elena ermáková a její cesta k osobnostnímu herectví

ivadelní fakulta teliér činoherního herectví doc.

gr. leše ergmana, Ph. .

elena ermáková a její cesta k osobnostnímu herectví iplomová práce

utor práce: Šárka ýčková edoucí práce: prof. Ph r. iroslav Plešák

Brno 2016

ibliografický záznam BÝČKOVÁ, Šárka. „HELENA ČERMÁKOVÁ A JEJÍ CESTA K OSOBNOSTNÍMU HERECTVÍ“ [„Helena Čermáková and her journey to personal acting”]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Ateliér činoherního herectví doc. Mgr. Aleše Bergmana, Ph.D., 2016 s. 97. Vedoucí diplomové práce prof. PhDr. Miroslav Plešák

Anotace Cílem diplomové práce je ujasnit si prostřednictvím důkladnějšího poznání významné herecké osobnosti vlastní zkušenosti a představy o procesu hereckého zrání, včetně překonávání různých psychosomatických i technických překážek a hledání svobodného prostoru k seberealizaci. Práce sleduje vývoj renomované herečky od studia na JAMU a analyzuje některé její současné výkony. Součástí práce jsou také odpovědi na otázky režisérů analyzovaných inscenací.

Annotation The thesis aims to clarify through a thorough understanding of one great actor celebrity my own acting experience and ideas about the process of maturing as an actor, including overcoming various psychosomatic and technical barriers and finding free space for selfrealization. This thesis follows the professional development of the renowned actress from the beginning of her studies at JAMU and some of her current performances are analysed too. The thesis includes directors' answers to the questions regarding analyzed productions.

2

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně, dne 30. srpna 2016

Šárka Býčková

3

Pod kování Chtěla bych velmi poděkovat prof. PhDr. Miroslavu Plešákovi za cenné rady a trpělivost. Františku Derflerovi, Martinu Františákovi, Dodovi Gombárovi, Janu Antonínovi Pitínskému za čas, který mi věnovali. Dále Heleně Čermákové za vstřícnost a ochotu. A samozřejmě děkuji celé rodině za nekonečnou podporu a děkuji i Keksimu.

4

Obsah Obsah ................................................................................................................................. 5 Úvod ................................................................................................................................... 6 1.

Osobnostní herectví a cesta k němu (Reflexe a sebereflexe)...................................... 9 1.1.

Karel Makonj – K tématu ,,osobnostního herectví“ .......................................... 11

1.2.

Jaroslav Vostrý - K osobnostnímu herectví....................................................... 15

1.3. Martin Porubjak – Osobnostné herectvo a herecká osobnosť alias malé a vel´ké divadlo .......................................................................................................................... 16 1.4.

Jan Hyvnar – Několik poznámek k osobnostnímu herectví .............................. 17

1.5.

Ivan Vyskočil – Herectví jako tvořivá, vědomá a odpovědná existence ........... 19

1.6.

Jan Hančil – Osobnostní herectví a jevištní osobnost ....................................... 21

1.7.

Oxana Smilková – Úvahy na téma herec – osobnost – profese ........................ 22

1.8.

Josef Kovalčuk – Jedna z cest k osobnostnímu herectví ................................... 23

1.9.

Miroslav Plešák – Osobnostní herectví a cesta k němu .................................... 24

2.

Osobnostní herectví - Josef Karlík............................................................................ 26

3.

Helena Čermáková .................................................................................................... 32

4.

Inscenace Smrt Hippodamie ..................................................................................... 34

5.

4.1.

Melodram - Miloš Hynšt: Malé skriptum o melodramu ................................... 42

4.2.

Otázky pro J. A. Pitínského ............................................................................... 45

Inscenace Žítkovské bohyně ..................................................................................... 47 5.1.

6.

Otázky pro Doda Gombára ................................................................................ 52

Inscenace Vlčí jáma .................................................................................................. 53 6.1.

Jarmila Glazarová .............................................................................................. 53

6.2.

Film Vlčí jáma ................................................................................................... 57

6.3.

Otázky pro Martina Františáka .......................................................................... 60

Závěr ................................................................................................................................ 61 Použité informační zdroje ................................................................................................ 63 Přílohy .............................................................................................................................. 66 Reflexe absolventského výkonu: Postava Grace ............................................................. 89

5

vod Když jsem před rokem začala přemýšlet o tématu své diplomové práce, všimla jsem si, že mám obrovsky rozhárané myšlenky. Byla jsem jako ta larvička ve Ferdovi Mravencovi. Ani ona se nedokázala rozhodnout, jaký si uplete kabátek k zakuklení, a protože stále měnila vzor, vylíhla se z ní můra. Byla jsem si jistá tím, že chci pro sebe zodpovědět řadu otázek a témat, kterými se jako studentka herectví často zaobírám. V rámci studia procházíme drsným přerodem. Nejtěžší povětšinou bývá konfrontovat se sama se sebou. Je to taková druhá puberta. Sotva člověk trochu obhájí své místo na světě, hned nato jej čeká obhájit se ještě v tom divadelním. Kopeme kolem sebe, protože je to nepříjemné a bolestivé, a samozřejmě to schytávají pedagogové, stejně jako předtím rodiče. V tom, že chci blíže prozkoumat osobnostní herectví, jsem měla jasno poměrně brzy. Ale potřebovala jsem najít pevný bod, o který bych se opírala a své bádání mohla doložit na konkrétním příkladu. Zvolit herce, který dosahuje takových kvalit, že díky podrobnému sledování jeho precizní práce se mnohé naučím. Už vím, že jsem se trefila do černého. Helenu Čermákovou považuji za jednu z nejvýraznějších divadelních hereckých osobností. Kvůli časové vytíženosti jsme se bohužel osobně viděly jen párkrát, přesto ve mně zanechala hluboký dojem. Nejen jako herečka. Viděla jsem ji hrát velmi rozdílné charaktery. Vždy to ale byly ženy silné, vědoucí, s uhrančivým pohledem a krásou, noblesou, elegancí, ale i citelnou pokorou a vstřícností. Přesně taková je i Helena, jak ji budu v práci dále pro rychlejší komunikaci s jejím svolením občas nazývat v běžném kontaktu. V průběhu roku jsem zažila nečekaná dobrodružství, vedla podivné rozhovory a telefonáty, jež jsem absolvovala pro dosažení originálních informací a pramenů, ze kterých teď také čerpám. Vkradla jsem se do zákulisí brněnské Reduty během pauzy Čičvákovy inscenace Běsi, protože jsem potřebovala mluvit s Helenou. Ocitla jsem se tak v úplně cizí bublině, kde jsem neměla co dělat. Vyposlechla jsem si rychle odříkané připomínky režiséra, potkala uchvácené, chodbou proudící herce. Nakonec i ji. Byla velmi laskavá a magazín na jejím stole, otevřený na dvojstraně ,,Pečeme z jablek”, mi byl více než sympatický. Lásku k ovoci a jeho zpracovávání máme společnou, tedy nejenom naše mikáda. 6

Pro mě za velmi zásadní považuji i schůzku s J. A. Pitínským. Nedokážu ji popsat v celé té prchavé kráse, ale stále před sebou vidím jeho vysokou, hubenou postavu vlající Zelným trhem. Slyším sebe neobratně se vyjadřovat, jak se na studentku herectví vážně nehodí, jenže to se mi prostě stává. J.A. Pitínský mě vyposlechl, nechal si předat bleděmodrou obálku s otázkami týkající se Heleny Čermákové a byl více než milý. Já dopila pivo a po letmém rozloučení a zamávání jsem se asi po sto metrech rozklepala. Duševně povznesená jsem pak byla ještě dlouho. Je léto. Včera jsem byla na jahodovém poli a v noci zavařila dvacet jedna jahodových kompotů a třicet jedna jahodovo-rybízových marmelád. Zavařuji. Nadvakrát. Nejenom plody, ale i svou hlavu. Vlivem hezké události, a to té, že jsem v květnu dostala angažmá v Horáckém divadle Jihlava, bylo mou milou povinností nazkoušet v novém působišti na konci sezony pohádku Kocour v botách v režii Kateřiny Duškové. To proto jsem dokončení diplomové práce musela přesunou na prázdniny. Já, která vedla na hodnocení Opičárny, poslední inscenace ve Studiu Marta, agitační řeč, že se člověk musí ,,hecnout“ a psát, a že já rozhodně svou práci v prvním termínu odevzdám. Člověk míní... Mé prázdné dny tedy nebudou pouze lenošivé, nebudou spočívat jen v intenzivním absorbování vitamínu D a po večerech B, lehounkém přemýšlení nad tím, zda si budu odpoledne číst, koupat se, povídat si o hloupostech či jen s přimhouřenýma očima pozorovat dění maloměsta. Tohle vše budu prokládat osobnostním herectvím, Helenou Čermákovou a rekapitulováním svého studia na JAMU. Jistě se neubráním klišoidním otázkám, co mi škola dala a vzala. Jenže klišé je to proto, že se to děje téměř vždy po skončení studia. Proto, že je to potřeba a člověk si musí v sobě tuto éru nějak ukončit. Zpracovávání zvoleného tématu mi hodně otevřelo oči, donutilo k zamyšlení nejen nad tím, co bylo, ale i nad tím, co přijde. S čím vším se budu muset v profesním životě popasovat a kam bych ho chtěla směřovat. Nikdy jsem neměla žádný konkrétní vzor, jasnou představu, k čemu se vztahovat a čeho dosáhnout. Ani teď nemám. Vím jen, že bych chtěla poctivou prací docílit toho, aby mě má profese stále naplňovala, obohacovala (nemyslím finančně), abych se dál mohla rozvíjet a překonávat své hranice. Jsem přesvědčená, že právě o tomhle herectví je. Založené na vytrvalé a neutuchající práci na sobě. Nespokojit se jen tak s něčím. Brát svoji profesi jako dlouhou cestu, kde

7

se stále objevují nové skutečnosti, překážky a úskalí, a jsme tedy nuceni učit se pořád něčemu novému. Tento proces je třeba si zamilovat. Jen tak si herec udrží jiskru v oku a důvod, proč má svoje povolání vykonávat dál a rád. S tím ruku v ruce jde ,,osobnostní herectví“. Udržet si svou vlastní tvář přes všechny nelibé skutečnosti a zkušenosti, svou individualitu - a také jasný argument, proč dělám právě to, co dělám. Obhájit své konání nejen před lidmi, ale především sama před sebou. Jahody, červen, červená, Čermáková... Vazba bude červená, to vím už teď a pevně doufám, že se mi během psaní vícero věcí takto vyjasní. Nejprve se chci zabývat osobnostním herectvím, jeho problematikou. Pak se v několika pečlivě vybraných inscenacích pokusím analyzovat herectví Heleny Čermákové. Za velmi přínosné považuji zodpovězené otázky režisérů s ní spolupracujících, které jsem umístila vždy za jednotlivé inscenace, při nichž se setkali. Velmi si vážím času, který mi věnovali. Myslím, že tyto autentické výpovědi pomohou mé práci přinést komplexnější pohled na lidskou i profesní stránku skutečné herecké osobnosti.

8

1. Osobnostní herectví a cesta k n mu (Reflexe a sebereflexe) Název Osobnostní herectví a cesta k němu nese sborník z kolokvia, vydaný Divadelní fakultou Akademie múzických umění v Praze v roce 2009. Jsou v něm příspěvky z diskuze, která se konala 6. 6. 2008 v rámci festivalu ZLOMVAZ. Přednesli je Jan Hančil, Karel Makonj, Jaroslav Vostrý, Martin Porubjak, Jan Hyvnar, Ivan Vyskočil, Oxana Smilková, Josef Kovalčuk, Miroslav Plešák a Aleš Bergman. Celý sborník považuji za velmi podařený a přínosný. Lidé, kteří se intenzivně věnují divadlu, se zamýšlí nad stejnou otázkou. Co vlastně je a jak u svých žáků - budoucích herců probouzet, nechat růst a pak dále se vyvíjet ,,osobnostní herectví”. Myslím, že by se tato knížečka měla dostat do rukou každého nového studenta, a to bez ohledu na jeho budoucí studovaný obor. Možná by pak byl při výuce shovívavější k některým postupům a pochopil by, že je nadlidský úkol uspokojit potřeby každé individuality zvlášť. Samozřejmě, že se kritizuje velmi snadno. Jsme plni zkreslených, utopických představ a s nimi přicházíme na školu. Chtěli bychom všechno a hned. Já sama mám mnoho výhrad k minulým rokům. Vidím spoustu mezer ve výuce, v přístupu k nám - ke studentům. Jenže ve chvíli, kdy se pokouším zamyslet nad tím, jak bych já sama vedla herecký ateliér, dostávám se do bludného kruhu. Když se mi zdá, že jsem se konečně dobrala nějakého uceleného náhledu a plánu na správný postup, přijde nová zkušenost, a ta mi to celé okamžitě rozmete. Všichni máme stejný cíl. Dělat divadlo, a pokud možno co nejkvalitněji. K tomu vedou nejrůznější cesty a žádnou z nich nemůžeme považovat za lepší či horší. Každému zkrátka vyhovuje něco jiného. Dokonce existuje i takový názor, že pedagog nás nemá učit, ale přesvědčit o tom, že bychom se měli vzdělávat sami, a to po celý náš profesní život. Každý si postupně nacházet to své. Herec prochází po celou svou kariéru vývojem. Je tedy možné, že se k nějakým metodám znovu vrátím, a už mi nebudou připadat tak nesmyslné, naopak ty pro mě dříve nosné a vděčné, opustím. Umělec navíc spoustu pouček a rad ocení až v praxi, kdy si uvědomí, že nikdy nepřijde ten den, kdy by se mohl označit za zcela hotového herce, který už dosáhl dokonalosti, a tedy už nemá co více lepšit. Michail Čechov napsal: ,,Vlastně jsem ještě nezahrál žádnou roli tak, jak je třeba, a kdyby se mě zeptali, kterou ze svých rolí pokládám za nejzdařilejší, s veškerou upřímností bych musel

9

odpovědět: tu, kterou jsem ještě nezahrál.” 1 Stále před nás budou stavěny nové úkoly, na kterých si můžeme vylámat zuby. Pochybnosti a neúspěchy se střídají s euforickými pocity z úspěchu a naplnění. V úvodu publikace vysvětluje někdejší děkan DAMU a dnes rektor AMU doc. Jan Hančil, proč byla zvolena právě tato tematika. Osobnostní herectví není samozřejmé a všudypřítomné. Jeho výskyt je prý mezi herci vzácný. Já jsem přesvědčena, že tohle velmi souvisí s naší pohodlností. Pokud přivyknu nějakému svému zažitému standardu, který u diváků funguje, dám ,,nohy nahoru” a logicky pak herecky zakrním. Takových herců je mnoho. Jsou u divadla spoustu let, svůj herecký život už jen dožívají a jsou to kupodivu mnohdy i mladí lidé. Není smutnějšího pohledu, než když vidím někoho takového na jevišti. Druhá skupina herců se nespokojí jen tak s něčím, neustále bojují proti svým výrazovým stereotypům, nespoléhají na ověřené a dávají si stále nové a nové úkoly. Je otázkou, zda můžeme hovořit o osobnostním herectví u každého dobrého herce. Pedagogové DAMU a JAMU měli možnost se k tomuto vyjádřit a přednést své postřehy. Každý chápe osobnostní herectví malinko jinak a každý má logicky odlišný přístup k jeho objevování a rozvíjení. Ráda bych využila tento sborník jako jakýsi pevný bod, ze kterého budu vycházet, následně rozvíjet a navazovat na myšlenky a stanoviska, které mi přijdou klíčové. (Použité citace označuji vždy odkazem na příslušnou stránku z publikace.) Během četby jsem se v myšlenkách častokrát vracela do hodin herectví a na zkoušky jednotlivých projektů. Uvědomila jsem si, že je velmi potřebné reflektovat a ucelovat si své postřehy a náhledy. Diplomová práce mi tak pomáhá a nutí si je ujasnit a rozklíčovat pro sebe. Rekapituluji, co jsem ,,zvládla” a do čeho se chci pouštět dál. Na co chci v příštích letech navazovat a čeho se naopak vyvarovat. Mé názory se samozřejmě budou stále vyvíjet a nikdy nepřestanou. Je ale dobré si je teď, na konci studia trochu utřídit a pojmenovat. Po prázdninách se vrhneme do neznáma. Z celého našeho ročníku se stanou profesionální prodavači svého lidství. Bylo třeba začít důvěřovat vlastní přirozenosti, akceptovat ji a v neposlední řadě si také si zvyknout a popasovat se s tím,

1

ČECHOV, Michail Aleksandrovič. Hercova cesta. Praha: Panorama, 1990. ISBN 80-7038-998-2: str. 116.

10

co tato profese s sebou nese. Jak už jsem stačila poznat, není to bohužel vždy příjemné. V ideálním případě se budu moci v budoucnu vymanit z eklektického přístupu k divadlu, který nám nutí divadelní provoz, a uplatním se jako umělec s vlastním názorem. Možná.

1.1. Karel Makonj –

tématu ,,osobnostního herectví“

Cituje Petera Brooka - Ztracené umění (kniha Prázdný prostor): ,,Za každým herectvím je přirozeně člověk, a herectví je proto osobní.” 2 To tak zkrátka je, ne jinak. Každý z nás je jedinečný. Každý jsme jiný typ, jinak se vyjadřujeme, jinak hrajeme a k hraní přistupujeme. Jsme jiní ve chvílích radosti, smutku, zamyšlení… Tohle nijak neovlivníme a tedy nemá smysl s tím bojovat. Navíc nemáme šanci objektivně sebe sama ohodnotit. Nadmíru důležitý je náš vnitřek. Troufám si tvrdit, že u hereckého výkonu ani tolik nezáleží na našem osobním náhledu na svět, na hranou postavu, na její smýšlení. Důležité je vzít je za své a dodat potřebnou energii k jejich prosazování. Je nezbytné, abychom se o ně dokázali skutečně porvat. ,,Proti čemu vlastně revoltuje ,,osobnostní” herec? Proti režisérovi? Proti dramatikovi? Možná svým způsobem proti každému trochu, ale domnívám se, že revoltuje především proti roli, kterou je odsouzen každý večer, po celý život hrát - a byl by to asi osmý div světa, kdyby už toho jednou neměl dost a nevzepřel se…”

3

S tímto

nadneseným tvrzením se neztotožňuji. Já většinou ,,revoltuji” proti divákovi. Mám dojem, že bývám povětšinou na stejné lodi s režisérem a dramaturgem. Mělo by to tak být. Přeci jen jsem já ten prostředník, hlásná trouba, skrze kterou se dostává k divákovi naše společné dílo. Je téměř nemožné na něj silně zapůsobit svým sdělením, když v něj v tu chvíli nevěřím a především, když vůbec nemám potřebu ho předat dál. Není to rozhodně jednoduché a vždy chvíli trvá, než myšlenky a repliky postavy vezmeme za své a uvěříme jim. Je paradoxní, že se běžně stává, že čím více je mi postava svým jednáním vzdálená a na počátku zkoušení jí nerozumím a tedy jsem nucena vyvíjet o mnoho více úsilí k jejímu ztvárnění a porozumění, o to hlouběji se toto snažení do ní 2

SBORNÍK Z KOLOKVIA, Osobnostní herectví a cesta k němu. V Praze: DAMU, 2009. ISBN 978-80-7331134-6: str. 9. 3

Tamtéž: str. 10.

11

vtiskne a vzniká pak nádherně prokreslený charakter. Zatímco u rolí, které se jeví jako snadné, si herec často nabije ústa. Nevybudoval žádné pevné body, o které by se mohl opřít, protože vše šlo tak nějak snadno a ,,z něj”. Toto člověk nejhůře fixuje. Ve výsledku moc neví, co hrát, a v generálkovém týdnu zběsile dohání, co se dá. Základ spočívá v tom, dokázat se úplně vymazat. Zapomenout na Šárku a nehodnotit postavu, která mi je svěřena. Josef Karlík prý dokázal zvládnou obojí naráz. Ztvárnit postavu a zároveň divákovi ukázat, co si o ní myslí. Opět nejspíš záleží na míře. Stalo se mi, že jsem se v průběhu jedné reprízy tak nějak začala stydět, za tu ,,pipku”, co ztvárňuji. Jenže to zřejmě nebude ten žádoucí přístup. ,,Herec se pravděpodobně ani tak neodvrací od možnosti být někým jiným jako spíše se přiklání k možnosti být pouze sám sebou.”

4

Nedokáži říci, zda bych se tak

intenzivně znovu a znovu zkoumala a analyzovala své chování, kdybych byla někým jiným. Mám teď na mysli jinou profesi. Vlastně se z člověka stává podivná bytost, která si cíleně nosí problémy ,,do práce” a pokouší se z nich vypovědět, vyhrát. Vypustit ze sebe to, co jsme společenskými konvencemi nuceni držet v sobě. Zaměňovat si motivace. V případě, kdy jsme spokojení, si na jevišti připomínat to nepříjemné, znovu otvírat nehezké záležitosti, čerpat z nich a přesvědčit svou mysl i tělo o tom, že se teď skutečně trápí. Pro laika naproto nepochopitelná a šílená záležitost. Domnívám se, že bez tohoto ,,denního chleba“ bych nejspíš měla lepší vztahy se svým okolím. Tedy lepší je špatný výraz, hodilo by se použít jednodušší, povrchnější. Čím déle se věnuji herectví, tím více mě v osobním životě unavuje cokoli hrát, předstírat. Zpohodlněla jsem. Jednám přímo a někdy asi drze, protože mi přijde zbytečné a zdlouhavé své přání a prosby obalovat hezkými a milými frázemi. Zkrátka Šárka nebalamutí a nelže, abych měla sílu kvalitně balamutit a lhát na jevišti. Makonj cituje polského herce, který odpovídá na otázku, co pro něj herectví znamená: ,,... snažím se věnovat své matce, svému otci, své ženě, dítěti… To je ohromné. Ale těm ostatním se chci předvést, chci jim dát, co je ve mně nejkrásnější i nejošklivější. Chci jim dát to, co si nemohu ve všednodenním životě dovolit. Hraní je

4

Tamtéž.

12

autentičtější než život.” 5 Jsem stejného názoru, a to mě značně děsí. Na úkor kvality svého osobního života člověk odvádí perfektní herectví. V životě si tak nějak ulevuje, aby měl na večer dostatek sil. Herec se už nejspíš nikdy nepoddá zcela svým emocím, aniž by nějaká část jeho já nepozorovala celý proces a nesnažila si jej zapamatovat a fixovat. Nikdy totiž nevíme, kdy budeme něco takového demonstrovat na jevišti. Dokonce si někdy říkám, často ve chvílích pochyb, zda by tyto mé opravdové emoce a projevy byly na jevišti uvěřitelné a sdělné. Louis Jouvet v knize Nepřevtělený herec píše, že touha stát se hercem ,,pramení z ješitnosti, ze studu a z exhibicionismu” 6 a ,,Jediná ctnost, které musíme dosáhnout, je neosobnost: záměrná neosobnost uvnitř osobnosti” 7 a ,,Ostatní své vady zapírají, herec se k nim naopak přiznává, osvobozuje se od nich.”

8

Stalo se, že jsem začala v jednu

chvíli prostě ,,jen” reprízovat. Trvalo to krátký čas a samozřejmě jsem se i tak na jevišti snažila, ale zkrátka jsem nebyla na sto procent přítomná. Po nějaké době jsem si tohoto svého pochybení všimla a znovu se snažila být naprosto koncentrovaná na dění na jevišti a nedovolila si ani na chvíli polevit. Zapomenout na své mrzutosti, uniknout jim a vpustit do sebe jiné. Důkladně se na výkon připravit. Zadat si jiné úkoly, určit si, čeho bych ráda v této repríze dosáhla a pořád vymýšlet nové a nové motivace a hry, abych dokázela kvalitně zaměstnat svou pozornost. Tohle nepřetržité soustředění s sebou přináší velké vypětí fyzických i psychických sil. Po představení mívá člověk mysl znavenou jako po matematické olympiádě. Nutíte svůj mozek k obrovskému usebrání a zaměření se jen na to jedno. Nemělo by se vám tam přimíchat nic z vašich osobních záležitostí. Ve chvílích, kdy zrovna nejste na jevišti, udržet svou pozornost a být při věci. O to se teď snažím a netuším, zda je tenhle rozdíl patrný. Nechce se mi ale žít s vědomím, že věc, kterou jsem si tak přála, a vše dělala pro to, aby vyšla, teď takhle zanedbávám. Karel Makonj cituje C. G. Junga: ,,V každém vítězství je zárodek budoucí 5

Tamtéž: str. 11.

6

JOUVET, Louis. Nepřevtělený herec. Praha: Orbis, 1967. 1.vyd.: str. 26.

7

Tamtéž: str. 51.

8

Tamtéž: str. 115.

13

porážky.” 9 Nemůžeme si ani chvilku připustit, že se nám vede, že už jsme snad někoho přesvědčili o svých ,,kvalitách”, že ta a ta role už je hotová a správně. Jeden projekt se podaří, herec nabyde určitého sebevědomí, aby ho zas při dalším zkoušení bolestně ztrácel. Divákovi nezáleží na tom, co jsem za člověka. Je mu úplně jedno, jaký jste měli den, jak probíhalo celé zkoušení, jestli jste měli dostatečný prostor na vystavění figury a následně se v ní dokázali uvolnit. Hodnotí jen to, do jaké míry zvládnu vzít za své cizí radosti a trápení. Jak moc ho přesvědčím o pravosti svých slov a gest. Prožívám před ním něco, co třeba nikdy já sama neprožiji, a on pak zatleská a oba jdeme domů. Co je vlastně opakem osobnostního herectví? Čistě technické a strojené pohybování se po jevišti? Zjišťuji, že i to někdy divák ocení. Je tenká hranice mezi tím, co je jen herecká loutkařina a strohé plnění režisérských pokynů, a tím, co herec dodá navíc, co pak vdechne loutce život. Oscar Wilde prý řekl, že herec je buď sluha boží, nebo paňáca. Podle Stanislavského herec nemůže roli jen vnitřně prožívat, ale musí najít uměleckou formu vnějšího vyjádření pro diváka. Talent se nenaučíme, jenže člověk postupně zjišťuje, že jakási touha prožívat před diváky nestačí. Dění na jevišti není nahodilé, vše má svůj pevný řád a herec si v něm musí najít správnou míru volnosti. Právě tohle považuji za nejtěžší úkol. Do pevného tvaru na konci zkoušení pustit emoce. Jako takovou třešínku na dortu. Tohle si uvědomit, přijmout a začít respektovat, tomu mě škola naučila. Taky vytvářet si techniku na míru. Z nepřeberného množství si zvolit ty ,,triky a fígle“, které pomohou. Přitom se každé zkoušení může zásadně lišit. Stane se, že dostanete strach z diváků a musíte zapátrat a zkusit použít postupy, které vám pomohou tuto úzkost eliminovat. Na čas zmizí, a pak se třeba znovu objeví. Neexistuje jeden recept a je spousta skrytých možností. Jedná se vlastně o velmi podivné až pokřivené povolání/poslání. Člověk je směšný a herec už úplně.

9

SBORNÍK Z KOLOKVIA, Osobnostní herectví a cesta k němu. V Praze: DAMU, 2009. ISBN 978-80-7331134-6: str. 12.

14

1.2. aroslav ostrý -

osobnostnímu herectví

Mimo jiné zmiňuje herečku Claironovou. Tu ve své knize Herecký paradox opěvuje Denis Diderot. Chtěl v herci vidět jen chladného pozorovatele a vyžadoval od něj bystrost, žádnou citlivost a umění napodobit vše. Štvaly ho kolísavé výkony herců hrajících srdcem, kteří byli někdy vznešení, jindy prázdní. Claironovou vynášel do nebes. Byla perfekcionistka, na začátku si vytvořila vzor a snažila se mu přiblížit. Kdyby jí na zkoušce říkali: ,,Už to máte.”, odvětila by podrážděně: ,,Mýlíte se.” Jsem ale přesvědčená o tom, že nebyla jen vnějškovou herečkou. City se jí jistě postupně vlily do perfektního tvaru. Někdy intenzivněji, jindy méně, nikdy ale nešla pod svůj standard. Doufám, že to nebude přemrštěné, když k ní přirovnám Helenu Čermákovou. Jeví se mi, že nějak obdobně pracuje. Na jevišti má vše plně pod kontrolou, nepozorujeme žádnou nahodilost. Přeci jen jsem ji viděla v některých inscenacích vícekrát a ano, výkon kolísal, což je logické, ale vždy jen v naprosto miniaturních nuancích. Nestalo se, že by sklouzla pod svůj standard. Právě tohle činí z herců velké herce. Když si uvědomí, že forma i obsah jsou stejně důležité a ani jedno se nesmí podcenit. Do všeho jednání závěrem vtisknout i svou osobitost. A je hotovo! ,,... české divadlo a další média nepotřebují jen herce představující pouhý materiál (ti nepotřebují ke své přípravě vysokou školu), ale osobnosti schopné umělecké tvorby. Té tvorby, která působí na své diváky nakažlivě i tím, že samotnému herci či herečce pomáhá dostat se při zvládání daných úkolů za vlastní dané (momentální) osobní meze, a tak i svou osobnost tvůrčím způsobem formovat.”

10

Bylo by kouzelné

pracovat jen na projektech, které pro mě mají smysl a s režiséry, kteří by mi dávali možnost vyjádřit se a pomohli překročit můj vlastní stín. Vím, že tohle nebývá samozřejmostí. Považuji za velmi profesionální výkon, kdy v inscenaci, která mi není ničím blízká, ztvárním postavu tak, že se za ni můžu hrdě postavit.

10

Tamtéž: str. 24.

15

1.3. Martin Porubjak – sobnostné herectvo a herecká osobnosť alias malé a vel´ké divadlo ,,Čo to je - ,,osobnostné herectvo”? Je to označenie akéhosi klasifikovatel´ného alebo naopak: neuchopitel´ného - hereckého majstrovstva? Dokonalého ,,prevtelenia” pri zachování ,,osobnostnej originality”?” 11Jak si ji zachovat? Několikrát jsem dostala připomínku: ,,To je moc Šárka.” Ve škole nás učí tomu, umět se na počkání zcela vymazat. Mám teď na mysli vnější znaky. Chodit správně, mluvit správně a vlastně tím zabít všechny odchylky, tedy originalitu a osobitost. Jak najít správnou míru? Nemám ponětí... Jak rozumět frázi ,,být na jevišti sám za sebe“? Vždyť je to něco tak nepřirozeného. Stojím v opozici vůči divákům, je na mě namířené světlo, mluvím nepřirozeně nahlas, pronáším věty, které jsem se učila zpaměti, a nejsem jejich autorem, to vše v kostýmu, který jsem si nevybrala. Jak dokázat být sáma za sebe a zároveň ,,ne tolik Šárka”? ,,Nemyslím si, že na ,,osobnostné herectvo” existuje nejaký recept. Keby existoval, tak by sa na javiskách pohybovali iba osobnostne nezamenitel´né a dokonalé herecké osobnosti.”

12

Asi není možné předat svým žákům vše, co budou jednou potřebovat.

Odpovědět na všechny otázky. Já se třeba velké množství informací a rad dočetla až v odborné literatuře, a to možná proto, že jsem se za některé své dotazy styděla a obávala se, že něco takového prožívám jen já a že je to důsledek nedostatku talentu. Pak zjistím, že i Michail Čechov měl ze sebe a svého herectví splíny. Herci by měli projevit zájem o literaturu týkající se hereckých technik. Publikací není mnoho. Není tedy nemožné si je prostudovat a k některým se za čas vracet. Člověk toho vždy spoustu zapomene a navíc pokaždé objeví něco nového, čemu dříve tolik nerozuměl. Osvojí si tak zase nové techniky. Já takhle přišla na naprosto dokonalý přístup k hlasové výchově podle Grotowského a mrzí mě, že jsem ho neobjevila dříve. Vyhla bych se tak spoustě nesnází, které mě s hlasem potkaly.

11

Tamtéž: str. 25.

12

Tamtéž: str. 26.

16

1.4. Jan Hyvnar –

kolik poznámek k osobnostnímu herectví

,,Pojem ,,osobnostní herectví” je pojmenováním typicky českým a nenajdete jej nikde v cizině nebo jiné divadelní kultuře.” 13 To ovšem neznamená, že bychom jen my, čeští herci, jím oplývali. Ve 20. století se prý už neskrýváme za dramatické postavy a spíše realizujeme sebe v daných okolnostech - viz Stanislavskij a jeho ,,magické kdyby”. ,,... herec půjčuje postavě vlastní bytí” a ,,Herec jako osoba je sám sebou a nikým jiným, osobu také nikdy popis nebo rozbor nedokáže definovat.”

14

Já si pro sebe vytvořila

techniku ,,sen”. Běžně se stává, že nerozumíme jednání postavy, kterou ztvárňujeme. Připadá nám nelogické a nemůžeme je přijmout za své. Herec se podivně ,,blokne“. V tuto chvíli si říkám, že je to sen. Ve snu prožíváme pravé emoce. Nejednou nás probudí vlastní smích, křik či pláč. Vzbudíme se hrůzou zpocení, a když si uvědomíme, co se nám zdálo, nestačíme se divit, jaké nelogické podivnosti nás dokázaly emočně zasáhnout. Přemíra přemýšlení nebývá vždy herci prospěšná. Pokud nerozumím jednání postavy, řeknu si, že je to jen sen a přestanu nad tím racionálně hloubat. Splním, co se ode mě žádá, a ono to postupně logiku začne dávat. Taková počítačová hra. Nemá smysl se nějakým věcem bránit. Nakonec zjistíme, že se nám tak otevírají další dosud nepoznané světy. Je známo, že se nikdy absolutně neschováme za roli. To, jací jsme, se zcela nutně promítá i do hereckého projevu. V první chvíli jsem chtěla oponovat, že přece dobrý herec zahraje vše. V hlavě jsem si však promítla své herecké idoly a myslím, že na nich je velmi dobře vidět, co jsou zač. Nebo jsem si je jen zidealizovala? Věřím, že přece tenhle velký herec nemůže být při osobním setkání truhlík. Helenu jsem neviděla v žádné roli ,,prosté ženy”. Přijde mi, že její elegance, šarm a velmi ženské vystupování nelze jen tak vymazat, ovšem mohu se mýlit. Hyvnar se zmiňuje o Řehoři Samsovi z Proměny. ,,Kafka napsal příběh a také dnešní herec by se neměl takových příběhů a postav vzdávat, neboť jejich persony v nás

13

Tamtéž: str. 31.

14

Tamtéž: str. 33.

17

potencionálně existují a chtějí být probuzeny.”

15

Nedávno jsem se byla podívat ve

Švandově divadle na Proměnu v adaptaci a režii Doda Gombára. Byla kouzelná. Líbí se mi, že autor napíše text, režisér si ho po svém vyloží a poskytne prostor pro herce, který přidá svou individualitu. Vzniká ojedinělá hmota, kdy každý je závislý na každém a dochází tak k dokonalému nabalování a symbióze, která někdy přinese neopakovatelný zažitek a tedy důvod, proč divadlo dělat i v dnešní době. S Dodem Gombárem jsme pracovali v Martě na autorském představení Ó, Brno. Setkání to bylo nádherné. Mohli jsem sledovat profesionála, který je stále zapálený do své práce a je vidno, že se stále divadlem výtečně baví. Neměl zapotřebí někoho urážet, potvrzovat si své ego, ač jsme byli nezkušení a bylo by to jistě snadné. Stojí si pevně za svou prací, což je u režiséra naprosto klíčové. Tedy alespoň na zkouškách tak musí působit. Co se děje u něj v hlavě po zkoušce, tak to je úplně jiná kapitola. Velmi bych si přála, abych nikdy neztratila chuť do práce, a pokud se tak stane, tak aby se mi podařilo co nejrychleji najít způsob, jak ji v sobě znovu probudit. ,,... výchova k osobnostnímu herectví musí vést nejprve přes výchovu hereckého řemesla a dovedností.” 16 a ,,Ano, škola by měla být dobrou a poctivou alchymistickou laboratoří.” 17 Jenže tak se dá obého dosáhnout? Ve škole jsme trávili opravdu veškerý náš čas. Když zrovna neprobíhala výuka, snažili jsme se chodit do divadel. Když bylo volno, stejně se člověk neubránil neustálému přemýšlení nad rolemi, nad svými mezerami, nad smyslem divadla. Nemám výčitky, že bych snad něco vědomě zanedbávala, a přesto si přijdu zanedbaná. Jak se stihnout naučit vše potřebné, aby se člověk mohl plně oddat hraní a nezaobírat se svými technickými nedokonalostmi? Zároveň bádat, zkoušet nové postupy, možnosti a diskutovat o nich? Je vůbec mým cílem začlenit se do provozního chodu divadla? Musím říci, že jsem byla v šoku, když jsem viděla přístup k práci některých herců v angažmá. Byla bych moc ráda, kdyby mi bylo umožněno dělat to, co jsem pracně vystudovala, ale pokud se i u mě dostaví tento nezájem, doufám, že nebudu u divadla dál setrvávat. Tohle odmítám pochopit, nechci si připustit, že takhle to končí. Z obrovského snu ,,měnit svět” se stane civění do telefonu

15

Tamtéž: str. 34.

16

Tamtéž: str. 35.

17

Tamtéž: str. 35.

18

během zkoušky, negování všeho a pomluvy. Tito lidé jen degradují společný výsledek. Divadlo je totiž bohužel/bohudík kolektivní dílo. Letos jsem zkoušela s Ewou Zembok představení Big Sur v HaDivadle. Prvně jsem zkoušela v profesionálním divadle. Měla jsem možnost sledovat mimo jiné Cyrila Drozdu při zkoušení, a to byl opravdu zážitek. Považuji ho za zcela nevídanou osobnost. Člověk velmi laskavý a milý. Dokázal držet mou pozornost už při aranžovací zkoušce, kdy text jen neobratně četl ze scénáře, pomateně chodil po scéně a mával rukama. Jako je po dešti z lesa cítit voda, tak takhle je cítit z Cyrila Drozdy obrovský nadhled, názor, přesvědčení a v neposlední řadě ohromná pokora a laskavost. Jak jsem v úvodu zmiňovala schůzka s režisérem J. A. Pitínským pro mě také byla velkým zážitkem a jsem velmi potěšena, že jsem měla tu příležitost. Tyhle ,,lidské čtyřlístky“ v divadelním světě běžně nepotkáte. Je pro mě velmi důležité vědět, že existují a že to celé snad dává smysl.

1.5. van yskočil –

erectví jako tvořivá, v domá a odpov dná existence

,,Dobrá dramatika, dobré divadlo, dobré herectví a také dobrá škola byly snad vždycky dílnou lidskosti.“

18

Proč ty neustále boje? Režisér versus herec nebo i herci

navzájem. Hašteření se kvůli rolím… Herec si musí uvědomit, že je určitý typ a povětšinou je obsazován právě kvůli němu. Je legrační pozorovat, co s kolegy dělá žárlivost. Všichni si přejí být oceněni, touží po potvrzení své geniality. Sama už vím, že nemá smysl nějak zvlášť prožívat úspěchy. Nebrat je jako samozřejmost, ale zároveň mít nadhled a vědět, že nikdy nevíme, kdy telefon zazvoní naposledy. V publikaci je zmíněno herectví v seriálech. Tento fenomén je šílený, to si všichni uvědomujeme. Zběsilé tempo, ve kterém vznikají, a jejich nekritičtí diváci nedávají šanci, aby si byli tvůrci nuceni udržet jistou kvalitu. Jádrem je to, zda přistupujeme k umění jako k poslání či jako k byznisu. Spousta studentů filmové režie a kamery přichází už na školu s tím, že chtějí točit reklamy. Populární osobnost tu pak slouží jako součást zážitkových reklam. Tvůrci si jsou vědomi toho, že právě zde je největší pravděpodobnost vydělat si velké peníze. I někteří herci mají už na škole hlavní ambici 18

Tamtéž: str. 36.

19

hrát v reklamách či v seriálech. Je otázkou, zda v tomto formátu lze uplatnit osobnostní herectví. Je to vůbec potřeba? Já myslím, že osobnost uplatníte, ale herectví v jeho možných kvalitách už tolik ne. Ani není šance. Dramatické situace se staví zoufale rychle a je běžné, že se vezme už první či druhá klapka a pokračuje se směle dál. Chce to studium a vzdělání? Zde se spoléhá na osobitý charakter herců a povětšinou po některých ,,celebritách“ ani není požadováno herecké vzdělání. ,,Úspěšnost je více méně záležitost použitelnosti, exteriéru, nadání a šikovnosti. A to v podstatě ,,stačí”.” 19 Viděla jsem Helenu v menší roli ve filmu Slávka Horáka Domácí péče. I na malém prostoru zvládla bravurně sehrát emočně vypjaté situace. V představení Vlčí jáma jsem měla problém s tím, že herečka vypadala stále příliš hezky, mladistvě. Ve filmu díky výtečné práci maskérky působila Helena požadovaným dojmem staré, nemocné, opuštěné ženy. Herectví bylo přizpůsobené kameře. Považuji to za velmi dobře odvedenou práci. Není jednoduché z jednoho z prostorově nejrozlehlejších jevišť, které vyžaduje ,,velké” herectví, stoupnout si před kameru a přizpůsobit jí svůj projev. Jak vůbec definovat úspěch v naší profesi? S kým soupeřím? Mně se tento pohled na věc mění ze dne na den. Je to nejspíše dáno jakousi vlastní neukotveností. Ještě nevím, jak bude vypadat můj profesní život, a nedokážu říci, zda je správné bránit se veškerým komerčním projektům. Tuto otázku jsem měla přitom už v prvním ročníku naprosto vyřešenou. Nepřipadalo v úvahu, že bych se snad v něčem takovém měla realizovat. Teď už nejsem tak vyhraněná. Během studia jsem asi s polovinou projektů a zkoušení nesouhlasila, práce na nich mě netěšila, a přece jsem ji musela odvést. ,,Ale i tak jsme mohli zjišťovat a zjišťujeme nadále, že mezi přijatými na činoherní i ,,alternativní” herectví se snad v každém ročníku najdou dva tři, kterým to jaksi nestačí, kteří potřebují a chtěli by ,,víc” a nejspíš i ,,jinak”.”,,... jistý druh studia herectví a vzdělání na vysoké škole prostě není a chybí.” Pěstují se zastaralé a mnou nepochopitelné postupy, které už prostě nejsou aktuální. Každé umění se posouvá dopředu, samozřejmě některé principy se musí dodržovat, ale mrzelo mě, že se studenti napříč ateliéry bojí experimentovat, že jde vždycky až moc o výsledek a ne o proces hledání. Vždyť kde jinde si nabít nos, než na škole? ,,DAMU je dosud koncipována ,,výrobně”, ne studijně.” ,,... kvalita výuky i výsledků byla dána kvalitou pedagogů 19

Tamtéž: str. 38.

20

i studentů. Zájmem, nadáním, mentální úrovní.” 20 Každý jsme jistě pocítili jistá pochybení a nedokonalosti ve studijním systému. Jedna chyba spouští druhou. Je velká škoda, že jednotlivé předměty nejsou více propojené. Hlasová výchova, zpěv a veškeré pohybové aktivity. Chybí mi diskuze a mrzí mě, že se nekonaly téměř žádné workshopy a třeba i projekty propojené s Hudební fakultou. Je velmi inspirující potkávat se s jinými lidmi, přístupy. To vše herce rozvíjí a utváří jeho osobnost. Jak souvisí osobnostní herectví se sebevědomím? Stírá se tu rozdíl mezi sebevědomím hereckým a tím běžným? Sebevědomý herec v osobním životě může být velmi nejistá osůbka. Často se to přelívá, ovlivňuje. Jako Fénixové stále vstáváme z popela. Cítím, že se pravé herecké sebevědomí neprobudí ze dne na den, herci povětšinou zrají jako víno.

1.6. an

ančil –

sobnostní herectví a jevištní osobnost

,,Ať chceme nebo nechceme, jedineční jsme a nemáme na tom žádnou zásluhu, taková je prostě příroda… Podobné chápání osobnosti by mohlo být základem obecně dosti rozšířené podoby herectví, kdy je velikost role přizpůsobována velikosti herce, většinou k neprospěchu role, ale hlavně k neprospěchu divadla jako takového.” Ono se vždycky ukáže, když herec ustrne v nějaké pro něj pohodlné škatulce. Už mu většina potvrdila, že je talentovaný a tedy dosáhl svého. Je to dobrý herec, hraje dobře. Tečka. Jenže právě tahle okolnost dělá s výkonem hotové divy. Tohle hercovo pohodlí se okamžitě podepíše na jeho vyzařování a je otázka času, kdy ho převálcuje třeba zpočátku slabší kolega, který stále nepřestává hledat a bojovat. Hančil cituje Junga, co je to podle něj osobnost: ,,nejvyšší uskutečnění vrozené svéráznosti určité živé bytosti” 21, která je ,,činem největší životní odvahy, absolutního přitakání individuálně jsoucího a činem úspěšného přizpůsobení se univerzálně danému za co možná největší svobody vlastního rozhodnutí”.

22

Mám dojem, že toto se dá

jednoznačně aplikovat na herectví. Při hodnocení jednotlivých inscenací ve studiu Marta 20

Tamtéž: str. 38.

21

Tamtéž: str. 43.

22

Tamtéž: str. 43.

21

v tomto roce se často pedagogové a studenti doktoranského studia tázali, zda se představení dá označit jako výpověď naší generace. To je velmi nepřesné takhle to pojmenovat. Režisér a dramaturg spolu dlouze vybírají téma, které by se jim chtělo zpracovat. Hledají, do čeho by nejlépe otiskli a vložili kus sebe. My herci vyčkáváme a netušíme, koho budeme příští měsíc hrát. Do jaké postavy bude nucen herec ponořit se a postupně v ní nalézat co nejvíce společných doteků a znaků, aby ji mohl co nejlépe zahrát. Ve chvíli, kdy by se i herec dramaturgicky podílel na výběru látky, tak si myslím, že by šlo říci, že se jedná i o jeho osobní výpověď. V jiném případě to tak sotva může být. Jsme jen prostředníkem, který umožňuje autorovi a režisérovi vyjádřit se. Dosadím si své problémy a názory do napsaných situací a vět tak, že to může působit na diváka dojmem, že jsou skutečně mé. Jenže to je výpověď ,,sekundární”. V běžném životě člověk sehrává několik rolí, v různém prostředí se různě projevuje. Kolikrát samu sebe nepoznávám a snažím se analyzovat, proč člověk řekl a udělal to či ono. Vlastně by mě velmi zajímalo, kdy se dá člověk označit za skutečně autentického a přirozeného. Jestli je přirozený jen sám před sebou? Jenže někdy ani sám k sobě člověk není upřímný a některé skutečnosti se stydí přiznat si. Škola se snaží často eliminovat veškeré naše svéráznosti a je otázkou, zda právě ty nás nedělají zajímavými. Jsou označeny za handicap a já si nemyslím, že je to správné. Chybí nám prý na jevišti výrazné herecké typy. Jenže tito lidé se velmi často na školu nedostanou, protože se při výběru dbá na to, aby herec byl co nejvíce použitelný pro nejrůznější role. Takže tu máme armádu unifikovaných osob, které jsou často zaměňovány.

1.7. xana Smilková – vahy na téma herec – osobnost – profese ,,Herecký dar převtělování je bezprostředně spojen s motivem oběti - interpret se v zájmu vytvoření věrného obrazu cizí osoby zříká vlastního já - tedy zničí svou vlastní osobnost jen proto, aby vytvořil novou myšlenku - novu duši. A právě tímto se život herce uzavírá do rituálního kruhu - dobrovolné přijetí smrti v podobě odmítnutí vlastních pocitů a jejich výměny za obrazné prožívání a dále pak následné vzkříšení v podobě osobnosti, která do sebe nasála svět obrazu v PŘEVTĚLILA SE. Proto můžeme

22

v souvislosti s procesem převtělování hovořit o hereckém umění jako o neustálém OBNOVOVÁNÍ osobnosti.” 23 Herci bývají egoističtí. Je to ale trochu posunuté. Nejedná se o egoismus v tom pravém slova smyslu. V zájmu zvládnutí role musíme sebe naprosto popřít. Zároveň nás u toho našeho sebepopírání sleduje plné hlediště. Je to takové podivné předvádění se. Já nenávidím to věčné posuzování. Přijdu si jako zvířátko v ZOO. Nejraději hraji pro běžného diváka, který se chce jen nechat vtáhnout do příběhu a nepřišel si vybírat potencionálního zaměstnance. Ve chvíli, kdy se po mně chce ,,super” výkon, začnu mít pocit podivného obchodu s emocemi a nejraději bych vyšla z role a za Šárku řekla: ,,Kašlu vám na to, jdu domů.” Oxana Smilková cituje Michelangela: ,,I když zrovna nekreslíš, dělej si náčrtky uvnitř sebe.“

24

Z toho se stává u herce podmíněný reflex. To děláme automaticky

a pořád. Jako hudebník musí trénovat hru na nástroj, my denně cvičíme právě takto.

1.8. osef

ovalčuk – edna z cest k osobnostnímu herectví

,,... herci začali být v mnohem větší míře bráni jako partneři společné tvorby, včetně tázání se po smyslu toho, co spolu děláme, o čem a jak chceme hrát, o jakých tématech a proč.” 25 Herec se musí zajímat o celou hru, ne jen o své výstupy. Úloha herce je rozhodující, vlastně nejdůležitější, může naprosto zmařit celou předchozí práci. Pokud není herec profesionál a nechá se unést svým egem, ani si neuvědomuje, co všechno tím pokazí. Kovalčuk vzpomíná na své působení v brněnském HaDivadle. Společně s herci diskutovali, hledali. Scénář nebyl na počátku zkoušení definitivní. Počítalo se s tím, že se jeho podoba bude v průběhu zkoušení proměňovat a rozpracovávat. ,,Když se ti určité řešení nelíbí, nestačí jen kritizovat, ale musíš přijít s řešením lepším.” 26 Tohle považuji za ideální stav. Respektovat se navzájem a nechat každého vyjádřit svůj názor. Herec se může stát spolutvůrcem. Není jen loutkou. Má možnost diskutovat. ,,Herec v autorském divadle by měl přinášet výrazné osobnostní téma a postoj, za 23

Tamtéž: str. 52.

24

Tamtéž: str. 54.

25

Tamtéž: str. 56.

26

Tamtéž: str. 57.

23

který bytostně ručí. Ten by se měl stávat součástí celkové výpovědi inscenace.” a ,,Nechceme posluchačům dávat hotové návody a zaručené recepty, ale pokusíme se o společné hledání; vycházet chceme z jejich osobnosti a osobitosti, kterou se pokusíme rozvíjet především kladením otázek; společné tázání po smyslu v širokých souvislostech je podstatnou součástí tvorby.”

27

Pokud má herec říkat monolog přímo k divákům

a nezná důvod, proč by to měl dělat, nikdy pak nebude tento monolog nosný. Sama jsem si ověřila, že pokud se jen snažím naplnit připomínku jak, a nevím proč, tak tyto části bývají velmi nepříjemné, a to pro obě strany. Divák to samozřejmě vycítí, pokud tedy není divadelní barbar. Rozhodla jsem se, že v těchto chvílích budu trochu neposlušná a přizpůsobím si monolog sobě či postavě. Pokud nepřijde od režiséra či dramaturga konkrétní vysvětlení. On totiž povel ,,říkej to naštvaně” moc nefunguje. Nejnáročnější a zároveň pro mě velmi důležitá byla práce na mém monodramatu, který jsme dělaly na začátku třetího ročníku. Zvolily jsem s režisérkou Marikou Smrekovou text 4. 48 od Sarah Kane. Vlivem pracovní vytíženost režisérky jsem zkoušely po večerech a nocích v pokoji na Francouzské ulici. V čase, kdy je člověk zvyklý spát, není úplně nastavený k tomu naplno zkoušet. Většina času byla proto strávena diskutováním. Myslím, že jsem nikdy neměla tak jasno v textu a v motivacích postavy. Přesně jsem věděla proč co říkám. Ono by to bez toho ani nebylo možné odehrát. Jednalo se o bytové divadlo, do malého pokoje se vtěsnalo kolem dvaceti lidí a s nimi jsem rozehrávala partii, na jejímž konci byla smrt. Zatím jsem nikdy nebyla takhle moc zainteresovaná do zkoušení, ještě nikdy to nebylo takhle silné.

1.9.

iroslav Plešák –

sobnostní herectví a cesta k n mu

,,Proces hledání má dnes stále silnějšího protivníka: kritérium úspěchu nebo alespoň takzvaně úspěšného uplatnění"

28

,,… cítíme, že sílící tlak účelovosti

a prakticismu může být pro výsostně tvůrčí umělecké obory zhoubný.” 29 ,,Jsou naše školní divadla vždy skutečnými laboratořemi, nebo se někdy mění ve

27

Tamtéž: str. 59.

28

Tamtéž: str. 62.

29

Tamtéž: str. 62.

24

slušnou provozní mašinérii? Jaký je smysl repríz, nenásleduje-li po každé z nich analýza režiséra či pedagoga, individuální hodnocení, to, co bývalo i v kamenných divadlech zvykem pod odstrašujícím označením ,,umělecký dozor” 30 ,,Reflexe a dialog jsou pilíře výuky.” 31 ,,Oč tedy jde: Prostřednictvím studia na vysoké škole pochopit hlubší smysl svého povolání

a

nastartovat

proces

celoživotního

sebevzdělávání a sebeuvědomování.”

32

hledání,

pochybování,

trvalého

Ke všem těmto myšlenkám jsem se již výše

vyjádřila.

1.10.

leš ergman - poznámky k ,,osobnostnímu herectví” a jeho

možné genezi V textu zmiňoval převážně Josefa Karlíka. Právě jemu se podrobněji věnuji v další kapitole.

30

Tamtéž: str. 62.

31

Tamtéž: str. 63.

32

Tamtéž: str. 64.

25

2. Osobnostní herectví - Josef Karlík Tento znamenitý herec a uznávaný herecký pedagog se narodil 19. 3. 1928 v Kroměříži a zemřel 30. 10. 2009 v Brně. Absolvent Janáčkovy akademie múzických umění působící skoro čtyřicet let v Mahenově činohře, kde odehrál nespočet výrazných rolí. S velkou úctou na něj vzpomínají jeho herečtí kolegové i režiséři. Na JAMU vedl dlouhá léta ateliér činoherního herectví, který po něm převzal pedagog našeho ročníku Aleš Bergman. Profesora Karlíka jsem nezažila, znám ho jen z vyprávění. Díky jeho knize Cesty k herectví jsem však mohla nahlédnout do jeho hlavy a poznat jeho smýšlení o herectví. Přibližuje nám tu svůj přístup k výuce svých posluchačů. Samozřejmě to nenahradí osobní setkání, i tak jsem ráda, že jsem si díky jeho knize mohla znovu ověřit některé své postoje, názory a poznatky. Je evidentní, že Aleš Bergman vychází právě z Karlíkových postupů a cvičení. Přeci jen spolu dlouho pracovali a Bergman byl přítomen jeho hodinám. Přijde mi, že se v některých názorech a přístupech malinko rozcházejí. To je pochopitelné, tento obor je velmi specifický a záleží vždy na každém vyučujícím, jak jej uchopí a jak při práci bude postupovat. Josef Karlík se mi jeví jako silná osobnost. Člověk vzdělaný, talentovaný a přece skromný s velkým smyslem pro sebeironii. Tuto vlastnost považuji za naprosto klíčovou napříč všemi profesemi. Josef Kovalčuk o Karlíkovi: ,,Pro Karlíka však bylo příznačné, že všechna vymezení nakonec vždy přesáhl a nedal se zařadit do žádných škatulek. Je totiž bytostným hráčem ve významu odvozeném od ,hráti si´, rozehrávat, stále ohledávat, zkoušet, provokovat, osahávat a zkoušet znovu, pootáčet, nastavovat, atakovat, hledat nové a nové možnosti.” 33

,,Tak jsem ho zažil při zkouškách s Arnoštem Goldflamem, ale celý ten živý proces

hraní jsme vídali znovu a znovu na jevišti, někdy byla Karlíkovi dokonce vytýkána určitá nekázeň, když odmítal pouze zafixovat to, co vzniklo při zkoušení. V jeho podání jsme zato byli spoluúčastníky živé tvorby, která odmítá umrtvující šablony.” 34 V úvodu knihy se autor věnuje problematice, jak postupovat při výuce herců na samotném začátku studia. Je velmi důležité, kdo nás do tohoto světa uvádí, a jak. Prof. 33

KARLÍK, Josef. Cesty k herectví. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009. ISBN 97880-86928-55-5: str. 9. 34 Tamtéž: str. 23.

26

Karlík moc hezky popisuje i postupné seznamování skupiny. Je podstatné uvědomit si, že tady nejde o ,,JÁ” ale o ,,MY”. Snažil se už na začátku nastavit férové vztahy mezi spolužáky. To je řekla bych až povinnost pedagoga tohoto oboru. ,,Už samo prostředí hry a hravosti přináší tendenci k soutěživosti i snahu po vyniknutí. U herců zvláště je přirozená snaha předčit jiné a vyniknout nad ně. Dosáhnout uznání u ostatních.”

35

To je jasné, ale nesmí se tato touha po úspěchu proměnit v nevraživost ve skupině. Toho se snažil Karlík vyvarovat. ,,Aby pochopili, že divadlo je umění kolektivní, při němž přístup čistě individuální je téměř nemožný.” 36 Snažil se jednat na rovinu, nezavírat oči před problémy a úspěch jedince brát jako úspěch celého ročníku. ,,To všechno řešíme společně, neboť úspěch jedince obohacuje celou skupinu při hledání společné cesty.“ 37 Karlík kladl důraz na hercovu samostatnost a vlastní cestu při hledání. ,,Karel Čapek někde řekl, že člověk má v sobě celý vesmír, jen ho objevit." 38 Vždy by měl být brán ohled na jedinečnou osobnost každého mladého studenta. V tomto oboru je to naprosto klíčové. Velmi si cením jeho snahy o respektování individualit. Sám byl hercem, tedy naprosto věděl, o čem mluví, čeho všeho se musí herec vyvarovat, co se musí naučit, na co si zvyknout a co brát jako živnou půdu ve svém oboru. Přijmout nejen to hezké, co tento obor přináší, ale i všechny nesnáze a trápení a nezbláznit se z toho. Zmiňuje, že Woody Allen v nějakém rozhovoru říká, že umělec má mít 10% talentu a 90% zdravého stavu člověka. Josef Karlík v knize popisuje jednotlivá cvičení a vysvětluje jejich účel. S většinou z nich jsem se v průběhu studia prvních čtyř semestrů setkala. Tato cvičení by měla rozvíjet a prohlubovat herecký talent. Každý žák je jiný, a proto se snažil o nanejvýš individuální přístup. Je si vědom potřeby maximálního fyzického a psychického uvolnění v době studia. ,,Hledáme a zkoušíme rozšiřovat své já k nebi, ale i k peklu." 39 Je velmi složité pracovat se studenty, s jejich emocemi. To všechno pokud možno šetrně, aby pedagog neublížil. Postupovat systematicky v něčem tak abstraktním zdá se téměř nemožné. ,,Aby herec ovládl a rozehrál prostor, aby mohl okamžitě a přesně 35

Tamtéž: str. 24.

36

Tamtéž: str. 60.

37

Tamtéž: str. 23.

38

Tamtéž: str. 16.

39

Tamtéž: str. 14.

27

reagovat a bezprostředně jednat v těchto proporcích a dimenzích, jež jsou pro situace inscenace vyvoleny, musí být pánem svého materiálu.” 40 V publikaci najdeme rozhovory, které s Karlíkem vedla jeho absolventka Eva Ventrubová a dramaturg a pedagog JAMU Josef Kovalčuk. Ten se mimo jiné ptá na to, jak vnímá Karlík osobnostní herectví. Co to podle něj je? Dostane se mu odpovědi, že vlastně každé herectví lze označit jako osobnostní, pokud se herec nestane jen otrokem aranže, replik a režiséra. To samozřejmě zní lehce, ovšem plně vyhovět režisérově vizi a zároveň pro sebe získat pocit jistého komfortu, to je věc těžká. Ptá se také, jak vést studenty režie, aby se naučili vést a inspirovat herce? Na tuto otázku si Karlík netroufá odpovědět. Ale dotaz považuji za velmi trefný. Přeci jen jsem zažila práci už s několika režiséry, jak studenty, tak profesionály, a považuji za naprosto elementární ,,spojení herec - režisér”. Já jsem na to velmi citlivá, a pokud mi režisér nesedne, a teď nemyslím přímo lidsky, i když i to tu hraje velkou roli, tak se mi pracuje nelehko. Pokud máme rozdílné uvažování o divadle a o přístupu režiséra k hercům, bývá to práce obtížná. Vyvstává však otázka, zda i výsledek tohoto zkoušení bývá špatný. Někdy se stane, že v příjemné atmosféře vzniká dílo průměrné a naopak z protivné práce se rodí famózní záležitosti. Když jsem ve 3. ročníku zkoušela představení Já, Prométheus, dostalo se mi opravdu nadstandardní péče od studentky režie Hany Marvanové. Z velké části zastávala i práci dramaturga a velmi mi pomohla s uchopením role. ,,Jestliže v roli nenajdeš sebe a nemáš tam svoje problémy, kterými taky žiješ, ta kreace je mrtvá.” 41 Jenže i: ,,A praxe hercům mockrát potvrdila, že vnější pravda je v některých kontextech přesvědčivější než pravda vnitřní.” 42 Tak to vidíte. Já netuším, zda bylo z výsledného tvaru cítit vše, co jsme do toho vložili. Nejspíš ne, a možná mi to teď ani nepřijde důležité. Pro mě bylo zkrátka toto zkoušení jedno z nejzásadnějších. Letos jsem poznala, jak se někdy v divadle hrubě ,,nestíhá”, s rolí se musíte vypořádat sami, hodí vás do vody… Proto si nyní této režisérčiny pozornosti nesmírně cením. Důležitá při zkoušení je důvěra. Pokud se mi dostane takového luxusu, že mi režisér věří a já mohu důvěřovat jemu, je to nádhera. Občas je možná dobré jisté

40

Tamtéž: str. 73.

41

Tamtéž: str. 111.

42

Tamtéž: str. 59.

28

,,nakopnutí” z režisérovy strany. Herec se nechá vyprovokovat a třeba pak dosáhne lepších výsledků. Jaroslav Tuček tvrdí, že pokud chceme od herce získat něco víc, musíme ho pořádně urazit. Nevím, já většinou stahuji křídla. Karlík se zabývá mimo jiné i osobním vkladem a invencí herce při zkoušení. Do jaké míry poslouchat režiséra? Vyplatí se být stoprocentně poslušný? Lze se i ve velmi sešněrovaném tvaru uvolnit, improvizovat a cítit se dobře? Jde se úplně zabydlet v postavě? Naší prací je obhájit svou postavu, přizpůsobit ji sobě nebo sebe k ní. Zkrátka vytvořit si k ní pevný vztah a ten nikdy nesmí být negativní. To je pak cítit. Pokud herec nedostane možnost vyjádřit se k postavě, kterou ztvárňuje, přinést něco svého, pochopit ji, nemá šanci ji obhájit. Někdy forma bývá úchvatná, ale vnitřní vklad herce malý. ,,Herecký výkon vzniká komunikací mezi vnitřním životem hercovy osobnosti - jako lidsky původní - a mezi dispozicemi jeho role jako hodnoty přejaté." 43 Názory Josefa Karlíka shledávám jako velmi inspirativní. Troufám si tvrdit, že je velmi výhodné, když ateliér vede herec. Tento rok, kdy jsem se stala složkou divadelního provozu, jsem si ověřila, že některé pocity a stavy, které herec zakouší pří tom, když hraje, jsou nepřenosné. Člověk, který je nezažil, nemůže vědět, jaké jsou a jak s nimi bojovat. Karlík měl určitě tzv. dar člověčenství. Projevoval velkou spoluúčast na utváření osobností mladých herců. Záleží na každém z nás, kam posuneme svůj talentový potenciál? Já myslím, že je velmi zásadní, kdo nás vede a kdo v nás vkládá důvěru. Na každého platí něco jiného. Uvědomuji si, že během studia a i dlouho po něm budeme stále hledat, jak je to správně. ,,Každý herec si musí najít svůj způsob, který buď prohlubuje nebo proměňuje.” 44 Říká, že i malé role lze hrát znamenitě. U tohoto tvrzení bych se ráda pozastavila. Velmi s ním totiž souhlasím. Tyto role jsou dosti často podceňovány. Mám za sebou několik malých rolí a mám je ráda! Nemyslím si, že by snad byly zbytečné. Pokud ano, pak by je přece autor nenapsal. Zaráží mě, že se setkávám s jejich nerespektováním a až s posměšným vnímáním, a to často u divadelníků. Každý umělec přece ví, že dokonalost i krása díla spočívá v jeho detailech. Právě malé role považuji za jakousi třešinku celé 43

Tamtéž: str. 73.

44

Tamtéž: str. 113.

29

hry, jako něco, co ji ozvláštňuje a dotváří. Dokonce mi často přijde složitější tyto role hrát. Co se týče pozornosti a koncentrace, kterou musíme vyvinout ve chvíli, kdy zrovna ,,nehrajeme”. Navíc se jim režisér zpravidla tolik nevěnuje a řeší primárně hlavní postavy hry. To já chápu a respektuji. O to více tvůrčí práce musí herec vyvinout u malé role, kterou si v podstatě vystaví sám. Bez zpětné vazby, protože bývá pravidlem, že si vás režisér všimne až třeba při první projížděcí zkoušce, což je celkem pozdě. I tady je důležitá disciplína, nenechat se odradit malou rolí a naplnit svůj byť malý úkol. V publikaci se Karlík věnuje zběžnému popisu jednotlivých ateliérů naší školy. Ty se samozřejmě značně liší, ač cíl mají stejný. Tedy vychovat samostatného herce, který bude na jevišti životaschopný. Velmi se mi líbí, že Karlík každého kolegu respektoval, žádné žabomyší války a hojení si ega se nekonaly. Paní Nika Brettschneiderová i dnes vede jeden z ateliérů. Byla jsem na jejím workshopu ve Vídni. Trval pouze čtrnáct dní, ale i tak mám pocit, že tuším, jak asi přistupuje ke svým žákům. Dávala nám pocit volnosti, ale samozřejmě nás držela v jistých mezích. To mi přišlo vynikající. Karlík říká, že jsme velmi ovlivňováni lidmi, které potkáváme, se kterými trávíme čas. Názory, návyky a jejich pravdy rychle přebíráme a je velká škola, když nemáme vedle sebe člověka, od kterého se máme co učit. Jsme jako houby, nasáváme. Když se na to zpětně koukám, je možná i naše ,,nesouhlasím” prospěšné. Ukazuje nám svou vlastní cestu, to jak si celou profesi, její klady i zápory přizpůsobit na míru. Být stále sám k sobě dostatečně přísný i citlivý a nesmí se vytratit radost a přesvědčení. Na závěrečném ceremoniálu Encounteru 2016 měl Petr Oslzlý projev a mě dojal. Uvědomila jsem si, že je strašně jednoduché ustoupit ze svých ideálů, někdy třeba i nevědomky anebo z lenosti, a že budu muset stále vyvíjet velké úsilí, abych z nich za čas nepolevila. Psycholog Jiří Mrkvička: ,,Reálné ego poznáme jen v projevu, týká se našeho vlastního ega i cizího. Ego se projevuje především nasazením vůle. Ego je zdrojem přesahování tvořivosti, otevřenosti osobnosti. A přece v našem hledání a poznávání našeho JÁ bude vždycky mnoho nedořečeného, neuskutečněného, nedořešeného,

30

neprojeveného, nedokončeného.“

45

Mnohdy se stane, že už si herec myslí, že má

vyhráno, ale není tomu tak. Za svoji kratičkou praxi zjišťuji, že takový stav snad nikdy nenastane. Jsme profesionální stavitelé vzdušných zámků. Pořád padají a mizí a my si musíme zvyknout, že právě tohle je ten nás pevný bod. Jen to nás může posouvat dál a nutit hledat a pídit se. Zároveň si člověk musí dát dobrý pozor, aby se z toho nestal hon na čarodějnice. Aby na sebe nebyl příliš zlý a nesemlelo ho neustále sebehodnocení a kritika. Dobře si vybrat, od koho zpětnou vazbu a kritiku budu přijímat a také jak. Snažit se vyhovět všem je cesta do pekel. ,,Může být hra, která je prací, a práce, která je hrou. V herectví se to často prolíná... hra skýtá člověku, co mu život odpírá." 46 ,,Měl by totiž pochopit, že jestli chci hrát jiného člověka, měl bych přitom poznávat a hledat i sám sebe." 47 Nejenom stále prověřovat jak hrát, ale také proč! Poznávat a přesahovat sebe. Neustát, jít vpřed. Nebát se chyb, protože i ty jsou toho všeho součástí i z nich se učíme. Karlík se zmiňuje o herectví profesora Ivana Vyskočila. Jeho herecký projev považuje za vrchol osobnostního herectví u nás. V závěru knihy je pak studie Bořivoje Srby, který měl možnost sledovat Josefa Karlíka nejen při jeho působení v Mahenově divadle, ale i coby pedagoga. V obou těchto profesích jej obdivuje a uznává.

45

Tamtéž: str. 20.

46

Tamtéž: str. 21.

47

Tamtéž: str. 19.

31

3.

elena ermáková S dívčím příjmením Sedláková absolvovala studium na Janáčkově akademii

múzických umění v roce 1982 v absolventských inscenacích pod režijním vedením svých spolužáků Stanislava Moši a Pavla Doležala. V jejím hereckém ročníku byli také dva její pozdější kolegové z Divadla pracujících v Gottwaldově (dnes Městské divadlo Zlín) Luděk Randár a Radoslav Šopík. Již za studií zaujal její talent uměleckého ředitele zlínského divadla Miloše Slavíka, který ji ihned po absolutoriu angažoval a nabídl jí jako režisér roli Polji ve své inscenaci Gorkého Měšťáků (po boku zralých osobností Lubora Tokoše, Romana Mecnarowského, Romana Mecnarowského, Stanislava Třísky, Evy Matalové a dalších) a později Elinu v Destilátorech Františka Černého. Za více než třicet let spolupracovala s celou řadou režisérů. Byli to Ivan Balaďa (Manon Lescaut, Luisa ve hře Úklady a láska, Elvíra v Molièrovu Donu Juanovi a Elmíra v Tartuffovi), Miloš Hynšt (Aksjuša v Ostrovského Lesa), Jakub Korčák (Rút v Zindelově hře Vliv záření gama na měsíčky zahradní, Glanzová v Nestroyově Provazu o jednom konci), Josef Morávek (Pludková v Havlově Zahradní slavnosti, Rosaura v Calderónově dramatu Život je sen), Karel Semerád (Linda v Allenově komedii Zahraj to znovu, Same a Corie v Simonově hře Bosé nohy v parku, Sofoklova Antigona, Madame Piaf), J. A. Pitínský

(Kostelnička

v

Její

pastorkyni

Gabriely

Preissové,

Matka

Marie

v Berananosových Dialozích karmelitek, titulní role v melodramu Smrt Hippodamie, Klytaimestra v Orestei), Věra Herajtová (Agnes v Garnerově Probouzení, Královna v Dvojhlavém orlu Jeana Cocteaua, titulní role v Júdit Rostislava Křivánka a Vladimíra Franze – Cena Thálie), Petr Štindl (Madeleine v Carrierově Terase, Máša ve Třech sestrách), Martin Františák (Kněžna Ludmila v adaptaci Vančurových Obrazů z dějin národa českého, Vojnická ve Strýčku Váňovi, Lízalka v Maryši), Zdeněk Dušek (Raněvská ve Višňovém sadu), Miroslav Plešák (Hostinská v Kunderově Jakubovi a jeho pánu), Vladimír Kelbl (Marie Stuartovna v Schillerově tragédii, Lady ve Williamsově Sestupu Orfeovu, Dodo Gombár (Golda v muzikálu Šumař na střeše, Surmena v Žítkovských bohyních), Hana Mikolášková (zpěvačka v Letním salonu, Hortensie v Řeku Zorbovi), Zoja Mikotová (Ona a Aimée v Největším z pierotů), Jan Mikulášek (Hannah a Oona ve hře Charlie ve světlech moderní doby).

32

Režisérské autority, s nimiž Helena Čermáková spolupracovala, se nepochybně podílely na jejím uměleckém formování a růstu. V seznamu jmen však najdeme i dnes známé režiséry, kteří teprve vstupovali na velké jeviště a kterým naopak usnadňovala tento krok vstřícnost, kreativita a umělecká autorita Heleny Čermákové.

33

4. Inscenace Smrt Hippodamie Autorem literární části díla je Jaroslav Vrchlický, vlastním jménem Emil Frída. Český básník, spisovatel, dramatik a překladatel žil v letech 1853-1912. Zabýval se mimo jiné historií a velkou inspirací v tvorbě mu byla antická lyrika. Je autorem padesáti divadelních her, nejpopulárnější je Noc na Karlštejně. Antická trilogie Hippodamie sestává ze tří částí a to Námluvy Pelopovy (1890), Smír Tantalův (1891) a Smrt Hippodamie (1891). Textová předloha je zpracována významným českým skladatelem Zdeňkem Fibichem ve scénický melodram. Zdeněk Fibich navazoval ve své tvorbě na německý romantismus. Krom již zmiňované trilogie zkomponoval melodramy Vodník, Polednice, Štědrý den, Pomsta květin, Věčnost a Královna Emma. Právě jemu vděčíme za velký návrat k melodramu a jeho následný rozvoj. S myšlenkou melodramu přišel v 18. století Jean-Jacques Rousseau. Neshledával francouzský jazyk jako vhodný pro zpěv a namísto něj začal upřednostňovat recitaci do hudby. Režisér J. A. Pitínský byl Miroslavem Plešákem, tehdejším uměleckým šéfem Městského divadla Zlín, osloven k nastudování melodramu Smrt Hippodamie. Veršované drama mělo premiéru v únoru 2006 a bylo nastudováno k 60. výročí vzniku Městského divadla Zlín a Filharmonie Bohuslava Martinů. Představení zaznamenalo nevídaný úspěch. V původním plánu bylo uvést tento jedinečný projekt pouze desetkrát a to do konce divadelní sezony 2006. Pro ohromný zájem diváků byl melodram hrán do konce roku 2006 a po dvou letech byla obnovená premiéra. Divadelníci znovu spojili síly s filharmonií. Na inscenaci se podílelo devadesát umělců. Tato velkolepá podívaná hostovala ve Stavovském divadle v Praze a na Ukrajině v divadle ve Lvově. Helena Čermáková, představitelka Hippodamie, byla v oboru činohry v nejužším výběru hereček nominovaných na Cenu Thálie 2006. Melodram Smrt Hippodamie byl kandidátem na Cenu diváků v Cenách Alfréda Radoka. V Divadelních novinách získala inscenace čtvrté místo. Za rok 2007 překvapivě zvítězila v anketě diváků České televize o nejlepší inscenaci vysílanou v záznamu na ČT. Představení jsem bohužel viděla jen na záznamu, který pořídila Česká televize. I tak to byl pro mě velký zážitek. Dirigent Roman Válek, dramaturg Vladimír Fekar, 34

scéna Pavel Borák. V roli Pelopse Dušan Sitka, královna Hippodamie Helena Čermáková, Thyestes Radovan Král, Chrysippos Gustav Řezníček, Airopa Petra Hřebíčková, Myrtillos Pavel Leicman a Atreus Tomáš Stolařík. Scénografie je ve svém základu velmi čistá. Je jednoduchá, ovšem působí monumentálně. Pouze po obou stranách scény jsou umyvadla, jinak je hercům ponechán prázdný jevištní prostor, který je v jednotlivých dějstvích doplněn jen tím nejnutnějším. V prvním a posledním se dominantně a efektně pracuje s igelitovou plachtou. Všechny postavy krom sboru herců, kteří dotvářejí scénu, mají soudobé kostýmy vytvořené Michaelou Hořejší. Myslím, že tento příběh o záludnostech a prchlivosti lásky, o nevraživosti a podlosti mezi příbuznými, o lžích s nedozírnými důsledky, bude pro diváka vždy atraktivní. Některá nevyřčená tajemství by měla zůstat dál skrytá, to bychom ovšem nemohli být v antickém dramatu. Nyní popíši děj této inscenace a poté se detailněji zaměřím na 4. dějství, ve kterém dominuje herecký výkon Heleny Čermákové. Je až neuvěřitelné, jaký herecký koncert se zde divákovi nabízí. 1. dějství Před siluetou královny Hippodamie stojící za igelitovou stěnou, která je natažena přes celou scénu, spolu hovoří dva bratři, synové královny. Její silueta se postupně zmenšuje tím, jak přichází blíže. Mluví k Atreovi a Thyestovi, které si nechala zavolat. Chce vyřešit jejich spor. To kvůli krásné Airopě, Pelopsově válečné kořisti, se dohadují. Hippodamie si protrhá igelitem cestu k synům. Jemně nasvícený igelit se škubavě pohybuje, což vypadá velmi efektně. Airopa prý dává přednost Chrysippovi, nevlastnímu synu Hippodamie. Je to otcův miláček, všichni se mu obdivují. Královně i jejím synům je k nesnesení protivný. Teď obzvlášť. Královna nikdy neměla ráda syna své sokyně Axiochy, bývalé ženy svého muže, kterou vyhnala. Příběh se začíná těsně před začátkem olympijských her. Helena Čermáková jedná poměrně úsporně a přece dramaticky. Na scénu pomalu vchází slepý kmet se svým průvodcem. Ten po chvíli strhává

35

igelitovou stěnu. Pak začíná promítání na jeviště ve stylu laterny magiky. Vidíme postavy v nadživotní velikosti, výjevy z antického Řecka. Velkou zajímavostí je, že byly promítány videoprojekce ze zahajovacího ceremoniálu olympijských her z roku 2004, konající se v Athénách. Zároveň s projekcí, která je poměrně dlouhá, což vůbec nevadí, protože je to moc krásné a tematické, se na scéně připravuje královská družina. Král Pelops, manžel Hippodamie, vítá lid a zahajuje své hry. Královna zasvěcuje hry bohyni Héře. Pouze lid se dnes smí her zúčastnit, královští synové tentokrát ne. Thyestes pomlouvá Atrea před Chryssipem. Chce své bratry znesvářit, což se mu podaří. Vzteklý Chryssipos odchází ze scény a dramaticky odnáší igelit. Přes králův přísný zákaz soutěžit se do her střemhlav vrhá. Když Atreus vidí svého bratra, nechá se jím vyprovokovat a sám se také vrhá do závodu. Thyestes je na scéně sám a popisuje, co vidí a co svou promyšlenou intrikou způsobil. Hry jsou tímto přestupkem zcela zkaženy. Královna se snaží shodit vinu jen na Chryssipa, snaží se očernit nevlastního syna. Pelops je však spravedlivý a rozvážný, nenechá se zlomyslnými řečmi ovlivnit. Sebevědomá Hippodamie tuto bitvu prohrála, ale válku ještě ne. Chrysippos si zpětně vyčítá, co způsobil. Marně si láme hlavu nad tím, proč ho macecha a jeho nevlastní bratři tolik nenávidí. Slepý stařec byl svědkem celého výjevu a začne k Chrysippovi hovořit. Pak se jím nechá doprovodit domů. 2. dějství Na scéně je Atreus s Thyestem a několik černých židlí. Thystes se chová jako typický ,,kecal“. Domluvil bratrovi schůzku s krásnou Airopou. Thyestes cítí uspokojení, že se mu takhle krásně daří pohrávat si s osudy svých blízkých. Atreus si nevěří, je do Airopy platonicky zamilován a netroufá ani pomyslet na to, že by jeho láska snad mohla být opětována. Přichází Airopa. V pravidelných úhlech si stylizovanou chůzí krájí cestu k němu. Upíjí brčkem lahodný mok, flirtuje a pohrává si se svým účesem z fialových peříček. Vyznává se Atreovi se svých citů. Jak se zdá, o Chrysippa zájem nemá! Políbí se. Atreovi se tomu ani nechce věřit. Takové že má štěstí? Přichází Pelops. Tím, co tu vidí, není nadšen. Hippodamie si je jista, že kdyby na místě Atrea byl

36

Chrysippos, král by s tím žádný problém neměl. Vře to mezi nimi. Avšak královna je diplomatka, ví, jak se vladařce sluší chovat. Celou dobu si pevně drží autoritu. Večer Pelops na slavnostní hostině synům odpustí, nechť je na přestupek zapomenuto. Hippodamie má stále jedovaté poznámky. Chryssipa nenávidí a stále protežuje své dva syny. I tak je neustále za ,,dámu” a elegantně za stolem pojídá hrozny. Scénu dotváří herecký sbor v pózách antických soch. Airopa s Atreem připíjí své lásce, zatímco Chryssipos v alkoholu utápí své neštěstí. Na scénu přichází pěvec. Přímo na jevišti je doprovázen harfou a pateticky oslavuje Pelopa, Tantalova syna. Vypráví hostům o jeho slavném vítězství nad otcem Hippodamie. Vlastně nám osvětluje, co předcházelo třetí části této trilogie. Tedy to, co nalezneme v Námluvách Pelopových. Nicméně vynechá poměrně důležitý detail, o kterém vlastně ví jen král s královnou a nově i Chryssipos. ,,Detail“, že Pelops vyhrál neprávem. Na světlo se tak dostává to, na co se královský pár snažil zapomenout. Chrysippos je opilý a ve svém zoufalství a hněvu obviní pěvce ze lži. Takhle to přeci nebylo! Nemůže zde všem vykládat, že otec vyhrál čestně! Zuřivý pochoduje po stole, supí a strhává ubrus. Usvědčuje otce z podvodu. Hippodamie je nervózní, něco takového poslouchat nechce. Takhle ji urážet ve vlastním domě a před hosty? Nikdo se jí nezastane? Její muž a ani synově?! Dlouho se drží a doufá, že za ní budou jednat ostatní. Nicméně po chvíli již nevydrží nečinně sedět a rozhodne se jednat. Vyprovokuje své dva syny, aby již netrpěli takové urážky a Chrysippa zabili. Na tomto jednání je vidět, jak moc je má matka pod palcem a jaký vliv na své syny má. Chrysippos umírá. Stihne ještě varovat otce před macechou. Jeho matku Axiochu z domu vyhnala a krále jednou vyžene též! Svým bratrům poděkuje za usmrcení a ještě Atrea stačí varovat před nestálou láskou a zradou Airopy. 3. dějství Na scéně je řada starých sedaček z kina. Je postavena čelem k divákům a čítá šestnáct míst. Na jedné z nich sedí utrápený Pelops. Je zdrcený synovou smrtí a vším, co vyslechl. Opravdu byl tenkrát Myrtilos podplacen Hippodamií? Co mu dala? Snad ne sebe samu! Na konci prvního dějství odváděl Chrysippos starce domů. Co mu kmet

37

navykládal? Dnes se koná pohřeb. Airopa s Atriem na něj jdou. Atrius stále nemůže vyhnat z hlavy poslední slova svého bratra. To, jak jej varoval přes Airopinou zradou. Ten, kdo umírá, přeci nelže! Airopa je z jeho chování zdrcená. Takhle ji potupit. Podezírat, že její láska není čistá! Přichází Thyestes a opět se lstivým plánem. Po chvíli zůstává s Airopou na jevišti sám. Celý se třese, jak mu všechno vychází. Začne se vyznávat z lásky k Airopě. Neměla by váhat, vždyť Atreus ji evidentně nemiluje. Energicky tahá za nitky. Znovu získává, co chtěl. Obou soků v lásce se zbavil, nyní je cesta volná. Vítězně odchází s Airopou, jež je do něj zakleslá. Mezitím již hoří Chrysippova hranice. Otec je zdrcen. Přichází Hippodamie, v rukou svírá skleněnou nádobu s vodou. Chodí v pravidelných úhlech po scéně a do vody chytá blechy či jinou havěť. Do této činnosti zdá se být zcela ponořena. Kráčí rovně, zcela evidentně má nad králem navrch. Tou vodou, do které pochytala vše hnusné, ho nyní obřadně omývá. Hodí po králi ručník. Vyčítá mu, že se jí na slavnostní večeři nezastal. Před celým národem byla pohaněna a on nezasáhl! Je zdrcená, rozčarovaná, přestává být tak pevná v kramflecích. ,,Nač stále připomínáš mi můj hřích?“ Chce po králi, ať synům udělí milost, na svou ostudu zapomene a vše bude zase při starém. Je plačtivá, na forbíně si nahlas utřiďuje myšlenky. To ten kmet, co prý mluvil s Chrysippem, to on mu musel něco navykládat. Znovu žádá krále, ať synům odpustí. Vždyť přece hájili čest své matky, jeho ženy! Král je však ve svém rozhodnutí pevný. Soud musí proběhnout stůj co stůj. Nevěří své ženě, která mu přísahá, že kdysi o závodech Myrtila nepodplatila. Pelops mlčí, tedy jí nevěří. ,,Tu urážku ti nikdy neodpustím.“ Hippodamií lomcuje potlačený vztek a obrovská lítost. Taková křivda. Tímto chováním pohřbil vše, co mezi sebou měli. Už ho nechce znát! Zoufalá královna vše emotivně líčí Atreovi. Taková hanba, takhle ji urazit. Emoce ji zcela pohlcují. Žádá syna, aby se otci pomstil. Musí jej zabít. Syn však má jiné starosti. Jeho láska ho opustila. Utekla pryč s bratrem Thyestem. Hippodamie toho nedbá, pevně ho tahá za ruku, nutí ho jednat. Je k němu chladná, nebude ho chlácholit, chce v něm vzbudit potřebnou sílu. Večer se Pelops chystá

38

navštívit kmeta do chatrče, kde sídlí, aby vyzvěděl celou pravdu. I Hippodamie se synem tam půjdou. Nastal soud. Hippodamie nehybně stojí vedle Pelopa. Sotva se drží na nohou, má obrovský strach, jaký trest bude nad syny vyřknut. Zároveň stojí vedle muže, jehož vraždu osnuje. Je v obrovském vnitřním napětí, které můžeme sledovat na její mimice. Rozsudek zní: vyhnanství. Thyestes se už odsoudil svým útěkem. Hippodamie je zdrcená, stěží zadržuje pláč. Tento trest shledává o mnoho hroznější než smrt. Ještě však mají se synem večer a noc! 4. dějství V posledním dějství vyvstávají na povrch raději dávno zapomenuté skutečnosti. Ty jsou detailně vyprávěny v první části trilogie. Otec Hippodamie Oinomaos porážel všechny její nápadníky v závodu v jízdě. Bál se věštby, která slibovala, že ho jeho budoucí zeť zničí. Hlavy usmrcených nápadníků byly vždy napíchnuty na kůly na hradbách paláce. Poprvé uvidí Pelops Hippodamii, když nešťastná hovoří k oněm hlavám. Hluboce se do ní na první pohled zamiluje. Je rozhodnutý v závodech Oinomaa porazit a poté si ji vzít za ženu. I ona se zamiluje, a ze strachu z jeho prohry se ho od závodu snaží odradit. Marně. S Myrtilem, což je otcův vozataj, se proto domluví, aby pokazil otcův vůz. Ten Hippodamii poslechne. Povoz krále se při závodu skutečně rozbije a králova hlava se roztříští o kámen. Oinomaos umírá. Pelops o podvodu nic netušil. Raduje se z vítězství, lid jej oslavuje. Odchází se svou nevěstou z paláce. Myrtilos jim je stále v patách. To Pelops nechápe a nelíbí se mu to. Co má za lubem? Hippodamie se Pelopovi svěří s tím, co provedli. Jí odpustí, ale Myrtilovi, který podle všeho miluje Hippodamii, ne. Shodí ho ze skály do moře. Jenže Myrtilos pád naneštěstí přežije a nyní se vrací, aby se královi pomstil. Podlaha jeviště je v posledním dějství pokryta igelitem. Na scéně stojí soubor herců a jsou promítány obrazy řecké krajiny a typické antické architektury ze zmíněné videoprojekce OH 2004. K Myrtilově chýši přichází Hipppodamie oděna do velkého kabátu. Chýše tu

39

zůstala po rodině, kterou zahubil mor. Atrius s kufrem je již připraven k nedobrovolnému odchodu ze své rodné země. Matka ho zatím odmítá pustit, slíbil přeci, že jí pomůže. Chce, aby od starce vyzvěděl, co ví. Je slepý, nepozná, že nemluví s Chrysippem. Atreus je mu stavbou těla i hlasem podobný. Je opět vidno, že má matka synovo jednání plně v rukou a ten se jí tedy znovu podvolí. Hovoří s kmetem. Je to Myrtilos! Hippodamie se málem prozradí, když vykřikne jeho jméno. Atreus kmeta přesvědčí, že to byl jen vítr. Následuje velmi emotivní scéna, kdy syn opouští svou zemi. Hippodamie ho chce ještě naposledy obejmout. Odchází jí poslední spřízněná duše, kterou zde má. V Hippodamii se střídají polohy zoufalství a velké pevnosti a racionálního jednání. Dochází k výrazným střihům a zvratům v jejím chování, mění se intenzita hlasu. Syna vyprovází moudrými radami do života. Následuje poslední srdceryvné objetí a líbání rukou. Nyní zůstává královna sama. Hovoří k sobě. Shrnuje, co vše se stalo a čeho byla svědkem. Má v sobě tolik bolesti a zlosti, musí to ze sebe vykřičet. Emoce s ní cloumají. Ticho, někdo přichází. Je to král Pelops, který jde navštívit kmeta. Vybrala jsem si právě tuhle závěrečnou část pro detailní popis hereččina jednání. Situace, kdy je Hippodamie s králem na jevišti, a její následná sebevražda, trvá sotva čtvrthodinku. Na této krátké ploše se ukáže obrovská škála hereččiných výrazových prostředků, jež cloumají nešťastnou a zraněnou královnou. V prvních dvou dějstvích si herečka u diváků úspěšně buduje pevnou a dominantní pozici racionální vladařky nad věcí a tu v závěru posledního dějství postupně ztrácí. Větší míra expresivity tomuto žánru sluší. Oceňuji, že i v takto velkých gestech, pohybových i mluvních, zůstává herečka stále přesvědčivá. Záznam jsem viděla několikrát a líbí se mi, že nyní už mohu cíleně sledovat jakousi ,,předehru“ předcházející poslednímu dějství. Co se asi odehrává uvnitř postavy ve chvílích, kdy si postupně začne uvědomovat, jaký obrovský průšvih visí ve vzduchu? Hippodamie je neskutečná. Její hluboké nádechy ve chvíli, když na scénu přichází král, prozrazují velký strach. Přesto jej dokáže potlačit, přetvařuje se a je na krále milá. Silou vůle ovládne své rozrušení a zkouší klidnou cestou přesvědčit krále, ať Atreovi trest promine. Král je však chladný, na její hru nepřistoupí. Hippodamie se nevzdává, chytá chotě za paži. Sveze se k jeho nohám, pláče a prosí jej, ať se vrátí Atreus. Herečka

40

je velmi emotivní. ,,Tak smiluj se, zpět zavolej mi dítě!“ Muž se jí vytrhne, nenechá se zviklat. Vladař je ve svém přesvědčení neoblomný. Hippodamie se v něm snaží probudit otcovskou lásku, klečí a znovu prosí. Můžeme si povšimnout rychlého střídání jejích strategií. Nejsou jí bohužel nic platné. Pelops chce mluvit s Myrtilem. Královna energicky vstává, když ji obviní, že je vinna! To v ní probudilo novou vlnu síly. Za svou pravdu se bije jak lev. Několikrát herečka až vystoupí ze situace a pojmenovává divákovi, co se na scéně děje a co u toho prožívá. Hlasitě pak volá Myrtila na scénu. Najednou vytasí dýku na svého muže a pokusí se ho usmrtit. Naneštěstí nemá takovou sílu a král jí dýku z rukou vytrhne. Plazí se pak před ním. Zde je vidět totální pád této figury. Ze vznešené královny se stává zoufalá žena, které už na ničem nezáleží. Označila bych toto jednání termínem ,,Salto mortale“. Pelops je v šoku. ,,Mě chtělas zabít?! Zpět bídná, ustup, sám pravdu dovím se.“ Přichází Myrtilos, proklíná Pelopa, zničil mu život a teď se mu za to mstí. To kvůli němu se teď královi sesypal život jak domeček z karet. Myrtilos se mu vysmívá. Nechce prozradit, co vše vykonal, v čem všem mu uškodil. Pelops ho zabije dýkou. V posledních chvílích života ho Myrtilos znovu prokleje. Už není cesty zpět. Hippodamie se směje v zoufalství. Je malátná, ztrácí sílu. ,,Tvá nedůvěra horší je než smrt, ta vtiskla smrtící zbraň v ruku mou, z celé duše tebou pohrdám!“ Pelops odejde stranou. Herečka ve stylizovaném gestu převypráví jejich příběh. Vrací se ve vzpomínkách do svého mládí, zde její mluva získá lehkost a úplně jiný rytmus, než na jaký jsme byli dosud zvyklí. Lituje se, vše je ztraceno. ,,Ó Pelope, já proklínám tvůj rod!“ Celé to je velmi teatrální. Tušíme, že se blíží konec. Jak čarodějnice odříkává svůj poslední monolog. Hystericky se chápe igelitu. Křičí, číší z ní energie a zlo. Probodne se zakrytá igelitem. Objeví se na něm rudá skvrna a královna padá k zemi. Zabije se, jak je to hodno této figury. Král je všeho svědkem. Nejspíš ,,Je lepší shořet než vyhasnout.“ (Neil Young z písně "My My, Hey Hey!) Velmi se mi líbí v podstatě soudobé kostýmy vytvořené Michaelou Hořejší. Myslím, že skvěle funkuje větší kabát, který oblékla Hippodamii na závěrečnou scénu. Netuším, co je to za materiál, ale na jevišti působí, jako kdyby byl z kamene. Originální pohybovu spolupráci nabídl Hubert Krejčí, jeho stylizace je hojně

41

využívaná po celou dobu a tomuto žánru velmi svědčí. V závěru pak vrcholí a Helena emocemi naplňuje pevný, precizně promyšlený tvar. Mám za to, že jeden bez druhého by nemohlo dobře funkovat. Choreografie drží emoce v jistých kolejích a nehrozí nebezpečí, že by city ujely někam neznámo kam. Jsem přesvědčená o tom, že takovéto zkoušení sice bývá náročnejší, ale herec pak velice dobře zná cestu, kam firugu vede a při hraní cítí jistotu a s tou pak přichází i velká svoboda. V této inscenaci potvrdila Helena svůj široký herecký záběr. Její precizně vypilované technické kvality jsou dostatečně naplněny emoční rovinou. Její nevyčerpatelná síla na jevišti perfektně drží celé představení, samozřejmě i její spoluhráči předvádí vynikající herecké výkony. Melodram považuji za jeden z nejnáročnějších žánrů a dále se mu věnuji podrobněji.

4.1. Melodram -

iloš

ynšt:

alé skriptum o melodramu

V úvodu této kapitoly převážně parafrázuji publikaci Malé skriptum o melodramu Miloše Hynšta. Toto skriptum bylo vydáno Janáčkovou akademiíí múzických umění v Brně v roce 2008. Miloš Hynšt v něm definuje melodram jako druh koexistence mluveného slova a hudby. Počátky této ,,mluvené opery“ můžeme vystopovat u divadelních aktivit v klášterech křesťanské Evropy v polovině 18. století. Předchůdci žánru byli Horace Coignet a J. J. Rousseau. U nich ještě nešlo o dnešní podobu melodramu. Hudba tu zaznívala jen v přestávkách mluveného slova. Zakladatel melodramu, kdy slovo a hudba zní současně, je český skladatel Jiří Benda (1722-1795). Složil jej na motiv Pygmalionu, Medei, Ariadny na Naxu ad. Recitativ accompagnato (recitativ doprovázený) byl inspiračním zdrojem pro melodram. Ten se pak rozvíjel nejvíce v Německu. Původně to byli zpěváci, nikoli činoherní herci, kdo byli jeho interprety. Vývoj završil Zdeněk Fibich. Ve své tvorbě navázal na německý romantismus. Krom trilogie Hippodamie (Námluvy Pelopovy, Smír Tantalův, Smrt Hippodamie) zkomponoval melodramy Vodník, Polednice, Štědrý den, Pomsta květin, Věčnost a Královna Emma. Melodram vznikl jako scénický útvar, až později se poezie zhudebnila a vznikl melodram koncertní. Téměř každý český skladatel se na konci 19.

42

a v první polovině 20. století melodramem zabýval (Bedřich Smetana, Antonín Dvořák, Josef Suk, Josef Bohuslav Foerster). Je zajímavé, že skladatelé pro něj vybírali vždy literárně kvalitní textové předlohy, zatímco u opery se volili jednodušší libreta. Melodram v Brně Díky prof. Rudolfu Walterovi se melodram vyučoval na konzervatoři, později i na JAMU. Tento herec, režisér, šéf činohry a pedagog založil Komorní hry, divadlo v Novém domově na Falkensteinerově ulici (dnes Gorkého), které bylo za války jediných divadlem, kde se hrálo česky. Rudolf Walter hrál také výborně na klavír. Mezi jeho žáky patříli Milan Pásek, Miloš Hynšt, Miroslav Doležal, Vlasta Fialová a mnozí další. Třetí generaci této školy zastupují Alfred Strejček, Věra Galatíková, Jana Hlaváčková, Zdena Herfortová, Ludmila Slancová, Miroslav Částek a další. V dnešní době se melodram na hereckých školách nevyučuje. O to větší úsilí musí herec vynaložit ve chvíli, kdy se s melodramem setká poprvé až v praxi.

Interpretace Mluvené slovo a hudba jsou v tomto žánru zcela rovnocenné. Ve chvílích, kdy je tok řeči pouze podbarven hudnou, nemůžeme mluvit o melodramu. Hudba slouží pouze jako ,,posilovač“ atmosféry, kdy slovo na hudbě a hudba na slovu závislé nejsou. Vztah obou složek u melodramu nesmí být jenom přibližný. Pak se obě navzájem ruší a divák si neodnáší to, co by mohl a měl. Slovo a hudba se musí stát jedním, vrůst do sebe. ,,Nemohou to být dva rohlíky, musí to být jedna pletýnka.“

48

říká Miloš Hynšt.

Je to jednolité dílo, v němž nikdo nemá navrh a jde o zcela rovnocenný tvar.

Rytmus a melodram V notovém zápisu jsou přesně zaznamenány mluvní nástupy herců. Interpret se tedy nejprve musí pečlivě naučit zápis a postupně se v tomto velmi svázaném tvaru uvolňovat. V případě, že se herec s tímto nelehkým úkolem vypořádá, výrazně si

48

HYNŠT, Miloš. Malé skriptum O MELODRAMU. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. ISBN 978-80-86: str. 12.

43

zdokonalí svou celkovou technickou vybavenost.

Melodie a melodram Mluvená řeč je oproti hudbě nemelodická. Lidský hlas nemá takový rozsah jako nástroje, což je naprosto pochopitelné. Aby projev nebyl fádní, musí se výrazně pracovat s plastičností a intonací řeči. Mluva ovšem stále musí být mluvou, nikoli zpěvem. Řeč se pak stává stylizovanou. Němci proto našli hezké pojmenování ,,Sprechgesang“.

Harmonie a melodram Herec musí mluvit v tónině hudby. Když hudba moduluje, musí se i řeč recitátora přizpůsobit, modulovat. Opět to musí být velmi přesné, jinak dojde k znehodnocení obou složek.

Dynamika a melodram Rozpětí v dynamice bývá velké, od pianissima až po fortissimo. Díky tomuto žánru se herci přirozeně rozšířuje rejstřík vyjadřovacích schopností a zvětšuje se jeho rozpětí hlasu. ,,Melodram učí herce projevu vpravdě múzickému.“ 49 Melodram v činohře Uznejme, že musí být velmi náročné melodram nazkoušet. Na konečném tvaru samozřejmě nemůže být tato námaha znát. Výsledkem snažení je činohru hudbou pozvednout a artistní stylizací zprostředkovat divákovi nevídaný zážitek. Tvůrčí svoboda Je jisté, že si herec v průběhu zkoušení připadá velmi sešněrovaný a netvůrčí. Ostatně tak to zpočátku bývá i u klasické činohry. Nedovedu si představit, že bych při plnění pokynů režiséra musela zároveň sledovat ještě dirigenta. Třeba i u melodramu bude platit ,,Těžko na cvičišti, lehko na bojišti.“ Nicméně je tento žánr skutečná výzva pro celý inscenační tým. Autor tohoto skripta tvrdí, že melodram je útvar, který má svůj vrchol teprve před sebou. Tak vzhůru do toho! 49

Tamtéž: str. 19.

44

4.2. tázky pro . . Pitínského Režisérem inscenace Smrt Hippodamie byl J. A. Pitínský. Položila jsem mu pár otázek, týkajících se spolupráce s Helenou Čermíkovou. 1) Co považujete za největší přednost (přednosti) herecké výbavy Heleny Čermákové? Určitá přímá, přitom dychtivá a zvažující vůle dobrat se dobrých výsledků, vždy, jak soudí, pravdivých především vnitřně – vše vnějškové má poněkud v neúctě a forma se jí zdá často poněkud zase zbytečnou nebo v ni nedoufá tolik jako režisér – neboť je to duše, jež touží být hluboká a opravdová, což je jí nejvyšší devízou a hodnotou. K tomu ji předurčuje již její typ, kde jsou v těsném a příznivém kontaktu její hluboké a přitom tak naivní oči, a její mnohovýznamový hluboký hlas, v němž je stejně tolik temného jako melodramatického: melodram je jeho slávou a nebezpečím. A ta náramná jako by vzteklá a podezíravá radostnost! 2) Můžete charakterizovat její přístup k hereckému úkolu? Inu, přístup... Ona chválí vše, co jí poskytuje inspiraci, asi jako každá. Chce, tuším, přesná či nejpřesnější zadání a měkce si o všem vykládat, rozvinout z blízkosti různé sny a rozhodit po jevišti malý nehasnoucí prášek, jež po různu pak vybuchuje. A chce i vlídnost, přestože o ni nijak zvlášť nestojí, neboť doufá a ví, že námaha je vždy přinosem a že i nenávist může vyvolat smělou chvíli. 3) Kterou roli Heleny Čermákové ve Vaší režii považujete za nejzásadnější? Proč? V mých tkz. režiích jistě to byla Kostelnička v Její pastorkyni: té vdechla hrozivost takovou, že mě jí bývalo i líto a že rozměr té postavy byl širší než jsem ji čítal. Byla děsivá stejně jako tragicky neoblomná čili taková, jak soudila, že je její osud; nebyla přímočaře zlá a postavu znamenitě obhájila. Pak Hippodamie ve skvělém rytmu, s pochopením pro formu melodramatickou, v níž je vše maličko zvětšeno

45

a předimenzováváno, ale ona zůstala lidská, její vášně byly sněhem, jenž se roztápěl a divák měl pocit navlhčující se lehkosti a nestálosti osudu – a pak i hrůzy.

46

5. nscenace Žítkovské bohyn Stejnojmenný román, který byl vydán v březnu 2012, je dnes přeložen do dvanácti jazyků, mimo jiné do arabštiny. Ve stejném roce získal literární Cenu Josefa Škvoreckého, cenu Magnesia Litera v roce 2013 a další ocenění. Autorka Kateřina Tučková (* 31. října v Brně) zpracovává v této knize velmi podrobně a systematicky osudy ,,bohyň“ z Bílých Karpat. O jejich moudrosti a pozoruhodné síle se po staletí vědělo. Bohyně žijící od Lopeníku po Žítkovou, v oblasti rozkládající se na moravsko-slovenském pomezí, léčily lidi z blízka i daleka. Denně jich bylo až padesát. Přijížděli z Vídně, Prahy, Varšavy, Budapešti, Košic a dalších měst. Všichni ti, kterým lékaři nedokázali pomoci běžnou cestou. Dnes bychom zřejmě použili termín alternativní léčba. Dříve se hovořilo o zaříkávání, věštění, ochraně před prokletím a uřknutím. Vědmy své označení ,,bohyně“ braly za hanlivé, rozhodně se za ně nepovažovaly. ,,Bohovaly“, to ano, tím bylo ovšem míněno napojení na Boha, právě jeho prosily o pomoc. Nelze jim samozřejmě upřít vydatné vzdělání v oblasti anatomie a léčivých bylin. Měly hluboké křesťanské přesvědčení a v mnohém suplovaly dnešní psychology. Své výjimečné schopnosti a znalosti braly se skromností a jaksi automaticky. Pevně se držely tradic a moudra svých předků. Odlehlost této oblasti zapříčinila, že se zde zachovaly velmi staré kulturní jevy. V kopaničářském nářečí se nemluví, ale ,,rečnuje“. Je blízké spíše slovenštině než češtině, čemuž se vzhledem k poloze Kopanic nelze divit. Zajímavostí je, že například vůbec nepoužívají hlásku –ř a třeba králík se v tomto nářečí řekne zverec. Lékaři, církevní hodnostáři a někdy i běžní občané se snažili bohyním jejich práci mařit. Za všechna ta léta si bohyně prošly procesy s čarodějnicemi, dokonce se staly předmětem zkoumání nacistů, kteří byli velmi zaujati jejich schopnostmi a evidentně je chtěli využít ve válce ve svůj prospěch a budoucí rozvoj. Ani komunisté nenechali bohyně v klidu žít a neustále hledali záminky, jak jim škodit. Byl jim záviděn věhlas a odměny, které bohyně za svá dobrodiní a léčení ,,pacientů“ dostávaly. Hlavní postava románu je Dora Idesová, neteř bohyně Surmeny. Je jí něco přes čtyřicet a jako první z rodu se léčitelství nevěnuje, tzv. nebohuje. Odmítla žít zastaralým způsobem života plným pověr, lidové magie a rituálů. Vědomosti, které si bohyně 47

předávaly z generace na generaci po několik století, tak zmizely se smrtí poslední z bohyň. Dora zatím vystudovala etnografii a má v plánu napsat rozsáhlou studii o Žítkovských bohyních. Při hledání faktů narazí v pardubickém archivu ministerstva vnitra na svazek StB vedený proti vnitřnímu nepříteli její tetě Terezii Surmenové. Ta byla umístěna na nucenou léčbu v psychiatrické léčebně v Kroměříži. Zde na následky léčby a celkového vyčerpání umírá. Své znalosti tak Doře nestačila předat. Je však otázkou, zda by o ně Dora stála. Surmena s Dorou a jejích bratrem Jakoubkem žila na moravských Kopanicích nad Starým Hrozenkovem. Po smrti matky, kterou zavraždil její manžel a otec Dory a Jakoubka, Matyáš Ides, se jich Surmena v roce 1966 ujímá. Jsou svědky Surmeniných léčebných postupů. Jakoubek je mentálně postižený a trpí pravidelnými záchvaty, které se dostavují v emočně vypjatých situacích. Ženy v tomto rodě měly nezměrnou sílu, muži naopak. Na úkor jejich schopností byli oslabeni, fyzicky či duševně. Dora se pouští do etnografického výzkumu svého rodu, tedy rodu Žítkovských bohyní. Kniha obsahuje autentické dokumenty a části Dořiny diplomové práce. Postupně zjišťuje, čím vším si byly bohyně nucené projít. Žádná z nich neměla svůj život lehký. Sobě si pomoci nedokázaly. Dora se hledá, třídí své vzpomínky a nejasnosti z dětství, pátrá v archivech i ve vyprávění jejich sousedů. Do výzkumu se vrhá po hlavě, má za sebou spoustu bolesti a trápení a v současném životě spíše přežívá než cokoli jiného. To proto se uchyluje k práci, aby tak zapomněla na své boly. 50 Do adaptace tohoto románu se pustilo Městské divadlo Zlín. V režii a dramatizaci Doda Gombára vznikla inscenace Žítkovské bohyně. Dramaturgie Vladimír Fekar, scéna a kostýmy Eva Jiřikovská, hudba David Rotter, pohybovou spolupráce Hana Geržová. Premiéra byla 1. března 2014. Zlínské představení Žítkovské bohyně dodnes úspěšně hostuje v řadě divadel po celé České republice. V Brně to bývá Mahenovo divadlo. Představení jsem viděla dvakrát a pokaždé končilo potleskem vestoje. Kniha Kateřiny Tučkové, která předcházela Bohyním, nese název Vyhnání Gerty Schnirch. I ta v současné české beletrii zazářila. Brněnské HaDivadlo uvádí adaptaci tohoto románu od října 2014 v režii Mariána Amslera. Když jsem se byla naposledy podívat na Žítovské bohyně 50

Moravské kopanice. Dostupné z: http://www.gajdosi.eu/moravske-kopanice/.

48

v Mahenově divadle, hrálo se ten večer v HaDivadle Vyhnání Gerty Schnirch. Taková ,,Tučkovská neděle“ to byla. Představení je na české poměry poměrně dlouhé. Trvá tři hodiny třicet minut s přestávkou. Musím přiznat, že jsem se té délky trochu obávala. Preferuji představení bez přestávky trvající k hodině a půl. Sám Dodo Gombár přiznal, že byl od této stopáže odrazován. Lidé na takovou délku nejsou zvyklí a budou odcházet. Režisér argumentoval faktem, že tak obsáhlý příběh přeci nejde převyprávět za krátký čas. Je pravda, že informací a zvratů tam je opravdu hodně. Dramatizace nemohla být jednoduchá. Já sama jsem knihu neznala, nevěděla jsem, co mám očekávat. Člověk musí dávat dobrý pozor, aby se v poměrně složitém ději neztratil. Ten navíc často není vyprávěn chronologicky a časové linie se prolínají. Přesto mě představení takzvaně chytlo a ve chvíli, kdy měla přijít pauza, jsem byla rozhořčena a chtěla se dívat dál. I přes svou délku inscenace výborně drží divákovu pozornost. Na jevišti se postupně vystřídá více než třicet účinkujících. V roli Dory exceluje Hana Tomáš Briešťanská. Když se setkávám s pochvalou, že si herec zapamatoval svůj text, jsem většinou rozladěná. Myslím, že je to na herecké práci to nejmenší. Zároveň to samozřejmě patří k nutnosti a bez perfektní znalosti textu nelze pokračovat v práci. Musím ovšem přiznat, že po skončení Žítkovských bohyní jsem velmi obdivovala představitelku hlavní role, že se to dokázala všechno naučit. Zkoušení hry mělo obvyklou délku, takže celý tým musel opravdu tvrdě pracovat. Byla jsem příjemně překvapená kvalitou a vyrovnaností hereckých výkonů. Žádné exhibování, jen čistá snaha precizně sdělit divákovi příběh. Scénické řešení shledávám výborným. Nejenom svou praktičností a funkčností, ale hlavně estetikou. Autobusová zastávka v první části představení, kolumbárium a několik židlí, které si bohyně a další postavy postupně přinášejí na scénu v části druhé. Před zastávku se několikrát spustí prosklená stěna z oken. Slouží tu jako oddělení prostoru, v němž se postavy nacházejí. Když je dole, jsme u Surmeny doma. V jedné scéně na ni Dora píše rodokmen.Velké množství zapálených čajových svíček, které se mihotají na forbíně, nádherně dotváří celou atmosféru něčeho až mystického. Sjednocující prvek obou scén je velký kmen stromu, který vytváří kříž. Sugestivní výkony bohyň, převážně ve druhé části představení, jsou natolik

49

odlišné, že v podstatě stejný kostým-kroj vůbec nevadí divákově pozornosti a orientaci v postavách. Hudba odděluje scény a často slouží jako podkres pro dynamické a stylizované pohybové exprese. Ozývá se didgeridoo. Typický australský nástroj, který by v příběhu této zeměpisné oblasti nikdo nečekal a myslím, že málokdo by jej zvolil. Přesto mi tu tento zvuk perfektně seděl. Helena hraje roli Surmeny. Na scéně se poprvé objeví ve chvíli, kdy si Dora přemítá v hlavě vzpomínku na den, kdy spolu s bratrem našli doma maminku zavražděnou. Divák si hned všimne výrazné pohybové stylizace. V předloze je psáno, že bohyně Surmena ,,hopsala“. To kvůli zranění. Za války se utíkala schovat do lesa, kde ošklivě upadla a vyhodila si kloub. V lese zůstala tři dny a tři noci, její specifická chůze je tedy vzpomínkou na tento hrůzný zážitek. Jen ve chvíli, kdy se ve hře vzpomíná na mládí Surmeny a její sestry, chodí herečka ,,normálně“. Hraje velmi přesně, což je samozřejmě poněkud neobratné pojmenování, ale jiné slovo mě nenapadá. Přesvědčivě ztvárňuje osobu, ze které doslova sálá moudrost, pokora a zároveň sebevědomí v tom nejlepším smyslu slova. Surmena nebyla vdaná, udržovala poměr s ženatým Ruchárem. Dvakrát porodila, ale obě děti záhy po porodu zemřely. Z hereckého výkonu je patrné, že tahle osoba měla život těžký, dokázala se ale se vším vypořádat a srovnat. Brala věci, tak jak přicházejí. Surmeně je na začátku vyprávění něco přes padesát let, vypadá ale o dost starší. Může za to typická chůze, držení těla a stařecké oblečení. Surmena jedná klidně, vychovává děti své sestry s rozvahou a vede je k víře v dobro. Nemá důvěru k lékařům a chová nepřátelský vztah k socialismu. To samozřejmě nemůže být bez následků. Navíc na ni donáší zhrzená Ruchárová. I samotná Dora na internátě pocítila tlak a šikanu ze strany své vychovatelky. Ta k tomu byla Stranou nabádána. Nelíbilo se jim ,,obohacování“ bohyň na úkor společnosti a jejich ,,černý obchod“ s bylinami. Dvacet let byla Surmena pod drobnohledem, komunistická strana stále vymýšlela a pátrala, čím by mohla Surmenu zničit. Sledovala každý její krok a bedlivě čekala na jakýkoli přešlap. Nakonec jí obvinili z nezákonného potratu, po kterém těhotná žena zemřela. Surmena se dostala do psychiatrické léčebny v Kroměříži. S lékaři nespolupracuje. Je jí diagnostikována paranoia, trpí bludy. Její lékař Kloubek dostal příslib karierního

50

růstu, když se Surmeny zbaví, bude primářem. Surmena podstupuje léčbu elektrickými šoky. Je slabší a slabší. Pokaždé, když ji Dora s Jakoubkem navštíví, je evidentní, že jí pobyt v léčebně hrubě nesvědčí. Přesto si tam stihne vybudovat silnou pozici, budí hluboký respekt a úctu. O radu ji žádají pacientky i zdravotní sestry. Kloubek si toho všímá, přesto dál pracuje na postupném zničení této osoby. Na počátku pobytu v nemocnici je herečka bojovná, nezlomná. Po nějakém čase je jí naordinována šoková terapie. Ta je na jevišti ztvárněná tak, že herečka leží na lůžku a v pravidelných intervalech se zmítá v křečích. Celé to vypadá velmi autenticky a obraz vzbuzuje hrůzu a bezradnost. Na poslední návštěvě se tak Dora setkává s úplně zbídačeným člověkem. Surmena se jí snaží cosi povědět, varovat ji, ale řeč je zmatená. Žena špatně artikuluje, rozumět jí není. Tentam je její vlídný hlas, budící důvěru. Z energické ženy, která vždy přesně věděla, co dělat, a odhodlaně všem pomáhala, zbyl jen stín. Statečně bojovala, ale některé ,,léčebné“ postupy nejsou slučitelné s fyzickým i duševním zdravím. Herečka bez zbytečného patosu zaříkává a léčí. Několikrát se dostává do výrazné exprese. Jakoubek přinese domů hada, kterého Dora zabije. Jedná se o bílého hádka, jehož zabití prý přináší smůlu a neštěstí. Surmena je naprosto zdrcená. Zde se projeví její přílišná pověrčivost. Dostane strach. Klečí a zoufale bije do podlahy, pak zaříkává děti i sebe proti všemu špatnému. ,,Pane bože, bohyně nesmí takto zemřít!“ křičí Surmena na forbíně. Nacisté u ní našli Žida, kterého ošetřovala. Žida zastřelí a kdyby jim Surmena nesdělila, že jsou bohyně, nejspíš by dopadly stejně. Role Surmeny přináší spoustu podnětů, má krásný oblouk. Za principiální považuji ukázat divákovi její vědění, smířlivost a houbku. Postava by měla budit důvěru, provází celý příběh a je tedy nezbytné, aby měla detailně prokreslený charakter. Ztvárnit postavu takového formátu není lehké. Navíc zaříkávání, neovyklé léčení, specifické stavění se k víře a některé přehnané reakce by v případě necitlivého zacházení na scéně mohly působit komicky. Toto vše Helena bravurně zvládla. Jejím přičiněním si figura ponechala serióznost a diváky její příběh velmi dobře rezonoval. Herečka se také skvěle vypořádala s ,,hopsáním“, což jistě nebylo snadné. Dobré herecké vyjádření bylo nalezeno i pro Surmeninu šokovou léčbu.

51

5.1. tázky pro Doda Gombára Dodovi Gombárovi, režisérovi inscenace, jsem opět položila otázky. 1) Co považujete za největší přednost (přednosti) herecké výbavy Heleny Čermákové? Její lidskost a schopnost ztišení. Helenka má dar uvědomovat si vlastní přítomnost na jevišti v kontextu inscenace, jako celku. To není u herce samozřejmost, je to velice jemná pavučina různých povahových odstínů, aby bylo k tomu možno dospět. 2) Můžete charakterizovat její přístup k hereckému úkolu? Hm, co já vím? Zdá se mi, že kráčí tak opatrně, našlapuje, poznává. Ale to se možná pletu, mně se to tak nějak jeví. Že se zkrátka do svých rolí nevrhá. Potřebuje pevnější půdu pod nohama, analyticky se utvrdit v tom, že můžou nastoupit emoce. A když už nastoupí emoce, tak to bývá, většinou, nezkrotná vlna energie. Mně na Helence od úplného počátku našeho setkávání magnetizuje jistá hrdinskost ( řekne se to tak?), schopnost nést velká témata. Přinášet skrze sebe na jeviště ty největší monumenty našeho žití. Tak to mám na ní moc rád. 3) Kterou roli Heleny Čermákové ve Vaší režii považujete za nejzásadnější? Proč? Nechci obtěžovat frázemi o mámě, která neumí říct, které dítě má nejradši, ale to říct skutečně nejde. Naše první setkání bylo v Šumaři na střeše, zatím poslední v Žítkovských bohyních. Zdá se mi, že obě tyto inscenace zanechaly a zanechávají jistou brázdu, a to jistě i kvůli hercům, čili i Helence. Ale mezi tím byl třeba Mistr a Markétka a její Praskovja, neskutečně působivá a hluboká, dodnes vidím jak v bílém kostýmu zdravotní sestry utišuje Ješuu Rosťu Marka, byl tam například Faust, ale třeba i inscenované scénické čtení Třetí věk, co mi taky zůstalo v paměti. Každého dalšího setkání s ní, jejím hlubokým hlasem a laskavostí, si budu vážit.

52

6. nscenace lčí jáma V pátek 18. 3. 2016 hostovalo v brněnské Redutě Divadlo v Dlouhé s představením Vlčí jáma. Tato inscenace režiséra Martina Františáka, vytvořená podle stejnojmenného románu Jarmily Glazarové, měla českou premiéru 9. 9. 2014 v Praze. Do hlavních rolí byli obsazeni Helena Čermáková, Jan Vondráček a Veronika Lazorčáková, pro niž byla role Jany první v novém pražském angažmá. Stejnojmennou knihu jsem nečetla, film jsem neviděla. Z gymnázia si v heslech pamatuji: Jarmila Glazarová - Vlčí jáma - psychologický realismus. Na představení jsem šla plna očekávání a netušila, do jakého příběhu budu vtažena. Hned druhý den jsem zhlédla i film, nemohla jsem jinak. V pražském Divadle v Dlouhé ke mně byli velmi laskaví. Poté, co jsem je kontaktovala s prosbou o zapůjčení záznamu inscenace, mi jej věnovali a spolu s programovým bulletinem Vlčí jámy nechali na služební vrátnici. Marie Mravcová v něm mimo jiné podrobně zpracovala životopis Jarmily Glazarové a příběh Vlčí jáma, i z jejich poznámek tu čerpám.

6.1. armila Glazarová Autorčin život (7. 9. 1901 - 20. 2. 1977) nebyl vůbec lehký. Pro inspiraci ve své tvorbě nejspíš nemusela chodit daleko, alespoň co se Vlčí jámy týče. V šestnácti letech se stala sirotkem. Její matka podlehla tuberkulóze a už o rok později umírá i otec. Jarmila pak se svou o dva roky mladší sestrou odchází do Slezska. V Klimkovicích obě vychodí internátní hospodářskou a hospodyňskou školu. Zde se Jarmila v osmnácti letech provdá za MUDr. Josefa Podivínského. Vdovec, jenž byl o dvacet sedm let starší, byl Jarmile výborným manželem a potřebnou oporou. V roce 1934 však naneštěstí Josef umírá. Jarmila odejde do Prahy za svou sestrou, která je zde provdaná. O rok později se Jarmila nervově zhroutila a strávila pak nějaký čas v rekonvalescenci v chatě na Sázavě. Za svůj život vystřídala řadu nejrůznějších povolání. Pracovala jako telefonistka, působila ve funkci velvyslaneckého rady kulturní služby v Moskvě, byla poslankyní Národního shromáždění. Autorka pravidelně jezdila do Beskyd, odpočinout si tu od 53

ruchu velkoměsta a načerpat nové síly. V roce 1938 vychází román Vlčí jáma a je přijímán velmi kladně jak kritiky, tak čtenáři.

Následující

kniha

Advent

je

označována

jako

jedno

z

umělecky

nejpozoruhodnějších českých literárních děl. Další díla Jarmily Glazarové jsou Roky v kruhu, Chudá přadlena, nedokončený Navlékač korálů, referát z kongresu světového mírového hnutí Dojmy z varšavského kongresu, Výmarský deníček, reportážní a esejistický Leningrad, Jaro Číny, Ani dálka, ani ciziny, soubor článků a reportáží Píseň o rodné zemi a kniha esejů Místopis srdce. V roce 1959 jí byl udělen titul Národní umělkyně. Na to, že první dílo vydala až ve svých třiceti pěti letech a neměla žádné literárně zaměřené vzdělání, to byl ohromný úspěch. Představení Režisér Martin Františák se už v textové adaptaci cíleně snažil nevycházet ze slavného filmu. Zřejmě se chtěl vyvarovat srovnávání. To samozřejmě chápu, ale obávám se, že se tím připravil o několik naprosto zásadních sdělení, bez nichž příběh nefunguje. Nechápu, proč má Jana v představení krátkou paruku. Evokuje mi to úplně jiný charakter postavy. Nevím, proč byly v inscenaci tři služebné. Myslím, že by úplně stačila jedna. Zvýraznil by se status hlavních postav a i nepřátelský vztah mezi služebnou a paničkou by se ukázal. Bývalé Klářiny muže, kteří tu vystupují, bych také s klidem mohla postrádat. Namísto nich bych hrála s ,,lidmi”. Krále mají hrát jeho poddaní, Kláru by měli hrát její ,,protivníci”. Myslím tím sousedy a spolupracovníky jejího muže Bobka. Oni by vytvářeli tlak okolí, který formoval její charakter. Její věčné ,,Co by řekli lidi?“, otázka tak typická pro maloměsto. Nějak automaticky jsem předpokládala, že představení bude mít přestávku. Když herci vystoupili ze svých rolí a po drobné chvíli se začali klanět, byla jsem dost překvapená. Se spolužáky jsme se po představení sešli ve foyer divadla a začali diskutovat. Téměř ve všem jsme se shodli. Představení se na začátku velmi dobře rozběhlo, vše šlapalo a my byli v očekávání něčeho mimořádného. Po nějaké chvíli ovšem začalo stagnovat, nikam se podle mého názoru nevyvíjelo, sláblo. Čekala jsem,

54

že se uděje něco nečekaného, příběh se zvrátí a celé představení se znovu nakopne. To proto jsem nechtěla uvěřit, že už je konec. Vrtalo nám hlavou, jak je to možné. Herci hráli dobře, kniha i film jsou považovány za velmi zdařilá díla, proč tedy divadelní adaptace nefungovala? Kladla jsem si otázku, zda to může být způsobeno změnou prostředí. Na začátku představení bylo hercům hůře rozumět. Nejspíš jim chvilku trvalo, než si ,,osahali“ nový prostor. Třeba i to sehrálo roli. Už si přesně nevzpomínám, jak je členěný prostor v Divadle v Dlouhé. Jeviště je možná menší, vzniká tam konkrétnější vztah mezi herci a diváky. Jenže po zhlédnutí filmu jsem usoudila, že jsou za tím úplně jiné důvody. V představení nebyly dostatečně vykreslené vztahy mezi postavami. V tomto žánru je to nutné a bez toho to zkrátka nemůže funkovat. Měli si pohrát s detaily, drobnými náznaky, pohledy. Scéna Marek Cpin je podepsán pod scénografií. Ta je sice nápaditá, jenže i příliš nápadná. Celý prostor je pomocí tapet a kachliček rozdělen na tři stejně široké pásy. Pracovně jsem si je pojmenovala jako kachličkový, obrazový a květinový. Ten s mentolově zelenými dlaždičkami vyčleňuje prostor pro služebné. Vysedávají tu, vztekají se a pomlouvají svou paní. Ve dvou dalších, které mají působit okázale a honosně, se odehrává hlavní linka příběhu. Hned po usednutí do hlediště upoutala scéna mou pozornost, a to více, než by bylo žádoucí. Během představení jsem se mnohokrát přistihla, že si prohlížím tapety pokoje, herci se mi v nich utápějí a já je přestávám vnímat. Příběh, který se na scéně odehrával a měl mnou rezonovat, jen plynul kolem mě. To není dobré. Scénografie má dílo dotvářet, podtrhnout a podpořit práci celého týmu a ne si brát veškerou pozornost. Výtvarně se mi scéna líbila, ale divadelně nefungovala. Zajímalo by mne, zda si režisér tohoto neduhu všiml. Jenže ve chvíli, kdy je scéna hotová, se už stejně nedá nic moc dělat. Troufám si tvrdit, že i tohle je jedna z příčin, proč inscenace nepřináší to, co by mohla. Na forbíně je na levé straně vana naplněná vodou a na straně druhé Janina postel. Prostor s postelí demonstruje její pokoj. Nelíbilo se mi, jak se pracovalo se závěsy. Ty scény, které se neodehrávaly ani v jednom

55

z výše zmiňovaných prostředí, se umístily před ně. Služebné jednoduše zatáhly závěsy, ty schovaly scénu a na vzniklou bílou plochu byly promítány obrazy. Na herce před nimi byl namířen kužel světla. Domnívám se, že se tohle vizuálně velmi tlouklo se žánrem. Líčení služebných bylo dosti výrazné. Ač mám velmi ráda stylizované a přemrštěné kostýmy s nápadným líčením, tak si myslím, že sem prostě nepatřilo. Když hercův kostým nepřetržitě sděluje divákovi úplně jinou informaci, nemá šanci být jeho výkon doceněn. Hudbu shledávám velmi zdařilou. Jiří Hájek výborně pracuje s atmosférami, které působivě dotváří a podtrhuje. Představení začíná velmi poeticky. Je plné metafor. Nabízí divákovi krásné obrazy. Služebné v choreografickém souladu vysávájí. Manželé s Janou sehrávají hru s pomeranči, která nám ukazuje, jak manželé Rýdlovi nabízejí Janě pomocnou ruku a ona se trochu bojí a stydí, ale věří jim. Vtipné je sfoukávání svíček na Klářině dortu, které však sfouknout prostě nejdou. Je to vtípek, který si pro ni Bobo přichystal. Moc nevím, co měl znamenat koupající se pár na projekci. Byly to snad společné vzpomínky manželů? Zapalování svíček na vánočním stromku je dobře zpracované. Ukazuje nám, že se Kláře vše začíná sypat pod rukama a věci jí přestávají sloužit. Líbilo se mi cukrování bábovek. Bábovky i cukrování se objevilo ještě několikrát. Klářini exmanželé vsypávali cukr Kláře do vlasů, takže nám ke konci na scéně doslova stárla před očima. To bylo okouzlující. Mám se tu primárně věnovat hereckému výkonu Heleny Čermákové. Vím, že je to výborná herečka. Proto jsem se snažila nalézt důvody, proč mně v této inscenaci herecké výkony neuspokojovaly. Je znát, že jedna chyba spouští druhou. Na divadle je občas potíž sdělit divákovi, kolik let je postavám je. Nevidíme z dálky detaily jako jsou vrásky, šediny... Z hlediště nebyl vůbec patrný věkový rozdíl mezi manžely. Paní Helena vypadala výborně, elegantně. Působila dojmem pěstěné dámy a ne jako buranka a stará ženská. Já netuším, zda to byl režisérův záměr. Nechtěl tolik tlačit na věkový rozdíl partnerů? Bylo jeho cílem ukázat divákovi Kláru jinak nebo se jednalo o nedopatření? V představení jsem téměř nepostřehla, že by snad mezi Janou a Bobem byl nějaký jiný vztah než jen sirotka a otčíma. Vůbec nebyl akcentován jeho začátek. Ve filmu se

56

Bob zmíní, že Janu miloval od první chvíle, kdy ji spatřil, a v té scéně se to skutečně odehraje. V inscenaci ne. Ani jsem tu nevyčetla, zda familiérní oslovení ,,Bobo“ Robertovi vadí nebo ne. Spíše než na Klářin strach z nemoci a stáří bych se tu zaměřila na Bobovu odkvétající lásku a trápení s tím spojené. Myslela jsem si, že ve filmu bude Klára třeba mnohem krutější. Tak to nebylo, byla jen velice nešťastná a vzhledem k věku se už nezvládala svému mladšímu muži přizpůsobit. Bylo to tak evidentní, že jsem naprosto chápala její jednání. Herci hráli dobře, ale jako by byl každý z jiného příběhu. Nepotkávali se. Nedocházelo ke konfliktům a pnutí. Bylo to ploché. Chyběla mi dusivá, až k nevydržení tíživá atmosféra. Helena Čermáková je neuvěřitelně temperamentní herečka, což ukázala mimo jiné při scéně šlapání zelí. Jenže jak už jsem zmínila, nějak se mi to všechno nepotkávalo. Jako by někdo zamíchal dvě poloviny různých puzzlí a chtěl po mně poskládat z nich obrázek. Nevím, co jsem si měla odnést, co mě mělo dojmout. Nijak jsem nemohla prožívat Janin příběh, protože mi nebyl dostatečně sdělený. Nechci působit jako hnidopich. Říkám si ale, že je hloupost nepoukázat na chyby. Ve chvíli, kdy je vidím, dává smysl se jim věnovat a hledat jejich přičinu. I na tomhle se učím.

6.2. Film lčí jáma Po zhlédnutí divadelního představení jsem uznala za vhodné podívat se i na film a odpovědět si tak na otázky, které mě trápily. Stejnojmenný, dnes již kultovní film režiséra Jiřího Weisse z roku 1957 byl oceněn na MFF v Benátkách cenou FIPRESCI. Černobílý snímek, kde se v hlavních rolích představují Jiřina Šejbalová, Miroslav Doležal a v roli Jany mladičká kráska Jana Brejchová, na nás už při titulcích dýchne velmi ponurou atmosférou. Zakřiknutou slečnu vyzvedává na nádraží manželský pár. Tady je Bobo ten aktivnější. Jeho žena je na první pohled výrazně starší a nepříliš atraktivní. Manželský pár evokuje spíše matku se synem. Právě tohle vizuální sdělení mi u představení chybělo. I zde vystupuje služebná Petronila, mluví v nářečí a slouží manželům Rýdlovým

57

už spoustu let. Svou paničku ráda nemá. Od začátku tušíme, že tento film nebude nijak ,,pozitivní” a happy end nás nejspíš nečeká. Režisér hojně a působivě pracuje s atmosférami a dlouhými, vše říkajícími pohledy hlavních postav. Snímek byl pro mě velmi přehledný, už na počátku zazněly všechny informace, které jsem potřebovala znát, abych se orientovala v příběhu a mohla s ním jít. Klára má domácnost pod palcem, je profesionální manželkou. Boba napomíná, peskuje, to vše však s nekonečnou láskou a něhou. Klára: ,,Bobečku, tajtrlíčku, copak bys chtěl k obědu?” Robert: ,,Co myslíš ty…” Jedná se svým mužem jako s dítětem. Tomu to náramně vyhovuje. Ovšem do chvíle, než se v jejich domácnosti ocitne Jana. Klára rozdává rozkazy, působí sebevědomě, je však patrné, že se jedná jen o pózu, masku. Uvnitř je to nejistá osůbka. Stále má pocit, že jí jdou všichni po krku a chtějí jí ublížit. Služebné, sousedé, známí... Všichni by ji nejraději viděli na kolenou. Její nadřazenost je tak jen způsobem obrany. Dobře si je vědoma věkového rozdílu, který mezi sebou s mužem mají. Bojí se, že už není pro svého partnera dostatečně atraktivní, že ji opustí. Chorobně se na něj upíná. Hned od prvních momentů je divákovi ukázána náklonnost Boba k Janě. Hrají tu detaily - pohlazení ruky delší než bývá obvyklé. Erotické dusno mezi nimi by se dalo krájet. Naneštěstí je Bob příliš pohodlný. Než by se odhodlal k zásadnímu kroku, raději od této situace uteče do Opavy. Nabídli mu tam pracovní místo. Ve filmu i v představení hrává Bob totožnou skladbu na klavír. Motiv se několikrát vrací a zaznívá i na Klářině pohřbu. V jedné ze scén dokonce Bob s Janou tímto hudebním motivem hovoří. Jejich vztah-nevztah je tu dostatečně vykreslený. Když Robert poprvé odjíždí do Opavy, dají si s Klárou první polibek. Ten je tu navíc akcentován hudbou. Když pak Klára s Janou jedou Boba navštívit, je v pár situacích velmi šikovně a jasně ukázáno, jak je Klára najednou stará a úplně mimo. Ve scéně s kloboukem, která je naprosto výstižná, si to i Bob uvědomí. Jeho okolí automaticky považuje Kláru za jeho matku. V restauraci si sundá boty a nahlas srká polévku, což je zcela nevhodné. Projeví se tu její buranství a nepřizpůsobivost. Režisér inscenace měl najít způsob, jak divákovi tohle ukázat. Tento moment mi přijde pro další vývoj příběhu velmi zásadní. Právě tady se mění Bobův vztah a vnímání jeho partnerky. Klára se ze všeho zhroutí, výlet končí plačtivě a zoufale.

58

Vím, že v době natáčení byly paruky a příčesy naprosto běžné. Když si je Klára večer sundavá, nádherně mi tu dokreslují její prohru, stáří a bol. To si ona samozřejmě odmítá přiznat! Stejně jako v představení tu je scéna s hraním karet. Ta tu více než urputnost značí příšernou nudu a Klářino zaslepené a nekonečné čekání na lepší zítřky, kdy veškerou svou energii soustředí na představu nového a šťastného života v Opavě. V představení při scéně šlapání zelí mi přišlo, že skrze ni režisér demonstruje sílu a urputnost hlavní hrdinky. Ve filmovém zpracování byla tato situace vyložena úplně jinak. Jde vizuálně o velmi nepříjemnou scénu. Klára se potí, odfrkuje. Kamerou jsou detailně zabírány její nohy, které pravidelně zaplouvají do zelí. A právě při šlapání se udělá Kláře nevolno. Už nemá takovou sílu jako dříve, je stará. Jana je po celou dobu k tetičce velmi laskavá. Ve filmu je úžasný záběr, kdy si Jana prohlíží zarámovanou svatební fotografii manželů Rýdlových a v odlesku skla se objeví ona namísto Kláry. Při jedné z návštěv se Bob Janě vyzná. Nic dalšího pak ale nepodnikne. Jana: ,,Mně pukne srdce.” Bobo: ,,Já už bez tebe nemohu žít.” … ,,Já jinak nemohu, ty tomu nerozumíš, Jano, ty tomu nemůžeš rozumět.” Klářin ošetřující lékař chce Janě pomoci v její bezvýchodné situaci. Domluvil by jí práci v Brně, pokud bude mít zájem. Už se nemůže dívat na to, jak tahle mladá dívka chřadne. Jenže Jana nedokáže opustit nemocnou tetičku. I v představení vystupuje postava doktora. Tam si chce ale Janu vzít za ženu. Otčím donekonečna žádá Janu o trpělivost. Slibuje, že za chvíli už bude vše dobré. Jana se točí v kruhu, že kterého se jí nedaří vystoupit. Moc by chtěla, ale okolnosti a její nešťastná povaha ji drtí. Den před stěhováním do Opavy Klára umírá. Po pohřbu se Jana s Bobem odeberou domů. Konec filmu mi z počátku velice připomněl scénu z Višňového sadu, kdy se Varvara s Lopachinem vidí naposledy. Oba čekají, že ten druhý bude mít odvahu jednat. Moc se zde toho neřekne. Na rozdíl od Varji se Jana stane hybatelkou děje. Rozhodla se takto: odchází pryč! Bob nechápe. ,,Já jsem tě přestala mít ráda.” I když si uvědomuji, že srovnání divadelní inscenace s filmem je ošidné, přineslo mi mnoho podnětů k zamyšlení.

59

6.3. tázky pro Martina Františáka 1) Co považujete za největší přednost (přednosti) herecké výbavy Heleny Čermákové? Helena Čermáková je schopna mocného jevištního gesta. Je takto vzácnou tzv. heroinou českého divadla. Důležité je myslím to, jak je mocna gesta pravdivého k čemuž se dobírá od proudů lidsky nejtemnějších až po proudy tajemné laskavosti. Takto je schopna vyklenout postavu od naturalistického detailu až po Apollonsky otevřenou náruč boží. Důležitá je proto bohatá vnitřní zkušenost této charakterní herečky. Takto z žitých detailů splétá mýtický šleh velké dramatické postavy. Postavy silné a přesvědčivé v touze po jevištní opravdovosti, často založené na hlubokém vnitřním pochopení postavy herečkou samotnou. 2) Můžete charakterizovat její přístup k hereckému úkolu? Přístup je otevřený. Je přístupná opouštět navyklá schemata a obdivuhodně zkoušet nové cesty a jevištní formy. Touží po přirozenosti a je schopná propojovat přirozenost postavy se svými uměleckými dovednostmi. Takto je ponejvíce zkoušejícím člověkem, ženou, matkou, dcerou-než tzv. Velkou herečkou.

3)

Kterou roli Heleny Čermákové ve Vaší režii považujete za nejzásadnější? Proč?

Kostelnička - Její pastorkyně. Klára - Včí Jáma. Protože to tak říká a já jí věřím.

60

áv r Cílem této diplomové práce bylo blíže prozkoumat problematiku osobnostního herectví a získané znalosti a postřehy sledovat na práci jedné z nejvýraznějších současných divadelních hereček u nás - Heleně Čermákové. Měla jsem možnost nahlédnout zblízka na opravdu kvalitní a zacílenou práci a jsem tomu ráda. Po čas vypracovávání jsem si v mnohých ohledech a věcech udělala jasno nebo jasněji, ovšem také se samozřejmě otevřela škála nejrůznějších otázek, na něž se budu pokoušet ve své praxi nalézat odpovědi alespoň přibližné a rozvíjet se. Možná to bude znít naivně, ale já zkrátka věřím, že mě tahle práce nasměrovala, dodala potřebnou víru, posunula dále. Pokoušela jsem se definovat si, co to je a co pro mě znamená osobnostní herectví. Nejprve jsem čerpala z názorů a teorií zkušených divadelníků, poté jsem se chtěla ke zmíněným problémům sama vyjádřit a přiřadit vždy vlastní zkušenosti, nabyté poznatky, abych lépe pochopila nesnáze a překážky, u nichž se autoři pozastavovali. Ač zkušeností nemám příliš, bylo mi výhodou, že se pedagogové ve sborníku z kolokvia a pak i Josef Karlík ve své publikaci převážně věnovali přístupu ke studentům herectví, a tedy řešili otázky mně blízké. Takové, kterými jsem se po čas studia zabývala a přála si nacházet na ně velmi konkrétní odpovědi. Snažili se rozklíčovat, jak vést své studenty, jak jim připravit co nejlepší půdu pro umělecký rozvoj, a tedy co nejuspokojivější podmínky pro případný budoucí zrod osobnostního herectví. Hledali odpovědi i na to, čemu se naopak vyvarovat, co může stát za neúspěšným studiem či následnou praxí. U Heleny Čermákové jsem se blíže zabývala jejím hereckým instinktem a projevem a to na třech výrazně odlišných rolích. Ač byly charakterově velmi rozdílné, v jednom se spojovaly. Každá z těchto postav byla nehezky zkoušená osudem, nesla velké téma. Postavy tak nabízely řadu dramatických situací, na kterých jsem měla možnost sledovat hereččinu precizní práci. V otázkách práce na roli mi značně pomohly odpovědi pěti oslovených režisérů. Co se týče výčtu jejích kvalit, v podstatě se všichni shodovali. Má za sebou nespočet rolí, jedná se o velice zkušenou herečku, která je ovšem stále otevřená novým přístupům a hledání. Nebojí se opustit prověřené postupy a odvážně se vrhá do neznáma. Toho si režiséři nesmírně cení. Práce s ní bývá obohacující pro obě strany.

61

Nepřestává usilovat o jevištní pravdu a přirozenost. Ta je pro ni mnohdy důležitější než forma. Vnějškové projevy řadí na druhé místo po emočních. Povětšinou si roli na počátku zkoušení dlouze důkladně analyzuje, zkoumá, osahává. Teprve potom se pouští do emočních sfér. Až tehdy, kdy začne plně rozumět tomu, co postava činí a proč. Touží po přesném vyložení, pídí se po detailech. Svou postavu se snaží za každou cenu obhájit. Je tedy nutné ji dostatečně poznat a přesně znát každý důvod a příčinu jejího jednání. Zvládá přesvědčivě ztvárnit ženy laskavé a dobré i ty s pohnutým osudem a hrůzným charakterem. Ženy, které se neštítí ničeho a podle toho i jednají. Dokáže je zahrát tak uvěřitelně, že i ony vyvolají v divákovi soucit a lítost nad jejich osudem. Povahové rysy natolik prokreslí, že se pak jeví jejich chování srozumitelným a pochopíme jej. To samozřejmě vyplývá z toho, že i ona sama je výborně poznala. Za velkou přednost je považováno Helenino lidství. Myslím, že tato povahová stránka výborně slouží jak při zkoušení, tak samozřejmě u hraní. Divák je pak lehce vtažen do dění na jevišti a může skrze postavu plně prožívat příběh. Absolutně respektuje výsledný tvar inscenace a neprosazuje se na úkor svých kolegů či linky příběhu. Na jevišti dokáže velmi intenzivně vnímat energie, přesně vycítí ohnisko pozornosti a kvalitně s tím pracuje. Nesmím opomenou ani její nezaměnitelný typ a podmanivý, hluboký hlas, které se skvěle vyjímají na velkém jevišti. Když se tohle spojí s poctivým přístupem, vůlí, pokorou, jež u herců nebývá častá, je logické, že se bude výrazný talent dále plně rozvíjet a neuvadat. Její neustále vzdělávání se, schopnost během práce vnímat a respektovat druhé, stále nová prověřování a překonávání sebe samé. Vše, co díky své neoblomné vytrvalosti zvládá, díky energii, s níž se vrhá do dalších úkolů, právě tohle z ní činí velmi kvalitní, osobnostní herečku, kterou se režiséři nebáli nazvat tzv. heroinou českého divadla.

62

Použité informační zdroje 1) BROCKETT, Oscar Gross. Dějiny divadla. Praha: NLN, Nakladatelství Lidové noviny, 2008. ISBN 978-80-7008-225-6. 2) ČECHOV, Michail Aleksandrovič. Hercova cesta. Praha: Panorama, 1990. ISBN 80-7038-998-2. 3) ČECHOV, Michail Aleksandrovič. O herecké technice. Praha: Divadelní ústav, 1996. ISBN 80-7008-054-X. 4) DIDEROT, Denis. Herecký paradox. Olomuc: Votobia, 1997. ISBN 80-7198187-7. 5) DONNELLAN, Declan. Herec a jeho cíl. Praha: Brkola, 2007. ISBN 978-80903842-1-7. 6) GROTOWSKI, Jerzy. Divadlo a rituál. Bratislava: Kalligram, 1999. ISBN 807149-276-0. 7) HYNŠT, Miloš. Malé skriptum O MELODRAMU. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2008. ISBN 978-80-86. 8) JOUVET, Louis. Nepřevtělený herec. Praha: Orbis, 1967. 1.vyd. 9) KARLÍK, Josef. Cesty k herectví. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, 2009. ISBN 978-80-86928-55-5. 10) LUKAVSKÝ, Radovan. Stanislavského metoda herecké práce. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1978. Učebnice pro střední školy. 11) Moravské kopanice. Dostupné z: http://www.gajdosi.eu/moravske-kopanice/. 12) PETÁK, Šimon. Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života. Dostupné z: http://studiomarta.cz/index.php?a=sezona-2015/2016/opicarna-aneb-adekvatnipocit-smyslu-zivota. 13) SBORNÍK Z KOLOKVIA, Osobnostní herectví a cesta k němu. V Praze: DAMU, 2009. ISBN 978-80-7331-134-6. 14) STANISLAVSKIJ, Konstantin Sergejevič. Dotvoření herce. Praha: Athos, 1949. 15) ŠIROKÝ, Hugo. Úvod do herecké psychologie. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1964. 16) TAIROV, Aleksandr Jakovlevič. Odpoutané divadlo. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2005. ISBN 80-7331-035-X. 63

17) VOSTRÝ, Jaroslav. Předpoklady hereckého projevu. Praha: Ministerstvo školství, mládeže a tělovýchovy České republiky, 1991.

64

Seznam příloh Příloha č. 1: František efler ........................................................................................ 66 Příloha č. 2:

tázky

iroslav Plešák ........................................................................... 67

Příloha č. 3: Soupis rolí

eleny ermákové v

Příloha č. 4: Fotografie z představení Smrt

stském divadle lín ..................... 68 ippodamie ........................................... 72

Příloha č. 5: Titulní strana a ukázky z programu k inscenaci Smrt Hippodamie ... 74 Příloha č. 6: opis od . . Pitínského ......................................................................... 78 Příloha č. 7: Fotografie z představení Žítkovské bohyn ........................................... 79 Příloha č. 8: Titulní strana a ukázky z programu k inscenaci Žítkovské bohyn .... 81 Příloha č. 9: Fotografie z představení lčí jáma ......................................................... 86 Příloha č. 10: Titulní strana a ukázky z programu k inscenaci lčí jáma ............... 87

65

Přílohy Příloha č. 1:

tázky pro Františka Deflera

1) Co považujete za největší přednost (přednosti) herecké výbavy Heleny Čermákové? Samozřejmě především její talent a pak jisté typické rysy, které zpravidla vyznačují osobité nezaměnitelné herce. V případě Heleny Čermákové charakteristický hloubkově podbarvený hlas, osobní krásu spojenou s jistou noblesou, kultivovanost výrazu a zároveň ovšem schopnost působivě vyklenout dramatický oblouk například tragické role, kde se vnitřně zdůvodněný patos stává prostředkem uměleckého vyjádření. Myslím, že Helena Čermáková patří dnes k poměrně řídkému typu hereček, kterým se kdysi říkávalo heroiny. Je jich málo. Právě tak se řadí k těm hercům a herečkám, které se ještě zabývají interpretací poezie. I to je stále vzácnější, neboť jak svého času poznamenala dramaturgyně skupiny Masopust Tereza Marečková, básničtí herci chybí. Helena Čermáková je básnická herečka. 2) Můžete charakterizovat její přístup k hereckému úkolu? Snaha proniknout studovaný text, porozumět mu, trpělivost, pracovitost. Přístup zevnitř. 3) Kterou roli Heleny Čermákové ve Vaší režii považujete za nejzásadnější? Proč? Nejzásadnější je možná příliš silný výraz, spolupracovali jsme spolu jen dvakrát. Za tu podstatnější bych považoval roli královny Markéty v Ionescově hře Král umírá. Nikoli pro výsledek, ať už role či inscenace, ale pro nároky, které ta nesnadná hra klade na režiséra i herce. Něco jsme se při práci na ní vzájemně naučili.

66

Příloha č. 2:

tázky pro Miroslava Plešáka

1) Co považujete za největší přednost (přednosti) herecké výbavy Heleny Čermákové? Jsou to už typové předpoklady – nejen magická krása a kultivovanost, ale i dokonalé technické (pohybové, mluvní a pěvecké) vybavení, vnitřní energie. Je ztělesněním definice Otakara Zicha, že „základním nástrojem herce je jeho živé oduševnělé tělo“. Stále na sobě pracuje, čte, vzdělává se, udržuje svůj vzhled a fyzickou kondici. Součtem toho všeho je charisma, které z herečky vyzařuje. 2) Můžete charakterizovat její přístup k hereckému úkolu? Na prvním místě je to umělecká poctivost a odpovědnost, ale hned za nimi zvědavost a zvídavost, vstřícnost k novým, často neobvyklým rolím, otevřenost k experimentům. Také proto bývá režiséry vyhledávána, jejich projektům dodává váhy svou uměleckou autoritou. Nikdy se jen „neveze“, pokud jde o herecký úkol, je velká bojovnice. 3) Kterou roli Heleny Čermákové ve Vaší režii považujete za nejzásadnější? Proč? Jako příležitostný režisér mám s Helenkou jen dvě zkušenosti – v Obrácení Ferdyše Pištory (1986) je vedena v programu mezi postavami pod hlavičkou Lidé z ulice – pokorně sloužila ve společenství několika figur z pražské periférie. I toho si cením. V inscenaci Kunderova Jakuba a jeho pána (2003) hrála zemitou Hostinskou, která se ve svém vyprávění několikrát střihem proměňuje ve vznešenou Markýzu de la Pommeraye. Byla radost pozorovat ji, jak s hereckou suverenitou a rozkoší obě polohy zvládá a jak přitom komunikuje s partnery. Kdybych měl uvést její roli, která mne ve zlínském divadle nejvíc zaujala, byla by to Hippodamie.

Příloha č.3 : Soupis rolí

eleny ermákové v

67

stském divadle lín

68

69

70

71

Příloha č. 4: Fotografie z představení Smrt (Zdroj: Městské divadlo Zlín)

72

ippodamie

73

Příloha č. 5: Titulní strana a ukázky z programu k inscenaci Smrt Hippodamie

74

75

76

77

Příloha č. 6: opis od . . Pitínského

78

Příloha č. 7: Fotografie z představení Žítkovské bohyn (Zdroj: Městské divadlo Zlín)

79

80

Příloha č. 8: Titulní strana a ukázky z programu k inscenaci Žítkovské bohyn

81

82

83

84

85

Příloha č. 9: Fotografie z představení lčí jáma (Zdroj: divadlovdlouhe.cz)

86

Příloha č. 10: Titulní strana a ukázky z programu k inscenaci lčí jáma

87

88

eflexe absolventského výkonu: Postava Grace Kurt Vonnegut, Jr., Šimon Peták: Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života Nejdříve bych se chtěla letmo vrátit do třetího ročníku svého studia, protože myslím, že je dobré připomenout si předešlou práci. Minulý rok jsem sehrála roli Sarah Kane v monodramatu Psychóza 4.48. Britská autorka Sarah Kane byla původně režisérka a herečka. Zemřela ve svých dvaceti osmi letech v londýnské nemocnici. Je autorkou pěti divadelních her, z nichž nejznámější je právě Psychóza 4. 48. Luis Jouvet: ,,Nejskvělejší kariéry jsou někdy jen maskou naprostého ztroskotání.“ 51. Autorka trpěla silnými depresemi, které vyústily v sebevraždu. Ve hře 4. 48 tyto své stavy popisuje a svým způsobem obhajuje svoji volbu tu nebýt. Nikdo z nás nemůže tušit, pokud si neprojde psychickou chorobou, jaká to je bolest a bezmoc, když bolí duše. Monodrama režírovala absolventka režie a nyní doktorantka JAMU Marika Smreková. Už v diplomové práci jsem zmínila, že tento projekt byl pro mě velmi významný. Snažily jsem se divákovi co nejlépe předat a vysvětlit text, který je obrazivý a často ne příliš konktétní, a také obhájit autorčino rozhodnutí. Monodrama končilo uškrcením v koupelně. Tato scéna byla předtočená. Ze záznamu jsme ji promítaly na zeď pokoje na Francouzské ulici, kde se inscenace hrála. Michail Čechov tvrdil, že pokud herec o své roli moc mluví, je vlastně pohodlný a oddaluje začátek skutečného zkoušení. Je pravdou, že se hercům často do prostoru nechce a dělají všechno možné, aby to oddálili. První aranžovací zkoušky nám nebývají příjemné. Sotva se dokážeme pořádně zorientovat v prostoru a jsme rádi, že zvládneme odříkat naučený text. O nějakém prožívání si může režisér nechat zdát. Zvláště v inscenacích, kde jsou emoce klíčové a nejedná se například o komedii, kde je důležité vše do detailu nazkoušet, aby se přesně dodržoval temporytmus a vycházely komické situace a gagy, tak u dramatických situací si herec rád dává na čas. Není příliš šikovné projíždět často emočně vypjaté scény. Herec si je tzv. ochodí, zautomatizuje a je pak poměrně těžké zachovat jejich sílu a přesvědčivost. Čechov ve své knize Hercova cesta 51

JOUVET, Louis. Nepřevtělený herec. Praha: Orbis, 1967. 1.vyd.: str. 34.

89

na sebe prozrazuje, že nerad zkouší. Potřebná síla k správnému tvůrčímu stavu u něj přichází až s divákem. To je sice hezké, ale co má dělat režisér? Do premiéry vlastně neví, jak bude vypadat finální verze a musí doufat, že se emoce snad dostaví. Je legrační, že Čechov věděl o svých mezerách, plně si uvědomoval, co způsobují, a přesto s nimi nedokázal pohnout. U tohoto zkoušení se opravdu velmi dlouze mluvilo a analyzovalo. Také se mi příliš nechtělo do prostoru. Pak díky dlouhým hovorům a úvahám nad textem se podařilo, že jsem naprosto přesně věděla, co čím chceme říci. Takto do detailu rozklíčovaný text jsem ještě nikdy neměla. Stal se zase opačný extrém, a to ten, že jsem si celou více než hodinovou inscenaci projela jen jedinkrát před premiérou při takzvané technické zkoušce. Herecké akce jsem neměla zautomatizované a měla jsem velký strach, že se nechám unášet emocemi a celé se to zbortí. Musela jsem tedy část své hlavy nechat absolutně soustředěnou na jednotlivé kroky a stále si přesně uvědomovat, kam chci celý tvar dovést. Netušila jsem, co se mnou udělá tak blízká konfrontace s divákem. Nikdy jsem nebyla tolik nervózní. Věděla jsem, že to celé stojí a padá na mně. Když mi Marika těsně před premiérou špitla, ať si to užiji, málem jsem omdlela. Zpětně jsme se o tom s Marikou bavily. Řekla, že není dobré nechat se příliš unášet stresem. Je to přeci pořád ,,jen” divadlo. Primární je, abychom divák i já odcházeli se zážitkem. Reakce byly různé, ale vesměs pozitivní. Myslím, že se podařilo ukázat snad co nejvíce poctivě autorčinu rozbolavělou duši. Pro mě to celé byl naprosto nevídaný zážitek. Diváci byli ode mě sotva pár centimetrů, byla jsem spolu s dvaceti lidmi v malém pokojíku a společně jsem vnímali to těžké téma. Jejich výrazy nebyly milé, a musela jsem si zvyknout, že to není nic proti mně nebo tvaru, ale na něco takového se zkrátka nehezky dívá. Byla to jen naprosto adekvátní reakce na zvláštní muka, která postava prožívala. V době přípravy této inscenace jsem zhlédla nespočet filmů a dokumentů týkajících se duševních poruch. Poslední týden byl pro mě opravdu náročný. Jednak jsem byla nervózní z toho, že teprve stavíme situace a cítila jsem, že nestíháme, a také téma deprese a sebevraždy nenechá člověka chladným. Když jsem přišla ze zkoušek, ještě následovala další psychická masáž v podobě sledování tematických filmů a pořadů. Byla to moje nejnáročnější příprava na roli. Chtěla jsem svoji postavu bránit, obhájit její

90

rozhodnutí. Bylo zvláštní pozorovat reakce diváků. Na některých bylo zcela jasně vidět, že ,,jen“ pozorují blázna a je jim to vrcholně nepříjemné. V jiných tato postava vzbuzovala hlubokou lítost a pocit marnosti a beznaděje. Po této zkušenosti následovalo zkoušení bakalářského projektu Já, Prométheus s Hanou Marvanovou, studentkou 3. ročníku režie. Hru na motivy Aischilova Prométhea upravil student dramaturgie Patrik Boušek a já tu ztvárňovala postavu Prométhea. Obě role byly pro mě velmi přínosné a zanechaly ve mně hluboké stopy. Za důležitý považuji spíše proces než samotný výsledek. Obě postavy prošly v rámci hry krásným obloukem a měla jsem se na nich co naučit. Jestliže Stanislavskij vycházel spíše z emocionální paměti a Čechov z fantazie, pak jsem tato zkoušení praktikovala právě Stanislavského. Prométheus byl poměrně brzy nahozený, a pak se každý den nejméně jednou projížděl. Tady to bylo k dobru věci. Spojovaly se mi nějaké situace s mým osobním životem a tedy některé zkoušky byly hodně emotivní. Je proto dobře, že jsem si toto zvládla ,,odžít“ během zkoušení a ne pak před divákem. Myslím, že by to nebylo příjemné ani jedné straně. Premiéra i reprízy tak pro mě byly ,,vlažnější“. Louis Jouvet v knize Nepřevtělený herec píše, že když herec hraje bez nervozity a nekřečovitě, má-li pocit, že nebyl postavou doopravdy, že ji jen napodobil... to znamená, že byl výborný. Těžko říci. Já už se smířila s tím, že nikdy nepoznám, zda to, co jsem předvedla, bylo dobré či ne. Několikrát jsem měla opačný pocit než režisér, a tedy netuším, kdy to bývá v pořádku, kdy ne, a přestala jsem se o to starat. V průběhu posledního akademického roku jsem odpremiérovala devět představení. Bylo toho dost a cítíla jsem, že už potřebuji odpočinek. Rozpětí mých rolí bylo opravdu velké. Nazkoušela jsem pohybové představení s Jurajem Augustínem v Buranteatru. Zkoušeli jsme ho v létě v obrovských vedrech a každý den se podrobovali náročnému fyzickému tréninku. Nutno říci, že jsem ještě nikdy nebyla v takové fyzické kondici. V průběhu roku jsem ,,neměla čas” pokračovat v trénincích a tak jsem tu svou těžce nabytou svalovou hmotu zase ztratila. V září jsem zároveň zkoušela v prostorách Divadla U stolu pod CEDem představení Tobiáš, které režírovala Gabriela Krečmerová a Ó, Brno s Dodem Gombárem v Martě. S ním jsme se setkávali už v průběhu třetího ročníku. Vůbec jsem se neznali a měli jsme vytvořit autorskou věc, bylo tedy potřeba se potkávat. Dodovi jsme posílali své texty, které nás napadaly v souvislosti s Brnem.

91

Představení připomínalo koláž. Příběh tam byl, jenže pro diváka asi těžko vystopovatelný. Já mám takový formát ráda, ale samozřejmě chápu, že se někteří diváci ztrácejí. Snaží se nalézt příběh a z představení odcházeli rozčarovaní. V inscenaci je spousta stylizovaných, pohybových pasáží. Na těch jsem pracovali s Lindou Fernandez Saez. Tanečnicí, choreografkou a herečkou, která pravidelně spolupracuje s Dodem. I Linda se s námi sešla už na jaře minulého roku. Její přístup k nám a k pohybu byl odzbrojující. Dokázala nám přinést opravdový požitek z hýbání se a pomohla nám k vzájemnému napojení se spolužáky. To považuji za naprostý základ u pohybových předmětů a je velká škoda, že se nám něco podobného za celé tři roky nepodařilo. Fyzická cvičení s Jurajem Augustínem měla stejný účinek. S lidmi, se kterými jsem se znali sotva pár hodin, jsme dokázali otevřeně pracovat a vnímat se. V inscenaci Ó, Brno zaznívala hudba, kterou zkomponoval spolužák Adam Mašura a s jejíž interpretací jsme mu všichni pomáhali. Většina textů, které jsem říkala, byly mé vlastní. Balancovali jsme na hranici pravdy a fixe. Osobnost Doda Gombára, Lindy a jejich přístupu k nám a k umění vůbec zapříčinila, že jsem tohle představení milovala a jsem vděčná, že jsem se s nimi mohla setkat. Vachtangov prý dokázal ukázat herci pouze základní obrysy jeho role. Detaily a podrobnosti si pak herec dotvořil sám. Takhle nějak pracoval Gombár. Stávalo se, že jsme se ptali, co a jak máme dělat, a on jen krčil rameny. Bylo vidno, že ví, ale schválně nás nechal si na spoustu věcí přijít sami a být tak spolutvůrci. To bylo oproti předchozím rokům zkoušení velmi osvěžující. Uvědomila jsem si, že nesmírně záleží na tom, s kým pracujete. Je potřeba režisérovi důvěřovat. Navíc pokud se setkáte i lidsky, mění se práce v nejmilovanější aktivitu. Luis Jouvet: ,,Herec žije ve stálém očekávání něčeho nového, nové role, nové naděje na nový úspěch. K stálosti nebo stabilitě může mířit jen svou vůlí.“ 52 V rámci ,,oprašování” role na Encounter 2015 (mezinárodní festival divadelních škol pořádaný JAMU) jsem zhlédla záznam monodramatu 4.48 a už něco takové nechci nikdy zažít. Nejspíš mě to nemine a v budoucnu budu nucena z nějakého důvodu sledovat své herectví, ale je to nepříjemné. Každá role, kterou jsem ztvárnila, má spoustu

52

SBORNÍK Z KOLOKVIA, Osobnostní herectví a cesta k němu. V Praze: DAMU, 2009. ISBN 978-80-7331134-6: str. 46.

92

chyb a nepřesností. Svá selhání může člověk hledat jak u sebe, tak samozřejmě i u lidí, kteří s ním spolupracovali. Stále doufáme, že ten další projekt bude lepší, že zkoušení bude probíhat ve výhodnějších podmínkách a že ta budoucí role nám zajistí nehynoucí slávu. To žertuji, ale zárodek téhle touhy je u každého herce. Stejně jako neustálé pochyby o sobě. Sám Luis Jouvet, kterého tu hojně cituji, protože jeho názory a postřehy shledávám sympatické a stále aktuální, svou knihu Nepřevtělený herec sám nevydal. Neměl pocit, že dospěl k závěru, že je kniha hodna toho být vydána, a tak se jeho poznámky dostaly k veřejnosti až po jeho smrti. Na začátku publikace odpovídá na dopis mladému děvčeti, které touží po kariéře herečky: ,,Chcete se poradit se ,,skutečným hercem“ a já si nejsem jist, zda jím jsem. Snažím se pouze být hercem; už dlouho o to usiluju, ale uznání publika – jakkoli je přesvědčivé – mi zcela nezaručuje, že jsem ,, skutečný herec.“ 53 Typické... pičárna aneb adekvátní pocit smyslu života ,,Tahle opičárna zachází nejdál, kam mohu vůbec v případě auto¬biografie zajít. Vypráví o pustých městech a duševním kanibalismu, o incestu a osamělosti, cestování v čase, nelásce a smrti. Líčí mne a moji krásnou sestru Grace jako zrůdy. Je to docela přirozené, neboť se ve mně začala rodit cestou na její pohřeb. Tenhle příběh je krajinou mojí mysli, z čehož soudím, že potřebuju uklidit. Uklidit sám v sobě. Číňani se zmenšují. Haj hou. "Prosím tě, trochu míň lásky a trochu víc obyčejné slušnosti." Na motivy románu Groteska od Kurta Vonneguta.“54 Premiéra 3. 4. 2016 Na motivy románu Kurta Vonneguta, Jr., ,,Groteska“ Dramaturgie: Šimon Peták Scéna: Hynek Petrželka Kostýmy: Kateřina Höferová 53

Tamtéž: str. 9.

54

PETÁK, Šimon. Opičárna aneb adekvátní pocit smyslu života. Dostupné z: http://studiomarta.cz/index.php?a=sezona-2015/2016/opicarna-aneb-adekvatni-pocit-smyslu-zivota.

93

Hudba: Adam Mašura Režie: Tereza Říhová Hrají: Viktor Zavadil – Artur Goodbay, Autor Tereza Slámová – Ilza Goodbayová Šárka Býčková - Grace Kristýna Hulcová – Letitie Goodbayová Milan Holenda j.h., - Caleb Goodbay, Artur Petr Németh – dr. Mott Agáta Kryštůfková - sloužící Oveta, Cordelie Swainová Martin Hudec – sloužící Withers, Číňan Dominick Benedikt Hájek – sloužící Stewart, Artur Jakub Urbánek – sloužící Donald, Artur V lednu a do poloviny února jsem zkoušela zároveň dvě představení. Kazimíra a Karolínu s Michalem Skočovským v Divadle na Orlí a Big Sur v HaDivadle s Ewou Zembok. Už bych to příště neudělala, a když, tak jen v případě, že by se obě strany dokázaly normálně lidsky domluvit a uvědomily si, že jsem jen jeden člověk a nezvládám být na dvou místech současně. Schytávala jsem všechny nepříjemnosti s tím spojené, ač byly obě strany včas informovány o mých časových možnostech. Generálkové týdny probíhaly současně a bylo to peklo. V obou představeních mám jen malou roli, což ale nic nemění na tom, že na zkouškách musíte být. Navíc v Kazimírovi a Karolíně jsem na scéně po celou dobu, tedy jsem musela důsledně si připravit průběžné jednání. Přebíhala jsem z jednoho divadla do druhého a byla moc ráda, že jsou tak blízko sebe. V režimu tří průjezdových zkoušek denně by to jinak ani nešlo. 13. a 14. února byly premiéry a 16. se začala zkoušet Opičárna. Žádný student režie není nadšený, když na něj vyjde termínově poslední zkoušení. Znamená to, že jeho inscenace bude odpremiérována ve Studiu Marta až v dubnu. Studenti herectví jsou po celém roce vždy značně unavení. Navíc repríz závěrečné inscenace bývá nejméně a jsou mezi mini jen krátké rozestupy.

94

Někteří z nás měli možnost pracovat s režisérkou Opičárny Terezou Říhovou už dříve v rámci školních projektů. Navíc s námi byla při zkoušení Ó, Brna s Dodem Gombárem a jako asistentka režie působila i při říjnovém čtrnáctidenním oprašování inscenace Romeo a Julie Aleše Bergmana. Byli jsme tedy více méně zvyklí na její způsob práce a komunikaci s námi herci. Překvapilo mě, jak dokázala fungovat ve chvíli, kdy to celé bylo v její režii. Tereza působila nezvykle klidným dojmem, byla obrovsky chápavá, vstřícná a atmosféra při zkoušení byla vynikající. Vztah mezi režisérem a herci je elementární, musí se tzv. potkat. Tady se to podařilo. Každý z nás přinášel nové nápady a podněty, k inscenaci jsme chovali velkou důvěru. Obávám se, že bez toho by to ani nešlo. Opičárna chvílemi vypadala velmi rozháraně. Měli jsem obavy, zda bude pro diváka srozumitelná a zvládne k němu promlouvat tak, jak bychom si přáli. Drželi jsem nervy na uzdě a společnou pílí se snažili dovést Opičárnu do tvaru, za kterým si budeme moci stát. První čtená byla ze strany nás herců velmi unavená. Já si vůbec nedokázala představit, že budeme ještě něco zkoušet. Uvítala jsem tedy fakt, že má postava přichází až v druhé polovině scénáře. Přiznávám, že mě samozřejmě zamrzelo, že jsem jediná ze spolužaček, která nemá v rámci čtvrtého ročníku hlavní velkou roli. Ale ego stranou. Text byl velmi nepřehledný. Ač se nám svým způsobem líbil a budil v nás sympatie, úplně jsme mu neporozuměli. Když jsem byli po prvním přečtení vyzváni k vyjádření názoru, požádali jsme o cigaretovou pauzu a dokonce někteří velmi příležitostní kuřáci si šli zapálit. Následoval týden důsledných čtených zkoušek, které vedl Šimon Peták, dramaturg a autor scénáře. Text byl z velké části inspirován Kurtem Vonnegutem, Jr., a jeho Groteskou. Šimon nás krok za krokem zasvěcoval do poetiky Vonnegutových knih, do stylu, jakým píše a uvažuje, a také do svébytného humoru, který je pro něj typický. Jak už to tak bývá, během zkoušení vyvstala spousta nejasností. Když už jsme začínali mít ve věcech jasno, ukázalo se, že tomu tak úplně není. Vše se muselo dovysvětlit. Z reakcí diváků je cítit, že málokterý z nich se zcela přesně v příběhu orientuje. Dotazují se, kdo byl Bernard, zda se Artur/Autor skutečně zastřelil, jestli Ilza a Grace jsou jedna a tatáž osoba a jestli ne, tak kde se tam ta Grace vzala. Zrovna včera po představení jsem diskutovala s jednou divačkou. Mám za to, že je chyba, když se divák

95

jako šílený pídí po všech detailech a chce vše úplně pochopit a vysvětlit. Vždyť divadlo má přece svou licenci. Velmi svébytnou a magickou. Pracuje s obrazy, světlem, atmosférou. Nikdy nemůže být konkrétní a přesný jako film, a ani nechce. Přijde mi malinko omezené jít jen po příběhu. Samozřejmě záleží na autorovi. Některé hry jsou založené výhradně na story, někdy je ale dobré nechat se unášet nějakým pocitem a tolik nespekulovat. Opičárna je dosti složitá. Na scéně se odehrává několik akcí najednou a divák snad ani nemá šanci je všechny stíhat. Jeho pozornosti je tak dopřán ten luxus, dát si do zorného pole přesně to, co ho v danou chvíli vábí a zajímá. I příběh není zcela jednoznačný. Každý divák si tedy z představení odnáší něco jiného. Právě tohle mě na divadle baví. I nám trvalo, než jsem si skutečně všechno vyjasnili a zorientovali se v příběhu. U nás je to samozřejmě něco jiného, herec musí přesně vědět, co a proč dělá. Největším chaosem si prošel Viktor Zavadil, ztvárňuje Artura i Autora a mezi postavami často přepíná. Má postava Grace se do příběhu výrazně zapisuja až v druhé polovině inscenace. Když hrajete hlavní roli, máte neuvěřitelnou výhodu, že jste na zkouškách po celou dobu a dostává se vám té největší péče. V postavě se postupně zabydlujete a můžete ji zkoumat celých, v našem případě krásných sedm týdnů. Malé role mají omezenou dobu na zkoušení. Dostaneme k dispozici jen mikročas a v něm si postavu musíme vystavit. Do posledních chvil netušíme, zda jsme to udělali správně, protože pozornost režiséra se většinou soustřeďuje na hlavní role. Aby si divák lépe pospojoval příběh, objevovala se Grace na scéně už v první polovině hry. Jenže tyto výstupy se dodávaly až v generálkovém týdnu a stále se měnila situace, kdy Grace přichází a odchází. Finální verzi jsem si tak projela asi dvakrát před samotnou premiérou. Herec má opravdu minimum času na vytvoření motivací, a protože nejsme laici, tak zkrátka víme, že bez nich to nejde. Nemůžeme jen někam přijít, postát, odejít a myslet na to, co že si to zítra uvaříme k obědu. Návrhářka kostýmů ušila pro Grace celkem komplikované večerní šaty, s nimiž si dala velkou práci. Jenže se stalo, že kostým nefungoval, postava v něm absolutně nezapadala do výsledného tvaru. Podivně vytrhávala a mátla divákovu pozornost. Režisérka tedy pár dní před premiérou změnila můj kostým. Vyslechli jsme si od

96

švadleny, že jsme ,,zabili její dítě”, a jelo se dál. Je nesmírně důležité pochopit, že tu kopeme za jednu jedinou společnou věc, za kvalitní inscenaci, a všechni by se tomu měli podřídit. Stává se, že se na poslední chvíli vyškrtávají celé scény a nemá smysl proti tomu bojovat a myslet si, že je to snad něco osobního. Tereza Říhová studovala před JAMU Univerzitu Palackého v Olomouci a na Pedagogické fakultě obor Speciální pedagogika. Jsem přesvědčená o tom, že právě tato zkušenost z ní dělá velmi vnímavou režisérku s obrovskou empatií. Přesně ví, kam až může s hercem zajít, jak s ním komunikovat a neublížit mu. Je to její obrovská přednost a herci s ní velmi rádi pracují. Na úplném začátku zkoušení jsem hráli hry, které pomohly napojit se na sebe. Kupříkladu jednoduché házení s vícero míčky přináší společné zkoncentrování a vede ke zjištění, že jsme jeden závislý na druhém. Po představení za námi často chodí diváci, kteří jsou ohromeni tím, jak moc jsme na sebe napojení a nikdo se nesnaží prosadit na úkor druhého. Nikdy jsem přitom nebyli a ani nebudeme skvělá partička, jak tomu u některých hereckých ročníků bývá. Je ale dobře, že na diváka přenášíme zcela jiný pocit, protože o ten tu koneckonců jde. Režisérka mi dala obrovskou volnost. Dlouze jsme si povídaly o motivacích mé postavy, ovšem vystavění situací bylo zcela na mně. To má své pro i proti. Pevné body v prostoru si teprve musíte vytvořit, zpočátku jsou nahodilé a vy se v nich necítíte úplně komfortně. Tereza si těchto věcí všímá. Vidí všechna malá pnutí v těle, neignoruje je a snaží se hercům pomáhat. Dostávali jsme připomínky k držení těla, k energii, se kterou bychom měli přicházet na scénu. Toho si vážím, takové postřehy od režisérů jsou vzácné a hlavně velmi konstruktivní. Tereza Říhová mi půjčila záznam inscenace Kníže Myškin je idiot divadla Husa na provázku. Měla jsem se zaměřit na Nastasju Filippovnu. Snažila jsem se vnést na scénu podobnou energii, co ona. Na pohybových pasážích s námi měl původně pracovat Pavol Seriš. Kvůli pracovnímu vytížení se tohoto nelehkého úkolu ujal náš spolužák Adam Mašura. Podílel se i na hudební složce. Pracovalo se nám s ním výborně. Dobře nás zná, byl velmi ohleduplný a my se nestyděli pokládat dotazy, připomínky a třeba s některými kroky nesouhlasit. Ztvárnit intimnosti na jevišti není nikdy snadné. Viděla jsem nádherné obrazy v pár představeních. Ať to bylo v inscenaci Divadla Petra Bezruče 1968 od Jana Mikuláška, kde se herci omývali vodou, anebo v Uršule od J. A. Pitínského, tam se herci

97

houpali naproti sobě na židlích. Najít cestu ke ztvárnění bývá myslím režisérský oříšek. V našem případě se s tím Adam dobře popasoval a mám dojem, že situace vyznívá přesně tak, jak má. Začátek inscenace spouští má postava. Posbírala dostatečnou sílu, vylézá z úkrytu a přichází k ostatním hercům, kteří doteď nehnutě stály na scéně. Celé je to obrazivé, pohybově stylizované. Myslím, že to, jak máme tuto pasáž vysvětlenou my, se k divákovi nemá šanci v plné míře dostat. Všichni herci tu ztvárňují jednu postavu, a to Autora. Jsou jednotlivými částmi jeho rozhárané osobnosti. Jsme v jeho zmatené hlavě. Já jsem vzpomínka na jeho sestru Grace, která se čas od času vynoří. Fyzicky jsem už dávno mrtvá, ale v jeho vzpomínkách stále žiji. Veškerou energii pro svoji existenci získávám z okamžiků, kdy na mě myslí. Pakliže by na Grace úplně zapomněl a vytěsnil ji, zemřu podruhé a napořád. Některá jeho ,,já” jsou houževnatější a zvládají mě cíleně vytlačit ze svého vědomí. Jenže některé jsou slabší vůle. Stačí, aby jen jedna částečka Autorova ,,já” povolila, začala mě vnímat, a vše se sesype jako domino. Stane se tak, že se znovu a v plné síle zjevím v hlavě svého bratra. V podstatě mi to připomíná seriál Byl jednou jeden člověk, kde krvinky, nervy, chromozomy,… ztvárňují postavy. I zde je to velmi abstraktní. Autor - Viktor Zavadil - mi odhodlaně a pevně říká, že mám vypadnout z jeho hlavy. Na nějakou dobu poslechnu a vyklízím pole. Není to ale definitivní, po značné chvíli se na scénu opět vrátím. Pracovně ,,Autor“ jsme pojmenovali autora knihy, ve které vystupují neandrtálští sourozenci Artur a Ilza. Snaží se tu vypsat ze svých trápení. To, co se rozehrává na jevišti v mé nepřítomnosti, je vlastně příběh té knihy. Autor a Grace jsou sourozenci. V knize píše Autor o sourozencích s nadpočetnými prsty a bradavkami. Pokud dojde k jejich spojení, stávají se geniálními a dokáží neskutečné věci. Grace se jde podívat na to, jak ji líčí milovaný bratr, a snaží se v tom nacházet náznaky jeho citu k ní. Ve chvíli, kdy Ilzu v knize pohřbí, ujímá se vyprávění Grace. Vše je teď v její režii. Artura v různých situacích vykresluji jako arogantního primitiva jednajícího bez špetky empatie a lidství. Graze vchází na scénu v kostýmu Ilzy a vrací Arturovi vše, co na ní s rodiči napáchal. Chce ho řádně potrestat, ale hlavním hnacím motorem je její nezlomná láska k němu. Láska k sourozenci, která je v našem světě neakceptovatelná. Grace se podaří svého bratra svést a doufá, že pak už bude všechno

98

v pořádku. Budou jen spolu a nenechají nikoho, aby je rozdělil. To ovšem Autor nechce připustit a znovu poručí Grace, aby vypadla z jeho hlavy. Gestem mu naznačím, že to se stane jen tehdy, pokud se zastřelí, protože z hlavy mě jiným způsobem nikdy nevyžene, pořád se bude vracet. Autor si prostřelí hlavu. Nevyhrál. Znovu se potkáváme. Snažím se dávat si pokaždé jiné úkoly a měním si mikrosituace. Spoustu času trávím tím, že sleduji dění na jevišti, soustřeďuji na ně svou pozornost a adekvátně na ně reaguji. Protože tu hraju více méně sama se sebou, nemusím se bát, že bych partnera nějak mátla. Poměrně dlouhou dobu strávím vzadu za scénou. I tam se snažím být koncentrovaná na to, co bude následovat. Snažím se ,,...uniknout ze sebe sama a s nejčistějšími úmysly se vloupat do změti smyslů a citů.“ 55 Když hraji s Viktorem, pozorně sleduji jeho reakce a co nejjemněji na ně odpovídám. Musím k němu promlouvat co nejintenzivněji a přesvědčit ho, aby bylo po mém. Hraji dívku, která si podřezala žíly. Nespecifikovali jsme si zcela konkrétně, jakou duševní chorobou Grace trpěla, myslím, že to ani není úplně nutné. Luis Jouvet: ,,Můžeme nějakou věc chápat, ale nemusíme ji umět vysvětlit.“ 56 - a také zmiňuje Jeana Renoira: ,,Někdy je postava jasnější pro publikum než pro herce.“

57

Pracovala jsem

s napětím a uvolněním, během výstupu si mohu přesouvat ohniska energie. Usilovala jsem o ztvárnění jakési neukotvenosti, nejistoty té postavy. Časté střídání nálad a emocí. Ukázat obrovskou touhu po odplatě, která vlastně jen zakrývá rozbolavělou duši prahnoucí po opětované lásce. Mám dojem, že spíše pracuji s fantazií a ne s emocionální pamětí. Tedy zde upřednostňuji Čechova před Stanislavským. Pociťuji, že čím déle se člověk herectví věnuje, tím více se mu daří pracovat s fantazií. Není potřeba tolik vycházet z emocionální paměti, psychicky se trápit. Když už zabrousíme někam, kde to není úplně příjemné, už víme co s tím. Duševní hygiena je disciplína velmi specifická, individuální, neexistuje přesný postup, každý si jej musí najít sám. Už zvládáme poznat kam až se pouštět, aby nám to neublížilo, abychom se z role nedostávali celý večer, ne-li celý další den. 55

SBORNÍK Z KOLOKVIA, Osobnostní herectví a cesta k němu. V Praze: DAMU, 2009. ISBN 978-80-7331134-6: str. 25. 56

Tamtéž: str. 89.

57

Tamtéž: str. 127.

99

Roli Grace mám moc ráda a je mi líto, že se tahle podle mého názoru zdařilá inscenace hrála jen necelé dva měsíce. ,,Tak to chodí. Haj hou!”

100

Fotografie z představení

pičárna

(Zdroj: studiomarta.cz)

101

102