Janáčkova akademie múzických umění v Brně Hudební fakulta Katedra bicích nástrojů Studijní obor: Hra na bicí nástroje Akademický rok: 2010/2011
Martin Kleibl
Ed Soph a jeho postupy ve výuce hry na bicí soupravu II. Diplomová práce
Vedoucí diplomové práce: odb. as. Kamil Slezák
Brno 2011
Čestné prohlášení: Prohlašuji, že jsem magisterskou práci na téma „Ed Soph a jeho postupy ve výuce hry na bicí soupravu II.“ vypracoval samostatně. Použitou literaturu a podkladové materiály uvádím v přiloženém seznamu informačních zdrojů. V Brně dne 2. května 2011
Poděkování Rád bych poděkoval Edu Sophovi za jeho metodickou výuku v akademickém roce 2007/2008; mému konzultantovi odb. as. Kamilu Slezákovi; Vilému Spilkovi, Jiřímu Levíčkovi a Thomasu Sovikovi za obětavou pomoc při studiích na Univerzitě v Severním Texasu a Janáčkově akademii múzických umění v Brně za poskytnutí stipendia v USA.
Anotace Tato magisterská práce přímo navazuje na moji bakalářskou práci „Ed Soph a jeho postupy ve výuce hry na bicí soupravu“. Rozvíjí další témata a ideje výuky profesora Eda Sopha z Univerzity v Severním Texasu. Nejprve jsou probrány základní komponenty bicí soupravy – hi-hat, velký buben, malý buben a ride činel – a jejich technika hry. Následuje kapitola Metody cvičení, ve které jsou představené komponenty využity v praktických oblastech, rozdělených do následujících kapitol: Koordinace triolových paternů, Vytvoření paternů, Melodické a harmonické cítění. Závěrečná část se zabývá systémem studia u Eda Sopha a na Univerzitě v Severním Texasu. Klíčová slova: Ed Soph, Metodické postupy, Bicí souprava, Hi-hat, Velký buben, Malý buben, Ride činel, Jazz
Abstract This graduate thesis discusses further topics included in my undergraduate thesis „Ed Soph and his teaching procedures on drumset“. The first chapter identifies the basic components of the drumset – hi-hat, bass drum, snare drum, and ride cymbal – and the basic playing techniques associated with these components. The second chapter explains how methodical exercises can be used to incorporate the previously discussed techniques together in a practical manner on the drumset. These exercises are separated by the following chapters: Coordination of Triplet Patterns, Creating Patterns, Melodic and Harmonic Feelings. In the final chapter, the Ed Soph study system and the basic system at the University of North Texas is discussed. Key words: Ed Soph, Methodical procedures, Drumset, Hi-hat, Bass drum, Snare drum, Ride cymbal, Jazz
Obsah Úvod ............................................................................................................... 7 1
Metodické postupy ............................................................................ 8
1.1
Hi-hat ................................................................................................ 9
1.1.1
Nastavení nástroje ............................................................................. 9
1.1.2
Technika hry.................................................................................... 10
1.2
Velký buben .................................................................................... 11
1.2.1
Nastavení nástroje ........................................................................... 11
1.2.2
Technika hry.................................................................................... 12
1.3
Jazzový ride činel ............................................................................ 13
1.3.1
Pozice ride činelu ............................................................................ 13
1.3.2
Způsob uchopení paličky při hraní na ride činel ............................... 14
1.3.3
Pohyb úderu čtvrťových not jazzového ride paternu......................... 16
1.3.4
Způsob úderu čtvrťových not na ride činel....................................... 16
1.3.5
Způsob cvičení konzistentního paternu na ride činel ........................ 16
1.3.6
Kombinace úderů rukou v unisonu................................................... 17
1.3.7
Kombinace hi-hat, velkého bubnu, ride činelu a malého bubnu........ 19
1.3.8
Dvojité údery................................................................................... 19
1.3.9
Nepravidelná kombinace jednotlivých a dvojitých úderů na ride činel ........................................................................................................ 21
1.3.10
Kombinace jednotlivých triolových offbeatů na velký buben ........... 22
1.3.11
Tvoření compingu použitím čtvrťových a offbeatových triolových not ........................................................................................................ 24
1.3.12
Použití akcentů ................................................................................ 25
1.3.13
Způsoby cítění ride paternu.............................................................. 29
2
Metody cvičení ................................................................................ 32
2.1
Koordinace triolových paternů......................................................... 32
2.1.1
Základní schéma.............................................................................. 33
2.1.2
Rozdělení osminových triol podle základního schématu .................. 34
2.1.2.1 Rozdělení osminových triol malého bubnu ...................................... 34 2.1.2.2 Rozdělení osminových triol v kombinaci malého a velkého bubnu... 34
2.2
Vytvoření paternů............................................................................ 35
2.2.1
Doprovod hi-hat a ride činelu .......................................................... 35
2.2.2
Variující se složka malého a velkého bubnu..................................... 36
2.2.3
Základní princip cvičení .................................................................. 36
2.2.4
Využití osminových triol malého bubnu .......................................... 37
2.2.5
Využití osminových triol v kombinaci malého a velkého bubnu....... 39
2.2.6
Doplňující paterny ........................................................................... 39
2.2.7
Shrnutí............................................................................................. 40
2.3
Melodické a harmonické cítění ........................................................ 40
2.3.1
Jazzový standard.............................................................................. 41
2.3.1.1 Rozebrání standardu ........................................................................ 41 2.3.1.2 Základní způsob cvičení .................................................................. 42 2.3.1.3 Nácvik compingu vycházejícího z tématu ........................................ 45 2.3.1.4 Tipy při cvičení jazzového standardu............................................... 47 2.3.1.5 Nácvik písně bez použití bicí soupravy ............................................ 48 2.3.2
Muzikální cvičení ............................................................................ 48
2.4
Základní ideje pro hraní na bicí soupravu......................................... 49
3
Studium u Eda Sopha………………………………………………..51
3.1
Průběh zápisu………………………………………………………...52
3.2
Sylabus ............................................................................................ 52
3.3
Vyučovací lekce .............................................................................. 54
3.4
Před závěrem ................................................................................... 54
Závěr............................................................................................................. 56 Použité informační zdroje.............................................................................. 57 Vysvětlení obecných termínů, převzatých z anglického jazyka ...................... 58 Notový zápis skladby Doxy………………………………………………...…59
Úvod Tato magisterská práce navazuje na moji bakalářskou práci: „Ed Soph a jeho postupy ve výuce hry na bicí soupravu“. V bakalářské práci jsem představil osobnost Eda Sopha a jeho teoretickou a praktickou filozofii celkového hraní. Zcela záměrně jsem postupoval velmi podrobně, tudíž jsem se v praktické části dostal pouze k tématu „Držení paliček“. Návaznost magisterské práce na bakalářskou je tedy zcela logická, jelikož postupuje k dalším praktickým částem bicí soupravy, se kterými jsem se při svém studijním pobytu na Univerzitě v Severním Texasu ve třídě Eda Sopha seznámil. Osobnost Eda Sopha byla a je spojena převážně s jazzovou interpretací. Zaměření na jazzový způsob hry bude také hlavní náplní této práce. Celkový přístup Eda Sopha, který je zde obsažen, slouží jako námět pro další způsob hudebního vyjádření. Veškeré poznatky vnímejme jako další informace pro rozšíření našich znalostí. Studie může být brána jako příručka pro hráče na bicí soupravu, kteří nemají s jazzovou hudbou příliš velké zkušenosti a chtěli by se o jazzovém způsobu hry něco dozvědět. Nicméně i zkušený jazzový interpret zde získá mnoho poznatků a rozšíří si svůj hudební obzor. Většina znalostí, uvedených v této práci, vychází ze Sophových metodických postupů. Nicméně jsou tu mnohé informace, které vycházejí z mých dosavadních hudebních zkušeností (např. v kapitole o jazzovém standardu: Základní způsob cvičení). I když nemusíme se všemi informacemi v této práci souhlasit, každý přístup významného jazzového hráče, jímž Ed Soph rozhodně je, může být pro naši hru velkým přínosem. Pamatuji si na slova, která mi jednou Ed při mé bicí lekci řekl: „Co vyhovuje mně, neznamená, že to musí platit i pro Tebe. Ty jsi svůj nejlepší učitel“.1 1
SOPH,Ed. Osobní sdělení. Denton (TX, USA), 4. září 2007.
7
1
Metodické postupy Hra na jakýkoliv hudební nástroj vyžaduje vždy velkou trpělivost a píli.
Pokud se chceme naučit něco nového, logicky budeme postupovat od elementárních znalostí, které nám vytvoří dobrý základ pro další tvořivost. Stejným způsobem můžeme postupovat i při výběru komponentů, které nám bicí souprava nabízí. Nebudeme se tedy ihned zaměřovat na všechny části bicí soupravy (tom-tomy, floor-tomy, několik druhů činelů atd.), nýbrž si vybereme ty nejpodstatnější, které nám poskytnou základ pro náš způsob hry. U většiny hudebních stylů považujeme za elementární nástroje bicí soupravy malý a velký buben, hi-hat a ride činel. Jazzová hudba netvoří v tomto případě žádnou výjimku. V této kapitole si představíme výše uvedené komponenty a seznámíme se také s jejich technikou hry. Části hi-hat, velký buben a ride činel jsou nejprve rozděleny do samostatných kapitol. Malý buben se objevuje až v kombinaci s ride činelem a posléze dohromady se všemi představenými komponenty. V celé práci bude notace ukázek uváděna podle této legendy:
8
1.1
Hi-hat
1.1.1 Nastavení nástroje V první řadě je důležité správné nastavení nástroje. Nastavme si poměr mezi činely tak, abychom měli dostatek místa pro hraní silnější i slabší dynamiky. Pokud budou činely hi-hat umístěny moc blízko u sebe, omezujeme tím širší dynamickou škálu, jelikož budeme schopni šlapat hi-hat pouze ve slabší dynamice. Jestliže budeme hrát zbytek soupravy v silnější dynamice než hi-hat, bude to působit dynamicky nevyrovnaně. Pokud ovšem budeme hrát ve stejné dynamické konzistenci jako hi-hat, je vše v naprostém pořádku. Jenže toto nastavení nám bude omezovat větší dynamické možnosti. Pokud seřídíme činely naopak daleko od sebe, nebudeme schopni zase pohotově zahrát úder v konkrétním momentu, z důvodu horší manipulace s nástrojem. Optimální vzdálenost bude někde uprostřed (cca 4 cm). Tento způsob nastavení nám rozšíří dynamické a tempové možnosti hry. V tempu pomalém budeme využívat větší rozpětí mezi činely a pomalejší sešlápnutí, v tempu rychlém naopak menší rozpětí a razantnější stisk. Velký úder, tempo pomalé. Malý úder, tempo rychlé. Toto je první krok – mít dostatečné místo mezi činely. Druhý krok – příliš neutahovat vrchní činel k držátku při upevnění na hi-hat. Dovolme činelu přirozeně se pohybovat. Zvuk nástroje bude značně rozdílný než u utaženého činelu. Další důležitou částí je šroubek u tyče hi-hat, který nám určuje úhel spodního činelu. Pokud bude spodní činel v rovině, mohou se při hraní ozývat jen vzduchové bubliny. Naopak u lehce nakloněného nastavení docílíme konkrétního a plného zvuku. Nastavení pružiny u stojanu hi-hat je také velmi důležitým prvkem. Správné nastavení nám poskytne snadnější manipulaci s hi-hat činely a umožní nám lepší kontakt dolní končetiny s nástrojem. Nastavme si napětí pružiny tak, abychom mohli sešlápnout pedál bez namáhání a přitom zachovali jeho citlivost pro rychlý návrat do původní polohy. Usnadní nám to práci s nástrojem a zpříjemní pocit z celkového hraní.
9
1.1.2 Technika hry Ve většině stylů jazzové hudby hrajeme základní patern hi-hat na druhou a čtvrtou dobu. Máme v podstatě tři základní techniky hraní: 1. Technika pata-špička; 2. Technika, kdy pata je v neustálém kontaktu s pedálem; 3. Technika hry ze špičky. Ze
začátku
se
doporučuje
používat
techniku
první,
jelikož
je nejoptimálnější při hře druhé a čtvrté doby ve většině jazzových stylů. Tento způsob spočívá v tepání paty na první a třetí dobu, v kombinaci se špičkou, hranou na druhou a čtvrtou dobu. Pohyb nohy nám vytváří tzv. kolébku – těžiště chodidla nám plynule přechází mezi patu a špičku. Při této pozici nám tepání paty na první a třetí dobu umožní přípravu chodidla pro hru ze špičky na dobu druhou a čtvrtou. Druhá technika se používá zejména při hře s metličkami. Pata zůstává ve stálé pozici dole, v kontaktu s pedálem. Hraný úder vychází z přední části chodidla. Na první a třetí dobu jde špička lehkým pohybem nahoru, aby pohybem dolů mohla provést úder hraný na druhou a čtvrtou dobu. Zvuk je tišší, více legátový a jemnější než u techniky patašpička. Třetí technikou je hraní ze špičky, jež zůstává na přední ploše pedálu, pata je v pozici nad pedálem. Při hraní paternu druhé a čtvrté doby má pata stálé cítění čtvrťových not, špičkou provádíme konkrétní údery. Vyzkoušejme si provedení této techniky následovně: v pomalejším tempu nechme patou odskakovat čtvrťové noty dotykem paty na spodní část pedálu při každém odskoku. Potom uvolněme přední část chodidla na konci první a třetí doby a proveďme úder špičkou na druhou a čtvrtou dobu. Následovně si vyzkoušejme tempo rychlé, které bude pro tuto techniku použitelnější, než tempo pomalejší. Pata se nám už nebude tolik dotýkat pedálu, ale zůstane nám přirozený pohyb při cítění čtvrťových not. Tato technika se kromě rychlých temp používá také při provedení razantního a ostrého úderu. Pozor musíme dát na zbytečné pnutí zejména při hraní špičkou, kdy máme patu ve vzduchu.
10
Nezatlačujme nohu křečovitě do pedálu. Napínáme tím lýtkové svaly, vzniká napětí v noze a brzy se dostaneme do křeče. Snažme se maximálně nohu uvolnit a využít všechny uvedené techniky v přirozeném pohybu. Je dobré ovládat všechny zmiňované techniky a podle potřeby hudebního cítění a stylovosti si posléze můžeme vybírat, kterou techniku budeme používat. Přesným pohybem nohy docílíme plynulé hry v konkrétním tempu. Předtím než využijeme tuto techniku na pedálu hi-hat, je dobré cvičit nejdříve bez pedálu „jen tak“ na podlaze. Experimentujme. Neomezujme se jen na jeden způsob interpretace. Rozšiřme si své možnosti, které budeme vkusně využívat v konkrétním daném momentě. Cvičme techniky na hi-hat samostatně. Využívejme metronom nebo hraní s živou nahrávkou. Jakmile se nám tyto techniky zautomatizují, přidáme další komponenty jako např. ride, malý buben a velký buben.
1.2
Velký buben
1.2.1 Nastavení nástroje Podobně jako u hi-hat, nastavení pedálu a technika při hraní na velký buben značně ovlivňují tempovou a dynamickou konzistenci. Především nastavení délky úderu značně souvisí s těmito aspekty. Na rozdíl od hi-hat, která pro nastavení značně využívá rozpětí mezi činely, se zaměříme zejména na vzdálenost úderové hlavičky od blány. Při nastavení musíme vzít na vědomí, že vzdálenost úderové hlavičky se nám změní při umístění nohy na pedál. Možnosti uvedené v následujících příkladech jsou brány již z tohoto pohledu. Pokud máme hlavičku blízko úderové blány, musíme při provedení střední hlasitosti jít nejdříve pohybem směrem od úderové blány, abychom měli dostatečnou vzdálenost pro daný úder. Pokud bychom zůstali v předešlé pozici, budeme omezeni pouze na slabou dynamiku nástroje. Pokud je hlavička
11
nastavena moc daleko, ideální to také není, z důvodu pomalejší razantnosti k úderové bláně. Optimální vzdálenost je zhruba někde uprostřed mezi těmito extrémy (cca 6 cm). Jestli jsme schopni díky vzdálenosti hlavičky zahrát silnou i slabou dynamiku, jsme na dobré cestě přijatelného nastavení. Intenzita pružiny by nám k tomu měla také pomoci. Pokusme se ji nastavit tak, aby nám umožňovala rychlou reakci na různé způsoby úderů.
1.2.2 Technika hry Nyní se dostáváme k technikám hry na velký buben. Samozřejmě se neomezíme pouze na jednu možnost. Mezi ty základní patří podobně jako u hihat hra z paty a ze špičky. V jazzové hře je díky citlivějšímu hraní častěji používána hra z paty, v rockové hře naopak hra ze špičky. Při technice hry z paty můžeme při správném nastavení vzdálenosti úderové hlavičky hrát od velmi slabé dynamiky do „zdravého forte“. Ve slabé dynamice máme hlavičku velmi blízko úderové blány. Při hraní silnější dynamiky prodlužujeme vzdálenost úderu, až se dostaneme do již zmíněného forte. Pro hraní silnější dynamiky nastupuje technika hry ze špičky. Pokud máme přední část chodidla souběžnou s přední částí pedálu, docílíme velmi silné dynamiky. Pro ještě silnější dynamiku posuneme nohu zhruba ke středu pedálu. Při hře ze špičky můžeme při velké snaze hrát také velmi potichu, ale především je tato technika využívána při hraní silných dynamik. Nyní se zaměřme na způsoby úderu na velký buben. Spousta bubeníků (především začínajících) se snaží hrát na velký buben stejným typem sešlápnutí, který používají u techniky hi-hat. Přimáčknou totiž hlavičku k hrací bláně stejně tak, jak nechají nohu sešlápnutou po úderu nohou na hi-hat. Zde se setkáváme s prvním krokem koordinace, která bývá často přehlížena. Dolní končetiny totiž nemusí mít stejný způsob koordinace jako končetiny horní. (Koordinaci horních končetin si vysvětlíme později.) Úderovou paličku na velký buben nemusíme za každou cenu zatlačovat do blány. Cvičme tento způsob podobně jako u hi-hat simulací hry pouze
12
na podlaze bez použití pedálu. Jednotlivé údery cvičme s patou permanentně na podlaze. Po dotknutí se špičkou podlahy – simulujeme úder na velký buben technikou hry z paty – zvedneme špičku ihned nahoru. V dalším kroku přidáme i levou nohu. Pravá nám bude hrát čtvrťové noty a levá na druhou a čtvrtou dobu. Po zvládnutí této simulace přejdeme na pedály. Obě nohy máme neustále v kontaktu s celou plochou pedálu. Po úderu na velký buben nezapomínejme na odskok hlavičky od hrací blány. Přitom dbejme na uvolnění celé nohy a kotníku a snažme se být celkově relaxovaní.
1.3
Jazzový ride činel Podobně jako u držení paliček, neexistuje jen jeden způsob hry na ride
činel. Každý hráč má své specifické vlastnosti a jiný způsob interpretace. Samozřejmě existují jazzoví průkopníci, kteří svým stylem a způsobem hry ovlivnili další generaci hráčů. Uveďme jména jako Jimmy Cobb, Tony Williams, Elvin Jones, Bill Stewart, Billy Higgins, Mel Lewis, Sonny Payne, a mnoho dalších. Všichni mají ale jedno společné: dynamickou a rytmickou pevnost čtvrťových not hraných na ride činel. Toto je základní požadavek pevné a muzikální hry v jazzové hudbě. Koncept
hraní
ride
činelu
vychází
ze
synkopovaných
vírů
neworleanských bubeníků, jakými byli Warren „Baby“ Dodds, Paul Barbarin nebo Zutty Singleton. Držený vír se stal základním zvukem pro ride činel. Akcenty hrané během víru tvořily krátké údery hrané na činel. Rovnováha stále se opakujícího staccatového víru v kombinaci s dlouze znějícím činelem položily základ paternu na ride činel od jeho počátku.
1.3.1 Pozice ride činelu Přijatelná hrací plocha kvalitního ride činelu je přibližně v polovině mezi krajem a pupkem nástroje. Pokud bychom hráli blízko u kraje, snížila by se konkrétnost zvuku, díky většímu dozvuku činelu. Naopak při hraní blíže
13
u pupku se ztrácí dozvuk nástroje. Pozice činelu by měla být nastavena tak, aby nám umožňovala přirozený kontakt s nástrojem. Pokud bude činel vzdálen více či méně od naší středové osy při posedu u bicí soupravy, budeme muset natahovat či naopak zkracovat naše končetiny a vznikne nám nepříjemné pnutí a strnulost ve svalech. Pokud se při uchopení paličky zhruba v jedné třetině a přirozeném postavení ruky dotýká hlavička paličky zhruba uprostřed hrací plochy mezi pupkem a krajem činelu, máme předpoklad, že nastavení pozice činelu je správné. U přirozené pozice horních končetin bychom měli brát na vědomí určitá pravidla: Držme ramena dole. Zápěstí držme v přirozené poloze s předloktím – nevytáčejme ho zbytečně do stran. Ruka by měla být lehce nad činelem, ne pod činelem. Sklon činelu by nám měl poskytnout přirozený kontakt s paličkou. Měl by umožnit dostatečný dotek s hlavičkou paličky a neměl by nám bránit při hraní různých technik, např. úder přes hranu činelu atd.
1.3.2 Způsob uchopení paličky při hraní na ride činel Jak už bylo dříve zmíněno, neexistuje jen jedna možnost držení paliček (přesný rozbor najdeme v mé bakalářské práci, viz kapitola Držení paliček). Nezáleží na tom, jestli při hře na činel někdo preferuje německý či francouzský systém, měl by ale především dbát na přirozený způsob uchycení paličky. To znamená nejlépe aplikovat přirozený způsob držení, který zachovává mezeru mezi palcem a ukazováčkem. Pokud chceme hrát velmi uvolněně, uchopme paličku mezi palcem a prvním článkem ukazováčku (otevřený opěrný bod). Jestliže uchopíme paličku v druhém článku ukazováčku, uzavíráme tím mezeru a snadněji může vzniknout pnutí ve svalech, které nemusíme jako začátečníci rozpoznat (uzavřený opěrný bod). Držení s větší mezerou nám více charakterizuje legatové hraní, s menší mezerou staccatové. Ve způsobech držení můžeme samozřejmě experimentovat a hrát legato nebo staccato oběma způsoby. Zpočátku je ale lepší zaměřit se na přirozenější uvolnění, které nám poskytuje držení z prvního příkladu (s větší mezerou). Časem se zaměříme
14
i na držení z příkladu druhého. Potom budeme schopni podle konkrétní situace v hudebních žánrech a daných pasážích využívat buď legatový nebo staccatový zvuk při různých způsobech uchopení a uvolněnosti. Nyní si rozebereme konkrétní postup při uchopení paličky. Stoupneme si do přirozené polohy – ramena dolů, ruce podél těla, vše naprosto uvolněné. Zvedneme předloktí jedné ruky hřbetem zápěstí směrem nahoru (německý způsob). Uchopíme paličku do ruky. Těžiště uchopení budeme cítit více v zadní části paličky. Paličku tedy chytneme spíše v této části (malíčkem a prsteníčkem), přední část prstů bude tvořit spíše oporu a bude se paličky jen lehce dotýkat – palec opřený o paličku v prvním článku ukazováčku. Prostředníček se přikloní buď k variantě první, a bude tvořit s malíčkem a prsteníčkem těžiště paličky, ale spíše bude inklinovat k variantě druhé, a bude pro paličku společně s palcem a ukazováčkem oporou. Špička paličky nám neprodlužuje přímku s předloktím, ale je mírně vytočena do vnitřní strany. Uvolněnost a stisk paličky můžeme vyzkoušet následovně. Jestliže můžeme paličku pomocí druhé ruky přirozeně vytáhnout ze sevření bez sebemenší námahy, paličku držíme přirozeně uvolněně. Pokud je tomu ale naopak a paličku vytáhnout nemůžeme, držení je příliš napjaté. Toto uchopení vychází ze způsobu držení, které je prezentované v knize Samforda Moellera „The Art of Snare Drumming“. Z výchozí pozice ruky hřbetem nahoru u malého bubnu (německý způsob) vytočíme pravou ruku směrem k ride činelu do pozice držení paličky palcem nahoru (francouzský způsob), levá ruka nám zůstane v původní pozici. Pokud vycházíme z francouzské nebo tradiční výchozí pozice, levá ruka zůstává v této pozici a pravá bude tíhnout již ke zmiňovanému francouzskému způsobu. Při jazzovém způsobu interpretace na ride činel totiž docílíme z francouzského držení větší jazzové cítění čtvrťových not než u německého způsobu. S pomocí dalších elementů si sami můžeme vyzkoušet zvukový a pocitový rozdíl mezi těmito způsoby.
15
1.3.3 Pohyb úderu čtvrťových not jazzového ride paternu Více než na hraní prsty se zaměřme spíše na pohyb a intenzitu ruky. Excelentní metodou při hraní čtvrťových not je Hingerova technika – pohyb rotací, ne vertikální úder rukou (podrobnější rozbor najdeme v mé bakalářské práci, viz kapitola Hingerova technika). Podle tohoto způsobu můžeme dosáhnout maximální plný zvuk pomocí minimálního úsilí využitím rotace celého předloktí a zápěstí (ne jenom rotací zápěstí, nebo pouze rotací předloktí, ale využitím obou částí). Ze začátku si můžeme vyzkoušet pohyb nanečisto do vzduchu bez paličky a následně s paličkou. Potom přejdeme na konkrétní údery na činel. Dbejme znovu na maximální uvolněnost. Pokud bude palička držena napjatě, znemožníme tím nutnou volnost při rotaci. Svoboda pohybu je odkázaná na uvolněný způsob uchopení paličky.
1.3.4 Způsob úderu čtvrťových not na ride činel Úder se skládá ze dvou částí: downstroke (pohyb směrem dolů) a upstroke
(pohyb
směrem
nahoru).
Často
se
soustředíme
zejména
na downstroke, jelikož v tomto případě je to pohyb, který nám produkuje zvuk (čtvrťové noty na činel). Nicméně pohyb úderu upstroke je nesmírně důležitý, především pokud hrajeme stále se opakující patern. Abychom docílili stejné dynamické a rytmické soudržnosti – pokud je to druhá a čtvrtá doba na malý buben nebo čtvrťové noty na ride činel – měli bychom mít stejné pohyby směrem dolů, které nám budou zaručovat stejné pohyby směrem nahoru. Jestliže mají být noty/zvuk konzistentní, prostor/pohyb mezi notami musí být taktéž konzistentní. Důsledné ticho (upstroke) produkuje důsledný zvuk (downstroke).
1.3.5 Způsob cvičení konzistentního paternu na ride činel Nejúčinnější cesta k osvojení nových technik je velmi jednoduchá. Cvičit pomalu!! Dává nám to prostor pro přemýšlení a poslouchání toho,
16
co vlastně hrajeme. Pomalé cvičení nám také poskytuje rychlejší vstřebávání nových myšlenek a pohybů. Nastavme si metronom na čtvrťové hodnoty 50 až 80 beatů za minutu. Počítejme stále se opakující čtvrťové noty rozčleněné na osminové trioly. Počítání začneme s triolovým zdvihem na těžkou první dobu: 3, 1-2-3, 2-2-3, 3-2-3, 4-2-3. Zahrejme downstroke na první dobu a po jemném odskoku zastavme paličku do druhé osminové trioly. Třetí osminová triola nám poslouží jako vhodná pauza pro upstroke (zároveň s třetí dobou jdeme pohybem směrem nahoru), abychom byli připraveni pro zahrání druhé těžké doby. Pro úder upstroke využijeme již zmiňovanou Hingerovu techniku. Primární úder nám vychází ze spodní pozice (nízká výška) a končí opět v této poloze. Velmi důležité je po každém úderu nezarážet paličku do činelu, ale nechat paličku přirozeně odskočit. Tento způsob má velký vliv na zvuk nástroje. Pokud bychom hráli úderem tvrdě, zvuk bude hodně syrový a agresivní. Při uvolněném úderu je zvuk příjemný a vzdušný. Můžeme si vyzkoušet hraní not za sebou nejdříve ve způsobu křečovitém a potom uvolněném. Sami uslyšíme obrovský rozdíl ve zvuku nástroje. Čtvrťové noty na ride činel rozčleněné na osminové trioly
1.3.6 Kombinace úderů rukou v unisonu Při hraní ostinátního paternu čtvrťových not na ride a malý buben v unisonu dáváme důraz na pohyb úderů upstroke a downstroke, aby byly taktéž v unisonu. Jen tak může být patern a dynamika konzistentní. Stejným způsobem jako při úderu čtvrťových not na ride činel hrajeme totiž i na malý buben. Nejdříve si vyzkoušíme pohyb čtvrťových not oběma rukama
17
samostatně. Posléze vyzkoušíme ruce v unisonu. Používejme metronom a počítejme znovu čtvrťové noty rozčleněné na osminové trioly. Obě ruce by měly být ve stejném cítění. Můžeme experimentovat a zkusit najít balanc v uchopení paliček. Uchopme jednu paličku více napnutě, druhou naopak velmi volně. Potom to zkusme udělat obráceně – napnutou paličku uchopíme volně, volnou zase napnutě. Nebo držme napnutě obě paličky a postupně je uvolníme a zkusíme najít bod rovnováhy. Při hraní pozorně poslouchejme a snažme si najít dynamický balanc mezi ridem a malým bubnem. Docílíme to jedině stejným pohybem upstroke a downstroke. Dobré je cvičit před zrcadlem a sledovat pohyby přímo při cvičení. Zanedlouho se to zautomatizuje a budeme se moci soustředit na další důležité prvky při cvičení. Čtvrťové noty na ride činel a malý buben v unisonu rozčleněné na osminové trioly
Používejme vždy metronom. Pokud se chceme učit opravdu poctivě, nastavme si metronom na čtvrťové hodnoty 40 beatů za minutu. Zpočátku se nám bude zdát obtížné cvičit zejména v takto pomalém tempu. Důvodem nebude náročnost daného partu, nýbrž pouze nové cvičení, na které jsme nebyli doposud zvyklí. Buďme trpěliví. Abychom se naučili hrát kvalitně, měli bychom vynaložit dostatečný čas při našem cvičení. Uplatněním ukázek v pomalých tempech si vytvoříme pevný základ, na kterém budeme stavět své vlastní hudební myšlenky.
18
1.3.7 Kombinace hi-hat, velkého bubnu, ride činelu a malého bubnu Nyní
budeme
hrát
všechny
doposud
zmiňované
komponenty
dohromady. Budeme hrát znovu v pomalém tempu. Začneme čtvrťovými notami na ride a malý buben v unisonu, posléze přidáme druhou a čtvrtou dobu na hi-hat a nakonec slabé čtvrťové noty na velký buben. Hi-hat budeme používat technikou pata-špička, velký buben technikou z paty. Používejme metronom a počítejme znovu čtvrťové noty rozčleněné na osminové trioly. Pro všechny tyto komponenty a techniky platí stejná pravidla, která jsou vysvětlena v předešlém textu. Proto je dobré vrátit se k tomuto textu a znovu si ujasnit zmiňované techniky. Čtvrťové noty na ride činel, malý buben a velký buben v unisonu rozčleněné na osminové trioly
1.3.8 Dvojité údery Doposud jsme se zaměřovali pouze na jednotlivé úhozy. Při hraní základního paternu na ride činel ale používáme dva úhozy hrané za sebou, nazývané dvojité údery. Základní jazzový patern na ride činel
19
Dobrým příkladem pro hraní dvojitých úderů je rytmus zvaný shuffle. Při základním paternu shuffle na ride činel využíváme jen dvojitých úhozů. Základní patern rytmu shuffle na ride činel
Způsob hraní tohoto paternu zůstává stejný jako u čtvrťových not. Počítejme znovu čtvrťové noty rozčleněné na osminové trioly. Místo hraní pouze na těžkou dobu hrajeme notu i na třetí triolu. Podstatná věc, která se liší od hraní pouze čtvrťových not, je pohyb. Pokud bychom hráli stejným pohybem z větší výšky dvojité údery jako údery čtvrťové, druhá nota při dvojitém provedení bude slabší než nota první. Proto musíme změnit vzdálenost úderu a obě noty zahrajeme z výšky menší. Vznikne nám snadnější proveditelnost stejné dynamiky obou úhozů. Tyto dvojité úhozy musí být stejně konsistentní a stálé jako noty čtvrťové. Jinými slovy dynamika by se neměla změnit, pokud změníme patern čtvrťových not na patern dvojitých úhozů. Vyzkoušejme si cvičení hraní čtvrťových not a posléze not dvojitých. Pohyb jednotlivých úderů vychází z výšky větší, dvojitých z výšky menší. Dynamika zůstává ale stejná. Nyní si vyzkoušejme stejné cvičení stejným pohybem u dvojitých úhozů jako u jednotlivých. Sami poznáme rozdíl dynamiky a neustálenosti paternu. Můžeme to nejen slyšet, ale i vidět. Čtvrťové noty (jednotlivé úhozy) v kombinaci s shufflovým rytmem (dvojité úhozy)
20
Stejný princip hraní dvojitých i jednotlivých úhozů na ride činel zůstává stejný při hraní na malý buben. Vyzkoušejme si stejný princip cvičení jako na ride činel. Potom si vyzkoušejme hraní principu čtvrťových a dvojitých úhozů na ride a malý buben v unisonu. Přidejme hi-hat na druhou a čtvrtou dobu použitím techniky pata-špička a velký buben hraný z paty na slabší čtyři. Čtvrťové a dvojité úhozy na ride a malý buben v unisonu v kombinaci s hi-hat na druhou a čtvrtou dobu a velkým bubnem na čtyři doby
1.3.9 Nepravidelná kombinace jednotlivých a dvojitých úderů na ride činel Z různých nahrávek a poslouchání ride paternu jiných bubeníků si můžeme všimnout, že ride patern nemusí být vždy stálý, ale různě se obměňující. Bývá to většinou kombinace jednotlivých (čtvrťových) a dvojitých úhozů (v podobě osminových triol). Můžeme si vyzkoušet kombinaci těchto úderů na ride činel podle své představivosti. Dbejme ale na stejná pravidla, která jsme si uvedli v předchozím textu. Především dynamická stálost, navzdory rozdílnému pohybu při hraní těchto kombinací, je velmi důležitá. Kombinace jednotlivých a dvojitých úhozů na ride činel
21
1.3.10 Kombinace jednotlivých triolových offbeatů na velký buben Připomeňme si, jak jsme při hraní čtvrťových not na ride činel cítili tyto rytmické hodnoty na trioly. Hráli jsme sice jen základní těžkou dobu, ale počítali jsme všechny tři osminy v triole, přičemž na třetí osminu jsme vedli pohyb paličky nahoru, aby nám připravil úder na první dobu. Tento princip nám bude nápomocný při hraní třetí osminy v triole na velký buben. Kombinace může být provedena dvěma základními cestami: 1.
ruce hrají v unisonu;
2.
ruce hrají nezávisle svůj rytmický model (lineární princip).
Stejná pravidla jako pro ruce platí také pro nohy. Ruce a nohy, pravá ruka a levá ruka, pravá noha a levá noha, hrají buď v unisonu, anebo nezávislý rytmický model. Lineární a unisonní patern můžeme najít v obou pohybech upstrokes (údery hrané nahoru) nebo downstrokes (údery hrané dolů). Upstroke může být v rytmu taktéž (např. již zmiňovaná třetí osmina v triole při hraní čtvrťových not). My využijeme tohoto úderu upstroke, jelikož přesně na třetí osminu v triole budeme hrát velký buben. Takže náš první lineární vztah je také vztahem v unisonu, protože velký buben je hraný na třetí osminu úderu upstroke u ride činelu. Čtvrťové noty na ride činel v kombinaci s lehkými dobami (offbeaty) na velký buben
Můžeme také zkombinovat daný úder na velký buben s čtvrťovými notami na hi-hat. Při hraní na hi-hat technikou pata-špička slyšíme sice jen
22
úder hraný špičkou na druhou a čtvrtou dobu, nicméně pata nám tepe neslyšitelný úder na první a třetí. Kdybychom spojili slyšitelné i neslyšitelné údery na hi-hat s kombinací velkého bubnu hraného na třetí triolu, vnikne nám již zmiňovaný shuffle rytmus. Zpočátku tento rytmus asi neuslyšíme. Zvuk velkého bubnu je totiž odlišný od hi-hat a první a třetí doba na hi-hat je neslyšitelná. Použijme ale naši fantazii a zkusme rozpoznat tento základní lineární shuffle rytmus. Vyzkoušejme si nyní patern v kombinaci druhé a čtvrté doby na hi-hat s velkým bubnem na třetí osminovou triolu. Lehké doby na velký buben v kombinaci s hi-hat na druhou a čtvrtou dobu
Nyní si vyzkoušejme dohromady hraní čtvrťových not na ride činel, hihat na druhou a čtvrtou a velký buben na třetí triolu. Zpočátku cvičme tento patern pouze hraním ridu s hi-hat a zpíváním velkého bubnu na upstroke pravé ruky (třetí osmina v triole) ride činelu. Posléze přidejme i velký buben. Čtvrťové noty na ride činel v kombinaci s lehkými dobami na velký buben a hihat na druhou a čtvrtou dobu
Zpočátku nám hraní tohoto paternu možná bude připadat obtížné. Není tomu ale tak. Je to pouze něco nového, na co jsme nebyli doposud zvyklí. Naše mysl si musí nejdříve nové poznatky osvojit. Uvědomme si části paternu hrající
23
ve vztahu v unisonu a na druhou stranu ve vztahu lineárním. Pokud si naše mysl uvědomí všechny tyto aspekty, koordinace se nám brzy ustálí na správném místě. Pamatujme také na důležitý prvek při našem cvičení. Cvičit pomalu!!! Jak pomalu?? Tak, abychom mohli přemýšlet o každé notě předtím, než ji zahrajeme.
1.3.11 Tvoření compingu použitím čtvrťových a offbeatových triolových not Podobné offbeaty hrané na velký buben můžeme hrát i na malý buben. Hrejme ostinátní patern ride činelu a offbeatové noty na malý buben. Posléze přidejme hi-hat na druhou a čtvrtou dobu a velký buben na všechny čtyři. Ostinátní patern ride činelu s lehkými dobami na malý buben v kombinaci s hihat na druhou a čtvrtou dobu a velkým bubnem na všechny čtyři.
Nyní můžeme vytvořit mnoho kombinací čtvrťových a offbeatových triolových not mezi pravou a levou rukou v použití s hi-hat na druhou a čtvrtou dobu a velkým bubnem na všechny čtyři. Zpočátku se zaměřme na kombinace spíše v levé ruce, pravou hrejme ostinátní patern. Potom připojme kombinace i v ruce pravé na ride činel.
24
Kombinace čtvrťových a offbeatových triolových not mezi pravou a levou rukou v použití s hi-hat na druhou a čtvrtou dobu a velkým bubnem na všechny čtyři.
Tyto koordinační dovednosti by nám měly posloužit ke kreativitě našich doprovodných figur (compingu), založených na naší interpretaci dané písně, kterou hrajeme. Doprovodné figury mohou vycházet z konkrétních rytmických motivů nebo paternů, které jsou v podstatě součástí dané písně; dále z naší odezvy na rif, což je stále se opakující patern hrající část dané písně; dále to může být naše odezva na hru daného sólisty nebo na prostor, který zanechává během svého hraní; nebo to jednoduše může být odezva, jak konkrétně slyšíme danou píseň a jak se rozhodneme vyplnit její melodii; nebo to může být kombinace všech těchto možností. Pokud známe píseň natolik, že můžeme zazpívat její konkrétní melodii, budeme mít hudební předpoklad doprovodit ostatní hudebníky muzikálnější cestou. Jestliže ale chceme využívat všech těchto možností, musíme především brát na vědomí koordinaci našich rukou a nohou, kterou jsme si rozebírali v předešlém textu. Proto nepodceňujme konkrétní části a věnujme dostatečnou pečlivost všem doposud zmiňovaným komponentům. Buďme trpěliví, brzy se nám dostaví uspokojivý výsledek.
1.3.12 Použití akcentů Použitím akcentů můžeme podobně jako naši spoluhráči „okořenit“ hudbu zajímavějšími frázemi, rytmickými kombinacemi, motivy atd. Interpretaci akcentů u bicí soupravy si můžeme vyložit dvěma způsoby. Doposud jsme se snažili, aby komponenty u bicí soupravy byly dynamicky vyrovnány – ride, malý buben a hi-hat na stejné dynamické úrovni, čtvrťové
25
noty na velký buben o něco tišší z důvodu vkusnosti jazzového stylu. Vznikl nám tedy dynamický stupeň, totožný s dalšími nástroji a měnící se podle dynamiky ostatních nástrojů (pokud bude hrát zbytek kapely ve slabé dynamice, není důvod, abychom hráli v dynamice hlasité a naopak). První způsob akcentů si můžeme vyložit tak, že vzniklé akcenty budeme hrát silněji, než bude naše dynamická úroveň. Vyzkoušejme si tuto možnost. Především při uplatnění tohoto způsobu v kapele vznikne značná nevyrovnanost vůči ostatním nástrojům. Budeme totiž narušovat dynamickou úroveň kapely silnějšími údery v podobě akcentů. Při druhém způsobu zkusíme zachovat stejnou dynamickou úroveň ostatních nástrojů i u bicí soupravy. Akcenty budeme hrát v této dynamické úrovni a neakcentované noty budeme hrát slaběji. Vznikne nám příjemné splynutí našeho nástroje (bicí soupravy) s ostatními nástroji. Můžeme si položit otázku, jak je možné, že druhý příklad zní lépe než příklad první. Odpověď je velmi jednoduchá. Protože ostatní nástroje v kapele pracují s touto možností interpretace zcela totožně. Jednou z nutných částí muzikální složky je dynamická soudržnost. Berme na vědomí, že dynamická úroveň je akcentovaná úroveň!!! Akcenty mohou být slabší nebo silnější, záleží na dynamické úrovni rytmické sekce. Při hraní akcentů nehrejme tedy akcentované noty nad naši dynamickou úroveň, ale zachovejme tuto úroveň a hrejme neakcentované noty pod touto dynamikou. Tento způsob hraní akcentů nám ukazuje, že nezávislost interpretace nespočívá pouze v rytmickém aspektu, ale také v dynamickém. Vyzkoušejme si závislé cvičení akcentovaných čtvrťových not hraných v unisonu na ride a malý buben ve střední dynamice. Ride činel nám reprezentuje dynamickou konzistenci rytmických a melodických paternů kontrabasu. Malý buben reprezentuje doprovod klavíru nebo kytary. Ride nám také reprezentuje dynamickou úroveň, o které jsme mluvili v souvislosti s akcentovanými notami. Nejdříve si vyzkoušíme pouze údery hrané na ride samostatně. Dbejme na zmiňovaná pravidla, která jsme si uvedli v předchozím textu. Rozdělme si čtvrťovou notu na triolu, na třetí osminu v triole jde palička pohybem směrem vzhůru.
26
Čtvrťové noty na ride činel rozčleněné na osminové trioly
Nyní přidáme k ride činelu malý buben hraný v unisonu ve stejné dynamické úrovni. Při hraní obou rukou současně ve stejné dynamice hrajeme noty ze stejné výšky; neboli upstroke i downstroke vychází ze stejného výškového bodu nad nástrojem. Čtvrťové noty na ride činel a malý buben v unisonu rozčleněné na osminové trioly
Doposud už víme, že pokud chceme hrát akcentovanou notu na malý buben, nehrajeme ji silněji, než je dynamická úroveň ride činelu, ale udržujeme stejnou dynamickou rovnováhu v obou nástrojích. Pokud tedy hrajeme ride, např. ve střední dynamice (mf), akcentovaná nota na malý buben nepřesáhne tuto zvukovou hladinu. Nyní si vyzkoušíme akcentované a neakcentované noty pouze na malý buben. Na každý akcentovaný úder jde palička pohybem na třetí osminu v triole směrem vzhůru. Pokud po akcentované notě budeme hrát notu neakcentovanou, palička zůstává v pozici dole a zahraje neakcentovanou notu z pohybu menšího.
27
Akcentované a neakcentované noty na malý buben
Hlavní ideou je využívat akcentované a neakcentované noty na malý buben, hrané z rozdílných výšek, zatímco ride činel, který simuluje doprovod kontrabasu, hraje noty ve stejné dynamické úrovni. Malý buben totiž simuluje doprovodný
nástroj
klavíru nebo
kytary.
Tyto
nástroje
(na
rozdíl
od kontrabasu) postupují při doprovodu stejným způsobem (využívají jak akcentované tak neakcentované noty). Kontrabas vychází při doprovodu z dynamické úrovně celé kapely, proto hrajeme ride činel v ostinátní úrovni. Idea cvičení je velmi prostá. Pokud pracujeme se složitějším konceptem, je velmi důležité pracovat s jednoduchými rytmy, ne se složitými. Cvičme pomalu, přemýšlejme, poslouchejme a sledujme přesně to, co děláme. Nyní budeme hrát akcentované noty na ride činel, malý buben bude současně hrát akcentované a neakcentované noty podle představivosti. Akcentované noty na ride činel v kombinaci s malým bubnem s akcentovanými a neakcentovanými notami podle představivosti
Jen tak pro srovnání si zkusme toto cvičení v jiném konceptu. Hrejme závislý rytmus, ale místo hraní nezávislé dynamiky mezi ridem a malým bubnem (jako v příkladu předchozím), necháme oba údery stejně závislé. Takže pokud budeme hrát neakcentované noty na malý buben, budeme hrát neakcentované noty i na ride činel.
28
Akcentované a neakcentované noty na ride a malý buben hrané v unisonu
Bude to znít velmi odlišně. Rytmus už nebude tak propojený jako předtím. Představme si, že by hráč na kontrabas hrál stejným způsobem, jako jsme hráli na ride činel. Nebyli bychom schopni rozpoznat správné cítění, protože by se z rytmu vytratila nutná dynamická konzistence. Proto se řádně věnujme předchozímu cvičení, které pracuje se závislým i nezávislým dynamickým konceptem. Zpočátku cvičme jednotlivé komponenty samostatně. Hledejme patern akcentu, který bude pro naši levou ruku pohodlný. Cvičme natolik, abychom o těchto pravidlech nemuseli vícekrát přemýšlet. Buďme trpěliví. Brzy se nám tato dovednost zautomatizuje.
1.3.13 Způsoby cítění ride paternu Doposud jsme zmiňovali způsob paternu na činel, který představoval všechny údery hrané ve stejné dynamice. Tento princip je typický pro legatové hraní. Existují ale i další typy hraní jazzového paternu. Uveďme si pro příklad tři základní způsoby interpretace jazzového ride činelu. 1. Staccato – způsob zdůrazňující čtvrťové noty na ride činel. Úder na třetí osminu v triole je slabší než čtvrťové noty. Základní patern na ride činel hraný staccatovým způsobem
29
Tento způsob hraní ride činelu je typický hlavně při be-bopové hře. Typickým představitelem tohoto způsobu je bubeník Jimmy Cobb. 2. Legato – doposud zmiňovaný způsob hry. Všechny údery na činel jsou ve stejné dynamice. Představiteli tohoto způsobu jsou např. Mel Lewis, Ed Soph. Základní patern na ride činel hraný legatovým způsobem
3. Ještě větší legato – úder na třetí triolu je silnější než čtvrťové noty. Tento patern bychom měli hrát s velmi uvolněným pocitem, lehce za dobou. Hlavním představitelem tohoto paternu je Elvin Jones. Základní patern na ride činel využívající maximální legatové cítění
Zpočátku se zaměřme na hraní druhého způsobu – legato. Po zvládnutí tohoto paternu přejdeme na paterny jiné. Při způsobu hraní pravé ruky pamatujme na stejný způsob cítění i u ruky levé (pokud budeme hrát staccato pravou rukou, levá bude hrát staccato taktéž). Samozřejmě máme daleko více variací jazzového ride paternu. Zmiňované tři příklady ale představují základní způsoby, se kterými bychom měli být určitě obeznámeni. Mezi další velmi důležité způsoby hraní patří např. ride patern Tonyho Williamse, Billa Stewarta nebo Billa Higginse.
30
Poslouchejme dostatečné množství nahrávek těchto i jiných bubeníků a zaměřme se na styl, který je pro ně typický. Sami později zjistíme, kterým směrem se budeme v hudbě vyvíjet, a možná si najdeme svůj vlastní způsob interpretace, který bude pro nás typický. Nejdříve je ale dobré seznámit se se základními paterny, na kterých můžeme později stavět vlastní způsob a které můžeme v konkrétních případech využívat.
31
2
Metody cvičení Doposud jsme se seznámili se základní technikou jazzové hry na bicí
soupravu. Nyní už víme, jak hrát základní jazzový patern na hi-hat, velký buben a ride činel a jak využívat tyto komponenty v celku. Abychom rozvinuli tyto základní schopnosti, je potřeba si rozšířit jazzový hudební jazyk. Jak? Cvičením a zdokonalováním se. Je to podobné, jako když malé dítě začíná poznávat nová slova. Zpočátku jich zná jen pár a v průběhu života si díky studiu a vzdělávání získává slovní zásobu větší. Nikdy ale nepoužije všechna slova najednou. Vybírá si pouze taková, která jsou zrovna potřebná. Je to zcela totožné i s hudebním jazykem. Čím více toho budeme znát, tím budeme mít větší možnost výběru, co zrovna v dané chvíli použijeme. To platí pro jakýkoliv hudební styl a pro jakéhokoliv interpreta. Hráč na bicí soupravu není výjimkou. Stejně jako pianista cvičí různé typy stupnic, aby byl zdatnější a obratnější při své interpretaci, tak by měl i hráč na bicí soupravu cvičit koordinace různých paternů a zdokonalovat se v melodickém a harmonickém cítění.
2.1
Koordinace triolových paternů Z předchozích kapitol lze zpozorovat, že nejdůležitější rytmickou
hodnotou v jazzové hudbě je triola. Tato rytmická hodnota nám totiž výtečně nabízí prostor pro odlehčené jazzové frázování a také nespočetné variace spousty rytmických modelů. Už když jsme rozebírali základní čtvrťové noty hrané na ride činel (str. 16, kapitola 1.3.5), rozdělovali jsme si tyto hodnoty na trioly. Velmi nám to usnadnilo práci při dynamické a rytmické soudržnosti, jelikož díky tomuto rozdělení jsme mohli kontrolovat úder i pohyb dané noty. Stejným
způsobem
budeme
postupovat
Nezapomeňme ale na základní pravidla:
32
i
v následujících
cvičeních.
1.
cvičit pomalu;
2.
pohyb nám určuje zvuk nástroje (uvolněný pohyb = příjemný zvuk, pohyb v rytmu = přesný rytmus);
3.
uvolněnost za celým nástrojem;
4.
koncentrace – uvažování o tom, co právě hrajeme.
2.1.1 Základní schéma V této podkapitole si vytvoříme základní schéma, které nám umožní podle určitých pravidel vytvořit velké množství jazzových paternů, tzv. „licks“. Díky těmto cvičením si velmi rozšíříme náš hudební jazyk, který budeme v danou chvíli v hudebním provedení využívat. Sami si osvojíme paterny, které nám budou velmi blízké. Budeme je pravděpodobně používat častěji a možná se pro naši interpretaci stanou typickými. Základní schéma
Pokud si rozebereme toto základní schéma podrobněji, zjistíme, že nám nabízí veškeré možnosti čtvrťových not zakomponovaných do 4/4 taktu. Začínáme jednou čtvrťovou notou, kterou umístíme nejdříve na první dobu v taktu, potom na druhou, třetí a čtvrtou. Tím vyčerpáme všechny možnosti a přesouváme se na dvě čtvrťové noty, v kterých využíváme stejného systému. Po vyčerpání všech možností dvou čtvrťových not nám zbývají tři čtvrťové noty a nakonec čtyři. Tím získáme patnáct různých možností, s kterými budeme pracovat dále.
33
2.1.2 Rozdělení osminových triol podle základního schématu V základním schématu jsme vytvořili veškeré možnosti umístění čtvrťových not do 4/4 taktu. Nyní budeme pracovat s jednotlivými čtvrťovými hodnotami ze základního schématu, které si rozdělíme na osminové trioly. Základní myšlenka, tj. nalezení veškerých možností umístění jednotlivých not, zůstává stejná. Toto rozdělení nám bude později sloužit k vytvoření různých variací. 2.1.2.1 Rozdělení osminových triol malého bubnu Rozdělení osminových triol malého bubnu
Jednotlivé příklady záměrně nejsou umístěny chronologicky z důvodu vyhnutí se tendenci mechanického cvičení, k čemuž může později ve stavbě paternů dojít. I když je osminová triola na první dobu (viz Rozdělení osminových triol malého bubnu – cv.6) totožná se čtvrťovou notou ze základního schématu, má tato nota opodstatnění z důvodu osminových triolových pomlk. 2.1.2.2 Rozdělení osminových triol v kombinaci malého a velkého bubnu V předchozí podkapitole – Rozdělení osminových triol malého bubnu – jsme využili veškeré možnosti umístění osminových triol na malém bubnu. Nyní budeme postupovat podobně, tj. rozdělením triol malého bubnu v kombinaci s velkým bubnem.
34
Rozdělení osminových triol v kombinaci malého a velkého bubnu
2.2
Vytvoření paternů Nyní se dostáváme k tomu, jak využít základní schéma a rozdělení
osminových triol ke tvorbě jazzových paternů. Budeme pracovat se základními komponenty bicí soupravy, které jsme si doposud představili – hi-hat, velký buben, malý buben a ride činel. Hi-hat a činel nám poslouží k základnímu doprovodu jednotlivých paternů, velký a malý buben naopak k více se variující složce. Níže jsou uvedeny příklady, jak jednotlivé paterny vytvoříme.
2.2.1 Doprovod hi-hat a ride činelu Všechny možnosti vytvořených rytmů budeme doprovázet hi-hat hranou levou nohou na 2. a 4. dobu a ride činelem (legatový způsob hry) v těchto třech variacích: 1.
2.
35
3.
2.2.2 Variující se složka malého a velkého bubnu Jednotlivé rytmické hodnoty uvedené v základním schématu budeme hrát na malý a velký buben následujícím způsobem: A. rytmická hodnota (v základním schématu čtvrťová nota) hraná na malý buben; B. rytmická hodnota hraná na velký buben; C. rytmická hodnota hraná na malý buben, rytmická pomlka (v základním schématu čtvrťová pomlka) hraná na velký buben.
2.2.3 Základní princip cvičení Ze začátku budeme hrát rytmické hodnoty tak, jak jsou napsány v základním schématu. Budeme tedy využívat čtvrťové noty a pomlky. Při tvorbě paternů postupujme stejným způsobem, jako jsme vytvářeli kombinace ride činelu s malým a velkým bubnem (str. 17-25, kapitoly 1.3.6-1.3.11). Vyvarujme se ale hraní těchto cvičení mechanicky. Zkusme si s vytvořenými paterny „pohrát“ a různě je variovat. Také patern ride činelu nemusíme hrát stále mechanicky stejně. Využijme kreativitu a dosavadní osobní hráčské zkušenosti a přenesme svoji hudební inspiraci do těchto vytvořených paternů. Všechny následující uvedené možnosti nejdříve hrejme v tempu 50 beatů za minutu. Začněme doprovodem ride činelu (str. 35, kapitola 2.2.1, variace č. 1) a hi-hat hranou levou nohou na 2. a 4. dobu (hi-hat nám bude doprovázet všechny uvedené možnosti stále stejným způsobem). Nyní k tomuto paternu přidáme malý buben (str. 36, kapitola 2.2.2, verze A) a budeme hrát rytmus uvedený v prvním taktu základního schématu (str. 33,
36
kapitola 2.1.1). Až budeme v tomto rytmu zběhlí, přecházíme na další takt a
postupně
přehrajeme
všechny možnosti
ze
základního
schématu.
Po vyčerpání těchto variací na malý buben přecházíme na variantu velkého bubnu (str. 36, kapitola 2.2.2, verze B) a pokračujeme stejným způsobem, jako jsme hráli příklady na malý buben. Po přehrání možností verze B přecházíme na variantu C. Posléze budeme mít vyčerpány veškeré činelové variace č. 1 a pokračujeme stejným způsobem hraní na malý a velký buben s činelovou variací č. 2 a nakonec s č. 3 (str. 35, 36, kapitola 2.2.1). Jak už jsme zmínili, pokusme se nehrát tato cvičení mechanicky. Docílíme toho určitou svobodou, kterou si můžeme při cvičení vytvořit. Např. můžeme libovolně střídat všechny tři paterny doprovodného činelu, zatímco budeme cvičit určitý takt ze základního schématu. Dalším způsobem je např. nehrát striktně za sebou takty ze základního tématu, ale libovolně přecházet z jednoho taktu na druhý. Třetí možností je improvizace rytmických hodnot v použití malého a velkého bubnu, jak nás zrovna napadne. Dle naší představivosti vytvářejme také paterny nové. Je jen na nás, kolik dalších způsobů si vytvoříme, aby cvičení nepůsobilo mechanicky. Až budeme zběhlí v pomalém tempu (50 beatů za minutu), postupujme k tempu rychlejšímu. Velice dobré je přecházet postupně do jedenkrát rychlejšího tempa („double time“), až se dostaneme do opravdu rychlého tempa („fast tempo“). V praxi to tedy znamená, že začneme v tempu 50 (možno i pomaleji v tempu 40) beatů za minutu, potom přejdeme na 100, dále 200 a skončíme na tempu 400. V takto rychlém tempu samozřejmě nehrajeme triolové noty jako doposud, nýbrž tyto noty nám přecházejí v noty osminové (týká se doprovodu ride činelu – variace č. 3, variaci č. 2 v tomto rychlém tempu vynecháme).
2.2.4 Využití osminových triol malého bubnu Doposud jsme pracovali s rytmickými hodnotami pouze ze základního schématu. Nyní tyto hodnoty (tedy psané čtvrťové noty) nahradíme
37
osminovými triolami. Nejdříve začneme kombinací osminových triol malého bubnu (str. 34, kapitola 2.1.2.1). Postupujeme stejným způsobem vytváření paternů, jako jsme postupovali se čtvrťovými notami. Zvláště při kombinaci varianty C (str. 36, kapitola 2.2.2), kdy osminové triolové pauzy nahradí velký buben, nám vzniknou velmi zajímavé rytmy:
Vzniklé triolové kombinace malého a velkého bubnu je dobré cvičit následujícím způsobem: Jako model nám poslouží tento rytmus: (vytvořený pomocí 15. taktu základního schématu – str. 33, v kombinaci 2. taktu rozdělených osminových triol – str. 34, ride činel variace č. 3. – str. 36, hi-hat na 2. a 4. dobu, malý a velký buben variace C – str. 36).
Nejdříve
si
rozdělíme
jednotlivé
na jednotlivé části. 1. ride; 2. malý buben; 3. velký buben; 4. hi-hat.
38
komponenty
tohoto
rytmu
Můžeme tedy pracovat s jednotlivými částmi paternu a postupovat následujícím způsobem: –
hrejme kombinace po dvou: 1.2., 1.3., 1.4., 2.3., 2.4., 3.4.
–
hrejme kombinace po třech: 1.2.3., 2.3.4., 1.3.4., 1.2.4. – ke každé variaci přidáme zbývající čtvrtou část, která zrovna nehraje
Tímto systémem cvičení důkladně procvičíme úplný patern a konečný výsledek bude daleko efektivnější, než kdybychom hráli kompletní patern celý pohromadě. Tento systém může být použitelný ve všech typech koordinačního paternu, který obsahuje dva a více komponentů. Samozřejmě aplikace je použitelná do různých hudebních stylů – jazz, funk, rock, latin atd.
2.2.5 Využití osminových triol v kombinaci malého a velkého bubnu Z důvodu širokého využití osminových triol malého bubnu nebudeme v těchto kombinacích malého a velkého bubnu postupovat všemi způsoby cvičení, které jsme doposud aplikovali. Narazili bychom totiž na opakování paternů, což by bylo v dané chvíli zbytečné. Využijeme tedy základní rozdělení (str. 34, 35, kapitola 2.1.2.2) v kombinaci pouze se základními hodnotami v základním schématu (str. 33, kapitola 2.1.1).
2.2.6 Doplňující paterny Následující rytmy se jako jediné nebudou vztahovat k základnímu schématu. Využijeme pouze tři způsoby hraní ride činelu a hi-hat na 2. a 4. dobu.
39
2.2.7 Shrnutí Doposud jsme využili veškeré existující triolové modely v kombinaci malého a velkého bubnu se třemi základními typy ride činelu a hi-hat hranou na 2. a 4. dobu. Cílem vytvořených paternů není mechanické využití, nýbrž rozšíření rytmických možností a jejich uplatnění do hudebního cítění, které si představíme v následující kapitole.
2.3
Melodické a harmonické cítění Většina hráčů na bicí soupravu se často učí jen paterny a koordinační
cvičení, aniž by se zajímali o to, kde by tyto schopnosti mohli využít. Je to jako kdybychom se učili vyslovovat slova bez porozumění souvislostí, v kterých je můžeme uplatnit. Nejlepší možností využití vzniklých paternů je jejich kombinace s hudební složkou, tedy s melodií a stavbou určité skladby. Píseň – hudební struktura – nám poskytuje způsob, jak studovat základní rytmy během melodické stavby, jak rozvinout koordinační dovednosti pro specifický hudební styl, jak objevit improvizační schopnosti a jak vyzkoušet techniku pro hudební rytmické vyjádření na bicí soupravu. Uplatněním písně do našich koordinačních cvičení si lépe uvědomíme tempo, dynamickou balanc, rytmickou pevnost, synkopické frázování a melodii. Naučíme se poslouchat a komunikovat během našeho hraní v návaznosti na hudební strukturu, rytmickou sekci, sólistu a celý ansámbl.
40
2.3.1 Jazzový standard Existuje spousta jazzových písní, které si mezi interprety získaly takovou oblibu, že se zařadily do kategorie „jazzové standardy“. Běžný jazzový hráč zná kolem 400 takových písní. Spoustu z nich hraje také přímo zpaměti – znamená to, že se orientuje jak v melodickém, tak rytmickém a harmonickém schématu. Kde a jak se ale můžeme tyto skladby naučit? Bylo vydáno již několik jazzových publikací, tzv. „fakebooků“, v kterých jsou obsaženy stovky jazzových standardů. Zde můžeme najít konkrétní píseň a začít studovat. Ne vždy je ale zápis stoprocentní, je tedy potřeba si obstarat nahrávku dané skladby (nejlépe od interpreta, který skladbu napsal a natočil) a porovnat ji s notovým zápisem. Metody cvičení u harmonického nástroje budou poněkud odlišné od metod hry na bicí soupravu. Na rozdíl od melodického nástroje se nemusíme tolik zabývat harmonií dané písně. Nicméně její znalost nám umožní pochopit danou skladbu do větší hloubky. Budeme tedy především pracovat s rytmickou a melodickou složkou dané melodie. V následujících podkapitolách si představíme možnosti, jak s danou písní můžeme pracovat. 2.3.1.1 Rozebrání standardu STANDARD: Doxy od Sonny Rollinse. STYL: nahráno jako be-bop, ale můžeme ji hrát v jakémkoliv hudebním stylu. FORMA: 16 taktů se skládá ze dvou 8 taktových segmentů. Můžeme si tuto formu rozdělit na AABA: čtyřtaktové části, z nichž jsou tři rytmicky podobné (písmeno A), a jedna čtyřtaktová fráze je odlišná (písmeno B). RYTMICKÝ STYL: Budeme považovat „Doxy“ za swingový styl, s rytmickým členěním čtvrťových not na základní osminové trioly. Rytmické frázování v jazzové hudbě se ve většině případů hraje tímto způsobem:
41
NAHRÁVKA:
Album: Bags’Groove Interpret: Miles Davis Label: Prestige OJCCD-245-2
(Viz notový zápis skladby Doxy – str. 59) 2.3.1.2 Základní způsob cvičení Následující myšlenky a využití by měly sloužit jako základní inspirace pro další tvořivost. Vytvořme si svoji vlastní ideu a koncepci. Všechno je obsaženo v hudbě a každý člověk je svým nejlepším učitelem. 1. Prvním krokem cvičení je vstřebání melodie sluchem. Buďme schopni vyjádřit konkrétní skladbu v náležitém hudebním stylu. Opatřeme si nahrávku a poslouchejme danou píseň stále dokola, dokud nebudeme znát její téma. 2. Zpívejme melodii dané písně. Při pozorném poslechu zjistíme, že melodie kromě osminových not obsahuje také noty triolové. Zpočátku zpívejme a pracujme s triolami jako s osminovými notami, které budeme frázovat jako tečkovaný rytmus v triolovém cítění. Pomocí slabik k určitým rytmickým hodnotám docílíme plynulého frázování. Rozlišujme noty dlouhé a krátké, noty na těžkou a lehkou dobu. K tomuto způsobu vyjádření nám mohou posloužit následující slabiky: Pá – dlouhá nota (každá delší nota než nota čtvrťová nebo nota s tečkou); Dú, Dí, Dá – osminová nota na těžkou dobu;
42
Ba – osminová nota na lehkou dobu; Da – čtvrťová nota nebo akcentovaná nota (akcentované osminy); Pa – krátká nota (osminová nota v předtaktí). Rytmický model písně Doxy – první čtyři takty v použití konkrétních slabik
Tyto rytmické fráze můžeme vyslovovat i jiným způsobem. Pokud nám nebudou tyto slabiky vyhovovat, vytvořme si svoji vlastní koncepci. 3. Hrejme píseň na malý buben a zároveň ji zpívejme. Nezapomínejme při hraní frázovat melodii tak, jako ji zpíváme – tedy do triolových osmin. Při tomto způsobu cvičení můžeme použít různé možnosti rukokladů, např. : A. Střídavý rukoklad, kdy těžké doby nám bude hrát pravá ruka a lehké ruka levá. Rytmický model písně Doxy – první čtyři takty střídavým způsobem
B. „Jazzový rukoklad“ následujícím způsobem: Rytmický model písně Doxy – první čtyři takty jazzovým rukokladem
43
Nyní přidáme k těmto možnostem hi-hat hranou na druhou a čtvrtou dobu a velký buben na všechny čtyři doby. Nezapomínejme ale stále zpívat melodii dané písně. 4. V každém tématu nalezneme akcentované noty, které nám píseň tzv. podporují. V následujícím cvičení si představíme možnost akcentovaných not v písni Doxy a následně jejich využití. Rytmický model písně Doxy – první čtyři takty se zvýrazněnými akcentovanými notami
Vytvořme si základní rytmický doprovod pomocí ride činelu a hi-hat: Ride: 1. Pouze čtvrťové noty, 2. Základní jazzový patern. Hi-hat: Šlapat na druhou a čtvrtou dobu. Hrejme rytmický doprovod a pracujme s akcenty v melodii tímto způsobem: a)
hrejme akcentované noty na malý buben;
b)
hrejme akcentované noty na velký buben;
c)
akcenty na malý buben, velký buben podporující noty doplňujícím nebo kontrastním způsobem.
Doplňující způsob:
44
Kontrastní způsob:
d)
akcenty na velký buben, malý buben podporující noty doplňujícím nebo kontrastním způsobem
2.3.1.3 Nácvik compingu vycházejícího z tématu 1. Vytvořme si základní rytmickou kostru, s kterou budeme dále pracovat ve studiu dané písně. a.
čtvrťové noty na ride činel;
b.
hi-hat hraná na druhou a čtvrtou dobu;
c.
hra na ráfek (crosstick) na malý buben na každou čtvrtou dobu v každém taktu.
Všechny části bicí soupravy by měly být hrány tak, aby byly stejnou měrou slyšitelné, tzn. dynamicky vyrovnané. 2. Hrejme rytmickou kostru z odstavce č. 1 a zpívejme melodii dané písně. Z předešlých cvičení víme, že téma obsahuje akcentované noty, které nám píseň podporují. Využijme těchto důrazů a aplikujme je znovu do našeho cvičení. Nyní budeme za hlavní notu v tématu považovat třetí osminu v triole ve čtvrté době na konci každé čyřtaktové fráze. Hrejme tuto notu na velký buben Tato nota nám představuje hlavní notu v předtaktí každého taktu. Hrejme a zpívejme ji tak, abychom slyšeli, jak koresponduje s ostatními částmi rytmického doprovodu. 3. Nyní hrejme místo ráfku běžný úder na blánu malého bubnu na každou čtvrtou dobu v každém taktu. Na konci každé čyřtaktové fráze nám vznikne s hlavní akcentovanou notou dvojúderový patern v kombinaci malého a velkého bubnu v tomto rytmu:
45
4. Improvizujme s vytvořeným dvojúderovým paternem malého a velkého bubnu. Hrejme jej na různé doby v taktu. Používejme jej i za sebou po dvoudobých sekvencích. Zpívejme si paterny předtím, než je budeme hrát. Potom je hrejme a současně zpívejme. Neobávejme se, pokud se ride činelový patern odchýlí od čtvrťových not při tvoření nového paternu. Pokud bude vše v rytmu a v dynamické rovnováze s ostatními částmi doprovodného paternu, bude vše v naprostém pořádku. 5.
Pokračujme
improvizováním
s dvojúderovým
rytmem.
Experimentujme se separátním úderem malého nebo velkého bubnu stejným způsobem, jako jsme hráli kompletní patern. Nechme si spoustu prostoru na to, abychom mohli uvažovat o tom, co budeme hrát, než to nakonec zahrajeme. Nezkoušejme vyplnit všechny dané doby najednou. Tato rytmická činnost malého a velkého bubnu se nazývá „comping“, což je zkrácený výraz pro „doprovázení“. Čerpejme inspiraci z jiných melodických nástrojů, které také doprovázejí – v konkrétní písni Doxy je to klavír. Můžeme získat spoustu idejí pro comping posloucháním toho, co přesně klavírista hraje ve vztahu k formě a melodii dané písně. Poslouchejme z nahrávky, jak klavírista používá prostor (pauzy) pro svůj doprovod. Nevyplňuje totiž všechny doby rytmickými paterny. Hraje krátké a zřetelné rytmické motivy. 6. Zkoušejme uplatnit v dané písni různé paterny doprovodů na malý buben, které jsme vytvářeli v kapitole „Vytvoření paternů“ (str. 35, kapitola 2.2). Vždy ale mysleme na melodii konkrétní písně. Znovu – neobávejme se, pokud se ride činelový patern změní na základě toho, co budeme hrát na malý buben. Cokoliv budeme hrát, hrejme v rytmu a dynamické rovnováze se zbytkem ride činelu. 7. Rozdělme doprovodné rytmy mezi malý a velký buben na všechny možné způsoby tak, jak budeme chtít. Zkusme nastínit rytmickou melodii písně
46
na malý buben, velký buben, posléze ji rozdělit mezi oba nástroje. Pouze naše představivost a naše hráčská technická schopnost jsou naší hranicí. Pokud bude daný patern obtížný, hrejme ho do té doby, než ho zvládneme. Je to jakoby proces opakování slov se složitou výslovností do té doby, než se staneme mistry „zvuku“ těchto slov. 2.3.1.4 Tipy při cvičení jazzového standardu 1. Hra melodie na malý buben. Poslouchejme z nahrávky, jak sólista frázuje melodii, a postupujme stejným způsobem při našem hraní. Zkusme hrát melodii tak, jako kdybychom ji hráli na melodický nástroj a ne na malý buben. Z pozorného poslechu můžeme slyšet, jak sólista pracuje s danou písní – nehraje ji stále v jedné dynamické rovině, melodie plyne přirozeně nahoru a dolů. Aplikujme tento průběh hudebního cítění do naší interpretace. Využijme také hudební nahrávku a hrejme melodii unisono přímo se sólistou. 2. Akcentované noty tématu. Hrejme základní jazzový doprovod na ride činel a hi-hat na druhou a čtvrtou dobu. Zpívejme si melodii tématu a vnímejme hlavní důrazy v písni tak, jak je zrovna cítíme v daný moment. Hrejme tyto akcenty následujícím způsobem: a)
hrejme akcentované noty na malý buben;
b)
hrejme akcentované noty na velký buben;
c)
kombinujeme malý a velký buben.
Změňme základní jazzový doprovod v pravé ruce na ride činel na čtvrťové noty a stejným způsobem hrejme cítění akcentů na malý a velký buben. Dalším způsobem je vnímat melodii tématu také v paternu na ride činel – nehrajeme tedy stále se opakující rytmus, ale danou melodii improvizujeme v rámci doprovodného paternu.
47
2.3.1.5 Nácvik písně bez použití bicí soupravy 1.
Zpívejme melodii.
2.
Tleskejme melodii v unisonu se zpěvem.
3.
Zpívejme melodii a tleskejme noty, které cítíme zdůrazněné, neboli akcentované.
Tímto
vytvoříme
v písni
základ
rytmického
doprovodu (comping). 4.
Zpívejme melodii a improvizujme tleskáním naše vlastní rytmy v pauzách melodie, a dále v delších i svázaných notách. Dodržujme ale stále rytmickou plynulost v naší improvizaci.
5.
Kombinujme bod 2. s bodem 4.
6.
Kombinujme bod 3. s bodem 4.
7.
Použijme naši představivost k vytváření nových možností.
Není tedy opravdu žádné tajemství v tom, jak kreativně po rytmické i muzikální stránce studovat. Nepovažujme hudební umění za vědecké bádání, ale za pocitovou záležitost, při které poznáváme sami sebe. Jakmile se jednou naučíme melodii a koordinační paterny skrze nápadité, logické a trpělivé kroky využívat, otevřou se nám velké možnosti pro naši osobitou a kreativní hru.
2.3.2 Muzikální cvičení Zde jsou některé muzikální a technické náměty, které mohou být uplatněny při cvičení písně na bicí soupravu: 1. rytmická pevnost;
11. comping;
2. dynamická kontrola;
12. sólo;
3. tempo;
13. etnické styly;
4. forma;
14. historické styly;
5. frázování;
15. melodická interpretace;
6. artikulace;
16. ansámblová technika;
7. synkopace;
17. zručnost čtení;
48
2.4
8. rovnováha akcentů;
18. rytmické cítění/dobové rozmístění;
9. prostor (pauzy);
19. harmonická forma;
10. metličkový patern;
20. koordinační dovednost.
Základní ideje pro hraní na bicí soupravu Hraní na bicí je pohyb. Daný interpret „zní“ tak, jak se pohybují paličky
nad jeho nástrojem. Všechny komponenty bicí soupravy drží rytmus, ať hrají opakující se nebo obměňující se rytmy. Jazzový patern ride činelu není stále se opakujícím rytmem. Je to stále se opakující zvuk. Tón činelu je vytvářen rytmy, které zrovna vybíráme při hraní na tento nástroj. Abychom hráli stále se opakující noty v rytmu, pauzy mezi rytmy musí být také v rytmu. Úder se skládá ze dvou částí: slyšitelný downstroke a tichý upstroke. Oba jsou stejnou měrou důležité. Přemýšlejme o držení paliček, o různých způsobech držení, které nám umožňují jiný zvuk soupravy a jiný pocit za soupravou. Pokud se nám líbí něčí interpretace, zeptejme se sami sebe: „Jak to, že hraje tak dobře?“ Jestli začneme slyšet dobré věci druhé osoby, otevře nám to mysl a budeme se tím inspirovat i při našem hraní. Nezapomínejme v naší interpretaci rozvíjet základní hudební prvky: –
Tempo – velmi dobrá kontrola nad tempem, od velmi pomalého po velmi rychlé;
–
Kreativita – improvizace;
–
Dynamika – od velmi slabé po velmi silnou;
–
Kombinace tempa a dynamiky: Můžeme hrát velmi rychle a přitom potichu? Můžeme hrát pomalu a přitom potichu?
49
–
Akcenty – schopnost akcentace v jakékoliv části doby, ne jenom na těžké doby;
–
Forma a struktura skladby – naše uši by nám měly umožnit slyšet motivy, které můžeme využít k improvizaci.
Tyto myšlenky by nám měly poskytnout lepší propojení naší interpretace s uplatněním v praxi. Pokud budeme schopni uvažovat o tom, co děláme, a jakým způsobem to děláme, vytvoříme si svoji osobitou charakteristiku hráčského projevu.
50
3
Studium u Eda Sopha V této závěrečné kapitole bych chtěl nastínit průběh výuky Eda Sopha
a celkovou organizaci studia na Univerzitě v Severním Texasu. Cílem je hlubší pochopení osobnosti Eda Sopha a celého systému školství ve Spojených Státech Amerických. Na začátek bych se rád zmínil, jak probíhalo dění po mém příjezdu na Univerzitu v Severním Texasu. Před mým nástupem do vyučovacího procesu jsem byl samozřejmě zvědav, jak bude výuka celkově probíhat. Předpokládal jsem, že budu chodit jen na hodiny bicích, a další předměty se mě týkat nebudou. Nicméně tomu tak nebylo. Byl jsem zapojen do celého školského systému, a to zcela „naplno“. Za jeden semestr jsem absolvoval kolem dvanácti předmětů, za oba semestry tedy přes dvacet předmětů. Na rozdíl od řádného studenta jsem měl určitou volnost výběru, nicméně intenzita lekcí byla nekompromisně stejná, jako u mých kolegů. Můj cíl byl jednoznačný: získat co nejvíce informací, které budu moci po mém návratu rozvíjet a předávat dál. Absolvoval jsem jak teoretické předměty (dějiny hudby, harmonie, analýza poslechu, intonace atd.), tak i praktické (různá jazzová comba, ansámbly, hodiny bicích a klavíru atd.). Moje studium, na rozdíl od řádného studenta, trvalo pouze jeden rok. Běžné bakalářské studium trvá čtyři roky a magisterské dva roky. Během těchto let musí studenti absolvovat rovněž povinné nehudební předměty, mezi něž patří i matematika nebo astronomie. Studium se tedy většině lidí z časové tísně protáhne, a bakalářský čtyřletý program běžně studují pět, ale i šest let. Celý proces je velmi náročný; jako příklad se budu snažit přiblížit výuku Eda Sopha.
51
3.1
Průběh zápisu Celá hudební fakulta na Univerzitě v Severním Texasu čítá přibližně
130 hráčů na bicí nástroje. Program studia je rozdělený na klasické a jazzové oddělení. I studenti z klasického programu mají v povinnosti nějaké hodiny bicí soupravy. Je nemožné, aby jeden pedagog zvládl týdně takové množství studentů. Celkem vyučují hru na bicí soupravu tři profesoři. Osobnost Eda Sopha je pro školu velikým přínosem, jelikož spousta adeptů jde na univerzitu právě kvůli němu. On si samozřejmě pečlivě vybírá, kdo bude studovat zrovna u něho. U studentů, kteří se uchází o řádné studium, se rozdělení řeší při přijímacích zkouškách na univerzitu. U mě, jakožto výměnného studenta, probíhal průběh přehrávky na učebně Eda Sopha, kde jsme byli jen my dva. Zkouška probíhala hrou z listu standardních jazzových frází a bigbandových úseků, které si Ed sám vymýšlí a zapisuje. Měl jsem veliké štěstí a velice si toho vážím, že si vybral mezi své žáky i mě.
3.2
Sylabus Ed Soph předá každému studentovi před začátkem semestru konkrétní
studijní program. Tento přehled se může dle potřeby nepatrně měnit, podstatná kostra ale zůstává stejná. Jako model nám poslouží můj český překlad sylabu jarního semestru roku 2008, který mi Ed v tištěné podobě osobně předal. Název sylabu: Bicí lekce u Eda Sopha: Jaro 2008 Obsah: Obstarejte si zadání pro konkrétní stupeň studia, které si můžete najít na stránkách univerzity, kategorie bicích nástrojů, odkaz na lekce sylabu. Jste zodpovědni, zdali je nebo není aktuální látka přezkoušena v daném týdnu
52
ve vaší hodině. Na konci semestru jste povinni hrát při závěrečné zkoušce před komisí transkripci na bicí soupravu od hráče dle Vašeho výběru. Transkripce musí obsahovat buď sólo nebo doprovodný patern na bicí soupravu, v délce formy vybrané písně. Konkrétní transkripce by měla být zvolena nejpozději do čtvrté lekce od začátku semestru, kompletní musí být nejpozději do osmé lekce od začátku semestru. Pokud není transkripce hotová do daného termínu, u zkoušek se automaticky snižuje hodnocení o jeden stupeň níže. Studenti, kteří obdrželi stipendium, musí získat minimálně stupeň B v jejich dalších bicích lekcích. Nízký stupeň klasifikace nebo nadměrná, neomluvená absence (více než tři za semestr), bude důvodem k odebrání stipendia. Využijte možnosti hraní na různých příležitostech na univerzitě, ale také mimo ni. Navštěvujte koncerty svých kolegů, speciálně těch, kteří mají větší zkušenosti než vy sami. Podporujte vznik nových skupin, nebo se staňte členem již skupiny existující, a zahrejte si na každotýdenním semináři bicích nástrojů před svými kolegy. Před vystoupením budu potřebovat slyšet zkušební nahrávku, abych mohl dát souhlas k provedení. Navrhnětě si pro sebe cvičební postup. Pokud nemůžete organizovat svoje cvičební hodiny, řekněte mi to prosím a já Vám rád pomůžu. Nečekejte až na konec semestru! Během semestru budu mít nějaké absence. Máte příležitost si nahradit každou lekci, kterou budu chybět. Sledujte nástěnku pro různá oznámení a eventelní náhradu hodin. Pokud zapomenete, nebo se nenapíšete na náhradní termín hodiny, lekce automaticky propadá a je vyhodnocena jako neomluvená. Pokud máte nějaké fyzické nebo mentální neschopnosti, které by mohly ovlivnit Vaše hraní nebo Vaši schopnost něčemu porozumět, řekněte mi to, prosím, na začátku Vašeho semestru.
53
3.3
Vyučovací lekce Lekce hlavních oborů probíhají jednou týdně po půl hodině.
To je poněkud rozdílné z hlediska našeho vyučovacího systému, kdy lekce trvá standardně 45 minut. Na první pohled se může zdát, že je lekce v tomto rozmezí velice krátká. Od první osobní lekce jsem ale pochopil, že je zcela dostačující. Záleží samozřejmě na konkrétním pedagogovi, nicméně celá půl hodina u Eda Sopha je velmi intenzivní a vyčerpávající. Od první až do poslední minuty se Vám věnuje zcela naplno, což není úplně běžnou záležitostí. Ed má za sebou spoustu zkušeností, které předává velice pečlivě svým žákům. Ostatně to můžeme posoudit z mé bakalářské a této magisterské práce, jak je jeho metodika propracovaná a důkladná. Přijde mi zbytečné rozepisovat, jak konkrétně hodiny probíhají. Ke svým studentům přistupuje Ed individuálně, jelikož každá osobnost potřebuje rozdílný způsob přístupu. Z obou mých prací si ale můžeme udělat obrázek o tom, jak celá jeho pedagogika probíhá – jak po stránce teoretické, tak i praktické. Pomůže nám k tomu i seznam vyučované literatury, který je uveden na internetových stránkách univerzity.
3.4
Před závěrem… Ed Soph je osobnost, která se dle mého názoru svým chováním odlišuje
od mnoha Američanů. Myslím tím to, že nedává své emoce ihned najevo a pokud je projeví, myslí to opravdu upřímně. To u spousty Američanů není zcela běžné. Většina se tváří velmi mile a přívětivě, nicméně to tak vlastně vůbec nemyslí. Také způsobem uvažování a přemýšlení je poněkud rozdílný. Není jednoduché popsat konkrétně to, co tím přesně myslím. Vzpomínám si ale na Edova slova, které by mohla moji myšlenku vystihnout velmi trefně. Věta, kterou mi jednou řekl, byla následující: „Evropu mám daleko radši. Lidé tam
54
dovedou mnohem více o věcech uvažovat“.2 Další jeho výrok také lépe přiblíží jeho uvažování: „Bohužel se lidé ve světě snaží být američtí“.3 Může to být pouze jeho názor, ostatní s tím nemusí souhlasit. Každý člověk má svým způsobem svoji vlastní pravdu a vidí věci trochu po svém. Nicméně hlavní myšlenka by měla být ta, že lidé nemusí spadnout do konzumního způsobu života. Jít s davem nemusí vždy znamenat, že jdeme správnou cestou. Taková je i Edova pedagogika. Dává žákům velkou volnost a výsledkem jsou osobnosti, které jsou ve své interpretaci zcela jedinečné. 2
SOPH,Ed. Osobní sdělení. Denton (TX, USA), 3. květen 2008.
3
SOPH,Ed. Osobní sdělení. Denton (TX, USA), 3. květen 2008.
55
Závěr Jak již bylo zmíněno, tato magisterská práce navazuje na moji bakalářskou práci. Od začátku jsem vycházel z elementárních prvků, které jsem postupně rozšiřoval dalšími útvary. I když se z obsahu obou prací může zdát, že je metodika Eda Sopha zaměřena pouze na hudbu jazzovou, není tomu tak. Z mých osobních zkušeností ze studií na Univerzitě v Severním Texasu, kdy se koncentrace vyučovací látky soustředila převážně na jazz, jsem se rozhodl zaměřit na tento hudební žánr. Je sice pravda, že jazz tvoří hlavní náplň Edovy pedagogické činnosti, nicméně se nevyhýbá také dalším hudebním stylům. V jeho metodice najdeme odkazy na hudbu rockovou, funkovou, latinskoamerickou a další. Jeho pedagogika je velmi otevřená, o čemž svědčí široká variabilita jeho žáků, jakými byli např. Ari Hoenig, Keith Carlock nebo Joel Rosenblatt. Neomezuje se tedy pouze na jeden hudební styl, ale rozšiřuje nám vědomosti i za další hranice. Díky ní si rozšíříme své schopnosti, které budeme moci využívat v konkrétních hudebních situacích. Jako hráč, pohybující se na širokém poli od hudby klasické až populární, mohu toto tvrzení jen potvrdit. Od mé stáže na Universitě v Severním Texasu uplynulo již několik roků a za tuto dobu jsem prošel dalším osobním i hráčským vývojem. Absolvoval jsem také řadu seminářů a workshopů s různými osobnostmi. Vědomosti a myšlenky, které jsem získal u Eda Sopha, jsem tak mohl po celý čas konfrontovat s novými informacemi. S patřičným odstupem je mohu i lépe ohodnotit a analyzovat. S potěšením můžu konstatovat, že v této konfrontaci učení Eda Sopha obstálo, a vždy se budu rád k jeho filozofii a pedagogice znovu vracet.
56
Použité informační zdroje SOPH, Ed. Osobní sdělení. Denton (TX, USA), srpen 2007–květen 2008. SOPH, Ed – ARNOLD, Horace. The Drumset : A Musical Approach. VHS. DCI Music Video, 1984. SOPH, Ed. Drumset Master Class Handbook: 2006-2007. University of North Texas : Ed Soph, 2006-2007. 42 s. SOPH, Ed. Essential Techniques for Drum Set: Book 1. Meredith Music Publications, 1986. 40 s. ISBN 0634029401. SOPH, Ed. Musical Time. New York : Carl Fisher, 2004. 62 s. ISBN 0-82585638-8. SOPH, Ed. Musical Time. DVD. Carl Fisher, 2004. SOPH, Ed . Big Band Primer. Denton, Texas : RonJon Publishers, 1992. 79 s. SOPH, Ed. Sylabus. Rukopis. Denton (TX, USA), Jaro 2008.
57
Vysvětlení obecných termínů, převzatých z anglického jazyka: Comping – doprovod Patern – z anglického slova pattern = vzor, model, schéma Licks – podobné jako pattern Upstroke – úder hraný směrem nahoru Downstroke – úder hraný směrem dolů Shuffle – tečkovaný rytmus triolového doprovodu Offbeat – lehká doba Beat - doba, úder Label - značka (např. hudební firmy)
58
59
