.NAGY SZ. PÉTER.
.Egy magyar álom. az Üll√i úton kelt√, nyolcszöglet∫ kupola ötlik a szemünkbe, ami azért is furcsa, mert magának az épületnek nincs kupolacsarnoka, a kupola semmilyen bels√ teret nem fed, csupán a túlhangsúlyos tet√ dísze, ékítménye. Az épület eklektikus, meghökkent√ hatását csak fokozza, hogy a barokkos kupolát egy tíz méter magas, gazdag tagozódású, élénksárga szín∫ majolikalaterna koronázza. Az épület küls√ látványa egyszerre leny∫göz√ és zavarba ejt√. Nem meglep√ hát, ha e vegyes hatást észlelve a kortárs Tóth Béla megdöbbenésében a múzeumot a „cigánykirály palotájának” nevezte. Ahogy az épülethez közeledünk, zavarunk a bejáratot szemlélve még fokozódik, hiszen egy szertelenül gazdagon díszített, pilléreken nyugvó, loggiaszer∫, nyitott el√csarnokot látunk magunk el√tt, mely egy √si, indiai barlangtemplom benyomását kelti, díszít√ motívumaival szasszanida és perzsa épületeket idézve. Az épület hatása talán akkor a leger√sebb, legleny∫göz√bb, amikor az utca, illetve a tág kiállítótermek közötti sz∫k, alagútszer∫ téren átjutunk. És talán itt foghatjuk fel el√ször, hogy hol is vagyunk, hogy a látvány, a meghökkent√ benyomás egy tudatos m∫vészi szándék eredménye, egy nagyon is gyakorlatias cél megvalósulása. A forma a tartalomra utal, maga az épület nemcsak épít√m∫vészeti, de iparm∫vészeti remekm∫ is, melynek minden eleme, részlete az épület √rizte iparm∫vészeti gy∫jteménynyel, kincsekkel egyenérték∫. Ezt a felismerésünket illusztrálja a küls√ el√csarnok is, amely m∫vészi, gyakorlatias céljai mellett az épületkerámia anyagait, legmodernebb alkalmazási lehet√ségeit is bemutatja. Így a pillérek mázatlan burkolattal készültek, sziklavésett szer∫, absztrakt jelekké stilizált mintázattal.
Jöttem a Gangesz partjairól, Hol álmodoztam déli ver√n, A szívem egy nagy harangvirág S finom remegések: az er√m (Ady: A Tisza-parton)
A CIGÁNYKIRÁLY PALOTÁJA
A
Ferenc körúti aluljáróból feljövet kit ne hökkentett volna már meg az Iparm∫vészeti Múzeum kissé bizarr, élénk szín∫, keleties tömbje? Az Üll√i út szürke, málladozó vakolatú bérházai között egyszerre kelti valamely szép, színes álom, és valami furcsa megnemfelelés magával ragadó, mégis kényelmetlen hatását. El√ször a homlokzat színes, ma már talán némileg giccsesnek t∫n√, szokatlanul fényes, élénk, sokszín∫ homlokzata ragad meg. Az épület küls√ falait pirogránit keretbe foglalt majolikavirágok díszítik, szinte elfedve, eltakarva az épület küls√ tagolását, szerkezetét, amely újabb meglepetésekkel szolgál: egyszerre kelt nyugatias, reneszánsz és kissé keleties, törökös, indus hatást. Meglep√ az épület er√s tagoltsága is, amelyet a franciás, magas tet√építmény csak hangsúlyoz. Amenynyire szokatlan a homlokzat felt∫n√ díszítettsége, annyira meglep√ a tet√ hangsúlyozott szerepe, jelent√sége, nemcsak aránytalan magassága, de a színes pirogránit keretezés∫ tet√ablakok, a csipkézett élcserepek gazdag fest√isége miatt is. Az épület két oldalát keskeny, toronyszer∫ középrizalt köti össze. Efölött egy egyszerre barokk és keleti hatást
125
Nagy Sz. Péter
A falat vöröses, csillogó eozinmázas majolika téglák borítják, melyek élesen különböznek a küls√ homlokzat halványabb színezés∫ lapjaitól. Az el√csarnok mennyezetét sz√nyeg hatású, virágos majolika fedi. A virágmotívumok, a szekf∫, rózsa, búzavirág, mákgubó, a magyar népm∫vészetben is megtalálhatók, összhatásuk mégis a barlangszer∫ térben keleties hatást kelt. Talán azért is, mert a magyaros népm∫vészeti ornamentikában a motívumok ennél tömörebb, zártabb rendszert alkotnak. Ahogy maga Lechner kés√bb megjegyezte: „…ma, ha úgy néha az Iparm∫vészeti Múzeum kapuját nézem, igazán haragszom rá. Egy kissé nagyon is »indus« nekem”. Az élénksárga lépcs√korlát szintén növényi és állati motívumok gazdag, stilizált m∫vészi szövedéke, maga is iparm∫vészeti remekm∫. Mivel mára az illesztések sajnos elváltak, a durva javítások is láthatóvá teszik, hogy Lechner és a Zsolnay-gyár milyen csodálatosan nagy méret∫, fantasztikus plasztikájú elemekb√l konstruálta meg e fényesen csillogó, hívogató, meleg szín∫, kézbe simuló korlátot. Az épületbe belépve aztán azonnal elénk tárul a nagy kiállítócsarnok. Vegyes érzelmeink, melyek az épület küls√ látványa és a bejárati csarnok stíluspluralizmusa okán ébredtek, most válnak csak igazi megdöbbenéssé, és nyerik el igazi funkciójukat. Hiszen, amit eddig tapasztaltunk: az épület egyszerre nyugati, magyaros és keleti jellege, a barokkos hatású épülettömb, a magyaros díszít√elemekkel gazdag, keleti csempeburkolat és az indus barlangtemplomokat idéz√ bejára itt hatalmasabb, hangsúlyosabb méretekben és jelent√séggel ismétl√dik meg. A üvegtet√vel lefedett csarnokot kétszintes körfolyosó veszi körül, amelyet felt∫n√, mór karéjos, szamárhátíves boltozatokkal összekötött oszlopsor választ el a csarnoktért√l. Az épület térszerkezetének meghatározó eleme a modern, vasvázas szerkezet∫ üvegcsarnok. Mondják, Lechner ezzel az üvegkupolával az √smagyarok sátrainak bels√ térhatását akarta megidézni. Mi azonban e vasvázas, domború üvegtet√ láttán éppúgy gondolhatunk a leg√sibb indiai síremlékekre, mint Victor Horta akkor legmodernebbnek számító vasvázas épületeire is. Mint ahogy az el√csarnok megvilágítását szolgáló tet√nyílás ívelt körvonalai is a magyar népm∫vészeti és a keleti motívumok mellett a szecesszió jelentkezését is mutatják. És végül, tegyük hozzá, a legmodernebb nyugati, az √si keleti és a magyaros hatások leny∫göz√ kavalkádját az épület elkészültekor még csak fokozhatta a falak ma már nem látható, színpompás festése is.
Igaza volt hát Fülep Lajosnak, mikor az √ esztétikai ideálját megvalósító Lechner épületeit megcsodálva elragadtatásában Arany Buda halálá-t idézte: Tündérpalotának bizonyára hinnéd Melyet a futó szél tova lehel innét. Mintha csak a földb√l kelne egy-egy ága Tornyosan áll, s cifrán a puszta virága.
NYUGAT, DE MIÉRT KELET?
A
hhoz, hogy az Iparm∫vészeti Múzeum nyugati épület, nem férhet kétség. Bizonyítja ezt mindjárt gyakorlati célja, a közgy∫jtemény és az oktatás kívánalmainak együttese, a kiállítási csarnok, a f√iskola és az irodai épület összhangja, praktikus együttese. Az alaprajz, az épület elhelyezkedése két sz∫k utca között jellegzetesen nyugatias, városias jelleget mutat, ugyanígy a magas, franciás tet√ és talán a barokkos kupola is. Az épület szerkezete, statikai elemei, a beton és vasszerkezetek szintén a legmodernebb nyugati építészeti eljárásoknak felelnek meg. Ugyanakkor, már a múzeum els√ igazgatója is olyan fához hasonlította az épületet, melynek „magját nyugatról hozta a szél, de keleti szemmel lett beoltva és itthon hozta virágait.” Az épület leírásánál láttuk, hogy e keletiesség els√sorban a küls√ homlokzat felt∫n√ díszítettségében, a bejárat zárt, barlangszer∫ségében és az áttört felületek, boltozatok szamárhátívszer∫ megoldásaiban mutatkozik meg. Úgy szokták mondani, hogy e motívumoknak, díszítményeknek, ornamentikának indus jellege van, és hogy e jelleg f√leg a majolikaborítás és a díszítmények gazdag alkalmazásából fakad. Ezeknél a utalásoknál többet azonban a szakirodalomból nem tudhatunk meg. Jó példa erre Bálint Aladár egy odavetett megjegyzése is: „Magyarország kelethez és nyugathoz való kapcsolatát, e kett√sség m∫vészi egyenértékesét akarta Lechner kifejezni. Azért fordult a hindukhoz, hogy az onnan átplántált ornamentikát a meglev√ magyar díszít√ elemekkel variálva a nyugati építészet konstrukciójába oltsa.” Ha azonban arra gondolunk, hogy a több ezer éves indiai építészeti kultúra számtalan stílusrétegében a korai faépületekt√l mondjuk a Taj Mahalig rengeteg különböz√ variációban gazdag, akkor az „indiai” jelz√ gyanúsan tágnak, parttalannak, elmosódottnak t∫nik. Talán pontosabban fogalmazunk, ha be-
126
Egy magyar álom az Üll√i úton
nyomásainkat, az épület összjellegét a 18., 19. századi mogul birodalom végi, muzulmán és hindu keveredést mutató építészeti reminiszcenciákhoz kötjük. Azt hiszem, ennél pontosabban, etnográfiailag hitelesebben az épület keleti, „indus” jellegét meghatározni nem lehet és nem is kell. Mert igaz, hogy Lechner barátjával, Zsolnay Vilmossal a londoni Kensingtongy∫jteményben és fényképeken nagy érdekl√déssel tanulmányozta ugyan a különféle indiai motívumokat, de eredeti indiai vagy akár csak keleti épületet soha nem látott, s erre még csak kísérletet sem tett. Hiszen érdekl√dése nem tudományos, hanem m∫vészi volt! Számára – és ez a lényeg, amit az épület oly szembeszök√en bizonyít – az indiai hangulat, benyomás és reminiszcenciák els√sorban m∫vészi, szimbolikus és nem tudományos, etnográfiai jelent√séggel bírtak! Hogy az Iparm∫vészeti Múzeum eklektikus, nyugati és keleti motívumokat kever√ hatásának m∫vészi, szimbolikus értelmét belássuk, ahhoz Lechner Ödön egyszerre konzervatív és ugyanakkor forradalmi építészeti ideáihoz kell közelebb mennünk. Célja – mint az köztudott – a sajátos magyar építészeti stílus megteremtése. A nemzeti jelleg kutatása és m∫vészetbe emelése a romantika óta szerte Európában uralkodó törekvés volt, és az építészet terén a különböz√ historikus kísérletekben jelentkezett. A kor építészei, hazájuk múltját kutatva, annak legragyogóbb, legsikeresebb korszakait keresték és újították fel. Így támaszkodott a 19. század végén az angol modern építészet a középkori, a francia a kora reneszánsz, a német az √si favázas hagyományokra. Szegény Lechner Ödön azonban bajban volt. Nem lévén ugyanis eredeti, √si magyar építészeti hagyomány: vándorló √seink k√-, s√t, még faépületeket sem emeltek. Egyébként is, a magyar népi építészet kerüli azt az ornamentikát, mely Lechner m∫vészi, díszít√ hajlamai számára els√rangúan fontos volt. „Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz” – mondotta, mert ilyen tényleg nem volt. S hogy legyen, ki kellett találnia. S hogy kitalálhassa, ehhez franciaországi tapasztalataihoz kellett visszanyúlnia. Az ottani reneszánsz kastélyok restaurálása közben ismerte fel ugyanis, hogy minden új stílus korábbiak keresztezéséb√l jött létre. A francia reneszánsz a francia gótika és az olasz kora reneszánsz keresztez√déséb√l. De milyen „keresztez√désb√l” szülessen meg az új, sajátosan nemzeti, magyar formanyelv? „El√ször úgy képzelte, hogy »keresztezni« fogja a francia reneszánsz formáit a magyar népm∫vészet faragatlanságaival, mint ahogyan a francia meste-
rek a francia középkort az olasz reneszánsszal keresztezték. És tényleg, már az Andrássy úti palota belsejében a francia reneszánsz székeket tulipános ornamentikával díszíti, a kávéházi helyiség emeleti termeinek mennyezetére is magyar ornamentikát fest” – írja monográfusa, Vámos Ferenc. E kezdeti kísérleteknél azonban egyel√re megtorpan, és a nemzetit keresve Kelet felé fordul. Természetesen nem el√zmények nélkül. Az európai romantika orientalizmusa közhely. A kolonizáció m∫vészei, dandyei szívesen pompáztak az egzotikum iránti érdekl√désüket követve színes burnuszokban, kaftánokban és az angol kertekben is gyakoriak voltak a kínai vagy indiai pavilonok. Coleridge Kubla Kán xanadúi palotájáról álmodott, Goethe nyugat-keleti divanról dalolt, és Heine is a Gangesz partjára vitte volna kedvesét. Ez az érdekl√dés a keleti gyarmatok m∫vészete iránt azonban csak a romantika kuriózumok iránti sóvárgásából fakadt, és még a századvégi szecesszióban sem ihlette meg a nyugat-európai épít√m∫vészetet. Lechnernél azonban e romantikus orientalizmusnál sokkal többr√l volt szó! ◊seink – bár homályos –, de mégiscsak keleti eredetér√l. Lechner is úgy vélte – mint a Millennium lázában szinte mindenki –, hogy a félelmetes, hatalmas hun birodalom leszármazottai vagyunk. Attila unokái és nem a halszagú, a Volga környékén halászgató finn és ugor nomádoké. Építészeti emlékei a hunoknak sem voltak, viszont sok népet leigáztak, sok néppel érintkeztek, így az indusokkal is. Az i. sz. 5. század második felében, a Gubta-korszakban, az indiai hellenizmus bukásakor a fehér hunok – ephtaliták elözönlötték Perzsiát, Indiát és egész a Gangesz lapályig jutottak el. Itt Toramána, majd Mihiragula vezérlete alatt körülbelül száz évig maradtak. Igaz ugyan, hogy mindehhez √seinknek semmi köze sem volt, s az Iparm∫vészeti Múzeumnak sem a kés√ hellenisztikus hindu építészethez, mégis Lechnernek ez a tévedés – melyet Huszka József ez id√ben publikált munkái is terjesztettek – nagyon jól jött! (Magyar díszít√ stíl 1885, A székely ház 1895, Magyar ornamentika 1898, Tárgyi etnográfiánk √störténeti vonatkozásai 1898.) Jól jött ahhoz, hogy a Millennium lázában, a konzervatív hun-magyar mitológiával is megideologizált magyar kultúrfölény támaszával saját, legszemélyesebb – talán önmaga el√tt is rejtegetett – m∫vészi álmait is megvalósítsa. Mert, ami ott az Üll√i úton 1896-ban felépült, a maga egyszerre keleti és nyugati törekvéseivel, groteszk felemásságával, nemcsak a magyarság szimbó-
127
Nagy Sz. Péter
luma, de Lechner Ödön k√re, csempére festett álma is. Mert, hiába írta kés√bb az öreg mester, hogy „engem nem annyira az abszolút formák, mint inkább fejl√déstörténeti analógiák érdekeltek”, amit végül is megépített, az ugyanazt a kínzó ellentmondást illusztrálja, mint Ady Komp-országának víziója, a groteszk verg√dést Kelet és Nyugat között. De van itt még valami más is, amit√l ez a „franciának indus, indusnak magyar” épület mégiscsak az európai szecesszió egyik legcsodálatosabb remekm∫ve, és ez a valami Lechner Ödön álma: a csempe.
sokkal inkább volt épít√m∫vész, mint építészmérnök. Épületei ugyanis sokkal inkább m∫vészi, mintsem építészeti alkotások. Lechner a Pártos Gézával közös m∫teremben és kés√bb sem vonalzóval vagy körz√vel dolgozott, a statikai számításokat is másokra hagyta. Sokkal inkább rajzolgatott, motívumokat álmodott, a gyakorlati problémákat modelleken próbálta ki. A kortársak visszaemlékezéseib√l tudjuk, hogy élvezettel dolgozott a Japán kávéház üvegablakánál, a n√kben gyönyörködve, tovalibben√ alakjuk formáiból, színeib√l, harmóniáiból ihletet, inspirációt merítve. S valóban, az Iparm∫vészeti Múzeumnak van is valamilyen n√ies jellege. A dús díszítettség, az élénk színek, a változatos formák, ívek és hajlatok, a domborm∫ves plasztikák és kerekded átmenetek sokkal inkább egy díszít√m∫vész hajlamairól árulkodnak, mintsem egy racionális mérnök munkájáról. A szín szerelmese volt √ is, akár csak Gaudi, aki elkészülte után még a Sagrada Familia csodálatos k√homlokzatát is le akarta festeni. A „Krisztus születése” kaput díszít√ mozaikokat élénk, vidám színekkel, míg a „Passió” kaput a fájdalom, a naplemente tónusaival. Hatvany Lajos, a barát így írta le Lechner otthonát: „csupa sz√nyeg, csupa dívány, csupa vánkos, csupa pántlika, csupa spanyolfal, csupa kis kép…” S valóban, mintha az Iparm∫vészeti Múzeum ennek a meleg, puha, színgazdag enteri√rnek felnagyított, k√be álmodott mása lenne. Mert Lechner sokkal inkább fest√, dekorat√r, díszít√m∫vész volt, mintsem építész. ◊t hajlamainál fogva sokkal jobban érdekelte a felület, a felület szépsége, az ornamentika, a szín- és fényhatások, mintsem az épülettömb, a statikai és építészeti problémák. Ezért fordult olyan nagy érdekl√déssel és szeretettel a minderre lehet√séget kínáló majolika felé. Ezért vizsgálta barátja, Zsolnay Vilmos gyárában oly izgalommal a majolika díszít√ formáit, és ezért utazott el vele Londonba is, hogy azt az indiai-muzulmán m∫vészetet tanulmányozzák, mely nagy méretekben, épületein, palotáin, mauzóleumain és templomain a kerámiát az emberiség történetében a leggazdagabban használta fel, példát és ürügyet is kínálva a m∫vésznek. Mert Lechnernek a keleti m∫vészet és a Kelet csak inspirációul, alibinek kellett. Alibinek, ideológiai érvnek ahhoz, hogy épületei hatalmas, majolikaborítású homlokzatain saját díszít√m∫vészetét, színes álmait, buja, fantasztikus képzeletvilágát megvalósíthassa. Jól bizonyítja ezt az is, hogy kés√bbi épületein, a Postatakarékpénztár és a Földtani Intézet palotáin a keleties, indiai, muszlim elemeket már el-
A CSEMPE, AZ ÉPÍTÉSZ FEST◊I ÁLMA
A
z Iparm∫vészeti Múzeum keleties jellegét alapvet√en a színes kerámiaburkolatok, a díszítés adja meg. A kerámia, az égetett agyag ilyen felt∫n√en meghatározó használatára a m∫vészettörténészek az elmúlt száz évben igen sok helytálló magyarázatot adtak. Beszéltek arról, hogy Lechner kereste azt az id√tálló anyagot, mely a nagyvárosi szmognak ellenáll, könnyen tisztítható, színeit meg√rzi, ugyanakkor aránylag olcsó, könnyen formálható és tömeggyártásra is alkalmas. Utaltunk már arra is, hogy az égetett agyag, a kerámia ilyen sokoldalú, felt∫n√ használata mintegy illusztrálhatta az épület funkcióját, el√segíthette az iparm∫vészet gazdag lehet√ségeinek bemutatását. Mindmáig kevés szó esett azonban arról, hogy a kerámia ilyen gyakori használatának szubjektív, a m∫vész személyiségében rejl√ okai is lehettek. Lechner édesapjának, mint tudjuk, téglagyára volt, melyre a már id√s mester így emlékezett vissza: „Ebben a gyárban már kora ifjúságomban megtanultam bánni az agyaggal, s megszerettem a kerámia különböz√ technikáit. Mert a gyárban nem csupán közönséges téglákat gyártottak, hanem finomabb kerámiákat is, többek között a bécsi Ferstel építész által tervezett budapesti zsinagóga összes terrakotta és mázas majolika munkáit is. Akkor és attól fogva vezetésem alatt számos kísérletet végeztünk a kerámia terén s úgy látszik, hogy ezen ifjúkori foglalkozások egész kés√bbi munkásságomra elhatározó befolyást gyakoroltak, mert a kerámia iránti szeretetem mind mai napig élénken él bennem.” Nos, ez az élénk szeretet az, mely Lechnert, a „fazekast” a majolika szerelmesévé tette. És még valami, amir√l szintén ritkán szoktunk beszélni. Lechner egyénisége, személyisége:
128
Egy magyar álom az Üll√i úton
általánosítással – mind szecessziósnak nevezték, így az egymástól oly eltér√ korai Gaudi- vagy Victor Hortaépületeket is. Kétségtelen, az Iparm∫vészeti Múzeum igencsak különbözött a korabeli épületekt√l, s√t a világ els√ nem historikus stílusú múzeuma volt. Ugyanakkor felt∫n√, hogy Lechner el√tt ilyen szokatlan, szecessziósnak mondott épületek még nem igen készültek. Gaudi ugyan már 1881-ben megkezdte a Sagrada Familia fogadalmi templom építését és 1885-ben Güell gróf palotáját, azonban a többi barcelonai épületei már mind kés√bbiek. Victor Horta Solvay-háza 1894-es, ám a többi brüsszeli épület mind kés√bbi, és még Ottó Wagner bécsi Majolikaházát is csak 1898-ban tervezte. Tegyük azonban nagy sajnálattal hozzá, hogy mindezen kezdeményekr√l Lechner alig tudott. Pedig bizonnyal nagy érdekl√déssel és rokonszenvvel tanulmányozta volna Gaudi szintén keleti eredet∫, ám valódi köt√déseken alapuló, mudejar emlékeket idéz√ majolikadíszítményeit, vagy Victor Horta ismeretlenül is szintén hozzá oly közel álló vasvázas üvegkupoláit a Van Eetvelde-házon vagy a Horta-házon. Ha Lechner Ödön budapesti palotái szecessziósak, még pedig azok, akkor büszkén állíthatjuk, hogy – ha öntudatlanul is – ezek az épületek a világ els√, úttör√ szecessziós építészeti alkotásai voltak! Lechner azonban err√l akkor nem tudott, vagy csak nem akart tudni. Mert a szecesszió az √ hazájában akkor és kés√bb is szitokszó volt. Az ízlés világnézet kérdése, konzervatív embernek konzervatív az ízlése. Nem véletlen hát, hogy Ferenc József undorral fordult ki az Iparm∫vészeti Múzeum csarnokából, Wlassich Gyula kultuszminiszter 1902-ben pedig egyenesen betiltotta a neki nem tetsz√ stílust, mondván: „…a szecessziós stílust nem szeretem, és mivel igen gyakran a magyar stílus neve alatt a szecessziós stílussal találkozunk, az én ízlésemnek ezen szecessziós stílus nem felel meg.” Nem csoda hát, hogy Lechner, aki állami és egyéb megrendelést ezután nem is kapott, a szecesszió vádját óvatosan, ijedten, az értetlent színlelve hárította el. 1906-ban a félretaszítottság magányában így írt: „Magyar formanyelv! Még az is, akiben jóakarat lenne, a köztudatlanság behatása alatt gúnyosan mosolyog és rámondja, hogy: szecesszió!” 1911-es önéletrajzában pedig egyenesen kinyilatkozza: „Azel√tt, még az Iparm∫vészeti Múzeum építésénél a külföldi mozgalmak szele nem ért el hozzánk.” Mindezek ellenére mégis mi lehet az oka annak, hogy az egymástól egyébként oly különböz√ stílusú, keleties, muszlim-hindu Iparm∫vészeti Múzeumot, a
hagyta, de megmaradt a majolika, melyet a korábbiaknál sokkal bátrabban magyaros virág- és állatmotívumokkal díszít. Az épít√m∫vész azonban gúzsba kötve táncol. Az építész minden m∫vészek között a legkevésbé szabad. Teremt√ fantáziáját megköti a megrendel√ pénze és a kor ízlése, melyben él. Lechner Ödön hát kissé becsapta megrendel√jét, a magyar államot, és kora közönségének ízlését is. A Millenniumot ünnepelve, annak eszmeiségét elfogadva egy olyan épületet ígért, mely a dics√ múltra, a hun-keleti hagyományra hagyatkozva a magyar formavilág szupremáciáját, √siségét és kulturális fölényét hirdette volna a Kárpát-medencében. Amit azonban a keleti motívumokat is felhasználva létrehozott, az végül is szembeszök√en személyes alkotás, szubjektív m∫vészi álom, és talán a magyarság modern álma is. Ady Dévénynél betör√ új dala, de legalább annyira a m∫vész falak közé szorított gy√zelme is kora és körülményei felett. Vámos Ferenc azt írta, hogy Lechner „m∫vészete egy társadalom képzeletvilágának tükörképe”. Igen, az is, de nem csak az. Lechner Ödönnek kora társadalma képzeletvilágának tükörképére sikerült felfestenie saját képzeletvilágának álmait is. A Kelet motívumaira saját m∫vészi képzeletének álmait. E kett√sségb√l is fakad az Iparm∫vészeti Múzeum eklektikus, felemás, gyakorlati funkció nélküli, túldíszített, álomszer∫, mondjuk ki: szecessziós jellege.
MAGYAROS, SZECESSZIÓS?
M
ert az Iparm∫vészeti Múzeumot, mint Lechner Ödön többi nagy palotáit is, a hazai és a külföldi monográfiák minden kétely nélkül mint a világ legjelent√sebb szecessziós épületeit tartják számon. Legutóbb például a londoni 2000-es Art Nouveau világkiállítás alkalmából a Victoria and Albert Múzeum kiadványa a századvég és a századel√ m∫vei közül legnagyobb terjedelemben Lechner budapesti épületeit tárgyalta. E minden kétely nélküli, általánosan elfogadott besorolás azonban több szempontból is finomításra, pontosításra szorul. Nézzük el√ször a kortársak s maga a m∫vész nem feltétlenül mérvadó véleményét, melyet természetesen els√sorban az európai historikus építészet akkori állapota határozott meg. Ami akkor e múltba tekint√, konzervatív stílustól eltért, azt – meglehet√s
129
Nagy Sz. Péter
már bátran magyaros motívumokkal és szimbólumokkal él√ Postatakarékpénztárt és a teljesen letisztult, harmonikusan arányos Földtani Intézetet egyaránt az egyébként meglehet√sen parttalan – az angol preraffaelitizmust, a francia art nouveau-t, a német Jugendstilt, a katalán Gaudit és a bécsi Wagnert egybemosni akaró – szecesszió gy∫jt√fogalmába soroljuk? Úgy vélem, ennek csak egyetlen alapja lehet, mégpedig Lechner Ödön, a díszít√m∫vész álma, az a luxus, hogy palotái szépek legyenek. Ezért díszít és ezért fest, ezért épít nagy felületeket, hogy kidíszíthesse, ornamentikájával széppé tegye √ket. Ezért ragaszkodik minden épületén – akár hindus, akár magyaros hagyományokat keresve – a színes, jól formálható, fényes majolikához. A haszontalan szépség luxusát és álmát akarta becsempészni az oly gyakorlatias és racionális falaink közé. Ha a Kelet és Nyugat m∫vészetét ötvözni akaró Lechner Ödön a szecesszió el√futára és egyik legna-
gyobb m∫vésze volt, akkor ennek oka álma, a szép, a legjobb értelemben feldíszített épület luxusa volt. Tegyük hozzá, hogy az egyetlen olyan stílustörekvés, mely az egyébként egymástól oly különböz√ szecessziós építészeti törekvéseket összekötheti. Ahogy Rév Ilona is írja: „A nagy történelmi stílusirányzatoktól eltér√en, amelyek els√sorban az építészetben és az ábrázoló m∫vészetekben nyilatkoztak meg, a szecesszió el√ször a síkornamentikában jelentkezett, és kés√bb is, amikor már mélyebb régiókba is behatolt, a díszít√m∫vészet maradt a legsajátabb területe.” Lechner Ödön szép palotái és a szecesszió fölött azonban eljárt az id√. Épületei ritka ékszerekként szikráznak fel Budapest szürke k√sivatagában. Az építészet a nyugati, gyakorlatias funkcionalitás, a hideg objektivitás irányába fejl√dött tovább. S ha valami a Kelet szép álmából mégis megmaradhat, az úgy t∫nik, már csak a posztmodern idéz√jelei, reflexív iróniájába rejtve képzelhet√ el.
130
