DUCHOVNÍ PROUDY V SOUČASNÉM UMĚNÍ

Prof. Alois Piňos - skladatel /JAMU Brno, CZ/

DUCHOVNÍ PROUDY V SOUČASNÉM UMĚNÍ OPUS MUSICUM 4/2007 Každé dva roky se v rámci kroměřížského mezinárodního festivalu Forfest koná kolokvium. Jeho téma - Problém duchovních proudů v současném umění - zůstává beze změny. Letos proběhlo ve dnech 18. - 20.6. V kolokviu je pojímána spiritualita značně široce a neuzavírá se před žádným druhem artificiálního umění. V centru pozornosti je hudba. Též výtvarné umění a literatura zaujímají významné místo, často právě v souvislosti s hudbou (libreta, texty písní, multimediální díla atp.) Letošního kolokvia se zúčastnili hudebníci (muzikologové, skladatelé, koncertní umělci), výtvarníci, literáti a zástupci kulturních institucí. Zahraniční hosté přijeli ze sedmi zemí Evropy a z USA. Referátů zaznělo 23, z toho 12 od zahraničních účastníků a 11 od účastníků českých. Zcela obecně, nezávisle na konkrétních skladbách, koncipovala svůj referát „Význam rituální funkce v současném umění“ Kateřina Piňosová-Růžičková. Analyzovala vztahy mezi vědeckým poznáním a náboženskými proudy během novověku a opírala se zejména o koncepce Romana Guardiniho. Je příznačné, že těmito koncepcemi je ovlivněna též její absolventská magisterská kompozice na JAMU „Konec novověku“. V referátu připomněla, že současný člověk, vědou připravený o náboženství, hledá náhradní sakrální prostor. Pokouší se hudbu stejně jako divadlo navrátit jejich původnímu účelu, obnovit základní prvek - rituál. Rovněž obecně, v souladu s tématem kolokvia, pojal svůj referát „Duchovní hudba útočiště?“ Petr Pokorný. K filozoficky laděným úvahám o situaci duchovní hudby a v širším smyslu veškeré artificiální hudby v dnešním světě připojil několik základních, přesně cílených odkazů na postavení protagonistů hudby 18.,19. a 20. století. Tento referát je do jisté míry pokračováním Pokorného referátu „Hudba a ideologie“ na kolokviu r. 2005. Téma „Čas zkoumaný sluchem“ spolu s polskými historickými hudebními reminiscencemi (bitva u Grunvaldu, pan Tadeáš, polská hudební krajina v druhé polovině 20. století a dnes) načrtla Lidia Zielinská. Pavel Slezák v referátu „Duchovní kultura - rozdíl mezi Východem a Západem“ seznámil posluchače se svým subjektivním základním pohledem na duchovní hudbu, který souvisí s pohledem na svět vůbec. Téma Františka Kunetky „Křesťanské mystérium jako hermeneutický klíč k problematice sakrality“ je jedno z těch, která co nejlépe vystihují koncepci kolokvia. Autor si klade a zodpovídá otázku, v čem tkví posvátnost liturgické hudby a liturgického prostoru vůbec, a v čem ve dvacátém století a dnes. Žádoucí je vazba posvátné hudby s liturgickým děním (obřady, modlitby). Za liturgický zpěv je považován gregoriánský chorál a jemu nejbližší klasická polyfonie. Ostatní druhy hudby jsou v rituálu jen trpěny. Připuštěny jsou ovšem všechny formy skutečného pravého umění. Je známo, že v hudbě 20. století docházelo ke zvýrazňování role pauzy vůči roli zvuku a že došlo až k emancipaci pauz: Massimiliano Messieri a Michele Selva ve svém vystoupení „Mlčení jako nejvyšší výraz spirituality“ dávají jev zdůrazňování pauz do souvislosti se spiritualitou. Uvádějí, že pomlkám přikládali velký spirituální význam Bach, Beethoven a Brahms, ve 20. století A.Webern, L.Nono a G.Scelsi. Jde o analogie k židovskému myšlení, v němž Boží slovo je mlčení. Ludmila Vrkočová připomněla českou tradici idealistických učitelů - hudebníků, kantorů, kteří byli zároveň varhaníky, řediteli kůru, sbormistry, instrumentalisty a zpěváky. Pro možnosti svých kůrů upravovali vhodné duchovní skladby a též je sami komponovali. Vrkočová vidí jejich pokračovatele v učitelích konzervatoří a různých umělecky zaměřených fakult. Jejich tvorba byla a je často známa jen v okruhu autorova působiště (Plzeň, Teplice, České Budějovice…). Jejich skladby začal letos vysílat v rámci relace „Hudební forum“ Český rozhlas 3 - Vltava. Zatímco ovšem v dobách obrozenců v 18.století byli tito kantoři silně vázáni činností pro školu i kostel, dnes aspekt duchovní tvorby je oslaben. Duchovní hudba též není doménou pražské výstavy „Tajemství notového rukopisu“, kterou na kolokviu představil Vojtěch Mojžíš. Výstavu uspořádalo České muzeum hudby 1

Praha. Mojžíš seznámil účastníky kolokvia se zásadami a uspořádáním výstavy, která dokumentuje zajímavým způsobem různé druhy notace starších i soudobých českých skladeb. Jde o tvorbu tří posledních století. Lze prostudovat různé varianty jedné skladby včetně klavírních výtahů, srovnat úhledně krasopisné rukopisy (např. Theodor Schaefer) s nečitelnými (Leoš Janáček), prohlédnout si nedodělky a nedokončené skladby a projekty, prostudovat přesahy do interpretační sféry a seznámit se s netradičními zápisy elektroakustické hudby, filmové a grafické hudby a s různými aleatorními a počítačovými záznamy. Srovnáním zvukových snímků s rukopisy lze případ od případu posoudit, který záznam je přesnější a vhodnější. Instalace výstavy je přehledná a vtipná, prohlídka je přínosná a atraktivní. Speciálně mnoho znamená pro grafology. Informace o elektroakustických kompozicích z religiozní sféry, které byly přihlášeny do mezinárodní soutěže elektroakustické hudby „Musica nova 2006“ v Praze, podal Rudolf Růžička. Kromě toho byla na festivalovém koncertě Forfestu uvedena v premiéře Růžičkova elektroakustická „Missa“, o níž autor podal stručné informace. Formu mše Růžička ponechal tradiční (sedm částí: Kyrie-Gloria-Credo-Offertorium-Sanctus-Benedictus-Agnus). Zpracování je ryze hudební, bez textu. Převažuje hutná plná sazba s minimálními kontrasty. Autor ve skladbě využil technické možnosti, které poskytuje bratislavské experimentální studio. Skladby Vladimíra Bokese „Preludia a fugy pro klavír“ a Violety Dinescu (Echoes I, Aretusa, Ostrov I, Lichtwellen) zazněly živě na koncertech Forfestu. Autoři pak na kolokviu provedli jejich rozbor a pohovořili o své tvůrčí poetice. V premiéře byla na Forfestu provedena živě koncertně opera Kanaďana českého původu Andrea Yin Swobody „Martin Středa“. Autor napsal toto dílo pro sólový baryton (monology protagonisty příběhu Martina Středy) a komorní orchestr. Tuto jednoaktovou operu napsal Swoboda jako 25 letý, v r. 2004 jako 27 letý zemřel. Opera je napsána na vlastní libreto, jež těží z otřesných zážitků českých politických vězňů ve vězeních v 50. letech 20. století. K opeře byly na kolokviu poskytnuty podrobné informace včetně obsahů a úryvků z libreta. Ruth Forsbach seznámila posluchače s biblickou duchovní operou - oratoriem Henninga Forsbacha (1936 - 2003) „Petrus“. Náročná opera o třech dějstvích líčí životní přiběh apoštola sv. Petra. V úvodním dějství se Petr přerodí z rybáře ryb na rybáře lidí. Stává se Ježíšovým učedníkem. Druhé dějství ukazuje sv. Petra jako zaníceného učedníka, který bezmezně miluje svého Mistra, ale ve své prudkosti je schopen Ježíše také zapřít. Toho pak až do své smrti lituje. V závěrečném dějství se Petr stává prvním z apoštolů. Po Ježíšově ukřižování, vzkříšení a nanebevstoupení vede prvotní křesťanskou církev. Umírá mučednickou smrtí. V úvodu opery se zpívá středověká responsoriální melodie latinsky, v dalším je libreto napsáno německy. Cantus firmus vytvořený z dvanáctitónové melodie určuje celé hudební dění. Opera je koncipována jako vnitřní dialog mezi starým Petrem, kráčejícím k popravě, a jeho celoživotními vzpomínkami. Jde o sololoqium (samomluvu). Hlavní postava byla rozštěpena do dvou: stárnoucího apoštola reprez,entuje baryton, nadčasový hlas jeho vzpomínek soprán. Tomáš Pálka ve svém referátu srovnává druh spirituality u tří českých žijících skladatelů - sedmdesátníka Marka Kopelenta, padesátníka Pavla Nováka - Zemka a sebe, třicátníka Tomáše Pálky. K statisticky průkazným výsledkům by bylo třeba mít k dispozici mnohem větší sortiment. Ale i takto získané výsledky (zkoumáni byli jen jednotliví skladatelé tří generací, ale u každého z nich byl k dispozici značný počet skladeb) nejsou bez zajímavosti. U Marka Kopelenta je od mládí zřejmý katolický základ. Dále jsou v jeho tvorbě markantní společensko-politické a kritické inspirace, vybuzené odporem k totalitnímu režimu. Toto nachází uplatnění v symbolice (vložené žánrové úryvky - např. kazačok, smuteční pochod, smích z mgf. pásu v klavírní skladbě). U Kopelenta nacházíme filozofické šifry a morální odkazy i velké náročné koncepce - oratorium k poctě sv. Vojtěcha, novátorské celovečerní multimediální dílo k poctě sv. Anežky České aj. Pavel Zemek se věnuje duchovní hudbě od 80. let 20. století takřka výlučně. Svou hudbu redukuje až k jednohlasu, maximálně eliminuje disonantní harmonie, čas chápe jako statický a preferuje miniatury. Tomáš Pálka nachází inspiraci v Bibli a ve vybraných básnících: V. Holan, B. Reynek, I. Blatný, A. de Saint-Exupéry a zvláště Jiří Jan Vícha a Zdeněk Volf. Vícha byl vězněn pro víru a tvořil i ve vězení. Pálka v jeho básních našel čistotu, pokoru a krásu. Volfova poezie vede přímo k podstatě, bez příkras. Básně obou jsou naplněny vírou. Kromě duchovního obsahu Pálku oslovuje redukcionismus. Tkví ve výrazu myšlenek, v několika málo slovech. 2

Fred O`Callaghan z Irska si zvolil k analýze Sukovu symfonii „Asrael“. K volbě této kompozice přispělo, že letos uplynulo právě sto let od premiéry. V referátu je citována řada kritik a recenzí z tehdejší doby: od Kovařovice, Štěpána, Hoffmeistera, Květa, Talicha, i vyznání Suka samého. Callaghan lituje, že tato vynikající skladba, které si vysoce váží, je prováděna daleko méně, než by si zasloužila. V souladu s Talichem Callaghan konstatuje, že Asrael není symfonií konce a beznaděje, ale že je to hymnus o stálých proměnách života a smrti, v jehož základní pochmurné vážnosti jednou slaběji, jindy silněji vyrůstá optimismus. Na konci se světlo a tma spojují - život a smrt jsou smířeny. Wilmar Hader podal zprávu o svých kompozicích inspirovaných duchovními verši Angela Silesia. Silesius žil v 17.století. Byl doktorem filozofie a mediciny. Z protestantismu konvertoval ke katolické církvi a stal se knězem. Působil jako „vzdělaný a duchovní lékař“. Publikoval několik sbírek duchovních veršů, např. „Cherubský poutník“, „Světlo světel“ a „Odpočinutí Stvořitele“. Na výběr z těchto básní složil Hader v posledním desetiletí řadu skladeb a cyklů. Tématem Wandy Dobrovské byly „duchovní projekce“ v hudbě Alana Havhanesse. Havhaness, americký skladatel s arménskými a skotskými předky, na podněty svého partnera - řeckého malíře a mystika, žijícího v Bostonu,Hermona di Giovanno - vytvořil ve 40. letech 20. století „spirit murmur“. Je to zvláštní druh hudby, kterou je možno považovat za předchůdce minimal-music a aleatoriky. Věc se tehdy neujala. Byla pozapomenuta a vynořila se až v jiných souvislostech v tvorbě jiných autorů o dvacet let později. Pod názvem „Zkamenělý čas, archetypy a věčnost“ přednesl Vladislav Grešlík několik poznámek k sochařské tvorbě Lubomíra Purdeše (nar. 1965 v Prešově). Již během Purdešových studií na Vysoké škole výtvarných umení v Bratislavě bylo oceňováno jeho intenzivní procítění dávných jednoduchých forem a tradičních sochařských materiálů (dřevo, kámen, kov ). Toto zaměření zůstalo Purdešovi dodnes. Pokračuje též osobitě v rozvíjení průniku vnějšího a vnitřního prostoru sochy. Purdeš nejen propojuje prostory, ale využívá též umělé barevné zdroje. To posiluje tajuplnost, náznakovost, neurčitost, vícevýznamovost, hravost a řízenou náhodnost. Purdeš projevuje neustálý zájem o duchovno. Uplatňuje jej ve dvou základních polohách: 1. Snahou vyjádřit harmonii a důrazem na větší nadsázku a expresivitu 2. Symbolikou a radikálním zjednodušením symbolických tvarů. Je fascinován mnohotvarými podobami něčeho věčného a neuchopitelného. Je to stálá snaha člověka přiblížit se k věčnosti a jejím tajemstvím za pomoci symbolů a znaků. Kolokvia se zúčastnili též členové tvůrčí skupiny „ Mobius“ z Bostonu (USA). Ti zároveň uskutečnili v rámci programu Forfestu několik happeningů a instalovali výstavu z děl skupiny. Program kolokvia oživily noční prezentace autorů spojené s debatou o předvedených dílech a o tvůrčím směřování a záměrech přítomných skladatelů (V. Bokes, M. Drude, M. Messieri, A. Piňos, P. Pokorný, T. Plsek ). Škoda, že se letos neuskutečnil round-table, který na minulém kolokviu byl velmi plodný. Jeho účastníci tehdy doporučili pokračování. Snad k němu dojde při příštím kolokviu. Na rozdíl od minulých let se tentokrát žádný referát nevěnoval mimokřesťanským duchovním proudům. Kolokvium bylo velmi dobře připraveno manželi Vaculovičovými a s nadhledem moderováno PhD. A. Kröperem. Bylo úzce propojeno s koncerty a ostatními akcemi Forfestu a opět prokázalo svou životnost a význam.

Prof. Vladimír Bokes – skladatel, hudební kritik / VŠMU – Bratislava, Slovenská republika /

PRELÚDIÁ A FÚGY PRE KLAVÍR, OP. 53 Asi by nemalo zmysel hovoriť o tomto takmer 40minútovom klavírnom cykle bez toho, aby som vynechal komplikované súvislosti jeho vzniku. Skutočnosť, že Prelúdiá a fúgy pre klavír patria k mojim najfrekventovanejším skladbám, je paradoxom. Ak skladateľ v dnešnej dobe volí takúto formu, prezentuje svoj vzťah k tradícii, pritom ja sa cítim byť modernistom. Dovoľte mi predstaviť sa: ako 16 ročný som sa v roku 1962 začal zaoberať seriálnou hudbou, v 19 rokoch, pred začiatkom môjho vysokoškolského štúdia skladby

3

v tradičnej triede prof. Alexandra Moyzesa, som v roku 1965 napísal skladbu (Sekvencia pre 9 nástrojov), ktorú chcel vtedajší leader slovenskej hudobnej avantgardy Ladislav Kupkovič zaradiť na koncert súboru Hudba dneška na Bratislavských hudobných slávnostiach. Bezvýsledne, pretože tradičná škola s predvedením skladby napísanej pod vplyvom Weberna a Darmstadtu nesúhlasila. „Vyber si, koncert alebo škola“, povedal mi vtedy vedúci katedry, teda môj predchodca. Premiéra tejto skladby 42 rokov po napísaní, v podaní mladých sa chystá na tohoročnom festivale Melos-Étos. Štúdium na VŠMU som ukončil u predsa len tolerantnejšieho prof. Dezidera Kardoša v roku 1970, keď začínala smutne známa „normalizácia“. Po krátkom čase som sa opäť orientoval na nové smery, hoci to bolo riskantnejšie ako predtým. V roku 1975 boli moje komorné skladby kvôli spájaniu aleatoriky a serializmu kritikou označené za „krajnú avantgardu“. Uvedenie 2. dychového kvinteta spolu s dielami nepohodlných skladateľov generácie 60. rokov v poľskom Baranowe sa stalo predmetom záujmu štátnej bezpečnosti. Premiéra 1. klavírneho koncertu v roku 1978 sa stretla s kritikou „toto nie je umelecké dielo“ a dr. Zdenko Nováček (Ždanováček) v článku „Za pevnosť marxleninskej estetiky“ napísal: „Tieto názory a táto hudba ohrozujú vedúcu úlohu robotníckej triedy v spoločnosti“. Prekvapujúco pravdivé slová. Po premiére 2. symfónie v roku 1980 bolo ďaľšie verejné uvádzanie a vysielanie mojich skladieb na podnet ÚV KSS zakázané. Skladby napísané koncom 70. rokov na podnet mojich najbližších kolegov interpretov aj tie, čo som písal už ako zakázaný autor, (dnes sa nájdu medzi hudobníkmi ľudia, ktorí sa tomuto vysmievajú) boli označené za nehrateľné a nekomunikatívne. Uvediem Sonátu pre husle a klavír z r. 1978 (premiéra 2006), Coll'Age pre klavírne kvinteto z r. 1979 (slovenská premiéra 2005), 3. klavírnu sonátu z r. 1980 (premiéra 2002), 3. symfóniu pre orchester z r. 1980 (premiéra 1989), Kadenciu II pre flautu, hoboj, fagot a klavír z r. 1982 (premiéra 1995), 3. dychové kvinteto (premiéra 1992) a 3. sláčikové kvarteto (premiéra 1994) z toho istého roku. Dnes sú už hrateľné a dokonca sa stretávajú s priaznivou odozvou, a pritom ešte mnohé ďalšie skladby neodzneli. V takejto atmosfére som teda začal písať cyklus prelúdií a fúg pre klavír. Prvé časti vznikali v čase najväčších ťažkostí, v stave hlbokej depresie spôsobenej dôsledkami zákazov, a možno povedať, že dôvod k ich napísaniu bol v snahe overiť si na školských formách, či viem alebo neviem komponovať. Až taký bol dosah situácie, do ktorej som sa dostal v rokoch 1980-84. Mám pocit, že podobná motivácia, zvláštne spojená s úctou k dielu Johanna Sebastiana Bacha, viedla v roku 1942 Paula Hindemitha k vytvoreniu cyklu Ludus tonalis v čase jeho emigrácie z fašistického Nemecka (možno by som mal pripomenúť „Fall Hindemith“ z roku 1934), a takisto Dmitrija Šostakoviča k jeho 24 prelúdiám a fúgam v dobe ždanovovského šialenstva (1951). Už prvá zo skladieb, fúga D dur, sa stala pre mňa presvedčivým dôkazom, že kritika nemá pravdu. Napísal som ju začiatkom roku 1985. Sporadicky k nej potom pribúdali ďalšie a až potom prišla myšlienka vytvoriť cyklus. Jeho dominantným znakom je neoklasicistická orientácia, ktorá sa v ďaľších postupne narúša či obohacuje o nové podnety. Chromatika a atonalita stále viac vyčnieva na povrch, dochádza k paradoxnému zjednoteniu tonality a dodekafónie, a v záverečných prelúdiách a fúgach sa už štýlová úroveň ťažko rozozná od iných mojich skladieb, hoci ešte aj tu funguje predznamenanie. Symbolom zjednotenia tonality a dodekafónie je poradie tónin jednotlivých častí cyklu, pričom ich základné tóny tvoria zároveň dvanásťtónovú tému poslednej fúgy C dur. Ak si spomenieme na populárnu teóriu fraktálov, malo by to byť niečo podobné. Prelúdium a fúga č. 1, D dur. Prelúdium je reminiscenciou na študentské skladby, na konzervatoriálnu klavírnu sonátu napísanú ešte v r. 1964, i na husľovú La Folliu z roku 1967, fúga mi robí radosť svojím pokojným priebehom a balansovaním medzi diatonikou a chromatikou. Prelúdium a fúga č. 2, gis mol. Prelúdium by svojou biologickou formou malo uspokojiť klaviristov i matematikov. Téma fúgy je postavená – a teraz to sledujte! - na vzťahu tónov na 6. a 7. stupni molovej melodickej stupnice, vyšších chromaticky znížených (klesajúcich k 5. stupňu) a nižších chromaticky zvýšených (stúpajúcich k 1. stupňu). V priebehu skladby sa tieto vzťahy vytrhávajú z tonálneho kontextu. Prelúdium a fúga č. 3, B dur. Prelúdium, v melodickej línii ktorého sa odvíja číselný sled Fibonacciho, pripomína môjho priateľa J. Sixtu a jeho symetrické konštrukcie s centrom uprostred klaviatúry („symetastika“ - termín R. Macudzinského), fúga s témou spájajúcou hru (rozložený kvintaktord v osminách) a plač (poltónový „vzdych“ v štvrťových s bodkou) na Šostakoviča, s citáciou Beethovenovej Veľkej fúgy. Prelúdium a fúga č. 4, e mol. Prísne prelúdium, ktorého téma spája atonálnu figúru s tónickým kvintakordom, jej transpozíciu s dominantou, má džezový charakter. Strieda sa s fúgou, kde sa objavuje 5hlasný imitačný kontrapunkt aj s augmentáciami.

4

Prelúdium a fúga č. 5, Es dur. Prelúdium možno pripomína môjho obľúbeného B. Martinu, napriek tomu aj v ňom je prísna dodekafónia, pedálové tóny T-D a zlatý rez. Fúga je ďaľšou z mojich „pomst“ klaviristom, štýlovo je kdesi medzi neobarokovým štýlom a hudbou Xenakisa. Prelúdium a fúga č. 6, a mol. Obe časti doslova kombinujú tonalitu s dodekafóniou. Témou prelúdia je 12tónový rad začínajúci stupnicovým sledom v a mol, ťažisko (takmer 12tónovej) témy fúgy začína dominantným tónom e s diatonickým klesaním. Prelúdium a fúga č. 7, F dur. S prelúdiom som veľmi spokojný, je to taký stochastický Brahms. Fúga so svojím 5/8 taktom asi pripomenie Bartóka, môže sa stať tiež malou klavírnou lahôdkou. Prelúdium a fúga č. 8, h mol. Odtiaľto začína nekompromisná časť cyklu. Prelúdium je v oboch verziách čistou konštrukciou v štýle J. M. Hauera, klavirista to musí vedieť podať. Fúgu v prvej verzii nech si zahrá každý, kto tvrdí, že píšem hudbu bez výrazu. A potom aj druhú verziu s miniclustrami. Druhá verzia Fúgy h mol je akýmsi „strašiakom“ uprostred doteraz relatívne tradičného cyklu prelúdií a fúg, poslucháč by sa tu mal prebrať z driemot a uvedomiť si, že počúva súčasnú hudbu. Prelúdium a fúga č. 9, Des dur. Túto dvojicu som napísal v januári 1989 ako bezprostredný výraz otrasného dojmu z policajných zásahov proti pražským demonštráciám, ako sme ich videli vo viedenskej televízii. Spomienku na Agon nájdeme v prelúdiu, kde po apelatívnom úvode znejú prerušované minimalistické sekvencie, vo fúge je pre zmenu „prítomný“ M. Kopelent, s ktorým som sa zoznámil v Dolnej Krupej na letnej dovolenke (1988). Vtedy sme si dohovorili jeho prezentáciu na seminári skladby, ktorý som viedol na bratislavskej VŠMU. Bol to druhý Kopelentov workshop po parížskom konzervatóriu. Zvláštne je, že až po rokoch som si uvedomil štrukturálnu príbuznosť s fúgou č. 3, spomínajúcou na Šostakoviča. Prelúdium a fúga č. 10, g mol. Prelúdium zvukovo príbuzné s č. 8, rozdiel je v celkovej zostupnej línii a v aplikovaní postupnosti zlatého rezu na opakovanie súzvukov. Fúga je punktualistická s fragmentami valčíka – konštrukcia funguje a vytvára požadované absurdné súvislosti doslova samočinne. Téma fúgy, prísne dodržiavajúca fibonacciovskú postupnosť, je reminiscenciou na Scherzo z diplomovej 1. symfónie (1969) a zároveň pripomína medzihru zo Sekvencie (1965). To som chcel, zjednotiť a zladiť niekdajšie rozpory. Prelúdium a fúga č. 11, fis mol. Prelúdium je postavené na jednoduchej harmonickej kadencii. Melodická zložka, prechádzajúca pravidelne z jednej ruky do druhej, je založená na chromatických postupoch využívajúcich najmä septimové a nónové skoky. Rytmická štruktúra melódie dôsledne aplikuje permutácie hodnôt odvodených z fibonacciovských postupností. Tie sú napokon i vo fúge, založenej na imitačnom kontrapunkte neustále skracovaného 12tónového radu, ktorý začína opäť paradoxne rozloženým kvintakordom. Prelúdium a fúga č. 12, C dur. Prelúdium by som mohol vysvetliť ako moduláciu z minimalizmu (rozložený kvintakord C dur) do stochastiky (negatív rozloženého kvintakordu, seriálny „dvojhlas“). Fúga – je to ešte fúga? - završuje celý cyklus tým, že tóny jej témy sledujú postupnosť jednotlivých tónin. Prvé prelúdium je passacagliou, posledná fúga je toccatou. Výber z Prelúdií a fúg odznel po prvý raz v novembri 1990 na festivale Nová slovenská hudba, usporiadanom už v nových podmienkach. S. Zamborský hral č. 9, 10 a 12. Ohlas? Opäť nič moc, ale už to je asi nuda, písať o mojich premiérach: rovnaká reakcia ako vždy predtým. Celý cyklus odznel na festivale Melos-Étos 1995, zas hral Stanislav Zamborský, tentokrát s obrovským ohlasom. Zamborský dostal aj vďaka tomuto koncertu Kafendovu cenu, Egon Krák vtedy napísal o Prelúdiách a fúgach neobvykle pozitívny článok do Hudobného života, ktorý ale na uverejnenie opäť čakal, tentokrát vďaka šéfredaktorovi Mariánovi Juríkovi, až do konca roku 1998. V roku 2001 vyšlo moje prvé CD s nahrávkou cyklu.

PhDr. Wanda Dobrovská /Český rozhlas Praha, CZ/

„SPIRIT MURMUR“ ALANA HOVHANESSE I Alan Hovhaness [Alan Vaness Chakmakijan] (1911-2000), americký skladatel s arménskými a skotskými předky, byl jedním z nejvýkonnějších vážnohudebních tvůrců 20. století. Jeho skladatelský odkaz zahrnuje přes 400 opusů, z toho 65 symfonií. Toto množství je zčásti dáno stylem jeho hudby. Osvojil si hudební jazyk, který mu umožňoval psát relativně snadno a rychle, v podstatě na způsob skladatelů tzv. populární hudby – anebo – což je samozřejmě v tomto

5

případě výstižnější, na způsob barokních a klasicistních mistrů (jejichž hudba – kterou dnes konzumujeme jako vážnou – platila svého času za „zábavnou“).1 Z evropské hudby si Alan Hovnaness pro základ tohoto svého stylu sáhl po renesančních a barokních kontrapunktických technikách, a kromě toho také široce zužitkovával postupy tradiční arménské hudební kultury a hudebních kultur mimoevropských (zejména indické a japonské). Generačně byl Alan Hovhaness vrstevníkem Henryho Cowella, George Gershwina nebo Aarona Coplanda, a rovněž Johna Cage. Narodil se a vyrůstal v Bostonu (v předměstské obci Somerville), ve státě Massachusetts. Vedle hudebního talentu osvědčoval také vlohy literární a výtvarné, zajímal se o astronomii a miloval hory. Příroda byla jedním ze stálých zdrojů jeho inspirace a jeho životní filosofie. Ve čtrnácti letech se rozhodl, že bude skladatelem. Získal tradiční hudební vzdělání (mimochodem, v roce 1942 byl krátký čas žákem Bohuslava Martinů v Tanglewoodu, tato epizoda ovšem skončila neslavně) a zpočátku psal hodně pozdně romanticky znějící hudbu. Jako k výraznému vlivu se hlásil k Jeanu Sibeliovi. V bostonských hudebních kruzích byl příležitostně dokonce nazýván „americkým Sibeliem“ a se Sibeliem se i osobně setkal – v roce 1935 při své návštěvě Finska. Tuto stylovou orientaci, diferencovanou uplatňováním barokních kompozičních postupů, sledoval zhruba do konce 30. let. (Skladby z tohoto období posléze zničil.) V roce 1940 přijal místo varhaníka v kostele sv. Jakuba ve Watertownu poblíž Bostonu. Byl to kostel arménské církve a Hovhaness se tam dostal do důvěrného kontaktu s arménskou liturgickou hudbou, která je převážně monodická a modální, a také se tam seznámil s tvorbou arménského národního skladatele Komitase (1869-1935).2 Toto prostředí postupem času převzalo rozhodující roli v ovlivnění skladatelova hudebního myšlení. Pro téma tohoto příspěvku je nicméně významný ještě jeden vliv, jemuž byl Alan Hovhaness vystaven, a tím byl řecký malíř a mystik Hermon di Giovanno. Seznámili se na začátku 40. let a skladatele toto setkání přivedlo k zásadnímu přehodnocení nejen jeho přístupu k psaní hudby, ale jeho pohledu na hudbu obecně. Hudební historikové dnes, vybaveni patřičným nadhledem, resp. časovým odstupem, vyhodnocují 40. léta v Hovhanessově tvorbě jako krizi podobnou té, jíž svého času – a o několik desítek let později – prošel třeba Arvo Pärt, Henryk Górecki nebo John Tavener. II Hermon di Giovanno [Hermolaus Ionides] (? 1901-1962) pocházel z Řecka (narodil se v Mytilene na ostrově Lesbos), nicméně po většinu svého života žil v Bostonu. Původně chtěl být operním zpěvákem, zdravotní problémy mu to znemožnily. (Jméno Hermon di Giovanno přijal jako pseudonym pro svou vysněnou pěveckou kariéru, a pak už si ho ponechal). V Bostonu se mu říkalo „bostonský Sokrates“, byl členem volného kruhu přátel se společnými intelektuálními a filosofickými zájmy. Do této skupiny patřil i Alan Hovhaness. Hermon di Giovanno začal malovat až po své čtyřicítce. Několik di Giovannových obrazů visí v galerii university Bates College ve městě Lewiston (ve státě Maine). Informace o Hermonu di Giovannim a fotografie několika jeho obrazů [Bez názvu, Bájný pták, Pyramida, Mystický chrám] jsem získala od potomků jeho příbuzných. Alan Hovhaness na malíře celý život vzpomínal jako na svého „duchovního vůdce“ a učitele. Říkal, že mu di Giovanno zpřístupnil „duchovní sílu“ k vytvoření Velikonoční kantáty (1953) a svou Symfonii č. 6 „Nebeská brána“ (1959) pojmenoval podle jednoho di Giovannova obrazu. Hermon Di Giovanno byl také „duchovním otcem“ techniky „spirit murmur“, kterou Alan Hovhaness poprvé uplatnil v roce 1944 ve skladbě „Lousadzak“, op. 48 – jednovětém koncertantním díle pro klavír a smyčce.

1

Alan Hovhaness sice nebyl autorem hudby zábavných žánrů, nicméně v 80. a 90. letech ho dokonce, ač pocházel z vážnohudebního břehu, přijalo do své náruče všeobjímající hnutí new age.

2

Ve 30. letech měl rovněž možnost navštívit vystoupení arménských a kurdských zpěváků a tanečníků (v Bostonu a New Yorku).

6

III Lousadzak K technice „spirit murmur“ Alan Hovhaness uvádí: „Hermon di Giovanno říkal, že něco takového slýchá ve stavech vytržení. Že slýchá takový zvláštní mumlavý zvuk a pokusil se ho nějak popsat. Přestože chtěl být kdysi zpěvákem, nebyl to hudebník a v hudbě se nevyznal. Když to popisoval, snažil jsem se představit si, jak by se to dalo zapsat, a tak jsem vytvořil tu jakoby aleatorickou notaci a nazval jsem to ´spirit murmur´.“3 Pokud jde o český ekvivalent, pominu-li otrocký překlad „mumlání ducha“, nejvýstižněji by se snad dal aplikovat název jedné skladby Štěpána Raka – „hlasy z hlubin“. Nepříliš známý fenomén „spirit murmur“ je dílčí záležitostí v rámci skladatelských technik 20. století a jako takový následně ne-adaptován případnými Hovhanessovými následovníky, nicméně svým principem natolik zobecnitelný, že jeho uplatnění lze nalézt – byť ne pod tímto označením a bez souvislostí s Alanem Hovhanessem – v hudbě mnoha jiných skladatelů, Hovhanessových současníků i příslušníků dalších generací včetně představitelů minimalu. Možná měla tato technika i bezprostředně praktický význam: na počátku 40. let založil Alan Hovhaness amatérský orchestr – s cílem hrát hudbu založenou na čistých intervalech, jak ji poznal v kostele arménské církve, a možná že v této technice zohlednil i tuto okolnost – než by své muzikanty „týral“, aby hráli přesně, raději udělal z nouze ctnost. (Ostatně Vivaldi psal také pro lokální soubor, stejně i Gustav Holst a ze současnosti a z našeho bezprostředního okolí nám nejzářnějším příkladem budiž Tomáš Hanzlík a Ensemble Damian z Olomouce.) To, co sám Hovhaness nazval „spirit murmur“, se nazývá – i ve starší hudbě – „senza misura“, tedy bez metrické specifikace, (v notaci) bez taktových čar. Alan Hovhaness však „spirit murmur“ nepovažoval jen za typ zápisu, nýbrž současně za jakousi akustickou „ikonu“ s přímým vztahem ke specifickému významu. Ve skutečnosti má jeho „spirit murmur“ mnohem blíže k minimalu, ale ten tenkrát ještě neměl svou stylovou škatulku, a tedy ani své – dnešní – pojmenování. Takže bývá uváděn do souvislostí spíše s hudební modernou, která byla aktuální stylovou platformou Hovhanessovy generace, a je považován za jeden z nejstarších projevů aleatorické hudby. Alan Hovhaness sám použil výraz „něco jako aleatorická notace“, „jakoby aleatorická notace“ („that kind of aleatoric notation“). Prakticky a konkrétně „spirit murmur“ ve skladbě „Lousadzak“4 vypadá tak, že v partituře s dosud stanoveným metrem a zapsanými taktovými čarami nastane – buď jednomu nástroji nebo skupině nástrojů nebo všem zúčastněným – část „senza misura“, čímž dochází k oslabení diktovaného metrického tepu. Nikoliv však k jeho rozpadu, spíše k jeho jakémusi „zvnitřnění“ – místo metrického předpisu drží tento „tep“ v orchestrálních partech rytmicko-melodická figura, kterou příslušný nástroj nebo nástroje neustále opakují bez požadované nutnosti vzájemné synchronizace. Pokud má hru „senza misura“ předepsánu sólista, je jeho part i v těchto částech vypsán (a má rovněž do jisté míry repetitivní charakter), ale interpret je svobodnější, autonomnější jak pokud jde o pozici v souboru, tak pokud jde o uchopení materiálu, s nímž může navázat těsnější kontakt a ve frázování mu v jemných nuancích vyhovět i vzhledem k nejrůznějším aktuálním podnětům. V anglicky vydané partituře je k označení „senza misura“ připojen ekvivalentní termín „free tempo“ („ve volném tempu“), za rytmicko-melodickou figurou, která je vypsána ve všech hlasech, následuje výrazová charakteristika „humming effect“ („drmolení, bzukot“) a ke značce pro opakování ˙/. s charakteristikou „infinite repeat“ („opakovat donekonečna“) je připojeno vysvětlení „means to repeat phrase in brackets many times continuosly in free time until Stop signal from conductor“ („neboli mnohokrát a neustále opakovat frázi uvedenou v závorkách ve volném tempu, dokud dirigent nedá pokyn k jejímu ukončení“). V „Lousadzaku“ se „spirit murmur“ objevuje celkem třikrát, vždycky v jiném významovém kontextu. Není exponován jako zajímavá technika, nýbrž jako funkční strukturotvorný a významotvorný prostředek. Poprvé nastává hned po devatenáctitaktovém úvodu, který je svěřen pouze hlubokým smyčcům. V jejich přednesu zazní melodická fráze, na kterou posléze navazuje part sólového nástroje. Klavír tedy nastupuje rovnou „senza 3 4

Richard Howard (1983): Rozhovor s Alanem Hovahnessem. www.hovhaness.com, 2005. Alan Hovhaness: Lousadzak. Peermusic Classical, 1963.

7

misura“ a stejně tak i houslová a violová sekce, k nimž se přidávají rovněž violoncella (kontrabas umlká). Část „senza misura“ orchestru signalizuje pizziccato sólová viola rytmickomelodickým motivem (hudebníci mají ve svých partech pokyn „wait for solo viola“, „počkat na violu sólo“), který posléze všichni – pizzicato – přebírají a opakují, jak uvedeno výše. Po cca minutě – v partituře po frázi sólového nástroje ústící v obou rukou do oktávy kontra A / velké A – smyčce umlkají a po nějakou dobu klavír pokračuje „senza misura“ sám, pak se sazba obnovuje a v této podobě setrvá až do konce prvního dílu skladby. Podruhé nastává „senza misura“ ve třetím dílu (s. 20, část 11), který má formální podobu a-b/a1-b1, přičemž části „a“ a „a1“ stojí na responsoriálním „zpěvu“ klavíru a sólových houslí. Po 25 taktech, v partituře notovaných ve 3/4 metru, kdy klavír a sólové housle hrají pouze za podpory kvinty držené polovinou dělené houslové sekce, jsou z druhé poloviny téže sekce „povolány“ housle sólo k nově exponované části „senza misura“ – a s rozměrným, jedenatřicetišestnáctinovým motivem zůstávají „senza misura“ osamoceny po 15 taktů, až do konce responsoriální části „a“. Jejich mise tím ovšem nekončí, ponechávají si svůj motiv i hru „senza misura“ i v celé části „b“, ale jejich motiv současně přebírá celá druhá polovina dělené houslové sekce. Ostatní hrající nástroje mají metrum zachováno, ale vlastně hraje jen klavír – zvonivou, quasi triolovou hudbu za podpory držené kvinty prvních houslí. Část „a“ i „b“ tohoto dílu se v obměně opakuje, hra „senza misura“ je ovšem žádána až v návratu části „b“ (tedy „b1“), a to ve stejné podobě jako poprvé – tj. v celé skupině druhých houslí a po celou dobu trvání této části. Potřetí a naposledy nastupuje hra „senza misura“ po čtvrté, „hymnické“ části a uvozuje reminiscenční a sumarizující závěr skladby. Pokyn „senza misura“ dostávají všichni zúčastnění hudebníci včetně sólisty – klavír má nicméně ve svém partu přerušovanými čarami naznačeno frázování. Nástup „spirit murmur“ je podobný jako na začátku – tj. uvozen pizziccato rytmicko-melodickým motivem, tentokrát však od sólového violoncella a i motiv je strukturován jinak než v úvodu. Postup je však stejný a po dvou stranách partitury část „senza misura“ končí a do konce skladby se už neobjeví. Vzhledem k mimohudebním souvislostem tohoto fenoménu můžeme – chceme-li – vzít v úvahu i myšlenku návratu z transu do reality, kde „hlasy z hlubin“ už přestávají být slyšet (avšak zkušenost s jejich detekcí je zachována). A ovšemže stabilizaci v realitě je nutno masivně stvrdit (tento díl začíná na s. 38 částí 29, Allegro, a do konce skladby trvá ještě čtyři a půl minuty). „Lousadzak“ je skladatelův novotvar, slovo odvozené z arménštiny – a znamená Úsvit světla (s prostorem pro širší asociace a symboliku). Anglický titul zní Coming of Light. Skladba stojí na počátku Hovhanessova tzv. arménského období (1943-1951) – v těchto letech skladatel komponoval hudbu záměrně založenou na melodii, s minimálním ohledem na harmonii, resp. harmonicky statickou (pouze s basovou prodlevou nebo drženou kvintou). Metoda „spirit murmur“ se pro něho stala běžným postupem i v jeho další hudbě a je charakteristická pro jeho individuální styl. IV Ve 40. letech se už velmi intenzivně sbíraly síly k nástupu pozdější poválečné hudební moderny a Alan Hovhaness si pro „Lousadzak“ užil své. Skladba se poprvé hrála v Bostonu se skladatelem u klavíru. Alan Hovhaness si na posilu do svého amatérského orchestru pozval ještě i několik hráčů z Bostonského symfonického orchestru, tedy profesionály, a ti údajně nad jeho hudbou ohrnovali nos. (Připadala jim příliš jednoduchá a také příliš „orientální“ – protože skladatel v ní použil některé arménské idiomy. Naopak, hudebníci jeho orchestru byli spokojení. „Muzikanti v mém amatérském orchestru se neušklíbali,“ vzpomíná v jednom rozhovoru. „Líbilo se jim to, protože nemuseli myslet na to, aby si počítali a aby hráli v rytmu – mohli hrát, jak chtěli.“)5 Rok po bostonské premiéře se „Lousadzak“ hrál v New Yorku a tady z toho dokonce byl skandál. Na koncert přišla řada místních skladatelských autorit, mimo jiné i John Cage, ale také například Aaron Copland, Virgil Thompson nebo Lou Harrison. Alan Hovhaness později – nikoliv bez vlídné ironie – mínil, že Lou Harrison i John Cage na newyorský koncert přišli patrně proto, aby se pobavili, protože autor skladby byl pro ně nějaký neznámý – zřejmě – cvok odněkud z Bostonu. 5

Richard Howard (1983): Rozhovor s Alanem Hovahnessem. www.hovhaness.com, 2005.

8

Lou Harrison byl ovšem překvapen – podle jeho vlastních slov „to od prvního tónu znělo dobře“ a on pořád čekal, kdy se to zvrtne k horšímu, a nedočkal se. Obecenstvo skladbu přijalo s nadšením a Hovhaness z ní uvedl jednu část jako přídavek. Vzápětí za ním přišel do zákulisí John Cage a řekl mu, že ho vyhledá Lou Harrison, protože chce na tu skladbu psát kritiku. „A byla to nejlepší kritika, jaké se mi do té doby dostalo,“ vzpomínal Alan Hovhaness.6 (Lou Harrison v recenzi na skladbu u příležitosti jednoho z jejích následných provedení napsal: „Po celou dobu se ve skladbě téměř nic neděje, jsou tam unisonové melodie a velmi dlouhé basové prodlevy, což obojí zní velmi arménsky. Zní to ale také velmi moderně – elegantní prostotou a důslednou modalitou, což nakonec působí stejně autoritativně a silně jako dvanáctitónová kompozice rakouského typu (= 2. vídeňské školy, pozn. WD). Není tam vůbec harmonie, a brilantnost některých částí tohoto klavírního koncertu vyvěrá pouze z energie myšlenky.“)7 A Lou Harrison později popsal i elektrizující atmosféru newyorského koncertu. „Byli tam všichni serialisté,“ uvádí. „A rovněž i amerikanisté, jak ze skupiny Aarona Coplanda, tak i z tábora Virgila Thompsona. A tady se před nimi najednou objevilo něco, co se vzalo odkudsi z Bostonu a o čem nikdo z nás nikdy předtím neslyšel a lišilo se od toho i od toho. O přestávce nebylo ve foyer daleko k pozdvižení – všichni křičeli, jeden přes druhého. Skutečný poprask.“ A ještě: „Samozřejmě to bylo tím, že se tady objevil nějaký chlapík z Bostonu, píše hudbu zjevně krásnou a přehlednou a nepatří do žádného tábora...“)8 Dílo ovšem muselo čekat ještě dalších téměř 40 let, než se ho ujal někdo ze sféry hudebního byznysu a upozornil na ně jako na unikátní příklad rané aleatoriky a také jako na krásnou hudbu. Tím někým byl Keith Jarrett, který Hovhanessův „Lousadzak“ nastudoval pro koncertní provozování a s Orchestrem amerických skladatelů pod taktovkou Dennise Russella Daviese ho i nahrál.9

Prof. Ruth Forsbach - Kirchenmusikdirektorin der Ev. Stadtkirche Remscheid / Německo /

HENNING FREDERICHS (1936-2003) PETR Biblická sensopera (1982) Petr stojí na cestě k mučednické smrti a vzpomíná na jednotlivé životní situace, jak jsou zaznamenány v evangeliích, Skutcích apoštolských a v mimobiblických legendách. Autor textu přitom všechny události staví pod vůdčí myšlenku, totiž rozporuplnou a pohoršlivou skutečnost, že Petr byl vedle Pavla na jednu stranu nepochybně nejvýznamnější a nejvlivnější apoštol, na druhou stranu však opakovaně zrazoval a rozhodně se na něj nemůžeme dívat jako na dokonalého člověka a vzorového učedníka. Motto:

„Nejvyšší a nejjemnější apoštol, Petr, selhal ostudněji než ostatní apoštolové, a přesto došel cti. Kdybych měl Petra namalovat, pak na každičký vlásek na jeho hlavě bych napsal: odpuštění hříchů; to proto, že on je příklad tohoto článku o odpuštění hříchů ve Vyznání víry. Martin Lutehr » Petre amas me? – Tu scis, domine, quia amo te. – Pasce oves meas. « Petře, miluješ mě? – Ano, ty víš, že tě mám rád. – Pas mé beránky. Tento rozhovor: trojí otázka Ježíšova a odpověď apoštola Petra (střídavě latinsky a německy) zní na začátku a na konci našeho oratoria. Sbor přitom zní z vedlejšího chrámového prostoru. Z melodie středověkého responzoria se kompozičním zpracováním stala zpěvná dvanáctitónová řada, která prochází celým dílem jako cantus firmus. (ukázka č. I) 6

Richard Howard (1983): Rozhovor s Alanem Hovahnessem. www.hovhaness.com, 2005.

7,8,9

Miller, Leta E. a Lieberman, Fredric (1998): Lou Harrison: Composing a World. Oxford University Press.

9

Co je to „sensopera“? Opera je koncipovaná jako vnitřní dialog mezi starým Petrem a jeho vzpomínkami, „memoria“; jde o literární techniku „Soliloquium“, který byla kultivovaná od dob církevního otce Augustina zvláště v duchovní literatuře. Podtitul oratoria PETR: „Biblická sensopera“: jakkoli jsou události, o kterých pojednává toto dílo, tak drastické, napínavé, ano „operní“, ony se neodehrávají na jevišti, ale jsou uloženy v mysli, v citových vznětech apoštola, který na ně vzpomíná – takříkajíc před jeho „vnitřním zrakem“, - jako film, který v okamžiku smrti ještě jendou shrnuje člověku nejdůležitější situace jeho života. Nejdřív bych vám ale chtěla představit skladatele tohoto díla: Henning Frederichs (1936-2003) Henning Frederichs se narodil 8. 5. 1936 v Královci. Rodina se přestěhovala do Berlína a po válce do Göttingen. Frederichs tam složil maturitu na klasickém gymnáziu, byl přijat do Společnosti pro vědy německého národa a studoval nejprve v Haburku a poté v Kolíně na Vysoké hudební škole (dirigování, varhany a církevní hudbu, kompozici), v Bochumi hudební vědu a teologii. Podobně mnohostranná byla jeho profesní cesta: jako mladý korepetitor a dirigent působil ve Státním divadle Braunschweig. Po šesti letech působení na místě hlavního kantora (církevního hudebníka) v Bochumi se stal prvním universitním hudebním ředitelem na nově založené universitě v Ruhru. Provomal v roce 1974 prací „Vztah textu a hudby v pašiích Keisera, Händla, Telemanna a Matthesona”. V r. 1974 jej Vestfálská zemská církev jmenovala Ředitelem pro církevní hudbu. Do roku 1988 vedl Wittenský Bachův pěvecký sbor a provedl s ním řadu velkých oratorií. V r. 1977 byl povolán na Institut pro evangelickou církevní hudbu na Vysoké hudební škole v Kolíně, kde působil jako profesor řízení sboru, dirigování a varhanní improvizace. Tam během svého působení až do penzionování výrazně ovlivnil mnoho církevních hudebníků a hudebnic – v posledních letech také „ekumenicky“, protože evangelické a katolické oddělení bylo na jeho popud sloučeno do oboru „řízení sboru”, což se výborně osvědčilo. Skladatelská činnost provázela Frederichse během všech úseků jeho profesního života. Tak vznikl rozsáhlý a mnohostranný soupis jeho děl. Těžištěm je jednoznačně duchovní sborová a varhanní tvora: tři oratoria („Petr“, „Pašijní vyprávění Marie Magdalény“, „Jób“), „Missa in pacem německy“ (vznikla na zakázku Evangelické církve v Porýní pro milénium 2000), kantáty, sborová moteta, varhanní díla a skladby pro sólové nástroje. Ve „světské“ oblasti doplňují spektrum jeho tvorby Písňové cykly, komorní hudba a orchestrální skladby. Jeho tónová řeč, která se stále vyvíjela, je založená na tradici a rozeznáme v ní charakteristická „písmena“. Techniku tónových řad používal Frederichs jako materiál, který mu dával prostor pro to, aby vytvářel vlastní „formula“ pro svoji hudbu. Přitom mu zvlášť záleželo na kantabilitě a expresivitě jeho děl. Podle jeho názoru musí skladba být „obohacená významem“, nad čistě hudební obsah. Ten se mají posluchači otevírat ve svém celku. Jeho díla potřebují angažované a fantazií obdařené interprety jako „překladatele“. Tím je jeho hudba, vedle své kvality, tak vzrušující pro interprety, ač – nebo právě proto, že - klade na hráče vysoké technické nároky. Většina jeho děl byl vydána v Dorr Verlag (Kolín)(www.dohr.de). Henning Frederichs zemřel ve Wuppertalu 28.12.2003 po krátké nemoci. Obsah Biblická sensopera PETR nás vede do antického Říma, kde apoštol Petr společně s Pavlem převzal nesmírně těžký a závažný úkol: misii mezi pohany. Píše se rok 67 po Kristu. Petr zde pracuje v mladém křesťanském sboru, který je pronásledován. Má, mimo jiné, povolat zpět k životu synovce krvelačného císaře Nerona. Zde ale našel Petr podle tradice také svoji smrt. INTRODUKCE zobrazuje Petra, jak kráčí k popravě. Nese svůj kříž a přitom vzpomíná ještě jednou na nejdůležitější události svého života. Probíhá vnitřní dialog s „memorií“, vnitřním hlasem jeho svědomí a jeho paměti, který vynáší z hloubky svého zapomnění. Dílo je rozčleněno do tří větších částí. Celková doba provedení činí cca 75 minut.

10

1 část: Petr - rybář Šimon Petr čeká, jako mnoho židů, spolu se svým bratrem Ondřejem, na příchod Mesiáše. Stanou se přívrženci Jana Křtitele, který jim jednoho dne ukáže v dálce Ježíše, „beránka Božího, který snímá hříchy světa“. Následující scéna se odehrává na břehu Jezera Genezaretského: Ježí učí lid z loďky (KÁNON: „Kázání na hoře“), slibuje Petrovi, že uloví mnoho ryb a povolává jej za svého učedníka („Už nebude lovit ryby,ale lidi“). Tuto část uzavírá rozvinutý sbor (RONDO) o následování v učení Ježíšově a možných protivenstvích. Také v této první scéně je použita metoda psychologického výkladu: Velký sbor, který následuje Ježíšovu výzvu k následování („Folge mich nach, následuj mě“), začíná silně, avšak spontánní a přesvědčená poslušnost se po bližším uvažování postupně drolí. Z „chci tě následovat“ se stává „přeji si“, „chtěl bych“, až nakonec „šel bych, kdybych jen věděl, kam to vede“. Objevuje se mnoho omluv, proč odmítnout následování, např. „dovol mi, ať napřed pochovám svého otce“ a rozloučení se starými zvyklostmi. Na konci Ronda se ale vrací přesvědčení ze začátku. Z Ronda uslyšíme několik částí (ukázka č. II) II. část „Petr – učedník“ 1. scéna (PASSACAGLIA) líčí chůzi Ježíše po moři a Petrův marný pokus napodobit jej. Hlavní téma je „přirozeně“ intonována na osmi činelech. Petr se topí, když si uvědomí nebezpečí a bouři a Ježíš mu říká „ty malověrný“. Sbor zde má za úkol současně s textem, který zpívají sólisté, zobrazovat vítr. Tato partie má sice aleatorické volné pasáže, je ale přesně intonovaná. Uslyšíme několik výňatků z této scény. (ukázka č. III) Následuje vyznání, že Ježíš je Mesiáš, kterým se Petr odlišuje od ostatních Ježíšových příznivců, kteří jej považují za Eliáše, Jeremiáše a jiné (Petr = skála). Sbor:“Někteří říkají, že jsi Jan Křtitel, jíní, že jsi Eliáš, jiní, že jsi Jeremiáš nebo některý z proroků.“ Memoria: A Ježíš se zeptal, za koho ho považujeme my. Tehdy mu odpovídáš: Petr: “Ty jsi Kristus, Syn Boha živého, ó, Ty milý Pane!” Memoria: Tu řekl Ježíš: „Blahoslavený jsi, Šimone, synu Jonášův, neboť ti to nezjevilo tělo nebo krev, ale můj Otec v nebesích. Já ale ti pravím: Chor: „Ty jsi Petr, a na té skále postavím svou církev a mocnosti pekla tě nepřemohou!“ Zde vystupuje z mnohohlasého akordu, který zpívá sbor (každý hlas zpívá jenom část této věty) při ústředních slovech vyznání dílčí akord. (ukázka č. IV) Následuje scéna „mytí nohou“ a konečně „zapření“ po Ježíšově zatčení, které se v tomto oratoriu rozšiřuje v zúčtování o důvodech této zrady,, které vykonává Petr sám se sebou (CONDUCTUS, druh smutečního pochodu). Zde, v centru celého díla, takříkajíc v klíčové scéně, stojí zapření na dvoře velekněze. Na rozdíl od obvyklého podání je Petrův charakter zobrazen zcela dialekticky: každé jednání, které vychází ze srdce překypujícího láskou, končí v trapné selhání; každému negativnímu činu stojí jako protějšek pozitivní pohnutka. Petr reflektuje s pomocí memorie svoji zradu Ježíše, která ho zaměstnávala po celý jeho další život: byla to oddanost a láska, touha po uplatnění, stud? Na konci stojí hrozivě rytmická zvolání davu „Tento patří také k těm, kteří s ním bývali“. Epizoda s kokrhajícím kohoutem není prvoplánově zobrazena jeho budícím signálem, ale prostřednictvím momentu, převzatého z Evangelia podle Lukáše, působívá poznámka, že Ježíš v okamžiku zrady se otočí a pohledí Petrovi do očí. Zde slyšíme v podání klarinetů volání kosů na úsvitu nového dne. Poslyšme tuto závěrečnou scénu 2. části: (ukázka č. V) Petr - apoštol Orchestrální předehra symbolizuje „sestoupil do pekel, třetího dne vstal z mrtvých“. Zní zde v podání všech nástrojů Lutherův starý velikonoční hymnus „Kristus vstal z mrtvých“, částečně jako obrácení a zvětšení cantu firmu. (ukázka č. VI). Ve formě variací (CHORÁL-PARTITA) následují nyní povelikonoční události: a) děje u otevřeného hrobu b) setkání Petra se vzkříšeným c) nanebevzetí Ježíše d) Letnice s mluvením učedníků v jazycích e) další vývoj až k misii mezi pohany.

11

Jednotlivé části této velké parity jsou uváděny vždy týmž motivem varhan, který cituje začátek základní řady. Při setkání se vzkříšeným se vrací trojí otázka Ježíšova Petrovi jako perpatuum mobile: „Petře, miluješ mne – ano, ty víš, Pane – pas mé beránky) – a opakované „následuj mne“ (ukázka č. VII) Zvláštní pozornost si zaslouží letniční příběh: ze zasněných zvuků intonuje sbor tiše nesrozumitelný text, mluvení v jazyce. Teprve v průběhu díla a skrze slova sólistů vyvstane na konci smysl: Sbor: Ha-nä-ä-ta-o ä-ji-a-ßär-do ha-li-nä-ga etc. etc. Petr: Když ale nastal den letnic, byli jsme všichni plní Ducha svatého. To pobouřilo všechny židy a já jsem jim musel vysvětlovat, že nikterak nejsme opilí, ale že mluvíme v jazycích. Tu náhle porozuměli našim slovům: Memoria / sbor: “Jan křtil vodou, ale vy budete pokřtěni Duchem svatým!” (ukázka č. VIII) V závěru díla, CONCLUSIO, se vypravěč vrací k začátku oratoria a sbor cituje slovo apoštola z 1. epištoly Petrovy („Vždyť láska přikryje množství hříchů!“)a odchází po modlitbě s úvodním propriem. K hudbě této sensopery: Základem je pro skladatele středověká responzoriální melodie, kterou zpívá při svém vstupu sbor s originálním latinským textem. V následujícím překladu těchto slov, která procházejí jako motto celým dílem, do němčiny se mění cantus firmus v dvanáctitónovou melodii, která potom je určující pro veškeré hudební dění. Tuto dvanáctivónovou techniku je třeba chápat jako jiný druh tonality, který poskytuje této rozsáhlé kompozici vnitřní souvislost. Za tímto účelem je užívána horizontálně, tedy k vytváření melodických linií, ne vertikálně k vytváření akordů. Stejný úkol mají určité motivy a barvy, které se během průběhu díle stále znova vracejí. Vedle důkladně organizovaných částí jsou v díle místa s volně užitou technikou řad až po otevření struktury pro aleatoriku, tedy improvizaci, kterou určují interpreti. Zde hrají důležitou roli chromatické a diatonické klastry (seskupení tónů na co nejtěsnějším prostoru). Pohybují se na hranici mezi tónově fixovanou kompozicí a hudbou, která pracuje pouze se zvukovými barvami a hluky. Sólové partie byly utvářeny specifickým způsobem díky umělému zásahu, kdy hlavní postava byla rozštěpena do dvou: stárnoucího apoštola (baryton) a nadčasový hlas jeho vzpomínek (soprán). Tak mohou znít různé hudební formy, od monologu přes sukcesivní (střídavý) dialog až po simultánní, potvrzující, souhlasný mixturní zvuk v duetu, vedeném v protipohybu. Stupeň vnitřní angažovanosti na dění vyjadřují různé způsoby artikulace: od zpěvu přes mluvený zpěv až po mluvení, křik a šeptání. Instrumentarium tvoří pouze sedm hráčů, kteří však dokáží vytvořit úžasné zvukové barvy: protějšek ke třem klávesovým nástrojům, které představují různé druhy tvorby zvuku, totiž proudem zvuku v píšťalách vznikající vytrvalý zvuk (varhany), údery vznikající zvuk (klavír) a drnkáním vznikající zvuk (cembalo), tvoří dva melodické nástroje, které svým tónem umožňujícím modulaci slouží spíše emocionální stránce hudby (housle a klarinet). Orchestr je završen různými bicími nástroji (dva hráči), které přidávají v první řadě rytmus, ale také zvukové barvy a hluky či šumy (např. vibrafon, činely, bubny, tamtam). Tento malý soubor má v čistě instrumentálních částech funkci spojovací, náladotvornou nebo vysvětlující: na konci introdukce líčí apoštolovo procesí k martýriu, na začátku II. části a na dalších místech toto procesí opět připomíná. V partiích, které jsou vázány na text, převažují instrumentálně barevné náznaky: vždy, když mluví „memoria“, uvádějí ji akordy klarinetu (jako když se něco vynáší z hloubky paměti), Petra zase vibrafon. Nejrůznější hnutí mysli zúčastněných odrážejí housle; neskutečné, mimořádné události doprovází tamtam, přírodní zvuky představuje osm různě naladěných činelů. Největší pružnost projevuje sbor: jeho výrazová škála se pohybuje od objektivizujících komentářů po nejvnitřnější zaujatost. Technické prostředky se pohybují od homofonních přes polyfonní dvanáctitónové partie po aleatorické partie, v nichž sbor interpretuje text bez pevně daných tónových výšek či daného rytmu. Jeho artikulace sahá od mluvení po zpěv, od glissand po čistá hluková pole. 12

Formálně se hudba vyvíjí paralelně k obsahovému dění:  V 1. části vystupují pomalu na povrch dvě vzdálené vzpomínky apoštola na jeho mládí, kdy působil jako rybář. Analogicky jsou oba sólové hlasy vedeny rytmicky svobodně, recitativně, nebo v kvapném vzájemném střídání.  II. část líčí Petra jako učedníka, plného útrap, kolísajících nálad a překypujícího srdce. Analogicky zde hudba obsahuje nejvíce aleatorických částí: sborová glissanda, klastry, zvukové plochy, mluvený zpěv a mluvené partie.  Po Velikonocích, v III. části, potkáváme naopak Petra jako kompetentního ve své suverenitě a jistotě, kterého autorizoval jako apoštola jeho Pán:  Zprávy o dění po Ježíšově vzkříšení jsou proto zapracovány do jednotlivých variací velké chorální partity, v níž je cantus firmus zpracován v ctihodné, v baroku stabilizované technice, v této části ovšem pomocí moderní dvanáctitónové melodie, o níž byla řeč na začátku. Celé dílo je zarámováno responsoriem, jehož latinský text, stejně jako závěrečná modlitba (oratio) je převzat ze středověkého slavnostního officia a v němž je vyslovena základní myšlenka, že to nebylo příkladné chování nebo úspěšné činy, co Petra predestinovalo k úkolu pastýře křesťanského sboru, nýbrž pouze jeho nezlomná příchylnost a láska ke svému Pánu, skrze niž se jeho opakované selhání mohlo rozpustit v odpuštění. Poslyšme na závěr přednášky tuto modlitbu (oratio), při němž nástroje ještě jednou „zazáří“ svými hlavními motivy a potom závěr s responsoriem (ukázka č. IX).

Mgr. Květa Fridrichová-Raueová / Univerzita Palackého Olomouc, CZ/

DUCHOVNÍ A VARHANNÍ TVORBA OLOMOUCKÉHO AUTORA ZDEŇKA FRIDRICHA (1927 A JEHO PŘÍNOS K DĚJINÁM MORAVSKÉHO VARHANÁŘSTVÍ

2002)

Olomouc je pěkné město, ležící uprostřed Moravy. Je to u nás po Praze druhá největší památková rezervace. V Olomouci je také sídlo Univerzity Palackého. Na Katedře hudební výchovy Pedagogické fakulty vyučoval 30 let doc. PhDr. Zdeněk Fridrich CSc. (1927-2002). Patřil k významným osobnostem olomoucké hudební kultury. Od mládí se věnoval kompozici. Jeho první skladby, Romance pro housle a klavír a Španělský tanec pro klavír čtyřručně jsou z let 1946 a 1947 a je na nich uvedeno písemné věnování Květě, své pozdější manželce. Později psal skladby pro dechový orchestr a pro sólové nástroje s klavírem. Několik skladeb napsal pro Učitelský symfonický orchestr, které také hrála Moravská filharmonie. Po celou dobu se věnoval úpravám lidových písní a také zhudebňování textů. Po odchodu do důchodu v r. 1992, založil malý pěvecký sbor Kapucínského kostela v Olomouci, který vedl 10 let. Pro tento sbor upravil řadu duchovních písní. Zhudebnil texty básní „Tříkrálová“, „Chrpa polní“ a „Chudí“ z básnické sbírky „Krajina milosti“ Jiřího Víchy, kapucína z Fulneku. Jeho Svatodušní mešní proprium má 5 částí a je s variabilním doprovodem buď s varhanami, nebo s malým orchestrem. Tříhlasá mše s varhanami, o částech: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus a Agnus dei je jeho poslední skladbou. Pro varhany napsal příležitostné drobné skladby, dále Tři preludia (chromatické, celotónové a diatonické) a Suitu pro varhany o čtyřech částech (Preludium, Ostinato, Ciacona a Risoluto). Další zajímavostí je duo pro klavír a varhany. Doc. Fridrich znal teoreticky podrobně skladatelské principy hudby 20. stol., ale jeho tvorba se neubírala tímto směrem. Vychází z durmollové tonality jen s obohacením soudobých skladatelských technik. Jeho hudba je tímto přístupná širšímu spektru publika. Celoživotním odborným zájmem doc. Fridricha se staly varhany a dějiny moravského varhanářství, o kterých publikoval u nás i v zahraničí. Navrhl k rekonstrukci historické varhany, z nichž největší jsou Halbichovy varhany v chrámu P.Marie Sněžné v Olomouci, kde doc. Fridrich po 20 let organizoval cykly koncertů „Podvečery u varhan“. V letošním roce 2007 si připomínáme 30 let od obnovy Halbichových varhan a nedožité 80-té narozeniny doc. Fridricha, z jehož podnětu se obnova uskutečnila. 13

Součástí referátu byly reprodukované ukázky:  Pozdrav pro klarinet a klavír  2 části z Tříhlasé mše s varhanami  2 části z Varhanní suity  Píseň: Ty jsi Petr, to je skála Melodie pro flétnu zazněla v podání Romany Polzerové, studentky konzervatoře. Doplněk referátu tvořila malá výstavka prací z dějin moravského varhanářství.

Lewis Gesner performer / MOBIUS Artists Group-School of the Museum of Fine Arts, Boston, USA /

INSTRUMENTISMUS A NIŽŠÍ VĚDOMÍ VE SPIRITUÁLNÍM SVĚTLE Před časem jsem vytvořil termín “instrumentismus”, abych popsal metodu tvorby, která zahrnuje prostření, okolnosti, materiály a akce. Původně byl pojímán jako soubor vodítek a příkladů, které měly pomáhat při vytváření zvukových kompozic a zdrojů zvuku. Přizpůsobil jsem jej všem způsobům performancí a experimentací. Skutečnost, že ve slovu “instrumentismus” je zahrnuto i slovo “instrument”, mi umožňuje určitý pocit ironie, když prezentuji dílo tohoto žánru. Instrument, ztělesnění síly a ohnisko nadějí hráče na dosažení virtuozity, se ocitá na místě, kde jsou přítomny ne-hudební věci a materiály, rudimentární aktivity a množství okolností a způsobů, jak je tento prostor uspořádaný. Tón, témbr, výška, tónový rozsah a hudební systém bývají spojovány a “přítomny” v těle hudebního nástroje a bývají definovány kategoriemi, které hledáme ve vnějším světě proto, abychom našli kritéria pro uspokojení v konceptuálním prostoru. Na druhou stranu každý tento aspekt charakterizuje kvality “instrumentu”. Když bereme v úvahu svět materiálu, okolností a činností instrumentu, musíme také zkoumat očekávání standardizovaného smyslu krásy; nesmíme hledat příliš pilně v našem světě kvalit, které jenom napodobují dlouho vylepšovaný a zjemňovaný zvuk houslí, nebo frekvence tuby. Nemusíme zužovat rozsah pojmu “zvuk”na kritéria, která zkoumáme. Můžeme usilovat o koncepci výšky a tónu, která bude užívána jako sekvence, nebo rychlost, a bude záležet na tom, co najdeme při svém hledání satisfakce z otevřenosti a upřímnosti ve světě. Ale podívejme se na dvě palety barev, které máme k dispozici. Jedna je “instrumet” jako koncept, druhá je “všechno ostatní”. „Výchozí nastavení”každého nástroje je to, co jej pro nás charakterizuje. Toto „výchozí nastavení“ je kompilací rozhodnutí, voleb a uměleckých organizací informací. Tělo nástroje a to, co ono reprezentuje, je manifestace hudebního systému, v němž ono má zavedené místo a funkci. Je to vyrobený relikt světa, který už ve skutečnosti neexistuje. Světa, který je nám dán jako model zkušenosti ke zkušenosti, ale nemáme reálnou zkušenost. Protože jeho zákony a pravidla jsou libovolné, založené na estetických hodnotách, které nejsou individuální, naše vlastní. Materiály ve světě hudby se nechovají tak, jak by se chovaly, kdyby se vyskytovaly přirozeně. Dřevěné prkno můžeme obracet sem a tam, když vyzkoušíme délku, vidíme, že mu dává trvání do dálky, a šířku, ta mu dává trvání zase v jiné dimenzi. To není libovolná konstrukce nebo okolnost, to je konstrukce a okolnost existenční. Dřevěné prkno má šířku a délku, na ploše, když jsme je otočili, vidíme jeho vlákna, hustotu, která mu dává odolnost. Ano, je zde zjevný zvuk, perkusní a frázující, jak je prkno otočeno na délku, a jiný, když na šířku. A vizuálně vidíme přímé výsledky toho, co můžeme nazvat jako instrumentální aspekt nebo kategorii, která může být uspokojivě naplněna. Ale když vezmete housle, také udělané ze dřeva, a položíte je na zem a říkáte si, co s nimi udělat, pak všecko, co můžeme udělat, je jít a pokusit se najít houslistu. Protože dřevo bylo kultivováno, kastrováno a svázáno do formy, která ve světě materiálů je arbitrární a nereálná. Aby mohly manifestovat svoji povahu, musejí být naladěny, aby splňovaly extrémně úzký a nepružný soubor požadavků. Hraje se na ně dotykem, systémem, který je

14

naprosto přesně předepsaný. To není vrozený způsob, jak se projevují materiálny a svět. Materiály a svět mají svůj život. Hudba ne. Hudba je kastrace materiálů, které jsou nuceny k mimickému chování, které vychází z efemérních a nehmotných snů lidských tvůrců. A lidské tvoření je přivlastňování a marnost. Pak vzniká otázka: proč používat koncepci instrumentů a vůbec hudební teorie, abychom se přiblížili světu podmínek? Proč nesledovat pouze nepropojené prostředky hledání a popisů, abychom organizovali paletu onoho “všechno ostatní?” Je to prosté. Rozdělení kvalit a kategorií je naprosto hodnotný a legitimní prostředek, jak zaměřit pozornost. Jsou to aspekty, ke kterým bychom dospěli i odděleně, ač možná bychom jim přitom dávali jiná jména. Problémem nejsou kategorie a rozdělení – problémem je tvarování těchto kategorií do daných konvencí. Podívejme se například na lidský hlas. On může vytvářet výšku. To je úžasná věc. Ale ten tón není klikyhák na notovém papíru. Ten klikyhák je vězením hlasu. To není tón, to není hlas. Tím, že nutíme hlas, aby odpovídal klikyháku na papíře, nebo „notám“, popíráme jeho možnost, že hlas najde jednou svůj vlastní „systém“, dvakrát, nebo tisíckrát – systém pro každé vyjádření, které by odlišilo jeden individuální hlasový projev od jiných. Dovolte mi , abych vyjádřil svoji vlastní víru. Lidský hlas má tři přirozené noty (rysy), nezávisle na rozsahu a jiných podmínkách. Je to zpěvákův nejvyšší tón, který on nebo ona může kdykoli zazpívat; nazývám ho “Hest”. Potom je to zpěvákův nejnižší tón, který on nebo ona může kdykoli zazpívat; nazývám jej “Lest”. A nakonec je to střední tón, sytý a široký tón, který zahrnuje všechny výšky mezi Hest a Lest; nazývám ho “Midst”. Každý člověk má tuto sadu tónů. Dva lidé, kteří zpívají svůj nejvyšší a nejnižší tón, jsou v automatické a přirozené harmonii – harmonii jejich různých vokálních rozsahů. Široký tón Midst umožňuje, aby vznikala expanzivní a nekonečně komplexní škála harmonických kombinací a mnohotvaré harmonické a přirozené vztahy. A pokud chceme určit “výšku” toho širokého prostředního tónu, máme nekonečné možnosti představivosti A PŘIROZENÉ systematizace. Začal bych jednoduchou ukázkou tónu Midst, který se manifestuje jako glissando všech tónů, do dolního Hest nahoru po Lest. Tedy, Lest a Hest se zpívají jako stacionární výšky, zatímco Midst se objeví v kontinuálním pohybu výšek. Dramatické. To ale byla dlouhá odbočka pro malé množství masa. Tak změním směr. Dotkl jsem se něčeho, co je pro mne velmi důležité. Totiž variace. Rozdíl, od momentu k momentu, od zkoušky ke zkoušce, od jednoho času k druhému. Tuhost “systému”, který je přítomen při každém uměleckém projevu, je pro mne vzrušující. Každý tvůrčí čin je jedinečný a zasluhuje si, aby měl svůj vlastní popis v knize událostí. Můžete to nazvat třeba dokumentace v poznámkách k partituře. Ale, jestliže každý umělecký projev je jedinečný, proč nenazvat ten samotný projev partiturou a nezabývat se už dalším zápisem? Samotný akt se stává aktem kompozice, reflexe, strukturování v přesném čase tvoření, neoddělitelný od dělání. Ale šetřeme se slovem “tvoření” ve spojitosti s námi. Lidé netvoří. Mohou konat. Nemůžeme tvořit to, co už je tady. Byl to pro mě dlouhý boj, když jsem se snažil definovat si pro sebe, co je moment konání, chování a zkoumání, hledání, interakcí. Dospěl jsem k definici, že to je konání a dělání, ale ne tvoření. Napadlo mě, že to, čeho jsme chtěli dosáhnout, nebyl vyšší stav vnímání nebo vědomí, který bychom mohli charakterizovat jako vyšší stav intelektu, ale naopak nižší. Nižší vědomí by byl stav, který dovoluje co největší variaci, nejširší výraz nového a co nejsvobodnější uspořádání, aby bylo možné si představit koexistenci protikladů. Ale, jako jsme viděli stavy vyššího vědomí, jak jsou popisovány v našem světě, nižší vědomí není bez těchto podmínek a disciplín. A nižší vědomí je spojeno s instrumentismem jako stav, v němž může instrumentismus být uskutečňován. Nižší vědomí, když se v něm nacházíte, nepočítá s učením. Učení je past, která zužuje variaci. Protože když se něco učíme, musíme se vyhnout tomu, co je mylné, budeme něco opakovat proto, že jsme se to naučili. Když je tento proces úspěšný, děláme to opakovaně. Ale, ovšem, protože to, jak se zdá správné, eliminuje omyl, eliminuje to také mnoho dalších možností správných cest a věcí, ničí to tak potenciál variace. Tak to děláme, ale neuvědomujeme si to. Unikáme tomu, abychom se učili úspěchu. Nesnažíme se uspět. Snažíme se nedělat víc rozdílů než chyb. A také musí být poražena paměť.

15

Paměť a učení nás společně odsuzují na cestu bez rozlišení. Učení nás vede k tomu, že přistupujeme k novým věcem starým, předchozím způsobem. Paměť nám připomíná, co bylo funkční a spolehlivé, a odsuzuje nás k opakování. A co víc, my takto ani nevíme, že jsme na cestě. Každý čas, ve kterém konáme, je první čas. Výsledek pro naši akci je neznámý, protože si nechceme vzpomenout. Všechno je nové, v každém okamžiku. Hudba nepatří nástrojům, umění nepatří ke konvencím této generace lidí. Instrumentismus je výraz jednoduchého, rudimentárního přístupu k materiálům, akcím a okolnostem, který nemá v sobě předpoklad úspěchu, tíhnutí ke konformitě s estetikou svévolné a vyrobené “krásy”. Instrumentismus se snaží respektovat kritéria; to se zdá být formální a studené. Ale s nižším vědomím se můžeme octnout v mnohem těsnějším a přímějším vztahu k našemu světu a jeho šíři a nekonečnosti variací, jak se vyjevují v přírodě a materiálu, v okolnostech v čase. Mimo intelekt, máme přímý a nepředpojatý vztah k věcem. V tom má nižší vědomí spirituální kvalitu. Participuje s tebou na esenci věcí. A nadto, vztahujeme se k esenci věcí, když konáme umění tímto rudimentárním způsobem. Omezení výhledu, omezení požadavků techniky a její jednoduchost, to vše nás ujišťuje, že jsme blíž k přímému vztahu se substancí a akcí. Autentická kvalita je v tom bezprostředním, spontánním. Není v ní čas na váhání, akce začíná a končí, aniž by si člověk uvědomoval sám sebe nebo marnost. Tu kvalitu, nazvěme ji duch, která je vtělena jako duch do všech materiálů, sdílejí všechny věci ve stavu nevědomí, stavu velmi blízkému věcnosti, věcnosti světa, kterému je dovoleno, aby působil sám o sobě, dřevo je dřevo, kameny jsou kameny, a ne vybroušené, aby vypadaly co nejkrásněji, ne v orchestrální instrumentaci, ne navršené na všechen ten umělý fantazijní svět zvuků a umění, který je umělý a falešný. Celý svět je hudbou a uměním, v každé jeho manifestaci. Umění a hudba musejí být formami hledání, kde hrajeme tyto věci, aniž bychom je brousili do věcí, kterými ony nejsou, a kde zapomínáme a neučíme se, protože to Spirituální není manifestace mysli, ale těla a materiálu, z kterého je složen tento svět, a my se musíme dívat na existenci jako na skladbu, spontánně vzniklou v určitém momentu. Možná, pokud toto dokážeme, přiblížíme se k duchu života, živého umění, přímého a osobního porozumění, že méně je vždycky více, a nižší je vyšší.

PhDr. Vladislav Grešlík – historik umení / Univerzita v Prešově, Slovenská republika /

SKAMENELÝ ČAS, ARCHETYPY A VEČNOSŤ (Niekoľko poznámok k sochárskej tvorbe Ľubomíra Purdeša) Sochy Ľubomíra Purdeša (*1965, Prešov) už vyše desať rokov pútajú pozornosť záujemcov o súčasné umenie na Slovensku. Jeho bohatá aktívna účasť na kolektívnych výstavách doma i v zahraničí, diela vytvorené počas sochárskych sympózií (Zittau, Nemecko / 1991; Labin – Chorvátsko / 1993; Fintice pri Prešove / 1994; Moravany nad Váhom / 1995; Mayen – Nemecko, 1997; Nový Smokovec / 2002; Martin / 2003; Třinec / 2004; Spišská Sobota / 2005) akosi prirodzene zaujali nielen odbornú verejnosť. Už slová prof. Juraja Meliša o diplomovej práci Ľ. Purdeša (Vysoká škola výtvarných umení, Bratislava, 1987-1993), keď vyzdvihol predovšetkým zaujatosť autora prírodnými tvarmi z mora neogénu, veľa naznačovali. Toto intenzívne precítenie dávnych, na prvý pohľad jednoduchých foriem a tradičných sochárskych materiálov (drevo, kameň, kov) pretrvalo u Ľubomíra Purdeša až do dneška. Po svojom pokračuje tiež v rozvíjaní prieniku vonkajšieho a vnútorného priestoru sochy, čo kedysi začali Alexander Archipenko, Max Bill, Henry Arp, Henry Moore, Barbara Hepworth a pokračovali v tom minimalisti Robert Morris, Carl Andre alebo iní autori, ako napríklad Ulrich Rückriem, Magdalena Jetelová, Tony Cragg alebo na Slovensku Rudolf Uher, Ján Mathé, František Patočka, Peter Roller či rovesník umelca Bohuš Kubínsky (1966). Sputnávanie a takmer barokové oslobodzovanie formy z materiálu je charakteristické pre rad jeho raných kompozícií využívajúcich nielen technicky dokonalé opracovanie materiálu, ale aj moment prekvapenia, keď tvrdý a krehký kameň, ale i drevo sú pripodobňované k plasticky pružným a tvárnym pevne zviazaným hmotám (napr. Vnútorné

16

napätie; Bez názvu; Pilier, 1992). Zároveň už tu sa plne presadzuje tendencia nielen vytvárať prepojenie priestorov, ale aj využívať pri tom umelé farebné svetelné zdroje, ktoré sú uväznené vo vnútri priestoru sochy. Vzniká tak dodatočný efekt, nezávislý na prirodzenom osvetlení prostredia (Neogén I, 1993; Miocén, 1997). Tajuplnosť jasnosti, náznakovosť a neurčitosť, viacvýznamovosť s prvkami hravosti a riadenej náhody takých diel rozvíja Ľubomír Purdeš aj v ďalších rokoch svojej tvorby, kedy od diel aj keď monumentalizovaných tvarov, predsa len v skutočnosti neveľkých rozmerov (približne do 100 cm), prechádza na vytváranie niekoľkometrových skulptúr z dreva. Rešpektovanie použitého materiálu a zároveň maximálne využitie jeho výrazových a technických možností nájdeme v početných lapidárnych sochárskych obrazoch autora. Svoj neustály záujem o duchovno, vnútorný svet človeka a jeho vzťah k transcendentnosti realizuje Ľubomír Purdeš v dvoch základných podobách. Prvá z nich predstavuje figuratívne diela (určené pre architektúru) založené buď na mimetickom prístupe ku skutočnosti s výraznou snahou o vyjadrenie harmónie (napr. pamätná tabuľa Ján Pavol II, bronz, 1996) alebo, v prípade nevyhnutnosti, s dôrazom na väčšiu nadsádzku a expresivitu formy (napr. Madona s Ježiškom, Ukrižovanie a Sv. František z Assisi pre Kostol sv. Františka z Assisi vo Vranove nad Topľou, epoxid, 1998). Túto časť svojho tvorivého potenciálu autor doposiaľ najplnšie realizoval v súbore nízkych reliéfov určených pre Kostol sv. Trojice v Dlhom Klčove na východnom Slovensku (epoxid, 2005). Dominantná kompozícia sv. Trojice s trpiacim Kristom na kríži (šírka 550 cm) vyjadruje myšlienku obetovania sa, ktoré v akýchsi až ikarovských rozpadávajúcich sa krídlach z križujúcich sa lúčov svetla je predpokladom vzkriesenia. Ľubomír Purdeš tu dokázal prirodzene prepojiť plastickosť tmavo vyznievajúceho reliéfu s podčiarknuto tragickým prvkom a hru svetla bielej plochy steny a jej dynamických prienikov pomedzi niektoré časti nečakane dramaticky narušenej hmoty. Obdobné riešenie je uplatnené pri cykle reliéfov Krížovej cesty v tom istom objekte (bronz, 2005, výška 75 cm). Zovšeobecnené, geometricky štylizované formy jednotlivých výjavov sa premieňajú na znaky, možno že blízke dokonalejšiemu svetu. Kryštalizujúce drapérie na postavách sú v súzvuku s hranatým bremenom bieleho „prázdneho“ kríža. Majstrovské využitie týchto plôch reliéfov, pripodobnenie ich bieloby ku Svetlu pomáha dosiahnuť jednotu celku, akýsi ruženec vystupujúci z plochy. Druhú podobu svojej tvorby, založenej na symbolickosti myšlienkových postupov a vzniknutých radikálne zjednodušených symbolických tvarov už niekoľko rokov rozvíja Ľubomír Purdeš v monumentálnom cykle Trojjedinosť I-IV (drevo, 1996-2001). Aj keď vo svete i v slovenskom prostredí sa s využívaním archetypálnych prvkov stretávame u mnohých sochárov (spomeňme aspoň rad od Constantina Brancusiho po Vladimíra Kompánka a Andreja Rudavského), Ľubomír Purdeš sa úspešne pokúsil zhmotniť svoje videnie odvekých tajomstiev. Úcta k drevu ako konečnému sochárskemu materiálu priviedla ho k zapojeniu do výtvarného diela aj takých jeho častí, ktoré zvyčajne končia ďaleko od neho. Fascinácia mnohorakými podobami niečoho večného a neuchopiteľného (ale aspoň náznakovo vyjadriteľného v pominuteľnej hmote) a zároveň jeho jednotou a vzájomnou závislosťou a neoddeliteľnosťou vo svojej podstate stala sa základom niekoľkoročného programu sochára. Každá trojkompozícia vznikla z jedného rozmerného kmeňa stromu. Prvá z nich – Trojjedinosť I (1996-1997, dĺžka 520 cm) – je vystavaná na dominantnej horizontále akýchsi kruhových rebier radených za sebou. Z pôvodného kmeňa sa postupne vyčlenili tri časti, aby neprestali byť spolu celkom v novej kvalite. Od hrubej, takmer nedotknutej matérie pokrytej drsnou kôrou sa pomerne rýchlo oddelia menšie časti, ktoré chtiac-nechtiac zase vytvoria jeden nový celok, potom sa nenáhlivou namáhavou rukotvornou prácou oddeľuje jadro. Technicky dokonale opracovaná ležiaca časť zložená z radu kruhov napojených na jednu spoločnú os vyniká estetickou pôsobivosťou krásneho materiálu. Tým kontrastuje s pôvodným povrchom ostatných zložiek celku. Všetky ostatné diela tohto cyklu sú riešené vertikálne. Trojjedinosť II (1997-1998, výška 320 cm) je organizovaná okolo stredového kríža. Autor ho doplnil červeným svetlom, ktoré z vnútra kompozície preniká do vonkajšieho priestoru aj cez perforáciu štyroch bočných šikmo postavených segmentov tvoriacich tak šíp. V prípade Trojjedinosti III (1998-1999, výška 240 cm) prvotný valec vydáva svoje tajomstvá zavŕšené nekonečnou špirálou. Trojjedinosť IV (2000-2001, výška 400 cm) je ako motýľ, ktorý práve vyletel z kukly ležiacej na zemi bez toho,

17

aby ju porušil. Štvornásobný prepojený rebrík smeruje k nebesám zanechávajúc vedľa seba vzájomne zase spojené masívne bloky svojho vnútra. Trojjedinosť, trojrozmernosť, tri časti s tým istým nasmerovaním – večná snaha človeka priblížiť sa k večnosti a jej tajomstvám za pomoci symbolov a znakov.

Prof. Widmar Hader – skladatel / Německo /

MYSTICKÉ ÚVAHY HUDBA A UMĚNÍ PODLE ANGELA SILESIA Na podnět hamburského skladatele a varhaníka Andrea Willschera, který mne požádal o krátké, cca dvouminutové skladby pro bohoslužby, jsem napsal v roce 2000 „Mystické úvahy“ podle výroků z „Cherubského poutníka“ od Angela Silesia (Johannes Scheffler). Těchto sedm krátkých skladbiček je možno hrát jednotlivě při bohoslužbách, nebo jako cyklus koncertně. V roce 2001 jsem cyklus doplnil o druhý díl s dalšími sedmi skladbami, které jsou poněkud rozsáhlejší. Angelus Silesius se narodil jako Johannes Scheffler v roce 1624 ve Vratislavi, kde také v roce 1677 zemřel. Jeho otec byl protestantský polský šlechtic Stenzel Scheffler, jeho německá matka byla Marie Magdalena, rozená Hermannová, dcera dvorního lékaře Dr. Johanna Hennemanna. Scheffler navštěvoval Elisabeth-Gymnasium ve Vratislavi a studoval na universitě ve Štrasburgu, Leydenu a Padově, kde promoval na “doctor philosophiae et medicinae”. V roce 1653 prodělal Scheffler veřejně svoji konverzi ke katolické církvi. Přitom přijal jméno Johanes Aangelus. Jeho spisy vycházely od té doby pod jménem Angelus Silesius (= slezský posel). V roce 1661 byl v vysvěcen na kněze a působil jako „vzdělaný a duchovní lékař“. Brzy navázal Silesius kontakt (ať už skrze spisy, nebo osobně) s významnými mystiky své doby (Jakob Böhme, Abraham von Franckenberg, Daniel Czepko von Reigersfeld a Johann Theodor von Tschesch). V roce 1657 vyšel ve Vídni poprvé jeho Cherubský poutník, sbírka „duchaplných veršů“. Těmito epigramy nechtěl Scheffler podat svědectví o důvtipu jejich autora, nýbrž o pravém působiteli. Chtějí „vzbudit pohoršení a vyvolat obrácení“ (Louise Gnädiger). Přízviskem „cherudské“ poukazuje Scheffler na to, že jeho přísloví stojí v křesťanské mystice poznání a podstaty božského nazírání, vidění a vnitřní zkušenosti života, smrti a věčnosti. V témže roce 2001 se ve švábském Gmündu konala v rámci Festivalu evropské církevní hudby soutěž „Současná hudba v bohoslužbách“. Zadání bylo: sborová skladba s tématikou světla. Této soutěže jsem se zúčastnil. Nedělal jsem si nejmenší naděje, že bych mohl získat některou z cen. Vzal jsem to ale jako pobídku, abych nasadil všechny své umělecké schopnosti pro to, abych přivedl na svět něco přesvědčivého a platného. Opět jsem sáhl po textech Angela Silesia, které mě zaměstnávaly už od mých studentských časů a které byly pro mne inspiračním zdrojem už pro mé „Mystické úvahy“ pro varhany. To, co řekl Angelus Silesius k tématu světla v Cherubínském poutníku, vykazovalo ohromnou sílu a jedinečnost, a dalo mé práci ohromný švih. Světlo světel nebyla sice zase „regulovaná církevní hudba“, ale doufal jsem, že tato sedmidílná skladba by mohla najít své uplatnění při různých příležitostech, ať už jako celek např. při večerním koncertu duchovní hudby, nebo při běžném koncertu, nebo každé přísloví zvlášť v rámci liturgie. Cenu jsem pochopitelně nezískal, ale za účast v soutěži mi poděkovali. První část pak provedl už 1. března 2002 Dietmar Gräf se svým sborem v Bad Wörishofen. Premiéru celého díla jsem potom mohl provést v kapli svaté Barbory v Hranicích na Moravě, zničené během komunistického režimu, v prostoru oněch slavných kasáren, kde absolvoval kdysi svůj trénink mistr světa Emil Zátopek. Dílo jsem nastudoval během XI. ročníku Bělotínského týdne zpěvu v Hranicích na Moravě se 100 takřka výlučně českých účastníků. Ti byli většinou vychováváni a vyrůstali v ateistickém duchu, ale byli připraveni pustit se do textů, které jsem zhudebnil, a od zkoušky ke zkoušce zpívat s větším nasazením. Na závěrečném koncertě jsme dokázali provést vcelku přesvědčivou a výbornou interpretaci, z které jsem byl velmi šťastný.

18

Lukáš Petřvaldský napsal v prosincovém čísle 2003 časopisu HARMONIE: Německý skladatel Widmar Hader zvolil pro své poslední dílo – cyklus sborů na texty Angela Silesia Světlo světel (Das Licht der Lichter) – ve většině jeho částí přísný polyfonický styl, který se odvolává na období vrcholné vokální polyfonie. Jeho hudební jazyk stojí na průzračném zvuku kvartové harmonie, což ve spojení s kontrapunktickou fakturou dává dílu klidný a neokázalý charakter a čistotu výrazu. Haderovo uvažování není čistě horizontální, bere též v úvahu vertikální průběh hudebního proudu, nicméně primární je u něj zachování autonomie jednotlivých hlasových pásem polyfonické věty. [...] Další dvě motetta byla složena specielně pro sborový festival v Bělotíně na Severní Moravě: První je Dulcis et rectus (Graduale pro svátek Nejsvětějšího srdce Ježíšova – v pátek po Oktávu Svátku Božího těla) – pro ženský nebo mužský sbor a cappella (1997). Premiéru provedl Martin Wenning s ženským sborem na VI. pěveckých týdnech v Bělotíně 22. srpna 1997 v kostele svaté Barbory v Hranicích na Moravě. Druhým motettem je Lignum habet spem (Strom má naději) pro smíšený sbor, které jsem napsal pro festival sborů v Bělotíně v srpnu 2001. Zhudebněný latinský text a jeho český překlad znějí: Lignum habet spem: si praecisum fuerit, rursum virescit, et rami ejus pullulant. Strom má naději : když ho osekali, zase se zazelená a větve znovu vyraší. Tam ale nebylo dost času na to, aby se sbor nastudoval, proto se premiéra uskutečnila až dva roky později, 8. února 2003, v provedení sboru Vokaletta Regensburg pod vedením Hanse Pritscheta v evangelickém kostele Kreuzkirche v Bad Abbach. To jsem ještě netušil, že Bad Abbach se o dobré tři roky později stane místem, kde budu trávit svoji penzi. Mnichovský sbor Ensemble Chrismós pod vedením Alexandra Hermanna, pro který jsem už v roce 2000 složil sbor „Mortales“, mi dal podnět k tomu, abych rozšířil dále svá zhudebnění veršů Angela Silesia, takže nakonec vznikl celovečerní projekt. Společně s výtvarnicí Karin Fleischerovou jsme plánovali v rámci projektu „Mezi časy, pohyby, mezi uměními a časy (hudba, výtvarné umění, tanec)“na květen 2003 vytvoření uměleckého celku pod názvem „Světlo světel“. Při té příležitosti mne Alexander Hermann upozornil na CantaSigno, Posunkový sbor mládeže při Evangelickém svazu neslyšící mládeže Bavorska, který vedla Alexandra Zieglerová. Byl jsem myšlenkou, zaangažovat tento posunkový sbor, nadšen, protože jsem měl ještě v čerstvé paměti vzpomínku na sbor podobného typu, který jsem už jednou zažil v Brně, jak tam doprovázel hudební produkci. Oslovili jsme proto Alexandru Zieglerovou a ona řekla své ano. Tak jsem komponoval pro „CantaSigno“ a soubor “Ensemble Chrismós” specielní dílo s titulem Odpočinutí stvořitele, opět na texty Angela Silesia, s obsazením: smíšený sbor, dva bicí nástroje a varhany. První provedení se ovšem uskutečnilo ještě bez posunkového sboru v církevním domově Teck. Provedení organizoval Wolfgang Znaimer, který také vystavoval své obrazy, které namaloval k mému zhudebnění veršů Angela Silesia. Dvě kompletní provedení včetně posunkového sboru a kreseb Kariny Fleischerové se pak uskutečnila 24. května 2003 v chrámu sv. Ursuly v Mnichově a ve Vituskirche v Řezně. Řezenský koncert nahrál Bavorský rozhlas. Oba sbory, tedy jak „Odpočinutí stvořitele“, tak „Světlo světel“ byly potom po této nahrávce 12. července 2003 provedeny ještě třikrát sborem CantoSigno při Tollwood Festival v mnichovském olypijském parku. Bavorská televize pořídila televizní záznam, který byl vysílán 19. června 2003 v pořadu VIDĚT MÍSTO SLYŠET ve všech spolkových zemích na třetím televizním programu. Další zvláštností je nepochybně to, že dva výtvarníci našli díky mé hudbě ve spojení s Angelem Silesiem, každý jiným způsobem, podnět pro mimořádně působivý způsob uměleckého ztvárnění. Zatímco Wolfgang Znaimer, který pochází ze Slavonic, vytvořil kombinovanou technikou obrazy, ve kterých zářivými barvami a energickými tahy v jasných formách zobrazuje obsahy textů, šla Karin Fleischerova se svými grafikami, které vznikaly během provedení skladeb za oponou, jinou cestou. Popisuje ji těmito slovy: „Umění zviditelňuje. – Jaký je vztah skladeb a grafik. Skladatel se dává svým syžetem inspirovat k strukturám, které mohou nést tyto zvukové pohyby, které jsou schopny, vyjádřit ducha subjektu. Malíř má inspiraci skrze provedenou skladbu, ano skrze celý komplex působení živého provedení skladby. Toto vnímání se umělce dotýká a provokuje k transformaci do světa

19

vlastní řeči, grafiky. Setkání je vyjádřeno úspornými prostředky. Čára jako seismograf, bílý prostor papíru stojí jako zástupce vnitřního kosmu. Nejde o programové doprovázení, nejde o minuciózní přesnost nebo kvazi„naturalistický“ portrét. Má být vyjádřena celistvá skutečnost:  duch hudby nachází grafickou formu;  esence, která spojuje skladatele, básníka a život, dostává skrze malíře viditelnou podobu;  spojují se vnitřní zákonitost, základní struktura, životní zkušenost, hudba a výtvarné umění, to vše se ukazuje v obrazu. Umění zviditelňuje.“ Já sám jsem k tomu napsal: „Všeobecné principy, které spojují řeč, výtvarné umění, hudbu a pohyb.Hudba je druhem umění, který pracuje se sobě vlastními prostředky a sama ze sebe rozvíjí svůj účinek. Hudba maluje zvukovými „barvami“, mluvíme o tónových malbách, vyvolává nálady a konotace,  linie a rytmy určují dění, které může být zobrazeno opticky v neumách a notách až po prostorovou notaci a grafické záznamy pohybů. Jde o následné „nakreslení“.  Tyto struktury se stávají sledovatelnými v partiturách, které jsou jakoby diagramem časových a tónových hodnot. Když se různé druhy umění se svými výrazovými prostředky navzájem přiblíží a spojí se, jako tomu byl v projektu MEZIČASY, začnou být jedinečným způsobem patrné všeobecné principy, které jsou základem všech druhů umění. Karin Fleischerová nachází ve svých abstraktních kresbách a tuších archaické základní formy, které zprostředkovala hudba a často překvapivým způsobem jsou analogické k notovému zápisu. 1. Sinusová linie v tuši „Vytrvalost“se objevuje v hudebních liniích notového zápisu skladby „Pokora je samet“. 2. Stejně odpovídá výraz tuše „Životnost“ kontrapunktickému spojení mezi sršícím horním hlasem a rozdmychávaným dolním hlasem ve skladbě „Bůh působí jako oheň“. 3. Je zajímavé, že nacházíme vzájemné proplétání horního a dolního hlasu a současně vracející se figuru a její zvětšení v basu v grafickém vyjádření v tuši „Naděje“. 4. Zjevná je také formální blízkost notového záznamu skladby „Začátek najde konec“ s přímo uzavřenými zaoblenými tvary. Tuš „Příslib“ vzniklá k této skladbě, obsahuje základní strukturu, která prochází celou skladbou. Gestickou poesií souboru „CantaSigno“ byla zase ze znakové řeči vytvořena nová umělecká forma, která esteticky zesiluje konkrétní obsahy. Přitom bylo zřetelné, jak překlad do znakové řeči korespondoval s mojí hudbou, která je také ovlivněná duchovní dimenzí.“

Milan Kohout performer / The New England Institute of Art, Massachusetts College of Art Boston, USA /

ŘEČ UMĚNÍ – TO CO JE POZOROVATELNÉ Jakoby se něco chtělo skrýt, přikryté peřinou a vystupují jenom nohy a jenom ty může vidět okolní svět. Ale co je v tomto modelu vnitřním světem? Je to pach našeho zpoceného těla? Nebo je to naše mysl, která je oddělená od vnějšího světa, a myslí, že když je uvnitř, může se cítit bezpečně? Ne, tak pojďme dál. Jsou vidět naše nohy a tedy se to z vnějšku jeví tak, že celý systém je definovaný jenom a právě nohama. Řečí umění tohoto celku jsou tedy nohy. A v té chvíli se musíš zeptat: je systém uvnitř, který považuje nohy za užitečnou část umění, modelem nebo ne? Celá otázka po řeči umění jako tom, co je viditelné, je tedy otázkou po perspektivě a pozici pozorovatele. A to nemá nic společného s vyspělostí, bohatstvím, vlivem, inspirací,

20

výměnou myšlenek, vzájemným respektem, výzkumem vztahů těchto prostředků atd. Jak jen by mohlo, když v umění je vše pouze vnitřním autentickým momentem existence? Je to něco podobného jako když se lidé snaží řešit otázku, zda vědomí předchází bytí, nebo bytí vědomí. Tady je zřejmá naprostá nesmyslnost takové analýzy. Ale pojďme zpět pod “peřinu” kreativity a udělejme ještě trochu práce. O tom, co nevidíme (tma), předpokládáme, že je bezvýznamné, o tom, co je na Slunci (světlo), že je významnější? Holé nohy jsou významnější než zbytek těla, které se hřeje ve tmě pod přikrývkou. Ale některé kultury dávají přednost tomu, aby se cítily pohodlně a v bezpečí, přikryté a oddělené od rozmarů počasí. Dávají tedy přednost tomu méně důležitému a otroctví mysli? A můžeme skutečně odřezat nohy od těla? Jak by se tělo bez noh pohybovalo, jak by šlo na lov a pro potravu, jak by seběhlo s kopce, aby spatřilo “řeku smrti”, nebo aby vyběhlo na kopec, aby spatřilo východ Slunce a padající hvězdy nad loukami tohoto světa, nebo aby uteklo od tanků a pušek, které jsou ukryté pod olivovníky a v údolích našeho světa. Jak naivní jsou ti, kdo se snaží, aby nebyli odkrytí a viditelní, ti, kdo se snaží vytvořit a žít svoji vlastní osobní řeč umění. Jinými slovy, ti, kdo oslavují rozdělení celého těla, ale ignorují, že ono se nadechuje a vydechuje. Prosím, opravdu prosím, teď se nadechněte, pomalu… a teď pomalu vydechněte…, přátelé ne-jednoty a oddělení. Co jde dovnitř, musí jít také ven a naopak. Objem vzduchu ve vašich ústech vyráží ven ve slovech a neskryje nic uvnitř, mysl zůstává prázdná a připravená přijímat nový nádech s myšlenkami a tak být naplněná čerstvým vzduchem slov, která odrážejí skutečnost nereálného světa, který je a skrývá se, jak peřina zakrývá naše tělo, náš trup, a ukazuje jenom nohy, symbol našeho útěku z chvíle spočinutí a nehybnosti. Vraťme se teď k řeči umění. Možná v té chvíli cítíme nutkání stáhnout peřinu a ukázat hruď a tvář a tak zapomenout na běh a ukrývání se v iluzi, že máme bezpečné útočiště, které si dokážeme sami zajistit. A když prší, ptáme se, jestli voda je lepší než zem, po které ona teče. A o chvilku později, když se voda vsákne do země a my vystrčíme nos a ucítíme vůni hnijícího a rozkládajícího se světa. Co bylo nahoře je dole a mne a ostatní hosty z Roxbury Community College potkává starý muž, který kouří doutník a hledí na barevné zdi kubánských domů. A když se svým jazykem dotknu jeho bot, ucítím chuť staré kůže a vůni staletí. Prach země, prach stromů, které se proměnily v uhlí, prach z gumy pneumatik Škodovek, které sem přivezli z Evropy po hladině vody, prach ze žvýkačky přilepené na podlahu newyorského metra, miliónkrát zmáčknuté botami smrti – botami lidí, kteří den co den a noc co noc běží za svou prací a křičí na sebe a zabíjejí se navzájem, křičí, když zaútočí teroristé, je vypnutá elektřina a rozhostí se tma, kradou jídlo schované pod přikrývkou bezdomovce, který spí se zakrytou tváří pod schodištěm, které vede ke Slunci. Vidím, jestli ten starý muž má ponožky? Mohu ucítit zápach jeho ponožek? Vím, jakou mají jeho ponožky barvu? Mohu se dotknout jeho ponožek, abych poznal, jestli jsou z bavlny nebo z vlny? Slyším šelest, jak se napínají vlákna v jeho ponožkách při jeho chůzi? Ale, vraťme se k tělu, které leží pod špinavou peřinou. Během posledních zhruba sta let jsou oči otevřené a umění podněcuje společenskou změnu. Malíček se pohybuje z bodu a k bodu b, list papíru letí v nedaleké ulici a neví, kde se usadí, a vítr je výměna tepla shora dolů. A ty, pošetilče, zakrýváš svou tvář, aby nemrzla a nevysychala, tedy aby voda neunikala do atmosféry. Říkáš si, že tvář je jenom vyvýšený detektor sebeochrany těla, a zdi tvoří umělé přikrývky nad našimi nerozumnými touhami po přežití našich nohou, když si potřebují odpočinout. A my věšíme na své zdi zrcadla a hledíme do nich na sebe, jak vsouváme své penisy do vagín a vagíny do penisů svých tuh a snů. Slyšíme tóny tak vysoké a sladké, že je mohou zaslechnout jenom naši sousedé, kteří používají prázdné kbelíky jako rezonátory ve větru a vlnách, a polévka je rozlitá na jejich přikrývky a sochy jejich hrdinů jsou překryté zhroucenými potahy zvuků, obrazů, slov, pohybů a vůní. A je tu ještě jedno překrytí; ruka na zadku v předjímce padání per. Zpět; není v prostředcích umění. Je jenom umění jako takové. Vykašleme se na problém umělecké řeči jako toho, co je pozorovatelné, a žijme prostě své umění.

Doc. František Kunetka, Th.Dr. / Teologická fakulta University Olomouc, CZ /

21

KŘESŤANSKÉ MYSTÉRIUM JAKO HERMENEUTICKÝ KLÍČ K PROBLEMATICE SAKRALITY S pojmy sakralita, posvátno, ale také demytologizace, sekularizace se možná k našemu podivení setkáváme i ve společnosti začínajícího 21. století. Stále existují hlasy mluvící o krizi posvátna, zároveň se však setkáváme s nepopíratelným zájmem o tuto oblast. Lze obecně říci, že křesťanská teologie přitakává sekularizaci a podporuje autonomii stvořených věcí, demytologizaci biblického poselství ve smyslu dobrat se jeho jádra.18 Zároveň však spolu s celou tradicí apofatické teologie upozorňuje na nezbytnost přítomnosti tajemství, neboť stojíme před něčím, či někým zcela Jiným (Lévinas) a naše slova a symboly tak transcendují do mlčení a nevyslovitelnosti. Karl Rahner formuluje: „Das Geheimnis ist in seiner Unumgreiflichkeit das Selbstverständliche“.29 Liturgická teologie mluví o slavení mysteria. Správné pochopení tohoto pojmu nám může pomoci interpretovat „posvátno“. Mluvíme totiž o posvátné liturgii, o sakralitě chrámu, užíváme výraz „musica sacra“. Výraz mystérium (z řec. mystérion) v biblicko-teologickém pojetí označuje věčný Boží plán se světem a člověkem, plán jeho záchrany a osvobození (spása). Tento úradek byl od věčnosti skryt v Bohu, v dějinách se odvíjí a dochází svého naplnění v Kristu. Jedná se tedy o Boží čin, o Boží příklon ke člověku, o jeho sebesdílení, které se projevuje v konkrétních dějinných událostech. V liturgii se pak děje jeho anamneticko-celebrativní zpřítomnění. Jednání člověka v liturgickém dění je tedy již odezvou, odpovědí na tuto Boží aktivitu. Protože do Kristova výkupného díla je vtaženo celé stvoření, užívá liturgie také hmotných prvků – má tedy rozměr kosmoteandrický. Z tohoto mystérion vyplývá veškerá sakralita související s liturgickým děním, jde tedy o sakralitu mystérijní, nikoliv mysteriózní. Pokusme se toto základní tvrzení aplikovat na dvě skutečnosti s liturgií souvisejícími: na liturgickou hudbu a na liturgický prostor. Musica sacra Tímto pojmem v naší souvislosti rozumíme hudbu liturgickou, nikoliv tedy obecně hudbu duchovní. Co však znamená tento výraz sacer, v čem spočívá posvátnost hudby, užívané při liturgii? Kategorie „hudebního posvátna“ prodělala během předcházejícího 20. století velmi převratný vývoj. První oficiální vyjádření v souvislosti s liturgickým hnutím 20. století najdeme v Motu proprio Pia X. Tra le sollecitudini z 22. 11. 1903,310 které je ovlivněno duchem cecilianismu. Posvátnost hudby je zde poměřována jejím druhem zcela v duchu stylového ideálu zmíněného hnutí. Za liturgický zpěv je považován gregoriánský chorál, jemu nejblíže je pak klasická polyfonie. Ostatní druhy hudby jsou pouze trpěny. Mluví se tedy o sanctitas formae: hudba je posvátná tím, že v ní jako takové a i v jejím přednesu není nic světského. Konstituce o liturgii II. Vatikánského koncilu (1963) však už formuluje takto: „Musica sacra bude tím posvátnější, čím těsněji bude spjata s liturgickým děním“ (čl. 112). Má umožnit intenzivnější prožitek boholidského dialogu, který zde probíhá, má umocnit modlitbu i posílit jednotu účastníků. Pokud jde o druhy liturgické hudby, je sice zmíněn gregoriánský chorál a polyfonie (čl 116), ale je zároveň řečeno, že jsou připuštěny všechny formy pravého umění (formae verae artis) (čl. 112). Další krok vývoje představuje dokument, vydaný sto let po zmíněném papežském listu. Jedná se o text Mezinárodní společnosti pro liturgickou hudbu Universa laus z jejího generálního shromáždění v Gazzadě v srpnu 2003, který nese název „Hudba v křesťanských liturgiích“.411 Pojetí posvátna je zde „personalizováno“, přesouvá se totiž od formy a liturgického dění k samotným účastníkům. „Žádný druh zpěvu nebo hudby není posvátný sám o sobě (an sich). Posvátná je nikoliv hudba, ale živé hlasy svatých (= pokřtěných), kteří zpívají v Kristu a s Kristem“ (čl. 2,7). Krása zpěvu souvisí s vnitřní krásou těch, kteří zpívají (2,8). „Nová píseň (srov. Ž 33.3; 96,1; 98,1) je písní nového lidství“ (2,6). Zpíváme nejen hlasem, ale svým bytím, životem. Posvátnost liturgické hudby souvisí s prožitkem setkání s tím, který je „jediný svatý“. 8

9

10 11

Srov. L. KARFÍKOVÁ, „Posvátno v současné křesťanské teologii“, in O posvátnu, ed. M. Lyčka, Praha: ČKA, 1993, s. 45-54, zde 45. 2 K. RAHNER, „Über den Begriff des Geheimnisses in der katholischen Theologie“, in Schriften zur Theologie IV, Einsiedeln: Benzinger, 1964, s. 54-99, zde 78. 3 Acta Sanctae Saedis 36 (1903/4), s. 329-339. 4 Celý text viz Gottesdienst 38 (2004): 164-165. 1

22

Během jednoho století dochází tedy k desakralizaci formy ve prospěch nové mystiky, která vyvěrá z křestní existence. Sakrální prostor V problematice posvátnosti liturgického prostoru na rozdíl od předchozího existuje od počátku křesťanství jednoznačné pojetí a interpretace: chrámový prostor je posvátný proto, protože se zde shromažďují svatí (= křesťané) ke slavení liturgie. Tato jednota je lingvisticky vyjádřena v mnoha jazycích, když užívají tentýž výraz pro církev í chrám: ecclesia, Église, Iglesia, Church, Kirche, cerkov, Kościół. Pro první křesťany bylo určující skutečností, že se musejí shromažďovat, ne, kde se mají scházet. K liturgickému slavení – zvláště k nedělní eucharistii sloužily jejich domy, po konstantinovském obratu také městské haly – baziliky. Shromaždiště křesťanů – tedy i pozdější chrámy – nevykazují kontinuitu s pohanskými chrámy (templum), avšak ani s chrámem Židů. Křesťanský chrám není posvátným prostorem, kam by vstupoval pouze velekněz a lid byl přitom shromážděn venku. Už neexistuje žádná „chrámová opona“ (Mt 27,51). Pro křesťany je chrám veličinou relativní, křesťané jej mít mohou, ale nemusejí. Vlastním chrámem křesťanů je totiž Kristus. Jeho osoba je nyní tím nejvlastnějším kultovním místem, on sám mluví o „chrámu svého těla“ (J 2,21). Křesťané se také proto rozešli s tehdejším pojetím kněžství a oběti. Jediným knězem Nové smlouvy je Ježíš Kristus a pro spojení s ním se křesťané mohou stát „svatým kněžstvem“ (1 Pt 2,5). Církev nezná množství obětí, ale má jen jednu oběť, a tou je sám Kristus (Ef 5,2). Pro svůj radikální rozchod s tradicí chrámů, obětí a kněžství byli první křesťané paradoxně svými současníky považováni za ateisty. Posvátnost křesťanského chrámového prostoru je relativizována i pojetím, podle kterého samo společenství křesťanů – církev, je chrámem. Křesťané jsou v Novém zákoně označováni jako „svatý chrám v Pánu“, „Boží příbytek v Duchu“ (Ef 2,11-22), jako „živé kameny“ (1 Pt 2,4) chrámu, postaveném na Kristu.512 Křesťanský chrám je v nejvlastnějším smyslu posvěcen ne obřadem zasvěcení (dedicatio), ale slavením eucharistie.613 Sakralita prostoru je tedy dána děním, které se zde odehrává: věřící, kteří se zde shromáždili, slaví mystérion, Boží příklon ke člověku v Ježíši Kristu, na který odpovídají modlitbou a zpěvem chvály. Závěr Sacrum, das Heilige, le sacré existuje, je „nutností“, neboť odpovídá transcendentnímu založení lidské osoby. Křesťanské mystérion však přináší a nabízí zvláštní, specifickou, nezaměnitelnou podobu sakrálního rozměru skutečnosti, znamená jistou desakralizaci, také však resakralizaci. Fakt vtělení věčného Logos, inkarnace, který představuje základní prvek křesťanské víry, totiž boří hranice mezi posvátným a profánním a zakládá zcela novou sakralitu a mystiku. Kdekoliv se křesťané shromáždí, aby v liturgickém dění zpřítomňovali Kristovo velikonoční tajemství, tam vzniká posvátný prostor, chrám, zde zaznívají posvátná slova a posvátná hudba. Toto pojetí je jistým způsobem osvobozující jak v problematice forem liturgické hudby, tak i v posuzování využití chrámů k jiným než liturgickým účelům – máme na mysli např. repertoár koncertů v chrámových prostorách. Křesťanské poselství o mystérion – o Božím darování se v Kristu, je vybaveno tak silnou vnitřní intenzitou a jedinečností, že je schopno přesáhnout zaužívaná schémata a transformovat kategorie sakrality do nových, často neočekávaných dimenzí.

Massimiliano Messieri – skladatel, hud. experimentátor / Itálie / - Michele Selva

MLČENÍ JAKO NEJVYŠŠÍ VÝRAZ SPIRITUALITY V dějinách hudby bylo mlčení spojováno pouze s jeho metrickou funkcí: pomlkou. Koncepty expresivity, intenzity, čistoty i spirituality byly spojovány se slyšitelnými zvuky a proto 12

5

13

6

K teologii liturgického prostoru srov. A. ADAM, Liturgika, Praha: Vyšehrad, 2001 s. 400-407. Srov. Ordo dedicationis ecclesiae et altaris, Editio typica, Città del Vaticano, 1977, č. 15.

23

smysl zvuku odpovídal smyslu tónu. Důsledkem toho bylo, že do poloviny devatenáctého století (a pro některé skladatele dodnes) se hudba skládala ze vztahů mezi jednotlivými tóny: tonální, atonální, dodekafonická hudba atd. To vše způsobilo tragické nedorozumění mezi psaním a hraním. Opomíjení mlčení (pomlky) jako nádoby a neposkvrněného zakladatele hudební struktury odvádělo skladatele od toho, co činí Hudbu uměním: povznesení Já k Bohu. Dokud hudba měla tu funkci, že pozvedala posluchače k Stvořiteli a hrála svoji nejdůležitější, totiž posvátnou roli, skladatelé věnovali větší pozornost vztahu mezi mlčením a zvukem, a mlčení zde bylo nádobou a nástrojem, který odděloval zvuk (srovnej např. vokální kontrapunktickou techniku v 16. století). Johann Sebastian Bach ve své rozsáhlé duchovní hudební tvorbě přikládá pomlce, mlčení a dýchání velkou důležitost. Používá pomlku jako prostředek pro slyšitelné frázování zvuku (např. !Ach grosser König”, chorál 28, nebo “Herr unser Herrscher”, první sbor z Janových pašijí BWV 245, abychom zmínili jenom některé příklad). Nejvyšší projev spirituality nacházíme mezi dvěma zvuky, mezi jedním akordem s fermatou a následujícím, v tom kratičkém nadechnutí. V něm jsou oba, hudebník i posluchač vedeni k Všemohoucímu, jakoby iniciováni do toho Nevyslovitelného. Tato nádoba pro zvuk, kde se alfa a omega sbíhají v tvorbě metafyzického umění, se zachovala výlučně v interpretační praxi a pouze výjimečně v kompozici. Hudebníci se zajímali stále méně o náboženskou funkci a začali zkoumat nové technické a výrazové možnosti. Téma vztahu mezi mlčením a zvukem se postupně vytratilo. Během tonálního období až do pozdního 19. století dialektiku mezi těmito dvěma póly udržovalo při životě jen několik hudebníků. Mezi nimi Ludwig van Beethoven a Johannes Brahms, zejména v Symfonii č. 5 c moll, op. 67 (Beethoven) a v Symfonii č. 1 c moll ops. 68 (Brahms), kde pomlka (mlčení, nádech) hraje mimořádně důležitou roli a vytváří v lidské duši takové napětí a takový pathos, že i dnes posluchač, který nemá velké zkušenosti, když je pouze jednou uslyší, je zcela fascinován a přitahován jako ovce ke svému pastýři. Ačkoli dvacáté století radikálně změnilo návyky mnoha posluchačů a dokonce zničilo vztah mezi hudebníkem a posluchači, možná v důsledku pokračující technických a harmonických změn, bylo to právě toto stolení, v kterém skladatelé opět uznali mlčení jako součást hudební struktury. Během posledního století hrála významnou roli při rozpoznání Nepřítomnosti jako Přítomnosti interakce s výtvarným myšlením, např. Vasilij Kandinsky, který podtrhoval ve svých textech význam kombinace černé a bílé, a Kazimír Severinovič Malevič ve svých čistých vjemech monochormatického absolutismu (“Černý čtverec na bílém pozadí” a “Bílý čtverec na černém pozadí”). Počínaje “Variacemi op. 30” Antona Weberna, kde pointilistický zvukový materiál je zarámovaný tichem, které předchází a následuje, začala řada skladatelů zkoumat “zvukový objekt” ve své celistvosti, když hudební bádání přiblížili k vyššímu vyjádření spirituality, které je neslyšitelné. Pomlku (mlčení) používali vždy hráči, aby se soustředili před výkonem, jakoby zvuk přicházel Shůry, aby tak zjevili nádheru hudby. Mlčení vždy používali i posluchači, aby vytvořili symbiózu s hudebníky a prožili spirituální vytržení mezi jedním zvukem a následujícím, v nádechu, až do konce partitury (M.M.). Spiritualita a mlčení v italské hudbě od 50. let do současnosti (několik příkladů) Italská moderní a současná hudební produkce je charakterizována několika typickými archetypálními příklady užití mlčení a pomlky jako výrazů spirituality, která je vysloveně “transcendentní” a přitom plně ve spojení s lidskou sférou a jejími možnostmi. Nejvýraznějším příkladem je tvorba Luigi Nono, ze zvláštním zřetelem k jeho posledním dílům, počínaje zhruba pozdními 70. léty (...sofferte onde serene... datované do r. 1976), přes 80. léta, rozšířeným o elektroakustické experimenty prováděné ve studiu v Freiburgu. Nono, inspirován Bellinim, Skrjabinem, Verésem, Debussym, Straussem a Wagnerem, považuje mlčení a pomlky (použitím dlouhých korun) za prostředek, jak se otevřít rozmanitosti významů a možností, jako určitý druh “pozastavených okamžiků” plných napětí vůči tomu, co je slyšitelné, ale ještě víc vůči spirituálnímu napětí neslyšitelného. V tomto smyslu se skladatel pohybuje v analogiích k židovskému myšlení, v němž Boží slovo je “mlčení” (protože po zničení prvního chrámu nesmělo být Boží jméno vyslovováno), a k “hudebnímu” a fundamentálnímu poetickému pojedí Hölderlina, který (podobně jako

24

v případě pomlky) považuje zjevení Boha v šeru za nejpřiměřenější způsob teofanie. Tam mezi mlčením a zvukem, mezi světlem a skrytostí se básník stává prostředníkem mezi mizejícím světem (prastarých bohů) a světem, který teprve má přijít. V roce 1980 Luigi Nono věnoval Hölderlinovi (s tichým, nevysloveným věnováním) svůj slavný kvartet “Fragmente stille, an Diotima”, kde prostřednictvím úžasné rozmanitosti korun a pomlk probouzí v posluchači citlivost k neslyšitelnému zvuku a tak otevírá scénu pro představitelný “symbol možného”. (ukázka č. 1) V roce 1984 Luig Nono, společně s Massimo Cacciari, učinil mlčení základem dramatického umění ve svém díle “Prometeo, tragedia dell´ascolto”. V tomto “díle” potřeba dát tvar tomu, co je neslyšitelné, vyžaduje jiné prostorové a filosofické prostředky, totiž –převychovat k možnosti-ticha, k slyšení barev a prostoru. To nejlépe osvětlují slova samotného Luigi Nono, která napsal nad poslední pomlkou s korunou v díle “A Carlo Scarpa, ai suoi infiniti possibili (1984)”: “Tenere corona lunga (come per continuare a ascoltare presenze-memoriecolori-respiri”- dodržet dlouhou pomlku, jako bychom chtěli pokračovat v naslouchání přítomnosti-vzpomínek-barev-dechu). (ukázka č. 2) Je celá řada skladatelů (zmíním jenom několik z nich jako příklady), jejichž myšlenky jsou ovlivněny více nebo méně benátskými skladateli. Gilberto Cappelli, zmíněný v této souvislosti Luigi Nonem, považuje pomlku (mlčení) za “čekání” a “pozvednutí”, v expresionistickém smyslu. Nicméně prvky, které v Nonově díle tíhnou k pianissimu, jsou orientovány na “lacerante” v díle Capelliho tak, že ukazují ke krajním (i fyzickým) možnostem interpreta. (příklad č. 3) Naopak Massimiliano Messieri, někdejší Cappelliho žák, považuje, vedle dalších, pomlku za spirituální a liturgický způsob vyjádření, za fyzický i metafyzický “živoucí dech”. Pomlka je místo, které nikdy není zcela určeno “údery prostoru”, kde zvyk vzniká z “duchagesta-života-sliny” a kde se ztrácí v neurčitých a přitom stále “možných” konturách mlčení. V Messieriho díle sonorní i mlčící zjevení Boha působí jako geneze a život prvotního zvuku, který se stává subjektivním (a v tomto smyslu posvěceným), také proto, že je ve své extrémní dynamice spojený s možnostmi a charakteristikami interpreta, i s možnostmi a katarzí posluchačů. (příklad č. 4) A konečně, pro Gualtiero Dazzi, který navazuja ne G. Scelsi a Luigi Nono, pomlka se stává výrazem zvuku-neslyšitelného-hlasu, a tak rozšiřuje rozsah možností slyšeného o gesta a dech interpreta (Scelsi). Také Gualtiero Dazzi pracuje v širokém rozmezí od neurčitého nebo hyper-neurčitého nic (Nono) po náhlé fortissimo. (ukázka č.5) Vedle zmíněných příkladů existuje ještě jeden způsob chápání mlčení, k nim komplementární. Jako příklad uveďme toskánského skladatele Sylvano Buissotti, podle nějž pomlka je “hrána” spíše v “profánním” a svobodném kontextu. Dialektika mezi mlčením a zvukem je často chápána jako vysloveně gestická, téměř divadelní, a prostory mezi notami mají zásadní význam pro pro podněcování interpretových tvořivých schopností. (příklad č. 6) Toto představení různých způsobů užití mlčení a pomlky uzavřu příkladem, který se nachází par excelence mimo všechny školy a myšlenkové směry, ne jen v Itálii, ale na celém Západě. Skutečně hudbu a filosofii Giacinto Scelsi nelze přiřadit k evropským trendům, a navíc, díky jeho vzdělání a vnitřní afinitě, jakoby se nacházely mimo čas a byly v téměř archetypální v zeměpisném a dějinném prostoru: zejména Orient, ale také křesťanství, hinduismus, čínská mystika, gnose a zen. V každé partituře tohoto italského skladatele se objevuje naprosto posvátný kontext: vstoupit do jeho hudby je jako vstoupit do chrámu. Rituální střídání pomlka-mlčení-zvuk se stává mikrokosmickým rytmem počátku věcí a universa, a tak se stává obrazem života a energie, které jsou také v člověku (jako transcendentní rytmus jogínského dýchání). (příklad č. 7) To je nejvyšší příklad toho, jak hudba a mlčení tvoří fyzickou a spirituální jednotu, která překračuje hranice věcí, kultur a lidských věcí. (M.S.)

PhDr. Vojtěch Mojžíš – muzikolog, skladatel /České muzeum hudby Praha, CZ/

PODOBY NOTOVÉHO ZÁPISU A JEHO TAJEMSTVÍ PRO BUDOUCNOST

25

komentář k výstavě „Tajemství notového rukopisu“, v prostorách Českého muzea hudby (Národní muzeum) v Praze Vážené dámy, Vážení pánové Dovoluji si Vám podat několik základních informací o výstavě, kterou jsem vytvořil v prostorách Českého muzea hudby a která byla zahájena 23. května tohoto roku. Tyto informace pak doplním krátkou úvahou a otázkami na téma vývoj hudební kultury v kontextu evropských dějin. Jako kurátor sbírek Hudebněhistorického oddělení Českého muzea hudby v Praze jsem měl možnost obeznámit se s bohatstvím archivních fondů našeho muzea. Za zvlášť pozoruhodné významné a zajímavé zde považuji uložené autografy, skladatelské rukopisy. Obyčejně jsme totiž zvyklí dívat se na ně jen jako na autentické prameny, nezbytné pro přípravu tištěného provozovacího, nebo studijního notového materiálu. Smyslem této výstavy však je podívat se ně i z poněkud jiných zorných úhlů. 1) Grafologický pohled na notové autografy Naše hudební tvůrce známe v prvé řadě podle jejich hudby. Známi jsou nám i z fotografií, nebo jiných vyobrazení. Jak však vypadá jejich rukopis a ještě k tomu rukopis hudební, to širší veřejnosti již tak dobře známo není. A co zvláštního nám může takovýto rukopis vypovědět, a jak bude tato výpověď korespondovat s tím, co již o díle a o jeho tvůrci víme? Podstatnou částí mé výstavy je kolekce 15 výstavních panelů, na nichž je vyobrazeno celkem 39 významných českých hudebních skladatelů spolu s ukázkami jejich notového rukopisu. Nejstarším z vybraných skladatelů je Jan Lohelius - ročník 1724 a naopak nejmladším Jan Hanuš – ročník 1915. Setkat se zde můžeme nejen s nejdůležitějšími individualitami, jako například se Smetanou, Dvořákem, Janáčkem a Martinů, ale i se skladateli dobře známými v jejich době, nikoliv však již nyní, jako například s Blodkem, Nešverou, Weissem a dalšími. Vytvořená galerie tedy zabírá tvůrce z tří století, od baroku až po hudbu 20 století. Je doplněna stručnými životopisnými daty a profesními charakteristikami, na zvláštním panelu (Grafika notačních elementů) pak i tabulkou, která nabízí srovnání způsobů, jakými různí skladatelé zapisují notové klíče. 2) Dílčí témata Bádání nad notovými rukopisy však nemusí vést pouze ke grafologickým rozborům, může navodit i hlubší zájem i o další zajímavosti spojené s notovým zápisem. Nabízejí se zde tato zajímavá témata, prezentovaná na dalších výstavních panelech. Jejich názvy jsou tyto: Tvůrčí proces - nabízí ukázky procesu vzniku nového hudebního díla, který není jednorázovou záležitostí. Než skladatel dopíše čistopis, svoje představy totiž upřesňuje v několika vývojových fázích. První jsou vždy neúplné, všechny náležitosti obsahuje až čistopis. První skici mohou mít i charakter jen písemného, nebo grafického projektu. Za definitivní rukopisnou podobou díla následuje tiskové vydání, které hotové dílo snadněji uvádí v život. Zápisové varianty – zápis hotového díla může mít několik podob: Souhrnem všeho je partitura, souběžný zápis všech hlasů. Provozovacím materiálem jsou jednotlivé hlasy (partesy), obsahující notové texty pro každého z hráčů zvlášť. Ke studiu rozsáhlejších děl slouží klavírní výtahy. Existují i partitury určené jen pro studium díla a pro čtení spojené s jeho poslechem. Úhledné psaní – ne každý notový rukopis je stejně dobře čitelný. Grafické dokonalosti a úplnosti zápisu věnují skladatelé zpravidla velkou pozornost. Napomáhají tak lepšímu pochopení a šíření svého díla. Nedodělky – jsou určité typy skladeb, které se nikdy nedočkají toho, že by byly ve všech ohledech dopsány až do konce. V hudbě filmové, kde skladatel hudbu nejen píše, ale kde se podílí i na její zvukové realizaci, je zápis vyjádřen jen zkratkovitě. Jakmile je nahrávka hotova a začleněna do filmu, not již není potřeba. Podobná je mnohdy situace v hudbě elektroakustické

26

Přesah do interpretační sféry – boj o definitivní podobu zápisu díla skladatelským čistopisem mnohdy ještě zdaleka nekončí. Četných proměn a zásahů nejen v grafické podobě, ale i v míře vybavení hudebního zápisu díla, může přinést až interpretační proces. Nejeden zaujatý interpret, který hluboce prožívá studované a často hrané dílo, může bezděčně dotvořit jeho grafickou podobu, a pochopitelně že tak činí j obrazu svému. Na co notace nestačí – tradiční forma notace, která se tak dobře osvědčila klasikům a romantikům, v některých případech už nevyhovuje zvláštním požadavkům průkopníků nových cest v hudbě. Neporadí si totiž s mikrointervaly mezi tóny, nevyjádří přibližné a náhodné jevy, plynulý, nepulzační průběh času a nemá prostředky k účelnému propojení tradičních hudebních kategorií se světem zvuků. 3) Konec klasického notopisu V současné době žijeme na přelomu epoch, kdy tradiční kresličský způsob notografické práce je nahrazován novým, počítačovým. Příprava notového materiálu, zejména jeho tiskové podoby je specifický obor, který vyžaduje specifickou kvalifikaci a kresličskou dovednost. Ještě donedávna byl výsadou kvalifikovaných kresličů. V současné době je již ovládnut počítačovými programy. 4)Shrňme několik nejdůležitějších faktů o hudebním písmu: Hudební myšlení se v Evropě již více než tisíc let utváří v úzké spojitosti s notovým zápisem. Získalo tím schopnost vývojové kontinuity, jakou nemá hudební myšlení jinde na světě. Na gregoriánském chorálu proto zde mohla vyrůst nejprve polyfonie, později sloh melodicko - harmonický. Ve 14. století získala psaná hudba svoji druhou podobu, protože se vedle rukopisu začalo používat nototisku, který se zasloužil o dříve nevídané rozšíření hudební produkce. Z notového zápisu se však vytratila jeho jedinečná rukopisná podoba, grafologická substance. Na přelomu 16. a 17. století vývoj notového zápisu dosáhl již tak pokročilého stadia, že v hudbě mohlo dojít k oddělení kompoziční sféry od sféry interpretační. Za hudební dílo je od té doby považována nejen jedinečná znějící tónová struktura, ale i její grafický záznam, prostředník určený interpretům, aby mohli hudební dílo rozeznít. K opětovnému propojení kompozičního procesu s cílovou zvukovou podobou díla dochází v prostředí evropské hudební tradice ve dvacátém století díky vynálezu zvukového záznamu. Skladatel hudby elektroakustické je zase svým interpretem. Technologický vývoj dvacátého století umožnil skladatelům i to, že nyní mohou s tiskařskými, reprografickými a publikačními prostředky pracovat i oni sami, bez závislosti na tiskárnách a velkých nakladatelských domech. Jejich tvůrčí samostatnost je zde tak značná, že se jim pod ruce bezděčně navrací i ztracený aspekt grafologický. V současné době, tedy na přelomu druhého a třetího tisíciletí, jsme svědky dalšího důležitého mezníku. Nové počítačové technologie obohatily možnosti práce se zvukem a daly nečekaně účinné impulsy i hudbě psané. Notační programy (vymoženosti, o nichž ještě minulá generace neměla ani potuchy) dnes otevírají skladatelům zcela nové obzory v jejich práci. Vedou je ke snazšímu zvládnutí náročných hudebních struktur, zjednodušují proces zápisu hudby a jsou i schopné zcela nahradit notografa. Náročné notografické úkony,donedávna dostupné jen úzké vrstvě specialistů, se nyní dostávají do bezprostřední blízkosti umělecké kreativity, doslova mezi klaviaturu a notový papír. Rukopisná fáze kompoziční tvorby zde tedy opět mizí a s ní se do nenávratna vytrácejí i aspekty grafologické. Zastavme se proto nyní nad kolekcí rukopisů českých skladatelů tří uplynulých století. Je sestavena z unikátních sbírek uložených v depozitářích hudebněhistorického oddělení Českého muzea hudby. Všimněme si, jak se v ní odráží popsané vývojové trendy. Naší pozornosti pak jistě neujde ani to, jak vzhled notových rukopisů koresponduje nejen se zapsanou hudbou, ale i s fyziognomií jejich tvůrců. Časová posloupnost

9.století

1)Vývoj hudebního myšlení jednohlas

2)Vývojové etapy notace

Neumy

(přibližný

27

3)Prostředky šíření notového zápisu

průběh rukopis

13.století začátek 14.století 15.století

vícehlas

17.století

Sloh melodicko harmonický Hudba 20. st.

20.století

melodie) 5linková osnova Menzurální notace rytmických hodnot) Partitura (přehledný vícehlasé skladby)

(zápis zápis nototisk

Zápisové prostředky hudby 20. st.

konec 20.stol.

redukce nároků na notový zápis v důsledku vynálezu zvukového záznamu, hudba elektroakustická počítačové notační programy

5) Nabídky dvacátého a jedenadvacátého století - otázka na závěr. Odlišnost hudby psané oproti tradované trvá i v současné době, psaná hudba si udržuje svůj mimořádný význam. Začátek dvacátého století přinesl vynález technologie záznamu a reprodukce zvuku. Díky tomu se začaly rychle vyvíjet i ty hudební žánry, které nejsou tak spojené s notovým zápisem. Jedná se zejména o hudbu tzv. lehkých žánrů (pop, jazz), folklorní inspirace, hudbu etnickou. Jejich význam tak v historických kontextech stoupá. Přelom 20. a 21. století k tomu ještě přidal počítačové technologie. Moje vystoupení proto nebude končit shrnutím, nebo prognosou, ale poněkud provokativními otázkami: 1. Je zvukový záznam dostatečnou náhradou za neexistenci notového zápisu u nezapisované hudby? z části ano 2. přiměje snadný počítačový notový zápis ostatní žánrové oblasti hudby k zapisování hudebních skladeb? z části ano 3. vymizí v důsledku notačních programů v počítačích tradiční způsob komponování? z části ano 4. kam bude směřovat další vývoj v oblasti vztahu psané a nepsané hudby? v některých směrech ke sbližování

Fred O'Callaghan - hudební kritik /Dublin, Irská Republika/

SYMFONIE ASRAEL V ROCE 2007 Obhajoba čerstvého myšlení 10. února letošního roku, v týdnu, kdy uplynulo sto let od její premiéry, provedena na pamětním koncertě v Dublinu symfonie Josefa Suka “Asrael”. Při rozhovoru před koncertem, ke kterému jsem byl pozván, jsem zjistil, že ve skupině nadšených milovníků hudby, které jsem oslovil, to nebyl ani jeden z deseti, kdo tuto významnou symfonii už někdy slyšel. Koncert sám byl velmi dobře navštíven. Symfonii zahrál velice působivě náš Národní symfonický orchestr pod taktovkou mladého nizozemského dirigenta Antony Hermuse. Posluchači přijali skladbu s nadšením. Jakkoli se tyto skutečnosti mohou jevit jako pozitivní, ve mně – jako zasvěcenci zůstává několik skličujících otázek. Zaprvé (tato otázka je nasnadě): proč je tak významné dílo poměrně málo hráno? A za druhé: lze očekávat, že zájem veřejnosti se bude zvětšovat, když provedení skladby se objevují jednotlivě a daleko od sebe, a tak lze stěží očekávat kumulativní efekt? Je pravda, že programové poznámky, analytické komentáře atd. mají sklon obklopit tuto symfonii neproniknutelným mrakem melancholie a zmatku, že pocity, které vyvolávají ve čtenáři, jsou spíš sympatie k ubohému Sukovi a jeho trápení, než zájem o jeho mocnou hudbu. Jak by nebyl člověk, který přichází k “Asraelovi” poprvé, předurčen takovými informacemi?

28

Kdo si po tak depresivním úvodu představí, že tady je úžasně odvážná, pozitivní a povznášející skladba, a že Suk byl dalek toho, aby hledal rameno, na kterém by mohl plakat, ale jeho ruka (tak jako i tehdy) jakoby se rozpřáhla a poskytovala podporu mnoha ramenům? Nicméně frekvence provedení, zdá se, pomalu roste, stejně jako počet nahrávek. A nahrávající orchestry a dirigenti nejsou pouze čeští. A tak se otevírají nové možnosti, v čase Sukova života nepředstavitelné, kdy po celém světě mohou lidé slyšet tuto hudbu. A mají-li k dispozici nahrávku, mohou si svůj poslech zopakovat jak chtějí. Co z toho plyne? Závěr, že zatímco Sukova symfonie zní v novém století stejně čerstvě a závažně jako kdykoli předtím, způsob analýzy a komentování, který byl dříve obvyklý, se dnes jeví jako zastaralý a nepřiměřený. Je nejvyšší čas změnit to… V době, kdy byla symfonie poprvé provedena (3. února 1907), lidé měli v čerstvé paměti tragické události, které tvořily pozadí Sukovy tvorby: Suk během krátké doby ztratil svého tchána, Dvořáka, i svoji ženu, Otylku. Nicméně, jak sám skladatel vzpomíná1,14tištěné poznámky v tomto smyslu, které později obvykle vysvětlovaly dílo, neprovázely je při jeho premiéře. Nadto, když se navrhovalo, že by se mělo pro opakované provedení skladby po třech týdnech vytisknout “něco jako poetický úvod”, Suk vyjádřil svůj osobní názor s pozoruhodnou jasností a pevností. V dopisu dirigentovi tohoto provedení, Karlu Kovařovicovi, napsaném 17. února, vysvětluje: Přemýšlel jsem o tom a myslím, že bude lepší, když tentokrát od toho úplně upustíme. Lidé vědí, co se stalo – bylo o tom všem toho dost napsáno, a když nemohu sám mluvit s autorem takového článku, mohlo by se stát, že to nebude odpovídat mým přáním – jak jsem si to sám představoval; a tak by se některým částem mého díla mohla přičítat jiná východiska, možná s dobrým úmyslem, ale nesprávně. Ať skladba působí svým účinkem bez takového programu. Vaše skvělé uchopení a interpretace skladby řekne víc než všechny ty poetické úvody – v a takovém ideálním provedení jistě moje dílo řekne citlivým duším a “lidem dobré vůle”, co říci chtělo.215 Uvedl jsem delší citát z tohoto dopisu, protože je významný hned v několika ohledech. Je možné, že Suk měl ještě jiné důvody než ty, které uvedl v dopise, když se stavěl proti uvedení “poetického úvodu”, ale ty, které uvádí ve svém dopisu, jsou rozhodné a přesvědčivé… Překvapuje proto, když nacházíme rozbor (Karla Hoffmeistera), který vyšel v Praze přesně po pěti letech3, kde čteme16 Toto první z velkých Sukových symfonických děl je současně jeho nejbolestnějším. Je věnováno “vznešené památce Dvořáka a Otylky”. Je to skvělá památka dvou bytostí, které skladateli byly nejdražší. Je posvěceno krví jeho vlastního srdce, kterou je psáno, a která prýštila v horkých proudech z jeho ran, které mu osud zasadil, když jej od nich odtrhl. To zní, jakoby se uskutečnily Sukovy nejhorší obavy, které vyjádřil v citovaném dopisu. Autor navazuje na svoji předchozí analýzu: Suk spatřil dvě z největších a nejmocnějších sil, které zasáhly železnou pěstí do jeho života a které pošlapaly drtivým krokem zahradu jeho štěstí: osud a smrt. - a pokračuje, aby určil jako nejdůležitější ústřední téma motiv osudu. Pavel Štěpán ale, zdá se, má rozpaky nad tímto označením. Ve všech pohybech v symfonii Asrael je důležitá, někdy dokonce vedoucí funkce umístěna do tématu, které otevírá první pohyb. Je to osa, ústřední myšlenka celého díla. Autentická analýza to nazývá tématem osudu. Suk opravdu v dalším průběhu díla neklade žádný zvláštní důraz na to, aby si posluchač uvědomil, že v tomto tématu mluví osud. Nenastiňuje žádný konkrétní program, má dost na tom, když myšlenka díla působí po celou dobu čistě svým vlastním výrazem, bez asociativních přídavků a leitmotivických úmyslů.417 Na druhou stranu analýza Jana Miroslava Květa v jeho pečlivé a detailní monografii o Sukovi5 přijímá bez rozpaků myšlenku osudu. 18 141 152 163

J, M. Květ: ŽIVÁ SLOVA JOSEFA SUKA, s. 116. Dopis Karlu Kovařovicovi: Amsterdam, 17.2.1907: Vojtesova 50, page 69. Karel Hoffmeister: ASRAEL, POHÁDKA LÉTA, II SMYČCOVÝ KVARTET: Praha 1912.

174

Pavel Stěpán: SUKŮV SLOH A VÝRAZ……: (s. 254: JOSEF SUK/Život a dílo/Studie a vzpomínky,-ed. J.M.Květ: Praha 1935. 185

J. M. Květ: JOSEF SUK/Život a dílo: s, 161.

29

Když přemýšlel o Dvořákově smrti, do skladatelovy mysli vstupuje přesvědčení, že dvě síly, proti kterým je těžké bojovat, vstoupily do života rodiny Dvořákových, a tedy i do Sukovy. Jsou to osud a smrt, kterým je věnována hlavní myšlenka tohoto díla. Ovšem Květ sděluje v předmluvě, že Suk s ním při přípravě jeho biografie velkoryse spolupracoval, dokonce do té míry, že s ním procházel detailně svá díla. Znamená to, že Suk dal své imprimatur “motivu osudu”? – nebo byla tato myšlenka dosud tak obecně uznávaná, že Květ počítal se Sukovým schválením a nežádal o přímé potvrzení? Pokud to Suk schválil, pak se to jeví jako nedůslednost.. Nicméně nejednou vyjádřil své přesvědčení, že posluchači mohou rozumět “o čem” je jeho symfonie bez pomoci programních poznámek. Ale pokud hlavní téma chce vyjádřit myšlenku osudu, pak je to důležitá věc; a posluchači by o tom měli být informovaní. To není nic, o čem bychom mohli předpokládat, že vyplyne z hudby samotné. Květova analýza je značně rozsáhlá. Ale po ní bezprostředně následuje paragraf, který pro mě má v sobě velkou autenticitu a šíří kolem sebe důležité světlo. V Asraelovi přešel Suk od svého vlastního vnitřního utrpení a – když jím prošel se vzdorem a bojem – k objektivnímu smíření, ke kterému se mohou připojit všichni lidé: “Pohleďme na svá trápení a bolesti sub speciae aeternitatis! Z toho úhlu pohledu, kde osud a smrt nejsou něco hrozného, a kde v čase, kdy “jdeme údolím stínů smrti” se nemusíme bát.” Tyto věty mají jistě svůj počátek v Květově osobní komunikaci se skladatelem, druhá a třetí věta vypadají jako přímé citace. Podle mého názoru říkají v několika řádcích “víc než všechny ty poetické úvody”(abych si vypůjčil Sukova slova adresovaná Kovařovicovi, citovaná výše).19 Říkají nám, že symfonie byla pro Suka cestou, vývojem, k stavu, kde je skutečně schopný vidět život a smrt “z hlediska věčnosti”; ne bez bolesti, ale beze strachu. V tomto smyslu on ne jenom někam šel, ale někam se dostal, a to je v příkrém kontrastu k dojmům, které popisují někteří komentátoři, kteří v této hudbě slyší téměř nesnesitelnou zprávu o Sukově osobním utrpení. – A to v trvání prakticky jedné hodiny! Ale, vraťme se zpět, několik řádků Suka samotného stačí, abychom dostali celou věc do odpovídající perspektivy. V mimořádně dlouhém a otevřeném dopisu Otakaru Šourkovi, psaném téměř patnáct let po zkomponování Asraele, skladatel systematicky sleduje stádia svého vývoje a význam Asraele jako mezníku ve svém životě a díle. A v této souvislosti uvádí: Rozumíte, čím vším jsem musel projít, než jsem dospěl k závěrečnému C dur? Ne, to není dílo bolesti, to je dílo nadlidské energie.720 A mnoho let po Sukově smrti doplnil tato slova vroucím vyznáním jeho blízký a oddaný přítel, veliký dirigent Václav Talich. Napsal: Symfonie smrti? Konce? Píseň o beznaději? Nikdy! On (Suk) skládá hymnus o neustálých proměnách života a smrti, v jehož základní pochmurné vážnosti, jednou silněji, jindy slaběji, roste zářivý paprsek optimismu… (Na konci) se světlo a tma spojují. Život a smrt uzavírají dohodu a jsou smířeny.821 Je jasné, že jakkoli posluchač (nebo kritik) si může vybrat, jak bude dílo poslouchat, jeho záměrem nebylo svědčit jenom o Sukově utrpení, ač ono evidentně bylo výchozím bodem. Již velmi brzy, v roce 1907, týden pro premiéře, Suk prokazuje, že si tyto aspekty uvědomuje. V dopisu hudebnímu kritikovu Emanuelu Chválovi, když mu děkuje za ocenění své skladby, píše: … Byl jsem šťasten, když jsem četl ve vašem krásném článku, že k vám moje skladba mluvila tak, jak byla zamýšlena. Kéž by v budoucnu mluvila stejně ke všem citlivým duším! Nešlo jenom o moji bolest, psal jsem sice toto dílo pro svoji útěchu, ale je určeno, aby přineslo potěšení i všem dalším, kdo trpí!922 To už by stěží mohlo být jasnější. Suk si uvědomuje, že když truchlil, komponování symfonie mu přinášelo velkou útěchu a že přeje i ostatním, aby z ní měli podobný užitek. Z toho můžeme odvodit, že si uvědomoval, že jeho spirituální cesta se odrážela ve vývoji 196

Ibid, s. 164.

207

Vojtěšková 207, s. 221.

218

VÁCLAV TALICH/úvahy, projevy a stati/ed. Milan Kuna: Okresní Muzeum v Berouně 1983, s. 131

229

Vojtěšková 49, s. 68.

30

hudby. A, opravdu, jakmile opustíme myšlenku “motivu osudu a smrti”, je až zarážející, jak všechno do sebe zapadá: Symfonie sama vyznívá jako kontemplace vnímaného konfliktu mezi životem a láskou na jedné straně a smrtí a ztrátou na straně druhé; jako reflexe dlouhé cesty statečné a vnějšími okolnostmi tísněné duše ze temné noci šoku a hlubokého smutku k svítání nové zralosti a nové solidarity s lidmi, kteří přijdou po něm. Nemáme zde dost místa na detailní analýzu, ale rámec tohoto referátu umožňuje dotknout se ještě jedné otázky. Je to otázka, která se objevuje jenom proto, že zde polemizuji s názorem, že ústřední hudební téma lze popsat jako “osud - smrt”. Že ona je tématem, které drží celé dílo pohromadě, přináší změny nálady a nové myšlenky a dospívá k apoteose v závěrečné části skladby. A tak si můžeme položit otázku: pokud není osud - smrt hlavním protagonistou symfonie, pak co? Můžeme očekávat odpověď, která má v sobě vnitřní evidenci, ne jen odpovědi vytvořené složitým odvozováním. Můžeme ji očekávat ze slov samotného Suka, která řekl o obecenstvu, které poslouchá symfonii bez toho, aby mělo v ruce partituru. Odopvěď může být jenom tato: tématem, které žije a orgnanicky se vyvíjí během celé symfonie, musí být Suk sám. On je vypravěč, ten kdo zde mluví v první osobě jednotného čísla; a je to on, kdo zakouší závěrečné smíření, tak výstižně popsané Talichem: disonantní zvětšné kvarty, které vyjadřují téma smrti, se rozplynou do konsonantních dokonalých kvart a vytvoří jednotu se základním tématem; stávají se součástí Sukovy nové moudrosti a jeho budoucího života. A, konečně, je to toto téma, které umožňuje posluchači “všech dob”, aby doprovázel Suka na jeho cestě, jak on sám si to přál, a aby s ním sdílel dobrodiní, která Sukovi přinesla kompozice této symfonie.

MgA. Tomáš Pálka – hudební skladatel, CZ

DUCHOVNÍ SMĚŘOVÁNÍ V DÍLE MARKA KOPELENTA, PAVLA ZEMKA A TOMÁŠE PÁLKY Záměrně jsem pro téma kolokvia vybral dvě výrazné české skladatelské osobnosti 2. poloviny 20. století – Marka Kopelenta a Pavla Zemka. Oba zmínění skladatelé byli po jistou dobu mými učiteli kompozice a měl jsem proto mnoho příležitostí k diskusím na téma „duchovní hudba“ a k diskusím na duchovní témata vůbec. Ve své vlastní hudební tvorbě se již od dob studií na konzervatoři zabývám duchovní tématikou. Tato orientace na duchovní proudy v hudbě mě vedla k reflexi nejen v díle zmíněných skladatelů. Co však považuji za zajímavé v linii Kopelent – Zemek – Pálka, je zastoupení tří různých generací (1932 – 1957 – 1978). Objevují se tak tři různé pohledy na duchovní tématiku, tři různé faktory, které ovlivňují jejich zaměření na ni. V určitém zestručnění bych nejprve nastínil problematiku termínu duchovní hudba. V dnešní šíři pojetí v důsledku posunů paradigmat spojených s tímto termínem jsme totiž postaveni před fakt, že často nelze jasně definovat její hranice. Během svých studií na akademii v Praze jsem se setkal s názorem, že duchovní principy v sobě obsahuje nepochybně ve větší či menší míře každá tzv. vážná (umělecká) hudba zpracovávající vážné téma, ať se již jedná o hudbu symfonickou, velké hudební formy vokální a vokálněinstrumentální nebo o současné proudy hudby elektroakustické, hudby kombinující nejrůznější žánry, atd… Souhlasím s touto tezí pouze částečně. Rozlišuji hudbu, která je primárně komponována na liturgický či duchovně zaměřený text, nebo se duchovní obsah ve skladbě objevuje ve formě mimohudebního programu, symbolů, apod. Na druhé straně stojí pak skladby, které sice posluchače mohou vést k zamyšlení nad duchovními otázkami, avšak je to spíše důsledkem působení hudby jako takové. Cílem duchovní kompozice je často spíše dopad na posluchače ve smyslu očistné katarze (podobně jako například u modlitby) nebo ve smyslu oživení duchovních otázek. Otázka duchovní hudby je však mnohem komplikovanější. Připojují se totiž rovněž roviny filosofické, které taktéž kladou otázky po duchovních principech. Zdrojem pro duchovní hudbu tedy mohou být tedy nejen nejrůznější náboženské směry. Společným jmenovatelem pro všechny však zůstává jediné – otázka po BOHU.

31

MAREK KOPELENT Duchovní symbolika v Kopelentově hudbě se vyznačuje výrazným ovlivněním z dob normalizace, její základ je tedy dvojí: katolický (Kopelent prošel v dětství katolickou výchovou a jako malý chlapec též navštěvoval bohoslužby u sv. Jakuba s hudební účastí sboru a varhaníků prof. Wiedermanna a dr. Kubáně) a společensko-politický. Silným vyjadřovacím prostředkem, který zachycuje odpor k politické situaci v Československu v 70. letech (cenzura, silné represe, šíření ateizmu) je symbolika ve formě vložených žánrových úryvků – intarzií, které latentně vystihují danou situaci. Tato symbolika Kopelentovi umožňuje jistou reflexi vnitřní svobody a vyjádření nesouhlasu s potlačováním lidského ducha. Duchovní odkaz je zde tedy více zašifrován v podobě filosofických otázek. Symboly se odvíjí spíše v rovinách politických (dopad systému na společnost), avšak jejich působení má morální dopad. Např. ve skladbě A few minutes with an oboist (1972) se objevuje kazačok, v Symfonii (1982) – smuteční pochod (za Jana Patočku1), ve skladbě Sonáta (Rouška Veroničina) (1972) – za „mříží“ akordické struktury je symbolizován pohyb mizejících subjektů…, v Rondu (Před příchodem roztomilých katů aneb Trojí klanění naději) (1973) – zlomyslný smích pouštěný v závěru skladby z pásku, v Balladě (1976) – „bušení“ symbolizuje nátlak… Duchovní hodnota spočívá v nespoutanosti a odvaze. Významnou kompozicí s podobným odkazem je například skladba Laudatio Pacis – oratorium na texty J. A. Komenského z doby třicetileté války, dílo komponované třemi skladateli – spolu s Kopelentem na skladbě participovali P. H. Dittrich (Německo) a Sofia Gubajdulina (Rusko). Vyznání víry nevyplývá přímo z textu, avšak jde zde o humanistické poselství – mezilidská snášenlivost, tolerance mezi lidmi. Kopelent je však autorem rovněž řady skladeb s ryze duchovní tematikou: Např. Legenda „De passione st. Adalberti martyris“ (1981) na latinský text staročeské legendy o životě a utrpení Sv. Vojtěcha (šiřitele evangelia v Prusku) nebo Lux Mirandae Sanctitatis /Světlo Podivuhodné Svatosti/ (1994) – rozsáhlé prostorové oratorium, kde textový základ tvoří legenda o sv. Anežce. PAVEL ZEMEK-NOVÁK Během několika let po studiích na brněnské JAMU se u Nováka upevňuje převládání diatonického systému ve spojení s nedisonantní chromatikou, zaměřuje se postupně více na koncepci samotné skladby. Preferuje volný pohyb tónovými systémy, pevná zakotvení v daných určitých systémech jej spíše zklamala. Dalším výrazným barevným řešením konceptu je silná redukce kontrastních prvků ve skladbě, sjednocování metro-rytmické pulsace. Celý další kompoziční vývoj a úsilí je z velké části věnován hudbě duchovního zaměření. Hledání koncepcí pohybu a času, struktury a formy, obsahu a jeho smyslu – to vše nachází své uplatnění v hudbě, která směřuje přes tyto systémy… Novák mimo jiné uvádí ve své disertační práci: „Během let doktorandského studia jsem sám pro sebe objevil některé nové možnosti v oblasti techniky a formy. Je to zejména posun v koncepci faktury, a to postupné zvýrazňování jednohlasu až k unisonu v rozpětí celé (cyklické) formy.“ Toto Novákovo výrazné soustředění se na jednohlasý průběh ve formě poukazuje na návaznost ke středověkému gregoriánskému chorálu, na statické plynutí času. Novák je přesvědčen, že právě toto plynutí je fundamentálně přirozené pro evropskou kulturu: „…pro evropskou hudbu není typická dynamická koncepce hudební formy, ale koncepce formy statické, ze které se dynamická teprve postupem vývoje novověku oddělila“. Tato koncepce má však své hluboké kořeny mj. v moravské lidové písni (Janáčkova tvorba) a na ni navazující Ištvanův pohled na jednohlas. Kromě výše uvedeného usiluje Novák o maximální omezení výskytu disonantních souzvuků v kompozici. Podle mého názoru dochází u Nováka k velmi zajímavému prolnutí principů statického vývoje (souzvuk, hybnost, časová osa) a vývoje dynamického („drobení“ hybnosti), zejména právě prolínáním hybných složek, jejich kladením nejen za sebe, ale též jejich vrstvením. Podobně jako z přísné monodie gregoriánského chorálu se postupně vydělují nové formy – počátky evropského vícehlasu – a vzniká tzv. heterofonie (parafonie), Novák pracuje s jednohlasem podobně „heterofonicky“, ozvláštňováním jednohlasu pomocí soudobých 1

Jan Patočka – český filosof, signatář Charty 77, usiloval o vytvoření společnosti uznávající lidská práva a mravní růst. Policejní perzekuce uspíšila jeho náhlou smrt v březnu 1977 (zemřel během pobytu na StB). Jeho pohřeb se stal demonstrací proti komunistickému režimu.

32

výrazových prostředků. Opět se tak tímto propojením dostáváme k pozoruhodné jednotě, Novákem tak často zmiňované, jakožto vrcholu všeho možného dění: v díle – jeho (cyklickém) celku – jde Novákovi o co nejsilnější a nejvýraznější dosažení jednoty, je projevem snahy o nalezení řádu, který však není snahou o vytvoření systému(!), ale cestou „… k uplatnění přirozených vlastností hudby a jejích forem“. Výrazem jednoty je její převaha nad růzností, nad kontrasty. Za velmi prospěšný pak považuje vyhraněný výběr (redukci) v oblasti techniky hudební formy. K duchovní hudbě sám poznamenává, že duchovní je něco, co je, nikoli něco, co vytváříme či děláme. Je rozdíl mezi liturgickou hudbou a tou „ostatní“ – ve vztahu k liturgii měla hudba přísná vytyčení ve formě a obsahu. Na přelomu let 80./90. prošel Novák těžkým obdobím závažného onemocnění. Tato zkušenost jej přivedla k uvědomování si mnoha skutečností, k uvědomování podstaty. Od této doby se ve svých kompozicích upíná výhradně k duchovní tématice. Novák využívá číselné symboliky s preferencí čísel 4 a 72. Symbolika se pak projevuje nejen v názvech, ale též ve všech složkách kompoziční práce (rytmika, intervalová sazba, počet tónů v motivu…). Dalším důležitým výrazovým prostředkem je pro Nováka směřování melodie vzhůru. Váže se k formě i obsahu. To se projevuje i v elementárních intervalových postupech na stěžejních místech – př. časté uzavírání věty intervalem směrem vzhůru (znak „dobrého konce“). TOMÁŠ PÁLKA Vzpomínám si na několik kompozic z konzervatoře, jak jsem zápasil s jejich výstavbou od detailu k celku a také na jakási vnitřní zklamání z jejich následného provedení, kdy jakoby „něco chybělo“. Byla to doba dlouhého hledání, teprve později jsem si začal uvědomovat, že šlo o upevňování vlastních hodnot a víry. Kromě Bible jsem nacházel inspirační zdroje u básníků a prozaiků, kteří ve své tvorbě hledají podobný vztah. Vznikaly tak kompozice inspirované texty Bohuslava Reynka, Vladimíra Holana, Antoine de Saint-Exupéryho, Ivana Blatného, Michaely Plachké, Jiřího Jana Víchy, Zdeňka Volfa… Poslední dva zmínění autoři se stali na dlouhou dobu takřka synonymem mé tvorby. Básně J. J. Víchy vznikaly převážně v době jeho věznění. Jeho poezie vyzařuje čistotu, souznění, pokoru, krásu. Vícha je básník bolesti, jeho báseň však ukrývá sílu naděje: „jak světlo o křišťál – má duše o tvou zazvoní – a věčnost tvá – nad věčnost mou – se nakloní“. Subtilnost a pravdivost Volfových veršů je „ostřejší“, „hranatější“ než jak je tomu u Víchy, jsou „trnitou něhou“, zato však směřují k jádru přímo, bez příkras: „Odpuštěním – mě propusť / Já líbám – co se mi nelíbilo / Kde jenom nejbližší – ubližuje“. Básnická tvorba obou je prodchnuta vírou, která naplňuje. Kromě duchovního obsahu mi vyhovuje určitý redukcionismus v tektonice básně, spočívající ve vyjádření vlastních myšlenek pouze několika slovy, několika verši. Redukcionismus v práci s materiálem, i ve formě jako celku, volím sám ve své tvorbě v souznění s unitas multiplex – jednota celku vždy převažuje nad mnohostí jednotlivostí (mnohostí v oblasti mikroformy). Dnes již téměř každá skladba, na které pracuji, je programově inspirována duchovní tématikou, ať již formou textu, objevujícího se v průběhu skladby, anebo motta, které skladbu provází. Ve své tvorbě preferuji jednověté celky. Kontrasty v rámci makroformy jsou minimální, tvoří spíše spojité plochy. Na úrovni mikroformy jsou však kontrasty výraznější, především v oblasti instrumentace a nástrojové barvy či oblasti rytmiky vrstev… Tím vším směřuji k celkovému upevňování jednoty celku. Určitou symbolikou, která se v mých skladbách objevuje opakovaně, je propojení matematicko-astronomických vztahů se symbolikou čísla duchovní mytologie. Přitahuje mne jedinečnost prvočísla v jeho další nedělitelnosti ve smyslu celých čísel. Každé z prvočísel současně používám jako synonymum duchovní symboliky: Tato číselná symbolika se promítá jak do rytmiky, tak do intervalové a souzvukové linie, podobně i do členění celku, a to kombinací prvočíselné a tzv. Fibonacciho matematické řady. S jejich pomocí uplatňuji i pravidlo zlatého řezu. 2

Čtyřka je pro Nováka číslem života, symbolem čtyř ročních dob, čtyř světových stran, čtyř elementů, číslem stvoření a člověka (na počátku vystupuje Bůh sám – jeho číslo je 3 = trojjedinost, k němu přibylo stvoření). Číslo 7 se u Nováka objevuje v souvislosti s ukřižováním Ježíše – jeho sedm posledních slov na kříži (viz názvy kompozic).

33

Závěrem bych rád připojil slova Tomáše Halíka: „Živá víra, víra v živého Boha (…) má vždycky tvar otázky po Bohu, hledání Boha a zároveň hledání sebe sama, porozumění sobě samému. Nepokoj tohoto tázání je pulzem našeho pobytu na zemi; nemůže být zde naplněn ničím, naplní jej až Bůh svou věčností; chtít jej zastavit (…) znamená sejít z cesty víry.“

LITERATURA Byly použity myšlenky a citace z těchto děl: Halík, Tomáš Co je bez chvění není pevné Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2002 Kopelent, Marek Marek Kopelent Hudební informační středisko ČHF, Praha 1987 Pálka, Tomáš Duchovní hudba vybraných českých autorů 2. poloviny 20. stol. (magisterská práce), HAMU v Praze, 2005 Vícha, Jiří Jan Verše psané pro mlčení Refungium Velehrad-Roma, Velehrad 1997 Volf, Zdeněk K Svému Host, Brno 1999 Zemek, Pavel Několik pohledů na čas v hudbě (disertační práce), JAMU v Brně, 1999

Příloha / rozbory kompozic: Marek Kopelent: Matka (1964) – freska pro smíšený sbor s flétnou Skladba vyjadřuje tři postoje k matce – dramatický, laškovný, lyrický. Většinový textový základ tvoří termín matka a jeho nejrůznější emoční varianty v českém jazyce máma, maminka či různé tvarové kombinace mámo, maminko. I název si přeje Kopelent vždy uvádět ve tvaru českého jazyka s eventuelním překladem v závorce. Duchovní jádro kompozice krystalizuje nejen díky volbě tohoto slova a jeho významu – mateřský vztah, ale i povýšením tohoto vztahu na vztah universální. V jedné části skladby se objeví modlitba Ave Maria, jde tedy o zjevné směřování k této podstatě, nikoli o pouhé hříčky se slovními ekvivalenty, ač ve skladbě dominují. Slova jsou deformována – vyjímáním a řazením jednotlivých slabik a hlásek v novém řádu. Tím vznikají i nové kvality s novým zabarvením mama, mamo jako při snaze o vyslovení nemluvnětem [1]. Ve skladbě můžeme vysledovat průběh různých emocionálních vrstev v tomtéž časovém pásmu – současný průběh v imperativním tvaru matko, mámo, maminko stupňujícímu až k výkřiku [2]. Toto by bylo možno chápat jako prosebné volání či hledání skutečného vztahu, ochrany… Hříčky s tvary slov pokračují až k již zmiňovanému pásmu s textem Ave Maria [3] – části textu jsou deklamačním způsobem vrstveny ve vertikále. Následuje závěrečná část, která dospívá k jakési apoteóze matky – MATKY s velkým „M“. Je to hudebně zklidněná pasáž na táhlých vokálech a, o a slabikách ma, mi, min. Současně je povely pro interprety zdůrazňována neurčitost tónová, ale též hlásková – zpěv polootevřenými ústy [4], neurčitý vokál [5]. Náznakovost tak smazává jednotlivé diference v textu mezi hláskami a slabikami – splývají v jediný tvar. Jednota vyústí do unisona (symbol sjednocení) v samotném závěru skladby. (Pramen: Kopelent, Marek: Matka, Panton, Praha 1969) [1]

34

35

[2]

[3]

[4]

[5]

Pavel Zemek: Requiem (1997 – 2000) pro 5 sólových hlasů

36

/věnováno památce P. Pavla Posáda/ Kompozice je rozdělena do sedmi částí: 1/ Requiem aeternam, 2/ Dies irae, 3/ Tuba mirum, 4/ Rex tremendae, 5/ Lacrimosa, 6/ Libera me, 7/ Requiem Jedná se o komorní requiem, kde jsou vynechány některé části Kyrie nebo verše z části Sequentia. Dochází zde k pravidelnému střídání menšího a většího obsazení: Requiem aeternam a Lacrimosa je pouze pro 1. a 2. soprán, přičemž v části Requiem aeternam dojde k rozdělení z unisona do vícezvuku až v jejím úplném závěru. Tuba mirum je pro obsazení 2. soprán a alt. Dies irae je v kompletním obsazení bez basu, hlasy nastupují postupně od 1. sopránu k tenoru. Ostatní části jsou pro plné obsazení, pouze čtvrtá část začíná vstupem sólového altu. Bas se nachází v posledních dvou částech zřídka. Usuzuji i na základě Libera me, kde reperkuse hlasů postupuje od basu k sopránu, že je tak symbolicky vyjádřen pohyb vzhůru. V momentě nástupu 2. sopránu bas mizí a v celém dalším průběhu se objevuje jen místy a nikdy nezní spolu s 1. sopránem, nesoucí prosebný text Libera me. Melodicky jde opět o volné rozvíjení v rámci diatonického pole s dočasnými tonálními centry. Téměř výhradně se zde objevují melodické postupy v m.2 a v.2, jen zcela ojediněle zaznívají ostatní doškálné intervaly. V tutti částech dominuje homofonní sazba, vyjma Dies irae, které poukazuje na princip středověkého moteta – samostatnost hlasů a vrstvení textu do vertikály. Ve skladbě nalezneme harmonické vztahy vycházejících z modálních systémů a jejich kombinací. Requiem aeternam je řešeno na půdorysu aiolského modu s fundamentem v H. Dies irae – též ailoský modus s převahou harmonické kadence (1., 4., 5. tónu). Velmi zajímavá je kombinace prodlevy s rytmizovanou prodlevou a s melodickým vedením hlasu [6]. Tuba mirum – k původnímu aiolskému modu přibývají dva chromatické tóny (GIS, A), střetávají se tak m. 2 a zv.4, jakožto dominující intervaly. Rex tremendae – dochází ke zklidnění napětí v homofonní sazbě – použití aiolského a dórského modu. Lacrimosa – podobná třetí části (Tuba mirum), vystupňovaný volný chromatický průběh má v rozsahu celé věty sestupnou tendenci [7]. Libera me vychází ze čtvrté části (Rex tremendae) – kvartová a kvintová vertikála hojně využívá postupů chromatiky [8]. Requiem v sobě kombinuje středověkou heterofonii a středověké moteto; postup v paralelních kvartách a kvintách [9]. (Pramen: Zemek, Pavel: Requiem, kopie rukopisu)

[6]

37

[7]

[8]

[9]

Tomáš Pálka: O Pater (2003) pro velký smíšený sbor a ozvučení

38

Skladba komponovaná na latinský překlad básně Z. Volfa Ó Otče o všechno jsi mě objal (O Pater Tu mihi omnia aplexisti). Vztah otce a syna, vztah Otce a člověka, vztah všeobjímající, bezpodmínečný – takové vyznění si klade skladba za svůj cíl. Psána je pro komorní nebo velký sbor a je koncipována jako šestnáctihlasá prostorová kompozice. Signifikantním vyjádřením textu je kruhovité rozmístění sboru v prostoru a rovněž ozvučení sboru, které vstupuje do skladby v její třetí třetině. Systém reproduktorů má být přitom rozmístěn tak, aby se u posluchače dostavil pocit všudypřítomného, téměř dokonalého obklopení zvukem. Skladba je vystavěna na třech základních intervalových řadách:

•

• •

Sled m.3, v.2, č.4 – čtyřzvuk [10], který v sobě ukrývá dva kvartové postupy za sebou (první oslabený rozdělením do tercie a sekundy), vycházím tedy ze symboliky čísel 2, 3 a zejména čísla 4 – čísla symetrie, čísla čtyř elementů. Ve skladbě je symbolika čtyřky zachována i v obsazení – čtyři hlasy po čtyřech. Dórský modus – již v některých předchozích skladbách se pro mě stává řadou mystickou, řadou „vesmírné vibrace a energie“. Ve skladbě s dórským modem pracuji ve druhé třetině [11]. Alikvotní řada – objevuje se v závěru skladby jako syntéza předchozího užití materiálu, jako vyvrcholení předchozí práce s ostatními řadami [12].

Ve skladbě je za pomocí instrumentace a melodického vývoje naznačen pohyb směrem vzhůru. Začínají pouze basy, postupně se přidávají další hlasy směrem k sopránu. Závěrečné sólové O Pater charakterizuje vzestupný pohyb melodie [12]. Hybnost skladby je posunuta do roviny statického plynutí, metrická jednotka ( = 60) je současně jednotkou astronomického času. Pregnance tohoto plynutí je narušována triolovou a kvintolovou diferenciací metrické jednotky a drobnějšími ostrůvky hybnějších rytmických modelů – minim – sólových vstupů jednotlivých hlasů [13], [14] nebo vstupy ve všech hlasech [11]. Skladba je oslavou nekonečnosti Boha a jeho rozmanitosti… (Pramen: Pálka, Tomáš: O Pater, vlastní partitura)

39

[10]

[12]

[11]

[13]

[14]

40

Prof. Tom Plsek – performer, teoretik /Berklee College of Music - Boston, USA/

SPIRITUÁLNÍ SÍLA HAVRANA Pamatuji si, že jako malé dítě mě obzvlášť přitahovali velcí černí práci (ve skutečnosti si nepamatuji, nebo možná jsem ani nevěděl, jaký druh ptáků to byl). Nebylo to o mnoho později, ale přece jen už jsem byl dospělý, kdy jsem objevil v knize o Domorodé americké astrologii, že mé totemové zvíře byl havran. Byl jsem ohromený tím, jak výstižný to byl popis. Do té doby jsem vlastně havrana neviděl Ale od toho okamžiku jsem přitahován mytologií a ornitologií corvus corax, havrana obecného.Havran byl důležitou figurou prakticky ve všech náboženských a spirituálních dokumentech světa. Nacházíme tam množství příkladů a podob, já se chci zmínit pouze o několika.Ve Starém zákoně, první části bible, je havran zmíněn několikrát. Dvě zmínky jsou zvlášť signifikantní tím, že obsahují jedno z nejstarších zobrazení havrana jako zvěstovatele a zdroje potravy.Je to příběh o Noé a potopě:A vypustil havrana; ten vylétával a vracel se, dokud se vody na zemi nevysušily. Genesis 8,7 A proroka Elikáše havrani krmili: Z potoka budeš pít a přikázal jsem havranům, aby tě tam opatřovali potravou. 1 Kr 17,4 Stvoření světa je ústřední epizodou mithraické mytologie. Mithraismus byl římský kult (některé prameny ovšem naznačují, že měl kořeny ve starším období Persie), zhruba současný s křesťanstvím. Podle tohoto mýtu sluneční bůh poslal svého hlasatele, havrana, k Mithrovi a přikázal mu, aby obětoval býka. V norské mytologii havrani Hugin a Munin, myšlení a paměť, jsou poslové boha Odina, tedy Wodana (z jehož jména je odvozeno Wdnesday, středa, v angličtině). Létají nad celým světem a sbírají pro Odina zprávy, šeptají je do jeho uší, sedíce mu na ramenu. “Morrigan” (tedy “Morrigu”) byla bohyně keltských legend, spojována s hrdinou Cu Chulainn, která uměla měnit lidi v havrany a zase opačně. S těmito legendami souvisí představa havrana jako prostředníka mezi světem živých a světem duchovním; to proto, že uměli mezi oběma létat. Snad nejvýraznější a nejrozmanitější vyjádření role havrana nacházíme v legendách a příbězích domorodých Američanů, nazývaných obvykle Eskymnáci. Ve skutečnosti ale souvisejí spíš s kmenovými skupinami, zvláště Koyukony, Kwakiulty, Haida, kteří obývají Kanadu a Aljašku (a také severní a severovýchodní Sibiř). Dva příběhy, které existují v mnoha verzích, jsou o havranovi, který ukradne světlo a stvoří denní světlo v dosud temném světě; a jeden o stvoření světa. Budu citovat jednu z mých oblíbených pasáží z druhé zmíněné legendy: Mytologie z ústního podání lidí ze západního pobřeží Severní Ameriky Počátek Na počátku nebylo nic. Jenom voda, temnota a Havran. Letěl temnotou a na krku mu visel pytel. Letěl dlouho, dlouho a začal být unavený. A tak jak letěl, vyndal z toho pytle skálu a svrhnul ji do moře. Ta skála se stala první zemí. Havran se posadil na tu zemi, aby si odpočinul. Jak tam stál, vyjmul ze svého pytle další skály a hodil je do moře. Tak havran stvořil zemi. Když si odpočinul, havran naložil na sebe své zavazadlo a letěl dál. Po chvíli se opět unavil, tak se posadil na skálu a vyňal ze svého pytle další předměty. Vyndal jedli, borovici, smrk, sekvoj a všecky stromy světa. Vyndal také borůvčí, divoké jahody, trávu a všechny rostliny světa, suchozemské i mořské. Všechny ty věci rozházel po zemi a vodě a ony začaly růst. Havran opět naložil na svá ramena vak a letěl temnotou. A opět se Havran unavil a usedl na vrchol skály. Tentokrát vyjmul z pytle všechny živočichy světa. Vlka, orla, lososa, medvěda, jelena a všechny živočichy na souši I v moři. Havran se rozhlédl kolem sebe po světě, který stvořil, a viděl, že byl dobrý, všichni byli v míru a šťastní. Ale předtím, než odletěl, podíval se ještě do svého vaku a uviděl, že tam zůstala ještě jedna věc. A vyndal z pytle člověka a postavil ho na zem.

41

Richard Nelson ve své knize “Make Payers to the Raven; Pohled Koyukonů na severní les” (The University of Chicago Press, 1983), líčí některé představy těchto lidí o havranovi. Ilustruje komplexní a hluboký vztah, který k němu měli: Ústřední postavou tohoto starého světa je havran (je nejasné, a možná i nedůležité, jestli tam byl jeden Havran nebo více), který byl jeho stvořitelem, který vytvořil množství jeho proměn. A v protikladu k tomu havran, všemocný klaun, benevolentní tvůrce zla, kašpar a božstvo. – s. 17 Ale začnu – jako to dělal svět Koyukonů – havranem. –S.79 Je to jako bychom mluvili k bohu, proto mluvíme k havranovi. On stvořil svět. – S.83 Jako svědectví o tom, kolik různých zvuků umí havran vydávat, uveďme skutečnost, k že když Koyukonové cítí, že z lesa se ozývá zvuk, který neumějí identifikovat, pak to určitě byl havran. Nabízí se otázka: proč vznikly všechny ty bohaté a pestré mýty? Moje teorie je, že vznikly z pozorování a studia přirozeného života havranů, tedy z ornitologie. Je k dispozici nesčetně vědeckých článků a studií o rozsahu knihy o havranu obecném, druhu corvux corax; rod corvus, čeleď corvidae. Tři novější práce stojí zvlášť za zmínku. John. M. Marzulff a Tony Angell, In the Company of Crows and Ravens” (Yael Universtiy Press, 2005); a dvě knihy od Bernda Heindricha: “Mind of the Raven” (Cliff Stgreet Book/Harper Collins Publischers, 1999), a “Ravens in Winteraů (Vintage, 1991 – peperback). Už četba těchto pramenů dá člověku dobrý vhled do komplexní, nepředvídatelné, úžasné a vysoce inteligentní psychiky havranů. Druhá kniha mne zásobila podněty pro hudební myšlenky, z nichž vznikly mé první skladby s tématikou havranů. První, “Corvus Corax 1” byla založena na chování mladých havranů a byla vytvořena pro skupinu vysokoškolských stuedntů v roce 1996. Další verze a rozšířené podoby (Corvux Corax 2-6)byly inspirovány pokračujícím výzkumem. Byly určeny pro různé skupiny interpretů a jevištních umělců. Naposledy byly proveden v Bostonu (2005), Irsku (2005) a Německu (2006). V těchto skladbách mají umělci za úkol zobrazit chování havranů a jakoby stát se jimi. Jsou to málo řízené struktury s velkým prostorem pro improvizaci a interakci mezi interprety. Dále jsem vytvořil řadu performancí s performační umělkyní Joanne Rice (členkou skupiny Mobius Artists Group v Bostonu), v níž jsme zkoumali v umělecké galerii šibalskou/zlodějskou stránku havranů a mytologickou stránku úlovku za úsvitu v zimě. Nejnovější performance na Mobius International Festival of Performance Art (Boston, listopad 2006) nazvaná “Styx” – hra o řece z řecké mytologie. Použili jsme při ní 10.000 dlouhých tenkých kusů dřeva. Tématem byl cyklus života a smrti, který umí havran překročit. Vytvořil jsem také performanci “Wednesday- středa” pro tři performery, která čerpá své zdroje z legendy o Odinovi. Ve všech těchto dílech byl potenciál performačních prostředků rozšířený, aby mohl zahrnout všechny, které jsou k dispozici. A dodejme pro interprety – hudebníky; v jednotlivých podskupinách tohoto díla se uplatňovali tanečníci, performační umělci, výtvarníci, bylo aplikováno video v reálném čase. Vystavuji rád sebe i své spolupracovníky výzvám, vytvořit postup, jak rozmanitými způsoby zapojit performery do celku. I když toto spojení není možná vždy patrné, myslím a cítím, že Havran bude zdrojem a inspirací většiny, ne-li všech mých budoucích děl. To je výzva, kterou vítám.

Dr. Petr Pokorný – skladatel / CZ /

DUCHOVNÍ HUDBA – ÚTOČIŠTĚ !? Často si kladu otázku, proč řada z nás – včetně mne ovšem – označuje svou hudbu přívlastkem „duchovní“. Co vede mnohé současné skladatele a hudebníky k zakládání festivalů a společností pro duchovní hudbu a o čem vlastně v těchto už tradičních kroměřížských kolokviích diskutujeme. Čím se tedy liší naše duchovní hudba od té „neduchovní“? Neboť jasné je toto dělení jen tehdy, je-li hudba spojena s textem. Tam, kde text chybí, už se dostáváme do definičních problémů. Mozart ještě toto označení nepotřeboval, ač psal vedle oper, symfonií a sonát hudbu čistě duchovní, ať už pro potřeby katolické církve či svobodných zednářů. Zcela jinak je tomu na příklad u Dvořáka nebo Suka. Oba psali hudbu, kterou můžeme nejen označit jako duchovní, ale která mimořádný duchovní náboj má (Dvořákův cellový koncert, Sukův

42

Asrael…), ač už ne vždy je psána pro potřebu církví nebo náboženských obcí. Jsem přesvědčen o tom, že to vše úzce souvisí s celkovým vývojem hudební kultury v Evropě v posledních staletích. Jistý začátek jakéhosi stylového „drobení“ lze vysledovat už kolem poloviny 19. století, kdy se vydělila opereta a zčásti i taneční hudba (tehdy to byly polky, galopy a zejména valčíky) jako samostatný žánr, tvořený specializovanými umělci (Offenbach, rodina Straußů…). Tato specializace pokračovala vstupem jazzu na evropskou půdu na začátku 20. století. Vítězné tažení jazzu nelze srovnávat se zpracováváním inspirací z mimoevropských hudebních kultur, jak je známe třeba z Mozartova tureckého pochodu či z Pucciniho Madamy Butterfly. Tam šlo opravdu jen o vnější inspirace, o ilustraci, o způsob, jak vytvořit obraz určitého prostředí. Naproti tomu jazz se tu po 1. světové válce usídlil, a natrvalo. Po 2. světové válce následoval rock a dnes je tu stylů na desítky, možná stovky. Je tu fenomén toho, čemu se v německém jazyce příhodně říká U-Musik. Přičemž nejhorší odnoží tohoto druhu hudby je komerční populární hudba, často nazývaná střední proud. Proti takovému tlaku sponzorsky vehementně podporované hudby je tzv. vážná hudba, ale dnes už i jazz pochopitelně popelkou. Jenže i tato oblast pro nás zajímavé hudby za tu dobu prošla určitým vývojem. Jestliže ještě Mozart a Haydn psali hudbu, jejímž hlavním cílem bylo bavit posluchače (vida, jak se označení U-Musik stává ošemetným, když na problém pohlížíme z jiného úhlu), tak u Beethovena nastává zlom. Jeho hudba je plná humanistické ideologie, jakoby měla mít nejen osvícenský, ale přímo výchovný cíl. To samozřejmě vyvolalo reakci u romantiků, kteří tento osvícenský, obecně humanistický cíl chtěli nahradit a nahradili osobním prožitkem. Tím se osoba skladatele, jeho prožitky a pocity dostaly z psychologického hlediska do popředí, do centra zájmu. A posluchači se s těmito pocity ztotožňovali a - buďme upřímní – ztotožňují dodnes. V tom je také nehasnoucí kouzlo romantismu. To nemá co dělat s tím, že řada skladatelů i v tomto období vnášela do své hudby ideologii, většinou ovšem ideologii své doby, která už dávno nebyla osvícenská, ba někdy ani humanistická. Osvětlovala spíš skupinové zájmy formou národních mýtů, někdy až nacionalisticky podbarvených (Wagner, u nás Smetana). Také duchovní hudba romantiků vyjadřuje spíš osobní prožitky, osobní vztah k Bohu než obecné humanistické ideje. Právě Dvořákův cellový koncert a Sukova symfonie Asrael jsou toho krásným příkladem. Poměrně dlouhé období míru ve střední Evropě na přelomu 19. a 20. století zapříčinilo nebývalý hospodářský růst a blahobyt ve společnosti. To umožnilo také uvolnit na kulturu takové prostředky, o jakých se předešlým, ale ani následujícím generacím ani nezdálo. Vznikaly skvělé koncertní síně, velké operní domy, zakládaly se rozměrné soubory vynikajících hudebníků. Vznikaly skladby s nebývalými nároky na provozovací aparát i na výkony sólistů a menších souborů. Tento vývoj je typický zejména pro secesní hudbu zemí, které byly součástí rakousko-uherské monarchie (Mahlerovy a Sukovy symfonické skladby), zčásti i pro hudbu německou (Strauss). Hospodářská situace se radikálně změnila za 1. světové války. To mělo za následek i stejně radikální změnu hudebního stylu. Stejně se zdálo a válečné události toto zdání jen podpořily, že období romantismu a romantických idejí už trvá příliš dlouho a že je třeba „vystřízlivět“. Tím vystřízlivěním byl zcela nový hudební styl – neoklasicismus. Ve svém názvu sice nese i poselství návratu a určité znaky hravosti, formové jednoduchosti (raději řekněme přehlednosti) a menších nároků na provozovací aparát tomu jakoby nasvědčují, jde ovšem o styl nový, který proklamuje antiromantičnost, ať už se formálně vrací spíš k vídeňskému klasicismu nebo – jako Hindemith – až k baroku. Tento nový styl zaplavil v první fázi v různých modifikacích celou Evropu, v některých zemích (konkrétně i u nás) se udržel až do dnešní doby. Po těch dlouhých desítkách let však působí už značně vyčpěle, jako odvar několikerého odvaru. Vedle toho tu však byla i „druhá vídeňská škola“ s Schönbergovou dodekafonií. A podle Schönberga měla dodekafonie (volně citováno) „zajistit německé hudbě přední místo ve vývoji hudby na dalších sto let“. Přes veškeré další stylové drobení – kupodivu se to jejímu autorovi i málem zdařilo. Doba po 2. světové válce totiž přinesla opět novou estetiku, která vycházela sice spíš ze stylu Schönbergova žáka Weberna, ale přivedla základy tohoto stylu do krajnosti, kdy se skladatel zcela vzdal výrazu, obrnil se pravítkem a milimetrovým papírem a stal se de facto konstruktérem hudby. Je zajímavé, že ještě dnes se lze zejména mezi německými skladateli setkat s názorem, že konstrukce je vše a výraz je zbytečný balast minulosti. Tato poválečná estetika posuzovala hudební dílo výhradně podle jeho progresivity, nic jiného ji na skladbě nezajímalo. Ještě dnes se i u nás můžeme s podobnými argumenty

43

pro či proti nové skladbě setkat i v našich hudebních časopisech, pokud ovšem se vůbec novými, nově vzniklými skladbami zabývají. Dnes panuje v oblasti nové hudební tvorby (a opět mám na mysli jen a jen vážnou hudbu) dost velký rozptyl stylů. Dávno už neexistuje jednotný styl. A jelikož za určitý stupeň obecného blahobytu v celé evropské společnosti platíme ztrátou autenticity ve vkusu, v cítění atd., převažuje pochopitelně snaha se nezávazně a intelektuálně nenáročně bavit, tj. být baven. Tomu ale vážné umění neodpovídá, vážné umění žádá na každém posluchači, divákovi, čtenáři intelektuální spolupráci. A ta je náročná, namáhavá, tedy nepohodlná. Navíc onomu konzumentskému přístupu k umění nahrávají ještě některé další okolnosti. Jen poznámkou na okraj můžeme odbýt zhoubný vliv socialistického realismu v období komunismu, jehož rádobyumění odradilo mnohé potencionální posluchače, kteří se v mládí prostě nenaučili poslouchat vážnou hudbu a dali přednost neoficiálním skupinám tehdejšího undergroundu nebo nahrávkám jazzové či rockové hudby ze svobodného světa, případně hudbě historické. A často šlo o posluchače v jiných oblastech kultury či vědy velmi fundované. (To se týká např. i obou našich dosavadních prezidentů.) Daleko významnější je rozvoj sdělovací a záznamové techniky. Ještě před sto lety, kdy záznamová technika byla v plenkách, bylo potřeba buď jít tam, kde se hudba produkovala živě, nebo sám hrát či zpívat, byť amatérsky. Dnešní dokonalost reprodukční techniky velmi silně omezila amatérské provozování hudby a zcela usmrtila folklór. Kde dnes můžete živě slyšet lidi zpívat lidové písně při práci nebo po ní? Sám si z dětství pamatuji, že k nám do rodiny docházela domácí švadlena, která celé dny při pilné práci zpívala moravské lidové písně. Tak jsem se já, rodilý Pražák s částečně židovskými kořeny z jižních Čech, s moravským folklórem poprvé setkal. A to, co nám např. předvádí skupina Čechomor, to bych nanejvýš nazval plastovou nápodobou folklóru. Jen malou perličku pro osvětlení změny situace za posledních sto let. Perličku, která působí spíš jako špatný vtip: Jestliže před sto lety inspirovala Andersenova pohádka o mořské víle hned dva velké skladatele období secese k velkým symfonickým skladbám (Novák napsal svou hudební báseň pro velký orchestr op. 33 O věčné touze roku 1901, Zemlinsky svou fantazii pro orchestr Die Seejungfrau roku 1903), tak dnes zpívá naše právě populární popová hvězdička Aneta Langerová komerční hit Malá mořská víla. I když jsou dnes peníze pomalu jedinou uznávanou a deklarovanou hodnotou, je tu stále ještě dost lidí, kterým se stýská. Stýská se jim po nedotčené přírodě, po duševně bohatém životě, po kráse. Myslím, že my, autoři, interpreti a propagátoři duchovní hudby k nim také patříme. Nepíšeme hudbu stejného stylu, vůbec ne. Ale stále se snažíme o výraz, snažíme se o to, něco tou hudbou vyjádřit, něco sdělit posluchači. Dělat ji pro peníze na jedné straně nebo pro důmyslnost konstrukce na straně druhé, to je nám asi málo. Duchovní hudba se nám stala útočištěm. Je v tom skryto romantické jádro? Možná. Někdy se může zdát, že hudba, kterou nazýváme duchovní, není slohově výbojná, není – vyjádřeno slovníkem poválečné estetiky – ve svém stylu progresivní. To možná souvisí s tím vytrvalým hledáním výrazu, se snahou sdělit své prožitky posluchači, dát mu nahlédnout do skladatelova citového a intelektuálního světa. Někdy je duchovní hudba také spojována s klidným průběhem skladby. To si ale myslím, že podmínka sine qua non rozhodně není.

Prof. Rudolf Růžička – skladatel, předseda Společnosti pro elektroakustickou hudbu ČR

RELIGIÓZNÍ KOMPOZICE ÚČASTNÍKŮ SKLADATELSKÉ SOUTĚŽE MUSICA NOVA V České republice se koná jediná kompoziční soutěž se zaměřením na tvorbu elektroakustické hudby, ve světě existuje řada skladatelských soutěží elektroakustické a počítačové hudby, zejména ve Spojených státech amerických. V Evropě mezi nejvýznamnější patří již tradiční soutěže ve francouzském Bourges a festival soudobého počítačového umění "Ars Electronica" v rakouském Linci. Mezi ně se svým významem a proslulostí zejména v zahraničí zařazuje i naše soutěž "Musica Nova", vypisovaná jako mezinárodní skladatelská soutěž pro autonomní artificiální elektroakustické kompozice. Poprvé byla vyhlášena již před 38 lety - roku 1969. Pravidelné pořádání soutěže Musica Nova od roku 1992 zajišťuje Společnost pro elektroakustickou hudbu v Praze, v loňském roce to bylo již popatnácté. Soutěž se tak stala prestižním fórem ve svém oboru nejen u nás, ale i v celém kulturním světě.

44

Ve Studiu pro experimentální hudbu Československého rozhlasu v Plzni, prvním profesionálním elektroakustickém studiu v České republice, byla již v roce 1969 uspořádána mezinárodní soutěž o nejlepší skladbu v oboru konkrétní a elektronické hudby pod názvem "MUSICA NOVA". Soutěžní porota pracovala ve složení: předseda Eduard Herzog, členové Miloslav Kabeláč, Antonín Špelda, Vladimír Lébl, Zdeněk Barborka. Do soutěže bylo přihlášeno 22 skladeb, 21 bylo porotou posuzováno; výsledky jury vyhlásila v lednu 1970. První cenu v této soutěži získal Rudolf Růžička za skladbu "Gurges", druhou cenu Karel Odstrčil za kompozici "Gándhí", třetí cenu Miroslav Hlaváč za "Biochronos" a čtvrtou cenu Arnošt Parsch za "Transposizioni II". Zvláštní uznání vyslovila porota Miloši Haasemu za skladbu "Per aspera ad astra". Koncert vítězných skladeb byl uspořádán 9.února 1970 v Hudebním studiu Čs.rozhlasu v Plzni. Po období slibného rozvoje byl za tzv. normalizace vznik elektroakustické hudby násilně přerušen. Výroba elektroakustické a počítačové hudby byla v rozhlasových provozech zastavena, v českých zemích živořilo jen elektroakustické studio v plzeňském rozhlase. Elektroakustická hudba byla vládnoucími kulturními činiteli minulého režimu potlačována pomocí zákazů a omezování provádění na koncertech, vysílání rozhlasem a televizí, vydávání na gramofonových deskách i jinak diskriminována. Česká a slovenská elektroakustická hudební tvorba byla oceňována především v zahraničí, u nás se před rokem 1989 šířila zejména formou hudebního samizdatu. Celá společnost se tehdy dopouštěla pomocí víceméně souhlasného mlčení likvidace těch směrů hudební tvorby, které bojovaly za samostatnost, svébytnost, umělecké uplatnění a světovost české hudby. Týkalo se to nejen moderních, soudobých hudebních kompozičních směrů, jakými jsou právě elektroakustická a počítačová hudba, ale i zcela jiných tvůrčích hudebních oblastí, např. jazzu. Po r.1990 nastala situace, kdy bylo třeba napravit chyby minulého kulturního vývoje mimo jiné i podporou vzniku uměleckých hudebních děl z oblasti elektroakustické a počítačové hudby formou tvůrčích skladatelských soutěží, které nepochybně zvýšily zájem zejména mladých tvůrců o toto v nedávné době násilně a neoprávněně potlačované hudební umění. V roce 1992 připravila Společnost pro elektroakustickou hudbu v České republice ve spolupráci s Českým hudebním fondem a Českým rozhlasem mezinárodní kompoziční soutěž o nejlepší autonomní elektroakustickou skladbu pod stejným názvem "Musica Nova". Byla vypsána u příležitosti 30. výročí vzniku první československé elektroakustické kompozice a 25. výročí zřízení Studia pro experimentální hudbu Československého rozhlasu v Plzni. Tato soutěž se také uskutečnila k uctění památky hlavního organizátora první soutěže MUSICA NOVA konané v roce 1969, kterým byl zakladatel a propagátor elektroakustické hudby u nás, prof. Miloslav Kabeláč. Svou uměleckou tvorbou se Kabeláč jednoznačně postavil na stranu umělců, kteří otevřeně vystoupili proti okupaci naší země v roce 1968 a následnému normalizačnímu procesu. Jeho dílo za minulého režimu nebylo možno veřejně provozovat ani na koncertním pódiu, ani v rozhlasovém vysílání, řada jeho děl se uplatňovala převážně jen v západních zemích. Soutěžní podmínky kompoziční soutěže "Musica Nova" vyhlášené na podzim 1992 a realizované roku 1993 předpokládaly možnost účasti různých druhů autonomních elektroakustických skladeb s využitím live electronic, jazzových prvků, tradičních nástrojů a hlasů, synthesizerů a podobně. Pro mladé a začínající skladatele byla určena samostatná kategorie, ve které měli větší naději na získání ceny. Do soutěžní poroty byli vedením Společnosti pro elektroakustickou hudbu jmenováni významní a zkušení skladatelé elektroakustických děl, hudební vědci, kritici a zvukoví mistři, zabývající se oblastí elektroakustické a počítačové hudby. Složení jury bylo následující: Eduard Herzog, čestný předseda soutěže (jako jediný žijící člen poroty první soutěže MUSICA NOVA z roku 1969), Karel Odstrčil, organizační předseda soutěže, Rudolf Růžička, umělecký předseda soutěžní poroty, Lenka Dohnalová, Miroslav Kaduch a Alois Piňos, členové poroty. Soutěžní jury vybírala z předložených kompozic nejlepší díla podle několika kritérií. Členové poroty hodnotili u každé soutěžní skladby samostatně estetický dojem jako výsledný umělecký účin celého díla, strukturální hloubku oceněním kvality a zpracování vybraných elektroakustických zvuků, formální soudržnost a její vliv na kompozici i autorovo technické mistrovství při využití možností elektroakustické zvukové techniky. V následujících letech prošly soutěžní podmínky řadou změn a úprav, nejdůležitější předpisy z minulých let však platí stále. Soutěž pro letošní rok je vypisována ve dvou kategoriích; do kategorie „A“ může přihlásit autor autonomní elektroakustickou kompozici

45

nebo její samostatnou část, která je určena pro reprodukci, do kategorie „B“ přihlašují autoři autonomní artificiální skladby nebo jejich samostatné části, které jsou určeny pro nástrojovou nebo vokální interpretaci s doprovodem elektroakustické hudby. Každý autor může přihlásit do každé kategorie jen jedno dílo o trvání maximálně 20 minut, jehož realizace byla dokončena po 1.1.2004. Ceny v obou kategoriích jsou: první cena, čestná uznání, účast ve finále, zvláštní cena mladému skladateli do 30 let a ocenění českým skladatelům. Ceny a čestná uznání budou předávány vítězům během slavnostního koncertu za přítomnosti autorů a oficiálních hostí v prosinci 2007 v Praze. Mezinárodní jury pro soutěž "Musica Nova" v posledních letech pracovala za mého předsednictví ve složení: muzikoložka Lenka Dohnalová, která je i ředitelkou soutěže, Rainer Bürck, předseda Německé společnosti pro elektroakustickou hudbu, Juraj Ďuriš, předseda Centra pro elektroakustickou a počítačovou hudbu a vedoucí Experimentálního studia Slovenského rozhlasu v Bratislavě, a čeští skladatelé, kteří vyučují elektroakustickou hudbu na vysokých školách: Pavel Kopecký, Michal Košut a Milan Slavický. Zasedání poroty se uskutečňuje vždy na podzim v prostorách pražské Filmové akademie múzických umění. Všichni účastníci soutěží jsou povinni dodat kompletní nahrávky soutěžních skladeb na předepsaných nosičích a pro potřeby jury umělecké a technické popisy skladeb včetně partitur. Po skončení soutěže jsou všechny materiály ukládány do zvukového archivu Českého muzea hudby v Praze, kde je možnost nahrávky soutěžních skladeb poslechnout, případně i vypůjčit. V archivu ČMH jsou umístěna všechna soutěžní díla kromě několika neúplných ročníků, které byly zničeny při povodni v srpnu 2002 v archivu Hudebního informačního střediska. Počet všech přihlášených skladeb od vzniku soutěže Musica Nova (tedy od r.1969) do loňské soutěže včetně je neuvěřitelné množství – celkem 1295 děl, z toho odhaduji, že 5-10% skladeb jsou díla s duchovním zaměřením. Nejvíce se objevují křesťanské inspirace a texty, dále také židovské (hebrejské) a buddhistické texty a náměty. Podrobnější informace o soutěži "Musica Nova" (zejm. protokoly vítězných děl, úplná znění soutěžních podmínek a soupisy všech skladeb účastníků) jsou k dispozici na internetu česky (http://www.musica.cz/musnova/indexcz.htm) a anglicky (http://www.musica.cz/musnova). Na závěr mého kolokviálního příspěvku vyslechneme ukázky z nahrávek vítězných soutěžních skladeb (všechny získaly čestná uznání), které jsem vybral ze skladatelských inspirací z religiózní křesťanské oblasti. Kromě názvů skladeb to dotvrzují i použité texty. Ze soutěže "Musica Nova ’98 ", které se zúčastnilo 145 skladeb autorů ze 32 různých zemí to bude z kategorie děl pro nástrojovou nebo vokální interpretaci s doprovodem elektroakustické hudby kompozice na latinský text nazvaná "Dies Sanctificatus" (Posvěcený den) pro smíšený sbor a počítačem vytvořený elektroakustický doprovod, kterou složil Američan Scott Miller. Autor se při kompozici skladby nejvíce inspiroval latinským slovem „lux“ - světlo, které se prosazuje i v textu skladby a využívá struktur podobných středověké polyfonii. Zajímavé je nenásilné a vkusné spojení tradičně traktovaného partu sboru s elektroakustickou hudbou. Nahrávka byla realizována koncertním sborem univerzity v Saint Cloud, který zpívá gregoriánský chorál. (hrát celou skladbu 6:40) V roce 2000 bylo v soutěži "Musica Nova" posuzováno 88 děl z 27 zemí. V kategorii autonomní elektroakustické hudby byla oceněna kompozice „Luke 2, 1-7“ (Lukáš) Maria Valentiho z Itálie. Je inspirována Evangeliem sv. Lukáše, v němž se pojednává o tom, jak se na základě nařízení císaře Augusta o sčítání lidu odebral Josef s Marií z Nazaretu do Betléma, kde Marie porodila Ježíše. Skladatel použil pro citaci evangelických veršů starořečtiny a italštiny. Této látce kontrastně položil konkrétní zvuky jako např. hluk městské dopravy, zvuk dud, tím vytváří napětí, které symbolizuje skladatelovu potřebu ticha a intimity, která je v naší době ve městě obtížně uspokojitelná. Zatím co zní aktuální zvukové prostředí, hlas v němčině říká "zde není místo pro Boha a možná ani pro vás…" - podle slov autora se tím vytváří obraz našeho "malého velkého dramatu z hlediska vánoční tradice." (začíná mluvený text do 4:00, celá skladba 8:20) V soutěži "Musica Nova 2001" za účasti 63 skladeb autorů z 21 zemí se v kategorii nástrojové hudby s elektroakustickým doprovodem úspěšně umístila skladba Itala Massima Carlentiniho nazvaná „Recycled“ (Recyklováno) pro flétnu a počítač (na flétnu hraje Alessandro Marino). Autor o ní uvádí: "Skladba má původ v potřebě recyklace, a to nejen papíru, plastu, ale i dalších předmětů. Recyklace vlastního skladatelského materiálu studiového a revidování vydaného zvukového materiálu různých kultur. Motivace díla

46

pochází z koncepce života jako takového (narodit se, růst, zemřít – recyklovat sebe sama v jiném lidském bytí jakýmkoli způsobem)". Veškerý zvukový materiál je směrován k poselství „Evangelií“. Významuplná je flétna ve střední části kusu, kde zdůrazňuje svým hudebním gestem očistný moment. Skladba končí zvuky, které symbolizují přírodu (umělé syntetické zvuky podobné křiku cikád), a fragmentem gregoriánského chorálu symbolizujícím nevysvětlitelnou sílu svaté trojice (ve skutečnosti se zpěv objevuje třikrát v horizontální a vertikální linii, aby podtrhl naši existenci ve víře). (hrát od 10:30 do konce, celá skladba 13:00) Soutěž "Musica Nova" v roce 2005 obsahovala účast 111 skladeb z 32 zemí. Kategorie autonomní elektroakustické hudby přinesla úspěch makedonskému skladateli, žijícímu v Austrálii, Robertu Sazdovi a jeho skladbě “Bogorodica 28.08”. Jak název napovídá, skladba vychází ze zvukových úprav hudby z původní autorovy země – z makedonského instrumentálního folklóru, z mužského církevního zpěvu a ženského polyfonního zpěvu. (od začátku do 3:20, celá skladba 8:10)

MgA. Mgr. Kateřina Piňosová (Růžičková), PhDr. – skladatelka, muzikolog /CZ/

VÝZNAM RITUÁLNÍ FUNKCE V SOUČASNÉM UMĚNÍ Dnes už není pochyb, že prudký vzestup vědeckého poznání způsobil krizi náboženství a náboženského cítění vůbec. Rozklad náboženství (rozumíme-li náboženstvím vztah člověka ke smyslu své existence) ovšem současně vede k rozkladu základních lidských jistot. Věda se postupně stává novým druhem náboženství - Bůh je nahrazen člověkem, suverénním tvůrcem, osvobozeným od závislosti na autoritativních dogmatech. Moderní nenáboženský člověk na sebe bere novou existenciální situaci: uznává jedině sám sebe jako činitele dějin. Vědecké poznání nabývá nekontrolovatelných rozměrů, zatímco duševní uzpůsobilost člověka se nemění. Teolog a filozof Romano Guardini říká: "Člověk vědecky a intelektuálně ví víc, než je schopen smyslově postihnout. Je s to dosahovat účinků, které již sám nemůže citově prožít. Co se však jednotlivých událostí týká, ztrácejí v důsledku svého neohraničeného trvání a nesmírného počtu na důležitosti. Mezi nekonečně mnohým je stejně důležité jedno jako druhé, poněvadž absolutně důležité není vůbec nic. Vzniká všemi směry donekonečna pokračující souvislost, která na jedné straně poskytuje volný prostor, na druhé straně člověku nedopřává objektivního místa existence. Lidskému životu se otevírá volné pole působnosti, zároveň však ztrácí své pevné místo. Mizí schopnost vyrovnat se sám se sebou a vypořádat se s problematičností života, jak to umožňovalo tradiční chápání světa jako čehosi zajištěného." (in: Guardini, R., Konec novověku). Současné umění věrně odráží dnešní stav společnosti - stav rozkladu všech základních metafyzických jistot, integrujících myšlení, kulturu i umění. Neexistují žádná všeobecně platná měřítka (kánony), pevně zakotvená v celkovém pojetí světa, protože neexistuje ani povědomí světa jako celku s vnitřním, přesně daným řádem. Objektivním (vědeckým) pohledem na historii se zrelativizovala všechna pravidla, zproblematizovala všechna kritéria. Byla vědecky dokázána pomíjivost všech pravidel - současný člověk tedy nemá sebemenší důvod nějaká pravidla přijmout. Nevěří v existenci všeobecně platného kánonu, ke kterému by se mohl upnout. Stejně tak se osvobodilo umění. V minulosti byly konvence uměleckého slohu zasazeny do celkového pojetí světa a korespondovaly s požadavky, které mělo toto pojetí na člověka a společnost vůbec. "Smysl umění spočíval v jeho přesně definované a tradicí potvrzované službě celkovému pojetí světa a všeobecným požadavkům z tohoto pojetí vyplývajícím. Smysl nebyl v něm samém, ale v jeho službě něčemu, co je mimo ně, v jeho úloze být "zrcadlem života". Jako by v něm naposled nešlo vůbec o ně, tj. o umění, o uměleckost, ale naopak o všechno jiné a vyšší: o svět, o člověka, život, spásu, boha, mýty. V tom byla jeho harmonie a samozřejmost." (in: Havel, V., O lidskou identitu) Se ztrátou jednotného pojetí světa, jehož bylo umění součástí, se vytratila i schopnost umění sloužit. Tím se sice osvobodilo z rukou společnosti, ale zároveň se vyřadilo ze života a ztratilo v něm své místo. Je přenecháno (podobně jako jiné produkty lidské činnosti) vlastní, ničím nebržděné vývojové dynamice, neboť už není poutáno požadavky společenského prostředí. Neuznává žádné konvence.

47

Současný člověk je osvobozen od svazující tíhy starých struktur, tradic a rituálů. Na druhé straně potřebuje oporu, aby mohl zvládat potlačené úzkosti, pramenící z omezenosti jeho fyzického života, potřebuje rituály, které mu umožňují semknout se v kruhu s druhými lidmi, aby zažil pocit sounáležitosti k širšímu celku. Současný člověk, vědou okradený o náboženství, hledá náhradní sakrální prostor. Podle M. Eliade přijímá člověk za své dvě různé existenciální situace, dvě modality bytí na světě: sakrální a profánní. Profánní modus lze definovat jako souhrn osobních a každodenních okamžiků, plynoucích v tzv. historickém času. Sakrální modus je charakterizován zastavením plynutí profánního a setrváním uprostřed nehybného modu sakrálního. Prostřednictvím náboženství, umění, rituálu nebo kultovní hry člověk obnovuje svůj mystický vztah k životu. Rituál (podle M. Eliade) souvisí úzce s mýtem. Mýtus je vyprávěním o počátku historie lidstva, který musí být společenstvím neustále opakován. Toto opakování - předvedení děje mýtu příslušníky společenství, nazývá Eliade rituálem. Rituál získával význam a odlišoval se od ostatních lidských aktivit tím, že představoval opakování původní činnosti bohů na počátku času. Orientace na hledání neměnných počátků (archai), které jsou ontologicky relevantnější než svět proměnlivých událostí, koresponduje s fascinací transcendentními, věčnými archetypy. Rituál je tedy časové zpřítomnění mýtické, archetypální události. Setrvání v nehybném sakrálním modu nazývá P. Rezek mýtickou situací: "Jestliže by se náš život skládal z chvílí s těžkou dobou, z chvil, na kterých je důraz, které život člení, a z těch, které jsou jenom pokračováním života, pak mýtus je chvílí s těžkou dobou. Chvíli, ve které se rodí mýtus, lze nazvat mýtickou situací. V takové chvíli - naladěnosti světem - nejsme s to být neutrální. Věci vcházejí do přítomnosti, jako by tu byly poprvé, ale přitom nejsme s to určit, kde a kdy se to děje. Gesto a obřad jsou přítomností mýtické situace, neznamenají něco, jsou tím, co činí. V přítomnosti faktické se zjevuje nadpřirozené, posvátné, světové... Jakmile spatříme silnou přítomnost, chvíli s těžkou dobou, mýtická situace k nám promlouvá sama přímo. Jsme konfrontováni se situací, v níž nemáme přehled a nadhled." Jedním z úkolů současného umění je obnovení jeho rituální funkce - své původní funkce, která je kladla na úroveň náboženského obřadu. Není to jen problém dneška. Už R. Wagner v eseji O hudbě a dospěl k názoru, že moderní umění se odcizilo svému původnímu poslání, že se vzdálilo všelidské myšlence, které kdysi sloužilo. Cílem "uměleckého obřadu" bylo vyvolat v divákovi pocit účasti na právě probíhajícím aktu tvoření. Takový obřad má transcendující význam - prostřednictvím něj se účastník spojoval s nadosobním principem, který dodával sílu jeho snažení a propůjčoval hlubší smysl jeho životu. Na význam rituální funkce umění upozorňuje také Allan Kaprow (in: Yates, Peter: Theatrical - Performance Music: Drama, Theater, Ritual, Game or Play.): "sváteční povznesení v umění se děje skrze oslavu, ukázání, předvedení věci jako takové... umění nevzniká zasazením něčeho někam (do galerie, muzea), nýbrž "proměnou" skrze oslavu" . Podobná slova znějí také z úst Petera Yatese "Když během nějakého rituálu, např. v kostele, sedíme, stojíme, klečíme, zpíváme si, ocitáme se uprostřed rituální, akční, slavnostní dimenze umění. Vždy a ve všech dobách to bylo to nejdůležitější, co lidé od umění očekávali - rituál s maskami mnoha druhů, hmatatelnými i neviditelnými - to, co vytvářelo nadreálnou přítomnost. Multimediální umění získává stále větší popularitu. Jeho protagonisté neočekávají, že vytvoří dílo trvalé hodnoty. Chápou dílo nikoli jako konečný produkt, ale jako možnost, proměnlivou akci, která může být mnohokrát opakována a proměňována. Pokoušejí se hudbu stejně jako divadlo navrátit jejich původnímu účelu, obnovit základní prvek - rituál." Tato původní - rituální funkce umění dodnes přetrvává v kultuře tzv. přírodních národů. Jak se zdá, určité proudy v současné euroamerické kultuře usilují o její obnovení. Literatura: Budil, I. T., Mýtus, jazyk a kulturní antropologie, Praha, 1992 Eliade, M., Posvátné a profánní, Praha, 1994, z fr. orig. Le sacré et la profane přel. F. Karlík Fink, E., Hra jako symbol světa, z něm. orig. Spiel als Weltsymbol přel. M. Petříček, Praha, 1993 Guardini, R., Konec novověku, něm. orig. Das Ende der Neuzeit, čes. překlad Otakar Veselý, Praha, 1992 Havel, V., O lidskou identitu, Rozmluvy, Praha 1990 Keller, J., Nedomyšlená společnost, Brno, 1992, Dvanáct omylů sociologie, Praha, 1995 Nietzsche, F., Zrození tragédie z ducha hudby. Z něm. Originálu Geburt der Tragödie přel. Otokar Fischer. Praha 1923. Rezek, P., Tělo, věc a skutečnost, Praha, 1983 Wagner, R., O hudbě a umění. Přel. (z něm.) J. Fučíková a H. Šnajdrová. Praha 1959. Yates, P., Theatrical - Performance Music: Drama, Theater, Ritual, Game or Play. In: Peter Yates:

48

20th Century Music. USA 1967, s. 327 - 341.

Prof. Milan Slavický, PhDr. – skladatel, publicista / HAMU Praha, CZ /

REQUIEM Milí přátelé, Ve svém příspěvku bych se rád věnoval popisu postupu, který jsem zvolil během práce na svém Requiem, napsaném v letech 2000-01. Myšlenkou na velkou vokálně symfonickou skladbu jsem se zabýval již delší dobu, ale rozhodujícím podnětem k jejímu vzniku se staly nemoc a smrt mého otce, se kterým jsem měl možnost být až do posledních chvil jeho života; Requiem bylo zároveň jedinou skladbou od mých studentských časů, kterou jsem napsal bez konkrétního příslibu provedení, bez termínu a bez vědomí konkrétních interpretů. Zážitek smrti, který byl dřívějším generacím samozřejmý, je něčím, před čím dnešní člověk zbaběle utíká a vytěsňuje ho za plenty nemocnic a do izolace domovů důchodců – ve společnosti zaměřené na úspěch, bohatství a kult mládí a výkonnosti je nemoc a smrt nepříjemnou prohrou, která se jednoduše nehodí do hodnotového konceptu; i tradiční útěcha ve smyslu odkazu nahromaděného majetku dalším generacím ostatně přestává platit ve společnosti se silně narušenou kontinuitou vertikálních i horizontálních rodinných vazeb. Tento přímý zážitek odchodu z pozemského života, který jsem měl příležitost prožít se svým otcem, byl velkou zkušeností, která jasně říká, co je hmota a co je duch, a která může dát tvůrčímu člověku velký podnět nejen k přemýšlení, ale i k aktivní reakci. Zároveň jsem neměl na mysli jen privátní rozměr věci, ale Requiem jsem věnoval „památce mého otce a všech dobrých lidí, kteří prošli touto Zemí“. Při úvaze o textovém podkladu chystané skladby jsem se nakonec rozhodl pro tradiční latinský liturgický text mše za zemřelé, aniž bych k němu přidával nějaké další textové prvky. Nechtěl jsem se stavět mimo tento text, komentovat ho zvenčí nebo ho konfrontovat s pohledem současníkovým, chtěl jsem se jednoduše postavit na prozatímní konec dlouhé řady tisíců hudebníků, kteří tento text po staletí zhudebňovali, a pracovat s ním tak, jak to dělaly desítky generací skladatelů před námi, mimochodem včetně mého otce a včetně obou mých dědečků: pokorně naslouchat jeho rytmu, členění, stavbě a významovému vývoji, snažit se jeho podněty sloučit se svým hudebním jazykem a hudebními prostředky předat a zesílit jeho sdělení. Několik vokálních skladeb na latinské texty, které jsem napsal v poslední době (Media vita, Veni, Sancte Spiritus, Regina coeli) se k tomuto úkolu ukázalo jako užitečná příprava. Prostudoval jsem různé způsoby zhudebnění tohoto textu v posledních dvou staletích, od Berlioze přes Verdiho, Dvořáka až po Pendereckého a Ligetiho, a rozhodl se nakonec pro vytvoření půlvečerní (zhruba 30-40minutové) skladby a pro užití první části textu (až po Lacrimosa včetně), a to s určitými redukcemi. Použitý rozsah textu tedy zhruba odpovídá Ligetiho přístupu a končí tam, kde např. Dvořákovo Requiem zakončuje první díl, ovšem končí obdobnou prosebnou textovou frází jako Agnus Dei: „dona eis requiem“. Text jsem nakonec rozčlenil do šesti částí – po úvodním Requiem aeternam, spojeným do jedné části s Kyrie eleison, je text pěti zbývajících vět (2.-6.) převzat ze sekvence Dies irae, přičemž čtyři trojverší z její druhé poloviny zůstala nezhudebněna. Oněch pět částí textu jsem zvolil podle principu kontrastu a vybral jsem tedy  prvních 6 trojverší pro část Dies irae (2.věta)  další 2 pro část Quid sum miser (3.),  deváté, jedenácté a čtrnácté pro část Recordare (4.),  16. a 17. pro předposlední Confutatis maledictis (5.) a  poslední dvě trojverší (18.-19.) pro závěrečnou část Lacrimosa (6.). Z 19 trojverší sekvence Dies irae jsem tedy vypustil 4, a to trojverší č.10, 12, 13 a 15, které vesměs zůstávají, řečeno barokní terminologií, v témže afektu jako trojverší předchozí a nepřinášejí tedy významový a náladový kontrast. Za zmínku možná stojí pořadí, ve kterém jsem jednotlivé textové části zhudebňoval. Jako první jsem napsal totiž úvodní statické Requiem aeternam, kterým jsem předznamenal atmosféru následující skladby a uvedl sebe při práci i budoucího posluchače při poslechu do nálady jejích příštích částí, a poté jsem napsal závěrečnou část Lacrimosa, která má obdobnou atmosféru a používá rovněž spíše úspornějších kompozičních i instrumentačních

49

prostředků. Zbývající 4 věty jsem pak psal „proti proudu“ (5., 4., 3. a 2.). To může vypadat poněkud absurdně, ale vzhledem k tomu, že jsem měl před napsáním první noty tužkopisné skici hotový plán celé skladby včetně zapojení jednotlivých složek interpretačního aparátu i výrazové a zvukově barevné charakteristiky jednotlivých částí, věděl jsem vždy přesně, jakou funkci úsek, na kterém právě pracuji, v celkové struktuře bude mít, a jaký je jeho tektonický a výrazový smysl. A výhody takovéhoto postupu tkvěly především ve dvou věcech – jednak ve vytvoření plynulých návazností, kdy závěry některých částí plynule attacca přecházejí do následujících, tou dobou již hotových, nebo i anticipují jejich melodický incipit, a tím posilují vnitřní propojení celku. A za druhé: znamená to, že část nejpracnější a kompozičně nejnáročnější – Dies irae – jsem psal nakonec, kdy už jsem měl celý ansámbl a jeho zvukovost pevně v ruce a měl radost z toho, že tento stavebně i výrazově nejtěžší úsek mohu psát s pocitem bezpečného ovládání celého interpretačního aparátu. Ten jsem se při úvodní úvaze rozhodl sestavit z velkého orchestru s významným podílem bicích, z velkého (tj.minimálně 60členného) smíšeného sboru a dvou vokálních sólistů – ženy a muže, a to dvou středních hlasových oborů (mezzosopranistky a barytonisty). Tyto sólové hlasy tedy sice nepokrývají extrémní hlasové polohy, ale zato jsou schopné i tmavších hloubek i velkého napětí ve výškách; zároveň v sobě tato dvojice obsahuje i tradiční vztah mužského a ženského prožívání světa. Při práci jsem měl zvukovou představu dvou konkrétních sólistů a bylo mi velikou radostí, když jeden z nich skutečně účinkování v premiérovém provedení přijal a když jsem pak některé vypjaté dramatické fráze od něj slyšel přesně tak, jako v duchu při práci na partituře. Vokálním sólistům jsou svěřeny ve skladbě nejrůznější výrazové situace od zděšené konfrontace s majestátem smrti (Quid sum miser) až po úpěnlivě naléhavou prosbu o vykoupení. Sbor má významnou úlohu především v dramatickém Dies irae, v dlouhé gradaci Confutatis a ve statických krajních větách. Co se týče práce s orchestrem a jeho jednotlivými skupinami, i ty jsou rozděleny do jednotlivých částí tak, že zvukovost každé z nich má svou specifickou barevnou charakteristiku, jak vyplývá z následující tabulky: část

sóla

sbor

orchestr

I. Requiem aeternam

MS, Bar

SATB

SATB

dělené smyčce – žestě – dřeva – dělené smyčce tutti, skupiny proti sobě (role bicích!) žestě, bicí, vl solo, vlc solo smyčce (na vrcholu krátce i dřeva) dřeva, žestě, bicí, harfa

II. Dies irae

SATB

III. Quid sum miser

MS, Bar

IV. Recordare, Jesu pie

MS

V. Confutatis maledictis

Bar

SATB

VI. Lacrimosa

MS

SA, pak SATB

hluboké smyčce+harfa, pak dřeva a bicí, fl solo, vl solo

Jak vidno, nejen s vokální, ale především s instrumentální složkou interpretačního aparátu se zde zachází velmi selektivně: v první části se jednotlivé orchestrální skupiny střídají, ale nepropojují, ve třetí části jsou vyloučena dřeva a tutti smyčce, ve čtvrté žestě a s výjimkou vrcholu i dřeva, v páté veškeré smyčce a závěrečná část požívá pouze hlubokých smyčců, harfy, bicích a kulatě znějících dřev (fléten a klarinetů) – každá věta má tedy svůj specifický zvukový charakter. Podobně je tomu i s diferenciací charakteru intervalových vztahů. Ve skladbě užívám své oblíbené metody střídání dvou intervalových výběrů, na jejichž konfrontaci jsem založil již některé své předchozí skladby, nejvýrazněji asi Dvě kapitoly z Apokalypsy. Jeden, šestičlenný intervalový výběr (1-3-5-6-8-11) v sobě obsahuje disonantní i konsonantní prvky, které je možno volně zdůrazňovat a kontinuálně přecházet mezi zvýrazňováním obou pólů. Druhý z nich, pouze dvoučlenný (2-5), je oproti tomu výrazně konsonantní, ovšem při vertikálním vrstvení a při využití celého rozsahu orchestrálního zvuku jím lze pokrýt celý dvanáctitónový totál. V Requiem jsem kontrastu ploch postavených na těchto rozdílných intervalových výběrech využil tak, že konsonantní výběr 2-5 se objevuje tam, kde jde v textu o Boha a Boží

50

majestát, zatímco ostatní úseky jsou zhudebněny pomocí zmíněného šestičlenného intervalového výběru a flexibilní práce s jeho složkami. Skutečnost, že většinu zhudebněného textu tvoří rozsáhlá veršovaná sekvence Dies irae, staví dnešního skladatele před specifický úkol: rozhodnout se, do jaké míry respektovat jeho pevnou tříveršovou strukturu a do jaké míry ji negovat ve prospěch vytvoření rozsáhlejších tektonických linií založených ne na mnohonásobně se opakující struktuře veršů, ale na myšlenkových celcích. Rozhodl jsem se jednoznačně pro druhý způsob, protože jsem přesvědčen, že zdůrazňování textové mikrostruktury by mohlo vést k určité krátkodechosti a stereotypnosti. Přístup, který jsem zvolil, z latinského textu zachovává strukturu slovních i větných přízvuků, akcentuje významové celky a vrcholy, ale činí tak po delších celcích tmelených vnitřní souvislostí a propojených do delších linií nebo dokonce hraničících uvnitř veršů. Tento způsob práce nabízí i další osvěžující moment – skladatel, který se věnuje především tvorbě koncertní instrumentální hudby a kterého v otázce tvarování neomezují žádné další aspekty (text, situace na scéně, potřeby dramatického dění atd.), může celkem snadno vklouznout do pohodlného souboru přehledných tektonických modelů, ve kterých se cítí doma a které k uspokojení svému i posluchačů opakovaně používá. Pokud se ale po vzoru barokních skladatelů postaví primárně do služeb zvýrazňování významu zhudebňovaného textu, pak práce s rozsáhlou textovou předlohou tohoto typu jej nutí reagovat na vývoj napětí v textu a „odečítat jeho teplotu“ – kontinuálně přidávat a povolovat napětí hudby a tím vytvářet svébytná tektonická schémata podle vývoje textové složky. Zmínil jsem se úvodem o skutečnosti, že tato skladba vznikala bez konkrétních provozních souvislostí, což samozřejmě ovlivnilo její další osudy – téměř 4 roky uplynuly od jejího dokončení k premiéře a další dva roky pak od premiéry k vydání CD, ale nemám dojem, že by způsob jejího posluchačského přijetí a dalšího ohlasu byl tímto časovým postupem nějak negativně ovlivněn; nejde totiž o hudbu reagující na aktuální vývojové hudební nebo myšlenkové trendy, jejíž recepce by byla na vývoji těchto okolností výrazně závislá. Naopak – usiloval jsem o vytvoření hudby, která stojí mimo tyto okolnosti, která přemýšlí o otázkách přesahujících horizont časových souvislostí, problémů, nakonec i časové dimenze našich životů a která hovoří o základních nadčasových otázkách lidské existence – Lásce, Smrti a Životu. …de morte transire ad vitam – od smrti přejít k životu, to je přání a prosba, které text mše za zemřelé vyjadřuje v závěru své úplné podoby. A také myšlenka, na kterou jsem intenzivně myslel při práci na této skladbě.

Prof. Pavel Slezák / Konzervatoř Kroměříž, CZ/

DUCHOVNÍ HUDBA – ROZDÍL MEZI VÝCHODEM A ZÁPADEM Na téma „duchovní hudba“ bylo popsáno již mnoho stran vědeckých a duchaplných pojednání. Proto bych nerad nosil další dříví do lesa. Pokusím se tedy tuto tematiku uchopit z mého, poněkud soukromého, laického, možná i netradičního pohledu. Než se však pustím do svých teorií, musím nejprve vysvětlit, co si pod tímto pojmem představuji. Předesílám, že to, co teď ode mne uslyšíte, jistě nebudou mé osobní vynálezy. Připomínám jen, že je dnes na světě 6 miliard bystře myslících lidí, a kdo ví, kolik z nich přišlo na stejnou myšlenku jako já, a pokud to neučinil nikdo z těchto současných, pak to jistě provede někdo v budoucnu. A nebo myšlenky, o nichž budu hovořit, již byly známy kdysi v dávných dobách? Uvědomuji si to: můj názor má své kořeny také někde v šerém dávnověku. Celé téma lze shrnout – podle mne - pod jedinou otázku. A nakonec přidám ještě jeden velmi důležitý, možná nejzákladnější znak, poznatek, podmínku duchovnosti. S ní si počkám až nakonec. Jako hudebník, skladatel, psycholog a člověk orientující se celkem slušně v duchovních oblastech, tvrdím – vždyť je řeč o hudbě - , že je nutno vycházet (dokonce musíme) ze základního dělení hudby na 1) hudbu statickou (hudební tok nesměřuje k žádnému výrazovému vrcholu, tok hudby plyne poklidně v jedné výrazové rovině) a 2) hudbu evoluční (např. střední část první věty sonáty či symfonie, kde jsou zpracovávána témata, která skladatel již představil v tzv. expozici v úvodní části

51

věty. Tato vnitřní část první věty sonátové formy se nazývá „provedení“ [uvádím pro neodborníky]). Tudíž - název mého příspěvku jsem zjednodušil na: Hudba „statická“ contra hudba „evoluční“ - v duchovní hudbě Následuje velmi stručné a snad i přehledné uvedení do problému. Uvedu tři druhy hudební hudby. Zde jsou: Duch. hudba 1) EXTATICKÁ – evoluční (na podkladě hudebního nadšení a vzrušení se objeví duchovní, náboženské pocity a stavy, případně i duchovní „vytržení“, čili extáze). Můžeme rozlišovat 2 podtypy: a) hudba původní starověká tj. z období animismu, do níž patří i „šamanistická“ kultovní hudba Tibetu, a vůbec hudba všech tzv. archaických kultur, včetně naší středoevropské b) projevy dnešního moderního „afrokřestantsví“ (v církvi tanec při mši atd., ve sféře profánní pak některé imitace (napodobeniny) originálního folklóru) Duch. hudba 2) MEDITATIVNÍ - statická (zklidňující hudba, která navodí naprosté zklidnění mysli, které pak vzbudí náboženský prožitek, druh vnitřní tiché extáze či „duchovní bázně“) - viz klasická hudba Indie (např. mantrayóga „ÓM“, ale i pravoslaví zná mantrayógu, tzv. »Ježíšovu modlitbu«), zde na Západě máme gregoriánský chorál, současného světově známého skladatele jménem Arvo Pärt, v některých svých produkcích naše Iva Bittová a její skladatel Vladimír Godár. Nemůžeme opomenout ani minimal music, ambientní hudbu a další [pozn: oba tyto dva hlavní vyjmenované typy jsou nadány sugestivní silou, jsou hypnogenní. Bez nich není „duchovní hudba“ duchovní. (přidat poznámku o popu mládeže) ] Následně doplňuji o 3. typ: 3) duchovní hudba vycházející, odvozená z běžné „klasické“ evropské hudby (př. Dvořák Rekviem, Janáček Glagolská). Mnohým podobným skladbám zpravidla chybí rozloha možné extáze v té míře, jak jsem ji popisoval u předchozích dvou. Jistou náhradou je její společenská funkce, kotvící v emocích člověka Západní kultury. Tento typ duchovní hudby má jiná měřítka. Nemohu nepřipomenout, že pohled na duchovní hudbu a na její duchovní a společenskou funkci nelze oddělit od všeobecně chápaného názoru na hudbu vůbec. A nejen to. Nelze jej oddělit ani od názorů na život, na jeho vývoj – jak všeobecně lidský, tak i každého lidského jedince. Zkoumáme-li celého člověka, pak musím jít až ke kořenům, musíme sejít až do pravěku, kdy si člověk začal uvědomovat sama sebe jako individuální já. Doplňuji, že vývoj k sebe - uvědomovávání nenastal hned, v jediném okamžiku. Trval desítky tisíc let a vyvíjí se do dnešních dnů. Již mnoho antropologů, paleopsychologů a dalších vědců potvrdilo, že hlavním znakem, jímž se člověk odlišuje od zvířete, je kultura, umění – a morálka. Nedílnou součástí každé kultury je náboženství, tj. přesvědčení, že nad člověkem existuje nějaká vyšší entita než je on sám, člověk. V této teorii (představě) je naneštěstí (nebo naštěstí?) až příliš silně „zabudována“ člověčí rasová teorie. Ne, nelekejte se, k revitalizaci nacionalismu nespěji, ba právě naopak, pojem „rasismus“ rozšířím do hloubky. O názory, postoje, a filosofická paradigmata, která staví člověka na pozici suverenního pozemského tvora na zemi — při myšlence, že nad ním neexistuje už nic vyššího. Tomuto člověku je pak dovoleno vzhledem k přírodě a všemu co k ní patří, naprosto cokoli. Podle této filosofie - aniž to kdo vyslovil nahlas, lidé považují živočichy a rostliny za méněcenné rasy – proto se k nim tak bezohledně a krutě chováme. Měl jsem možnost jen letmo nahlédnout do „kuchyně“ veterinářů a psychologů, zabývajících se živočišným světem. A žasl jsem! Ač jsem přísně věřící, nesouhlasím s „lidským“ názorem, kterým jsou téměř všechna náboženství prošpikována, že člověk jako vrchol tvorstva má jediný právo na spasení. To vše ostatní je prý nula, pomocný plevel, sloužící jen a jen tomu, aby on, vrcholný pán světa, člověk přežil a prosperoval. Zvíře má duši stejně jako člověk, je jen jinak strukturovaná – ostatně každý jedinec ji má také poněkud jinou. Člověk, lidstvo se tímto rasistickým pohledem na přírodu, na živočichy dopouští zločinu především samo na sobě a celé zeměkouli, na svém domovu, který obývá. Rasismus, o kterém hovořím, bývá často tabuizován mnoha náboženstvími i politickými systémy, které donekonečna omílají, že tomu tak chtěl Bůh či příroda. Tvrdit, že zvíře nemá duši je totéž jako říci, že novorozenec nemá duši. odtud je jen krůček ke kultuře smrti, ke zbytečnému zabíjení dětí ještě v mateřském lůně. Nechci zabředat do teologických

52

sporů, ale je tu jedna myšlenka: jak by pak bylo možno křtít malého človíčka, třeba jen třídenního, když nemá duši? Když pokřtím např. stůl, dávám mu spasitelnou duši? Avšak takto uvažujíc, podniká člověk tímto „zbožným zařízením“, že jen člověk má tu „správnou“ duši, útok i na samotného Boha. Člověk ve své nadutosti totiž zapomněl, že Bible vznikala v době, kdy na zemském povrchu byla jen malá hrstka lidí, která musela přežít v konfrontaci s živočišným světem, který člověka početně převažoval. Člověku bylo třeba dodat odvahy v tomto divokém světě žít, přežít, probít se. A proto mu Hospodin lichotí, povzbuzuje jeho narcismus: jsi pánem přírody, miluj a rozmnožuj se, hlavně „rozmnožuj“, rozmnožuj se. Čím víc „člověků“ podobných sobě samému zplodíš, tím větší máš šanci na přežití. Avšak tento pohled na plození, důraz na počet zplozených potomků, je základní ideou veškerých archaických kultur, kterým jsem už kdysi dávno dal pracovní (soukromý) název, není úplně správný, ale celkem výstižný, »paleokultura«. Je skutečným a hlavním biologickým základem existence života, žití, vůbec. (Bůh vstoupil ve Starém Zákoně právě do tohoto »paleokulturního« světa: Abrahám, Mojžíš.) To jsem hodně daleko odbočil, jenže tato vsuvka byla velmi nutná. Bez ní by bylo následující málo pochopitelné. Vracím se k zadanému tématu a znovu si musíme klást další rudimentální otázku. Co bylo pro prvotně kulturního (archetypálního, animistického, šamanistického) člověka »duchovní«? Vše. Absolutně vše. Neexistovalo nic, co by nebylo pevně spojeno s duchovním světem. Nebyli tito tzv. primitivnější než my? Cítili všudypřítomnost Boží, i když v poněkud zjednodušené podobě. Slovo „duch“ je i ve slovanských jazycích odvozeno od slova „dech“. Dech je nositelem ducha, má tedy duchovní charakter. Dech a duch (duše) jsou spolu svázány jako dvojčata. V archekulturách je nelze od sebe oddělovat. A to neplatí nejen na dvojici slov dýchat (tělo) a duch (to co přesahuje tělesné) v prehistorickém období lidstva. Nikdy tomu nebylo jinak, a jinak tomu nikdy ani nebude. Vzájemné spojení těla a duše platí dodnes - absolutně, neodmyslitelně, nelze je škrtnout. (Připomínám, že téměř vše, co dnes nese nálepku »moderní«, »současné«, a s čím dnešní psychologie, sociologie a historie operuje, bude nutno upřesnit, opravit.) Z řečeného vyplývá, že veškeré umění, veškerá hudba, dokonce veškeré naše myšlenky pocity a činy mají duchovní rozměr — ať chceme či nikoli, ať jsme věřícími či ateisty. Jistě existuje hodně problematických jevů. Např. hudební podnikatelé a výrobci na nás chrlí své svou hudební produkci (přesně tak). Svůj komerční zvukový balast chrlí na nás 24 hodin denně. (Jsou výjimky i zde, i v „popu“ nalezneme skvosty.) Ale to komerční smetí? Jakou má spojitost s duchovností?. To vše že má být duchovní hudba? Samozřejmě, že ne. A přesto tvrdím, že vše duchovní rozměr má. (Zde by odpověď byla velice dlouhá, nechám ji na jindy.) Zde jen stručně – nebojte se, nedopouštím neprotiřečím si.Opakuji, vše má duchovní rozměr. Avšak z hlediska skutečně duchovní »míry věcí« ne každá věc, každý čin, ne každá hudba, každé hudebně komerční zboží se dostane nad laťku, technicky řečeno, 50% duchovnosti, té duchovnosti, která člověk povznáší k Bohu. Tím říkám, že duchovní rozměr, ač všudypřítomný, neproniká lidskou dušičkou stejně hluboce a kvalitně. Tak po druhém vatikánském koncilu se staly v mnohých kostelích hitem jakési novodobé mládežnické „zbožné“ písně (pravoslavní a řeckokatolíci se tomuto moru vyhnuli, myslím si). Jejich „zbožnost“ se projevovala pouze v používání tzv. zbožných slov, textů, jejich hudba je v drtivé většině plytce světská. (Opět: i zde najdeme skvosty!) Dále je nutné uvědomit si civilizační, kulturní sféru, ve které se pohybujeme – to platí jak pro posuzování archaických národů, Izraelitů Starého Zákona, tak i nás v novověku. Teprve toto poznání nám umožňuje pochopit člověka, jeho kulturu, jeho mravy, činy, jeho chápání a vnímání „duchovna“. Doba, kulturní sféra, typ civilizace nám dává nejen naši vlastní tvář, ale i názor na ty, kteří tu žili tisíce lety před námi. Doba, kulturní sféra, typ civilizace, které jsme součástí, dává punc veškerým lidským úsudkům, posudkům i takzvaně „vědeckým“ poznatkům. Říkám to záměrně - v tomto ohledu nejsme dnes o nic dál než ve středověku. Př.: Stačí srovnat »diplomové, disertační a doktorandské« práce ve středověku a dnes. Svým způsobem jsou stejné. V drtivé většině jsou koncipovány dobovou »vědeckou hantýrkou«, bez níž žádná „akademická“ práce neprojde. Pod ní lze velmi snadno a nenápadně skrýt prázdný mozek, neschopnost jakéhokoli vlastního nápadu (Výjimky pochopitelně existovaly vždy - o nich teď není řeč.) Naše momentální kultura, civilizace, se vyznačuje extrémním, urputným narcismem, dokonce narcisismem. Vše, veškeré předchozí kultury a civilizace, se měří podle momentálně běžících euro-amerických měřítek. [A další velmi důležitá poznámka: dnes je v módě říkat, že

53

naše civilizace má židovsko-křesťanské kořeny. To je velmi přehnané tvrzení. Naše civilizace, kultura, naše písmo, naše evropské cítění a myšlení je anticko-křesťanské. Vždyť Ježíš, sám Žid, se musel narodit jako Žid, jinak by se jeho učení nemohlo stát Novým Zákonem. Zrušil Starý, to je mojžíšský (to dobré, co zde bylo, ponechal!) židovský zákon, a dal nám zákon NOVÝ. Prosím, pokud mi nevěříte, otevřete Bibli, přečtěte si mojžíšské zákony, a srovnejte je s tím, co hlásá Ježíš – to je propast! Cožpak se identifikuje křesťanství např. s mojžíšským příkazem „oko za oko, zub za zub“, s obřízkou, s krvavými oběťmi v chrámu? A s tím, abychom vyvražďovali okolní národy s vyhlídkou, že nás zato bůh požehná?] Velice tradovaný a rozšířený názor, že první monoteistické náboženství na světě ustanovil Mojžíš, je totální nesmysl. Je to brutální lež, narcisistický blud. Mojžíš byl odchovancem egyptského faraonského dvora. O tomto faktu se z neznámého důvodu téměř vždycky mlčí. Mojžíš byl, ano, úžasný, byl jedním z hlavních demiurgů lidstva: z kmene, který stále ještě nevěděl, že je odlišný od zvířat, vychoval lidské tvory. Vydělil jej z živočišné říše. Mojžíš je jedním z těch nejhlavnějších demiurgů. A bylo by také dobré uvědomit si, že téměř všechny takzvané primitivní kultury znaly jediného hlavního, vrchního, Boha. (Sibiřské národy, američtí Indiáni, Eskymáci, africké národy, např.) ano i animistické národy věděly sice, že vše má svou duši, ducha, „boha“, ale zároveň věděly, že existuje absolutní Bůh nad tím vším, včetně nad svým kmenovým bůžkem - bohem“ No, neudržel jsem se, byla to další vsuvka. A myslím, že velmi důležitá. Bez ní by nebylo možné porozumět následujícímu. Archaické národy měly mnoho společných rysů. Jedním z nich bylo přesvědčení, že slovo má magickou sílu. Vyslovit jméno znamenalo mít nad touto věcí moc. Proto bylo u všech zmíněných národů vrcholné tabu na jméno nejvyššího Boha. Jeho jméno se nejčastěji vyslovovalo jako „nebe“. Raději se však o této nejvyšší entitě nehovořilo vůbec: Bůh by se mohl urazit, pomstít. (Pročtěte si Starý Zákon: řevnivý, žárlivý, mstivý kmenový bůžek.) Opakuji: v archaických kulturách vše, doslova vše mělo duchovní rozměr, dokonce i smích, výkřik, pousmání, zpěv, každé gesto, každá mimika, každý keř, strom, travina, opeřenec, každý tělesný pohyb (tanec), sexuální akt a samozřejmě také každá nemoc, smrt. Vše mělo svůj existenciální, až hrozivě důležitý duchovní rozměr. Duchovní rozměr měl samozřejmě celý svět, vše co jej „obývalo“. Jak se dívat – z odstupu set a tisíců let - , na současnou kulturní situaci? Především: vše, každá hudba má duchovní rozměr, to jsem již opakovaně uvedl. V některých případech mimořádný, v jiných naopak téměř nulový. – Znovu opakuji, co jsem již řekl. Promiňte, celou záležitost musím zjednodušit, zprůhlednit, jinak bych se dál, k tomu nejdůležitějšímu nedostal. Časový limit mi nedovoluje dlouhé výklady. Avšak nemohu si odpustit tuto poznámku, je velmi důležitá: Naše kultura se stále a úporně přidržuje tmářství, které je stále označováno jako osvícenství. Dotknu velmi citlivé záležitosti, která mnohého pobouří. Vznešené duchovní skladby, psané pod diktátem »akademicky oficiálních« standardů, nepovažuji za duchovní. Nesměřují k nebi, jde o ryzí světskou hudbu, která se navlíkla na nějaký církevní, duchovní text. Záměrně nebudu jmenovat konkrétní skladby — myslím zejména na devatenácté století a první polovinu století dvacátého — byly to většinou světské skladby naaranžované zejména katolickými texty. Bůh z hudby unikl, zmizel, byl zapřen, nahrazen pouhým termínem »duchovní hudba« a - názvem. Jistě, mnohé z nich jsou z profesionálně – hudebního hlediska perfektní. Jenže kolik osob, lidí tato hudba přivedla k duchovnímu uvažování, k mravnosti? Odhaduji, že prakticky nikoho – pozor, už se dostávám k meritu věci): po koncertě si ti movitější šli sednout do kavárny, kde si se známými poklábosili o svých »zážitcích«. Cítili se osobně velmi důležitě, důležití. To bylo to jediné, které si z této »duchovní« hudby odnesli. Ale hned v následujících minutách cizoložili, kradli a podváděli každého, s kým se dostali do styku. Syndrom cítit se při poslechu duchovní hudby (nemusí to být jen duchovní hudba ale jakákoli, může to být i třeba bulvár kteréhokoli žánru) »někým víc«, někým důležitým, je barbarismus. Ať je následující členění hudby na duchovní či běžnou správné či ne, ať se mi líbí či ne, učiním zásadní prohlášení. Prosím, zde je: skutečnost, že se v názvu skladby objeví nějaké tzv. zbožné slovo, duchovnost hudby – podle mého názoru – tím není zaručena. Stejně tak ani použití latinského textu nic nezaručuje. Duchovní hudba mě musí takříkajíc stáhnout do svých vod a tak obnovil svátost křtu. Duchovní hudba mne musí zavalit, vtáhnout do svých takříkajíc matriarchálních vod. Nesmí mne nechat civilně chladným. Buď mne tedy nabije duchovní extází či hlubokou pokorou a odevzdaností do „vůle Boží“ a vtáhne mne tak do sebe, že mne posvětí, tedy vtáhne mne do nadzemského klidem. Přivede mne

54

ke »spočinutí«. Pokud není ani jedno z uvedených kriterií (extatická hudba, meditativní hudba) splněno, nelze o duchovnosti hovořit. Jak je zřejmé, nezastávám žádné takzvaně „hudebněvědné“ stanovisko, ale kladu důraz na nitro každého člověka zvlášť. To, co jeden posluchač označí jako duchovní hudbu, jiný, i v případě, že bude naslouchat vrcholného typu nejduchovnější hudbě, v ní slyší jen jakousi obyčejnou muziku. Na čem je můj názor postaven? Na názoru, že hudba, která posluchačem nějak „nepohne“ v hudebně – estetickém smyslu, nemůže jím „pohnout“ ani duchovně. Proto se hudebně historické (vědecké) musí zůstat u svých osvědčených vědeckých postupech. Z hlediska hudebně-vědných postupů je vše, kde se objeví v názvu skladby či v jejím nitru zbožná slova, jde automaticky o duchovní hudbu. Hudební věda se však o skutečné psychické, ale především duchovní působení nestará (většinou). Ji stačí jen nadpisy na první straně partitury a vědecké škatulky se zaplňují pěknými seznamy skladeb. Chvála Bohu za ně. Ano. I toto je historicky naprosto nezbytná práce jíž si vysoce cením. Hudební věda však není tak vysoko (kdo jsme „vysoko“)aby byla schopna jít do psychologické hloubky. [čtvrtek, 8. března 2007 / 9:22:05 ] Po pravdě řečeno, ani přístup k duchovní hudbě, tak jak jsem jej naznačil, jakkoli se zdá být žádoucí, nemá v současné době žádné konkrétní řešení. Ze dvou důvodů: 1. ke „zmapování“ duchovní hudby, jak bych si je představoval, by musel mít erudovaný hudební vědec navíc ještě důkladně vystudovanou psychologii, etnografii, sociologii, filozofii a především teologii. Ale ani v tomhle případě by výzkum duchovní hudby neměl žádný trvalý význam. Byl by to opět – jako vždy – jen dobový dokument, jak si konkrétní vědec ve své době duchovní hudbu představoval. I názory jedinců, byť vždy podmíněny dobou – dokonce i politickou situací – jsou cenným historickým materiálem pro budoucí generace. 2. Individuální přístup k hudbě a její individuální zakoušení nelze jednoznačně definovat. Jak ji tedy prověřit tím způsobem, aby ji bylo možno dát do nějakých – předem stanovených vědou – škatulek? Jistě, bylo by to možné, avšak práce v této oblasti by jako celoživotní poslání. Člověk, který se nedokáže „prokousat“ hudbou obecně, zejména z hlediska výrazového poselství běžného repertoáru, nedokáže se orientovat ani v hudbě duchovní. Záleží na individuálním pocitu každého jednotlivce, na jeho předchozí hudební, kulturní a duchovní zkušenosti, na momentální náladě. Tu nelze podceňovat. Jsem nucen popravdě konstatovat – aby nedošlo k nedorozumění - , že výborní odborníci na historii duchovní hudby u nás existují. Jsou to odborní a vysoce erudovaní znalci, kterých si velice vážím. Jsou velice důkladní. Problematika duchovní hudby vyplnila celý jejich život. Jejich práce v oboru je gigantická. Shromáždili neuvěřitelné množství historických dat a dokumentů. Za to jim velice děkuji. Bez jejich mravenčí celoživotní práce by nebyl další pokrok ve výzkumu duchovní hudby možný. Byl by velice ztížen, jestli dokonce i znehodnocen chybnými závěry. Vše, co jsem doposud řekl – či jen naznačil – je jen jakousi předmluvou k hlavnímu bodu mé přednášky. Jde o závěrečnou – tudíž klíčovou otázku „po“ smyslu fenoménu duchovní hudby. Každý zkoumaný problém, otázku, lze uchopit dvojím způsobem: 1. zabýváme se jím, popisujeme jej jako jakýsi samostatný objekt, tedy jako vnější předmět, který stojí kdesi mimo nás, vedle nás. Velice se omlouvám za tento příměr říkám-li, že na zkoumaný problém pohlížíme jako na jakousi „téměř mrtvolu“, které zbývá jen několik dní života a tak si s ní můžeme libovolně pohrávat. 2. daný problém, otázku, zkoumáme jako fenomén, který se nás týká osobně, podtrhuji „osobně“ z pohledu každého jedince. V tomto duchu se snažím zkoumat i duchovní hudbu. Jde mi o její cíl, o její smysl pro každého konkretního jedince. (Duchovní význam duchovní hudby není dokonce nemusí být dán ani samotným autorem skladby. Mohl mít v úmyslu psát profánní hudbu, avšak výsledek je duchovní.) Pro člověka, kterého poslech duchovní hudby nijak „nepoznamená“, nezněmí a nezušlechtí v morálním a duchovním smyslu, nemá poslouchání duchovní hudby pražádný význam. Pro osobní a mravní růst nejsou rozhodující vědecké teorie – i když ony mohou hrát u některých jedinců důležitou roli - , ale konkrétní výsledky. Podle mého mínění je

55

duchovní hudba součástí liturgie. A to i v případě, že je hrána mimo kostely v profánním prostředí koncertních sálů. To nejdůležitější Duchovní hudba, má-li vskutku být duchovní, musí vést k „obrácení“, k pokání, k poznání, že jsem nepatrný zemský červík a že mám velké povinnosti a dluhy vůči bližním a zejména vůči Bohu. Duchovní hudba musí přivést člověk především k pokání – ať už je jakéhokoli vyznání, kterékoli denominace. Duchovní hudba, je-li skutečně duchovně chápána a takto prožívána, vede k odpuštění všech chyb a provinění, kterých se kdokoli (a kdykoli) na nás dopustil. To je vrcholný cíl duchovní hudby. Neboť jedině tím, že odpustíme všechna provinění, že si odpustíme i svá vlastní, se dostaneme k Bohu blíž. Bez odpuštění nemůžeme být „proměněni“ a tudíž ani „přijati“ – viz níže. Bez odpuštění není spásy. Duchovní hudba navozuje velebnost Boha. Ale ta sama o sobě ještě neznamená vůbec nic, není–li spojena s odpuštěním, s přiznáním vlastních chyb, hříchů, nedostatků, s pokorou, se skloněním se před Bohem. Podtrhuji: Je nutno napřed odpustit sobě samému, odpustit sobě samému své chyby, hříchy, omyly, nejapnosti a trapnosti, jichž se člověk vždy opakovaně dopouštěl na sobě, bližních, na Bohu. Základní pravdou zde je, že nedokážeme-li neodpustit sami sobě, nedokážeme opravdově odpouštět ani druhým. Odpouštění v tomto generálním smyslu je základem vykoupení a spásy každého jednotlivého tvora. Pocity křivd, chyb, sebelitování (a další) jsou smrtelnou překážkou pro duchovní život. Duchovní hudba se pak stává pro člověka nepropustnou, tj. její základní cíl byl minut. Jako semínko, které padlo do neúrodné a aridní půdy. Pocity křivd, chyb, sebelitování, hříchy (a další) „rozparcelovávají“ mystické Tělo Kristovo, drtí je v hromadu jakýchsi ublíženců. Myslím si, že tito jedinci (i když sami za to velmi často nemohou) odpadli od mystického Těla Kristova kamsi do neznáma. Opakuji se, je to důležité: bez pokání, obrácení se, není možno nějakého usmíření s lidmi, s Bohem a se světem dosáhnout. A další velmi důležitý poznatek: duchovní hudba, je-li správně tj. neegoisticky pojímána („já si teď užívám krásné, vznešené světově uznávané hudby“) má funkci „obětování“ (včetně obětování sebe sama!) i následného „proměňování“ (jsme proměněni!) a tom v duchu, jak mši definoval Tridentský koncil. Řečeno slovy psychologie jde o proces relaxace (v tomto případě), o osvobození se od sebestředného „Já“. A zpětně platí: bez relaxace – myšleno v duchovním pojetí – nelze odpustit ani sobě, ani ostatním. Duchovní hudba by měla být – i když použije velmi netradiční kompoziční techniky – na úrovni mše, hlubokého duchovního ponoru. Pochopitelně, schopnosti transsubstanciace (proměňování při mešním obřadu) není schopna. Tento dar je dán pouze duchovním, kteří jsou napojeni na Ježíše, na prvotní apoštoly. Jak se říká podle kánonického řádu, jsou součástí apoštolské posloupnosti (výjimky samozřejmě existují). Na vysvětlenou: apoštolskou posloupností se rozumí, že svěcení kněží se děje v nepřetržité řadě od dob Ježíše a jeho prvních apoštolů. Je to, sportovně řečeno, přímé předávání štafety. Je-li přetržena, je neplatná. Duchovní hudba sama o sobě sice schopnost transsubstanciace hostie nemá, ale má sloužit, respektive má být chápána jako prostředek transsubstanciace posluchače. Celý dnešní lidský svět musí být transsubstancializován, má-li být zachován. A duchovní hudba by měla k tomuto cíli vést. Má k tomu mocnou zbraň: tradici vedoucí až kamsi na počátek lidského rodu. A úplný závěr. Při poslechu duchovní hudby musíme v sobě najít, odhalit pokoru. V tom smyslu, že jsme jen zrnkem pozemského prachu. Bez tohoto pocitu není vykoupení, spásy, není možné spočinutí v Bohu.

Ak. Mal. Eva Trizuljaková – Bratislava / Slovenská republika /

UMENIE AKO OBRAZ ĽUDSKEJ IDENTITY Niekoľko poznámok k eseji Hansa Georga Gadamera, Umenie ako hra, symbol a slávnosť. H.G. Gadamer predstavuje antropologický základ našej skúsenosti s umením v niekoľkých pojmoch, na ktoré významne vplýva aj hudobné umenie.

56

Umenie je formou ľudskej kreativity. Sama tvorivosť – vedecká, myšlienková, umelecká či technická patrí medzi najušľachtilejšie aktivity ľudskej bytosti a je upomienkou na obraz Boží v človeku. V umení ako takom ide vždy o reflexiu a o duchovný výkon. Prvým krokom umenia je hra, ako elementárna funkcia ľudského života. Hra sa javí ako princíp života, ako vnútorná energia i ako samopohyb. Hra predstavuje slobodný impulz, ku ktorému sa druží pohyb a otvorený priestor. Ide o pohyb bezúčelný, ktorý je zjavením plurality, manifestáciou života, ale aj mnohosti a prebytku. Prebytok signalizuje nepragmatickú životnú funkciu umenia a prekračuje jej účelové normy. Bez prvkov hry je kultúra človeka fakticky nemysliteľná. Či už sa umelec vyjadruje v tradičných tvaroch, alebo sa inšpiruje moderným štýlom, vždy ho k výstavbe hrou vyzýva samotné dielo. Zvláštnosťou ľudskej hry je, že ten samopohyb, tú formu bezúčelnosti, ovláda sám autor svojím rozumom a vôľou. Cieľom, kam hra smeruje je bezúčelné chovanie samo o sebe; ono je fakticky tým o čo v hre ide – je to stredobod každej hry. Námaha v hre, ctižiadosť a vehementné nasadenie hráčov predstavujú prvý krok na ceste k ľudskej komunikácii. Hra ako taká je akýmsi sebapredstavovaním hravého pohybu. Pretože ak sa hrou niečo predstavuje, vždy to má cenu pre širšie obecenstvo. To čo sa vykladá ako hra, znamená zároveň, že čosi sa zamýšľa ako niečo, i keď hráč nemá pred sebou nič zmysluplné, účelové, pojmové - napr. sám sebou stanovený predpis pohybu. Napriek tomu, že funkciou predstavovania je slobodný výraz, na konci umeleckého výkonu nemá byť ľubovôľa, ale určený pohyb hry. Ide o posledný zmysel, o hermeneutickú identitu, ktorá by mala byť nedotknuteľná práve v hrách umenia. Tento model sa najvýraznejšie prezentuje v divadle, resp. v scénickom umení, v oboroch umenia, ktoré majú hru a predstavovanie už v popise práce. Aj ilustratívna, dekoratívna a výrazová funkcia výtvarného umenia má základ v hrách - v predstavovaní kultových a náboženských právd a v obradoch liturgického kánonu. Na ceste k identifikácii samotného umenia jestvuje mnoho spôsobov, ktoré sprostredkujú súhlas a porozumenie. Ak nástrojom chápania, vnímania a videnia je sama identita diela, potom je tu jeho skutočné prijatie a skúsenosť s ním iba pre toho, kto spolu hrá, kto prispieva k porozumeniu vlastným intelektuálnym výkonom. Skúsenosť s umením spočíva v poznaní, ako umelec vníma samu pravdu, ako vážne ju berie a podľa čoho svoje dielo stavia a buduje. V čom spočíva význam krásneho i nekrásneho umenia? Významovosť, ktorá patrí k umeleckému dielu odkazuje k niečomu, čo neleží bezprostredne vo viditeľnom a zrozumiteľnom náhľade. Ide o dôležitý pojem v umení, o - o symbol – o funkciu odkazovania, týkajúcu sa čohosi iného, čo možno vlastniť, alebo bezprostredne okúsiť. Symbol nie je ozdobným prvokom jazyka, nemôže hlásať iné ako má na mysli; Symbol je pevne spojený s pravdou; symbol sa rozhodne nedá zamieňať s akýmsi prominentným poukazom či prázdnou odkazovacou funkciou také niečo možno brať iba ako, ozdobu, ornament, čiže alegóriu. Symbol predstavuje zlomok súcna; je niečím zvláštnym neopakovateľným a nevysloviteľným, je entitou, ktorá sľubuje spásne doplnenie toho, čomu odpovedá. Symbolická hodnota odlišuje umenie od všetkých produktívnych výkonov človeka. Samu funkciu umenia možno vďaka symbolu pripodobniť k samotnému zjaveniu. Celý proces možno zrovnať s premenou chleba a vína v liturgii sv. omše. Vďaka symbolu môže byť skúsenosť s krásou akýmsi posolstvom spásy. Takto doslova berie ortodoxia umenie ikony/ikonopisectvo. Umenie rozhodne nie je len obyčajným znamením: v skutočnosti je tým, k čomu odkazuje, je prírastkom súcna. Hermeneutická identita musí mať svoje hlboké zdôvodnenie a vlastný symbolický význam. Dokonca i to najletmejšie, iba raz sa vyskytujúce dielo, fakticky každá improvizácia, pokiaľ v sebe obsahuje estetickú skúsenosť, sa predstavuje ako znak trvácnosti. Je tu niečo čo sa dá posúdiť, to niečo pre nás trvá. Človek sa k tomu vzťahuje ako k dielu, ide o to, čo sa dá identifikovať, čím to bolo, alebo čím to je, čomu sa dá rozumieť. Ak je zachovaný slobodný postup hry, ak ona sama v sebe eviduje pravdu, potom je dielo správne. V skutočnosti neexistuje nijaká umelecká produkcia, ktorá by nesmerovala k tomu, čo chce predstaviť. Hermenutická identita v svojej podstate súvisí s antropológou človeka; viaže sa k jeho základným danostiam, k rozumu a slobodnej vôli, k vlastnostiam, ktoré oddeľujú ľudí od všetkého ostatného stvorenia.

57

Ďalším pojmom, ktorým Gadamer definuje umenie - je slávnosť. Každá slávnosť má spoločné prvky s umeleckým dielom. Slávnosť ako taká predstavuje obecnosť samu; v svojej dokonalej forme predstavuje názorné vyvrcholenie ľudskej komunikácie. Slávnosť je tým, čo všetkých zjednocuje. Oslavovať niečo to je už umenie, spočívajúce v obecnej skúsenosti. Tu existujú pevné zvyky a normy, istá forma reči a obradov; obzvlášť dokonalým vzorom slávnosti je hudobné umenie. Jav umenia ma blízko k základnému určeniu života, ktorý má štruktúru živej bytosti, umelecké dielo je akosi organickou jednotou v našom myslení. Napätie v oblasti krásna pripúšťa rozsah a variabilitu zmien, možných len na základe vnútornej nedotknuteľnej štruktúry, ktorá podmieňuje živú jednotu diela. To nám názorne ukáže skúsenosť s rytmom. Rytmizácia je formou samotného myslenia i chápania, súvisí dokonca i s tlkotom srdca. To čo musíme v umení hľadať a objavovať je napríklad vlastný tón básnického textu alebo samočas hudobnej skladby a vôbec všetko, čo sa dá vnímať vnútorným počúvaním. Iba to čo sa pozdvihne do ideality vnútorného sluchu dodá materiál k výstavbe diela. Ide o proces podobný čítaniu, o reflexiu, o samotnú duchovnú prácu, -situáciu, kedy čitateľ neeviduje samotné písmena, hlásku po hláske, ale vníma obsah a zmysel textu. Podobne sa realizuje dotyk s rečou foriem a umenia. Dobrý umelecký útvar, veľké umenie ako také je fakticky funkciou presahovania transcendenciou náhodilých momentov a prvkov hry. Ku komunikatívnej funkcii umenia sa tu pripája aj vlastný pocit so zakúšaním života, so stupňovaním tejto skúsenosti. Niekde tu pritom vyrastá vlastná kvalita ľudského bytia - zjednotenie minulosti s prítomnosťou. Symbol poskytuje možnosť opakovaného poznania, dôvernej známosti. Ide o znovurozpoznávanie, ktoré je vlastnou funkciou symbolu a symbolického obsahu všetkých jazykov umenia. Záver Umenie sa teda dáva a prezentuje vo svojom vlastnom význame. Všetko závisí od spôsobu, akým tvorca berie výstavbu diela za svoju úlohu. Permanentný problém tvorcov i konzumentov sa nachádza v nerozlišovaní medzi identitou diela a osobitým spôsobom reprodukovania. Stopercentným garantom naplnenia umeleckej hodnoty a skutočnej identity umeleckého diela nie je klasicizmus alebo tradicionalizmus, ale ani formalistické prepisy a ustálený kánon. Pretože najväčšia zmena sa udiala v súčasných predstavách o kráse. Sama krása sa až donedávna považovala za zmyslovo vnímateľný a rozumovo akceptovateľný aspekt vecí, prinášajúci ľudskej duši radosť a obveseľujúci ľudskú prirodzenosť najsladšou harmóniou. Súčasné umenie programovo však už nechce byť iba obyčajnou manifestáciou krásy; hľadajú sa teda náhradné formy a nové spôsoby vyjadrovania a mení sa aj sama predstava o identite umeleckého diela. Umelci nasilu lámu odstup, ktorý si od ich tvorby držia diváci – konzumenti a publikum. Súčasná umenoveda má tendenciu neposudzovať umelecký význam a identitu; obmedzuje sa na optické až panoptikálne hodnoty diela a na subjektivistickú, naprosto výlučnú estetiku sui generis. Moderna i postmoderna väzí v bezduchej viere v pokrok; umeniu už vôbec nechce dopriať spomienky, symboly a návraty k minulosti. Obvykle sa zveličujú či skresľujú základné princípy normálnych ľudských hier a zavádzajú sa rituály, protirečiace bežným konvenciám. Čo však môžeme poznať skutočne a do hĺbky v diele, - čo do času priestoru a obsahu pamäti – ktorého jazyk, skladba slovník syntax a štýl sú špecificky prázdne a vzdialené od veľkej klasickej tradície nášho vzdelania? Ako sa máme postaviť voči hlbokej symbolickej núdzi súčasného umenia?

Prof. Lidia Zielińska skladatelka / Akademia Muzyczna im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu, Polsko /

CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM Biogram Lidia Zielińska jest kompozytorką, profesorem w poznańskiej Akademii Muzycznej im. I.J. Paderewskiego gdzie prowadzi klasę kompozycji, wykłady z współczesnych technik 58

kompozytorskich, estetyki muzyki elektronicznej oraz kieruje studiem muzyki elektroakustycznej. Od lat prowadzi klasy mistrzowskie kompozycji instrumentalnej i muzyki eksperymentalnej na letnich kursach kompozytorskich w Stuttgarcie i w Krakowie. Wykładała gościnnie w konserwatoriach i uniwersytetach w Poznaniu, Krakowie, Warszawie, Wrocławiu, Amsterdamie, Heidelbergu, Kiszyniowie, Kolonii, Lund, Malmoe, Mińsku, Nagoi, Stuttgarcie, Sztokholmie, Wellington i in. Prowadziła ćwiczenia i warsztaty na temat dźwięku dla przyszłych aktorów, reżyserów, plastyków, dla kuratorów wystaw muzealnych, a także dla dzieci z porażeniem mózgowym. Pracowała w studiach elektronicznych w Krakowie, Warszawie, Gandawie, Malmoe, Stuttgarcie, Sztokholmie i Karlsruhe. Oprócz kilkudziesięciu partytur opublikowała kilkanaście prac, które ukazały się w języku polskim, niemieckim, angielskim i szwedzkim. Kierowała festiwalem polskiej muzyki współczesnej „Poznańska Wiosna Muzyczna”, współtworzyła Światowe Dni Muzyki, przez kilkanaście lat była członkiem komisji programowej „Warszawskiej Jesieni”, jest wiceprezesem Związku Kompozytorów Polskich. Abstrakt Wykład dotyczy fenomenu dźwięku, jego właściwości fizycznych oraz związku z psychologią i fizjologią człowieka. Mowa w nim także o sposobach trwania i strukturowania dźwięków, prowadzących czasem do powstania muzyki, kiedy indziej do wywołania transu, a także o dominacji określonych struktur, innych w muzyce rytualnej, innych w muzyce pop, ludowej, klasycznej, w różnych kręgach kulturowych. Wykład zawiera liczne przykłady dźwiękowe i muzyczne, również takie, które możliwe są dzięki nowym technologiom komputerowym (np. time stretching, morphing), a ilustrują – paradoksalnie, a być może przewrotnie – tezę, że kompozytor powinien czuć się raczej odkrywcą, niż twórcą. Lidia Zielińska CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM Dzień dobry Państwu. Zacznę od cytatu z Leibnitza, który w XVII w. stwierdził, że: „Muzyka to ukryta rachuba, której sobie nie uprzytamniamy, a której dusza nie przestaje prowadzić. (...) Choć zatem dusza nie zauważa tego, że liczy, niemniej odczuwa skutek tej nieświadomej rachuby bądź to w postaci radości spowodowanej harmonią, bądź przygnębienia wywołanego dysharmonią.” „Duszę liczącą” Leibnitza dziś nazwalibyśmy np. zegarem biologicznym. Wiemy, że poniżej progu ludzkiej świadomości nakładają się na siebie pulsy i cykle pulsów odmierzających czas naszego życia: bicie serca, oddech, kroki i mikroskopijne czasowo cykle prądów elektrycznych w mózgu. Nasz czas dzieli się też na większe cykle: dnia i nocy, przemiany pór roku, wreszcie cykl narodzin-życia-umierania, który dla fizyki, a także metafizyki stanowi tylko półokres, połówkę cyklu. Wszystkie te cykle współdziałają z innymi cyklami przyrody, nakładają się na nie, współgrają z sobą. Chętnie mówimy wtedy o harmonii człowieka z naturą. Zaburzenia i odchylenia od cykliczności w małych dawkach odbieramy jako przyjemność lub ból, ale w większych dawkach niosą oneszkody fizyczne i psychiczne. Fenomen dźwięku jest podstawowym elementem wrażeń zmysłowych, komunikatów, przeżyć emocjonalnych i estetycznych, jakie dostępne są człowiekowi za pośrednictwem słuchu. Ale nawet najprostszy dźwięk nie jest jeszcze zjawiskiem elementarnym. Gdy przyjrzymy mu się pod lupą, okazuje się, że jest on zbudowany z wielu składników – z tonów składowych, a każdy z nich inaczej rozgrywa się w czasie trwania całego dźwięku. Oto dźwięk, którego składniki pozostają w bardzo zawiłych proporcjach względem siebie: 1 przykład dźwiękowy: szkło wyrzucane na śmietnik Oto dźwięk uznawany przez większość ludzi za szlachetny, którego tony składowe tworzą proporcje najprostsze, 1:2:3:4:5 itd. 2 pusta struna G skrzypiec Każdy z tonów składowych tego dźwięku w ciągu sekundy wykonuje określoną ilość drgań. Dla tego dźwięku skrzypiec ton najniższy – to 200 drgań na sekundę, czyli Herzów. Następny ton w czasie tej samej sekundy drga 2 razy szybciej, czyli wykonuje 400 Hz, trzeci – 3 x szybciej - 600 Hz, czwarty – 4 x szybciej - 800 Hz, itd. siedemnasty – drga już 3400 x na sekundę, a dwudziesty czwarty – 4800 x na sekundę. 59

Ale fizjologia ma swoje prawa i membrana ludzkiego ucha potrafi smakować układ złożony z określonej liczby cykli. Przy większej złożoności układu elastyczność membrany nie nadąża już z reagowaniem na coraz drobniejsze okresy drgań. Każdy okres drgania złożony jest z dwóch półokresów: jednym o dodatniej, drugim – o ujemnej amplitudzie. Nie może dojść do następnego drgania, póki nie odbędą się obie połówki cyklu. Również ucho musi odreagować każde drganie, by być gotowym na przyjęcie następnego, podobnie jak następny wdech możliwy jest dopiero po wydechu, a nowy dzień nastąpi dopiero po nocy. Dlatego w dźwięku niskim możemy odebrać ponad 60 składników 3 dźwięk niski (C = 66 Hz) Im wyższy dźwięk, tym mniejsza liczba jego słyszalnych dla człowieka tonów składowych: 4 wyższy (c3 = 1056 Hz) - tu nasze uszy odbierają zaledwie kilka jego składników Jeszcze wyższy, który wydaje nam się cienki, baaardzo cienki: jeszcze wyższy (c4 = 2112 Hz) I, idąc jeszcze wyżej, za chwilę przestaniemy słyszeć cokolwiek: glissando na generatorze od c4 w górę aż do obszaru ciszy To nie jest cisza, ten niesłyszalny dla nas dźwięk nadal wszystkimi swoimi składnikami porusza powietrze i dociera do naszych uszu, ale membrana ucha okazuje się zbyt mało elastyczna, by zareagować na drganie o tak wysokiej częstotliwości. Kto ma w domu i psa, i pianino, wie, jak pies reaguje, gdy gramy na wyższych klawiszach. Pies słyszy drgania nawet 30 tysięcy razy na sekundę, czyli także gwizdek ultradźwiękowy, podczas gdy dla człowieka jest to już obszar ciszy. Te niedostępne dla nas bardzo wysokie dźwięki nazwano ultradźwiękami. Możemy ich używać do zupełnie innych celów, niż słuchanie. Dzięki nim możliwe są bezpieczne samoloty, nowoczesna chirurgia, albo np. kosmetyczne zabiegi odmładzające. Poza obszarem słyszalności ludzkich uszu zachodzą bardzo szczególne, fascynujące, tajemnicze zjawiska. Można by je wykorzystać z wielkim pożytkiem dla człowieka. Trzeba jednak pamiętać bezustannie, że dla każdego z nas krańce obszaru słyszalności są nieco inne, a wiążą się nie tylko z fizjologią, ale i psychiką. Ignorowanie tych różnic jest dużym niebezpieczeństwem. Najprostszym przejawem tego problemu jest głośna, rytmiczna muzyka, która u jednych powoduje fizyczny ból, innych zaś wprowadza w stan euforii. Dźwięki spoza krańców ludzkiego obszaru słyszalności mogą leczyć depresję, podnosić wydajność pracy, ale mogą też kruszyć mury – jak trąby jerychońskie, albo rozbijać w pył kryształowe wazony - co tak ładnie przerysowano w znanym „Blaszanym bębenku” Grassa czy w legendach o wielkich śpiewaczkach. Dźwięk nie jest zjawiskiem samodzielnym ani niezależnym. Dźwięk jest złożonym procesem transformacji energii w kolejne jej rodzaje, chciałoby się powiedzieć „reinkarnacją energii”. Cały proces trwa zwykle od ułamków sekundy do pół minuty. Początkiem dźwięku jest atak, który wyzwala określoną reakcję: 5 cios i jęk kroki i złamana gałąź metalofon (piatti, crotali?) Na skutek uderzenia, szarpnięcia, impulsu elektrycznego lub innego jeszcze bodźca materia została wprawiona w drganie. Drganie to przenosi się na powietrze otaczające materię. Powietrze także zaczyna drgać, roznosząc te drgania we wszystkich kierunkach. Wibracje powietrza trafiają na okoliczne postaci materii, w tym i na ludzkie ucho. Membrana ucha bardzo sprawnie przejmuje drgania powietrza i przekazuje je w głąb głowy. Następują kolejne transformacje energii. Można to znaleźć w każdej encyklopedii, więc tylko przypomnę najbardziej znane transformatory: młoteczek, kowadełko, trąbka Eustachiusza, ślimak, neurony. I na końcu w mózgu otrzymujemy jako rezultat wrażenie dźwięku. Jakie to będzie wrażenie, zależy od wszystkiego, co się dźwiękowi przydarzyło po drodze. Od tej drogi zależy też, jak szybko dźwięk dotrze do naszych uszu. Dźwięk przenika powietrze z określoną prędkością. Zależy to od ciśnienia i temperatury, ale w przybliżeniu ta prędkość wynosi 332 m/s. (w wodzie – do 1,5 km/s, przez beton – 4 km/s.). Dźwięk przekazywany np. poprzez Internet ma prędkość wielokrotnie większą – można ją liczyć w setkach, a pewnie już nawet w tysiącach kilometrów na sekundę. Ale to już zupełnie osobna sprawa. Znaczy to, że i tak nie słyszymy dźwięków w czasie realnym. Zawsze docierają do nas

60

później, niż zaistniały, z opóźnieniem ułamka sekundy albo kilkunastu sekund, albo – gdybyśmy mogli słyszeć szum planet – wielu lat. Światło przenosi się znacznie szybciej – z prędkością ok. 300 000 km/s. Ludzie podświadomie wykorzystują różnicę prędkości dźwięku i światła. 6 grzmot pioruna Między błyskawicą i grzmotem mija zawsze trochę czasu, choć oba zdarzenia odbywają się równocześnie. Liczba sekund podzielona przez 3 odpowiada z niezłą dokładnością liczbie kilometrów oddalenia burzy, a w domyśle informuje, kiedy możemy się spodziewać deszczu. I jeszcze jedno praktyczne zastosowanie podświadomości w tych sprawach. Afrykańskie „gadające bębny” pozwalają przekazywać zaszyfrowane w rytmach wiadomości na bardzo dużą odległość. Sąsiednia wieś orientuje się z kolei, skąd przychodzi dźwiękowa wiadomość, bo pomaga w tym okoliczny krajobraz, zwielokrotniając i wzmacniając dźwięki w różny sposób, zależny od miejsca ich nadania. Albowiem dźwięk biegnie przez powietrze i odbija się o różne przeszkody. Odbicia także zaczynają wędrować w powietrzu. Najprostszym przykładem odbicia jest echo. A oto bardziej złożone przykłady: 7 łazienka tunel albo plener z dużą głębią ostrości kościół Zupełnie nieświadomie rozpoznajemy miejsca, w których rozgrywa się dźwięk. Od rodzaju jego odbić zależy nasza orientacja przestrzenna. Najwięcej wiedzą o tym niewidomi. Czas pogłosu jest ważnym parametrem w architekturze. Dlatego najbardziej lubimy śpiewać w łazience, wtedy nasz głos wydaje nam się piękny i bogaty. W pluszach salonu śpiew pozbawiony odbić staje się matowy i ubogi. Ale i tak każdy dźwięk odbija się nieco inaczej, choć różnice są dla nas mikroskopijne. Tę cechę bardzo precyzyjnie wykorzystują nietoperze. Nietoperz, latając w ciemnościach, wysyła w przestrzeń dźwięk, a powracające do niego różne rodzaje odbić informują go, gdzie jest ściana, a gdzie jest mucha, z jaką prędkością i w którym kierunku porusza się jego kolacja. Im wyższa częstotliwość dźwięku, tym precyzyjniejsza jest informacja o przeszkodach. Na tej samej zasadzie działa na korzyść człowieka radar albo np. ultrasonograf. Odłóżmy teraz na bok lupę, która podglądała wewnętrzną strukturę czasową pojedynczego dźwięku. Ta struktura jest immanentną i naturalną, przyrodniczą cechą dźwięku. Dalsze jego kształtowanie - to już zadanie człowieka. Choć i w tej sprawie nadal wiele zależy od przyrody i naszej umiejętności odkrywania jej algorytmów. W większości kultur dźwięk uważany jest za zjawisko nadprzyrodzone, dar bogów, boska energia utrzymująca ład i harmonię wszechświata. Człowiek, pełen respektu dla dźwięku, gwarantuje sobie miejsce w tej kosmicznej harmonii. Kulminacją takiego pojmowania dźwięku jest buddyjska święta sylaba OUM. Stanowi ona jeden z możliwych i najłatwiej dostępny przejaw energii krążącej między zewnętrzem Kosmosu i wnętrzem człowieka (i wszelkiego stworzenia). Dźwięki OUM uzewnętrzniają nieustanny przepływ energii, jaki dokonuje się poprzez wdech i wydech. Przenoszące się powietrze to odżywia duszę ludzką, to zasila kosmos i pozwala na regularną, cykliczną emanację tej samej siły w dwóch kierunkach. Usta regulują ten przepływ energii, stopniowo otwierając się, a następnie zamykając. Rezultatem dźwiękowym wydechu są kolejne, coraz subtelniej rezonujące zgłoski pośrednie między O otwartych ust, U stopniowo zamykanych i M ust zamkniętych. Druga połowa tego cyklu – wdech – rozgrywa się dźwiękowo w muzyce sfer niebieskich, a medytujący wchłania tę odmianę energii za pośrednictwem ust i wszelkich innych receptorów. Przy zaawansowanych umiejętnościach medytacyjnych można za pomocą tej energii otwierać w sobie coraz głębsze pokłady jaźni i sięgać w coraz głębsze źródła kosmicznej energii. Przejawem takiego zaawansowania jest tzw. śpiew alikwotowy. 8 śpiew alikwotowy Jest to określona technika wokalna, którą dziś w Europie sprowadzono do sztuczki cyrkowej, pomijając jej prawdziwe przeznaczenie. Podobnie stało się też z inną techniką, zwaną techniką permanentnego oddechu, którą nasi ambitni oboiści i puzoniści ćwiczą, dmuchając w słomkę zanurzoną w szklance z wodą. Dźwięk grany na instrumencie dętym przestaje być ograniczony długością oddechu grającego, ale mógłby trwać nieskończenie długo. 9 oddech permanentny saksofonisty

61

Ta technika znana jest od tysiącleci w różnych kulturach Azji. Mogła zaistnieć dzięki koncepcji dźwięku jako formy dwukierunkowego przepływu boskiej energii i prób udoskonalenia, zwielokrotnienia, zintensyfikowania tego przepływu. Mnisi, np. tybetańscy, za pomocą szczególnego treningu potrafili znaleźć sposób magazynowania powietrza w ustach w taki sposób, aby dźwięk – przejaw wydechu – trwał także podczas wdechu – czyli pobierania następnej porcji energii. Ten sposób podtrzymywania ciągłości energii jest też cechą śpiewu chóralnego i wszelkiego muzykowania zespołowego. Daje poczucie przekraczania tego, co jednostkowo nieprzekraczalne. Dzisiaj dźwięk o nieograniczonym czasie trwania możemy z łatwością uzyskać dzięki elektryczności. Ale też prawdziwą zmorą codzienności są buczące lodówki, jarzeniówki i różne transformatory elektryczne, które zapełniają nasze otoczenie tym samym dźwiękiem o częstotliwości ok. 50 Hz. Przyroda także podarowała nam przynajmniej jeden taki dźwięk, którego granice wyznacza tylko długość ludzkiego życia. Jest to ten dźwięk, który słyszymy, mówiąc, że „cisza dzwoni w uszach”. Tak naprawdę, to centrala układu nerwowego generuje stałą częstotliwość ok. 4200 Hz, co odpowiada słyszalnemu dla człowieka dźwiękowi: 10 c5 z generatora Różne kultury próbowały wyposażyć dźwięk w inne jeszcze rodzaje „życia wewnętrznego”. To „życie wewnętrzne” – to nic innego, jak skutek ingerencji muzyka w regularność wewnętrznych cykli dźwięku. Wytrawny muzyk potrafi w bardzo finezyjny sposób ingerować w proporcje tonów składowych w każdym ułamku sekundy. Pomagają mu w tym różne techniki gry czy śpiewu. 11 gitarzysta basowy Dźwięk bogaty w życie wewnętrzne, choćby trwał nieskończenie długo, zyskuje nieprzewidywalną dramaturgię. Smakujemy więc jego poszczególne niuanse. Jest to przyjemność zmysłowa. Im bardziej wrażliwe zmysły, tym większa przyjemność. Kultury wyrosłe z chrześcijaństwa traktują odruchowo zmysły jak potencjalnych grzeszników. Także nasza zachodnia muzyka zdecydowanie unika wgłębiania się w ten aspekt dźwięków. Więc nasza wrażliwość na piękno pojedynczego dźwięku z biegiem stuleci bardzo się przytępiła. Rozwinęły się natomiast techniki szeregowania i nawarstwiania dźwięków względem siebie: 12 fragment V Beethovena (zaraz po wstępie) Przyroda też proponuje nam różne sposoby szeregowania dźwięków: 13 kukułka Dla każdego z nas słyszenie kukułki składa się w odmiennych proporcjach z jej prawdziwego odgłosu, z świadomości nieetycznej postawy „kukułczego jaja”, z symboliki ilości kukułczych zawołań, oddalenia i romantycznego pogłosu lasu, z nazwania odgłosu kukułki zwykłym „ku-ku” i imitowania go w zegarach oraz w dowcipach o zegarach albo jąkale. W naszej bieżącej sytuacji dochodzi jeszcze myśl o jakości nagrania i o tym, jakby to było miło siedzieć teraz w lesie, a nie tutaj. Jakaż to dziwna mieszanina różnych względów. Czym my się właściwie zajmujemy, słysząc i s ł u c h a j ą c ? 14 „Dla Elizy” Na co czekamy w tym fragmencie muzycznym? – aż znów powróci cyklicznie powtarzany motyw. A co wyczynia z nami kompozytor – toż to czysta manipulacja słuchaczem. Na wyższym niż poprzednio poziomie dokonuje się igranie z cyklicznością. Beethoven zaburza symetrię po to, by spotęgować nasze oczekiwanie, a więc i zwiększyć przyjemność spełnienia. Można opóźniać moment powrotu znanego motywu bardzo długo i na różne sposoby. Sposoby te należą do arsenału środków, które z ciągu dźwięków zwanego muzyką czynią sztukę, a nie tylko strukturę dźwiękową. Rzadko się je odnajduje w codziennej tandecie muzycznej. Jednym z najbardziej zaawansowanych sposobów szeregowania jest konstrukcja formy symfonii. Kompozytorzy często przypominają w ostatniej części symfonii różne ważne motywy, które odegrały swoją rolę i utrwaliły się w pamięci 10, 15 albo i 40 minut wcześniej. Mimo różnych zdarzeń dźwiękowych, które się w tym czasie rozegrały i które dotąd mogliśmy uważać za zdarzenia oderwane, niepowiązane z sobą, powracający motyw sprawia,

62

że na nowo, odczuwamy ciągłość wszystkich tych zdarzeń. Na tym etapie ciągłość odczuwamy dopiero w skali makro, na przestrzeni bardzo długiego cyklu czasowego. Jest jeszcze jedna sprawa, na którą może warto zwrócić uwagę. Wysłuchanie utworu to tylko połowa zdarzenia. Teraz, po zakończeniu pięknego utworu, najchętniej posiedzielibyśmy jeszcze w ciszy; odczuwamy potrzebę odreagowania, „przetrawienia” wrażeń. Ta potrzeba uzupełnienia czasu muzyki czasem ciszy wydaje się być analogiczna do dwóch połówek cyklu dnia i nocy, wdechu i wydechu, pobierania i oddawania energii. A teraz o ciągłości na poziomie mikro. Zacznijmy od szybkiego uszeregowania dźwięków: 15 staccato Ten sposób gry – szybkie powtarzanie krótkich dźwięków – nazywa się w muzyce staccato. Legenda głosi, że Paganini potrafił wykonywać staccato z prędkością 12 dźwięków na sekundę. Jak by to brzmiało, gdyby grał szybciej? 16 staccato sztucznie przyspieszane, aż się zleje w ciągłość Znamy to zjawisko z filmu. Taśma filmowa składa się z wielu klatek. Przy zbyt wolnym biegu projektora postrzegamy klatki jako szybko migające, ale oddzielne obrazki. Mózg przeprowadza kolejne procesy całkowania. Czyli Leibnitzowska dusza nie zaprzestaje liczenia. Dopiero przy prędkości ok. 15 klatek na sekundę obraz filmowy zaczyna nam się wydawać ciągły. Nasz wewnętrzny komputer nie ma już takiej mocy obliczeniowej. Tu leży granica selektywności ludzkiego oka między tym, co oderwane, a co ciągłe. Również ucho ma taką granicę. Zależnie od warunków jest nią od 14/100 do 30/1000 sekundy. W każdym razie oznacza to, że ziarenka dźwięków szybsze niż 20 na sekundę zaczynamy odbierać jako ciągłość. A więc i tutaj mamy dwie połówki cyklu wyższego rzędu: ucho potrzebuje czasu na powrót do stanu gotowości na reakcję. Zatem tylko nasze ograniczenia fizjologiczne i psychiczne sprawiają, że pewne procesy odbieramy jako ciągłe, a inne jako ziarniste. Nie są to więc właściwości obiektywne, lecz subiektywne. Tajemnicą pozostaje, czy przyroda naprawdę wszystko podzieliła na żywe i nieożywione, na ciągłe i ziarniste (zwane inaczej dyskretnym), na obiektywne i subiektywne. Nadal też nie znamy granicy między psychicznym i somatycznym, psychologicznym i fizycznym, świadomym i podświadomym. Gdy mowa o dźwiękach, to ciągle jest to balansowanie między świadomym i nieświadomym postrzeganiem czasu. Gdy nam się czas dłuży na koncercie albo gdy na końcu żądamy jeszcze bisów, to nasze poczucie czasu nie ma nic wspólnego z czasem odmierzanym przez zegarki. Czas dźwięku jest czasem fizycznym, ale gdy zaczynamy tego dźwięku słuchać, to przenosimy się w wymiar czasu psychologicznego. A co dopiero, gdy autor muzyki zaczyna naszym czasem psychologicznym manipulować, budując z dźwięków wyrafinowane układy, które rozregulowują nasze poczucie czasu fizycznego. Tu leży najbardziej niezwykła, a chyba i najistotniejsza cecha wszelkich struktur dźwiękowych, które, przekroczywszy barierę 8-sekundowej pamięci słuchowej, potrafią przykuć jakimś sposobem naszą uwagę i zacząć manipulować naszym poczuciem czasu. Interesująca nas muzyka, jeśli toczy się w tempie nieco wolniejszym, niż rytm serca czy oddechu słuchacza, potrafi uspokoić serce i oddech, a nawet wprowadzić nas w stan kontemplacji. Jeśli nas ta muzyka nie wciąga, to zapadniemy w drzemkę – ale to również oznacza obniżenie tempa serca i oddechu. Muzyka nieco żywsza, niż nasze naturalne rytmy, może nas naładować energią albo wprowadzić w zdenerwowanie – tu także wszystko zależy od nastawienia psychicznego, ale tak czy owak serce i oddech się przyspieszą. Jeśli muzyka przesadzi z tempem, to mogą się pojawić inne jeszcze reakcje organiczne i emocjonalne, które zwykle uważamy za niepożądane. Ale, jak wiadomo, wszystko jest dobre, jeśli odpowiednio dawkowane. Nie wiemy tylko do końca, jakie dawki są odpowiednie. Potrafią to przeczuwać jedynie wielcy kompozytorzy i wielcy szamani, umiejący w czas fizyczny wmontowywać wyrafinowane struktury dźwiękowe manipulujące czas psychologiczny. Rozciąganie czasu dźwięku jest możliwe także w wymiarze czasu fizycznego. Pozwalają na to urządzenia elektroniczne i nasza wiedza o strukturze wewnętrznej dźwięku. Prawdę mówiąc, technika cyfrowa nie jest żadnym wynalazkiem, lecz – jak chyba wszystko, co człowiek sobie przypisuje – kolejnym odwzorowaniem zjawisk przyrodniczych. To, co się dzieje z dźwiękiem w drodze od ucha do mózgu, w przedostatnim etapie

63

transformacji energii ulega digitalizacji, zostaje przekształcone w sygnał cyfrowy, a na samym końcu z powrotem w sygnał ciągły – analogowy. Od ponad 30 lat potrafimy dokonać elektronicznej syntezy dźwięku. Dzięki temu możliwa jest od pewnego czasu technika „time stretching”, która umożliwia rozrzedzenie struktury dźwięku w czasie fizycznym, przy okazji obnażając jego ziarnistą strukturę. Paradoksalne jest, że ta technika ma tak wiele wad, a chyba i błędnych założeń, że dzięki temu możemy podglądać coś, co w przyrodzie na pewno i tak istnieje, ale normalną drogą nie jest dla nas dostępne. Pokażę Państwu kilka przykładów dźwiękowych rozciągania w czasie jednego tylko brzmienia. Jest to kapiąca woda: ciąg momentów - najpierw formowania się kropli, potem oderwania na skutek grawitacji, jej lot pionowy i wreszcie rozbicie się o przeszkodę, a następnie dodatkowe odbicia, czyli trywialne rozchlapnięcie. Pierwsze etapy rozgrywają się na poziomie dla nas ani dla mikrofonów niesłyszalnym. Słyszymy dopiero rozbicie się kropli o podłoże i jego konsekwencje. Oto oryginał, powtarzam go 3 razy: 17 kropla Czas rozciągnięty trzykrotnie – 300%: kropla 300% 800%: kropla 800% 2500%: kropla 2500% Podobieństwo tych rezultatów brzmieniowych do zupełnie innych dźwięków, niż kropla wody, otwiera całkowicie nowe pole do przemyśleń. I jeszcze raz każe przypuszczać o ciągłości zjawisk przyrody. Nie możemy tutaj szczegółowo poruszyć zagadnienia ciszy, która jest przecież bardzo ważnym elementem rozczłonkowującym strukturę i wewnętrzną, i zewnętrzną dźwięku. Czy cisza jest samodzielnym zjawiskiem, czy tylko negatywem dźwięku? Jakie są możliwości pośrednie? Posłuchajmy teraz przez chwilę dźwięków trąb tybetańskich. 18 trąby tybetańskie Magiczne i rytualne znaczenie tych instrumentów wiąże się z bardzo niskim, ledwie dla nas dostępnym, brzmieniem, które w różnych religiach wiązane jest śmiercią, z zaświatami lub z mocami piekielnymi. O działaniu niskich dźwięków nie wszystko jeszcze wiadomo. Ich brzmienie wydaje nam się bardzo bogate, bo nasze uszy potrafią odebrać wielką ilość jego drgań składowych. Ale też dźwięki bardzo niskie wprawiają nas w intensywny rezonans całego organizmu, nie tylko narządów słuchu, i stanowią dla nas głębokie przeżycie. Niskie drgania wprawiają nas w drżenie i często wywołują uczucie lęku, niepokój, bezsenność, choroby, a także trans. Powodem tych drgań może być trzęsienie ziemi, młot pneumatyczny albo maszyna do szycia u sąsiadów, dyskoteka, bliskość lotniska, ale także bęben szamana i burza w górach. Niektóre z nich działają destrukcyjnie na nasz organizm, ale odpowiednio dozowane mogą sprawiać fizyczną przyjemność, jak w muzyce techno, a nawet pomagać w leczeniu chorób psychicznych. Dźwięk niski potrzebuje więcej czasu, aby się odezwać. Również muzyka, jeśli chce używać niskich dźwięków, musi przewidzieć więcej czasu na ich rozbrzmiewanie. A więc niskie dźwięki sprawiają, że muzyka toczy się wolniej, a wolniej znaczy dostojniej, bliżej głębokich przeżyć emocjonalnych, bliżej kontemplacji i uczuć metafizycznych, aż po świętą sylabę OUM buddyjskiej mantry wprawiającej w drżenie wszystkie warstwy ludzkiego jestestwa. Niska częstotliwość dźwięku jest równoznaczna z dłuższym okresem jego fali. Przy częstotliwości 30 drgań na sekundę słyszymy jeszcze dźwięk ciągły, choć może on nam się wydawać jakby zachrypnięty. Jeśli ten dźwięk będzie się obniżał, to dojdziemy do granicy, gdzie ucho przestanie odbierać jego ciągłość. Dźwięk rozpadnie się na oddzielne klatki filmowe, na oddzielnie słyszane poszczególne drgania. Posłuchajmy – zacznę od 30 drgań na sekundę: !!!!!! 20 z generatora 30 Hz i w dół Cały czas zmniejszam częstotliwość tego dźwięku. Przestajemy postrzegać jego wysokość (albo raczej „niskość”). Nadal obniżam.

64

Podobnie jak w innych ekstremalnych sytuacjach dźwiękowych, przestajemy odczuwać ciągłość. Nie słyszymy już wysokości dźwięku. Dźwięk rozpada się na oddzielne impulsy znakujące poszczególne okresy drgań. Nadal obniżam częstotliwość dźwięku dojdziemy do 3 drgań na sekundę. Przypomina to rytm serca człowieka ściganego. Gdyby dźwięk dalej obniżać, zbliżyłby się do tempa ludzkich kroków. A więc zaczynamy postrzegać nową jakość - rytm. Gdy częstotliwość dźwięku obniża się jeszcze bardziej, myślimy o tamburmajorze wyznaczającym uderzeniem początek następnej marszowej frazy. Tą – lub inną – frazą nasza wyobraźnia wypełnia odstęp między impulsami. Teraz zbliżamy się do następnej granicy - granicy pamięci słuchowej, która po 8 sekundach przerwy nie potrafi już zrekonstruować brzmienia nowego dla jej doświadczenia. Przy impulsach rzadszych niż 8” musimy wznieść się na wyższy poziom percepcji. Zauważenie znakowania cyklu dzielącego czas na dłuższe odcinki, potrzebuje innego jeszcze wsparcia niż tylko pamięć słuchowa. Może nim być powiązanie dźwięków z tekstem. Może nim być powtórzenie poprzedniego odcinka albo wprowadzenie wyraźnego kontrastu, który odświeży nasze postrzeganie słuchowe. Może to być przede wszystkim operowanie symetrią, a więc i cyklicznością, i drobnymi odchyleniami od niej. Tak czy owak, wkraczamy w problematykę formy – następnego poziomu modyfikowania czasu. Dobrym przykładem jest w tej sprawie muzyka Schuberta, na temat której nawet w podręcznikach można znaleźć określenie „niebiańskie dłużyzny”. Schubert nie jest jedynym, lecz może pierwszym zauważonym przypadkiem. „Niebiańskie dłużyzny” oznaczają w istocie, że jego muzyka operuje nadmiernie rozbudowanymi cyklami, które przekraczają jakąś naszą miarę percepcji. Leibnitzowska dusza musi podjąć rachunek różniczkowy. Nie jesteśmy w stanie odbierać tej muzyki w sposób ciągły, więc rozkoszujemy się jej poszczególnymi momentami. Dopiero po wielokrotnym słuchaniu tego samego utworu zaczynamy ogarniać całości coraz wyższego rzędu. Muzyka, niejako „ziarnista”, zaczyna być dla nas ciągła. Potrzeba jednak wielu przesłuchań, aby na coraz wyższych poziomach uporządkowania zacząć odczuwać ciągłość procesów, a nie tylko poszczególne ich przejawy. Każdy człowiek ma inny stopień doświadczeń słuchowych, inny zasób skojarzeń, które wpływają na jego odbiór większych form czasu. Cywilizacja telewizyjna działa na nas w dokładnie przeciwnym kierunku – digitalizacji naszego przeżywania czasu. Pilot telewizora, video-clipy, a i poza telewizją natłok informacji każą nam się przerzucać coraz szybciej i coraz łapczywiej od jednego bodźca do drugiego. Umiejętność percepcji wielkiej formy staje się dla gatunku ludzkiego coraz słabsza. Wydaje się, że powyżej jej granicy wszystko na nowo przeistacza się w ciągłość. W ciągłość nudy i przesytu. Ale może się mylę. Przecież naprawdę wielką formą jest dla człowieka okres jego życia, a potrafimy wznieść się jeszcze wyżej – w rozumienie historii i odczuwanie tajemnicy istnienia. Dziękuję Państwu za udział w 25-minutowej, czyli dużej, acz hybrydycznej formie dźwiękowej.

65

OBSAH Prof. Alois Piňos /CZ/ DUCHOVNÍ PROUDY V SOUČASNÉM UMĚNÍ.........................................................................................1 PRELÚDIÁ A FÚGY PRE KLAVÍR, OP. 53.................................................................................................... 3 „SPIRIT MURMUR“ ALANA HOVHANESSE................................................................................................5 HENNING FREDERICHS (1936-2003)......................................................................................................... 9 PETR............................................................................................................................................................. 9 II. část „Petr – učedník“.......................................................................................................................... 11 DUCHOVNÍ A VARHANNÍ TVORBA OLOMOUCKÉHO AUTORA ZDEŇKA FRIDRICHA (1927 2002) A JEHO PŘÍNOS K DĚJINÁM MORAVSKÉHO VARHANÁŘSTVÍ............................................................13 INSTRUMENTISMUS A NIŽŠÍ VĚDOMÍ VE SPIRITUÁLNÍM SVĚTLE............................................................14 PhDr. Vladislav Grešlík – historik umení / Univerzita v Prešově, Slovenská republika /..................16 SKAMENELÝ ČAS, ARCHETYPY A VEČNOSŤ.........................................................................................16 (Niekoľko poznámok k sochárskej tvorbe Ľubomíra Purdeša).....................................................16 MYSTICKÉ ÚVAHY..................................................................................................................................... 18 HUDBA A UMĚNÍ PODLE ANGELA SILESIA............................................................................................. 18 ŘEČ UMĚNÍ – TO CO JE POZOROVATELNÉ........................................................................................... 20 KŘESŤANSKÉ MYSTÉRIUM JAKO HERMENEUTICKÝ KLÍČ K PROBLEMATICE SAKRALITY.....................22 MLČENÍ JAKO NEJVYŠŠÍ VÝRAZ SPIRITUALITY.......................................................................................23 Spiritualita a mlčení v italské hudbě od 50. let do současnosti (několik příkladů)................... 24 PODOBY NOTOVÉHO ZÁPISU A JEHO TAJEMSTVÍ PRO BUDOUCNOST............................................25 Tvůrčí proces - nabízí ukázky procesu vzniku nového hudebního díla, který není jednorázovou záležitostí. Než skladatel dopíše čistopis, svoje představy totiž upřesňuje v několika vývojových fázích. První jsou vždy neúplné, všechny náležitosti obsahuje až čistopis. První skici mohou mít i charakter jen písemného, nebo grafického projektu. Za definitivní rukopisnou podobou díla následuje tiskové vydání, které hotové dílo snadněji uvádí v život......................................................................................................................................... 26 SYMFONIE ASRAEL V ROCE 2007........................................................................................................... 28 MgA. Tomáš Pálka – hudební skladatel, CZ.......................................................................................31 DUCHOVNÍ SMĚŘOVÁNÍ V DÍLE MARKA KOPELENTA, PAVLA ZEMKA A TOMÁŠE PÁLKY.............. 31 PAVEL ZEMEK-NOVÁK............................................................................................................................. 32 TOMÁŠ PÁLKA.......................................................................................................................................... 33 Prof. Tom Plsek – performer, teoretik /Berklee College of Music - Boston, USA/........................... 41 SPIRITUÁLNÍ SÍLA HAVRANA.................................................................................................................... 41 DUCHOVNÍ HUDBA – ÚTOČIŠTĚ !?......................................................................................................... 42 RELIGIÓZNÍ KOMPOZICE ÚČASTNÍKŮ SKLADATELSKÉ SOUTĚŽE MUSICA NOVA.............................. 44 VÝZNAM RITUÁLNÍ FUNKCE V SOUČASNÉM UMĚNÍ............................................................................47 REQUIEM................................................................................................................................................... 49 DUCHOVNÍ HUDBA – ROZDÍL MEZI VÝCHODEM A ZÁPADEM...........................................................51 Ak. Mal. Eva Trizuljaková – Bratislava / Slovenská republika /..........................................................56 UMENIE AKO OBRAZ ĽUDSKEJ IDENTITY................................................................................................56 Prof. Lidia Zielińska..................................................................................................................................58 skladatelka / Akademia Muzyczna im. I.J. Paderewskiego w Poznaniu, Polsko /........................58 CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM........................................................................................................58 Biogram................................................................................................................................................. 58 Abstrakt................................................................................................................................................. 59 Lidia Zielińska........................................................................................................................................... 59 CZAS DOŚWIADCZANY SŁUCHEM........................................................................................................59

66

Tiráž:

FESTIVAL FOREST CZECH REPUBLIC DUCHOVNÍ PROUDY V SOUČASNÉM UMĚNÍ 2007 Vydavatel Umělecká iniciativa děkuje za pomoc při realizaci této publikace Ministerstvu kultury ČR Publikováno v rámci XVIII. ročníku Mezinárodního festivalu současného umění s duchovním zaměřením FORFEST CZECH REPUBLIC 2007 / 15. – 24. 6 /

67