ICONOGRAPHIC PROBLEM OF SO-CALLED ST. JOHN’S ORATORY) Summary

The paper deals with a visual tradition of the St. John of Nepomuk’s prayer between two angels (so-called St. John’s Oratory) in the baroque sculpture and painting. It searches for a close inspiration of this visual epic spectacle within the literary tradition of the John’s hagiography, especially in the writings of the national Jesuit Bohuslav Balbin (Vita B. Joannis Nepomuceni, 1670–1671). The paper gives summary examples of this theme which is paraphrasing the iconographic group of the Angel’s Pieta (Engelpieta) popular from the Midddle Ages. The first known version of this topic is represented by the graphic print, edited at the Prague’s Charles University in 1707 for the graduation of Pavel Vodièka from Pilsen. The most effectual repeat of the theme within the Central European Baroque Sculpture production is finally the statue in Unièov from 1740s attributed to Jiøí Antonín Heinz. According to the style analysis of the sculptor’s hand writing as well as according to the interpretation of the local documents the paper changes the supposed dating of the statue already to the 1730s. The original place of the statue was the main town’s square, at least until the finishing of the new Our Lady’s Monument in 1743, which had replaced the St. John´s statue. Translation © Pavel Panoch, 2004 Mgr. Pavel Panoch Katedra dìjin umìní Filozofická fakulta Univerzity Palackého Univerzitní 3 771 80 Olomouc, ÈR

© Pavel Panoch, 2004 AUPO, Fac. Phil., Moravica 2 (2004)

263

264