Brown, Trisha
Brown táncait a lebegésről szóló álmok, a
jén, New Yorkban, a kísérleti struktúrák
geometria, a fizika, a matematika, a föld-
további vizsgálatára ösztönözte: Simone
rajz, a megfejthetetlen talány, az emlékezet
Fortival improvizációs „szabályjátékokat"
és a nyelv szüli és alakítja. Gesztuskészlete
próbáltak ki, Yvonne Rainerrel előzetes
szinte serkenti a mozgó testtel kapcsolatos
elhatározásokat nélkülöző táncokat ké-
észlelést, már-már lehetőnek látszóvá teszi
szítettek, és szövegeket mondtak, Robert
a lehetetlent. Azt képzelvén, hogy a tán-
Whitmannal happeningekben, különböző
cosok nem csupán lefelé, hanem felfelé és
költőkkel és zeneszerzőkkel Fluxus esemé-
oldalra is eshetnek, Brown a lét törvényeit
nyeken, Robert Rauschenberggel pedig
tetszőlegessé alakítja, és a fizikai korláto-
performance-okban vett részt.
kon messze felülemelkedő mozgásvilágot
Cunningham stúdiójában Brown meg-
kínál. Koreográfiáiban 1962 óta kutatja az
ismerkedett a színpadi tér és a mozgások
intellektus és az ösztönök kölcsönhatását,
véletlenszerű elrendezésének módszerével.
a logika és a logikátlanság paradoxonjait,
John Cage esztétikai-filozófiai rendszere
a jelen és a múlt szétválaszthatatlanságát,
saját előadásain és az általa szponzorált,
az absztrakt formák és a mitikus akciók
Rubert D u n n tartotta kompozíciós kurzu-
véletlenszerű egybeesését, valamint a lát-
son keresztül nagy hatással volt a gondol-
ható és láthatatlan közötti határokat.
kodására. D u n n a véletlenszerűségen ala-
Brown a Washington állambeli Aber-
puló zenei partitúrák szerinti táncművek
d e e n b e n született, ahol a vadregényes
létrehozását szorgalmazta, az anyag és
környezet ideális játszóhelyet biztosított
szerkezet megközelítésének egyik lehet-
a gyerekeknek. A kislány táncolt és atle-
séges módjaként említette a Bauhaust, és
tizált szabadidejében. A kaliforniai Mills
bőven merített a keleti filozófiából, va-
Főiskolán m o d e r n tánc technikákat és
lamint az egzisztencializmusból. Brown
Graham, illetve Horst tanítási módszerein
legelső munkáit is a D u n n kurzusából
alapuló kompozíciós órákat is vett. A ne-
kinövő, és a tánckompozíciós munkát for-
ves táncújítóval, Anna Halprinnal végzett
radalmasító mozgalomnak otthont adó,
műhelymunka során fedezte fel a kísérleti
Judson Church Dance Theaterben mutat-
anatómiát, a feladatalapú irányított impro-
ta be. A Trillium, a Lightfall és a Rulegame
vizációt, a lélegzés és megszólalás közötti
5 az improvizált zenékre adott fizikai
összefüggést, és a környezet tudatos érzé-
válaszok voltak. A Trilliumban Brown
kelését. Mindez aztán a hatvanas évek ele-
egyszerű instrukciókat - ülj, állj, feküdj
— rendelt illogikus döntésekhez, majd
Walking on the Wall, a Roof Piece és a Spiral
végül a levegőben „fekve", felfüggesztve
egytől egyig olyan darabok, amelyekben a függeszkedő táncosok szokatlan viszonyba
lebegett. A hatvanas évek vége felé Brown ön-
kerültek a gravitációval. Brown a m a n -
életrajzi elemekre épülő darabokból álló
hattani belváros építészetét, egyszerű
Skunk
padlásbelsőit és hatalmas, külső tereit
Cabbage, Salt Grass and Waders, Ballet
dicsőítette. A hétköznapi cselekedeteket
és Dance with a Duck's Head) indított,
elidegenítette azzal, hogy megváltoztatta
mintegy felfedezve az önátalakítást és a
az őket keretbe foglaló padló, oldalfalak
gesztust. E művek olyan fizikai és érzel-
és mennyezet térbeli érzékelhetőségét.
mi kockázatokkal telített, személyesen
Például három táncosnő mászott egy ha-
kreált rítusok voltak, amelyekben Brown
talmas szögestábla-szerű falon, a lyukakat
az ént megoldatlan dilemmának, az ön-
használva kéz- és lábtartónak; egy férfi
sorozatot
(Homemade,
Inside,
azonosságot sebezhetőnek és széthullás-
előrebukott egy hétemeletes épület tete-
ra képesnek ábrázolta. E sokkal inkább
jén, majd a falra merőlegesen lesétált az
performance-ok, mint táncművek elődei a
épület oldalán; egy üres szobában, egy
happeningek voltak. Brown egy alig átala-
szemmagasságban felfüggesztett, óriá-
kított tetőtérben rendezte be otthonát és
si csőrácsozatra vízszintesen felaggatott
stúdióját. Itt tartotta előadásait is, ily mó-
ruhadarabokból ki-be bujkálva mászkált
don a privát tér és az előadótér eggyé vált,
két előadó. A Whitney múzeum falain tán-
táncait pedig hétköznapi gesztusok tették
cosok sétálgattak, az őket szemlélő nézők
otthonossá - mintegy talált tárgyakként.
pedig, mintha egy magas épületből tekin-
Saját személyes történetét elfedte ugyan
tettek volna le. Tetőtéri tartópillérekből
az improvizáció, de azért előbukkantak a
konzolokat csinált, és a loft tetejéről a
megélt anyag rétegei is, felidéződött példá-
táncosok csigavonalban ereszkedtek a
ul a tinédzserként apjával átélt vadászka-
földig. Máskor magasan a város fölött,
landok brutalitása. Brown, mint aki nem
az épületek tetején elhelyezkedő táncosok,
tudja, hol van, az egyensúlyi helyzetéből
egy mérföldnyi látóhatáron belül, mozdu-
hirtelen kibillenve vetődött, z u h a n t és
latüzeneteket váltottak és továbbítottak
pattant vissza. Filmvetítések segítségével
egymásnak.
jelképesen megszabadult a nőiesség olyan feszélyező kellékeitől, mint a tütü.
E darabjaival egy időben Brown nyolc más típusú művet is létrehozott, melyeket
Brown 1968 és 1975 között egy sor fel-
a felhalmozódás matematikai rendszere
függesztéses darabot készített, melyek-
inspirált. Ide sorolható: az Accumulation,
hez különleges felületeket szerkesztett,
a
és olyan speciális felszereléseket fundált
Accumulation with
Group
Primary
Accumulation,
ki, amik lehetővé tették, hogy a táncosok
Primary Accumulation. Ezekben a dara-
Talking és a
az
Group
ezekkel közlekedjenek. A Planes, a Man
bokban a mozgás számszerűen meghatá-
Walking Down the Side of a Building, a
rozott, ismétlődő, rövid gesztusok soroza-
The Floor of the Forest, a Leaning Duets, a
tára redukálódott. Állva vagy hason fekve,
szólóban vagy unisonóban, múzeumok-
építészeti attrakciók vagy az állandóan
ban, parkokban vagy egy lagúnán ringó
mozgásban lévő — biciklisták, járókelők és
tutajon, csendben vagy beszéd közben,
viharok alkotta — környezet részévé vált
Brown és táncosai egyetlen mozdulat-
táncos tárgyakat, amelyek kézzelfogható
tal indítottak, aztán jött egy másik, majd
kapcsolatot teremtettek ember és hely kö-
visszatértek az elsőhöz, megismételték a
zött. A Locusban Brown virtuális szobát
másodikat is, majd egy harmadikat mu-
hozott létre az emberi test számára: egy
tattak be, megismételték az egészet, és így
képzeletbeli kocka oldallapjai 26 pontot
haladtak tovább egészen addig, amíg fel
alkottak, amelyeket megfeleltetett az ábécé
nem építették az ízületek alapvető hajlítá-
26 betűjének. Minden egyes ponthoz az
sainak és körzéseinek egész sorát anélkül,
ízületek mechanikus mozdulatai — forgás,
hogy e mozgások között bármiféle logika
körzés és támaszkodás - járultak, ami-
lett volna. E mozgássorok a koncentrált
vel Brown mellőzni kívánta az érzelmi és
jelenlétről, a figyelemről szóltak.
narratív tartalmakat. A test következetes
A Structured Pieces — köztük a Sticks,
formai entitássá, mint a vonalaknak és
Discs, Mistitled, Spanish Dance, Solo Olos,
a térnek megfelelő anatómiai struktúra,
Figure 8 — és a Pamplona Stones különböző
45, 90 és 180 fokos szögekben illeszkedő
tárgyakkal végzett műveletekből állt, és
csontvázzá vált. A mindenféle tartalomtól
a geometriai sor, valamint az idő vizs-
megszabadított tánc a rácsok, a szögek és
gálata hívta őket életre. 1973 és 1976
a szemaforszerű mozdulatok révén kelt
között tetőterekben, galériákban és mú-
életre.
z e u m o k b a n m u t a t t á k be ezeket, és az
Miközben a hetvenes évek elején Brownt
installációkhoz hasonlóan az építészet
elsősorban az előadó puszta jelenléte ér-
és a tér iránti érzékenységre reflektáltak.
dekelte az előadás pillanatában, 1976-tól
A táncosok hosszú fehér rudakkal mókás
1983-ig spontán pillanatokat rögzített.
trükköket adtak elő, oldalukra fordultan
A Locusban rátalált arra a módszerre,
„üldögéltek" a székeiken, vagy a lábuk
amivel a komplex mozgást háromdimen-
alá hajigált kartonkorongok elől mene-
zióssá tudta tágítani. A Line Upban arra
külve rohangáltak. A tárgyak, mint af-
kérte a táncosokat, hogy jegyezzék meg a
féle nem humán partnerek, anyagszerű,
sorok permutációin alapuló improvizált
külsődleges minőséget adtak a darabok-
frázisokat. Áttörést jelentő szólójában,
nak, és megkönnyítették az egyensúlyról, a
a Watermotorban, Brown ismét az em-
gravitációról, a súlyviszonyokról vagy épp
lékezetet provokálja azáltal, hogy saját
a sorról folyó kommunikációt. A kockázat
személyes múltjából merít pillanatokat,
és az abszurditás egyaránt ott rejlett e
s azokat helyezi áramló, egyidejűleg több
feladatokban, a siker és a kudarc pedig
irányba tartó mozdulatok képtelen köze-
tárgyilagos megközelítést kapott.
gébe. Az Accumulation with Talking Plus
Az Accumulations és a Structured Pieces
Watermotorban ezt a megközelítést úgy
nézői épületen belül vagy kívül, helyszínről
fejlesztette tovább, hogy a Watermotorból
helyszínre vándoroltak, hogy láthassák az
vett gesztusokat beillesztette egy álló
Accumulationba, amit időnként beszéddel
a táncosok fizikai valójukkal testesítet-
is megspékelt. A két történetet és tánc-
ték meg a strukturális gondolatmenetet.
darabot úgy sikerült egybeszerkesztenie,
A minimal artban létező matematikai és
hogy közben a lehető legszigorúbb rendre
m é r t a n i haladványokhoz kapcsolódva,
törekedett, a mű megúszta a lehetséges
Brown struktúrái alapjaiban forgatták
széthullást, és megőrizte két eredeti al-
fel az expresszionista modern táncban a
kotórésze lényegét.
központi szerepű szubjektív kompozíciós
Brown társulatával improvizációt al-
gyakorlatot. Sokkal inkább alapelvekre,
kalmazott a Glacial Decoyban, az Opal
mint a koreográfus egyéni képzelőerejére
Loopban, a Son of Gona Fishin'-ben és a Set
épülő kompozícióit Brown „tánc gépe-
and Resetben. Ezek a darabok a belvilágtól
zeteknek" nevezte, olyan objektív m e -
és a titokzatostól a nyitottig, a geomet-
chanizmusoknak tartva ezeket, amelyek
rikus formákig terjednek. Az improvizá-
együttműködnek a koreográfussal abban,
cióra és a jó memóriára épülő, nagysza-
hogy meghatározzák hol, mikor és hogyan
bású, együttes mozgásoktól a „cselekedj
adandó elő a tánc,
ösztönösen! "-hez hasonló instrukciókra
Az Accumulationben és a Locusban
történő reagálásig a táncosok összetalál-
Brown a közönség szeme láttára épített
koztak, összekapcsolódtak egy pillanatra,
föl struktúrákat, így a felismerés izgalma
majd bonyolult utasítási rendszerek sze-
a szemlélődés örömével egyesült. Későbbi,
rint haladtak tovább. Az időzítés is eset-
többrétegű műveiben a szerkezet majdnem
leges volt, s a gravitációnak az egyensúlyi
láthatatlanná vált, tudat alatt sugalmaz-
helyzetből ki-kimozduló testre gyakorolt
va a gondolat elsőbbségét az ösztönös
hatásához igazodott. A testek közötti tér
tánccal szemben. A „gépezet" a Primary
az ütközéseket éppen hogy csak elkerülő,
Accumulationban matematikai haladvány,
vagy tényleges ütközésbe torkolló, állandó
a Man Walking Down the Side of a Buil-
jövés-menéssel telítődött, s másodperc
dingben térbeli haladás föntről lefelé, a
törtrésznyi unisonókkal. Az anatómiai
Locusban a gesztusok numerikus, nyelvi és
funkciók koreográfiai alapelvekké váltak,
térbeli koordinációja, a Line Upban sorok
ahogy a csoport a térben kiterjedt, ösz-
képzése és feloszlatása, a Set and Resetben
szehúzódott vagy körben járt. Bármelyik
pedig olyan derékszögű haladvány volt,
testrész bármely más testrésszel kapcso-
amely a színpad széleit követte.
lódhatott a törzs és a végtagok, a központi és a periferiális, az egyéni és a csoportos közötti kapcsolatok m i n d e n aspektusát felölelő, demokratikus szemlélet jegyében.
Brown formális s t r u k t ú r á i a n a t ó miailag és a tér szempontjából is tiszta előadásmódot követeltek meg a táncosoktól. Brownra a hetvenes évektől kezdve megtermékenyítő hatással volt a testről
A Trillumtól a Set and Resetig Brownnak
szerezhető, egyre bővülő tudás, és az
sikerült magas szinten egyesíteni a for-
alternatív szemléletű táncképzés is - az
mális s t r u k t ú r á t , a nyersanyagot és a
Elaine Summers-féle Kinetic Awarness,
mozgást. A tánc szerkezetét elsajátítva,
az Alexander-technika és 1985-től a Susan
Klein-technika. Brown újratanulta min-
levegőbe emelése érdekében. A partnerolás
den egyes testrész egymástól független,
ily módon az állandóan vetődő, levegőbe
illetve egymással összhangban történő
lökődő, ide-oda lendülő és visszapattanó
artikulációját, miközben kiszélesítette a
testek akrobatikus támasztékát jelentette
mozdulatok sokféleségét és skáláját. A rá
az egymás után felépülő és leomló, síkot,
legjellemzőbb stílusjegy, a szekvencialitás
irányt és kiterjedést változtató építészeti
az ellenállás nélkül, minden irányba ru-
alakzatokban.
galmasan elmozdulni képes ízületeknek
E művek meglepő teatralitása a ma-
köszönheti létrejöttét. A release techni-
gas
kák segítik az ergonómiai hatékonysá-
A színpadi jelleget erősítette az is, hogy
got, és Brown hozzálátott, hogy táncait
1979-től Brown alkotótársai zeneszerzők
vázszerűen lecsupaszítsa, a táncosok vég-
és képzőművészek lettek, akikkel hagyo-
tagjait emelőkarokként, a súlyáthelyezési
mányos színházban mutatták be közös
mozzanatokat pedig hidraulikus présként
produkcióikat. Zenét komponált számára
hasznosítsa. A fizikális d i n a m i z m u s a
Robert Ashley, Laurie Anderson, Peter
fokú v i r t u o z i t á s b a n keresendő.
műszaki teljesítményhez lett hasonlóvá.
Z u m m o , Richard Landry, John Cage és
„Tánc gépezetei" összefonódtak Amerika
Alvin C u r r a n . Robert Rauschenberg,
technológia és a vadon iránti kettős imá-
Fujiko Nakaja, D o n a l d J u d d , N a n c y
datával, e műveiben a gépies kompozíció
Graves és Roland Aeschlimann vizuális
által megzabolázott, korlátlan mozgás
elképzelései pedig megfelelő környeze-
nyersanyag öltött testet.
tet teremtettek számára a színházakban:
Mivel 1985-re a tánc kinesztetikus forrásai szervesen beépültek Brown f o r m á r a vonatkozó nézeteibe, a koreo g r á f u s többé nem alkalmazott zenét szervezőelvként. Érdeklődése középpontjába a test fizikai állapotából eredeztethető mozgáslehetőségek kerültek. A Lateral Pass, a Newark és az Astral Convertible című darabjaiban a termetes, izmos táncosok erőteljes, nagy lendülettel végrehajtott, a talajról indított szökkenésekkel
időnként ködbe burkolták a táncosokat, vagy a teret négy részre osztották tarkabarka, a proszcénium magasságát átívelő függönyökkel. Neonszínű szobrok repkedtek ki és be, miközben táncosok száguldottak körülöttük. Életnagyságúnál nagyobb méretű fotográfiák haladtak át némán a színpad hátsó fala mentén, vagy autók reflektoraival megvilágított tornyok hunyorogtak, akár egy reptéri terminál éjszakai fényei.
emelkedtek függőlegesen a levegőbe, majd
Brown számos formális struktúráját
ott különböző pozíciókban terültek szét.
azért tervezte, hogy vitassa a színház és
Egymás partnereiként a táncosok nem lát-
a tánc hagyományos kapcsolatát. Érzé-
ványos kunsztok bemutatására törekedtek,
kenységét az őt körülvevő környezetre a
hanem arra, hogy segítsék egymást a moz-
hagyományos színházban is érvényesíteni
gás lehető legteljesebb megvalósításában.
tudta. Mozgást komponált például kifeje-
Az egész csoport együttműködő mecha-
zetten a színpad szélére, így a takaráso-
nizmussá változott az egyes csoporttagok
kon át látható bejövetelek és kimenetelek
megkérdőjelezték a látás konvencionális
getelt momentumaira utaltak. Mitikus,
határait. Vagy egy olyan négyest terve-
archetipikus figurák bukkantak fel: egy
zett, amelynek tagjai oldalirányban ki-be
rohanó nő, egy csendben álldogáló férfi.
siklottak a látható térből: amint az egyik
Amikor már elég hosszú ideig csinálták
táncos kicsusszant a színpadról, a túlol-
ugyanazt, igyekezetük a kitartás jelképes
dalon egy másik jelent meg helyette, azt
cselekedetévé lett.
az illúziót keltve, hogy a kint lévő táncos
Ezekben a művekben az időbeli és tér-
láthatatlanul is folytatta a táncát, cáfolva
beli tárgyként elhelyezett mozdulatokra
ezzel, hogy a színpad képes lenne keretezni
hirtelen történet vagy jelképes jelentés
vagy akár csak magában tartani őt.
rakódik, de az érzelmi tartalom feloldó-
Nagyszabású geometriai műveinek
dik a geometriában. A táncosok csak-
megalkotását követően Brown 1999-
is ö n m a g u k a t képviselik, semmi mást,
ben egyszerűbb, kamaraműfajra váltott,
mégis, a térbeli elöl, hátul, közel s távol
melyben az előadó és a néző tudatában
viszonyaival folytatott játék közepette az
végbemenő percepciós folyamatokat
érzelmi jelentéshordozók váratlan felisme-
vizsgálta. A Foray Forêt, a For MG: The
résként villannak fel. A művek tele vannak
Movie és az Another Story as in falling
hintve szemlélődésre szólító üres terekkel.
című művekben Brown karaktereket
A mozdulatok közötti szünetekben a test
kezdett építeni az absztrakt formából.
reflexszerűen, féktelenül, megfejthetetle-
A Lina Wertmuller-féle Carmen opera-
nül vagy összefüggéstelenül gesztikulál,
produkcióhoz készített koreográfiában
majd hirtelen hosszabb időre elnyugszik.
az absztrakció még szembekerült a mű
A mozgásötletek olyan egyértelműek, tisz-
és a karakter erőteljes drámaiságával; a
ták, hogy kigondolójuk kihátrál mögülük,
For M G - b e n - a Judson hatásokat hor-
így csak a formai megvalósulás látható.
dozó, tárgyszerű előadói jelenléttel - a táncosok olyan, pusztán fizikai aktusokat
Marianne Goldberg
vittek véghez, amelyek egy történet elszi-
Életrajza
S z ü l e t e t t : 1936. XI. 25. Aberdeen T a n u l m á n y o k : 1958 Mills Főiskola, BA; 1959 Anna Halprin; 1955, 1959 és 1960 Connecticut Főiskola Nyári kurzusok; 1960 Robert D u n n T á r s u l a t o k : 1958-59 Reed Főiskola (Oregon), táncot tanít; 1 9 6 2 - 6 8 Judson Dance Theater, alapító is, 1970-76 Grand Union, alapító is; 1970-től Trisha Brown Company
Művek
Trillium (Corner és J. S. Bach, 1962), Lightfall (Morris, 1963), 2 Improvisations on the Nuclei for Simone by Jackson Maclow (1963), Improvisation on a Chicken Coop Roof (1963), Falling Solo with Singing ( Honegger, 1963), Chanteuse Eccentrique Américaine (1963), Rulegame 5 (1964), Target (1964), Motor (1965), Homemade (1965), A String (1966), Skunk Cabbage, Salt Grass and Waders (1967), Medicine Dance (1967), Planes (Forti, 1968), Snapshots (Forti, 1968), Falling Duet (1968), Ballet (1968), D a n c e with a Duck's Head (1968), Yellow Belly (1969), Skymap (1969), M a n Walking D o w n the Side of the Building (1970), Clothes Pipe, T h e Floor or the Forest, and Other Miracles, etc. (1970), Leaning Duets (1970), T h e Stream (1970), Walking on the Wall (1971), Leaning Duets II (1971), Falling Duet II (1971), Accumulation (1971), R u m m a g e Sale and the Floor of the Forest (1971), Roof Piece (1971), Accumulation 55' (1972), Primary Accumulation (1972), T h e m e and Variations (1972), Woman Walking Down a Ladder (1973), Accumulation Pieces (1973), Group Accumulation I (1973), Group Primary Accumulation (1973), Group Accumulation II (1973), Structured Pieces I (1973), Group Primary Accumulation: Raft Version (1974), Figure 8 (1974), Split Solo (1974), D r i f t (1974), Spiral (1974), Pamplona Stones (1974), Structured Pieces II (1974), Locus (1975), Pyramid (1975), Structured Pieces III (1975), Solo Olos (1976), Duetude (1976), Line Up (montázs, 1976), S t r u c t u r e d Pieces IV (1976), Line Up 1977 (Dylan, 1977), Watermotor (1978), Splang (1978), Accumulation with Talking Plus Watermotor (1979), Glacial Decoy (1979), Opal Loop (1980), Son of Gone Fishin' (Ashley, 1981), Set and Reset (Anderson, 1983), Lateral Pass (Zummo, 1985), Carmen (Bizet, 1986), Newark (Judd, 1987), Astral Convertible (Landry, 1989), Foray Forêt (katonazenekar, 1990), Astral Converted (Cage, 1991), For M G : the Movie (Curran, 1991), One Story as in falling (Curran, 1992), Another Story as in falling (Curran, 1993), If you couldn't see me (Rauschenberg, 1994), Long and Dream (Tyranny, 1994), M. O. (J. S. Bach, 1995), Twelve Ton Rose (Webern, 1996), Canto/Pianto (Monteverdi, 1997)
Irodalom
I n t e r j ú k : Sally Somrner "Trisha Brown M a k i n g D a n c e s " Dance Scope 1977/ Tavasz; David Sears "Forever N e w " Dance News 1981/október; Marianne Goldberg "Trisha Brown" Drama Review 1986/Tavasz; Christy Adair "Trisha Brown Dance Company at Sadler's Wells" New Dance 1988/január; Marianne Goldberg, "Trisha Brown's Accumulations" Dance Theatre Journal 1991/Ősz; Yvonne Rainer "Trisha Brown" Bomb Magazine 1993/október; Carol Pratl "Trisha Brown" Dance Europe 1997/június-július
