FOTOCHEMICKÁ TRANSFORMACE KINEMATOGRAFICKÉHO OBRAZU

AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V PRAZE FILMOVÁ FAKULTA Filmové, televizní a fotografické umění a nová média Střihová skladba

BAKALÁŘSKÁ PRÁCE

FOTOCHEMICKÁ TRANSFORMACE KINEMATOGRAFICKÉHO OBRAZU

Tomáš Polenský

Vedoucí práce: RNDr. Martin Čihák, Ph.D. Oponent práce: Georgy Bagdasarov, Ph.D. Datum obhajoby: 19. 9. 2012 Přidělovaný akademický titul: Bakalář umění (BcA.)

Praha, 2012

ACADEMY OF PERFORMING ARTS IN PRAGUE FILM AND TELEVISION FACULTY Film, television and photographic arts and new media Editing

BACHELOR THESIS

PHOTOCHEMICAL TRANSFORMATION OF CINEMA IMAGE

Tomáš Polenský

Tutor: RNDr. Martin Čihák, Ph.D. External examiner: Georgy Bagdasarov, Ph.D. Date of defense: 19. 9. 2012 Academic title to be assgned: Bachelor of arts (BcA.)

Prague, 2012

Prohlášení Prohlašuji, že jsem bakalářskou práci na téma

FOTOCHEMICKÁ TRANSFORMACE KINEMATOGRAFICKÉHO OBRAZU vypracoval samostatně pod odborným vedením vedoucího práce a s použitím uvedené literatury a pramenů.

Praha, dne ......................

.................................... podpis diplomanta

Upozornění

Využití a společenské uplatnění výsledků diplomové práce, nebo jakékoliv nakládání s nimi je možné pouze na základě licenční smlouvy tj. souhlasu autora a AMU v Praze.

Evidenční list Uživatel stvrzuje svým podpisem, že tuto práci použil pouze ke studijním účelům a prohlašuje, že jí vždy řádně uvede mezi použitými prameny.

Jméno

Instituce

Datum

Podpis

ABSTRAKT: Fotochemická transformace je proces proměny latentního obrazu na filmu v obraz viditelný. Bakalářská práce s názvem Fotochemická transformace kinematografického obrazu obhajuje tento proces jako tvůrčí nástroj významně ovlivňující obrazovou stylizaci. V teoretické části analyzuji tento výrazový prostředek na příkladě vlastních snímků a na filmech Aus Der Ferne - The Memo book Matthiasse Müllera a Passion Jürgena Rebleho. Praktická část se zaměřuje na inverzní proces, popisuje tvůrčí nástroje fotochemické transformace a obsahuje výsledky experimentů provedených s filmovým materiálem Kodak Tri-X 7266.

ABSTRACT: Photochemical transformation is a process of transforming latent image on film into a visible picture. Bachelor thesis called Photochemical transformation of cinema image justifies this process as a creative tool. This tool influences an art design of film a lot. In theoretical part I analyse this film-making tool in my own work and also in films Aus Der Ferne - The Memo Book by Matthias Müller and Passion by Jürgen Reble. Practical part focuses on reversal processing. It describes the ways of modifying film image by photochemical transformation. This section also contents results of experiments with filmstock Kodak Tri-X 7266.

OBSAH 1.   ÚVOD  ........................................................................................................................................  6   2.   TEORETICKÁ ČÁST  .........................................................................................................  8   2.1   Výchozí bod – Utři rohlíky  ..............................................................................................  8   2.2   Passion – Filmový alchymista Jürgen Reble  ..................................................  12   2.3   Aus der Ferne – The Memo Book – kritický pohled Matthiase Müllera na fotochemickou transformaci  ........................................................................  17   2.4   Ponorná řeka didaktiky – fotochemická transformace v dokumentárním filmu  ...................................................................................................................  22   2.5   Fotochemická transformace a narativní film  .................................................  26   3.   PRAKTICKÁ ČÁST  .........................................................................................................  29   3.1   Inverzní proces  .....................................................................................................................  29   3.2   Základní principy černobílého inverzního procesu  ....................................  29   3.3   Základní principy barevného inverzního procesu  ......................................  30   3.4   Inverzní film  ............................................................................................................................  30   3.5   Nástroje fotochemické transformace  ..................................................................  31   3.5.1   Čas  ............................................................................................................................................................  31   3.5.2   Teplota  ...................................................................................................................................................  33   3.5.3   Praní  .........................................................................................................................................................  35   3.5.4   Pohyb  ......................................................................................................................................................  35   3.5.5   Vyčerpanost lázní  ..........................................................................................................................  36   3.5.6   Druh bělící lázně  ............................................................................................................................  37   3.5.7   Vynechání čistící lázně  ..............................................................................................................  37   3.5.8   Nerovnoměrný osvit  ...................................................................................................................  38   3.5.9   Ustalovač znečištěný vývojkou  ..........................................................................................  38   3.5.10   Kyselý oplach  ................................................................................................................................  38   3.5.11   Zeslabení a zesílení  ..................................................................................................................  39   3.5.12   Sabattierův efekt  ........................................................................................................................  39   3.5.13   Negativní obraz  ............................................................................................................................  40   3.5.14   Chemická retikulace želatiny  ............................................................................................  40   3.5.15   Agitační vyvolávání  ...................................................................................................................  41   3.5.16   Vyvolávání štětcem  ..................................................................................................................  42   3.5.17   Špatný postup při míchání roztoků  .............................................................................  43   3.5.18   Slepený film  ....................................................................................................................................  43   3.6   Provedené experimenty  .................................................................................................  44   4.   ZÁVĚR  ...................................................................................................................................  58   BIBLIOGRAFIE  ........................................................................................................................  59   INTERNETOVÉ ZDROJE  .....................................................................................................  59  

1. ÚVOD Vyvolávání filmového materiálu je vysoce standardizovaný proces. Filmové laboratoře se snaží tento standard udržet a veškeré odchylky jsou vnímány jako selhání. V důsledku toho je vyvolávání filmu vnímáno jako automatický proces proměňující latentní obraz v obraz filmový. Většinová kinematografie tedy naprosto opomíjí fakt, že vyvolávání může být tvůrčím nástrojem1. Během vyvolávání se však dá dosáhnout takové transformace latentního obrazu, jež zcela změní obraz skutečnosti. Když jsem vyvolával svůj první film v domácích podmínkách, šlo mi o dosažení co nejlepšího výsledku a přiblížení se laboratornímu standardu. Šlo o černobílý inverzní proces s použitím továrně namíchaných chemických roztoků. Díky vyčerpané inverzní lázni však došlo v několika záběrech k zajímavému jevu. Film získal nahnědlou barvu, kontury postav měly výraznou světlou linku a část obrazu se proměnila v negativ2. To vše pulzovalo a záběry tak získaly magickou atmosféru. Díky tomu jsem si uvědomil, že vyvolávání může být tvůrčím nástrojem, který značně ovlivňuje vizualitu daného filmu. V případě mého filmu výrazná odlišnost fotochemicky transformovaných záběrů zafungovala jako dramatický akcent v krátkém příběhu, i když se tak stalo vlastně jen náhodou. Právě faktor náhody je nutné při domácím vyvolávání filmu nutně započítat. V domácích podmínkách není možné například udržet přesnou a neměnnou teplotu lázní, pohyb filmu v roztoku nebude nikdy zcela pravidelný a vždycky dojde na některých místech k poškrábání emulze. Vytvoření stejných podmínek během vyvolávání tedy nezaručuje vždy přesně stejný výsledek. Dva záběry, které prošly přesně stejným procesem, se budou sobě podobat, ale vždy budou obsahovat větší či menší odchylky. Většinová

kinematografie

tento

výrazový

prostředek

zcela

ignoruje.

Zásahům do filmového materiálu se však často věnuje experimentální film. Filmová matérie se může stát dokonce i tématem snímku. Používá se široká škála výrazových prostředků od škrábání a rytí do citlivé vrstvy, malbě na filmový pás, batikování filmu, až po vhození filmu do kompostu nebo rybníka,

1

Filmové laboratoře umožňují kontrastnější nebo měkčí volání, případně převyvolání, podvolání apod. Dnes se však tyto fotochemické úpravy přesunuly z laboratoří do postprodukčních studií, které obraz upravují digitální cestou. Filmové laboratoře se tak skutečně proměnily ve volací automaty. 2 Nemluvím o prachu a škrábancích, kterým se v domácích podmínkách nelze vyhnout. Občas se k nim přidá i slepený film v důsledku špatného založení do vývojnice.

6

kde na něj působí bakterie rozežírající fotografickou emulzi. Transformaci latentního

obrazu

fotochemickou

cestou

však

mnoho

filmařů

i

z

oblasti

experimentálního filmu opomíjí. Během vyvolávání filmu lze latentní obraz zcela proměnit a získat tak unikátní vizualitu, která mnohdy zcela ztrácí vztah se snímanou skutečností. Za určitých podmínek se obraz promění natolik, že již přestává být záznamovým médiem. V teoretické části této práce se budu zabývat filmy pracujícími s fotochemickým procesem jako s tvůrčím nástrojem. Výchozím bodem bude můj film z prvního ročníku Utři rohlíky, který pracuje s nestandardním inverzním vyvoláváním negativního materiálu. Analýza se zaměří na způsob použití tohoto prostředku a také na technologické aspekty, které umožní vytvoření podobného charakteru obrazu. Dále bych chtěl v teoretické části rozebrat film Aus Der Ferne Matthiase Müllera a Passion Jürgena Rebleho. V analýze bych se chtěl opět zaměřit na způsoby použití fotochemicky deformovaného obrazu. Cílem této práce je prakticky ukázat paletu výrazových možností a dokázat, že fotochemická transformace je svébytným tvůrčím prostředkem, který má širokou škálu užití od mírně deformovaného obrazu až po úplnou abstrakci.

7

2. TEORETICKÁ ČÁST

Výchozí bod – Utři rohlíky3

2.1

Autorský film prvního ročníku s názvem Utři rohlíky je krátký, černobílý, nenarativní snímek zabývající se vztahem slova a prostoru. Konceptem filmu je slabikář. Čtyři slova v podobě mezititulků jsou popisována obrazem a hlasem, přičemž obrazy předmětů jsou fragmenty bytového prostoru. Na počátku vidíme mezititulek se slovem „rohlíky“, poté následuje obraz rohlíků a ve zvuku hlas vyslovuje slovo „rohlíky“. Tato popisnost se postupně v pěti kapitolách rozpadá. Děje se tak jednak rozšiřováním velikosti záběru a také montážně, kdy jedno slovo je zastoupeno více než jedním záběrem. Popisný zvuk se postupně mění ze slova v popletené věty a vyústí v absurdní rozhovor dvou postav. Důležité je zmínit, že impulsem k tomuto filmu bylo společné obývání domácnosti s mou babičkou postiženou Alzheimerovou chorobou. V jejím případě došlo k poškození řečového centra mozku. Díky tomu začala zapomínat a zaměňovat slova, což nakonec vedlo ke ztrátě schopnosti komunikace. Zvuková složka je dokumentárním záznamem jednoho z našich rozhovorů, který byl rozstřihán tak, aby vyhovoval slabikářové struktuře filmu. Chtěl

jsem

dosáhnout

zašedlého

bezkontrastního

obrazu,

který

by

evokoval stáří babičky a obraz se díky tomu stal obrazem jejího světa, jenž ztrácí ostré kontury. Použil jsem černobílý negativní film ORWO N74 plus, který jsem vyvolával inverzně. Výsledkem inverzně volaného negativu je totiž šedý obraz bez kontrastu. Tentokrát jsem však místo továrně namíchaných chemikálií použil z ekonomických důvodů čisté chemické látky, které jsem namíchal dle receptu Jaroslava Šimka z knihy Základy fotochemie4. Šlo o primární vývojku FV 26, bělící lázeň FB 2, čistící lázeň FB 3, sekundární vývojku FV 4 a ustalovač FU 5. Díky své nezkušenosti s přípravou roztoků jsem místo postupného rozpouštění každé chemikálie zvlášť navážil příslušné množství všech látek a poté je všechny dohromady rozpustil ve vodě. Kromě toho jsem místo doporučené destilované vody použil obyčejnou vodu z vodovodu, což zajisté také hrálo svou roli. Takto jsem to učinil se všemi lázněmi a opět za přispění náhody jsem získal naprosto unikátní výsledek. 3

Film je vložen na přiloženém dvd. RNDr. Jaroslav Šimek, CSc. , Základy fotochemie, 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze 1980, str.188, ISBN 17 – 211 – 82

4

8

Filmová emulze jakoby ožila. Jednotlivé odstíny obrazu začaly rychle pulzovat jako by byly předměty nasvěcovány blikajícím světlem ohně. Kontury se proměnily ve výraznou světlou linku. V některých záběrech předměty získaly téměř grafickou podobu. Na několika místech se objevovaly pulzující struktury a ve vysokých jasech docházelo k proměně části obrazu v negativ, který se opakovaně měnil v pozitiv. Veškerý materiál samozřejmě postrádal kontrast a vytvořil předpokládanou starobu, která byla jediná záměrná. Dosažené efekty samozřejmě nebyly konstantní a lišily se záběr od záběru. Každý záběr měl svoji specifickou vizualitu. Po projekci vyvolaného materiálu jsem byl nejprve zděšen. Nikdy předtím jsem nic podobného neviděl. Zprvu jsem dokonce považoval materiál za nepoužitelný, neměl jsem však jiný materiál, který bych mohl použít na přetáčky. Začal jsem tedy skládat hrubý materiál do předem vytvořené struktury. Ukázalo se, že mé neznalosti v oboru fotochemie a neschopnost standardně vyvolat film vytvořily unikátní obrazovou stylizaci, která do velké míry pomohla vytvořit výslednou atmosféru filmu a podpořila tak jeho téma. Snímek je tvořen výhradně statickými záběry za použití ruční kamery. Mým záměrem bylo dosáhnout „rozechvělé statičnosti“ záběrů na předměty, jejichž pojmenování přestává být jasné. Kromě chvění ruční kamery jsem získal díky nestandardnímu vyvolávání i chvění filmové emulze. Chvění filmového zrna je

v

tomto

případě

zastíněno

mnohem

výraznějším

pulzováním

celých

obrazových ploch, ke kterým se přidávají i struktury nově vzniklé během vyvolávání a zcela nezávislé na tonalitě zobrazovaných předmětů. Pohyb je jedním ze základních vyjadřovacích prostředků filmu. Pracuje se s pohybem kamery i vnitrozáběrovým pohybem, případně s jejich kombinací. Filmař má na rozdíl od fotografa tu nevýhodu, že si divák nemůže prohlédnout jeho dílo staticky a detailně jako hmotný objekt visící na stěně galerie. Filmařovo dílo je nehmotné a musí se všemi prostředky snažit o to, aby si divák jeho dílo zapamatoval, protože filmařovo dílo je pouze to, co zůstane zhmotněno v paměti diváka. Pohyb zaručuje divákovu pozornost a nutí ho sledovat dění na plátně. Vychází to z biologických předpokladů lidského vnímání. Již od pravěku

jsme

protože

může

naprogramováni představovat

k

tomu,

abychom

potencionální

vnímali

nebezpečí.

pohyb,

Stačí

si

vzpomenout na příklad, který jistě každý zažil. Sedíte v prázdné místnosti, kam náhle vletí moucha, naše oči na ni okamžitě upřou 9

pozornost a nemohou z ní spustit oči 5 . V případě efektů vzniklých nestandardním vyvoláváním vzniká zcela nový pohyb – pohyb filmové emulze, která tak ožívá a nutí diváka zaměřit pozornost na obrazy na plátně, i když se jedná o statické záběry. Některé předměty mají výrazné obrysy, ale ztrácejí se podrobnosti uvnitř těchto kontur. Rohlíky se tak proměnily v neurčité falické předměty. Obsah obrazu se stává nezřetelným. V jeho určení nám pomáhá slovo v mezititulku a hlas, který ho vysloví. Na záběr se pak díváme ovlivněni slovem, které je pro obraz určující6. Tento fakt značně podpořil mé úvahy o vztahu slova a předmětu. Pokud se po vyřčeném nebo napsaném slově objevuje vyslovený předmět jakkoli nezřetelný, divák primárně vidí to, co je mu řečeno, a je tím omezován ve své imaginaci. Jakmile však slovo začne selhávat a řečené evidentně neodpovídá zobrazenému, stává se slovo marginálním a divák ho přestává vnímat. V pozdějších kapitolách filmu se záběrováním dostávají předměty do kontextu svého okolí a ve zvuku se objevují fragmentární věty. Divák pak začíná vnímat zvuk i obraz separátně jako dva samostatné motivy. V závěrečné kapitole se objevují celkové záběry na čtyři místnosti, jejichž fragmenty jsme viděli v předcházejících kapitolách a zvuk absurdního rozhovoru tak vytvoří nový vztah s obrazem. Zobrazený pulzující prostor je obrazem rozpadu slovní komunikace. Obraz prostoru je díky chvění emulze nespojitý. Jednotlivé záběry vnímáme téměř odděleně, k čemuž přispívá i jejich kompozice, zejména pak jejich skladba, která jde zcela proti konvenčnímu zobrazování prostoru a pravidlu střídání různých velikostí záběrů. V jednotlivých kapitolách se spojují stejné velikosti záběrů a každý má zcela jiný efekt vzniklý nestandardním vyvolávacím procesem. Odlišuje se nejen rytmus a rychlost pulzování, ale i zobrazení kontur, kontrast, případně změny části obrazu v negativ. V neposlední řadě záběry odlišuje expozice, která je do jisté míry ovlivněna chybami při natáčení, ale do velké míry k ní přispěla i vyčerpanost vývojky a zejména její nesprávné namíchání, díky němuž efektivita proměny latentního obrazu v kovové stříbro výrazně poklesla. Tato nespojitost jednotlivých záběrů umožňuje do jisté míry jejich vnímání odděleně jako jednotlivá slova ve větě. Rozšiřování velikosti záběru a kontextualizace zobrazených předmětů

5

viz Marek Jícha, Kamera-oko (pohyb), Praha: FAMU, 8. 2. 2011 S podobným rozporem pracuje René Magritte ve svém známém obrazu dýmky, pod kterou je nápis: „Toto není dýmka.“ Rozpor je však jen zdánlivý, neboť v jeho případě se jedná o obraz dýmky, nikoli o skutečnou dýmku. Tento obraz zmiňuji mimo jiné proto, že mi byl inspirací při tvorbě filmu Utři rohlíky.

6

10

utváří prostor, který se však díky unikátní vizualitě stává neurčitým. Realistické zobrazení skutečnosti je zde silně narušeno výraznou změnou filmové emulze, jež pak přestává reprodukovat snímanou skutečnost. Takto transformovaný obraz vytváří skutečnost zcela novou. Podobně jako Kulešovovy experimenty7 ukázaly, že film svou skladbou vytváří jedinečnou filmovou realitu, která odporuje naší žité zkušenosti, ukazuje se, že transformace latentního obrazu je dalším výrazovým prostředkem, který umožňuje stvořit unikátní svět zcela mimo hranice naší životní zkušenosti8. V případě filmu Utři rohlíky vzniká obraz subjektivního světa mé babičky produkující nesmyslná slovní spojení. Podobně, jako se rozpadá realistické zobrazení, rozpadá se i její schopnost dorozumívat se pomocí slov. Díky tomu se tak film stává v jedné z dalších významových rovin portrétem člověka postiženého rozpadem jazyka. Pohyb tohoto člověka se stává rutinním a omezuje se na velmi malý prostor. Předměty, pro které není pojmenování, ztrácejí svůj význam. Jsou fotochemicky transformované v oživlý obraz věcí, jejichž tvar a podoba jsou neurčité. Filmový obraz, který nereprodukuje skutečnost tak, jak jsme zvyklí, se stává zcizujícím efektem, který nás upozorňuje na samotné médium. Iluzivní prostor filmu je narušen, vytrhává nás z automatismu vnímání zobrazované skutečnosti 9. „Automatizace požírá věci, šaty, nábytek... Nuže, pro to, aby vrátilo pocit života, dalo cítit věci, pro to, aby udělalo kámen kamenným, existuje to, co bývá nazýváno uměním.“10 Na všední záběry obytného

prostoru

rychlovarnou

se

konvici

díváme

atd.

nově.

vidíme

Rohlíky,

pohledem

prášky,

člověka,

postel,

jehož

svět

absurdních slov a pulzujících obrazů je prostřednictvím fotochemické transformace zhmotněn ve filmové emulzi. Na příkladu svého vlastního filmu jsem si uvědomil, jak výrazně fotochemická transformace ovlivňuje výslednou podobu filmu. Nejde jen

o

stylotvornou

nebo

čistě

výtvarnou

záležitost.

Fotochemická

transformace je velmi výrazným prostředkem pro budování atmosféry, 7

David Bordwell a Kristine Thompsonová, Dějiny filmu, 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny 2007, str. 130, ISBN 0-07038429-0 8 Doba digitálních technologií umožňuje téměř bezbřehou manipulaci s obrazem, ale výsledky nestandardního volání jsou digitálními prostředky naprosto nenapodobitelné. Hraje v nich totiž velkou roli faktor náhody, který není možné využít u digitálních efektů. 9 Viktor Borisovič Šklovskij, Teorie prózy, 3. vyd. Praha: Akropolis 2003, str. 8 – 25, ISBN 80-7304-026-3 10 tamtéž, str.13

11

v jejímž kontextu dílo nabývá nových významů.

2.2

Passion – Filmový alchymista Jürgen Reble

Jürge Reble byl členem skupiny Schmelzdahin 11 z Bonnu, která se zabývala experimentováním s filmovou matérií. Pojítkem skupiny byl intenzivní zájem o pomíjivost věcí.

„Základní myšlenkou je, že není možné ustálit film.

Film je něco, co je pořád ve stádiu nestability... Obrazy, které jsou na počátku„reálné“, se postupně rozpadají a želatinová vrstva, ve které jsou usazené chemikálie, se rozpouští. Vše, co na konci zůstane jen bouření živlů.“12 V duchu

těchto

myšlenek

studovali

členové

skupiny

účinky

bakteriální

dekompozice, atmosférické koroze, tepelného rozrušování, škrábání, řezání, prošívání a nestandardních způsobů vyvolávání na filmovou emulzi. „To, co jsme opravdu chtěli, bylo prozkoumat nejzazší limity a hranice, kdy film již není možné promítat“13 Členové

skupiny

se

zabývali

barevným

i

černobílým

vyvolávacím

procesem. Měnili potenciál vodíku v barevné vývojce, dělali odchylky v teplotách lázní, brutálně přerušovali inverzní proces, zabývali se odstraňováním stříbra z konkrétních míst v obraze snižováním hustoty filmové emulze, tónovali černobílý materiál a na praní filmu používali místo vody různé chemikálie. Dosahovali tím výrazných barevných posunů až k monochromatičnosti, grafického reliéfu, solarizace, změny zrnitosti a úplného odstranění částí obrazu „rozdělili jsme si mezi sebe filmový materiál, každý z nás se poddal své vlastní fantazii se svou vlastní malou lahví malého množství extrémně koncentrované vývojky. Během vyvolávání jsme nepravidelně třepali s lahví, abychom dosáhli největších možných variací výsledku... Často to byl opravdu zajímal.”

14

‚neúspěšný‛ výsledek, který nás

V roce 1989 se skupina rozpadá a jednotliví členové jdou

11

Do angličtiny překládáno jako melt away. “The basic idea is that it is impossible to fix film. Film is something which is always in state of flux... The images, “real” in the beginning, gradually disintegrate and the gelatine layer, where the chemicals are embedded, dissolves. All that’s left in the end is the raging of the elements.“ Jurgen Reble, obal na videokazetě kazetě Passion, Light Cone Video 1997, n° CNC EDV 519 13 “What we really wanted was to discover the outermost limits, the boundaries, at which film could no longer be projected.“ [online] Jürgen Reble, Milenium film journal No. 30/31, podzim 1997 [cit. 17.7.2012]. Přístup z: 14 ”...we divided the material among ourselves, each of us indulging his particular fantasy, each with his own bottle containing a small amount of extremelly concentrated developer. During developing we would shake the bottle irregularly in order to obtain the greatest possible variation in results... it was often the “unsuccessful” results that we were trully interresting.“ tamtéž 12

12

svou vlastní cestou. Nejznámějším z nich se stal Jürgen Reble, který zužitkovává své zkušenosti ze skupiny Schmelzdahin ve filmu Passion, jenž vznikal mezi léty 1989 – 1990. Kombinuje found-footage s vlastním natočeným a fotochemicky transformovaným materiálem a používá jak barevný tak i černobílý film, který často tónuje. Passion je deníkovým záznamem, který sleduje Rebleho nenarozené dítě od početí až k porodu během čtyř ročních období. Žádný příběh ani narativní linku však film nemá. Je to spíše expresivní reflexe stvoření vlastního syna, která díky specifickým zásahům do filmového materiálu vytváří svébytnou téměř abstraktní a hypnotickou krajinu plnou pulzujících struktur. Film je rozdělen do pěti kapitol, přičemž první čtyři představují roční období jaro, léto, podzim, zima a pátá kapitola je epilogem. Na počátku vidíme vulkán chrlící proudy lávy doprovázený temným dunivým zvukem, ve které je slyšet pravidelná pulzace basových úderů, které připomínají tlukot srdce. Tyto záběry jsou natočené na konvenční barevný film, který byl chromaticky rozložen, a příslušné vrstvy byly nahrazeny jinými barevnými vrstvami. Vzniká tak červený monochromatický obraz, který se postupně

rozkládá

při

kontaktu

se

světlem.

Navíc

byla

filmová

emulze

odstraněna pomocí bělící lázně na těch místech, kde láva vytéká z kráteru. „Dění ve skutečném světě (proudící láva) je samotné...

je

stvořen

reprodukováno dokonce i v emulzi

mikrokosmos,

který

materiálně

reprodukuje

makrokosmos.”15 Z uvedeného citátu vyplývá, že Reblemu nejde o reprodukci světa v klasickém slova, kdy exponovaná filmová emulze je světelným otiskem světa. Jeho cílem je vytvořit jednotu mezi makrokosmem snímané reality a mikrokosmem jejího záznamu na filmovém pásu. Touží po tom, aby dění ve skutečném světě přesně odpovídalo dění ve filmové emulzi. Po

vulkanické

sekvenci

následuje

pulzující

vitrážovitá

struktura

připomínající pohled na mikroskopické organismy pod mikroskopem. Poté se objevuje pohled na město s vysokými mrakodrapy z nadhledu. Tento záběr je tónován do modra a proměněn částečným Sabattierovým efektem16. Částečný Sabattierův efekt způsobuje vznik výrazné světlé linky na rozhraní dvou rozdílných tonalit se zachováním některých půltónů v obraze. V duchu Rebleho myšlenky jednoty mikro a makrokosmu zde dochází k tomu, že snímaná realita 15

“...the real world action (of flowing “lava”) is reproduced even in the emulsion itself... a microcosm is created which materially reproduces the macrocosm.“ tamtéž 16 více o Sabattierově efektu viz RNDr. Jaroslav Šimek, CSc. , Techniky fotografie, 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze 2003, str. 32, ISBN 80-7331-913-6

13

mrakodrapů zalitých slunečním světlem je, zachycena na filmovém pásu, také osvícena během vyvolávání. Záběr tak získává výraznou grafickou podobu, která ho umožňuje v daném kontextu číst jako krajinu falických objektů. Následně se v obraze objeví housenka lezoucí po lidské kůži. Je to první záběr ve filmu, který reprodukuje živou bytost, proto je mu dán poměrně velký prostor a jeho délka výrazně překračuje předchozí ale i následující záběry. Toto zdůraznění

délkou

záběru

je

ještě

podpořeno

výrazným

nerovnoměrným

vyvoláním, které způsobuje pulzování obrazu. Život v obraze se tak reprodukuje i do pulzování filmové emulze. Po těchto obrazech následuje střídání ryze abstraktních pulzujících struktur podobných mikroskopickému životu s fotochemicky transformovanými záběry na dítě s televizním ovladačem, maskované domorodce, parašutisty a ptáky. Vše vrcholí barevným záběrem na ženu plející zahrádku. Tento záběr je nejméně barevně deformován oproti ostatním záběrům, které jsou výrazně zabarvené buď domodra nebo dočervena až k monochromatičnosti. Finální záběr první kapitoly ukazuje sice domodra posunuté barevné spektrum, ale i červenou a vrací nás tak jakoby do reálného světa. Další kapitoly se nesou ve stejném duchu. Vrství za sebe vizuální atrakce, které vytvářejí krajinu pulsujících struktur připomínající pohled do mikrosvěta. Tyto abstraktní struktury jsou paralelně prostříhávány záběry reprezentativního charakteru. Jednotlivé sekvence se střídají téměř pravidelně a vytváří tak zajímavý

kontrast

abstraktních

struktur

s

fotochemicky

transformovanými

záběry, ze kterých je možné vyčíst předmět zobrazení. Tímto střídáním vzniká základní dynamika střihové skladby, která pomáhá gradovat proud atrakcí. Ve stavbě jednotlivých sekvencí zaujme časté opakování obrazových motivů. Obraz dítěte se vrací v pozměněných variantách a tvoří tak páteřní motiv celého filmu, který vrcholí porodem. V kapitole nazvané Podzim 1989 je výrazným leitmotivem záběr na podchod, kterým zrychleně procházejí davy lidí. Několikrát se ve skladbě objeví, pokaždé jinak deformovaný. S vršícím se počtem opakování se ztrácí reprezentativní charakter obrazu a záběr se proměňuje v abstraktní pohyblivé struktury. Rozpad obrazu a jeho schopnosti reprezentovat utváří nový svět a nové obrazy. Tento koloběh rozkladu, který vede k novému stvoření tak přímo na filmovém pásu otiskuje elementární běh života a smrti. Rozklad matérie vnímá Reble jako nový druh pohybu, který dosud nebyl zobrazován pomocí filmového média. Pomíjivost věcí ho přímo fascinuje. „Nemám skutečnou potřebu prezentovat svou práci ve formě a stavu, který je 14

navždy definitivní... mizení je to, co mě na mé práci opravdu zajímá.”17 Tato myšlenka vede nakonec až k úplnému pohřbení reprezentativních obrazů. „Nakonec jsem dospěl do bodu, kdy již neperu film, abych odstranil vedlejší chemické produkty, které se objevují během vyvolávání, ale místo toho je nechám usušit v emulzi. To zapříčiňuje zrod všemožným krystalickým solím.“18 Tyto extrémní zásahy do vyvolávacího procesu způsobují skutečnou transmutaci matérie v alchymickém smyslu. Rebleho filosofie tvorby připomíná úvahy o Velkém díle, kdy dochází nejprve k zmrtvění matérie, která pak může být znovu oživena a promění se ve vyšší substanci. Světlo zachytávané halogenidy stříbra je během vyvolávacího procesu proměněno na kovové stříbro tvořící viditelný obraz. Reble však tento obraz ničí, rozkládá a pohřbívá, přičemž vznikají na filmové podložce nové sloučeniny, které jsou oživeny světlem projekční lampy. Vzniklý obraz již není záznamem reality, ale otiskem živlů. „Dokázal jsem také, že světelné vztahy nejsou založeny na přirozeném světle dopadajícím na film, ale na světle zpoza nebo pod obrazem.“19 To je zcela nové chápání světla a celého tvůrčího procesu jako takového. Tvorba pro něj není jen prostředek k sebevyjádření, ale je životní cestou, která vede k poznání vnitřní podstaty světa. Způsob, jakým Reble pracuje s obrazem, připomíná myšlenky Stana Brakhage, který ve svém manifestu Metafory vidění píše: „Představte si oko neovládané zákony perspektivy, vytvořenými člověkem, oko bez předsudků kompoziční logiky, které se neřídí vším tím, co bylo kdysi vyřčeno, oko, pro něž je setkání s každým předmětem, jenž je mu dáno vnímat v jeho okolí, dobrodružstvím. Kolik barev má louka pro dítě, které leze v trávě a dosud neví, že je „zelená“? Kde všude se světlo rozkládá do duhového spektra pro oko nepoučené? A kolik barevných proměn dokáže oko nalézt v proudech horkého vzduchu?

Představte

si

svět

plný

nekonečných

změn

a

nespočitatelných

barevných valérů. Představte si svět ještě předtím, než přišlo – ‚a na počátku bylo slovo‛“

20

. Brakhage se všemi možnými prostředky snaží destruovat

17

“I don’t have a real need to present my work in a form and in states defined for all time... “vanishing” is truly interresting in the work that I made.“ [online] Jürgen Reble, Milenium film journal No. 30/31, podzim 1997 [cit. 17.7.2012]. Přístup z: 18 “Finally, I have arrived at a point where I no longer rinse film in order to remove chemical byproducts that appear during developing, but instead I let them dry in the emulsion. This gives birth to all sorts of salt crystals.“ tamtéž 19 “I have confirmed as well that the luminous connections are not established by natural light falling on the film, but by light from behind or beneath the image.“ tamtéž 20

Sborník textů: Experimentální film, 26. - 29. LFŠ, Uherské Hradiště 2003

15

perspektivní zobrazení. Využívá toho však zejména při natáčení, kdy s ruční kamerou provádí prudké pohyby a z obrazu mizí iluze prostoru. Divák přestává vnímat pohyb kamery a vidí pohyby struktur na plátně. Dosahuje tak čistého vidění. Jeho snaha zbavit se pout reprezentace ho vedla až malbě přímo na filmový pás. Na rozdíl od Brakhage však Reble neztrácí vztah s realitou a vždy pracuje výhradně otiskem reality na filmovém páse. Používá k tomu vlastní natočení materiál a found-footage. Jeho práce je jakoby extenzí Brakhageovy práce. Brakhage se nevěnoval fotochemické transformaci a vyvolání používal zcela automaticky. Tam, kde končí Brakhage, Reble začíná. Dvacet let po publikování manifestu Metafory vidění vytváří zcela nový alchymický vztah k obrazové reprezentaci. Kromě čistého vidění diváci jeho filmů spatřují novou skutečnost skrývající se za filmovým záznamem. „Neuvěřitelné bohatství možností kombinace těchto různých technik nám umožňuje, abychom se ponořili do zcela fantastického světa za hranicemi reprezentace, na které kinematografická historie nebrala zřetel. Když jsme dorazili na filmové nebo video festivaly, anachronická stránka našich výzkumů na sebe upoutala pozornost. Digitální revoluce již napáchala spoušť, lidé jí byli stržení do té míry, že začali manipulovat s obrazy bez toho, aby si ušpinili ruce, používali pouze síly mozku a svých prstů (latinsky je

prst digitus). Člověk

stiskne tlačítko a objeví se modrá barva. To se nám zdálo absurdní. Stali jsme se bezvýznamnými, reprezentovali jsme starou gardu.“21 Obsese vším pomíjivým vedla Rebleho mimo hranice filmového umění až k tvorbě filmových performancí. Vrcholem jeho tvorby je dílo nazvané Alchemy. „Snažil jsem se zaplnit mezeru mezi vyvoláváním a ustalováním filmu.“22 Před projekcí byl film potřen chemikáliemi způsobujícími pomalý rozklad obrazu. Během projekce se obraz rozpadal kousek po kousku. Bez ustání tak vznikaly a zanikaly nové tvary a barvy. „Na konci nezbude nic kromě tance chemických

21

“The incredible richness of possibilities for combining these different techniques promised to immerse us in a truly complex, truly fantastic world, true beyond representation, abandoned on that account by cinematographic history. When we arrived to attend cinema or video festivals, the anachronistic side of our investigations clearly would command our attention. The digital revolution was already wreaking havoc; people were already in it to the extent that they had come to handle images without dirtying their hands, just through the use of brainpower and their fingers. (In Latin, finger is digitus). One pressed a button and the color blue appeared. This seemed to us absurd. We became irrelevant; we represented the Old Guard.“ [online] Jürgen Reble, Milenium film journal No. 30/31, podzim 1997 [cit. 17.7.2012]. Přístup z: 22 “...I attempt to bridge the gap between processing and fixing the film.“ tamtéž

16

prvků, základních ingrediencí a také tance základních (filosofických) principů.”23

2.3 Aus der Ferne – The Memo Book – kritický pohled Matthiase Müllera na fotochemickou transformaci V osmdesátých letech dvacátého století bylo hlavním centrem produkce experimentální tvorby Braunschweig Kunsthochschule v Německu. V této době tam

přednáší

manželé

Birgit

a

Wilhelm

Heinovi

známí

zejména

svými

materiálovými filmy ze šedesátých let např. S&W, Grün nebo Rohfilm. Jedním z jejich žáků je právě Matthias Müller. „Všichni z nás vnímali film jako nástroj osobního uměleckého vyjádření, a také jako podvratné umění.“ 24 Nikdo také nevnímal film jako profesi, ale jako styl života. V době Müllerových studií vzniká film Aus Der Ferne – The Memo Book (1989), který je inspirován filmy Kennetha Angera, Toma Chomonta a Jeana Geneta. Přičemž homosexuální motiv v tomto filmu není tak explicitní jako u výše zmiňovaných autorů. Aus Der Ferne – The Memo Book je autobiografickým filmem, který vznikal jako reakce na smrt Müllerova milence, který podlehl AIDS. Film je kombinací vlastního natočeného materiálu a found – footage, který byl přetáčen z televizní obrazovky. Film byl natáčen na černobílý inverzní super 8mm film. Výsledky fotochemické transformace během vyvolávání filmu byly náhodné a neřízené: „někdy jsem krátce otevřel vývojnici během vyvolávání, tak byla vytvořena solarizace. Škrábancům a prachu a částečkám špíny jsem se jednoduše nemohl vyhnout, uvítal jsem je. Použil jsem vývojnici, která byla příliš malá pro 30m filmu, takže byl během vyvolávacího procesu poškozen. Část materiálu jsem poté tónoval.“25 Z tohoto příkladu je patrné, že Müllerův přístup k vyvolávání filmu byl oproti propracovaným metodám Jürgena Rebleho velmi intuitivní. Nechal se vést faktorem náhody, který je plnohodnotnou tvůrčí metodou. Oč méně sofistikovaný je oproti Reblemu Müllerův přístup k fotochemické 23

“In the end, nothing is left but a dance of chemical elements--basic ingredients--and a dance of basic (philosophical) principles as well.“ tamtéž 24 “All of us understood film both as a tool for personal artistic expression and as a subversive art.“ Stefanie Schulte Strathaus, The Memo Book, 1. vyd. Berlin: Vorwerk 8 2005, str. 221, ISBN 3930916762 25 “...sometimes I opened the developing tank briefly, this is how solarizations were generated. The scratches and the dust and dirt particles I simply could not avoid, they were welcome. I used a tank taht was too small for 30 meters of super 8 stock, this is why it got damaged during processing. Some of the footage was tinted/dyed aftewards.“ Matthias Müller <[email protected]>, your query, Tomáš Polenský <[email protected]>, 27. 2. 2012, [cit. 8. 7. 2012]

17

transformaci o to více je promyšlená filmová stavba jeho děl, která tvoří jakýsi snový narativ. Každá ze sekvencí má také relativně explicitní význam. Oproti Rebleho manýristickému vršení obrazových abstrakcí – atrakcí je tento film velmi intimní autorskou výpovědí o ztrátě milovaného člověka. Müller dává divákovi již od počátku jasné vodítko, jak film číst. Hned prvním záběrem je subjektivní pohled na dopisy, které ruce skládají dohromady. Subjektivní hledisko kamery určuje, že se jedná o autobiografii 26 , k čemuž přispívá i použití komentáře: „Světlé skvrnky slunečního světla na přikrývce – smrt si přišla pro mladého muže – tělo blízkého přítele, mrtvola. Když zvítězila gravitace, shromáždil jsem své osobní věci.“27 Díky tomuto komentáři má divák klíč k čtení následujících obrazů přičemž se tak neděje popisně, nýbrž expresivní básnickou formou. Ihned poté vidíme v obraze samotného tvůrce, který se prudce otočí do kamery. Následuje montáž výbuchů a valící se kusy hlíny a kamení. Tyto obrazy destrukce se pomocí vícenásobných expozic, rychlého střihu a nerovnoměrného vyvolávání

proměňují

v

rozklad

samotného

zobrazení,

který

přestává

reprezentovat skutečnost. Se zvukem explozí se záběry valícího se kamení a hlíny mění abstraktní struktury, které jsou stříhány v rychlém rytmu. Na chvíli zcela zmizí obraz skutečnosti, ale opět se navrací v obraze bosých nohou, které procházejí

neznámým

prostorem.

Müller

se

nespoléhá

na

fotochemickou

transformaci jako jediný výrazový prostředek, nýbrž ho mistrně dávkuje a vytváří tak velmi silné emoce. Veškerý materiál je sice vyvoláván ručně v domácích podmínkách, ale obrazová destrukce je uplatňována jen v některých sekvencích, které pak mají nový význam v kontextu filmu. „Narušení povrchu filmu (filmové pokožky) funguje jako metafora, na jedné straně pro tělo, které prochází zničujícími účinky AIDS a zároveň pro duši trpící ztrátou milované osoby.“28 Na začátku další sekvence se objevuje obraz autora a poté jeho deník a fotografie. Tyto záběry jsou velmi silně poškrábané a v důsledku slepeného filmu během vyvolávání jsou neustále násilně přerušované krátkými světelnými impulsy. Pomalé panoramy po fotografiích a deníkových sešitech tak získávají 26

srv. Stefanie Schulte Strathaus, The Memo Book, 1. vyd. Berlin: Vorwerk 8 2005, str. 171 - 207, ISBN 3930916762 27 “...bright spots of sunlight on the bedspread – death had come to the young man – the intimate body, a corpse. When a gravity gained the victory, I gathered my belongings.“ tamtéž str. 197 28 „...damage to the surface of the film (the skin of the film)... function as a metaphor for, on one hand the body undergoing the ravages of AIDS, and simultaneously, for the spirit suffering the loss of the loved one.“ tamtéž str. 223

18

zcela nový specifický rytmus – rytmus poškozené filmové emulze, který ostře kontrastuje s pomalým tempem natočených záběrů. To vytváří zvláštní dynamiku – neklid v duši autora. Následující prostory jsou více méně bez poškození a vytvářejí tak ničím nenarušovanou iluzi prostoru, jehož labyrintem prochází sám autor. Zde je krásně vidět, že Müller výrazovým prostředkem fotochemické deformace materiálu rozhodně neplýtvá, naopak jí dává vyniknout v kontrastu k ostatním scénám. Zajímavá je v tomto ohledu scéna, kdy autor v skrytu pozoruje svého milence pod lustrem. Světelné odlesky na křišťálovém lustru se prolínají s pulzující nerovnoměrně vyvolanou filmovou emulzí. Lustr se tak proměňuje v zářící objekt plný živých pulzujících jisker. Detailní záběr na autora v této sekvenci je také ozářen nerovnoměrným voláním, které vytváří efekt osvětlování kapesní

svítilnou.

Jeho

obličej

doslova

pulzuje

ozářen

oslnivými

reflexy

křišťálového lustru. V této souvislosti to vytváří atmosféru zářivé vzpomínky na zesnulého přítele. Ačkoliv je použití fotochemicky deformovaného obrazu často spojováno se smrtí nebo nemocí, zde získává pozitivní konotace. Celkové atmosféře filmu napomáhá velmi kontrastní nasvícení. Postavy jsou často snímány v přímém kontrasvětle a tóny obrazu se tak redukují pouze na černou a bílou. V těchto kontrastních záběrech je minimalizována informace o prostoru. Zobrazený, často pouze tušený, prostor se stává zobrazením autorova vnitřního světa, který je zasažen hlubokým žalem ze smrti svého milence. Stejně neklidný, jako sám autor, je díky nestandardnímu vyvolávání i zobrazený svět. Müller však k tomuto záměru nepoužívá pouze fotochemickou transformaci. Jeho hlavním výrazovým prostředkem je velmi rychlý až chaotický střih, často doplňovaný zmnoženou expozicí. Fotochemická transformace pak představuje vrchol deformace zobrazeného prostoru a působí jako výrazný expresivní akcent. Ve scéně, kde si hlavní postava obsesivně myje ruce, je kromě rychlého střihu a víceexpozicí použita fotochemická transformace. Celý obraz výrazně pulzuje a podporuje tak horečnatý stav autora. Kromě toho je jako vrchol této sekvence použit negativní obraz. Ten je velmi kontrastně vyvolaný a značně poškozený škrábanci a prachem, takže téměř mizí zobrazovaný obsah záběru až na hranici abstrakce. Kromě toho je třeba v této sekvenci ocenit vynikající práci s opakováním a gradací záběrů ve střihové skladbě. Nejvýraznější sekvencí z fotochemického hlediska je scéna uvozená titulkem JARDIM BOTANICO, která představuje sen ve snové struktuře filmu. Je to noční můra člověka, který se v posteli neustále převrací a nemůže usnout, 19

nakonec zavírá oči a na plátně se objevuje zcela jiný svět abstraktních struktur, které jsme doposud v tomto neviděli. Titulek a zvuková stopa nás uvádějí do prostoru botanické a zoologické zahrady v jednom. Obraz je zcela narušen krystalickými strukturami, které ho kompletně pohlcují. Vzniklé abstrakce připomínají listy cizokrajných rostlin, exotické stromy a keře. Leitmotivem této sekvence je velký detail oka, které je pokryto červenou krystalickou strukturou a vypadá jako zasažené nějakou nemocí způsobující rozklad tkáně. Tento rozklad tkáně je zde v duchu Rebleho filosofie převeden na rozklad filmové emulze. Tento leitmotiv ze sekvence utváří horečnatý chorobný svět noční můry těžkou nemocí postiženého člověka. Nejen v této sekvenci, ale i v celém filmu je skvěle propracovaná zvuková složka, která jde často v protikladu k zobrazenému a vytváří tak zcela imaginární prostor. V případě scény botanické zahrady zvuk funguje obrazotvorně, neboť zdroje zvuku nevidíme. Místo toho spatřujeme abstraktní struktury, které se neustále proměňují. Nereprezentativní zobrazení však ve spojení s křikem ptáků a zvěře vytvářejí obraz exotických rostlin. Zvuk tu jednoznačně určuje způsob, jakým má divák obrazy číst. Müller tak pracuje se zvukem dramaturgicky, nikoli jen jako s atmosférotvorným prvkem, což je případ Jürgena Rebleho. „Samotný

filmový materiál hraje vysoce ambivalentní roli, účastní se

metaforické reprezentace procesu truchlení zobrazené v emulzi. Ve svém trvání na vlastní materialitě, raději než naznačení podobnosti nebo skutečně identity se zkušenostmi protagonisty, film zpochybňuje divákovu víru v reprezentativní kvalitu světa, který zobrazuje v obrazech a zvucích.“29 Pro Matthiase Müllera je také důležitá samotná fyzická manipulace s filmovým materiálem. „Aus der Ferne byl stvořen za plné účasti mého celého těla. Velká část filmu doslova prošla mýma rukama, okénko po okénku, během vyvolávání filmu.“ 30 Právě fyzický vztah tvůrce s materiálem je v případě tohoto filmu zásadní, neboť pojednává o fyzickém utrpení ze ztráty člověka. Přestože Matthias Müller ve svých raných filmech používal prostředku

29

“...the film material itself plays a highly ambivalent role, contesting the metaphoric representation of the process of mourning depicted within its emulsion. In its insistance on its own materiality, rather than suggesting conformity or indeed idntity with the experiences of the prothagonist, the film challenges the viewer’s faith in the representatiional quality of the world that it depicts in its images and sound.“ Stefanie Schulte Strathaus, The Memo Book, 1. vyd. Berlin: Vorwerk 8 2005, str. 199, ISBN 3930916762 30 “Aus Der Ferne was created with full participation of my entire body. A large part of film literally went throught my hands, frame by frame, as I processed the footage.“ tamtéž str. 223

20

fotochemické transformace, považuje tento výrazový prostředek za spíše marginální ve svém díle. Týká se pouze filmů Aus der Ferne – The Memo Book (1989) a Sleepy Heaven (1994), kde je však fotochemická transformace pouze jedním z široké škály výrazových prostředků. „V mém případě bylo

ruční

vyvolávání estetickým důsledkem mého zájmu o konkrétní problémy, kterými jsem se chtěl ve svých filmech zabývat. Nebyl to konec sám o sobě, ale pouze jeden z elementů široké škály estetických přístupů.“31 Oproti Jürgenu Reblemu, pro nějž je fotochemická transformace životní filosofií, Matthias Müller v pozdějších dílech již tohoto prostředku nevyužívá s výjimkou filmu Pensão Globo (1997), kdy si však materiál do jedné sekvence nechal vyvolat od Jürgena Rebbleho, který je skutečným expertem na tuto problematiku. Matthias Müller poukazuje na to, že pokud se tvůrce příliš soustředí pouze na nestandardní vyvolávání bez vztahu k tématu, může snadno docházet k fetišizaci těchto estetických postupů. „Dokonce i zjevně osvobozená avantgardní kinematografie je známá opakováním vzorců a ortodoxií, zkamenělým kódem. V těchto dnech je ruční vyvolávání často znevažováno do postavení obnošené značky, druhu experimentálního zvyku.“ 32 Domácí vyvolávání se proměnilo v jedno klišé experimentálního filmu. Pouhý důraz na médium – samotný materiál filmu nestačí. „Je v tom spousta solidního řemesla, pokud jsou zmíněny chemické zásahy do filmu, ale velmi málo umění. Třebaže jsou také výjimky. vezměte si například dílo Jürgena Rebleho... Ale existuje takové množství filmů, které nemohu než nazvat kýčem.“33

31

“In my case, hand – developing was the aesthetic consequence of my interest in particular issues that I wanted to treat in my films. It was not an end in itself but one element of broader variety of aesthetic strategies.“ Matthias Müller <[email protected]>, your query, Tomáš Polenský <[email protected]>, 27. 2. 2012, [cit. 8. 7. 2012] 32 “Even the apparently liberated avant-garde cinema is familiar with repetitive drives and orthodoxies, apetrified code. Theese days, hand – processing is often denigrated to the status of worn - out trademark, a kind of experimental habit.“ Stefanie Schulte Strathaus, The Memo Book, 1. vyd. Berlin: Vorwerk 8 2005, str. 223, ISBN 3930916762 33 “There is a lot of solid craftmanship as far as chemical manipulations of film are concerned – and there is very little art. There are exceptions to this though. Take the work of Jürgen Rebble for instance... But there is such an abundance of films that I just cannot but call kitsch...“ Matthias Müller <[email protected]>, your query, Tomáš Polenský <[email protected]>, 27. 2. 2012, [cit. 8. 7. 2012]

21

2.4 Ponorná řeka didaktiky34 – fotochemická transformace v dokumentárním filmu Můj bakalářský film je dokumentárním portrétem svérázného pedagoga Martina Čiháka natáčený na kombinaci černobílého a barevného 16 mm materiálu. Páteřním motivem snímku je proplouvání ponornou řekou Punkvou, které je metaforou ponoru do nitra hlavní postavy. Na tomto obrazovém motivu se ve velké míře odehrávají zvukové rozhovory autora s portrétovaným. Druhou část filmu tvoří scény z pedagogického působení Martina Čiháka, jež jsou natáčené observační metodou, tedy bez přímého zásahu do snímané skutečnosti. Posledním motivem jsou animované scény putování Jana Ámose Komenského světem podivně pokrouceného školství. Tento motiv je vlastně animovanou adaptací Komenského knihy Labyrint světa a ráj srdce, konkrétně její části Jak poutník

poznával

stav

učených.

Tyto

tři

základní

motivy

jsou

spojeny

kolážovitým způsobem a tvoří stavbu filmu. Motiv ponorné řeky a několik málo významných observačních scén je točeno na barevný negativní materiál Kodak 7219. Barevně natáčené scény pedagogického procesu se tak formálně spojují s prostorem ponorné řeky a jsou také formálním akcentem zdůrazňující jejich zásadní význam pro téma filmu, jímž je neobvyklá pedagogická metoda Martina Čiháka. Barevný materiál jsem vyvolával v továrně namíchaných roztocích C-41 Kit negativní Colortec rapid značky TETENAL. Kodak 7219 se má standardně volat v procesu ECN-2. Výsledkem bylo nestandardní barevné podání charakterizované velmi nízkou saturací a barevným posunem směrem k zeleným tónům a nízkým kontrastem, který je však ovlivněn použitím negativního materiálu, který má větší expoziční rozsah než materiály inverzní nebo pozitivní. Při domácím vyvolávání barevného negativního materiálu vzniká problém odstranění antihalační vrstvy. 35 V laboratořích se nejprve v předlázni odstraní antihalační vrstva a teprve poté následuje barevná vývojka a bělící ustalovač. Pokud není antihalační vrstva odstraněna před vlastním vyvoláváním, dochází k jejímu částečnému rozpouštění ve vývojce, což narušuje integritu vývojky a vede k

výraznému

nerovnoměrnému

vyvolávání,

barevným

posunům

a

vzniku

různobarevných skvrn na obraze, tyto efekty jsou však nekontrolovatelné.

34

Film je vložen na přiloženém dvd. V domácích podmínkách lze k odstranění antihalační vrstvy použít předlázeň, jejíž recepty jsou k nalezení v internetových diskuzích. Doporučuji např. stránky [online] <www.cinematography.com> [cit. 5. 8. 2012]

35

22

Intenzita nerovnoměrného volání, barevný posun a rozmístění barevných skvrn jsou tak zcela dílem náhody. Výše popsaný efekt jsem použil při vyvolávání barevných částí filmu Ponorná

řeka

odstraňována

didaktiky. mechanickou

Při

jejich

cestou

až

vyvolávání při

byla

antihalační

závěrečném

praní.

vrstva

Obyčejnou

houbičkou jsem stíral antihalační vrstvu z vyvolaného a ustáleného filmu. To vedlo jednak k mechanickému poškození obrazu filmu v podobě škrábanců, ale také ke vzniku černých skvrn tvořenými zbytky antihalační vrstvy, kterou se nepodařilo dokonale setřít. Několik záběrů ve filmu má výrazné vertikální škrábance zelené barvy. Tyto vyškrábané pruhy v obraze vznikly z mé prvotní snahy odstranit antihalační vrstvu před vlastním vyvoláváním. V temné komoře jsem se ve vyvolávacím tanku Morse G-3 snažil houbičkou mechanicky setřít antihalační vrstvu z podložky filmu ponořeného ve vodě teplé 40 °C. Opět tu však sehrála roli má nešikovnost. Neopatrným stíráním jsem přitlačoval emulzní stranu filmu na ostrou hranu stěny plastové vývojnice. V důsledku toho jsem částečně seškrabal emulzi. Antihalační vrstva zůstala nepoškozena. K jejímu odstranění je totiž třeba roztoku boraxu a uhličitanu sodného36. Tyto mechanicky poškozené záběry kombinují fotochemickou transformaci s mechanickým zásahem do filmu. Jsou tedy vizuálně nejvýraznější. Jedná se o záběry zapalování hořlavého filmu. Cílem pedagogické metody Martina Čiháka je zažehnout ve studentech zájem o danou věc. Tato scéna se tak stává díky svému vizuálnímu řešení dramaturgickým akcentem a získává symbolický význam. Přestože jsou záběry barevné a měly by tedy v závislosti na naší každodenní zkušenosti co nejvěrněji reprodukovat předkamerovou realitu, dochází zde k deziluzivnímu procesu. Divák již nevnímá obraz automaticky jako záznam reality, ale jako její obraz – její interpretaci. Černobílé

sekvence

filmu

tvoří

motiv

observačně

snímaných

scén

pedagogické praxe Martina Čiháka a animované scény Komenského putování zhýralým světem poprzněného školství. Observační scény byly vyvolávány v chemikáliích, které jsem sám míchal podle předpisu pro vývojku Kodak D-96. Jako vyvolávací činidlo jsem použil metol a borax jsem nahradil uhličitanem sodným v poměru 1:4,5, jako ustalovač jsem použil standardní továrně namíchaný

FOMAFIX.

Vývojka

Kodak

D-96

je

extrémně

rychle

pracující.

36

viz [online] [cit. 21. 8. 2012] nebo [cit. 21. 8. 2012]

23

Vyvolávání probíhá pouhé 3 min. Volání jsem prováděl ve vývojnici LOMO. Během krátké doby vyvolávání se nestačí film provolat na všech místech stejně. Místa prvního kontaktu s vývojkou jsou vyvolána mnohem více, dochází tak k nerovnoměrnému vyvolání, které se projevuje pulzováním jasu během záběrů, toto pulzování mění svou intenzitu v každé laboratorní roli. Zřejmě zde má vliv vyčerpanost lázní, která se při rychle pracující vývojce výrazněji projeví. Kromě toho rychle pracující vývojka přináší vysoký kontrast a velké zrno. V důsledku toho některé záběry vypadají jako by byly natočeny kolem roku 1900. Dnešní doba s sebou přináší dokonale čistý obraz digitálního kina. Chvění obrazu při projekci zmizelo, přidala se dokonalá ostrost a vysoké rozlišení. Tato dokonalost však také přináší jistou sterilitu. Obraz je mrtvý, postrádá jakýkoli život, který poskytuje faktor náhody. Náhoda je totiž z tvůrčího procesu zcela vyloučena. Fotochemická transformace je naopak prostředek, který používá náhodu jako jeden ze základních tvůrčích nástrojů. V případě nerovnoměrně volaných observačních scén je to víc než patrné. Frekvence pulzování jasu je jiná téměř v každém záběru. Náhoda způsobila, že ve scéně na konci filmu, kdy se pedagog zlobí na studenty, kteří nesplnili zadanou práci, je frekvence pulzování znatelně vyšší než jinde. Obraz doslova bouří. Hněv pedagoga se tak přímo přenesl do pulzování filmového materiálu a dochází k vizuální bouři, které studenti nemohou odolat. Tento efekt nebyl nikterak plánován a je zcela dílem náhodný. Náhoda je faktor, který zcela přirozeně k tvorbě patří a tvůrci nezbývá, než se poklonit nad její prozřetelností. Digitální technologie však tento faktor nemilosrdně ničí. Černobílý obraz je již sám o sobě zcizujícím efektem 37. Starobylý vzhled observačně nasnímaných scén je však v případě tohoto filmu přidanou hodnotou. Staře vypadající obraz pomáhá vytvořit vnitřní svět hlavní postavy, která se pohybuje v jakémsi bezčasí silně inspirován minulým. Sám Martin Čihák o tom ve filmu mluví: „Nejsem schopnej dostát tlaku doby, ale to já na to mám jedinej argument.... Pavlík – svatý apoštol: Nepřizpůsobujte se tomuto věku, ale proměňujte se obnovou své mysli, abyste rozpoznali to, co je dobré, Bohu milé a dokonalé.“ Tento citát apoštola Pavla je životním krédem portrétovaného a starobylá vizualita je vlastně jeho zhmotněním. Prostor filmu se tak stává velmi zvláštním, niterným obrazem duše portrétovaného. Animované části jsem vyvolával ve standardní továrně namíchané vývojce Kodak D-76. Tyto sekvence jsou tak oproti ostatním relativně standardní. Jediný 37

Alespoň v dnešní době, kdy je použití černobílého obrazu spíše výjimkou.

24

efekt, který vznikl zřejmě při nedokonalém zatemnění během zakládání filmu do vývojnice, je perforace proexponovaná do některých záběrů. Toto osvícení částí obrazu je zcela náhodné a nemá žádný zvláštní význam. Pomáhá propojit obraz animace s celkovým vizuálním řešením filmu. Postprodukce

filmu

probíhala

digitální

cestou.

Film

byl

přepisován

záznamem projekce negativu obrazu na plátno pomocí digitální kamery. Záznam byl posléze ve střihovém softwaru invertován a barevně a jasově korigován s důrazem na zachování specifického charakteru obrazu, který vznikl během vyvolávacího procesu. Tento postup naznačuje, že zájem o filmový materiál není v protikladu s digitálními technologiemi. Naopak unikátní vizualita podomácku volaného filmu ve spojení s digitální postprodukcí otevírá nové tvůrčí možnosti. Kolážovitý prostor filmu se díky fotochemické transformaci spojuje v jednotný celek. Vše jako by bylo prostorem ponorné řeky, která neustále pulzuje a žije svým vlastním životem. Tato řeka se tak zároveň stává zobrazením vnitřního světa svérázného pedagoga, jehož metody při prvním setkání působí jako z jiného světa. Zachycená vnější skutečnost je deformována ve prospěch zobrazení

lidského

nitra.

Dokumentární

záznam

skutečnosti

je

tak

její

interpretací, jako každé filmové dokumentární dílo. Fotochemická transformace však na tento fakt upozorňuje a nutí diváka k aktivnímu vztahu k zobrazované skutečnosti. Film je jednou z nejdokonalejších iluzí reality, fotochemická transformace obrazu však působí antiiluzivně. Upozorňuje na to, že skutečnost zachycená na filmovém pásu je interpretována tvůrci. Tento fakt je pak velmi důležitý zejména v dokumentárním filmu. Dokumentární film je obecně vnímán jako záznam skutečnosti, laicky řečeno že „to, co vidíme, někde ve skutečnosti opravdu existuje přesně tak, jak je to zachyceno na filmovém páse“. Běžný divák si při sledování filmu neuvědomuje, že filmaři prostřednictvím výrazových prostředků jako je rámování, velikost záběru, střihová a zvuková skladba vytváří svůj vlastní obraz skutečnosti. Dokumentární film je na rozdíl od fiktivních filmů považován za zachytávání střípků skutečnosti. Divák tedy automaticky přijímá filmový obraz jako skutečnost. Toto automatické zaměňování filmového obrazu za skutečnost může

být

velmi

nebezpečné.

Historie

poskytuje

dostatek

příkladů

propagandistických dokumentů, které se tváří velmi pravdivě a přitom pouze využívají iluzívnosti filmu k prosazování totalitní moci. Díky tak výrazné obrazové stylizaci, kterou umožňuje fotochemická transformace, je divák vysvobozen z automatického zaměňování filmového obrazu za skutečnost. Jeho pasivní 25

pozorování je narušováno zcizujícími obrazovými efekty, které nutí diváka ke kritickému vztahu k obrazu. To, co divák vidí ve skutečnosti, nikde neexistuje a stává se to tak upozorněním na filmařovu interpretaci skutečnosti. Rozhodně nechci tvrdit, že fotochemická transformace je jediným možným prostředkem, které aktivizuje divákovo kritické vnímání obrazu reality. Těchto prostředků je celá řada od mikrofonu v záběru, až po vypravěče. Fotochemická transformace je však zcela opomíjena.

2.5

Fotochemická transformace a narativní film

Fotochemická transformace je spojována s nenarativním experimentálním filmem a narativní kinematografie tento výrazový prostředek zcela opomíjí, i když nabízí možnost uplatnění zejména ve snových scénách. Fotochemicky transformovaný obraz vytváří specifický svět, který ztrácí kontakt s realitou, vytváří magický fantazijní obraz a proto je ideálním prostředkem pro zobrazení změněných stavů vědomí. Problém použití fotochemické transformace vidím v tom, že je velmi výrazná a vždycky tak v rámci standardně zpracovaného obrazu bude působit jako akcent. V mém cvičení z prvního ročníku Hledání slečny M38 jsem užil tohoto prostředku jen na třech záběrech, které vypadávají z kontinuálního toku filmu, ale díky tomu vytváří dramatický akcent. Hledání slečny M vypráví jednoduchý surreálný příběh, kdy se muž prokope do podzemí, kde sídlí žena. Tato žena před mužem utíká a on se jí marně snaží dostihnout. Žena nakonec utíká na povrch a zasype vstupní otvor kameny. Muž tak zůstal uvězněn v podzemí. Na první záběry scény, kdy žena prchá před mužem, je použit efekt solarizace ve spojení s nahnědlou barvou39. Tyto záběry tak vytváří zcela jiný prostor. Když se střihá z muže v solarizovaném záběru na ženu, jejíž obraz je standardně vyvolán, dochází k výraznému rozdílu v prostoru. Ačkoliv je dodržena jednota směru pohledů v obou záběrech, fotochemická transformace je tak výrazná, že rozděluje filmový prostor muže a ženy. Je to zlom celého filmu. Od této chvíle se žena muži nenávratně vzdaluje. I když se muž dostane zpět do standardně volaného obrazu, žena již má příliš velký náskok a nemůže být dostižena. Přestože 38 39

tento

efekt

vznikl

náhodou

a

jeho

použití

mohlo

být

Film je vložen na přiloženém dvd. Celý film je jinak černobílý

26

dramaturgicky propracovanější, naznačuje tento příklad, jak se dá s tímto prostředkem v narativním filmu pracovat. Představme si nějaké monstrum v hororu, které svým výskytem pozměňuje prostor kolem sebe. Prostor se mění v pulzující krajinu, kde se lidské bytosti s výraznými konturami stávají obětí onoho monstra. Tento efekt by navíc v kombinaci se zpomalením vytvořil změněný časoprostor bezprostředně kolem monstra, kde by se oběti pohybovaly pomalu a se stávaly tak snadnou kořistí. Monstrum je tedy v bezprostřední blízkosti nezničitelné. Útoky na něj musí být vedeny buď zvenčí, nebo se zaměřovat na zrušení ochranného časoprostoru kolem nestvůry. Z této představy se zdá, že fotochemická transformace je ideálním prostředkem pro žánr sci-fi. Představme si neznámou planetu, jejíž povrch by byl pulzující krajinou měnící se v částech do negativu. Zde by tento efekt vytvářel prostředí velmi nestabilní atmosféry a povrchu neznámé planety. Kromě sci-fi by mohla být fotochemická transformace použita v hororu nebo v duchařských filmech, kde se vyskytují nehmotné astrální bytosti. V tomto případě se mi jeví tento výrazový prostředek jako ideální nástroj pro ztvárnění duchů nebo nehmotných bytostí. Představme si obraz humanoidní postavy, který je deformován Sabattierovým efektem a nerovnoměrným vyvoláváním. Pulzující silueta s výraznými konturami je přesný obraz transcendentní bytosti. Fotochemická transformace vytváří unikátní světy za hranicemi reality a lidského vědomí. Díky tomuto prostředku mohou vzniknout unikátní světy, které se pak stanou dějištěm vyprávění příběhu nebo jeho části. Postava snílka, kterému ožívá svět před očima za denního snění, může být dalším příkladem, jak se dá tohoto prostředku využít. Fantazie je v tomto směru neomezená a nevyčerpatelná. Chtěl jsem několika málo příklady jen naznačit, že fotochemická transformace nemusí být nutně spojená jen s experimentálním filmem. V praxi se ale bohužel setkáváme s tím, že narativní film na tuto možnost zcela rezignuje a sny, stavy pozměněného vědomí realizuje pomocí digitálních efektů, které postrádají faktor náhody a jsou přesně

vypočítané.

Vždyť

právě

digitální

technologie

v

kombinaci

s

fotochemickou transformací by mohly vytvářet unikátní vizualitu. Nestandardně volané obrazy by se mohly v jednodušší a levnější digitální postprodukci pomocí masek vkládat do standardního obrazu a vznikly by tak unikátní postavy a prostory.

Využilo

by

se

tak

potenciálu

obou

technologií.

Fotochemická

transformace umožňuje vznik unikátních, náhodných a živelných struktur, které by se digitální cestou jen těžko napodobovaly a digitální technologie umožní 27

levné a snazší složení obrazu v kompozici. Vznikl by tak jedinečný obraz, který by byl novým výrazovým prostředkem narativního filmu.

28

3. PRAKTICKÁ ČÁST

3.1

Inverzní proces

Negativně zpracovaný materiál vyžaduje finančně náročné kopírování a nákup pozitivního materiálu pro získání pozitivního obrazu. Inverzní proces umožňuje získat pozitivní obraz na stejném filmovém pásu, který byl exponován. Inverzní proces však nejen šetří finance, ale zároveň vytváří jediný originál, který je fotografické reprodukci jinak cizí. Inverzní proces je oproti negativnímu vícestupňový a umožňuje tak uplatnit širší škálu tvůrčích nástrojů při deformaci filmového zobrazení. Inverzní proces poskytuje tedy ideální prostředí pro fotochemickou transformaci kinematografického obrazu.

3.2

Základní principy černobílého inverzního procesu

První část procesu

probíhá

stejně

jako

při vyvolávání

negativním.

Exponovaný film se ponoří do vývojky, která přetváří latentní obraz40 v kovové stříbro. Vyredukované kovové stříbro tvoří negativní obraz. Filmová emulze však po

vyvolání

ještě

obsahuje

neosvitnuté

halogenidy

stříbra,

které

jsou

potenciálem vzniku pozitivního obrazu. Nejprve je však třeba negativní obraz odstranit. K tomu slouží bělící lázeň, jež rozpouští kovové stříbro tvořící negativ. Po bělící lázni na filmu zůstanou pouze neosvícené halogenidy stříbra a chemické nečistoty vzniklé během bělení. Tyto nečistoty se odstraní čistící lázní. Poté následuje znovuosvícení filmu během, kterého se exponují všechny zbývající halogenidy stříbra. Tyto exponované halogenidy je třeba vyvolat. Následuje tedy druhé volání, které vytvoří pozitivní obraz. Tento obraz se pak již jen ustálí v ustalovači a film se může promítat.41

40

Teorie vzniku latentního obrazu viz RNDr. Jaroslav Šimek, CSc. , Základy fotochemie, Akademie múzických umění v Praze 1980, str. 137, ISBN 17 – 211 – 82 41 pro detailnější popis černobílého inverzního procesu viz tamtéž str. 187

29

3.3

Základní principy barevného inverzního procesu

Barevný inverzní proces probíhá velmi podobně jako černobílý, ale je složitější. Barevný film totiž tvoří tři emulzní vrstvy citlivé na červenou, zelenou a modrou barvu. První černobílé volání promění latentní obraz v kovové stříbro. Na rozdíl od černobílé inverze se toto stříbro nevybělí, ale následuje osvit. Po osvícení neexponovaných halogenidů stříbra, vzniká latentní stříbro. Toto latentní stříbro se vyvolá tentokráte však barevnou vývojkou. Film tedy v tuto chvíli tvoří kovové

stříbro

vzniklé

prvním

černobílým

voláním,

kovové

stříbro

po

barvotvorném volání a vybarvená želatina. Teprve nyní následuje vybělení, které odstraní veškeré kovové stříbro, a vznikne pozitivní obraz tvořený vybarvenou želatinou. Tento se následně ustálí v ustalovači. Častěji se však používá tzv. bělící ustalovač, který oba procesy slučuje.

3.4

Inverzní film

Pro zpracování inverzním procesem se vyrábí speciální inverzní film. Světlocitlivá vrstva filmu je tvořena halogenidy stříbra. Tyto krystaly se vyskytují v různých velikostech. Čím větší jsou krystaly halogenidů stříbra, tím jsou citlivější ke světlu. Citlivé filmy mají tedy větší procento velkých krystalů halogenidů stříbra. Oproti tomu málo citlivé filmy mají jen velmi malé procento velkých krystalů a výrazně převažují krystaly malé. Emulze pro inverzní film je vyráběna s velkou pečlivostí tak, aby v ní bylo dostatečné množství velkých krystalů pro vznik negativního obrazu a také dostatek malých krystalů, které vytvoří pozitivní obraz.42 Negativní

materiály

postrádají

dostatek

malých

krystalů

pro

vznik

kvalitního pozitivního obrazu. Pokud je volán negativ inverzní cestou, výsledný obraz má velmi malý kontrast. V obraze chybí černá a vzniká zašedlý, vybledlý obraz, který působí jako vzpomínka na dávno zašlé časy. Inverzní cestou je možné volat i pozitivní materiály, které se strukturou emulze více blíží inverznímu filmu. Výsledný obraz bude naopak vysoce kontrastní, což se dá případně zmírnit jemně pracující vývojkou. Při inverzním volání pozitivního materiálu za použití standardních chemikálií vzniká obraz, 42

viz [online] C. W. Gibbs, Home processing movie film, [cit. 4. 8. 2012], Přístupné z:

30

který má podobu grafiky. Téměř zcela chybí polotóny a zůstává jen černá a bílá. V případě inverzního volání barevných negativních materiálů dochází analogicky k podobným jevům, ke kterým se však navíc přidává barevný posun a úbytek saturace. Barvy budou vybledlé jako ze starého filmu.

3.5

Nástroje fotochemické transformace

Vycházím ze standardního inverzního procesu, který je různě modifikován pro účely dosažení nestandardní vizuality. Největší inspirací pro fotochemickou transformaci jsou články, které se věnují vadám při vyvolávání filmu. V tabulce je vždy napsaná vada filmu a vedle důvod jejího vzniku. Pro jednotlivou chybu je však často více možností jejího vzniku. Zaměřme se tedy nyní na vady vzniklé během vyvolávacího procesu a to pouze na ty faktory, které lze tvořivě modifikovat. Níže popsané faktory závisí také na druhu použitého materiálu. Z mých zkušeností je materiál Fomapan R100 náchylnější k odchylkám od standardu. Oproti tomu materiál Kodak Tri-X 7266 se během mých pokusů ukázal jako až neuvěřitelně odolný extrémním odchylkám od standardu. Starší materiály samozřejmě budou také mnohem méně odolné. V případě starých prošlých materiálů závisí na způsobu jejich skladování. Špatně skladované materiály vystavené odchylkám od standardního vyvolávacího procesu mohou vést až k úplné ztrátě obrazu rozpuštěním emulze. I při standardním volání budou prošlé filmy bez kontrastu tzv. šeďáky. Výsledky těchto nestandardních procesů jsou často považovány za chyby. Výše popsané příklady však ukazují, že chyba je v tomto případě tvůrčím nástrojem. Je k tomu zapotřebí pouze otevřenost tvůrce vůči nestandardní vizualitě a neomezené fantazie, která dovede vzniklé obrazy tvořivě uplatnit.

3.5.1

Čas

Čas lázní je velmi důležitý a jeho nedodržení vede k mnoha změnám v závislosti na tom, v které části inverzního času ke změně dojde. Během primárního vyvolávání ovlivňuje doba volání kontrast materiálu. Kratší časy 31

vedou

k

málo

kontrastním

výsledkům

a

prodloužené

časy

naopak

ke

kontrastnějšímu obrazu. Zároveň však čas vývojky, ovlivňuje hustotu negativu. Prodloužením doby volání dochází k převyvolání a obraz je tmavší. Zkrácení doby vede naopak k nedostatečnému volání a světlému negativu. Změna času primární vývojky tedy neposkytuje možnost dosáhnout zajímavých výsledků fotochemické

transformace.

Dochází pouze

k

relativně

standardní úpravě

expozice a kontrastu. V případě barevného procesu změny času volání způsobují barevné posuny. Jinak je tomu s inverzní neboli bělící lázní. Prodloužení času vede k rozežírání obrazu, který je světlejší a postrádá kresbu ve světlech. Extrémní prodloužení bělící lázně vede dokonce k totální ztrátě obrazu. Bělící lázeň poskytuje dostatečný prostor pro experimentování. Malé odchylky v řádu několika minut však velké změny neprovedou. Pro dosažení zajímavého výsledku musí být odchylka v řádu několika desítek minut až několika hodin. V tom hraje také roli druh bělící lázně. Standardně se ve FOMA inverzním setu dodává bělící lázeň hypermanganová tvořená manganistanem draselným a kyselinou sírovou. Tato

lázeň

je

dvojchromanová

kyselejší bělící

a

v

lázeň,

důsledku kde

je

toho

manganistan

dvojchromanem draselným je mnohem stabilnější zůstává

obraz

stále

velmi

patrný

agresivnější.

zasažený

43

Oproti

draselný

tomu

nahrazen

. I po několika hodinách

pouze

změnou

kontrastu

a

zesvětlením. Zkrácení

inverze

vede

k

nedostatečnému

odstranění

stříbra

tvořící

negativní obraz a v důsledku toho k tmavému, velmi hustému pozitivnímu obrazu. Extrémně zkrácená doba inverzní lázně na několik sekund vede ke vzniku

velmi

hustého

pozitivního

obrazu,

v

němž

se

částečně

objevuje

Sabattierův efekt 44 . Tento hustý pozitivní obraz však lze zeslabit pomocí zeslabovače, o kterém budu psát níže. Barevný obraz netvoří kovové stříbro ale barevné pigmenty. Bělící lázeň slouží k tomu, aby odstranil kovové stříbro tvořící černobílý obraz. Před bělením je na barevném filmu barevný obraz tvořený pigmenty a hustá vrstva kovového stříbra. Bělení slouží k odstranění světlonepropustné černé vrstvy tvořené kovovým stříbrem. Prodloužení inverzní lázně by v tomto případě nemělo působit poškození obrazu. Zato její zkrácení může vést ke vzniku šedého závoje znesnadňující průchod světla filmem. V tomto případě tedy změna času vede

43 44

Více o bělící lázni níže. Sabattierův efekt viz níže.

32

pouze ke vzniku závoje zahalující obraz jako vzdálené a těžko zřetelné vzpomínky. Čistící lázeň slouží k odstranění zbytků bělící lázně. Její prodloužení tedy vede k dokonalejšímu vyčištění filmu. Její zkrácení nemá příliš vliv, protože pracuje velmi rychle. V případě barevné inverze tento krok odpadá. Při osvitu dochází k expozici neosvitnutých halogenidů stříbra, které na filmu zůstaly po jeho vybělení. Nedostatečný osvit vede ke vzniku tmavého obrazu podobně jako nedostatečné vybělení. Prodloužení doby osvitu může vést ke vzniku nahnědlého obrazu v případě černobílého filmu. Do černobílého filmu se tak dostává barevný faktor. Hnědá barva připomíná sépiový tónovač. Na rozdíl od něj se ale hnědá barva objevuje nepravidelně. V kombinaci s nedostatečným praním v bělící lázni a vynecháním čistící lázně může tato cesta vést až ke vzniku hnědého závoje pokrývajícího celý film. Během experimentování s materiálem Kodak Tri-X 7266 jsem však ani prodloužením doby osvitu na jednu hodinu nezískal žádný z výše popsaných efektů. Kodak je příliš odolný těmto vlivům. V případě barevné inverze zpracovávané procesem E-6 k reexpozici nedochází45 a nehraje tedy žádnou roli. V případě vyvolávání starším procesem, kde k reexpozici dochází, ovlivňuje doba osvitu faktory analogické černobílému filmu. Nedochází však ke vzniku hnědého závoje a hraje zde roli barva světla použitého k osvitu, která může způsobovat barevné posuny. Sekundární vyvolávání redukuje z reexponovaných halogenidů stříbra kovové stříbro tvořící pozitivní obraz. Změny doby působení druhé vývojky jsou analogické první vývojce, ale film již nelze převyvolat. Doba vyvolávání v tomto případě ovlivňuje pouze výsledný kontrast. Prodloužení doby ustálení vede ke ztrátě černých tónů a celkovému vyblednutí obrazu. Dobu ustálení je však třeba prodloužit na několik hodin. Ustalovač při prodloužení doby ustálení funguje jako slabý zeslabovač 46 . Pro zvýšení zeslabovacího efektu je třeba použít kontrastnější ustalovač, ideálně přímo koncentrát prodávaný ve fotografických potřebách.

3.5.2

Teplota

Teplota uváděná v předpisech 45 46

umožňuje standardní průběh reakcí bez

Expozice probíhá chemicky během bělení. Více o zeslabovači níže

33

poškození emulze filmu. Teplota všech lázní je velmi podobná, aby nebyla emulze vystavována tepelným šokům, které způsobují její poškození. Kromě toho se teplota vývojky významně podílí na výsledném kontrastu obrazu. U vývojky je tedy teplota nejzásadnější. Nízká teplota vývojky způsobuje vysoký kontrast bez kresby ve stínech a světlech. Obraz tak získává grafickou podobu. Oproti tomu teplá vývojka vytváří zašedlý nekontrastní obraz. Příliš teplá vývojka může dokonce způsobit tzv. retikulaci neboli mramorování. Jedná se o zvrásnění emulze, ve které se mohou objevit i drobné praskliny. Výrazně také vzrůstá neostrost obrazu. Jedná se o výraznou obrazovou stylizaci, kdy se obraz jakoby rozpadá a je narušen, což může zobrazovat smrtelnou nemoc postavy nebo její duševní rozpad. Případně lze tímto způsobem zobrazit duchy dávno mrtvých lidí, kteří z dáli promlouvají k postavám živých lidí. Retikulace vzniká například, když se vývojka o teplotě vyšší než 22 °C přeruší vodou o teplotě 15 °C

a méně. Samozřejmě zde platí, že čím větší je

rozdíl teplot, tím větší je míra zvrásnění želatiny. Retikulace se při pozorování pouhým okem neprojeví a je patrná až při projekci. Prudké střídání teplot jednotlivých tekutin je tedy jednou z možností, jak retikulace dosáhnout47. Tepelná odolnost želatiny je u každého materiálu jiná, může být 40 °C, ale i mnohem více. Dostoupí-li teplota lázně tohoto bodu, počne se želatina vrásnit a stékat při pohybu filmem. Tímto způsobem poznáme bod teplotní odolnosti konkrétní filmové emulze. Pro cílenou tvorbu retikulace zahřejeme film ve vodě na teplotu o 1 až 2 °C nižší, než je bod teplotní odolnosti a pak film prudce zchladíme ledovou vodou. Tento proces můžeme provádět v jakékoli fázi procesu nebo zcela samostatně s již vyvolaným a ustáleným materiálem. Příliš prudké změny teplot však mohou vést k úplné tepelné destrukci želatiny. Přesáhne-li teplota lázní bod tepelné odolnosti želatiny, začne z filmové podložky želatina stékat. Obraz tedy z některých míst zcela mizí, na jiných místech zůstává a působí to skoro jakoby exponovaný byl materiál částečně osvícen. Mizící obraz opět inspiruje k použití v případě duchů a nadpřirozených bytostí. standardní V případě barevného filmu má teplota jednotlivých lázní zásadní vliv na výsledné barevné podání obrazu. Vyvolávání barevného filmu probíhá obvykle v lázních o teplotě kolem 40 °C, které poskytuje ideální prostředí pro standardní průběh reakcí. Barevný film je velmi náchylný i k odchylkám teploty o několik 47

Jiné způsoby tvorby retikulace viz níže.

34

stupňů Celsia. Teplota lázní je tedy tvůrčím nástrojem pro tvorbu barevných posunů umožňujících výraznou obrazovou stylizaci. Např. zvýšení teploty vývojky vytvoří žlutý závoj.

3.5.3

Praní

Praní filmu slouží k přerušení jednotlivých lázní a odstranění zbytků chemikálií na filmu. Prodlužování praní umožní dokonalejší vymytí nečistot po každé fázi procesu. Pokud se snažíme o co nejdokonalejší vyvolání, můžeme uvedenou dobu praní prodloužit. Vynechání praní způsobuje, že se jednotlivé chemikálie potkávají přímo na filmovém pásu a reagují spolu. Zároveň to vede k tomu, že se jednotlivé chemikálie znečistí předchozí lázní a rychleji se vyčerpávají. Často dochází ke vzniku sekundárních reakcí, které dávají vzniknout různým formám barevných skvrn. V případě barevného filmu je tento efekt výraznější, protože skvrny mohou nabývat různých barev, nejčastěji jsou však žluté barvy. Kritické

je

zejména

praní

po

bělící

lázni.

Pokud

chybí

nebo

je

nedostatečné, vzniká obraz s nejasnou, nahnědle špinavou kresbou ve světlech a ztrácí se detaily ve stínech. V případě barvy je efekt analogický, ale navíc vnikají barevné posuny v obraze. Chybějící praní nepřerušuje jednotlivé reakce rovnoměrně a díky tomu kromě vzniku barevných skvrn dochází k nerovnoměrné reakci jednotlivých lázní. Výsledkem toho je, že obraz tonálně pulzuje v případě černobílého filmu a v případě filmu barevného dochází k pulzování jednotlivých barevných tónů. Tyto efekty jsou ideální k zobrazení krajin vzdálených planet, jejichž atmosféra je velmi nestabilní.

3.5.4

Pohyb

Pohyb filmu v jednotlivých lázních umožňuje rovnoměrné působení chemických reakcí, které probíhají na povrchu filmového pásu. Absencí pohybu filmového pásu v lázni vzniká nerovnoměrné působení roztoků a vzniká pulzující obraz za předpokladu, že doba lázní je zkrácena. Standardní doba je totiž 35

relativně dlouhá a umožňuje tak např. vývojce dostatečné provolání všech míst filmu. Pro dosažení kýženého efektu je třeba zvýšit koncentraci roztoků. Zkrácená doba neumožní vyrovnání reakce na ploše filmu a vznikne tak nerovnoměrné vyvolání. Obraz bude relativně standardní, ale jeho tonalita nebo barevný tón bude pulzovat.

3.5.5

Vyčerpanost lázní

Jednotlivé lázně postupně se postupně vyčerpávají jednak kontaktem se vzdušnou atmosférou oxidují a jednak v reakci s filmovým materiálem postupně ztrácejí schopnost standardně reagovat. Vyčerpané lázně jsou příčinou mnoha změn fotografického zobrazení. Nejnáchylnější

roztok

je

vývojka.

Vyčerpaná

vývojka

snižuje

svoji

schopnost redukovat osvícené halogenidy stříbra na kovové stříbro a kromě toho dává vznik šedému nebo, když už je příliš vyčerpaná, žlutému závoji na černobílém filmu. Barevná vývojka při oxidaci se vzdušným kyslíkem způsobuje barevné závoje. Podle hustoty závoje lze používat tohoto efektu jako tónování. Výsledek bude však velmi nepravidelný a bude během projekce způsobovat barevné pulzování. Vyčerpanost vývojky se pozná změnou barvy a kalem, který se objevuje na dně lahve. Tyto indikátory však ještě nejsou nutně ukazatelem vyčerpané vývojky. Nejlepší způsob pro určení vyčerpanosti vývojky je test s kouskem osvíceného filmu. Pakliže film ve vývojce zcela zčerná, je vývojka ještě v pořádku. vyčerpanější vývojka nevyvolá film do černé, ale do šedé a příliš vyčerpaná vývojka buď nevyvolá film vůbec, nebo vytvoří žlutý závoj. Životnost chemikálií je obvykle mnohem větší, než udává výrobce. Z hlediska fotochemické transformace je zajímavá vyčerpaná bělící lázeň a to jak v barevném, tak v černobílém procesu. U černobílého filmu vyčerpaná bělící lázeň způsobuje nerovnoměrné a nedostatečné vybělení, které se projevuje tmavými nahnědlými skvrnami, které pokrývají obraz. V případě barevného filmu dochází ke vzniku žlutohnědých skvrn nebo závoje v závislosti na stupni vyčerpání bělící lázně. Někdy se objevuje i modrý nádech. Ustalovač při vyčerpání může vytvářet žluté skvrny. Zkouška vyčerpanosti ustalovače se provádí na kousku neexponovaného filmu, který se ponoří do ustalovače. Pokud nezmizí zákal na filmu a film neztransparentní do 5 min, 36

ustalovač je vyčerpán. V případě barevného filmu vyčerpaný ustalovač způsobuje mléčný zákal.

3.5.6

Druh bělící lázně

Jak jsem zmínil výše, bělící lázeň hraje v inverzním procesu zásadní roli a je hlavním tvůrčím nástrojem v případě transformace filmového obrazu. V případě

černobílého

Hypermanganová

filmu

lázeň,

se

v

jejímž

zásadě

používá

základem

je

dvou

typů

manganistan

bělící

lázně.

draselný

a

dvojchromanová, kterou tvoří dvojchroman draselný. Dvojchromanová lázeň je stabilnější a nepodléhá tolik oxidaci vzdušným kyslíkem jako hypermanganová lázeň. Hypermanganová lázeň je agresivnější a podléhá ve styku se vzduchem rychlé oxidaci. Je tedy pro účely fotochemické transformace vhodnější. Při prodloužení času bělící lázně má hypermanganová bělička výraznější výsledky. Agresivněji „vyžírá“ obraz. Dochází ke ztrátě detailů a obraz je tak vyšisovaný. Kromě toho se snáze vyčerpá, což umožňuje vznik výše popsaných efektů.

3.5.7

Vynechání čistící lázně

Čistící lázeň se používá pouze v černobílém procesu a je možné ji zcela vynechat. Výsledkem vynechané čistící lázně budou hnědé skvrny tvořené zbytky bělící lázně. Obraz je kontrastnější a dochází k pulzování tonality. Z mých zkušeností vyplývá, že v případě vynechání čistící lázně má velký vliv druh použitého materiálu. Kodak Tri-X 7266 se ukázal jako velmi odolný a vzniklý obraz je téměř bez poškození. Oproti tomu Fomapan R100 vytváří krystalickou strukturu hnědé barvy na povrchu filmu. V obraze při projekci funguje hnědá krystalická struktura, která pokrývá celý obraz a neustále pulzuje. Krystalická struktura je relativně jemná, takže obraz pod ní je velmi dobře patrný. Tento efekt nás posunuje mimo reprezentaci skutečnosti a vytváří snový prostor.

37

3.5.8

Nerovnoměrný osvit

Osvit se standardně provádí ve vodě, která umožňuje rovnoměrný rozptyl světla. Pokud osvětlujeme mokrý film, který je potřísněn kapkami na vzduchu, může to vést ke vzniku skvrn v podobě kapek ve výsledném obraze. Dalším nástrojem osvitu je nepravidelný osvit, který dá vznik pulzujícímu obrazu. Efekt je vizuálně podobný s nerovnoměrným vyvoláváním. Osvit v tomto případě nesmí probíhat ve vodě, kde se světlo rovnoměrně rozptýlí po celém filmu, ale na vzduchu a ideálně v temné komoře, která má tmavé stěny neodrážející světlo. Na film pak svítíme pouze z jednoho směru.

3.5.9

Ustalovač znečištěný vývojkou

Pokud se vývojka znečistí trochou ustalovače, dojde ke vzniku barevných efektů na černobílém filmu. Obraz je zažloutlý nebo se na něm vyskytují žluté skvrny. To je další možnost, jak získat v černobílém filmu barvu bez použití tónovače. V případě barevného filmu vznikají na filmu červené skvrnky.

3.5.10 Kyselý oplach Kyselý oplach slouží k okamžitému přerušení vyvolávací reakce, k tomu obvykle slouží slabý roztok kyseliny octové, která neutralizuje zásaditou vývojku. Příliš kyselá přerušovací lázeň však poškozuje emulzi. Přílišná koncentrace kyselého oplachu vede ke vzniku drobných puchýřků na povrchu filmu. Kyselý oplach také umožňuje vznik retikulace. Oplach v roztoku kyseliny sírové vede k rozpuštění emulze. V závislosti na koncentraci roztoku se emulze rozpouští celá nebo pouze její část. Na filmu pak zůstávají pouze stopy po obraze. Vzniká viditelně rozpadlý obraz, který se ideálně pojí k tématu smrti nebo zániku. V případě použití tohoto rozpadajícího obrazu postupně lze naopak vytvořit dojem zrodu z chaosu.

38

3.5.11 Zeslabení a zesílení Zesílení a zeslabení se používá obvykle k nápravě expozičních chyb. Pokud výsledný obraz je příliš světlý, lze ho pomocí zesilovače ztmavit48. Výsledkem často bývá zvětšené zrno, což se nejvýrazněji projeví v menších formátech filmu. Opakem zesílení je zeslabení, pro které nejsou potřeba drahé chemikálie obsahující sloučeniny stříbra, ale je možné použít standardní suroviny pro černobílý inverzní proces. Jako slabý zeslabovač funguje ustalovač, ale jeho účinky se projevují až po dlouhé době v řádu několika hodin. Lépe je použít naředěnou bělící lázeň v poměru 1:5. V této koncentraci se postupně rozpouští kovové stříbro tvořící obraz. Účinek se projeví téměř ihned během několika málo minut. Zeslabování výrazně snižuje kontrast. Obraz zcela ztrácí černou a stává se vyšisovaným tzv. šeďákem. Zeslabovače lze tedy užít záměrně k získání šedivého obrazu, který působí jako vzdálená minulost. Takový obraz skvěle funguje ve spojení se stářím. Barevný film je tvořen barevným pigmentem, proto není tak snadné ho zeslabit nebo zesílit. Existují však způsoby, které to umožňují49. Zesílení

nebo

zeslabení

lze

také

použít

jako

přirozenou

součást

fotochemické transformace při postupech, které vedou ke vzniku příliš hustého, nebo naopak řídkého filmového obrazu. Když například provedeme černobílý inverzní proces s vynecháním bělící a čistící lázně, logika věci říká, že vznikne zcela černý film. Zkušenost však ukazuje, že na filmu je čitelný obraz. Je však příliš tmavý na to, aby byl vidět při promítání. Zeslabení odhalí, že v obraze vznikl Sabattierův efekt. Zeslabení nám tak umožnilo tento efekt zviditelnit.

3.5.12 Sabattierův efekt Exponuje-li se během vyvolávání filmový materiál, vznikne na původním rozhraní odlišných tonalit světlá linie za celkové změny původního zčernání obrazu tzv. Sabattierův efekt 50 . Tento efekt jistě znají všichni, kdo někdy zvětšovali fotografie ve fotokomoře. Na kinematografickém filmu tento efekt 48

způsoby zesilování a roztoky viz RNDr. Jaroslav Šimek, CSc. , Základy fotochemie, 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze 1980, str. 197-202, ISBN 17 – 211 – 82 49 viz tamtéž str. 199 50 více viz RNDr. Jaroslav Šimek, CSc. , Techniky fotografie, 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze 2003, str. 32, ISBN 80-7331-913-6

39

získává novou kvalitu, kterou je pohyb. Grafický efekt ožívá při projekci, neustále se proměňuje a v některých částech dokonce může zůstat obraz standardní v důsledku nerovnoměrného osvícení filmu během vyvolávání, což vytváří velmi výraznou obrazovou stylizaci. Tento efekt vzniká během prvního vyvolávání. Následným ustálením získáme Sabattierův efekt v negativu. Pokud vyvolaný materiál neustálíme, může pokračovat

standardně

v

inverzním

procesu

a

získáme

obraz

pozitivní.

Sabattierův efekt vytváří krásnou obrazovou stylizaci, kdy obraz působí částečně jako negativ, ale není to negativ. Vzniká tak velmi nejistý obraz reality. Lidé působí jako tvorové z jiných neznámých krajin a i prostor se proměňuje v krajinu neznámé planety. V případě barevného filmu je možné použít stejného postupu v černobílé vývojce. Obraz bude podobný efektu barevné solarizace. Dojde k úplnému přeskupení v obraze. Výsledný obraz vypadá jako kombinace barevného negativu s pozitivem. Takto deformovaný obraz působí vskutku mimozemsky jako z jiné planety nebo jako zobrazení reality pod vlivem omamných drog.

3.5.13 Negativní obraz Inverzní film je možné vyvolat negativní cestou. Po vyvolání ho ustálíme a získáme standardní kontrastní negativ. V případě barevného procesu by bylo pro získání negativního obrazu potřeba použít negativní proces. Negativní obraz je v avantgardním filmu často používán jako výrazový prostředek. Ukazuje realitu s převrácenou tonalitou. Negativ je světelným otiskem skutečnosti. Jeho použití však vytváří obrazy z jiného světa, ze světa snů a pozměněného stavu vědomí.

3.5.14 Chemická retikulace želatiny K zvrásnění želatiny dochází fyzikálně prudkou změnou teploty, ale je možné ho dosáhnout i chemickou cestou. Ke vzniku retikulace vede působení alkálií a kyselin na ustáleném a vypraném, ale ještě vlhkém filmu. U hydroxidu sodného a draselného volíme koncentraci až 5 %.

Mokrý film ponoříme do 40

roztoku hydroxidu sodného nebo draselného. Doba působení je pro každý materiál specifická a je třeba ji určit zkouškami. Poté film opláchneme ve vodě po dobu 5 min a pak ještě asi 1 min ve 2 % kyselině octové. Nakonec film propereme 10 min pod tekoucí vodou. Z kyselin se používá 80% kyselina octová51. Vlhký film ponoříme do 80% kyseliny octové cca na 30 s. Delší doba by způsobila rozleptání filmové podložky, což se projeví zkroucením a zkřehnutím filmu při sušení. Poté následuje oplach pod tekoucí vodou asi 2 min a následně vložíme film do 2% roztoku uhličitanu sodného cca na 30 s. Nakonec film vypereme pod tekoucí vodou asi 10 min.52

3.5.15 Agitační53 vyvolávání Tento způsob volání se provádí s menším množstvím filmového materiálu. Do vývojnice pro fotografické materiály s uzavíratelným vrchem se vloží kousek filmu. Pro agitační volání je vhodné použít velmi koncentrovanou vývojku, která působí rychle. Do vývojnice se nalije malé množství vývojky a třese se s ní podobně, jako barman třese shakerem. Touto technikou lze dosáhnout výrazně nerovnoměrného volání, kdy rozdíly jasů budou extrémní v relativní blízkosti u sebe. Pro dosažení, co největšího rozdílu je třeba přizpůsobit pohyb vývojnice. Třepání s ní totiž umožní, že je vývojkou zasažen celý film. Když však budeme vývojnici pouze převalovat a zastavovat v každé poloze, dosáhneme zajímavých výsledků. Pro tuto techniku je třeba volit extrémně krátkou dobu volání. Z mé zkušenosti je to 1-2 min. Zbývající fáze inverzního procesu provedeme se standardními lázněmi, ale do vývojnice lijeme vždy malé množství roztoku. Pro sekundární volání je vhodné použít opět koncentrát. Ustálení pak proběhne standardně. Výsledný obraz se pyšní neuvěřitelnou proměnlivostí v rychlém rytmu. V obraze se mění negativ a pozitiv a neustále pulzuje jas záběrů. Obraz je zde abstrahován od zachycení skutečnosti a vytváří skutečnost zcela novou. 51

Při práci s koncentrovanou kyselinou octovou je třeba dbát zvýšené opatrnosti. Kyselina silně leptá pokožku a její výpary leptají horní cesty dýchací. Je tedy třeba pracovat v dobře větraných prostorech a používat ochranné rukavice. Nikdy také nelijeme kyselinu do plochých misek, kde se rychleji odpařuje. 52 viz [online] Retikulace želatiny, [cit. 25. 8. 2012], Přístupné z: 53 z latinského agitare tj. třepat

41

Reprezentovaná skutečnost přestává být patrná a tato technika vytváří naprosto snový obraz oproštěný od skutečnosti.

3.5.16 Vyvolávání štětcem Největším krokem směrem od záznamu reality je časově náročná technika vyvolávání štětcem. Tato technika také umožňuje značnou variabilitu v závislosti na tom, které části filmu jsou potřeny jednotlivými roztoky. Nevýhodou je náročnost této techniky. Tímto způsobem je možné volat najednou pouze něco přes cca 1 m filmu. Technika volání filmu štětcem pracuje se standardním procesem s jediným rozdílem v tom, že chemikálie jsou na film nanášeny štětcem. Primární vyvolání probíhá potmě. Film se potře vývojkou a nechá se několik minut působit. V této fázi je dobré potřít pokud možno celou plochu filmu, abychom dostali negativní obraz na celém filmu. Negativní obraz však bude nerovnoměrný. Po vyvolání následuje oplach filmu v misce s vodou a zbytek procesu může probíhat na světle 54 , což je velká výhoda, protože to umožňuje působit pouze na části obrazu. Pro lépe čitelný obraz je dobré provést primární volání standardní cestou a teprve od bělící lázně používat štětec. Následuje potírání filmu bělící lázní, která odstraní kovové stříbro z těch částí obrazu, na které jsme bělič nanesli. V místech zasažení běliče vzniká potenciál pro pozitivní obraz, zbytek obrazu bude po vyvolání černá nebo po ustálení negativní. Následuje reexpozice. Stačí film na chvíli pověsit na denní světlo. Pokud části zasažené běličem potřeme vývojkou, získáme pozitivní obraz. Pokud potřeme vývojkou části nezasažené běličem, vznikne v těch místech černá. Ustálení je dobré provést standardní cestou. Tímto způsobem získáme filmový pás, který je pokryt mapami obrazu. Touto technikou lze získat zcela abstraktní obraz tvořený pouze bílým a černým tónem. Při částečném zachování obrazu vzniká zajímavý obraz, který kombinuje negativ s lokálním pozitivem nebo pozitiv s lokálním negativem. Jas obrazu zároveň v důsledku nerovnoměrného vyvolávání silně pulzuje. Výhodou této techniky je, že lze relativně přesně určit části obrazu, které 54

Po vyvolání na filmu zbývají neosvětlené halogenidy stříbra, které se exponují během reexpozice. Bělící ani čistící lázeň neovliňují tyto halogenidy, ale pouze vyredukované kovové stříbro, proto není nutné provádět tento proces bez přístupu světla.

42

budou proměněny v pozitiv a které v negativ. Jedná se vlastně o fotochemické malování přímo na filmový pás.

3.5.17 Špatný postup při míchání roztoků Standardně se při přípravě roztoků nejprve každá chemikálie rozpustí a teprve po jejím rozpuštění se přidává látka další. Takto se proces opakuje se všemi látkami v pořadí udávaném receptem. Takovýto způsob zajistí ideální průběh reakcí jednotlivých látek a zamezí vzniku nežádoucích reakcí. V případě ignorování tohoto postupu vznikne rozpuštěním všech látek najednou roztok schopný vyvolávat, jeho účinek je však značně nepředvídatelný. Při

použití

takto

namíchaných

roztoků

ve

standardním

procesu

vznikají

sekundární nežádoucí reakce, které dávají vznik zcela náhodným deformacím obrazu. Tento proces je nekontrolovatelný a neumožňuje předpovídat výsledek. Tvůrce musí odevzdat svůj materiál zcela do rukou náhody a nechat ji tvořit. Díky tomu může získat zcela unikátní vizualitu, která kombinuje snad všechny defekty vyvolávacího procesu v jednom. Obraz je nerovnoměrně volaný, kontury jsou zvýrazněné, části obrazu jsou negativní, v obraz se objevují světlé mapy a podobně. Náhoda v tomto případě nabízí skutečně nevídané.

3.5.18 Slepený film K slepení filmu dochází vlivem špatného založení filmu do cívky vývojnice. V důsledku slepení filmu neprobíhají v místě styku filmu s vývojnicí fotochemické reakce a obraz zde zůstane nevyvolaný. Slepení může být patrné, když vyndáme cívku na světlo při osvěcování. V této fázi můžeme film od sebe odlepit. Osvícením a následným vyvoláním a ustálením slepených kousků filmu vznikne černá. Černé pásy, které se při projekci projeví jako výpadky obrazu. Pokud odhalíme slepení až během

ustalování, vzniknou v místech

slepeného filmu čirá průhledná místa. V projekci se místo přerušení obrazu černou barvou, přerušuje obraz bílou. Poslední možností je, že slepení filmu odhalíme teprve při sušení. Projeví se jako šedozelený hal na filmovém páse. 43

Tento hal však nepropouští světlo a proto dochází při projekci k podobnému efektu jako při vyvolání slepených míst. Slepení filmu je vždy náhodný proces. Nikdy přesně nevíme, které záběry a do jaké míry budou zasaženy. Slepení vzniká většinou nezáměrně, ale je možné ho použít pro silně narušený obraz, který se na plátně objevuje jenom v krátkých úsecích a potom zase mizí. Tento efekt se opět ideálně hodí k tématům smrti a rozpadu. A nebo naopak k zobrazení tématu zrození, kdy se obraz zjeví v chaosu slepeného filmu.

3.6

Provedené experimenty

Experimenty jsem prováděl s 30 m inverzního 16 mm filmu Kodak Tri-X 7266 ve vývojnici značky LOMO. Na celý film jsem exponoval jeden záběr za použití objektivu o ohniskové vzdálenosti 10 mm, kdy v popředí seděl muž se slunečními

brýlemi

v

polodetailu

a

v pozadí

bylo

Václavské

náměstí

s

projíždějícími auty a procházejícími lidmi. Záběr byl natočen kamerou Eclair ACL. Exponovaný materiál jsem postupně po zhruba jednom metru odstřihával a s těmito zkušebními kousky jsem prováděl níže uvedené experimenty. Pro většinu pokusů, pokud není zdůrazněno jinak jsem používal chemikálie udávané Jaroslavem Šimkem v knize Základy fotochemie. Primární vývojka FOMA FV 26 ve složení: 6 g metol, 50 g siřičitan sodný bezvodý, 1 g hydrochinon, 35 g uhličitan sodný bezvodý, 2,5 g bromid draselný, 0,75 g rhoanid draselný, voda do 1 l. Inverzní lázeň FOMA FB 2 ve složení 5 g dvojchroman draselný, 10 ml koncentrovaná kyselina sírová 96 %, voda do 1 l. Čistící lázeň FOMA FB 3 ve složení: 50 g dvojsiřičitan draselný, voda do 1 l. Sekundární vývojku FOMA FV 4 ve složení: 2 g metol, 50 g siřičitan sodný bezvodý, 4 g hydrochinon, 20 g uhličitan sodný bezvodý, 2 g bromid draselný, voda do 1 l.. Ustalovač FOMA FU 5 ve složení: 250 g thiosíran sodný krystalický, 25 g dvojsiřičitan draselný, voda do 1 l. Rád bych zdůraznil, že malé množství použitého filmu mělo jistě vliv na provedené pokusy. Nelze tedy zaručit, že se procesy provedené se zkušebním odstřižkem budou chovat stejně s celou 30 m cívkou. Výsledky shrnuje následující tabulka. Projekci jednotlivých kousků filmu je možné shlédnout na 44

přiloženém dvd, kde je z testovaného vzorku vytvořena smyčka v délce trvání jedné

minuty.

Vzorek

filmového

materiálu

si

je

možné

prohlédnout

na

přiložených kouscích filmového materiálu. Každý vzorek je označen číslem provedeného

experimentu.

Jednotlivé

experimenty

jsou

za

sebou

řazeny

chronologicky v pořadí, v jakém byly vykonávány.

1

Název

Popis

Výsledek

Standardní

Vývojka 11 min/ 20 °C

Standardně

volání

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

vyvolaný obraz

Bělící l. 5 min/20 °C

(části osvětlené

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Čistící l.

při zakládání)

5 min/20°C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici 2

Zkrácení

Vývojka 11 min/ 20 °C

Standardně

bělící lázně

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

vyvolaný obraz

1

Bělící l. 2 min/20 °C

s mírně

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Čistící l.

zvýšeným

5 min/20°C

kontrastem

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici 3

Zkrácení

Vývojka 11 min/ 20 °C

Standardně

bělící lázně

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

vyvolaný obraz 45

2

Bělící l. 40 s/20 °C

s mírně

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Čistící l.

zvýšeným

5 min/20°C

kontrastem

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici 4

Teplé praní

Vývojka 11 min/ 20 °C

Standardně

Praní tekoucí vodou 5 min/50 °C

vyvolaný obraz

Bělící l. 40 s/20 °C

s mírně

Praní tekoucí vodou 5 min/50 °C

sníženým

Čistící l. 5 min/20°C

kontrastem a

Praní tekoucí vodou 5 min/50 °C

částečně slezlá

Osvit 100 W žárovkou ve vodě

emulze

1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/50 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici 5

Vynechání

Vývojka 11 min/ 20 °C

Obraz mirně

čistící lázně

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

pulzuje

Bělící l. 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici 6

Absence

Vývojka 11 min/ 20 °C

Standardně

pohybu

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

vyvolaný obraz 46

filmu

Bělící l. 5 min/20 °C

s mírně

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Čistící l.

zvýšeným

5 min/20°C

kontrastem

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: film se ve vývojnici vůbec nepohyboval 7

Vynechání

Vývojka 11 min/ 20 °C

Velmi tmavý

bělící a

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

pozitivní obraz

čistící lázně

Osvit 100 W žárovkou ve vodě

s částečným

1

1,5 min

Sabattierovým

Vývojka 5 min/20 °C

efektem

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici

7A

Zeslabení

Bělící l. 1min

Na filmu zbyly

v bělící

Praní 20 min/20 °C

pouze nahnědlé

lázni bez

skvrny

ustálení

8

Vynechání

Vývojka 11 min/ 20 °C

Velmi tmavý

bělící a

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

pozitivní obraz

čistící lázně

Osvit 100 W žárovkou ve vodě

s částečným

2

1,5 min

Sabattierovým 47

Vývojka 2 min/20 °C

efektem

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici

8A

Zeslabení

Bělící l. s vodou 1:8 10 min

Zesvětlení

bělící lázní

Praní 20 min/20 °C

obrazu v místě

ředěnou

Pozn.: Kapání štětcem na film

kapiček

Vývojka 11 min/ 20 °C

Standardní

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

kontrastní

Ustálení 5min/20 °C

negativní obraz

vodou 1:8 bez ustálení

9

Negativ

Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici

10

Sabattierův

Vývojka 11 min/ 20 °C

Velmi tmavý

efekt

ve 2. minutě osvit filmu 40 W

Sabattierův

negativní 1

žárovkou na dobu 10 s

efekt

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici

10

Zeslabení

Ustalovač 4 h

Zeslabení nemá

A

dlouhým

Praní 20 min/20 °C

příliš efekt

48

ustálením

10

Zesabení

Hypermanganový zeslabovač

Zesvětlený obraz

B

hyperman-

5 min

s minimem

ganovým

Praní 20 min/20 °C

kontrastu

zeslabova-

Pozn.: zeslabovač (2 g hypermanganu

čem

do 1 l vody)

Prodlouže-

Vývojka 11 min/ 20 °C

Mírně pulzující

ný

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

obraz

osvit

Bělící l. 5 min/20 °C

11

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Čistící l. 5 min/20°C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1 h Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici 12

Ustálení po

Vývojka 11 min/ 20 °C

Čirý filmový pás

osvitu

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

bez obrazu

Bělící l. 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Čistící l. 5 min/20°C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1,5 min Ustálení 5min/20 °C 49

Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici 13

Prodloužení

Vývojka 11 min/ 20 °C

Chybí kresba ve

bělící lázně

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

světlech a ve

1

Bělící l. 1 h/20 °C

stínech chybí

Osvit 100 W žárovkou ve vodě

černá

1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici kromě bělící lázně, která proběhla bez pohybu 14

Zkrácení

Vývojka 11 min/ 20 °C

Obraz prudce

bělící lázně

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

pulzuje a ve

3

Bělící l. 10 s/20 °C

světlech se

Osvit 100 W žárovkou ve vodě

objevují mapy

1,5 min

jako u

Vývojka 5 min/20 °C

Sabattierova

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

efektu

Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici

15

Absence

Vývojka 25 min/ 20 °C

Nízkokontrastní

praní a

Bělící l. 10 min/20 °C

obraz se prudce

pohybu

Čistící l.10 min/20°C

chvěje chybí

filmu

Osvit 100 W žárovkou ve vodě

kresba ve

1,5 min

světlech a přes

Vývojka 5 min/20 °C

obraz se objevují

Ustálení 5min/20 °C

mapy

Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.1: film se ve vývojnici vůbec 50

nepohyboval pozn.2.: smícháním bělící a čistící lázně došlo ke změně pH čistící lázně z 6 na 4

16

Agitační

Vývojka 11 min/ 20 °C

Standartně

vyvolávání

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

vyvolaný

1

Bělící l. 5 min/20 °C

kontrastní obraz

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Čistící l. 5 min/20°C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.1: všechny lázně v malém množství 10 ml pozn.2: fillm ve fotografické vývojnici pozn.3: neustálé rychlé třepání vývojnicí 17

Prodloužení

Vývojka 11 min/ 20 °C

Chybí kresba ve

bělící lázně

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

světlech a ve

2

Bělící l. 8 h/20 °C

stínech chybí

Osvit 100 W žárovkou ve vodě

černá

1,5 min Vývojka 5 min/27 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: film se ve vývojnici vůbec nepohyboval 18

Sabattierův

Vývojka 11 min/ 20 °C

Částečný slabý

efekt

v 10. minutě osvit filmu 40 W

Sabattierův

negativní 2

žárovkou na dobu 10 s

efekt 51

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici

19

Sabattierův

Vývojka 11 min/ 20 °C

Částečný

efekt

v 8. minutě osvit filmu 40 W žárovkou

Sabattierův

negativní 3

na dobu 10 s

efekt

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici

20

Sabattierův

Vývojka 11 min/ 20 °C

Částečný tmavý

efekt

v 6. minutě osvit filmu 40 W žárovkou

Sabattierův

negativní 4

na dobu 10 s

efekt

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici

21

Sabattierův

Vývojka 11 min/ 20 °C

Částečný

efekt

v 6. minutě osvit filmu 40 W žárovkou

Sabattierův

pozitivní 1

na dobu 10 s

efekt příliš světlý

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Bělící l. 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Čistící l. 5 min/20°C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C 52

Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici 22

Sabattierův

Vývojka 11 min/ 20 °C

Částečný

efekt

v 8. minutě osvit filmu 40 W žárovkou

Sabattierův

pozitivní 2

na dobu 10 s

efekt

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Bělící l. 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou na vzduchu 1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici 23

Od bělící

Vývojka 11 min/ 20 °C

Standardně

lázně práce

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

vyvolaný obraz

na světle

Práce na světle Bělící l. 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Čistící l. 5 min/20°C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici

24

Vyvolávání

Vývojka potření celé plochy filmu

Střídání pozitivu

štětcem 1

štětcem 13 min/ 20 °C

a negativu

Praní v misce s vodou

pulzování a

5 min/20 °C

tmavé skvrny

Práce na světle

přes obraz

Bělící l. (hypermanganová) potření obrazu štětcem v částech pozadí 11 min/20 °C 53

Praní v misce s vodou 5 min/20 °C Čistící l. potření celé plochy filmu štětcem 5,5 min/20°C Praní v misce s vodou 5 min/20 °C Osvit na denním světle po dobu sušení filmu Vývojka potření obrazu štětcem v části obličeje postavy 6 min/20 °C Praní v misce s vodou 5 min/20 °C Ustálení ponořením do misky 5min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: po každé lázni je třeba film sušit, kapky vody neutralizují kapky roztoků 25

Vyvolávání

Vývojka potření celé plochy filmu

Negativní obraz,

štětcem 2

štětcem 13 min/ 20 °C

ve kterém je

Praní v misce s vodou

v místech

5 min/20 °C

potření bělící

Práce na světle

lázní pozitivní

Bělící l. (hypermanganová) pokapání

obraz s hnědými

jedné poloviny filmu kapátkem v

skvrnami kolem

částech pozadí a potření druhé

potřených míst

poloviny filmu vatovými tyčinkami v

pulzující hnědé

částech obličeje postavy 11 min/20

mapy

°C Praní v misce s vodou 5 min/20 °C Osvit na denním světle po dobu sušení filmu Vývojka pokapání jedné poloviny filmu kapátkem v částech pozadí a potření druhé poloviny filmu vatovými tyčinkami v částech obličeje postavy 54

5 min/20 °C Praní v misce s vodou 5 min/20 °C Ustálení ponořením do misky 5 min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.1: po každé lázni je třeba film sušit, kapky vody neutralizují kapky roztoků pozn.2: potření stejných částí obrazu nejprve bělící lázní a po osvitu vývojkou 26

Vyvolávání

Vývojka potření celé plochy filmu

Abstraktní

štětcem 3

štětcem 10 min/ 20 °C

skvrny a čáry

Praní v misce s vodou

v rychlém rytmu

5 min/20 °C

pulzují přes

Práce na světle

obraz a pod nimi

Bělící l. (hypermanganová) potření

se objevuje

celé plochy filmu štětcem

chvíli nagativní a

8 min/20 °C

chvíli pozitivní

Praní v misce s vodou

obraz

5 min/20 °C Osvit na denním světle po dobu sušení filmu Vývojka potření celé plochy filmu štětcem 5 min/20 °C Praní v misce s vodou 5 min/20 °C Ustálení ponořením do misky 5 min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.1: po každé lázni je třeba film sušit, kapky vody neutralizují kapky roztoků pozn.2: potření stejných částí obrazu nejprve bělící lázní a po osvitu vývojkou pozn.3: bělící lázeň musí být v dostatečné vrstvě jinak nedojde k odstranění negativního obrazu 55

27

Agitační

Vývojka 1 min/ 20 °C

Velmi světlý

vyvolávání

(koncentrát FOMADON LQN)

obraz pulzující

2

Praní tekoucí vodou 2 min/20 °C

v rychlém rytmu

Bělící l. (hypermanganová)

světlé skvrny a

2 min/20 °C

tmavé mapy

Praní tekoucí vodou 2 min/20 °C Čistící l.

přes obraz

5 min/20°C

částečně se

Praní tekoucí vodou 2 min/20 °C

objevuje

Osvit 100 W žárovkou ve vodě

negativní obraz

1,5 min

a částečně

Vývojka 30 s/20 °C

pozitivní

(koncentrát FOMADON LQN) Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení ponořením do misky 5 min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.1: všechny lázně v malém množství 10 ml pozn.2: film ve fotografické vývojnici pozn.3: rychlé třepání vývojnicí při vyvolávání a pomalé přelévání během ostatních fází 28

Prodloužení

Vývojka 11 min/ 20 °C

Zmizel obraz a

bělící lázně

Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C

na filmovém

3

Bělící l. (hypermanganová)

pásu zůstaly jen

14 h /20 °C

zbytky hnědých

Osvit 100 W žárovkou ve vodě

skvrn

1,5 min Vývojka 5 min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.: neustálý pohyb filmu ve vývojnici

29

Agitační

Vývojka 1 min/ 20 °C

Extrémně 56

vyvolávání

(koncentrát FOMADON LQN)

proměnlivý

3

Praní tekoucí vodou 2 min/20 °C

obraz střídající

Bělící l. (hypermanganová)

negativ a pozitiv

2 min/20 °C

chybí kresba ve

Praní tekoucí vodou 2 min/20 °C Čistící l.

světlech a ve

5 min/20°C

stínech chybí

Praní tekoucí vodou 2 min/20 °C

černá

Osvit 100 W žárovkou ve vodě 1,5 min Vývojka 2 min/20 °C (koncentrát FOMADON LQN) Praní tekoucí vodou 5 min/20 °C Ustálení ponořením do misky 5 min/20 °C Závěrečné praní 20 min/20 °C pozn.1: všechny lázně v malém množství 10 ml pozn.2: fillm ve fotografické vývojnici pozn.3: rychlé třepání vývojnicí při obojím vyvolávání a pomalé přelévání během během bělící l.

57

4. ZÁVĚR Experimentování s fotochemickou transformací poskytuje neomezené možnosti. Tato práce rozhodně nemá sloužit jako vyčerpávající seznam možností fotochemické transformace. Cílem této práce bylo pouze obhájit fotochemickou transformaci jako tvůrčí prostředek filmaře a naznačit jaké nástroje a jakým způsobem může tvůrce tyto nástroje používat. Provedené experimenty pak ukazují pouhý zlomek popsaných nástrojů a naznačují cestu, kterou se zájemce o fotochemickou transformaci může vydat. V době vzniku této práce probíhá proces digitalizace filmového průmyslu. Filmy se točí na digitální média, což zapříčinilo krach největšího výrobce filmů firmy KODAK. Kina promítají z filmového pásu spíše výjimečně a digitalizace zcela ovládá film. Studenti filmových škol se setkávají s filmovým materiálem buď zřídka, nebo vůbec. Tvůrci, kteří mají zájem

pracovat s filmovým

materiálem, jsou považováni za podivíny. Proč se tedy zabývat něčím tak nemoderním jako je filmová matérie a její fotochemická transformace? Digitální technologie poskytují neomezené možnosti, což způsobuje to, že filmový obraz postupně ztrácí spojení se skutečností. Přestává být otiskem reality, protože pomocí green-screenu a 3D animace je možné vytvořit skutečnost zcela novou, přizpůsobenou záměrům tvůrců. Co však digitální kinematografie postrádá je faktor náhody. Tvůrce je nucen spoléhat se pouze na sebe a svou imaginaci, která může být zhmotněna a přesně spočítána pomocí digitálních technologií. Filmový materiál s faktorem náhody pracuje a umožňuje tak vytvoření nepravidelných

a

neočekávaných

obrazů.

Vizualita

vzniklá

fotochemickou

transformací je digitálními technologiemi nenapodobitelná. Faktor náhody oživuje obraz způsobem, kterého nebude digitální technika nikdy schopná. Nechci odsuzovat digitální technologii jen proto, že zabíjí filmovou surovinu. Tyto technologie neuvěřitelně zlevňují a zjednodušují výrobu filmu a jsem

přesvědčen,

že

v

kombinaci

s

unikátní

vizualitou

fotochemicky

transformovaných obrazů vytvoří zcela nové možnosti obrazové stylizace.

58

BIBLIOGRAFIE 1) David Bordwell a Kristine Thompsonová, Dějiny filmu, 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze a Nakladatelství Lidové noviny 2007, ISBN 0-07-038429-0 2) Jürgen Reble, obal na videokazetě kazetě Passion, Light Cone Video, n° CNC EDV 519 3) Sborník textů: Experimentální film, 26. - 29. LFŠ, Uherské Hradiště 2003 4) Stefanie Schulte Strathaus, The Memo Book, 1. vyd. Berlin: Vorwerk 8 2005, ISBN 3930916762 5) RNDr. Jaroslav Šimek, CSc. , Techniky fotografie, 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze 2003, ISBN 80-7331-913-6 6) RNDr. Jaroslav Šimek, CSc. , Základy fotochemie, 1. vyd. Praha: Akademie múzických umění v Praze 1980, ISBN 17 – 211 – 82 7) Viktor Borisovič Šklovskij, Teorie prózy, 3. vyd. Praha: Akropolis 2003, ISBN 80-7304-026-3

INTERNETOVÉ ZDROJE 1) [online] [cit. 21. 8. 2012]

2) [online] <www.cinematography.com> [cit. 5. 8. 2012] 3) [online] [cit. 21. 8. 2012]

4) [online] C. W. Gibbs, Home processing movie film, [cit. 4. 8. 2012], Přístupné z:

5) [online] Jürgen Reble, Milenium film journal No. 30/31, podzim 1997 [cit. 17.7.2012]. Přístup z:

6) viz [online] Retikulace želatiny, [cit. 25. 8. 2012], Přístupné z:

59