Filmek és városok története - egymásban, egymás által Mielõtt rátérhetnénk elõadásom centrális kérdésére - miként is állunk a filmek és
városok történetének/történeteinek kulturális összefüggéseivel -, nem kerülhetem meg annak kérdését, hogyan is látom én a várost magát, a posztmodern állapotok
közepette. Nyilván nincs értelme annak, hogy általában a városról beszéljünk, a
városról csak a modernizmus, majd a globalizálódó kapitalizmus keretei között ejtek szót. Ezen keret, a kapitalizmus territoriális hatalmi reprezentációjának színtere,
hatalmas megamachine, soha nem ismert nagyságú gépezet. Olyan háromdimenziós gépeket írhatunk le korunkban, amelyek részben magukba foglalják a korábban
városként ismert terek struktúráit. Ezek a nagy masinériák magukba foglalják a
tereket, a szavakat, a képeket, teremtik és megjelenítik a politikai hatalmat, olyan
intézmények, amelyek a nap huszonnégy órájában figyelmeztetik lakóikat arra, hogy
hol vannak, azaz a figyelem felkeltése és kanalizálása révén fegyelmeznek, teremtenek
identitást. Mióta városok vannak, szokás azokat gépként leírni. Amikor a kapitalizmus megamachine-jának részeként emlegetem õket, akkor nem pusztán egy változatra
teszek utalást. Olyan gépezetekrõl beszélünk, amelyek egyszerre determinálják a teret, definiálják az idõt (a kronológiát), teremtik meg az eredeti élmény kereteit, és adják át lakóikat a másolatok kultúrájának. A késõkapitalizmus globális médiatérben álló
városai nem pusztán magukban álló gépezetek többé, hanem részei egy rendszernek, a multimediális informatikai összefüggések hálójának.
Vegyük észre azt is, hogy a filmek és a városok története egyaránt része
egy nagyobb történetnek: a gépek, a masinériák, s ezek egymással való
összefüggéseinek története (ami elõadásom tárgya) csupán egy-egy aspektusa összezártságuknak, egymásba záródásuknak. A városok és a filmek látszanak
egymásban, egymás révén érvényesülnek, kihasználják egymást, megjelenítik a másik titkos vágyait és lehetõségeit. Ritka bonyolult összefüggésrendszerrõl van szó,
amelyben a két gépezet radikális különbségei jelentik a kulturális elõnyöket, ez az, amiért e viszonyt oly sokszor felvetik - hol az urbanisták, hol a filmtörténészek,
mindkét közösség javára. A városok ugyanis olyan, lassan változó háromdimenziós
szerkezetek, amelyek alakulásában a kollektív döntéseknek fontosabb szerep jut, mint az egyéni akaratnak, olyan szerkezetek ezek, amelyekben a változás logikája roppant bonyolult összefüggésrendszerek eredménye. A városok a tervezettség és
tervezhetetlenség kettõsségébe zártan léteznek: az építészek és az urbanisták az elõre
nem látható pozitív és negatív externáliák mûvészei, a városokban a térre vonatkozó szerzõdéseket lassan kötik, és még lassabban oldják. A filmek ellenben - minden
csapatmunka ellenére - egy ember vízióinak, látomásainak õrzõi és kihordói, a filmek
két dimenzióban, roppant rövid idõ alatt készülnek, s hatnak. A két gép mûködésének
logikája, ritmusa radikálisan eltér, amint eltér életciklusuk és hatásmechanizmusuk is. S épp ezért olyan különösek egymásban, egymás által. A filmek és városok együtt
ugyanis olyan metaforákat teremtenek és hordanak ki, amelyek létrehozására egyikük sem lenne képes, s ezek a metaforák aztán visszahatnak mindkét gép történetére. A térben a térrõl alkotott víziók egymásra épülnek, egymásra csúsznak. Fellini
Amarcordja Itália történetének a része, amint Carax Rossz vér címû sci-fijének névtelen nagyvárosa (Párizs) egyszerre része a filmek történetének és a francia
kultúrtörténetnek, a városok által reprezentált politikai berendezkedésekrõl való vizuális diskurzus része. Vannak (s ezt igazán nehéz akár elõre, akár utólag
megmondani, hogy miként is történt) filmek, amelyek hirtelen képessé válnak arra a
metamorfózisra, hogy általuk megláthatóvá és félreismerhetetlenné válik, hogy mikor mit jelentett egy-egy város. Megannyi filmet ismerünk tehát, amelyben megtörtént a nagy átváltozás, s egy pillanatnyi metszet utóbb egy korszak érvényes képeként áll
elõttünk. Vannak olyan esetek, amikor utóbb kirajzolódik az összefüggések rendszere, amiért is az adott alkotás forrásértékûvé lett. Ruttman: Berlin - egy Nagyváros
szimfóniája címû filmje például (úgy vélem) ilyen paradigmateremtõ, forrásértékû
alkotás, amely nélkül nem megrajzolható Berlin története. Belátható, hogy ennek a filmnek a hatástörténeti mechanizmusában két dolog rímelt egymásra: ugyanis az a tény, hogy a film története épp a globális hatalomra ébredés periódusában járt,
valamint az a tény, hogy Berlin is vitathatatlanul kulturális fénykorainak egyikét élte egymást erõsítette. Igen könnyû volt tehát a film mechanisztikus percepciója által a várost, mint gépezetet bemutatni, amelyben a reggelrõl estig tartó történetben
(dokumentumok sorozata) azt láthatjuk, hogyan mûködik pontosan, összehangoltan az egész város. A szimfónia masinériája, a szerkesztettség hangzó csodája, a ritmusok és ellenritmusok, az idõbeli és térbeli arányok mind egymást erõsítették, egymásra
referáltak. (Míg a Metropolis fantáziavárosa a kiismerhetetlenség képzetét keltette,
addig a Nagyváros a rendezett állapotú masinériája képzetét keltette.) A városlakók
mint elemek tûnnek fel ebben az összefüggésrendszerben. Ahogyan a szimfóniák, úgy a városi élet is az összhangzattanra épül. Emögött a képzet mögött ott volt a
modernizmus és a Bauhaus logikája épp úgy, mint Le Corbusier város utópizmusa. Az
ideális, utópikus város vágya és a modern város valósága ebben a szcenárióban már
elválaszthatatlan. Ahogyan Kracauer, a német film történésze írja: „A térbeli képzetek (egyben) a társadalom álmai”. Berlin úgy tûnik elénk, mint az a hely, amelyben a
viszonyok épp oly átláthatóak és tiszták, mint a reggeli utcák, ez a város nem Döblin Alexanderplatz-a, ez nem a M, vagy egy várost keresi a gyilkost negatív utópiája,
ahogyan nem is a Kabaré, vagy Bergman Kigyótojásának városa. Berlin a kozmopolita identitás nagy filmje, a világpolgárság legnemesebb illusztrációja: olyan képeskönyv,
amely egy élhetõ helyet, azaz egy funkcionális gépet állít elénk. Ruttmannál világosan látható, hogy a dokumentum és utópia fogalma nem zárja ki egymást, ha az idõbeli kontextus mindezt nem pusztán lehetõvé teszi, mintegy kiköveteli. A korszak,
amelynek utóbb a nácizmus vetett véget, ekkor, ebben a filmben mint az ideális tér és gépezet tûnik elénk. Ennek a hagyománynak a filmje tehát a Nagyváros szimfóniája,
azaz ebben a kontextusban és olvasatban jelenti azt, amit azoknak jelentett, akik ebben a hagyományban érdekeltek voltak. Ruttman filmje, a Zeitbilder tehát olyan
dokumentum/fikció, amelyet a kor iránti elkötelezettségünk tesz naggyá: azaz épp azt látjuk a tükörben, amit látni szeretnénk.
Érdemes lenne felidéznünk egy másik metaforát, amely a gépek egy
másik korszakát mutatják, s amelyben a film és tér viszonya már másként áll elõttünk. A Blade Runner (Szárnyas fejvadász) a város és a film történetének egy másik
metszetét mutatja. Ráadásul ezúttal nem egy utópiává vált dokumentumfilm áll
elõttünk, hanem egy science fiction, a mindenkori városfilmek egyik legfontosabb típusa. Tudjuk, hogy ez a film Los Angeles filmje, e város története, történelmi
valósága áll mögötte. (Ami egyébként fel is veti azt a kérdést, hogy azok a milliók, azok a naiv befogadók, akik számára mindez nem evidencia, ugyan miként látják
ugyanazt? De hát mindez általában is érvényes a kulturális kontextusoktól független
interpretációkra.) Los Angeles - nagyon röviden - nem épp a legdemokratikusabb helye a világnak, ennek a városnak a története az Egyesült Államok nyugati parti stílusú kapitalizmusának a története. Tanúk erre Chandler történetei: errefelé nincs
szolidaritás, nincs munkásmozgalom, szakszervezet. Mint a város egyik remek
elemzõje, Mike Davies írja a City of Quartz-ban: lehetséges ezt a várost, mint erõdök rendszerét látni. Los Angeles nem a public space, nem a gyalogosok városa, ez a
rejtõzködõ városi szerkezet az autóközlekedésre épült, ez a város mindig is medializált város volt. Szemben Berlinnel, amely megalopolis lététõl függetlenül német nagyváros, Los Angeles mindig is multi-etnikus város volt, Hollywood árnyaival és fényeivel a
dombokon. Azaz L.A. más léptékû rács szerint válik mûködtethetõvé, értelmezhetõvé:
a mozgóképek ritmusa jóval közelebb van ahhoz a térrácshoz, amelyet ez a város ismer és elismer. A város, amelyben a sztárokat gyártották, már rég maga is sztár,
Hollywood másként van jelen L.A életében, mint Babelsberg Berlinében. Azaz L.A.
mindig is részben a globális média térben élt, saját történelme és a filmgyártás története elválaszthatatlannak bizonyult. A Blade Runner negatív utópia, amely - szemben
Ruttman Berlinjével - a globalizált kapitalizmus mindennapi életének rémképeként áll elõttünk. Ruttman városa funkcionális gépezet volt, optimális terekkel, világos
összefüggésekkel, napszakokkal, ritmusokkal. A tagoltság és szerkesztettség világával szemben a Blade Runner a három dimenziós átláthatatlan összefüggések tere. A Blade Runner nem ismeri a transzparencia fogalmát: a replikánsok egyikének halála, a
kirakatüvegbe belelõtt android egyben a XIX. század városfilmjeitõl való búcsú egyik jelenete is. A láthatatlan gépezet befolyása persze épp oly hatalmas, mint a láthatóé: a Blade Runner mellett ott áll a Brasil ugyancsak utópikus világa, amelyben a gúnyrajz, ha lehet, még élesebb, mint a L.A-i romantika filmjében.
Olyan filmek ezek, amelyekben az építészeti valóság, a filmi másolat, a
filmdíszlet, a díszletté lett város, a képpé tett tér - mindezek a retorikai fordulatok a végtelenségig folytathatóak és kijátszhatóak, hiszen épp a kollízióra épül a filmek
metaforává válásának lehetõsége, amelyben a fikció és a valóság elválaszthatatlan,
amelyben a gyorsan létrejött termékek ritka kivételei évtizedeken át elkisérik egy város történetét, s aztán annak részeivé válnak.
Tudjuk azonban, hogy a fenti filmek világfilmek, amennyiben a globális
közönség számára készülhettek, mert olyan városokról van szó, amelyeket a földön élõ nemzedékek java része legalább hallomásból ismer, vagy ismerni akar, s amelyek metafora értéke még a kontextust nem ismerõk számára is erõs.
Itt van az ideje, hogy végre Magyarországról is beszéljünk, különös
tekintettel arra, hogy a hely, ahol élünk, némi geográfiai sajátossággal bír.
Magyarország (kívülrõl, belülrõl nézvést) igen kicsiny, ellenben Budapest még a kívülrõl szemlélõ számára sem nagyon kicsi, mintha nem lenne egy léptékben
Magyarországgal. Mindez persze nem véletlen alakult így, Budapest szerepe,
nagysága, mérete értelmezhetetlen a történelem ismerete nélkül. Ez a város nem az 1919 utáni határokra készült, nagy korszaka idején, a Monarchia és egyben a
történelmi Magyarország városa volt. 1919 nem tett különösképp jót Budapest
megítélésének: Kosztolányi 1920-ban, az Égi Jogászban különösen érzékletes képet
fest a fõvárosról. „Körülötte pedig folyt az élet. Szónokoltak, loptak, raboltak,
irigykedtek és rágalmaztak, üzleteket kötöttek, a valutaüzérek feleségei díszelõadásra hajtattak az Operába, a pöffedt igazgatók, szájukban füstölgõ szivarral, vágtattak
gépkocsijukon, a vendéglõben cigányoztak, a kávéházakban tortákat ettek, a bárban a város ringyó-szinésznõi angol és francia tisztekkel pezsgõztek, az orfeumban
csiklandós kuplékat daloltak és foxtrottot lejtettek, a klubban százezer koronás
bankókat húztak ki egy tétre, a tõzsdén hausse és baisse volt, a márka árfolyama
emelkedett és esett, és csaltak liszttel, zsírral és cukorral, selyemmel, gyémánttal és szesszel, szerelemmel, mûvészettel és politikai jelszavakkal, kabáttal és gubával,
magyarsággal és nemzetköziséggel egyaránt. János minderrõl semmit sem tudott…. õ volt ebben a hûtlen országban a hûség, õ volt ebben a rohadt városban a megalázott szenvedés, a pokolba hullajtott ártatlanság, jogász-fajta szent prókátora, a
leggyilkosabb világtörténelmi pör égi fiskálisa… (1920). Ebben a novellában bizony nem sok szeretet van Budapest iránt, amint a két háború közti magyar irodalom
egészében sem találunk olyan nagyregényt (!) amely Budapestet - mint Ruttman Berlint - tárná olvasói elé. Kosztolányi nagy regényei - amelyekbõl aztán filmek készültek - az Édes Anna, az Aranysárkány, a Pacsirta vagy inkább közömbösek voltak a várossal
szemben, vagy épp el is kerülték azt. Mindezt azért fontos megemlítenünk, mert a nagy és modern város nemigen lett annak a narratívának a tárgya, amely aztán megfelelt volna a filmesek számára. Amint aztán a filmek esetében is azt találjuk, hogy a
„Budapest-film”, azaz a város, mint az ihlet forrása bizony csak erõs korlátok között igaz. Az ötvenes évek munkás-romantikája számára Sztalinváros volt a legenda színtere: példa rá a Kiskrajcár címû film. Budapest inkább a külvárosok, a
munkásnegyedek miatt volt fontos, nem pedig maga a város, mint Egész. A város
történetének egyes pontjai természetesen szolgáltak az ihlet forrásaként, Szabó István
életmûve a magyar film történetén belül különösen sok szállal kötõdik Budapesthez, de mind a Budapesti mesék, mind a Tûzoltó utca inkább a fel- és megszabadulás
pillanatának állít emléket. Különös módon a kora hatvanas évek olyan - a francia új
hullám hatására készült - filmjei, mint a Bohóc a falon, vagy épp a Gyermekbetegségek is csak háttérnek tekintik a várost, ahogyan az csak fel-felvillan a modernség melletti elkötelezettség olyan alkotásaiban is, mint Herskó Szevasz Verája, vagy épp Simó Szemüvegesek-je. Nem véletlen említem, hogy a város iránti szerelem, a nagy
elkötelezettség kifejezésre juttatása inkább az olcsó és politikától nem kontrollált
tánczenében jutott kifejezésre: Vámosi János és társai megannyi dalt énekeltek az
imádott városról.
Budapest tehát novellák és filmbetétek alapjául szolgált és szolgál ma is,
de nem lett mítikus térré, nem vált anyagául annak a metamorfózisnak, amelyrõl fent szót ejtettünk, még a magunk nyilvánossága számára sem. (Ottlik ). Mindez - s itt érhetünk végre el elõadásomnak szándékom szerint legfontosabb részéhez - arra vezetett, hogy a 80-es évek részben neoavantgarde magyar filmjei, mindazok az
alkotások, amelyek kritikai távolságtartást teremtettek a fennálló szocializmussal, s amelyek nem kívántak élni a film közvetlen érzékiségébõl adódó katasztrófikus
közelséggel, mindezek az alkotások tehát nemhogy nem használták Budapestet, hanem inkább utópikus elemekkel kitakarták azt. Gothár Péter Megáll az Idõ címû filmje
ennek az útnak a kezdeteként is leírható: itt a magára maradt város képe az 56 után magára maradott nemzedék felnövekedésének színtere, a romos utcák magától
értetõdõ díszletei egyben a remény szinterei. Mint Petri írja: Megvilágosulsz, Kín városa te roppant szenvedés/ vajon nem a remény megalvadt vére minden csepp köved? Az Idõ van ehhez képest már jelentõs elmozdulás: itt a fantázia
mindegyre átírja a mindennapi életet, a hõsök Pesten élnek, de a belsõ képi valóság újra és újra evidenciaként tûnik fel. Ebben a kontextusban vált nyilvánvalóvá, hogy Bachman Gábor és F. Kovács Attila, valamint Rajk László munkássága - amelyet
szorosabban a Semmi építészeteként is definiálhatunk - nem pusztán azért elementáris
fontosságú, mert egyszerre került benne felhasználásra a neokonstruktivizmus és a rom építészet megannyi eleme, mert sorra megjelentek benne a korszak olyan építészeinek formakulturális elemei, mint Gehry vagy épp Meier, mert vizuális igényessége egy nyomasztóan igénytelen korban állt elénk. Nem pusztán azért, mert a késõ
szocializmus viszonyai között különösen erõteljes intellektuális játékot teremtettek hol az avantgarde-ra, hol a szocreálra való rájátszással (mint például a Szerencsés
Dánielben), hanem azért is, mert a múlékony építészet maga is metaforává vált -
anélkül, hogy ezt akkor és ott különösképp bármelyikünk pontosan felismerhette volna. Az eltûnt éveknek, lassan évtizedeknek a fényében látható, hogy milyen különösen erõs összefüggés is volt, illetve lett ez, milyen termékeny pillanat és
termékenyítõ pillantás is volt ez, amelyet az építészek a filmek által vetettek erre a
városra. Olyan pillanata volt ez Budapestnek (a késõ szocializmus idején), amelynek
saját, nagy építészeti teljesítményeit inkább elkeserítõnek tarthatjuk, mintsem a város történetének fényes pillanataként látnánk. S nem is az ekkorra már jórészt felépült
lakótelepek addigra már ugyancsak nyilvánvaló csõdjének beismerésérõl volt szó. Hanem arról, hogy ez a város - akkortájt - két dimenzióban épült lendületesen:
egyrészt a stílusok alatti építészet szintjén (amelyet én nem szeretnék buherálásként és az ízléstelenség történetként leírni, pusztán azért, mert nincs bennem semmiféle
középosztálybeli bizonyosság ahhoz, hogy nevetségesnek találjam a törpe kertekben a kerti törpikéket, illetve a lakótelepeken az óriás posztereket), másrészt pedig az
abszurd, bürokratikus modern és az úgynevezett posztmodern reprezentatív építészet szintjén. A korszak nagy irodaházai (a Fõ utcában már elbontottak egyet, a Kossuth Lajosban átépítették, a Roosevelt és a Vörösmarty téren a sorsára vár)
jelentésnélküliek és jelentéktelenek. A politikai reprezentációhoz a Kádár rendszernek sem pénze, sem ereje nem volt, a szimbolikus gesztusoktól távolságot tartó MSZMP számára a szimbolikus terek sem voltak könnyen emészthetõ feladatok. Nemigen konstruáltak ilyesmit.
Különös módon a szállodák lettek ennek a kornak a reprezentatív
nagyberuházásai, amelyek ugyan helyreállították például a Dunakorzót, de egyben meg is jelölték azt a modernitás hiteltelen és hitetlen díszletkénti felfogásában épült
palotákkal. Ezek voltak az útlevélpótló építészet legszomorúbb darabjai: a Nyugat
iránti vágy itteni lenyomatai. Ha a cinizmus kultúráját tanítjuk, akkor érdemes ezekre a
házakra egy pillantást vetnünk. Ráadásul ez volt az a kor, amelynek lassan illett valamit kezdenie a múlttal, a nemzeti hagyományokkal, a tér általi kontinuitással, s ezek a megválaszolhatatlan kérdések mint a nosztalgia tárgyai tûntek fel - újra és újra.
Ebben a politikai világban és kontextusban a múlékony építészeti
fantázia dokumentumai, amelyek egyébként minduntalan a valóság elrajzolására,
továbbfestésére, karikaturisztikus felnagyítására épültek, ezek az azonnal lerombolt
díszeletek mára autentikus terek lettek - egy korszak tükrei: zeitbilder. Olyan képek ezek, amelyeket senki sem szánt az örökkévalóságnak. Olyan építészet ez, amelyet képnek szántak, azaz soha nem kellett, hogy létezzen a maga háromdimenziós
egyediségében, hanem mindig csak facade-ként létezett egy virtuális térben. Olyan
építészet volt ez tehát, amely díszlet volt, kép lett, majd kultúrtörténeti forrássá lett,
azaz mégis dokumentummá. Ha igaz az, hogy a város hieroglifa, amely megfejthetõ és megfejtendõ, ha igaz az, hogy egy társadalom a terei által tárja elénk önképét, a
tereinek, épületeinek története által válik ismerõssé, érthetõvé, be- és elfogadhatóvá az állampolgárok számára, akkor ritkán, de mindez elõfordulhat a filmekkel is, Ezek a múlandóság által létezõ épületek (Merz bau stb.) a filmekre bízták sorsukat. Azaz
valaha a három dimenziót idézték, imitálták, s két dimenzióban maradtak ránk, hogy
beszámoljanak egy korszak mindennapjairól, amely a romok között a modernitásban érezhette magát, amely amikor korszerût kívánt építeni, akkor mást sem tett, mint
félreértette azokat a példákat, amelyeket utánzott, és végül, amely a múlékonyságban látta meg a nagy lehetõséget - az emlékteremtésére.
Mûvészet és várostörténet egyaránt elképzelhetetlen az emlék fogalma
és õrzésének gyakorlata nélkül. Az, hogy utóbb mit tekintünk mûemléknek, az bizony azon is múlik, hogy egy adott korban mit ismertek el és fel mûvészetként, hogy utóbb aztán az egykori elfogadást rögzítse az emlékké válás eljárása. Nos ezekben a magyar filmekben a magyar mûemléktörténelem egy láthatatlan, illetve csak filmekben látható
fejezete nézhetõ és olvasható. A medaializált városokban a médiumok által megõrzött idõleges terek maradnak forrásként ránk.
Mindezt az építészek nemigen akarhatták, nemigen remélhették, hogy egykori
munkájuk így válik forrássá. Ehhez 1989 kellett, amely megváltoztatta az értelmezési
kereteket. Amely múlttá, lezárt fejezetté tette a szocializmust, s amely ismét azzá tette a díszletet, ami volt: díszletté, a közteret köztérré, az idõben elválasztja a múlandót és az állandót. De ez a keret nem volt akkor evidensen látható, s most, az identitás egy másik konstrukciós eljárásának a korában úgy nézzük ezeket a munkákat, mint a
gyerek a múzeumban: az orrát a tárlónak nyomja, s nézi a diorámákat, hogyan küzd a tigris, hogy harcol az oroszlán. Ilyen diorámáknak látom ezeket a filmeket, ahogy
bennük is az illúzió építészete, a két- és három dimenzióval való játék folyik. Vagy ha tetszik, a panorámafestészet hagyománya tûnik elénk, amikor az 1980-1990-es évek filmjeit nézzük. A teljesség képe tûnik elénk a romvárosok alól.
Ajánlom, úgy nézzük e filmeket, mint Budapest történetét, mint a
magyar építészettörtént fontos részét, olyan fejezetét, amely autentikus vallomás a térrõl való álomról, a tér által megteremthetõ valóságról.
