Faragó Barna AMI EGY DOBOS MÖGÖTT VAN

Faragó Barna 2007-07-04

AMI EGY DOBOS MÖGÖTT VAN

1

Tartalomjegyzék 1. Bevezetı ............................................................................................................................. 5 2. Dobverı tartás és fejlesztése .............................................................................................. 6 2.1. Testtartás .................................................................................................................... 6 2.2. Jazzes verıtartás ......................................................................................................... 7 2.2.1. Hüvelykujj gyakorlat.......................................................................................... 7 2.2.2. Bal kéz felsı ujjak .............................................................................................. 7 2.3. Egyenes verıtartás, és jobb kéz ujjgyakorlat. ............................................................ 9 2.3.1. Ujjgyakorlatok egyenes verıtartáshoz ............................................................... 9 2.4. Szinkron ujjgyakorlatok ........................................................................................... 11 2.5. Csukló fejlesztése..................................................................................................... 12 2.6. Csukló és ujjgyakorlatok .......................................................................................... 12 2.7. A kar szerepe............................................................................................................ 13 2.8. Égészség, életmód és hivatás ................................................................................... 13 3. Ütési technikák ................................................................................................................. 15 3.1. Downstroke, leütés ................................................................................................... 15 3.1.1. Leütés, mint fogalmi zavar............................................................................... 15 3.2. Tap, pattogtatás ........................................................................................................ 15 3.3. Upstroke, felütés....................................................................................................... 16 3.4. Páros ejtés................................................................................................................. 16 3.5. Elıke, pflam ............................................................................................................. 16 3.5.1. Egyes elıke ...................................................................................................... 17 3.5.2. Nyitott elıkék ütéstechnikája ........................................................................... 17 3.5.3. Zárt elıkék ütéstechnikája................................................................................ 17 3.5.4. Pergetés, tremoló .............................................................................................. 17 3.6. Kávás ütés ................................................................................................................ 17 3.7. Kereszt, vagy fektetett verıs ütés............................................................................. 17 3.8. Moeller technika....................................................................................................... 18 3.9. Fura technikák .......................................................................................................... 19 3.9.1. Dobverı nélküli dobolás .................................................................................. 19 3.9.2. Mindkét végén használt ütı technikája ............................................................ 19 3.9.3. Timpani ütı használata..................................................................................... 20 3.9.4. Dobseprő .......................................................................................................... 20 4. Kézrend ............................................................................................................................ 21 4.1. Váltott kéz, singlestroke........................................................................................... 21 4.2. Papa-mama, doublestroke ........................................................................................ 21 4.3. Paradiddles ............................................................................................................... 22 4.4. Forgó kézrendek ....................................................................................................... 22 4.5. Páratlan para-kézrendek ........................................................................................... 22 4.6. Ghostnote, szemetelıs kézrendek ............................................................................ 22 5. Hangszerünk..................................................................................................................... 24 5.1. Cintányérok .............................................................................................................. 24 5.2. Dobok ....................................................................................................................... 25 6. Hangszer karbantartása .................................................................................................... 27 6.1. Dobbırök hangolása................................................................................................. 27 6.1.1. Elméleti háttér: dobbır..................................................................................... 27 6.1.2. Elmélet: dobtest, káva ...................................................................................... 28 6.1.3. Gyakorlat: dobkulcs, csavarok ......................................................................... 29 6.1.4. Alap és felhangok............................................................................................. 29 6.1.5. Ütı és rezonanciabır viszonya......................................................................... 29

2

6.1.6. Lábdob turpisságok .......................................................................................... 30 Zeneelméleti alapok ......................................................................................................... 31 7.1. Néhány szó más hangszerekrıl ................................................................................ 31 7.2. Konszonancia, Disszonancia, Hangsorok. ............................................................... 31 7.3. Kvintkör, elıjegyzések............................................................................................. 32 7.4. Kromatika, diatónia.................................................................................................. 34 7.5. Hangközök számnevei.............................................................................................. 34 7.6. Melódia, harmónia ................................................................................................... 35 7.6.1. Hármashangzat ................................................................................................. 35 7.6.2. Modális rendszer, hangnem.............................................................................. 36 7.6.3. jazzakkord ........................................................................................................ 37 7.7. Idızítés ..................................................................................................................... 38 7.7.1. Metrum és mozgás ........................................................................................... 38 7.7.2. Metrikus érzék.................................................................................................. 39 7.7.3. Több ütemes metrikus érzék ............................................................................ 40 7.7.4. Drive és relax játékmód.................................................................................... 41 7.7.5. Gépzene............................................................................................................ 41 7.7.6. Élızene ............................................................................................................. 41 7.7.7. Számolás........................................................................................................... 41 7.8. Metrika és ritmika kapcolata .................................................................................... 43 7.8.1. Ritmusképletek................................................................................................. 43 7.8.2. Hangsúly........................................................................................................... 44 7.8.3. Hangsúly áthelyezés (displacement) ................................................................ 44 7.9. Ritmusszekció eszközei............................................................................................ 44 7.9.1. Basszus kíséret ................................................................................................. 44 7.9.2. Kitöltés ............................................................................................................. 45 7.9.3. Arrange............................................................................................................. 45 7.9.4. Coda, megállás ................................................................................................. 45 8. Mai zenék felépítése......................................................................................................... 47 8.1. Pop, rock énekes....................................................................................................... 47 8.2. Pop, rock instrumentális........................................................................................... 47 8.3. Jazz ........................................................................................................................... 47 8.4. Blues......................................................................................................................... 48 9. Zenekari munka................................................................................................................ 49 9.1. Bejárt út .................................................................................................................... 49 9.2. Próba......................................................................................................................... 49 9.2.1. Elvesztett fonal................................................................................................. 49 9.2.2. Hibás tempótartás ............................................................................................. 50 9.3. Koncert ..................................................................................................................... 50 9.4. Stúdiózás .................................................................................................................. 51 9.5. Profi vs amatır ......................................................................................................... 52 10. Zenei rendszerek .......................................................................................................... 53 10.1. Zene, mint nyelv................................................................................................... 53 10.2. Zene, mint kifejezı rendszer ................................................................................ 53 11. Tánczenei alapok.......................................................................................................... 55 11.1. Európai ritmusok .................................................................................................. 55 11.2. Dél-amerikai ritmusok.......................................................................................... 55 11.3. Kubai ritmusok..................................................................................................... 55 11.4. XXI század ........................................................................................................... 57 11.4.1. Popzene, populáris zenei ritmusok................................................................... 57 7.

3

11.4.2. Rock, populáris zenei ritmusok........................................................................ 57 11.4.3. Rétegzene, vagy nem pop zene. ....................................................................... 58 12. Zenetörténet.................................................................................................................. 59 12.1. Dobosok arckép csarnoka..................................................................................... 59 12.2. Magyar dobosok ................................................................................................... 64 12.3. Aranyköpések, gondolatok................................................................................... 67 12.4. Ütıs hangszerek fejlıdése.................................................................................... 69 13. Kották ........................................................................................................................... 70 13.1. Hangszerek elhelyezése a kottában ...................................................................... 70 13.2. Tab........................................................................................................................ 70 13.3. Alapok, pergıdob ................................................................................................. 71 13.4. Etődök .................................................................................................................. 76 13.4.1. Pergıdob etőd 1:............................................................................................... 76 13.4.2. Pergıdob etőd 2:............................................................................................... 76 13.4.3. Dobfelszerelés Etőd 1: ..................................................................................... 77 14. Todo ............................................................................................................................. 83

4

1. Bevezetı Ez a kis könyv olyan oktatási segédletnek készült, amely kezdı és haladó dobosok számára ad némi útbaigazítást, olvasmányos magyarázatokkal segít feleleveníteni az órán tanultakat, és segítséget nyújt, ha valahol elakadtunk. Tisztában vagyok vele, hogy a megfelelı tanári felügyelet és segítség nem pótolható, de gyakorló tanárként azt is tudom, hogy egy óra alatt nem lehet megfelelı mélységig bejárni azt az utat, ami egy-egy technikai vagy elméleti ismeret megszerzéséig vezet. Így arra számítok, hogy ez a könyv adalék lehet az órán tanultak megértéséhez, a mögöttük rejlı összefüggések megvilágításával segíti a tanulmányokat. Egyáltalán nem célom kottagyőjteményt készíteni. Általam nagyra tisztelt tanárok, dobosok már megtették ezt számtalanszor. Az ı munkájuk tökéletesen alkalmazható a tanulási folyamatban. Mindösszesen azt az őrt szeretném picit áthidalni (ha a tanári jelenlétet pótolni nem is tudom), ami az írott kották, és a megvalósítás között feszül. Olyan gondolatokat írok le, amit tanárok általában az órán ugyan elmondanak, de soha senki nem írta le ıket egy dobos tankönyv keretein belül. Az eddigi segédletek mind a kották szintjérıl, a hanganyagoktól indultak. Remélem nem lesz teljesen haszontalan a könyv írásába fektetett munkám és idım…

Elıszó a jegyzethez. Ez az anyag még csak jegyzet formájában létezik, legalább is Ön most azt tartja a kezében. Terveim között szerepel, hogy többször átdolgozom, szakembereknek megmutatom és kibıvítem ezt a dokumentumot. Célom, hogy 150-200 oldalnyi gondolatot kiírjak magamból, és érintsek mennél több elméleti és technikai kérdést. Nem kizárt, hogy az egyes fejezetekben tárgyalt gyakorlatok mellé, munkafüzet jelleggel 30-40 célirányos kottát készítsek még, de amíg ez nem következik be, a piacon kapható kották bármelyikét hasznosnak gondolom. A dokumentum jelenlegi formája nem kerülhet kereskedelmi forgalomba. Szerzıi és sokszorosítással kapcsolatos jogok megsértése jogi következményeket von maga után.

5

2. Dobverı tartás és fejlesztése 2.1.

Testtartás

Mindenek elıtt szeretném leszögezni, hogy a helyes dobverıtartás nem egy kıbevésett örök érvényő kéz-, láb- és testtartási pózt jelent. Egyrészt az idık során folyamatosan fejlıdött, másrészt minden ember sajátos anatómiai különbségének köszönhetıen más és mást jelenthet minden dobosra nézve. Inkább csak szabályokat és a szabályokban foglaltak kigyakorlására szolgáló gyakorlatokat tudunk megmutatni, ennek mentén viszont idıvel ki tud fejlıdni az egyéni, de helyes verıkezelés. Mitıl is egyéni a verıtartás? Nincs két egyforma ujj hosszúságú, magasságú vagy csuklójú ember. A feladat az, hogy testi adottságainknak megfelelıen maximálisan kényelmes, gördülékeny, mozdulatsort sajátítsunk el. A tanárok által elmondott szabályok nélkül is valami hasonló fejlıdne ki minden emberben, csak sokkal lassabban. Ezért érdemes nagy hangsúlyt fektetni a már mások által megtapasztalt szabályok megértésére, majd elsajátítására. Mielıtt a kezünkkel és ujjainkkal törıdnénk, testtartásunkat ellenırizzük. Igen fontos hogy kihúzott, egyenes gerinccel üljünk a dob mögött. Ha görnyedt testtartást szokunk meg kb 1520 év dobolás után súlyos gerinc problémáink lesznek. A testünk döntésével képesek vagyunk súlypontunkat elıre-hátra pozícionálni, attól függıen, hogy milyen lábpedál kezelési technikát alkalmazunk. Ne szokjuk meg azt, hogy egy székhez hasonlóan lábfejünkön támaszkodva ülünk a dobszéken. A dobszék nem pihenésre való ☺... Hanem arra, hogy szabaddá váljon az út a lábaink és kezeink (akaratunknak megfelelı) mozgatására. Tehát van olyan technika, amikor hátradıléssel megkönnyítjük a lábunkra helyezett súlyt, és van olyan technika amikor súlyos lábjátékra van szükség, ekkor szinte teljes lábunk tömege és testtömegünk elırehelyezésével is segítjük a pedálkezelést. Hogy egy példát mondjak csak, swing 2-4 lábcin kezelés esetén nagyon gyors és határozott pontos lábcin játékra van szükség, aminek eléréséhez nem elég a pedálozás szerő technika, hanem sarok és teljes lábjáték szükséges hozzá. Ennek megfelelıen a testsúlyunk helyes pozicionálása is színre lép majd. Egyelıre errıl annyit kell tudni, hogy ne szokjunk meg a görnyedt testtartást, és gyakoroljunk többféle súlyponttal (fektetett sarokkal, emelt sarokkal). A dobok és cintányérok úgy legyenek felpakolva a felszerelésünkre (nyilván), hogy a lehetı legkevesebb forgásra, testmozgásra legyen szükség. Még akkor is ha látványos egy nagy karmozdulat. ☺ Helyes dobverı tartás elsajátítására nézzünk egy-két gyakorlatot. Megpróbáltam néhány mondatban megfogalmazni a gyakorlatok lényegét, de mindenképpen érdemes ezeket tanári segítséggel elsajátítani, mert ha rosszul tanulja meg az ember, késıbb már sokkal nehezebb lesz finomítani. A helyes dobverıtartás elsajátítása nem 5 perces feladat. Hónapokig tart. Fokozatosan lesz egyre természetesebb, míg az elsı néhány napban kínosan kényelmetlennek tőnik.

6

2.2.

Jazzes verıtartás

2.2.1. Hüvelykujj gyakorlat Rögzítsük a tenyerünk alsó élét a pergıdob káváján úgy, hogy elmozdulni ne tudjon. Nyújtsuk ki ujjainkat úgy, hogy ne vegyenek részt a dobverı mozgatásában. Eleinte ehhez szükség lesz arra, hogy kifeszítsük az ujjainkat és tenyerünket. Késıbb egyre kevesebb görcsöléssel próbáljuk végezni. Vegyük jazzes verıtartásba a dobverıt és próbáljuk meg hüvelykujjunkkal ritmikusan a bırhöz nyomni. Elsıre nem fog visszapattanni. Segítsünk be jobb kezünkkel a dobverı visszaemelésével. Kísérletezzük ki, hogy mekkora erıvel és meddig kell nyomni a bal kéz hüvelykujjával a dobverıt ahhoz, hogy visszapattanjon. Képzeljük el, hogy a dobverı egy kis labda, amit hüvelykujjunkkal kell pattogtatni. Nem szabad sem nagy erıvel, sem gyengén, sem hosszan nyomni. Mindig a megfelelı pillanatban kell erıt átadni a dobverıre. A bırrıl visszafelé pattanó dobverınek negatív mozgási energiája, és növekvı helyzeti energiája van. Ahhoz hogy ezt ne veszítsük el (ne álljon le a pattogás), érzéssel követni kell a dobverıt a mozgásának felsı szegmensében, majd lefelé irányítva kellı nyomással vissza kell kényszeríteni a bır felé. Amint a bır közelébe kerül a dobverı, már nem szabad nyomni a verıt, nem lehet akadálya a visszafelé pattanásnak.

2.2.2. Bal kéz felsı ujjak A jazzes verıtartásban felülrıl 3 ujjal pattogtatjuk a verıt, míg alulról a győrős ujjon támasztjuk. Eddig a hüvelykujj pattogtató képességét próbáltuk fejleszteni, most jöjjön a mutatóujj és középsı ujj fejlesztése. A képen látható módon tenyérrel lefelé fordítjuk kezünket, és csuklónkat rögzítjük a káván (pontosabban tenyerünk alsó élét, ahol hozzáér ebben a helyzetben). A lényeg hogy ne csuklóból mozgassuk a verıt, hanem 7

ujjakból. Ennél a gyakorlatnál is igénybe vehetjük a jobb kezünket az elején, és felemelhetjük a dobverıt, míg eközben a fejlesztendı balkéz ujjakkal ellen támasztunk. Néhány alkalommal, a jobb kezünkkel mozgassuk a dobverıt, és közben figyeljünk a felsı pattogtató ujjainkra, hogy milyen ívben mozognak. Ezt kell majd segítség nélkül is követniük. Majd próbáljuk meg a felsı pontból útjára engedni a dobverıt. Próbáljuk meg elérni, hogy a dobverı visszapattanjon a bırrıl. Érdemesebb lassabb tempóban kezdeni, mert ezt a fajta mozgást az agyunknak meg kell tanulnia. Nem fog elsıre menni. Amíg a pattogtatás nem tökéletes, lehet azzal próbálkozni, hogy csak mutatóujjal, csak középsıujjal, vagy csak győrős ujjal pattogtatjuk. Illetve mindhárom ujjal egyszerre. Ez is külön gyakorlást igényel, mert agyunk nem képes egyszerre irányítani mindhárom ujjunkat. Gyakorlatilag győrős ujjunk majd nem lesz részese a pattogtatásnak, de ennél a gyakorlatnál nyugodtan vonjuk be a pattogtatásba, mert így könnyebb. Kottában ez az egyenletes pattogtatás leírható például nyolcadokkal is, a következı képen:

Ez azt jelenti, hogy ütemenként 4 negyedes metrumban gondolkodunk, és minden negyedre két hangot ütünk, összesen tehát 8 hangot ütemenként. Zenében általában kettınek a hatványaival dolgozunk (leszámítva a páratlan ütemmutatókat, vagy ritmusokat). Legtöbbször 2, 4, 8, 16, 32 részre bontunk egy idıszeletet, illetve valamely ritmust ennyiszer ismétlünk meg. A legtöbb ujjgyakorlat egyenletes ütésekre épül, ezért valami hasonló kottát írhatnék hozzá, de talán ez nem lesz szükséges. ☺ A fenti kotta pergıdobok kottázásakor használatos. Csak egy vonalat tartalmaz. A teljes dobfelszerelést általában ötvonalas kottába szokták írni, amelyre késıbb bıven látunk még példát.

8

Egyenes verıtartás, és jobb kéz ujjgyakorlat. A jazzes verıtartás mellett, az egyenes verıtartás is elég elterjed. Érdemes mindkét balkéz technikát megtanulni, és gyakorolni már az elején. Az egyenes verıtartást sokkal könnyebb gyorsan magasabb szintre fejleszteni, ugyanis a két kéz és kézfej azonos anatómiai helyzetben van dobolás közben. Tehát szinkronban mind a két kézzel lehet a gyakorlatokat végezni, közben ügyelve arra, hogy a két kéz ujjai pont ugyanazt a mozgást végezzék. Egyenes verıtartás lényege annyi, hogy a hüvelykujjunkon (mint mérleghinta forgási pontján) átfordul a dobverı. Alulról pedig 2-4 ujjal adunk át erıt a dobverınek.

2.2.3. Ujjgyakorlatok egyenes verıtartáshoz Levegıben is végezhetı az egyenes verıtartáshoz tartozó ujjgyakorlat. A verıt függıleges helyzetben tartjuk magunk elıtt, úgy hogy hüvelyk és mutató ujjaink között stabilan álljon. Fontos, hogy a mutató ujjunk soha sem helyezkedhet el a hüvelykujjunk felett, mert ez által akadályozná a verı mozgását. Elsı lépésben csak ez a két ujj vesz részt a gyakorlatban. Hüvelykujjunkat

rögzítjük a mutatóujjunk mellé úgy, hogy ne legyen luk közöttük, amiben a dobverı eltőnhet. Ráhajtjuk a mutatóujjunkat, ezáltal 4 ponton rögzítve a dobverıt. Felülrıl a hüvelykujj tartja, amin majd át fog fordulni, oldalt és alul a mutatóujj. A mutató ujjunkkal lefelé végezzünk mozgást úgy, mintha morzsolnánk a dobverıt, vagy mintha egy ravaszt húznánk meg. Ezzel arra kényszerítve, hogy lefelé átforduljon a hüvelykujj ívén. Ezáltal a dobverı feje távolodik tılünk, míg a dobverı hozzánk közelebb esı alsó vége közeledik hozzánk. Ha most visszafelé mozdítjuk a mutató ujjunkat, akkor a dobverı visszagördül ugyanezen az útvonalon. Próbáljuk meg most ritmikusan mozgatni a dobverıt ezzel a módszerrel, csak a mutatóujj mozgatásával. Érezni fogjuk hogy a dobverı tehetetlensége miatt a bejárt pálya két

9

végpontja közelében nagyobb erıt kell az ujjunkkal kifejteni, hogy a dobverı megálljon, majd visszafelé induljon el. Ez a gyakorlat némi ügyességi gyakorlat is egyben, mert eleinte összevissza fog mozogni a dobverı, sıt lehet, hogy ki is fordul az ujjaink közül. Ez mindenkinél így indul. Néhány percnyi gyakorlás után, már egy lapos ellipszis pályát leszünk képesek leírni a dobverıvel (hibásan). Még több koncentrációval pedig, már egyenes vonalban is képesek leszünk mozgatni a dobverıt. Ügyeljünk arra, hogy ne legyünk görcsösek. Megéri az elején ezt a néhány percnyi idıt ráfordítani, hogy megérezzük, miként fordul át a dobverı és hova kell fektetni az energiát, hogy kell megnyomni ujjunkkal a dobverıt annak érdekében, hogy simán forduljon, és mi tudjuk irányítani. A gyakorlat tehát abból áll, hogy a levegıben mindkét kézzel a magunk elé tartott dobverıket mozgatjuk. Egyszerre és mennél természetesebb módon. Ha ez nagyjából megy koncentráció nélkül is, akkor következhet a középsı ujj. Ekkor már két ujjunk vesz részt a dobverı mozgatásában. A hüvelykujj most sem mozdul! Ahogy hozzávesszük a középsı ujjunkat is a gyakorlathoz, eleinte ismét pontatlanul fog mozdulni a dobverı. Ugyanis ezt az ujjunkat is teljesen szinkronban kell mozgatni az elızıvel ahhoz, hogy egyenletes mozgást kapjunk. Tehát tovább léptünk a gyakorlatban. Most már az a cél, hogy a két ujjunkkal pont egyformán mozgassuk a dobverıt. Ha ez is megy, jöhet a következı, a győrősujj. Majd a kisujj, ha ebben a helyzetben kényelmesen hozzá tud érni a dobverıhöz. Ha már 4 ujjunkkal nagyjából irányítani tudjuk a dobverıt, akkor ismételjük a gyakorlatot úgy, hogy menetközben többkevesebb ujj vesz részt a munkában 4-3-2-1-23 stb… Ha a levegıben végzett mutatvány tökéletesen megy, jöhet a pergıdob. Ilyenkor természetesen nem függılegesen, hanem magunk elıtt a pergıdob közepe felé irányuló vízszintes helyzetben tartjuk a dobverıt. A feladat ugyan az, mint elıbb. Csak most a verı a visszapattanás következtében nagyobb sebességgel és erıvel fog mozogni. De ha már kellı stabilitással fogjuk a verıt, nem lesz gond. Most már csak arra kell koncentrálni, hogy mekkora erıvel és mikor kell bezárni az ujjainkat. Lássunk egy kotta példát is:

Egy ujj

két ujj

három ujj

négy ujj

A kottában a két zászlóval rajzolt hangok értéke tizenhatod, azaz egy negyedben négy darab hangot kell ütnünk. Jelen gyakorlatban az ujjaink edzése a cél, tehát a fenti szöveg alapján a felhasznált pattogtató ujjak számát írtam a negyedek alá.

10

2.3.

Szinkron ujjgyakorlatok

Ahhoz hogy a verıtartásunkat készség szintőre emeljük, át kell lendülnünk néhány lépcsıfokon. 1) meg kell érteni, miért és hogyan kell a dobverıt mozgatni (pattogtatni) 2) meg kell ismerni a pattogtatás ívét, erıbefektetését, idızítését 3) sok gyakorlással el kell sajátítani a szükséges izommozgatásokat 4) még több gyakorlás után át kell figyelmünket fordítani a megszólaló hang egyenletességére, pontosságára, egyforma hangjára. Az elsı ponthoz egy könyv és egy tanár kell. A 2-tól 4-ik pontig viszont csak a sok gyakorláson és odafigyelésen keresztül vezet az út. Egy gumilap két dobverı esetleg már egy metronóm is kattoghat a háttérben. Amikor már az anatómiai kérdéseken átléptünk, és a dobverı nem akad meg, nem áll le a pattogás, és a 4-ik pontnál tartunk, miszerint már az ütések egyenletessége a cél, akkor eljutottunk a szinkrongyakorlatok világába. Késıbbiekben sokféle szinkrongyakorlattal fogunk majd találkozni, de most egyelıre még csak az ujjainkra koncentrálunk, és a dobverı mozgatásához szükséges rutint próbáljuk megszerezni. Ezért olyan szinkron gyakorlatokat kell végezni, amelyben még koncentrálni tudunk arra amit eddig tanultunk. Ha valamiért nem sikerülne a gyakorlat, akkor érdemes pihentetni az ujjainkat, és kis pihenı után újra nagy koncentrációval az egyenletességre figyelni. Nagyon fontos, hogy most még csak az ujjainkat mozgathatjuk. Sem a csukló, sem a kéz nem mozdul ! Ha nem így gyakoroljuk, akkor nem fogjuk elérni a célunkat. Gyakorlat 1: Mindkét kézzel egyszerre metronómra üssünk negyedeket. Minden metronóm-kattanáskor mindkét dobverınek egyszerre a dobbırhöz kell érnie. Nem elıbb és nem késıbb, mint a metronóm. Akkor ütjük jól, ha a metronóm hangját gyakorlatilag már nem halljuk, mert a pergıdob pontosan akkor szólal meg, mint amikor a kattanás hallatszana. Ez a gyakorlat eleinte még nagy koncentrációt kíván, de késıbbiekben néhány taktusnyi idı alatt helyrerázza a dobos koncentrációját. Ezért ilyen szinkrongyakorlatokkal szoktam én is minden alkalommal bemelegíteni. Fontos hogy csak ujjakkal mozgassuk a dobverıt!

Tizenhatodokkal is:

Gyakorlat 2: Metronómütésre váltogatott kézzel üssünk jobb-bal kéz ujjaival. Akkor jó a gyakorlat, ha nincs eltérés a megszólaló hangok között, és ha a metronóm kattanását nem halljuk a pergıdob hangjától. Ezt a gyakorlatot, ha már megy, kombinálni kell az elızıvel. Tehát néhány másodpercenként cserélni. Hol egyszerre, hol felváltva dobolni. A lényeg hogy a hangzásban soha ne legyen különbség. Még a gyakorlat-váltások közben se lehessen hallani megakadást, vagy eltérı hangerejő hangot.

11

Gyakorlat 3: Ha az elızı két gyakorlat megy, mármint azonos hangot képesek vagyunk ütni váltott és páros ütéssel is, akkor jöhet a hangerı gyakorlat. A feladat ugyan az, mint eddig. Viszont most elıször halkan, majd hangosan kell elvégezni a gyakorlatot. A gyakorlat azért fontos, mert eltérı hangerejő ütésnél eltérı módon kell az izmainkat szabályozni. Több erı kell hozzá, messzebbrıl kell lendíteni. Késıbbiekben meg fogunk tanulni több ütés fajtát, most még ezzel nem bonyolítanám a helyzetet, de tény hogy ebben a gyakorlatban legalább 3 eltérı ütésfajtát kell alkalmazni. Ezt a tanuló önmagától is helyesen fogja csinálni, ha sikerül halkan dobolnia huzamosan, majd pedig hangosan dobolnia huzamosan. Jelen gyakorlatnak az a lényege, hogy halkan is egyenletes és hangosan is egyenletes hangokat halljunk. Gyakorlat 4: Bemelegítésként minden nap kezdjünk egy olyan gyakorlat sorral, amivel az eddig megtanultakat, fel tudjuk frissíteni. Eleinte ne akarjuk minden ponton tökéletes eredményt elérni, de idıvel egyre több hibát próbáljuk meg kiküszöbölni. A bemelegítı gyakorlat lényege, hogy letámasztott csuklóval, csak ujjakból egyszerre majd felváltva pattogtassuk a dobverıt. Halk, majd hangos sorozatokat doboljunk. Közben ügyeljünk arra, hogy egyenletes legyen a gyakorlat halk és hangos, illetve váltott és egyszerre ütött hangok között. Ez a gyakorlat nagyon nehéz, ahhoz hogy jól menjen, évekre van szükség. Úgyhogy haladó dobosoknak is van értelme gyakorolgatni.

2.4.

Csukló fejlesztése

Az eddigiekben csak az ujjainkkal foglalkoztunk, úgy hogy letámasztottuk a csuklónkat. Most pont az lesz a cél, hogy az ujjainkat ne mozgassuk. Ezt legegyszerőbben úgy érhetjük el, hogy ökölbe szorítjuk az ujjainkat, és megpróbálunk csak csuklóból kivitelezni az ütéseket. Érezni fogjuk, hogy nem mozog úgy a csukló izületünk, ahogy szeretnénk, ahogy már ujjakból elvileg tudnánk dobolni (a fenti gyakorlatoknak köszönhetıen). Általában a csukló mozgatásával az szokott a probléma lenni, hogy lomha, és kis ívben sikerül csak mozgatni. Ezért kezdjük a gyakorlást azzal, hogy lassú tempóban metronómra mozgatjuk a csuklót. A cél, hogy magasabbra sikerüljön emelni a dobverıt mint eddig. Teljesen függıleges helyzetig ki kell tudni emelni a dobverıt anélkül, hogy húzódjanak az inak, izmok. Nem szabad erıltetni semmit, hanem az elıbbi ujjgyakorlatokkal felváltva pihentetve gyakorolni, maximum 1 órát naponta. Ha többet gyakorlunk izomláz, ínhüvelygyulladásunk lesz. Kombinálhatjuk az ökölbe szorított dobverıs gyakorlatot egy másik módszerrel is, ehhez dobverı és dob se fog kelleni. Páros ütéseket végezzünk felváltva, csak csuklóból. Támasszuk ki könyökünk és alkarunk valamihez, vagy ügyeljünk rá, hogy nem mozogjon. És próbáljunk j,j,b,b kézrenddel csuklónkat mozgatni. Végezzünk kínosan nagy csuklómozgást, mozgassuk meg az izületet. Emeljük a tempót.

2.5.

Csukló és ujjgyakorlatok

Hamarosan elérünk arra a pontra, hogy megértsük és megtanuljuk a dobverı mozgatásának összetett rendszerét. Ugyanis dobolás közben, szinte észre nem vehetı módon egyszerre vesz részt a kar, a csukló és az ujjak játéka a folyamatban. Jelenleg az a célunk hogy egyenletes hosszú gyakorlatok alkalmával helyesen alkalmazzuk az ujjainkat és csuklónkat. Illetve, hogy mindkét kezünkkel egyszerre végezzünk gyakorlatokat, figyelve arra, hogy egyenletes hang hagyja el a hangszert. Tudni kell, hogy a csukló és ujj technikákból többféle létezik. Attól függıen, hogy az elsı hang képzésérıl, vagy már egy folyamatos dobolásról van szó. Már 12

említettem, hogy a dobverı visszapattan a bırrıl, ezzel mozgási és helyzeti energiája van, és jelen pillanatban az az egyetlen dolgunk, hogy birtokba vegyük azt a tudományt, amivel ezt az energiát irányítani tudjuk. A következı fejezetben részletesen is kitárgyaljuk az eltérı technikák lényegét. Most azzal foglalkozzunk, hogy a lehetı legkényelmesebben mozgassuk csuklónkat és ujjainkat, egyenletes ütéseket érve el halk és hangos játékkal. Közben figyeljünk arra, hogy a két kéz megegyezı módon viselkedjen. Tehát lendületvétel és pattogtatás azonos módon történjen.

2.6.

A kar szerepe

A dobfelszerelésen való közlekedésnél egész testünkkel és kezünkkel is részt veszünk a dobolásban. Enyhén odafordulunk az oldalsó dobhoz, vagy kifordítjuk a kezünkkel. A kar mozgatásánál legfontosabb szempont hogy semmilyen felesleges munkát ne végezzünk dobolás közben. Nem szabad hogy elnyeljük a dobverı mozgási energiáját, vagy hogy felesleges izommunkát végezzünk dobolás közben. Ne emeljük fel a könyökünket, ne mozgassuk oldal irányban, miközben dobolunk. Itt jegyezném meg, hogy izmok pihentetésére, görcsölés megelızésére idınként végezhetünk olyan oldalazó karmozdulatot, amely nem része az ütés koreográfiájának. Minden azt a célt szolgálja, hogy gördülékenyen és pontosan tudjunk dobolni nagyobb tempóban is.

2.7.

Égészség, életmód és hivatás

Szerettem volna egy rövid fejezetet szentelni az egészségnek is. Ez a fejezet a legjobb helyen talán itt lesz a könyvben, mert itt foglalkozok leginkább a testi és szellemi korlátaink felismerésével és feloldásával. A mozgásunk fizikai, anatómiai korlátainak kitolása, fejlesztése és egészségünk összefügg. Tulajdonképpen a dobolás egy fajta sport is, legalábbis fitt egészségi állapotot kíván. A dobolás egyrészt mozgás-kulturális, másrészt szellemi teljesítmény. Aki dobolást választja életcéljául, minden bizonnyal egész életvitelét alárendeli ennek. Például nem ajánlott küzdısport, izmok mozgatásának gyorsaságát megnehezítı edzések végzése. De ugyanígy nem ajánlott tudatmódosító szerek szedése sem. Bár nagyon sok híres, professzionális zenészrıl tudjuk, hogy életvitele igen csak nem példa értékő, de feltételezem, hogy az alkohol és drogok alkalmazását a lelki nyomás és társadalmi elvárások illetve korlátok miatt választották. Ennek a zsákutcának, befolyásolt állapotnak az elkerüléséhez harmóniában kell lennünk környezetünkkel, a zenésztársainkkal, közönségünkkel, pozitív szemléletet kell kialakítani, tiszta és egészséges gondolatokat kell erısítenünk magunkban. Meg kell találni az örömöt abban, amit csinálunk. Barátokat kell győjtenünk magunk köré, akiknek szavára adni lehet, és akik meghallgatnak, ha valami problémánk van. Szerintem az régen rossz, ha gátlásaink oldásához tudatmódosításra: italra vagy drogra van szükség. Mert ezzel nem a problémát oldjuk meg, hanem csak elviselhetıvé tesszük azt a problémás szituációt, amiben amúgy is vagyunk. Ez azt jelenti, hogy zenészi felkészülésünk folyamatában átsiklottunk olyan pontok felett, amely feloldja gátlásainkat és kialakítja a szükséges képességeket. A zenész lét egy életforma. Nem sztárok vagyunk, hanem zenészek. Ez a két fogalom nem azonos. Sztár mindenkibıl lehet 3 nap alatt. Zenész viszont nem. Ezt azért írom, mert ha tényleg a zenészhivatást választja valaki, akkor hosszú gyötrelmes munka, önkínzás és fejlesztés elé néz. Abból az emberbıl lesz igazán nagy zenész, aki örömét leli a saját korlátjainak feszegetésében, aki képes ezért sokat dolgozni. Lelki egészségünkhöz, pozitív világszemléletünkhöz hozzátartozik szerintem még, hogy versenyezni csak magunkkal szabad. Versenyszellemünk korlátozódjon a saját képességeinken való felülkerekedésre. Mások teljesítményéhez persze mérhetjük magunkat, 13

de ne versengésbıl. Ugyanis a zenevilága nem versenypálya, hanem egy nyelv. A két szemlélet között a különbség abban rejlik, hogy egy versenypályán mások leküzdése jelent örömet, míg társalgásban és beszédben a másik ember világának, gondolatainak megismerése ad élményt. A zene tehát egy kulturális, és kommunikációs csatorna, melynek egyik végén mi magunk vagyunk, másik végein a többi zenész és közönség található. Annál izgalmasabb, és táplálóbb a zenész élet, mennél több interakció, visszacsatolás van ebben a kommunikációs folyamatban. Tehát minden zenész célja, hogy mennél több ember értse és mővelje a közös nyelvet.

14

3. Ütési technikák Eddig csak barátkoztunk a bır rugalmasságával, a dobverı viselkedésével, ujjainkat, csuklónkat és karunkat próbáltuk meg irányítani. Egyszerő de kínzó gyakorlatokkal szenvedtünk, míg végül minimális fejlıdést éreztünk. Itt koránt sincs vége. Talán feltőnt, hogy többféle módon kellett pattogtatni a dobverıt attól függıen, hogy volt-e már lendülete, vagy nem. Most kicsit behatóbban foglalkozunk az eltérı ütés technikákkal.

Helyezzünk el minden kezünkön négyes csoportonként egy hangsúlyos hangot. Értelem szerint a kotta elsı két ütemes, váltott kezes egysége külön is ismételhetı, míg a harmadik és negyedik ütem a szinkron gyakorlati rész is tetszés szerint ismételhetı... A kottában a hangok felett szereplı kacsacsır, vagy relációs jel természetesen a hangsúlyos helyeket jelenti. Hangsúlyos hangok hallhatóan hangosabbak, mint a többi hang. Vagy fogalmazhatunk úgy is, hogy a hangsúlytalan hangok halkabbak, mint a hangsúlyos. Erısebben, magasabbról kell ütni a hangsúlyos, és kisebb szögben (kevésbé felemelt kézzel) a hangsúlytalan hangokat. A kottán lefelé és felfelé mutató nyilakat helyeztem el, amely a le és felütési technikákra utal, melyeket részletesen is megvizsgálunk a fejezetben.

3.1.

Downstroke, leütés

Az a karmozdulat, amely a nyugalmi állapotból indított ütéshez kell. Hogy honnan indítjuk a verıt, az az aktuális hangerınktıl függ. Mivel most a kezünket szeretnénk megmozgatni, és memorizálni a hozzá szükséges izommunkát, ezért válasszunk ki egy erıs dobverı emelési magasságot, legyen a maximum, ameddig jelenleg tudjuk emelni (hangos ütésnél 70-90°, vagy 30-50cm). Innen fogjuk indítani a hangos ütéseinket. Ha downstroke-okat ütünk egymás után, akkor ebbıl a nyugalmi helyzetbıl indulunk ki, és ide térünk vissza. Mindezt folyamatos kar mozgással.

3.1.1. Leütés, mint fogalmi zavar A zenei világban, az oktatási anyagokban van némi zavar ezen a téren, ugyanis sokszor keverednek a fogalmak. A hangsúlyos és hangsúlytalan zenei hang, sıt még a 8-ad felütés kifejezést is gyakran használják Ezek mind-mind mást jelentenek. A leütés (downbeat) kifejezés egyik verziója nem a dobolás technikájára utal, hanem a karmesterek pálcamozgatásának elsı lendületét jelentik, magyarán minden ütem elsı hangjára utalnak (thesis: fıhangsúly ütemen belül). A többi negyedre a backbeat kifejezést szokták alkalmazni (arsis: hangsúlytalan ütemrész). Ha a dobolás technikájáról beszélünk, természetesen mi nem erre gondolunk.

3.2.

Tap, pattogtatás

Folyamatosan visszatermelt energiával történı egyenletes ütés. Hangerıtıl függıen, közepes magasságba emelt dobverıvel (alig kell emelni, mert a dobverı amúgy is visszapattan). Downstroke-kal ellentétben, itt fıleg a dobverı energiáját használjuk fel, kevéssé, szinte

15

egyáltalán nem mozgatunk csuklóból és karból. Tehát fıleg az ujjak játékára lesz szükség. Tipikusan egy pár centire emelt (10-15°, 5-10cm) felsı állapot jár együtt ezzel az ütésfajtával. Tehát amikor ezt gyakoroljuk (tulajdonképpen a 2. fejezet ujjmozgató gyakorlati errıl szóltak), akkor kezdjünk ilyen pozícióból.

3.3.

Upstroke, felütés

Az a karmozdulat, amellyel egy ütés végén a kéz felsı nyugalmi állapotba kerül (szüneteket, vagy hangsúlyos hangokat megelızı ütés).

3.4.

Páros ejtés

Le és felütés kombinációjából páros ejtést lehet kivitelezni, ami lényegében egy ejtési mozdulatból, de két ütésbıl áll. Ezt papa-mamának hívják a két kéz duplázása miatt (j,j,b,b). Ezt úgy idézzük elı , hogy az elsı ütés után hirtelen pattogtató ujjainkat elkapjuk a verıtıl, hogy az fel tudjon emelkedni, majd visszazárunk, miközben emeljük a kezünket. Lassabb tempóban a csukló nagyobb szerepet kap az ujjaknál, gyorsabb esetén a késıbb tárgyalt moeller technika jut szerephez.

3.5.

Három vagy több ütés egy kézzel

Manapság elterjedıben van, hogy nem csak páros, hanem hármas, négyes ütéseket is gyakorolnak a dobosok egy kézzel. Két hang esetében a hangok hangerı aránya még nem számottevı, tehát a második ütésünket egy pici rásegítéssel egyformára tudjuk gyakorolni, viszont három vagy több hang esetén, ez egyre nehezebb feladatnak tőnik. Anatómiailag kevésbé vagyunk rá képesek. Ugyanis a páros ejtés technikájánál egy karmozdulat és egy ujj becsukás járul hozzá a két ütéshez (lényegében). Három ütés esetében viszont az elsı ütésen kívül még két ütést kell megszólaltatnunk. Ha mindkét ütést ujjból, vagy csuklóból csinálnánk, egy idı után görcsös érzésünk lenne. Egyszerően nagy tempónál begörcsöl az izom. Ezért valamilyen módon el kell érnünk, hogy lazítani tudjuk izmainkat. Egy jó megközelítés lehet, ha a három ütést a következı koreográfiával végezzük. Triolákat üssünk. Az elsı triola hang fıleg karból (a kar negyedekre mozog), a második ujj bezárással (kar ekkor lennt van), a harmadikat pedig, (amikor már felfelé halad a kar) fıleg csuklóból keltsük életre. Ez a koreográfia nem szögletes, csak eleinte legyen akaratosan betartva a leírt módszer. Sok gyakorlás után viszont ennek a koreográfiának csak annyi gyakorlati haszna lesz, hogy három egyforma hangot tudjunk megszólaltatni. Ha kezünk izmai felmondanák a szolgálatot, pihenjünk. Pihenés után próbáljunk meg nem a technikára (mikor mit mozgatunk), hanem az egyenletes hangerıre koncentrálni (ami azzal érhetı el hogy valamivel még plusz erıt adunk a verınek), ha így is eleget gyakoroltunk megint pihenés, majd lassu koreográfia ellenırzés következzen, stb, stb...

3.6.

Elıke, pflam

Az elıke, egy olyan színezı hang, amelyet a szorosan a fıhang elé (halkabban a másik kézzel) beütünk. A fıhangot normál hangként jelölik a kottán, és nekünk is arra az ütésre kell koncentrálnunk kézrend és hangerı tekintetében. Az elıke hangját mindig másik kézzel néhány centirıl ütjük elé. Ezt motorikus szintre lehet fejleszteni gyakorlatokkal, így magának az elıkének csak a létét kell felfogni a kottáról, azt mint technikai elem automatikusan alkalmazni fogjuk.

16

3.6.1. Egyes elıke Egyes elıkérıl beszélünk, ha a fıhangot ütı kezünk elıtt a másik kezünkkel egy színezı hangot ütünk. A kottában ezt egy kis hangjeggyel jelölik a fıhang elıtt.

3.6.2. Nyitott elıkék ütéstechnikája Kettes, hármas, négyes elıkék üthetık nyitott elıkeként, melyek lényegében azt jelentik, hogy minden egyes elıke hang tisztábban hallható. Ilyenkor váltott kézzel ütjük ki a színezı hangokat is. Persze ha rendelkezünk azzal a technikával hogy egy 3-as elıkét szépen egy kézzel kiüssünk (3.5 fejezet) akkor egy kézzel is lehet.

3.6.3. Zárt elıkék ütéstechnikája Kettes, hármas, négyes elıkék üthetık zárt elıkeként, melyben az elıkét képezı hangokat nyomással idézzük elı. Tipikusan dupla (papa-mama) vagy tripla hang képzését bízva egy nyomott ütési mozdulatra, viszont a hangok nyomottak, ezért külön-külön nem számolhatók meg könnyen. Ezt a technikát úgy sajátítsuk el, hogy a dobverı nyomásával eleinte megszámolható ütéseket keltsünk (kevésbé nyomva). Fektessünk idıt arra, hogy képesek legyünk megkülönböztetni 2, 3, vagy 4 ütést. Pl.: eleinte gyakoroljunk 2 ütést elıidézni nyomva, majd ha ez már stabilan megy, próbáljunk 3-at. Ha ezek a némileg nyitott, de nyomással elıállított elıkék mennek, tegyük egymáshoz közelebb az elıke hangjait nagyon picit erısebb, rátartott nyomással. Ilyenkor szinte folyamatos hanggá áll össze az ami eddig pattogó, megszámlálható volt.

3.6.4. Pergetés, tremoló Zárt elıkéknél megtapasztalt nyomásos ütéstechnikát folytonosan alkalmazva (csak elıkét játszva), lényegében pergetést végzünk. Szerintem erre szánok majd egy külön fejezetet. Úgyhogy most nem is írok semmi többet.

3.7.

Kávás ütés

Pergıdobon, a hangos ütéseket tovább lehet élesíteni káva érintésével. Ezt úgy lehet kivitelezni, hogy a hangos ütéseinkben a csuklónk alsó mélypontját még mélyebbre visszük, ezáltal a dobverı laposabb szögben ér a pergıhöz, majd egy bizonyos ponton eltalálja a kávát is. Ha túl mélyre engedjük a kezünket, akkor csak káva hangot hallunk. Sok gyakorlással meg lehet tanulni, milyen mozdulatra van szükség, hogy azonos kávás hangot keltsünk.

3.8.

Kereszt, vagy fektetett verıs ütés

Az ütıt átfordítva, keresztbe fektetjük a pergıdobon. A dobverı feje hozánk közelebb, a kávától 1-2 cm-re nyugszik a bırön, míg a verı közepénél 2/3-ánál ujjainkal úgy fogjuk, hogy ütésre kész állapotban legyen. Ez lényegében pár centis emelkedést jelent a dobverı másik végén. Ütéskor a dobverı vízszintes helyzetbe kényszerítjük (ütjük). A dobverı amúgy nem használt vége lesz most tehát használatba véve, az a vége fog a kávához csapódni. Úgy szebb hangot tudunk elérni, ha a kávát a csavaroknál (babáknál) célozzuk be. Bár mondjuk szerintem ennél lényegesebb, hogy a dobverı feje jó helyen érjen a bırhöz. Ezt azért kísérletezzük ki, és gyakoroljunk be egy szimpatikus verıtartást, hogy bármilyen körülmények között képesek legyünk odatenni a verıt. Sıt, érdemes kigyakorolni a jazzes verıtartás és keresztverıs tartás közötti oda-vissza váltást (ami csak egy csuklófordítás), illetve az egyenes verıtartás és a keresztverıs közötti váltogatást is (ami egy ujjak közötti átpörgetés).

17

3.9.

Moeller technika

Az 1900-as évek elején egy bizonyos Stanford „Gus” Moeller észrevette, hogy sok tehetséges dobos (indulókat játszó nagydobos) továbbfejlesztette csukló és kéz mozgatási technikáját. Lényegében İ ismerte fel ennek forradalmi változásnak a fontosságát, és mélyebben tanulmányozni kezdte. A technika lényege, hogy egy lendülettel és egy karmozdulattal több hangot képezünk felhasználva a dobverı mozgási energiáját. A dolog lényege hogy egy „elegánsan összehangolt” mozdulatsorral képesek vagyunk eltárolni és visszafordítani a rugalmas energiát egy újabb erıs ütésre, melyhez minimális erıt kell befektetni. Egy vizuális példával élve képzeljünk el egy modern táncost, aki egyhelyben vízszintesen kinyújtott kézzel áll, majd break táncelemszerő hullámot indít egyik kézfejétıl a másikig. Ez a mozgás felnagyítva hasonlít a Moeller technika lényegére, ha a dobverı és a kar mozgását tanulmányozzuk. Arról van szó, hogy összehangolt finom mozgást kell végeznie az ujjaknak, csuklónak és karnak együtt, annak érdekében, hogy egy karlendítés alatt pontosan két ütés hangozzon el. Ezt elmondani könnyő, de megcsinálni már picit nehezebb. Kezdjük azzal, hogy próbáljunk lassan egy karból indított ütést végezni, amelyben most késıbb indítjuk a karunkat vissza, mint ahogy egy ütés esetében természetes lenne, majd ostor visszaütéséhez hasonló mozgással mindeközben keltsünk még egy hangot a dobverıvel. A Moeller technika két ütés hangja tisztán egy downstroke és egy tap-bıl indított upstroke mozdulatból áll, amelyet gyakorlatilag egy karmozgással viszünk véghez. Tehát felsı nyugalmi állapotból indítjuk a downstroke-ot, majd hagyjuk visszapattanni a dobverıt, miközben a karunk már felfelé mozdul, majd ujjakból és csuklóból egy legyezı mozgást végzünk (tap), ami megszólaltatja a második hangot. A dobverı újabb visszapattanásakor a karunkkal és csuklónkkal ismét felsı nyugalmi állapotba hozzuk a dobverıt. Valószínőleg az ujjaink mozgatása lesz a következı akadály. Amikor a dobverı már lefelé mozog, az ujjaink nyitásával kell biztosítani a helyet a dobverınek. Ugyanis a dobbırhöz érve nagy sebességgel fog visszapattanni, amit nem feltétlen leszünk képesek lekövetni az ujjainkkal. Elegendı, ha az ujjainkkal csak a következı tap ütés sikerességére koncentrálunk, és arra, hogy amikor nincs szerepe az ujjaknak, akkor ne legyenek a dobverı útjában. Természetesen, ha egyre jobban megy már a kar, csukló és ujjak feladatának összehangolása akkor már sokkal lazább és finomabb lesz a mozgás. Mindenképpen lassú tempóban kezdjük a gyakorlást. És ha már megy, emeljük a tempót, miközben próbáljunk a természetes kéztartásra, könnyed mozgásra ügyelni. A fenti leírás, az ujjak és a két ütés idızítésére hívja fel a figyelmet. Nemrég találkoztam egy másik megközelítéssel, amit Jojo Mayer az oktató videójában magyaráz. Ennek a módszernek a mozdulatsor másik fele a célpontja, és csak szimpla ütéssel mutatja be a kézmozgást. Személy szerint én nem tartom 100%-ban helyes megközelítésnek, de az ostor és hullámszerő karmozgás megértésére mindenképp hasznos. Mayer három részre bontja a mozdulatsort. Kiinduló állapotnak vesz egy olyan szabályos dobverıtartást, melyben a dobverı feje a bırhöz ér, és a könyék amennyire lehet, hátul van (ilyenkor kb. 2*45°-os szöget zár be a két dobverı). Elsı mozdulat a könyék elıre és oldalra tolása, melynek köszönhetıen a dobverı feje még a bırön marad, de a dobverık nagyobb 2* 60-80°-os szögeket fognak bezárni egymáshoz képest. A csukló továbbra is azonos magasságban marad. Illetve Mayer módszere szerint a dobverı is azonos szinten marad. Ennek a lényege, hogy a két kéz úgy mozdul elıre, hogy a dobverı feje nem mozdul, csak elfordult a függıleges tengely mentén. Majd ebbıl az állapotból kezdıdik egy olyan csukló és alkar mozdulat, mely közben az ujjak valamelyest szabadjára engedik a dobverıt. A második mozdulatunk tehát a csukló felemelése ütési helyzetbe, mindeközben a dobverı tehetetlenségénél fogva még a bırhöz ér, csak egyre meredekebb szöget zár be a pergıdob felületével. A második mozdulatunk végén a karunk már ütési pozícióban van, a dobverı lazán himbálódzik ujjaink között, súlyánál fogva lefelé 18

áll. Harmadik mozdulatunk következik. Ebbıl a pozícióból végezzünk egy teljes ütési mozdulatot, hirtelen dobverı emeléssel és ostorszerő ütéssel. Az ütési mozdulat végére kezünk az 1. pozíciónak megfelelı alapállapotba kerüljön. Jojo Mayer féle Moeller gyakorlat hozzá segít a felkar, alkar, és csukló hullámszerő (eltérı fázisú) mozgás megértéséhez, és kigyakorlásához. Bár ı így tanítja, én szeretném felhívni a figyelmet arra a hibára, ami a gyakorlatban benne foglaltatik, és lehetıség szerint majd tartózkodjunk tıle. Ez a hiba, a könyökünk szárnycsapkodásszerő oldalazó mozgása. Amennyiben ez a mozgás nem erıltetett, nincs is vele túl nagy baj. Erre figyeljünk, hogy nem az a célja a gyakorlatnak, hogy felesleges váll és könyék mozgást végezzünk, hanem az, hogy kar, csukló és ujjak egy egységes összehangolt hullámformát írjanak le, ezzel lehetıvé téve a dobverı többszörös mozgatását. Hiszen a végcél a dobverı könnyed és gyors mozgatása, miközben izmaink nem görcsösen, hanem természetes módon mozognak. Ha ez a mozdulatsor fokozatosan gyorsítva elért egy felsı korlátot, mozgásunk valamelyest gömbölyőbb (nem szögletes) lett, akkor jöhet a második ütés beiktatása. Most tehát ott tartunk, hogy van egy darab ostorszerő határozott ütésünk, és van egy további két részre bontható „felesleges” mozdulatunk. A plusz ütést ebben az idıszeletben kell elvégeznünk, úgy hogy a dobverı ne akadjon meg, természetes pályán írjon le még egy ütést. Nagyjából ez a legömbölyített elıretolási mozdulatsor végsı szakaszára tehetı. Tehát annyi a különbség, hogy a singlestroke-kal gyakorolt mozdulat sor elsı 2 fázisában egy új dobverı ütést iktatunk be, melynek köszönhetıen a kigyakoroltnál gyorsabb mozgást fog leírni a dobverı, ezáltal a kezünket is némileg hozzá kell igazítani (követni a mozgását). A most beiktatott új dob ütést fogjuk fel egy tap ütésnek (ujjainkra koncentráljunk, mert karunk a már kigyakorolt mozdulatsort kell, hogy kövessék). A dobverı mozgási energiáját felhasználva ujjainkkal még egy ütést mérünk tehát a pergıdobra, miközben kezünkkel a már kigyakorolthoz hasonlóan egy 8-as szerő formát írunk le. Ebbıl adódóan a már részletezett módon a kezünk újra felsı ütési pozícióba kerül. A plusz beiktatott ütésre megint tap-et írtam, de csak az ujjak szerepe miatt. Ha úgy tetszik, ez egy olyan upstroke ütés, amely nem szimplán csak a két ütési pozíció között mozgatja csuklónkat, hanem kissé eltolt fázisban emelkedik, magyarán a dobverı olyan pályát ír le közben, ami lehetıvé teszi az egyenletes, gyors mozgást... Hogy még világosabbá tegyem a moeller technika lényegét, még egy megközelítést leírok. Az elızıek után talán érthetı lesz röviden is. Mozgassuk folyamatosan (dobverı nélkül) a kezünket. Negyedeknek megfelelıen mozogjon a könyökünk, felkarunk és alkarunk. Majd próbáljuk csuklónkat dupla ilyen gyors, nyolcados mozgásra bírni. Azt fogjuk észrevenni, hogy a negyedes könyék mozgás elsı felében alkarunk lemarad, majd rágyorsít egy ütés erejéig (nem változik a periódusa, folyamatosan gyorsabb hullámmozgást ír le). Majd pedig felsı állapotban még egy ütést végez.

3.10.

Fura technikák

3.10.1.

Dobverı nélküli dobolás

Csuklófejlesztésre mindenképp ajánlom, hogy próbáljunk meg verı nélkül kézzel is dobolni felszerelésen. Úgy, mint ha egy kézi dobot ütnénk. Mivel visszapattanásról nincs szó, így muszáj a csuklónkat mozgatni. ☺

3.10.2.

Mindkét végén használt ütı technikája

Elıször komoly használatban egy fiatal német dobostól láttam ezt a technikát. İt úgy hívják, hogy Benny Greb. Ajánlom mindenkinek, hogy ha még nem ismeri, járjon utána. Egészen biztos, hogy hallani fogunk róla még.

19

Egyenes verıtartásból indulunk ki. A lényeg annyi, hogy közepe felé kell megfogni a verıt, és mindkét végét egy hangszerhez irányítani. A két ütıfelület közötti síkkal párhuzamosan tartjuk alaphelyzetbe a verıt. Ilyenkor a hüvelykujjunk az alsó (pattogtató) ujjaink közé kerül, mert azon a ponton akarjuk átforgatni a verıt. (normál használat során, 1 ütıfelület esetében ugye, a hüvelykujjunk nem kerülhetett a többi ujj közé, mert akadályozná a pattogtató ujjaink hatását. De most mindkét irányba szeretnénk hatni a verıre.) Ennek a verıhasználatnak jungle, drum&bass játékokban alkalmazott gyors, 32-edes (vagy 64-edes) betétek játszásakor van nagy haszna. Lehet alkalmazni hh és sd, hh, tomok kávái és persze ízlés szerinti felületeken. ☺ Lényeg hogy jó hangja legyen. Ha hi-hat játékban kívánjuk bevetni, akkor képzeljünk el egy olyan drum&bass groove-ot, mely alapvetıen 16-odos, gyors, és van benne néhány negyedes 32-ed betét. Alapvetıen a közepéhez közelebb fogjuk a verıt normál játék esetén is. Gyakoroljunk ki külön egy mozdulatot, amivel feljebb tudunk fogni, hogy mennél gyorsabban át tudjunk váltani a 32edes verıfogásra. No, de vizsgáljuk meg, hogy is néz ez ki: jobb kézben fogjuk a dobverıt a közepe felé. Helyezzük át a hüvelykujjunk a győrős- és nagy ujjunk közé dobverın. Majd fordítsuk ki a csuklónk úgy, hogy (ahogy kényelmes) ránk merılegesen, elıttünk egyenesen tartsuk a dobverıt. Tovább megyek, a dobverı mindkét vége tılünk egyelı távolságban legyen ☺ . Szóval tartsuk magunk elıtt a verıt úgy, hogy mindkét végével meg tudjuk ütni a lábcintányér tányérját. Ha ujjainkkal egyik irányba lendítjük a verıt, a másik oldal elemelkedik, ha felemeljük (és ez az újdonság) a másik vége ér a cintányérhoz. Tehát egy pattogtatási mőveletünk során mindkét végponton a dobverı a tányérhoz ér, és hangot ad. Eleinte gyakorolni kell azt a verıfogást, és azt a mozgatási technikát, amelyel elérhetı hogy mind a két hang pontos legyen. Ha sikerül lassan egyforma hangokat kicsalni a verıbıl, gyorsítsunk… Ha a gyors és egyenletes 32-edeket mennek, próbáljunk a visszaváltani a normál verıfogásra és 16odokat játszani ugyanezzel a kézzel. Majd ismételgessük a két technika közötti váltást. Most képzeljünk el, egy másik groove-ot. A hi-hat kottában egyes elıkék vannak írva, de másik kezünk épp nem ér rá ☺. Megoldás? Normál lábcin játékból induljunk ki. Most ne forgassuk ki a csuklónk, hanem toljuk elıre (akár testtel is dıljünk picit rá), úgy hogy most ne a cintányér hozzánk közelebb esı élét akarjuk megütni, hanem pont hogy egy távolabb esı végét (a közönség felé lévı oldalon). Ez azt jelenti, hogy ilyenkor a verınk hozzánk közelebb esı végével is pont el tudjuk találni a hi-hat tányérját felül. Tehát két hangot is tudunk kelteni. Az egyes elıkéhez egy olyan ütést kell kigyakorolnunk, amely hasonlít egy downstroke-hoz, de elıször a dobverı (amúgy nem használatos) vége ér a cintányér hozzánk közelebb esı felsı részéhez, majd hanyag mozdulattal tovább folytatva az ütést (némileg onnan elpattanva), a dobverı szokásos felével is elvégzünk egy ütést a közönség, felöli oldalon.

3.10.3.

Timpani ütı használata

Puha filc végő ütıket eredetileg nem dobfelszerelésre álmodták meg, hanem komolyzenei kellék, de mivel a könnyőzenei dobosok elég találékonyak, itt is alkalmazzák. Általában leeresztett sodrony mellett mindenféle elvont, pszihedelikus zenékben fordul elı.

3.10.4.

Dobseprő

Mai popzenében már furának számít. Amíg nem írok róla eleget, talán itt lesz a legjobb helye ennek a fejezetnek. Dobseprő, egyik végén fémszálakból álló dobverıféle. Halk zenékhez, halk kíséretekhez használták. Nem csak dobverıszerően hozzáütni lehet a dobokhoz és cintányérokhoz, de a bırfelületen elhúzva, seperve hangot is ad. A legkisebb kézmozdulat is jól hallható, úgyhogy gondos gyakorlást és tudatos munkát igényel, amíg valaki jól tud seprőt kezelni.

20

4. Kézrend Eddigi gyakorlatok a kezünk mozgatásának anatómiájával, technikai részleteivel foglalkoztak. Ezen gyakorlatok szinkronban (két kézzel egyszerre), és külön (váltott kézzel) voltak lejátszva. Ezért az ütéseink sorrendjével nem kellet törıdnünk, csak motorikusan egyik és másik kezünket váltogatva játszottunk. Késıbbi fejezetekben meg fogunk ismerkedni a ritmika nyelvi elemeivel, szótagokkal, szavakkal, amelyek már a zenei hangokból, és szünetekbıl épülnek fel. Ebben a pillanatban majd fontos szerepet kap, a megfelelı tudatos kézrend használata. Tudni illik, hogy melyik kezünkkel fogunk bele egy gyakorlatba, és melyik kezünkkel ütjük ki a ritmus egyes hangjait. Ennek két oka van. Egyrészt, hogy egy ritmust, vagy ritmusok füzérjét gondolkodás nélkül is le tudjunk játszani, másrészt az az értelme, hogy a dobfelszerelésre szétosztott ritmusoknál kezünk kapkodása helyett kézrend segítsen ki minket.

4.1.

Váltott kéz, singlestroke

A kézrend alapvetı szabálya, hogy lehetıséget teremtsen a hangszeren való mozgásra, a metrum érzet kifejezésére, illetve a tempó extrém mértékő növelésére is. Ezért elsı megközelítésben törekedni fogunk arra, hogy a legtöbbet használt metrikus egységeket váltott kézzel akarjuk kiütni, a közöttük lévı szünetekre esı kezet kihagyva a sorból. Úgy mintha kiütnénk a sorra következı váltott kézzel azt a hangot, de mégse tesszük. Például tá, ti, ti. (2/4) vagy egy félhang és két negyedhang (4/4) azonos felfogásban J, J, B kézrenddel játszandó. Ezáltal nagyobb tempó esetén az egyes kezek mozgásának periódusa nem változik. Továbbá két egymáshoz közel lévı hang lehetıség szerint mindig váltott kézre esik. Lényegében néhány alapvetı ritmikai építıelemmel már elég jól el lehet boldogulni, az ezekhez tartozó kézrendeket kigyakorolva a többi ritmikai elem már származtatható lesz.

A kottapélda harmadik ütemének harmadik negyedében lévı nyolcad szünet okoz egyedül fejtörést. Két megközelítés lehetséges. Ha a nyolcadok alternáló mozgását vesszük alapul metrikának, akkor ezt az ütést bal kézzel logikus ütni, mert nyolcadunk a bal kézre esne. Ha negyedes alternálásra váltunk át fejben (ez idıre, mert negyed távolságra van itt egy-két eltolt hang), akkor jobb kéz tőnik logikusnak. Gyakoroljunk mindkét módon, de legyünk tudatában, hogy miért tesszük. Például a napnál is világosabbá válik a balkezes kézrend, ha a szünetek helyét a levegıben kiütjük.

4.2.

Papa-mama, doublestroke

Az ütéstechnikai fejezetben már említett páros ejtés technika lehetıséget teremt arra, hogy ujjtechnikánk segítségével bizonyos tempó felé emeljünk egy gyakorlatot, ha a sőrőbb páros ritmusokat j,j,b,b kézrenddel próbáljuk kiütni. Az elsı kottapéldánkban a harmadik és negyedik ütemben a szünetek miatt a már tanult váltottkezes kézrendre térünk át, ami nem helytelen. A harmadik ütem harmadik negyedében a nyolcadszünet miatt, egy kézrend fordulás fog bekövetkezni. (a kézmozgásunk kitér a negyedes metrikából):

Érdemes észrevenni, hogy a papa-mama kézrendben a kézmozgásunk fele olyan ritka mint az ütéseink, ezért alapvetıen negyedes metrumérzetre mozog a kéz.

21

A következı kottapéldában az egymáshoz közel lévı ütéseket (nyolcadokat) mind dublestroke-al ütünk, a nyolcadszünet miatt egy diszpozicionálást fog bekövetkezni. (a kézmozgásunk elıre tolódik a metrikában).

Ugyanazt a kottapéldát alkalmaztam minden kézrend tárgyalásakor. Nem véletlenül. Fontos, hogy ezt a gyakorlatot sokáig ismételgessük, négy vagy nyolc ütemenként váltsunk kézrendet. A diszpozicionálós részleteket tartalmazó kézrendeknél ügyeljünk arra, hogy ugyanúgy szóljon, mint a többi verzióban. Ugyanis a kézmozgásunk változtatása elıidézhet megtorpanást, besietést, tempótól való eltérést is. Tehát ezek a gyakorlatok nem csak kezdık, hanem haladó dobosok számára is tartogatnak bıven kihívást, ha pontosan, és jól akarják lejátszani.

4.3.

Paradiddles

Váltott és páros ütések egymásba oltásával egy speciális kézrendet kapunk, melyet paradiddle-nek hívnak Legegyszerőbb változata jobb és balkézzel indítható 4-es mintát mutat: jbjj, bjbb, vagy egyben: j,b,j,j,b,j,b,b.

Ütéstechnikai ismeretünket megvillantva, kijelenthetjük, hogy ebben a gyakorlatban le, fel és tap ütéstechnika is felfedezhetı. Ezért nagy gondossággal extrém lassú tempóban is próbáljuk ezt a kézrendet, miközben figyelünk arra, hogy a kezünket megfelelıen mozgatjuk-e. Próbáljuk a gyakorlatot sokáig ismételgetve, hangsúlyok nélkül, hangsúlyokkal. Ismételgessük csak az elsı kézre esı hangsúlyozással (vegyük észre, hogy hangsúlyok alternáló kézrendre esnek). Illetve minden részére helyezzünk hangsúlyt és ismételgessük úgy. Pl.: minden páros ejtést, minden váltott kezet (a páros ejtések nélkül). Játszunk halkan, hangosan, és a két kezünket tegyük szét eltérı bır feszességő dobokra is. Továbbá próbáljunk úgy is gyakorolni, hogy jobb kezünk a lábcintányért, bal kezünk a pergıdobot üti.

4.4.

Forgó kézrendek

Páratlan ritmikát vagy metrikát tartalmazó feladat esetén elıfordul, (és érdekes lehet, ha a nagyobb egységenként ismétlıdés is fennáll), hogy forgó kézrendet alkalmazzuk. Amely a gyakorlatban olyan váltott kezet jelent, amely nem csak a ritmika egységében, de a metrikai egységben is váltakozik, átfordul. Pl.: ¾-ben a váltott kező 4-edek. Vagy 4/4-ben a negyedtriolák, ahol a negyedeket hangsúlyozni szeretnénk… Ennek elsajátítása egyrészt nem magától értetıdı, másrészt dobokon való szétosztáskor kézrend hibára számítani lehet.

4.5.

Páratlan para-kézrendek

Páratlan ütéseket tartalmazó ritmusok esetén óhatatlanul egymásmellé kerül valamelyik kezünk, tehát dupla ütést kell végeznünk, ha nem akarunk, vagy tudunk forgó kézrendet alkalmazni. Kérdés persze, hogy melyik ütésünk legyen dupla ☺… A dobokra szétosztott ritmusok esetén rákényszerülhetünk, hogy szokatlan párosítást, szokatlan kézrendet alkalmazzunk. Pl.: jbb, jjb, jbjjbjb vagy jbbjbjb, vagy jbbjjbb vagy jjbjbjb vagy jjbbjjb.

4.6.

Ghostnote, szemetelıs kézrendek

Kézrendek biztos alkalmazása után következzen néhány felszerelésen jól alkalmazható ötlet, amelynek zenei alkalmazását is egyben megvilágítjuk. Szemetelıs, kitöltıs kézrendnek hívom azt a lineáris doboláshoz (csak itt most fordítva alkalmazzuk) hasonló módszert, amelyben

22

valamilyen ritmust játszva egyik hangszerünkön, közben a szünetek helyét feltöltjük halk hangokkal egy másik hangszeren... Bizonyos tempó felett persze ügyelni kell arra, hogy túl sok singlestroke ne kerüljön sem egyik, sem másik kezünkre. Tehát olyan ritmusokat próbáljunk eleinte, amelyben a szünetek és hangok aránya nem nagyon tér el, max. 1:3. Ezáltal például a szü-ti ritmust másik kézben tá ti ti ritmussal egészítjük ki.: b J b b. Itt a bal kéz halkabb. Két módszerrel állhatunk neki a szemetelıs technika fejlesztésének. Egyrészt kitalálunk kézrendeket, amiket kigyakorlunk. Ezeket füzérekké fonva egymás után tovább bonyolítjuk a ritmust váratlan tagolások egymás után pakolásával. Ezt a módszert az elméleti tudásunkkal építjük fel, és tudatosan gyakorlunk egyre bonyolultabb dolgokat. A másik módszer kicsit egyszerőbb. Megpróbálunk olyan környezetet teremteni, amelyben nem gátol minket a ritmikus improvizációban az aktuális technikai tudásunk hiánya. Egy ilyen helyzet lehet, ha (bal láb cinjáték folyamatos tempóhozása mellet), két végtagunkkal egyszerre ütünk, míg a megmaradt szabad végtagunkkal a szünetek helyét töltjük fel. Ennek a gyakorlatnak úgy lehet neki kezdeni, hogy lassú tempóban mondjuk bal kézzel a pergıdobon halk nyolcadokat hozunk, majd jobb láb és jobb kézzel ebbe lineáris hangsúlyokat teszünk. A hangsúlyos hangok esetén bal kezünkkel nem ütünk, hanem a szünetek helyén megemeljük azt. Próbáljunk ötletszerően, de metrikus pillanatokban (pontosan a bal kéz helyett) ütni hangsúlyokat.

23

5. Hangszerünk Dobfelszerelés, Drum kit, Drum set

1: Lábdob , Bass drum, BD 2: Álló tom, Floor Tom Tom, FTT 3: Pergı dob, Snare drum, SD 4: Felsı tomok, Toms, LTT, RTT 5: Lábcintányér, Hi-Hatch, HH 6: Cintányérok, Ride és Crash A dobfelszerelés részei membrafon és idiofon hangszerek csoportjába sorolhatók. Membrafon: membrán rezgése kelti a zenei hangot. (dobok). Idiofon: A hangszer saját anyagának rezgése kelti a zenei hangot (Cintányérok). Hivatalosan egyik hangszerünk sem hangolt zenei hangra. (nem hivatalosan sokan elképzelésüknek megfelelıen zenei hangokhoz hangolják).

5.1.

Cintányérok

Az ókorban is népszerû réztányér elsõsorban török hatásra terjedt el a középkori Európában. A janicsárzenekarok réztányérjainak csattogása, dobjaik pufogása, zurnáik rikoltásai csak tovább fokozták az oszmán katonák amúgy is tomboló harci kedvét, szerencsére a lakosságot is már messzirõl riasztották (a katicabogarakkal együtt!). A középkori hadi konjunktúrát

24

viszonylagos „csend" követte, mígnem a 19-20-ik század könnyûzenéje ismét felfedezte a hangszert. A Zildjianok története is 1623-ban kezdõdött Isztambulban, amikor is egy Avedis nevû örmény származású alkimista aranyat keresvén-kutatván úgy mellékesen feltalált egy zengõbb hangú réztányért. (A réz-, cin(ón) nevek káoszát most azzal fokozzuk, hogy ezt a hangszert valójában bronztányérnakkellene hívni, mert harangbronz (kb. 80% réz és kb. 20% ón) az anyaga egészen kevés ezüstadalékkal.) Avedis azt fedezte fel, hogy rideg harangbronz elvékonyítható, rugalmassági tulajdonságai továbbra is kiválóak maradnak, ha edzetik a fémet. A munkafolyamat napjainkban is a hagyományos módon történik, kivéve az elektromos kemencék és a gépek használatát: hevítés 815,5 °C-ra, hengerlés 10-25-ször, hûtés, majd újabb hevítés, olajfürdõs hõkezelés; belsõ feszültségek homogenizációja kalapálással, folytonos hangi kontroll kíséretében; esztergálás, a „hangbarázdák kialakítása". A Zildjian név egyébként a hangszerre utal: zil-ji-ian = réztányér - készítõ - fia. Idézzük most fel gondolatban, hogyan is szólal meg egy hangszer. Az elsõ pillanatban a mély részhangok a leghangosabbak, elõször rohamosan majd egyre lassabban csengenek le, miközben a magasabb részhangok, amelyekre a fülünk is érzékenyebb, fokozatosan felerõsödnek - a hangszer „sisteregni" kezd, majd viszonylag rövid idõ alatt elveszítik az energiájukat, és a lecsengés kései szakaszában ismét a mély összetevõk uralják a hangot, de már alig hallhatóan. A jelenség magyarázata, hogy a mélyebb rezgési módusok energiájának egy része a megütést követõen áttranszformálódott a magasabb módusokba. Ezek lecsengése azonban gyorsabb a hangelnyelés frekvenciafüggése és a hangsugárzás nagyobb hatékonysága miatt, így a folyamat végére megint a mély módusok dominálnak. Mivel a kör alakú lemez a közepén rögzített, a legintenzívebb rezgés a peremnél történik. A dzsesszben a dobosok a réztányérok számtalan ütésmódját alkalmazzák, és legalább annyira gazdag effektusaik tára, mint a dobok esetében. Fontos megjegyezni, hogy a réztányér közepén a vastagság lényegesen nagyobb, és itt rezgési csomófelület alakul ki. Valószínûleg ennek köszönhetõ, hogy a legmélyebb öt módus csupán csomóvonalakat tartalmaz és csomóköröket nem. Frekvenciáik aránya T. D. Rossing és kutatótársai mérései szerint megközelítõleg harmonikus szerkezetû: 1:2*:3** : 5 : 7:… - ahol a *-gal a pontatlanság mértékét jelöltük (Rossing- Peterson, 1982). A magasabb módusok frekvenciái, ahol már a csomókörök is megjelennek, már szabálytalanabb szerkezetet mutatnak.

Ride, kisérı tányér kezelésére elég változatos. Több helyen megüthetjük, és mindenhol más karakterő hangot ad. Érdemes kialakítani egy tányérhoz tartozó ütéstechnikát, és mindig úgy ütni meg a hangszert. 3 ütéstechnikát fontos megtanulni. Kúpos ütés, normál verıfejes ütés, és enyhén a verı testével is eltalált ütés. Hi-hat, lábcintányér kezelése. Egyrészt pedállal is rendelkezik. Másrészt jobb és bal kézzel is játszunk rajta. Alapvetıen kétféle technikát kell elsajátítanunk mindenképp. Dobverı fejével fentrıl lefelé a cintányér külsı 1/3-adánál megütve halkabb tisztább hangot kapunk. Lenntebb helyzetett csuklóval 30-60 fokos szögben oldalt megütve pedig hangosabb, teltebb hangkarakterő hangot amit a lábcin nyitásával tovább variálhatunk… Crash, splash cintányérjaink helyes ütéstechnikája a következı. 30-60 fokos szögben fentrıl oldalazva lefelé ütve érjen a dobverı a tányérhoz. Mivel az ilyen tányérok üzemi állapotban nagyon nagy amplitúdóval /hangosan/ rezegnek, ezért fontos tudni, hogy a tányérokban kialakuló állóhullámok eltörhetik a tányért, ha rosszul (pl szembıl) ütjük meg. Az oldalazó erıbehatás következtében a fı rezgések a tányérban nem sugárirányban indulnak meg, ezáltal kisebb az esélye a nagy állóhullám kialakulásának, igy nem törik annyira a tányér.

5.2.

Dobok

Mai modern dobfelszerelések sorozatban gyártott több rétegő laminált fa dobtestbıl, arra csavarozással felszerelt fém babákból állnak. A babákhoz dob-csavarral húzzuk hozzá a fém kávát, amely a dobbırt feszíti hozzá a fa test éléhez. Ezáltal egy vagy két dobbırt tudunk membránként a fa testhez rögzíteni (alul-felül). Amelyet dobverıvel ütve hangot ad. Két bır esetén az alsó bırt rezonancia bırnek hívják, és üzem szerően nem ütik meg soha. Alul, rezonancia bırnek tehát vékonyabb (pl Remo Diplomat) bırt használnak. Felsı bır az úgynevezett ütıbır. Izléstıl (és zenei stílustól függıen) többféle dobbır használható itt.

25

Vastagságtól, rétegszámtól, stb függıen más-más hangkaraktert ad a rezgı membránunk. Szokták még demfer karikával, szigetelıszalaggal és papírzsebkendıvel, vagy valami a bırre ragasztott megoldással tompítani a bır rezgését, ha puffogós hangot szeretnének. Lényegében egy tompítatlan dobbır az alsó és felsı bır hangolásától függıen egy kongó hangot ad. Ez a hangszer igazi hangja. Szokjuk meg. ☺ De ugyanakkor a mai kor dobhangja nem az eredeti hangszerbıl jövı hangot részesíti elınyben. Mivel rendszerint színpadi helyzetekben (de stúdióban is gyakorta) közel mikrofonozást használnak a dobok felvételére, ami azt jelenti hogy egy kardioid mikrofonnal a rezgı bırfelület egy darabkáját célozzák csak meg a mikrofonnal, ezért a hibás hangolás még sokkalta hallhatóbb lesz. A kongó hang felülkerekedik a teljes dobfelület által keltett hangon. Ezért és ennek elkerülésére ragasztgatnak mindenfélét az ütı és vagy rezo bırre. Rockosabb mőfajokban ez mindennapos, míg jazzesebb mőfajokban a kongósabb dob hang a kívánatos. Ennek megfelelıen egy jazz dobost távoli mikrofonozással érdemes rögzíteni (ha jót akarunk). Igen fontos hogy a dob bırök hangolása nagymértékben befolyásolja a keltett hangot. Ezért mielıtt mindennel teleragasztgatnánk a bırünket, próbáljuk meg behangolni úgy hogy ne keletkezzenek benne nem kívánatos állóhullámok. Érdemes sokat kísérletezni a dob hangolásával, minden hangszer picit más. Van, amelyiknek jobban áll a vékony bır, van, amelyiknek a vastagabb (felhasznált faanyagtól és technológiától függıen). Érdemes néhány havonta lecserélni a bıröket, kísérletezni más fajta bırökkel is, egyrészt azért is, mert minden bırcserével közelebb kerülünk a hangszerünkhöz. Másrészt a bırök egy bizonyos ütésszám után nem kívánt módon megnyúlnak, kopnak ez által elhasználódnak, és nem szólnak jól. Persze mivel mi folyamatosan ütögettük, és minden alkalommal megszoktuk a hangját, nekünk annyira nem tőnik fel, csak bırcsere alkalmával.

26

6. Hangszer karbantartása 6.1.

Dobbırök hangolása

A dobhangolás egy olyan gyakorlatias folyamat, melynek következtében a dobkulcsokat egyenletes feszességig tekergetjük, miközben ellenırizzük a bır hangoltságát. Lényegében önmagához hangoljuk a bırt. Egy bırhangolásnál viszonylagosan figyelembe vesszük ugyanazon dob két dobbırének, illetve a többi dob egymáshoz mért feszességét, hangját is. Egy dobon lévı két dobbır közül a felsı az ütıbır, amelyet ütünk. Az alsó a rezonancia bır. Bırcsere tekintetében tudni érdemes, hogy az ütıbır 7-10 hét alatt, néhány koncert, sok gyakorlás után elveszíti a szép dobhanghoz szükséges tulajdonságait, és puffogós, tompa hangú lesz. Ezért érdemes évente 4-5ször lecserélni. Továbbá fontos koncert, vagy felvétel elıtt is ajánlott egy bırcsere. A rezonancia bır kevésbé sérül, igaz folyamatos feszítés alatt áll. Ezért hosszabb idı alatt öregszik el. Tehát ritkábban 4-5 bırcserénként egyszer érdemes csak lecserélni az alsó bırözést is. Hangolni viszont minden alkalommal kell. Minden koncert elıtt, vagy minden próba elıtt érdemes átkopogtatni a bırt, hogy helyesen van-e felhangolva. Pl. szállítás során érhetik a kulcsokat olyan rezgések, amelytıl kienged, elhangolódik. Továbbá a bırre is nagy hatással van a hıingadozás. Továbbá a dobok hangja függhet a színpad és légtér paramétereitıl. Ezért koncert elıtt érdemes a felszerelést fél-egy órával elıbb összeszerelni, és némi pihenı után felhangolni. Koncert közben talán egyetlen dob a legérzékenyebb az elhangolódásra. Ez a pergı dob. Ugyanis játékstílustól függıen, ha sok erıs ütés éri a kávát, a rezonanciától azok a csavarok, amelyek az ütés helyéhez közel voltak elengedhetnek. Érdemes két-három koppintással ellenırizni a helyes hangolást azon kulcsok közelében, és utána húzni, ha szükséges.

6.1.1. Elméleti háttér: dobbır Kezdjük némi történelmi és tudományos olvasmánnyal ☺, ime: Az 1950-1960 –as évek környékéig állati eredető bıröket használtak. 1950-es években kifejlesztették a boPET (biaxially-oriented Polyethylene terephthalate) nevő igen jó tulajdonságokat mutató hıre lágyuló mőanyagot, amelyet többek között mikrofonok membránjához, egyes hangszalagokhoz, és dobbırök gyártásához is használták. Több helyen találkozhatunk a Mylar elnevezéssel is, mint dobbır alapanyag. Itt lényegében ugyanarról a polietilén filmrıl van szó, melyet a DuPont Teijin Films saját márkanévként regisztrált. De hogy ne misztifikáljuk túl a dolgot, hamar találunk bizonyítékot rá, hogy nap-mint-nap kapcsolatba kerülünk PET mőanyagokkal, ugyanis a legtöbb élelmiszerek tárolására használt mőanyag flakon ilyen anyagból készül. Pl. Az 1l –es étolaj flakon alján megtaláljuk a PET feliratot, vagy ásványvizes falkon oldalán a PETE feliratot… Azért használják elıszeretettel ezeket a mőanyagokat, mert hihetetlenül strapabíróak, stabilan ellenállnak a környezeti hatásoknak. A nevében szereplı biaxially-oriented azt jelenti, hogy olyan mőanyaggal állunk szemben, amely mindkét irányban egyformán alakítható (nem rendelkezik száliránnyal). A nyers PET egy amorf tejföl szerő anyag, amit hevítéssel és mindkét irányba hengerléssel megfelelı alakúra formálnak, miközben 200C fokos hımérsékleten memorizálják az anyagot. Megfelelı visszahőtést biztosítanak neki, hogy megtartsa alakját. (hıre lágyuló mőanyagokra ugyanis az jellemzı, hogy hı hatására visszaállnak eredeti kristályszerkezeti alakjukra, illetve más formára alakíthatók). A dob bırök esetében 1958-ban kezdték el a sorozatgyártást elsıként az Evans cég gyárában. Szimpla és dupla rétegő bıröket gyártanak 0.05-0.25mm vastagságig, átlátszó és áttetszı kivitelben.

27

A boPET anyag bár stabilnak mondható, de erı hatására természetesen nyúlik. Gyakorlatilag kis mértékben minden egyes erısebb dobütés helyileg megnyújtja az anyagot, ezt megtapasztalhatjuk, amikor a régi dobbırünket leengedjük. Ha elég sokat volt használva elég rojtos alakja lesz. De persze egy régi bır a hangjáról is megismerhetı, hiszen ezek a kis deformációk tompítják, rontják a bır által keltett hullámok alakját. Ezáltal tompább hangot adnak. Az új dobbır életének elsı szakaszában nagyon nyúlékony lesz. Úgyhogy 1-2 napig várhatóan folyamatosan hangolgatni kell majd a dobot. Ezt meggyorsítandó szokták az új bıröket felhelyezés után kicsit nyújtani kézzel. Úgy, mint ha szívmasszást alkalmaznánk két tenyérrel, teljes testsúllyal. Az eddig leírtakból számunkra annyi a lényeges, hogy van egy mőanyag fólia, amit egy fém karikára ragasztva árulnak. Ezt kell a dobtestünkre feszíteni. Nyújtani kézzel, hogy dobunk alakját minél gyorsabban felvegye, illetve aprólékos munkával minden csavart egyforma feszességre húzni.

6.1.2. Elmélet: dobtest, káva A dobbır két ponton érintkezik más anyaggal. Az egyik a dobtest éle/pereme, a másik a fém káva. Természetesen mindkét felületünknek tökéletesnek kell lennie. A káva kevésbé érdekes, hisz a hangoló csavaroknál így-is úgy-is hozzáhúzzuk a dobtesthez. Persze igényesebbek hisznek a drágább öntött ötvözetbıl készült masszív kávákban, amelynek szebb hangja van, mint a lemezbıl készült káváknak, de ez inkább pénztárca és ízlés kérdése. Magát a bır hangolását kevéssé befolyásolja. A dobtesttel a dobbır sokkal érzékenyebb módon találkozik. Bár nyilván nagy erıvel fog ráfeszülni, és minden egyenlıtlenséget emiatt le fog követni a bır, de sokkal tisztább hang érhetı el, és magát a hangolást is nagyban segíti, ha a dobtestünk éle tökéletes. Egy gyengébb márkájú dob esetén az új hangszereknél is észlelhetı pontatlanság, Régebbi, párától megvetemedett dobtest esetén, pedig nem csoda, ha nem tökéletes a dobtest pereme. Egy üveglap (vagy tökéletesen síkfelület) segítségével ellenırizhetjük. Miután leszereltük a régi bırt, fektessük a dob peremét az üveglapra és nézzünk át a két felület között. Ha nagy egyenlıtlenségeket találunk, egy dörzspapírral és üveglappal némileg korrigálni lehet. (túl sokat ne csiszoljunk le, csak ha finom korrigálásra van szükség). Az üveglapra fektetjük a csiszolópapírt, és körkörös mozgással elforgatjuk a dobtestet. A cél, hogy egyenletes legyen a felület a lehetı legkevesebb anyag elvesztése mellett!!! Ha túl sokat forgácsolunk le, akkor sajnos a perem 40-60fokos letörését is korrigálnunk kell (eltompul az éle), amihez viszont az üveglapnál spécibb szerszámot kéne készítenünk, de ezt most nem részletezném. Lényegében ez ilyen hibák korrigálása egy hangszerkészítı feladata lenne. Egy másik tipikus hiba is észrevehetı, ha a bıröktıl megszabadítottuk a dobtestet. Egy törött, repedt, vagy borítását elengedı dobtest nem ad ki értelmezhetı testhangot. Olyan hangja van, mint egy repedt dobverınek. (Ha ilyen jellegő hibát észlelünk, érdemes elgondolkodni új hangszer vásárlásán, vagy keresni egy lelkes hangszerkészítıt, aki kijavítja a hibát, ha lehet).

28

6.1.3. Gyakorlat: dobkulcs, csavarok Elsı 7-10 fordulatot szemközti csavarok meghúzásával egyforma feszesség eléréséig kell végezni, miközben másik kezünkkel a dobbırt középen benyomjuk, úgy és annak érdekében, hogy ne ráncolódjon, miközben megfeszül. A dobkulcsra gyakorolt erı egy bizonyos feszesség után már nem lehet alapja a hangolásnak, mert nem érezzük a különbséget. Ekkor jön a dobverı és fülünk. Miközben csavarunk egy csavart, a dobverıvel a csavar mellett 1-2 cm-re ütögetjük a bırt kis erıvel, majd egy másik csavarnál hallható hanghoz hasonlítjuk. Fontos, hogy két szemben lévı csavar mindegyike hatással van mindkét szemben lévı csavarnál lévı bırfeszességre. Tehát ha egyik oldalon befelé hajtjuk a csavart, akkor vele szemben is emelkedik a hangmagasság, annak ellenére, hogy ott nem tekertük. Ennek megfelelıen a két szemközti csavart egyenletesen kell húznunk, miközben összehasonlítjuk egy már meghúzott másik átlón elért feszességgel. A cél hogy egyenletes feszességet érjünk el. Tehát egyforma hangot kell, hogy adjon minden kulcs mellett a bır.

6.1.4. Alap és felhangok A dobbır hangolását segíti az a tény, hogy alap és felhangokat hallunk. Alaphangnak a legmélyebb szinuszos hullámot értjük, ami a megszólaló hangban fellelhetı. Ez a dobbır fizikai méretébıl és a bır feszességébıl adódik. Az alaphang akkor a leghangosabb, ha a rezgés keletkezésének helyétıl minden akadály pont azonos távolságra van, és a csavarok feszítettsége is azonos. Ez az állapot csak elméletben létezik. Ennek köszönhetıen, ha máshol ütjük meg a bırt, más hangot ad. Hangolásnál törekedjünk arra, hogy azonos helyen üssük meg minden csavarnál a bırt. Mert téves következtetésre juthatunk, a csavarok feszítettségét illetıen. Durva hangolásnál elegendı a legmélyebb összetevıjét figyelni a hangoknak. Amikor már finom hangolást végzünk érdemes a felhangok közül kiszúrni egy jól hallhatót, és ahhoz hangolni az összes csavart.

6.1.5. Ütı és rezonanciabır viszonya Ha azonos hangra hangoljuk az alsó és felsı bırt, a két membrán között lévı légoszlop mindkét oldalán azonos nyomással áll szemben. Ezáltal a leghosszabb, legérzékenyebb dobhangot kapunk, ami ideális hangosítás nélküli (jazz dobhang) szituációkban. (Ugyanakkor egy rock dobost bizonyára zavarna a kongása.) Ha ütı és rezonancia bırünket némileg eltérı hangmagasságra hangoljuk, a légoszlop alja és teteje két eltérı frekvencián rezgı membránnal lesz határolva. Ennek következtében a dob hangja (amplitúdója és frekvenciája) kis mértékben modulálni fog. A jelenség nagyobb/hosszabb dobtesteken jobban megfigyelhetı. Kisebb dobtesteken nehezen idézhetı elı, elıbb veszíti el a dobtest karakterét a hang. Ha az alsó bırt feljebb hangoljuk, akkor a rezonancia bırünk magasabb hangon fog rezonálni, ezáltal a légoszlopban nem alakul ki hosszan állóhullám, és kevésbé lesz hosszú a megszólaló hang.

29

Ha az alsó bırt lehangoljuk, szintén kevésbé rezonáns hangot kapunk. Nagyobb dobtestek esetén még ráadásul jól hallhatóan a megszólaló hangunk frekvenciája is megváltozik, lefelé vobulál. Érdemes még megemlíteni, hogy minden dob bır a felszerelésen egy-egy rezonáns felület. Bármelyikre is ütünk rá, az összes többi is rezgésbe jön. Ezért a dobokat úgy kell felhangolni, hogy ne rokon hangtávokra legyenek. (Szimpatikus rezonancia) Mert ha mondjuk pont kvintre van hangolva két bır, akkor a másik (vele rokon hangra hangolt bır) is berezonál, kong. A dobfelszerelés dobjait modális hangrendszernek megfelelıen nagyjából skálához szokás hangolni, kis- és nagy terc hangtávok alkalmazásával. Vannak olyan ütıs hangszerek, amelyeket kromatikus hangolnak, de ennek dallam játszásakor van jelentısége. Dobfelszerelésünk néhány dobja ehhez kevés is volna. Pergıdob hangolásnál érdemes tudni, hogy tipikusan a pergıdob a felszerelés legmagasabbra hangolt dobja. Olyan hangra kell hangolni (fıleg a rezonancia bırt), amely egyik alatta lévı dob hangjának se a quintje vagy oktávja. Ha így teszünk, csökkenthetjük a pergı dob zizegését. Ha valamiért a pergınk nagyon zizegne, mikor más dobon játszunk, hangoljuk át finoman a rezonancia bırt. Ha a rezonancia bır nem egy hangra van behangolva (hamis), akkor többféle hang hatására is rezgésbe tud jönni. Ez is lehet egy oka a nem kívánt zizegésnek.

6.1.6. Lábdob turpisságok Lábdob rezonanciabırén rendszerint található egy luk. Ez egyrészt a hangtechnikus miatt van, mert ezen keresztül tudja tompítani, ha kell az ütıbırt, illetve ezen keresztül tud rápozícionálni a megütött bırfelületre, ha sok „attack”-os jelet kíván venni. Harmadrészt pedig azért van, hogy a dob ezen keresztül „szuszogni” tudjon. Ami egy mai kivánatos hangkaraktert ad a lábdobunknak. Lábdob ütıbırére szerelhetı, erıs kevlar anyagból készülı karika (Remo: Falam slam) tovább növeli az ütés „attack”-os hangját. Egyébként érdekesség képen megjegyezném, hogy kevlar anyagból készülnek a golyóálló katonai mellények is. Lábdob ütıbıre alá szerelhetı demfer karika (müanyag tartó karika és benne egy szivacs karika) kiválthatja a pokrócokat. Ugyanis körben egységesen tompitja az ütıbırt. Érdekes ruganyos lesz tıle az ütıbır. (nehézkes eleinte rajta játszani, mert a rászorításos pedáltechnikát használva pflam hangot keltünk akaratlanul).

30

7. Zeneelméleti alapok 7.1.

Néhány szó más hangszerekrıl

Húros hangszereknél a kifeszített húrokon pengetéssel vagy vonóval állóhullámokat keltünk. Az alaphang hullámhossza a húr hosszának fele. Ez a húr szabad hossza. A hullámhosszat és így a frekvenciát a húr hosszának változtatásával a húr "lefogásával" szabályozzák (például gitár, hegedő). A húr feszítettségének mértékétıl és anyagától függ a terjedési sebesség, a (2.167)-s c=sqrt(F/Aro) képlet alapján. Ezért az ugyanolyan anyagból készített, ugyanolyan hosszú húrokon mindig ugyanolyan hosszú állóhullámok alakulnak ki, amelyek frekvenciája eltérı feszítettségnél az eltérı sebességek miatt eltér (hangolás). A húros hangszerek hangszínét "erısen" befolyásolja a hangszer üreges teste, mert a benne lévı levegı és a fal rezonancia következtében a felhangok egy részét felerısíti, más részét elnyomja, amplitúdóik arányát megváltoztatja. így még két hegedő hangját is meg tudjuk különböztetni. A hangszínre ezen kívül jelentıs hatással van a gerjesztés helye, vagyis hogy a vonóval vagy a pengetéssel a húrnak melyik részét érintjük. A fúvós hangszereknél a levegıt szők nyíláson átengedve vagy rezgı nyelven átfújva rezgésbe hozzuk. A hangszerekben lévı levegıoszlop ebbıl a keverékrezgésbıl a saját frekvenciájának megfelelıket felerısíti. A levegıoszlop hosszának változtatásával szabályozzák az alaphang frekvenciáját (pl.: furulya, síp, harsona). Az orgona fúvós hangszer, amelyben sok különbözı hosszúságú síp van. A billentyők lenyomásával egy szerkezetet hozunk mőködésbe, amely a megfelelı sípot "megfújja". A akusztikus, hagyományos zongora egyszerre billentyős, ütıs, és húros hangszer. Ugyanis minden billentyő egy kis filc kalapácsot mozgat (ezért ütıs), amelyet egy húrhoz üt hozzá. Modern zenében egyre inkább a szimulált, elektronikus hangszerek nyertek teret. A zongora billentyőzetét véve alapul, de elektronikusan szintetizált hangot hoznak létre. Győjtınevükön szintetizátoroknak hívják ıket.

7.2.

Konszonancia, Disszonancia, Hangsorok.

Konszonanciáról beszélünk, ha két vagy több zenei hangot hallva azokat kellemesnek találjuk. Az ellenkezı eset a disszonancia. Két hang konszonanciájánál csak az alaphangok frekvenciájának aránya az érdekes. (Az idiofon hangszerek jelentıs része természetesen kivételt képez, ugyanis ott egyetlen hang önmagában is disszonáns. T.i. nem hangolható hangszer.) Az alaphangok frekvenciáinak aránya, f1/f2 a hangköz (f1 a magasabb hang frekvenciája). Egy hangköz annál inkább tőnik konszonánsnak, mennél kisebb egész számok aránya, a frekvenciák aránya. Az egyes hangközöknek külön nevük van. Az alábbiakban a konszonancia mértékének megfelelıen csoportosítva felsoroljuk a hangközök nevét, és mellettük a frekvencia arányokat. Abszolult konszonancia: prim, uniszonó 1:1 oktáv 2:1 duodecima 3:1 Teljes konszonancia: kvint 3:2 kvart 4:3 Közepes konszonancia: nagyterc 5:4 nagysext 5:3 Tökéletlen konszonancia: kisterc 6:5 kissext 8:5

Hangközök felismerését segíti az a tény, hogy konszonancia esetén tisztább (kevésbé hullámzó), míg tökéletlenebb konszonancia esetén vibrálóbb, súrlódónak érezzük a két hang együttes megszólalását. A konszonancia nem objektív fogalom. Megítélése függ az egyén zenei ízlésétıl is. Az egymást meghatározott hangközökkel követı hangok sorozata a hangskála, a hangsor. A hangszerek hangolásához használt normál hang az A1 normál zenei hang, amelynek frekvenciája 440Hz.

Manapság használatos rendszerek lényegében hét törzshangon alapszik, melyet törzshangsornak hívnak. Abszolút névvel c, d, e, f, g, a, h betőkkel jelöljük. A hét törzshang a tizenkét részre felosztott oktávon (frekvencia kétszerese) van elhelyezve. A törzshangok magasság szerinti rendezett sora a törzshangsor, más néven C-dur skála. Temészetesen a 12 fok, illetve a 7 törzshang nem önkényesen lett felvéve, hanem a már említett rokonsági fok, illetve konszonancia jegyében alakult ki. A 7 törzshang oktávonként megegyezı módon 31

ismétlıdik. A hallható és hangszereken megszólaltatható frekvencia tartományt mint egy nyolc szakaszra bontották. Ezek a szubkontra, kontra, nagy, kis, egyvonalas, kétvonalas, háromvonalas, négyvonalas nevet kapták. Mivel önmagában a törzshang betőjele 8 hangra utalhat, ezért érdemes kiegészíteni a szakasz nevével is: C,, C, C c c’ c” c”’ c”” Pl. A zongora középsı billentyője az egyvonalas c (c’)

A skálák egyes hangjait, a skálák fokainak is nevezik, és számozással jelölik. Szolfézsban pedig szolmizációs neveket alkalmaznak a relatív hangnevekre: do, re, mi, fá, szó, lá, ti. A szolmizációs nevek egy régi gregorian himnusznak köszönhetjük, kb isz. 995-bıl. Ugyanis a gregorian egy hatfokú skálára épült. Minden sora a hatfokú skála egyes hangmagasságában volt kiénekelve. A szolmizációs szócskák valójában a gregorian szövegében minden sor elsı szótagának feleltek meg (ut, re, mi, fa, sol, la, si). Leszámítva, hogy a 15. században már hétfokú skálával dolgoztak, és a 7. fok megkapta a hetedik sor elnevezését, majd jobb kiejthetıség érdekében a 17. században az „ut” helyett „dó”, és 19 században a „si” helyett „ti” került a köztudatba.

Az egyes törzshangok között (skála fokok között) nem azonos távolság van. Fél és egész hangtávok váltakoznak (lásd zongora fekete és fehér billentyőinek elosztása). Legegyszerőbben úgy jegyezhetjük meg, hogy két egész hangközre következik egy fél, majd három darab egész hangközre megint egy fél hangköz. Ez az „ion” hangsor, a dur skála. Ha bármely tetszés szerinti hangra felmérjük ezeket a hangtávolságokat, ismét egy dur skálát kapunk, pl: D dur: d, e, fisz, g, a, h, cisz. Rokonsági alapon a skála fokai között különbségeket tapasztalunk, melyet a következı módon nevezünk meg. I.fok: tonika, V.fok: domináns, IV.fok: subdomináns (alsó domináns). Ezek a skálák fıhangjai. A VII fok, a skála vezetı hangja, mert a tonika alatt csak kisszekund távolságra van, és felfelé kívánkozik, vezet a tonikára.

7.3.

Kvintkör, elıjegyzések

Gyakorlati okokból, egy erısen rokon hangtáv a kvintlépés nagy barátunk lesz ebben a fejezetben. Megfigyelhetjük, hogy két egymástól kvint távolságra lévı dur hangsor mint hogy az alaphangjuk is erıs rokonságban van (domináns), úgy a skála többi hangja is nagy egyezést mutatnak majd. Nevezetesen mindösszesen egy darab hangban lesz eltérés, és ez a hang a magasabb skálára vezetı hang lesz (a skála VII foka). Tehát egy dur skála V. fokára épített új dur skála csak egy hangban fog eltérni, a régi skála IV fokában, azaz az új skála VII fokában. Nézzünk egy példát: Cdur: c,d,e,f,g,a,h, Gdur: g,a,h,c,d,e,f# A példában lévı új skálahang a felszállított vagy felemelt hang: a fisz.

32

Az elıbb leírtakból belátható, hogy sorra, a kvint távolságra felvett skálákban sorra növekszenek a felszállított hangok is, mégpedig pontosan kvint távolságra fogják ezek a hangok is követni egymást. Ez a sorrend a következı: Fisz, Cisz, Gisz, Disz, Aisz, Eisz, Hisz. A kottában ezeket a hangokat a megfelelı helyen egy kereszttel jelölik. Innen származik az elnevezés, hogy mondjuk a Ddur skála hangjait alkalmazó darab elıtt két kereszt van, tehát „két keresztes”. A következı kotta példa egy kereszt elıjegyzést tartalmaz, pontosabban a módosító jelzések használatát igyekszik bemutatni. Ebbıl kitőnik, hogy ha egy törzshanghoz módosító jelet teszünk, példánkban az f -hez, akkor az az összes oktávban lévı törzshangra is érvényben van, pl.: a az f’ –bıl is fisz lesz. Láthatjuk, hogy ha a módosító jel nem közvetlenül a kulcs mellet van, akkor mindig csak 1 ütemig van érvényben. Tehát a második ütemben példánkban, már f-nek kell olvasni az elsı vonalközben lévı f hangot. A harmadik ütemben találkozunk egy feloldó jellel, ami lehetıvé teszi, hogy egy ütemen belül mind a két kromatikus félhang távolságra lévı hangot le tudjuk jegyezni.

Ha nem felfelé, hanem lefelé szeretnénk kvint távolságra (szubdomináns irány) egy új dur skálát képezni valamely dur skálánkból, akkor a fenti példából is láthatjuk, hogy G durból úgy képezhetünk C durt, hogy a magasabb skála 7-ik fokát leszállítjuk. Tehát szubdomináns irányban haladva lefelé módosul mindig egy-egy kvint távolságra lévı hang. Folytassuk a sort kvint távolságra C durtól lefelé. : C szubdominánsa az F: Cdur: c, d, e, f, g, a, h Fdur: f, g, a, b, c, d, e Egy rövid kitérı a H és B hangokkal kapcsolatban. Magyar rendszerben a hetedik törzshangot H betővel jelölik. Az egyel leszállított H-t pedig B-nek. Ezzel szemben az angolszász rendszerben nincs H hang! Hanem B-vel jelölik a hetedik törzshangot: CDEFGAB, illetve ennek leszállított verziója a Bb, (mely magyar rendszerben már kétszeres leszállítást jelentene). Ezért nem árt tisztázni, hogy a kottázó mit értett B alatt. Ellenırizzük, hogy Magyar avagy Angol jelölések szerepelnek. Ha ötvonalas kotta is van az akkordnevek mellett, akkor egy B-vel jelölt akkord alatt lévı hangok elıjegyzéseinek számából következtetni lehet, hogy melyik B-t értik a B alatt. Még egy fontos megjegyzés. Az E törzshang felszállításakor Eisz-t kapunk, és nem F-et. A két hang ugyan gyakorlatban megegyezik egymással, de zeneelmélet szempontjából két eltérı funkciójú hangról beszélünk, más-más foka ugyanis a skálának. Tehát a módosító jelek feltüntetése létfontosságú, és nem szabad a vele megegyezı hangmagasságú törzshang jelét alkalmazni helyette. (lásd késıbb: kromatika, diatóia, enharmomikus)

Visszatérve a szubdomináns irányra, az egymás után következı leszállítások sorrendje tehát a következı: B, Esz, Asz, Desz, Gesz, Cesz, Fesz. (talán nem okoz meglepetést, hogy ezek szintén kvint lépések, csak fordított sorrendben) Mielıtt pillantást vetnénk a kvintkörre, amely az egész eddig magyarázott bonyolult szabályrendszer egyszerően foglalja össze, és a gyors memorizálást segíti, egy apró megjegyzést muszáj még tennem. Minden dur skálának van egy úgynevezett párhuzamos moll skálája. Nevezetesen a hatodik fokról induló moll skála. Ez C dur esetében az Amoll. Ez azt jelenti, hogy minden egyes hangjuk (természetes moll esetén) megegyezik . A kvintkörben a párhuzamos moll skálákat a belsı íven jelölték, míg a durokat a külsın. A kettı között, pedig az elıjegyzés (a skálában lévı módosított hangok) vannak.

33

7.4.

Kromatika, diatónia

Elméleti okokból kétféle félhangot különböztetünk meg. A kromatikus félhang távolság két alkotó hangja ugyanazon törzshang és módosított változata esetén áll fenn. (pl.: C, Cisz, Ciszisz). Diatonikus félhang távolságról két eltérı és szomszédos törzshang (és/vagy valamelyiknek módosított változata) esetén beszélünk. (Pl.: e, f, gesz) A diatonikus skálában csak diatonikus félhangok találhatók, és mindegyik 7 fokú. A moll és dur skálák diatonikusak. Kromatikus skáláról akkor beszélünk, ha minden hang a vele szomszédostól félhangnyi távolságra van. Ezáltal a kromatikus skála lényegében 12 fokú, bár gyakorlatban csak részleteit alkalmazzák. Valójában önálló kromatikus skáláról nem beszélünk, mert mindig valamilyen diatonikus skála alárendeltjeként és kiegészítıjeként jelenik meg. Kottázáskor (mivel nem akarunk sok-sok módosító jelet használni), a tonalitástól függıen diatonikus félhangokat is keverünk. Pl.: C, Cisz, D, Disz, stb… (itt ugyebár a Cisz-D diatonikus félhang) Hangközök Kromatikus transzponálásról akkor beszélünk, ha minden érintett hangot együttesen módosítunk. Pl.: C dur skála és Cisz dur skála egymásból való származtatása esetén. Vagy akkord esetén: E, G#, H –> Eb, G, B. Vagy hangköz esetén C, E -> C#, E#.

Fizikai és matematikai alapon (és a zeneelmélet által tárgyalt szabályok segítségével) levezethetı hangrendszert „természetes hangrendszer”-nek hívják. Ebben a rendszerben alig hallhatóan de eltér pl a C# és a Db hang. Annak érdekében, hogy egy billentyős hangszeren (vagy bundozott gitáron) egyszerőbben tudjuk megszólaltatni a 12fokú hangrendszer hangjait, mesterségesen kiegyenlített, úgynevezett „temperált hangrendszer” van ma érvényben. A temperált hangrendszerben a C# és Db hang megegyezik. Az ilyen hangokat enharmonikus hangoknak hívjuk.

7.5.

Hangközök számnevei

Egy hangsor alaphangjától mért foktávolságot jelöljük a következı nevekkel:

34

Prím, szekund, terc, kvart, kvint, szext, szeptim, oktáv, nóna, decima, undecima, duodecima. Mivel eltérı skálákon (dur-mol, stb) az egyes fokok nem azonos távolságra vannak, a hangközöket az egyértelmőség miatt jelzıvel látjuk el: szőkített, kis, tiszta, nagy, bıvített. Mivel szekund, terc, szext, szeptimbıl nem létezik „tiszta”, ezért a memorizálást segítendı két csoportba oszthatjuk a hangközöket: a skála fı és mellékhangjaihoz tartozó hangközökre. 1)Skála fıhangjai: prím, kvart, kvint, oktáv (kétszer szőkített, szők, tiszta, bı, kétszer bıvített) 2)mellékhangok: szekund, terc, szext, szeptim (kétszer szőkített, szők, kis, nagy, bı, kétszer bıvített) Pl. dúr skála terce: nagy terc. Moll skáláé pedig kis terc. (nincs olyan hogy tiszta terc!) Ugyanakkor mind dur, mind moll skála 5. foka tiszta kvint. Hangközök esetében is él az enharmonikus fogalom. Enharmonikus hangköznek hívunk két hangközt, ha lényegében azonos félhang távolságot jelentenek. Pl.: nagy szekund és szőkített terc. Tudniillik, mindkettı 2 kisszekundnak, avagy 2 félhang távolságnak felel meg. Hangközfordításnak nevezzük, ha egy hangköz alsó hangját tiszta oktávval feltranszponáljuk, vagy felsı hangját tiszta oktávval letranszponáljuk. Ezáltal egyenlıségeket fedezhetünk fel: Pl.: tiszta kvart megfordításával tiszta kvintet kapunk, nagyterc megfordítása kis szextet eredményez. Szabályként tekinthetı, hogy tiszta hangközbıl tiszta lesz, kicsibıl nagy, bıvítettbıl szőkített.

7.6.

Melódia, harmónia

Melódiáról vagy dallamról beszélünk, ha egy skála hangjait valamilyen sorrendben egymás után szólaltatjuk meg. Ezzel szemben harmóniáról (vagy hangzatról) beszélünk, ha egyszerre szólal meg több hang (amely nem mellékesen valamely skálába szervezhetı hangokból áll). Zenei rendszereink kulturális fejlıdés során egyre összetettebb, rendszerezettebb lett. Eleinte a zeneszerzık csak érzéseikre, fülükre és a tapasztalatukra hagyatkozva komponáltak párhuzamosan megszólaltatott hangokat, hangzatokat több hangszerre. Majd ezeket kombinálva eleinte fıleg párhuzamos dallamvezetések voltak a jellemzık, idıvel viszont a harmóniák közötti összefüggésekre is egyre nagyobb hangsúlyt fektettek. Ezáltal egyre tisztább kép alakult ki arról, hogy harmónia világát miként kell alkalmazni, és hogyan kell felfogni.

7.6.1. Hármashangzat Az akkordok legegyszerőbb formája a hármashangzat. Az elızı fejezetekben hangközökrıl esett szó. Két hang egyidejő megszólalása olyan érzetet kelt a hallgatóságban, amely a két hang viszonyának (távolságának) hatásával hozható összefüggésbe. Pl.: oktáv távolság, kvint távolság, vagy szekundsúrlódás. Ezeket csak nagy jóindulattal nevezhetjük zenei hatásoknak. De harmóniáknak semmiképp. Miért törekszünk több zenei hang együttes megszólaltatására? És ez miért ad kívánatos hangkaraktert? És miért pont azokból a hangokból épülnek fel az akkordjaink, amibıl felépülnek? Ezekre a kérdésekre, az akusztika tudományából, és az összhangzattan alapjain keresztül, amelyek a fizikán alapulnak, kapunk választ. Egy karakterrel rendelkezı zenei hang alaphangból, és felhangokból áll. Ha megvizsgáljuk, hogy egy zenei hang milyen frekvenciájú felhangokat tartalmaz, azt az eredményt kapjuk, hogy a 6 legerısebb összetevı: az alaphang, és a több oktávon áthúzódó további felhangok az oktáv, kvint, terc távolságra ismétlıdnek. Ezáltal tehát bizonyítható, hogy nem egy önkényes rendszerrıl van szó, hanem fizikai alapja van. Semmiképpen nem hangközök egymásra építésével képzünk akkordokat, ezt a módszert csak azért alkalmazzuk, mert így könnyebb kiszámolni, mert matematikai megközelítéssel az összeadás közelebb áll hozzánk. A legerısebb rokonságban lévı hangtávok, két terc hangtáv felhasználásával, azaz három hang felhasználásával tehát már módunk van akkordokat építeni. Három hang egyidejő

35

megszólalásakor hármashangzatról beszélünk. Egy adott skála 1. 3. és 5. fokának felhasználásával juthatunk egyszerő hármashangzatokhoz (tonika, terc, kvint). Dur hármashangzatban az alsó két hang nagyterc, míg a fölötte lévı két hang kisterc távolságra van egymástól (alaphanghoz képest kvint). Moll hármashangzat esetén fordítva, alul kisterc, felette nagyterc található. Mindekét esetben az elsı és harmadik hang között tiszta kvint hangtávolságot kapunk, amely az oktáv után a leginkább rokon felharmonikus. Késıbb a modális rendszer bemutatásakor látni fogjuk, hogy létezik még szőkített és bıvített hármashangzat is. Szők hármashangzat egy moll hármashangzatból képezhetı, szőkített kvint alkalmazásával, azaz két kisterc hangtávolság egymásra építésébıl. Bıvített hármashangzat értelemszerően dur hármashangzat kvintjének felszállításával, azaz bıvített kvinttel képzelhetı el, ami két nagyterc alkalmazását jelenti. Jazzes jelöléssel a dur hármashangzat csak betőjelével (C, F) van jelölve. A moll hármashangzatot egy – (mínusz) jel jelzi (A-, Bb-), magyar kottákban találkozunk mínusz helyett kis m jellel is (Am, Bm). Szők hármashangzatot kis karikával vagy dim-mel jelölik. A bıvitett hármashangzatot + (összeadásjellel) vagy sus rövidítéssel jelölik.

7.6.2. Modális rendszer, hangnem Harmónia világunk szabályait a modális rendszer fogja össze. Az egymásután megszólaltatott hangzatok nem csak néhány elkülöníthetı szólam dallamvezetéseként, hanem egy hangnem köré rendezhetı funkcionális lépésekként is felfoghatóak. Ebben a fejezetben megpróbálok csak az építıkövekre, és annak elképzelésére szorítkozni, és nem próbálok egy dobos számára a felhasználásait túl mélyen ecsetelni. Ez a zeneszerzés, hangszerelés, illetve a többi zenész feladata lesz úgy is. Lényegében az alapvetı zenész intelligenciához tartozó logika, szemlélet, és információk átadása a célom. A modális rendszerrel való ismerkedésünket kezdjük azzal, hogy az ember, amikor egy zenét hallgat, bizonyos zenei eszközök hatásaira figyel, arra reagál, abból megjegyez valamit, és az abban beálló változások valami érzelmi hatást gyakorolnak rá. Az egyik dolog, amit egy nagyobb zenei egységben (néhány ütem) érez és megjegyez, az a hangnem. A hangnem lényegében a felhasznált skálát jelenti. Az egymás után megszólaló akkordok egy hangnemben vannak, ha mind ráhúzhatók a hangnem skálájára. Vagy megfordítva, egy hangnem (skála) fokaira építhetünk hangzatokat, amelyek a hangnemben valamilyen funkcióval bírnak. Pl. Domináns funkciójú akkord, a hangnem 5. fokára épített hangzat. Hármashangzatot úgy építünk a skála adott fokára, hogy a skála megfelelı pontját tonikaként megragadva kiválasztjuk, és onnan indítunk egy 1. 3. 5. hangtávolságú egységet. Tehát csak a skála hangjait felhasználva, két egymásra épített tercbıl akkordot építünk. Mivel a hangnem egyes fokain nem azonosak a terctávolságok (kis és nagy), ezért helyenként dur, helyenként moll hármashangzatot fogunk kapni, illetve néhány esetben elıkerül a szőkített és bıvített hármashangzat is: I. II. III. IV. V. VI. VII. Dur hangnem esetén: dur, moll, moll, dur, dur, moll, szők. Moll hangnem esetén: moll, szők, bı, moll, dur, dur, szők.

Fı hármashangzatnak hívjuk a skála fıhangjaira épített hármashangzatokat (I, IV, V). Melyek jellege: I. IV. V. Dur hangnem esetén : dur, dur, dur. Moll hangnem esetén: moll, moll, dur.

Ebbıl szabályszerőségként látható, hogy mind a dur, mind a moll hangnemben a domináns hármashangzatunk dur akkord lesz (V. fok).

36

7.6.3. jazzakkord A fentiek alapján elképzelhetı, hogy nem csak kvintig, 3 egymás feletti hangból építhetünk hangzatot, hanem négy, öt, esetleg hat hangból is kvint felé bátorkodva. Ezek a gyakran súrlódó hangközeik miatt feszült jazzes jelleget adnak. A négyes hangzatok azért nem csak a jazzben, manapság a legtöbb zenében fellelhetık. Lényegében leggyakrabban kis, vagy nagy szeptim hozzáadását jelentik. Ekkor egy 7-est írnak az akkord neve mellé. Nagy szeptim esetén major akkordnak is szokták hívni, és maj rövidítést is odaírják. Pl.: Cmaj7. Egyes kottákban a 7 és a maj kifejezések együtt nem szerepelnek, mert a major egyértelmően nagy szeptimre utal. A kvintet nem jelölik, csak ha módosítva van, pl.: 5b. A tercet pedig dur esetén nem, míg moll esetén jazzes írásmódban – (mínusz) jellel, vagy kis m-mel jelölik. Tehát a több mint három hangból álló akkordokat kottában a 6,7,9,11,13 jelzéssel jelölik. Pl.: D6 9b, C7, E5b 13, Am7, A-maj7, stb. Fontos megjegyezni, hogy megint csak nem matematikai összeadásról van szó, amivel a 4-ik vagy 5-ik hangot bátran a hangzathoz adjuk, hanem a modális rendszer szabályai szerint történik. Tehát az adott hangnem, adott fokára épített négyes hangzatokról beszélünk, amik a hangnemet jelentı skála felépítése miatt kiadnak valamilyen négyes hangzatokat. Melyik a következı hangunk? A felhangok sorában a következı erıs felhang a kis szeptim. Domináns szeptimnek hívják, mert a törzshangsor domináns fokán elıforduló négyes hangzat pont ilyen: (g,h,d,f: azaz Gdom7). Mivel nem zeneszerzınek tanulunk, ☺ most elégedjünk meg a törzshangsor, azaz C dur skála 4-es hangzatainak felsorolásával, természetesen minden hangnemhez ugyanilyen eljárással meghatározható, hogy mely fokán milyen négyes hangzat szerepel: Akkord funkció I. II. III. IV. V. VI. VII.

Hangok 1357 CEGH DFAC EGHD FACE GHDF ACEG HDFA

4eshangzat megnevezése Cmaj7 D-7 E-7 Fmaj7 Gdom7 A-7 Hdim7 (szükített szeptim)

37

7.7.

Idızítés

7.7.1. Metrum és mozgás Játszhat a dobos kínosan egyszerő témákat, de ha tökéletesen a zenekarával együtt teszi, mindenkinek beindul a lába, és élvezni fogja az elıadást. A zenélés, egyik teóriám szerint a „pillanat mővészete” ami azt jelenti, hogy az adott pillanatban kell tökéletest alkotni, ha már kezünk ütésre lendült, akkor már a hang története megkezdıdött, és saját útját járja. Tehát igen fontos hogy a dobos nagyobb egységeket lásson elıre a zenébıl, illetve a legkisebb egységei (ütés) mozgás-kulturális háttérrel rendelkezzen. Mirıl rizsázok? Ha egy sima 2-4-es rock kíséretet megnézünk, annak súlyossága azon múlik, hogyan mozgatjuk a dobverıt, milyen ívet ír le a kezünk. Tehát ez egy fejlesztendı összehangolt mozgásrendszer. Kezdı dobosoknál tipikus probléma, hogy szögletesen mozgatják a dobverıt, mert mozgás elején még nem biztosan tudják, hogy mi lesz a következı mozdulat. Azt hiszem már említettem, hogy a dobverı helyzeti és mozgási energiájával gazdálkodik a dobos. Most ebben a fejezetben kiegészíteném még azzal, hogy mindezt metrum szerint kigyakorolt koreográfia szerint teszi, illetve nagyobb egységek ismeretében már a következı ütésre felkészült módon viszi karját egy olyan pozícióba, amelybıl azonnal indítható a következı ütés. Mondok egy gyakorlati példát: ha a zenénkben versszak vége után közvetlenül a refrénbe megyünk át, lesz egy olyan pont, amikor a lábcines játékot fel kell, hogy váltsa a kísérıcines játék. Ez egy olyan momentum, amikor az utolsó lábcines ütés után kezünkkel már átigazítunk a másik oldalra. Mindezt pontos idızítéssel tesszük, tehát a kísérıcint pont akkor fogjuk megütni, amikor kell. Ez egy kezdı dobosnak nem sikerül elsıre. Idıvel (gyakorlással) viszont automatikusan rááll az ember keze, ha sokat játszik zenekarral, vagy cd-re. De persze ezekre a Metrumra hangolt mozgási feladatokra is ki lehet találni gyakorlatokat, amivel fejleszteni lehet az ebbéli képességünket. Amikor a metrumra hangolt mozgásunkat szeretnénk fejleszteni, tipikusan háromféle elembıl kell felépítenünk a gyakorlatokat. Kell lennie mind két kézzel azonos tempójú, azonos periódusú, tehát azonos mozgással járó ütéseknek. Kell lennie mozgáskoordinációs elemeknek, tehát mondjuk két távoli, vagy éppen hogy két egymás mellett lévı dobon végzzük a gyakorlatokat. És kell leni metronóm-osztásos gyorsításnak, vagy visszafele ritkításnak. Tehát elıször is a legfontosabb: kell egy metronóm. ☺ Beállítjuk egy kényelmes mérsékelt tempóra, mondjuk „moderato” 76-108. Igen fontos, hogy sokáig gyakoroljunk azonos tempón, és csak késıbb, amikor szinte gondolkodás nélkül csak izomból is megy a gyakorlat, akkor menjünk feljebb tempóban. Egyszerre mindig csak kis lépéssekkel 4-8 bpm – et emeljünk. Érezni fogjuk így is a különbséget fıleg a kritikus pontokon. A gyakorlatunkat bontsuk építıkövekre. Vegyünk egy egységet, mondjuk 2 vagy 4 ütem, aminél kisebb egységben nem lesz eltérés a játékunkban. Minden egyes ilyen egység határon változtassunk valamit a gyakorlaton. Pl. Vigyük át egyik kezünket egy feszesebb, vagy egy lazábban hangolt bırfelületre. Mert ilyen változtatások esetében a bırök eltérı rugalmassága miatt kicsit más erıt kell befektetni azonos hangerejő ütésekhez. Másikfajta változás, hogy sőrítsük az ütéseinket oly módon, hogy nem 4-edeket, hanem 8-adokat, vagy triolákat játszunk. (én elıszeretettel hívom a negyed triolát 12-edeknek). Ha tempóban kényelmesen bírjuk a 16odokat is vegyük fel a sorba. Fontos! Annyi ideig (2-4 ütem) ismételjünk egyféle ütést, hogy agyunk képes legyen átállni, és pontosítani a mozgásunkat. Eleinte nem fog sikerülni váltás után eltalálni a metronóm ütéseit, de a gyakorlatnak pont ez a lényege, ezért gyakoroljuk, hogy idıvel rögzüljön a mozdulat, rögzüljön az érzet. Ezt a gyakorlatot naponta 5-6 percig gumilapon otthon is lehet gyakorolni dobfelszerelés nélkül. Idıvel mindig ki lehet találni

38

valami változást, ami miatt még mindig le tud kötni minket. Ez a gyakorlat hónapokig végzendı, és egy fajta bemelegítési gyakorlat lehet más gyakorlatok mellett. Metronómmal közösen végzett tempó és szinkron gyakorlatok esetén ki tudjuk fejleszteni azt a képességünket, amivel alig hallható idıbeli eltéréseket is meg tudunk állapítani. Ez nem velünk született képesség. Sok metronómmal való gyakorlás útján fejlıdik ki. És elengedhetetlen élı zenekarral való együtt zenéléskor. A legegyszerőbb esete, amikor pontosak vagyunk. Ebben az esetben a pergı dob hangja teljesen el fogja nyomni a metronóm hangját. Nem hangerıben, hanem azért mert azonos pillanatban keletkezik a két hang és ezért a fülünk/agyunk nem lesz képes szétválasztani a két hangforrás hangját (egynek tekinti). Tehát csak akkor vagyunk pontosak, ha úgy tőnik, mint ha a metronóm nem is kattogna. ☺ Eleinte csak néha fog sikerülni, és ha sikerül, akkor az „élmény” hatására a következı ütés már megint pontatlan lesz. Miközben ezzel játszunk, tapasztalni fogunk olyan esetet, amikor mi sietünk, illetve olyat is, amikor mi késünk a metronómhoz képest. Próbáljunk figyelni erre az érzetre is amellett, hogy közben magunkat próbáljuk rábírni a pontosságra. Ne görcsöljünk! Próbáljuk megtapasztalni milyen érzés, amikor sietünk egy leütéssel (direkt gyorsabban [nem hangosabban] üssük le az adott ütéseket). És próbáljuk direkt késı ütéseket is csinálni. Ahhoz, hogy pontosan tudjunk játszani, elengedhetetlen, hogy szánt szándékkal képesek legyünk mindig ugyanúgy „pontatlanul” is játszani. Az emberi hallásra jellemzıen kb. 15Hz-ig (900BPM) különálló hangoknak, míg 20Hz (1200BPM) felett hangmagasságnak érzékeli az impulzusokat. De hogy értelmesebb tartományból is mondjak egy-két példát: 100-as tempó mellett a 16odok kb. 35ms-onként követik egymást, 120-as tempónál ugyanez az érték 31ms. Az emberi agy ösztönösen sajnos 5-15ms körüli reakcióra képes józanul. Ittasan 30-150msos reakcióidınk van maximum. Ezt a fajta éberséget gyakorlás útján fejleszthetjük, és elég fárasztó ez a koncentrálás. Lehetıleg ilyen metronómos pontossági gyakorlatot ne csináljuk egyhuzamban negyedóránál hosszabban, felesleges. Kis pihenıkkel érdemes visszatérni rá. Tehát kísérletekkel igazolták, de mi is tapasztalni fogjuk, hogy ezt a bizonyos reakcióidıt nem lehet 0-ra csökkenteni. Ha mindig a csippanásra reagálunk, akkor mindig késni fog az ütésünk, hallható 5-50ms-ot (vagy többet). Ha pedig szorgalmas emberek lévén nagyon akarunk pontosak lenni, akkor sietni fogunk. A sikerhez két dolgot kell fejlesztenünk. 1) belsı óra kifejlesztése. Ez a metrum érzet. 2) eltérı „fázisban” megszólaló két hang helyzetének felismerése… A metrum érzetünk sok gyakorlás útján fog fejlıdni. Ezen gyakorlatok során pedig felhasználható az a megtanulható képesség, hogy felismerjük melyik hang szólal meg elıbb. Erre léteznek ear-training anyagok a NET-en, illetve egy audio szerkesztı progival csinálni is lehet könnyedén. Csak kell hozzá két némileg eltérı hangminta. De ha nincs számítógép a közelben, akkor mondjuk két metronómmal is érdekes kísérleteket lehet folytatni. Vagy ha nincs két metronóm akkor a fentebb leirt gyakorlat végzése közben érdemes felfigyelni arra mit hallunk. De persze manuálisan is elıállítható ilyen szituáció, mondjuk ha két eltérı hangolású dobon szinkron gyakorlatot folytatunk és szánt szándékkal egyik kezünkkel elıbb érünk a dobbırhöz (gyorsabban mozgatjuk a kezünk). Ha a két hang már megkülönböztethetı, akkor egyes elıkének is szokták hívni az ilyen ütéseket, de errıl majd késıbb.

7.7.2. Metrikus érzék Az néha az érzésem, hogy egész zeneoktatásunkból hiányzik a metrikus érzék képzése, az ütem fogalmával való foglalkozás. A ritmus más dolog. A metrum a ritmus felett áll: nagyobb léptéket jelöl - például azt, hogy egy darab háromban van, vagy hatban, vagy ötben. És ezzel nagyon gyakran nincsenek tisztában a növendékek. Komolyzenében úgy fogalmazhatjuk meg, hogy ütem alatt mindig két fıhangsúly közötti szakaszt értünk (thasis, arsis). Tánczenében

39

jellemzıen picit más a helyzet, mert tipikusan két fıhangsúly található dobosoknál a 2 és a 4. Ha más hangszeresek fejével (vagy karmester fejével gondolkodunk), akkor úgy is megközelíthetjük, hogy a fıhangsúly az 1, amit mi nem hangsúlyozunk csak periódusok elején, és nálunk a mellék hangsulyok a 2 és 4 lesznek. Mindenesetre ezek a hangsúlyok, apró dinamikai különbségek lendítik elıre a zenénk tempóját, adják meg a lüktetést. Nem kell minden negyedet számolni ahhoz, hogy tudjuk hol tartunk. Sıt nem kell minden ütemet se számolni, hogy tudjuk mikor jön a téma váltás. (ha érezzük). A metrumnak fontos jelentısége van a folyamatosság érzékeltetésében. Egy ütemen belüli hangsulyok elhelyezkedése közvetíti a ritmus érzet kialakulását. Gyakran elıfordul (velem is) hogy egy szám közepén kapcsolódok be a hallgatásba, mondjuk rádió esetén. Ilyenkor bár nem tudom hány kör ment le, de a kíséret által megtámogatott metrikát hamar megérzem. Majd a kísérı és dallamhangszerek szólamaiból megfigyelhetı egy nagyobb periódus. Illetve akár ez a periódus érzet felett megfigyelhetı még egy akkord progressziós menet, ami populáris zenék esetén tovább ismétlıdik (tudni illik ez a téma). Csak hallgatom, és belép a metrikus érzék, a belsı lüktetés, amely segít. Ezt kellene a növendékekben is fejleszteni. Ehhez pedig, a metronómra gyakorláson keresztül vezet az út. Továbbá zenekarban a ritmusszekcióval való együtt zenélés képességéhez szükséges metrum érzékre, a belsı órára van szükség. Együtt játszani ütemszámolgatással, és ritmus szekció hangjainak közvetlen követésével nem lehet. Csak a játékosok közötti apró szinkronizálásokra nyílik mód. És jó esetben mindenki érzi a periódusokat is, ami lehetıvé teszi, hogy közben másra koncentráljon a játékos.

7.7.3. Több ütemes metrikus érzék Elızı gondolataimban érintettem, hogy rengeteg metronómra gyakorlással, periódussal rendelkezı gyakorlatok végzésével, zenekarban eltöltött hosszú idıvel egyre nagyobb rálátás alakul ki. Eleinte mindent számolni kell. Csak akkor szabad elhagyni a számolás egy lépcsıfokát, ha már érzetbıl is megvan az a szint (ezt gyakorlatokkal lehet fejleszteni és ellenırizni). Itt is igaz, hogy elıször érteni kell, majd készségszintre fejleszteni ezt a képességet. Egy bizonyos idı után például látni fogjuk, hogy az ütemeken belüli egységeket számolás és gondolkodás nélkül is érezzük. A következı szinten majd a több ütemes periódusokat fogjuk egységben látni. Ez akkor fog bekövetkezni, amikor dobosként a periódusok végén (nem az elején) elıre tudunk jelezni a többieknek. Erre két módszer van. Az elsı, a lustább módszert fogjuk önkénytelenül is alkalmazni, de ettıl igyekezzünk elvonatkoztatni, és tudatosabb fejlesztıgyakorlatokkal kialakítani a nagyobb periódusérzetünket. Szóval az elsı (kerülendı) módszerben egy másik hangszeres zenész témájában elıforduló rendszer, pl. ismétlıdések, vagy speciális bejátszott ritmika, vagy hangmagasság alapján tudjuk beazonosítani hol tartunk. Majd ettıl a beazonosított ponttól és a saját grooveunk helyzetétıl függıen nekilátunk számolni. Ez egy inger-válasz jellegő módszer. És csak szólista szólójának végén van gyakorlati haszna. A másik módszer akkor válik természetessé, ha megfelelıen felkészültek vagyunk, ezáltal rendelkezünk a periódusérzı képességgel. Ebben a módszerben a belsı óránk nem csak csalhatatlanul tudatában van az ütemen belüli pozíciónkkal, hanem az eltelt periódusok mértékét is számon tartja. Pl. képesek leszünk egy 16 ütemes téma utolsó 3 negyedére jelzés értékő levezetést beiktatni, még akkor is, ha senki más nem jelezte elıre nekünk. Ennek a képességnek a kifejlesztésére véleményem szerint tudatos gyakorlási módszerekre van szükség. Tanítványaimtól számon kérem például a legegyszerőbb gyakorlatok esetén is, a szabályos számú ismétlést. 2,4,8,16,32 avagy 6, 12 ütem. Ha egy tánczenei alapritmust gyakorlunk, érdemes eleinte 4, majd pedig 8 késıbb 16 ütemes egységet elképzelni magunkban, majd az egység végét (hogy tudatossá váljon) egy jól ismert lezárással jelezni magunknak. Az egység elejét sem árt egy beütéssel bejelezni. Érdemes továbbá hosszabban úgy is gyakorolni, hogy többféle periódusjelzést alkalmazunk. Pl. lábcin nyitást 2 ütemenként.

40

Egy pergıszínezést 4 ütemenként, lábdob ritmus-ritkítást, vagy sőrítést 8 ütemenként, illetve 16 ütemenként egy kiállást/levezetést elhelyezni a képzeletbeli darabban.

7.7.4. Drive és relax játékmód Ha metrumról és pontosságról beszélünk, fontos megemlíteni két eltérı játékmódot. Ugyanis van arra példa, hogy a dobos (és más ritmushangszeres) direkt játszik a tempó elé vagy mögé huzamos ideig. A zene alapvetıen nem csak egy matematikai feladat, nem csak a kottában álló hangok lejátszását jelenti. Fontos, hogy a hallgatóságban jól meghatározható érzetet keltsünk. Tehát egy adott témának, vagy a teljes számnak, vagy akár stílusnak jellegzetességei szerint kell játékmódunkat megválasztani. A drive-os játékmód jellegzetessége, hogy picit sietısnek, kapkodósnak érezzük az egész zenét. Feltétlen igaz, hogy nem lehet rajta elaludni, felpörget és táncra hív. Tipikusan gyors rock zenék pergıdob kíséreténél figyelhetı meg. Úgy tudjuk elıállítani, hogy picit gyorsabb karmozdulattal játszuk a pergı ütéseket, mint kellene. Ezáltal a 2-4 pergı ütések sosem késnek, inkább sietnek (persze nem sokat, szinte észre se vehetıen). A relaxes játékmód ezzel szemben megnyugtató számoknál jelentkezik, lassú latin, rock, blues számoknál tapasztaljuk. A pergı 2-4-es lüktetését nyugodtabban, lustábban vagy lassabban ütjük meg. Ezáltal picit késıbb szólal meg a hang mint kellene. Fontos, hogy nincs szó hangerı különbségekrıl. Ez csak a tempó béli érzetrıl szól.

7.7.5. Gépzene Engedtessék meg, hogy ezen a ponton annyit mondjak, hogy a gép mindig pontos. De pont ezen kínos pontossága miatt veszíti el a kifejezı erejét. Ritkán lehet hallani igazán húzós gépi kíséreteket, vagy igazán laza latinos kíséretet gépi elıadásban. Persze manapság már egyre gyakrabban loop-okból dolgoznak, amit elıtte valami pro dobos feljátszott egy stúdióban. És leggyakrabban a „modern zeneszerzınknek” fogalma sincs mi történik a felhasznált loopban. Nekünk élı zenészeknek az a feladatunk, hogy elsajátítsunk mindent, amitıl élıvé válik egy elıadás, és reménykedjünk benne, hogy idıvel az emberek különbséget tudnak majd tenni editálás és zenélés között.

7.7.6. Élızene Metronom, metronom!!! Ahhoz, hogy több ember együtt tudjon zenélni, mindenkinek éveket kell eltölteni metronomos gyakorlással. Magyarul elvárt esetben a basszusgitáros nem a dobos ütésére penget, hanem a saját belsı órájára. Az együtt játszáskor csak egymás sietését vagy késését reagálják le a zenészek több-kevesebb sikerrel… Ha egy zenész a zenekarból nem tud metronómra pontosan játszani, az egész zenekar pontosságát tönkreteszi. Ugyanis a lánc gyengeségét a leggyengébb láncszem határozza meg. Ne mi legyünk azok ! ☺

7.7.7. Számolás Ahol csak lehet, megemlítem hogy mennyire fontos, hogy az elsı idıben számoljunk hangosan, és magunkban miközben a gyakorlatokat végezzük. Ugyanis az a képesség, hogy tudjuk mikor melyik negyednél járunk pontosan, csak így alakul ki (több hónap alatt). Legtöbb metronóm képes arra, hogy az elsı negyedet más hangmagassággal szólaltassa meg. Ez sokat segít eleinte a számolás tanulásakor, a metrikus érzék kifejlesztésében. A metrikus 41

érzéken túl a számolás segítséget ad a ritmikai érzék kifejlesztésében is. Ugyanis egyes ritmikai osztásokhoz más-más hangosan kimondható szótagokat rendeltek, amelyeket kombinálva tudatosan tudunk memorizálni, illetve kottát olvasni. Segít a szünetek hosszának betartásában is, ugyanis a szünetek helyét is számoljuk. Negyedes számolás lassú tempóban: Egy, Kettı, Három, Négy.

Negyedes számolás gyors tempóban: Egy, Két, Há, Négy.

Nyolcados számolás: E-gyet, Ke-tıt, Hár-mat, Né-gyet.

Triolás számolás (12-ed): E-gyen-ként, Ke-tın-ként, Hár-man-ként, Né-gyen-ként.

Tizenhatodos számolás: E-gye-sé-vel, Ke-te-sé-vel, Hár-ma-sá-val, Né-gye-sé-vel.

Harminckettedes számolás: E-he-gye-he-sé-hé-ve-hel, Keheteheséhévehel, stb. Vagy metrum duplázásos érzettel: Egyesével-egyesével, ketesével-ketesével…

Szextolás számolás (24-ed): e-he-gye-hen-ké-hént, kehetehenkéhént, stb. Vagy metrum duplázásos érzettel: egyenként-egyenként, kettınként-kettınként, stb…

Példáúl egy ritmikai mondat így hangozhat: Egy, ke-he-ten-ként, hár-mat, né-gye-sé-vel. A szüneteket is érdemes számolni, pl. ha a 3-ik negyedben egy nyolcad szünet és egy nyolcad hang szerepel, akkor nem kell szünetet tartani a számolásban, hanem ki lehet mondani a két nyolcadra esı szótagot, pl.: hár-mat. Miközben a „hár” szótagra nem ütünk, hanem tudatában vagyunk, hogy ott szünet van. Esetleg számolás hangerejével ki lehet hangsúlyozni, hogy a „hár” szótag szünetet takar, ezért halkabban mondjuk, és a „mat” szótagot megnyomjuk, miközben ütünk. Két esetben használtam a „metrum duplázásos érzet” kifejezést. Ennek az az oka, hogy 4-nél több szótagból álló szavak helyett, az egyszerőbb ritmusneveket is használhatjuk, és úgy gondolkodunk, mintha dupla tempóban két elsı, két második, két harmadik, stb negyedünk volna (magyarán nyolcadonként számolunk). Ennek ékes példája lehet egy olyan sextola, melynek elsı 4 hangja ütés, és utolsó két hangja szünet. Ilyenkor számolhatunk rá így is: Egyen-ként-egy. Vagy nézzünk egy másik példát. Egyenként, kettıt számolás két negyedben, 12-ed és 8-ad hangokat takar. Ha azonban 24-ed és 16-od hangok vannak a kottába írva, nevezetesen az elsı 8-adra 3db 24-ed triola, a második nyolcadra két 16-od hang van írva, akkor a számolásunk így nézhet ki: e-gyen-ként-egy-et. Tehát úgy számolunk, mintha fele tempójú kottát olvasnánk, csak dupla tempóban játszuk ki. Ritmuskifejezı számolás. Egyes ritmusokhoz ötletes számolásokat találtak ki. A legismertebb a swing kíséret mondókája: sí-sap-ka, sí-sap-ka, sap-ka-sí, sap-ka-sí, sí, sí, stb… Az ilyen tudatos számolás sokat segít a kottaolvasáskor, egy ritmus megértésekor, és kigyakorláskor. Mert ugye gyakorlás nélkül nincs hangszeres tudás… Ha már van hangszeres tudás, és „izomból” megy egy gyakorlat, már nem tudatosan, akkor már úgy is csak olyan mélységig fogunk számolni, amennyire szükséges. Az alapvetı ritmusok tanulásakor szánjunk idıt arra, hogy a hozzájuk tartozó számolást is közben gyakoroljuk, mondogassuk magunkban. Semmivel sem több idı befektetés, és megéri. Gyakran azzal megy el több idı, ha nem számolunk, és valamiért nem tudjuk megkivitelezni, amit szeretnénk, amit a kottában látunk, vagy amit le akarunk dobolni. Ezen a gátláson, ezen az akadályon át tud lendíteni a számolás. 42

7.8.

Metrika és ritmika kapcolata

Metrika A zenének tempót adó egyenletes felosztás az idı tengelyén. Komolyzenei gyakorlat és praktikum miatt ütemekre bontjuk a zenei darabunkat, illetve ellátjuk egy ütemmutatóval, amely azt jelöli, hogy egy ütem mekkora idıegységet fog át. Pl.: 5/8, 4/4. Komolyzenében a karmester leütése, az ütem elsı negyedére esett, melyet ritmikailag fıhangsúlynak (Thasis) neveztek. Tánczene fejlıdése következtében ma már egy ütemen belül nem csak egy ritmikai pont hangsúlyos és ráadásul általában nem is az elsı negyedre esik (dobosok esetében). A metrikára vezetı lüktetést a modern tánczenékben ráadásul poliritmika is jellemzi. Magyarán a basszusgitár és a ritmusgitár (billentyő) ellenfázisú ritmizálást végez, vagy legalábbis nem egyszerre ritmizál. Ebbıl a tekintetbıl a basszusgitár a dobos számára lábdob játék hansúlyozása miatt érdekes, azzal szinkronban kell lennie, míg pergıdobos hangsúlyainak a valamely másik ritmushangszerrel, pl.: ritmusgitárral kell találkoznia. A komplett ritmusszekció ezután megad egy egységes lüktetést, amely együtt a periódusérzetet, és a tempót is biztonsággal megadja. Ritmika A hangok idıbeli tulajdonságát fejezi ki a ritmika. A hangok és szünetek hosszát a kottában jelölni tudjuk. Gyakran lehetetlen pontos jelölést betartani (vagy túl bonyolulttá tenné a lejegyzést). Ezért a ritmikai íz visszaadásához gyakran a stílusérzék is elengedhetetlen.

A ritmika legegyszerőbb és legalapvetıbb tulajdonsága, az idıosztás pontossága. Tudniillik a metrikai rendszerünkbe illeszkedı ritmizálás elsajátítása alapvetı fontosságú. A felépítendı várunk alapját képezi, hogy a legkisebb építıkövünk, az idıosztás képességét fejlesszük. Persze léteznek emberek, akik úgy születnek, hogy különösebben nem is kell fejleszteni ezt a képességet, de a legtöbb dobot tanuló embernek egy néhány hetes tanulási folyamat a tanulmányai részét képezik. Nagyon egyszerő olvasógyakorlatokon keresztül különbözı nevezetes osztásokat tanul meg kiolvasni és lejátszani. Negyed, nyolcad, triola és tizenhatod hang illetve szünetek különbözı kombinációjából néhány oldalnyi kottát képzeljünk el, amely tényleg csak a lényeges osztások egymásutánját tartalmazza, az abban elıforduló emberi hibákra koncentrál. Pl.: Negyed, nyolcat. Negyed és triola. Negyed, nyolcad, tizenhatod, stb…

7.8.1. Ritmusképletek Hangok ritmizálása valamely rendszer alapján, melybıl egy felismerhetı egység áll elı. A ritmusképletekkel való ismerkedéshez leginkább pergıdobra írt kottákon keresztül vezet az út. Egy több száz oldalas könyvre való kottát el lehet képzelni, amelyeknek a blattolás szerő kiolvasása sokat fejleszt a doboson. Ezeknél az olvasógyakorlatoknál szerintem fontos, hogy egyik végtagunkkal a metronóm ütését követve, vagy helyettesítve folyamatos tempót

43

hozzunk. A látszólag unalmas gyakorlatok megértése, kigyakorlása során ritmikai szókészletünk fejlıdik. Hozzá segít egy ismeretlen szám vagy kíséret részeinek felismeréshez. Hasonlóan a beszélt, vagy írott nyelv tanulásához, ahol is pár év gyakorlat után már nem betőkbıl, hanem szavakból építkezik a kisember. A dobfelszerelésre „meghangszerelt” ritmuskombinációkból egyszerő tánczenei ritmusok állíthatók össze, amelyeknek tanulmányozása és gyakorlása nagyban fejleszti a stílusérzék kialakulását.

7.8.2. Hangsúly A ritmikai eszközként nem csak a szünet és hang, hanem a megszólaló hangok hangereje közötti különbség is a fegyvertárunkban szerepel. Ennek igen fontos gyakorlati haszna, hogy ritmusszekció munka közben többféle tevékenységet végez. A legfontosabb, hogy megfelelıen dinamikázva megtámogatják a tempó érzetének kialakulását. Pl., lábdob és basszusgitár hangsúlyozása, illetve hangsúlytalan hangokkal színezik a zenét, hogy ne legyen szájbarágós. Egy harmadik funkció, hogy a szólistát ritmikai játékában támogatják, egy negyedik funkció, hogy a periódusokat jelölik. A hangsúly valami olyasmi, mint a beszélt nyelvünkben a hanglejtés. Egészen más jelentést kaphat beszédünk, ha ugyanazon mondat egyik vagy másik szavát kihangsúlyozzuk… Ezért igen fontos a megfelelı technikai felkészültség, hogy képesek legyünk lábdobbal, illetve mindkét kézzel hangsúlyozni bármilyen helyzetben. Erre a felkészülésre számtalan hangsúly gyakorlat létezik.

7.8.3. Hangsúly áthelyezés (displacement) Zenei kíséretekben hangszerelési hatásfokozó eszköz lehet, hogy bizonyos helyeken az amúgy rendszeresen érkezı hangsúlyos hangját a teljes ritmusszekció áthelyezi, eltolja idıben. Tipikusan tizenhatoddal vagy nyolcaddal elırébb. Ezáltal zakatolóbb érzetet idézve elı.

7.9.

Ritmusszekció eszközei

A zenekari ritmizálás nem csak egy ember (a dobos) feladata. Azon hangszereket, amelyek funkciójukat tekintve ritmizálást támogatják, ritmusszekciónak nevezik.

7.9.1. Basszus kíséret A basszus funkciója eltér egy akkord hangszerétıl. Bár az akkordmenetre kell játszania, hasonlóan a zongorához, de azzal ellentétben a basszus általában az alaphangot, a tercet, és a kvintet hangsúlyozza, nem pedig a bıvítéseket, alterációkat. A dobhoz hasonlóan, a basszusnak nagy szerepe van a tempó megtartásában, sıt talán még nagyobb is a dobnál. Ezért is játsszák a basszisták a leginkább negyedekbıl álló walking bass-t, a rockban a nyolcados folyamatos kíséretet. Ebben a vonatkozásban a basszusjáték megtanulása könnyebbnek tőnik, mint a szólózás, vagy az akkordkíséret. Nem kell gondolkozni a ritmikán, és a választható hangok köre is jóval kisebb. Ha nagy basszistákat hallgatsz, mint pl. Ray Brown-t, vagy Paul Chambers-t, hallani fogod, hogy a játékuk nagy része nem áll másból, mint negyedhangokból, és skálaszerő dallamból. Ha egy zongorista egyedül játszik, gyakran gondoskodnia kell a saját basszuskíséretérıl. Ezért a zongoristáknak is meg kell tanulniuk jó basszust vezetni. Dobosok számára a basszus meghatározó szólam. A lábdob játékunkat mindenképpen egyeztetni kell a basszus játék stílusához. Ezért ismerkedjünk meg néhány basszus kíséreti elvvel: Sétáló basszus: Folyamatos, metrikus (pl.: negyedes) játékot jelent, melyben a fıhangsuly (1) mindig a tonikát kapja, a többi mellék hangsúly pedig az akkord jellegét írja le, többnyire a skála sétáló jellegő bejátszásával. A fıhangsúlyt megelızendıen vezetıhangot szoktak játszani. Sőrőbb

44

kíséret is lehetséges, ekkor hangsúlytalan hangokra is folyamatos játékot játszik a basszista, ilyenkor többnyire a hangsúlytalan hangokra nem domináns, hanem kromatikus (vezetı) hangok, vagy mellékhangok kerülnek. Nyugvópont: Vagy más néven „pedál” egy olyan basszus szólamvezetés, amely egy hangon marad, miközben a harmóniák változnak felette. Értelem szerint olyan hangon, amely mindegyik felette játszott harmóniában közös. Kottában ezt „per basszus” –sal vagy pedal felirattal jelzik. Pl.: F, C7/F. (itt a per F basszus átível két ütemen keresztül). Ellenpontozás: Az ellenpontozás lényege, hogy a basszus hosszú hangokat játszik miközben a dallam sőrőbb témát, és fordítva, sőrőbben kísér miközben a dallam áll. Olyan esetekben, amikor a dallam önmagában is ritmikai feszültséget idéz elı, nem szükséges ellenpontozni, mert ezzel zavaró hatást érünk el. A ritmusszekció alázatos kíséretét az ellenpontozással színezésképpen fel lehet dobni, de nem szabad szólistaként használni a sőrítést. Dupla és feles érzet: Az angol szakirodalom two-beat-feel, half-time-feel kifejezésekkel jelzi. Azt jelenti, hogy a szám egyik vagy másik részében eltérı ritmizálásban kísér a basszus, pl.: csak 1 és 3 –ra ritmizál. Basszus minták, patternek: Fıleg latin zenére jellemzıen tagolt ritmizálást találunk. Jellemzı patternekrıl van szó, amik olyan ritmusképletek, amelyek meghatározzák a stílust. A basszus folyamatos ismétlıdı ritmizálása lévén, lendületes húzást ad, miközben szinte csak tonika és domináns hangok, és vezetıhangok szólalnak meg a basszusban. Funky, rithm&blues kiséretekre jellemzı groove alapú basszust is a patternes gondolkodáshoz sorolnám, ahol is szintén repetítiv kiséret jellemzı, melynek zakatolását többnyire egy-két eltolt hangsúly adja. Népzenei alapokon nyugvó fúziós zenékben is pattern alapú gondolkodás figyelhetı meg. Ez esetben a többnyire páratlan metrum, 2 esetleg 3 féle alap-patternbıl építkezik, melyet a ritmusszekció egyszerre hoz. Itt gyakorlatilag arról van szó, hogy páros és páratlan alapköveket teszünk egymás mellé elıre megbeszélt módon.

7.9.2. Kitöltés Periódusok, Témák végén, vagy szólista játékának apró szüneteiben a ritmusszekció olykor ötletszerő kitöltéseket játszik. A kitöltések mintegy ellenpontozó szerepkörben vannak, a ritmusszekció jellemzıen nem egyszerre végzi, hanem amíg az egyik hangszer kitölt, a másik alázatosan kísér. Érdemes megbeszélni a ritmusszekció többi tagjával, hogy mikor ki színezi a kíséretet. Ha egyszerre variálna két kísérı, akkor elképzelhetı, hogy a kíséret elveszti a húzását, és esetleges lesz a fill maga is.

7.9.3. Arrange A fillekkel ellentétben az arrange-ok a teljes ritmusszekcióra, vagy több zenészre együttesen meghangszerelt betéteket jelentenek. Funkcióját tekintve lehetnek ezek ellenpontozó jellegüek, és megtámasztó jellegőek is. Pl.: egy tipikus eszköz a megtámasztásra az uniszónós játékmód, amikor több zenész ugyanazt a futamot játsza.

7.9.4. Coda, megállás Tény, hogy a számok végeit a legnehezebb együtt tartani. Ha sokszor játszottál már egy darabot ugyanazokkal a zenészekkel, akkor már valószínőleg van begyakorolt lezárásotok. De ha a csapattal elıször játszol együtt, szinte mindig káosz lesz a szám vége. Vannak bevált trükkök, amiket a számok végeinél fel lehet használni. Ha a zenészek ismerik az alap lezárás típusokat, akkor már csak egy önkéntes vezetı kell, aki mindenkit maga után húz. 45

A legegyszerőbb lezárás, amikor az utolsó dallamhang után egyszerően elvágjátok a számot. Egy másik lehetıség, hogy az utolsó hangot elvágjátok, de egy rövid szünet után újra megismétlitek, kitartva. Ez utóbbi fıleg azoknál a 32 ütemes számoknál jó, ahol a 31. ütem elsı negyedén van a dallam utolsó hangja. Ezt a hangot kell röviden játszani, aztán megismételni 32. ütem elsı negyedén, és onnan kitartani. Esetleg az ismétlést a 31. ütem 4. negyedén, vagy az ez elıtti 8-adon (felütésen) is lehet játszani. Egy következı gyakran használt lezárás a ritardando, amit balladáknál, és lassú swing-eknél alkalmaznak. Az utolsó két-három ütem lelassul, és az utolsó hang kitartva szól, amíg csak tetszik. Ezt lehet variálni, ha az utolsó elıtti hangnál áll le a zenekar, illetve az utolsó elõtti akkord utolsó hangján. Ezután az egyik szólista egy kíséret nélküli cadenzát (kadencia: szólista esetében az akkordot leíró kis szólisztikus futam) játszik, végül jelez a többieknek, hogy csatlakozzanak az utolsó hangra. Középtempós, vagy gyorsabb daraboknál használható az a népszerő befejezés, amikor az utolsó néhány ütemet még kétszer megismétlik, aztán lépnek rá az utolsó hangra. 32 ütemes formánál, ha a 31. ütem elsı negyedén van az utolsó hang, a témát a 30. ütemig lehet játszani, onnan újra a 29-30. ütem következik, majd még egyszer, és végül jöhet a 31. ütem. Ezt lehet még kombinálni a ritardando, vagy a cadenza lezárással, vagy lehet akár az utolsó hang szimplán rövid is. Összegyakorolt zenekari zárlat, zárlati kadenciával is egy újabb lehetıség. Ilyenkor a dallam utolsó tonikáját, I.fokú akkordját (ha V. I lépésre fejezıdik be, vagy a téma elsı tonikáját) kicserélik egy zárlati kadenciára, pl.: III. VI. II. V. I. Amelyet az egész zenekar kigyakorolva együtt bejátszik. Vamp (ejtsd: vemp), egy olyan befejezési zárlat, amelyben valamelyik témára, vagy annak módosított változatára, azt ismételgetve a szólista futamokat, szólót játszik, majd bejelez a végén. Meghangszerelt zárlat, egy olyan módszer, melyben egy kigyakorolt, meghangszerelt dallamot, futamot játszik a zenekar, ami erısen lezáró jellegő mind ritmizálásában mind dallamában. Pl. c durban: cE, f , f#, gahc’ (a ritmizálást a vesszıkkel és szünetekkel próbáltam érzékeltetni, a nagy E a kis c alatt egy szexttel játszandó, az utolsó hang egyvonalas…).

46

8. Mai zenék felépítése Ez a fejezet arról szól, hogy dobosként mit kell feltétlenül tudni egy-egy szám memorizálásakor, miközben eltérı stílusokról ad minimális rálátást. Nem célja mélyebb ismeretek átadása.

8.1.

Pop, rock énekes

A számok felépítését nagy vonalakban a szöveg határozza meg. Zeneileg 2-3 eltérı szerkezeti elembıl állnak. Versszak (Verse), Bridge (átvezetı), Refrén (Ref., Chorus) a tipikus elemek. Mindegyik elemet részben eltérı kísérettel szokás játszani. Az eltérés egyrészt hangerıben is megjelenik, követi a többi hangszer dinamikájának ívét. Másrészt ritka-sőrő kíséret, vagy stílusbéli változást is takarhat. Ha ezek a változások nincsenek jelen a szám lejátszása unalmas produkció hatását fogja kelteni.

8.2.

Pop, rock instrumentális

A számok hasonló témákból állnak, mintha volna énekes szólam is, de mivel nincs, ezért plusz szóló szólamvezetés van jelen egy szóló hangszeren. Tipikusan sokkal több eltérı rész figyelhetı meg az ilyen darabokban. Illetve nem gyakori, hogy jazzes zeneelméleti megközelítést alkalmaznak a számok felépítésében és akkord progressziójában.

8.3.

Jazz

Könyveket írnak róla, és emberek életüket teszik fel csak egy-egy korszakának elsajátítására. Én itt csak egy rövid fejezetet írok. Régebben tánczene volt, eleinte csak néger közönségnek néger zenészek játszották, majd viharos úton keresztül egyre elterjedtebbé vált. Manapság egy önmegvalósító mővészeti ág lett. Érdekes módon elıször nem szülıhazájában, hanem Európában nyert el mővészetnek járó figyelmet. Ugyanis Amerikában hol faji elıítéletek miatt vált rétegzenévé, hol a szövegek túlzott sexuális tartalma, hol a zenészek kábítószeres és italozós életvitele miatt volt peremre szorítva. Rengeteg faja fejlıdött ki (hot, bebop, free, cool, hard) az évek során. Eleinte kizárólag szórakoztatási célból, a hallgatóság aktuális igényei alapján fejlıdött. Mondhatni a piaci igények alakították. A második világháború korában big-band zenekarok és 4-5-7 fıs kis zenekarok őzték. Néhány tucat tehetséges zenész nevére a mai napig emlékezünk, mert komoly hatással volt a hangszerek és a hangszeres játék mai formájának kialakulásában, fejlıdésében. De persze fénykorában majd minden valamire való klubban, étteremben jazz zenekarok szolgáltatták a szórakoztató zenét. Ma lényegében az egyes zenészek önkifejezésére alkalmas irányba tolódott el. Ennek megfelelıen felépítésében a következıket tapasztaljuk. Mindig van egy téma lejátszós rész, ahol a szólista lejátsza a témát, többiek kísérnek. Majd szólista szólójába csap át a mutatvány, esetleg téma visszahozásával vegyítve más hangszerek is szólóznak. Bevált módszer még a zenészek körbe szólóztatása rövid periódusok alatt. Ezt 4-ezésnek hívják. Ilyenkor 4 ütemet játszik egy zenész, majd rögtön jön a másik. Tipikusan párban szokták mővelni, pl. dob-basszus-dobbasszus. De gyakorlatilag majdnem bármi lehet a szerkezet… Érdekességképpen megemlítem, hogy ha blues témára játszik a zenekart 4-ezve, akkor némi forgást eredményez, hogy a blues téma 12 ütemes szokott lenni, ezáltal két ember négyezésekor a második téma alatt már nem ugyanazokra az akkordokra játszik ugyanaz a játékos, hanem cserélıdnek… Jazzt többféle stílusban lehet játszani. Korszakokra, stílusokra bontható. Érdemes megismerni történetileg is mely korszakra mi volt a jellemzı és miért. Illetve az egyes számokat a

47

megfelelı stílusjegyek alkalmazásával adni vissza. A jazz nem valami zavaros követhetetlen improvizáció csupán. Annál valamivel több.☺

8.4.

Blues

Megkülönböztetnék jazzes bluest, tradicionális bluest és pop-rock-bluest. Gyökerüket vizsgálva lényeges jelük, az akkordok egymás utáni sorrendjében rejlik. A jellegzetes akkord progresszió abból alakult ki, hogy a szöveg verselése speciális volt. A blues tipikusan népi problémák boncolgatására szolgált, gyakran egy gitárral játszották, sírták el a bajukat. A blues mőfajú verselésére jellemzı volt a következı szerkezet: probléma felvetés, válasz, értelmezés és csattanó. Ebbıl adódóan 6/12 ütemes körökbıl állt. Persze ma nem ritka a 4 ütemes felépítés sem, de az akkordprogresszió hasonló: I., IV., I., V.+ IV. Az ilyen markáns kadenciát a dobosnak is meg kell hallani, és a változások mentén be kell jelezni cin beütéssel.

48

9. Zenekari munka Ez a fejezet gondolatokat tartalmaz a hangszeres tanulástól a próbákon át a koncertezésig.

9.1.

Bejárt út

Míg egy zenekar eljut a koncertig, általában sok idı telik el. Minden hangszeres éveket tölt a saját hangszere megismerésével, stílusok tanulmányozásával, ügyességi gyakorlatokkal, és persze sok-sok zenét hallgat. Ha összeáll néhány zenész, hogy zenekart alapítson, általában hasonló érdeklıdéső embereket a zene szeretete hoz össze, és a beszélgetést egy idı után felváltja a konkrét zenekari munka, a próba. Próbákon kialakul a zenekar repertoárja, számokat tanulnak meg, összeszoknak a zenészek, és felkészülnek a koncertekre. Koncertezés a zenekarok életében a legfontosabb momentum. Rendszeres koncertezéssel gyakran többet lehet tanulni, mint rendszeres próbákkal. Illetve emberekkel is lehet megismerkedni, ami tovább viheti az ember karrierjét.

9.2.

Próba

Zenekari gyakorlatokon, próbákon általában nem arról szól már a történet, hogy kigyakorolunk dolgokat, hanem arról hogy az egyes számokhoz szükséges részeket együtt meg tudják szólaltatni, megfelelı dinamikai és játékmódot találjanak a zenészek, illetve elsısorban arról, hogy a szerkezeteket memorizálják. Sok próba rutin után a dobosok már lélekben elıre fel tudnak készülni az együtt zenélés feladataira. Pl. érdemes elıre leszedni és megtanulni a szükséges kíséreteket, kiállásokat. Illetve legalább egyszer leírni a számok szerkezetét. Nem árt, ha ezek a jegyzetek mindig kéznél vannak, hogy ne okozzon problémát késıbbiekben sem egy másnapos állapot. ☺ Próbák között szükség van még minden zenésznek egyedül is foglalkozni a vett anyaggal. Akkor tud igazán fejlıdni egy zenekar, ha minden próbára mindenki felkészül az elmúlt próba anyagából, és a megbeszélt új anyagokat is átveszi. A dobosnak kell a legstabilabb ritmikai és szerkezeti pillérnek lenni egy zenekarban. Tehát énekes vagy bármelyik hangszer bizonytalansága mellett a dobosnak tudnia kell hol tart a szám, és ki mit rontott. (pl. az egyik ritmusgitáros véletlen visszament refrénbıl verzébe idı elıtt…) Persze, ezeken a bakikon nem illik nagyon rágódni, de ha mindig hibázik valaki, akkor érdemes segítségként elmondani a szerkezetet, vagy támogatni a hibázó zenészt. A dobosnak akár egyedül metronómra is le kell tudni dobolni a teljes számot!!! Ha ez nem sikerül, akkor csak a vak szerencsén múlik, hogy együtt megszólal a szám.

9.2.1. Elvesztett fonal Elıfordul, hogy rosszra fordulhatnak a dolgok. Ha elveszted a fonalat, vagy észreveszed, hogy valaki más tévedt el, ne ess pánikba! Ha dobos téved el, hozzon semleges, de nem bátortalan kíséretet. Pl.: hangsúly megfordulás esetén, duplázzon tempót páratlan ideig és forduljon rá a többiekre. Az ilyen javítási frázisokat érdemes kigyakorolni, hogy abszolút magabiztosan lehessen alkalmazni. Ha témaváltásban tévedtünk el, akkor három lehetıség van, az egyik a késleltetés, melyben a kíséretünk pontosan periódus határán vált a többiek után. A másik lehetıség a folyamatosságot adó váltás, pl.: bár a többiek már váltottak, mi folyamatosan 1 ütem alatt hangosodó kitöltésszerő játékkal vezetünk át a másik kíséretre (verzébıl refrénre). A harmadik a megismételt hiba módszere. Ugyanis, ha egy tévedést periódikusan megismétlünk, visszahozunk, mindenki azt fogja gondolni, hogy direkt volt ☺. Természetesen a próba arra való, hogy memorizáljuk a számszerkezetet, úgyhogy érdemes az

49

ilyen hibákra emlékezni, és helyesen játszani. A fenti módszerek csak arra valók, hogy rajtunk kívül más ne érzékelje a hibánkat. Ha szólista keveredik el, álljon meg egy pillanatra, amíg meghallja, és megérti, hogy a többiek hol tartanak. Ez nem nehéz, ha amúgy ismeri már a számot. Egyikıtök, aki tudja, hol jár, bemondhatja az akkordokat, vagy a megfelelı helyen bekiálthatja, hogy "bridge", vagy "elölrıl", és így helyrerázódhat minden. Ha valaki egyértelmően elcsúszott, és mindenki más tudja, hogy az az egy hol jár, megpróbálhatnak mind igazodni az eltévedt zenészhez, bár ezt elég nehéz összehangolni. Egyébként is jobb egyetlen zenészt korrigálni, mint hogy mindenki a rossz után menjen, mert végül is az a cél, hogy szám szerkezete zavartalanul folytatódjon.

9.2.2. Hibás tempótartás Több zenész együtt játszása esetén mindig ingadozik a tempó. Ennek az ingadozásnak alig észrevehetı szinten tartása elsısorban a dobos feladata, másodsorban pedig, az egész ritmusszekciónak errıl kell gondoskodnia. Egy alapvetı készségre minden zenésznek szüksége lesz a zenekarban játszáshoz, ez pedig a belsı óra, a metrum érzet. Együtt zenéléskor nem egymás hangjaira figyelve játszunk, hanem belsı óránk szerint zenélünk, és idınként a közöttünk lévı apróbb eltéréseket korrigáljuk. Alapvetı zenészhiba a hangerıváltással együtt járó tempóváltozás. Erre koncentráltan gyakorlatokat kell végezni. Halk és hangos kíséretet metronóm segítségével hosszas percekig váltogatni. Ez hozzásegít ahhoz, hogy a halk játékhoz szükséges technikát és a hangos játékhoz szükséges technikát is megszokjuk. Emocionális tempóhibák. Egyik általános jelenség, hogy a szólista a szólójának pillanatában begyorsul. Ha ezt észleljük, próbán szóljunk neki és fektessünk energiát a szólista fejlesztésére. Dallammal kapcsolatos tempóhiba is elıfordulhat, ha emocionális hatás változik a kíséretben. Tipikusan verze-refrén eltérı jellegénél fordul elı. Erre a metronomra való játszás, próbán segítséget nyújthat. Ugyanide sorolnám a break-ek és bridge-ek begyorsulását. Ilyenkor ugyebár arról van szó, hogy a szám 1-2 pontján elıforduló kigyakorolt részt a zenészek elsietik, vagy nem metrikusan játszák. (ez az érzelmi tartalom adhat pluszt is az elıadáshoz, lehet jó is, mint pl.: I shot the sheriff bridge arrange-ja, de a zenekarnak együtt kell maradnia közben). Metronómmal való együtt próbálást két módon is érdemes alkalmazni: úgy hogy mindenki hallja a metronómot, és úgy hogy csak a dobos hallja. Ha mindenki hallja, az egész zenekarjátéka darabos, gépies lesz. Viszont ez rákényszeríti a többieket, hogy metronómra is gyakoroljanak. Ezt a kínzást néha be kell vetni, ha nagy a széthúzás a zenekarban. A következı lépcsıfok, ha csak a dobos hallja a metronómot. Ebben az esetben a zenekarnak már a doboshoz kell igazodnia. Mindenképpen érdemes sokat így próbálni. Viszont ez a dobosnak többletmunkát jelent. Mert figyelnie kell egy a zenekaron kívül álló metrumra is. Ez fıleg akkor jelent problémát, ha a zenekar nem igazodik a doboshoz. Illetve olyan is elıfordul, hogy a dobos nem hallja mindig a metronóm hangját és eltér annak tempójától. Ilyenkor egy folyamatos tempókorrekciót javaslok, aminek a képességét külön ki kell fejlesztenie a dobosnak. Ugyanis ez azt jelenti, hogy két aszinkron tempó közé kell úgy játszania, hogy idıvel a két tempó találkozzon.

9.3.

Koncert

Koncertekre zenei oldalon érdemes felkészülni egy setlist-el. Dobosként nem árt ráírni minden szám mellé a bpm-eket, és valami emlékeztetıt a szám kezdetérıl (pl.: gitáros kezd). Illetve ha van problémás rész, ami nem mindig jut eszünkbe, akkor egy gyors kotta vagy emlékeztetı segíthet. A zenészek tudásuknak csak nagyon kicsiny 5-10 százalékát tudják koncerten megmutatni a közönségnek. Személy szerint én nem is törekszem rá, hogy többet 50

mutassak, csak az a célom hogy a közönség, a zenészek és én is élvezzem a produkciót. Tehát fontosabb, hogy stabil legyen a tempó, stabil legyen a szám szerkezet, bejelezzek amikor kell, és a színpadon kommunikáljak a többiekkel valahogy. Ez az elmélet, a gyakorlatban pedig mindig elfelejt valaki valamit, amin legtöbbször már csak egy mosoly segít… ☺ Alapvetıen fontos, hogy fellépésen, a színpadon már nem tudunk koncentráltan kigondolni, kigyakorolni, megszülni valamit. Erre a próba való. A színpadon a legfontosabb, hogy a közönség számára minden pillanatban úgy tőnjön, hogy a zenész tökéletesen ura a hangszernek, a szituációnak, és még élvezi is az egészet. Logisztikai oldalról érdemes még indulás elıtt egy checklist-et is írni, amin fel van sorolva minden, amit viszünk. Pakoláskor, és koncert után ennek segítségével ellenırizhetı, hogy meg van-e minden. Nem ritka, hogy egy koncerten több zenekar is van, ilyenkor könnyen elkeverednek a tokok, cuccok. Érdemes jól látható megkülönböztetı jeleket felfesteni a tokokra, hogy ne legyen gond.

9.4.

Stúdiózás

Már írtam, hogy a dobosnak egyedül is le kell tudni játszani a számokat. Ez nem véletlen. Stúdiózáskor ez így is történik. Persze elıfordul, hogy mankósávot lehet készíteni mondjuk metronóm és a gitáros segítségével elıtte, de az a legtisztább, ha a dobos profin felkészül a számokból. Ez pedig nem a stúdiózás elıtti héten kell hogy bekövetkezzen, hanem elsı pillanattól kezdve. Ha így dolgozunk, minden próbára készülünk, úgy fognak dicsérni a stúdiós (sokat tapasztalt) arcok, hogy nem gyızzük palástolni majd… Másrészrıl a stúdióban minden felvételre kerül. A hibás dolgok leginkább ilyenkor jönnek elı. Sok zenésznek rémálom a stúdiózás, mert nem megfelelıen készül a zenekari próbákra sem. Itt már nem lehet elsunnyogni semmit, a legapróbb pisszenés is rákerül a felvételre. Jó esetben csak olyan helyen van probléma, ami miatt újra neki kell futni egy résznek. Mondjuk ez a pozitív oldala, hogy ez nem egy élı produkció, ahol a hiba már történelemmé válik, hanem itt mód van az ismétlésre. Tipikusan az szokott lenni, hogy 2-3 felvétel készül a dobból, és ami jobban egyben van, az kerül további felhasználásra a többi a kukába. Ennek leginkább az lehet az oka, hogy kell egy kis idı, míg a zenész fel tud oldódni a stúdióban. Steril, fura környezet rá tudja nyomni a bélyegét az egész felvételre. Jó tanácsként annyit mondanék, hogy gondolatban képzeljünk el egy fergeteges koncert hangulatot, de ugyanakkor hidegvérrel próbáljunk bizonyos részletekre ügyelni (nem koncentrálni) ami esetleg gond szokott lenni. Még egy jó tanács, hogy ne menjünk bele kritizálósdiba. Kollegánkat, technikusokat és magunkat se kritizáljuk. Ha valaki más ilyesmit tesz, azt állítsuk le értelmesen, jelezve neki, hogy a mai napon az a lényeg, hogy jó hangulatú felvétel szülessen. Megéri. Egyébként nem ritka, hogy zenekarok a stúdiózás következtében hullnak szét. Ezt meg lehet elızni azzal, hogy idınként a próbákat is bármivel rögzítjük, és kritikusan visszahallgatjuk, mert a próba arra való, hogy a hibák kiderüljenek. A

51

stúdiózás már nem arról szól. Itt még röviden megemlíteném, hogy a stúdióban olyan módszereket szokás alkalmazni, amit a zenekari élet során egyébként nem szokás. Pl. Letakarják a dobot, az egyik cined helyett adnak egy másikat inkább, csak mert nem szól jól... Stb. Azt javaslom, hogy feltétel nélkül hallgass a tapasztaltabb emberek véleményére, de ha késıbb kiderült, hogy rosszat mondott, akkor ne menj vissza hozzá többet felvenni… Egy érdekességre hívnám fel a figyelmet. Azért csak érdekesség, mert lényegében bármilyen dob és cintányér pozícióval kell tudniuk dolgozni stúdióban. Viszont igen hasznos lehet, ha a mikrofonok pozicionálására több hely jut. Ezért a mennél messzebbre tudjuk szeparálni a cineket és dobokat, annál szeparáltabb felvétel készíthetı. Erre mutat példát a következı fotó. A fotón látható, hogy olyan messze vannak helyezve a cintányérok a dobtestektıl, amennyire az csak lehetséges. Ennek köszönhetıen 1:3 távolság is tartható a cintányérok és dobfelületek mikrofonozása között. Másik érdekesség, hogy amennyire csak lehet, vízszintes helyzetben vannak a bırök. Ezáltal kevesebb a szimpatikus rezonancia a felszerelés egyes dobjai között. Tény hogy így nehéz játszani. De esetleg, ha idınként így is gyakorlunk, extrém szituációkban szükség szerint lehet, hogy képesek leszünk jó felvételt készíteni.

9.5.

Profi vs amatır

Csak röviden leírnék egy sajátos fogalom magyarázatomat. Mindig eszembe jut, amikor a profi kifejezést olvasom valami zenészkeresı hirdetésben. Ez szerintem fontos. Számomra az amatır azt jelenti, hogy élvezi azt, amit csinál és önmagában már ezért is csinálja. A profi pedig azt, hogy megfizetik amit csinál. Ettıl a fogalmi tengelytıl teljesen eltérı a lusta és a szorgalmas kifejezés az én olvasatomban. Sıt a rossz és a jó mérce is egy harmadik tengely szerintem.

52

10. Zenei rendszerek 10.1.

Zene, mint nyelv

Véleményem szerint a zene nagyban hasonlít az emberi nyelvekhez. Mind két esetben emberek közötti kommunikációs csatornaként szolgál, illetve felépítését tekintve is vannak hasonlóságok. Zenei hangok hasonlóak a betőkhöz. Néhány hangból álló ritmus képletre, minden további nélkül mondhatjuk, hogy hasonlatos a szavakhoz. Több ritmusképletbıl felépített, és talán már mondanivalóval is rendelkezı zenei ívekre, több ütemes ritmikai rendszerre mondhatjuk, hogy egy komplett mondatot tesznek ki. Természetesen nem csak ritmikai (vízszintes tengely), hanem összhangzattani értelemben is meg lehet találni a párhuzamot a zene és a nyelv között. Egy nyelv megtanulásához hasonló feladat a zenésszé illetve zenét értı hallgatóvá válás. Hosszú folyamat, melyben elıször az alapvetı egységekkel ismerkedik meg az ember, majd egyre nagyobb egységeket lát át mind (az elıbb említett) vízszintes, mind függıleges tengely mentén. Természetes önfejlesztı (evolúciós) folyamat viszi elıre mind a beszélt nyelvet, mind a zenei kultúrát. És közelebbrıl megvizsgálva az egyes hallgató zenei ízlését is. Minden ember fejleszti zenei szókincsét, befogadóképességét.

10.2.

Zene, mint kifejezı rendszer

Mint a beszélt nyelvnek is, a zenének is vannak a hangulatot determináló eszközei. Távolról indulva a magyarázattal, mindenki számára világos, hogy más stílust ütünk meg beszéd közben, ha egy banki ügyintézıvel, és mást, ha egy barátunkkal beszélgetünk. A legkézenfekvıbb (profán) hatást például azzal lehet elérni, ha stíluskeveredést vétünk. Ez beszélt nyelvben is érdekes hatást nyújt. Zenében pedig (jól elıadva) egy zenei poén lesz belıle, eljut az üzenet a hallgatóságig. Persze a stílus már egy komplexebb fogalom. Egyszerőbb példával élve, igen nagy dramaturgiai hatást lehet elérni pusztán csak hangerı váratlan változásával. Erre tipikus példa a zenei kiállás, illetve témák közötti átvezetıkben elrejtett ritmikai megoldások (kisebb-nagyobb szünetek). Illetve a versszak és refrén közötti hangerıkülönbség, vagy újabb hangszerek és szólamok megjelenése mondjuk a refrén alatt. Természetesen a tempóváltoztatással, duplázással, kíséretritkítással vagy sőrítéssel szintén hatást lehet gyakorolni a közönségre. Dobosok számára nem annyira fontos, de néhány mondatot megérdemel, hogy a fentebb említett dinamikai és ritmikai eszközökön kívül a függıleges tengely mentén még több eszköz áll rendelkezésre. Mai kultúránkban a zenei hangokból jól felismerhetı rendszert érzékel a hallgatóság. Egyrészt érzi (még ha nem is pontosan tudja, mit érez), hogy a fıbb hangok viszonya milyen. Ez alapján a jazzes tanok nyomán 4-es hangzatokkal fejezhetjük ki legegyszerőbben, hogy egy idıben megszólaló akkordnak mi a jellege. Nyilván meghatározó az alaphang, a terc, a kvint, és még egy akkordhang szext vagy szeptim. Relatív hallással ebbıl a köztük lévı távolságot halljuk ki. Illetve a sorban egymás után megszólaló akkordok további rendszer részét képezik ezt, hangnemnek nevezhetjük. Egyszerőbb esetben, egy hangnemben íródnak a zenei mondatok, vagy akár az egész szám. Ha mondjuk a két téma eltérı hangnemben van, akkor a kettı közötti hangnem változást a hallgatóság észreveszi, még akkor is, ha szőken vizsgálva a két akkord váltás nem különösebben izgalmas. Ez azért van, mert az ember zenehallgatás közben kialakít egy belsı lelki kapcsolatot a zenével, felépít egy zenei világot, amelyben a dallamból illetve akkord sorozatból egy hangnem áll össze. A hangnem váltás közismertebb neve a moduláció. Olyan esetekben nevezzük így, amikor egy szólam úgymond átmodulál a másik hangnembe. Ez egy olyan zenei eszköz, amely egyértelmően hatást vált ki a hallgatóságban. Kapaszkodik a székébe ☺, mert egy megszokott rendszerbıl hirtelen átkerül egy másik rendszerbe. 53

Metrikus moduláció esetében is meglepetést tudunk kiváltani. Metrikus modulációnak hívjuk, ha egy darab elıadása közben metrikát váltunk pl. egy 4/4-es szám 5/4-be vált. Ennek is hasonló okai vannak, a hallgatóság megszokja az egyik ütemmutatót, és váltáskor hirtelen zavar támad… Ezzel nem összekeverendı a polimetria, amely folyamatos metrum váltakozást jelent! Pl.: egy 7/8-os (monometrikus) szám felfogható 3 / 4-es és 4 /4 –es mintákból felépített polimetrikus folyamatként. Gyorsan megemlítem, hogy a poliritmika fogalom is másra utal. Több eltérı hosszúságú ritmus egy idıben történı játszását jelenti ciklikusan (ezek egymáson elfordulnak, hiszen az ismétlıdésük periódusa nem azonos). Polifónikus egy kíséret, ha több (azonos periódusú) ritmus és/vagy hangszer szól egymás felett. Nevezhetjük többszólamúságnak.

54

11. Tánczenei alapok 11.1.

Európai ritmusok

Népzenébıl, komolyzenébıl kialakult tánczenei ritmusokat találhatunk a fejezetben. 2/4-es ritmizálástól a páratlan metrumú ritmusokig sokféle táncritmus létezik. Nézzünk néhány példát. Duolás:

Zárt lábcintányéron, vagy kísérı cintányéron játszhatjuk. Ha kísérı tányéron játszuk, 2,4-re lábcin zárást tegyünk. Lényegében ez egyike a legegyszerőbb kíséreteknek. Neutrális ritmizálást tartalmaz, úgyhogy a legtöbb tánczenében elsüthetı.

csárdás, esztam.Polka, hóra, mazurka.Keringık: Angolkeringı,bécsikeringı.

11.2.

Dél-amerikai ritmusok

A rabszolgatartás végével dél-amerikában sok néger fiatal tette fel az életét zenei kerrierjére, mert egész egyszerően más lehetıség nem is nagyon volt, de zenei érzékkel viszont rendelkeztek. Dél-afrikai kulturális gyökereikbıl táplálkozva új tánczenéket, zenei kultúrát építettek fel. Blues, dixiland, swing, slow-rock.

11.3.

Kubai ritmusok

Délafrikai és kubai gyökerekbıl építkezı tánczenék. Alapritmusaikat győjtı néven claves – nek (clah-vé) hívják. Ezek alaplüktetés megértését segítik. Zenekarban általában több ütıhangszeres játszik, és polifónikusan, vagy poliritmikusan játszák a meghangszerelt ritmusaikat.

3-2 Son clave:

2-3 Son clave:

3-2 Rumba clave:

2-3 Rumba clave:

55

Rumba. Palito+3-2 rumba clave(szürke): Gyakoroljuk jobb és bal kézzel egyszerre a két szólamot a palito szólamot ride cintányér, a clave szólamot pergıdobon.

Rumba. Cascara + 2-3 rumba clave (szürke):

6/8-ados clave 4/4-ben triolákkal leírva:

6/8-ados dobfelszerelés minta: a kétrend para: jbjb JJ, bjbj BB

Afro-cuban 6/8:

Mambo:

Mambó, 2-3 son clave polifóniával (szürke ritmus):

Songo 16odos:

56

Mambo zene és tánc 1938-ban látott napvilágot, amikor is Oresta Lopez egy "Mambo" nevő szerzeményével jelent meg. Az afrikai ritmusokat kombinált a kubaiakkal, melyre új kicsit improvizatív tánclépések roptak. 1950-re a mambó népszerő és közismert tánczene lett.

Mosambique:

Samba:

(Todo: Beguine, Cha-cha-cha.)

11.4.

XXI század

Elızı évszázadok tánczenéibıl folyamatosan fejlıdik zenei kultúránk. A XX-XXI-ik századra leginkább a technikai fejlıdés volt jellemzı. Hangszer technika, hangzás, és ütéstechnikai újításokkal kell tehát szembenéznünk. A már eddig megismert stílusjegyek viszont teljes mértékben káoszt mutatnak. Ma már minden keveredhet mindennel. A legpopulárisabb zenében is lehet torzított gitár vagy akár skat / rap énekbetét.

11.4.1.

Popzene, populáris zenei ritmusok

Mint minden tánczenében, pop zenei ritmusoknál is alapvetı, a folyamatos metrumérzet visszaadása. Itt ugyanakkor még nagyobb szerephez jut a pontosság, ugyanis legtöbb popzenében elektronikus dobot használnak, ezért gépies metrika jellemzi. Erısen kompresszált dobsoundokat használnak, ezért nem grooveos dinamikus játékot, hanem folyamatos lapos kíséretet kell elképzelni. Diszkó, techno, hip-hop.

11.4.2.

Rock, populáris zenei ritmusok

Korszakunk másik populáris zenei irányzata (merthogy manapság több is van) nem „pop zene” gyüjtınévvel említhetı. Kemény kiállású, elektro-akkusztikus élı zenekarokról van szó, és az általuk formált stílusokról. Győjtınéven ez a rock zene. Rock, hard-rock, metál, punk.

57

11.4.3.

Rétegzene, vagy nem pop zene.

Hogy mi számít populárisnak vagy rétegzenének, elég gyorsan megváltozhat. Elképzelhetı, hogy mire ez a könyv megjelenik a zenei stílusok besorolását már át is szerkeszthetném. Úgyhogy ezt a fajta rendszerezést nem gondolom túl komolyan. Reage, ska, acid-jazz, drum&bass, rap. Drum&bass:

58

12. Zenetörténet 12.1.

Dobosok arckép csarnoka

Ez a fejezet csak az a célt szolgálja, hogy támpontot adjon a híresebb dobosok és korszakok után való további nyomozáshoz. Olyan dobosokat emeltem ki, akiket személy szerint én szeretek, ismerek, és fontosnak tartok. Tehát semmiképpen nem objektív a felsorolás. Két forrást ajánlok a kutatómunkához. Mindenekelıtt természetesen az internetet. Keresık (pl. Google) segítségével rengeteg érdekes zenész, zenetörténelmi oldal található, angol nyelvtudás ehhez persze nem árt. Másrészt hagyományos könyvtárakban található médiatár, vagy hangtár (audiotéka) hasznos lehet. Ugyan könyvtárja válogatja, de történelmi értelemben fontos, különféle stílusú, mennyiségét tekintve is változatos, zenei anyagok: cd vagy bakelit formájában megtalálhatók; kottákról nem is beszélve. Nagyobb könyvtáraknak még külön hanganyag meghallgatásra alkalmas szobákkal is rendelkeznek. Jo Jones. (USA, 1911-1985) Jazz. Zenekarok: Count Basie. Fontos érdeme, hogy a korai jazz dobosok lábdob hangsúlyozási szokását átvitte a lábcinre, illetve hihetetlen hangsúlyozásokra volt képes a lábcintányéron, ezzel minden utána következı jazzdobost inspirált. A Mr HiHat-nek is hívták. Nem utolsó sorban egyes vélemények szerint İ volt az elsı aki a ride cintányéron való egyenletes játékkal (timekeeping) is kísért. Max Roach (USA, 1924-) Jazz, Bebop, Swing, jazz dobos. A jazzkorszak alakításában több ízben, több formációval is részt vett. Charlie Parkerékkel jammelve, késıbb zenekart alakítva „felfedezték” a bebop stílust, majd késıbb a hard-bop mővelıje lett.

Art Blakey (USA, 1919-) Jazz, hard-bop. Saját zenekar: Jazz messengers. Elıször gyári munkásként, bányászként kereste kenyerét. Autodidakta dobos volt és harmincas évek közepén lett profi zenész. Elıször swing zenekarokban játszott, többek kötött Fletcher Hendersonnal. 1944-ben az Eckstine Band tagja lett, 59

amelyben késıbb Charlie Parker és Dizzy Gillespie is játszott. A zenekar feloszlása után sok bop nagysággal játszott, mint pl. Miles Davis. 1953-ban alapította saját bigbandját, amivel elıszır a Newyorki Birdlandben játszott. Blakey neve egyet jelentett az erıs húzással, pulzáló izgatottsággal. İ olyan zenész volt, aki hitt a jazz zenekarok egységében, nem csak „öt fickó, akik hasonlóan mozognak”. A Jazz Messenger abban tért el a kortárs zenekaroktól, hogy a ritmus szekció nem csak tempót hozott a fúvóskar mögött elbújva, de támogatta is a szólistát improvizatív játékával. Amikor szólóra került sor, a fúvósok levonultak a színrıl így gyakorlatilag egy „band in a band” alakult ki minden szóló alkalmával (4 vagy) 5 tagú jazz formációt alkotva. Blakeyre nagyon jellemzı volt a kifinomult ride cin játéka. A cintányéron hol finom és ride-os, hol susogós úsztatott kiséretet alkalmazott a zene dinamikai ívét is és a szólista érzelmi töltıdését is követve. Buddy Rich (USA) Az egyik legismertebb fehérbırő jazzdobos. Legtöbb mai amerikai dobos megemlíti önéletrajzában, hogy mekkora hatással volt rá kiskorában, vagy hogy mennyire utánozhatatlannak tartja finom kidolgozott kéztechnikáját. Én most nem is vinném túlzásba a dicséretét e helyütt. Számomra egyébként inkább showman jellege tőnik említésre méltónak. Pont abban a korszakban volt sztár, amikor kicsit édeskés hangulató bigbandeké volt a fıszerep, és mesterségesen kellet dobszólókkal, flikk-flangokkal feldobni a közönség figyelmét. De hogy szó ne érje a ház elejét, leírom, hogy természetesen pergıdob technikája eléggé magárért beszél. Tonny Williams (USA 1945-1997) Fúziós Jazz elsı nagykövete. Saját zenekara: Lifetime. Játékában ötvözte a swing, rock stílusjegyeket. Miles Davis, Herbie Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, John McLaughlinnal játszott együtt. Dobfelszereslése hangolásánál egyre inkább rockos bırhasználat jellemezte. Szólóiban dallamvilág, komoly technikai tudást igénylı kézrendek, poliritmikus frázisok jellemeztek, sokkal inkább fúziós, mint swinges szólókat játszott. Kíséreteire nem csak a hagyományos swing, latin, de funkys és rockos témák variálása is jellemzı volt (fúzió). Muszáj megismerni munkásságának végét, meghallgatni hogy kísért, iszonyatosan komoly nyitott hi-hat-es funkys súlyos játék és légiesen könnyed rideos kíséret váltakozásával további karaktert adott a témákhoz. Sextolás, triolás filljeibıl is a mai napig tanulni lehet.

60

Steve Gadd (USA 1945-) Híresebb zenésztársak: Eric Clapton, Chick Corea, Dizzy Gillespie. Gadd korszakunk leglényegesebb dobosa. Elképzelhetetlenül sok lemezfelvételen vett részt, session zenészként. Rengeteg technikája ismert, melyet ı maga utánozhatatlan húzással ad elı. Talán legismertebb módszere a lineáris dobolás, mely lényegében olyan kíséretet jelent, amelyben a jobb- és balkéz játéka közül mindig csak egyik hoz hallható ütést. Rengeteg groove-ja ismert, sok oktató anyaga van, amelyek gyakorlatilag közkézen forognak. Senkivel össze nem téveszthetı dinamikus és zakatoló (ritmikus) játék jellemzi. Chick Corea azt mondta róla, hogy minden bizonnyal minden dobos úgy akar dobolni, mint Gadd, mert egyszerően tökéletes… Egyszerően kötelezı anyag, iszonyatos nagy zenész, muszáj megismerkedni a munkásságával! Annak ellenére, hogy egyik példaképem, és évek óta játszok olyan számokat melyben az ı általa lefektetett módszereket veszem alapul, igyekszem mindent megtanulni, rengeteget hallgatom a felvételeit, és még így is valószínőleg sosem fogom megközelíteni a játékát, mégis kritizálnom kell (nem igyekszem mindenben követni pl.) a test tartását, és dobverıfogását mert a nagy iskolák tanai szerint nagyon egyedinek és károsnak tőnik. Azt hiszem, hogy talán nem tanult (tehát mások segítségével kiformált) dolgok ezek, hanem iszonyatosan sok gyakorlás és dobolás során rögzült gyerekkorában, illetve nagyrészt ösztönösen természetes a számára. Alapvetıen ilyen ösztönös dobosokkal az a gondja a tanuló fiatalságnak, hogy mivel néhány lényeges apróság az ösztönösségen nyugszik, és nem a hivatalos iskolákon, így nehézkes befogadni, megérteni. Magyar dobosok között számomra ebben a tekintetben Balázs Elemér hasonló dobos. Számomra iszonyú csúnya, de ugyanakkor tökéletes is, ahogy dobol. Nagyon-nagyon fontos szempont, hogy a zenész ösztönös önkifejezı ereje érvényre jusson. Mindkettıjüknél ez a leglényegesebb tanúság számomra. Steve Smith (USA 1954-) Fuziós jazz. Lényeges zenekar: Steps Ahead. Hihetetlen... Szintén kötelezı anyag ☺. Tökéletesen tiszta pergetés, iszonyatosan kigyakorolt ujj és kéztechnikák, egyike korunk legjobb dobosainak (ha nem a legjobb). Amit Gaddrıl icipici negatívumként megemlítettem, nála még az is pozitív elıjellel jelentkezik. Tökéletes test tartása, tökéletes dobverıkezelése van. Érdemes videók után keresgélni, és megnézni hi-hat szólójáról készült felvételeket. Már-már zsonglır mutatványokkal szokta színezni elıadását.

61

Simon Philips (USA) Pop- Rock. Lényeges zenekar: TOTO99 Profi karrierjét apja Dixieland zenekarában kezdte 12 évesen. Majd a jézus krisztus szupersztár musicalben játszott. Hamarosan London leghíresebb stúdiózenésze lett. Érdemes ellátogatni az oldalára, ahol lemezek ezreit sorolja fel a diszkográfiájában. Számomra legérdekesebb mégis a Toto zenekarban betöltött szerepe, mert a zenekar egy korszakot meghatározó rock történeti élı legenda. A zenekar minden tagja ünnepelt stúdiózész. Együtt, pedig iszonyatosan összeszokott profi zenészek, minden koncertjük felejthetetlen emlék. Azért a teljesség igénye nélkül néhány nevet még megemlítenék, akik mögött (szinte névtelenül és szerényen kísért): Mick Jagger, Peter Gabriel, Joe Satriani, Judas Priest, Al DiMeola, Stanley Clarke, Whitesnake, Mike Oldfield, Derek Sherinian [DreamTheater] 2000ben megjelent Inertia címő lemezén dobosként és hangmérnök illetve producerként is megmutatkozott, azóta jó néhány albumon dolgozott már ilyen minıségében is.

Dave Weckl (USA 1960-) Classical, Pop, Rock, Jazz, Fusion. Lényeges zenekar: Chick Corea Electric Band. Nyolc éves korában kezdett dobolni, Soul és jazz zenét hallgatva nıtt fel. Olyan dobosok voltak rá hatással, mint Buddy Rich, Peter Erskine. Mielıtt keresett session zenész lett, eleinte a következı nagyobb nevekkel játszott: Michel Camilo, Anthony Jackson, George Benson, Diana Ross, Madonna, Mike Stern. Corea-val töltött 7 év után fıleg oktatással, stúdiózenéléssel, session munkákkal és az ezzel járó turnézással tölti idejét, saját instrumentális zenekarával (Dave Weckl Band) rögzít lemezeket és lép fel világszerte (Budapesten is járt). A tökéletes technika élı példája. Bár iszonyatosan technikás játékáról ismerik, számomra mégis a kifinomult, tiszta kísérete, tökéletes zenei mondanivalója nyújt semmihez nem fogható élményt. Muszáj megemlítenem a Hard Wired albumon található Tribute címő számot (, ami Jay Oliver szerzeménye). Ahogy ott kísér, az számomra utolérhetetlen példaképpé emelte, igaz ezen lemez elıtt is nagyon nagy hatással volt rám, de így dobolni az hiszem még senkit sem hallottam, mint ebben a számban.

62

Terry Bozzio (USA 1950-) Lényeges zenekar: Frank Zappa. Személy szerint tisztelem, de nem szeretem. Mint hogy Zappáról is az a véleményem, hogy egy ırült géniusz. Róla is ez. Talán mondhatom, hogy hangszer tekintetében megalomán, és ırülten elvont technikákat alkalmaz zenéjében, szólóiban. (poliritmikák, ügyességi gyakorlathoz hasonlítható betétek). Virgil Donati (Ausztrália,) Három évesen kezdett dobolni. Hat éves koráig apja show zenekarában dobolt. Két legendás ausztrál tanártól vett órákat 7 éves korától. 19 éves korában USA-ba utazott, Philly Jo Jonestól tanult. 21 éves korában visszatért Ausztráliába, ahol zenei karrierje rövid emelkedésnek indult. Kiadott egy szóló albumot, majd pár év szünet következett. Majd egy hihetetlen lábtechnikát fejlesztett ki, dupla lábgéppel olyan páros ütés technikát gyakorolt ki, melyre addig nem volt példa. Ennek köszönhetıen eszméletlen magas tempóban volt képes két lábgéppel játszani, mindeközben, ezzel kombinálva magabiztosan dobol, olyan magas színvonalon, hogy napjainkban új korszakot nyitott és ezen az úton rengeteg dobos igyekszik az ı példáját követni. Fontosabb zenekarok: Southern Sons, Steve Vai, Scott Henderson, Mick Jagger, Planet-X. Niel Peart (Canada, 1952) Progresszív Rock. Zenekar: Rush. Több mint 30 éve együtt játszó zenekarával együtt az egyik legsikeresebb dobos, populáris és elvont rockos dobszólóitól mind a szakma, mind a laikus közönség extázisba jön koncertjeiken. 1974 és 2007 között 23 kiadott albumukkal, és összesen 24 500 000 USA-ban eladott lemezzel a hátuk mögött, az egyik leghíresebb progresszív rock zenekar. Elıszeretettel használ elektromos dobokat, és elektromos vibrafont is. Mindamellett, hogy laikus közönséget is óriási showkkal kápráztatja, szakmailag is nagyon precíz kifinomult technikája van. Nem csak technikában, de zeneileg is gondolkodik, és minden mővük egy-egy

63

megkomponált darab, melyet lejátszani komoly tiszteletet érdemel. Mindamellett hogy rock zenészként írta be nevét a zenésztörténelembe, engem nem is igazán ezzel ragadott magával, amikor ismerkedtem munkásságával, hanem egy Buddy Rich emlékkoncert videó felvételt láttam tıle. Jazzmuzsikusokat megszégyenítı módon kísérte a big-bandet, és lenyőgözı szólót játszott. Gavin Harrison (GB, 1963-) A ritmikák pszihológusa, nem kevesebb. Észak-Londonban született, apja jazz gyüjteménye inspirálta. Stúdió és session zenész. Harrison két könyvet adott ki: Rhythmic Illusions és Rhythmic Perspectives címmel. Hazája egyik ismert progresszív-rock zenekarában 2002-ben Chris Maitland helyét vette át, azóta a Porcupine Tree zenekar dobosa. Ismertebb zenekarok, amelynek dobolt: Incognito, Eros Ramazotti, Iggy Pop, Lisa Stansfield.

12.2.

Magyar dobosok

Kovács Gyula (1929-1992) korának legkiemelkedıbb, legvirtuózabb magyar jazz-dobosa volt. A hazai dzsesszélet összes legendás alakjával játszott együtt, részt vett külföldi fesztiválokon, tanítványai között volt több mai élvonalbeli zenész is. Gonda János kivételes emberségének és segítségének köszönhetıen a jazz-tanszakon elsı számú tanszékvezetı tanár lett, ahol élete végéig taníthatott. Remekül ki tudta használni azt az elınyt, hogy a jazz-dobos sokkal attraktívabb mozdulatokat végez, mint mondjuk egy zongorista vagy egy bıgıs, hiszen egyszerre használja mind a négy végtagját. Gyula ezt látványosan „el tudta adni”, és hozzá remek humora is volt. Ezzel az ujja köré tudta csavarni a közönséget, ami óriási dolog volt abban az idıben. Ha belegondolunk a fagyos 50-es, 60-as évek hangulatába, az utca emberének jó volt bemenni egy olyan presszóba vagy szórakozóhelyre, ahol a Gyula játszott, mert az ı „showman”-sége remek hangulatot teremtett. Hiszen az utca embere azt nem tudta megítélni, hogy Gyula milyen precíz volt, mennyire pontosan ütötte a hangsúlyos tizenhatodokat vagy a triolákat – ez a része a szakmának szólt. Mint ahogy az a zenei alázat is, amivel ı nap mint nap kitartóan gyakorolt és fejlesztette magát. Bányai Lajos (1921-2002) Hódmezıvásárhelyen született, négy éves korában a családtagokból álló zenekarban cimbalmozott. Komolyzenei etődöket adtak elı baráti körnek, tanára a végtelen türelmő édesanyja volt. Gyakorlatilag elıbb ismerkedett meg a hangjegyekkel, mint a betőkkel. Az iskola zenekarában cimbalommal pótolta a zongorát, majd 14 éves korában klarinétra tért át.16 éves korában már a városi szimfonikus zenekar elsı klarinétosa volt. Pénzkereset céljából alt szaxofonra váltott, és tánczenekarban kezdett játszani, Bechtold zenekarral játszott 5-ik szaxofonosként. Majd a zenekar dobosát katonának vitték, ezért ı ugrott be a dobok mögé, mivel már akkor a repertoárt betéve tudta. Budai Zeneakadémián Roubál Rezsıtıl klasszikus dobot és ütıhangszeres játékot tanult. 1941-ben bemutatták Weisz Józsefnek, aki jazz-dob királynak

64

számított. Az egyetlen tanítványaként két éven keresztül minden áldott reggel a Moulin Rouge öltözıjében tanította. Ennek is köszönhetıen óriási zenei sodrásba került, játszott Heinemann Ede zenekarában, majd késıb a legnagyobb magyar big-band Szabó Quintter (16tagú) zenekar dobosa lett. A háború alatt több évet amerikában töltött, ahol tovább fejlesztette zenei rálátását. Visszatérte után még keresettebb dobos lett, játszott színházak, nagyzenekarok (többek között a Magyar Rádió Kisérleti Zenekrában) tagjaként. Majd Thaler Gyulával megalapították az OSzK Stúdiót. Munkássága alatt öt dobtankönyvet írt, növendékei között volt többek között Kıszegi Imre, Solti János, Jávori Vilmos. Kıszegi Imre A magyar jazz szövetség elnöke, jazzdobos, jazz tanszak vezetı tanára. A magyar jazzdobosok egyik legjobbja Budapesten született. Pege Aladár együttesével játszott, akivel elnyerték a Magyar Jazz Rádió Western fesztiválok és klubok versenyének elsı díját. A hatvanas években többször is feltőnt ezeken a fesztiválokon és klubokban, sıt nemzetközi szintő elismerést is elért. 1975-ben alapította az elsı saját együttesét (Kıszegi Rhythm and Brass), amely sajátos módon sorakoztatja fel az együttes tagjait, két fafúvós, egy dobos és egy ütıs személyében. 1980-ban megalapította nemzetközi együttesét Jack Gregg amerikai basszista, Zbigniev Namyslowski lengyel szaxofonista, és Gárdonyi László magyar zongoramővész (tanár a bostoni Jazz-Akadémián) társaságában, és nagy sikerrel turnéztak Európában. 1980-ban még együtt játszott a "Super Trio" és a The Creative Art Ensemble (24 zenész) együttessel. Mindemellett idınként átszervezi saját együttesét, fiatal zenészekkel veszi körül magát. Kıszegire leginkább a bebop-jazz volt nagy hatással. Balázs Elemér 1988-ban végzett a Bartók Béla Zenemővészeti Fıiskola jazztanszakán, Kovács Gyula növendéke volt. A No-Spa együttesben kezdte pályáját, de emellett már rendszeresen játszott Szakcsival, Babossal késıbb Pege Aladárral. Állandó tagja Vukán Gyürgy együttesének a Creative Art Ensemble jazztriónak. 1994-ben quinettet alapított emelyhez saját darabokat komponált. Dobosként és zeneszerzıként meghatározó alakja a magyar jazzéletnek, s 1995 óta zenekarvezetıként is tevékenykedik. Részt vett számos nemzetközi jazzfesztiválon, egyebek közt Perugiában, Marciacban, Nürnbergben, Zürichben, Münchenben, Koppenhágában, Tallinban. Balázs Elemér szólókarrierje két fıbb szakaszra osztható: triójával, illetve kvintettjével három lemezt készített, 1995-ben a Fly bird-öt, 1997-ben a My new way-t, majd 2000-ben a BMC gondozásában elsıként megjelenı Always that moment-et (az "Év Magyar Jazzlemeze" a Gramofon magazin szavazása alapján); 2002 óta pedig a Balázs Elemér Groupot vezeti, mely ugyanabban az évben az Around the world címő albummal debütált. Híres mővészek akikkel játszott: Tony Scott, Anette Lowman, Ferenc Schnetberger, Wayne Brassel, James Williams, Tony Lakatos, Stephen Gud, Stepko Gutt, Zbigniew Namyslowski,

65

Jukka Perko, Paolo Fresu, Stephane Belmondo, Steve Houben, Lee Konitz, Art Farmer, Pat Metheny, Al Jarreau. Baló István 1978-ban végzett a Bartók Béla Zenemővészeti Szakközépiskola Jazz Tanszakán. Zenei pályafutása során többek között az alábbiakkal koncertezett és készített felvételeket: Szabados György, Regıs István, Borbély Mihály, Dresch Mihály, David Murray, Archie Shepp, Chico Freeman. Jelenleg a Dresch Quartetben és a Borbély Mőhelyben játszik.

Berdisz Tamás 1969-ben született, zenei tanulmányait 6 évesen, zongoristaként kezdte. 13 évesen kezdett ütıhangszerekkel foglalkozni. Tanulmányait a Pécsi Zenemővészeti Szakiskolában folytatta. Elsı találkozása a jazzel itt történt, mikor a konzervatórium diákjaiból létrehozott Big Band dobosa és hangszerelıje, késıbb vezetıje lett. 1989-1992-ig elvégzi a Bartók Béla Zenemővészeti Konzervatórium Jazz Tanszakát, ezzel párhuzamosan tanítani kezd. Ekkor különbözı formációkban már aktív klubzenészként dolgozik. A jazz zene szinte minden ágát kipróbálja. Játszik dixielandet, swinget, latin zenét, fusion-t. Játékára a big band és a latin zene van a legnagyobb hatással. 1995-tıl a Cotton Club Singers tagja 1996-ig. 1996-tól 97-ig Gerendás Péter zenekarában játszik. 1997-ben és 98-ban dolgozik Pege Aladárral. 1998-ban Fred Hersch New York-i jazz zongorista magyarországi turnéjához. 1998-tól az "Esti Showder" TV-show állandó dobosa, valamint ismét a Cotton Club Singers állandó tagja napjainkig. 2000-2004 között a Határırség Big Band-jének dobosa. 2002-2006 között elvégzi a Liszt Ferenc Zenemővészeti Egyetem Jazz Tanszakát.Jelenleg a csepeli Egressy Béni Jazzkonzervatórium tanára.Tanárai voltak: Pápai István, ifj. Szabó Ferenc, Kiss József, Kovács Gyula, Nesztor Iván."...és van néhány, számomra fontos ember,akik rengeteget segítettek abban, hogy lehetek dobosként minél jobb zenész: Babos Gyula, Makovics Dénes, Regıs István. Állandó zenekarok:Budapest Jazz Orchestra, Fábry Showder Band, Cotton Club Singers, Szalóky Classic Jazz Band, Regıs Trió, Coolman Quintet, Tomi Stars, Jazzretsh, Soulwhat!

Szendıfi Péter. Saját zenekar: Fusio quartet. 1968-ban született Budapesten. Zenész családból származik; édesapja, Szendıfi Attila hangszerkészítı, édesanyja, Fekete Mária karmester, egyetemi adjunktus, a Liszt Ferenc Zenemővészeti Egyetem, valamint a Színház és Filmmővészeti Fıiskola tanára. 1989-ben érettségizik a

66

miskolci Bartók Béla Zenemővészeti Szakközépiskola klasszikus ütı tanszakán kiváló eredménnyel. Ezután visszakerül Budapestre a Zenemővészeti Fıiskola jazz tanszakára, ahol 1992-ben végez. Ekkor már játszik az In Line, Katona Klári, Babos Band, valamint a László Attila Band muzsikusaként. Megalapítja saját zenekarát, a Fusio Quartet-et. Kizárólag saját kompozíciókat játszanak, amelyeket Péter ír és hangszerel. Elsı megjelenı lemezük a "Life Rhythm" (Bouevard & Pécuchet), amelyet 1995-ben mutatnak be a Vígszínház sátorban. A lemez több zenei szaklapban is elismerı kritikát kap. 1995-ben a New York-i Drummers Collective iskolában a világ minden tájáról érkezı jelentkezık közül ıt tartják a legtehetségesebbnek. Teljes körő ösztöndíjat kap, amellyel kint tanul és bizonyítványt szerez. Itt játszik elıször amerikai muzsikusokkal [pl. Bob Quaranta - keyboard, Kip Reed - bass (Tania Maria Band), Lincoln Goines - bass(Bob Berg, Mike Stern, Michel Camilo)]. Több mesterkurzust hallgat [Dave Weckl, Dennis Chambers, Steve Smith, Zach Danziger, Freddie Gruber, Kim Plainfield]. Rendszeres magánórákat vesz Jojo Mayertıl is. Borlai Gergı. Saját zenekar: Europian Mantra. 1978-ban született. 3 évesen kezdett dobolni autodidakta módon, majd 6 évestıl 12 éves koráig órákat vett többek között Nesztor Ivántól. Utána önképzésbe csapott át. Játékára nagy hatással volt Billy Cobham, Vinnie Colaiuta, Dennis Chambers. 12 éves kora óta zenél a legkiválóbb és legnevesebb magyar zenészekkel, az elmúlt 15 évben több mint 100 cdn hallható a játéka. Ars poetikája szerint a célja mindig is az volt, hogy a lehetı legtöbb mőfajban tudjon 100%-ot nyújtani. Elsı cd-jét 17 éves korában írta, mely "17" címmel jelent meg a BMG-nél 1998-ban. A második, "Sausage" címő album 2004-ben jelent meg. Autodidakta módon megtanult basszusgitározni, és billentyős hangszereken játszani. Számos kiadványnak volt a zenei producere, hangszerelıje. 2007 szeptembertıl a Berkley ösztöndíjas hallgatója.

12.3.

Aranyköpések, gondolatok

„They teach you there’s a boundary line to music, but, man, there’s no boundary line to art.” „Azt tanítják, hogy a zenének van határa, de, ember, a mővészetnek viszont nincs határa.” Charlie Parker - sax. „There are loads of brilliant players out there who can run rings around you - play any style, read music, play with a conductor, play with a click and all for half the price that you're willing to do it for. You need to turn up, be professional and be able to get on with people.” „Rengeteg briliáns zenész van odakinn, aki köröket ró rád - játszik bármilyen stílusban, érti a zenét, játszik karmesterrel, játszik takkra, és mindegyik fele annyiért, mint amennyiért te vállalnád. Fel kell kötni a gatyát, profinak kell lenni, hogy lépést tarts a többiekkel.” Gavin Harrison - Dobos, Session zenész „First you should learn to read music. That opens up a whole area of work, some of which you may not want but you'll probably find yourself getting quite hungry after a while if you turn down everything you don't like.” „Mindenekelıtt meg kell tanulnod olvasni a zenét. Ez felnyit elıtted egy csomó területet amelyen dolgozni lehet. Néhány nem olyan lesz, mint amit Te tanulni szeretnél, de idıvel

67

biztosan meg fogod találni a sajátod, ami éhessé tesz, és egy kis idı után már meg fogod tudni engedni magadnak, hogy lefaragd azokat, amiket nem szeretsz.” Gavin Harrison - Session zenész, dobos. „A jazz bonyolult nyelvezet, melyet csak idézıjelben lehet tanítani. Az a fı témaköre, hogy a tanuló hogyan tudja visszaadni, a koncerten bemutatni - a saját nyelvén - a tanultakat.” Kıszegi Imre - dobtanár „A hang a zenének ısanyaga; ugyanaz, mint a festı számára a festék és a vászon.” Dr. Kesztler Lırinc - tanár

68

12.4.

Ütıs hangszerek fejlıdése

Bizonyára viccesen hangzik, de azt kell, hogy mondjam, a dob a világ elsıszámú hangszere. İsemberek is használták, elsısorban kommunikációs célokra. Késıbb egyre inkább kulturális kellék lett. Bár nem zenei hangszernek kell elképzelni, hanem egy vallási és „politikai” eszköz volt. A sámánok hipnotikus táncaik kellékeként használták tábortőz körül lejtett táncuk alatt. Ugyanis a folyamatos ritmikus hang, a poliritmikus dobszólamok transzba képes ejteni a hallgatóságot, ezáltal úgy gondolták, megnyitja a kaput a túlvilág szellemei felé. Az elsı dobok üreges testő fából (idiofon) készültek. Illetve állatbırt is feszítettek fa keretre (memrafon). Késıbb, amikor fém megmunkálás lehetıvé vált, gong / harang hangszerek is készültek (idiofon). Az ütıs hangszereknek a középkorban nem volt nagy jelentısége. Helyenként feltőntek népzenei hangszerként, egyszerően a negyedes ritmizálást hozták rajta, hozzá nem nagyon értı „zenészek”. Különösebb technikai tudást nem igényelt. 1500-as évek környékén török földön rézbıl (bronzból) öntött gongok, és cintányérok jelentek meg, melyet harci hangszerként használtak fıleg. 19-20ik században kezdett ütıs hangszer kulturális és mővészi szintre emelkedni. Mai modern dobfelszereléseink elıdjei fıleg a blues, dixiland, jazz, big-band zenekarok mindennapi kenyérkereseti eszközeiként fejlıdtek, formálódtak.

69

13. Kották 13.1.

Hangszerek elhelyezése a kottában

13.2.

Tab

Vonalrendszer: CC|-Crash Cymbal----| HH|-Hi-Hat----------| Rd|-Ride-Cymbal-----| SN|-Snare-drum------| LT|-Low-Tom---------| HT|-High-Tom--------| FT|-Floor-Tom-------| B |-Bass-Drum-------| Hf|-Hi-Hat-w/foot---|

Jelölések: |-x-| |-X-| |-o-| |-#-| |-s-| |-c-| |-b-| |-x-|

Strike Cymbal or Hi-Hat Strike Loose Hi-Hat, or hit Crash Hard Open High Hat Choke Cymbal (Grab Cymbal With Hand After Striking It) Splash Cymbal China Cymbal Bell of Ride Click Hi-Hat With Foot

|-o-| |-O-| |-g-| |-f-| |-d-| |-b-| |-B-| |-@-|

Strike Accent Ghost note Flam Drag Soft One-handed Roll Accented One-Handed Roll Snare Rim

Egy példa: H |-xxxxx-x|xxxxxxxx|-xxxxxxx|xxxxxxxx|-| S |--oo--o-|--oo--o-|--oo--o-|--oo--o-|-| B |o---o---|o---o---|o---o---|o---o---|o| CC|x-----x-|--------|x-------|--------|x|

70

13.3.

Alapok, pergıdob

71

72

73

23 alap ritmus pergıdobra.

74

75

13.4.

Etődök

13.4.1.

Pergıdob etőd 1:

13.4.2.

Pergıdob etőd 2:

76

13.4.3.

Dobfelszerelés Etőd 1:

77

Zenei fogalmak és kifejezések A zenei szakkifejezések nagy része az olasz nyelvbıl származik. Ezért az olasz kiejtést érdemes megismerni. Néhány apró segítség: C + magánhangzó = Cs (kivéve ha szó elejére esik, mert akkor K) C + mássalhangzó = K G + magánhangzó = Dzs G + mássalhangzó = G GN = Ny GL = J vagy inkább Lj a bene placito a due a piacere a prima vista abszolút hallás abszolút zene accelerando ad libitum adagio affettuoso affrettando agitato air akkord al fine allegretto allegro allemande alt ambitus andante andantino animato appassionato atonalitás attacca ballada bariton barokk basszus battuta bel canto ben, bene bicinium blattolni boleró bourrée bpm brillante brio bé (b) calando calmato, calmo cantabile, cantando cantus primus canzone capriccio capriccioso cavatina chaconne chanson ciklus clavecin coda commodo, comodo con tristezza concerto grosso concitato corona courante crescendo

tetszés szerint mindketten tetszés szerint elsõ látásra énekelni, lapról játszani képesség, amellyel az ember eredeti magasságán tudja meghatározni a hangot a programzene ellentéte gyorsítva tetszés szerint lassan, igen lassan érzelmesen nekiiramodva, sietve izgatottan ének, ária (szvitekben éneklõ, dallamos tétel) különbözõ magasságú hangok egyidejû megszólalása (lásd hármashangzat) végig gyorsacskán gyorsan páros ütemû, lassú német néptánc. Régi szvitzenében nyitó vagy II. tétel sötét színezetû, mély nõi hang hangterjedelem lassan, lépésben lassacskán lelkesen szenvedélyesen hangnemnélküliség indíts drámai elbeszélés középfekvésû férfihang 1600-1750-ig uralkodó zenei stílus sötét színezetû, mély fekvésû férfihang ütem, ütés szép ének. Régi olasz éneklési stílus jól kétszólamú ének lásd a prima vista lassú, hármas ütemû spanyol néptánc élénk, páros ütemû francia tánc. A barokk szvitzenében gyakori beat per minute, ütés szám percenként. csillogóan lendület módosítójel, amely az utána következõ hangot fél hanggal leszállítja (cesz, desz, esz) lassulva és halkulva nyugodtan énekelve fõdallam, amelyet kísérõszólamok vesznek körül dal, ének szeszély. Szabad formában írt zenemû szeszélyesen kis terjedelmû áriácska változatok egy hármas ütemû dallam felett. Régi táncforma dal sorozat csemballó, a zongora õse, a 16-17. század közkedvelt billentyûs hangszere befejezõ rész kényelmesen szomorúan több tételbõl álló, szólóhangszerre vagy szolisztikus csoportra és zenekarra írt barokk zenélési forma izgatottan megállás hármas ütemû francia tánc, a régi szvitek gyakori tétele fokozatosan erõsödve, növekvõ hangerõvel

78

da capo elölrõl da capo al fine (D. c. al fine) a zenemûvet elölrõl ismételni a végét jelentõ fine szóig dal segno D.S. (a) jeltõl deciso határozottan decrescendo fokozatosan halkulva, csökkenõ hangerõvel disztonál hamisan énekel divisi megosztva dolce lágyan, édesen, gyengéden dolcissimo nagyon lágyan dolente fájdalmasan doloroso fájdalmasan domináns a klasszikus dúr-moll rendszer V. fokára épülõ akkord, utána legtöbbnyire az alaphangnem következik doppio kétszeres drámai szoprán kissé sötét színezetû, magas nõi hang due kettõ duett két szólóhangra vagy szólóhangszerre írt zenemû durata idõtartam e és echo visszhang ed és eguale egyenletesen ellenpont (Kontrapunkt) több szólamú szerkesztési elv, legfejlettebb alakjai: a kánon és a fúga elõjáték operákat, operafelvonásokat, baletteket vagy oratóriumokat bevezetõ zene. Míg a nyitány önálló, zárt zenei formát jelent, addig az elõjáték megszakítás nélkül torkollik a cselekménybe elıke A fı ütési hangot megelızı halkabb mellékhang. (Pflam) energico erélyesen epizód közjáték. A rondóformákban a fõtéma ismétlõdései közé beékelt, azzal ellentétes hangzású zenei anyag eroico hõsiesen espressivo érzéssel, kifejezéssel eufónia széphangzás, jóhangzás fantázia kötetlen, rögtönzésszerû zenei forma fermata korona nyugvópont. A vele jelölt hang vagy szünet értékét megnyújtja, zenei nyugvópontot jelent feroce vadul fieramente büszkén flebile panaszosan fõhármashangzatok valamely hangsor I., IV. vagy V. fokára épített hármashangzatok sora Pl. Törzshangsor esetében: C, F, G. forte hangosan, erõsen fortepiano erõsen, majd halkan fortissimo nagyon hangosan, nagyon erõsen forzando, forzato erõsítve, hangsúlyosan, Nagyon hangosan. Fúga (futás, kergetõzés) az ellenpont mûvésztének legmagasabb rendû formája, amelyben a belépõ szólamok egymást utánozzák (imitálják). A fõszólam neve dux, a dominánson lép be a comes, és az ellentétet képviseli a contrasubjectum. funebre gyászosan fuoco tûz furioso dühödten g-kulcs (violinkulcs) a második vonalon jelöli a g hang helyét gagliarda hármas ütemû, élénk tempójú, régi olasz ugrótánc gavotte páros ütemû, ünnepélyes jellegû régi francia tánc gigue többnyire páratlan ütemû, élénk tempójú tánc. A 17-18. század táncszvitjének utolsó tétele giocoso tréfásan giusto pontosan gli altri a többiek glissando siklás gradatamente fokozatosan grandioso hatalmasan grave súlyosan, igen lassan grazioso kecsesen gridando kiáltva habanera páros ütemû, kubai eredetû spanyol tánc hangfogó (sordino, Dämpfer) vonós és rézfúvós hangszereknél alkalmazott szerkezet a hangerõsség csökkentésére hangszerelés egy zenemûnek több hangszerre vagy zenekarra való alkalmazása hangérték a hangok idõtartamát jelöli hármashangzat klasszikus értelemben egy hangsor elsõ, harmadik és ötödik hangjának együttese. Van dúr, moll, szûkített és bõvített hármashangzat. Himnusz ünnepélyes hangzású dicsõítõ dal Homofónia olyan többszólamú zene, amelyben egy vezetõ szólam mellett a többi szólam csak a kíséret szerepét tölti be, a polifónia ellentéte. Imitáció utánzás; olyan többszólamú zenei szerkesztésmód, amelyben a kezdõ szólamot a késõbb belépõ szólamok leutánozzák (kánon, fúga) Impetuoso viharosan Impromptu rögtönzés; kis terjedelmû, szabad formájú zenemû Improvizáció rögtönzés in rilievo kidomborítva incalzando sietõsen intermezzo közjáték, közzene kádencia nagyobb áriákban vagy versenymûvekben az énekes vagy a hangszeres mûvész „virtuóz” szólója. kamarazene kis hangszeres együttesre írt zenemû

79

kánon az imitáció legszigorúbb változata, amelyben az elsõ szólam valamennyi lépését a belépõ további szólamok pontosan követik koloratúrszoprán rendkívül mozgékony, díszítéseket, futamokat könnyen éneklõ, magas nõi hangfajta korál protestáns egyházi népének kvartet négy hangszer vagy énekes együttese (lásd vonósnégyes) kvintett öt hangszerre vagy énekhangra írt mû kvintváltó dallamok a régi magyar népdalok között gyakran elõforduló típus, amelynek második része az elsõt öt hanggal (kvint) mélyebben pontosan megismétli lamento kesergõ, drámai hangvételû, hosszabb arioso, a 17. század operáiban gyakori ländler a lassú keringõ régebbi, népi formája languendo vágyakozóan lapról olvasás lásd a prima vista largamente szélesen, lassan larghetto kissé szélesen, lassacskán largo szélesen; a leglassúbb tempó jelölése lauda vallásos dicsõítõ ének legato kötve, kötötten; a hangok megszakítás nélkül kövessék egymást. Jele: kötõív leggiero könnyedén lento lassan lieto vidáman lírai szoprán lágy színezetû, magas nõi hang lírai tenor lágy színezetû, magas férfihang lontano távolról lugubre komoran lunga hosszan lusingando hízelegve madrigál többszólamú, kíséret nélküli (a capella) társas ének maestoso fenségesen maggiore dúr major dúr (angolul. Magyarban major7 négyes hangzatra vonatkozik) malinconico mélabúsan mancando csökkentve marcatissimo nagyon nyomatékosan marcato nyomatékosan marche funèbre gyászinduló marziale harciasan mazurka a keringõnél lassúbb, hármas ütemû lengyel nemzeti tánc meno kevésbé menüett hármas ütemû, mérsékelt tempójú, régi francia udvari tánc. A klasszikus szvit- és szimfóniairodalomban gyakori messa mise mesto búsan metronóm rugós szerkezetû, állítható sebességû ingamozgást végzõ készülék. A zenemûvekben található metronómjelzés (pl. M. M. = 100) azt jelenti, hogy a készülék hányat kattanjon percenként mezza voce félerõs hangon mezzoforte (mf) középerõsen mezzopiano félhalkan mezzoszoprán a szoprán és alt hangszín közötti nõi hang minore moll miserioso titokzatosan missa mise moderato mérsékelt tempóban moduláció átmenet egy hangnembõl valamely más hangnembe molto nagyon (pl. molto allegro = nagyon gyorsan) morbido szelíden morendo elhalóan mosso mozgalmasan motetta a 15-16. századtól kezdve, imitációs felépítésû, többszólamú énekes kompozíció. Míg a madrigál világi, addig a motetta fõként vallási tárgyú mûfaj moto mozgás mpm Measures per min. Ütem per perc. Tánczenében nem ütés, hanem ütem van megadva. 4/4 esetén felszorozva 4-el bpm-et kapunk. musette duda; francia pásztortánc. Jellegzetessége a dudaszerû kísérõszólam musica muzsika, zene neumák a korai középkor hangjegyírása noktürn szerenádhoz hasonló, lírai zenemû non nem nyitány operákat, baletteket bevezetõ önálló zenedarab. Késõbb önálló, programmal bíró zenemû opera dalmû, daljáték, énekes színjáték opera buffa vígopera opera seria komoly opera opus mû, munka. A zeneszerzõ adott alkotásának sorszámát jelenti, az alkotó életmûvén belül. Pl.: op. 36 orchester lásd zenekar ordinario rendes módon orgonapont hosszan kitartott hang, amly körül a többi szólam mozog, és változtatja a harmóniákat ostinato makacs; egy adott ritmus vagy dallamfordulat többszöri ismételgetése parlando elbeszélõ, kötetlen tempójú elõadási mód partitúra vezérkönyv; a karmester szólama, amelyben valamennyi énekelt vagy hangszeren játszott szólam megtalálható, áttekinthetõ és jól olvasható

80

passacaglia hármas ütemû, olasz vagy spanyol eredetû tánc, a chaconne-hoz hasonló passione szenvedély patetico pátosszal pauza (pause) szünet pavane páros ütemû, méltóságteljes, olasz vagy spanyol eredetû énekes körtánc perdendosi elhalóan pesante súlyosan piacevole kedvesen piangendo panaszosan pianissimo nagyon halkan piano halkan pizzicato pengetve; a vonós hangszereknél használatos játékmód. Jelölése: pizz. Ha ismét vonóval folytatják, arco. piú több (pl. piú forte = több erõvel, erõsebben) poco kissé (pl. poco piano = kissé halkan) poco a poco fokról fokra poi azután polifónia olyan többszólamú zenei szerkesztésmód, amelyben minden szólamnak önálló szerepe és jelentõsége van. Poliritmika többritmusúság; az egyes szólamok különbözõ ritmusúak Politonalitás többhangnemûség; olyan zenemû, amelyben két vagy több hangnem egy idõben szerepel Precipitando nekirohanva preklasszikus stílus a kései barokk, a klasszikát megelõzõ zenei korszak jelölése prelúdium elõjáték prestissimo nagyon gyorsan presto gyorsan, sebesen prima, primo elsõ psalmus zsoltár quasi mintegy quieto nyugodtan quodlibet "ahogy tetszik"; régi társas muzsikálási mód, amikor olyan önmagukban is önálló vagy különbözõ dallamokat énekeltek vagy muzsikáltak, amelyek együtt is jól hangzanak ragtime néger eredetû, páros ütemû amerikai tánc rallentando lassítva rapidamente gyorsan rapido gyorsan, sebesen rapszódia fantáziaszerû, nemzeti motívumokra épülõ hangszeres zenemû. relatív hallás amikor egy megadott hanghoz viszonyítva következtetünk a következõ hangok magasságára. religioso áhítatosan repetizione ismétlés replica ismétlés requiem gyászmise ricercare fúgaszerû kompozíció rinforzando erõsödve risoluto határozottan risvegliato frissen ritartando lassítva ritenuto fokozatosan lassítva, visszatartva románc szabad formában írt, érzelmes zenedarab rondó régi francia körtánc, fõelve: a rondótéma többszöri visszatérése; a klasszikus szimfóniák utolsó tétele rubato csapongva; egy-egy hang értékének önkényes meghosszabbítása vagy megrövidítése rustico parasztos sarabande régi spanyol szólótánc: lassú, súlyos, hármas ütemû. A szvitzenében rendszerint a courante és a gigue között található scherzando játékosan scherzo tréfa; a klasszikus szimfóniák vagy szonáták vidám karakterû tétele. A menüettbõl fejlõdött, szerkezete vele azonos scorrevole folyamatosan secco szárazon, röviden seconda, secondo második segno jel segue következik seguidilla gyors, hármas ütemû spanyol tánc semplice egyszerûen sempre mindig sentimento érzéssel senza nélkül serrando gyorsítva sforzando, sforzato hangsúlyozva, erõsen siciliano régi olasz pásztorének simile hasonlóan sin, sino -ig smorzando elhalóan solo egyedül sonoro zengzetesen sostenuto visszatartva sotto voce fojtott hangon spianato simán (egyenletesen) spiritozo lelkesen stílus valamely kor, mûvész vagy mûfaj ismertetõjeleinek összessége

81

stranscinando vontatottan strepitoso zajosan stretta gyors, élénk tempójú, virtuóz ária stringendo hajtva (gyorsítva) subito hirtelen szerenád esti zene; egyszerûbb, több tételes forma hangszeres vagy énekes együttesekre szimfonikus költemény zenekarra írt, irodalmi, képzõmûvészeti vagy történelmi program ihlette, szabad formájú kompozíció szimfónia több tételes zenekari forma; zenekarra írt szonáta szolfézs, szolmizáció a kottáról éneklés legegyszerûbb és legcélravezetõbb módja, az iskolai énekoktatás módszere szonáta több tételes, hangszeres forma. A tételek többnyire: I. gyors, szonátaforma; II. lassú, dal- vagy variációs forma; III. mérsékelt vagy élénk táncforma (menüett vagy scherzo); IV. gyors, rondóforma szonátaforma a klasszikus zenében rendszerint háromrészes: expozíció (fõ-, mellék- és zárótéma), kidolgozás, visszatérés (az expozíció megismétlése), esetleg coda (zárórész) szonatina kis szonáta szoprán magas fekvésû, világos színezetû nõi vagy gyermekhang szubdomináns valamely hangsor IV. fokára épülõ hármashangzat szünet egyes szólamok idõleges szünetelésére szolgáló jelzések szvit a 17. században kialakult több tételes hangszeres forma; stilizált táncok sorozata tacet hallgat; az illetõ szólam a tételben nem szerepel taktus lásd ütem taktusvonal ütemvonal; az egyes ütemeket egymástól elválasztó függõleges vonal a kottában tangó argentin eredetû népies tánc, a húszas évek közkedvelt társasági tánca tanto nagyon téma zenei gondolat temperálás mérséklés; a régi hangrendszerekben más hangmagassága volt a fisz és gesz stb. hangoknak. Az oktávot Werckmeister osztotta 12 egyenlõ félhangra, így a fenti hangok egymással azonosak lettek tempo a zenemû idõmértékének, sebességének meghatározása teneramente gyengéden tenor világos színezetû, magas férfihang tenuto tartva tétel olyan, önmagában zárt zenedarab, amely valamilyen ciklikus formának (szonáta, szimfónia, szvit) egy része thesis súlyos ütemrész. Ellentéte az arsis = súlytalan ütemrész tokkáta billentyûs hangszerre írt virtuóz, szabad formájú zenedarab tonika alaphangnem; valamely hangsor I. fokára épülõ akkord tornando visszatérve törzshangok az elõjegyzés nélküli hangsor (c-dúr) módosítatlan hangjai törzshangsor elõjegyzés nélküli hangsor (c-dúr) tosto sebesen tpm tact per min. Ütem per perc. Tánczenében nem ütés, hanem ütem van megadva. 4/4 esetén felszorozva 4-el bpm-et kapunk. tranquillo nyugodtan transzponálás valamely zenemû áthelyezése más hangnembe. tremoló Ütıs hangszereknél rányomással több apró hang. Vonós hangszereknél a vonó szapora fel-le mozgatásával elõidézett hanghatás. tricinium három énekhangra írt zenemû trilla két szomszédos hang lehetõ leggyorsabb váltakozó megszólaltatása trió három hangszerre írt zenemû vagy már értelemben egyes részes formák (tartós forma: menüett, scherzo) középsõ része triola három, egyenlõ értékû hangból álló egység, amely egy mérõütés idõtartama alatt szólal meg triste szomorúan troppo túlságosan tutta (la) forza teljes erõvel tutti a teljes zenekar vagy énekkar belépését jelzi szólórészek után unisono egyszólamúan uniti együtt ütem metrikus egység, amely többnyire két fõhangsúly közé esik ütemmutató törtszám, amely a zenemû vagy egy zenei részlet metrikus alapbeosztását mutatja (pl. 4/4) ut sopra mint elõbb üveghang a vonós hangszereken a húr bizonyos csomópontjának gyenge érintésével képezhetõ harmonikus felhangok valcer keringõ; a múlt század divatos, hármas ütemû, lendületes társastánca variáció valamely zenei téma átalakulása olyképpen, hogy e megváltoztatott formában is felismerhetõ legyen az eredeti gondolat veloce sebesen versenymû (concerto) szólóhangszerre írt zenekarkíséretes, több tételes zenemû vibrato rezgetett (hang) vide lásd vigoroso erélyesen villanella népies dallamokon alapuló olasz táncdal, utcai dal villotta a villanella elõdje viola brácsa, mélyhegedû violento hevesen vivace élénken, gyorsan vivacissimo nagyon élénken, nagyon gyorsan vivo élénken voce hang vokális zene énekhangra írt és elõadott zene. Ellentéte az instrumentális (hangszeres) zene volti subito gyorsan lapozz, fordíts vonósnégyes két hegedûre, brácsára és gordonkára írt zenemû, egyben maga az együttes neve zenekar hangszerjátékosok együttese. zongorakivonat zenekari mû zongoraátirata

82

14. Todo Kézrendek fontossága, példák. Zenekarok történeti áttekintése, zenehallgatási jegyzet. Stílusminták, stílusjegyek. Dupla láb. Improvizáció. Szinkron, asszinkron, pofon egyszerő gyarkorlatok. Oktatási napló. Zenei mondanivaló. A közönség emlékképei, beívódott emlékek. Rövidtávú és hosszútávú memória. A zeneélvezet egyik alapvetı eszköze, hogy a hallgatóság kvázi megtanulja a zenét miközben hallgatja. Zene szerepe a társadalomban. Politika, divat, életfelfogás, stílus, nyugalom, feszültség. Kultúra Újítási vágy, ismeretlenkeresés.

83