ČESKÁ MEZIVÁLEČNÁ HUDEBNÍ AVANTGARDA

Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Ústav hudební vědy studijní program Obecná teorie a dějiny umění a kultury studijní obor Hudební věda

Petr Haas bakalářská práce na téma:

ČESKÁ MEZIVÁLEČNÁ HUDEBNÍ AVANTGARDA pojem

--AVANTGARDA-v české hudbě

vedoucí práce: Mg. Martin Flašar Praha 10. 5. 2009

Prohlašuji, ţe tato práce je výhradně mým dílem a ţe veškerá pouţitá literatura je uvedena v seznamu literatury. Petr Haas, v Praze 10. 5. 2009

.............................................

OBSAH Úvod a vymezení předmětu práce, str. 1 Poznámka k terminologii, ustálenosti výrazů a způsobu čtení práce, str. 2 Prameny a literatura, str. 2 1.

MASA A ÚTOK, LE CENTRE ET L´AVANTGARDE, str. 4

1.1.

Umělecké avantgardy: samozvanost, autenticita a nové normy, str. 5

1.2.

Používání pojmu avantgarda v české hudební literatuře, str. 5

1.3.

Zjev pojmu „avantgarda“ v prostředí českého umění 20. století, str. 7

1.4.

Od moderny k avantgardě, str. 7

1.4.1.

Generace „moderny“, sociální akcent a „avantgarda“, str. 8

1.4.2.

Janáček, sociální expresionismus a avantgarda, str. 9

1.4.3.

Druhá generace moderny a její vztah k avantgardě, str. 10

1.5.

Třetí generace „české hudební moderny“ a nevážně vážná hra se skutečnostmi na téma: co je „avantgarda“? str. 11

1.6.

Předpoklady vzniku moderní a avantgardní hudby, str. 12

2.

SITUACE V MEZIVÁLEČNÉM ČESKOSLOVENSKU A ČTYŘI OBRAZY ČESKÉ MEZIVÁLEČNÉ HUDEBNÍ AVANTGARDY, str. 14

2.1.

Tradiční vliv německé hudby, str. 15

2.1.1.

Pozdně romantické zázemí v dílech Gustava Mahlera a Richarda Strausse, str. 15

2.1.2.

Druhá vídeňská škola, tradice a první obraz české meziválečné hudební avantgardy, str. 16

2.1.2.1. Arnold Schönberg, str. 16 2.1.2.2. Lyrická krajina, Alban Berg a skandalizovaný Vojcek, str. 18 2.1.2.3. Anton Webern, str. 19

2.1.2.4. První obraz české meziválečné hudební avantgardy: od rozšířené tonality k atonalitě a atematismu, radikalita a tradice, str. 20 2.1.3.

Paul Hindemith a „nová věcnost“, str. 21

2.1.3.1. Konstruktivismus jako „nová věcnost“, str. 22 2.1.4.

Míra pozornosti a míra významu, str. 23

2.2.

Francouzská orientace, Les Six a Igor Stravinskij, str. 23

2.2.1.

Les Six, Satie a estráda Le Coq et l’Arlequin, str. 23

2.2.2.

Honegger a Milhaud, str. 24

2.2.3.

Igor Stravinskij, str. 26

2.3.

Revoluce návratů jako druhý obraz české meziválečné hudební avantgardy, str. 28

2.3.1.

Návrat první: neoklasicismus, str. 28

2.3.1.1. Mladá dokonalost: Junge Klassizität, str. 30 2.3.2.

Návrat druhý: (neo) folklor, str. 31

2.4.

Civilismus a třetí obraz české meziválečné hudební avantgardy pod hesly: sport, všednost a jazz, str. 32

2.4.1.

Civilismus poprvé jako sport, str. 32

2.4.2.

Civilismus podruhé jako jazz, se kterým to vážná hudba nikdy nemyslela vážně, str. 33

2.5.

Ruská a sovětská hudba, str. 34

2.5.1.

Alexandr Nikolajevič Skrjabin, str. 34

2.5.2.

Prokofjev a Šostakovič, str. 35

2.5.3.

Mosolov, Leon Theremin, str. 35

2.6.

Hluché místo a míra avantgardnosti, Ferruccio Busoni, futurismus a jazz, str. 36

2.7.

Meziválečné Československo světové hudbě: bichromatická a polychromatická kompozice jako čtvrtý obraz české meziválečné hudební avantgardy, str. 37

2.7.1.

Hábova škola, str. 37

3.

ČESKÁ MEZIVÁLEČNÁ HUDEBNÍ AVANTGARDA, JEJÍ PROSTŘEDÍ, INSTITUCE A SPOLKY, str. 39

3.1.

Devětsil a Mánes, str. 40

3.2.

Přítomnost jako „sdružení pro soudobou hudbu", str. 41

3.3.

Tam Tam, str. 41

3.4.

Spolek pro moderní hudbu v Praze, str. 41

3.5.

Divadla, str. 42

3.6.

Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu (IGNM) , str. 43

3.7.

Česká meziválečná hudební avantgarda a zkratka jejího obrazu, str. 43

3.7.1. Česká meziválečná hudební avantgarda, str. 44 4.

Závěr, str.

47

Resumé, str. 48 Summary, str. 50 Seznam příloh, str. 52 Seznam literatury a pramenů, str. 53 Přílohy, str. 59

ÚVOD A VYMEZENÍ PŘEDMĚTU PRÁCE Tzv. „česká meziválečná hudební avantgarda“ je pojem, jehoţ obsah a způsob pouţívání není ustálený a různým způsobem se proměňuje. Pokud tedy hudební literatura hovoří o „avantgardě“, pak není dopředu zřejmé, co se tímto slovem pojmenovává a co to vlastně v takovém případě „avantgarda“ znamená. Jednou je to synonymum „modernosti“ či „soudobosti“, jindy je to „pokrokářství“ a nebo např. nalézání „nového českého stylu“ (viz 1.2). Meziválečnému období české hudební historie je navíc věnováno poměrně málo pozornosti a výjimku tvoří jen několik studií uveřejněných v odborných periodikách, zkratkovité sumáře informací v celostních pojednáních o dějinách hudby a také tři publikace dvou autorů, z nichţ první se avantgardě věnuje z hlediska jejího předjímání socialistického realismu1 a zbývající dvě jsou dílem jednoho autora a o problému pak pojednávají v podstatě identicky bez ohledu na to, ţe jedna vznikla v šedesátých letech a druhá, o 38 let mladší, je vlastně její aktualizací.2 Přitom právě hudba první Československé republiky je hudbou, jejíţ úroveň je znovu světová a snese tedy srovnání s tvorbou předních autorit určujících směr a vývoj nového kompozičního umění. Tato práce se tedy pokouší nabídnout pohled na „českou meziválečnou hudební avantgardu“ a dívá se na ni optikou vlivů, kterým bylo české hudební prostředí sledované doby vystaveno. Současně se zabývá samotným obsahem pojmu „avantgarda“ v okamţiku, kdy je toto slovo pouţíváno pro označování tvůrčích aktivit příslušných generací českých hudebních skladatelů. Důleţitý je přitom zmíněný fakt, ţe se práce věnuje nejprve formativním vlivům a teprve z takového otisku, z jeho stopy, pak odezírá jednotlivé obrazy české meziválečné hudební avantgardy. Takový postup je logickým následkem dvou skutečností. Zaprvé zohledňuje holý fakt, ţe ve sledovaném období existovalo několik osobností určujících vývoj světové hudby, které se tím pádem stávaly vzory a měly vliv i na české prostředí, ze kterého ale zároveň nepocházely. Práce tedy postupuje směrem daným vazbou příčina a její následek. A druhou skutečností je fakt, ţe vzorů je vţdy méně neţ jejich následovníků a postupovat opačně, tedy začínat u početnější skupiny následovníků, znamená analyzovat veškerou tehdejší tvorbu, coţ je nadlidský úkol, a nebo si vybírat reprezentanty, a tedy nejprve hodnotit. A aktu hodnocení se tato práce do té míry, do jaké to jde, v podstatě vyhýbá. Předmětem zájmu této práce je hudba meziválečného období, tedy hudba vzniklá mezi lety 1918–1939. Toto časové vymezení sice není dodrţováno striktně, neboť práce se často ohlíţí zejména do hlubší historie, ale současně není brán zřetel na takové hudební aktivity, které přicházely aţ po 2. světové válce a do zkoumaného vymezeného prostoru jednoduše nepatří.

1

BEK, Josef. Avantgarda. Ke genezi socialistického realismu v české hudbě. Praha: Panton, 1984. SMOLKA, Jaroslav. Česká hudba našeho století. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961. SMOLKA, Jaroslav. Hudba v první Československé republice. Praha: Akademie múzických umění, 1999. 2

1

Poznámka k terminologii, ustálenosti výrazů a způsobu čtení práce V následujícím textu se objevuje pojem „česká meziválečná hudební avantgarda“. Obdobím „meziválečným“ je míněno období mezi první a druhou světovou válkou, obdobím „poválečným“ pak období po 2. světové válce, tedy po roce 1945. Tento známý fakt zmiňujeme proto, ţe se naše práce pohybuje v časovém prostoru, kdy se jako „poválečná“ označovala naopak doba po 1. světové válce, kterou ze současného pohledu označujeme jako „meziválečnou“. Při studiu dobových tiskovin můţe taková skutečnost vést k nedorozumění. Pro přehlednost a snazší manipulaci se slovy si dovolujeme zkracovat pojmy jako Hudební skupina Mánesa na Mánes, a to na místech, kde je z kontextu jasné, ţe se pod pojmem „Mánes“ míní právě jeho hudební skupina, a nikoliv např. malíř Josef či Antonín Mánes. To samé platí o eseji Ferruccia Busoniho Návrh nové estetiky hudební (Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst), jehoţ název uvádíme v českém jazyce a který je nazýván zkráceně jako Návrh atp. Jméno „Ervín Schulhoff“ píšeme v takovém tvaru, jak jej pouţíval sám jeho nositel, tedy Erwin Schulhoff.3 Skladatel Igor Stravinskij je z důvodu přepisu z azbuky zvykově uváděn jako „Stravinskij“, byť v mezinárodních lexicích figuruje jako Igor Stravinsky (Fyodorovich). To samé platí o jménu „Sergej Prokofjev“, které rovněţ uvádíme v počeštělém znění na rozdíl od mezinárodního „Sergey Prokofiev“. Dále se tato zaţitá korekce týká jména „Alexandr Nikolajevič Skrjabin“, jehoţ neuţíváme v podobě globalizovaného tvaru „Aleksandr Nikolayevich Skryabin“. Stejně tak místo „Dmitry Shostakovich“ píšeme „Dmitrij Šostakovič“. V textu se také vyskytuje termín „nová“ hudba, který se v průběhu dějin hudby objevuje v různých významech. Vzhledem k časovému zaměření práce je zde termín „nová“ hudba chápan přirozeně nikoliv jako např. novost ve smyslu edičního počinu, ale jako „novost“ ve smyslu naplnění programů avantgard fungujících a definujících se od počátku 20. století aţ do konce 2. světové války. Termín „nová hudba“ se zde tedy nepřekrývá s frekventovaným pojmem „Nová hudba“ (není-li uveden explicitně ve tvaru „Nová hudba“), který se často pouţívá ve spojení s tzv. „II. avantgardou“ nebo téţ „neoavantgardou“ přicházející po 2. světové válce a formující se zejména v 50.–70. letech. Pokud jsou za názvy děl uváděny v závorce letopočty, představuje tento údaj časové určení dokončení díla (není-li uvedeno jinak). Prameny a literatura Práce se opírá o literaturu vzniklou přímo na téma české meziválečné hudební avantgardy, dále na téma hudebních a jiných avantgard obecně a také o historiografickou literaturu zahrnující v sobě alespoň část sledovaného období. Pokud práce cituje a nebo vychází z pramenů, které jsou v této literatuře uvedeny, pak je pouţívá aţ po jejich ověření.

3

Viz autografy uloţené v Českém muzeu hudby, např. autograf III. symfonie: Českém muzeu hudby. SCHULHOFF, Erwin. Symfonie č.3. S 173/355.

2

Zásadním zdrojem relevantních informací byly dobové tiskoviny, a to zejména tiskoviny odborné a zaměřené primárně na hudbu tak, aby jimi podávaný obraz meziválečného období mohl být brán váţně. Byly to v prvé řadě kritiky, eseje a jiné texty otiskované v reakci na tehdejší hudební dění primárně v tiskovinách, jakými byly Listy Hudební matice, Tempo: listy Hudební matice, Hudební revue, Dalibor, Hudba, Smetana, Klíč, Tam Tam a Hudební rozhledy,4 kde publikovali nejen sami skladatelé, ale i osobnosti hudební vědy jako Vladimír Helfert, Zdeněk Nejedlý či Josef Hutter aj. Současně s tím se na vytváření obrazu hudební avantgardy meziválečného Československa podílely i dokumenty typu dopisů a esejů Bohuslava Martinů,5 které mají mimořádnou schopnost ilustrovat sledované období, podobně jako výbory z úvah tehdy aktivních skladatelů6 sestavených z jejich písemností, z nichţ některé byly uveřejněny aţ v době hluboce poválečné. Přihlédnuto bylo i k ostatním tiskovinám typu Avantgarda, list revolučních studentů nebo Rozhledy literární, stejně jako k deníkovým tiskovinám a nebo např. k lexikografické literatuře tehdejšího i pozdějšího období, díky které je moţné vysledovat proměny a ustálení obsahu pojmu „avantgarda“ jako hesla výkladových slovníků jazyka českého, slovníku cizích slov nebo např. Ottova slovníku naučného. Práce také vychází z hudebně teoretické literatury věnované skladatelským technikám zejména konce 19. století a první poloviny století dvacátého.

4

Podtituly časopisů se v průběhu meziválečné doby proměňovaly. Uváděné kmenové názvy ale zůstávají a identifikace je proto bezproblémová, případně je uveden celý nový název, jako v případě časopisu Listy Hudební matice, jejichţ nový název od roč. VII/1928 zněl Tempo: listy Hudební matice. Blíţe k jednotlivých titulům viz 3. kap. 5

MARTINŮ, Bohuslav. Domov, hudba a svět: deníky, zápisky, úvahy a články. Uspořádal Miloš Šafránek. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966. Dostupné i online. URL: http://www.martinu.cz/t_page.php?pid=336. 6

Skladatelé o hudební poetice 20. století: Výbor ze studií, článků, rozhovorů a dopisů A. Coplanda, I. Stravinského, A. Schoenberga, A. Berga, B. Bartóka, B. Martinů, S. Prokofjeva, A. Honeggera a D. Šostakoviče. Uspořádal Ivan Vojtěch. Praha: Československý spisovatel, 1960.

3

1. MASA A ÚTOK, LE CENTRE ET L´AVANTGARDE Pojem „avantgarda“, původem z francouzštiny (avantgarde, avant – vpřed, garde – stráţ), pochází z francouzské vojenské terminologie konce 18. století, tedy příznačně z doby významných revolučních událostí. I později bude „avantgarda“ představovat určitý soubor jednání, událostí a jevů, které mají přímou souvislost s obsahy pojmů typu „změna“ či „převrat“, také „útok“ a nebo „opozice“. „Avantgarde“ je „předsunutá stráţ“ či jednoduše „předvoj“ jako vojenský oddíl, který proniká na území nepřítele nebo na území jinak klíčové a neznámé, prozkoumává jej a připravuje prostor pro příchod „centre“, tedy samotné hlavní části armády. Tu pak materiálně zajišťuje „arrièregarde“ představující v prvé řadě obranu proti vpádu nepřítele do týlu vojska. „Avantgarde“ je průzkum, objevování nového území a útok, zatímco „centre“ je hlavní masou, která se v důvěře přesouvá, a „arrièregarde“ zůstává v roli ochrany. Ve třicátých letech 19. století se pojem „avantgarda“ přestal vyskytovat pouze ve vojenském slovníku a objevil se v jiných, analogických souvislostech. Jako avantgardní se od této chvíle označovaly politické teorie i jednání více či méně radikálně volající po změnách v rámci upořádání společnosti a útok „avantgarde“ byl veden proti sociálnímu postavení nemajetných a nebo jinak znevýhodňovaných členů společnosti. Většinou utopické vize tehdejších socialistů, anarchistů či jiných stoupenců politické levice jsou analogií časté radikality budoucích uměleckých avantgard, jejichţ vlivem se pak můţe „centre“ stát v umírněné podobě novou normou a pořádkem. A v následujícím 20. století je pak míra institucionalizované sociální empatie skutečně na nesrovnatelně vyšší úrovni neţ v předcházejícím období počátku rozvoje průmyslové výroby. Termín „avantgarde“ se v tomto přeneseném významu objevil v politických kruzích Francie třicátých let 19. století poprvé u republikánů a utopických socialistů a o několik let později jej anarchisticky orientovaný Pierre-Joseph Proudhon pouţil pro označení společenského pokroku a mezi „předvoj“ zahrnul i umělce. V podobném duchu se „avantgarde“ objevuje do 80. let 19. století a to často jako součást titulu celé řady primárně levicově orientovaných novin a časopisů. Později se za „avantgardní“ začala vydávat i krajně pravicová, zejména protiţidovská uskupení a na přelomu 19. a 20. století pak obliba tohoto pojmu jako politické značky postupně upadá. Objevuje se znovu aţ v 10. a 20. letech 20. století. V přímé souvislosti s uměním se pojem „avantgarde“ začal pouţívat od 70. let 19. století např. v souvislosti s tvorbou „avantgardního“ básníka Arthura Rimbauda a později také při hodnocení a popisu impresionistického malířství.7 Svou variantu má „avantgarde“ v ruském jazyce ve tvaru „peredovoj otrjad“, kterým V. I. Lenin označuje nejprve sociálně demokratické hnutí a později centralizovanou komunistickou stranu.8

7

Genezi pojmu „avantgarda“ se v rámci literatury dostupné v češtině nebo slovenštině věnuje např. Miklós Szabolcsi ve své knize Znak a výkrik. Bratislava: Slovenský spisovatel, 1977. Precizní popis podává Renato Poggioli v obsáhlé publikaci Theory of avantgarde. Cambridge: Belknap Press, 1981. 8

MARX,K.-ENGELS,B.-LENIN,V.I. Marx, Engels, Lenin o kultuře a umění. Praha: Svoboda, 1977, str. 396.

4

1.1. Umělecké avantgardy: samozvanost, autenticita a nové normy V jakém vztahu je umělecká avantgarda ke společnosti, v níţ se náhle objevuje? Uţ z titulu svého původu je avantgarda něčím, co zpochybňuje stávající pořádek a volá nebo jinak nabádá ke změně. Jedním ze základních charakteristických rysů avantgardy je tedy její útočná, destruktivní a následně konstituční povaha. Avantgarda nepřichází na základě přímé společenské objednávky, ale zůstává v zásadě nepozvána a společnost ji chápe jako svého narušitele. Ovšem nahlíţeno s odstupem a z pozice třetí osoby, která není ani avantgardou ani společností, je avantgarda zároveň dítětem společenského nevědomí, které si ţádá zásadní zákrok, přičemţ zprvu se mu brání, podobně jako tělo protijedu, a teprve pak jej přijímá. Avantgardě je tedy na začátku kladen odpor, někdy velmi silný, a stává se, ţe „avantgarde“ nedokáţe připravit příchod „centre“ a musí se stáhnout zpět k hranicím, kde jako extremistická skupina čeká na další příleţitost, nebo kde se vybije a pak zmizí. Se samozvaností avantgard souvisí i jejich další a zcela klíčový rys, jenţ vychází ze skutečnosti, ţe i přes odmítavý postoj společnosti avantgardní umění nadále vzniká a následkem odporu okolí se stmeluje, stejně jako si vysoce cení vlastní autenticitu spočívající v deklarované naléhavé potřebě tvořit. Ignorování parametrů úspěchu jako korektivu tvorby je do určité míry avantgardě vlastní, tedy do doby, neţ „avantgarde“ dovede „centre“ na dobytá území a neţ se stane novou autoritativní normou. 1.2. Používání pojmu avantgarda v české hudební literatuře Pojem avantgarda se v české hudební literatuře zaměřené na českou, konkrétně na první českou neboli „meziválečnou avantgardu“, objevuje v různých souvislostech a ne zcela jednotným způsobem. V samotném meziválečném období vznikají uměnovědné nebo jinak odborné či poloodborné práce, které aktuálně reflektují předcházející vývoj, a mnohdy se jedná o poskytování zpětné vazby umělecké praxi bezprostředně předcházejí vzniku takových prací. Často se k věci vyjadřují i sami hudební umělci, např. Emil František Burian, který je sám za avantgardistu povaţován a pojem avantgarda znal, ale v meziválečné době jej jako hudební publicista nepouţíval.9 Zabývá-li se pak např. známý hudební spisovatel, klavírista a člen „avantgardní“ Hudební skupiny Mánesa (viz 3.1.) Václav Holzknecht v meziválečném období tvorbou pro klavír, pak se také omezuje na termíny jako „moderní“ či „soudobý“.10 A kdyţ Vladimír Helfert píše o české „moderní“ hudbě11 a pohybuje se tak v období vzniku meziválečné avantgardy, pak pouţívá pojmu „avantgarda“ jen sporadicky, a to jako synonyma pokroku, a např. „repertoirně avantgardní“ je mu scéna opery v Brně pod vedením Františka Neumanna. Skladatelé jsou pro Vladimíra Helferta avantgardní, pokud dle jeho vlastních slov hledají „nový český styl“ a pokud jsou „mladými statečnými bojovníky“. V souvislosti s nimi pak někdy slovo „avantgarda“ zaznívá jako pojem naplněný obsahem slov „pokrok“ a „odvaha“. Avantgardní je tedy např. Iša Krejčí, Alois Hába nebo Emil František Burian. Avantgardistou „důsledným“ je Helfertovi Bohuslav Martinů a Pavel Haas je avantgardistou „odváţným“. 9

BURIAN, Emil František. O moderní ruské hudbě. Praha: Odeon, 1926. Nebo BURIAN, Emil František. Polydynamika. Praha: Lad. Kuncíř, 1926. 10

HOLZKNECHT, Václav. Klavír v moderní hudbě. Praha: Melantrich, 1938.

11

HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba: studie o české hudební tvořivosti. Olomouc: Index, 1936.

5

Po 2. světové válce se objevila celá řada celostních i specializovaných prací zabývajících se předcházejícím obdobím, ve kterých se pojem „avantgarda“ objevoval zcela běţně a někdy i jako adjektivum označující prostě celou tvorbu mezi dvěma světovými válkami. Podobným, tedy málem paušalizujícím způsobem, uvaţuje např. Jaroslav Smolka ve své knize Česká hudba našeho století (1961). O deset let později popisuje Vladimír Lébl v publikaci Československá vlastivěda (1971) chronologicky vývoj „moderní“ české hudby a teprve pak, obrazně řečeno, nechá nastoupit „avantgarde“, která se mu tedy zjevuje rovněţ v meziválečném období. Jako umění progresivní a angaţované, jako umění levicové orientace a jako umění přispívající ke genezi socialistického realismu pak „avantgardní“ umění chápe ve své faktograficky mimořádné publikaci Avantgarda: ke genezi socialistického realismu vydané v roce 1984 Josef Bek. Ze současné literatury je moţné pro ilustraci práce s pojmem namátkou uvést knihu Miloše Navrátila Dějiny hudby vydanou v roce 2003, kde existuje pojem „poválečná“, tedy „II. avantgarda“, nastupující po 2. světové válce, a námi sledované meziválečné období pak Navrátil řeší uţíváním slova „moderní“ a adjektivum „avantgardní“ pouţívá jen pro označení nejzazší meze modernity, respektive nejradikálnějšího vzdálení se tradičnímu modelu hudby 19. století. I kdyţ není naším primárním cílem vypočítávat jednotlivé způsoby uţívání či ignorování termínu „avantgarda“, tak pro ilustraci jeho proměnlivého obsahu jsou takové údaje příkladné. Zajímavý je také obraz obecného jazykového povědomí o existenci pojmu avantgarda stejně jako snaha ošetřit jeho pouţívání v obsahovém slova smyslu. V nejslavnějším českém novodobém lexiku, tedy v Ottově slovníku naučném, je heslo „avantgarda“ od roku 1930 a jeho autor mluví o umělecké avantgardě jako o progresivním umění a udává, ţe „avantgardní v literatuře, divadelnictví a kinematografii značí tolik, co průbojný, průkopnický směr v tom kterém oboru umění […] a tak se píše o avantgardní literatuře, malířství, divadle a filmu“.12 O avantgardní hudbě tedy explicitně není ani zmínky. V Masarykově slovníku naučném13 z roku 1931 je heslo „avantgarda“ vysvětlováno ještě v původním vojenském slova smyslu jako „přední voj, vojenský oddíl, kterým se zajišťuje valný voj zpředu…“. O uměleckém předvoji se slovník nezmiňuje. Naopak Slovník jazyka českého z roku 1937 uţ heslo avantgarda zná jednak jako „předvoj“ a přeneseně pak také jako termín znamenající totéţ, co „průkopnický, přinášející nové myšlenky a náměty“.14 V roce 1946 vyšel Slovník cizích slov, zkratek, novinářských šifer, pseudonymů a časopisů, kde uţ je heslo avantgarda poměrně obsáhlé, a můţeme si přečíst, ţe „avantgarda“ znamená „předvoj, skupina předbojníků, první bojůvky, pak vůbec představitelé průkopníků nových směrů […] pokusné divadelnictví s hledačskými touhami […] stejně tak mluvíme o avantgardní literatuře, filmu atd.“.15

12

Ottův slovník naučný nové doby. Dodatky k velikému Ottovu slovníku naučnému. Praha: J.Otto Společnost, 1930. 13

Masarykův slovník naučný. Praha: Československý kompas, 1925–1933.

14

VÁŠA, Pavel – TRÁVNÍČEK, František. Slovník jazyka českého.Praha: Fr. Borový v Praze, 1937.

15

TAUŠ, Karel. Slovník cizích slov, zkratek, novinářských šifer, pseudonymů a časopisů. Blansko: Karel Jelínek, 1946.

6

1.3. Zjev pojmu „avantgarda“ v prostředí českého umění 20. století V souvislosti s proklamací českých uměleckých aktivit se v českém prostředí poprvé hlasitě objevuje pojem „avantgarda“ na konci roku 1920 při ustanovení společensky a umělecky „avantgardně“ orientovaného Uměleckého svazu Devětsil, jehoţ členy byli v prvé řadě literáti, ale později také hudební skladatelé, jmenovitě Emil František Burian, Iša Krejčí, Jaroslav Jeţek a také hudební kritik Josef Löwenbach (viz 3.1.). V manifestačním prohlášení Praţské pondělí ze 6.prosince 192016 se sami zakládající umělci za „avantgardu“ neoznačují, ale v Teigeho projevu při vystoupení U. S. Devětsilu v praţské Revoluční scéně 6. února 1921 slovo „avantgarda“, respektive slovní spojení „avantgarda mladé umělecké generace“ zazní17 a členové Devětsilu tak dávají najevo nejen programovou modernost ve smyslu své umělecké tvorby jako takové, ale zejména její světonázorové přesvědčení orientované na ideály socialistické revoluce (1917) a vznikající Komunistické strany Československa (1921). Ilustrující jsou v tomto smyslu slova jednoho ze zakládajících členů Vladimíra Vančury, která pak několikrát parafrázoval mluvčí U. S. Devětsilu a určující postava poetismu a meziválečné avantgardy Karel Teige: „..nová, nová je hvězda komunismu […] bez ní není modernosti.“ V roce 1923 začal vycházet měsíčník Avantgarda s podtitulem list revolučních studentů.18 O dva roky později se objevil v podstatě stejný časopis Avantgarda: časopis studentů a dělníků, vydávaný v Praze Janem Švermou do roku 1926, kde bychom našli i články skladatele a člena Hudební skupiny Mánesa Iši Krejčího, stejně jako texty hudebního publicisty, kritika a programového pracovníka Čs. rozhlasu Mirko Očadlíka (1904–1964), který patřil mezi významné popularizátory avantgardy.19 1.4. Od moderny k avantgardě Pojmy „avantgarda“ a „moderna“, potaţmo pak „moderní“ a „avantgardní“, případně „soudobý“, se v reflexi meziválečné i raně poválečné hudební literatury často významově překrývají. Pokud bychom je chtěli postavit proti sobě, porovnávat je a tedy vymezovat jeden vůči druhému, pak můţeme začít u termínu „soudobý“, který je pouze a jen určením časovým a neříká nám nic jiného, neţ to, ţe daná věc v dané době existovala. O její povaze pojem „soudobý“ v podstatě mlčí. Termín „moderní“ je na tom z jazykového hlediska v podstatě stejně, ale na rozdíl od „soudobosti“ se z „modernosti“ stala uměnovědná i společenskovědná kategorie. Terminologický problém se tedy zuţuje na případné průniky obsahů pojmů „avantgarda“ a „moderna“. Přesně je od sebe oddělit znamená vytvořit systematiku sestávající z příkladů a popisu kompozičních postupů, z nichţ některé by patřily k výrazovým prostředkům 16

Avantgarda známá i neznámá, svazek I., Od proletářského umění k poetismu 1919 – 1924. Sestavil Štěpán Vlašín. Praha: Svoboda, 1971, str. 81. 17

Avantgarda známá i neznámá, svazek I., Od proletářského umění k poetismu 1919 – 1924. Sestavil Štěpán Vlašín. Praha: Svoboda, 1971, str. 87. 18

Ústav pro českou literaturu AV ČR.Online katalog, URL: http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=Avantgarda. Avantgarda: list revolučních studentů. Praha: Ervín Kubíček, 1923. 19

Avantgarda: časopis studentů a dělníků. Praha: Jan Šverma, 1925.

7

„moderny“, jiné by náleţely pouze „avantgardě“ a další by byly společné oběma skupinám, takţe jejich zjev by nám „avantgardnost“ či „modernost“ autora neodhalil. Svým způsobem ale vytvoření podobné systematiky reálné je. Např. práce v dodekafonickém systému by byla jistě avantgardní, stejně jako rytmická pregnance např. „neoklasicistní“ hudby či „stile barbaro“ (viz 2.3.). Avantgardní by byla také snadno prokazatelná fúze s jazzem, stejně jako atonální kompozice. Naopak „moderní“ by pak bylo všechno to, co uţ není romantické, ale ještě nedosahuje krajnosti avantgardy. „Avantgarda“ by se pak vysvětlovala jako předvoj, ovšem takový, kterému uţ někdo prorazil cestu, a tím někým by byla „moderna“. Avantgardám by ale zůstala jejich radikalita, přesněji tedy míra rozdílu mezi tím, co jim předcházelo a co naopak přinášejí. Pojem „tradice“ by pak obsadil romantismus a impresionismus by se stal společně s rozšiřováním tonality do jakési středové míry únosnosti reprezentované pozdním Mahlerem nebo raným Schönbergem takřečenou „modernou“. Avantgardní by pak např. právě v rámci tonálních vazeb byla taková míra opouštění tonality, kdy uţ není moţné vysvětlit většinu spojů pomocí tradiční, tj. klasicko-romantické harmonie dané hegemonií terciových akordů a prací s jejich kinetickou energií v čase. Hraničním pásmem by pak mohl být např. sled kvartových postupů v Schönbergově Kammersymphonie nr. 1 z roku 1906. Ta by fungovala jako matrice či etanol. A Schönbergův String Quartet no. 2 (1908), byť tedy s uvedenou tóninou fis moll, by uţ stál zřejmě za tou hranicí a byl by jiţ „avantgardní“ stejně jako komorní cyklus melodramů Pierrot lunaire (1912) nebo futuristická hlukovost Luigiho Russola programově formulovaná o rok později (L´arte dei rumori, 1913) atd. Dalšími etanoly by byl jazz a neoklasicistní hudba, ale také např. sociální tématika a angaţovanost. Nakolik by ale taková systematika odhalila „avantgardnost“ nebo jen formální příslušnost k avantgardní hudbě, je diskutabilní, a to i přesto, ţe by parametrem byla i doba vzniku tak, aby bylo moţné ocenit důleţitou kvalitu prvenství. I potom by asi podobný třídicí mechanismus nebyl vhodný k jinému neţ jen základnímu a hrubému rozdělení na to, co je a co není „moderní“, „avantgardní“ či „tradiční“. Pro jemnější dělení v rámci těchto kategorií by pak musely přijít na řadu estetické korektivy určující „hezčí“ nebo „ošklivější“ naplnění podstaty avantgardního jednání a ke slovu by se tedy dostalo ono subjektivní a tím pádem problematické „líbí“ či „nelíbí“. 1.4.1. Generace „moderny“, sociální akcent a „avantgarda“ V rámci reflexe české hudby bývají většinou označováni jako „modernisté“ ti, kteří bezprostředně navazují na Bedřicha Smetanu či Antonína Dvořáka, ale také na pozdní romantismus Gustava Mahlera, anebo naopak zcela nově na francouzské vzory a impresionismus primárně Clauda Debussyho. Zvykově se uvádí datace české moderní hudby 1895/8–1918. Velmi často se uvaţují jako její základní pilíře Leoš Janáček (1854–1928) a ţák Antonína Dvořáka Vítězslav Novák (1870–1949), přičemţ Jiří Vyslouţil hovoří přímo o „české hudební moderně Novákově a Janáčkově“.20 Dále jsou mezi modernisty řazeni Josef Suk (1874–1935), jenţ byl stejně jako Novák Dvořákovým ţákem, a Otakar Ostrčil (1879–1935), který sehrál roli nejen hudebního skladatele, ale také osvíceného propagátora avantgardní hudby v době svého účinkování v pozici šéfa opery Národního divadla v Praze. Za pozornost stojí také fakt, ţe tito představitelé české hudebné moderny, respektive její první generace, úzce spolupracovali, lépe řečeno, pouţívali, tj. zhudebňovali texty české literární 20

VYSLOUŢIL, Jiří. Česká meziválečná hudební avantgarda.Opus musicum VII/1975, č. 1, str. 1–11.

8

moderny, která na rozdíl od moderny hudební měla svůj manifest (1885), který bychom mohli z části vnímat jako nástroj k doplnění celkového obrazu první generace české hudební moderny: „[…] individualita nade vše, ţitím kypící a ţivot tvořící. Neakcentujeme nikterak českost: Buď svý a budeš český. Mánes, Smetana, Neruda, tito nyní čistě čeští umělci par excelanc, platili celou polovici ţivota za cizácky se vyjadřující. Neznáme národnostních map. Chceme umění, jeţ není předmětem luxusu […]. Chceme v otázce sociální býti především lidmi. Počítáme dělnictvo k národu? I tenkrát, kdyţ prohlásí, ţe je internacionální? Ano. […] Burţoazie celé Evropy je stejná. Emancipovaná francouzskou revolucí zapomněla záhy na trpký osud potlačovaných a svorně s feudály a svorně se sedláky […] staví se proti mozolným, prosícím rukám bílých otroků […].“21 1.4.2. Janáček, sociální expresionismus a avantgarda K velmi těsnému spojení mezi hudební a literární modernou, zejména tedy v rámci zdůrazňované sociální tématiky, došlo v podstatné části díla skladatele Leoše Janáčka. Dokladem jsou např. jeho muţské sbory napsané na texty Petra Bezruče Kantor Halfar (1906), Maryčka Magdónova (1907) nebo Sedmdesát tisíc (1909). Sociální tématika byla Janáčkovi blízká a realizoval ji nejen ve vokální hudbě, kde se mohl opřít o text, ale sociální rozměr propůjčoval i skladbám čistě bezpojmoslovným, instrumentálním, které jsou plně abstraktní a ve své recepci tudíţ čistě subjektivní, jako např. klavírní sonáta Z ulice (1905). Zároveň je osoba Janáčka díky specificky pojímanému přístupu k folkloru a díky závěrečné etapě svého tvůrčího ţivota prvním zjevným spojením „moderní“ a „avantgardní“ hudby, přičemţ právě sociální tématika a její apelativní zdůrazňování je zřejmým průnikem mezi (literární) modernou a následnou hudební i literární avantgardou.22 V případě osoby Leoše Janáčka bychom navíc mohli přímo hovořit o „sociálním a slovanském expresionismu“, který je předjímán jeho naturalismem v posledním desetiletí 19. století a realizován je zejména v práci se zhudebňovaným textem a ve zkratce vokální melodie vystihující podstatu sdělení. Jinak řečeno, Janáčkův „sociální a slovanský expresionismus“ spočívá ve „zveličení a ve zvukovém stěsnání expanzivního děje“ tak, jak o tom ve své studii uvaţuje Miloš Štědroň.23 Současně získává Janáčkova tvorba svůj sociální rozměr díky svému částečně folklornímu zaměření, přičemţ ona folklornost nepředstavuje citaci lidových písní atd., ale je realizována aplikováním nápěvkových teorií (nápěvky mluvy) vyjadřujících snahu po přiblíţení se autenticitě původního „pravdivého“ folkloru. Exemplárně to pak Janáček dokládá např. v rámci své operní tvorby. Průniky obsahů slov jako „autenticita“, „rituál“, „folklor“ či „naturalismus“, potaţmo pak „pravda“, to vše má k venkovu a lidovosti velmi blízko, stejně jako má však venkov při necitlivém zacházení v procesu své idealizace velmi blízko ke kýči. 21

Manifest České moderny. Rozhledy literární I/1886, Praha: R. Růţička, 1886.

22

Janáčkovo nabádání k autenticitě, viz JANÁČEK, Leoš. Scestí. Listy Hudební matice IV/1924–1925, č. 1, str. 2. 23

ŠTĚDROŇ, Miloš. K podstatě tzv. sociálního a slovanského expresionismu u Leoše Janáčka. In Česká hudba světu, svět české hudbě. Sborník původních statí československých a sovětských hudebních vědců k Roku české hudby 1974. Sestavil Jiří Bajer. Praha: Panton, 1974.

9

Zvláštní vztah měla k Janáčkovi ta skupina skladatelů, kterou zvykově a v drtivé většině po právu nazýváme „avantgardou“. Janáček byl těmito autory přijímán a na koncertech se jeho jméno objevovalo po boku Aloise Háby či Arnolda Schönberga. Svědčí o tom např. koncerty sdruţení Přítomnost z doby, kdy uţ byla díky Hábovu vlivu sdruţením plně „avantgardním“ (viz 3.2.). Podobné projevy sympatie ze strany avantgardního hnutí se Janáčkovi dostalo také v podobě čestného členství ve společnosti The New Music Society of California (1925), kde se tak v roce 1927 ocitl po boku např. Bély Bartóka, Aloise Háby, Arnolda Schönberga, Daria Milhauda nebo futuristy a zakladatele společnosti Henryho Cowella (1897–1965).24 Pozornost avantgardy si Janáček zjevně vyslouţil díly psanými po první světové válce, např. operou Káťa Kabanová (1921), a pak zejména komorní tvorbou (Smyčcové kvartety č. 1 a 2 z roku 1923 a 1928, Concertino, 1925). 1.4.3. Druhá generace moderny a její vztah k avantgardě Pokud jsou výše uvedení „modernisté“ uvaţováni jako „první generace české (hudební) moderny“, pak po nich přichází generace druhá, přičemţ přechodovou fázi mezi nimi vytvářeli skladatelé nastupující kolem roku 1900, a tedy zejména Otakar Zich (1879–1934) a Rudolf Karel (1880–1945). Obraz „druhé generace české moderny“ je pak slovy hudební literatury současně obrazem ţáků Vítězslava Nováka a jmenovitě jej tvoří Ladislav Vycpálek (1882–1969), Otakar Jeremiáš (1892–1962), Boleslav Vomáčka (1887–1965), dále Emil Axman (1887–1949), Václav Štěpán (1889–1944), Jindřich Jindřich (1883–1976) a Jan Kunc (1883–1976). Také Jaroslav Novotný (1886 – 1918) nebo Jaroslav Jeremiáš (1889–1919). Ostatní přestavitelé druhé generace české moderny, kteří u Nováka nestudovali, jsou Jaroslav Křička (1882–1969) a Jaroslav Kvapil (1892–1959), rovněţ Janáčkův ţák Václav Kaprál (1889–1947) a Karel Boleslav Jirák (1891–1972), který studium u Nováka sice začal, ale nedokončil. Tzv. Novákova škola byla určující zejména v Praze. Její představitelé se ještě před vyhlášením samostatnosti Československa scházeli v tzv. Podskalské filharmonii a postupně se etablovali v různých dalších organizacích, zejména pak kolem Umělecké besedy, odkud vzešel podnět k zaloţení Spolku pro moderní hudbu v Praze (1920–1939, dále jen Spolek; viz 3.4.). Místopředseda Spolku a skladatel Emil Axman se pak o šest let později svým způsobem sám přiznával,25 ţe na začátku jako funkcionář „stál na stráţi, aby výkyv nešel přiliţ doleva“, tedy směrem k „chimérám hudby atonální a fysiologické“,26 a současně si přitom stěţoval, ţe dnes, tedy o šest let později v červnu 1926, je situace opačná, neboť nyní uţ tradiční hudbu bránit nemusí, protoţe vývoj sám „šel příliš do prava“ a „lidé se uzavírají všemu, co není vyjádřeno trojzvukem, tercií a nebo sextou“. Spolek tedy aţ do roku 1927, kdy se jeho 24

ŠTĚDROŇ, Miloš. Janáček a avantgarda 20.let. Hudební rozhledy XIX/1996, č. 19, str. 578–580.

25

AXMAN, Emil. Reakce na postup. Hudební rozhledy, II/1926, č. 10, str. 155–156.

26

Fyziologickou hudbou Axman naráţí na neoklasicismus, o „fyziologické“ hudbě jako o výbavě neoklasicismu uvaţoval Iša Krejčí, Bohuslav Martinů aj., viz např. článek Martinů Současná francouzská hudba uveřejněný v časopise Listy Hudební matice IV/1924, který je přetištěn v knize sestavené z písemností Bohuslava Martinů Domov, hudba a svět:deníky, zápisky, úvahy a články. Uspořádal Miloš Šafránek. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966, str. 47. Dostupné i online. URL: http://www.martinu.cz/t_page.php?pid=336.

10

místopředsedou stal Alois Hába, nemohl poskytovat výraznější příleţitost k rozvoji a etablování avantgardy. I tak ale sehrál poměrně významnou roli, minimálně od r. 1923 jako česká sekce Internationale Gesellschaft für Neue Music (IGNM, viz 3.6.). Prostředí avantgardního, většinou však nehudebního umění se naopak dostávalo skladatelům soustředěným krátce v U. S. Devětsilu a nebo v Mánesu jako ve spolku výtvarných umělců, kde pak Hudební skupina Mánesa vznikla, a nebo ještě lépe v Paříţi, kde od roku 1923 ţil Bohuslav Martinů, a v Berlíně, kam ve stejném roce odjel Alois Hába. Oba tito skladatelé pak představují v podstatě vrcholné osobnosti „české meziválečné hudební avantgardy“, která se z části formovala v zahraničí a nebo se na začátku posilovala společností divadelníků, výtvarníků a literátů a teprve od roku 1924 si začala pomalu vytvářet své vlastní, hudebně-avantgardní prostředí (viz 3. kap.). V rámci přechodu hudební moderny k avantgardě, respektive v rámci vazby moderny a avantgardy, sehrála důleţitou roli také osoba zmiňovaného Leoše Janáčka, který byl nejen skladatelem, ale i autoritou na brněnské varhanické škole a od roku 1919 ve zvláštní třídě praţské mistrovské školy konzervatoře v Brně. Prostředí vytvořené Janáčkem, progresivně orientovaným dirigentem Františkem Neumannem (1874–1929) a předním českým muzikologem Vladimírem Helfertem (1886–1945) bylo avantgardním tendencím mnohem více otevřené neţ zmiňované prostředí Novákova okruhu v Praze. Současně je ale skutečností, ţe z Janáčkových nejvýznamnějších ţáků se s avantgardními proudy identifikoval nakrátko pouze zmiňovaný Václav Kaprál, a tak jediným představitelem avantgardy vyučovaným Janáčkem zůstává skladatel Pavel Haas. Po smrti Janáčka a Neumanna ke konci 20. let se situace v Brně mění a postupně utichá. 1.5. Třetí generace „české hudební moderny“ a nevážně vážná hra se skutečnostmi na téma: co je „avantgarda“? V české hudební literatuře se někdy objevuje pojem „třetí generace české moderny“, kterou jsou pak míněni právě oni „avantgardisté“, jejichţ „avantgardnost“ ale není, respektive neměla by být, paušálně jen dílem data jejich narození, neboli oné „soudobosti“ a potaţmo vstupu na scénu začátkem 20. let 20. století. Avantgardu bude lépe vnímat jako jiţ zmiňovanou míru progresivity, která je nezávislá na místě a době svého vzniku. V tomto smyslu by pak ale měl být v návaznosti na techniky a způsoby práce první a zejména „druhé“, tedy „poválečné avantgardy“, jako avantgardista označen např. Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788), který směle opustil taktovou čáru v době, kdy sotva přestala být vynálezem praxe hudebního zápisu, a zjevně tak chápal skladbu jako jeden blok vyplněný volně se pohybujícími zvukovými událostmi akordické povahy. Jejich přednes zpřesňoval bohatým expresivním textovým doprovodem. A stejně tak je avantgardní Jean-Féry Rebel (1666–1747) díky vykreslení chaosu v duchu hudby druhé poloviny 20. století ostře disonantními plochami. Modulační skoky do vzdálených tónin a bohatá chromatika na přelomu 16. a 17. století v díle skladatele Carla Gesualda da Venosy (1560–1613) je stejným předvojem, který zazní, na pár století zmizí a objeví se ve Wagnerových „nekonečných melodiích“, které pak po právu a následně uţ zvykově uvádíme jako jeden z prvních aktů početí „moderní“ hudby . Prokázat ale kauzalitu třeba právě mezi Venosou a Wagnerem, mezi C. P. E. Bachem a např. Pierrem Boulezem (1925), je v podstatě nemoţné, a navíc řetěz příčin a následků mohl vést, a zjevně vedl, někudy jinudy. Nic z toho ale nevyvrací avantgardní charakter jejich jednání, tedy s výjimkou skutečnosti, ţe avantgarda se 11

neuvaţuje jen jako umělecké jednání samo o sobě, ale také jako jednání společensky aktivistické a zejména sociálně apelativní. Pokud bychom však v pozůstalosti třeba právě C. P. E. Bacha našli nějakou osvíceneckou literaturu anebo přímo protokomunistický, byť theokratický Sluneční stát Tommasa Campanelly, a pokud bychom ještě navíc Bachovi prokázali praktikování nějaké prosociální činnosti a doloţili jeho aktivní protest proti feudálnímu zřízení, např. tedy praktikovaný formou účasti v právě vznikajících zednářských lóţích s cílem oslabit světskou moc církve, tak bychom mohli směle C. P. E. Bacha za avantgardistu prohlásit, a to tzv. „v plném znění“. Jinak řečeno, pojem avantgarda pouţitý v umění není jen synonymem pokroku a předvoje se společensko-kritickým tónem, avantgarda není pouze progresivní aţ radikální a takřka vţdy levicové umění, ale stejně jako „moderna“ je i „avantgarda“ zvykově svázána s konkrétní dobou počátku 20. století, přestoţe to rozhodně není jediná doba, ve které k „avantgardnímu“ jednání docházelo. Zároveň je dobré předeslat, ţe v následujícím textu je jako „avantgardní jednání“ vnímáno takové jednání, jehoţ následkem dojde k vytvoření nových (např. kompozičních) postupů, které v blízké či daleké budoucnosti najdou své uplatnění anebo budou někdy objeveny a ohledány jako legitimní způsoby práce s potenciálem změny. Samotný fakt „novosti“ tedy ještě avantgardu nezakládá. Vzhledem ke zvykovosti uţívání pojmu „avantgarda“ bude ale dále uvaţován jako „avantgardní umělec“ i ten, kdo výdobytky avantgardy pouze vyuţívá či rozvíjí, a to v době, kdy představují menšinu nebo ještě nejsou novou autoritativní normou. Avantgarda je zde tedy opravdu uvaţována jako „předvoj“, který je dál neţ „masa“ a jinde neţ „zvyk“. 1.6. Předpoklady vzniku moderní a avantgardní hudby V průběhu druhé poloviny 19. století docházelo k postupnému narušování diatonického řádu a k porušování pravidel do té doby tradičného vyuţívání tonální vazebnosti, s čímţ souvisel i postupný rozklad klasických forem. Uţívání chromatiky bylo charakteristickým nástrojem pro dosaţení poţadovaného výrazu a účinku hudby např. tak, jak je tomu v obrazotvorných dílech německé romantické opery (H. A. Marschner, L. Spohr aj.) a zejména pak v hudbě Richarda Wagnera (často uváděný tzv. tristanovský akord, řetězy mimotonálních dominant add. „nekonečné“ melodie, modulační skoky a střihy atd.). Společně s expresivní chromatikou šla ruku v ruce zvukomalebná a postupně individualizovaná instrumentace. Proces vedoucí k moderní a avantgardní hudbě je současně procesem rozšiřování tonality, který příkladně ilustruje hudba Gustava Mahlera směřující aţ k její samotné hranici. Tu pak těsně před jeho smrtí v roce 1911 přirozeně překročili skladatelé II.vídeňské školy, aniţ by porušili směr, kterým se pozdně romantická hudba, a exemplárně právě hudba Gustava Mahlera, vydala. Atonalita II. vídeňské školy sice stojí v příkrém kontrastu k romantické tradici, ale současně je jejím ústrojným a důsledným pokračováním, které pozvolna a pak rychleji přichází k vrcholu dosaţením meze únosnosti rozšiřováním tonálních vazeb a mutuje tak v systémy, které budou hledat tonalitu novou, „netonální“, respektive „pantonální“ či „polytonální“.27 Jako 27

Arnold Schönberg se celkem logicky vymezoval vůči pojmu „atonální“, který ve své podstatě představuje něco „ne-tónového“, a navrhuje tedy uţívat v jazykovém slova smyslu přesnější pojmy

12

hraniční hudbu lze chápat např. jiţ zmiňovanou Kammersymphonie nr. 1 (1906) Arnolda Schönberga, a to pro její práci se sledem kvartových postupů povýšených na stavební princip. Analogicky je moţné uvaţovat také kupříkladu Pasaccaglii (1908) Antona Weberna. Podobné momenty, i kdyţ ne tolik stylotvorné, bychom našli rovněţ v dílech např. Alexandra Nikolajeviče Skrjabina. Paralelně s událostmi v německé (rakouské) hudbě vzniká ve Francii na počátku posledního desetiletí 19. století impresionistická hudba, tedy hudba ve výrazu i stavbě nová a navazující na hudbu předklasickou, také na hudbu Východu a poučená uţíváním zmiňovaných chromatických postupů. Impresionismus uţ stojí na hranici ideového rámce 19. století a náleţící spíše k hudbě „nové“, a to zejména díky chápání nástrojové barvy jako analogie tonality ve smyslu pojidla průběhu hudebního děje, dále díky respektování individualizované instrumentace jako něčeho, co ovlivňuje harmonii a také díky uţívání celotónového systému a absenci citlivých tónů. Impresionismus tak můţeme jistě směle prohlásit ze předvoj „moderní“ hudby, kterou navíc svou mírou inovativnosti a tedy odlišností od romantické tradice v mnohém předčí. Vazba impresionismus – avantgarda je tak poměrně zjevná a přímá. Současně ale příznačná „dojmovost“ impresionistické hudby, její citovost a vzrušivost zůstává společně s introspektivním romantismem tím, proti čemu se následující avantgardy postaví. Nicméně, tak jako je slyšet Mahler v dílech ranné II. vídeňské školy a v tematizovaných řadách dvanáctitónového sytému Arnolda Schönberga, je slyšet Debussy v dílech solitérního avantgardisty Edgara Varèseho a posléze v „postavantgardní“ hudbě navazujícího Pierra Bouleze. Zcela zásadním vykročením k avantgardě a současně i naplněním podstaty avantgardního jednání se stal esej Ferruccia Busoniho Návrh nové estetiky hudební (1907),28 kde je problematizován tvar i samotná zvukovost a písmo do té doby existující hudby a kde se nachází také části kořenů atonální, netematické a hlukové (futuristické) hudby bez ohledu na to, nakolik konzervativní hudbu sám Busoni komponoval. Busoniho spis oslovil Schönberga, mobilizoval k nové tvorbě Edgara Varèseho a svůj vliv měl i na Bartóka, Hábu a jiné.

„pantonální“ či „polytonální“, viz SCHÖNBERG, Arnold. Harmonielehre. Vídeň: Universal Edition, 1956, str. 487. 28

BUSONI, Ferruccio. Návrh nové estetiky hudebního umění. Rytmus IV/1939, č. 4, str. 10–11; č. 5, str. 22–23; č. 6, str. 30; č. 7, str. 39–40; V/1940, č. 8–10; str. 49–55.

13

2. SITUACE V MEZIVÁLEČNÉM ČESKOSLOVENSKU A ČTYŘI OBRAZY ČESKÉ MEZIVÁLEČNÉ HUDEBNÍ AVANTGARDY Meziválečným obdobím se myslí období mezi dvěma globálními světovými konflikty, tedy období mezi lety 1918–1939. Problematika vzniku, vývoje, konstituce a fungování uměleckých avantgard ale začíná uţ na konci 19. století a samozřejmě ani není ukončena dnem vyhlášení 2. světové války. Nicméně těchto dvacet jedna let sevřených z obou stran válčením dosud nevídaného rozsahu se jeví jako epicentrum těch aktivit, které mají často podivuhodně delirantní povahu a pro které se pak znovuobjevil a pouţil pojem „avantgarda“, respektive z pozice pozdějších pozorovatelů avantgarda „meziválečná“. Česká hudba sledovaného období byla vystavena několika základním vlivům, které pro ni měly formativní charakter. V prvé řadě to byla německá a rakouská hudba, pojmenovávaná v té době prostě hudbou německou, kterou reprezentoval na jedné straně doznívající pozdní romantismus, na straně druhé expresionismus a atonální sloh II. vídeňské školy. Silný vliv měl také představitel tzv. „nové věcnosti“, čili hudby programově zbavované veškerých obsahů vyvoditelných ze subjektivní interpretace díla tak, jak ji uvaţoval zejména německý skladatel Paul Hindemith. Druhým významným vlivem byla hudba francouzská, respektive francouzská hudba neoklasicistní orientace a orientace určené potřebou tvořit hudbu „všední“ a „kaţdodenní“. Obě tyto polohy byly vlastní francouzské avantgardě meziválečného období a příkladně pak skladatelům paříţské skupiny Les Six. Impresionistická hudba stojící na pomyslné hranici „staré“ a „nové“ hudby měla v českém prostředí poměrně malou odezvu a pro vývoj avantgardy nebyla tolik podstatná. Částečného přijetí se dočkala také konzervativní francouzská hudba zosobňovaná zejména Vincentem d´Indym (1851–1931), který ovšem v rámci sledovaného vzniku české meziválečné hudební avantgardy nesehrál v podstatě ţádnou roli. K francouzským vzorům je z pohledu české hudby nutné, nebo spíše vhodné, přiřadit také původem ruského skladatele Igora Stravinského, který v klíčovém období ve Francii pobýval, byl francouzským občanem, a logicky tak svým ohlasem představoval pro české prostředí jeden ze vzorů západoevropské orientace. Ve Francii té doby se těšila mimořádnému zájmu také jazzová hudba, jejíţ dobrodruţství v partnerství s tzv. hudbou váţnou bylo patrné např. právě v tvorbě zmíněné skupiny Les Six. Jazzové opojení ale přirozeně nepřicházelo jen z Paříţe. Dalším centrem byl např. Berlín a jiné evropské metropole. S neoklasicistní hudbou pak z pohledu této práce souvisí i hudba neofolklorní, kterou tedy zahrnujeme mezi aktivity „revoluce návratu“ (viz 2.3.) neboli mezi návratové tendence artikulující jazykem 20. století skutečnosti jiţ dříve vyslovené. Následující popis situace v meziválečném Československu představuje výčet jednotlivých vlivů, kterým bylo tehdejší české hudební prostředí vystaveno a které jsou uváděny tak, aby po jejich ohledání bylo moţné získat poţadovaný obraz „české meziválečné hudební avantgardy“ ve stejné logice, v jaké se zkoumá „akce“ pro pochopení povahy „reakce“. Tím je také dána selekce autorů, kterým následující text věnuje pozornost.

14

2.1. Tradiční vliv německé hudby Vztah českého jazykového a kulturního prostředí ke kultuře obecně německé, tedy z dnešního pohledu a v rámci hranic národních států ke kultuře německé a rakouské, je téma pro samostatnou práci a svůj mimořádný podíl na tom má dějinná podřízenost Čechů německé institucionální i kulturní nadvládě. Ještě cca do konce 40. let se o meziválečném období mluvilo a psalo jako o období „popřevratovém“, čímţ se zdůrazňovala revoluční povaha aktu vyhlášení samostatnosti Československa 28. října 1918. Těsně před tím se protiněmecké nálady přirozeně vyostřovaly a po vzniku první republiky pak získaly příznačné zabarvení aţ nacionálně profilované xenofobie. Mluvilo se o potřebě „nového umění“, o umění románském, které mělo nahradit dosavadní hegemonii německého umění tak, jak o věci uvaţoval např. skladatel Emil Axman ve své eseji O novém umění (1920).29 Ozývala se ale i radikálnější, šovinistická zvolání o potřebě „odněmčit umění“ a stejně tak „očistit se“ od „německé pohany“ a to „hlouběji […] aţ ke kořeni“.30 Ale i v takovém extrémním a snad i do jisté míry pochopitelném jednání je moţné nalézt motivy k náhlé orientaci na francouzskou hudbu, která přicházela z jiného kulturního prostředí, byla většinové společnosti neznámá, byla nová a vycházela z jiných základů budovaných mimo náš kulturní obzor. A důvod je zřejmý, Francouzská republika leţela za hranicemi bývalé Rakousko-uherské monarchie. Nicméně apriorní odpor vůči všemu německému jednak poměrně brzy odezněl a navíc nikdy nebyl tak většinový, aby mohl výrazně ovlivnit vztah k německé kultuře obecně. 2.1.1. Pozdně romantické zázemí v dílech Gustava Mahlera a Richarda Strausse Pevnou a zdomácnělou součástí koncertního ţivota meziválečného Československa byla hudba pozdně romantické tradice, a tedy i symfonická hudba skladatele Gustava Mahlera (1860–1911), který ovlivňoval jiţ předválečné generace českých hudebníků. Mahler došel k nejzazší mezi rozšíření tonálních vazeb, ale tuto hranici nepřekročil a zůstal tak obrazně řečeno hudbou starého světa. Mahlerův vliv proto mohl působit jednak jako korektiv tradičně orientovaných skladatelů a současně jako důleţitý milník na cestě vedoucí k problematizování samotné tonality a z ní vyplývající tektoniky hudebního díla. Přirozeně je pak Mahler součástí výbavy, se kterou vstoupil Arnold Schönberg na cestu vyúsťující v atonalitu a dvanáctitónový systém. Podobným způsobem je moţné vnímat tvorbu Richarda Strausse (1864–1949), která rovněţ formovala české hudební prostředí budoucí meziválečné avantgardy. Straussovy symfonické básně a opery měly vedle Mahlerovy hudby pevné místo v českém divadelním a koncertním prostředí. Strauss zde zdomácněl a jeho instrumentační umění se uţ v této době stalo předmětem výuky na konzervatořích.31

29

AXMAN, Emil. O novému umění. Hudba, I/1920, č. 1, str. 8.

30

NETUŠIL, Dluhoš. Odněmčeme umění. Dalibor, XXXVI/1919, č. 2, str. 32.

31

BEK, Josef. Avantgarda. Ke genezi socialistického realismu v české hudbě. Praha: Panton, 1984, str. 62.

15

2.1.2. Druhá vídeňská škola, tradice a první obraz české meziválečné hudební avantgardy II. vídeňská škola tvořená dvojicí ţáků a jejich učitelem, neboli osobami Antona Weberna, Albana Berga a Arnolda Schönberga, představuje zásadní mezník v dějinách hudby. Právě ve Vídni počátku 20. století došlo podobně jako v úvahách Ferruccia Busoniho, v díle Luigiho Russola a Edgara Varèseho k překročení hranice tonálně chápané hudební kompozice a k opuštění klasicko-romantické tradice, její harmonie, zvukovosti a doposud uţívaného usměrňování pohybové energie akordů jako stavebních jednotek hudební kompozice. 2.1.2.1. Arnold Schönberg S dílem rakouského skladatele Arnolda Schönberga (1874–1951) se česká veřejnost seznamovala uţ v době před první světovou válkou, kdy jej bylo ještě moţné zařadit vedle skladatele pozdně romantické tradice. Pro meziválečné období první republiky tedy nebyla jeho osoba neznámá. Zásadní Schönbergův vliv ale spočívá v překračování hranic tonality (cca od r. 1906) a ve směřování ke dvanáctitónovému systému, zvykově dnes nezývanému „dodekafonie“.32 K tomuto způsobu práce dospěl Schönberg na počátku 20. let (uplatňováno po r. 1923), čili v době, která je předmětem našeho zájmu: „Je to metoda, která pracuje s disonancemi stejně jako s konsonancemi a vzdává se tonálního centra.“33 Těţko pak najít důsledněji uplatněnou „estetiku zábran“ neboli „emancipaci od všech dosud platných hudebních zákonů“, které ale paradoxně sám Schönberg vlastně nikdy nehodlal opustit. I jeho nakládání s řadou je vlastně tématické, romantické, na rozdíl od jeho soukromého ţáka Antona Weberna, který řadu chápal způsobem, jenţ dovedl hudbu k punktualismu a „postwebernismu“. Schönbergovo porušování tonálního centra, jeho expresionismus stojící v relativní opozici vůči Igoru Stravinskému a následné kodifikování dodekafonie patří k základním pilířům hudební avantgardy a mělo podstatný vliv na formování české meziválečné hudební avantgardy. Schönberg sám sebe nepovaţoval za revolucionáře, četba jeho esejů, poznámek, dopisů a deníkových záznamů34 hovoří jasně ve jménu specifické 32

Dvanáctitónový systém, který vstoupil do historie jako „dodekafonie“, původně „metoda komponování s dvanácti jen na sebe vzájemně se vztahujícími tóny“, nebyl prvním pouţitým dvanáctitónovým systémem, ale byl nejdůsledněji a nejkomplexněji propracován. Autorem prvního známého provedeného dvanáctitónové díla Das eisige Lied (1919, provedeno 1920) byl malíř Jasim Golyšev, který svou dvanáctitónovou skladbu pro smyčcový kvartet napsal uţ v roce 1914. S dvanáctitónovými poli pracoval ve svých šesti bagatelách z roku 1913 Schönbergův ţák Anton Webern a Fritz Heinrich Klein vydal v roce 1921 pod pseudonymem Heautontimorumenos skladbu pro čtyřruční klavír Die Maschine – Eine extonale Selbstsatire psanou rovněţ ve dvanáctitónovém systému. Zejména pak Josef Matthias Hauer (1883–1959) budoval od roku 1908 podobný systém, jaký nakonec kodifikoval Schönberg, jenţ Hauerovy často publikované teoretické práce dobře znal. Sám Schönberg na systému pracoval od r. 1914. První skladba důsledně vzniklá v novém systému je Suite, Prelude and Beginning of Intermezzo, 1921. Viz KOUTEK, Ctirad. Novodobé skladatelské směry v hudbě. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1965, str.87; také SCHÖNBERG, Arnold. Composition with Twelve Tones. In Style and Idea. Londýn: Williams and Norgate, 1950, přetištěno In Skladatelé o hudební poetice 20. století, Praha: Československý spisovatel, 1960, str. 71. 33

Skladatelé o hudební poetice 20. století, Praha: Československý spisovatel, 1960, str. 71.

16

potřeby navázat na předcházející tradici, nicméně jím zaloţená tzv. II. vídeňská škola a zejména pak hudba jeho ţáka Antona Weberna představuje definitivní vykročení hudby směrem ke zrovnoprávnění atonální,35 ve výsledku nelibozvučné (tj. neakcentující konsonance) a formálně zcela autonomní kompozice, která se legitimizuje jako nová podoba tzv. váţné, umělecké či artificiální atd. hudby. V budoucnu se pak bude moci uvaţovat o hudbě totálně proorganizovaného průběhu a propojí se tak praktiky raného vícehlasu a izorytmie ars nova s dodekafonií, punktualismem a kompozicí v roli dramaturgického plánu akustických objemů. Dílu Arnolda Schönberga byla pak v rámci meziválečného období věnována zvýšená pozornost širší veřejnosti od roku 1920, kdy Česká filharmonie provedla jeho pozdně romantickou, ale jiţ zcela tonálně rozklíţenou Kammersymphonie nr. 1 (1906). O rok později se jiţ o Schönbergovi začalo uvaţovat i v Československu jako o anticipátoru nového slohu, a to zejména v souvislosti s praţským uvedením jiţ plně atonálního komorního cyklu melodramů Pierrot Lunaire (1912).36 Meziválečná dobová kritika Pierrota na jednu stranu chválila,37 stejně jako jej odsoudila coby něco „pobaudelairovsky dekadentního“ a nihilistického.38 Právě pojmy jako „dekadence“, absence tzv. „přirozené hudebnosti“ a nebo „nihilismus“ byly skloňovány také u příleţitosti vstupu Albana Berga do širšího podvědomí české hudby, a to zejména po takřka skandálním uvedení jeho opery Wozzeck (Woyzeck, Vojcek). Od 30. let pak byl Schönberg jiţ relativně etablovaným skladatelem, jehoţ následování, tj. práce v atonálním a dodekafonickém slohu, bylo legitimním, aktuálním a stále ještě avantgardním jednáním. Teprve od 50. let a zejména zásluhou darmstadských Ferienkurse für Internationale Neue Musik se stává Schönbergova tvorba a tvorba celé II. vídeňské školy svého druhu klasikou tak, aby mohla nastoupit po 2. světové válce „II. avantgarda“ (nazývaná také jako „neoavantgarda“) formující se zejména v 50.–70. letech a reprezentovaná zejména čtveřicí skladatelů Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Luigi Nono a John Cage. Navázáno bylo na hudba futurismu a tvorbu Edgara Varèseho a za „otce Nové hudby“ byl prohlášen Anton Webern. Výrazné tvůrčí reflexe Schönberga došel zejména Alois Hába, který s ním byl ve styku, jmenovitě za svého pobytu v Berlíně, dále jeho ţáci Viktor Ullmann či Miroslav Ponc (viz 3.7.1.). Schönberg ale přirozeně ovlivňoval nejen své blízké spolupracovníky, studenty a nebo autory ochotné přijímat nové, byť radikální podněty. Z jeho vlivu těţko vyčlenit v podstatě jakéhokoliv progresivního komponistu, který 34

Souborné vydání vybraných Schönbergových písemností dílem Ivana Vojtěcha s příkladným názvem Styl a idea je navíc zajímavou exkursí do Schönberbova světa i světa jeho přátel: spisovatele Karla Krause, architekta A. Loose, A. Weberna, A. Berga, A. v. Zemlinského aj. Viz Styl a idea.Uspořádal Ivan Vojtěch. Praha: Arbor vitae, 2004. 35

Jak jiţ bylo řečeno, Schönberg se jako systémový a přesný člověk přirozeně vymezoval vůči pojmu „atonální“ a ve své Nauce o harmonii správně píše, ţe „atonální je […] něco, co […] nemá nic společného s existencí tónů […], hledá-li se nový výraz […] pak by mohl znít „pantonální“ či „polytonální“, viz SCHÖNBERG, Arnold. Harmonielehre. Vídeň: Universal Edition, 1956, str. 487. 36

Schönbergova Pierrot lunaire mohli Praţané vidět a slyšet v praţském Neues deutsches Theater uţ v roce 1913, tedy rok po jeho dokončení, a pod taktovkou autora. 37

HUTTER, Josef. Pierrot lunaire. Smetana XI/1921, č. 9–10, str. 144–145.

38

Respondent „j.s.“. Arnold Schönberg: Pierrot lunaire. Dalibor XXXVIII/1921–22, č. 2, str. 32.

17

nebyl a priori orientovaný na neoklasicismus. Ale i tak, a moţná kupodivu, se Schönberg těšil popularitě právě i mezi primárně neoklasicistně orientovanými skladateli Hudební skupiny Mánesa. K propagátorům Schönbergovy tvorby z řad reprodukčních umělců patřilo uţ v předválečné době Ševčíkovo – Lhotského kvarteto, od 30. let zejména Praţské (dříve Zikovo) kvarteto, dirigenti jako Václav Talich (Česká filharmonie, opera Národního divadla) nebo Karel Ančerl (Česká filharmonie), František Neumann (opera Národního divadla v Brně), dále šéf opery Národního divadla v Praze Otakar Ostrčil nebo dramaturg ostravské opery Národního divadla Moravskoslezského Jaroslav Vogel. 2.1.2.2. Lyrická krajina, Alban Berg a skandalizovaný Vojcek Poměrně dramaticky, hlasitě a tedy vlastně s ohromnou reklamou vstoupila do meziválečného Československa tvorba Schönbergova ţáka a dalšího představitele II. vídeňské školy Albana Berga (1885–1935). K prvnímu setkání došlo v roce 1924 na koncertě Spolku pro moderní umění, kde zazněl Bergův „Smyčcový kvartet op. 3“. Přijetí bylo rozpačité, ale o to bouřlivější reakce vzbudilo následující rok uvedení několika orchestrálních částí opery Wozzeck v rámci praţského festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu. A takřka skandalizujících reakcí se pak Bergova tvorba dočkala v okamţiku, kdy byl Wozzeck (1922, prem. 1925) proveden 11. listopadu 1926 v opeře Národního divadla.39 Šéfem opery byl v té době její bývalý dramaturg a skladatel Otakar Ostrčil. Druhá repríza proběhla za účasti Albana Berga a femme fatale umělců 20. století Almy Mahlerové a byla vyuţita k organizovanému a politizovanému skandálu. Na jedné straně proti sobě stála šovinistická poloodborná veřejnost podporovaná redakcemi agrárních a národoveckých tiskovin a na straně druhé progresivní část poučené odborné veřejnosti v čele s Otakarem Ostrčilem. V souvislosti s Wozzeckem se pak objevovaly pojmy jako „dekadentní impresionismus“40 nebo tolik oblíbené zaklínadlo „nedostatek přirozené muzikálnosti“.41 Zasvěcenou, nicméně negativní recenzi hovořící o „krachu“ a „zhanobení“ napsal do Hudebních rozhledů Josef Hutter.42 Stejně tak poučené, ale současně kladné reakce se Wozzeckovi dostalo např. z úst Zdeňka Nejedlého, který v něm viděl s jistou mírou nadsázky „budoucnost hudby“ a hlavně překonání „dekadentního Schönberga“. Berg pak podle něj v hudbě znovu „našel člověka“.43 Přehlednou a strukturovanou sumarizaci reakcí na skandalizované uvedení Wozzecka v Národním divadle podává Josef Bek ve své knize Avantgarda: ke genezi socialistického realismu, str. 78. Bergova hudba byla ve srovnání se Schönbergem pro svůj lyričtější a ne tolik puristický řád u tehdejších českých skladatelů oblíbenější. Svědčí o tom mimo jiné např. 39

Na plakátu je název opery uveden ve tvaru Vojcek.

40

JIRÁK, Boleslav Karel. Alban Berg: „Vojcek“. Národní osvobození, 10. 11. 1926.

41

VOMÁČKA, Boleslav. Z praţské opery. Alban Berg: Vojcek. Lidové noviny, 12. 11. 1926.

42

HUTTER, Josef. „Vojcek“. Hudební rozhledy, III/1926–27, č. 3, str. 46–47.

43

NEJEDLÝ, Zdeněk. Kritiky II. Praha: SNKLHU, 1956.

18

oslavné, samostatné vydání časopisu Klíč z roku 1932, které bylo kompletně celé věnované Bergově tvorbě.44 Ze skladatelů se tímto způsobem vyznal zejména Alois Hába a Otakar Jeremiáš. Speciální vydání Klíče přineslo i chronologický výčet Bergových skladeb. Mezi propagátory Bergovy tvorby patřil jiţ zmiňovaný dirigent Václav Talich, brněnský dirigent František Neumann nebo Otakar Ostrčil, se kterým Berg udrţoval velmi vstřícnou korespondenci, dále Zdeněk Nejedlý či klavírista a hudební publicista Václav Holzknecht. K Bergovu dílu se také přihlásily oba proavantgardistické spolky: neoklasicistně orientovaný Hudební spolek Mánesa (viz 3.1.) a Přítomnost (viz 3.2.) uspořádáním koncertů z děl Schönbergových a Bergových. 2.1.2.3. Anton Webern Anton Webern (1883–1945), Schönbergův soukromý ţák a jemu blízký člověk, představuje třetí klíčovou postavu II. vídeňské školy. Jeho takřka hermeticky sevřená tvorba však ve srovnání se svým světovým významem prošla českou meziválečnou hudební avantgardou v podstatě bez povšimnutí. Jedinou výraznější spojnicí mezi českou scénou a Webernem byl praţský Němec Erwin Schulhoff (1894– 1942), jehoţ péčí se v Dráţďanech uskutečnilo několik koncertů „hudby budoucnosti“, na kterých byla hudba Antona Weberna přirozeně zastoupena.45 Schulhoff navíc udrţoval se Schönbergem i jeho ţáky, a tedy i s Webernem, poměrně bohatou korespondenci a při svých pobytech v Berlíně a Dráţďanech získal také cenné kontakty jak mezi hudebníky, tak mezi výtvarníky a literáty, zejména z dadaistických skupin působících právě v Berlíně a Dráţďanech. Nicméně Webernův silně reduktivní sloh omezující se pouze na práci s maximem minima bez jediného náznaku okázalosti byl pro české prostředí zjevně ještě více nepřijatelný neţ aritmosofistický řád Schönbergovy hudby. Jeho následný punktualismus směřující k totální organizaci průběhu hudebního díla pak došel uznání zejména v prostředí německé a rakouské hudby a často je moţné setkat se s termínem popisujícím situaci „II. avantgardy“ neboli „neoavantgardy“ jako situaci vycházející z „postwebernismu“ či „postwebernovského punktualismu“.46 Anton Webern patří mezi klíčové osobnosti hudby 20. století a společně s Edgarem Varèsem představuje most mezi meziválečnou avantgardou a příslušníky druhé, tedy poválečné avantgardy. Jejich význam je zřejmý zejména v průběhu druhé poloviny 20. století a oba dva tyto autory je společně se Schönbergem moţné označit za skutečné vizionáře a tvůrce autonomně a navzájem zcela odlišně naplňující podstatu pojmu „avantgarda“. Ani Webern, ani Varèse nenachází v českém meziválečném prostředí výraznější odezvu. Arnold Schönberg byl jako skladatel pracující v atonálním a později dodekafonickém systému reflektován jen zčásti.

44

Klíč: revue pro hudbu a pohybové umění, II/1932, č. 2.

45

BEK, Josef. Avantgarda. Ke genezi socialistického realismu v české hudbě. Praha: Panton, 1984, str. 167. 46

Namátkou např. viz Dědictví II. vídeňské školy – Postwebernismus a druhá avantgarda jako název šestého oddílu publikace Miloše Schnierera Expresionismus a Nová hudba. České Budějovice: Jihočeská universita v Českých Budějovicích, 1999.

19

2.1.2.4. První obraz české meziválečné hudební avantgardy: od rozšířené tonality k atonalitě a atematismu, radikalita a tradice První obraz české meziválečné hudební avantgardy je tedy formován osobnostmi uvedené II. vídeňské školy, jejíţ atonalita, dodekafonie a pozdější (Webernův) punktualismus stojí na začátku éry následné serijní a seriální atd. kompozice. Současně je to obraz českého prostředí, které ve své většině odmítá radikalitu vedoucí k přerušení vztahu s předcházející tradicí. Vliv II. vídeňské školy je charakteristický rozšiřováním tonality aţ k osamostatnění a individualizaci jednotlivých intervalů. A odsud je jiţ jen krok k rozbití tonality na prvočinitele dvanáctitónové řady, jejíţ architektura je lineární, pravidelně stupňovitá a prostá diferenciace mezi jednotlivými stupni. Kaţdý další tón výchozího materiálu řady je odlišný od předcházejícího pouze a jen vyšší výškou danou půltónovým krokem. Ţádný diatonický řád. Vzniká zde prostor pro vytváření kompoziční techniky, která je charakteristická zejména výběrem tónového terénu a definováním práce v jeho rámci. Tak vzniká nová tonalita, tonalita „atonální“, s přihlédnutím k Schönbergově terminologii „pantonální“ či „polytonální“ tonalita, tedy gravitace, která vzniká dodrţováním řádu předem stanovené metody. V této rigorositě je atonální sloh a pozdější techniky totální organizace průběhu hudebního díla analogický imperativním metodám kontrapunktu vokální i pozdější jeho éry. S tím přirozeně souvisí i rozbití klasických forem, které jsou v atonálním slohu a zejména v jeho počátcích v podstatě nemyslitelné. A odsud pak také atematismus jdoucí s atonalitou jako její následek a obraz doby ruku v ruce. Typickým představitelem atematické hudby a propagátorem atonálního slohu byl skladatel, teoretik a pedagog Alois Hába, který si mimo jiné, byť jen epizodicky, vyzkoušel i dvanáctitónový systém47 a od roku 1923 vedl třídu čtvrttónové a šestinotónové tematické i netematické kompozice na praţské konzervatoři, později na HAMU. Své závěry, východiska a metody také publikoval. Příkladná je didaktická studie Harmonické základy dvanáctitónového systému, thematický a nethematický hudební sloh.48 Jako hudební obraz pak můţe poslouţit I.Nonetto ve dvanáctitónovém systému (1931, viz příloha I)49 stejně jako jeho II.Nonetto v sedmitónovém systému (1932, viz příloha II)50 a další jeho díla (viz 2.7.1.). Nicméně akcentováním této konceptuální povahy kompozičního umění, tedy zmíněné Schönbergovy rigorosity, a odklonem od tolikrát vzpomínané „přirozené hudebnosti“,

47

Např. I.Nonetto, 1931, které ale není „dvanáctitónové“ ve smyslu Schönbergovy dodekafonie, byť je pouţito všech 12 tónů chromatické řady. 48

Viz Tempo XVII/1938, č. 12 a 13, přetištěno ve sborníku Nové cesty hudby. Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých pohledech na hudbu. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1964. 49

Autograf obsahuje název Nonett dvanáctitónový pro dechový kvintet, housle, violu, violoncello a kontrabas, uváděno také jako Fantazie pro nonet ve dvanáctitónovém systému viz příloha I. 50

Autograf obsahuje název Nonett sedmitónový pro dechový kvintet, housle, violu, violoncello a kontrabas, uváděno také jako Fantazie pro nonet v sedmi tónovém systému viz příloha II.

20

se II. vídeňská škola v jedné ze svých nejpodstatnějších poloh pro meziválečnou českou hudební avantgardu zcizovala. Suma reakcí jasně poukazuje na Albana Berga jako na nejpřesvědčivěji etablovaného představitele II. vídeňské školy a nahlíţeno statisticky, pak Československu vládl lyrický duch, jemuţ je aritmosofistická matafyzika Schönbergova hudebního vývoje do značné míry cizí. Česká meziválečná hudební avantgarda tak dává přednost hudbě pokrokové, ale stejně tak vyţaduje přítomnost návaznosti na předcházející tradici. Chce být jednoznačně nová, ale zároveň je ve své většině prostá jakékoliv radikality. Jako drobná poznámka pod čarou by měla být uvedena dále nekomentovaná glosa, ţe stejně jako Arnold Schönberg, i Alois Hába a nebo Schönbergův ţák Miroslav Ponc nezávisle na sobě překračovali úvahy o hudbě směrem k metafyzickým či kosmologickým úvahám, které tak, jak vedou od počátku 20. století zpět do minulosti, potkávají Johana Sebastiana Bacha, všechny členy mytizované florentské Cameraty a účastníky tzv. revoluce humanismu v čele se Zarlinem a Ficinem, a pokračují dál přes spekulantské vykladače antiky aţ k Pythagorejcům a Platonovi. A opomenout bychom neměli Johanna Wolfganga Goetha, který věc shrnul lapidárně: „čísla svět neovládají, ale ukazují, jak je ovládán“. Odtud pak k nové „tonalitě“ dané řádem, tedy dodrţováním předem stanované kompoziční techniky. A něco v tomto smyslu bylo zmíněným skladatelům vlastní a nic z toho netvořilo většinu tvůrčích principů osvojených českou avantgardou meziválečného období. 2.1.3. Paul Hindemith a „nová věcnost“ Posledním jménem, které je v rámci mapování německého vlivu na české meziválečné prostředí hudební avantgardy potřeba uvést, je jméno skladatele Paula Hindemitha (1895–1963). Jeho orientace byla zjevně orientací stojící v jisté opozici vůči ostatním etablovaným německým (rakouským) skladatelům, zejména vůči autorům II. vídeňské školy. Hindemith nikdy zcela neopustil tradici tonální kompozice a jeho vliv je moţné přiřadit k vlivům „revoluce návratu“51 po bok neoklasicistně orientovaných autorů, tedy k avantgardám, jeţ realizují své programy takřka čistě jen odmítnutím romantické tradice (ke které se ale často, podobně jako právě Hindemith, vrací) a které více či méně vyţadují a hledají čistý, logický a hlavně bezobsaţný, tj. neprogramní52 hudební tvar. V souvislosti s Paulem Hindemithem se hovoří o přijetí tvorby „Neue Sachlichkeit“, tvorby „nové věcnosti“ či „nové objektivity“, tedy o jakémsi hudebním funkcionalismu, který stojí proti symbolismu, impresionismu a romantické subjektivitě v podstatě stejným způsobem, jako neoklasicismus. Paul Hindemith pak společně s Albanem Bergem patřil k nejvýraznějším autoritám německé hudby, nahlíţeno teď tedy četností jejich uvádění na československých meziválečných podiích a posuzováno mnohostí následovníků neoklasicistní či jinak návratové a v tomto smyslu avantgardní hudby. Hindemitha přijímala mladá generace stejně jako konzervativněji naladěná kritika. Jeho nástup do role jednoho 51

Výraz „revoluce návratu“ je Bohuslava Martinů, viz MARTINŮ, Bohuslav. Igor Stravinskij. In Domov, hudba a svět: deníky, zápisky, úvahy a články. Uspořádal Miloš Šafránek. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966, str. 32. Dostupné i online. URL: http://www.martinu.cz/t_page.php?pid=336. 52

Tzv. „neprogramní“ ve smyslu odmítnutí „programní“ hudby, tedy hudby pracující s jiným neţ svým objektivně prokazatelným obsahem.

21

z nejhranějších zahraničních autorů začíná na počátku 20. let a hlavním propagátorem Hindemithovy tvorby bylo z počátku Zikovo kvarteto. Na konci října, konkrétně 21. října 1921 na půdě Spolku pro moderní hudbu zazněl jeho „Smyčcový kvartet op. 16“ a od roku 1927, kdy Česká filharmonie uvedla jeho Concerto for Orchestra, postupně pronikala Hindemithova tvorba do orchestrální i komorní hudby meziválečného Československa a stala se její pevnou součástí. Naopak ve srovnání s tím měla poměrně malou odezvu premiéra opery Carlillac v praţském Neues deutsches Theater roku 1927. Podobně jako u jiných německých skladatelů, i o Hindemitha byl zájem nejdříve v německých kruzích a teprve pak si zaslouţil pozornost také české hudební veřejnosti a zejména pak skladatelů Hudebního spolku Mánesa. Zajímavou variantou ideově spřízněné návratové tendence Paula Hindemitha jsou meziválečné symfonie Erwina Schulhoffa, např. č. 3 (1935, viz příloha IV), nebo č. 5 (1938). 2.1.3.1. Konstruktivismus jako „nová věcnost“ V záplavě nových termínů, jejichţ obsahy se mnohdy překrývají, bývá jako česká varianta „nové věcnosti“ pouţíván „konstruktivismus“. O „konstruktivismu“ a „asentimentálním konstruktivismu“, dále o „motorickém“ a „mechanickém konstruktivismu“ a o „moderním“, z kontextu tedy zjevně populárním „konstruktivismu“ hovoří např. Vladimír Helfert ve své studii o české moderní hudbě z roku 1936. Orchestrální věta Half time (1924, viz příloha VIII) Bohuslava Martinů se tedy „bez výhrady hlásí k motorickému konstruktivismu Stravinského a Honeggera […]. Martinů je bojovníkem za lineární konstruktivní styl“. Odváţným „konstruktivistou“ a „avantgardistou“ je Helfertovi Pavel Haas.53 Jako prototyp českého konstruktivismu bylo obecně povaţováno symfonické allegro Pavla Bořkovce Start (1929, viz příloha VII), Bořkovcův písňový cyklus Stadion (1929), jeho Suita pro klavír (1930), Dechový kvintet (1932) a první Koncert pro klavír a orchestr (1931). Dále některé skladby Bohuslava Martinů, konkrétně tedy orchestrální věty Half time (1924) a La Bagarre (1926), balet Kdo je na světě nejmocnější (1923), balet Vzpoura (1925), druhý a třetí Smyčcový kvartet (1925, 1929) a Smyčcový sextet z roku 1932. Jako autoři dočasně se přimykající ke konstruktivismu se zmiňují Pavel Haas, Karel Hába (bratr Aloise Háby) nebo Iša Krejčí. Později se pojem „konstruktivismus“ pouţíval i jako pejorativní označení ve smyslu neinvenční a tedy pouze „vykonstruované“ hudby. Klíčovým okamţikem pro zjev takového „konstruktivismu“ byl praţský koncert Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v roce 1924, kde byla mimo jiné uvedena díla Stravinského a skladatelů Les Six. V kaţdém případě se pojmy „novo(neo)klacismus“ a „konstruktivismus“ do značné míry překrývají, stejně jako do tohoto významového průniku spadá i „nová věcnost“. Společným jmenovatelem těchto projevů byla opozice vůči citové, subjektivní a „obsahové“ hudbě romantismu a stejně tak vůči zjemnělému impresionismu Clauda Debussyho. Monumentalismus ale všem těmto tendencím cizí nebyl, byť by mohl být odmítán jako pompa jdoucí s kritizovanou citovostí ruku v ruce. 53

HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba: studie o české hudební tvořivosti. Olomouc: Index, 1936, zejména od str. 151.

22

2.1.4. Míra pozornosti a míra významu Mezi další výrazné a určující osobnosti představující sledovaný německý vliv a formující české hudební prostředí z pozice součásti koncertního a divadelního prostředí dále patřil Franz Schreker (1878–1943, učitel Aloise Háby) a jeho ţák, Hábův přítel a významný následovník tradice II. vídeňské školy Ernst Křenek (1900–1991). Křenkova hudba našla odezvu na koncertech orchestrálních i komorních skladeb a několikrát bylo uváděno i jeho scénické dílo, např. jazzová opera Jonny.54 Pro relativní úplnost výčtu nejvýraznějších představitelů vlivu německé hudby je pak potřeba zmínit ještě Kurta Weilla (1900–1950) a Hannse Eislera (1898–1962). Minimální pozornost budila tvorba Maxe Branda, Ignaze Liliena či Felixe Petyreka. Míra zájmu českého hudebního prostředí přirozeně neodpovídá významu výše uvedených skladatelů a není a ani nemůţe být jeho měřítkem. Navíc pak, posuzováno optikou reflexe české hudební veřejnosti, by např. takový Anton Webern zůstal zcela bezvýznamným autorem. 2.2. Francouzská orientace, Les Six a Igor Stravinskij Kulturní a umělecké styky s Francií nebyly pro české země nikdy tolik významné a určující, jako právě ve sledovaném meziválečném období. Od roku 1897 jejich vliv postupně intenzivněl, neboť se stal vítanou variantou k tradičním německým těsným vlivům, a to zejména po rozpadu Rakousko-uherské monarchie a zaloţení první samostatné Československé republiky. Uvedené datum 1897 pak souvisí s otevřením francouzského konzulátu v Praze, který přirozeně plnil i svou propagační roli a umoţnil i širší veřejnosti seznámit se s francouzskou kulturou. Mluvíme teď o době, kdy se z Paříţe znovu stalo jedno z center světového umění a kdy v Paříţi pobývali výtvarníci Josef Šíma, František Kupka, Jan Zrzavý, Jindřich Štýrský nebo Marie Černínová (Toyen), Pablo Picasso a také skladatelé Edgar Varèse nebo Igor Stravinskij, a je to stejná doba, kdy byl mezi světem francouzské a české avantgardy, zejména pak díky paříţské a české surrealistické skupině, budován poměrně těsný kontakt. 2.2.1. Les Six, Satie a estráda Le Coq et l’Arlequin Hudební vlivy z Francie měly tři základní podoby. Tradičně, tedy romanticky orientovaná a současně jiţ konzervativní část odborné i laické veřejnosti vítala zejména ve 20. letech pozdně romantickou hudbu Vincenta d´Indyho, která ale pro sledovaný vývoj avantgardy přirozeně zásadní význam neměla. A impresionistická hudba Maurice Ravela a zejména Clauda Debussyho jiţ byla v pozici hudby překonané a díky své vysoce estetizované, aţ orientalizující a dojmové, vzrušivé citovosti stála náhle 54

Reakce třeba právě na toto dílo rovněţ ilustruje dobovou terminologii, pomocí které byl pisatel recenze s operou tzv. velmi rychle „hotov“, neboť Jonny je „strohý konstruktivismus […] nakloněný primitivismu“ , viz respondent „V.H.“. Křenkova opera „Jonny hraje dokola“. Hudební rozhledy IV/1928, č. 2, str. 4.

23

v opozici vůči nastupujícímu civilismu a expresivní pregnanci atonální a neoklasicistně orientované hudby. Prélude à l’après-midi d’un faune (1894) jako klíčové orchestrální dílo hudebního impresionismu Clauda Debussyho zaznělo v Praze aţ v roce 1905, tedy celých 11 let po své premiéře. Neues deutsches Theater v Praze pak uvedlo Debussyho operu Pelléas et Melisande (1902) v roce 1908. I kdyţ Debussyho hudba slovy Alberta Roussela „vyvedla hudbu z baţin nibelunských“, tak se i přes svou následnou trvalou účast na českých koncertních pódiích významnější autorské odezvy nedočkala, tedy minimálně ne ve srovnání s ostatními francouzskými skladateli, kteří buďto vykazovali výrazný příklon k neoklasicismu nebo se k němu přímo programově hlásili. A právě jejich hudba, tedy hudba neoklasicistní orientace, představovala zmiňovaný třetí proud, třetí podobu francouzské inspirace, a ta byla zároveň nejsilnější. Výrazné reflexe došla paříţská skupina skladatelů Les Six (1917), v českém jazykovém prostředí označována nejčastěji jako „Šestka“ či „Paříţská šestka“, ze které měli největší vliv a ohlas skladatelé Arthur Honegger (1892–1955) a Darius Milhaud (1892–1974). Ke skupině patřil také významný skladatel Francis Poulenc (1899–1963), Georges Auric (1899–1983), Louis Edmond Durey (1888–1979) a Germaine Tailleferre (1892–1983). Program Les Six byl formulován ve sbírce aforismů Le Coq et l’Arlequin (vydáno 1918) básníka a všestranné umělecké osobnosti Jeana Cocteaua (1889–1963), který se mimo jiné rozepsal o „hudbě všedního dne“, jeţ se v osobě komponisty Erica Satieho stala společně s neoklasicismem jedním z východisek Šestky. Právě Eric Satie (1866–1925) byl klíčovou osobností stojící v pozadí této skupiny, a to zejména díky své groteskní a stejně tak vlastně vysoce citové hudbě „cirkusové“, moţná „kavárenské“ či „estrádní“ estetiky opatřené jistou dávkou ironie, noblesy a melancholie. Satie, jako svého druhu hudební Alfred Jarry a nepřehlédnutelná postava avantgardního kvasu Paříţe počátku 20. století, stál na samotném začátku hudebního civilismu, hudby „všednosti“, a stejně tak je moţné Satieho povaţovat za autora prvních „popmusic“, ovšem na takové úrovni, které se pak tzv. populární, tedy obecně a široce přijímané hudbě většinou nedostávalo a nedostává. 2.2.2. Honegger a Milhaud Meziválečné Československo se s tvorbou skupiny Les Six začalo setkávat od počátku 20. let, a to zejména prostřednictvím hudby jejích čelních představitelů, tedy díky práci Arthura Honeggera a Daria Milhauda. Honeggerova hudba v Praze zazněla několikrát hned po skončení první světové války, většinou se jednalo o komorní hudbu, ale zásadním okamţikem bylo aţ uvedení symfonické věty, respektive „mouvements symphoniques“ Pacific 231 (1923), která se stala jedním z předobrazů hudby popisované s pouţitím slov jako „motorismus“ či „konstruktivismus“. Skladba nesla jméno podle typového označení parní lokomotivy a uţ jen tento fakt vykresluje civilní povahu poetiky tehdejší doby. Proto se také této skutečnosti věnujeme. Ale i tak je Pacific 231 označením v podstatě romantickým, vonícím dynamikou a vírou v něco, co teprve přijde. Skladba měla českou premiéru na praţském festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v roce 1924. Na podzim téhoţ roku pak Pacific 231 řídil dirigent František Neumann v Brně a o dva roky později, 7. března 1926, se objevil na programu České filharmonie. To uţ ale Praha, respektive nejdříve Brno, znalo i slavné a velmi váţné oratorium Le roi David (1921), které svou povahou jiţ stálo mimo „všední“ estetiku Les Six a které tak mimo jiné dokládá i poměrně brzký programový a následně i faktický rozchod jednotlivých členů Les Six. Bez ohledu na tuto skutečnost vzbudilo oratorium výrazný ohlas. Důleţitý byl zájem odborné 24

veřejnosti a třeba také publicisticky poměrně aktivního Iši Krejčího, který o Le roi David napsal do revue Listy Hudební matice a „Krále Davida“ označil za dílo „ve své jemnosti na jedné a drsnosti na druhé straně jedním z nejlepších z poslední doby“.55 Podobně se vyjadřoval i Ludvík Kundera, kdyţ kladně hodnotil „odklon od přílišného sentimentalismu romantického“ a Honeggera v úvodu článku tituloval jako „nejsympatičtějšího reprezentanta“ tehdejší doby: jeho „jasnost“ není „primitivní“, jeho „formalismus“ není „papírový“. Honegger je „radostný, jasný a robustní“.56 Arthuru Honegerovi se zkrátka dostalo velmi vřelého přijetí a stejně tak výjimečný a silný byl i jeho vliv na skladatele s příklonem k neoklasicistní hudbě. Honegger pak jako skladatel zaujal přední místo a společně se Stravinským, Prokofjevem, Hindemithem, Bergem a Bartókem patřil k nejhranějším zahraničním autorům této doby. O jeho přijetí se zaslouţil, podobně jako i v případě Stravinského, také Bohuslav Martinů, který mu věnoval mnoţství prostoru ve svých článcích z Francie.57 Darius Milhaud byl pak méně reflektovaným autorem Les Six, tedy ve srovnání s mírou přijetí, které se dostalo Honeggerovi. Milhaudova hudba byla zásluhou Ševčíkova – Lhotského kvarteta v Československu známá uţ od roku 1918, ale teprve ve 20. letech měla hudební veřejnost moţnost poznat také jeho orchestrální práci. V roce 1925 byly v Praze uvedeny čtyři z jeho pěti symfonií a po jejich příznivém přijetí58 a poté, co v Praze zazněly nejdříve ukázky a pak i celý slavný balet, respektive „music hall spectacle“ Le boeuf sur le toit (1919), nastudovalo Národní divadlo v Praze (1926) jeho zpívaný balet Salade (1924). Milhaud se tak i přes občasnou nepřízeň kritiky stal dalším etablovaným Francouzem na českých koncertních pódiích. Význam a svého druhu nadšení pro „esprit nouveau“ a Les Six dokumentují články v dobových tiskovinách.59 Skupina Les Six se stala společně s Igorem Stravinským výrazným zdrojem neoklasicistních inspirací, a to nejen pro českou hudební avantgardu. Neoklasicismus se ozýval zejména z Paříţe, kde měl 15. května 1920 premiéru neoklasicistní zpívaný balet Pulcinella Igora Stravinského. A je to také doba, kdy v Rusku poprvé zazněla první, „Klasická“ symfonie Sergeje Prokofjeva (1917). Meziválečné Československo mohlo tedy poznat hudbu většiny významných francouzských skladatelů sledovaného období. Skupina Les Six měla svým 55

Respondent „I.K“. Listy Hudební matice. Rubrika věnovaná aktualitám z Prahy: článek bez nadpisu na str. 238. Listy Hudební matice V/1925–1926, č. 6, str. 238. 56

KUNDERA, Ludvík. Honeggerův „Král David“: k prvnímu českému provedení v Brně 29.listopadu. Hudební rozhledy II/1925–1926, č. 2, str. 23–27. 57

MARTINŮ, Bohuslav. Domov, hudba a svět:deníky, zápisky, úvahy a články. Uspořádal Miloš Šafránek. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966. Dostupné i online. URL: http://www.martinu.cz/t_page.php?pid=336. 58

Respondent „Hip.“. Státní konzervatoř. Listy Hudební matice IV/1924–1925, č. 6, str. 208.

59

FIALA, Jan. O paříţské „šestce“. Dalibor XXXIX/1922–23, č. 1, str. 22–23, nebo NEČASKOVÁ – HAŠKOVCOVÁ, Jana. Skupina Šesti. Listy Hudební matice 1/1921–22, č. 4, str. 57–63.

25

neoklasicismem a civilismem výrazný vliv na prostředí české meziválečné hudební avantgardy a platí to jmenovitě jak o Bohuslavu Martinů, tak o skladatelích zejména Hudební skupiny Mánesa a v menší míře např. i o Erwinu Schulhoffovi. K inspiracím neoklasicistního slohu českých skladatelů je moţné přiřadit i autory, jejichţ částečná impresionistická orientace nebyla tolik slohově jednotná a tzv. čistá. Takovým východiskem byla hudba Alberta Roussela (1869–1937), stejně jako Maurice Ravela (1875–1937), který je sice vedle Debussyho druhým a zcela zásadním představitelem impresionistické hudby, ale který na rozdíl od něj nevykazoval takovou dávku zjemnění hudebního projevu a byl tak českému prostředí výrazně bliţší. Samotný impresionismus se jako v podstatě čistě francouzský styl mírně dotkl Leoše Janáčka, výrazněji pak Vítězslava Nováka, Josefa Suka a krátce zasáhl i Bohuslava Martinů aj. 2.2.3. Igor Stravinskij Osoba Igora Stravinského (1882–1971) si zaslouţí vzhledem ke svému vlivu na českou meziválečnou avantgardu zvláštní pozornost. Nutno dodat, ţe Stravinskij nebyl vnímán ani tak jako ruský autor, jako spíše slavný Rus s francouzským občanstvím a naturalizovaný Paříţan. V mozaice českého obrazu české meziválečné hudební avantgardy byl nepřehlédnutelný, podobně jako paříţská Les Six, II. vídeňská škola nebo delirantní pulzování jazzu. V kaţdém případě Stravinskij představoval vlivy západoevropské orientace a z toho důvodu jej tedy zmiňujeme v souvislosti nikoliv s ruskou, ale s francouzskou hudbou, pro jejíţ prostředí byl navíc podobně určující jako pro hudební skladatele tehdejšího Československa. Stravinského význam byl zjevně dvojí, ale moţná by bylo lépe hovořit spíše o třech podstatách jeho vlivu, kterým formoval své okolí. Zároveň je v jeho tvorbě moţné najít více neţ polovinu odpovědí na všechny otázky pátrající po obsahu pojmu „avantgarda“ uţívaného v souvislosti s meziválečnou, a to nejen českou hudební avantgardou. Stravinskij zosobňoval oba dva typy návratové orientace (viz 2.3.), které byly pro část avantgard typické. Byl to neofolklor, v jeho podání pak velmi atavistického typu, a neoklasicismus, jenţ se stal vlastní většině avantgardistů orientovaných na zmíněné francouzské vzory nebo právě na Stravinského. Zároveň byl Stravinskij svého druhu antipodem Schönbergovým a moţná by bylo lépe říct, ţe jejich expresionismus byl souběţný, a stejně jako hlasy přísné polyfonie zazníval společně a přitom vlastně kaţdý zvlášť.60 Tou třetí podstatou Stravinského vlivu je tedy vedle pohanského neofolkloru a neoklasicismu také skutečnost, ţe nabízel variantu k Schönbergovi, jehoţ hudba byla do jisté míry konfliktní a Stravinskij tak byl vítaným druhým světovým autorem, kterého bylo moţné následovat, vůči kterému se bylo moţné vymezovat, popírat jej a nebo se k němu jinak vztahovat. Ve sledovaném meziválečném období předkládal Straviskij specificky pojímanou tonalitu, kterou i přes veškeré příčnosti v podstatě nikdy neopustil. Své okolí inspiroval specifickou prací s metrorytmikou, která se stala jeho silným výrazovým prostředkem, ať uţ v naléhavém ostinatu a nebo třeba v explozivní polymetrii. A pochopitelně i Igor Stravinskij na krátkou chvíli koketoval s jazzem, čímţ vyčerpal takřka veškeré polohy vlastní meziválečným hudebním avantgardám, tedy s výjimkou krajních poloh futuristické 60

Opomíjíme teď Stravinského pozdní příklon k dodekafonii, respektive k seriální hudbě, v jejímţ rámci pracoval aţ v 50. letech.

26

hudby, která ve střední Evropě našla minimální odezvu, a s výjimkou atonální hudby, které se pak věnoval aţ po 2. světové válce. Česká meziválečná hudební avantgarda znala Stravinského od 20. let a tedy vlastně hned od začátku svého vývoje. Stravinskij však do Československa nedoléhal jako neznámý radikál, ale jako autor z velkého světa, jako umělec z Paříţe, kde uţ slavil své dílčí úspěchy a kde se pohyboval mezi lidmi jako Ďagilev, Mattise, Cocteau, Debussy, Satie, Picasso či Ravel. V námi sledovaném období mezi dvěma světovými válkami uţ opustil své tzv. „ruské“ období charakteristické zásadním zjevem baletu Le sacre du printemps (1913), stejně jako se jiţ vyrovnal s vlivy impresionismu a profiloval se primárně jako skladatel technicky vysoce vyspělé neoklasicistní či obecně návratově inspirované kompozice vykazující vlivy hudby nejen klasicistní, ale i vrcholně renesanční, barokní či romantické. Svým způsobem by tedy bylo moţné Stravinského, respektive vliv, který měl na hudbu meziválečného období, označit jako syntézu sahající od vokální polyfonie aţ k impresionismu, ovšem artikulovanou jazykem 20. století. A právě to je pro avantgardu „revoluce návratu“ typické, tedy ona novodobá artikulace jiţ řečeného. Česká odborná veřejnost byla aţ do začátku 30. let ke Stravinskému poměrně odmítavá a i erudovaní publicisté se nejprve dopouštěli často aţ příkrého odsudku jeho hudby, která ale z dnešního pohledu mohla vadit a mohla být nelibozvučná, formálně neukázněná a nebo zkrátka prostá „přirozené hudebnosti“ mnohem méně, neţ např. Schönbergův Pierrot lunaire. Přesto byl Stravinskij např. osobou Josefa Huttera poměrně tvrdě zkritizován, přičemţ příkladná je v tomto směru jeho reakce na premiéru opery Pétrouchka (Petruška, Petrushka, 1911) v Národním divadle 24. února 1924. Napadána byla slohová nejednotnost a eklekticita a opera se jevila jako „dílo zcela pochybené […] a z premiéry rozhodného pokrokáře stala se premiéra mírného pokroku […] a jaksi mezi čtyřma očima, Stravinskij bude vyřízen poměrně stručně, stručněji, neţ by se předpokládalo“.61 Teprve v druhé polovině 20. let byl Stravinskij pomalu přijímán jako nový a pozornosti hodný autor a svůj podíl na tom má jistě také propagátorsky velmi aktivní Bohuslav Martinů, který o Stravinském psal do časopisu Národní a Stavovské divadlo, stejně jako do Listů Hudební matice, popularizoval jej, vysvětloval jeho hudbu a dopouštěl se i jeho srovnávání se Schönbergem a na rozdíl od něj Stravinskému přiznal smysluplnost vývoje.62 Igor Stravinskij se nakonec stal v druhé polovině 30. let jedním z nejhranějších zahraničních autorů v meziválečném Československu a v roce 1937 pak Česká filharmonie uspořádala koncert k výročí jeho 50. narozenin. Mezi propagátory Stravinského patřil v Ostravě šéf tamní opery Josef Vogel, moderně uvaţující dirigent a šéf České filharmonie Václav Talich aj. Podporu měl od 20. let mezi skladateli Hudební skupiny Mánesa a příkladně pak v osobě Bohuslava Martinů, který mu věnoval několik článků, publikovaných úvah, esejí a dopisů.63 61

HUTTER, Josef. Stravinského Petruška. Hudební rozhledy I/1924–25, č. 8, str. 140.

62

Viz články věnované Stravinskému, zejména článek, který původně vyšel v Listech Hudební matice 4/1924 s lapidárním názvem Igor Stravinskij. Přetištěno In MARTINŮ, Bohuslav. Domov, hudba a svět: deníky, zápisky, úvahy a články, Praha 1966, str. 32. Dostupné i online. URL: http://www.martinu.cz/t_page.php?pid=336.

27

2.3. Revoluce návratů jako druhý obraz české meziválečné hudební avantgardy Klíčem k pochopení situace je několik pojmů a zejména návratové tendence neoklasicistního a neofolklorního typu. Slovy Bohuslava Martinů, kterými se vztahuje k neoklasicismu Igora Stravinského, jde o „zřeknutí se všech okras a závojů romantiky, změkčilého výrazu impresionismu […] a návrat k hudbě absolutní, k hodnotám čistě hudebním“. Martinů je také autorem trefného pojmu „revoluce návratu“, který spojením zdánlivě nespojitelného, tedy „revoluce“ jako synonyma změny a vykročení vpřed a „návratu“ přesně vystihuje obsah takto pojímaného avantgardního jednání.64 2.3.1. Návrat první: neoklasicismus Neoklasicismus se jako tendence objevuje na počátku 20. století nejdříve v literatuře, kde stojí v opozici vůči modernímu naturalismu, symbolismu atd., kolem roku 1915 ve výtvarném umění a přibliţně ve stejné době také v hudbě, kde se ale stává jedním ze specifických avantgardních proudů. Pomíjíme teď citování hudby 18. století v rámci tvorby konzervativně orientovaných autorů 19. století a zejména autorů tzv. klasickoromantické syntézy. Avantgardnost neoklasicismu spočívala v opozici vůči ideovému i formovému rámci romantismu a v příklonu k čistým, tedy klasickým formám zbaveným mimohudebního obsahu. Proto se hovořilo o „neo-“ či „novo-“ klasicismu, neboť situace byla analogická situaci na konci první poloviny 18. století, ovšem na místo kontrapunktické věty byl odmítán romantismus a pro svůj zjemnělý výraz, vzrušivost a absenci civilismu upadla v nemilost i impresionistická hudba. Tak jako osvícenectví a klasicistní souměrnost přicházely po teatrálním iluzionismu barokního patosu, dostavuje se po citové exaltovanosti 19. století „nová věcnost“ a nový, respektive nikoliv nový, ale nově artikulovaný klasicismus, nový vyváţený řád a jeho „civilní“ souměrnost. Rytmus je to tedy pravidelný, neboť znovu je patos střídán étosem tak, jako od té chvíle, kdy si těchto polarit člověk vůbec začal všímat. Hudební neoklasicismus tím pádem není moţné vnímat černobíle jako opak objevitelského jednání a tedy jako čistě historizující aktivitu vynášející na světlo to, co uţ zde jednou bylo. Neoklasicistní hudba sledovaného období se totiţ neomezuje na předcházející harmonie klasicko-romantické tradice, ale komplikuje stavbu akordů i melodické vedení hlasu způsobem, který jasně poukazuje na poučení o rozšířené tonalitě a postupném zrovnoprávnění disonance a konsonance tak, jak je to hudbě 20. století vlastní. V meziválečném období se nezřídka objevoval i pojem „atonální neoklasicismus“, o kterém se např. zmiňuje klavírista, hudební spisovatel a člen primárně neoklasicistně orientované Hudební skupiny Mánesa Václav Holzknecht.65 63

MARTINŮ, Bohuslav. Domov, hudba a svět:deníky, zápisky, úvahy a články. Uspořádal Miloš Šafránek. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966, od str. 24.Dostupné i online.URL: http://www.martinu.cz/t_page.php?pid=336. 64

MARTINŮ, Bohuslav. Igor Stravinskij. In MARTINŮ, Bohuslav. Domov, hudba a svět: deníky, zápisky, úvahy a články. Uspořádal Miloš Šafránek. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966, str. 32. Dostupné i online.URL: http://www.martinu.cz/t_page.php?pid=336. 65

HOLZKNECHT, Václav. Hudební skupina Mánesa. Praha: Panton 1968, str. 62.

28

V příčinné souvislosti s neoklasicismem byl frekventovaný i pojem „fyziologická“ hudba, která měla být hudbou „čistou“ a stojící v podstatě v opozici proti „metafyzickému“ chápání hudby. Znovu se zde tedy ozývá prizma 18. století, v jehoţ rámci tak uvaţuje např. výrazně neoklasicistně orientovaný Iša Krejčí, ale i Bohuslav Martinů, který byl jako publicista a esejista poměrně značně aktivní.66 Pojem „fyziologická“, čili v podstatě „smyslová“ hudba pak přesně odpovídá úvahám nad předmětem hudby z doby osvíceného věku, kdy pro J. J. Rousseaua nebo W. A. Mozarta byla hudba uměním „příjemným pro uši“ a neměla být jakkoliv komplikovaná či „vykonstruovaná“ tak, jako byla „vypracovaná“ stavba kontrapunktické věty. V meziválečném období je situace podobná, jen se změnil vztah k onomu „konstruování“ hudební struktury, jejíţ rozumový řád byl teď naopak vítaným civilním kladivem na romantickou subjektivistickou svévoli. Míra racionalizace ale měla své hranice, za kterými se uţ důvěra v kompoziční techniku logicky měnila v rigorózní postoj, který najednou mluvil stejně metafyzickým jazykem jako „konstruovaná“ kontrapunktická věta obtěţkaná kosmologickými analogiemi skladebné techniky. Zde je také moţné nalézt odpovědi na otázky pátrající po většinovém odmítavém postoji českého hudebního prostředí k imperativní aritmosofii Schönbergova dodekafonismu a tichého, přísného řádu Webernovy hudby. V hudební literatuře se pojem „neo-“, nebo „novo-“ či přímo „nový“ klasicismus objevoval od 20. let, byť zcela ojediněle a často ve spojení s francouzskou hudbou, a speciálně pak s hudbou skladatelů paříţské Les Six, která ústy Cocteaua „hlásá potřebu nového slohu, jasného, přímého a strohého […]. Návrat ke klasicismu […] neznamená návrat k minulé technice, (Les Six) vidí nový klasicismus ve všeobecné volnosti a neodvislosti jednotlivých individualit“.67 Podobně uvaţovali i sami skladatelé, kterým pak historie přiřkla neoklasicismus jako jejich tehdejší orientaci. O neoklasicismu psali a hovořili umělci Hudební skupiny Mánesa, zejména Iša Krejčí68 a nebo Bohuslav Martinů. A sám Igor Stravinskij, který z části své tvorby představoval jeden z předobrazů návratových tendencí, označení „neoklasicismus“ neuţíval, ovšem ve svých esejích obsah tohoto pojmu v podstatě uvaţoval, byť jej tedy explicitně nevyslovoval.69 Neoklasicismus byl v rámci české meziválečné hudební avantgardy poměrně výrazně zastoupený a představoval většinovou orientaci tehdy aktivních skladatelů. Kromě Bohuslava Martinů (např. slavné Double Concerto pro dva sm. orchestry, klavír a tympány, 1938, viz příloha III), to byl Iša Krejčí a jeho příznačně nazvaná Malá 66

Např. v článku Současná francouzská hudba uveřejněném v časopise Listy Hudební matice IV/1924, který je přetištěn v knize sestavené z písemností Bohuslava Martinů Domov, hudba a svět: deníky, zápisky, úvahy a články, str. 47. Dostupné i online. URL: http://www.martinu.cz/t_page.php?pid=336. 67

NEČASKOVÁ – HAŠKOVCOVÁ, Jana. Skupina Šesti. Listy Hudební matice I/1921–22, č. 4, str. 57–63 . 68

Josef Bek uvaţuje ve své knize Avantgarda (1984, str. 177) Krejčího článek Ponětí modernosti doslova za „manifest neoklasicismu“, viz KREJČÍ, Iša. Ponětí modernosti v dnešní hudbě. Rozpravy Aventina III/1927–28, str. 97. 69

Skladatelé o hudební poetice 20. století, Praha: Československý spisovatel, 1960, od str. 19.

29

smuteční hudba pro alt s textem básně Stará ţena Františka Halase, violu, violoncello, kontrabas a klavír (1936), dále Krejčího Divertimento – Kasace pro 4 dech. nástroje (1925, viz příloha V), jeho opery Antigona (1934) a Pozdviţení v Efesu (1943) aj. Neoklasicismus byl určující pro všechny skladatele Hudebního spolku Mánesa, např. tedy pro Pavla Bořkovce (Koncert pro klavír a orchestr č. 1, 1931), stejně jako Jaroslava Jeţka (Koncert pro klavír a orchestr, 1927). Příkladné jsou v tomto smyslu i meziválečné symfonie Erwina Schulhoffa (č. 1,1925; č. 2, 1932; č. 3, 1935, viz příloha IV; č. 4, 1937; č. 5, 1938). 2.3.1.1. Mladá dokonalost: Junge Klassizität S odlišným a přesto souvisejícím pohledem na problematiku návratu a „klasicity“ přišel ve 20. letech jiţ zmiňovaný Ferruccio Busoni, jehoţ dílem vznikl klíčový esej Návrh nové estetiky hudební. Busoni na počátku 20. let uvaţoval tzv. „Junge Klassizität“, čili „mladou klasicitu“,70 mladou „dokonalost“, která ale pro tohoto nesmlouvavého idealistu a vizionáře představovala návrat k místu, kde se člověk zacházející s objeveným předmětem hudby dopustil omylu a sešel z cesty směrem k rutinérské hudbě institucionalizující svou tradici a vzdalující se od tzv. „prahudby“. „Junge Klassizität“ hodlala ústy svého objevitele vyuţít všeho, co bylo jiţ vynalezeno a co mělo potenciál skutečné „absolutní hudby“, ovšem nikoliv „hudby absolutní“ tak, jak se pouţívala pro označení protipólu romantické programní hudby a jak ji podle Busoniho „jako zvukovo-tapetový vzor“ uvaţoval Hanslick.71 Tzv. „absolutní“ hudba byla Busonim chápána jako hudba totálně osvobozená, nekrášlená a naléhavá. Novou, „mladou klasicitou“, rozuměl Busoni „zvládnutí, utřídění a vydobytí všech předcházejících experimentů: jejich přenesení do pevné krásné formy“, přičemţ onou „krásnou formou“ ale neměla být ţádná apriori historická forma. Forma zde funguje v určitém Hegelovském slova smyslu a tedy jako něco, co je těhotné svým obsahem a co je zároveň dítětem takového obsahu. Aktuální obsah tedy nese aktuální formu a opačně to platí stejně tak. V tom je tedy Busoniho forma „dokonalá“ čili „klasická“ a protoţe k takovému dokonalému souladu jiţ podle Busoniho několikrát došlo, tak i Busoni se ve svých textech dívá do minulosti. „Mladá klasicita“ tedy hodlala vyuţít vše „dokonalé“, co kdy bylo napsáno, a to proto, aby díky tomu mohla postoupit dopředu a nikoliv se ideově, formálně či jinak vracet třeba právě do „klasického“ 18. století. „Mladá klasicita“, „mladá dokonalá hudba“ je hudbou nadčasovou a slohem nedotčenou „prahudbou“ sahající daleko za klasicismus, baroko či renesanci a na rozdíl od neoklasicismu tak leţí mimo čas a prostor slohového určení.72 Jako poznámku pod čarou bychom měli uvést kratičkou úvahu o tom, nakolik jsou lidé typu Ferruccia Busoniho, kteří sami jako autoři zastávají podruţné místo, ale kteří jako teoretici byli zcela zásadní pro nástup všeho moderního, avantgardního a dopředu postupujícího, nakolik jsou tedy tito lidé jako „vize“ zcela nezbytní a nakolik se jejich masem krmí řemeslo, které pak korunuje dílo. Jedno je závislé na druhém, ale obráceně 70

BUSONI, Ferruccio. Von der Einheit der Musik. Berlín: Max Hesse, 1923.

71

BUSONI, Ferruccio. Návrh nové estetiky hudebního umění. Rytmus IV/1939, č. 4, str. 10–11, č. 5, str. 22–23, č. 6, str. 30, č. 7, str. 39–40; V/1940, č. 8–10, str. 49–55. 72

Problému Busoniho „Junge Klassizität“ je v těchto souvislostech věnována studie Lubomíra Spurného Jednota hudby – hudba svobody: k Busoniho Návrhu nové estetiky, viz SPURNÝ, Lubomír. Jednota hudby – hudba svobody: k Busoniho Návrhu nové estetiky. Opus musicum XXVII/1995, č. 2, str. 69–77.

30

to neplatí. Busoni své ideály sám nerealizoval, byť komponoval, ale podnítil celou řadu dalších a jeho Návrh se stal svého druhu klíčovým zjevením. Na jedné straně tedy stojí radikální úvaha, kterou ani její autor není schopen naplnit a je sám, podobně jako předsunutá hlídka „avantgarde“. Ta prozkoumává prostor a podává o stavu věcí zprávu bez ohledu na to, ţe ji nemůţe sama zpět do „centre“ doručit, tedy realizovat. A na straně druhé čeká armáda řemeslně zdatných komponistů, kteří by se na druhý břeh moţná ani nevydali a nebo ani netuší, ţe existuje. 2.3.2. Návrat druhý: (neo) folklor S neoklasicismem a jinými návratovými tendencemi souvisí také neofolklor, radikální folklor, nové a zřetelné nakládání s folklorem, aktualizovaný folklor a nebo zkrátka zacházení s něčím „původním“ a autentickým, coţ např. v podání Igora Stravinského působí aţ brutálním či atavistickým dojmem. Neofolklor zde tedy není pohupování se v kolenou a rytmické vykrucování boků jednou směrem do polí a podruhé zpět do středu návsi. Folklor je tu nahý, naléhavý a pro vymanění se z deklasovaného obsahu pojmu „folklor“ je lépe pouţít slovo „rituál“, které je pro tuto chvíli jeho synonymem a je tedy stejného rodu jako „zvyklost“ a „tradice“. V tom pak spočívá onen návrat, který je návratem zpět do pomyslného kruhu kolem ohně a teprve potom se na ta holá těla oblékají vlastně mnohdy nemístně vypadající naţehlené kroje. V této souvislosti je teď vhodné uvést také jméno maďarského skladatele Bély Bartóka (1881–1945), který v sobě, podobně jako Igor Stravinskij, spojuje návratovou tendenci v duchu zmíněného neofolkloru a zároveň postupně přimyká k silně expresivnímu výrazu „konstruktivistické“ hudby. Bartókova tvorba byla meziválečnému Československu známá a zůstávala aţ na výjimky kladně hodnocena. Velmi dobře byl s Bartókovou tvorbou i osobou obeznámen Alois Hába. A Bartókovo Allegro barbaro z roku 1911 má pak také příznačný název, „barbaro“, přičemţ adjektivum „barbarské“ nebylo v duchu neofolklorní orientace meziválečné avantgardy adjektivem pejorativním. Je to naopak opět synonymum autenticity a původnosti, která se stavěla po bok ostatních nástrojů avantgardní tvorby jako opozice k romantické vyumělkovanosti. Barbarské umění tedy „neilustruje“, ale „je“. Je surové, ovšem ne v přeneseném významu jako „zlé“, ale jako „surové“, jako „neopracované“, tedy necivilizované a „pravé“. Zvláštní a v přeneseném slova smyslu „měkčí“ či lyričtější folklorizující polohu zbavenou naléhavosti či přímo „surovosti“ komponoval mladý, ale i plně zkušený a zralý Bohuslav Martinů. Jeho hudební řeč nezakrývala svůj lidový akcent, čímţ byl Martinů navíc čitelný. V souvislosti s neofolklorem je ale potřeba zmínit skladby přímo orientované k poetice venkova a lidovosti tak, jak je v tomto smyslu příkladná čtveřice komorních kantát Otevírání studánek, Legenda z dýmu bramborové nati, Romance z pampelišek a Mikeš z hor, které však vznikly mezi lety 1955–1959. V meziválečném období to byla např. kantáta Kytice na slova lidové poezie a zejména zpívaný balet Špalíček (1932, viz příloha VI). Z dalších autorů české meziválečné hudební avantgardy přimykajících se v omezené míře k neofolkloru podobného raţení patří také Alois Hába (5 písní, 1944), Pavel Bořkovec (sbory Lidová říkadla, 1936), a díky své vybrané početné scénické hudbě i Emil František Burian aj.

31

V rámci folklorem orientovaného návratu či přesněji příklonu k „autenticitě“ je nutné znovu zmínit Leoše Janáčka, který měl pro nastupující generace i generace avantgardních autorů poměrně zásadní význam. Svým způsobem je neofolklorní jeho výjimečná Glagolská mše (1926), ale zejména pak uplatňování nápěvkové teorie (nápěvky mluvy), přičemţ tu nejde o citace lidové písně atd., ale o autentický materiál přetavený do osobité hudební Janáčkovy mluvy. A právě hledání takového materiálu, respektive jeho uplatňování jako prima materie, je v tom nelepším slova smyslu „folklorismus“, který je po výtce sociální a opodstatňuje úvahy o zmiňovaném Janáčkově „sociálním expresionismu“ (viz 1.4.2.) Podobný přístup bychom našli i u Gustava Mahlera, jehoţ inspirace lidovostí je zjevná a přitom se rozhodně neozývá jako zvuky idealizovaného venkova.73 2.4. Civilismus a třetí obraz české meziválečné hudební avantgardy pod hesly: sport, všednost a jazz Odklon od romantismu, od jeho exaltované subjektivnosti a naopak kladení důrazu na civilnost kaţdodennosti, je jedním z charakteristických znaků meziválečných avantgard. Po zjitření a excitovanosti přichází střízlivost se svými obyčejnými zvuky města, ulic a kaváren, s dynamikou čerstvě emancipovaného nového světa zrozeného po prvním globálním válečném konfliktu. Umění si všímá svého nového a pro hudbu tedy v prvé řadě hlučného okolí, které je interesantní svou rychlostí a stejně jako futuristé se ţene dopředu. 2.4.1. Civilismus poprvé jako sport Na sportu není nic sentimentálního, je to jen pohyb a nadšení. Můţe se to stát kaţdý den a důleţité bylo ono slovo „pohyb“, které je stejně jako např. atmosféra fotbalového hřiště nebo pódium kabaretů a „music halls“ nedílnou výbavou sledované doby. A její umění si libuje v civilismu, na jehoţ samotném začátku stojí jiţ zmiňovaný výstředník Eric Satie. Satieho Sports et Divertissements (1914) představují průkopnický počin;74 a je to konec konců ten samý Francouz Eric Satie, který se objevil v roli duchovního otce paříţské skupiny Les Six. A čelní představitel Les Six Arthur Honegger premiéroval svou orchestrální skladbu nazvanou příznačně Rugby o přestávce mezistátního zápasu v rugby mezi Francií a Anglií 19. října 1928. Mezitím tento nový „program“ realizovala celá řada jiných autorů, z českých skladatelů pak Bohuslav Martinů svou orchestrální skladbou Half-time (1924, viz příloha VIII) a nebo Pavel Bořkovec, který své symfonické allegro pro velký orchestr z roku 1929 nazval jednoduše Start (viz příloha VII) a písňové cykly pro komorní soubor s doprovodem klavíru dostaly název Stadion (1929). Nahlíţeno čistě hudební optikou, jedná se většinou o skladby s pregnantní, obvykle motorickou rytmikou a není výjimečné, pokud se objevují náznaky a nebo 73

Pro osvětlení vztahu pojmů „autenticita“, „původnost“ či „folklor“ a stejně tak pro osvětlení inspiračních zdrojů celé řady „ismů“ 20. století je zajímavá studie Jana Rychlíka Prvky nových skladebných technik v hudbě minulosti, v hudbě exotické a lidové, In Nové cesty hudby. Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých názorech na hudbu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964. 74

Pokud by šlo jen o ocenění zjevu sportovně tematizovaného názvu hudební skladby, pak by ale musel být jako „otec“ stylu označen s největší pravděpodobností Charles Ives (1874–1954), jehoţ orchestrální skladba Yale-Princeton Football Game začala vznikat uţ v roce 1899 a dokončena byla roku 1911. Premiéru měla ovšem aţ v roce 1970.

32

přímo fúze s jazzem. Podobně jako u Honeggerovy skladby Pacific 231 bychom se mohli zastavit u volby názvů skladeb, a to prostě proto, ţe se stávají nedílnou součástí díla a na rozdíl od bezpojmoslovné hudby hovoří zcela jasnou řečí. Na místo mytologie, metafyziky, na místo kouzel a nebo zjitřeného vlastenectví přichází Rugby a Poločas (Half-time). Je to Start, Stadion a Pacifik, Sports et divertissements. Není to ani mše75 ani ţádná jiná sugesce, patos, iluzionismus nebo lyrika. Je to pohyb a někdy tanec, ke kterému se stále častěji hraje jazz. 2.4.2. Civilismus podruhé jako jazz, se kterým to vážná hudba nikdy nemyslela vážně Právě jazz byl svou akcentovanou rytmikou, vlastní harmonií, frázováním a výstavbou i kompozičním ustrojením dalším ideálním nositelem současnosti meziválečné doby. Vyjadřoval její delirantní povahu a stejně tak i potřebu definovat svou přítomnost jako něco, co je stvořeno k tanci a zábavě. Ale jazz byl v prvé řadě proavantgardní úšklebek „váţnému“ světu „váţné“ hudby. Vysoce ceněna byla jeho spontánnost, nestrojenost a přirozená pohybovost i sexualita, která se společně s tancem stala v očích tehdejší doby nástrojem, jak se vymanit z pruderie konce 19. století. A právě tanec byl chápán jako jeden z nástrojů identifikace člověka a jeho doby. Podobným způsobem uvaţoval Erwin Schulhoff a svým způsobem i Emil František Burian, jehoţ kniha lapidárně nazvaná Jazz76 podává kromě jiného i zajímavý obraz doby, ve které se saxofon s posvěcením Sigmunda Freuda stává symbolem muţského přirození, a dokonale tak zapadá do mozaiky tehdejšího horečnatého světa. Jazz přišel s vlnou zájmu o černošské umění a byly to tedy mimoevropské inspirace, o kterých se starý kontinent mohl dozvědět díky rozvoji moderních způsobů cestování a výměny informací. Svět za hranicemi staré Evropy výrazně ovlivnil zejména francouzské výtvarné umělce, a první kubistické obrazy skutečně nesou jasné „černé“ stopy. Stejně tak ale inspiroval třeba básníka Guillauma Apollinaira. Skladatel a klavírista Erwin Schulhoff chodil poslouchat do Hornbostelovy organologické fonotéky v Berlíně autentické nahrávky „černé hudby“. Ovšem cizokrajnost a exotiku znala uţ impresionistická hudba a tak Claude Debussy ve svém klavírním cyklu Children’s Corner pouţil v roce 1908 ragtimové půdorysy a stejně tak jazzové jsou i jeho Golliwogg´s Cake-Walk (1908). A své skladby pro tuto chvíli nenazýval francouzsky, ale v duchu dobrého dobového tónu anglicky. V souvislosti s jazzem jako s jedním z východisek avantgardy je nutné zmínit Jaroslava Jeţka (1906–1942), jehoţ Bugatti step (1931, viz příloha XI) v podstatě zlidověl a můţe více neţ směle konkurovat slavnější Rhapsody in Blue (1924) světově proslulého George Gershwina (1898–1937). Mezi další autory výrazně, byť třeba jen na krátkou dobu, ovlivněné jazzem patří Erwin Schulhoff a to zejména díky klavírním Fünf études de jazz (1926) a Hot sonate pro altový saxofon a klavír (1930). Schulhoff je také autorem výjimečného jazzového oratoria HMS Royal Oak (1930, viz příloha IX). Explicitně pak jazzové inspirace představoval Emil František Burian (např. opera Bubu 75

Liturgická hudba a nebo hudba s náboţenskou tématikou byla v rámci tvorby avantgardních skladatelů v podstatě výjimečná aţ unikátní, přesto ale existovala a jako příklad je moţné uvést Ţalm 29 pro varhany, baryton, ţenský sbor a malý orchestr z roku 1932 skladatele Pavla Haase. 76

BURIAN, Emil František. Jazz. Praha: Otokar Štorch Marien, 1928.

33

z Montparnasu, 1927, viz příloha X), stejně jako Bohuslav Martinů, jehoţ balet a suita La revue de cuisine (Kuchyňská revue, 1928) svým názvem přesně vystihuje atmosféru doby svého vzniku (1927). A své Rag-time pro jedenáct nástrojů (1918) má přirozeně i Igor Stravinskij. K těmto polohám avantgardní hudby náleţí také Fünf Pittoresken Erwina Schulhoffa, zejména pak třetí z nich, tedy „dadaistická“ pitoreska In futurum (1919, viz příloha XII) odráţející Schulhoffovu zkušenost s tvorbou dadaistických skupin v Berlíně a Dráţďanech. A patří sem také Cocktaily Emila Františka Buriana, které vznikly na texty V. Nezvala (1927, viz příloha XIII). Jazzové inspirace byly patrné i v hudbě neoklasicistní, stejně jako se mohly objevit v postatě v jakékoliv hudbě, která se cítila být avantgardou nějak oslovena. Nicméně nevyváţené partnerství váţné a jazzové hudby trvalo jen krátce a v průběhu třicátých let opojení jazzem vyprchalo. Skladatelé váţné hudby se k jazzu měli vlastně stejně jako romantičtí autoři, kteří si také své krajiny, zvyky a přírodu vysoce idealizovali a ve většině případů pak nabízeli právě tuto idealizaci, a nikoliv holou podstatu věci. Ani „váţní“ skladatelé počátku století a meziválečného období nepsali jazz, ale idealizaci jazzu. I proto se jim jazz stal jen pulzující chimérou a v prvé řadě ironickým úsměvem proti váţné hudbě, které se ale ve skutečnosti nikdy nevzdali. 2.5. Ruská a sovětská hudba Svůj nezanedbatelný vliv na hudební prostředí meziválečného Československa měla bezesporu také hudba pocházející z Ruska, později ze Sovětského svazu. Opomeneme teď, stejně jako v případě německé hudby, doznívající a někdy i přetrvávající vlivy ruské hudby 19. století, zejména pak hudby skladatelů tzv. Mocné hrstky. Pro rozvoj české meziválečné hudební avantgardy byla důleţitou trojicí jména Skrjabin, Prokofjev a Šostakovič. 2.5.1. Alexandr Nikolajevič Skrjabin Zajímavým způsobem se generace českých avantgardistů postavila k hudbě Alexandra Nikolajeviče Skrjabina (1872–1915), který nebyl chápán jako nositel pozdně romantické tradice, ale díky své tvorbě cca po r. 1907 si naopak vyslouţil společnost expresionistů. Svědčí o tom např. koncert klavírních skladeb Skrjabina a Schönberga nazvaný Večer Expresionistů, pořádaný v Praze 4. února 1920 praţskými Němci a odehraný Erwinem Schulhoffem.77 Skrjabin představoval zvláštní syntézu starého a nového a je to vlastně jeden z mála autorů, který se svou většinou tvorbou hlásil k tradici a zároveň se pak rozhodl přijmout, zpracovat a posléze i úspěšně nabídnout pravidla hudby nové, expresionistické, kde uţ naduţívání chromatiky není modernost či vyklenutí romantického stylu, ale běţnou a očekávanou součástí skupiny vyjadřovacích prostředků.

77

BEK, Josef. Avantgarda. Ke genezi socialistického realismu v české hudbě. Praha: Panton, 1984, str. 113.

34

2.5.2. Prokofjev a Šostakovič Od 30. let vzrůstala v Československu popularita Sergeje Prokofjeva (1891–1953), jehoţ ohlas doléhal do Prahy z různých stran a kterému byla v roce 1932 prokázána čest ze strany České filharmonie. Byl orchestrem pozván k sólovému vystoupení a došel váţnosti nejen jako skladatel, ale také jako klavírista. Důvod popularity Prokofjevovy hudby byl poměrně zřejmý a skrývá v sobě jeden z důleţitých obrazů tváře české meziválečné hudební avantgardy. Jak Prokofjev, tak ale např. Berg patřil k těm typům skladatele, který reflektuje moderní směry, přijímá je, ale zároveň nepředstavuje v ţádném ohledu radikální či jinak krajní postoj. Naopak se profiluje jako autor „středu“, který ke své nesporné a originální reflexi aktuálního vývoje přidává také očekávanou, byť tzv. zatracovanou, ale stejně tak vyţadovanou citovost, lyriku a nebo zkrátka to, co udrţuje kontinuitu s hudbou předcházející klasicko-romantické tradice. Prokofjev se přikláněl k neofolkloru „stile barbaro“ a k neoklasicismu. V jeho raném díle se objevovaly a budily pozornost prvky bitonality. Takovým způsobem pak promluvil na meziválečné Československo. Své příznivce postupně nacházel i Dmitrij Dmitrijevič Šostakovič (1906–1975), který v rámci sledovaného meziválečného období nestihl zestárnout, ale jehoţ první absolventská, váţná a výjimečná Symfonie fis moll neoklasicistní orientace78 zazněla v roce 1929 v Brně a teprve třiadvacetiletý Šostakovič tak rázem získal svou dodnes neutichající popularitu. Výrazného vlivu na české hudební prostředí se ale dočkal aţ po 2. světové válce. 2.5.3. Mosolov, Leon Theremin Z ostatních skladatelů, kteří se dočkali reflexe z řad odborné veřejnosti a současně z těch, jejichţ hudba prošla koncertními pódii a kteří tedy mohli mít v průběhu meziválečného období vliv na proavantgardně orientované skladatele, je na místě zmínit Alexandra Mosolova (1900–1973), jehoţ konstruktivistická symfonická skladba Zavod (1927) je rovněţ příkladným avantgardním počinem. V Československu zazněla v roce 1931 na koncertě České filharmonie. Bez zajímavosti není skutečnost, ţe v roce 1929 měla česká veřejnost moţnost slyšet programově nikterak zajímavé, ale jinak zcela výjimečné koncerty ruské (sovětské) hudby, na kterých byly předvedeny elektrofonické nástroje Lva Sergejeviče Těremina (Lev Sergejevič Těrmen, také Leon Theremin, 1896–1993), který jako vynálezce stojí na samotném začátku éry elektrofonických a elektronických nástrojů a bez kterého by řada avantgardistů nedostala do ruky výjimečné nástroje tvorby.79

78

Šostakovič svou Symfonii fis moll, tedy jiţ plně zralé dílo, dokončil uţ ve svých 18 letech.

79

BEK, Josef. Avantgarda. Ke genezi socialistického realismu v české hudbě. Praha: Panton, 1984, str. 116.

35

2.6. Hluché místo a míra avantgardnosti, Ferruccio Busoni, futurismus a jazz České hudební prostředí bylo v podstatě vystaveno veškerým zásadním vlivům, které umoţnily a formovaly vznik světové a tedy i české meziválečné hudební avantgardy. Výjimkou byla futuristická hudba, která ve svém ideovém zakotvení představovala nejradikálnější avantgardní proud připravený opustit nejen tradiční hudební tělesa, notaci, ale i hudební nástroje a jejich zvukovost ve prospěch jiţ tehdy v podstatě předjímané netónové, v rámci budoucího vývoje tedy elektroakustické a konkrétní hudby. Pokud bychom uvaţovali něco jako míru avantgardnosti, tedy hloubku, do které „avantgarde“ proniká při ponechání si legitimity neboli schopnosti nejen útočit a bořit, ale i konstituovat a pokládat nové, vývoje schopné základy, pokud bychom tedy po vzoru některých estetiků uvaţovali tzv. „uměleckou“ hodnotu díla jako míru progresivity, na kterou je moţné navázat a na kterou je posléze navázáno, pak by se onou maximou a mírou avantgardnosti museli stát osobnosti jako Arnold Schönberg (ten moţná proti své vůli), zcela jistě Anton Webern a příkladně pak Ferruccio Busoni, Luigi Russolo, respektive Edgar Varèse stojící nejen mimo tradici klasickoromantické hudby, ale i mimo proudy zbytkové avantgardy včetně té, jeţ je reprezentována II. vídeňskou školou. Z představitelů české hudby by takové výše uvedené označení bylo moţné pouţít ve spojení s Aloisem Hábou, který je avantgardistou nikoliv jen v přiklonění se k avantgardě, ale právě v naplnění původní podstaty smyslu avantgardního jednání, a tedy ve vytvoření něčeho inovativního, co je pak dále s úspěchem pouţíváno a nebo co se zjevným potenciálem svého budoucího vyuţití na uplatnění teprve čeká (viz 2.7.) Zmiňovaný Busoniho text Návrh nové estetiky hudební (1907) patří k hybatelům hudebních avantgard 20. století a k zásadním projektům „nové hudby“, tedy „nové“ ve smyslu naplnění programu avantgard počátku 20. století. Po více neţ 30 letech od svého objevu vyšel také česky a na pokračování v časopise Rytmus na přelomu let 1939 a 1940.80 Hudební dílo Ferruccia Busoniho (1866–1924) ale nedosahovalo takových kvalit a hlavně nenaplňovalo vize svého autora. České prostředí se sním seznámilo bez výrazné reakce, např. na praţském festivalu Mezinárodní společnosti pro soudobou hudbu v roce 1925 a nebo o tři roky později v praţském Neues deutsches Theater, kde byla uvedena Busoniho jednoaktová opera Arlecchino (1916). Zajímavým, jednoduchým a trefným způsobem reagoval na témata vyvolaná Busonim a realizovaná zejména v dílech futuristů Emil František Burian. Ve své lakonicky nazvané knize Jazz z roku 192881 postavil neoklasicistní tendence a jazzovou hudbu do souvislosti právě s hudbou, praktikami a úvahami futuristů, a to nejen futuristů hudebních. Filippo Tommaso Marinetti, Luigi Russolo, Francesco Balilla Pratella, jejich hlukovost, dynamika a „hřmotič a drums“ jsou Burianovi ve své drsnosti a novosti analogií dynamického deliria jazzu. S vědomím stavu věcí meziválečného období je pak velmi snadné s Emilem Františkem Burianem souhlasit.

80

BUSONI, Ferruccio. Návrh nové estetiky hudebního umění. Rytmus IV/1939, č. 4, str.10–11, č. 5, str. 22–23, č. 6, str. 30, č. 7, str. 39–40; V/1940, č. 8–10, str. 49–55. 81

BURIAN, Emil František. Jazz. Praha: Otokar Štorch Marien, 1928.

36

2.7. Meziválečné Československo světové hudbě: bichromatická a polychromatická kompozice jako čtvrtý obraz české meziválečné hudební avantgardy Atematická kompozice úzce souvisí s kompozicí atonální a není v ţádném ohledu vázaná na práci v kterémkoliv mikrointervalový systému. Atematismus tedy není dítětem mikrointervalové hudby, ale v rámci české meziválečné hudební avantgardy mají oba tyto „slohy“ či „styly“ svůj společný jmenovatel v osobě skladatele, pedagoga a teoretika Aloise Háby. Jeho systém bichromatické a polychromatické kompozice, která nabízí způsob nakládání s jiţ dříve objevenou mikrointervalovou hudbou, je pak moţné označit jednak za čtvrtý a zcela výjimečný obraz české meziválečné hudební avantgardy a pak také za její jediný objevitelský počin. 2.7.1. Hábova škola Alois Hába (1893–1973) patřil bezesporu k nejvýraznějším postavám meziválečné hudební avantgardy. Vytvořil a od roku 1921 pouţíval (Smyčcové kvartety č. a č. 4, 1921–1924) svůj vlastní systém bichromatické a polychromatické kompozice, tedy systém práce s odpovídajícím zápisem ve čtvrttónovém a třetino- aţ dvanáctinotónovém systému (viz příloha XIV). Své závěry v rámci mikrointervalové i atematické hudby pak také publikoval82 a teoretické reflexe se mu dostalo v postatě okamţitě.83 Mezi nejvýraznější meziválečné práce tohoto slohu patří čtvrttónová opera Matka (1930, viz příloha XV), stejně jako šestinotónové Duo pro dvoje housle (1937, viz příloha XVI) a šestinotónových Šest skladeb pro harmonium z roku 1937. V úvahách o jemnějším dělení tonálního systému ale Hába nebyl zdaleka první. K vykročení tímto směrem nabádal zmiňovaný Busoni ve svém Návrhu, skromné teoretické i praktické pokusy provedl uţ v roce 1896 Angličan John Herbert Foulds (1880–1939), později Richard Heinrich Stein (1882–1942), konstruktér varhan Jörg Mager (1880–1939) aj. Nicméně Hába, podobně jako Schönberg, jehoţ dodekafonie není objevem, ale konstitucí jiţ objeveného, je i Hába autorem legitimního, nového a hlavně následně pouţívaného systému práce v jemněji děleném tónovém, respektive pak mikrointervalovém systému. Tím naplňuje podstatu avantgardního jednání i v iniciačním slova smyslu. Hábův přínos následně spočívá v tom, ţe svým jednáním rozšířil moţnosti komponování v melodickém i harmonickém slova smyslu. Ve čtvrttónových a jinak jemněji dělených a různě vypracovaných soustavách komponoval pak souběţně s Hábou Ivan A. Vyšněgradskij (1893–1979), Charles Edward Ives (1874–1954), později např. Olivier Messiaen (1908–1992) nebo Luigi Nono (1924–1990), ze současné české hudby Pavel Blatný (1926), Marek Kopelent (1932) aj. 82

HÁBA, Alois. Harmonické základy čtvrttónové soustavy. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1922. Dále O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudebního slohu. Praha: Hudební Matice Umělecké Besedy, 1925; Harmonické základy dvanáctitónového systému, thematický a nethematický hudební sloh. Tempo XVII/1938, č. 12 str. 129– 130, č. 13, str. 141–144, přetištěno pak ve sborníku Nové cesty hudby. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1964; Nová nauka o harmonii: diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové a dvanáctinotónové soustavy. Jinočany: H & H, 2000, přeloţeno z německého originálu vydaného Eduardem Herzogem v Lipsku r. 1927. 83

Např. NACHTIKAL, František. Hábovy reformní snahy a fysikální theorie hudby. Hudební rozhledy II/1925–1926, č. 3–4, str. 46; také ŠÍN, O. – HELFERT, V. – SUMEC, J. Hábova nová nauka o harmonii. Hudební rozhledy III/1926 – 1927, č. 8, str. 125–130, č. 9–10, str. 143–149.

37

Alois Hába studoval rok u Vítězslava Nováka, ale kompletní vzdělání získal v Berlíně a Vídni u Franze Schrekera. Byl v kontaktu s Arnoldem Schönbergem, Antonem Webernem, v Berlíně se seznámil s vizionářským textem Návrhu nové esteticky hudební Ferruccia Busoniho a získal mimořádný přehled o aktivitách nové hudby v jejím evropském a potaţmo světovém kontextu. Svá pozorování také publikoval a seznamoval české prostředí s takovými pojmy, jako byl třeba zmiňovaný Ferruccio Busoni či Edgar Varèse, jehoţ „architektonická roztříštěnost“ byla „nápadná“, zato „senzačně instrumentovaná“.84 Od roku 1923 vedl třídu čtvrttónové a šestinotónové tematické i netematické kompozice na praţské konzervatoři a mezi léty 1946 aţ 1950 přednášel čtvrttónovou a dvanáctinotónovou kompozici na specializovaném pracovišti hudební fakulty AMU. Po zániku oddělení v roce 1950 působil tři roky na praţské konzervatoři uţ jen jako učitel hudební nauky, čímţ jeho pedagogická dráha skončila. O tzv. Hábově škole je moţné hovořit od druhé poloviny 20. let, přičemţ ne kaţdý z jeho studentů pracoval v jeho mikrointervalovém systému. Mezi nejvýraznější ţáky a zároveň jemu skladatelsky i osobně nejbliţší patřil Karel Reiner (1910–1979) a Miroslav Ponc (1902–1976), dále Rudolf Kubín (1909–1973), Karel Ančerl (1908– 1973), který proslul jako dirigent, ale stejně tak je autorem několika primárně čtvrttónových kompozic, Hábův bratr Karel Hába (1898–1972), Jan Seidl (1908– 1998), Václav Dobiáš (1909–1978), Miroslav Kabeláč (1908–1979), z nejmladších Jiří Pauer (1919–2007). Mezi jeho soukromé ţáky patřil např. Karel Šrom (1904–1981) aj.

84

HÁBA, Alois. Hudba v Německu. Listy Hudební matice II/1922–1923, č. 10, str. 241–244.

38

3.ČESKÁ MEZIVÁLEČNÁ HUDEBNÍ AVANTGARDA, JEJÍ PROSTŘEDÍ, INSTITUCE A SPOLKY Inspirační zdroje, východiska a hudební vlivy české meziválečné hudební avantgardy je moţné shrnout do několika základních hesel. Byly by to jednak zmiňované návratové tendence, čili neofolklor a neoklasicismus, dále atonalita, a třetím heslem, jeţ by vykreslovalo generelní přístup k věcem a předmětu hudby, by byl civilismus. Mimo rámec samotné hudební struktury pak k charakteru avantgardy náleţí také většinově levicový světonázor směřující k ideálům komunistické společnosti a charakteristická vzájemnost členů avantgard. Ve spojení s hudbou je sice adjektivum „levicová“ v podstatě nemístné, neboť něco tak abstraktního a bezpojmoslovného, jako je hudba, můţe být těţko levicové nebo pravicové,85 nicméně podobná označení byla běţná a byla pouţívána v pozitivním i negativním slova smyslu. Zjednodušeně pak hudba jdoucí příliš „do leva“ byla hudbou avantgardní a odklon „do prava“ představoval návrat k tradici.86 Avantgardní umělci měli přirozenou snahu sdruţovat se a v podstatě tedy vytvářet ony semknuté předsunuté oddíly „avantgarde“. Prvním „avantgardním“ oddílem, jehoţ pozdějšími členy byli i hudebníci, se stal Umělecký svaz Devětsil. Primárním motivem vzniku avantgardně orientovaných organizací a skupin byla přirozeně jednak samotná potřeba spojit se ve jménu společné věci a současně také svou věc prosadit. V rámci hudebních avantgard se tedy jednalo v prvé řadě o vyzískání moţnosti uvádět a hrát skladby svých členů a pak také o moţnost svou práci popularizovat ve specializovaných tiskovinách, z nichţ některé měly pouze podobu jakéhosi letáku. Významnou roli sehrály hudební časopisy, zejména Hudební revue vycházející od poloviny roku 1920, která byla tiskovým orgánem Hudebního odboru Umělecké besedy a jejíţ roli pak převzaly Listy Hudební matice, od VII/1928 přejmenované na Tempo: listy Hudební matice. Dále Dalibor: hudební listy, také Hudba jako tiskový orgán hudebního odboru Uměleckého klubu. Redakčně blízký okruhu Zdeňka Nejedlého byl Smetana. Mezi lety 1930–1934 vycházel Klíč, revue pro hudbu a pohybové umění s jasným důrazem na avantgardní hudbu a s významným autorským podílem jejího propagátora Mirko Očadlíka. Vycházel také „leták“ Tam Tam jako tiskový orgán stejnojmenné společnosti vydávaný pouze v letech 1925–1928. Vlivné byly také Hudební rozhledy, které v letech 1924–1928 jako kritický list pro českou hudební kulturu redigoval Vladimír Helfert. V neposlední řadě je potřeba zmínit také Rytmus: revue pro soudobou hudbu. Následující výčet nepředstavuje sumu všech organizací, tiskovin a skladatelských skupin, ale omezuje se na ty instituce a nástroje, které měly nejvýraznější vliv na formování české meziválečné hudební avantgardy, přičemţ míra důleţitosti je vyvozována v prvé řadě z četnosti jejich aktivit. 85

Uvaţujeme teď hudbu jako znějící strukturu bez doprovodného nebo zpívaného textu, který na rozdíl od hudby můţe např. světonázor vyjádřit zcela přesně. 86

Např. jiţ zmiňovaný Emil Axman jako místopředseda Spolku pro moderní hudbu v Praze s jistotou pouţíval podobnou terminologii a odklonem „do leva“ mu byly např. „chiméry atonální hudby“; viz AXMAN, Emil. Reakce na postup. Hudební rozhledy, II/1926, č. 10, str. 155–156.

39

3.1.Devětsil a Mánes V meziválečném Československu vzniklo několik sdruţení, která leţela svým personálním obsazením napříč uměleckými disciplínami, a dávala tak najevo přítomnost ještě jiného, dalšího společného jmenovatele, který byl proklamován jako motiv vzniku takového spolku, a tím byla „avantgardnost“ jako taková. Příkladný byl v této věci první programově avantgardní Umělecký svaz Devětsil (1920), jehoţ zakládajícími členy byli v prvé řadě literární osobnosti, tedy např. Vladislav Vančura, Jaroslav Seifert či Karel Teige aj., ale jehoţ součástí se stali také skladatelé, jmenovitě Emil František Burian, Iša Krejčí, Jaroslav Jeţek a hudební kritik Josef Löwenbach. Nikdo z nich však své hudební aktivity nevázal pouze na Devětsil a brzy si postupně zaloţili vlastní společnosti a organizace. Na počátku 20. let se česká meziválečná hudební avantgarda teprve formovala. Podobným způsobem vznikla i Hudební skupina Mánesa, která svou genezi popisuje jiţ ve svém názvu. Mánes byl spolkem výtvarných umělců, na jejichţ půdě ve funkcionalistické spolkové budově Mánesa architekta Otakara Novotného probíhaly výstavy, společenská a umělecká setkání a od roku 1932 také koncerty „hudebního spolku“ Mánesa. Jeho členy byli Iša Krejčí, švagr předsedy výtvarného spolku Mánes Emila Filly, Pavel Bořkovec, Jaroslav Jeţek, skladatel a muzikolog František Bartoš a klavírista a hudební spisovatel Václav Holzknecht. Právě z Holzknechtovy knihy Hudební skupina Mánesa můţeme citovat velmi ilustrativní referát Waltera Seidla uveřejněný v Prager Tagblattu, který popisuje události vernisáţe Poesie 1932 v Mánesu 27. října 1933.87 V textu článku Avantgarda v nočních hodinách se píše, ţe „k otevření surrealistické výstavy Poesie 1932 konala se v budově Mánesa hypermoderní slavnost. Po programovém úvodu profesora Gočára pronesl temperamentní zdravici Vítězslav Nezval. Nadto se dostalo posluchačstvu poslechnout si rozhlasem přenášené Capriccio, které pro ten večer zkomponoval skladatel Jeţek […]. S elegantním vtipem podal nato Holzknecht Tři valčíky zhnuseného fajnovky, které mají za autora nejneseriosnějšího vtipálka mezi komponisty: Erika Satieho“. První pokus v Mánesu se tedy slovy Holzknechta „podařil“ (bez ironie). Hudební spolek Mánesa představoval v prvé řadě návratově orientovanou avantgardu (viz 2.3.) s důrazem na neoklasicismus, ale také na civilní polohy hudby „všedního dne“ a jazzu. Bez snahy upřít společnosti originalitu je moţné označit Hudební spolek Mánesa za svého druhu variantu paříţské Les Six. V roce 1937 ztratila Hudební skupina Mánesa moţnost vyuţívat prostředí spolkové budovy Mánesa a v průběhu následujících dvou let v podstatě přestala existovat a spojila se, jiţ bez Jaroslava Jeţka, se společností Přítomnost.

87

HOLZKNECHT, Václav. Hudební skupina Mánesa. Praha: Panton 1968, str. 69.

40

3.2. Přítomnost jako „sdružení pro soudobou hudbu“ Plný název společnosti byl Přítomnost, sdruţení pro soudobou hudbu, ale pouţívány byly i jiné varianty názvu s adjektivem „pro současnou hudbu“. Přítomnost byla sdruţením slouţícím soudobé hudbě a jejímu provozování, a sdruţovala tedy skladatele, kteří měli tvořit kmenový repertoár, dále reprodukční umělce, kteří se měli postarat o realizaci skladeb, a také hudební kritiky poskytující jednak zpětnou vazbu a současně moţnost popularizace. Společnost vznikla v roce 1924 sdruţením několika menších společností, jakými byly Nezávislí, Svépomocný kruh Několik, Kruh přátel hudby Ostrčilovy a Odkaz. Avantgardní hudba byla ale středem pozornosti sdruţení aţ po příchodu Aloise Háby v roce 1934, který se záhy stal předsedou společnosti a byl jím do konce námi sledovaného období v roce 1939. Od roku 1935 začala Přítomnost vydávat spolkový časopis Rytmus, tedy ten časopis, ve kterém na přelomu let 1939/40 vycházel na pokračování Busoniho Návrh nové estetiky hudební. V době Hábova příchodu sdruţovala Přítomnost 61 komponistů. K významným funkcionářům a členům Přítomnosti v době Hábova předsednictví patřil zejména výjimečný dirigent Karel Ančerl (1908–1973) a proavantgardně orientovaní skladatelé Emil František Burian (1904–1959, také významný divadelník), Vladimír Polívka (1896–1948), Karel Reiner (1910–1979), Vít Nejedlý (1912–1940, syn muzikologa Zdeňka Nejedlého), Josef Stanislav (1897–1971) aj. Za války Přítomnost vstoupila do Unie českých hudebníků z povolání.88 3.3. Tam Tam Pod názvem Tam Tam vystupovala v letech 1925–1926 skupina hudebníků, literátů a divadelníků umělců, kteří se spojili primárně z iniciativy E. F. Buriana a kterým byla vlastní orientace směrem k avantgardám 20. století. Ke skupině se hlásil Jaroslav Jeţek, Erwin Schulhoff, také Jaroslav Svoboda, libretista a spisovatel Jiří Mařánek a přírodovědec a hudební publicista Ctibor Blattný. Na schůzky Tam Tamu ale docházel i básník a zakladatel surrealistické skupiny Vítězslav Nezval, reţisér a překladatel Jindřich Honzl, reţisér a spisovatel Jiří Frejka aj. Skupina vydávala v letech 1925–1926 i svou revue či spíče leták Tam Tam. Hlavními osobnostmi skupiny byl Ctibor Blattný, Emil František Burian a Jaroslav Jeţek. Tam Tam z počátku spolupracoval s Přítomností, ale pro její tehdejší tradiční orientaci nemělo spolupořádání koncertů a vzájemné propagování dlouhého trvání.89 3.4. Spolek pro moderní hudbu v Praze Organizace Spolek pro moderní hudbu v Praze, dále jen Spolek, někdy také nazývaný Moderní spolek, v podstatě do značné míry splývá s tím, co se označovalo jako „praţská moderna“ a současně je z části dílem skladatelů tzv. Novákovy školy (viz 1.4.3.). Jak vyplývá ze zakladatelského prohlášení Spolku uveřejněného roku 1920 v Hudební revue jako v tiskovém orgánu umělců kolem Umělecké besedy,90 měl být Spolek společností 88

Podrobný vývoj společnosti Přítomnost podává pod heslem „Přítomnost“ Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon Praha, 1997. 89

Podrobný vývoj společnosti Tam Tam podává pod heslem „Tam tam“ Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon Praha, 1997.

41

pro moderní hudbu, přičemţ slovo „moderní“ bylo pojímáno „volně […] a kaţdý zralý a poctivý projev současné hudby, ať uţ uţívá prostředků nejsmělejších, nebo ukazuje svoji znatelnou souvislost s tradicí, můţe být u nás proveden […]. Jediné omezení je proti všem dílům nezralým“. Spolek se však jiţ zmiňovanými slovy Emila Axmana „bránil odchýlení do leva“, a tedy „chimérám atonální hudby“ (viz 1.4.3).91 Ke změně došlo za místopředsednického účinkování Aloise Háby v roce 1927. Mezi nejhranější české autory pak patřili bratři Alois (1893–1973) a Karel (1898–1972) Hába, Pavel Bořkovec (1894–1972), Jaroslav Novotný (1886–1918), Erwin Schulhoff (1894–1942), Leoš Janáček (1854–1928), ze zahraničních pak Arnold Schönberg, Darius Milhaud, Alban Berg nebo Paul Hindemith aj. Po celou dobu byl předsedou Spolku Otakar Ostrčil (1879–1935), ale obsazení výboru, který společně s předsedou Spolek ovládal, se v průběhu měnilo. Alois Hába byl místopředsedou od roku 1927 aţ do faktické likvidace Spolku v roce 1932. V roce 1923 se Spolek stal českou sekcí Internationale Gesellschaft für Neue Music (IGNM). Mediálním prostorem Spolku byly v prvé řadě Listy Hudební matice (do r. 1930) a následující dva roky revue Klíč: revue pro hudbu a pohybové umění. Po roce 1932 přestal být Spolek aktivní a jeho roli převzalo sdruţení Přítomnost. De iure Spolek zanikl v roce 1939.92 3.5. Divadla Přirozeným prostorem setkání avantgard byla divadla, kde bylo moţné naráz realizovat projekty naplňující představy výtvarného, literárního i hudební uměleckého předvoje, a to v mnohem uţším partnerství, neţ jakého se hudbě dostávalo při tradiční spolupráci s dramatickou tvorbou. Takový prostor byl zejména v Osvobozeném divadla na Slupi (1925), v divadle Dada (1927) a zejména v divadle E. F. Buriana D-34 (1934), ţoviálně nazývaném jako „Déčko“ (číslice v názvu se měnila podle roku, v roce 1935 se „Déčko“ jmenovalo D-35, o rok později D-36 atd.). Příkladná a všeobecně známá je přirozeně také desetiletá spolupráce skladatele Jaroslava Jeţka s avantgardním Osvobozeným divadlem Jiřího Voskovce a Jana Wericha v letech 1928–1938. S divadlem byl také výrazně spjatý Karel Reiner (D-35 – D-38). Zejména Osvobozené divadlo a „Déčko“ představovala specifickou tvář meziválečné avantgardy.

90

Hudební revue XIX/1919–1920, str. 287.

91

AXMAN, Emil. Reakce na postup. Hudební rozhledy, II/1926, č. 10, str. 155–156.

92

Podrobný vývoj společnosti podává studie Jitky Ludvové, viz LUDVOVÁ, Jitka. Spolek pro moderní hudbu v Praze. Hudební věda XI/1974, č. 2, str. 197.

42

3.6. Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu, IGNM Významnou roli sehrály také koncerty uváděné v rámci produkce zajišťované Internationale Gesellschaft für Neue Music (IGNM, Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu, 1922). Národní sekce společnosti měly být zajišťovány místními organizacemi a v Československu to byl od roku 1923 zmiňovaný Spolek pro moderní hudbu v Praze, Klub moravských skladatelů a německý spolek Verein für musikalische Privataufführungen (1918). Předsedou sekce IGNM byl Otakar Ostrčil, aktivními členy pak Alois Hába, Mirko Očadlík a Karel Boleslav Jirák. Od roku 1933 zastupovalo IGNM také sdruţení Přítomnost. Oficiálními tiskovinami byly Listy Hudební matice, od roku také 1935 Rytmus. Po r. 1945 zastupoval IGNM Syndikát českých skladatelů a od 1961 Svaz českých skladatelů. 3.7. Česká meziválečná hudební avantgarda a zkratka jejího obrazu Tzv. „českou meziválečnou hudební avantgardu“ můţeme uvaţovat od počátku 20. let 20. století, přesněji pak k roku 1924, kdy vznikla společnost Přítomnost, později Tam Tam, a skladatelé a ostatní hudební umělci tak začali vytvářet prostředí pro rozvíjení svých aktivit. Česká meziválečná hudební avantgarda je zároveň v topografickém slova smyslu v podstatě avantgardou praţskou, kterou pak určují vlivy primárně z Vídně, Paříţe a Berlína. Českou meziválečnou hudební avantgardu není moţné označit jako nějaké centralizované hnutí, jako školu nebo jako jednu semknutou skupinu „avantgarde“. Chybí zde program nebo manifest a z počátku i organizace takového typu, jakou měly avantgardy literární či výtvarné. A díky své bezpojmoslovnosti a abstraktní povaze byla i hudba meziválečného Československa v určité izolaci od ostatních druhů umění. Avantgardní vzájemnost ale příznačným způsobem propojila hudbu zejména s výtvarným uměním, literaturou a exemplárně pak s dramatickou tvorbou. A právě takové jednání odhalující přítomnost existence společné vize a potřeby naplňovat „avantgardnost“ napříč uměleckými disciplínami je pro avantgardu typické a pro českou meziválečnou hudební avantgardu to platí zrovna tak. Mezi její čelní představitele patří bezesporu Emil František Burian, Iša Krejčí, Jaroslav Jeţek, Pavel Haas nebo Pavel Bořkovec. Všichni tito skladatelé naplňovali podstatu výše uvedeného avantgardního jednání, ať uţ na poli zmiňovaných návratových tendencí, civilismu a nebo příklonem k atonální kompozici. Jako nejvýraznější osoby s mezinárodním významem neomezeným jen na dobu meziválečnou je pak moţné označit Aloise Hábu a Bohuslava Martinů. Evropský ohlas i význam měl skladatel a klavírista Erwin Schulhoff (viz 3.7.1.). Dříve, neţ bude následovat výčet hlavních představitelů a děl české meziválečné hudební avantgardy, je moţné ilustrovat českou meziválečnou hudební avantgardu v jednoduché zkratce, a tedy s pouţitím několika málo skladeb, které reprezentují základní proudy dané aktivitami tvůrců a určené vlivy, kterým byly vystavovány. Atonální a atematickou kompozici můţe reprezentovat I.Nonetto ve dvanáctitónovém systému (1931, příloha I)93 Aloise Háby, stejně jako jeho II.Nonetto v sedmitónovém 93

Autograf obsahuje název Nonett dvanáctitónový pro dechový kvintet, housle, violu, violoncello a kontrabas, uváděno také jako Fantazie pro nonet ve dvanáctitónovém systému viz příloha I.

43

systému (1932, příloha II).94 Revoluci návratů dobře ilustruje Double Concerto pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány (1938, příloha III) Bohuslava Martinů, také Symfonie č. 3 (1935, příloha IV) Erwina Schulhoffa a nebo Divertimento – Kasace pro 4 dechové nástroje (1925, příloha V) Iši Krejčího. Kaţdá z těchto skladeb je jiným typem neoklasicismu. K návratovým tendencím ale patří také aktualizace folkloru či neofolklor, který měl v českém meziválečném prostředí specificky změkčilou podobu tak, jak to dokumentuje zpívaný balet Špalíček (1932, příloha VI) Bohuslava Martinů. Jako představitele civilismu realizovaného příklonem k asentimentální dynamice silového a nekomplikovaného světa sportu můţeme zvolit symfonické allegro Start (1929, příloha VII) Pavla Bořkovce nebo o nic více lepší, jen slavnější orchestrální větu Half time (1924, příloha VIII) Bohuslava Martinů. A ke kaţdodennosti meziválečného světa, ke zmiňovanému civilismu patřil jazz, tanec a krátké partnerství jazzu a váţné hudby. V této souvislosti je tedy potřeba zmínit jazzové oratorium HMS Royal Oak (1930, příloha IX) Erwina Schulhoffa a nebo operu Bubu z Montparnasu(1927, příloha X) Emila Františka Buriana, stejně jako Bugatti step pro klavír a orchestr (1931, příloha XI) Jaroslava Jeţka. K těmto polohám avantgardní hudby náleţí i klavírní Fünf Pittoresken Erwina Schulhoffa, zejména pak třetí z nich, tedy „dadaistická“ pitoreska In futurum (1919, příloha XII). Také písně s jazzovým orchestrem Cocktaily na texty Vítězslava Nezvala Emila Františka Buriana (1927, příloha XIII) dobře zapadají po postupně vznikající mozaiky. Do její úplnosti je ale potřeba přidat systém bichromatické a polychromatické kompozice (příloha XIV), tedy systém práce ve čtvrttónovém, šestinotónovém a dvanáctinotónovém systému Aloise Háby, který byl jediným avantgardistou, jenţ se dopustil i objevitelského jednání. Práci v tomto systému dokumentuje např. opera Matka (1930, příloha XV), stejně jako šestinotónové Duo pro dvoje housle (1937, příloha XVI). Ukázky ze všech šestnácti částí zkratky obrazu české meziválečné hudební avantgardy dokumentují notové příklady (viz přílohy). 3.7.1. Česká meziválečná hudební avantgarda Následující přehled významných aktivních skladatelů a výběr jejich skladeb ilustruje naplnění programu „české meziválečné hudební avantgardy“. I kdyţ ţádný její manifest neexistuje, byl de facto tvořen a současně realizován tak, jak to dokumentují práce níţe uvedených autorů. Ve výčtu se logicky omezujeme na díla vzniklá v meziválečném období.95 Bohuslav Martinů (1890–1959), světový ohlas, úspěchy ve Francii, USA, propagátor, popularizátor. Program avantgardy nejlépe naplnil v orchestrálních větách Half time (1924), La bagarre (1926), dále Jazz Suite pro 11 nástrojů (1928), Sextet pro flétnu, hoboj, klarinet, dva fagoty a klavír (1929), výrazně také ve skladbě Double Concerto pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány (1938), v baletu La revue de cuisine (1927) a exemplárně také v operách Julietta aneb snář (1937), Les larmes du couteau (1928) a v rozhlasové opeře Hlas lesa (1935), zpívaný balet Špalíček (1932) aj.

94

Autograf obsahuje název Nonett sedmitónový pro dechový kvintet, housle, violu, violoncello a kontrabas, uváděno také jako Fantazie pro nonet v sedmi tónovém systému viz příloha II. 95

Skladatelé jsou řazeni podle významu, který jim přisuzuje odborná literatura a dále podle rozsahu svého díla.

44

Alois Hába (1893–1973), významný skladatel, pedagog a tvůrce mikrointervalového systému bichromatické a polychromatické kompozice. Ústřední postava české meziválečné hudební avantgardy. I.Nonetto ve dvanáctitónovém systému (1931), II.Nonetto v sedmitónovém systému (1932), Smyčcový kvartet č. 2 (1920, čtvrttónový) a č. 5 (1923, šestinotónový), komorní Hudba (1921, čtvrttónová), klavírní Suita (1925, čtvrttónová), Duo pro dvoje housle a Šest skladeb pro harmonium (1937, šestinotónové), sborová Suita na citoslovce lidové poezie (1922, čtvrttónová), opera Matka (1929, čtvrt tónová) aj. Erwin Schulhoff (1894–1942), evropský rozměr, vyhledávaný klavírista, styky s Schönbergem a jeho ţáky, s avantgardními výtvarníky, básníky. Klavírní cykly Fünf Pittoresken (1919), tzv. dadaistické Fünf Burlesken (1919), Hot-Sonate pro altový saxofon a klavír (1930), Streichquartett no. 1, no. 2 (1924, 1925), Double Concerto pro flétnu, klavír a orchestr (1927), Concerto pro smyčcové kvarteto a dechový orchestr (1930), osm symfonií (1924–1942), oratorium HMS Royal Oak (1930), balet Die Mondsüchtige (1925, prem. 1931), opera Plameny (1929). Výrazná esej Revoluce a hudba (1922). Pavel Bořkovec (1894–1972), jedna z nejzajímavějších postav meziválečné hudební avantgardy, zejména symfonické allegro Start (1929), písně pro komorní soubor Stadion (1929), Smyčcový kvartet č. 2 (1929), Sonáta pro sólovou violu (1931), písně Rozmarné písně (1932), Sedm písní na Vítězslava Nezvala (1931), orchestrální Partita (1936), opera Satyr (1938), balet Krysař (1939). Emil František Burian (1904–1969), výrazný skladatel, divadelník. Písně s jazzovým orchestrem Cocktaily na texty V. Nezvala (1927), smyčcové kvartety č. 1, č. 2 (1927, 1929), opery Bubu z Montparnasu (1927), Maryša (1940), balet Autobus (1927), písně z 20. let Chlupatý kaktus, Malá panna a velké mnoţství scénické hudby aj. Pavel Haas (1899–1944), Dechový kvintet (1929) Předehra pro rozhlas (1931), výjimečný zjev v rámci tehdejší doby: vokálně orchestrální Ţalm 29 (1932), Smyčcový kvartet č. 2 Z opičích hor s jazzovou skupinou ad libidum (1925), opera Šarlatán (1937), Studie pro sm. orchestr (1943) aj. Jaroslav Ježek (1906–1942), klavírní Etudy, Bagately (1933), Smyčcový kvartet č.1, č.2 (1932, 1941), Koncert pro klavír (1927), Koncert pro housle a dechový orchestr (1933), balet Nervy (1928), velké mnoţství scénické hudby, exemplárně pak slavné a zlidovělé orchestrální Bugatti step (1931), spolupráce s divadelní avantgardou (Osvobozené divadlo), filmová hudba (Pudr a benzín,1931; Peníze nebo ţivot, 1932 aj.) aj. Iša Krejčí (1904–1968), Divertimento – Kasace pro 4 dech. nástroje (1925), Pět písní na texty V. Nezvala (1926), opery Antigona (1933), Pozdviţení v Efesu (1943), balet Malý balet na libreto V. Nezvala (1927), Malá smuteční hudba pro alt a komorní soubor(1936) aj.

45

Miroslav Ponc (1902–1976), Pět polydynamických skladeb pro klarinet, xylofon a smyčcové kvarteto (1923), Tři veselé kresby pro dechové kvinteto (1929), orchestrální Předehra ke starořecké tragédii (1931), balet Osudy (1935) aj. Ponc byl také členem berlínské avantgardní skupiny Sturm. Karel Reiner (1910–1979), klavírní cykly 5 jazzových studií (1930) a Suita s Fantazií (1932), orchestrální Suita (1931), scénická hudba aj. Viktor Ullmann (1898–1944), Variace a dvojitá fuga na téma A. Schönberga pro klavír či orchestr (1929), Sonáta pro čtvrttónový klarinet a klavír (1937), opera Peer Gynt (1929) aj. Emil Hlobil (1901–1987), orchestrální suita Weekend (1933), Smyčcový kvartet č.2 (1926) aj. Karel Šrom (1904–1981), Symfonie č. 1 (1930), orchestrální Suita (1934) aj. Dále Karel Hába (1898–1972), Fidelio Finke (1891–1968), Vladimír Polívka (1896–1948), částečně Hans Krasa (1899–1944), Hans Walter Süsskind (1913–1980), Karel Janeček (1903–1974).

46

4. Závěr Jakákoliv práce zabývající se „avantgardou“ jakéhokoliv druhu by si měla zřejmě nejprve poloţit otázku pátrající po obsahu pojmu slova „avantgarda“, a teprve pak se „avantgardě“ věnovat. Nakolik je avantgardní jen takové jednání, které je skutečně objevitelské a nebo nový směr vytyčující, a proč je pak jako „avantgardní umělec“ označován i takový tvůrce, který sám nic nového nepřináší, ale který avantgardu následuje a vyuţívá jejích objevů? A jak dlouho je pak např. práce v dodekafonickém systému ještě avantgardní a kdy se uţ naopak stává projevem konzervatismu, ustrnutí a nebo rovnou sentimentálního jednání? A existuje něco jako trvalý potenciál změny, který si v sobě avantgardní hudba, literatura nebo např. film uchovává bez ohledu na dobu svého vzniku? Česká meziválečná hudební avantgarda měla jak své objevitele, tak i následovníky. Byla formována vnějšími vlivy, ale také formovala, byť v poměrně zanedbatelné míře. Zároveň je určitě moţné označit českou hudbu vznikající mezi dvěma světovými válkami jako hudbu evropských a moţná i světových parametrů a tím spíše si taková hudba zaslouţí pozornosti odborné veřejnosti tak, aby skladatelé meziválečného období nebyli s výjimkou Bohuslava Martinů známí pouze několika zasvěcencům a aby se tedy česká hudba v obecném povědomí neredukovala na trojici Bedřich Smetana, Antonín Dvořák a Leoš Janáček. V období první republiky se instituce jako Národní divadlo nebo Česká filharmonie věnovaly i premiérování v té době kontroverzních a nebo chcete-li avantgardních děl a Praha byla kulturní metropolí Evropy s takovým významem, kterému odpovídalo tehdejší dění v praţských koncertních sálech, galeriích a nebo třeba divadlech. I přes veškeré odmítání tendencí a snah po idealizaci meziválečného období zůstává holým faktem, ţe současná situace počátku 21. století je jednoduše některému jednání méně nakloněna. Hraje se dnes běţně v rozhlase a televizi Arnold Schönberg nebo Anton Webern s takovou samozřejmostí, jakou bychom mohli očekávat ve jménu doby, která uplynula od okamţiku zjevu jejich tzv. „avantgardního“ jednání? A Alois Hába? Pavel Bořkovec? A nebo jsou tito skladatelé stále „avantgardní“, a to natolik, ţe se v jejich případě obsah pojmu „avantgardnost“ překrývá s „nestravitelností“? A kdo tu nestravitelnost určuje, skladatel, nebo posluchač? A kdo je tu pro koho?

47

Resumé Pojem „avantgarda“ (fr., předvoj, první garda) se poprvé objevil na konci 18. století ve francouzské vojenské terminologii ve smyslu předsunutého oddílu, který má průzkumný charakter. Od 30. let 19. stol. se pak jako „avantgardní“ označovala primárně levicová politická uskupení a jejich aktivity. V souvislosti s uměním se pojem „avantgarda“ začal pouţívat na konci 19. stol. (dílo Arthura Rimbauda, impresionistické malířství). Svou variantu má „avantgarde“ v ruském jazyce ve tvaru „peredovoj otrjad“, kterým V. I. Lenin označoval nejprve sociálně demokratické hnutí a později komunistickou stranu. Pouţívání pojmu „avantgarda“ v uměnovědné literatuře je nejednotné. V české hudební literatuře se objevuje od 20. let, a to nejčastěji jako označení pokrokového, průkopnického jednání, také jako synonymum „modernosti“ a „soudobosti“, ale i jako výraz pro „hledání nového českého stylu“ [V. Helfert, 1936]. Obecná lexika hovoří o avantgardním umění (nikoliv přímo o hudbě) od 30. let [Ottův slovník naučný, dodatky, 1930]. Od moderny k avantgardě, instituce avantgardy Přechod mezi „moderní“ českou hudbou a hudbou české meziválečné hudební avantgardy byl nejplynulejší v osobě Leoše Janáčka (1854–1928), který je základní postavou české hudební moderny, ale stejně tak si částečně osvojil i jazyk avantgardy. Společným tématem moderny a avantgardy byla sociální tématika. Česká meziválečná hudební avantgarda se konstituovala počátkem 20. let 20. století a od roku 1924 začala vytvářet vlastní instituce. Centrem české meziválečné hudební avantgardy byla Praha. Zpočátku se avantgardní hudba rozvíjela v prostředí literární a výtvarné avantgardy. Vůbec prvním programově avantgardním a tedy i levicově orientovaným spolkem byl primárně literární Umělecký svaz Devětsil (1920), jehoţ členy se stali i hudebníci Emil František Burian (1904–59), Iša Krejčí (1904–68), Jaroslav Jeţek (1906–42) a hudební kritik Josef Löwenbach (1900–62). V prostředí výtvarného spolku Mánes vznikla Hudební skupina Mánesa (1932–39), jejímiţ členy byl Iša Krejčí, Pavel Bořkovec (1894–72), Jaroslav Jeţek, skladatel a muzikolog František Bartoš (1905–73) a klavírista a hudební spisovatel Václav Holzknecht (1904–88). Dalšími důleţitými organizacemi byla Přítomnost, sdruţení pro soudobou hudbu (1924, od 1933 jako národní organizace IGNM), která se orientovala na avantgardní hudbu od r. 1934, kdy se předsedou stal do roku 1939 Alois Hába (1893–1973), Tam Tam (1925–26) s určujícími osobnostmi Ctibor Blattný (1897–1978), Emil František Burian a Jaroslav Jeţek, také Spolek pro moderní hudbu v Praze (1920–39, od 1923 jako národní organizace IGNM), jehoţ proavantgardní období začíná s rokem 1927 a je spojené s působením Aloise Háby na postu místopředsedy společnosti aţ do faktické likvidace Spolku v r.1932 (de iure 1939). Zásadním prostředím pro rozvoj české meziválečné hudební avantgardy měla divadla, zejména D-34, Osvobozené divadlo a Dada. Významnou roli sehrály také koncerty uváděné v rámci produkce zajišťované Internationale Gesellschaft für Neue Music (IGNM, Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu, 1922). Primárními tiskovinami byla odborná periodika: Listy Hudební matice, Tempo: listy Hudební matice, Hudební revue, Dalibor, Hudba, Smetana, Klíč, Tam Tam a Hudební rozhledy. Charakter a představitelé Základním charakterem meziválečných hudebních avantgard byl odpor vůči sentimentalismu romantické a zjemnělosti impresionistické hudby (racionalizace – atonalita, neoklasicismus, „nová věcnost“) a dále hledání nové autenticity (neofolklor, jazz, hudba „všedního“ dne). Mezi čelní představitele české meziválečné hudební avantgardy patří Emil František Burian (1904–59), Iša Krejčí ( 1904–68), Jaroslav Jeţek (1906–42), Pavel Haas (1899–1944) nebo Pavel Bořkovec (1894–1972). Nejvýraznější osoby s evropským (světovým) významem byli Alois Hába (1893–1973), Bohuslav Martinů (1890–1959), Erwin Schulhoff (1894–1942). Mezinárodní vlivy a čtyři obrazy české meziválečné avantgardy Česká meziválečná hudební avantgarda byla v prvé řadě určena vlivy německé a francouzské hudby. Zásadním zjevem se stala atonalita, dodekafonie a s tím související atematismus II. vídeňské školy (A. Schönberg, A. Berg, A. Webern), která určila „první obraz“ české meziválečné hudební avantgardy. Tento směr reflektoval Alois Hába, (I.Nonetto, 1931; II.Nonetto, 1932), Viktor Ullmann (1898–1944) či

48

Miroslav Ponc (1902–1976) aj. Schönbergova tvorba do roku 1923 (před pouţíváním dodekafonie) byla široce reflektována i u neoklasicistně orientovaných skladatelů (např. Hudební skupina Mánesa, Erwin Schulhoff). Rigorózní dodekafonismus měl minimální reflexi, nejoblíbenějším představitelem II. vídeňské školy byl A. Berg, A. Webern zůstal takřka bez reflexe. Výrazný vliv měla „Neue Sachlichkeit“ (nová věcnost) reprezentovaná oblíbeným a široce přijímaným P. Hindemithem. Jako česká varianta „Neue Sachlichkeit“ byl často uţíván pojem „konstruktivismus“ či „asentimentální“ nebo „motorický“ konstruktivismus a označoval exemplárně skladby: P. Bořkovec: Start (1929), Stadion (1929), Suita pro klavír (1930), Dechový kvintet (1932), Koncert pro klavír a orchestr (1931). B. Martinů: Half time (1924), La Bagarre (1926), Kdo je na světě nejmocnější (1923), Vzpoura (1925), druhý a třetí Smyčcový kvartet (1925, 1929) a Smyčcový sextet z roku 1932 aj. Francouzská hudba představovala v prvé řadě neoklasicistní inspirace, které byly pro české meziválečné prostředí nejtypičtější, stejně jako příklon k civilismu, tedy zejména k jazzové hudbě a hudbě „všedního“ dne. Tyto tendence reprezentovala skupina Les Six (hlavně A. Honegger, D. Milhaud). K francouzským vzorům je vhodné počítat také původem ruského skladatele I. Stravinského, který představoval hudbu západoevropské orientace, a to zejména hudbu neoklasicistní. Tyto vlivy pak vytvářejí „druhý“ (neoklasicismus, neofolklor) a „třetí (všednost–civilnost) obraz“ české meziválečné hudební avantgardy. Neoklasicismus i jazzové vlivy přijímali skladatelé Hudební skupiny Mánesa (I. Krejčí: Divertimento – Kasace, 1925), Erwin Schulhoff (1894–1942, meziválečné symfonie, např. č.3, 1935; č.5, 1938), Bohuslav Martinů (1890–1959, Double Concerto, 1938) aj. Výraz „všednosti“ byl realizován i módní sportovní tématikou (Martinů: Half time, 1924; Bořkovec: Start, 1929). Výrazným skladatelem fúze váţné a jazzové hudby a hudby „všedního“ dne byl Emil František Burian (Cocktaily, 1927), Jaroslav Jeţek (Bugatti step, 1931), E. Schulhoff (oratorium HMS Royal Oak, 1930), B. Martinů (Jazzová suita,1928) aj. Jazzové opojení vydrţelo skladatelům váţné hudby cca do 40. let 20. stol. Výrazný vliv měla také ruská, později sovětská hudba představující v prvé řadě neoklasicistní inspirace (D. Šostakovič, S. Prokofjev). A. Skrjabin byl vnímán jako expresionista. „Čtvrtým obrazem“ české meziválečné hudební avantgardy je její jediný objevitelský počin Aloise Háby, který tak naplnil podstatu avantgardního jednání i v iniciačním slova smyslu. Hába vytvořil a od roku 1921 pouţíval systém bichromatické a polychromatické kompozice pro práci v mikrointervalovém systému. Jeho metoda měla své následníky i svou školu, od roku 1923 vedl třídu čtvrttónové a šestinotónové tematické i netematické kompozice na praţské konzervatoři a mezi léty 1946 aţ 1950 přednášel čtvrttónovou a dvanáctinotóvou kompozici na specializovaném pracovišti hudební fakulty AMU (Smyčcový kvartet č. 2, 1920, čtvrttónový a č. 5 1923, šestinotónový; komorní Hudba, 1921, čtvrttónová; klavírní Suita č. 5, 1925, čtvrttónová; Duo pro dvoje housle a Šest skladeb pro harmonium, 1937, šestinotónové; sborová Suita na citoslovce lidové poezie, 1928, čtvrttónová; opera Matka, 1929, čtvrttónová aj.) Tzv. „revoluce návratu“ Důleţitým rysem meziválečných avantgard byl příklon k neofolkloru či „aktualizování“ folkloru, který byl výrazem hledání nové autenticity a původnosti. Typickými představili byl I. Stravinskij, B. Bartók, jejichţ neofolklorní hudba představovala hudbu „barbarskou“ či „atavistickou“. Český meziválečný aktualizovaný folklor byl jemnějšího výrazu (B. Martinů, zpívaný balet Špalíček, 1932). Evropská neofolklorní i neoklasicistní hudba představovala hudbu „revoluce návratu“ (termín Bohuslava Martinů, v reinterpretaci: návrat, tj. hledání ztraceného – folklor, také jistota, tj. klasická „objektivní“ hudba) a jejím častým charakterem byla rytmická pregnance, rytmický motorismus.

49

Summary The term "avant-garde" (French: first guard) appeared at the end of the 18th century in the military terminology, indicating an advance troop of exploratory kind. Since 1830’s the word was used to denote usually left-wing political groups and their activities. In connection with art, the term "avant-garde" was first used at the end of the 19th century (Arthur Rimbaud, impressionist painting). An alternative term to "avantgarde" can be found in Russian "peredovoy otryad", which was used by V. I. Lenin to describe firstly social democratic movement and later the Communist party. In history of art reference books the usage of this term is not cohesive. Czech literature concerned with music has used it since 1920’s, mostly in connection with progressive, pioneer actions or as a synonym for "modernity" and "contemporaneity", as well as an expression of "searching for a new Czech style" [V. Helfert, 1936]. Lexicography books speak of avant-garde art (not directly of music) since 1930’s (Ottův slovník naučný, appendix, 1930). From modernism to avantgarde, the avantgarde institutions The transition from "modern" music and the inter-war avantgarde music in the Czech environment had is best represented in Leoš Janáček (1854–1928), who happens to be the main person of Czech modernism as well as an operator of avantgarde language. The common subject of these two streams were social issues. The Czech inter-war music avantgarde constituted in the 1920’s and since 1924 began to institutionalize itself. Its center was Prague and its roots belong to the literary and fine art circles. The first really avantgarde and thus leftist association was primarily literary association Umělecký svaz Devětsil (1920), which featured also musicians Emil František Burian (1904–59), Iša Krejčí (1904–68), Jaroslav Jeţek (1906–42) and musical critic Josef Löwenbach (1900–62). Around the fine art association Mánes developed the musical circle called Hudební skupina Mánesa (1932–39), among whose members were Iša Krejčí, Pavel Bořkovec (1894–72), Jaroslav Jeţek, composer and musicologist František Bartoš (1905–73) and pianist and writer Václav Holzknecht (1904–88). There were another important organisations, such as Přítomnost, sdruţení pro soudobou hudbu (1924, since 1933 national section of IGNM), which took up the avantgarde music since 1934, when Alois Hába (1893–1973) became its president until 1939, Tam Tam (1925–26), whose important members were Ctibor Blattný (1897–1978), Emil František Burian and Jaroslav Jeţek, or Spolek pro moderní hudbu v Praze (1920–39, since 1923 national section of IGNM), which was following its avantgarde direction since 1927 in connection with Alois Hába in the post of vice-president until its actual liquidation in 1932 (de iure 1939). The theatres worked as essential environment for developing the musical avnatgarde, namely D-34, Osvobozené divadlo and Dada. Another important role was played by concerts presented by Internationale Gesellschaft für Neue Music (IGNM, Mezinárodní společnost pro soudobou hudbu, 1922). Media connected to avantgarde music were: Listy Hudební matice, Tempo: listy Hudební matice, Hudební revue, Dalibor, Hudba, Smetana, Klíč, Tam Tam a Hudební rozhledy. Characteristics and representatives The basic characteristics of the inter-war musical avantgarde was opposition to sentimentalism of romanticism and softness of impressionistic music (racionalization – atonality, neoclassicism, "neue Sachlichkeit") and otherwise also searching for new authenticity (neofolklore, jazz, music of "dailiness"). The main representatitevs of the Czech inter-war musical avantgarde are Emil František Burian (1904–59), Iša Krejčí ( 1904–68), Jaroslav Jeţek (1906–42), Pavel Haas (1899–1944) and Pavel Bořkovec (1894–1972). Internationally recognised composers belonging to this stream were Alois Hába (1893–1973), Bohuslav Martinů (1890–1959), Erwin Schulhoff (1894–1942). International influences and four forms of Czech inter-war musical avantgarde The Czech inter-war musical avantgarde was influenced mainly by German and French music. Essential principles which determined the Czech inter-war musical avantgarde included atonality, dodecaphony and related athematism of II. Viennese School (A. Schoenberg, A. Berg, A. Webern). This stream was applied by Alois Hába (Fantazie pro nonet ve dvanáctitónovém systému, 1931; Fantazie pro nonet v sedmitónovém systému, 1932), Viktor Ullmann (1898–1944) or Miroslav Ponc (1902–1976) etc. Schoenbergs compositions from before 1923 (before using dodecaphony) were widely reflected by neoclassicistly orientated composers (eg. Hudební skupina Mánesa, Erwin Schulhoff). Rigorous

50

dodecaphonism didn’t gain much reflection, the most popular representative of II. Viennese School was A. Berg, whereas A. Webern remained nearly unreflected. "Neue Sachlichkeit" was of marked importance, represented by popular and widely accepted P. Hindemith. As the Czech variation of "Neue Sachlichkeit" the notion of "constructivism" or "asentimental", "motoric" constructivism was used, of which these compositions come as exemplary: P. Bořkovec: Start (1929), Stadion (1929), Suita pro klavír (1930), Dechový kvintet (1932), Koncert pro klavír a orchestr (1931). B. Martinů: Half time (1924), La Bagarre (1926), Kdo je na světě nejmocnější (1923), Vzpoura (1925), second and third Smyčcový kvartet (1925, 1929) and Smyčcový sextet from 1932 etc. French music meant in the first place neoclassicist inspirations, most typical features of Czech inter-war musical environment, as well as tendency to civilism, particularly to jazz and "dailiness" music. These tendencies were represented by the group Les Six (chiefly A. Honegger, D. Milhaud). Also I. Stravinskij needs to be counted to the French inspiration, as he belonged to the Western Europian orientation (namely neoclassicist), although he came from Russia. Thus the second (neoclassicism, neofolklore) and third (dailiness – civilism) forms of Czech inter-war musical avantgarde are established. Neoclassicism and jazz influences were accepted by the composers of Hudební skupina Mánesa (I. Krejčí: Divertimento – Kasace, 1925), Erwin Schulhoff (1894–1942, inter-war symphonies, eg. no. 3, 1935; no. 5, 1938), Bohuslav Martinů (1890–1959, Double Concerto, 1938) etc. "Dailiness" expressed itself also in the fashionable sports themes (Martinů: Half time, 1924; Bořkovec: Start, 1929). As substantial composers of a fusion of classical and jazz music, and the "dailiness" music Emil František Burian (Cocktaily, 1927), Jaroslav Jeţek (Bugatti step, 1931), E. Schulhoff (oratorium HMS Royal Oak, 1930), B. Martinů (Jazzová suita,1928) should be mentioned. Jazz bedazzlement of the classical composers lasted approximately until 1940’s. Another substantial influence was Russian, later Soviet music, constituting primarily neoclassicist inspiration (D. Shostakovich, S. Prokofiev). A. Skryabin was taken as an expressionist. The fourth form of the Czech inter-war musical avantgarde is its sole discovery, made by Alois Hába, who thus accomplished the essence of avantgarde activity even in the iniciative sense of the word. Hába created and since 1921 used system of bichromatic and polychromatic composition for the work in microtone system. His method found its followers and even a school, as he ran a class of quarter-tone and sixth-tone thematic and athematic composition at the Prague conservatory since 1923 and between 1946–1950 lectured quarter-tone and twelfth-tone composition at a specialised department of musical faculty of AMU (Smyčcový kvartet č. 2, 1920, quarter-tone and no. 5, 1923, sixth-tone; chamber Hudba, 1921, quarter-tone; piano Suita č. 5, 1925, quarter-tone; Duo pro dvoje housle and Šest skladeb pro harmonium, 1937, sixth-tone; choral Suita on interjection from folk poetry, 1928, quarter-tone; opera Matka, 1929, quarter-tone etc.). "Reversal revolution" An important characteristics of the inter-war avantgardes was a tendency to neofolklore or folklore "update" as an expression of searching for a new authenticity and originality. Typical representatives were I. Stravinskij and B. Bartók, whose neofolklore music was "barbarian" or "atavistic". Czech inter-war updated folklore was more delicate (B. Martinů, vocal ballet Špalíček, 1932). European neofolklore and neoclassicist music can be denoted as music of "reversal revolution" (term by Bohuslav Martinů, to interpret: reversal, searching for something lost – folklore, also certainty, ie. classical "objective" music) and its frequent characteristics was rhytmical aptness, rhytmical motorism.

51

Seznam příloh Příloha I. Alois Hába: I.Nonetto ve dvanáctitónovém systému (1931), takty č. 1–4, str. 59 Příloha II. Alois Hába: II.Nonetto v sedmitónovém systému (1932), takty č. 1–4, str. 60 Příloha III. Bohuslav Martinů: Double Concerto pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány (1938), takty č. 1–4, str. 61 Příloha IV. Erwin Schulhoff: Symfonie č. 3 (1935), věta č. I, takty č. 165–173, str. 62 Příloha V. Iša Krejčí: Divertimento – Kasace pro 4 dechové nástroje (1925), takty č. 1–17, str. 63 Příloha VI. Bohuslav Martinů: zpívaný balet Špalíček (1932), scéna č. 2, takty č. 1–14, str. 64 Příloha VII. Pavel Bořkovec: symfonické allegro Start (1929), takty č. 101–105, str. 65 Příloha VIII. Bohuslav Martinů: orchestrální věta Half time (1924), takty č. 442–448, str. 66 Příloha IX. Erwin Schulhoff: jazzové oratorium HMS Royal Oak (1930), takty č. 556 –559, str. 67 Příloha X. Emil František Burian: opera Bubu z Montparnasu (1927), obraz č. 1, takty č. 1–18, str. 68 Příloha XI. Jaroslav Jeţek: Bugatti step (1931), klavírní výtah partu pro orchestr a klavír, takty č. 1–24, str. 69 Příloha XII. Erwin Schulhoff: Fünf Pittoresken, č. 3: In futurum (1919) , str. 70 Příloha XIII. Emil František Burian: písně s jazzovým orchestrem Cocktaily, č. 1: Valse lente (1927), klavírní výtah orchestrálního partu, takty č. 1–16, str. 71 Příloha XIV. Alois Hába: tvorba tónového terénu a čtení zápisu skladeb v systému bichromatické a polychromatické kompozice Aloise Háby (převzato z knihy Ctirada Kohoutka Novodobé skladatelské směry v hudbě, Praha: Státní hudebné nakladatelství, 1965. str. 75), str. 72 Příloha XV. Alois Hába: čtvrttónová opera Matka (1930), kaţdá posuvka (viz příloha M ) platí pro jednu notu, obraz č. 3, takty č. 32–43, str. 73 Příloha XVI. Alois Hába: šestinotónové Duo pro dvoje housle (1937) kaţdá posuvka (viz příloha M) platí pro jednu notu, takty č. 1–16, str. 74

52

Seznam literatury a pramenů Základní literatura BEK, Josef. Mezinárodní styky české hudby 1918–1938. Hudební věda IV/1967, č. 3, str. 3–47, č. 4, str. 397–419; V/1968, č. 1, str. 628–648. BEK, Josef. Světová hudba 20. století. Praha: Supraphon, 1968. BEK, Josef. Avantgarda. Ke genezi socialistického realismu v české hudbě. Praha: Panton, 1984. BEK, Josef. Ervín Schulhoff a avantgarda. In Česká hudba světu, svět české hudbě. Sborník původních statí československých a sovětských hudebních vědců k Roku české hudby 1974. Sestavil Jiří Bajer. Praha: Panton, 1974. BUSONI, Ferruccio. Návrh nové estetiky hudebního umění. Rytmus IV/1939, č. 4, str. 10–11; č. 5, str. 22–23; č. 6, str. 30; č. 7, str. 39–40; V/1940, č. 8–10; str. 49–55. FUKAČ, Jiří. Česká hudební avantgarda a postmoderna: ideál a skutečnost. Opus musicum XXII/1990, č. 10, str. 300–305. FUKAČ, Jiří. K problémům hudební avantgardy a jejího vyústění. Hudební věda XXIV/1987, č. 3, str. 242–248. HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba: studie o české hudební tvořivosti. Olomouc: Index, 1936. HERZFELD, Friedrich. Musica Nova. Praha: Mladá fronta, 1966. HOLZKNECHT, Václav. Hudební skupina Mánesa. Praha: Panton, 1968. LUDVOVÁ, Jitka. Spolek pro moderní hudbu v Praze. Hudební věda XI/1974, č. 2, str. 197. MARTINŮ, Bohuslav. Domov, hudba a svět: deníky, zápisky, úvahy a články. Uspořádal Miloš Šafránek. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1966. Dostupné i online. URL: http://www.martinu.cz/t_page.php?pid=336. MIHULE, Jaroslav. Martinů, osud skladatele. Nakladatelství Karolinum, Praha: 2002. NAVRÁTIL, Miloš. Nástin vývoje hudby 20. stol. Ostrava: Montanex, 1993. NAVRÁTIL, Miloš. Dějiny hudby: přehled evropských dějin hudby. Olomouc: Votobia, 2003. PELC, Jaroslav. Meziválečná avantgarda a Osvobozené divadlo. Praha: Ústav pro kulturně výchovnou činnost, 1981.

53

REINER, Karel. Aktiva předválečné hudební avantgardy. Rytmus X/1945–46, č. 9–10, str. 29–31. RYCHLÍK, Pavel. Prvky nových skladebných technik v hudbě minulosti, v hudbě exotické a lidové. In Nové cesty hudby. Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých názorech na hudbu. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1964. SMOLKA, Jaroslav. Česká hudba našeho století. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961. SMOLKA, Jaroslav. Dějiny hudby. Brno: TOGGA, 2001. SMOLKA, Jaroslav. Hudba v první Československé republice. Praha: Akademie múzických umění, 1999. SCHNIERER, Miloš. Hudba 20. století. České Budějovice: Jihočeská universita v Českých Budějovicích, 1999. SCHNIERER, Miloš. Expresionismus a Nová hudba. České Budějovice: Jihočeská universita v Českých Budějovicích, 1999. SCHÖNBERG, Arnold. Harmonielehre.Vídeň: Universal Edition, 1956. SPURNÝ, Lubomír. Jednota hudby – hudba svobody: k Busoniho Návrhu nové estetiky. Opus musicum XXVII/1995, č. 2, str. 69–77. ŠTĚDROŇ, Miloš. Janáček a avantgarda 20. let. Hudební rozhledy XIX/1996, č. 19, str. 578–580. ŠTĚDROŇ, Miloš. K podstatě tzv. sociálního a slovanského expresionismu u Leoše Janáčka. In Česká hudba světu, svět české hudby. Sborník původních statí československých a sovětských hudebních vědců k Roku české hudby 1974. Sestavil Jiří Bajer. Praha: Panton, 1974. VYSLOUŢIL, Jiří. Česká meziválečná hudební avantgarda. Opus musicum VII/1975, č. 1, str. 1–11. VYSLOUŢIL, Jiří. Co je hudební avantgarda. Hudební rozhledy XXVIII/1975, č. 6, str. 280–281. VYSLOUŢIL, Jiří. Meziválečná hudební avantgarda, její vznik, problémy a syntézy. Opus musicum IX/1977, č. 2, str. 33–36, dále č. 3, str. 65–71, dále č. 4, str. 97–101. Miscellanea musicologia XVIII. Sborník Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty University Karlovv Praze, Praha: 1965. Nové cesty hudby. Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých pohledech na hudbu. Praha – Bratislava: Supraphon 1970.

54

Nové cesty hudby II. Sborník studií o novodobých skladebných směrech a vědeckých pohledech na hudbu. Praha – Bratislava: Supraphon 1970. Skladatelé o hudební poetice 20. století. Výbor ze studií, článků, rozhovorů a dopisů A. Coplanda, I. Stravinského, A. Schoenberga, A. Berga, B. Bartóka, B. Martinů, S. Prokofjeva, A. Honeggera a D. Šostakoviče. Uspořádal Ivan Vojtěch. Praha: Československý spisovatel, 1960. Styl a idea. Uspořádal Ivan Vojtěch. Praha: Arbor vitae, 2004. Doplňková literatura ČERNÝ, Miroslav Karel. Nástin vývoje symfonie od počátku do poloviny 20. století. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, 2002. KOHOUTEK, Ctirad. Novodobé skladatelské směry v hudbě. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1965. LOUDOVÁ, Ivana. Moderní notace a její interpretace. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 1998. MARX,K.-ENGELS,B.-LENIN,V.I.. Marx, Engels, Lenin o kultuře a umění. Praha: Svoboda, 1977. RISINGER, Karel. Nauka o hudební tektonice XX. století. I. a II. díl. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 1998. RISINGER, Karel. Vůdčí osobnosti české hudební teorie. Praha: Státní hudební nakladatelství, 1963. SZABOLCI, Miklós. Znak a výkrik. Bratislava: Slovenský spisovatel, 1977. Prameny, notový materiál (výběr): Český hudební fond. Archiv Český rozhlas. Nedatovaný ruční přepis, strojopisné scénické poznámky. BURIAN, Emil František. Bubu z Montparnasu. 7837. Český hudební fond. Archiv Český rozhlas. Autograf. SHULHOFF, Erwin. H. M. S. Royal Oak. Český hudební fond. Archiv HIS. HÁBA, Alois. Tisk. Duo für 2 Violinen im Sechsteltonsystem. Nymphenburg: Misikeditoin Nymphenburg. HAB 2. Český hudební fond. Archiv HIS. KREJČÍ, Iša. Tisk. Divertimento – Kasace. Praha: Hudební matice Umělecké besedy v Praze. KRE 3.

55

Český hudební fond. Archiv HIS. KREJČÍ, Iša. Tisk. Pozdviţení v Efesu. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1953. KRE 10. Českém muzeu hudby. BOŘKOVEC, Pavel. Autograf. Start. TrB 352 Českém muzeu hudby. BURIAN, Emil František.Tisk. Cocktaily. Praha: Zdeněk Vlk, 1927. IX.F 224. Českém muzeu hudby. HÁBA, Alois. Autograf. Nonett dvanáctitónový pro dechový kvintet, housle, violu, violoncello a kontrabas. Později uváděno jako I.Nonetto ve dvanácti tónovém systému, také jako Fantazie pro nonet ve dvanáctitónovém systému. Katalog momentálně v přečíslování, číslo přírůstku 163/84. Českém muzeu hudby. HÁBA, Alois. Autograf. Nonett sedmitónový pro dechový kvintet, housle, violu, violoncello a kontrabas. Později uváděno jako II.Nonetto v sedmi tónovém systému, také jako Fantazie pro nonet v sedmi tónovém systému. Katalog momentálně v přečíslování, číslo přírůstku 163/84. Českém muzeu hudby. MARTINŮ, Bohuslav. Autograf. La Bagarre. TrB 147. Českém muzeu hudby. MARTINŮ, Bohuslav. Autograf. Špalíček. TrB 197. Českém muzeu hudby. SHULHOFF, Erwin. Autograf. Symfonie č. 3. S 173/355. Hábovo informační centrum. HÁBA, Alois. Tisk. Dilia Praha, 1963. Matka. Bez signatury. Městská knihovna v Praze. MARTINŮ, Bohuslav. Tisk. Half time. Praha: Český hudební fond, 1950. Vp 63981b. Městská knihovna v Praze. SCHULHOFF, Erwin. Tisk. Fünf Pittoresken. Berlin: Ries & Erler. VK 31694. Národní knihovna České republiky. MARTINŮ, Bohuslav. Tisk. Double Concerto. London: Boosey & Hawkes, kolem 2000. 59 F 008274. Prameny, knihy, časopisy: citované recenze, kritiky, eseje a jiné texty: AXMAN, Emil. Reakce na postup. Hudební rozhledy, II/1926, č. 10, str. 155–156. AXMAN, Emil. O novému umění. Hudba, I/1920, č. 1, str. 8. BURIAN, Emil František. Jazz. Praha: Otokar Štorch Marien, 1928. BURIAN, Emil František. O moderní ruské hudbě. Praha: Odeon, 1926. BURIAN, Emil František. Polydynamika. Praha: Lad. Kuncíř, 1926.

56

FIALA, Jan. O paříţské „šestce“. Dalibor XXXIX/1922–23, č. 3 a 4, str. 22–23. HÁBA, Alois. Harmonické základy čtvrttónové soustavy. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1922. HÁBA, Alois. Harmonické základy dvanáctitónového systému, thematický a nethematický hudební sloh. Tempo XVII/1938, č. 12, str. 129–130, č. 13, str. 141–144. HÁBA, Alois. Hudba v Německu. Listy Hudební matice II/1922–1923, č. 10, str. 241–244. HÁBA, Alois. Nová nauka o harmonii: diatonické, chromatické, čtvrttónové, třetinotónové, šestinotónové dvanáctinotónové soustavy. Jinočany: H &H, 2000. HÁBA, Alois. O psychologii tvoření, pohybové zákonitosti tónové a základech nového hudebního slohu. Praha: Hudební Matice Umělecké Besedy, 1925. HOLZKNECHT, Václav. Klavír v moderní hudbě. Praha: Melantrich, 1938. HUTTER, Josef. Pierrot lunaire. Smetana XI/1921, č. 9–10, str. 144–145. HUTTER, Josef. Stravinského Petruška. Hudební rozhledy I/1924–25, č. 8, str. 140. HUTTER, Josef. „Vojcek“. Hudební rozhledy, III/1926–27, č. 3, str. 46–47. JANÁČEK, Leoš. Scestí. Listy Hudební matice IV/1924–1925, č. 1, str. 2. JIRÁK, Boleslav Karel. Alban Berg. „Vojcek“. Národní osvobození, 10. 11. 1926. KUNDERA, Ludvík. Honeggerův „Král David“. k prvnímu českému provedení v Brně 29. listopadu. Hudební rozhledy II/1925–1926, č. 2, str. 23–27. NACHTIKAL, František. Hábovy reformní snahy a fysikální theorie hudby. Hudební rozhledy II/1925–1926, č. 3–4, str. 46. NEČASKOVÁ – HAŠKOVCOVÁ, Jana. Skupina Šesti. Listy Hudební matice I/1921–22, č. 4, str. 57–63. NEJEDLÝ, Zdeněk. Kritiky II. Praha: SNKLHU, 1956. NETUŠIL, Dluhoš. Odněmčeme umění. Dalibor, XXXVI/1919, č. 2, str. 32. ŠÍN, O. – HELFERT, V. – SUMEC, J. Hábova nová nauka o harmonii. Hudební rozhledy III/1926–1927, č. 8, str. 125–130, č. 9–10, str. 143–149. TAUŠ, Karel. Slovník cizích slov, zkratek, novinářských šifer, pseudonymů a časopisů. Blansko: Karel Jelínek, 1946. VÁŠA, Pavel – TRÁVNÍČEK, František. Slovník jazyka českého. Praha: Fr. Borový v Praze, 1937. 57

VOMÁČKA, Boleslav. Z praţské opery. Alban Berg: Vojcek. Lidové noviny, 12. 11. 1926. Avantgarda: časopis studentů a dělníků. Praha: Jan Šverma, 1925. Avantgarda známá i neznámá, svazek I., Od proletářského umění k poetismu 1919–1924. Sestavil Štěpán Vlašín. Praha: Svoboda, 1971, str. 87. Ústav pro českou literaturu AV ČR. Online katalog, URL: http://archiv.ucl.cas.cz/index.php?path=Avantgarda. Avantgarda: list revolučních studentů. Praha: Ervín Kubíček, 1923. Klíč: revue pro hudbu a pohybové umění, II/1932, č. 2. Manifest České moderny. Rozhledy literární I/1886, Praha: R. Růţička, 1886. Respondent „I.K.“. Listy Hudební matice. Rubrika věnovaná aktualitám z Prahy: článek bez nadpisu na str. 238. Listy Hudební matice V/1925–1926, č. 6, str. 238. Respondent „Hip.“. Státní konzervatoř. Listy Hudební matice IV /1924–1925, č. 6, str. 208. Respondent „j.s.“. Arnold Schöneberg: Pierrot lunaire. Dalibor XXXVIII/1921–22, č. 2, str. 32. Respondent „V.H.“. Křenkova opera „Jonny hraje dokola“. Hudební rozhledy IV/1928, č. 2, str. 4.

58