ESTETICKÝ MODERNISMUS DNES1 JAKUB STEJSKAL 1. V tomto příspěvku přistupuji k estetickému modernismu (EM) z hlediska sociální filozofie umění. Co si máme přesně představit pod EM?2 Výrazem EM nemíním pouze souhrnný název pro umělecké postupy vlastní modernímu umění od poloviny devatenáctého do poloviny dvacátého století, ale strategii tvorby, interpretace a přiřazování kulturní role umění v kontextu osvícenského civilizačního projektu.3 EM chápu jako směr myšlení o umění, který vychází z předpokladu existence specifického vztahu ke světu (nazvu ho níže „hutným porozuměním“),4 který subjektu zkušenosti umožňuje vhled do jeho povahy, a umění jako významného kulturního prostředníka tohoto vztahu. Proponenti EM zároveň vnímají společenskou roli umělecké praxe jako součást projektu osvícenství, byť jako jeho korektiv. Korektivem je tato praxe do té míry, do jaké je osvícenská mentalita charakterizována jako „počtářská“ („instrumentální“, „pozitivistická“, „racionalistická“), tedy zbavující legitimity jakýkoli jiný vztah ke světu, než ten postihnutelný jazykem matematických a přírodních věd. Toto minimální vymezení modernismu se mi snad v následujícím podaří naplnit konkrétnějším obsahem. 2. Zajímá mne, v jakém vztahu v konfiguraci, kterou nastoluje EM, má být to, co vyjadřuje umělecké dílo, ke společenské realitě. Již v počátcích formulace estetického modernismu se umění dostává vůči této realitě do postavení závazku. „Umělec moderního života“ má „z módy“ (tedy z toho, co je přítomné, pomíjející, efemérní), „vyhmát[nout] veškerou poetičnost, kterou může obsahovat ve své historičnosti, aby z pomíjejícnosti vyprostil věčnost“.5 Úkolem umělce je ze společenských konvencí,
1 2
3 4
5
Dřívější verze tohoto textu zazněla na studentské konferenci „Dějiny umění v rozšířeném poli“, Poněšice, 17. – 19. září 2011. Text by se měl objevit v chystaném sborníku z konference. Přívlastek „estetický“ zde má sloužit k přesnějšímu vymezení toho, o čem mluvím, především vzhledem k čím dál častěji používanému sousloví „filozofický modernismus“ (jako charakterizace novověké filozofie od Descartesa dále). EM je specifickým způsobem uvažování o umění. Necharakterizuji jej jako „umělecký“ modernismus, protože mi připadá důležité zdůraznit, že umění je podle EM dominantním kulturním médiem určitého vztahování se ke světu, nikoli však nutně výlučným (viz třeba Baudelairovi dandyové). Podobně široce, ač s jiným akcentem, chápe EM například J. M. BERNSTEIN, The Fate of Art. Aesthetic Alienation from Kant to Derrida and Adorno, University Park: Pennsylvania State University Press 1992. Vyhýbám se označení „estetická zkušenost“, protože a) se chci vyhnout jakýmkoli psychologickým konotacím, které v sobě nese výraz „zkušenost“ nebo „prožitek“; b) chci k charakterizaci specifičnosti onoho vztahu využít debaty o „hutnosti“ (thickness), která se původně rozvinula mimo filozofickou estetiku. Charles BAUDELAIRE, „Malíř moderního života“ (1863), in: Úvahy o některých současnících, Praha: Odeon 1968, s.
1
charakteristických pro svou arbitrárnost („móda“), spřádat autentičnost, činit z efemérnosti „starožitnost“, tedy odhalovat smysl tam, kde se zdála být jen bezduchá konvence, a tvořit tak z přítomného dějinné.6 Tento závazek vdechovat smysl do bezesmyslného, neustále zachycovat v efemérním to historické, je podle Michela Foucaulta úzce spjatý s moderním projektem trvalé kritiky přítomnosti a jejích předpokladů, jak ji v jeho interpretaci vyjadřuje Immanuel Kant.7 V následujícím načrtnu analýzu EM, v jejímž světle se ukáže povaha závazku umění vznikajícího v jeho konfiguraci vůči společenské realitě. Motivací v pozadí je pak zkoumání důvodů trvající neodbytnosti EM. Vztah závazku vůči společenské realitě v rámci EM budu demonstrovat na příkladu filmové detektivky Vrah skrývá tvář (1966, r. Petr Schulhoff) a nedávného videa Romana Štětiny Vrah skrývá tvar.
6
7
597. Nelze aspoň nezmínit napětí mezi odhalováním skrytého smyslu a jeho konstruováním, vdechováním do věcí. Dandyovský aspekt moderního umění zdůrazňuje to druhé. Dandyovská vášeň je charakterizovaná jako „potřeba vytvořit si ve vnějších mezích konvencí originalitu, jistý kult sebe samého“ (ibid., s. 612). Na druhou stranu taková schopnost předpokládá „zjemnělé pochopení veškerého mravního mechanismu tohoto světa“ a umělec se liší od dandyho absencí sebestylizace a „filozofickou“ upřímností vůči realitě (s. 594–595). Michel FOUCAULT, „Co je osvícenství?“, Filosofický časopis, roč. 41, 1993, č. 3, s. 363–379. Že je v tomto ohledu EM součástí obecného pohybu osvícenství chápaného v kantovském smyslu, se s Foucaultem shodují i kritici EM, kteří jej vnímají (z hlediska sociální filozofie) jako excesivní projev požadavku autonomie rozumu (chápané velmi zhruba takto: aby rozumné bytosti jednali svobodně, musí být samy zdrojem principů takového jednání). Pro Jürgena Habermase, Roberta Pippina či Luca Ferryho kantovský požadavek autonomie ve své estetické podobě historicky vedl ke kultuře hyperindividualistického excesu ohrožujícího samotné základy společenské koheze, nutného předpokladu demokratické politiky. Uznávají přitom, že modernistická kritika osvícenství a buržoazní společnosti není jen svévolí, ale vychází z osvícenského příslibu autonomie jako svobodné seberealizace individua; že je kritikou stávajícího společenského pořádku, který odvozuje svou legitimitu od tohoto projektu, ale není s to mu dostát, totiž smířit individuální vůle se společenskými normami. Pro tyto filozofy je „postmoderní nihilismus“ logickým vyústěním modernistické snahy přičíst umění a estetičnu roli historického vykupitele a následně nutného selhání takového projektu. Srov. Jürgen HABERMAS, „Moderna – nedokončený projekt“, in: Egon GÁL – Miroslav MARCELLI (eds.), Za zrkadlom moderny, Bratislava: Archa 1991, s. 299–318; Robert PIPPIN, Modernism as a Philosophical Problem, 2. vyd., Oxford: Blackwell 1999; Luc FERRY, Homo aestheticus. L’invention du gout à l’âge démocratique, Paříž: Grasset 1990.
2
3. O vrahovi z titulu filmové detektivky se nedá vůbec říci, že by svou tvář nějak důmyslně skrýval. Ve světě, který obývají postavy Schulhoffova filmu, je netečnost a neúčast na chodu světa, staženost do sebe základním modem vivendi, z kterého se zdá být nepřekonatelný problém vystoupit. Tam, kde bychom přirozeně čekali mateřský cit nebo partnerskou lásku, nacházíme chladný odstup a sexuální „upouštění páry“ (slovy Kyncla, jednoho z podezřelých). I vrah musí před samotným sexuálním stykem nejdřív své cíle zabít. V takovém světě by pro něj bylo těžší svou tvář vystavit, než ji skrývat: Když má po odhalení možnost spáchat sebevraždu, ani tehdy není schopen pokusit se v posledním, zoufalém gestu stát se pánem své situace; rezignovaně se vydává do rukou policie. Podobně jako v noirových filmech, i když v notně posunutém registru, samotní vyšetřovatelé nenabízí očistnou perspektivu, která by nám tyto skutečnosti dala jasně nahlédnout. Kriminalisté Kalaš a Varga nepřichází do tohoto světa zvnějšku, nýbrž ho sami obývají. To je patrné i z toho, jakým způsobem vedou vyšetřování. Nejde o brilantní mozky, ale místy tápající rutinéry. V takto odcizeném světě, kde se mezilidské vztahy a jednání do značné míry redukují na sociální patologie, pak není překvapivé, že řešení nabízí věda, konkrétně psychiatrie.
3
4. Jak už jsem řekl, žádná z postav nenabízí perspektivu, ze které by odcizenost mezilidských vztahů vystoupila jasně na povrch. Zobrazení světa, ve kterém mají všichni k sobě nekonečně daleko a který je ovládán kvazipřírodními společenskými patologiemi, dostává konkrétnější obrysy díky videu, které zeditoval Roman Štětina v roce 2010 a kterému dal název Vrah skrývá tvar.8 V něm vystříhal z Schulhoffova filmu veškeré dialogové scény a ponechal jen ty, ve kterých se nemluví (až na závěrečné zvolání jediné přežilé oběti vraha, které rozřeší případ).9 Tím, že jej zbavil narativní koherence, se Štětinovi povedlo učinit do značné míry explicitním, viditelným budování atmosféry nepřekročitelné vzdálenosti a odcizení, které tolik vděčí působivost filmu.10 Skrývaný „tvar“ z názvu Štětinova videa můžeme chápat jako právě to, co skrytě působí ve filmu Vrah skrývá tvář.
8 9 10
Roman ŠTĚTINA, „Vrah skrývá tvar“, video, 30 min., vimeo, nahráno uživatelem Romanem Štětinou 31. srpna 2010, http://vimeo.com/14571452 (cit. 14. 11. 2011). S filmem bylo manipulováno i jinak. Hudební stopa byla upravena tak, aby plynule doprovázela sestřihané scény, někde došlo k vymazání dialogu, který není přímo zachycen kamerou. V tom připomíná např. postup Claire Denis v jejím filmu Vetřelec (L’intrus, 2004).
4
5. Ten, kdo by chtěl pochopit smysl toho, o co jde v Schulhoffově filmu nebo Štětinově videu, nemůže se spoléhat na můj popis zde. Neuspokojivost mého popisu spočívá (mimo jiné) v tom, že jsem na sebe vršil celou sérii výrazů, které, ač si nárokují jistou sémantickou hloubku, mohou působit jako povrchní fráze: netečnost, neúčast na chodu světa, staženost do sebe, chladný odstup, zoufalé gesto, tápající rutinéři. Britský filozof Bernard Williams zavedl pro tyto termíny výraz „hutné pojmy“ (thick concepts).11 Je pro ně příznačné, že se zdají jak popisné, tak hodnotící. Williams se ptá, zda je možné jejich hodnotící a popisné komponenty oddělit, takže kdykoli by situace odpovídala svým popisem dané komponentě hutného pojmu, jeho uživatel by měl důvod ho použít. Williams se domnívá, že nikoli: neplatí, že u každého hutného pojmu jde vždy oddělit jeho deskriptivní složku, která by při každé jeho správné aplikaci musela existovat. Pokud by tomu tak bylo, pak by vnější pozorovatel nějaké společnosti uživatelů kteréhokoli hutného pojmu mohl dopředu uhodnout výskyt důvodu pro jeho aplikaci na základě hodnotově neutrálního pozorování, tedy aniž by rozuměl motivacím pro jeho použití. Podle Williamse vyzbrojen takovou jistotou být nemůže: bez porozumění pro normativní horizont, ve kterém dává smysl spojení „tápající rutinér“ (abych použil jeden výraz z mé charakterizace filmu), a tudíž i bez citlivosti pro důvody takového označení, nemůže pochopit, co se tímto termínem myslí a nemůže tedy ani vědět, zda se vyskytly důvody pro jeho aplikaci. Už sloveso „tápat“ je hodnotově zabarvené a uspokojivě obsáhnout hodnotově neutrální deskripcí jeho extenzi je v podstatě nemožné. 11
Bernard WILLIAMS, Ethics and the Limits of Philosophy, Londýn: Fontana 1985, s. 140–145.
5
6. Proč a v jakém smyslu je tedy můj popis smyslu filmu pomocí výše zmíněných hutných pojmů neuspokojující? Sdílet normativní horizont ještě neznamená, že komunikovat pomocí hutných pojmů v rámci tohoto horizontu vede nutně k něčemu, co pro své účely nazvu „hutné porozumění“. Vysvětlit, co je hutné porozumění, není jednoduché: označuji jím takové porozumění, které nabízí vhled do obsahu hutného pojmu přesahující běžné chápání. Domnívám se, že něco takového má na mysli Robert Pippin, který nedávno v souvislosti s žánrem film noir poukázal na schopnost umění tematizovat hutné pojmy.12 Pippin upozorňuje na skutečnost, kterou nezmiňoval Williams a obecně není předmětem diskuzí o hutných pojmech: že ať už jsou pojmy sebevíc hutné, plné pochopení (reflexe) jejich hutnosti (tedy zakotvenosti v sdílených formách života) není součástí jejich běžného užití.13 Hutnost pojmu, jako je zbabělost, nutně nemusí figurovat v každém našem (neironickém) použití tohoto termínu. „Bylo to od ní zbabělé“ často říkáme se stejnou samozřejmostí jako „Měla na sobě černé kalhoty“, tedy stejně „hubeně“ (v protikladu k „hutně“, podle anglického vzoru thick v. thin). Zbabělost je ale o hodně 12 13
Robert PIPPIN, „Philosophical Film. Trapped by Oneself in Jacques Tourneur’s Out of the Past“, New Literary History, roč. 41, 2010, č. 3, s. 517–548. Ibid., s. 521: „Často se domníváme, že rozumíme o hodně víc, než je tomu ve skutečnosti, normativním pojmům ‚nejblíže nám‘ v běžném životě, ale hubenost takového chápání může mít důsledky pro udržitelnost a vitalitu společenských praktik podléhajících takovým normám. ‚Věrnost‘, ‚moralizování‘, ‚arogance‘, ‚svoboda‘, ‚sebeklam‘, ‚čest‘, ‚spravedlnost‘, ‚zrada‘, ‚závist‘ a mnoho dalších příbuzných pojmů jsou to, čemu se říká ‚hutné‘ pojmy a jejichž smysl se velmi těžko vymezuje pomocí klasických sokratovských definic. Jistý druh trvalé pozornosti k ‚užití‘ takových pojmů v dané době a jazykovém společenství je zapotřebí pro jejich chápání i zhodnocení. Bez toho doslova nevíme, o čem mluvíme, přitom, což je ještě horší, si myslíme, že to víme. Musíme se spoléhat na představy nekonečně jemnější a hlubší než ty naše, abychom vůbec pokročili k lepšímu pochopení takových pojmů.“
6
hutnější pojem než jsou „černé kalhoty“.14 Reflexe hutnosti pojmů, které dnes a denně používáme bez jakékoli hlubší úvahy, skrze filmové médium vede k tomu, že obsah takových pojmů dostává kontury a umožňuje divákům získat kritický odstup a tedy i prostor pro jejich afirmaci či případnou problematizaci.
7. Pojem „hutného porozumění“ lze dát do souvislosti s termínem „hutný popis“. Podle Clifforda Geertze je hutný popis interpretační prací nutnou pro vstup do toho, co jsem nazval normativní horizont (Geertz mluví primárně o postupu kulturní antropologie).15 Taková interpretace bude nutně zahrnovat aplikaci hutných pojmů známých potenciálnímu publiku, skrze které se budou vysvětlovat hutné pojmy popisované kultury, které jsou ale cizí té naší. Jde o to, zpřístupnit „imaginativní svět“ cizí kultury, což ovšem nejde jinak, než opět do značné míry imaginativně a s apelem na imaginaci čtenářstva: „Slavná obsese antropologie (pro nás) exotickým [...] je v podstatě nástrojem pro přemístění otupujícího pocitu familiérnosti, který zapříčiňuje, že si nejsme vědomi tajemnosti své schopnosti vztahovat se vnímavě k
14
15
Říkám o hodně hutnější, protože si nejsem jistý, zda je možné nakreslit jasnou dělící čáru mezi hutností a hubeností. Spíše jde o otázku míry. Možná bude užitečné zdůraznit, že termín „hutné porozumění“ nepoužívám jako popis psychologie prožitku hutného pojmu. Jak „hluboce“ kdo individuálně prožívá hutné porozumění, je zde naprosto vedlejší. Clifford GEERTZ, „Thick Description. Toward an Interpretive Theory of Culture“, in: Interpretation of Cultures, New York: Basic Books 1973, s. 3–30. Geertz přejímá koncepci hutného popisu od Gilberta Rylea, viz Gilbert RYLE, „Thinking and Reflecting“ (1966–1967), in: Collected Papers, sv. 2, Milton Park: Routledge 2009, s. 479–493, a „The Thinking of Thoughts. What Is ‚Le Penseur‘ Doing?“ (1968), in: Ibid., s. 494–510.
7
sobě navzájem.“16 Chápu-li tuto pasáž správně, Geertz v podstatě říká: Přemístění vytváří distanci, která dá vystoupit tajemnosti, tj. vede nás k reflexi nad naší vlastní situací, nad automaticky přijímanou hutností našeho pojmového instrumentária.
8. Nejde mi tu o to ztotožnit interpretační práci antropologie nebo jiných společenských a humanitních věd s uměleckou tvorbou, ale spíš izolovat estetický element v „hutném popisu“, který přispívá k tomu, že Schulhoffův film dokáže dodat hutným pojmům hloubky, která by jinak zůstala skrytá. Činí to tak, že se chová k vlastní kultuře jako k cizí. Tento rys je dle mého názoru charakteristickým prvkem estetického modernismu. Můj popis Schulhoffova filmu sice používal hutné pojmy, nebyl ale hutným popisem. Teprve v konfrontaci s Schulhoffovým filmem je možné posoudit, zda jsem zvolil dané termíny správně, zda můj popis je adekvátní či nikoli. Schulhoffův film ale je svého druhu hutným popisem (zobrazením), protože nabízí imaginativně saturující vhled do povahy hutných pojmů.17 16 17
GEERTZ, „Thick Description“, s. 14. Pomáhám si zde dalším hutným pojmem: „imaginativně saturující“. Spadá do škatulky tzv. „estetických pojmů“, kterým jsem se zde nevěnoval. Když už se ve filozofické estetice mluví o hutných pojmech, používá se jich v právě v diskuzi o těch estetických. Specifičnost interpretace estetických jevů má spočívat v tom, že vyžadují pojmy, jejichž aplikaci nelze podchytit pravidly („křiklavý“, „půvabný“, „elegantní“), a to ani v odlehčeném smyslu pravidel jako indikátorů aplikace daného pojmu. Když nám tedy někdo vypráví o něčí zbabělosti v jisté situaci, může odkázat na podobné případy v minulosti, či jisté rysy, které obecně (i když nikoli nutně) implikují zbabělost a vylučují hrdinství („nezastala se šikanovaného“). Pokud budeme sdílet normativní horizont s mluvčím, pak budeme s to vést diskuzi o tom, zda šlo o zbabělost či nikoli. Když nám ale někdo bude vyprávět o sladěném obraze, nebudeme s ním moci vést diskuzi na podobné rovině, aniž bychom měli bezprostřední zkušenost s daným dílem, protože pouhý výčet ne-estetických prvků, které mají podpořit aplikaci estetického pojmu, nevytváří žádný normativní tlak ve prospěch či neprospěch sladěnosti
8
Dodávám, že hutné pojmy není to jediné, co se může stát předmětem hutného popisu (hutného zobrazení, hutné kompozice). Jsou to i sdílená gesta, představy, zvukové asociace. Eva Koťátková tak v tomto duchu pracuje se složitým tkanivem asociací, vzpomínek a zasutých smyslových podnětů, které sdílí snad každý, kdo absolvoval povinnou školní docházku v posledních čtyřiceti letech (Cesta do školy, 2008), podobně Václav Kadrnka pracně rekonstruuje zvuky a vizuální podněty dětství prožitého v osmdesátých letech (Osmdesát dopisů, 2011); odtud také posedlost found footage a field recordings ve video artu, respektive musique concrète a jí inspirovaných postupech.18 9. Kontrastování starého a moderního, tak charakteristické pro EM, je také projevem závazku vůči společenské realitě. Pokusím se to objasnit na příkladu Štětinova videa. To se zdá parazitovat na Schulhoffově filmu, být pouhým komentářem k jinému dílu. V této perspektivě je Vrah skrývá tvar dalším příspěvkem do žánru „umění o umění“, kdy se předmětem uměleckého zpracování stává jiné dílo. Tento žánr pak lze číst jako další projev modernistické obsese zkoumáním podmínek vlastní existence umění. Tato tendence umění bývá minimálně od Greenbergovy „Modernistické malby“ považovaná za určující rys estetického modernismu: sebezpyt jako produkční metoda spojuje umění s filozofií. V tomto duchu tvrdí Stanley Cavell, že umění v moderní době existuje v podmínkách filozofie.19 Jeho žák, Stephen Mulhall, k tomu poznamenává, že bychom těžko hledali lepší charakterizaci způsobu, jakým má postupovat filozofie, než je ta, že tak má činit pomocí reflektování možnosti vlastní existence: „protože každá filozofie, která by se nedokázala zapojit do takové reflexe, by nedokázala vyžadovat po sobě to, co žádá po každé jiné disciplíně, s kterou si nárokuje se zaobírat“.20
18 19 20
(co je v jednom kontextu sladěné, může být v jiném případě naopak). Viz Frank SIBLEY, „Estetické pojmy“ (1959), in: Vlastimil ZUSKA (ed.), Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. století, Praha: Karolinum 2003, s. 23–48; Roman BONZON, „Thick Aesthetic Concepts“, Journal of Aesthetics and Art Criticism, roč. 67, 2009, č. 1, s. 191–199. Za modernistickou praxi lze pak považovat i konstruování hloubky jakoby ex nihilo. Viz například konstruování a komponování hluků a šumů v „hlukové“ hudbě. Stanley CAVELL, The World Viewed. Reflections on the Ontology of Film, 2. vyd., Cambridge, MA: Harvard UP 1979, s. 14. Stephen MULHALL, On Film, 2. vyd., Londýn: Routledge 2008, s. 7.
9
10. Přílišný důraz na sebe-referenci umění v podmínkách EM ale upozaďuje její primární motivaci: snahu dostát složitosti konvencemi protkané skutečnosti, která vychází ze závazku vůči ní, jak jej nacházíme formulovaný již u Baudelaira. Snaha postupovat ke světlým zítřkům na esenci oholeného média je od této teprve odvozená. Nesmíme totiž zapomínat, že samotné ohledávání kontur hutných pojmů, gest a sdílených představ již přitahuje pozornost k prostředkům tohoto „konturování“. Distancování, o kterém mluvil v jiném kontextu Geertz, činí (alespoň v principu) viditelným i prostředek distance. Že se určitá praxe konturování časem může stát konvencí, která sama ztrácí kontury, dává právě smysl praxi, jako je ta Štětinova. Jeho manipulace s filmem v jistém ohledu není o nic méně kreativní, než Schulhoffova práce s herci, kamerou a prostředím. Štětina vytěžuje rezervoár zažitých filmových postupů, a vlastně tím jen aplikuje na Schulhoffův film jeho strategii: dodává kontury tomu, co není explicitní, ale přesto činné v Schulhoffově filmu (tak jako Schulhoff dodává obsah hutným pojmům, jejichž běžné užití bývá „hubené“). Nebezpečí „hubeného čtení“ Schulhoffova filmu se zde zamezuje jeho rekonfigurací, která dává vystoupit hutnosti jeho výrazových prostředků. To, co Štětina dělá, je vizuální hutná interpretace Schulhoffova filmu, která kontrastuje s mým relativně hubeným popisem (i když s pomocí hutných pojmů).21
21
Za užitečné komentáře děkuji Štěpánu Kubalíkovi, Tomáši Kulkovi, Václavu Magidovi a Vlastimilu Zuskovi.
10
11
