Emo styl jako veřejná reprezentace genderu

MASARYKOVA UNIVERZITA Fakulta sociálních studií Katedra sociologie

Emo styl jako veřejná reprezentace genderu Bakalářská práce

Jana Pernicová Vedoucí práce: Mgr. Kateřina Lišková, Ph.D. Brno 2009

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci „Emo styl jako veřejná reprezentace genderu“ vypracovala samostatně a pouţila pouze prameny a literaturu, které jsou v práci uvedené.

V Brně, dne 3.5.2009

…………………………….........………. Jana Pernicová

-2-

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucí své bakalářské práce Mgr. Kateřině Liškové, Ph.D. za odborné vedení, cenné rady a podnětné připomínky. Můj dík však také patří mým blízkým, kteří mi jsou nenahraditelnou podporou.

-3-

OBSAH 1.

ÚVOD ............................................................................................................................ 5

2.

TEORETICKÉ KONCEPTY ..................................................................................... 7 2.1. 2.2. 2.3. 2.4. 2.5.

3.

SUBKULTURA EMO ............................................................................................... 18 3.1. 3.2. 3.3. 3.4.

4.

Historie subkultury Emo ...................................................................................... 18 Základní principy Emo stylu ................................................................................ 19 Mediální obraz Emo stylu .................................................................................... 20 Skutečný styl nebo jenom póza? .......................................................................... 22

PROMĚNY MÓDY Z GENDEROVÉHO HLEDISKA ........................................ 24 4.1. 4.2.

5.

Pohlaví a gender..................................................................................................... 7 Genderová struktura společnosti ............................................................................ 8 Genderová socializace, role a stereotypy ............................................................. 10 Zobrazení maskulinního muţe a feminní ţeny .................................................... 13 Dekonstrukce genderu a rozpouštění genderových identit - Judith Butler ......... 15

Historie odívání ustavující dvě genderové identity ............................................. 24 Současný trend stírání genderových rozdílů ........................................................ 26

GENDEROVÉ ASPEKTY EMO STYLU ............................................................... 27 5.1. Vnější vzhled s androgynními prvky ................................................................... 27 5.1.1. Emo oblečení ............................................................................................... 27 5.1.2. Make-up a účesy pro muţe .......................................................................... 28 5.2. Emoce versus rozum čili ţena versus muţ? ......................................................... 29 5.3. Diskurz homosexuality a její prezentace ............................................................. 31 5.4. Performativní teorie Judith Butler ....................................................................... 32

6.

KRITIKA EMO STYLU ........................................................................................... 34 6.1. 6.2. 6.3.

7.

Misogynství v textech hudebních interpretů ........................................................ 34 Sebepoškozování jako projev příslušnosti ke skupině ......................................... 35 Popření normativní heterosexuality a hegemonního muţství .............................. 36

ZÁVĚR........................................................................................................................ 39

SEZNAM LITERATURY ................................................................................................. 41 INTERNETOVÉ ZDROJE ............................................................................................... 44 JMENNÝ REJSTŘÍK ....................................................................................................... 45 ANOTACE.......................................................................................................................... 46 ABSTRACT ........................................................................................................................ 47 SEZNAM PŘÍLOH ............................................................................................................ 48 Obrazová příloha.............................................................................................................. 48

-4-

1. ÚVOD V současnosti se mezi teenagery vynořuje nový styl zvaný emo, který má ale své dávné kořeny v punkové a rockové muzice. Emo styl však nezahrnuje pouze hudbu, dá se o něm uvaţovat z širšího sociologického hlediska jako o subkultuře, jejíţ členové a členky disponují vlastními názory a postoji k ţivotu, které jsou stejně tak odlišné od středního proudu, jako jejich fyzický vzhled. Tyto tři roviny nahlíţeny genderovou optikou přináší zajímavá zjištění toho, jakým způsobem zde dochází prostřednictvím vnějšího vzezření a chování k reprezentaci genderové identity. V kapitole zvané Teoretické koncepty, vysvětlím základní pojmy z oblasti gender, Také se zaměřím na teorie, jenţ poskytují širší rámec pro porozumění genderovému

uspořádání společnosti, skrze které jsou neustále reprodukovány

genderové stereotypy a s nimi spojené genderové nerovnosti. K tomu poslouţí koncept genderového univerza od Sandry Harding a čtyři dimenze genderu, jenţ shrnuje Robert William Connell. Důleţitým bodem pak bude teorie performativního genderu od Judith Butler, která vychází z dekonstruktivistického pojetí genderu a která poslouţí jako základ pro zpracování genderové analýzy emo stylu. Další kapitola s názvem Subkultura emo představí subkulturu emo, její stručnou historii a základní principy. Pozornost bude věnována také jejímu mediálnímu obrazu, neboť emo a jeho pravidla, která se objevila na internetu, vzbuzují obavy u mnoha odborníků, kteří dokonce před tímto stylem varují. Vidí v něm totiţ nebezpečí zejména pro mladé lidi, kteří by se ve snaze začlenit se do této skupiny jimi mohli řídit. Současní čeští emaři a emařky se poněkud vzdalují původnímu stylu, který vychází z amerického punku, a přetváří si ho do své vlastní podoby. To zda se stále ještě jedná o skutečný styl nebo jenom pozérství bude probráno v jedné z dalších subkapitol za pomoci teorií Davida Muggletona (2000) a Dicka Hebdige (1979). Výraznou součástí emo stylu je vizáţ jeho představitelek, ale hlavně představitelů, kteří se zásadním způsobem odlišují od „ideálu maskulinity,“ jak jej popisuje Elisabeth Badinter (2005). To souvisí zvláště s oblékáním a módou obecně, která zaznamenala v posledním století zřetelné proměny. V ţenské garderobě došlo ke dvěma hlavním změnám. Jednak k uvolnění módy z těsných korzetů k pohodlnějším šatům a za druhé se do ţenského stylu vnesly muţské elementy, které byly dříve pro ţeny nepřípustné. Tento přechod od přísně dělené módy pro muţe a pro ţeny,

-5-

doprovázela přeměna ţenského a muţského postavení ve společnosti. První dámské kalhoty jsou datovány na počátek 20. století a ve stejné době se ţeny začaly zapojovat do veřejného ţivota. Postupně získávaly volební práva a mohli se účastnit politických diskusí, i kdyţ stále pouze okrajově. Přesto to znamenalo pro společnost zlom, neboť se ţeny pozvolna začaly vymaňovat z těsného patriarchálního systému. Muţská móda také zaznamenala jisté přeměny od strohosti k hravosti. Gilles Lipovesky k tomu říká: „Po dobách upjatosti a střízlivých či neutrálních barev se pánské odívání přiblíţilo dámské módě přijetím fantazie jako jednoho ze základních parametrů“ (2002: 198 kurzíva v originále). Kapitola Proměny módy z genderového hlediska tak dává základ pro pozdější genderovou analýzu emo módy, neboť vymezuje hlavní mezníky, které měly vliv na její pozdější formování. Zásadním oddílem pro tuto práci bude kapitola Genderové aspekty emo stylu, v níţ bude uplatněna genderová analýza tří výrazných znaků, kterými se subkultura emo prezentuje nejzřetelněji. Patří mezi ně vzhled, chování a přístup k homosexualitě. Emo styl má jistě své věrné příznivce a příznivkyně, ovšem stejně tak existují i názory, jenţ se s jeho ideami neztotoţňují (coţ má samozřejmě i většina jiných subkultur) . Některé jsou zaloţené na pádných argumentech, jiné vychází z homofobie a netolerance. Kapitola Kritika emo stylu přináší náhledy na emo z pohledu odborníků z oblasti sociologie, psychologie, ale také z řad laiků, kteří pouze dávají najevo svůj nesouhlas s určitými aspekty, které emo obsahuje. Cílem této práce bude odpovědět na následující otázky. V jakých oblastech emo subkultura stírá hranici genderových identit? Jak jsou prezentovány dívky a jak chlapci? Jak jsou vnímáni/ny z hlediska předvádění genderu širším okolím? Jak se staví k homosexualitě? Jsou oblasti, ve kterých emo potvrzuje genderové stereotypy? Odpovědi k těmto otázkám budu hledat prostřednictvím analýzy českých internetových stránek o emo stylu. V této práci však nebude hlavním záměrem snaha vyřešit rozpor mezi původním stylem a tím, co někteří povaţují za pouhé pozérství, nýbrţ zde budu sledovat předvádění genderu těch, jenţ se za vyznavače a vyznavačky emo povaţují, ať uţ o nich lze hovořit jako o pravých nebo nepravých emo. Existují studie o punkových subkulturách, hiphopových, rockových a dalších, avšak emo je poměrně novým fenoménem, o němţ se píše pouze v souvislosti se sebepoškozováním, přestoţe obsahuje také zajímavé aspekty z hlediska reprezentace genderu. Tato práce tedy představí subkulturu emo z jiného úhlu pohledu, neţ jak je prezentovaná v médiích a zároveň odpoví na výše zmíněné otázky. -6-

2. TEORETICKÉ KONCEPTY

2.1. Pohlaví a gender „Člověk se nerodí ţenou, ale stává se jí.“ (Simone de Beauvoir)1

Touto známou větou Simone de Beauvoir zcela vystihla podstatu rozdílu mezi pohlavím a genderem. Zatímco první termín odkazuje k biologickým diferencím mezi ţenou a muţem, druhý má kulturní a sociální význam, na jehoţ základě společnost klasifikuje feminitu a maskulinitu (Oakley 2000). Gender stejně jako pohlaví je vnímán jako bipolární. Zároveň však můţeme říci, ţe oba tyto pojmy povaţuje většina západních zemí za synonyma, protoţe společnost přisuzuje muţskému pohlaví také muţský gender a ţenskému ţenský gender, neboli panuje zde esencialistická představa, ţe dané pohlaví se shoduje s příslušným genderem (Entwistle in Jenks 1998). Do jaké míry je náš gender ovlivněn biologií a do jaké socializací? Na tuto otázku se snaţí najít odpověď mnoho odborníků a odbornic z oblasti gender studies. Existují rozdíly mezi ţenským a muţským mozkem z hlediska hmotnosti a velikosti, dále se muţi a ţeny liší svými chromozomy, hormony a druhotnými pohlavními orgány, nicméně rozdíl v DNA je minimální. Přesto je společnost povaţuje za naprosto rozdílné osoby. Na základě odlišných pohlavních orgánů a funkcí s nimi spojenými, zejména schopnost ţeny rodit děti, má kaţdý člen opačného pohlaví jiný sociální status (Lacinová in Cviková, Juráňová 2003). To také dokazují slova britské autorky cestopisů Jan Morris, jenţ podstoupila operaci změny pohlaví z muţe na ţenu: „…neexistuje jediná stránka lidského bytí, jediný okamţik dne, jediný kontakt, dohoda či reakce, jeţ by nebyly u ţeny odlišné od muţe…Čím více se mnou jednali jako se ţenou, tím více jsem se jí stávala“ (Morris 1974 cit. dle Giddens 1999: 110). Díky vlastní zkušenosti můţe Jan Morris reflektovat i ty nejjemnější náznaky v diferencovaném chování okolí k ţeně a k muţi.

1

(Beauvoir 1967 cit. dle Barša 2002: 53)

-7-

2.2. Genderová struktura společnosti Tato kapitola představí dva z hlavních konceptů, které se zabývají genderovou strukturou společnosti, na základě které se uplatňují genderové stereotypy a genderové nerovnosti. Jedná se především o koncept genderového univerza, s nímţ přichází Sandra Harding a koncept čtyř dimenzí genderu Williama Connella. Sandra Harding pomocí genderového univerza vysvětluje a popisuje, v jakých dimenzích se naše společnost genderově strukturuje. Hovoří zde o třech základních rovinách, v nichţ se zásadním způsobem konstruují genderové nerovnosti a s nimi spojené genderové stereotypy. První rovinu tvoří tzv. genderový symbolismus. Tímto pojmem Harding reflektuje tendenci společnosti chápat svět pouze ve dvou dichotomických protikladech. Lidé se naučili těmto kategoriím přisuzovat buď muţský nebo ţenský princip, přestoţe přímo nemají nic společného s lidskou reprodukcí. Slovům jako kultura/příroda, aktivní/pasivní, rychlý/pomalý, silný/slabý je tak dán genderový význam. Výše zmíněné dvojice slov zde stojí v opozici, avšak mezi nimi navzájem existuje hierarchie, neboť pojmy, jenţ odkazují k maskulinitě lidé chápou jako nadřazené vůči těm, které jsou asociovány s feminitou. „Protoţe v západní kultuře „vyhrála“ kultura boj nad přírodou, je jakoby samozřejmě pokrokové, kulturní muţství nadřazeno stagnujícímu, imanentnímu, přirozenému ţenství“ (Harding 1990 cit. dle Šmausová 2002: 18 kurzíva v originále). Dělba práce je druhou rovinou, kde jsou společností dány hranice toho, co je muţské a co ţenské, co znamená více a co méně.2 Díky reprodukčním schopnostem ţeny rozdělila společnost aktivity ţen a muţů do soukromé a veřejné sféry. Soukromá sféra, která zahrnuje péči o rodinu a domácnost, jakoby přirozeně patří ţenám a naopak veřejná sféra, kde je zapotřebí „bojovat“ na pracovním trhu o lepší pozice a větší zisky, pak přísluší muţům. V praktickém ţivotě z toho pro muţe a ţeny, plynou jak pozitivní tak negativní důsledky. Muţi čerpají výhody při rozdělování práce i finančních zdrojů ve veřejné sféře, neboť jsou platově zvýhodněni3 oproti ţenám. Ţeny tedy mají nejen niţší mzdy, ale po práci je většinou čeká druhá směna v podobě domácích prací a starosti o děti. Toto nerovnoměrné rozdělení práce vychází ze stereotypní představy o 2

Joan Acker definuje hierarchii pozic z horizontálního (např. ředitelka/asistentka) a vertikálního hlediska (např. právník/učitelka v mateřské škole) (Acker 1991) 3 Zdroj: http://www.czso.cz /csu/cizinci.nsf/kapitola/gender_uvod

-8-

muţi chlebodárci a ţeně, jenţ je doma a stará se o rodinu. (Moţný 2002) V současnosti se však u nás udrţuje trend, kdy jsou zaměstnáni oba partneři s přibliţně stejným počtem odpracovaných hodin (Moţný 2006), a proto se „přirozená“ dělba práce jiţ nejeví jako logická (Harding 1990 cit. dle Šmausová 2002: 19). Poslední dimenzi tvoří genderové role, které se neustále reprodukují socializací z generace na generaci. Díky tomu se udrţuje genderový řád, který má podobu nerovného postavení muţů a ţen ve společnosti. „Odhalením těchto tří rovin Hardingová vysvětlila mechanismus jakoby automatické reprodukce androcentrické genderové organizace světa, která se do značné míry zasluhuje o dojem její přirozenosti či tradičnosti“ (Šmausová 2002: 20). Zatímco Harding našla tři dimenze genderu ve společnosti, Connell (2002) přidává o jednu více. Podle něj se jedná především o mocenské vztahy, vztahy produkce, emocionální vztahy a symbolické vztahy. Mocenskými vztahy má na mysli vztahy nadvlády muţů nad ţenami, které se objevují jak v osobní sféře, tak ve veřejné v rámci nastavení pracovních pravidel, jenţ zvýhodňují muţe. Vztahy produkce zahrnují rozdělení práce do sféry veřejné a soukromé, jako tomu bylo u Harding. Connell říká, ţe dělba práce se mění v závislosti na kulturních a historických souvislostech. To znamená, ţe existují rozdíly v tom, co jedna kultura povaţuje za muţskou práci a co za ţenskou, přičemţ jiná společnost se můţe na tu stejnou práci dívat z opačné perspektivy. Zároveň se hodnocení práce mění také s historií. Emocionální vztahy vidí Connell jako nejdůleţitější sloţku dnešních partnerských vztahů. Západní země uznávají hodnoty monogamie a tzv. „párová monogamní rodina je kulturním ideálem západní civilizace“ (Moţný 2006: 114). Emoce však nejsou součástí pouze osobních vztahů, ale vyskytují se také na poli pracovním. V některých typech povolání, zejména těch, v nichţ je třeba působit určitým dojmem na klienta nebo klientku, jsou pracovníci a pracovnice přímo zaškolováni na to, jak působit přátelsky (např. v případě letušek či stevardů) nebo naopak agresivně (to se týká například povolání z oblasti exekutorství) (Hochschild in Connell 2002). Jako poslední zmiňuje Connell symbolické vztahy, jenţ vychází ze skutečnosti, ţe kaţdá společnost si svět interpretuje svým způsobem a věcem v něm přikládá

-9-

patřičné významy4. Tento genderový symbolismus se nezakládá pouze na slovním vyjádření, ale bere v úvahu celkový projev člověka včetně jeho vnějšího vzhledu, který zahrnuje oblečení, make-up, mimiku a gesta. Erving Goffman tyto prostředky sebevyjádření povaţuje za rekvizity, které si vytváříme v našich kaţdodenních interakcích, a jenţ nám pomáhají umocnit nebo potlačit dojem, kterým chceme působit na okolí. Celý tento proces Goffman výstiţně přirovnává k divadlu, v němţ se nachází herci a herečky, publikum a s nimi související prostředí viditelné scény na jevišti a skrytým zákulisím, kde se na obou pozicích vytváří vztahy, role a vzájemné interakce. (Goffman 1999)

2.3. Genderová socializace, role a stereotypy Genderová socializace je proces, na jehoţ základě se učíme ţenským a muţským rolím, začíná jiţ od narození dítěte a na jejím průběhu se podílí několik socializačních činitelů, mezi které patří především rodina, škola, vrstevníci a média. (Connell 2002) Z výzkumů5 vyplývá, ţe lidé mají tendenci přisuzovat rozličné vlastnosti jiţ kojencům, v závislosti na tom, zda si myslí, ţe se jedná o dívku nebo chlapce. (Giddens 1999) Osvojování genderových rolí zahrnuje několik procesů, které definovala Hartley,6 jenţ vychází z vlastních studií, které prováděla ve 22 rodinách a sledovala v nich chování zejména matek ke svým dětem, které byly ve věku jednoho roku aţ pěti let. Prvním procesem je „formování“ nebo „manipulace,“ při kterém „dítě přejímá matčin pohled na sebe sama“ (Oakley 2002: 132). Jako příklad uvádí česání dívek a jejich strojení do dívčích šatů spojené se slovy pochvaly, jak je holčička krásná. Druhý 4

Harold Garfinkel provedl studii (Garfinkel 1967), kdy studenti měli při konverzaci s příbuznými a známými trvat na vysvětlení smyslu kaţdé pouţité slovní fráze. Setkali se ovšem s nelibostí dotazovaných, neboť ti předpokládali, ţe by významy měly pochopit i bez vysvětlování, neboť jak doplňuje Giddens: „ smysluplnost našeho všedního sociálního ţivota závisí na nevyslovených kulturních předpokladů týkajících se toho, co je řečeno a proč“ (1999: 92). 5 Jedná se o výzkum, jenţ sledoval reakce několika mladých ţen na malého kojence, přičemţ polovině z nich bylo řečeno, ţe se jedná o dívku a druhé polovině, ţe jde o chlapečka. Ty, které se domnívaly, ţe mají před sebou dívku, se na ni více usmívaly, popisovaly ji jako roztomilou a podávaly jí panenky, zatímco, ţeny, jimţ bylo řečeno, ţe se jedná o chlapce, mu dávaly nahraní vláčky. Ve skutečnosti šlo o stejné dítě, pouze pokaţdé oblečené do jiných šatů. (Willová in Giddens 1999) Druhý výzkum je z prostředí porodnice, kde i zdravotnický personál hodnotil ihned po porodu dívky jako drobné a o chlapcích říkali, ţe jsou velcí cvalíci, přestoţe jejich porodní váha byla stejná. (Hansen in Giddens 1999) 6 (Hartley in Oakley 2000)

- 10 -

proces zahrnuje cílené směrování dětí ke specifickým objektům jako jsou hračky, přičemţ dívkám jsou nabízeny panenky, dětské domácí spotřebiče atd. a chlapcům auta, zbraně, stavebnice. Rodiče pak pozitivně hodnotí výběr dětí, ovšem v opačném případě (např. pokud by si chtěl chlapec hrát s panenkami), jim je poskytnuta nesouhlasná reakce. „Děti se uţ naučily chtít „správnou“ hračku, protoţe vědí, ţe „nesprávná“ jim bude odepřená“ (Belotti 2000: 24). Dětská literatura, také zásadně ovlivňuje proces osvojování genderových rolí a získávání genderové identity. (Jarkovská 2004) V pohádkách se často objevují stereotypy, ve kterých jsou ţeny zobrazeny skrze svoji krásu a půvab, coţ jsou jejich mnohdy jediné „kvality“ a muţi představují silné a statečné osobnosti, na jejichţ činech závisí fungování světa. „…genderové stereotypy zakódované v pohádkách,… předávají dětem normativní představu o rolích muţů a ţen ve společnosti“ (Jarkovská 2004: 64). Součástí třetího procesu je verbální pojmenovávání. Hartley uvádí ţe věty typu „Jsi zlobivý kluk.“ nebo „To je hodná holčička.“ mají vliv na utváření vlastní identity. Posledním procesem je směrování dětí rodiči ke specifickým aktivitám, zejména pokud jde o domácí práce. Dívky jsou více vedeny k vykonávání prací, které je drţí doma (mytí nádobí, stlaní postelí) a chlapcům jsou zadávány úkoly, díky kterým je potřeba opustit dům (vynášení odpadků). Hlavní moment celého procesu osvojování genderových rolí vyjádřila Oakley touto větou: „Jádrem celého procesu je identifikace. Chlapci se obvykle identifikují s muţi a dívky se ţenami, a tím se vytváří normální muţská a ţenská genderová identita“ (Oakley 2000: 129). „Genderové role a genderovou identitu si dítě neosvojuje mechanicky od rodiče, ale tím, ţe se s ním různými způsoby identifikuje. V zásadě se dítě chce rodiči podobat a to je motivuje, aby se chovalo stejně jako on. Dítě se zařazuje do stejné skupiny ke stejnému genderu jako rodič, a tím iniciuje určité mechanismy chování, zprvu nevědomě a později vědomě. Jak „imitace,“ tak „identifikace“ označují tendenci jedince reprodukovat aktivity, postoje a emocionální reakce, které vykazuje skutečný nebo symbolický model“ (Oakley 2000: 135).

V průběhu socializace se děti učí také opačné roli. Podle teorie George Herberta Meada, je přejímání role druhého podstatným procesem k utvoření vlastního já, k vlastní sebeidentifikaci. (Giddens 1999) Avšak jedinec pak pod nátlakem normativní

- 11 -

heterosexuality volí jednu „reziduální genderovou identitu“, která ale „není bytostná, nýbrţ spočívá na tom, ţe se neustále zdůrazňuje onen minimální rozdíl v přirozených tělesných znacích, např. kosmetikou, oblečením atd.“ (Kappel 1995, Laquer 1992 cit. dle Šmausová 2002: 21) Na základě biologických odlišností mezi muţi a ţenami společnost ospravedlňuje a vysvětluje jejich rozdílné postavení, rozdělení práce a genderové nerovnosti. (Lorber 2005). Přestoţe se v současné době prolíná veřejná a soukromá sféra7, tzn., ţe ţeny nejsou pouze matkami a manţelkami v domácnosti, ale věnují se i placené práci a zároveň muţi, ačkoliv mají svá zaměstnání, hrají roli otců a manţelů, stále existuje dvojí měřítko, kvůli kterému jsou ţeny znevýhodněny platově a při rozdělení domácích prací, protoţe se pořád předpokládá, ţe starost o rodinu je jejich hlavní úděl, kdeţto muţ zde hraje pouze roli pomocníka.8

7

Elshtain o tomto prolínání hovoří také ve smyslu „přemisťování konfliktů, jeţ vznikají venku dovnitř aţ do samotného srdce citové existence rodiny“, tzn., ţe problémy vznikající například v práci nebo vycházející z politické či ekonomické situace státu, ovlivňují členy a členky v soukromých vztazích. (Elshtain, 1999: 319) 8 Zajímavý je postřeh spisovatelky Kateřiny Janouchové, která má zkušenost jak z českým tak švédským rodinným prostředím a své poznatky reflektuje v následující větě: „V Česku je pořád situace ţen třicet čtyřicet let za Švédskem. Ţena je vnímána především jako ta, která se stará o domácnost a rodinu a muţi zase jako ti, kdo pracují a mají kariéru a moc. Pokud jde o rodinu, tak se o tom v Česku mluví tak, ţe muţi ţenám pomáhají. Ve Švédsku se muţi a ţeny o rodinu a domácnost dělí.“ (Magazín Dnes č. 12, roč. 2007: 38)

- 12 -

2.4. Zobrazení maskulinního muže a feminní ženy „V případě fyzické krásy obzvlášť jasně vystupují patriarchální kořeny naší společnosti – společnosti, v níţ muţi představují hodnotu o sobě, ale hodnota ţeny závisí na muţském pohledu.“ (Kateřina Lišková)9 „Kult „krásného pohlaví“ uchovává muţskou nadvládu a vede k popření ţeny jinými prostředky.“ (Gilles Lipovetsky)10

Současná média lidem předkládají obrazy ţenství a muţství v podobě, v jaké jsou soudobou západní společností nejlépe hodnoceny. Vytvářejí „ideály“, kterým se jedinci snaţí přiblíţit. Tento tlak na ideální vzhled pronikl i do naší země, zejména po skončení komunistické nadvlády, se kterým přišlo období přejímání západních kulturních hodnot. Krása jako ideál je diktována především ţenám a dívkám, coţ plyne z patriarchálního uspořádání společnosti, jak o něm hovoří Kateřina Lišková v úvodním citátu k této kapitole. Největší důraz se klade na štíhlost a mládí. Díky tomuto trendu profitují mnohé kosmetické firmy a estetičtí plastičtí chirurgové, neboť pro dokonalé tělo jsou ţeny dokonce ochotny prodělat za nemalé peníze nejrůznější operace, jenţ je mají zbavit jejich „nedostatků,“ mezi které podle ideálu krásy prezentovaného v médiích patří malá prsa, širší boky, úzké rty, celulitida a samozřejmě vrásky, jenţ symbolizují stáří. Většina z nich si však neuvědomuje, ţe se jedná o mýtus krásy, neboť obrazy modelek nejsou reálné, jsou upravené počítačovou grafikou, vyretušované, zdokonalené. Naomi Wolf spatřuje tento mýtus jako současný prostředek k útlaku ţen. (Wolf 1992) Lipovetsky dává tento tlak na ţenskou krásu do souvislosti s rozvojem „ţenského individualismu. „Ţenské tělo se osvobodilo ze svých odvěkých sluţebných 9

(Lišková 2003: 104) (Lipovetsky 2000: 120)

10

- 13 -

rolí, ať uţ byly sexuální, plodivé nebo oděvní, ale podrobuje se omezením estetickým, která jsou mnohem podrobnější a závaznější a plodí větší obavy neţ kdysi“ (2000: 129). Muţi v západních společnostech nejsou hodnoceni skrze krásu, nýbrţ prostřednictvím svých vlastností a dovedností. Muţský ideál tedy nemá

mnoho

společného s tím ţenským, naopak se definuje jako naprostý protiklad k ţenám. Tento ideál, který je prezentován zejména ve filmech, kde hrají hlavní roli nezdolní a akční hrdinové, charakterizovali američtí univerzitní učitelé Deborah S. David a Robert Brannon. Celý jej zhrnují do čtyř imperativů maskulinity. Především jde o to, aby „pravý“ muţ neobsahoval nic zţenštilého, ať uţ se jedná o vzhled, chování nebo charakterové rysy: „pravý muţ musí být protějškem veškeré ţenskosti“ (Badinter 2005: 127). Dále je nepřípustné, aby setrvával v podřízeném postavení, které v patriarchálním uspořádání zastávají ţeny nebo nehegemonní muţi. David a Brannon ideálního muţe nazývají „velkým zvířetem, které… musí usilovat o nadřazenost nad ostatními.“ (Badinter 2005: 127) Další imperativy opět přímo souvisí s genderovým stereotypem, jenţ vychází z genderového uspořádání společnosti. Protiklady kultura/příroda, silný/slabý, nezávislý/závislý, jak je uvádí Sandra Harding, zcela vystihují i poslední dva rysy maskulinity, mezi které patří „potřeba být nezávislý a spoléhat jen sám na sebe“ a „povinnost být silnější neţ druzí, je-li třeba i s pouţitím násilí“ (Badinter 2005: 127-128). K těmto čtyřem imperativům maskulinity patří také ještě jeden neméně silný imperativ, o němţ hovoří Elisabeth Badinter a jenţ souvisí s genderovými stereotypy, a to je heterosexuální orientace. (Badinter 2005) „Dnes je jedním z nejzřejmějších rysů maskulinity heterosexualita.“ … „Pro muţskou identitu je charakteristické vlastnit, brát si, pronikat, ovládat a prosazovat se, je-li nutno i silou. Pro ţenskou identitu být vlastněná, poslušná, pasivní, pokorná. „Normalita“ a pohlavní identita jsou pojímány v kontextu nadřazenosti muţe nad ţenou. Z tohoto pohledu je homosexualita implikující ovládání muţe muţem povaţována ne-li za duševní chorobu, tedy přinejmenším za převrácení identity rodu“ (Badinter 2005: 97).

- 14 -

2.5. Dekonstrukce genderu a rozpouštění genderových identit - Judith Butler „Společenské instituce vyţadují od svých členů, aby hráli tu roli, která odpovídá jejich genderové sebedefinici. Rolová hra je vţdy závislá na kontextu.“ (Gerlinda Šmausová)11

Dekonstruktivistické teorie popírají existenci jednotné a celistvé identity a s ní spojené hraní pouze jedné vybrané role definované buď jako muţské nebo ţenské. „Gender jako soubor normativně určených disparátních znaků je k dispozici jako volitelný repertoár, nezávisle na tělesných znacích“ (Šmausová 2002: 20). Ve skutečném ţivotě totiţ hrají muţi a ţeny tu roli, kterou vyţaduje aktuální situace. Z toho plyne, ţe „gender má převáţně normativní povahu, protoţe skutečnost nikdy a nikde genderovému dualismu neodpovídala“ (Šmausová 2002: 20). Ve svých úvahách pojímá gender jako „pouhou konstrukci“ a genderovou identitu chápe jako „neustále přítomný předpoklad interakcí“ (2002: 22). Podle West a Zimmermann je gender spíš neţ jednou pro vţdy danou a neměnnou kategorií neustálým předváděním, děláním genderu v různých podmínkách, přičemţ „některé situace slouţí rutinnímu předvádění a oslavují chování, jeţ je běţně provázáno s jednou nebo druhou pohlavní kategorií. Pokud se jedinec, který je zařazován do jedné kategorie, chová způsobem, jenţ je obvykle spojován s druhou kategorií, je tato rutinizace zpochybněna“ (West, Zimmermann 1987 in Sociální studia 2008: 110). Jak uţ naznačila Šmausová, ţeny a muţi „hrají tu roli, kterou od nich aktuální společenský kontext (pracovní trh, rodina, veřejný ţivot, ţivotní svět) vyţaduje“ (2002: 21). S myšlenkou kulturně androgynní identity přišla jiţ dříve francouzská feministická teoretička Elisabeth Badinter. „Androgynní lidská bytost tedy není „splývavého rodu“… Není ani současně ţenská a muţská. Projevuje obě své sloţky střídavě podle momentální potřeby“ (Badinter 2005: 159). K rozpouštění homogenních genderových identit dochází podle Becka v souvislosti právě probíhajícího období modernizace společnosti, v níţ se rozpouští

11

(Šmausová 2002: 21)

- 15 -

genderové společenské struktury, zejména pak pracovní trh. (Beck 1986 in Šmausová 2002) V této fázi „vznikají nové standardizace individuálních ţivotních situací“ (Beck 1986 cit. dle Šmausová 2002: 24). Jedinci se musí přizpůsobit nově vzniklým rolím, které se vynořují také na základě změn rodinného uspořádání, jenţ vychází z rostoucí rozvodovosti.12 K teorii o rozpouštění genderových identit výrazně přispěla Judith Butler se svým

konceptem

performance

genderu,

jenţ

reprezentuje

americký

poststrukturalistický feminismus. (Barša 2002) Základem její myšlenky je odmítnutí binarity muţ a ţena, jakoţto dvou neměnných kategorií a zároveň tvrdí, ţe nelze označit společnou identitu pro termín ţeny, neboť „v různých historických kontextech rod není pokaţdé koherentně anebo konzistentně konstituovaný,… rod se prolíná a křiţuje s rasovými, třídními, etnickými, pohlavními a regionálními modalitami diskursivně konstituovaných identit“ (Butler 2003: 18). Pouhá kategorie ţena je nedostačujícím termínem, protoţe nezahrnuje všechny její podoby. Bílá ţena pocházející například z vyšší třídy ţijící v současnosti nemá mnoho společného s černou ţenou patřící k niţší třídě, ţijící před sto lety. Jestliţe Šmausová hovořila o genderu jako o sociálním konstruktu, Butler jde v tomto dál a uvaţuje také o pohlaví jako o kulturně zkonstruovaném. „Rod by se neměl chápat jen jako kulturní zápis jistého významu na předem daném pohlaví… pojem rod musí zároveň označovat samotný aparát, pomocí kterého se pohlaví ustanovují“ (Butler 2003: 23). Opoziční znaky, jenţ jsou připisovány muţům a ţenám a které jsou asymetrické, jinými slovy skutečnost, ţe je rod povaţován za binární vztah, vnímá Butler jako důsledek normativní heterosexuality. „Vzhledem k tomu, ţe „identita“ se potvrzuje prostřednictvím stabilizace pojmů pohlaví, rodu a sexuality, samotný pojem „osoby“ je zpochybněný tím, ţe existují i rodově „nekoherentní“ anebo „diskontinuitní“ rodové bytosti, které jsou sice osobami, ale nevyhovují rodově předurčeným normám kulturní poznatelnosti, prostřednictvím kterých se osoby definují“ (Butler 2003: 36). Tímto upozorňuje na fakt, ţe některé existující rodové identity neodpovídají těmto kulturním normám a společností jsou pak hodnoceny jako „vývojové chyby“ (Butler 2003: 36). Butler mění podstatu genderu z atributu (z podstatného jména) na činnost, předvádění, gender je tedy performativní, neboť „konstituuje tu identitu, kterou se sám chce stát“ (2003: 45) „Performativnost rodově 12

od roku 1950 vzrostla u nás úhrnná rozvodovost o cca 40% zdroj (http://www.czso.cz/csu/redakce.nsf/i/uhrnna_rozvodovost_v_letech_1950_2004)

- 16 -

určeného těla znamená, ţe bez rozmanitých aktů, konstituujících jeho realitu, nemá toto tělo nijaký ontologický status“ (Butler 2003: 187).

- 17 -

3. SUBKULTURA EMO

3.1. Historie subkultury Emo Počátky subkultury Emo sahají do poloviny 80. let 20. století, kdy se na půdě amerického Washingtonu začala rozvíjet hudební odnoţ indie rocku a punk rocku zvaná „emotive hardcore“ nebo také „emocore.“ Termín emo, který je zkratkou obou výše uvedených pojmů, poprvé pouţili členové kapely Rites of Spring v rozhovoru pro časopis Flipside v roce 1985. Ti do nového hudebního stylu vloţili více melodické kytary, rozmanitý rytmus a ve svých textech začali prezentovat své osobní pocity, které reflektovaly negativní situace ve společnosti například stále rostoucí násilí. Zpočátku 90. let získala undergroundová hudební scéna velkou oblibu u širokého počtu posluchačů a posluchaček (především díky kapele Nirvana), čímţ se pomalu ale jistě začala řadit do středního proudu. V té době se emo hudba šířila do ostatních států USA, vznikaly nové kapely, které skrze hudbu dávaly najevo svůj postoj k ţivotu, který se zakládal na pocitu neodvratnosti osudu, dramatičnosti a pocitu odcizení. V tomto okamţiku uţ emo styl neznamenal pouze určitý hudební ţánr. Stal se ţivotním názorem, ţivotním postojem a také způsobem ţivota. Proměnil se v národní subkulturu. Zcela nový emo styl tak na sebe nenechal dlouho čekat. V období od konce 90.let se z původně undergroundového stylu stala komerční a populární hudba. Písně se zjemnily, melodie byla táhlejší a v textech převaţovala touha nad vzdorem. Takto proměněný styl, jenţ se odvrátil od svého původního záměru, pronikl do středního proudu, kde se zároveň s hudbou dále rozvíjela emo móda se všemi svými specifickými prvky.

- 18 -

3.2. Základní principy Emo stylu „Abyste jím byli musíte mít jedinou vlastnost - nesmíte se bát dát najevo svoje pocity.“13

V předešlé podkapitole byl původ slova emo popsán jako zkratka pro „emotive hardcore“ nebo „emocore,“ jenţ označuje určitý hudební směr. V současné době je však jeho smysl příznivci a příznivkyněmi emo stylu vykládán jako zkratka pro adjektivum emotivní.14 Z tohoto faktu vyplývají rovněţ základní principy emo stylu v takovém smyslu, jak je vnímají a popisují sami členové a členky15 této subkultury na svých internetových stránkách. Hlavní znaky emo stylu lze roztřídit do tří kategorií. První z nich odkazuje k vnitřním názorům a ţivotním postojům vyznavačů a vyznavaček emo, ve druhém případě se jedná o vnější vzhled, jenţ zahrnuje specifickou módu v oblékání, účesech a líčení a posledním znakem je poslouchání emo hudby. „Emo o sobě tvrdí, ţe ţivot proţívají se vším všudy, umí vyjádřit své emoce, ať uţ veselost nebo naopak smutek.“16 „Emo je tedy skupina mladých lidí, která se snaţí nějak odlišit a vybočit z davu dnešní uspěchané společnosti prostřednictvím svého stylu a svých pravidel.“17

Jedním z hlavních ţivotních hesel je tedy snaha vyjadřovat svoje pocity, ať uţ jsou negativní nebo pozitivní. Nechtějí si na něco hrát nebo být neupřímní ve svém vyjadřování. Zároveň se emo kids staví pozitivně k homosexualitě, neboť uznávají odlišnost a preferují názor, který dává lidem svobodu chovat se přirozeně a nemuset se přetvařovat. „…pro homosexuály, kteří nejsou tak odolní vůči obecným názorům je

13

zdroj: (www.blackpink.xf.cz) z angl. emotive nebo emotional 15 příznivci a příznivkyně emo stylu sami sebe nazývají buď emař a emařka, ale častěji emo boy (z angl. chlapec) nebo emo girl (z angl. dívka), pokud nerozlišují, zda se jedná o chlapce nebo dívky, říkají si emo kids (z angl. děti) 16 zdroj: „Co je to emo?“ (http://emosmajlici.kedlubna.com/emo.php) 17 tamtéţ 14

- 19 -

emo styl, který je uţ svou charakteristikou takový, ţe podporuje hlavně být takový jací jsme a nebát se za to, co jsme, nebo co cítíme naprostý ráj.“18 Dalším znakem je specifický vzhled emařů a emařek. Zde ovšem není příliš nutné rozlišovat, zda se jedná o vzhled dívek nebo chlapců. Pro oba platí podobná pravidla jak v oblékání, tak v účesech i při líčení. Hlavním rysem oblečení je kombinace barev černé s některou pestrou barvou jako je například červená, zelená, nebo fialová, nejčastěji se však jedná o růţovou. Ze vzorů převaţují prouţky nebo potisky, jenţ zobrazují hudební idoly, vtipné obrázky postav z kreslených filmů nebo lebky. Nejčastěji je oblečení přiléhavé, mnohdy i o pár čísel menší. Důleţité pro emo módu je, aby vyjadřovala vlastní náladu. Celkový vzhled dotváří účes, který se vyznačuje především šikmou patkou spadenou přes jedno oko, rovnými vlasy, jejichţ barva bývá nejčastěji temně černá, zcela světlá blond nebo kombinace obojího včetně výrazných růţových pramenů. Vše zakončuje výrazné líčení očí v podobě silných černých linek a tmavých stínů, které jsou typické jak pro dívky, tak pro chlapce. Ovšem stejně jako oblečení nezvolí emaři a emařky pouze v temných odstínech, sáhnou i v líčení po výrazných barevných kombinacích, jako je zářivě modrá, zelená, růţová nebo červená. Najít jedinou definici emo hudby je téměř nemoţné, jelikoţ i samotní fanoušci a fanynky ji definují nejméně dvěma způsoby. První definice odkazuje ke kořenům stylu, jenţ vychází z punku a rocku. Druhá říká, ţe emo hudba je taková, prostřednictvím které aktéři a aktérky vyjadřují svoje silné emoce.

3.3. Mediální obraz Emo stylu V posledních několika letech se objevují informace v médiích, které varují před emo stylem, který můţe zásadním způsobem narušit zdravý vývoj adolescentů. (Televizní noviny, Nova, 25.1.2009). Reagují tak na pravidla emo, jenţ byla uveřejněna na internetu.19 Některá z nich totiţ přímo navádí k pokusu o sebevraţdu či k sebepoškozování řezáním sebe sama. Odborníci se shodují, ţe tyto pokyny mohou mít velice negativní dopad na chování emařů a emařek. Ti se však na svých 18

zdroj „Emo a homosexualita – Přátelé nebo cizinci?“ (http://www.emosvet.cz/emo-styl/styl/134-emo-ahomosexualita-patele-nebo-cizinci) 19 (např. www.emopunkrock.estranky.cz)

- 20 -

internetových stránkách hájí, ţe tato pravidla, jsou pouhou fikcí a výmyslem „antiemařů“ a nevypovídají nic o emo stylu. „Emo není o sebepoškozování ani o oblečení...Emo je o tom co se skrývá uvnitř, o vašich pocitech.“20 „Absolutní většina si pod tímto pojmem představí jen smutné, brečící a na sebevraţdu myslící děti, ale není tomu tak.“21

Psychiatr Karel Moravec k tomu dodává, ţe mladí lidé, kteří vyznávají emo styl nemusí zcela rozlišit, zda se jedná o pravidla psaná s nadsázkou nebo, jestli jsou pro ně závazná. (TV Prima 1.zprávy, 26.1.2009). Důvody a motivace k sebepoškozování předkládá Marie Kriegelová ve své knize Záměrné sebepoškozování v dětství a adolescenci: „Jelikoţ je záměrné sebepoškozování velmi intimní individuálně specifický problém, tak i motivace a funkce se liší od jedince k jedinci. Někdy je důvod k tomuto chování pouze jeden, jindy sebepoškozování plní hned několik funkcí současně“ (Kriegelová 2008: 103). Mezi motivace můţe podle ní patřit sebenenávist, snaha zkusit něco nového, snaha o uvolnění, sebevraţedné myšlenky, vyřazení ze společnosti, rebelie, snaha šokovat okolí, sebetrestání, testování hranic a manipulace s druhými, způsob vyjádření vlastních proţitků, kontrola nad vlastním tělem atd. Záměrné sebepoškozování však také můţe slouţit jako výraz příslušnosti ke skupině. „Podle dosavadních průzkumů je záměrné sebepoškozování časté u subkultury Gothic a Emo“ (Kriegelová 2008: 110). Na internetu se vedle pravidel objevují také kreslené obrázky, které zobrazují krvácející srdce, pistole namířené k hlavě nebo noţem propíchnutá srdce.22 Je tedy patrné, ţe ačkoliv se členové a členky subkultury emo urputně brání stereotypní asociaci se sebepoškozováním a s pokusy o sebevraţdu, mediální obraz ukazuje pravý opak. Příčinou můţe být také častý výskyt tématu smrti, trápení a pocitu odcizení prezentovaný ve formě jiţ zmíněných obrázků nebo vlastních textů (básně, příběhy, povídky) na internetových stránkách o emo stylu.

20

zdroj: http://www.blackpink.xf.cz/antiemo.html zdroj: „Co je to emo?“ (http://emosmajlici.kedlubna.com/emo.php) 22 viz Seznam příloh: Obrázek č. 21

- 21 -

3.4. Skutečný styl nebo jenom póza? „Falešní Emo se naopak od těch pravých Emo chovají nepřirozeně, schválně nasadí vţdy smutný výraz, často pláčou, podřezávají si ţíly a myslí na sebevraţdu. Obléknou si na sebe jen Emo oblečení, poslouchají jejich muziku a domnívají se, ţe k Emo patří a také to dávají patřičně a afektovaně najevo.“23

„Dnešní doba je plná dětiček, co si přečetly pár řádků o „emo" a namalujou si linky, pustí si Tokio Hotel ,prohlásí se za vegetariána a myslí si, jak jsou IN ţe jsou EMO.“24

Dick Hebdige definuje styl subkultur z mnoha perspektiv, mezi které patří například pojetí stylu jako prostředku ke komunikaci, k vyjádření revolty nebo homologie. (1979) Rozdíl mezi subkulturou a „normálním“ stylem spatřuje v „kombinaci šatů, tance, slangu, hudby atd.“, skrze kterou subkultura „předvádí své vlastní kódy“, čímţ se staví do opozice vůči mainstreamingové kultuře (1979: 101). Důleţitými atributy jsou zde kromě oblečení také účesy, make-up a šperky. (Zdatny in Bennet and Harris 2004) Kdyţ se řekne emo, někteří lidé si pod tímto slovem představí černě oděné teenagery s nánosy make-upu a výrazným líčením očí, jiní ho povaţují za určitý hudební styl a pro některé jedince je emo ţivotní filosofií. Existují ale tací, jenţ označují emaře a emařky za pozéry, kteří se pouze oblékají podle daného stylu, avšak o původním významu emo nevědí nic. „Jsou to paraziti na punkove muzice ze 70. let.“25 David Mugletton toto kopírování stylu vysvětluje pomocí moderní a postmoderní teorie: „Zatímco například teorie modernistů kladla důraz na sérii jednotlivých stylů subkultur, které se rozvíjely lineárně aţ do pozdních 70. let, postmoderní 80. a 90. léta jsou dekádami fragmentace a rozšíření subkultur o spoustu nových pojetí, hybridů a 23

zdroj: „Co je to emo?“ (http://emosmajlici.kedlubna.com/emo.php) zdroj: „Zapomeňte na Bravíčko, tohle je realita“ (http://www.emosvet.cz/emo-styl/styl/57-zapomete-nabraviko-tohle-je-realita) 25 zdroj: http://emo.aceweb.cz/nazor.php?page=40 24

- 22 -

přeměn a dohromady koexistuje nesčetné mnoţství stylů“ (2000: 47). Postmoderní subkultury jsou podle něj na rozdíl od moderních fascinovány stylem a image. Baudrillard k tomu dodává, ţe „styly subkultur se staly napodobeninami, kopiemi bez originálů“ (Baudrillard 1983 cit. dle Muggleton 2000: 46). Otázku kdo je a kdo není emo, řeší nejen jeho odpůrci a odpůrkyně, ale rovněţ samotní emo kids. Nejčastější polemika se vede kolem odívání, neboť někdo se s emo módou neztotoţňuje, a přesto se však cítí být jeho členem/členkou. Opačným přístupem je důraz právě na oblečení a vizáţ, prostřednictvím které dávají najevo svou odlišnost od středního proudu, a tímto způsobem se s emo subkulturou identifikují. Společnost však hodnotí větší měrou pocit diference, který vychází zevnitř, neţ dávání jinakosti na odiv pomocí zevnějšku. (Muggleton 2000) „Ti, kteří fetišizují image, aby ukázali své členství, nepochybně riskují, ţe budou obviněni z přílišné snahy, …“ (2000: 90).

- 23 -

4. PROMĚNY MÓDY Z GENDEROVÉHO HLEDISKA

4.1. Historie odívání ustavující dvě genderové identity Historie módy nás odkazuje k faktu, ţe móda je spjata spíše se ţenami a ţe nejvíce změn provází právě ţenskou módu oproti muţské. Georg Simmel spatřuje tuto skutečnost jako důsledek nerovného postavení ţen a muţů ve společnosti, kdy ţeny dlouhodobě zastávaly niţší sociální postavení a alespoň skrze módu chtěly vyzdvihnout svoji individuální osobnost. „Také historické fakty napovídají, ţe na módu je třeba pohlíţet jako na jakýsi ventil, jenţ ţenám dovoluje uspokojit jejich potřebu určitého sebeodlišení a osobního zvýraznění, je-li jim v jiných oblastech toto uspokojení odepřeno“ (Simmel 2006: 117). Tato svoboda v sebevyjádření ţen skrze odívání je však pouze zdánlivá. Mnohé z módních prvků v dějinách často naopak ţeny svazovaly a bránily jim tak v přirozeném pohybu. Typickým příkladem jsou dámské korzety, které symbolizovaly ţenskou nesamostatnost a podřízenost, neboť k jejich obléknutí potřebovala jejich nositelka asistenci nejméně jedné další ţeny a jejich nošení pak bezprostředně ohroţovalo zdraví ţen, jelikoţ způsobovalo mnohdy zcela negativní zásahy do fungování organizmu, které měly nevratné důsledky. Jiţ zde je moţné spatřovat dvojí měření pro ţenský a muţský vzhled. Známé pořekadlo, ţe „pro krásu se musí trpět,“ platí pro ţeny i dnes a moţná v mnohem drastičtější podobě. „Způsob chůze, tempo, rytmus gest – to vše je bezpochyby v podstatné míře určováno oděvem“ (Simmel 2006: 108). Takto korzety a sukně zabraňovaly ţenám ve volném pohybu, přičemţ muţský oděv volný pohyb podporoval. Oblečení tak reflektovalo odlišné společenské postavení muţů a ţen, avšak zároveň slouţilo jako jeden z určujících prvků v utváření a utvrzování dvou genderově odlišných identit. (Bourdieu 1998)

- 24 -

„Morálka se u ţeny prosazuje hlavně neustálým ukázňováním kaţdého kousku těla, k němuţ ji soustavně nutí šaty nebo vlasy. Takto, skrze neustále pěstovaný způsob chování, drţení těla, se vrývají protichůdné principy muţské a ţenské identity a takříkajíc se realizuje, či spíše naturalizuje, určitá etika“ (Bourdieu 1998: 28).

Po dlouhou dobu v historii pro dívky a chlapce, ţeny a muţe existovalo důrazné dělení oblečení, které se zdálo být přísnější právě pro ţeny. Toto dělení neuplatňovalo význam pouze z hlediska diference vnějšího vzhledu muţe a ţeny, ale podstatně zobrazovalo jejich rozdělení do sféry soukromé a veřejné, neboť muţský oděv, jenţ se vyznačoval volností a pohodlností, byl uzpůsoben pro aktivní roli ve veřejné činnosti, zatímco ţenský oděv, který svazoval a slouţil spíše k ukáznění ţen a k vyjádření jejich sexuality, je zatlačoval do soukromé sféry. „Tuto dalo by se říci vykázanost ţen prakticky zajišťuje uţ sám jejich oděv, který (coţ bylo v dřívějších dobách ještě zřejmější) nejen tělo zakrývá, ale zároveň je neustále vede k pořádku, aniţ je třeba něco výslovně předepisovat nebo zakazovat; buďto je totiţ nutí pohybovat se určitým způsobem – jako třeba vysoké podpatky, nebo kabelka, jeţ neustále zaměstnává ruce, nebo, a to hlavně sukně, jeţ brání v nejrůznějších činnostech, nebo od nich odrazuje (běh, určité způsoby usedání, atd.) -, nebo některé pohyby umoţňuje jen za cenou velké opatrnosti“ (Bourdieu 1998: 29).

Za posledních sto let prodělala móda ţen a muţů výrazné proměny, které rovněţ odráţí změny v jejich rozdílném postavení ve společnosti.26 Průnik ţen do veřejného ţivota znamenal také převratnou změnu v jejich šatníku. Velkou historickou událostí na počátku 20. století ve světě módy a rovněţ v historii ţenské emancipace byly první kalhoty navrţeny pro ţeny, jejichţ tvůrcem byl Poiret.27 Začátek nošení kalhot, jak uvádí Lenderová, souvisel s rozvojem sportu jako takového (jízda na koni, jízda na kole) a přímého zapojení se ţen do těchto aktivit. Z praktického důvodu byly ušity první sportovní oděvy - nejdříve kalhotové sukně, později kalhoty. (Lenderová 1999)

26

K těmto změnám výrazně přispělo válečné období ve 20. století v Evropě, neboť ţeny jiţ musely zastat role muţů, kteří byli mimo domov. (Bock 2001) 27 (Baudot 2001)

- 25 -

4.2. Současný trend stírání genderových rozdílů První dámské kalhoty znamenaly první krůček k celkové proměně módního stylu, ve kterém se postupně začaly objevovat prvky, jenţ patřily jak muţům, tak ţenám. Jestliţe dříve v historii byla móda asociována spíše se ţenami, v současné době se pestrá nabídka stylů rozšiřuje i na muţe. Ustupuje strohost a váţnost muţského odívání, móda je hravá a originální. (Lipovetsky 2002) Dnešek je tedy obdobím, kdy se muţské a ţenské prvky módy prolínají, mizí upjaté rozlišování mezi dámskou a pánskou módou. Stejně tak soukromou a veřejnou sféru nelze povaţovat za absolutně patřící pouze ţenám nebo muţům. „…následuje proces stírání oděvních rozdílů mezi pohlavími, který je patrný jednak v zahrnutí pánské módy (i kdyţ jen částečném) do euforické logiky módy a jednak v tom, ţe od šedesátých let si ţeny častěji přisvojují oděvy pánského typu (kalhoty, dţínsy, bundy, smokink, kravatu, vysoké boty). Důrazné a nevyhnutelné odlišení vzhledu obou pohlaví se vytrácí. Rovnost podmínek dosahuje svých cílů tím, ţe ukončuje ţenský monopol módy a částečně „maskulinizuje“ dámskou garderobu“ (Lipovetsky 2002: 198-199).

Výše uvedená slova Lipovetského znějí velmi optimisticky, nicméně i on sám tvrdí, ţe k naprostému zbourání hranic mezi muţskou a ţenskou módou prozatím nedošlo, neboť společnost ještě nedospěla do situace, kdy by byla schopna přijmout libovolné vyjádření identit, jenţ by se nerozdělovalo na muţskou a ţenskou. Proto stále existují jistá omezení zejména pro muţe například v nošení šatů, sukní nebo líčení. (Lipovetsky 2002) Tato hranice se ale narušuje v období dospívání u adolescentů, jak ukazuje výzkum,28 který provedla Barrie Thorn na amerických školách, kdy adolescenti zkouší vlastní reprezentaci genderu, tzn. něco přejímají od dospělých, některá pravidla překračují, např. dívky se snaţí působit drsněji pomocí sportovního oblečení a hrubého vyjadřování (Connell 2002) 28

Výzkum proběhl na amerických základních školách a výsledkem byla skutečnost, ţe adolescenti nekopírují pasivně chování dospělých rozdělené do dvou genderových rolí, ale ţe s genderem aktivně pracují podle svého uváţení. V některých situacích jsou genderové rozdíly zdůrazňovány, jindy nikoliv. Gender je tedy situační.

- 26 -

5. GENDEROVÉ ASPEKTY EMO STYLU

5.1. Vnější vzhled s androgynními prvky

5.1.1.Emo oblečení

„Společnost uznává boy look pro ţeny, avšak muţi – pokud se nechtějí vystavit posměchu a pohrdání – nemohou nosit emblémy ţenství.“ (Gilles Lipovetsky)29

Mezi výrazné prvky subkultury emo patří její specifický styl oblékání. Současní emo kids tak skrze něj vytváří společnou skupinovou identitu. Móda podle George Simmela „uspokojuje potřebu rozdílnosti, tendenci k diferenciaci, ke změně, k sebeodlišení“ (2006: 102). Tento význam je pro emo zásadní, neboť z jejich principů plyne, ţe se svým chováním, do něhoţ můţeme zahrnout vyjádření sebe sama skrze vnější vzhled, snaţí oddělit o mainstreamingové společnosti. Svými postoji tak dávají nesouhlas k současnému konzumnímu způsobu ţivota.30 Pro tento styl je typické stírání rozdílů v oblékání dívek a chlapců, tzn. ţe móda obsahuje androgynní prvky. Dívky do svého šatníku přejímají muţské doplňky jako je například kravata, mohutné boty a drsné vzory v podobě motivu lebek na oblečení. Muţská emo móda je specifická především v nošení obtaţených triček i kalhot. Základní barvu šatníku tvoří černá, která vyjadřuje temné myšlenky, nebo špatnou náladu.31 Díky tomu si je mnozí pletou s gothiky. Na rozdíl od nich však emaři a emařky pouţívají také jasné a pestré barvy jako je bílá, růţová, zelená nebo červená. K těm veselejším vzorům patří prouţky, puntíky nebo kostičky a naopak k těm temným můţeme řadit lebky. Celé oblečení má za cíl vyjádřit momentální náladu a emoce,

29

(Lipovetsky 2002: 204) zdroj: (http://emoucesy.cz/emo-pravidla/) 31 zdroj: (http://aceweb.cz/obleceni.php) 30

- 27 -

přičemţ si sami emo kids zakládají na tom, ţe se nejedná pouze o ventilování negativních pocitů.32 Pro doplnění je nutno dodat, ţe emo oblékání nepředstavuje dívky pouze v drsném vzezření a chlapce naopak v jemném aţ zţenštilém. Existují doplňky jako drobné kabelky, čelenky do vlasů, sponky, korálky, barevné náušnice, jimiţ se dívky odlišují od chlapců a potvrzují tak svojí genderovou identitu. Tento kontrast někdy bývá zdůrazněn postojem a výrazem ve tváři dívek, jenţ vyvolává pocit dětské naivity a nevinnosti. Dětský vzhled je dosaţen také pomocí triček s motivy kreslených postaviček, kombinací mnoha barev a několika vzorů dohromady. Vzhled a výraz dívek lze tedy rozdělit do dvou typů. Zatímco v jednom případě jsou zobrazovány jako nevinné holčičky, které jsou veselé a rozpustilé, usmívají se a mají na sobě všechny výše zmíněné barevné doplňky, druhou skupinu tvoří dívky, v jejichţ pózách a výrazech se snoubí drsnost s vyzývavostí. Jiný zdroj33 ovšem uvádí, ţe původ ve výše zmíněném stylu oblékání je spíše odrazem módy, jenţ byla „hitem“ v Americe v 80. letech, tedy v prostředí, kde emo vznikl, neţ ţe by se jednalo o vyjadřování emocí. 5.1.2.Make-up a účesy pro muže

„Uţívání černících líčidel u muţů zůstává naopak okrajovým jevem omezeným na několik málo mladíků.“ (Gilles Lipovetsky)34

Pokud bychom měli vybrat oblast emo módy, kde dochází k nejmarkantnějšímu bourání hranic mezi vyjádřením muţské a ţenské identity, bylo by to bezpochyby pouţívání make-upu a očních líčidel u chlapců. Jedná se totiţ o typický prostředek ke zkrášlení pouţívaný ţenami a patří tedy právě mezi ony „emblémy ţenství,“ jenţ jsou pro muţe z hlediska společenských norem v současné době stále nepřípustné (Lipovetsky 2002: 204). Emaři však tyto meze překračují, jelikoţ tento prvek „směňují bez hranic vymezených pravidly“ (2002: 203). Jejich typický vzhled pak dotvářejí

32 33 34

zdroj: (http://aceweb.cz/obleceni.php) zdroj (http://www.emosvet.cz/emo-styl/obleceni/81-emo-moda) (Lipovetsky 2002: 207)

- 28 -

černé linky, jimiţ si podmalovávají oči, mohou se objevit i tmavé oční stíny a vše zvýrazňuje pouţití světlého pudru. Účesy emařů jsou více méně podobné jako účesy emařek. Základem je většinou opět černá barva někdy doplněná kontrastními prameny a především spadená patka přes jedno oko. Vlasy bývají sestříhané a v horní části natupírované (nemusí to však být pokaţdé), ale vţdy jsou „vyţehlené“ do rovna. Tyto účesy jsou prezentované na internetových stránkách o emo stylu včetně návodů ve formě textů a videí, jak si vytvořit ten správný emo účes. Dokonce jiţ lze spatřit emo účesy na stránkách, které nemají primárně s emo kulturou nic společného, pouze se jedná o kadeřnické salony, kde vám nabízí nepřeberné mnoţství účesů, do nichţ je zahrnut také emo účes. Tento fakt poněkud ukazuje na to, jakým způsobem se emo dostává do povědomí širší společnosti a v jistém smyslu se stává módní záleţitostí. Zde je další rozdíl mezi emo a gothiky, neboť gothici se snaţí zůstat stranou, přičemţ emo proniká za hranice vlastní komunity do širší společnosti, čímţ podlamuje svůj původní záměr, v němţ se snaţil stát mimo mainstreamingovou kulturu.

5.2. Emoce versus rozum čili žena versus muž? „Ţena je přirovnávána k chaotickému a iracionálnímu stvoření a má se za to, ţe je od přírody nadána k citovým vášním.“ (Gilles Lipovetsky)35

Tato představa o protikladných rysech ţeny a muţe, jenţ z prvně jmenovaných činí citové bytosti a z druhých racionální nebo-li rozumové, je zaloţena na genderových stereotypech,

které

vychází

z genderově

stereotypní

struktury

společnosti.

V historickém diskurzu vystupovala ţena v očích široké veřejnosti i mnoha odborníků jako přirozeně slabší fyzicky i duševně, iracionální, citová, s tendencí podléhat svým vášním. (Malečková 2002) Tato charakteristika, jenţ stavěla ţeny do podřízeného postavení vůči muţům, byla vysvětlována a ospravedlňována na základě odlišné fyziologie a zejména pak na jejich reprodukčních schopnostech. Tato myšlenka měla dalekosáhlý vliv na osobní i veřejný ţivot ţen, neboť v obou sférách zůstávaly v moci 35

(Lipovetsky 2000: 22-23)

- 29 -

muţů. Veřejný ţivot jim byl odepřen zcela36 a i v soukromí slouţily muţům jako manţelky, matky a hospodyně. (Malečková 2002) V současnosti převaţuje genderová socializace, jenţ probíhá v rámci téměř stejných genderových stereotypů, jaké panovaly před sto lety. Stále existují genderově stereotypní hračky a kníţky pro děti, které jim ukazují, kde by mělo být jejich budoucí místo ve společnosti a jaké role jim přísluší. (Jarkovská 2004) Převaţuje zobrazení ţenských hrdinek jako těch hezkých, ale slabých a muţští hrdinové jsou zejména silní a stateční. V tomto bodě zaujímá emo styl dvojznačný postoj k genderovým stereotypům, neboť na jedné straně se zde rozpouští tradiční muţská genderová identita, na straně druhé dochází naopak k potvrzování tradiční ţenské identity. Jestliţe Badinter definuje ideál maskulinity jako protiklad veškerého ţenství (2005), v tomto případě tedy proti sobě stojí emoce a rozum, pak představitelé emo stylu se od tohoto vzoru velice vzdalují právě svým akcentem na projevy emocí ať uţ pozitivních nebo negativních. „EMO Boys jsou kluci, kteří se nestydí své emoce vyjádřit před společností. Není pro ně problémem stvrdit svůj přátelský vztah s jiným EMO Boyem polibkem nebo dlouhým objetím. Vyjadřují se skrz umění a hudbu a mluví velmi lyricky.“37 „Muţská identifikace je však mnohem víc diferenciační neţ identifikace ţenská. Maskulinita se tradičně častěji definuje jako „vyhýbání se něčemu … neţ touha po něčem.“ „Být muţ znamená nebýt ţenský, nebýt homosexuál; nebýt poddajný, závislý, podřízený; nebýt zţenštilý zjevem ani chováním; nemít příliš intimní styky s jinými muţi; nebýt ve styku se ţenami impotentní“ (Badinter 2005: 113).

Podobně jako byli definováni vyznavači emo stylu, jsou charakterizované i emo dívky. I u nich je důleţité vyjádření vlastních pocitů a projevů náklonnosti k druhým formou vzájemných dotyků. „EMO Girls jsou dívky, které mají emocionální osobnost…. EMO girls se vodí rády za ruce s ostatníma EMO girls a EMO boys, ... mají sklon být plaché, mysteriózní…“38 Dívky svým chováním potvrzují tradiční ţenskou identitu, jenţ je zaloţená na emocích. Jejich citovost se oproti té muţské však ţádným zásadním způsobem na internetových stránkách o emo stylu nerozebírá. Jiţ v 36

u nás získaly ţeny volební právo v roce 1920 „jako jedny z prvních v Evropě“ (Neudorflová 1999: 293) zdroj: http://emosmajlici.kedlubna.com/emo.php 38 zdroj: tamtéţ 37

- 30 -

samotném popisu emo boys a emo girls lze vysledovat, jak je u chlapců zdůrazněna ona odlišnost v prezentaci genderu, a to tím, ţe se na ni poukazuje, neboť je zde řečeno, ţe se „nestydí“ ukázat své emoce nebo, ţe pro ně „není problém“ vyjádřit náklonnost k jinému chlapci polibkem nebo objetím, kdeţto u dívek se pouze konstatuje, ţe se „rády“ vodí za ruce s ostatními dívkami a chlapci. Tímto dávají najevo, ţe si jsou vědomi toho, ţe se chlapci chovají jinak, neţ vyţadují společenské normy a zároveň, ţe dívky jednají v souladu s nimi. „Na ničem netrvá „společnost“ tak rozhodně jako na tom, ţe jednotlivci musí mít a musí hrát-představovat jedno pohlaví, a sice to, které mají zapsáno napřed v rodném listu a později i v občanském průkazu“ (Šmausová 2002: 20).

5.3. Diskurz homosexuality a její prezentace „Tolerance homosexuality je podle mě u většiny emáků také mnohem větší, neţ u ''normálních'' lidí. Vţdyť vůbec názor ''normálních'' lidí na emáky a emačky je po slově ''nenormální'' povětšinou buzna a lesba.“39

V historii byla normativní heterosexualita základním předpokladem pro fungování patriarchátu, ale bez působení společnosti by došlo rozpuštění této normy. Šmausová k tomu dodává, ţe „… heterosexualita je společenským nasměrováním sexuálního pudu, který by sám o sobě, bez učení a výchovného působení, zůstal neřízený, otevřený, plastický,…“ (Šmausová 2004: 2). V současné době pomalu dochází k dekonstrukci normativní heterosexuality, neboť ta jiţ nemá své opodstatnění v nutnosti přirozené reprodukce. Sexualita se od této povinnosti osvobodila a rozšířila se také na vlastní pocit slasti, přičemţ nezáleţí na tom, zda se jedná o homosexuální nebo heterosexuální vztahy ţen a muţů. „Sexualita je způsobem trávení volného času“ (Šmausová 2004: 2). Homosexualita si prošla svojí dlouhou historii, v níţ se střetla s názory, jenţ ji hodnotily jako trestnou činnost, kterou je třeba tvrdě potlačit a potrestat, následovaly 39

zdroj „Emo a homosexualita – Přátelé nebo cizinci?“ (http://www.emosvet.cz/emo-styl/styl/134-emo-ahomosexualita-patele-nebo-cizinci)

- 31 -

zprávy lékařů, ţe se jedná o nemoc, na kterou se musí najít lék a nyní jsme dospěli do doby, kdy se bojuje proti diskriminaci gayů a lesbiček, vytváří se antidiskriminační zákony, v nichţ se mimo jiné ustavuje právní řešení pro souţití homosexuálních partnerů. (Sokolová 2004) Nicméně i přes všechna tato pozitivní opatření u nás stále ještě existuje jistá nedůvěra vůči homosexuálům, jakoţto lidem, kteří by mohli zastávat plnohodnotnou roli rodičů.40 V tomto ohledu je o krok napřed Nizozemí, jenţ umoţňuje homosexuálům uzavírat manţelství se všemi právními důsledky a taktéţ s moţností adoptovat a vychovávat děti. (Baršová 2004) Emo styl se staví k homosexualitě velmi tolerantně. Na jeho internetových stránkách se k tomuto tématu vyjadřují jak emo chlapci tak emo dívky a zastávají názor, ţe nezáleţí na tom, zda je nebo není člověk homosexuál, ale spíš by se neměl bát tuto skutečnost odkrýt. „ja vzdycky rikam at je clovek jakej je, hlavne at se nepretvaruje nebo at si na neco nehraje co není“41 O homosexualitě se zde pouze nehovoří, nýbrţ je zobrazována na fotkách, které ukazují chlapce, jenţ jsou v intimním objetí nebo se líbají.42

5.4. Performativní teorie Judith Butler Z hlediska performativní teorie Judith Butler je emo styl ukázkovým příkladem, v němţ dohází k rozpouštění tradičního pojetí genderových identit. Muţi zde totiţ nehrají pouze muţskou roli a ţeny ţenskou. Nejmarkantnější oblastí, kde se prolínají genderové identity, je vnější vzhled emařů a emařek. Díky tomu, ţe jsou do pánské módy zahrnuty ţenské prvky a naopak, v dámské módě se objevují muţské elementy dochází k nesouladu mezi reprezentací genderu a pohlavím. „Nošení ţenských šatů muţi počítá s rozdílem mezi anatomií představitele a představovaným rodem. Ve skutečnosti však máme v takovémto případě před sebou tři problematické rozměry signifikantní tělesnosti: anatomické pohlaví, rodovou identitu a rodovou performanci. Jestliţe je anatomie toho/té, kdo předvádí, jiná jako jeho/její rod, a obě jsou odlišné od uskutečňovaného rodu, potom performance znázorňuje nejen 40

„…současný oficiální legislativní postoj české společnosti říká, ţe gayové a lesby nejsou plnohodnotní lidé. Podstata jejich méněcennosti spočívá právě v argumentu, ţe by neměli vychovávat děti“ (Sokolová 2004: 81) 41 zdroj (http://www.emosvet.cz/emo-styl/styl/134-emo-a-homosexualita-patele-nebo-cizinci) 42 viz obrázek č. 2

- 32 -

nesoulad mezi pohlavím a performancí, ale i mezi pohlavím a rodem a mezi rodem a performancí“ (Butler 2003: 188).

Butler pomocí rodové parodie ukazuje, ţe esencialistické pojetí pohlaví a genderu, jiţ ztrácí svoje argumenty, které se opírají o přirozenost a nevyhnutelnost. Svůj příklad uvádí na kulturních praktikách „drug“ a „cross-dressing“ a předvádění pohlavních identit jako „butch“ a „femme“ (2003: 188). Tato parodie „na představu originálu“ dokládá, ţe „původní identita, podle které se tvoří rody, je imitací bez původu“ (2003: 189). Zpochybňuje tak esenciální povahu originálu a poukazuje na to, ţe gender a genderové stereotypy jsou pouhými kulturními konstrukty. Stejně tak homosexualita má podle ní normativní povahu a nevychází z ţádné přirozenosti. Lidé jsou totiţ společenskými normami tlačeni do určitého chování a kdo se těmto imperativům vymyká, je hodnocen negativně. (Butler 2003) Tuto hypotézu potvrzuje i poslední kapitola, v níţ bude představena kritika emo stylu, jenţ vychází z homofobního uvaţování některých jedinců.

- 33 -

6. KRITIKA EMO STYLU

6.1. Misogynství v textech hudebních interpretů „Homofobie je nenávist k ţenským vlastnostem u muţů, misogynie je nenávist k ţenským vlastnostem u ţen.“ (Elisabeth Badinter)43

Emo styl bývá kritizován pro misogynství, které se objevuje v textech písní, jenţ vycházejí z úst hudebních emo kapel. Skrze hudbu tak někteří interpreti dávají najevo svůj odmítavý postoj k ţenám, jakoţto původkyním všeho zla, které se jim děje. Mají pocit, ţe jsou obětmi ţen, které popisují jako nestálé „lamačky srdcí“,44 a proto mají potřebu ventilovat tento vztek vůči nim, neboť z jejich strany cítí velké křivdy. Andy Greenwald,45 který přišel s touto kritikou dále dodává, ţe některé texty46 jdou ve své fobii z ţen ještě dál aţ do vyjádření násilných představ, jenţ jsou zaměřené proti ţenám. Tento typ útočných písní, který se zde vyskytuje, podporuje ještě fakt, ţe v hudebních skupinách je jen velmi malý počet ţen, které by měly hlavní slovo při tvorbě hudby a textů. Proto více méně zůstávají výše zmíněné projevy bez jakékoliv odezvy a zpětné reakce ze strany ţen. Poněkud paradoxním jevem na uvedeném případě se můţe zdát skutečnost, ţe mezi fanoušky a fanynkami emo stylu není rozdíl v počtu z aspektu genderu, dokonce je tomu někdy naopak, jelikoţ existují oblasti, ve kterých jsou z větší části obdivovatelkami dívky. Greenwald přichází s vysvětlením, ţe to co činí emo pro mladé posluchače a posluchačky tak přitaţlivým, je absolutní vyjadřování citového zničení, coţ nadšeně přijímají jak chlapci, tak dívky, aniţ by brali ohled na podstatu a skutečný význam těchto textů.

43

(Badinter 2005: 112-113) angl. heartbreaker 45 více o tom v jeho knize Nothing Feels Good: Punk Rock, Teenagers, and Emo. 46 např. od interpreta Chrise Conleyho z Saves the Day 44

- 34 -

6.2. Sebepoškozování jako projev příslušnosti ke skupině „Emo subkultura…je povaţována za zdaleka největší továrnu na záměrně se poškozující adolescenty.“ (Marie Kriegelová)47

Problematika sebepoškozování zejména u adolescentů, která je asociována se subkulturou emo, byla probrána jiţ ve druhé částí této práce, a to v subkapitole s názvem Mediální obraz emo stylu. Odborníci48 o této skutečnosti hovoří jako o nebezpečném fenoménu, neboť mladí lidé mnohdy nemusejí umět rozlišit, zda tzv. emo pravidla, která k sebepoškozování navádějí, jsou pouhým zesměšňováním a uráţením emo stylu jeho antifanoušky a antifanynkami, nebo zda tato činnost skutečně patří mezi znaky opravdových emařů a emařek. Svůj nesouhlasný postoj k sebepoškozování dávají najevo také návštěvníci a návštěvnice internetových stránek o emo stylu. „…emari to UKAZUJI!ba se tim i chlubi-vlastni zkusenost s NEjednim emarem.delaji ze sebe schvalne CHUDACKY aby je nekdo litoval…“49 Z tohoto příspěvků je patrné, ţe pisatelka nevidí problém ani tak v samotném sebepoškozování, ale ve způsobu, jakým k tomu přistupují někteří příznivci a příznivkyně emo stylu. Povaţuje je za obyčejné pozéry a pozérky, kteří ve skutečnosti neví nic o trápení a problémech a chtějí se touto cestou pouze zviditelnit. Další názor, jenţ popisuje emo a sebepoškozování, říká, ţe se jedná o lidi „…který se řeţou do ţil ani nevěděj proč.“50 Podobných komentářů se na internetu objevuje celá řada, přičemţ jsou reakce mnohdy plné nadávek a vulgarismů. Mnozí z těch, kteří přispívají svými postřehy do internetových diskusí hovoří o emařích a emařkách jako „dětech, které z toho jednoho dne vyrostou“51 a dávají tak najevo, ţe problematiku sebepoškozování 47

(Kriegelová 2008: 164) (Kriegelová 2008) 49 citace je pouţita doslovně včetně chybějící interpunkce a pouţitých velkých písmen (http://emo.aceweb.cz/nazor.php) 50 tamtéţ 51 tamtéţ 48

- 35 -

v souvislosti s touto subkulturou neberou příliš váţně, neboť se domnívají, ţe se nejedná o opravdové řešení nějakých zaţitých traumat, ale jen o snahu působit zajímavě, přičemţ si ve skutečnosti ani nechtějí ublíţit, oproti těm, jejichţ motivace má reálný důvod (např. ţeny, které byly znásilněny, někdy pouţívají záměrné sebepoškozování jako „formu sebeočištění a zbavení se pocitů viny a hanby.“52 ).

6.3. Popření normativní heterosexuality a hegemonního mužství „U některých muţů (hlavně u mladých) budí homosexualita strach, který u ţen nemá obdoby. Projevuje se uhýbáním, agresivitou a neskrývaným znechucením.“ (Elisabeth Badinter)53

„V naší civilizaci převládá názor, ţe pravý muţ je ten, který dává přednost ţenám.“ (Elisabeth Badinter)54

Jedním z rysů ideální maskulinity, o níţ hovoří Elisabeth Badinter, je sexuální orientace zaměřená na opačné pohlaví. (Badinter 2005) Subkultura emo se však tomuto tlaku nepoddává a otevřeně hovoří o sexualitě, jakoţto svobodné volbě kaţdého z nás. Své názory ještě potvrzují svým specifickým vzhledem, který, jak uţ bylo řečeno, zahrnuje adrogynní prvky. To se týká zejména chlapců, neboť jejich „zţenštilé“ vzezření se řeší mnohem více neţ muţské doplňky u dívek.55 To jakým způsobem vnímají někteří lidé přejímání ţenských elementů módy do muţské a postoj emařů a emařek k homosexualitě, ostatně dokládají reakce na internetových diskusích:

52

(Kriegelová 2008: 107) (Badinter 2005: 113) 54 (Badinter 2005: 97) 55 (Lipovetsky 2002) 53

- 36 -

„…nechapu jak se to muze nekomu libit…vzdyt ty kluci vypadaj jako holky a jeste seredny“56 „já s EMAŘEMA problem nemam ale ti kluci vypadaj jak ošklivý holky…“57 „…vsichni vypadate stejne uhozene zzenstile!“58 „…to mi nepříjde třeba pěkné ţe si kluk oblíká babské hadry.“59 „podle mě to sou buzny“60 Elisabeth Badinter vysvětluje tyto mnohdy vulgární reakce muţů na zţenštilost a homosexualitu v podstatě jako strach z vlastní identity, která obsahuje také ţenské prvky. „Pohled na zţenštilého muţe vzbuzuje u mnoha muţů nebetyčnou úzkost; začínají si uvědomovat vlastní ţenské rysy, jako je pasivita, senzibilita, které pokládají za znaky slabosti. Ţeny samozřejmě taková ţenskost nijak nestraší“ (Badinter 2005: 114). Její slova tak objasňují skutečnost, ţe výše uvedená kritika a znechucení směřuje pouze k představě homosexuálního muţe, nikoliv lesbické ţeny. Emo styl prezentuje nejen svůj tolerantní postoj k homosexualitě, ale také se snaţí distancovat od tradičního pojetí ideálního muţství, nebo-li hegemonní maskulinity. S tímto pojmem pracuje Robert William Connell a definuje jej jako ideál, jenţ však nekoresponduje se skutečnou identitou většiny muţů. Je vţdy konstruován ve vztahu k podřízeným maskulinitám a ţenám, přičemţ mezi nejzřetelnější podřízené maskulinity

patří

homosexuálové.

(Connell

1998)

Hegemonního

muţe

lze

charakterizovat jako ekonomicky úspěšného, mající původ v privilegované rase a etnicitě, je heterosexuálně orientovaný a vlastní monopol na privilegia, zdroje a moc. (Lorber 2005) Zjištění uvedená v této kapitole dokládají, ţe ačkoliv jiţ u nás existují zákony, jenţ chrání práva homosexuálů, a homosexualita se dávno neřadí k trestuhodnému činu, najdou se jedinci s homofobními názory, kteří stále povaţují homosexualitu za něco 56

zdroj (http://emo.aceweb.cz/nazor.php?page=120) zdroj (http://emo.aceweb.cz/nazor.php?page=460) 58 zdroj (http://emo.aceweb.cz/nazor.php?page=60) 59 zdroj (http://emo.aceweb.cz/nazor.php?page=140) 60 zdroj (http://emo.aceweb.cz/nazor.php?page=240) 57

- 37 -

nepřípustného, ba dokonce nechutného. V samotném závěru této kapitoly jsou uvedena slova, jenţ vyjadřují názor jednoho z pisatelů v diskusi, která přinejmenším donutí člověka k zamyšlení.

„NEJSEM POVINEN BYT TAKOVY JAKY BYCH PODLE LIDI MEL BYT, JE TO JEJICH SELHANI A NE MOJE CHYBA“61

61

zdroj (http://emo.aceweb.cz/nazor.php?page=420)

- 38 -

7. ZÁVĚR Tato bakalářská práce představila subkulturu emo, která je v České republice poměrně novým fenoménem, jenţ se zde objevuje poslední dva roky, z hlediska reprezentace genderu a genderové identity. Pro popsání genderových aspektů, které tento styl obsahuje, byla vyuţita dekonstruktivistická teorie performativního genderu Judith Butler (2003). Ta povaţuje gender i pohlaví za kulturní konstrukt a gender definuje jako neustálou performanci, nikoliv jako atribut osob, jak jej vnímá ensencialistické pojetí. „… konstrukce nás nutí, abychom věřili v její nevyhnutelnost a přirozenost“ (Butler 2003: 191). Rozdělení rodů do dvou binárních vztahů, jenţ stojí proti sobě v opozici, spatřuje v tlaku k normativní heterosexualitě, přičemţ společnost klade důraz na to, aby předvádění genderu bylo v souladu s pohlavím a stejně tak sexuální touha jedinců reflektovala tuto normu. Ti, kteří vykazují odlišné chování, jsou pak hodnoceni negativně a hovoří se zde o „vývojové chybě“ (Butler 2003: 36). Emo styl je subkulturou, ve které na určitých místech dochází ke stírání dvou bipolárních genderových identit a zároveň obsahuje jisté oblasti, v nichţ jsou genderové stereotypy potvrzovány. Cílem této práce, jak jiţ bylo sděleno v úvodu, bylo nalezení odpovědí zejména na to, kde a jakým způsobem dochází k rozpouštění nebo potvrzování genderových identit a jak jsou tyto praktiky vnímané širší společností. K odpovězení těchto otázek byly pouţity informace z českých internetových zdrojů, na kterých se emo kids prezentují svými články, názory, fotkami a obrázky. Emo styl je především nejvýraznější ve vnějším vzhledu jeho představitelů a představitelek. Celá emo móda se projevuje začleňováním adrogynních prvků. Je to právě ta oblast, kde dochází k zásadnímu překročení hranic vlastní identity, zejména té muţské. Emaři totiţ svou vizáţ obohacují o typicky ţenské znaky, jako je líčení, obtaţené oděvy, růţové barvy a barevné účesy. Emařky sice přejímají muţské prvky do svého šatníku v podobě drsných vzorů, nicméně podle Lipovetského tím nenarušují společenské normy, neboť jiţ v průběhu historie došlo k „maskulinizaci“ ţenské garderoby (Lipovetsky 2002: 199). A přestoţe i pánská móda prodělala změny od upjatosti k hravosti, stále existují hranice, které není dovoleno v kontextu společenského uznání překročit. Jestliţe zde bylo řečeno, ţe emo móda stírá genderové hranice, pak je také třeba dodat, ţe se zde současně potvrzuje tradiční ţenská identita,

- 39 -

protoţe emo móda pro dívky zahrnuje typické prvky ţenství, jako jsou ozdoby do vlasů, šperky, kabelky a líčení. Druhou hlavní oblastí z aspektu rozpouštění a utvrzování genderových identit, je ţivotní filosofie emo stylu, která má základ v kladení důrazu na projevování emocí pozitivních i negativních. V tomto smyslu dochází k potvrzení tradičního pohledu na ţenu, jako na emotivní bytost se sklonem k přecitlivělosti. Naopak muţům je z hlediska dichotomie rozum/cit připisován právě racionální přístup k ţivotu, kde není vhodné dávat příliš najevo své city a chovat se zţenštile. Emaři však tuto normu nedodrţují a své pocity vyjadřují skrze básně, texty a chování. K ideálu maskulinity patří také heterosexuální orientace, avšak i zde se emaři odvrací od tohoto zaţitého stereotypu. O homosexualitě (zejména muţské) hovoří otevřeně a přistupují k ní velmi tolerantně, neboť ji povaţují za „normalitu“, kterou netřeba skrývat. Závěrečná kapitola ukázala, ţe ne všichni jsou připraveni přijmout takové předvádění genderových identit, které neodpovídá normativním představám, jenţ jsou ustanoveny ve společnosti. Kritika byla vznesena zejména vůči zţenštilému vzhledu a chování představitelů emo stylu a k jejich přístupu k homosexualitě, coţ reflektuje stále trvající homofobii u některých jedinců.

- 40 -

SEZNAM LITERATURY 1. Acker, J. 1991. Hierarchies, jobs, bodies. A theory of gendered organisations. In: The social Construction of Gender. SAGE. 2. Badinter, E. 2005. XY: o muţské identitě. Praha: Paseka. 3. Barša, P. 2002. Panství člověka a touha ţeny: feminismus mezi psychoanalýzou a poststrukturalismem. Praha: Sociologické nakladatelství. 4. Baršová, A. 2004. Partnerské souţití gayů a lesbiček: kde jsme a kam směřujeme. In: ABC feminismu. Brno: Nesehnutí. 5. Baudot, F. 2001. Móda století. Praha: Euromedia Group, k.s. – Ikar. 6. Belotti, E.G. 2000. Hra, hračky a detská literatúra. In: Aspekt 1. 7. Bennet, A. and Harris, K.K. 2004. After subculture: critical studies in contemporary youth culture. New York: Palgrave Macmillan. 8. Bock, G. 2001. Women in European history. Mass: Blackwell Publishers. 9. Bourdieu, P. 1998. Nadvláda muţů. Praha: Karolinium. 10. Butler, J. 2003. Trampoty s rodom. Bratislava: Aspekt. 11. Connell, R.W. 2002. Gender. Cambridge: Polity Press. 12. Connell, R.W. 1998. Gender and power: society, the person and sexual politics. Cambridge: Policy Press. 13. Cviková, J., Juráňová, J. 2005. Růţový a modrý svět. Bratislava: Aspekt. 14. Elshtain, J. B. 1999. Veřejný muţ, soukromá ţena: ţeny ve společenském a politickém myšlení. Praha: Institut pro středoevropskou kulturu a politiku. 15. Garfinkel, H. 1967. Studies in ethnomethodology. New Jersey: Prentice-Hall. 16. Giddens, A. 1999. Sociologie. Praha: Argo.

- 41 -

17. Goffman, I. 1999. Všichni hrajeme divadlo. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon. 18. Hebdige, D. 1979. Subculture: the meaning of style. London: Routledge. 19. Janouchová, K. „Kateřina Janouchová“. Magazín Dnes. 12/2007. 36-38. 20. Jarkovská, L. 2004. Role pohádek a dětské literatury v reprodukci genderových nerovností. In: Obrazy dětství v dnešní české společnosti: studie ze sociologie dětství. Brno: Barrister & Principal. 21. Jenks, Ch. 1998. Core sociological dichotomies. London: Sage Publications. 22. Kriegelová, M. 2008. Záměrné sebepoškozování v dětství a adolescenci. Praha: Grada. 23. Lenderová, M. 1999. K hříchu i k modlitbě: ţena v minulém století. Praha: Mladá fronta. 24. Lipovetsky, G. 2002. Říše pomíjivosti: móda a její úděl v moderních společnostech. Praha: Prostor. 25. Lipovetsky, G. 2000. Třetí ţena: neměnnost a proměny ţenství. Praha: Prostor. 26. Lišková, K. 2003. Zrcadlo, zrcadlo řekni. Imperativ mýtu krásy. In: Rodové stereotypy a ich dosledky. Ruţový a modrý svet. Bratislava: Aspekt. 27. Lorber, J. 2005. Gender inequality: feminist theories and politics. Los Angeles: Roxbury Pub. 28. Lorber, J. 2005. Věřit znamená vidět. Biologie jako ideologie. In: Sociální studia 2. 29. Malečková, J. 2002. Úrodná půda: ţena ve sluţbách národa. Praha: ISV. 30. Moţný, I. 2002. Sociologie rodiny. Praha: Sociologické nakladatelství. 31. Moţný, I. 2006. Rodina a společnost. Praha: Sociologické nakladatelství. 32. Muggleton, D. 2000. Inside subculture: the postmodern meaning of style. Oxford: Berg. 33. Nuedorflová, M.L. 1999. České ţeny v 19. století: úsilí a sny, úspěchy i zklamání na cestě k emancipaci. Praha: Janua.

- 42 -

34. Oakley, A. 2000. Pohlaví, gender a společnost. Praha: Portál. 35. Simmel, G. 2006. Peníze v moderní kultuře a jiné eseje. Praha: Sociologické nakladatelství. 36. Sokolová, V. 2004. „A co děti?…“: gay a lesbické rodičovství. In: ABC feminismu. Brno: Nesehnutí. 37. Šmausová, G. 2004. Normativní heterosexualita bez nátlaku k prokreaci? In: Gender, rovné příleţitosti, výzkum 2-3. Praha: Sociologický ústav AV ČR. 38. Šmausová, G. 2002. Proti tvrdošíjné představě o ontické povaze gender a pohlaví. In: Sociální studia 7. Brno: Fakulta sociální studií Masarykovy univerzity. 39. Wolf, N. 1992. The Beauty myth: how images of beauty are used against women. New York: Doubleday.

- 43 -

INTERNETOVÉ ZDROJE 1. URL:< http://www.blackpink.xf.cz>. 2. URL: . 3. URL: . 4. URL: . 5. URL: . 6. URL: . 7. URL: . 8. URL: . 9. URL: . 10. URL: .

- 44 -

JMENNÝ REJSTŘÍK Acker, J., 9

Muggleton, D., 5, 23

Badinter, E., 5, 14, 15, 16,31, 35, 37, 38

Nuedorflová, M.L., 31

Barša, P., 16

Oakley, A., 8, 11, 12

Baršová, A., 33

Simmel, G., 24, 28

Baudot, F., 25

Sokolová, V., 33

Belotti, E.G., 12

Šmausová, G., 9, 10, 13, 15, 16, 17, 32

Bennet, A., 22

Wolf, N., 14

Bock, G., 25 Bourdieu, P., 24, 25 Butler, J., 5, 15, 16, 17, 33, 34, 40 Connell, R.W., 5, 9, 10, 11, 26, 38 Cviková, J., 8 Elshtain, J. B., 13 Garfinkel, H., 11 Giddens, A., 8, 11, 13 Goffman, I., 11 Greenwald, A., 35 Harris, K.K., 22 Hebdige, D., 5, 22 Janouchová, K., 13 Jarkovská, L., 12, 31 Jenks, Ch., 8 Juráňová, J., 8 Kriegelová, M., 21, 36 Lenderová, M., 25 Lipovetsky, G., 14, 26, 28, 29, 30, 40 Lišková, K., 13, 14 Lorber, J., 13, 38 Malečková, J., 30, 31 Moţný, I., 10

- 45 -

ANOTACE V této bakalářské práci je představena subkultura emo, která se u nás objevuje jako nový fenomén, jenţ se týká zejména adolescentů, z aspektu vlastní prezentace genderových identit. Cílem této práce je zjistit, v kterých oblastech a jakým způsobem dochází buďto k rozpouštění homogenních genderových identit nebo naopak k jejich potvrzování. Jako výzkumná metoda byla pouţita analýza českých internetových stránek o emo stylu. Základním teoretickým rámcem je koncept gender performance od Judith Butler, která je představitelkou poststrukturalistického feminismu. Emo styl je zde charakterizován z hlediska tří dimenzí. Zaprvé se jedná o styl, jenţ je spojen s poslechem punkové hudby, zadruhé představuje své specifické názory na ţivot a třetí rovinou, která se v současné době vynořuje nejvíce a je vidět jiţ na první pohled, je typický vzhled jeho představitelů a představitelek, v němţ se objevují prvky androgynity. Z tohoto důvodu je věnována pozornost také historickým proměnám módy, v nichţ je moţné objevit mezníky, které znamenají zlom v přísném pojetí diferencovanosti muţských a ţenských oděvů, jenţ souvisí především s ţenskou emancipací. Androgynní vzhled a ţivotní postoje, které znamenají především vyjádření všech pocitů (i chlapci), jsou nejmarkantnějšími rysy, které potvrzují konstrukci genderových identit, tak jak o nich hovoří Butler. Zejména u chlapců dochází k popření maskulinního ideálu, který je uznáván ve společnosti. S tím souvisí poslední část práce, která se věnuje kritice emo stylu a jeho problematickým aspektům. Ukazuje se, ţe ne všichni jedinci jsou zcela připraveni přijmout toto dekonstruktivistické pojetí genderu ve skutečném ţivotě.

Počet znaků: 79 709

- 46 -

ABSTRACT This bachelor thesis presents subculture emo, which appears in our country as a new phenomenon and which is associated with the adolescents, from the aspect of self presentation gender identity. The main point of this thesis is to find out in which spheres and how are the homogeneous gender identities dissolved or confirmed. It was used the analysis of the Czech web sites of emo style as a method of research. The basic theory is the concept gender performance from Judith Butler who represents poststructuralism feminism. Emo style is characterized from the aspect of three dimensions here. First, it is the style, which is connected with listening punk music, second it represents its special attitude to life and third it has a typical visage of its representatives with the androgynyty elements, which is the most accentuated nowadays and which we can see at the first sight. That´s why I pay attention to the historical changes of fashion, where it is possible to find out the milestones, which mean the turning point of the firm approach to differentiating men´s and women´s clothes, which are associated with women´s emancipation. Androgyny look and attitude to the life, which means due to express all the feelings (also boys) are the most prominent attributes, which confirm the construct of gender identity as Butler speaks about it. Especially boys deny the ideal of masculinity, which is acknowledged in the society. According to this there is the last chapter, which is focussed on the critism of emo style and its contentious aspects. It shows that not everyone is completely ready to accept this deconstructivist concept of gender in real life.

- 47 -

SEZNAM PŘÍLOH Obrazová příloha Obr. č. 1

zdroj: http://emoucesy.cz/emo-boys/ Obr. č. 2

zdroj: http://emo.aceweb.cz/nahled.php?img=img/boys/5.jpg

Obr. č. 3 - 48 -

zdroj: http://www.blackpink.xf.cz/egirls.html

Obr. č. 4

zdroj: http://www.blackpink.xf.cz/egirls.html

- 49 -