W^jaSWljJ^^H k í H U

W^jaSWljJ^^H

kí

H U

e

G

F

H

.

J

K

L

F

G

„

.

J

K

L

G

„

,

i

K

L

M N

,

H

J

K

L

f

M

N

M

O

o

N

M

o

P

Q

R

*

N O

P

Q

«

*

*

O

Q

*

*

T

U

P

P

N

P Q

R

T

U

V

s T u v w

R

Q

S

w X Y Z A B C x Y z A i B

C

c

Y

Z

A

D

z

A

B

C

D

E

A

B

t

Ď

E

*

B

C

D

E

F

G

E

P Q R S T U V W X Y Q

R

S

R

S

T

T

U

V

W

X

U V W X

Y

Y

Z

Z

A

S T U V W X Y Z A B

E

E

F .6

F

G

LI:

TIJPLFL

G

H

I

J

H

I

I J

H

E

i

K

L

M

F

K

L

M

N

Ĺ

M

N

O

M

N

O

P

N

O

P

Q

G

(J H I

f

J

t

J ' -K

L

M

N O| P

J

K

L

M

N

O

K

L

M

N O

S T U V W X Y Z A

B

C D E

A ® C D E

U

V w

Y

Z

A

B! C

GFE®. R

S

V W X Y Z A B C D

S

T

W X

T

U

U

V

T

v

w

Z

A

É

C

D

E

x

P|Q

Z

A

B

C

D

A

B

C D

E

E

F

G

H

F

ISQKR

W

Q R| S

X

Y

fi£

C

Z

A

D E

A

B

E F G H I

Jfc Ý

D

E

F

G

H

F

G

H

I

I i

SÍT

Y

Z

M

N O

P

Q

R

S

T|U

Z

LL-'ÍLFÍ.'C

F

G

H

I

J

K

N

O

P

Q

R

$

T

llÍ V

A

B

G

H

I

J

K

L M N O

I

O

P

Q

R

5

T

U V W

j

P

Q

R

S

T

U

V W X

J

I J K

Q

R

S

T

U

V

W X

K L

R

S

T

U

V W

X

FLZ

E

J K L M

S

T

U

V

W X

YF'

Z A

F G H

K L M N

T

U

V W X

A B C D E F G H

I J K L M N O

U

V W X

B C D E F G H I

i K L M N O P

V W X W X

V W X Y Z A B C D E

E F G H FGH

W X Y Z A B C D E F G H A / X Y Z A B C D E F G H K Y Z A B C D E

FGH

Y Z A B C D E F G H I Z A B C D E F G H

c d D

E

E F G H I

E F G H I F

G

F G H

G H1

H |J

« I

I

I J

I J

J K L M N O P Q

Y

I

B

K

Y

Z

A

B

C D

I

J

K

L

Z

A

B

C

C

D

E

Z

A

B

C

D

E

F ® JL

R S S T

j

U

M

E

B

C* R

S

L M

H

A

P

I

C

Z

L M N O P Q R S

K L M N O P Q R S T U V W X

B

Y

J K L M N O P Q R

H

A

J K L M N O P Q R S

L M N

G

F

Z

E

M

J K L M N O P Q R S T U V W

Y

D

K

L

G

J

C

K

K

F

f l - i í

I

B

J

J

I

H

A

I

f:

G

Y

I

i

n

C D E

B

X

g •

p

*

0

F

P

Z

J K L M N O P Q R

« J K L M N PO QP Q ' «K K IL LKM MLM M NO NO P 0Q P Q R SR R

:fr p

D

Y

Y Z

C

I R

G H

J K L M N O P Q

R

CD

F

K L M N O P

Q

ľ U V W X Y Z A B

E

J K L M N O

P

FG

F G H

H®

J

B C D E F G H I

F G

D E F G

X Y Z A B C D E F G H

Q D Q F F L u

Y

O

S T U V W X Y Z A B C D E

F

B C D E

M N

F

6

A

L

R S T U V W X Y Z A B C D E

B C D

Z

S M|0

Z A

R S T U V W X Y Z

X

F

K

L

M

N

F: G

L

M

N

O

M

N

O

P

C

Z A B C O

Y

I M

M

vii x y

Y

X

'

I

v w x

v

R A B

IŔ V w

J I I K

K

U

T

H'fl

K

u v w B

P Q R S f Q R S r u

R .

J

*

K L M N

T V U W V W X Y Z A CB D C B RQ SR TS UT VU W X YX ZY AZ BA CB O E

F

F

D

|

J

D

FC E

O P Q R S T O V W X

Ď

T

K L M N O P Q R S T U V

N O

P Q R S T U V W X Y

P Q R S T U V W X Y * M N O N O P Q R S T U V W X Y Z A O P Q R

S T U V W X Y Z A B

P Q Q RR S T U V W X Y Z A B C Z A B C D 9 T U V W X Y Z A B C D Q 9R i S X Y Z A B C D E R S T U V W V W X Y Z A B C D E F S T U C D E F G

Oj

n k

a

e& ŕ

e |

ô

H p | 0

1

eyej6odAi

O d olova: k

počítačům

A- 560783

Počítačová typografie Adobe Systems Inc Agfa Division Alphabets Inc Altemus Creative Service Center /Apple Computer Autologic Inc Richard Beatty Designš Bersearch Information Services Berthold iBlstream Inc iBonté Divine Cällifonts Carter & Cone Type Inc ÍCastcraft Software Inc Cästle Systems IDenjart Systems ;iDesign Plus

The Fontry Studio Font Shop International Font Works Font World Inc Foster & Horton Ěpie Fo.undry Galapagos Design Group Inc Garage Fonts ÍRandcraftedfonts Co mhe^loéfler Type Foundry Inc B l i u s e Industries Image Club Graphics International Typeface Co Isis Imäging Corp Jerry's World ůj|appaTypei .(leyštrókes ||a.nsto3n Type. (Jf ||e|í?áset'

|®.gjteyes Multimedia. -.

I^Ée^íBerfect S É f e í l e tf rjg T p o g r ^ p f c r . i S

R a n n

L j | | | j | ť Sóftere Inc Hell

' fhe^^MBjJÉ^^^^S

Mainz Wokshop

The Fontry

Monotype Typography Nimx Foundry Olduvai Corp Dennis Ortiz-Lopez Page Studio Graphics Plazm Media Cooperative Poly Type Precision Type Inc Prepress Solutions Psy/Ops Red Rooster Typefonders Russian Type Foundry Scangraphic Christian Schwartz Design Signum Art Southern Software Inc Stone Type Foundry Inc Terminal Design Inc Thirstype Inc Tiro Type Works Treacyfaces/Headliners T 26

URW

Mecanorma

Y & Y

Vydalo nakladatelství ^Mwíma ^yrnce 1

z

a

w w QgFraha 8

francouzského vydání

^QgKtphie"

© 1 9 9 6 b y karousse Bordas, Paris >; ' É ^ ^ f c ® V

České v y d á n í první © Bva D v o ř á k o v á , 1997

^ e c h e . d i í i Q i l O .by S V Q Ä A . a V A Š U T , 1 9 9 7 sa-7180-296-4

I také částí, a rozšiřování prostřednictvím filmu, rozhlasu a televize, fotomechanickou reprodukcí, a systémy na zpracování dat všeho druhu jen s písemným souhlasem nakladatelství.

OBSAH

V DOBĚ

POČÍTAČŮ

PĚT S T O L E T Í

TYPOGRAFIE

Éra olova aneb objev typografie (15. století)

15

Mezi renesancí a reformací: velké dílny (16. století)

25

17.-19. století: úpadek a vzestup typografie

35

Svobodná typografie (20. století) K novému věku typografie

81

TYPOGRAFIE, VÝTVARNICTVÍ A TECHNOLOGIE Formáty, stránkování a zlom sazby: existují ideální proporce? ; Černá na bílé: kontrast v typografii

125

Anatomie písmen

127

Čtyři typografické prvky: písmo, slovo, řádek, sloupec

13g

Měrné jednotky v typografii

'*.:

Typografické modulace Písma a jejich užití

.

; • vS i

Klasifikace a rodiny písem První a poslední dojem: pracovní postupy a stroje

1

Vyřazování stran . . . . . . . . . . . .

Ví.

TVŕogtíSäiŕiíitíŕsIľšJlIs^^^^Éi^f/ Rejstřík

'îi^fôaTáp^

.

,

-4Í

.

i-:.:*.

'

.f

18(£ ;

V době počítačů Ve dvacátém století ani typografii - a je to dobře - neminul obrovský rozmach informatiky, který zaznamenala všechna výrobní odvětví. Mistry sazeče postupně nahradili počítačoví „kouzelníci". S výrazem počítačová typografie se dnes setkáváme, chceme-li hovořit o výrobě a podobě grafického znaku, ale i o užití této „nové" typografie při lámání sazby do stránek. V obou těchto oblastech Macintosh (a jeho předchůdci) zcela zásadně ovlivnil techniku, výrobní postupy i pracovníky. Nutno zdůraznit, že nová technologie umožnila významný kvalitativní skok kupředu. Typografie, kdysi výsada určité elitní vrstvy, která držela v rukách moc i kulturu, se nejprve značně demokratizovala: výrobní stroje jsou mnohem levnější, sazební programy dostupnější. Rovněž široká škála materiálů, možnosti sazebních programů a rychlost pracovních postupů jsou dalším pozitivním bodem. Tyto dva fenomény mají logické důsledky: výroba se zvětšuje, umělecká tvorba má širší možnosti, lze vyjít vstříc nejrůznějším nápadům při lámání sazby, kompozici, ba dokonce typografické tvorbě... Sazební

^

j i I 1

novemhte ... mrnmúm 1 9 ** "Oanses k io\t ^ B e t & danstť* i W VB pattldpmtíon du public — —

Obr. na str. 4 a 8: Fabienne Siegwartová Newyorské výkladní skříně, 1988. Nahoře a vlevo: Anette Lenzová, Plakáty pro kulturní akci Résidanse. Výtvarnice, ovlivněná tradičními postupy, zpracovala typografii na počítači. Je-li výsledek zdařilý, nelze rozpoz n a t , jakých nástrojů bylo použito. Paříž, 1995. Dole: Jean-Luc Touillon, Multimedia. Typografie a obraz jsou v rovnováze, 1996.

ttefvle

f O* ľOt/I ACCUKILUH AU VKRM3ÍAOM £>< VtXfOSntOH DES 01 UVRtS DM LUBAUN. SMITH, CAHHASt. WC. 0VI AURA U EU UIJUIH DK IIÄII HKURtS

Nahoře: Pozvánka na výstavu Lubalin, Smith, Carnase v galerii Delplre, 1968.

Pravá strana: April Greimanová, Počítačový rastr pro vizuální představu, Apríl Greiman Incorporated Is becoming Apríl Greiman Associates. iAprlI Greimanová, logotyp pro kalifornskou oděvní firmu TSE. Wolfgang Welngart, Paper Cutting by Sdsslons, přebal brožury, Curych, 1989-1991.

programy jako XPress a PageMaker se zdají (a opravdu jsou) tak jednoduché, že vlastně „kdokoli" může rychle nabýt klamného dojmu, že ovládl tuto práci. Ikarus, FontStudio nebo Fontographer umožňují tvořit grafické znaky, které najdeme zítra v některém z časopisů. Rozvoj počítačové typografie přivodil nové výrobní postupy (některé práce zanikly), a tím si vynutil i nové profese: vedoucí vydání, vedoucí redaktory, návrháře-redaktory apod. Výrobní technik ve vydavatelství již dnes nemá dřívější pracovní náplň ani pravomod: nedělá tutéž práci jako jeho předchůdci. Dnešní zaměstnanci tiskáren mají kvalitní, vysoce odborné vzdělám a nelze jim připisovat vinu na výstřelcích a přehmatech některých výtvarníků. Nové pracovní postupy si žádají i novou odpovědnost: došlo ke kumulaci pravomoci. Výtvarník dnes může realizovat projekt, který kdysi vyžadoval účast několika profesionálů: nepotřebuje nátisky, může si ihned ověřit svůj typografický záměr. Je odpovědný i za patřičnost zvoleného písma, velikost mezer mezi písmeny, prokládání sazby ap.

Typografie:

Od

olova k po č i I n c

processed Q U H r a S H a s o p r o a u c s a 1.6 i V é š Q 0 \

FF Meta

l:OlltS

I Dirty Faces I _ their accorfl FabíLzio xtiiafl lettau. Diíty ra watch out f excfu siveřy r

H urvu ivK'i.iiûDnoimíJ

FH Mťta-t Boileci

f f

V o f i v e

tí<š<*

FoifTi

Pět s t o l e t í

typografie

DI u t.s ch

ab«defyhij Jflmnopqri tuuu/xy? ňBCDEF GHUKim KOPQRS TUUUÍX Y20123M 56789 102

Nahoře: Lunatix Zuzany Liekové a Rudyho Vanderlanse, 1989 (Emigre). Vpravo nahoře: Template Gothic Barryho Decka, 1990 {Emigre). Vpravo: Blur Nevílla Brodyho, 1991 (Fontshop International). Všechny tytotypografiejsou velmi aktuální; hojně je najděme v časopisech věnovaných rocku, surfování, umění a multimediální komunikaci. Navozují dojem módnosti a mládí.

abcdeFghijklmn opqrstuvwxyz

ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZ 0123456789

abcdefghijklmn

opqrstuvwxyz ABCDEFGHIJ KIMNOPQRS TUVWXYZ BHHâBl

Pět

století

typografie

HWBilMB

abcdefghijklmn opqrstuvwxyz

ahcdefghij

ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZ

flBCIEB IrXIJKLIR

klmiinpirrs tlLiniTKII E

IL0PQK5 Tiiirurx

YED133U 5G7B9

0123456789 abcdefghijilm nopqrstuvw^H

Vlevo nahoře: Triplex Zuzany Liekové, 1990 (Emigre). Vpravo nahoře: Oblong Zuzany Liekové a Rudyho Vanderlanse, 1989 (Emigre). Vlevo: Trexié Erika Van Bloklanda a Justa Van Rossuma se stopami vadného tisku a zaspi-., nění barvicí pásky, 1991 (FF Letteror). Dole: Dvojitý Nadin obraz, autor Jean-Luc Ťoúilloň použil transponovanou typografii nových písmových řad typu starého psacího stroje,Clamart/Paříž,1996. i ^

ABCDEFGJÍB KliMEOPQRS ÍUVWXYZ 0

Iľadja : Cň j e nou:; i e l i ' * -jj^ dan:. iu ijavge nZ3; de no:; d r l i i T U •

1 2

3 4

5 6

7 8 9

Typografie:

A n H w h o w a n t f tO?

Q

Will we a v o r truly e n t e r rouna and ttor*% M r f « "MC* ľ *

•»cpri*— ^ t to o rtrntn « mm « *ÉS i« r.*ac» ^

that

promlsed

««»

land

Od o l o v a K

of

the

\ p o č í t a č ů m

electronlc

rfiB

cCoO * rT**f* ** c a w a b*o»* 4 0««ha

the book is

other there Is a raluctance to admit the reahty of fts troe potantial, (br Dis same comptitar b capabie ol asstsbnf ä the produebon of ao much moro than Just prwlad ephemara. Ser ton omy mtodoiu ort the neti step to aM«po«crfU communkabons me
1 A successM bo©* i% de*meo to b» o«e whote ol stfes is mfiK'td «n thousandv A successM TV p«et«amme is on« *hote M«nn| hgwey rwnbvr tn mAon) ^ A successful tecotd »s ona »hour idea» to »• ach a *«de aróence then a boov it a bad bet N it mušt be the pnnted wocd. a macatine is orobably battei. but the log* is undenubly to pubhih via an eiecttonk m«6um. In purety mip*abonal terms. d not anmediatety «t vokjme salts, ľ m dra«n to*ards the «np*nd«tgtounchol comouter dtnen dtebone piatfotms such ai Commodore's COTV or CDi ttom PNhps/Sony.

? long live the book

sJmply untanabla.

Mura role oI antoacasmgtyokUasNonad wiy oI stonng and why oo afeayt i m to i » n « . K«nir. rvat v\ d ratriavinc data is tantamount to typograpMc heresy. And N M m i vwn autanaocaty rwatru M flttímcw d ht patt! theroin Kas tha cnn of the debata, tor ol coorse lha wortf has ondeniably bocn p«narty j • a boct eofOMitoHín njM desfcned to bo pnaM and not taéevtseď Tel Tbe worď ks ordy port ol tho story. 1 Rtds today « piadorm lar an dca. so be
r**t mt dng to w btauaed
tacrtasinc appatta for dtfa. lt éa \opcM to aipact TV basad

lo «««

systams to M favour. lt b

|At beconwg avaAafile. We nvtt tamhama omWti «tth the nm

y anactvori stíc to esoact

the očiacbvdy of hrdt«K the ««aH«s ol «hat *s orty

tomorra^s pocxAts toputup «ith such an aspanshrt to

betora •« can adtouatdy assess d Saďy. d saems tha p i u is

proAxa and maaitaÉn, teôiis to KCMS, soaca dtmanctng

ataajt fttaoar. vueot «hon d comes to henuge and badten. and

tystam ol storaft as tha convtnbona ttrary.

then ďs bettw

devi jou

more wTiting obout \he d e m i s i { } \ U t u h u e •

N IKV «t« n ? F « art •

*** , t w t * f " rt t*'t« o»

. * sry-em

• M tMM U t n -r- -«II*i n p w * |r«it«< hardftam * occî ta w cv«i •« •« % p«r«d w-oir ta t j* im n ^ bom ťJW, bUc» v4 ^rtf. w r t a e o r r t i ta toch«MctM Tatal*ccai.or t » r Gor« r * WAH» m i i ^ v M t r t *nt I i v m U i wr, Rt'K'ťrt n*t - t r • s t^M 'y-»3 r í r« -J U i *d > w ^ i t « K ^Kat t w o c x f t ®o» Mnw«c

but ttttrc a ta »t»e?» rta atvtvaíťMQwe eow W I W Í %KkM r » i b r t . nsuatf virstf t r w f ( r « m can or caM cooe

N f w x n r : - . r u - ť , o* atrw* o»

it p a y s t o i n e r e a s e

your vjord

o Oevfn ta ereccws* f *

ÍM* r o n c ^

C i ^ c M ( r | C r r ^t p-jít -»\u(t ^ - a t ŕ r ^

KarTřeookihedridtanftsedoeâctAncl an"ttoe< or\c

dáciu

tt&cttt tT n C4 " t t n h t U I M W*Kt

QMn ih«n 3 0

Koap lt modovn. K o o p bo\d ••••••••••••••••a

m M i m a a so QMS Cafcrwol 100

no

p o w e r

keep \t v\ta\

Makolm Gartctt

u d b r a t c* l i u r n *

OtvcÔbt w i ' i e ť t ^ e i m n i ^ y t f in r w n - . w h x r w wt-ewtt

•

Keep \t com\n^

Ydlhout d a t a

ttprrtae trom CraeNct *«M. Umxh o m i UMab«CarT«n

T/ie Book is dead, Grafická úprava a text Malcolm Garret; dvoustrana pro časopis Graphic World, 1991. Dole: Chris Solvar. Obálka katalogu firmy Knoll, 75 Vears of Bauhaus Design 1919-1994. Dobrá ukázka výtvarných tendencí „návratu ke kořenům". Připomíná Deperovu „sesroubovanou knihu" a užíváni bezpatkového písma jako Neue Helvetica. Knoll Graphics, 1994. Pravá strana: Paula Scherová, The big A, plakát pro Ambassador Arts, Pentagram Design, New York, 1991.

A l a n Fletcher, Plakát propagujíc ferenc\ Pentagrarnu spolupráci s T h e Design Wlusei B H H H H

Cmigrr

32

Ve Franců pozvedla výtvarný design posledních dvaceti let zvláště skupina Grapus3 založená Pierrem Bernardem, Gérardem Paris-Clavelem a Francoisem Miehem po květnu '68. Této skupine vděčíme za četné realizace pro politickou, kulturní a technickou sféru i za vizuálni projekty např. v parku La Villette a ve Vědeckém centru. Časopisy

Obálka č. 32 časopisu Emigre. Grafický návrh Rudy Vanderlans. Fotografie Laurent Seroussi. Sacramento, 1994.

106

TRENT REZNOR DF NINE INCH NAILS PREACHES ÍHP OARK riDSpjľL OF

SEX.PAIN AND ROCK 5 ROLL LBYD Vi OE I T T D DEATHi Tables sprout candles in the darkenecf control room as thick and as numerous as mushrooms on a d a n k f o r e s t f l ó o r , and miniskirted department-store m a n n e q u i n s are s c a t t e r e d about in various states ot bon-

Stránka z časopisu Rolling Stone. Umělecké vedení Fred Woodward, 1994.

3 Viz str. 168.

Časopisy jako Ray Gun (David Carson), Bikini (Scott Clum a John Curry) nebo Emigre (Rudy Vanderlans, Zuzana Lieková aj.) zastupují nový směr zvaný „grunge". Sazba časopisu Ray Gun je téměř nečitelná: texty jsou neurovnané, překrývají se, prokládání se mění. žádné pravidlo o mezerách tu neplatí, typografie přesahuje fotografie... Je to opravdová laboratorní práce, experimentování bez jakýchkoli hranic. Číslo 19 časopisu Emigre („Starting from Zero") je určitým druhem manifestu, kde je typografie zcela mimo hru; tento časopis je vlastně jakýmsi stylovým cvičením nových typografických technologií a možností počítačů Macintosh. Časopis Veto Magazíne Provocatif skupiny Letteror používá písma, která navrhli „Random Twins" - „dvojčata" Erik Van Blokland a Just Van Rossum. Tito náhodní spolupracovníci jsou autory především písma Trixie, které připomíná typy starého psacího stroje i se všemi nedostatky, jež dodávají tolik půvabu: špatně vyrovnané znaky, vynechané mezery, skvrny a zašpinění barvicí páskou; tato typografie dosáhla velkého úspěchu u knižních obálek, inzerátů, plakátů a dokonce televizních titulků. Dnes existují v Evropě stovky, ba tisíce „undergroundových" časopisů, které využívají velmi módní typografie, a jsou proto nadmíru oblíbené u čtenářů. Zpočátku se tato bláznivá typografie objevovala pouze v časopisech věnovaných alternativní hudbě nebo sportu. V tomto kontextu vypadal časopis Rolling Stone, založený v roce 1967, jako „nejstarší ze starých". Umělecky jej řídil Fred Woodward a kupovali jej hlavně designéři a výtvarníci kvůli nádherným zlomům sazby. Jako kultovní časopis hudby středního proudu se proslavil zvláště spoluprací (fotografie) s Annie Leibovitzovou, autorkou slavného snímku Johna Lennona a Yoko Ono, uveřejněného v r. 1980 pouze několik hodin před Lennonovou smrtí. Z typografického hlediska využil Woodward amerického odkazu, od nej starších dřevěných znaků až po ty vydané Emigrem. Z „umírněného" proudu stojí za zmínku práce Mičhela Mallarda pro Autre Journal Představuje kvalitativní kompromis mezi novátorskou typografií a čitelností: s velmi jednoduchým písmem jako např. OCR-B nebo Times tvoří originální sazbu, v níž se čtenář „neztratí". RolliHg Stone a Autre Journal však nemají tytéž čtenáře jako Bikin nebo Ray Gun. Oba první časopisy vycházejí z tradičního výtvarného projevu: typografie je prvotně ve službách posláni jež k tomu, aby bylo pochopeno, musí být přečteno. To nebrání kreativitě, ale přesto vnucuje určitá ršj^nepíedsta^jme, že ostatní tisk je StaromUský^^Qêz^^âi^é invence. .Všichni velcí výtvarníci toho^fetpê^^fe^g^^kÔxlšon^ Pierra Faucheuxe, Romana i;Šlesje^^ tisk a jejich snažení y ý t y a r n o u s t r á n k u opomiČasopis

Pôt s t o l e t í

typografie

Télérama je dobrým příkladem typografického hledání v dnešním tisku.

David Carson, Dvoustrana z časopisu Ray Gun,

1994.

taSfóuvelle

pniměl)

&o)uw •*nt» 4 Hvot km. a Jhuit. M^KJJ m é -. 19 ; mi

BHutlIUn

ÍICÍIS

Nahoře: Mlchel Mallard, „Nový ženskí hlas", Náyrjň časopisu (/^Šg-1993. Michel Mallard a Alaln-Paul MaIlard,

107

Typografie:

Od o l o v a

k

počítačům

108

E M I G R E N°19: S t a r t i n q From Phc«57JS

Pět s t o l e t í

typografie

Levá strana: Reklamní plakát časopisu Emigre. Výtvarné pojetí a fotografie Rudy Vanderlans, 1989. Obálka časopisu Emigre č. 19, „Starting from Zero". Výtvarné pojetí a fotografie Rudy Vanderlans, 1991. Obálka časopisu Emigre č. 24, „Neo-mania". Výtvarné pojetí a fotografie Rudy Vanderlans, 1992. Pravá strana: Nahoře: David Carson, Plakát ke konferenci v Cincinatti, 1993. .1 the m u 0 r í

Dole vlevo: David Carson, Plakát ke konferenci v Edimbourgu, 1994. Dole vpravo: David Carson, Obálka časopisu Beach Culture č. 4. Fotografie Anton Corbiju, 1993. V mnohých pracích Davida Carsona nehraje čitelnost nejdůležitější roli. Typografie se účastní obrazu, vlastně jej dotváří.

ipycíemcntt: septcmbc 1 jiftCCoradc ántirmati

BEflCH

n e ^

icautí íu.itr ta. tkûptrlmč* »••»••*!!•• )»<$ |i| r :I»I Uitni ju qmI>' : " t j ™j|] I r Ml! rlfíit ^ ^ r ^ f t S f t ^ ^ ' J ' ''Sjj^L . , >'• Mrk tht piot ilW ÍÚ" tlut «>(>« • xflrtf jř fcz-ineavvt.thin,. »nt p«opi« piet up K . I < . U . i . > -uch MlKlng to IWJrttMnfflS yt^Hk^fjftf. had thty Mtn l«ft In pUM* v .. ar flttlng copy ti

CI nnji v«n «InitrprtUim • 'njll

8S5IB

fflbers

00 Students

C11LT

n re

i

1

i

109

A přesto ne vždy jsou typografie a sazba na patřičné výši. Často máme z některých knih, denního tisku nebo propagačních materiálů pocit neuspořádanosti, cosi vadí. Jako by mezi námětem a typografií nebyla soudržnost. Jaký však omyl a klamný dojem čarodějova učně v oboru počítačové typografie! Jednoduchost je pouze zdánlivá a počítačoví výtvarníci nyní poznávají, že pro úspěšnou práci nestačí jen zvládnout sazební program při lámání textu nebo tvorbě písma zakázky. Počítačová typografie se nemůže zříci svých kořenů. Není důležité, byl-li počítačový grafik dříve informatikem nebo výtvarníkem. Jde o to, aby ani jedna z těchto profesí nebyla na úkor druhé. Po období „rychlokvašek" v „umělecké tvorbě na počítačích" se proto současné Školy vracejí k důkladnější výuce písma, jeho kořenů, historie, specifičností a zásad při sazbě, umístění v prostoru, zabývají se vztahem černé, bílé i ostatních barev, vztahem k obrazu ap. Důkladná analýza knižních a reklamních zmetků posledních let ukázala pracovní mezery nováčků, kteří se zmocnili výroby: informatika a její sazební programy jsou bezesporu pracovními nástroji, které ovšem nemohou nahradit myšlenku, náčrty rukou, koncepční práci, schopnost citlivého a rozumného úsudku a výběru. Autor počítačové typografie se neobejde bez základů typografie klasické; návrhář písma musí být schopen svůj návrh předem provést na papíru, odkud bude scannován nebo se stane předlohou obrázku na monitoru. Výtvarník proto musí znát anatomii písmen, terminologii, základní metriku atd. Sazeč dodá první korekturu nebo grafickou úpravu na základě nákresu, který mu umožní umístit text; síťové struktury stanoví typografický rastr. Ke správné manipulaci s jednotlivými sadami písem je výtvarníkovi zapotřebí citu a znalostí, aby je rozpoznal, zvážil, posoudil... Snahou této knihy je seznámit nováčky v grafické informatice i ty, kteří dnes zasahují do počítačové tvorby (ať už z profesní nutnosti nebo ze záliby), se základními znalostmi nezbytnými pro kvalitní práci. Jsme totiž přesvědčeni, že nad typografií se ani zdaleka nevznáší rozsudek smrti - neboť, i kdyby měla kniha zahynout, což je ovšem nanejvýš nepravděpodobné, rozvoj multimediální techniky bude typografii stále potřebovat. Naším přáním je pomoci těm, kteří se tímto „byznysem" zabývají a chtějí využít veškerého jeho bohatství.

110

David Carson, „Commlssioned" (but not used), Camaro ad, 1992. Tato sazba, svědčící o mimořádném nadání, vyžaduje dlouhou dobu učení a velmi bystrý úsudek. Není to vzor pro začínající typografy^ Chybéjící prokládání mezi znaky mění typografickou kompozici; ve výtvarné strulctuře lze číst : novým, způsobem, slova jsou tvořená spíše představivostí než tím, že je lze přečíst. Vpravo: David Carson, Výtvarný návrh pro nakladatelství Gallaways, 1994:.

Americký časopis Wired, věnovaný počítačovým technologiím a tvorbě, představuje dosud chybějící článek mezi počítači a tiskem. Informuje o všem, co se týká „kybernetického vesmíru", a jeho předplatitelem se lze stát elektronickou cestou. Nové směry, myšlenky, diskuse, předpovědi... to vše lze nalézt v odborných článcích a detailních rozhovorech. Mnoho časopisů, zvláště francouzských, se velice inspirovalo obsahem i formou kalifornské mutace Wired. Typografie je pojednána pod novátorským úhlem pohledu a s neobvyklými prostředky (při tvorbě je často využíván čtyřbarvotisk). Wired, 5203rd St, 4th Floor, San Francisco, C A 94107-1815 USA. Internet Adress on line: [email protected] a adresa Web:http://www.hotwired.com/wired/

í? S e ^ h ., K « a / S , h V 0 b ^«t č v a s o p l s u Marshall McLuhan (1974).

Wired

Dvoustrana časopisu Wired, únor 1996.

'

,eden

199e

- Fotografie a

Obálka č 697 z prosince 1994 a dvě dvoustrany z č. 686/687 a č. 696 z června a prosince r. 1994 časopisu Rolling Stone. Umělecke vedeni Fred Woodward.

lai«all

• • I I I V M

M l t l l

NvUft

S LI P PI N

o

a

ŕ

15

iBil

Typografie:

Od o l o v a

k

počítačům

MON A M O U R , a ti»ei *on: crei ce:i?t eiies ont

un* qujiitt

I . i t n . u i . .'K na* m Í J |-K»*M. - u pnoto c ' f t l un u t

»«fv/t fltautlWV rKt'ui'.w

san* ľ ' i t ' r r estnecique I *th« .|Ui - I. Í %cui «Jitr l ř r i c o e o eaprfssior

vous savez. je

• • |

fonaitionn? u forme

suis une HYPER-

imaginative.

I

M - . . ]« iji%

;

.

. hcr.lu IJ mn«iiii»n..

i

O'espric sautniant.

•» p<-uc Mais i cstfletiQuc ao»t

Etje distingue mal

Jt suto PISSIHISTI.

laflcttonde

• i

SíCHl ti BUM

VOUl #t« ontp v*ncr«» ? ttoi * tun n©«\ íut tra if mjí oni' Samtai so* ' jf n ai ncn rtcn au tout vout cín HM Ofmjnow flttM moi' vout J*fí u p««í > f o f*t * o n u i or ounaui Oui moi autw J* vo«t nttouixMt u i t * tron ou* if vjn moffnr cna« . ccmme CJ

POUR MOI. I* Vl( U PARIACI WTRI I'MORRIBIC IT I I UtSfRABlC. CC SOUT LCS OCUK

CAHCORIES

la realité.

d tn«rin«i

Ir Ni* wr *| •• k %rn«

«

In *

WUMUI

ot< :*miv a tt

5

jalonner le sociai. J |v tiŕ J o c / ŕiro

Vnu> r.-tjrJ. i.ic

vCw««trf » (imoeittii IH1)M

M A R I E

=

A I M E R

•

l HOf í IBl ( . C tfT .

LIS

"IONCUKS UAlADliS'.. t m AVCUCLC tMNFItHITI. COMtlf NT IIS TlCNNfNT. AIYSTERI.

TOUS IIS AUTRCS ... ALORS. SOYOltS HKURIUX D'tTftt UISCRABIC rcsT um

114

CMAMTT.

•

VT i f

MIIIRABIE, C'C fT

CAR

m«rMMM«i« aaiat i m i — i n — t ll—IHH)« IMMMM. • n ar«a Ca. ( M l Mrv* M m mm p M MfMw. MM r m mm. omtr•MavtMH lUW •nCWIMM ť i MS as MMMMB.

• '••t

(4

Ne rars 3 i ; : v n »:no cammeot c a • n c aafí i r r e r a s flos tcrmires * M3» • íju'est-c- ou* tu i< " Q • •

TU peux m'en - -lacer. m em bra-sjer Mepa-sier undtt manta - cna-que dotot. cestPas-asser

MI??

!• ľ Et II ; semble ' que vous ôtes lá. quand Je lis des pas sages damour dans les llvres.

Comment veux-tu que |e te comprenne TU me partes a contre-jour. fe ne vou pas ce que tu me dis.

POUR On t dMu>f WHfWí «i on a M non MMn tMU Asm U.4 4HI UM tMÚ On 4 •u m CnKtm rsao k I M t w ni cftri

- Comment ca va. ma c/ierte - ca va - va tatioir Que ie t acneie un cnamp de raeac... TU as envie d en p a w Ca Doumit t na e r

KU C

•

« ow » puma* -oortí*.«»«(v

O »ICtM •fpaaa I ľ m n r ar*" U ( w « -A* cno#i an otfr UM* ( ( M R M t U M i t tMWlWMomMUMí nmMMnmntaM Mn**0ň M I •«om IKC ntm OH* to PMtft i #ntt» noua ont MXBIIM

(l»sir

•

•

Bugu "" nm

tv tatí* j« MI < i u pti po.r«jwoi •

•

- Non u n > a pas grand cnose a d ľ e dltw CJIB ]• t'4l U l t

i e vals demander Trois )ours de congt Et on je marte On vlvra tranquliie C e s t pas dlffldle suffira de fatre des economlei.

•

I H i n i H H i K

•

werci quand méme.

Formáty,

stránkování a zlom sazby: existují ideální proporce?

Úvodem je třeba říci, že neexistuje ideální formát. Jediný pohled na knihkupěcký pult s krásnou literaturou nebo do přihrádek v knihovně napoví, že formátů je velká řada a často jsou velmi překvapivé1. Zdá se tedy, že možné je všechno; a přesto není výběr formátu snadnou záležitostí a každý omyl" se může prodražit. Správný formát je takový, který bere v úvahu obsah, pozice na trhu ä předpokládané výrobní postupy.

V dobrém úmyslu Některá témata a typy díla přímo „volají" po formátu: vyrobit malou knížku o slunéčku sedmitečném a velkou o slonech se zdá mnohem logičtější než naopak2. Velké formáty krásné literatuře nevyhovují, neboť četba delších řádek je obtížnější; tisk ostatně pracuje s malými sloupd. Avšak... vzhledem k tomu, že se kniha musí uplatnit na trhu, určuje často její formát konkurence, ať už se jí má podobat, nebo odlišovat. Výběr formátu závisí také na předpokládaném oběhu knihy: kniha určená k prodeji v obchodních domech musí vzít v úvahu standardní rozměry polic nebo jiných pultů v knižních odděleních. Výběr formátu je i záležitostí nakladatelské politiky: vizuální totožnost nakladatele a soudržnost celé jeho produkce též rozhodují o formátu knih. Poslední omezení, a ne nejmenší, nutno přičíst technice. Při výběru formátu je nezbytné vycházet z formátu papíru, strojů atd. Při výběru formátu je tedy nutno se zamyslet nad výrobními postupy tak, aby náklady (náklady za formát!) byly rozumné vzhledem k ostatním parametrům knihy.

strana: Murlel Parisové, Plakát, Milostný dopis, 1995. Jîiní obálky, nakladatelství Delpíre. Formáty tohoto nakladatele jsou vždý yAe|^l(ôb|^ a jsou zdrojem Inspirace mnoha výtvarníků

MURIEL PARISOVA (nar. r. 1965) Žije a pracuje v Paříži, své četné aktivity dělí mezi praktické výtvarnictví ve společensko-kujturhí oblasti a vyučování typografie a sazby. Úzce spolupracuje s časopisem Signes, který se věnuje vizuální komunikaci. Bohaté zkušenosti z této sféry jsou obsahem mnoha jejích článků.

1 Např. „obří" knihy pro děti. 2 Ačkoli pravý opak by mohl podpořit obchodní strategii...

Úvodem Formátem se rozumí tvar stránky nebi > listu (či kartonu). Při jeho posuzování nutno vycházet ze dvou koi ítrastů, vztahu dvou roziněrů, dvou os. Formát nezávisí na přesných rozměrech, závisí na poměni sil: o b d é l n í k o v i t ý formát, tzv. ..franco uzský", m ů ž e mít rozměrv 1 5 x 2 ! nebo 21 x 29,7 \ Tzv. formát ..hrubý" j e formát před ořezem: „ o ř e z a n ý " formát j e formát cisty . v á z a n é knihy mají knižní desky přesahující o několik milimetrů; rozměry díla jsou rozměň vnitřní. Formát je také závislý na druhu vazby 4 . Běžné formáty

Čtvercový formát Ve dvacálých a šedesátých letech byl velice v módě čtvercový formát, který má o m e z e n é napětí, neboť chybí kontrast šířky a výšky5.

116

3 Pri označování rozmeru jakékoli dokumentace se uvádí nejprve šířka (21) a pole délka (výška: 29.7).

Tento formát j e líbivý, ale neodpovídá rozměrům čtenářovy rukv.

4 V i z sir. 184.

v u j e h l a v n ě p u b l i k a c í m s ilustracemi n e b o fotografiemi rovněž

5 Pouze bílé okraje určují eventuálně kontrast typografického řešení.

čtvercového formátu. Tento formát se však pojí s velkým odpadem

Čtvercový f o r m á t k a t a l o g u Les enfants au musée, vydaného Svazem národních muzeí. Výtvarný návrh Jean W i d m e r , Visuel Design.

Umělečtí ředitelé j e j rádi používají pro propagační materiály, vyho-

papíru při tisku.

des éditions

des vidéos

des animations

enfants ' i

m

\ j

Typografie, výfvarn.cfvl a technolog,e ObdéUnkový „francouzský"

formát

formát na výšku j e nejběžnější pro všechny druhy publikacíkatalogy, brožury, časopisy a s a m o z ř e j m ě pro knihy, ať již se p ř e ď pokládá jejich nošeni v kapse, četba v sedě n e b o na stole. Každv i těchto tří typů knih má své vlastní proporce. Tent0

Jean

1945

Sur les ruínes du nazisme, une Europe décltirée

Úzký formát Francouzský úzký formát j e užíván v propagační tvorbě. Je elegantní a dynamický, n a p ě t í v z n i k á z p o m ě r u šířka/délka. V y h o v u j e malému justování.

okodile&M

Nahoře: Dva formáty; velký formát bájného časopisu Rolling Stone a formát „News" francouzského kulturního časopisu Télérama. Vlevo nahoře: Obdélníkový francouzský formát katalogu Jean Dubuffet, Les Derniěres Années, Galerie du Jeu de Paume. Výtvarný návrh Jean Widmer, Vlsuel Design. Nakladatelství Svazu národních muzeí, 1991. Vlevo: Podlouhlý italský formát pro Crbco André Francoise, nakladatelství Delpíre, 1956.

Podlouhlý formát, italský

&ŘIŮIÍČ

S obdélníkovým formátem, jehož šířka je větší než výška, se špatné manipuluje; je proto vhodnější jej pokládat na stůl. Nabízený panoramatický pohled jej předurčuje na fotoalba a některé knihy pro děti. Není příliš používán ani pro knihy, ani reklamu. Hlavním nedostatkem je ovšem fakt, že se na tento formát špatně umísťuje typografie6. Při poměru sil, kdy šířka je na úkor výšky, je jedna strana velmi statická. Atypické formáty

Méně často se setkáme s formáty typu kruhu, kosočtverce, hvězdy, pětiúhelníku ap. Je logické, že tyto formáty jsou pouze výjimečné. Italský formát velmi krásné Etiemblovy kni- neboť vyžadují stříhací formy a důmyslnost při brožování, a jsou prohy o písmu, Robert Delpire Editeur, Paříž, to dosti drahé. Jsou náročné i z hlediska výtvarného pojetí, má-li typografie být kvalitní. Originální formát nesmí v žádném případě být překážkou prodeje. Formáty papíru Formát knihy nelze vybrat bez ohledu na formáty papíru, který je k dispozici. Ke stanovém konečného formátu je výhodné znát formáty hrubé, aby odpad papíru byl co nejmenší. Rozumné vyřazení stránek přispěje v této fázi k větší hospodárnosti7. NORMALIZOVANÉ pÔŔMÁTY i, podle mezinárodni nprmý:';

Série A IPIIII A1

p Ä ä A3

E

9

. 841 x \ l 8 9 : m m | j v 5 9 4 x 841 rťfi®S 420 x 5 9 4 i p t i M 297; x 42Ó rňr^ i 21.0 X 297.mm • 1 4 8 x 210 mm ; v105 x 148 m m j fe:52x74 mm 4 ; 0 3 7 % 52 mm.';

fcSérie B • BO ířvžw msm

• B M !;• B 8 , ' : ^ • päggl

1000 x I4l4mr(t|i3

^šsá'xsoSm^S 250x353 mm 125x176 mm

88-y 12.5-^^g 31 x 44 mm

6 Je nevhodný i pro knihy, neboť hloubka polic v knihovně je nedostatečná.

7 yizstr, 184. :'4

Vše j e v okrajích... Bílá stránka, jejíž hrany jsou dány formátem, je připravena přijmout text a ilustrace. Na autoru makety je, aby tvůrčím způsobem tyto prvky umístil a respektoval přitom formát, pravidla sazby a čitelnost. Zlom sazby musí být hezký i přehledný zároveň; v dobrém slova smyslu může i „šokovat". První krok tudíž spočívá ve stanovení .tvaru černé v bílé", ve světle, tzn. ve vzhledu stránky. Okraje musí být uvažovány z pohledu na celou dvoustranu, jež musí mít symetrický vzhled. Každý okraj má svůj název (viz schéma). Při určování vztahu mezi různými okraji platí všeobecné pravidlo: hřbet - hlava vnější okraj - pata. Zlatá pravidla Pro vypočítání formátových rozměrů a zlomu sazby existují „poučky"; lidé vždy hledali ideální proporce, v tomto smyslu výtvarníci a architekti často pracovali souběžně. Zlatý řez Slavný zlatý řez udává poměr 1:1,618. Tyto proporce jsou dnes běžně jyednodušovány na 5 : 8. Lámání sazby podle zlatého řezu ponechává velké elegantní okraje a krásnou typografickou barvu. Z ekonomických důvodů se užívání zlatého řezu týká spíše krásné litejratury. .

T y p o g r a f i e , v ý t v a r n i c t v l a technologie

Fibonacá Série Fibonacci pracuje s äsly 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 atd., aby vznikly poměry jako 1/2, 2/3, 5/8, 8/13, 13/21, 21/34 atd. Získané obdélníky mají rozmery blížící se zlatému řezu.

|

FORMÁTY PAPÍRU Série RA RA0 86 x 122 cm RA1 RA2 RA3

61 x 86 cm; 43 x 61 cm 30,3 x 21,5 cm

Série SRA SRAO SRA16 SRA2 SRA3

90 x 128 4 x 90 45 x 64 32 x 22,5

cm cm cm cm

A T Y P I C K É FORMÁTY Pot Ministře Couronne Coquille Carré Raisín Grand Jésus Golombier Grand Aigle

Villard de

31 x 40 34 x 44 36 x 46 44 x 56 45 x 56 50 x 65 56x76

cm cm cm cm cm cm cm

63 x 90 cm |á#í;x:l05cm'

Honnecourt

Harmonický kánon Villarda de Honnecourta, francouzského architekta 13. století, umožňuje rozdělit přímku na stejné části; lze jej aplikovat na jakýkoli pravoúhelník využívaje symetrie, úhlopříček stránky a dvoustránky.

Okraje: 1 „Hlava" 2 Vnější okraj 3 „Pata" 4 Hřbet

PĽIMAGE D E T ^ C I T l jSAGE Et^ííMk^M 1 ^t^S&EXMmjSE ETS HANTEE < » N C « J ^ wmmsMmm&smxxm

té h o řezu (atognMfii^

119

mDcomntbua _r>mpitu{úpmu., J?karaaratoolh© fciua nutbi múmií fcjiila gfnmg-tttulit ŕfif itluauiffiinas ŕMtfqapriunpio tatufracttitmunumaatitoua Íp6nijaut.aínaantllanítil{ituaaŕbipi ghmuorapulatďqiuuou urilí Itaa m fanttliarte-ttô pirna tauaiut

mgnffiraluiň mta udran qumrmt. Jfcjpollmu0fiuciltiraag?ur uuírruf [oquitur-fnu pb'ue-ic pxcigonn na ímur-imtauitpraeptäfiuu taiualíí {dteras-Iiubafi-nialIagTiae-opuit tíflintautiJtc ngna pnutiam -tr atr tltttniura lanflutto pijrfnn atnpur trotraflo punut au bragmanas-utjrarcara mrttrounrtíaxtf aurra ít u tanuli foutr potantatMiinr paunŕ Ďtfoptoe-Ď£ uatura-ít nurabi-ar ír turiu Otf$S IÍÍIÍE autôat iunsnan. i|nttgitoini^Mnhmi08-diato De-iutítos-aíímos-parttiDa-rraiĽ

wjM ttmm-ttalu&npturarú filbtgcmriBant?inomrito I

ailiFauUna ptucrit ati tttnnpir * utflígnofcphiflagifaaiofiflhnar' fctmofi aírifffic jptoe-raana aäfiKŕ' ftjfe tuntíara oimnt iu fabuío - ii UQMrilrokDtótpipiäoEDPaíuiiiBffl|IW?l|IMf MlMrocSM fr ntfiiff? fitnt fitfimtthatpUi

iú apíuo pjtdusiias ttaôjnŕ gmou-qui )t tmďŠBCä ijoJpraaloquibitf&iaDS-au ttpaunnuú qumno dus qui ut inr p1 vanútt Uito.rfui fua tputtnt íugaŕ, loquirjpô&fmB Setnaltú atabtát£ , ! £®áq; aílráe quafimro ajfeíugtai taflrata*flíîtihfflifirifttKi nt nďčc >j £|ItI30SlUQQltl3> I m jtus-maga ttutritflmro paruit-&ittft i w Jcapttmteoindg^fauuKtmatipria lil j ptiusmtaiw auaut ft butylu munu ňiw BBftfe urfiffft poft jfaiift f liÄaťto tioquŕcufanteiuiuamŕI ít uláuúe Ipäjairô galliorútg íiuíto- hút tú ají&B mmgrfmttgfintuti im quofinuu uaufo nabte Itgiuxuen tuutu currtat aut iuaniäfo.|)abcc quoa aitamuplaatrat fia ronia no aaíccanurá0 boréfama pmiřu.â :;bwtiUactaeuiau3HriiĎnitoIi:culni-

• • •

DEUXIEME

[í -

• ;; • ľ

NUMERO

SPÉCIAL

de

c o n a a c r é

l'ARCHITECTURE

au X

P r o b l é m e s

ARTS

e s s e n t i e l a

liplRTISTBS c'hez ŕ_

> V

[i

a t e l i e r

Houmage Ĺ ' A R T

á

M a r s e i l l e LE

-

Es.ti

p a r

S u i s s e ,

e t

a r c h i t e c t u r e

I N S T I H C T I F S

p a r

au Japon

p a r

C h a r l o t t ě

P r o

Tua

p a r

Casa

ASSY

e t

M a u r i c e

l e

a u B r é s i l

VENCE

C h a p e l l e

c a s s o u .

O . H . U .

p a r

p a r

C h a r l e s

au

p a r

col

p r o f e 9 s e u r p a r

l e

de

P i e r r e

R.

G u e g u e n .

P e r r i a n d .

B u r l e P.

T r a l d - S t o c k . M a r x .

C ó u t u r i e r .

l ' X s e r a n p a r

N o v a r i n a .

C h a p e l l e

i

S a o

A r c h i t e c t u r e fo^s-Panoa.

J e a n

Q u e g u e n .

e n n e .

i; . JA'rdIHS '

M a y w a l d .

P o n g e .

P i e r r e

p a v i l l o n

ABSTRAIT

P e i n t r e s

' •

,

. B l o c .

CORBUSIER.

'"ľi. A R T í

KLBE

p a r

:

André

p a r

F r a n c i a

PAUL

BRUT

p a r

vus

EUX

p a r

ď A U J O U R D ' H U I

PLASTIQUES

M.

P a u l o

p a r

p o p u l a i r e

A n d r é ' B r u y é r e . e n

GRECE

p a r

D z e l e p y .

Architekt - typograf - výtvarník „Neskutečno je jedním z klíčů k mému životu... vždyť jsem vnukem obchodníka se starožitnostmi! " 8 Sen Pierra Faucheuxe začal v Indočíně r. 1934, když v hanojské tiskárně Taupin, kterou vedl jeho otec, objevil typografii. Zdálo se, že cesta je vytyčena. Po návratu do Francie začal Faucheux studovat na Estiennově škole obor sazeč-typograf. Brzy nalezl zalíbení v maketách a vysázel své první stránky Estiennových sešitů a Estiennových typografů. Jako pomocník Paula Fauchera (Alba Otce Castora) a chránenec papímíka Maria Péraudeaua se podílel na mnoha projektech, a znásobil tak svůj úspěch. Stupňovité lomy, které rád používal v typografii i obraze, jsou překvapivé, ale líbivé. Svědčí o Faucheuxově odvaze. „V mém životě se prolínají tři témata: typografie, architektura a urbanismus"... Roku 1947 se Faucheux setkal s Le Corbusierem... a s architekturou. Toto setkání mělo zásadní vliv na jehojpřáói; „Pro každodenní využití jsem chtěl vytvořit písmo vycházející z architektury a urbanismu, písmo ovlivněné zastavěným prostorem a rozvinout neohraničené možnosti slova/tělesa, věty/stavby. Lze porovnat představu osmistránkového tiskového 8 Pierre Faucheux: Pierre Faucheux: kouzelník s knihami, nakladatelství Du Cercle dé la archu v knize s koncepcí poschodí v budově; vytvoření knižní Llbralrie, 1995. Všechny citace Plerra obálky, která je uspořádána v perspektivě městských staveb, je Fauchcuxe s Kto kapitole Jsou vybrány z tohozáležitostí rozvrženého prostoru." to dflai)u.

Typografie,

výtvarnlctví

a

technologie

Faucheux se samozřejmě stal architektem... Přestože velmi dbal aby nesměšoval své obory (šel dokonce tak daleko, že oddělil svoji kancelář architekta od kanceláře typografa), vynikl v činnosti, jež byla syntézou všech jeho znalostí: v režii a výtvarném zpracování výstav. Od expozice posledních novinek pro domácnost až po mezinárodní výstavu surrealismu se Faucheux účastnil několika velkých akcí druhé poloviny století. Oto,

CREYEL

S-V-O-B-O-D-A Jaké bylo tajemství Pierra Faucheuxe? Svoboda. Velmi záhy se rozhodl nebýt závislým (a připoutaným) na žádném zaměstnavateli, dělat jen to, co se líbilo jemu samotnému, to, o čem se domníval, že by mohlo mít úspěch. Od roku 1947 byl jeho profesionální život každoročně obohacen o další knižní projekty (edice, obálky, sazby výjimečných děl), plakáty, realizace v architektuře, výstavy, reklamní kampaně, loga... Nelze ani všechno vyjmenovat, snad jen čtenáři připomenout některá fakta... Vždyť kdo by neznal Pierra Faucheuxe? Navázal pravidelnou spolupráci s časopisy, některým vyráběl makety již od nultého čísla: prvním z nich byla Ulice (Rue). Titulní strana velmi připomíná graffiti. Pro anarchistický laděný časopis to nebyl špatný nápad. Téhož roku (1946) Faucheux pracoval s Kasandrem na revue Signes, později s Bernardem Gheerbrantem9 na Cahiers ďexpression populaire a na Aujourďhui, Neuf a ľOeil s Robertem Delpirem... Z pozdější doby nutno připomenout maketu pro Nouvel Observateur (1964) a nové zlomení sazby pro Echos (1969). Jeho záliba v netradičním pojetí se projevila i v časopisech Quinzaine littéraire a Rustica.

Kil IL LAi

m

I;ii

IL LAII

Kil IL LAII AU? Gtiiflaume ApoUinairc

ĽEntkmlmt fcumsicxl

VHMiUtfudCSi la fimmiamu IJ PoiU auaiiixJ Cmla ntrvmis

Kil IL LAMI AU?

Levá strana: Maketa z roku 1947. Nahoře: Obálka jednoho dílař z edice? „Libertés" Jean-Jacquesa Pauverta. Vlevo: Apollinairovy Sebrané spisy vydané nakladatelstvím Balland et Lecat v letéchsi 1965-1966.

•SI ID CD

E U ipa lpi

mu mu
S A D E

Alint St VWcouf.

Anatole Kopp

Vil le et révolution

V roce 1947 podnikl jako ostatní „cestu do klubových zemí". Lichtenbergovy Aforismy a Mimové kurtizán Pierra Louýse byty prvními „výlety" do Francouzského knižního klubu, který velmi podporoval uměleckou tvorbu: „Klubový distribuční systém představoval pro tvorbu novou perspektivu: lidé si nevybírali knihy v knihkupectví a museli povinně zakoupit čtyři tituly ročně Umožnilo nám to vyvarovat se kýčů." Od r. 1954 pracoval Faucheux pro Klub francouzských knihkupců10 a vytvořil pro něj téměř 500 titulů. Nejraději vzpomínal Faucheux na spolupráci s nakladatelstvím K Editeur, pro které od roku 1947 tvořil velmi originální díla. Později, v roce 1976, prožíval stejnou radost v nakladatelství Galilée. Z jeho nejznámějších prací jmenujme edici „Points" pro nakladatelství du Seuil11, pro Albina Michela „L'Evolution de ľhumanité" (Vývoj lidstva), pro Jean-Jacquesa Pauverta „Spiritualités vivantes" (Žijící duchovno) a „Libertés" (Svobody)... a další obálky, zlomy sazby pro Larousse, Nathana, Encyclopaedia Universalis a samozřejmě Hachette a Livre de Poche. Ateliér Pierra Faucheuxe, který o deset let později zaměstnával už 14 lidí, vznikl r. 1963 a jeho snahou bylo čelit produkci nakladatelství Livre de Poche.

„Všechno je naruby" Práce pro nakladatelství Livre de Poche byla pro Faucheuxe příležitostí využít v praxi svého pojetí obrazu. Právě tomuto výtvarníkovi vděčíme za počátek ikonografie ve vydavatelské činnosti. „Nenávidím ilustrace," říkal „(...) Ikonografie je důležitá, hraje konkrétní, pozitivní roli. Umožňuje vyhnout se ilustrativnímu vyprávění... Je sdělovacím prostředkem. (...) Nahradil jsem ilustraci děl ikonografií. K textům, které jsem lámal do stránek, jsem navrhl nejživější, nejpřesnější a nejpravdivější ikonografii. (,,.) Vždy jsem usiloval o co nejdokonalejši obrazové spojení obrazu s textem a dobou."

Nalezený obraz se musí realizovat. A Faucheux, který rád přeM B ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ B B H a J i m zvyklosti", tato překvapení uskutečňoval 1986-1992, v kombinacích obrazu s textem. Svých proslulých stupňovitých Dole: obálka pro sbírku „Póiňts" nakladatel- zlomů užíval jak v typografii, tak např. u tváří, jež zvětšoval na . ' •• celou stranu. Stejně jako Massin b y l přesvědčen, že každé písmo je odrazem své PiHBHiHHHHBHHHHHBHH doby. Objevil ( a ye vydavatelské činnosti použil) výtvarnou sym10 Na popud Bernarda Gheerbranta jej založil boliku. Á priori nelze tisknout všechny autory stejným písmem.

Ä Ä Ä úkolem bylo..bojovat proti klubům, Princip

touzs

hledat

vždy -" nejšťastnější spojení

m e z i typografií

nutn0 •I a jejím okolím.

tvích přidružených klubu.-c . ; výstedelfyteclý ^flQ^vše se zdájednoduché a samozřejmé. Navíc U wSignálem, který rněl pUtáhíibut, Čtenářovu V nějakém snU se prvky. Nejpryejsem udélál bflěobďélníky

formátu k&iha kruh uprostřed; iratříbaLjiKro^w papírové proužky a kombinací s kruhem jsem ^ proporce dostal různé typyznaků, diagonály, §ou^třc4V. . ; v - ^ .šé; kíuhy- - p ^ K a i á i >érie tnéla svoji v charakteristiku a svoji barvu." Josseline Riviérová, Faucheuxova „žačka" ... a spolupracovnice.: ^

ověříj zda Jsou všech* správné. A ony

]SOU.

Od vodicích sítí k typografické mřížce pojmem vodia sítě se označují různé techniky vyhovující kánonům a umožňující stanovit v jakémkoli formátu zlom sazby tak, aby všechny typografické složky (písmo, justování, výška sloupce) spolu ^spontánně" harmonovaly. První sítě se objevily již ve středověku a téměř všechny knihy renesanční doby jsou pojaty v tomto duchu. Švýcarská škola vedená Emilem Ruderem v duchu Thea Ballmera později prohloubila úvahy o využití vodicích sítí při zlomu knižní sazby. Ruder nadhazuje několik problémů, prokazujících, jak je nezbytné, aby výtvarník pracoval s hodnotami, které musí být uvažovány jako jediný celek: např. síla jednoho znaku ve vztahu k jinému, vztah černé (nebo pestré barvy) k bílé, vztah černé k pestré... Emil Ruder tak stanovuje základní principy vodia sítě. Tento typografický rastr13 umožňuje rozdělit prostorná svislé a vodorovné zóny, určit okraje, uspořádat titulky, běžný text, popisky a ilustrace. Rastr je nakreslen pomocí základní mřížky s přesnými rozměry, jež je stejná pro všechny stránky díla; umístění každého prvku v „prostoru" je různé, ale vychází vždy z linií mřížky. Základním požadavkem je, aby byl zachován odpovídající poměr mezi rozměry typografického rastru a rozměry typografických prvků. Před několika lety, kdy se makety ještě tvořily ručně, se lepily celé sazbové bloky na šablony14, velké listy s vytištěnou světle modrou15 typografickou mřížkou.

13 Odborný výraz Rudyho Ruegga a Godi Frolicha, "typografické základy, nakladatelství ABC, Curych, 1972. 14 Výrazu šablona se užívá při ochranné předsádce díla; umožňuje znovu využít mřížky jako základu pro úpravu dalších stran. 15 Aby smontované stránky mohly být eventuálně ofotografovány pro chemigrafické operace, aniž by tyto linky byly vidět.

Typografické mřížky v době počítačů

Sctireuderg MlwiwHm

III) KU HM NBI Mfcjt-zmiwi •muMitai

!•!. SFLI NO' LO-'LI

Mir-nibrMiatria

Předcházející strana: Švýcarské pojetí pravouhlé mřížky. Je-li mřížka dobrá, jako bychom ji ani nevnímali. Nahoře: Rudy Vanderlans, Zuzana Lieková, Skica, typografie a sazba na Madntoshi. Vpravo: Švýcarské pojetí mřížky vycházející z devíti čtverců.

16 $\tomto stadiu umožní papírová skica š jistotou určit základ^ jedgojtkuu JL7 Podle potřeby, mohou být okraje (zvané též „vnější rozměr") na dvoustraně symetrické^ nebo asymetrické. 18 Mřížka nabízí několik možností sloupců: 2, 3,4.., Využití více sloupej ie žajírnaye

remnHireijHBffRnsffBMl

I počítače si přirozeně „přivlastnily" zásadu typografické mřížky Sazební programy pro zlom sazby nabízejí uživateli možnost vytvořit rastry, které dovolují dobře skloubit jednotlivé prvky na stránce a stanovit jejich hodnotu. Nejprve musí být dána základní jednotka aby určila všechny proporce mezi typografickými složkami16: mezery mezi odstavci (budou mít přinejmenším hodnotu základní jednotky), výšku bloku sazby (násobek téže jednotky), rozměry okrajů 17 , justování případných sloupců, ořez 18 (také násobek základní jednotky)... Pro publikace o více stranách se mřížka tvoří po dvoustranách. Zásada typografické mřížky může vskutku, je-li vytvořena výtvarníkem a ne slepě aplikována tak, že se stroji ponechá úplná volnost, přinést optimální zlom sazby, a to z mnoha důvodů: dobře sestavená mřížka je spolehlivým nástrojem, jenž bude umět „napravit" všechny omyly autora makety; vše je stanoveno, stránka je „uspořádána". Vícestránková publikace by neměla vznikat bez mřížky. Kladem elektronické makety je, že je snadno měnitelná, zdokonalitelná. Dokonce lze vytvořit několik mřížek nebo šablon pro tutéž publikaci. Použitý typografický rastr pro publikaci není nutno ničit, lze jej uchovat a znovu použít pro další zlom sazby.

Černá na bílé: kontrast v typografii Bílá, světlo typografie Celá sazba „existuje" p o u z e v z h l e d e m k o p a č n é m u prvku, k bílé, j e ž dává konstrasi. T y p o g r a f i c k ý z n a k j e v n í m á m p o u z e díky t o m u t o světlu. Bílá j e všude: na o k r a j í c h , na o ř e z u , m e z i řádky, slovy, p í s m e n y i uprostřed nich 1 . Tvar černé v tisku vyvolává protilvar. Každé písmeno má svoji „barvu"; typograf m u s í v y r o v n a t tuto barvu v ý b ě r e m znaků, uspořádáním m e z e r tak, aby vznikla optická soudržnost. Živá typografie proto spočívá v u m ě n í hrát si s kontrasty; musí pracovat se všemi plochami: potištěnou i n e p o t i š t ě n o u 2 . Čtvercový monogram M O muzea ďOrsay. Čitelnost je dobrá, přestože kresba písmen je neúplná. Představivost dotvoří chybějící část písmen.

centre, national ďart contemporain

Anette Lenzová, Plakát Félicitations, návrh k první ceně v soutěži o kvetoucí město, Paříž, 1995. Vlevo: Studijní práce, ateliér maket Bernarda Coulomba, Corvisart, Paříž, 1993. 11, rue berryer 75008 paris

18 octobre 1972 au 5 janvier 1973 1 Bílá u písmene, to je jednak vnitřní bílá (uzavřená, polootevřená nebo otevřená) a také vnější bílá, nepotišténá plocha v obdélníku myšlené konstrukce. Vnitřní bílá se účastní při čteni tvaru; krásná typografie spočívá na souladu mezi vnitřní bílou a ostatními bílými. Správné mezery mezi písmeny ozřejmí vnitřní bílé. 2 Zvláště z ekonomických důvodů se dnes objevíme tendence zanedbávat nepotíštěné plochy.

Zachovávat rytmus

Logotyp počítačové firmy IBM. Paul Rand, New York, 1956.

Vše je záležitostí rytmu a proporcí. Prostor i linie se ještě dále délí Proporce tvoří poměry velikostí: šířka vzhledem k výšce stránk' kontrast, symetrie nebo asymetrie dvoustrany, rozměry textových bloků, proporce samotné typografie1. Modulace umožňují vytvoří, různé kombinace. Typografický rytmus vzniká hrou, kombinováním, jež musí být výsledkem tvořivého hledání spojeného se snahou 0 soudržnost. Respektovat hranice

1 Dalšími proporčními činiteli jsou obrázky, barvy, výseky, reliéfní tisk, číslování stran, laky... 2 Nem například správné, aby si čtenář musel přiblížit noviny k očím a zaujal při čtení nepohodlnou pozici jen proto, aby „rozluštil" uaiic&t

I V I H H B ^ I V I ^

•

•

•

• Mm I

V

U

• B

^ H H

H

H V

H I

Hra má nicméně své hranice. V typografii je prvotním „omezením* čitelnost. Týká se jak znaku {jeho tvar se musí dát snadno rozpoznat) a jeho modulací, tak i „vzhledu" stránky jako celku. Zlom sazby musí být celkově srozumitelný; je nutné odstupňování jednotlivých prvků, není na čtenáři, aby se přizpůsoboval2. Ten musí ihned rozpoznat tvar a porozumět mu. Šíře pohledu má své hranice; minimální (má-li být na poštovní známce zlom sazby, pak papírový obdélník 1 x 1,5 cm nenabízí příliš možností) a maximální (pokud jde o plakát, na který se díváme zdálky, lze vždy uspořádat několik archů vedle sebe; tiskový formát se zdá být maximálním formátem pro četbu textů). Kontrasty a odstupňování důležitosti informace přispívají ke struktuře tištěného textu a umožňují jeho čitelnost.

au vemissagedeľexposition des ceuvres de John Alcom Ievendredi10décembre1971 de18ä2lheures de l'Abbaye Paris 6°

g p

^

V

I I

• • ^ H ^ H ^ H ^ ^ H h M ^ k • U M

Pozvánka na výstavu prací Johna Alcorna, Galerie Delplre, 1971.

Anatomie písmen popsat písmeno není dnes (už?) jednoduchou záležitostí, uvážíme-li, že typografický slovník je složitý, že informatika zamíchala kartami, když znásobila některé názvy, a že i samotných materiálů (písem) je čím dál více; je skutečně nemožné vyjmenovat všechny druhy písem vzniklých v éře počítačů. Výtvarník má nicméně možnost výběru; aby realizoval zadanou práci, musí zvolit jedno nebo více písem, musí zhodnotit a porovnat vše, co má k dispozici. Popis písmena, popis jeho „anatomických" zvláštností se jeví nezbytným, chceme-li, aby si výrobci a uživatelé porozuměli.

Stavební prvky Jako každá stavba, je i písmeno tvořeno jednotlivými prvky: náběhovým tahem, dříkem (tj. varianta náběhu), oblým tvarem, traversem, akcentem3. Mistrná geometrie ještě není zárukou, že někdo umí nakreslit znaky. Každý stavební prvek najde své „místo", své oprávnění pouze v souvislosti s ostatními; travers má smysl pouze vzhledem k náběhovému tahu písmene, ten zase zhodnocují oblé tvary ap. Rovnováha je velmi jemná. Nic není ponecháno náhodě: abeceda tvoří celek, stejné proporce platí pro všechna písmena...

M A R C E L J A C N O (1904-1989) Tento samouk obohatil francouzskou typografii 20. století o několik proslulých písmových řad: Film, Scribe, Jacno, Chaillot, Choc (Roger Excoffon toto převzal pro slévárnu Olivé), které uměl obdivuhodným způsobem uplatňovat. Výtvarné práce pro francouzský tabákový průmysl, plakáty pro divadla (Divadlo národů. Odeon, 1 Opera) jsou toho nejlepším důkazem. Zabýval se i animovanými filmy, navrhl několik filmových plakátů a vydal pojednání o anatomii písmena.

b 0

1B O (0 6

Ministěre

w o Culturc 3 •o in Communication

Logotyp ministerstva Školství a kultury Jacka Langa. DR. , Vlevo: Konstrukce Saula Steinberga. Tato kresba je laskavým výsměchem uměíce.. Typografovy nákresy jsou často velmi elegantní a některá písma jako např. Eras Alberta Bottona jsou téměř uměleckými dílv^

3 Viz Str; 130.

I y p o (j i o 1 i e. v ý i v o i n I c t v í o i % c h n o l o g i e

Typogrolle: Od o

Shop

Shop SHOP

Shop

Shop

Shop Pont SHOP Font Shnp

c Font SH9P

Nahoře: Soustava vizuálni totožnosti založené na kontrastech. Vpravo: Ve svých pracích pro firmu Berthold využil Erik Spiekermann kontrastu mezi znaky, pismeny a svétlem. MetaDesign, Berlin.

ovo K počitočúm

5 0

B v o

I l ^ a

Struktura písmena

Šikmý tah

Oblouk

Slovníček struktury písmena

Vrchol

Horní dotah (minusek)

Hlava

Hlava

Přetah

Horní dotah (minusek)

BMKOT písmene

Střední výška

mm

Patka

Dolní šerif

Prvky struktury písmene

Svislé tahy

BDEFGHIJKL MNPRTUY abdfghijklmnpqrtu Šikmé tahy

AKMNVWXYZ Oblouky

BCDGJOPQRSU abcdefghjmnopqrsu Příčky

AEFGHLTZ eftz

Chvosty

KQ Rk

Akcenty ^

ij

Typografie, výtvarnlclvl a technologie

Různá ukončení tahu písmene - šerify

Horní šerify verzálek

ABDEFHIJKLM NPRUVWXY

bdhjkl Horní serify minusek

gijkmnpqruvwxy Dolnfserify

ABDEFHIKLM NPRTXY

Prvky účaří - písmová osnova Vytvořit a nakreslit písmo předpokládá také formulovat a st dotažnice, jejichž pomocí lze snadno klást jednu literu vedle d^ 0 ^ Rozlišujeme (viz obrázky na str. 133 a 136): • horní dotažnice (horní účaří); • střední dotažnice ; • spodní účaří4.

BSBIBI

I

Typografie, v ý t v a r n l c t v í a technologii

/"V/

Š p a t n á s t a v b a p í s m e n a a špatná čitelnost

Chybějící příčka

Chybějící část dříku

Chybějící příčka

Chybějící dřík

ARl AD Příčka?

^

v

Stavba písmena a čitelnost

V

Příčka?

Oblouk

Ano)

135

Účaří písmena (Font Rockwell)

Horní dotažnice (horní účaří)

^Základní clótažriice (spodní účaří)

Typografie, výtvornictvi o lechnolo

Zdobné prvky čistě zdobné prvky zlepšují čitelnost: některé písmové řady mají patky umožňující snazší a rychlejší četbu než u písma s lineárními tahy Základní zdobné prvky jsou: • posazení háčku, zkosení a smyčky, . zakončení náběhových tahů, • posazení oblouků u háčku a zrna, • zakončení oblouků u háčků a zrna, • závěr příček, • zakončení spodních dotahů.

Zdobné prvky (Font Sabon) Háček

Zkosení

Smyčky

biu q t j m

Zakončení ikončení s p o d n í h o d o t a h u

hnniznnľal

uenMcal

h o r i z o n t á l

uepľical

horizontál

v E r t i c a l

horizontál

V E R I" i c a I

hnpiz •

h =I

MEPľical

HDPÍZD n hal

MEPŕical

n

B

J

hnriznnl-al

uerľical

hnpizantal

UEPh'cal

hnpiznntal

uEPfinal

k

DAVID

L E T T E R M A W

Nahoře: Několik kombinací písma Minimum Bichro Pierra dl Sdllo, Paříž, 1995. Tento příKiad dokazuje čitelnost znaků s minimem tvarů. [Jole: Písma ze studia Rolling Stone. T e n t o styl byl trochu opomíjen, avšak dnes zásluhou počítačů se typografové k t o m u t o umění znovu vracejí: Vpravo: Vývoj logotypu významného nakladatelství Gallimard NRF.

Pärisine černě, Helvetica (zúžená na 90 %) Prodloužený t a h Zvětšená střední výška Otevřenější horizontály Opravená tučnost

Odlišené protitvary

Zřetelnější zakončení

Odlišné tvary

138

Čtyři typografické prvky: písmo, slovo, řádek, sloupec Jean-Francois Porchez, Srovnávací studie písma Parísíne a Helvetica pro RATP.

Cíl: četba Předpokladem snadné četby je dobrá vizuální srozumitelnost; čtenář by se neměl vracet k již přečtenému, aby si ověřil, že četl správně. Typografie, jež má formu, kterou čtenář zná, má okamžitý účinek, zatímco typografie nezvyklá a neprůhledná je vždy problematická. Kromě toho jsou v textu i další „překážky" zpomalující čtení: verzálky, kurzíva, tučná a podtržená slova1; % 1 Znaky

a písmo

První typografickou složkouje písmo, písmeno nebo vytištěný znak. Ovšem znak ještě nutně neznamená písmo... Tyto dva prvky nelze zaměňovat. Y .typografii, se znakem rozumí i nevytištěná mezera. je -mrtvá;* má .17 písmen (včetně uvozovek a tečznaků2. Je zřejmé, že počet písmen v textu udává číslo pouze 1 Připomeňme, že tato typografická úprava rela#vní,;>zat^čo pocfet znaků je-údaj' mnohem přesnější. Písmena ^ygrzálky (velká pís(podtráení), jež j^yel^ .bjSfcáyJpoäôčov^ Y^^^Î^Äm^^^je^stovat praxi, není nejlepším řešením pro zdůraznění |1|1|m nébomidjnskule slova neb o skupiny slpy, neboť text je pajc ^éné.^teMÄ ^ ^ t o t i á ^ v S ^ ^ ^ M v ý Š c e rnmuseíc)^ ' 2 Často se ójjpýrh^ (např. Word), které signalizují počet písmen a&e znaků) v textu. t. j jyy
dělná; bílá mezi písmeny (mezera) opticky odděluje jedno písmeno od druhého, umožňuje snazší čtení. je pochopitelné, že mezera mezi Mal (dvě plné čáry) musí být jiná než mezi P a S (oblé linie): k bílé mezi písmeny nutno přičíst i bílou uvnitř každého z nich; jiná mezera bude i mezi A a V... Bílá mezi písmeny musí vždy vycházet z kresby každého písmena a vždy bude spedfická. při ruční sazbě se užívalo k úpravě mezer pilníku. Při fotosazbě a u počítačů je úprava mezer velmi jednoduchá 4 . Je ovšem nutno vyvarovat se mezer zbytečných a příliš velkých. Při tvorbě na počítačích se mezera mezi dvěma písmeny nazývá mezera párová, mezi více znaky mezera skupinová. Chybou je, je-li mezera nulová. Teoreticky by tabulka mezer vytvořená při digitalizaci písmen měla být dokonalá5. Kreslíř písma, vycházející ze struktury každého písmena, stanovil párovou mezeru. Bohužel tabulky mezer vyžadují časté modifikace a opravy. V programu Quark XPress, v Typografických předvolbách, může být hodnota mezery modifikována od -100 (písmena jsou téměř jedno na druhém) do +100. Pokud musí být mezera v textu upravena, postaä skupinová oprava; v titulcích je však nutno opravit mezery párové. K definitivní úpravě mezer v písmu je nutno použít sazebních programů jako Fontographer; abychom se vyvarovali nepříjemných překvapení, je třeba dohlédnout, aby nedošlo k záměně názvu písma.

JEAN-FRANCOIS PORCHEZ • (nar. r. 1964) VysokoSkôlsky vzdělaný výtvarník (ANCT) pracoval nejprve jako návrhář a typografický poradce u firmy Dragon Rouge. První dvě písma, která vytvořil (Angie a Apolline), uspěla v soutěži Morisawa Type Design Awards v Japonsku. V letech 1995 a 1996 pracoval především na písmu Le Monde (vycházející z Tlmesu) pro stejnojmenné noviny a na písmu Parisine pro Informační systém pařížského metra (RATP).

|^^Mon^de

i

:

; j :

ÍI

Monde.

4 Tak jednoduchá, že se často zneužívá - zvláště v reklamě, kde jsou mezery přehnaně zmenšené nebo zvětšené. 5 Dobře stanovená tabulka mezer zkvalitní vnitřní i vnější bílou písmen. Fotosazba způsobila všeobecnou redukci bílé, což ostatně doporučoval již Jan Tlschichold (Meister Buch

desSchríft).

Le Monde černě, Times šedě Menší verzálky Otevřenější protitvary

Zřetelnější přetahy

Méně

0střéjšjMběg

' Jednodušší šerify

Typografie

Od

olova

k

počítačům

HBB

důležitý • d ů lež i tý je lad Mezery mezi slovy Nahoře: Příklad jedné dobré a dvou špatných mezer. Písmena se nesmí ani dotýkat, ani mezí nimi nesmí být mezera, která by mohla být zaměněna s mezerou mezi slovy. Dole: Příklad jedné dobré a dvou špatných mezer mezi slovy.

140

HMI1

Mezislovní mezera je tvořena bílou. Má velikost 1/3 čtveroku (viz dole, při stupni 9 má velikost 3 bodů). Osminová mezera je ta bílá, která se nachází před interpunkčními znaménky (: ; ? !) čtverčík je prostor rovnající se mezeře, kde šířka se rovná výšce daného stupně. Zúžená mezera má hodnotu 1/4 nebo 1/5 čtveroku. Nedá-li se oddělit (např. z řádky na řádku) při užití jeden znak od druhého (např. znak: od předcházejícího slova), hovoříme o nedělitelné mezeře.

Základní prvek: z n a k o b s a h u j e v o d o r o v n é a svislé optické korekce

písmeno je variabilní (šířka litery)

úprava Špičky

úprava ramen

úprava ramen

široká litera

zvětšující se tučnost písmene

různá výška u stejného stupně geometrická stavba písmene O

úprava v obloucích oblouky jsou vyšší než náběhy

normáln litera

úpravy v nábězích

úprava ve špičce

úprava uprostřed ramen

verzálkové účaří

úprava v příčkách

úprava ve v h i ^ Ä b í l é

Helvetiky střední linka Helvetiky spodní účaří

^HelvetikVj

úzká litera

eeSSIM

umnígER

FUTURA

AVANT GARDE

ľmiTRADITIQN FUTURISTÉ Manifest e-synthése ABAS

AwM SSun—

LEP.

M EIS—

ME.

M MtMT t MM tMteOM IfMlUwlW

eobM l M uinttlmliM pítMUun druulUM mlhM pmyni DYNAIISIE PLASTIQUE BOTS EN LIBER TÍ MVENTION DE MT8 DESTRUCTION H l l i i l n

*• H émtmr > M 8 f

M h Mtb m Mt MÍMMI 4»li i m m H n orxwiHi gurutmi *• b I m iMtinU

mi nim «m>i «

aakliui

HurifM I t a Mi M U

Prohlášenl-syntéza, Futuristická antitradice,

Guillaume Apollinaire. Mezery mezi slovy jsou poněkud surrealistické.

M

Řádek a mezery mezi slovy Slova jsou oddělena mezerami. Aby slova při ctení nesplynula bílá barva mezi slovy mnohem větší než uvnitř slova. Mezery mezi sl£ vy musí být harmonické a proporční vzhledem k písmu, mezerám v slovech a prokladu sazby. Při nadměrně velkých mezerách mezi sl^ vy vznikají na více řádcích světlé prvky („řeky"), což zhoršuje čitelnost Příliš malé mezery slévají slova, řádka je pak velmi kompaktní. Ruční sazba umožňovala úpravu těchto mezer. Úpravy na počítačích jsou pak ještě jednodušší. V titulcích může být mezera mezi slovy redukována, pokud se upraví mezery ve slově. U velkých typů písem je všeobecně nutno upravit mezery mezi slovy, protože stejná bílá mezi všemi slovy nepočítá s optikou. Šedé zabarvení řádku musí zůstat stejnoměrné.

Význam znaku Dalším jevem, který má vliv na řádek, je typografický význam, tzn. vztah šířka/výška znaku. Význam se mění v závislosti na zúžení nebo rozšíření znaku. Šířka znaku je důležitá. V téže abecedě jsou písmena, jejichž šířka se velmi liší (n nezaujímá přesnou polovinu plochy m), zatímco výška zůstává opticky stejná6. Některé písmové řady existují v zúžených verzích; tyto modifikace, jsou-li správně nakresleny, si zachovávají dobrou čitelnost.

• S i f f l Pozitivní monogram muzea ďOrsay, užÍtí yaný na velkém formátu. Proklad mezi jpběma^ upraven. ; Vpravo: Různé variace Universu Adriana Frutlgera.

HHHH

Typografie, výtvarnlctvl a fechnologfe

počítače nabízejí možnost pozměňovat význam znaku; mohou exinásledujíc významy: velmi úzký, úzký, normální, široký, velmi široký. Ne všechny znaky se ovšem podřídí výtvarníkovu rozmaru: text se rychle stane nečitelným, je-li znak příliš zúžený, nebo neestetickým, je-li příliš široký. Je nutno udělat několik pokusů (papírové výstupy), abychom ověřili účinky takových modifikací. Není však radno jich zneužívat, horizontální úpravy mohou být v rozmezí 25-250 % (základ je 100 %). Zúžení by nemělo být větší než 1-2 % (např., aby se řádek vešel do sloupce). Velmi nepatrně lze také pracovat s mezerami. Ovšem každé překročení míry znamená změnu typografické barvy řádku, a tudíž i neuspořádanost textového celku. stovat

Sloupec: stanovení šířky sazby; prokládání, způsoby sazby Sloupec se skládá ze stejně dlouhých řádek, jež jsou od sebe odděleny daným prokladem. Proklad i šířka sazby musí být stanoveny vzhledem k formátu stránky, ale i vzhledem k typu písma, jeho tučnosti ap. Aby byla zachována dobrá čitelnost písma se stupněm 10-12, doporučuje se nepřekročit asi 65 znaků v řádku. Příliš velká šířka sazby ztěžuje čtení při přechodu na další řádek. V tisku se běžně užívá sloupců; příčinou nejsou pouze formáty novin a časopisů, ale články bývají poměrně dlouhé a spěchající čtenář je na malé šířce přečte snadněji. Aby byl vyřešen výše nastíněný problém čitelnosti, tak platí: ám je šířka sazby větší, tím větší musí být proklad. Proklad se měří od jednoho účaří ke druhému. Jeho role je důležitá nejen z hlediska čitelnosti, ale i z estetických důvodů: jeho modifikace s sebou přináší změnu typografické barvy, která pak bude více či méně hutná. Proklad má také vliv na kontrast stránky. Typografická barva musí být konstantní. Nejlepším soudcem, jenž zhodnotí prokládání sazby, je papír; obrazovka ke vnímání tohoto typu vjemu není vhodná.

Arts & Crafts bylo hnutí, jež vzniklo v Anglii po r. 1850. Jeho cílem bylo vrátit estetický vzhled užitkovým předmětům, kterým průmyslová výroba ubrala na kvalitě. Hnutí vycházelo z myšlenek výtvarného kritika (a spisovatele) Johna Ruskina a sdružovalo „osvícené umělce a řemeslníky". Jejich snahou bylo vrátit se ke středověkému způsobu výroby, postavit se sériové výrobě, vytvářet „ lidové umění pro lidi".

Sazba 8/10, stupeň 8, proklad 10.

Arts & Crafts bylo hnutí, jež vzniklo v Anglii po r. 1850. Jeho cílem bylo vrátit estetický vzhled užitkovým předmětům, kterým průmyslová výroba ubrala na kvalitě. Hnutí vycházelo z myšlenek výtvarného kritika (a spisovatele) Johna Ruskina a sdružovalo „osvícené umělce a řemeslníky". Jejich snahou bylo vrátit se ke středověkému způsobu výroby, postavit se sériové výrobě, vytvářet „lidové umění pro

lidi". I W Ě Ě

Sazba 8/?. stupeň 8, netypický proklad.

Prokládání sazby počítačem Proklad, stejně jako mezery, je závislý na autorem navrženém valéru. Při automatickém zpracování vychází prokládání sazby z modifikací valéru písma; použijeme-li horní nebo dolní idexy nebo exponenty, předcházející nebo následující řádka se automaticky posune7. Zdá se ovšem vhodnější určit si proklad samostatně. Pak je absolutní, i pokud dojde v textu k různým „nehodám". Jediným omezením tu je, aby opticky nevznikal dojem, že se řádky dotýkají. Proklad se měří typografickými body. Pro text se stupněm 9 vybereme proklad z 11 nebo 12 bodů; pro stupeň 12 pak proklad ze 14-15 bodů. Pokud titulek zabírá více řádek, je vhodné zmenšit jeho proklad, neboť vzniklá bílá plocha je opticky příliš velká. V běžném textu mohou slabý proklad ^lést jedině krátké řádky. Je však nezbytné vše předem vyzkoušet... Počítači lze zadat příkazy v metrické soustavě; on sám si je převede na body Pica8. yáiér prokladu sazby se upravuje Typografideýc% předvolbách. Je možno jej Zvláštní funkce; vyrovnáváníHteirna ú/faří.^' Původně spočívalo ve vyrovnávání znaků odchylujících sé od základ^ * h o podle spodní nebo horní linky tíěaří. v

Arts & Crafts bylo hnutí, jež vzniklo v Anglii po r. 1850. Jeho cílem bylo vrátit estetický vzhled úžitkovým ;předmětum, kterým průmyslová výroba ubrala na kvalitě. Hnutí vycházelo z myšlenek výtvarného kritika (a spisovatele) Johna Ruskina a sdružovalo „osvícené umělce a řemeslníky". Jejich snahou bylo Vrátit se ke středověkému způsobu výroby, postavit se sériové výrobě, vytvářet „lidové umění pro l i d i " . . msmm m mmMm

Sazba 8/8, stupeň 8. prtikl.nl 8.

6 Oblá písmena jsou vy$$C aby vznikl dojeni ,zarovnanosti řádky, yízstí,141, 7 Viz str. 167/ i '

Univers Black elektronicky zúžený počítačem o 5 0 %

a íak s Univers Black elektronicky rozšířený na 160%.

ä

I—I

tak

í—li—i i

i

sel

I — l ! — I U

ÎK

j

ä p

^

Univers Black 100%.

• 8 tak iil

.čas

Univers Condensed Ultra 100%.

• äII i | I I Univers Black Extended 100%.

• a t a k ijel

čas

^ a j t a k šel

čas

a tak šel čas Kliiaicfc^Bčas; Příklad tří správných a dvou špatných horí-. zontálních řešení ^úženíarpiáířerií).písmena žněsmějrbýt příliš deformovaný pouze písma je oprávněn upravit tento jey, mustí zachovat správnou tučnost a provést optické Úpräýy nezbytné pro dobrou čitelnost.. •

\8 Vfe A^ypjjjgttopt^y,,jstr, MĚ

W M M m m zpracovávání lze posunout znak, slovo nebo větu válér se stanovuje v bodech; znak '.muže tiýt posunut až k valéru představujícímu trojnásobek vybraného stupně, ^ t a j i ^ ě je nutno být obezřelým, neboť modifikaci (na obrazovce) niciiesignalizuje, Je&q^ třeba šiji zapamatovat a pro vybraní tejct âj.^ Vyrovnání liter na účaří má vliv yj^^M^^ázby; • •

*

Typografie, výlvarnlctví a lechnoloa l gie

Způsoby sazby Každý sloupec (každý text) může být vysázen několika způsoby. Tímto uspořádáním textu vznikne na stránce tvar, jenž není bezvýznamný. Je nutno vědět, že ne všechny způsoby sazby vyhovují každému obsahu, každému typu textu.

Sazba zleva Text „na p r a p o r e k " j e z a r o v n á n z l e v a ; v š e c h n y ř á d k y začínají v l e v o

Poh* b

MC ar l

Přiklad vyrovnáváni liter na účaři na počítači, pozitiv (yb) a negativ (ař). Tento jev nelze zaměňovat s exponenty a indexy. Při ruční sazbě spočivá vyrovnáváni liter na účaří v zarovnáni menšího stupně s větším tak, aby vznikla horizontální rovina.

a jsou p r a v i d e l n ě p r o l o ž e n y . J e n u t n o z á r o v e ň s l e d o v a t estetiku praporku a p a t ř i č n o s t č l e n ě n í ( p ř e c h o d u na další ř á d e k ) v z h l e d e m k e smyslu t e x t u ; t o t o p r o v e d e n í j e v e l m i č i t e l n é , p o k u d šířka sazby n e n í příliš v e l k á ; u v e l m i d l o u h é h o t e x t u b y t e n t o z p ů s o b n e b y l zvlášť elegantní.

Anette Lenzová, Plakáty pro kampaň za zlepšeni životního prostředí, Blanc-Mesnil, 1994. Jeden tvůrčí námět, více typografických interpretací.

A N E T T E LENZOVÁ (nar. r. 1964) Tato německá výtvarnice žila nejprve v Mnichově, kde nacházela výjevy, barvy a rytmy, jimiž se inspirovala při svých prvních pracích. Později odešla do Paříže a stala se členkou dvou tvůrčích skupin: Grapus a Noustravaillons ensemble (Pracujeme společně). Od r. 1993 je na volné noze a pracuje především v společensko-kulturnf oblasti: realizuje projekty pro městské komunikace, muzea, divadla, televizi ap.

Blanc Meinll

9 U tohoto stylu sazby se typografie musí snažit zůstat neviditelnou. Pokud Čtenář dočte a uvědomuje si znaky, byla typografie špatná. 10 Viz str. 140.

Typografie, výtvarnlctv! q technologie

g

F

Ilaronde Raymond Queneau

E

RlG^J

' WVVlI

iř/m^Ěm

Ä H ^^Tf Ja £ 3 i H + íflirlflll • T

yp°9raf|cké cylže

i

H

n

H

Q C/5 CO

Massinúv portrét od André Francoise Vpravo: Massinova maketa pro dílo Michela Ragona Karel Appel, nakladatelství Galillée, Paříž. 1988.

—

—

1

—

—

148

L-

II 1

••••

••••

Šablona dvoustrany

Massinovy práce nepatří k těm nejobjevnějším. Realizoval sice pár úspěšných projektů pro divadlo, např. pro svého přítele Ioneska, nebo několik plakátů, ale jinak se Massin nesnažil o prvořadé role. A přesto... je všude. Nelze hovořit o vývoji vydavatelství a výtvarnictví v poválečné Francii, aniž bychom ve všech oblastech (krásná knižní vydání kapesního formátu, tiskoviny, obaly, lámání sazby, plakáty, loga, fotografie), u všech vydavatelů (francouzských i zahraničních), ve veřejném životě (organizace, sdružení), v ekonomické sféře (podniky) nenarazili na jméno Massin.

Kniha „pro každý den" Massinovy odvážné počáteční kroky v žurnalistice11 jasně prokázaly nejen jeho spisovatelské nadání12, ale i cit pro výtvarnictví, jenž jej pobízel k většímu zájmu o typografické techniky. V roce 1947 se zapojil do kypícího prostředí „klubů", které tak dobře vyhovovaly jeho snažení a touhám a pomohly mu skutečně se rozvinout. V padesátých a šedesátých letech knižní kluby (již velmi populární ve Spojených státech) umožnily francouzským nakladatelům vstát z válečného popela, nabídnout veřejnosti přístup k četbě a zajistit kvalitní produkci jak po stránce obsahové, tak i formální.v' |

11 Uveřejnil např. v r. 1947 v Časopisu La Rue .(založil jej Leo Sauvage) rozhovor se Célinem, jenž byl v Dánsku raicžV^n 12 Později napsal romány, historická pojed*, nání a dfla o výtvarnicí ví a lámání sazby. -i 122).

Str.

Massinovi, pro něhož kniha byla „demokratickým předmětem"i j nemohlo nic vyhovovat lépe. Nejprve pracoval pro Francouzský j knižniklub1^ později od r. 1952 pro Klub krásné literatury; podílel se na mnoha dílech (lámání sazby, obálky), z nichž jmenujme J alespoň Apollinairovy Alkoholy nebo edici „Zlatý počet". Pro Massina (a pro veškeré vydavatelství) byla tato doba klubů obdo* bím hledání a experimentů (nepředstíraných). Mnoho takových objevů později přejala celé řada^velkvch nakladatelství.

Dobrodružství s G a l l i m a r d e m Roku 1957 podepsal Massin smlouvu s nakladatelstvím Gallimard; ve fiinkei uměleckého ředitele 1 4 zůstal dvacet let. Soustředil kolem sebe dobrou pracovní skupinu, sám realizoval některé prácé, shromáždil slavné i méně slavné ilustrátory, kteří se s ním pustili do dobrodružství, jakým byla „knižní tvorba pro každého".

přesně pod Sluncem Edice „Slunce" byla prvním úspěchem, kterého Massin u Gallimarda dosáhl. Měla být jakousi protiváhou rozmáhajících se klubů, některé prvky si vypůjčila i od svých konkurentů (plátěný, často barevný obal), znovu se vracela k původní vazbě. Každá jednotlivá kniha byla do budoucna součástí jediného celku 15 . Bíle oděné „Slunce" obsahovalo 350 titulů a vycházelo a ž d o r . j p w J H

Dole: Massin, Dvoustrana pro Manžele

Eiffelovy

věže Jeana Cocteaua, 1966.

od

Malé bílé knížky „Myšlenky" a „Poezie" z let 1961 a lí9.6b|ffi ného edičního počinu „Folio". náhodnou shodou okolností, ale i z důvodů vydavatelské strategie16 a pro čtenáře byla poche" nakladatelství Hachette. Svým velmi estetickým vzhledem ukázala edice stenci nového trhu a poukázala na různé možnosti využití nakladatelských fondů. Výtvarné pojetí edice bflýpodklad, ilustrace, t y p o g r a f i ^ ^ ^ ^ ^ m i S g u a l ^ ^ g s l ^ ě h a s t e j ném místě.

14 Täto funkce již v nakladatelství neexistuje. 15 U klubů tomu tak nebylo, každý titul byl pojednán samostatně. 16 Zrušení distribuční smlouvy s Hachette připravilo tyto průkopníky kapesních vydání o nové vytisknutí děl z Gallimardova fondu. Zároveň Gallimard disponoval díly, která by b y l o škoda nechat „spát". Kapesní vydám se proto u Gallimarda j e v i l o téměř jako jediné řešení. 17 Velký úspěch má často dílo, které veřejnost „udeří d o očí". Jen na to myslet!

149

co co

o

Éra olova aneb objev typografie (15. století) Stejně jako jiné revoluce, přišla i typografie v pravý okamžik: hospodářský růst, rozvoj vědění a rozmach univerzit s sebou přinesly zvýšenou potřebu komunikace a zároveň se technické podmínky natolik zlepšily, ž e nový vynález mohl spatřit světlo světa. Příznivé seskupení všech těchto faktorů vysvětluje, proč se k vynálezu knihtisku (který je situován do Gutenbergovy mohučské dílny) schylovalo na několika různých místech, jež dnes mezi sebou někdy v e d o u spory o prvenství.

Papír: věc, které již bylo zapotřebí Pálená hlína, bronzové nebo dřevěné destičky, papyrus či pergamen: všechny tyto podklady zažily dobu své slávy; mají jednu společnou vlastnost - jsou přírodního původu, a tudíž poměrně vzácné1. Rozhodně jich byl nedostatek v okamžiku, kdy bylo nutno rychle šířit nové myšlenky. Typografie, která by toto umožnila, však vyžadovala podklad, jehož by byla hojnost. Tuto podmínku splňoval vynález umělých podkladů (tkané látky nebo papíru). První výroba papíru2 byli bezesporu Číňané. Jejich způsob výroby však dorazil do Evropy až v 17. století. Historikové rovněž poukazují na možnost perské trasy (využívající křižáckých tažení), o níž svědčí výskyt „perského papíru" kolem r. 1250. Ať tak, či tak, na západě vznikla velká papírna v italském Fabrianu okolo r. 12863. Ve Francii se výroba papíru rozšířila hlavně podél Rhôny, Seiny a dalších vhodných řek, neboť vyžadovala velmi čistou vodu4. O cenách knih, o tvůrcích a čtenářích Rozvoj papírenského průmyslu zcela ochromil „opisovače". Výroba umělého papíru znatelně snížila ceny knih a přispěla k rovnováze mezi výrobou a spotřebou. Mniši, kteří dosud knihy opisovali na pergamen nebo velínový papír, byli postupně přinuceni používat pro některá dfla nového vynálezu. Nadto přibylo univerzit5 a stále se zvyšovala potřeba knih: vědci, pror fesoři a studenti se spojovali se specializovanými řemeslníky a účastnili se „výroby" i obchodu. Aby mohlo současně pracovat i více studentů, nebyly často knihy svázány. K ostatním zájemcům, znalcům zákona, královským poradcům, obchodníkům a měšťanstvu, se literatura dostala koncem 13. století. První vydání pocházela z náboženských kruhů, avšak záhy církevní výroba zaplatila daň za otálení při přejímání nových technik. Pomalu, ale jistě přešla výroř ba do světských rukou. Svět obrázků

Nahoře: Mlýn na papír Ulmanna Stomera u Norimberku. Dřevořez, 1493. Levá strana: Tiskárna v 16. století, miniatura

Chants royaux sur la Conception, couronnés

au Puy de Rouen de 1519 á 1528. Francouzská národní knihovna, Paříž.

Předchozí strana: Biblia sacra latina ve 42 řád-

cích. Vytištěno Gutenbergem a Fustem v Mohuči kolem r. 1455. Svazek 1, list 1. Prolog s velkým malovaným písmenem. Toto dílo je počátkem typografie. Francouzská národní knihovna, Paříž.

1 Velínový papír je vlastně kůže mrtvě narozeného telete. Tento mimořádně kvalitní podklad byl (a je) vyhrazen pro dokumenty, které je nutno uchovat co nejdéle a pro zvláště vzácná díla. Téměř celá čtvrtina výtisků Gutenbergovy bible B42 byla vytištěna na velmu. 2 Prvním, kdo se o výrobu zasloužil,.byl Čchítf Lun, básník a ministr zemědělstsyí císaře Ho Fina v roce 105. Používalo se zbytků lanoví, rybářských sítí, hedvábí.., 3 Vodoznak, značkování,, jehož pomocí lze

Také hrací karty a lidové obrázky byly oblastí, která pociťovala potře- určit původ; dobu Výroby a formát, se rychle Jeho autory jsou Haíoyé, k t e í í ^ q ^ ? . bu sériové výroby. Texty a ilustrace byly většinou vyryty na témže rozšířil. vali symbolA a Rfšmerv z m o s a ^ ý ^ k . kousku dřeva nebo kovu. Tisk/ tedy reprodukci, umožnOa nová tech*v měděných nebo stíftrných v l ^ ^ i X -H nika: na dřevo se nanesla tiskařská barva a ta se otiskla na papírů Byfô 4 Vodní mlýny se o b j e V p ^ X - S l ^ tu však dvě úskalí: kvalita tiskú nebylá valná, neboť tlak na pôdldif založena Uoiverzâ,: byl nedostatečný, a opravit nepřesnosti kyjo mo^pé jedině předělá 5 IVoléi: 'íiSÓ y ^ Ä s í i ' í 0 Y Paříži,ROKU1243 ním celé desky. Poptávka byla ovšem vysoká a; v^Qt>0 v Salamance.

II

Edice „L'Imaginaire" Q CO

co

/ Ento de qaoi >

c

0

fs'agiWl? Xf e Q.

hxe/

5.

Massinova typografická interpretace a fotografická spolupráce Henryho Cohena pro

Plešatou

zpěvačku

Eugěna

loneska.

Nakladatelství Gallimard, 1964.

Dalším úspěchem dvojice Massin-Gallimard byla ediCe „L'Imaginaire" (Neskutečno), jež porušovala (téměř) všechna pravidla. „Společné" pravidlo žádalo, aby se jinakost omezovala na několik malých obměn. Ovšem u edice „L'Imaginaire" byljedj. nou konstantou formát, bílý podklad a logotyp; typografie, často málo známá, se měnila s každým svazkem. Jednota vycházela z této stálé obměny 18 . „Jedna část mé kariéry může být opravdu spojována s bílým podkladem, v této oblasti jsem nic nevynalezl. Dávno přede mnou jej využívali i jiní, zvláště v zahraničních kapesních vydáních, ale od r. 1953 i v e francouzských (první verze „10/18") (...). Vytvořil jsem mnoho obálek s bílým podkladem, ale bílá vypadala příliš vážně, smutně (...). Všichni se domnívali, že bílá znamená nepřítomnost barvy a sama zhodnocuje všechny ostatní. Přenechávali jí roli černé tím, že ji zvětšili a černou zmenšili (...). Využití bílého pozadí má přirozeně na dosah ruky každý. Ovšem mnohem obtížnější je dojít až na konec a uvést černý titul na toto bílé pozadí, nechat černou zahrát roli jakékoli barvy tak, jak to dělají malíři u svých obrazů." 19

O písmu jako životním principu

Massin spolupracoval s různými nakladateli (Hachette, Balland aj.), avšak zhruba před patnácti lety dal sám sobě slib nezávislosti II apparait m~ Ah ga, monsieur, vous a pokračoval ve své práci „na volné noze" se stejným úspěchem. vous croyez dono é /a chasse? Jeho tvorba je originální, ovšem cvičené oko snadno rozezná na Je piorsuirais m OOIÄ Jal m lararprlse H ans les nplakátech ales ne nebo v knihkupeckém výkladu Massinův „rukopis". a lTour Elffel: ET VOUS ME TUEZ UME Massin tvrdí, že není typografem. Středem jeho práce však je DÉPÉCHE. J e ne ral pas íail eipržs. . typografie. Je vůči ní uctivý a cítí svoji spoluvinu, udržuje s ní vztah, kde se snoubí mistrovství s citlivostí. Massin se snaží o „expresivní" typografii: „Typografie je oděvem slov," říká, „a zpravidla je odrazem módy, stylu, mentality, společnosti, způdu dialogue. sobu života. Odtud pramení i to, že někdy vyjadřuje něco jiného, než tvrdí slova, jež šíří z řádky na řádku, ze stránky na stránku 20 " . Vytisknout Próusta a Célina stejným písmem není a priori nejšťastnější volbou..•;'/ „Typografická c v i č e n í 1 ^

Massin, Návrh „typografického rozptýlení" pro,; Manžele odÊiffelpvy věže Jeana

íCprteaua. .1966.r.

18 Je tfebapl^y^dla dobře znát, abychom je 19 Massin, IMEC Editlons, 1990. 20 Massin, IMBC Bditions, 1990.

„Typografická ^ č e ň í " jsou vítaná i tehdy, podpoří-li spíše tvor||náríiež- y ^ i b b ^ v e velkém měřítku. Zlom stran ve Stylových cvičeňíáh oá Quěneaua a v Ioneskově Plešaté zpěvačce provokuje,r^&je/^věM-rožúmné. Massin kladl Ioneska na stránky jako ňa divadelní scénu; dvoustrana se stává jevištěm; spis hraje, mísí se se zákony divadla* • • Nikde, nikdy a za žádných okolností nemůže být typografie ponechária nôdě^ Každý; v ^ a z si zaslouží být pochopen, oceněn. „ prožit" ^ ^ ^ p r a z i l až ke svému adresátovi, musí najít svoji

A/lěrné jednotky v typografii Uástup typografie, její rozšíření a rozpětí si vyžádaly přijetí některých norem. Postupně byl vypracován celý měrný systém, týkající se formátu, stránkování, postavení znaků, prokládání sazby atd., zvláště proto, aby písmolijci a tiskaři mohli lépe spolupracovat. Přijaté měrné jednotky však nejsou jednotné a ještě dnes se liší i způsoby počítání...

ACIEH

INOXYDABLE

Bod... na řádce První pravidla byla stanovena za Ludvíka XV. a týkala se typografické výšky1. Tato výška je dána na deseti a půl řádku, tj. 23,56 mm nebo 1/12 palce. Tato „norma" platila až do 19. století. V téže době byly přijaty i jiné míry hodnotící výšku i šířku litery. V roce 1775 František-Ambroise Didot zavedl základní typografickou míru: bod, jemuž se brzy začalo říkat bod Didot. Znaky ruční sazby byly od té doby hodnoceny 6-72 body. Typograf neužíval měřítka v centimetrech a milimetrech, ale typografické měřítko: 1 bod = 0,359 mm 12 bodů = 1 dcero = 4,51 mm Tento měrný systém byl přijat v celé Evropě, vyjma Anglie. Nicméně dnes se ho již ke stanovení šířky sazby neužívá: velikost řádky je dnes udávána v metrické soustavě. Anglický systém V Anglii, USA a v zemích pod anglosaským vlivem měří bod 0,351 mm. Je to bod Pica. Právě tento bod nabízejí PC a Macintosh jako alternativu metrické soustavy pro šířku sazby, výšku sloupce a okraje. V bodech Pica jsou udávány velikosti. Někteří autoři fotosazby však používají bod Didot (Berthold) nebo přecházejí na metrickou soustavu (Scangraphic). Mezinárodní organizace pro standardizaci (ISO) ve snaze sladit tyto různice navrhla užívat nový bod, bod ISO, ovšem bez valného úspěchu. Také sazební programy se přizpůsobují: - výběr stupně písma udávaného v bodech Pica může být uveden v cm nebo mm; počítač se pak postará o převod údajů na body. -počítač je dokonce schopen si poradit s příkazem typu: 24 bodů + 2 mm; výsledkem je tedy litera blížící se 30 bodům.

f obraz 2 tisková ploška (převrácený obraz) 3 patka 4 příčka 5 úkos reliéfu 6 příčka 7 akcent 8 kuželka 9 šířka typu 10 výška typu • 11 výška nohy 12 výška reliéfu; • 13 mělčina

4 říeboli výška v sazbě. -

14 značnice 15 dvojitá značnice 16 přední strana P Í zadní strana i 8 stopa olamkováť 19 hloubka písmové kuželky 20 ramenní ploška . (maso) 21 norníramenó-ij; 22 levé r a m e n o v í 23 pravé rameno ľ^ 24 značka výrobce

zijaku

áH

52

Ceftti«iM<*6

'

fPpflJP 9 p r o c e s i e *

©t

Typografické modulace j/fluvíme-li o textu, a t již se jedná o jednu stranu nebo čtyřsetstránkový spis, o reklamu nebo encyklopedii, n e z b y t n ě se musíme zmínit i o uspořádání, rozvrstvení a zhodnoceni jednotlivých prvků. K tomu, aby dobře sloužila (titulkům, mezititulkům, důkazům, zvláštním informacím), má typografie k dispozici nedocenitelné prostředky, jichž je ovšem nutno užívat umírněně, chceme-li, aby výsledek byl soudržný, „průzračný".

Teoreticky lze znak nebo skupinu znaku obměňovat donekonečna; skutečně si lze pohrát se: • stylem, kresbou. • stupněm (velikostí písma), • duktem (štíhlé nebo tučné, více či méně tučné), • sklonem (antikva nebo kurzíva). • významem, šířkou. Tyto typografické variace nebo modulace umožňují nespočet kombinací. Navíc se připojují i další prvky, jež se podílejí na umění zlomit stránku: řádek, plošná úprava, sloupec1. Nicméně, je-li modulací nekonečný počet a dají-li se kombinovat, je iluzorní2 věřit, že typografie může donekonečna měnit svůj smysl. Stejně jako ve všech oblastech komunikace, i v typografii platí, že přemíra signálů škodí signalizaci, příliš mnoho vzkazů jeden vzkaz zabíjí. Střídmost je nejlepším průvodcem, má-li být stránka účinně zlomena: při odstupňování titulků3 např. k tomu. aby byl text soudržný, stačí pouze obměnit jeden, nejvýše dva parametry (stupeň nebo duktus podle počtu úrovní titulků). Čím více je modulací, tím méně je text čitelný4 a bude i působit méně esteticky. Nejen typografický rastr5, ale i modulace musí být promyšleny vzhledem k textovému celku. Jsou zaznamenány v sazebním protokolu.

Nahoře: Nečitelná typografická úprava. Toto provedení se vzdaluje typografii a stává se obrazem. Greta ďEstienne, 1993. Levá strana: Neville Brody. Plakát pro FontShop. Modulace 200 %. 1994. Vlevo: Anette Lenzová, Plakát k Závodu míru. Sazba na praporek. Blanc-Mesnil, 1995.

l Vizstr. 138. 2 A tato iluze je velmi rozšířená! 3 Tzn. soubor titulků a mezi titulků různých úrovní obsažený v textu. 4 Často je tomu tak (a vědomě) u některých propagačních prostředků, kde je jasné, že text nebude vůbec nebo jen částečně čten. V takových textech jsou typografické manipulace takového druhu, že se v nich čtenář zcela ztratí.

TVpograiie výlvo , n , c

T y p o g r a f i e : Od o l o v o K p o ô l l O Ó ú m

"

,ecľ>nolog|

l

Univers Adriana Frutigera

U U

UU uu U U Í/U

45

47

4 6

L / U I

aq 48

49

U uu\ u u u m 53

55 •

54

64

65

•

.

•

^ f t

H

^ m

•^ ^ É ^ ^ H

§/ .

^

l

Ä

. f

e

. 7

^ 4

^

B

6

i

®

57

6

^m

H

l

•

56

58

67

59

68

Úpravy Universu ^ m

BoldExtended

64 Bold Extended Oblique

W ^ ^ ^ K

45 Light

65 Bold

^ B P ^ B

46 Light Oblique•:

75

__

47 Condensed 48 Condensed Light Oblique

68 Condensed BoldOblIque^

49 Condensed Light Ultra

U

U

U ( f i ^ f e

85

.

39 Condensed Thin Ultra

86

. 73 Black Extended

53 Extended 54 Extended Oblique 55 Standard B B ^

74 Black E ^ e n d ^ O W M ^ 75 Black ;

^

H

H

57 Condensed Standard M

,,

58 Condensed Oblique. ;

^ ; •

; 76 Black Obllque-J . 83 Extra B l a c k : E x t e n « ^ p 84 Extra Black Extende^ Q b l I q ^ f!3?.

Typografie:

• nViiinScfaim íarptrltog.

•

rcrlflfanniUoQCtll 2I3/B29-S1B2 nilKtannriMli | orymbtd tfid tpociarvd bg l b « i l u d m l f .

ulIm/WMfetjr* >i(Uuli|«|fi(|. *

r* n il on vv u o OdA o

k D O C í tO Č Úm * H

0

.# # •

OttiftWkf *rfl M u f t U$Mat$ln ftWmii -

\t

asm HHHBHI

Typografie,

výtvarnlctvi

a

lechnol

og | e

který z a h r n u j e v e š k e r é t y p o g r a f i c k é p r á c e n a d í l e . S t y l o d k a z u j e n a klasifikaci z n a k u 0 , s t u p e ň n a j e h o v e l i k o s t 7 . I.zc t a k é s t ř í d a t v e r z á l k y | n l i i u i s k y , ha d o k o n c e k a p i t á l k y .

sa;

tí..

, ,í ' i

• 51

t^

U U Í É 2 I .. v ;••: v .'Tfcí* -x

•

A

• v-.'-jf.- . ý M . ' í

-v

B r

157

Levá strana: Apríl Greimanová, Plakát pro sérii přednášek na Southern California Institute of Architecture v Santa Monice. Četné typografické úpravy, 1986. Nahoře: Muriel Parisová, Výtvarné práce se silnou typografickou modulací, 1995. Vlevo: Neville Brody, Modulace písmena A. Strana z katalogu Fontshop International. Berlín, 1990.

iSKN

5 VIz str. 123. 6 Viz str. 171. 7 Víz str. 151.

i i d v u u iv f j u u ^ i u

ALDO NOVARESE (1920-1995) t e n t o autor patří bezesporu k nejak. tivnějším typografům našeho století. Vyučený písmomalíř zasvětil t é m ě ř čtyřicet let života písmolijně Nebiolo, kde zastával funkci uměleckého ředit e l e a v ě n o v a l se vlastní t v o r b ě , '©bohatil i y p o g r a f i c k o u teorii o své zkušenosti, publikoval řadu článků. Novaresenakreslil více n e ž sto písmových řad všech stylů: s patkami, bezpatkové, tvary přechodného typu •pro;reklamu. Každý znak vycházel z e ^ specifické objednávky, obdivuhodně zapadal d o daného kontextu. V roce 1979 navrhl p í s m o ITC N o v a r e s e , y němž propojil všemožné vlivy: sku-. t e č n ě v n ě m .lze r o z p o z n a t duch klasických písem, j a k o byla antikva Nova Augustea nebp renesanční antikva G a r a l d u s ; :

n á v n r l

11

n n u Ť i t í

• návod k použití Tučnost v typografii: ještě jednou o kontrastu

Knoll K získání účinné vizuální identity je výběr tučnosti pro logotyp základním úkolem. V tomto ohledu je logotyp Knoll dobrým příkladem.

8 Pozor na „pedagogické pokusy" spočívající ve snaze tisknout v textu tučné příliš mnoho důležitých slov, což znesnadňuje a zpomaluje čteni. 9 Viz str. 148. 10 Aby se Vyhniili problémům autorských práv, vytvořili nékteří písmolljd nová písma tak, že lehce pozměnili tučnost již existujících', písmových řad. Proto jsou na trhu písma různých jmen, jejichž kresba je velmi podobná,

Duktem se rozumí sfla tahu písmena. V téže abecedě musí být stejná tučnost: linie znaku jsou stejně široké, ostatní prvky struktur nebo zdobnosti mají tutéž optickou hutnost. Změnit tučnost znaku znamená pozměnit světlo, a tedy i změnit kontrast. Kontrasty tučnosti umožňují odstupňovat důležitost textových prvků; pomod jediného stupně lze v daném stylu mimořádně zdůraznit některé znaky, slova, řádky nebo odstavce. Pohled upoutá kvalita kontrastů, tzn. jejich sfla a rozvržení8. Přesvědčit se o tom lze např. na novinové stránce s inzeráty: není nijak ojedinělé, že spontánně „zabloudíme" k inzerátu, jenž upoutá svým kontrastem. Massinova práce9, zvláště jeho obálky (černá typografie na bílém podkladě), rovněž svědčí o síle dobře pojatého typografického kontrastu. Každý znak má nejméně tři tučnosti: může být slabý, polotučný a tučný. Počítačová typografie pak tento rejstřík ještě rozšířila. Běžně se setkáváme s následujíd tučností: • velmi slabé písmo (extra-light), • slabé (light), • normální (book nebo roman), • polotučné (medium), • tříčtvrtečně tučné (semi-bold), • tučné (bold), velmi tnačné

Eče&MjM .a Pro názvy ovšem neplatí jedna norma, jeden typ tučnosti se mu^ u různých písmen měnit, ba/dokonce tatáž písmová řada muže by u různých DÍsmoIjj^rÍĽzaaá1 vědět/ ,-Pxed každým zásahem do tučnosti znaku, slova atd. je nutno ze: zesílení obrysu, může V^yólat grafické problémy, zvětší šířka>

I • vnitřní světlo (bílá) se zmenší, zvětší-li se tučnost, yýtvamík, vědom si tohoto jevu, bude vždy dávat přednost „pravé tučnosti" před tučností v nabídce Style, a zajistí si tak vyváženou a jednotnou tučnost celé abecedy. Antikva nebo kurzíva: vyváženost litery Literou rozumíme nejčastěji vyvážený, přísně vertikální znak, také nazývaný antikvou. Znak skloněný doprava nazýváme kurzívou; úhel sklonu je 12°-15° podle písmové řady. Antikva má mnohem pevnější vzhled než kurzíva. Je rovněž snazší ji zlomit do stránky, neboť osa litery je rovnoběžná (a kolmá) s okrajem stránky. Malá písmena kurzívy mnohem více připomínají psané písmo. Tato typografie je pružnější a díky kulatým tvarům má senzuálnější kresbu. Dynamika znaku je u kurzívy výraznější, dává četbě rytmus; je ovšem spomé tvrdit (jak často slýcháme), že antikva je čitelnější než kurzíva; každá písmová řada má svoji vlastní charakteristiku, jež může zlepšit čitelnost jak antikvy, tak i kurzívy. Je ovšem nutno dbát, aby se antikva s kurzívou příliš nestřídaly: rychlé střídání může být únavné; přechod z antikvy na kurzívu vyvolává také modifikace znaku, což je nezbytné mít na paměti. Ani z estetického hlediska nem v běžném textu střídání krátkých pasáží antikvy s kurzívou nejlepším řešením. Nicméně zvyklost žádá, aby některé formulace byly psány kurzívou; patří se tento zvyk dodržovat.

abcdefghij klmnopqrs tuvwxyz ABCDEF GHIJKLM NOPQRS TUVWX

YZ01234

Aido Novarese, Písmo Novarese, přechod mezi kurzívou a antikvou, 1980.

Bodoni kurzíva sklon2|||||

WBM /1

De A/ttknet; Liate V L

$14.

ačkoli objev nového výrobního postupu jim mohl přinést daleko vět. ší zisky. Ještě si neuměli představit výhodu, jakou mají pohyblivé znaky. Razidla: mědiryt nebo dřevořez K „výrobě" obrázků se používalo dvou typů rytin: při dřevořezu (většinou na dřevě, někdy na kovu) byl barvou potřen reliéf, který se pak otiskl; v mědirytu je barva naopak v prohlubních a papír je do nich pomocí tlakového válce a plstěné vložky vtlačen. Gutenberg využíval především možností dřevořezu. Trvalo však ještě dlouho, než byly text a ilustrace tištěny stejnou technikou zároveň. Překvapivě však vynálezu typografie více využil tisk z hloubky. Dokladem tohoto úspěchu jsou mědirytiny a lepty velkých umělců 16. století (Botticelli, Dúrer, Callot, Van Dick, Rembrandt). Gutenbergúv vynález pohyblivých znaků7

mryfrftřr ijne flm. Johannes Genfleisch řečený Gutenberg, narozený v Mohuči roku 1394, pracoval nejprve jako brusič drahých kamenů, později vyráběl zrcadla. Kolem roku 1440, kdy již žil ve Štrasburku, vynalezl výrob^ ní postup využívající k tisku pohyblivých znaků. Po návratu do : aircplafinmpcríónocscnvaJn.Qnlictu^ qnect^^»eftíin«^Miyt«Ke,»aieďAlJemw.enrwmU.WMohuče r. 1448 zasvětil posledních dvacet let svého života realizad tohoto nápadu. Spolupracoval s obchodníkem Johannem Fustem, který mu poskytl značné půjčky na sestavení stroje, ale r. 1455 jej při Gutenbergúv portrét v knize Les Vrais Pourtraits et Vies des hommes illustres od soudním jednání připravil o podstatnou část veškerého materiálu. André Theveta, 1584. Francouzská národní Třetím mužem u zrodu slavné dvousloupcové Latinské bible o 42 řádknihovna. Paříž. cích (B42) byl Peter Schrôffer. Tento kaligraf provedl ocelový razník a vyrobil měděnou matrici, z níž bylo možno odlít znaky ze slitiny olova a cínu. Gutenbergúv vynález rychle přejímali i další zájemci. Ve Štrasburku Johann Mentelin a Heinrich Eggestein, v Norimberku Heinrich Kefei; v Basileji Bertold Ruppel ap. Běžné používání nového vynálezu však trvalo ještě dlouho. Finanční hledisko je velkým problémem u každé technologické revoluce: noví tiskaři se potýkali s placením nájemného i materiálu. Technickým problémem byla i nezbytnost účinného tlakového zařízení. Inspirací Gutenbergova stroje, vyrobeného mohučským truhlářem, byly lisy okolních vinařů. Konečně je tu i otázka výroby kovových liter; množství potřebných písmen a znaků vyžadovalo velký počet rydel: pro velká a malá písmena, čísla, ligatury, značky atd. Technické nároky proto umožnily i rozvoj „paralelních" odvětví, např. velký pokrok učinila metalurgie při zpracovávání rud. Nirc lcjplosbďp.& louibkx maatooBt

' 3 nfTTT

piimcikacfté Sccftaaiomďhuy UoiôJtoeScphuiefiimcr:p»kinoya>dcbqudlcdcm pctfcnna roalimliprcflčiin|f primeronrcn vnioarpluignodcqiuntwé ' dcliarrj, tjuc n'cuffcocíčca «ufanmnteí".

16

Líc a rub: od razidla ke znaku

6 NejstarSf knihy vyrobeny tímto způsobem jsou inkunábule s textem a iluminacemi. 7 V Číně byl první typografický pokus se znaky z pálené nlíny učiněn v 11 . stol. Tradičně je vynález knihtisku připisován Gutenbergrovi v roce 1447, ale již o deset let dříve ho znali y Koreji, jiní přisuzují j holandskému tiskaři Laurentu de Costerovi.

Zpočátku se užívalo razidla z tvrdé oceli; zrcadlově otočené písmeno na něm tvořilo reliéf. Razidlem se do měděné matrice písmeno vyrazilo již správně orientované. Matrice byla umístěna do formy odpovídající šířce písmena: např. i není stejně široké jako m; avšak souv bor všech forem jednotlivých sad písma musel být stejně vysoký* stejně tlustý a musel mít rovnoběžné hrany. Tyto typy pak byly ty slitinou olova a cíhu. Po odstranění formy se písmeno, kteréj* znovu zrcadlově převrácené, mohlo nanést barvou a tisknout v* správné orientaci.

Herb Lubalin, syn německé matky a ruského otce, levák stižený daltonismem11, byl především Američan. Jen málo výtvarníků bylo tolik „závislých" na své době, na své zemi. A vykonal-li Lubalin mnoho pro Ameriku, pak ani ona nezůstala pozadu a zahrnula jej poctami. Mimo americký kontinent se „fenomén Lubalin" projevil ve všech oblastech souvisejících s výtvarnictvím.

CO 00 I

Válka... a pak? V roce 1939, kdy se v Evropě schylovalo k druhé světové válce, absolvoval Lubalin Cooper Union Art School. Po kratičkém období „drobných prací" zvláště pro reklamní agenturu Deutsch and Shea a časopis Men's Wear nastoupil r. 1942 jako umělecký ředitel do Reiss Advertising. O čtyři roky později začala jeho dlouhá kariéra u firmy Sudler & Hennessey, jež v r. 1959, když se Lubalin stal jejím presidentem, změnila název na SH & L... Není ani tak důležité, na jak vysoké místo Lubalin vystoupil (u mladého, velmi talentovaného výtvarníka to ani nepřekvapuje), ale zajímavý je kontext, v němž k tomuto postupu došlo a jenž byl určující pro další umělcův vývoj. Američtí umělci byli od počátku války velmi ovlivňováni emigranty z Evropy, odkud tito museli odejít: především profesory z Bauhausu a přívrženci hnutí De Stijl. Konzervatismus byl smeten zásadami funkcionalismu, jehož hlavní představitelé si brzy získali velkou vážnost. Lubalin patřil k těm, kteří pochopili přínos a patřičnost nových myšlenek. Druhým důležitým faktorem v období těsně po válce byl rozmach intenzivní spotřeby, jež byla zahájena průmyslníky ve farmacii, odvětví, kterému válka umožnila obrovský rozvoj. Objevovaly se nové výrobky, bylo třeba je prodat, tudíž i zabalit... Firma Sudler & Hennessey se specializovala na farmaceutický průmysl. Tak se Herb Lubalin znovu (byla to náhoda?) ocitl v centru dění.

CO 00

160

i b

Značky

Nahoře: Herb Lubalin, Logotyp Mother

&

Child, 1965.

Dole: Herb Lubalin, Logotyp pro firmu Sudler, Hennessey & Lubalin.

11 Tak vznikají mýty. 12 Možná by bylo l í p ě hovořit o závislosti...

-v • 1 ..

I

Marketing vděčí Lubalinovi za mnohé. Tento umělec byl přesvědčen, že výtvarníci se musí zapojit do ekonomického života a rozumně spolupracovat s jeho aktéry. Z pozice uměleckého ředitele se snažil aplikovat základní princip: kvalitní výrobek, má-li být prodán, musí mít kvalitní výtvarné zpracování a naopak výborné výtvarné pojetí přísluší pouze výbornému výrobku. Tato myšlenka jako by vytvořila pouta12 mezi výrobci a výtvarníky, mezi produktem á designem, mezi obsahem ä formou. Na jeviš'íti se pbjevjl rovněž nový bůh; veřejnost. „Návrháři musí tvořit své znáčky a íogotýpy pro>yeřejnost, a ne pro sebe samé nebo ostatní tvůrce. Veřejnost simusí jhned těchto značek všimnout •;'•• 1 !

1

:

a pochopit je, aniž by kdokoli musel vysvětlovat jejich smysl, hledat jej uprostřed tisíců slov." 1 3 Lubalin tak přispěl k tomu, že společnost, doba i země objevily s a m y sebe. Ovšem jeho „filozofie" nebyla výlučně americká. Také Evropané „našli" spotřební z p ů s o b života; proto r. 1971 v e Francii14 nikoho nepřekvapilo spojeni mezi Robertem Delpirem aHerbem Lubalinem (firma Delpire a spol.). Air France, 1'Oréal, I3SN a další společnosti objednávaly u této dvojice značky, obalové úpravy, design výrobků...

Expresivní t y p o g r a f i e Lubalin, fascinován typografií, v ní viděl fantastický nástroj. Každý znak má svůj účinek. Totéž slovo, „zpracované" různými znaky, má různé poselství. Typografie musí zasáhnout, vyprovokovat emoce. „Myslím," říká Lubalin, „ ž e slova se mohou stát obrazem, a vytvořit tak u diváka nebo čtenáře určitou emocionální reakci. Mother and Child15 má původ v této analýze (...), stále slyším, že emocionální reakce na t o t o dílo překoná vše, co b y mohl vyvolat výtvarný projev." 1 6 Lubalin, představitel e x p r e s i v n í t y p o g r a f i e , vytvořil r. 1971 s Tomem Camasem písmo, jež vyvolalo nadšení u inzerentů všech kategorií: písmo Avant-Garde 1 7 Gothic má nezvyklý počet ligatur; text je proto velmi hustý, ale díky velmi charakteristické kresbě písmen zůstává příkladně čitelný. Písmo, určené k umocnění výtvarného výrazu, bylo nadšeně přijato výrobci - považovali ho za největší typografický objev 20. století. Je samozřejmé, že takový objev b y b y l v e l m i obtížný v dobách ruční sazby. Písmo Avant-Garde a Šerif Gothic 1 8 (1972-1974) jsou dětmi fotosazby.

Arn Vpravo: Logotyp a abeceda Avant-Garde Gothic. N e w York. 1971. Nahoře vpravo: Logotyp společnosti, kterou založil Lubalin, Carnase, Bengulat a Dispigna. Dole vpravo: Herb Lubalin .vytvořil s Tomem Carnasem písmo Avant-Garde.

klmnopq rstuvwxyz ABCDEF GHIJKLM NOPQRS TUVWX YZ01234 56789 13 Herb Lubalin, Créé, č. 11, září-říjen 1971. 14 V Londýně vytvořil Lubalin písmo Lubalin/Maxwell. 15 časopis, jehož byl Lubalin uměleckým ředitelem a pro nějž vytvořil logo. Jeho návrh vyvolal řadu diskusí. 16 Lubalin, Ibid. 17 Avant-Garde bylo nejprve jměno uměleckého časopisu řízeněho Lubalinem. 18 Písmo Šerif Gothic (vytvořené ve spolupráci s Tonyra Dispignou) kombinuje jednoduchost moderních lineál s malými patkami. Bylo určeno pro útulky a text.

Vpravo: Logotyp firmy Lubalin, Delpire & Co ®

—C "

Dole: Obálka katalogu ITC.

cr

r—

c O"

Q

CD 00 I

CO 00

ITC revoluce Avšak nemylme se: Lubalin zůstal umělcem... Jestliže se roku 1970 pustil s Aaronem Bumsem a Edwardem Rondthalerem do převratného projektu, tj. ITC (Intemational Typeface Corporation), pak to nebyl výraz podbízení se typografii. Až do této doby tradice žádala, aby každá slévárna písem kreslila a prodávala vlastní písmové sady. ITC však chtěla vytvořit a dát do prodeje v mezinárodním měřítku nové řady, které by byly k dispozici výrobcům typografických a sazebních materiálů. Tato koncepce byla logickým důsledkem rozšiřující se fotosazby a její úspěch prokázal oprávněnost ITC. Zastánce „typografického půjčování" Lubalin však nepřestal vyznávat zákony řemesla. Proto neváhal pochvánebo. odsiou^t užívání „své" typografie, bouřil se proti jakémukoli zneu^Vání:^^y^ číslo mezinárodního časopisu U&LC (Upper and Lower Case), z r. 1973 obsahuje velmi ostrý článek o padělávání znaků. Lubalin zemřel r. ^981', Dosáhl všech poct. Stal se autoritou pro ostatní tvůr.c.ek j ehopráce byla oceněna na mnoha výstavách v Americe i jinde. Typografie mu vděčí za mnohé. <19 BlahopřálfirměAudi a uměleckému řediteli Helmutu Kronemu k jnimořádijt-

Tučně, nebo kurzívou? je-li úkolem tučného písma zdůraznit jeden nebo více prvků, pak kurzíva má spise rozlišovat prvky běžného textu (zvláštní smysl nebo použití)- Kurzíva vskutku „neudeří do oä", vyjadřuje odstíny a zabarvení. Obrazně by se dalo říci, že tučné písmo má být vidět a kurzíva má být slyšet... Na počítači TUčnost ani kurzíva se nedoporučují u svislých znaků; pro kurzívu je charakteristický mímý sklon doprava, což u elekronického zpracování písmeno velmi poškodí. Výtvarník si musí ověřit, že písmová řada, kterou hodlá použít, již v kurzívě existuje. Nakreslit kurzívu je opravdu tvůrčí činnost, není snadné ji s jejími lehkými proporcemi realizovat tak, aby odpovídala všem pravidlům. Kurzíva v akci: kdy j e nutno držet se typografického zákona20? Jako všude, kde nejsou dána přesná pravidla, i užívání kurzívy je často přehnané. Někdy máme tendenci chtít odlišovat i nejmenší nuance; již si nejsme jisti smyslem slov a kurzíva se stává přiliš běžným řešením. Všechny úpravy vycházející ze smyslu textu, tedy i kurzíva, musí být velice pečlivě dávkovány. Důvod jejich použití by měl čtenář okamžitě rozpoznat. Písmo Novarese Písmová řada vytvořená Aido Novaresem je zvláštní tím, že velká písmena jsou svislá, zatímco malá jsou v podobě kurzívy. Výsledek je velmi elegantní. Jak označit úpravu na předlohu? Připravujeme-li text (na papíru) a přejeme-li si něco vysázet odlišným písmem (tučně, kurzívou, verzálkami ap.), máme k dispozici značky.

Gérad Guerre, Logotyp Merlin Gerln. Zcela dokonalé tučné písmo, Paříž, 1967.

20 Existuje řada typografických zákonů, z nichž ty nejzákladnější jsou uvedeny v bibliografii na str. 191. Typografický zákoník není slovník... Týká se typografického užívání (velká/malá písmena, antikva/kurzíva, značky ap.). 21 Ve všech těchto výrazech pozor na spojovník. 22 V mnoha případech se k otázce kurzívy přidává problém velkých/malých písmen. V titulcích někdy není užití kurzívy vhodné a je nahrazena uvozovkami. Musí-li být titul díla psán kurzívou, pak titulky článků, oddílů a kapitol musí být tištěny antikvou a v uvozovkách.

„Nástrahy"

Příklady

Cizí slova a výrazy

a priori alter ego exaequo post-scriptiim21

Tituly děl

Verdiho Requiem . M . Proust, Hledáni ztraceného času21 Být redaktorem v Mondu V referendu zaznělo ne Str. 18: číst úterý místo středa Nevyslovíme se s.

Ve větách, slova, písmena, výrazy, citovaná hesla

Odkazy na poznámky, rejstřík

W Ě Ě |

Scénické poznámky v divadelních hrách

,.>

: • Hřib: v i z Houby

' - .-V/:?

; H R A B Ě N K A , s úsměvem: Vidíte... F I G A R O , se zatajeným dechem: Uvidíte.

(Odchází). Opona. Notový zápis

-

! 1 fl

1

Typografie:

Dole: Plakát pro 7. mezinárodní festival v pouštění draků v Dieppe. Písmena ve tvaru dračího ocasu nemohou být na předloze pro sazbu (rukopisu) označena: v takovém případě je nutný náčrt tužkou. Vydala skupina Nous travaillons ensemble, Paříž, 1992.

Od o l o v a

k

počítačům

j e ž jsou ustálené a běžně u ž í v a n é v různých profesích spojených s typografií. Je dobré znát alespoň ty nejčastěji užívané 2 3 :

23 Při korekturách je nutné znát více značek. Každá dobrá typografická příručka uvádí jejich seznam. 24 Chceme-li, aby byl prvek opravdu tučný, je nutné připsat na rukopis poznámku „tučně". 25 Čerchovaně, chceme-li kapitálky + připsat poznámku „kapitálky".

Záměr

Značka na předloze pro sazbu (v rukopisu)

Příklad

Kurzíva

Podtrhnout vlnovkou výraz, který má být tištěn

Mona Lisa je nejslavnější obraz.

kurzívou24

Motta Lisa je nejslavnější obraz.

Tučně

Dvakrát podtrhnout část, která bude tučná

1. Cíle Nejprve připomeneme práce... 1. Cíle Nejprve připomeneme práce...

Kapitálky

Čerchovaně podtrhnout tu část, která má být tištěna velkými

Francie se vyznačuje...

písmeny25

FRANCIE

se vyznačuje...

164

du

12 au

20 sapt.

92 b;

. C a p i t a l

£

CaPíŕa/e ^ Cl Ml k %

T festival international

o

f 6,

lant

Písma a jejich užití Dějiny západního písma jsou složité a cílem této kapitoly není je kompletně postihnout. Nicméně je důležité si uvědomit, že užívání verzálek nebo minusek bylo výsledkem logického vývoje a má svůj smysl. Verzálky, velká písmena Nejprve byly verzálky... V prvních stoletích existence písma lidé používali verzálky nebo kapitálky. Toto monumentální písmo velkých tvarů dobře vyhovovalo nápisům tesaným do kamene, oficiálním událostem, ba dokonce některým luxusním „knihám". Písmo se vyvíjelo, verzálky si udržují stále svoji platnost, ale dnes mají především signalizační funkci (počátek věty, vlastní jméno, zvláštní smysl); někdy se sice jejich užití mění (záleží na povolání, ba dokonce i na jednotlivých institucích, jak jich použijí), ale je vždy nezbytné pochopit smysl tohoto použití, abychom je uváděli správně.

F

A

C

Minusky, malá písmena Z historického hlediska můžeme hovořit o dvou událostech, které sesadily velká písmena z trůnu. První z těchto událostí byl vynález papyru, nového podkladu, s nímž následně přišly nové nástroje a nové způsoby psaní. Druhou pak bylo volání Karla Velikého po kultuře a jeho snaha přimět chráněnce Alcuina, aby zvýšil počet kopií vzácných rukopisů. Písmo skládající se pouze z velkých písmen již nevyhovovalo, bylo třeba najít rychlejší způsob: velká písmena ustoupila undálám, polounciálám a později karólínským minuskulím nebo kurzívnímu písmu, jež odpovídá našim minuskám. Spory v písmovce Někdy záleží jen na tom, užijeme-li velké nebo malé písmeno, a změní se tím smysl celého výrazu. Např. je rozdíl, píšeme-li „měsíc" (leden) nebo „Měsíc" (nebeské těleso); také ve spojeních „děti pouštěly draka" a „u boudy ležel pes Drak" se velké písmeno stává jednoduchým nástrojem k rozlišení smyslu celého textu. Jistě by každý dovedl najít více dvojic takového typu, podobných situací, v nichž hraje roli použití velkého nebo malého písmena, je mnoho a někdy je obtížné je posoudit. Psaní velkých písmen Svoji podstatou verzálka označuje vlasmi jméno. Iři čtvrtiny vlastních jmen poznáme snadno; rychle rozlišíme, že uváděná osoba nebo věc mají znaky jedinečnosti a individuality. Zbývá jedna čtvrtina, která nám dělá potíže a typografické zákony se s ní musí vypořádat: jde o přezdívky, názvy značek, výrobků, jména označující historická údobí, politické režimy, instituce, doktríny, strany, historické památky, podniky atd. Nelze opominout ani oblasti jako zeměpis, biologii a geologii, kde užití velkých písmen není vždy zřejmé.. Při psaní velkých písmen se lze všeobecně řídit následujícími zásadami:.... • čtenář musí snadno pochopit autorovy záměry;: • užití velkého písmena musí mít smysl: neúměrné používání verzálek je zbavuje jejich významu a jejich neužití může škodit smyslu věty;

Logotyp fotosazby Face (Scangraphic a Macintosh), tvořený velkými lineárními verzálkami. DR. Dole: Muriel Parisové, Soirée polar, Kosmos, Fontenay-soiis-Bois, 1995.

Kino Le

• ve skupině slov se velmi často píše velké písmeno u slova k umožňuje identifikaci celého výrazu. Např. Království české u é Betlémská ap.; • ' KaPle • v některých případech (zvláště u názvů měst a obcí) se píší velká f mena u všech slov. Např. České Budějovice, Karlovy Vary ap Kapitálky Kapitálky čili mediuskule (z latinského medius) jsou vynálezem poměr ně novým. Jsou to vlastně znaky verzálek, jejichž výška se přibližnw rovná výšce minusek stejného tvaru. V typografii podléhá jejich užití velmi přísným zákonům1. Užívá se jich: • u prvního slova (prvních slov) následujícího po iniciále, • u podpisů článků, předmluv ap., • pro jména autorů v bibliografiích, • pro titulky článků v právnických textech, • pro jména osob a obsazení v divadelních hrách, • pro římské číslice označující století. Další možnosti: horní a dolní index, exponent

Nevílle Brody, Torchsong. z verzálek, 1984.

Volná kompozice

1 Některé písmové řady nemají kapitálky. Slova nebo písmena, která teoreticky mají být tištěna kapitálkami, jsou tedy všeobecně nahrazována verzálkami. V případě, že text obsahuje hodně prvků, jež mají být přepsány kapitálkami, je vhodnější vybrat písmo, kde tyto existují.

Na počítači lze znak umístit i mimo účaří a ještě jej zmenšit. Tento znak má poloviční velikost znaku běžného textu. Tuto hodnotu ovšem lze díky Typografickým předvolbám různě modifikovat. Znaky indexů nečiní problémy při prokládání sazby, ovšem je nutno dobře zvolit typ písma: u písma příliš zmenšeného nebude již čitelný; v takovém případě je eventuálně možné zvětšit tučnost. Dolní index klesá pod spodní účaří znaků, např. 2 u C 2 0. Naopak horní index vystupuje nad horní účaří písma: např. 2 v mc2. V obou případech rozdíl mezi horním (či spodním) účařím písmena a spodním (či horním) účařím indexu činí 33 %; je-li text prokládán

KAPITÁLKY & MALÉ KAPIT Chybné kapitálky o různé tučnosti - bylo by lépe užít jinou úpravu.

KAPITALKY

(Ano)

B B W M p M a B f ™ Správněmalfkapit^lty^

RICHAZI

Áno)

Léto přichází LÉTO PŘICHÁZÍ Phíllppe A p e l o l g , Plakát Chicago, zrozeni megalopole. Počítač u m o ž ň u j e u p r a v o v a t a sestavit písmo b e z technických o m e z e n í . Musée ďOrsay. Paříž, 1987.

automaticky, řádky, které jsou pod nebo nad indexem, budou o 33 % posunuty a proklad nebude pravidelný. Proto je vhodnější při automatickém zpracovávání použít na celý text větší proklad. Písmena s diakritickými znaménky Ve fotosazbě jsou diakritická znaménka samostatnými znaky a nutno je umístit nad verzálky. Takovým znaménkům se říká volná. U počítačového zpracování jsou znaménka již nad velkými i malými Písmeny. K jejich úpravě je nutno použít sazební programy jako Fontographer nebo FontStudio.

167

T y p o g r a f i e : Od o l o v o k pocítocúm

MHMHHHPm -

t r é - ä - t r e

DEBUT

de ľ ho.tel de

v i . l í

e

dune lutíe

PROLONCEE A . A . A . b a y e

Nahoře: Serigrafie realizovaná Lidovým ateliérem Vysoké Školy výtvarných umění, červen, 1968.

l e s

c t - e c í

d e

G r a . v i . i . i J l e e

SAISDN . CU.TLRELLE MUNIC1PALE

Vpravo: Grapus, Plakát pro kulturní akci „Písně v městě 1978", Le Havre, 1977.

/ / / O

Pod dlažebními kostkami... Květen 1968. Bouře v ulicích. Studenti a dělníci na barikádách volají po reformách a větší sociální spravedlnosti. Na policejní zásah odpověděli studenti pařížská Vysoké školy výtvarných umění plakáty a manifesty. Písmo i obraz vznikly současně. Technika serigrafie umožnila okamžitý tisk. Plakátů, v noci vylepených po zdech hlavního města, si všimli všichni.

Trio Mezi těmito studenty byli i. Pierre Bernard, Gérard Paris-Clavel a Fran9ois Miehe. Dva z nich studovali plakát v Polsku pod vedením Henryka Tomasczewského. Po ukončení studií se tři mladí výtvarníci rozhodli pokračovat v práci v kolektivistickém duchu. Chtěli hájit sociální výdobytky aktivní prací na poli vizuální komunikace. Roku 1970 založilo toto trio, jemuž byly blízké ideje Francouzské komunistické strany, Grapus.

Grapu s: výtvarní agitátoři gjjupina Grapus chtěla nejprve získat nezávislost tak, že zakázkami pro reklamu vydělá obrovské částky, které jí pak umožní prosazovat ušlechtilé politické a společenské cíle. Grapus se angažoval v činnostech blízkým jeho idejím, nicméně toto snažení n e m ě l o patřičný efekt. Levice se svými sociálními a kulturními sektory nebyla vždy úplně nakloněna mladým výtvarníkům, kteří byli občas považováni za „teroristy typografie a obrazu". Grapus se však nakonec prosadil, a přestože pracoval pouze v národním měřítku, jeho pověst byla mezinárodní. Charakteristické pro toto bouřlivé výtvamictví byly koláže, graffita, „ruční" poznámky, velmi živé barvy, typografie minusek. Grapus se rozpadá Roku 1975 se ke skupině připojil Jean-Paul Bachollet, ujal se vedení a obnovil ateliér. O rok později se členem stal Alexander Jordán. Přišli i další, někteří naopak Grapus opustili. V roce 1978 skupina „ztratila" Frangoise Mieha, jenž se věnoval pedagogické práci. Ateliér se podepsal ještě pod několik významných prací: např. plakát pro festival v Avignonu r. 1982 nebo soutěž pro Národní středisko výtvarných umění ministerstva kultury r. 1984. Postupně ovšem z kolektivu začaly vyčnívat jednotlivé individuality; r. 1990 se Grapus rozpadl na několik samostatných skupin: „Ateliér grafické školy-Grapus", v jehož čele stál Pierre Bernard, realizoval vizuální informační systém parku La Villette a muzea Louvre, dále vznikly skupiny „Pracujeme společně-Grapus" pod vedením Alexandra Jordana, „Neskládat" a „Sjednocení výtvarníci" Gérarda Paris-Clavela.

la illitt® la i] let t® laVillett® laYillntt®

Nahoře: 1 Zelený trojúhelník, červený čtverec, modrý kruh. Logotyp veřejného zařízení La Villette pro institucionální komunikaci a všeobecnou činnost.

la ci té

2 Zelený trojúhelník. Logotyp La Villette představuje park La Villette.

CO

3 Červený čtverec Logotyp La Villette představuje Centrum vědy a průmyslu. . .,. .

Z3 q

4 Modrý kruh. Logotyp La Villette představuJe Centrum hudby. .,

__

Vlevo: Blok-značka Centra vědy a průmyslu^ Výtvarné zpracování: Grapus; 1 9 8 6 . \

C*j .

fi&£Jbf£ ífl6it|í| 1 JíK/ft 1D Ä Ji> j a i B i T J Ď ŕ / f J Ď i í í í l i a i im |H Ú p ID Ä & Z

« t & X í > H

5 yuxyz Q a á ä

ä ä a'a'bb

to to to to c c

í

f

B (b ta bi ta fc b Iŕ

c" t

c r

ä d b & ti ti

IB ÍB tä t i 2r ir iŕ té iř li tn CD r i i ť ŕ f f f f f f & g f fctfclphlfrfctptoi í j b I 1 f ť m m m rä o o ô ô p p p p p p p

W W F J P f f f f l M q M tp í $ r c ŕ i u i* f r ft ft 0 0 r t t f t ŕ t Ú Ú Ú Q Q Ú WK Ä ŕ d f d : fc fr é J n n p Ji t t t f

e ŕ

. i i t i í iŕt n n ň á ^ j a p í f f i

t

f

e

ftgŕMMt' í i i n n u r j D p

í U i f í í r s e fo & (f cr f t f $ u u ú

O I M F F ? 3 1 1 ? f ť Q 9 f f ř ff i nf f fif II Of ft ft í C f

ius * tdá tpcáno mmlíífíD pa> ttiittmrtus lapnime umrius tfmi? < l a m f á a ntoiofojiiŕ: • " ~ _ í. n ,- _ mam? mrntfefuiHflij tmi m

Nahoře: Gutenbergovy písmové znaky, Jejichž

i Latinsky bible B42. Maríus ?ľÄ™^srapWwe,Aud'nEdlteHr'

Vlevo:

Typografie:

Od

olovo

k

počítačům

•f^Tf es\ un nouveau UPW qui propo^ ^ ^ • H i e ďoffrir une nouvelle donne û* M^HTjimateurs de muslque! expŕrlmtentalos. atmosphbriques, ot autres foui ďu B I .horne made» en drbarattapt ws Uvljîrofc. jouvent abscons de leurt aipocts céréhraux^t en rendant aux musiques de rechprtb^fllO; textuře leuf premiére vortu .•luplshlr." | so p ropou' pour tela de sortlrdei • JBL split-vinyls dbponlblesi'cvčiif™"^^ par malt order. vpe, depůl ytfHf&w ^ 50* 10fF , Chŕques A ľordro de DltťorclÓA

Ptemlfrros RtorimUom Unit marbius 11 m 111 n á sxraiapu miMin TjäňSvSW

III III I

I

n iiiMirmr

teubtes

Gregory Plgnot, Design Corporate pro undergroundovou hudbu. Tento mladý výtvarník pracuje s typografií pomoci Adobe Photoshop a jeho filtry. Sní o propojení hudby s obrazem.

Frédéric Mel, Obal gramofonové desky, Ruská sezona. Lineární verzálky a typografie s ruskou inspirací spolu dobře ladí. Crapule Production pro Le Chant au Monde, 1990.

5

N

S

á aéá)

Klasifikace a rodiny písem 20. století je bohaté na klasifikace. Některé z nich vycházejí z historie, jiné ze stylu, další posuzují estetické hodnoty, efekt nebo dojem, jaký může písmo vyvolat. Avšak klasifikace nejsou správně používány. Sami písmolijci jsou vůči nim rezervovaní, dávají přednost abecednímu řazení. Typografové a výtvarníci se tak dostávají do nepohodlné situace; tento stav nastal zvláště po nástupu počítačové typografie, která nabízí několik tisíc různých písmových řad. Znalost základních klasifikací o v š e m výtvarníkovi umožňuje vybírat s větším přehledem a logikou.

Významné klasifikace 20. století 1921 1952 1952 1953 1954 1954 1955 1957 1960 1962 1964 1964 1978 1979 1986 1987

Thibaudeau Vox Jan Tschichold B erry-Johnson Balding-Mansell Bastien John C-Tarr Novarese Pelliteri Atypi DIN Novarese Jacno Alessandrini Adobe Bitstream...

Klasifikace Francise Thibaudeaua Roku 1921 vydal Thibaudeau Tiskárenské písmo a r. 1924 Francouzskou Raymond Loewy, Logotyp LU, obchodní značpříručku moderní typografie. Tato díla nabízejí klasifikaci založenou naka společnosti Générale Biscuit. Lineární tahy patkách a jejich tvarech. Při vypracovávání své klasifikace Thibaudeau tvoří velký kontrast vůči ostatní typografii ňávycházel z katalogů sléváren písem Renault 5- Marcou a Peignot Er Cie. témže obalu. Klasifikace Maximiliena Voxe Tato klasifikace jde ve stopách Thibaudeauových. Je nezbytná pro nově vzniklá písma, jež nepatří do dříve vypracovaných typologií. Vox vychází z formálních charakteristik, historie a stylu. Mezinárodní klasifikace A T Y P I Roku 1962 mezinárodní asociace ATYPI uznala a přijala Voxovu klasifikaci a přidala jednu rodinu písem: zlomy. Tato rodina částečně zahrnuje nelatinské znaky. Klasifikace DEP* 16 518 Hermann Zapf a Willy Mengel zavedUr.>i964noyou hormú,- upřesrňující klasifikaci ATYPI. Jsou v ní zahnuty dvě rodiny; ûâqjyr a garalďy, • i

Typografie:

Od o l o v a k p o č í t a č ů m

LES QUATRE GRANDES FAMILLES CLASSIQUES ĽÉGYPTIENNE Le ROMAIN ELZÍVIR U ROMAIN DIDOT Ľ A N TI QU K >• TlUiaraiKATMM 3' TaANiroavtATlOH TMCt pwwnr I" TKANITOaMATION vec «OT»ntl«NT HitK BWATTBHWT XANt KWPATT*WENT AVtC «WATT«W*NT ATKIANGULAIRE ATRAITFIN RECTANGULAIRE f HORIZONTÁL RelevMe ReleVé ReleVée sur lc< Irucrlptloni tur lei InscripHon* »ur le* Inicriptlon* Princípe InnoVé par Pmil. Granoiban PHÉNIOENNES ROMAIN ĽS GRECQUES et d et •et rtallitc réallst générallié rťallsée par F.-A. Didot en type* moblles en types mobile* en type* moblles au •u commencement au commenccment i la fln du n ť iliclc. du KO* iltcle. irtui* sltolc. du jen* sttelc.

M M

M

M

TVJ* d* VMNnt Type de VÉgýptitutTfpe do rtmcl* ftmiiirf au Ehftlr. eu IcHnUttm. 1 InlB bruts. Tfpi du iMMb DHM. WF*«llja: Sws-FiaiOa: CLASSIQUE DIDOT ĚGTPT1ENNE Mgldtt. La IXALIENNESLa LATINES

LES QUATRE GRANDES FATTILLES CLASSIQUES U ROMAIN DIDOT L'ANTIQUE ĽÉGYPTIENNE DWATTtMIHT A IMrATTÍVniHT SAWS EVTTATTEMtXT «*wreMn«T A TRAIT FIN TRI ANG VLA) RE *£CTANGVLAHU f HORIZONTÁL Alphabet mlnutcule . , Adopllon Tranaformation de la de laAdoptlon eKtralt forme romalne Tom»,ne í! de U Carvlint rtmantmlnutcule romalne de ľalphabet de v?®. I alphabet d'aprit le princípe et adaplt de NicoLAt JtMitn, de Nicolas I e m x o m ďempattement k ľempaltement dea pour pour capltalea romalne* InnoVé par Grandiľah ľajoutt ľajouté dan s «on romain du rvi ďlnscrlpNon ďune mlnutcule ďune mlnutcule au et ginérallst par Nicolas Jchion »u* majutcultt type primlllf par b.-A. Didot k la fln des des majuscules au lonn' tlžcle. xV sltcle. intcriptioni grecûct phénlclenne*.

U ROMAIN ILZtVIR

m m m m

Mlnutcule Elztoir. SMfrtaSkt s La LATÍNES

Mlnutcule Didtl.

m

Mlnutcule

A'Hqtt.

m

Mlnutcule É0pHau. REMARQVE.—Aucun dettin d'alphabet de CLASSIQVE DIDOT lenrci ďlmprimarie ne ĚGTPTlENNEA.fi.u, peut m aouttnlrc k b tol de Vempattemant et quil qu'on pulate llmaglncr, li contUndra fatalcment Caractirttttqua: dana tet terml ntltont de CaracHríittquc: Caractfrittlque : Caractlrlatlque: Ajo*U ďtmptHtmnh Aj**H ďtmptllemnh EmptUtme*! M—gtklrt Jambagea, ta eoupe et ta Armdiamal UUriar ArrfdUsrmat Utírinr Emptllcmnl Iritaguliirt Emptlltmafl raftrWs. hriznlil tdtpté i U Magulrtra. m*l*He* Irtaagfltira mm m* da tmgfa ďtmpM graltte, dea éUmtntt— ' éa turia d'tmpal- TntttMMttntmch Urnulsl tdapH i U d(fitaHm dt It fnatt rníat dt arps dt dt lš fnast da dfíUu typet de clattemcnL hmat.. {nto dt ttrps dt dt Inil da dfíUs. pit. ŕČfÝplIinnc angl.— 1'hfVpHtnnt angt.— fco-faaillt: La ITMJENNEX MONUMENTALES La DE YtNNE HELLÉNIQVES TRJOTSdt PLVME ĽAVRIOLLa DE YINNE HELLÉNtQVES TRAITSdt PLVME ĽAURIOL

M

M

M

M

M M M M

M

m

m m m m

m

_ » ďiurriptiuu. ' -• — T—.1. II U-nmiai * » » * LHIra Trults EmpällmnlllriFtrmttbMriatt Trtih bi-nteria;Emptllrmnh triEmpéltaiah tMtri**- Emfmlhmtnh IrlttMtmptltmabiptbt-«*r OtffftaMw tmptHtmtah Empaittmalt tŘgtMrtt *u tt- npUíra t* Emptllmah mfirci •ilriai tiet repritatmptlltmails Irita-ib/a. da pldmí. pi t cm galtira or ttltmt. G»l*ira n pi* CH*. htritmMa. — tapMrts. — mgaUra. Im e. _____ Irillí it l/ricm aulpJ

Frands Thibaudeau, Tiskové desky jeho klasi-

fikace otištěné v Tiskárenském

2

Klasifikace Aido Novarese

písmu

a Francouzské příručce moderní typografie,

Aido Novarese, typograf a tvůrce písmových řad pro turínskou písmolijnu Nebiolo, vypracoval vlastní klasifikaci deseti rodin a vycházel při tom z kresby patek.

1921 a 1924.

Klasifikace Marcela Jacna Jacno rozlišoval čtyři styly: lineární písmo (grotesk), starou antikvu, moderní antikvu a egyptienku. Chybějící prvky účaří nebo jejich odchylky umožňují rozlišení, dokonce i zdobné detaily.

Klasifikace Jeana Alessandriniho V Codexu 80, vydaném nakladatelstvím Bussiěre Arts Graphiques {Typomon&o č. 1), navrhl Alessandrini klasifikaci, která bere v úvahu historická, geografická, stylistická i estetická hlediska. Tato klasifikace velmi rozvířila hladinu výtvarnického světa: „Uvážíme-li, že v budoucnu se bude tvorba písma realizovat přes počítač, pak by mel Codex být nápomocen sérii obrazových programů." 1

Numerickáklasifikace Bitstream Tato

klasifika „KlasMkace I t e aíbecedy. DeK je podle c h a r ^ e ^ s t ^ j e ^ ^ ^ ^ M ř š e s ^ u p i ^ j e ty, které se podobají, aby se kt e r é s e

i^Mil^Wami

ÍMďfel&uŽ. 1 Pierre Duplan a Roger Jauneau, Maketa a zlom sazby, nakladatelství du Moniteur, Paříž, B»jg2»l

jjyožená z

Skupina I ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789

Vlevo: Voxova klasifikace, 19S2. Dole: Stanley Morison, Logotyp Times. Písmo Times New Roman, vytvořené r. 1931, je nejužfvanějSÍ na celém svété. Konečné provedení je dilem výtvarníka deníku The Times Victora Lardenta. Poprvé bylo toto písmo vydáno 3. října 1932. Týden před jeho užitím otiskly noviny článek, jímž tuto novou typografii představily a vysvětlily její význam.

Skupina II ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 Skupina III ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789

STANLEY MORISON Skupina IV

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ abcdefghij klmnop q r s tu v w x y z 0123456789 Skupina V

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

;

Typograf a historik typografie praco-

|
abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 Skupina VI

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ a b c d e f g h i j kl m n o p q rstu v w x y z 0123456789

^ e j í y l ä f c ŕ a d ý . j f z ý j y j : áJ ^rVvlde Í ^ S publikovány. Těsně před smrtí vydal

Skupina VII

ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

ohlas: John Fell.the University Press & the Fell Types.

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789 Skupina VIII

tUM*(/lj Skupina IX

ABCDEFOHIJKIMNOPQRSTUVtfXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz 0123456789

abcbefgfjíjfelmnopiirtftubtoxp? 01234567891

^

^

^

^

Skupina XI (nelatinské znaky)

Rozlišení podle patek

i i xx 2. styl

3. styl

4. styl

Stará antikva

Moderní antikva

Egyptienka

1. styl

Quorán,

Zcela nahoře: Arabské znaky. Sourate II. Znaky Národní tiskárny.

Bezpatková písma

Pod tím: Ikko Tanaka, Příručka Kabuki, 1974. Vpravo: Klasifikace Marcela Jacna vychází z charakteristik patek nebo horizontálních linií. Tato klasifikace vyšla v Anatomii písma v edici „Písmo", Estiennova škola, 1978.

Rozlišení 2. stylu podle náběhu

Dole: Čínština. Lao Te-king. Znaky Národní tiskárny.

háček

íl

T

£

^

a t

n m &

bdpnq

41rr

JU B, Q

m

||

Ě 1

zkosení

n K

n l i H H §8 P I m i i

Názvosloví náběhu .háček

H

zkosení

Klasické písmo

Ozdobné písmo

Lomené písmo

Lineární šerifové písmo (egyptienka)

Renesanční antikva

Lineární bezserifové písmo

JEAN ALESSANDRINI (nar.r. 1942) Absolvent střední umělecké školy v u IIci Corvisart, spolužák Bernarda Crétina a Jean-Paula Théodula. Vždy měl velkou v á š e ň ^ ^ ^ ,,krásná písma'', obdivoval f i Imové titulky Saula Basse a nadchl se pro tvorbu Push Pin Studia a Herba Lubalina. Pro Petera Knappa vytvořil řadu knižních úprav. Je auto-. :;rem klasifikace, j e ž v r. 1979 vyvolala; velký rozmch jjjezi výtvarníky (vizstr.

HeW

Barokní antikva

Kaligrafické písmo Nahoře: Logotyp pro obálku skládačky, jež představuje novou kolekci ručně kresleného Letrasetu, 1988. Vlevo: Klasifikace Aido Novarese založená na tvaru patek.

Statická antikva

Pabl

Psací písmo

Dole: Logotyp tvůrčího ateliéru Pabla Alta. Nezařaditelný celek. Pro identifikaci každého použitého znaku se Alessandriniho klasifikace zdá nejvhodnější.

Alko

• B f l o m B n H ^ n ^ ^ H H i

Vlevo nahoře: Roman Cieslewicz, Typografická kompozice pro plakát Paříž-Berlín. Centre Georges Pompidou, Paříž, 1979. Vlevo: Roman Cieslewicz, Plakát a obálka katalogu Paříž-Moskva. Centre Georges Pompidou, Paříž, 1979. Dole: Roman Cieslewicz, Plakát Urbanistika na předměstí. Montreuil, 1981.

7A-TILUN DI:I2A7

IIDÉCEMBRE1961 Á20H30 CENTRE DES EXPOSTTIONS V1UJE OE ílCNTHUUH.

DEI3ÄNUIHJE1

rt} |

O) v-/ N

Geiiťřé

TO O

3

Q Z3

1

fňm QUflND LH DILLE DELUENT

O

Polsko a plakát

CD

Cieslewicz, absolvent Akademie výtvarných umění v Krakově z r. 1955, se usadil nejdříve ve Varšavě, kde vytvořil mnoho plakátů pro kulturní akce. Jeho dílo zpočátku navazovalo na tradici konstruktivistické skupiny Block4 a výtvarníků jako Rodčenko, Moholy-Nagy nebo Hannah Hochová a Henryk Tomasczewski. Pracoval pro agenturu W A G , jeho tvorba byla projevem opozice vůči socialistickému realismu. Řídil časopis Ty i Ja (Ty a já), který se zabýval módními náměty z oblasti designu a vědy... A hlavně se podílel na polské plakátové tvorbě, dokonce tvořil plakáty i pro zahraničí a dosáhl mezinárodního věhlasu.

cn

CD ? o

N

CO

CO 0 1

„Žádné zprávy, dobré zprávy?" Roman Cieslewicz, „Výhybkář"2, bohužel již neodpoví 3 . Rodák z polského Lvova (nar. 1930) zemřel v Paříži v lednu 1996. Polsko jej zformovalo, Francie jej přijala a zahrnula poctami. Tento malíř, fotograf, autor plakátů a umělecký ředitel si pohrával s obrazy a typografií, aniž by se snížil ke kompromisům. Byl zásadně „proti zneuctění oka".

Paříž - to pravé5 Když město šílí. Sazba na počítači. Obálka

časopisu VST věnovaného duševnímu zdraví, č. 30.1993.

CD CO O)

2 Rád si tak říkal. 3 „Žádné zprávy, dobré zprávy" j e titul výtvarného manifestu, který v y d a l r. 1987 v e svých ,>Sešitech". 4 Avantgardní časopis Block založili Szcuka a Z a r n o w e r v z i m ě r. 1923-1924. S p o j o v a l revolucionáře, básníky, typografy a umělce. Již od prvních čísel dával najevo konstruktiv i s t i c k o u orientaci, s k u p i n a bojovala . s Malevičovým suprematismem a ohlašovala jeho kopec: p r v n í číslo mělp dokonce název „ P o suprematismU".,Od března d o listopadu r. 1924 v y š l o 9 čísel, ilesáté p a k v d u b n ů r. a jedenácté ý.březnu r.

Roku 1963 Cieslewicz odjel do Paříže. Nakladatelé, šéfredaktoři časopisů, reklamní agentury i muzea jej velmi rychle přijali. V r. 1966 jej Aíitoine Kieffer pověřil prací pro Vogue; r. 1967 jej Peter Knapp požádal o makety a ilustrace pro Elle, později mu přenechal umělecké vedení tohoto časopisu. Se žádostmi přicházely i další časopisy a deníky: Opus International, Libération, 1'Autre Journal, le Monde. Jednou z posledních zakázek byla práce pro VST, vědecko-kulturní časopis o duševním zdrávi Kromě „Sešitů" vytvořil i informační časopis Kamikaze6. Pravidelně pracoval i pro nejrůznější velká nakladatelství: Julliard, Jean-Jacques Pauvert, Tchou, Plon, Hachette, Hazan. V oblasti reklamy a propagace se podepsal pod úspěšné kampaně firem Woolmark (1967), Prisunie (1968), Zoom (1971), Charles Jourdan (1981-1982 pod záštitou agentury R & D Ketchum7). Jeho jméno je spojováno s mnoha muzei: vytvořil katalogy pro Umělecko-průmyslové muzeum, pro CNAC, prů Picassovo muzeum; zvláštní pozornost si zaslouží jeho četné projekty a hlavně slavně plakáty pro. Středisko průmyslové tvorby a Centre Georges Pompidou v letech J975-1983 8 .

^^typografické b arvě14 ykťuž Cies}'ewicz p j ^ ^ v a l na čemkoli, např. na značce pro oděvrespektoval obraz i písmo, a přece bylautorem dvojznačnosti,

5 litul p^íhOv/Še^tu''..' ó První číslo vydal Christian Bourgoisr. 1976; ; druhé Agněs B o patnáct let později, ľ 7 Eotoinontáž p l a y b o y v Sixtinské k a ó j ^ b ý l á f ' vTJSA raWfožna, . 8 Ŕ o k u 1^93:'4ijsppřádal ! Centre Geprges:

; PprapidpnRoman^

výstavu; byjo.tp d y a c e r j é ^ o j i n é významné přehlídce konané

Celé Cieslewiczovo dílo je obrazem velkého tvůrčího zápalu a hledání. Forma je neoddělitelná od své protiformy. Právě tak vzniká .na .neklidem, a z m a t k v ? ^ ^ : o m c e n u m á symetrie bez asymetrie, . v o dor o vnos t bez s vislo ti nebo šikmosti? Jedinečnost není ničím, R ° m a n Cieslewicz si takto pohrával s obrazy i slovy, vnutil jim

smysl, jímž čtenář nebo divák pronikli do jiné reality, reality velnu cizí a zároveň velmi blízké. Aniž by bořil, ukazoval nový svět, nabízel nový pohled. jíavrhl krásné typografie (Glaser Stenčil, Rockwell, OCR, Block a několik typů vycházejících z forem dřevěných Uter), jež nejsou ani neutrální, ani „příliš tlachavá", uměl s nimi rozehrát hru jemných asociací, a nikoli kompromisů, hru, v níž vítězí poezie a hledání. Jeho nadšení pro nejrůznější techniky fotomontáží, fotokoláží, fototypografií lze snadno vysvětlit: více technik znamená více návrhů, více hledisek, znamená to dát látce více šancí „skutečně" ji uchopit v celé její složitosti a nezměrnosti. Žádné zprávy, dobré zprávy: Cieslewicz je mrtev, ať žije Cieslewicz!

abcdefghil klmnopqrs tuvwxyz

ABCDEF GHIJKLM NOPQRS TUVWX YZ01234 56789

SIIIS TOU LESMOIS NO ' JIT PLUS USX PLUS QUE

JAMAIS

CO

Roman Cieslewicz velmi často používal písmo Block slévárny Berthold. Tuto písmovou řadu znovu vydal mezi jiným i Adobe a FontHaus.

DELO! — ROMAN - COLLAQES /ROMAN

—- •

n VINCBNTPACHÉS

Nahoře: Přípravná'pr&jtlI&th^íéidä^SS pro časopis V£T, mjjgH

ľvincen|ľ?lché« prompte

re\

I

•

O co

CD

NI

S

První písmové rodiny První znaky samozřejmě vycházely z rukopisných podob písenv Kolem roku 1455 lze písmo užívané pro knihy rozdělit do tří druhú v Německu to byl těžký švabach Textura (použitý pro Dvaačtyřicetiřádkovou bibli), ve Francii Bastarda, v Itálii Karolin* O několik let později byla B42 vytištěna ve Štrasburku způsobem, kte. rý zcela opustil Gutenbergovu tradici: její gotiko-antikva je lehká, kresba bezchybná. Nicméně již v prvních tiscích vládla jednota. Měly jednotný styl, olověné znaky každého písma měly jasně rozlišitelné patky. Výroba liter se dále rozvíjela. První slitiny však byly příliš měkké a kontury nepřesné, proto se po použití přetavovaly a znaky nebylo možno uchovat. Odlévácí zařízení s odlitými literami

Krásná Dvaačtyřicetiřádková bible8 Byl Gutenberg výtvarníkem? Pravděpodobně to nebyla jeho hlavni, činnost. Sazba a cit pro kompozici svědčí o velkém tápání. Písmová tvorba tehdy ještě nezačala... V B42 je užito 299 písmových znaků, z nichž mnohé jsou ligatury? výsledkem je kompaktnější vzhled slov a řádek, stránka je mnohé® úpravnější. Přestože textura postrádá oblé tvary, a nemá tedy grafickou rovnováhu, má text velmi hutné typografické zabarvení. Gélé
První a poslední dojem: pracovní postupy a stroje Tištěné knihy se objevily v 15. století, periodika v 17. století, deníky v 19. století, reklama a obaly v 19. století. Všechny tyto aktivity umožnil pokrok a vynálezy v oblasti zpracování a reprodukce textu i obrazu. Nepřetržitě po pět set let se vyvíjela tisková forma, papír i stroje. Jen málo technických Oblastí se může pochlubit takovým množstvím a dopadem nových vymožeností. Čas mezi objevem Gutenbergova knihtisku a počítačově řízenými technologiemi 20. století je plný objevů a vynálezů. V roce 1777 měl „ jednoranný" stroj Františka-Ambroise Didota výkon 300 listů na den. Kolem r. 1810 byl systém plocha proti ploše nahrazen systémem plocha proti válci, později v r. 1846 válec proti válci (první rotační systém) a r. 1847 zahájil Marinom i rubový tisk1. Tím se zvýšil výkon a zlepšila kvalita tisku. Na počátku 20. století dodala elektřina motorům hybnou sílu, automatické nakladače2 nahradily manuální práci při zakládání a odběru papíru... Tři základní principy (z výšky, z hloubky a z plochy) stejnou měrou využily všech těchto výdobytků průmyslové mechanizace.

Tisk díky reliéfu

Typografie Typografie... Toto slovo má dva významy. Původně označovalo umění vybrat, sestavit a složit znaky. Záhy pak bylo užíváno pro popis pracovního postupu při tisku z výšky, jenž umožňoval současně reprodukovat text i ilustrace. První nakladatelství koncem 15. století a počátkem 16. století, z nichž nejznámější vedl Alde Manuce, přirozeně oba významy slova spojily. Typografie z výsky je nejstarší a stále ještě platný způsob tisku. Spočívá ve skládání jednotlivých znaků, způsob tisku je přímý; tisková forma je obrácená; pouze reliéf je naválen tiskařskou barvou; bílá vzniká díky tomu, že v prohlubních není barva. Tento postup byl ovšem od poloviny století postupně nahrazen ofsetem. První stroje: príklopy Tlakový válec

•

Bárevník

Papír Tisková forma

Nahoře: Tisková forma pro tisk z výškýi; ji| Pole: Průřez tiskové .formy pro tisk z výšky- ' princip knihtisku.

Rozvoj typografických metod tisku provázel i vývoj strojů. Všechny technické systémy (přiklop, plocha proti válci, válec proti vála) mohou být v typografii využívány. Zpočátku typografické-lisy užívaly přiklop, pohyblivou desku umístěnou na konci velké páky. Tento přiklop přidržoval list papíru, na něj otiskl barvu naválenou na formu. Prvním príklopovým lisům se říkalo „pedálové", nehotkse|ovládaly nohou; zavedení a manipulace s papírem se; piovadělým^ěftBlektrické motory umožnily používat těžké přôpovéiiesky. Mnohé príklopy značky Ofmi konstruktéra Heidelberga jsou ještě v provozu. MalětSfôb^^mu^^M $trqje byly ve skutečnosti vybaveny j e t o l ^ l ^ ^ ^ á l c ^ J l i ^ a i o se jim „válec proti tisko

"

vráûa/^ch,papíru je přitisknut rotačním

1 Obě strany papíru jsoutištěnysoučasně;. *.. 2 Systém umožňuje zakládání a odběr listu r. 1814. Byl stejným ^púsobeip. Též výraz pro pdpovědué?j S j p ^ ^ ho pracovníka. .; • g Q t ô i ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ & m ^ m á m ý ^ l až 1100 novinových listů za

hodinu. Princip „dvou obrátek" zdokonalila firma Koenig a Bauer a hojně se jej užívalo především ve Spojených státech. Nástup rotačního stroje U výše popsaných stroju „rovná" tisková deska omezovala vratný pohyb. Přestávky a hluchá místa zpomalovaly rychlost, plýtvaly energií... Bylo zřejmé, že i tisková deska musí být válcovitá jako u strojů na potisk látek. S objevem ohnutého štočku připevněného na válci se objevil první předchůdce dnešních rotaček. Poprvé jej bylo použito r. 1858 pro Timesy. Stroje se rychle rozšiřovaly, zvláště v USA. Další inovace následovaly: byl-li výkon 5000-6000 listů za hodinu, pak bylo potřeba zajistit náležitě rychlý přísun papíru. Systém „archů" byl nahrazen přísunem v kotoučích. První stroje tohoto typu byly sériově vyráběny od r. 1863. Firma Marinoni tehdy tiskla 12 000 exemplářů čtyřstránkových novin foliového formátu za hodinu, řezány a skládány byly Jemná práce sazečů. Fotografie Jeanbor. automaticky. Rotační stroj tedy mohl zpracovávat jednotlivé listy nebo papír v kotoučích. V šedesátých letech se objevily první ofsetové stroje, které převzaly rotační systém. Knihtisk začal zaznamenávat úpadek. Přesto vděčíme právě knihtisku, tomuto principu tisku z výšky, jenž vynalezl Gutenberg a jeho pokračovatelé, za to, že se stroje, jak je známe dnes, mohly vyvíjet. Flexografie (gumotisk) Stejně jako knihtisk, tak i flexografie používá tiskovou formu (štoček) v reliéfu. Ovšem zatímco v knihtisku je forma z pohyblivého olova, u flexografie je štoček z gumy nebo z pružné umělé hmoty. Také systém nanášení barvy je odlišný. Flexografie, vynalezená r. 1923, je rychlá a nevyžaduje příliš vysoké náklady. Nejprve byla používána pro značkování obalů rychleschnoucími barvami, jež umožňovaly okamžité tvarování.

Tlakový válec

Potravinářství, stavební průmysl a zahradnictví přejaly jako první tento postup, jenž je vhodný pro všechny druhy papíru. Po zdokonalení pak našel uplatnění i v dalších odvětvích. Gumotiskové rotačky jsou z 80 % kotoučovými stroji. Co se týče krytí barev, jsou rotačky „s centrálním bubnem"3 nejpřesnější. Systém Cameron Postup zvaný Cameron je jakousi symbiózou techniky knihtisku a flexografie. Jedná se o knihtiskovou techniku určenou k tisku knih, Barevník kde je forma v měkkém materiálu. Válec již nenese tiskovou formuj ale je tu pás, na němž jsou nalepeny štočky; tento pás je napnut mezi válcem a kotoučem a jeho délka je variabilní. Pomocí Cameronu se tak dají tisknout díla různého formátu o různém počtu stran. Protože umožňuje rovné brožování a protože je neustále zdokonalován*, je Průřez tiskovou form^^ro flexografii ^ priiv cip flexografie. velmi vhodný pro tisk veškeré literatury. Velkým kladem je i to, že jeho 5 seřízení trvá poměrně krátce . ,3 Exlstitfí buď rotačky „s ceotriUjíitotwbqeáL* (4-5 ti?kový<^stóp|níje rozloženo kolem Jedl-,; ného velkého proti tlakového válce), -nebQôvné" vyravnapé; víaďž^ísr

Tisk z hloubky: hlubotisk Hlubotisk je základní tisková technika principu tisku z hloubky. Tiskovou částí je válec. Tento postup byl vynalezen koncem 19. století jednak v Německu (Rolffs a Mertens), ale i v Anglii (Čech Karel Klíč, pracující pro Rembrandt Intaglio Printing Company). Lis byl vybaven barevnid, kde se namáčel rýhovaný válec otíraný stěrkou tak, aby barva zůstávala jen v prohlubních. Tlakový mechanismus přidržuje papír na váld. Výhody a nevýhody hlubotisku Tlakový válec

•——— Papír Válec nesoucí tiskovou formu

Barevník

Pro tisk textů bez obrázků byl knihtisk (před ofsetem, jenž zamíchal kartami) nejkvalitnějším výrobním postupem. Při hlubotisku je každý znak jakoby tvořen malými buňkami: přesnost tedy nem dokonalá. Dnes je hlubotisk, jehož pomocí lze ve velmi krátkých lhůtách tisknout velké náklady, využíván pro výrobu časopisů a katalogů. V oblasti obalového papíru tento postup konkuruje flexografii. Hlubotisk má tu výhodu, že umožňuje nanést na požadovanou plochu hodně barvy. Hlubotisk je vhodný pro rovné tóny, které mají mít svůj efekt (např. zlatá na pivních etiketách). Tisk z plochy Využití kamene

Nahoře: Hlubotisková forma. Dole: Řez hlubotiskovou formou - princip hlubotisku;

První tisk z plochy, litografii, objevil r. 1796 Bavorák Alois Senefelder, když si všiml, že některé velmi jemné kameny nepřijímají mastnou barvu, jestliže již jednou nasákly vodou. Tak se zrodila litografie a zaujala nejprve autory, kteří pracovali přímo na rovné tiskové formě: Daumier, Decamps, Grandville vynikli v této technice, jež se industrializovala a až do počátku století byla využívána k tisku ilustrad v novinách nebo knihách, k tisku plakátů, etiket, kartonáže aj. Využití hliníku

Stará hlubotisková rotačka.

4 Nový qpůsob skládání sešitů umožňuje např. tisknout kapesní vydání knih na papír o 45 gramech. 5 Tisk v e Francii, kde běhein-^fc náklady poklesly (průměr činí20 000 výtisků ú kapesních vydání a 4000 u obecné literatury),;^ zároveň stoupl počet druhých vydání; j e mimořádně súvislý, na úsporách,'času díky zkrácené dobč-seřizování.

Jako litografie, tak: i ofset vycházel z jednoduchého fyzikálního jevu: odpuzování tiskařské barvy a vody. Tento princip umožňoval naválet barvou pouze ty části desky, které se mají otisknout. Hliníková deska je umístěna na válci: tomuto se říká zaklínování. Desku získáme díky překopírování; daných informací na chemigrafické filmy. Fotografie a ilustrace mají rastr. Obrysy (tudíž i typografie) užívané v přímých tónech, jsou velmi přesné. Kvalita požadované barvy závisí na jemnosti rastru. . Kopie filmů (ke každé barvě jeden film) kontaktem na desku vznikají ;osyite^í(^ Peská je neoddělitelnáff gúinpvého potahu, středního prvku upevněného na válci, j enžt^^mmj e přenos barvy na papír.

M

I

M

H

^

H

i

m

M

B

M

l

a v sedmdesátých typografie neklad-

.Jásk; fotografií J p ^ I S ^ ^ á M * : ^ Jgi^spQj&é, že ofset dflcy.rämorodosti Sitrojpvého p^rku nabízí vel-

nii zajímavé relace ve vztahu k výši nákladů a výkonu, ať již jde o formáty (23 x 31 cm, 130 x 185 cm) nebo počet barev (4, 5, dokonce 6 skupin). Rychlost tisku se neustále zvyšuje. Je možno tisknout na nejrůznější podklady, na archy nebo kotouče, s gramáží od 31 do 400 (40-140 u kotoučů). Rentabilita činí u jednobarevného tisku několik stovek výtisků, u tisku vícebarevného několik tisíc. Ofset na arších, nebo kotoučích? Ofset, stejně jako i jiné systémy, může být využit k tisku na archy papíru nebo na kotouče. Výhoda archů spočívá zvláště v rozmanitosti formátů a gramáži papíru. U rotačky je výhodou fakt, že kotouče lze vyměnit, aniž se přeruší tisk. Pro tisk knih je těchto strojů využíváno daleko více, archové stroje ustupují do pozadí. Konkurovat může jedině Cameron, odvozený od knihtisku, třebaže je méně kvalitní. Ofsetový tisk archů se používá hlavně pro tisk učebnic, vědeckých knih, uměleckých publikací, příruček a knih pro mládež. Ofsetové rotační stroje jsou nejvhodnější pro tisk slovníků, encyklopedií a všech knih s vysokým nákladem, včetně obecné literatury tištěné jednou nebo dvěma barvami.

Proťrtlakový válec

Válec s gumovým potahem

Perspektivy a skutečnost Formáty, paginace, gramáž, kvalita papíru a jeho rastry, počet barev, Válec-nosič směr vlákna7, tiráž... To jsou ukazatele a problémy, s nimiž si musí kaž- desky dý vydavatel poradit. V průběhu dějin vždy platilo a platí, že výrobci se snaží vyjít vstříc požadavku a zároveň navrhnout řešení, umožňující objevit nové produkty. Anglická rotačka Variquick vyrobená továrnou Strachan Henshaw Machinery je určená k tisku knih, nabízí inovační systém změn formátů i desek; vypínání stroje je redukováno na co nejkratší dobu; umožňuje současný oboustranný jednobarevný tisk; konečná úpra- Nahořxe: o f s e t o v á tlsková forma §&

x.' c

t i

'

'

Dole: Rez ofsetovou f o r m o U ; ľ $

va spociva ve falcovaní. Další ofsetovou rotačkou je Hmsonova T32. Je zvláště vhodná pro jednobarevné nebo dvoubarevné průměrné tisky. Její výhodou je přizpůsobitelnost všem standardním prvkům, lze tudíž Využít různých formátů. Výměna kotoučů je automatická. " Bookmatic Mana Rolanda se vyznačuje velkou rychlostí a objemem tisku: válec s velkým obvodem 3,08 m a šířkou 1,50 m umožňuje, aby bylo tištěno současně více stran (skupiny mohou mít několik desítek až stovek stran). Výkon činí 450 m/min> tedy 10 000 kapesních vydání nebo 5000 výtisků obecné literatury za 1 hodinu... včetně konečné úpravy a balení 1

6 Je p rnvrigpnd obné.žeV bl^^b^Mffijjffi U bude tisková forma reôYáâ;|»?mo; pomocí počítačových informací, bez tradičního k op Ír o ván í z fl Imů. 7 Rovnobčžný se hřbetem knihy.

Vyřazování stran Výtvarník, má-li tu možnost, rád pojímá dvoustranu jako jeden celek: u krásné literatury je lákavé ponechat volné pole kvalitní ilustraci - spokojen bude jak autor makety, tak i čtenář. Aby byla dvoustrana úspěšná, tzn. obě strany spolu „ladily", nelze ji umístit kamkoli. Sešity, které jsou tvořeny falcovanými tiskovými listy a z nichž vzniká celá kniha, mají pouze po jedné „opravdové dvoustraně". Znalost zásad vyřazení stran umožňuje sestavit optimální zlom stran a hospodárnost výroby. Falcování Potištěné archy se posléze skládají tak, aby vznikly „složky". Má-li dílo více složek, bude vícekrát „falcováno". Složky jsou pak formovány. Způsob skládání složek je různý (lom křížový, souběžný, harmonikový ap.). Typ a počet lomů závisí na počtu stran na každém tiskovém archu. Nejběžnější vyřazení formy je 8, 16, 32 stran. Přesahuje-li počet 32 stran, je zřejmé, že papír hraje zásadní roli: nelze donekonečna skládat (zvláště papír o vysoké gramáži). Techniky vyřazování stran Vyřazování stran se dnes provádí před nebo po osvitu.1 V chemigrafii se vyřazení stran dělá buď ruční montážífilmůna každou stranu, nebo počítačem: po zadání konečného formátu sazební program automaticky vyřadí strany a zohlední přitom i všechna omezení: formát stroje, směr vlákna papíru ap.

L

OL

15

HmH

9

14

1 arch nesložený /1 list, 2 strany archové / plný formát

1 arch s 1 lomem / 2 listy, 4 strany foliové / poloformát

I E H WĚ RyH

BjrPfiffii

4

13

6

8

16

ľ

1 arch š ^ ^ ^ ^ ä 4 Jisty, 8 ^|iÍvářtových / kvartový formát

1 Před,používá-li se p očítačo vá t Isko vá t ech -

SI

81

EZ

OL

6

frZ

Li

91

6

frZ

LI

91

2

31

26

7

8

25

32

1

8

25

32

1

£

0E

LZ

9

S

8Z

6Z

V

S

8Z

6Z

tr

14

19

22

11

12

21

20

13

12

21

20

13

Nedostatky a přednosti vyřazení stran V celém technickém procesu tisku představuje vyřazení stran důležitou etapu, zvláště z ekonomického hlediska. Dobré vyřazení stran znamená vzít v úvahu několik parametrů, které spolu ostatně úzce souvisejí: -formát tiskového archu se odvíjí od formátu konečného výrobku2 a počtu stran, které mají být vyřazeny; pokud jde o tisk, je nutno respektovat minimální a maximální formáty archů (v závislosti na strojích). -při úvaze o počtu stran v každé složce se rovněž stanoví počet stran určených k potištění. - vzhledem k tomu, že při výrobě lze použít papír, který je již na skladě, nebo ho objednat na zakázku, bude mít rozumné vyřazení stran nezanedbatelný ekonomický dopad: při užití papíru ze zásob je nutné, aby formát tiskového archu3 „existoval" nebo byl mírně větší (pak bude stejný odpad i nepotištěného archu); při objednávce je nutno dodat papírně velmi přesné podklady a zajistit minimální výrobní množství. - rozložení stran (a obrázků, které obsahují) na tiskové archy umožní stanovit rozvržení nanášené barvy a v případě potřeby vyloučit barevné „omyly" v jedné ose. Způsoby lomů umožňují, aby v jedné složce byly pouze dvě strany umístěny na tiskovém archu vedle sebe: tato „pravá dvoustrana" bude pak uprostřed složky. Ostatní strany budou vedle sebe až po složení: bude se jednat o „falešné - f f l o w s t ^

6

tz

LI

8

25

32

S

8Z

6Z

12

20

91

1 9 1

%

13

Nahoře i dole: Vyřazení 32 stran s vyznačením lomů, 4 křížené lomy. Levá stranar Vyřazení 16 stran s vyznačením lomů, 3 křížené lomy.

2 Viz formáty, str. 118. 3 Papír j e dodáyán tÛiď y kotoučích, n e b o v aržích. NČkteré druhy papíru Jsou k dispožíct •;'• i v polorolích nebo čtvrtrolích. Celkům po 25 arších se říká ručitínebo 1/20.

Typografické mutace Patří-li dnes k dobrému tónu ptát se po budoucnosti knihy, můžeme být optimističtější, i pokud jde o budoucnost literatury vůbec, a proto i typografie. CD-ROM a sítě převzaly (nebo se snaží převzít) v určitých oblastech část knižního trhu; jde však pouze o nové nosiče, umožňující zaznamenat a přečíst informace. Tyto informace jsou mnohem rozmanitější než v případě knihy, neboť počítačová technika odstranila bariéry mezi zvukem, obrazem a textem, které tak mohou existovat na jediném nosiči (CD). V „psané" komunikaci, tzn. není-li vydavatel a příjemce v přímém kontaktu, však dosud neexistuje nic lepšího než typografie.

186

Kdyby se typografie nespojila s výpočetní technikou, lze se důvodně domnívat, že „počítačová komunikace" by nedosáhla takového rozmachu: musela by si najít jiné cesty (hlas?). Ani typografie však nezůstala bez ohrožení. Musela se vypořádat s počítači, nebo si k nim alespoň najít cestu, ovšem ne všechny převratné novinky (např. nové podklady nebo výrobní postupy) jsou již plně „zažity". Budoucnost typografie závisí na tom, jak dalece se vypořádá s novými produkty a novými komunikačními způsoby. Nemusíme být | horlivými uživateli sazebních programů, sítí nebo multimediálních A n e t t e Lenzová: Plakát Umění razítek, produktů, abychom zjistili, že typografie nebyla (a ještě není) největší Poštovní muzeum, Paríž, 1995. starostí návrhářů; ve většině případů to byli spíše informatici, kteří neusilovali o výtvarnou práci. Tím se vysvětluje, proč první verze sazebních programů typu XPress neměly u výtvarníků úspěch. Dávali raději přednost nástrojům jako Scantext 2000, který je sice složitější, ale více vyhovuje jejich potřebám a způsobu práce.1 Typografické umění také nevstřebalo fázová rozhraní. Jsou ještě velmi primitivní a nemohou soupeřit s papírem (pokud u tohoto problému lze užívat takové termíny); uživatel může modifikovat jen málo prvků: pozadí obrazovky, typografii, menu ap. Je příznačné, že Microsoft čekal více než deset let, než navrhl fázové rozhraní, které bere v úvahu i uživatele (Windows 95). Totéž se týká i sítí jako Internet, kde typografie není využívána tak, jak by mohla (a měla) být. Je ovšem pravděpodobné, že rostoucí počet uživatelů (a spotřebite. lů) přivodí nový pokrok, pokud se týká „lámání stránek" na obrazovce. Typografové nemají na výběr. Papír dnes není zapomenut jen dostal ,; konkurenci, A všechny profese zabývající se tvorbou a přenosem informací se s tímmusí vypořádat. Klávesnice a obrazovky přebírají roli tiskařské barvy a olova. Typografické řemeslo se dnes provádí téměř v bílém odění. Typografie se stala službou. Aby tato služba byla úspěšná/ tvůrce (informatik+výtvarný návrhář) musí vycházet ze způsobů informace určena: reakce před \, obrazovkou nebo naďpqťištěňóu stránkou nejsou přece stejné; písmo Times se stupněm 12 a prokladem 15 vypadá jinak na obrazovce . Macintosh a jinak nanovínové stránce. Aby byl výsledek účinný> ^ musí být vše řádně zváženo: šířka sazby (jia papíru je jasné, jaká šířka sazby je ideální, jaký je počet znaků, které je možno podtrhnout V'i-^j^^ nám^^QáSo ládek; ale na Qbrazovce?), Stup* i současné verze obsaiiujíjeStž chybî postur x ^ ^ Q ^ ^ ^ m H f f l f f l atd s J)^brýmultoeaá]ní produkť(např.

encyklopedie na C D - R O M ) se nemůže odpovědím na tyto otázky vyhnout. Na počátku 20. století způsobila typografie obrovský rozruch jednak dvojím efektem jedné technologie (mechanické sazby, později fotosazby), jež náhle nabídla nové možnosti, a dále také nezadržitelným společensko-kultumím tlakem (avantgardní hnutí, funkcionalismus, využívání typografie v průmyslu aj.). Éra počítačů typografii znovu nabízí velké vývojové možnosti. Typografům pak ono vzrušení, jež doprovází tvorbu: nová estetika čeká na svého objevitele.

Fotografie: Fablenne siegwartová, N. Ý., 1985 '

- Ä M ^

Depero (Fortunato) 47, 50 De Stijl 55, 58, 68, 82, 160 Albers (Josef) 61, 64, 70 Deutscher Werkbund 57,76 Alessandrini (Jean) 172,175 Dexel (Walter) 64 Apollinaire (Guillaume) 47 Didot (Firmin) 39,44 Arts & Crafts 57 Didot (František-Ambroise) 39,44, 180 Azarí (Dinamo) 50 Didot (Petr) 44 Azari (Fedele) 50 Didot (Petr-František) 44 B Dispigna (Tony) 161 Bachollet (Jean-Paul) 169 Doesburg (Theo Van) 56, 58, 64, 68, 70 Bade (Conrad) 26 Dolet (Etienne) 29, 30 Bade (Josse) 23,29 Dôring (Christian) 30 Balia 47 Du Bois (Simon) 30 Ballmer (Theo) 71, 123 Dumbar (Gert) 82 Baskerville (John) 38,39,40 Dtirer (Albrecht) 23 Bass (Saul) 175 Dwigglns (W. A.) 62 Baumeíster (Willy) 64 Bauhaus 55, 58, 59,60, 62, 64, 66, 68, 71, E BI Lisickij 55, 57, 64, 68, 77 160 Elzevir 38 Bayer (Herbert) 65 Erbar (Jacob) 62 Beaumarchais (Pierre Augustin Caron de) Estienne (Henri) 25 41 Estienné (Henri n.) 26,45 Beekers (Frank) 82 Estienne (Robert) 25,30 Behrens (Peter) 65, 66 Bxcoffon (Roger) 62, 83, 127 Bernard (Pierre) 106,107 F Bili (Max) 70 Faucheux (Pierre) 107,120 Birot (Pierre-Albert) 47 Feininger (Lyonel) 60, 64 Blanchard (Gérard) 87 Fibonacci 119 Bodoni (Giambattista) 36,39 Fletcher (Alan) 99 Botton (Albert) 87 Forbes (Colin) 99 Bouvet (Michel) 81 Fournier (Pierre-Simon) 32,38 Breton (Richard) 29 František 1.25 Brody (Neville) 99 Freyburger (Michel) 22 Bums (Aaron) 89,162 Frutiger (Adrian) 62, 71,87, 91 Buzzi (Paolo) 47 Fust (Johann) 16 C Carnase (Tom) 161 Carson (David) 106 Cassado (John G.) 98 Cieslewicz (Roman) 107,178 Clum (Scott) 106 Coesaris (Pierre) 22 : Coignard (Jean-Baptiste) 38 Colines (Šimon de) 25, 28 Comwell 82 Courbé (Antoine) 38 Cranach (Lucas) 30 >.:.•;.• v Crétin (Bernard) iŕ H Danfrie (Philippe) 29 - C. D ebemy (Alexandre) 42 ,, Deberny-Peignot (slévárna) 78 Delpire (Robert) 121,122,161

S Gan (Alexej) 56 Garamont (Claude) 25,26,28 Garret (Malcolm) 104 Gering (Ulrich) 22 ' Gheerbrant (Bemärd)M?lrM22 ; i G i U (Bric) 62, 69 Glaser (Milton) 84, 85, 86 Granjon (Robert) 28 Grapus 106, 168 Griffo (Francesco) 31 Gropius (Walter) 60 iferosferGeâ^^l Gryphe (Sébastien) 29

Gutenberg (Johannes Gensfleisch) 16 H Hausmann (Raoul) 56 Heartfíeld (Helmut Herzfelde) 76 Hillman (David) 99 Hofmann (Armin) 71, 93 Hochová (Hannah) 178 Hollenstein (Albert) 87 Honnecourt (Villard de) 119 Honorát (Sébastien) 30 Husz (Mathieu) 20 CH Chwast (Seymour) 84 Itten (Johannes) 60,64, 86 J Jacno (Marcel) 127,172 Jenson (Nicolas) 19, 23 Jordán (Alex) 169 K Kalvín (Jan) 30 Kandinskij (Vassily) 58, 60, 64,70 Kasandr (Adolf Muron) 52, 54,62,78, 121 Keller (Ernst) 71 Knapp (Peter) 87, 175,178 Krantz (Martin) 22 Kurlansky (Mervyn) 99 L Lamblin (Simone) 122 Larionov (Michail) 47 Le Bé (Pierre) 35 Leibovitzová (Annie) 106 Lenzová (Anette) 145 Lieková (Zuzana) 106 Lubalin (Herb) 89,107,160, 175 Luft (Hans) 30

RÍ9 , Majakovský (Vladimír) 52; 56 Malespine (Binilé) 56_ , - Malevič (Kazimír) .50^51, 64, 68,178 Manúce'pldé): Marinetti (Filippo Tammaso) 47 ' Matteŕ (Herbert) 77 Mazna (Armando) 48 McConnel (John) 99 Mengel (Willy) 171 Miedinger (Max) 62, 71 Moholy-Nagy (Lászlo) 61, 64, 68, 76, 178

Moreau (Pierre) 35

Morison (Stanley) 69, 70, 106, 173

Renner (Paul) 62, 65

MflHer-Brockmann (Josef) 74

Riviére (Josseline) 122

M

Roch (Rudolf) 62

Nebiolo (slévárna) 62, 68, 172

Rodčenko (Alexander) 51, 76, 178

Neobar (Conrad) 25

Rondthaler (Edward) 89, 162

Novarese (Aldo) 62, 158, 172

Ruder (Emil) 72, 123

O

Ruegg (Rudy) 123

Olive (Emmanuel) 79

Ruffíns (Reynold) 84

P

S

Pankok (Bemhard) 76

Saugrain (Jean) 30

Paris-Clavel (Gérard) 106, 168

Schlemmer (Oskar) 64

Parisová (Muriel) 115

Schmidt (Joost) 64

Peignot (Charles) 62, 91

Schroffer (Peter) 16

Total Desing 82 Trump (Georg) 64 TSchichold (Jan) 59, 64, 68, 76, 139 V Van Blokland (Erik) 106 Vanderlans (Rudy) 106 Van der Rohe (Mies) 61, 66 Van Rossum (Just) 106 Verard (Antoine) 22 Vltré (Antoine) 38 Volt 48 Vostre le Rouge (Simon) 22 Vox (Maximilien) 78,171

Peraudeau (Marius) 120

Schwitters (Kurt) 55, 56, 57, 59, 64, 68

Perrin (Louls) 42

Severini 47

Weingart (Wolfgang) 73

PTáffli (Bruno) 91

Sorel (Edward) 84

Werkman (Hendrik N.) 56, 64

W

Picabia (Francis) 47

Spiekermann (Erik) 99

Widmer (Jean) 86

Pigouchet (Philippe) 22

Stol (Jean) 22

Wllliman (Alfred) 91

Pischner (W.) 62

Stolz (Gustav) 76

Wim 82

Plantin (Christophe) 139

Stone (Summer) 90

Woodward (Fred) 106

Porchez (Jean-Franqois) 30, 38

Stone-Martin (David) 82

Y

Pré (Jean du) 22

T

Yagi (Tamocu) 98

Push Pin Studio 84, 175

Théodule (Jean-Paul) 175

Z

R

Thibaudeau (Francis) 52, 78, 171

Zainer (Gunther) 23

Rand (Paul) 126

Tomasczewski (Henryk) 168, 178

Zapf (Hermann) 62,171

Renaudot (Théophraste) 38

Torresani (André) 19

Zel (Ulrich) 23

Renault &• Marcou (slévárna) 78, 171

Tory (Geoffiroy) 25, 28,29 '

Zwart (Piet) 77

Poděkování Studenti škol Asfored, ECV, Estienne/Greta des Arts et industries graphiques (Réseau Graphique), Corvisart, 1'Initíative. Adobe, AEG, Agfa, Apacabar, Apple, Aware, Bibliothěque des Arts graphiques, Bibliothěque Estíenne, Bibliothéque Fomey, Bitstream, Centre Georges Pompidou, Chronique de Cybérie. Claris, club Macintosh du Québec, Diagonal, Emigre, Esprit, FontHaus, FontShop, Hewlett-Packard, IBM, IMEC, Inside, ITC, Kenzo, Knoll, La Villette, Lin o type, LU, NRF/Gallimard, Merlin Gerin, Microsoft, Monotype, Motorola, Net Press, Pablo Alto, Plon, Pol & Partners, Quark, Ray Gun, Rencontres de Lure, Rolling Stone, Scitex, Seuil Signum Art, SNG, Sony, Studio Dumbar, TDCNY, Télérama, Théatre de la Cité, Wired. Gilbert Absil, Jean Alessandrini, Gail Anderson, Jacques André, Bernard Angaud, Maurice Apelbaum, Philippe Apeloig, Pierre Ardouvin, Jean-Paul Bacholet, Sandrine Badina, Colin Banks, Jean-Luc Barré, Saul Bass, Marcel Basseville, Alain Bauvais, Lee Bearson, Jean-Emile Berret, Emmanuellc Berrier, Christiane Beylier, Gérard Blanchard, René Blanchemanche, Nathalie Bocher-Leonir, Jean-Louis Boissier. Francois Boltona, Michel Bouvet, La u rent Bozon, Neville Brody, Suzanne & Jean Bru, David Carson, Anne-Marie Casini, John C. Cassado, Patricia Chardoneau, Roger Chatelain, Myriam Chavanne, Roman Cieslewicz, Marc Combier, Francoise & Pierre Coquet, Julien Cornic, Antonin Coulomb, Claudine & Bernard Coulomb, John Curry, Joseph Defossez, Christian Delorme, Robert Delpire, Murielle Deshais, Pierre Dudos, Gert Dumbar, Monique & Isabelle Duperrey, Chantal Dupont, Michel Dupuis, Christine Durand, Emma Dusong, Sébastien & Sandrine Dusong, Marie-Adine Esmoingt, Sokhna Fall, Pierre Faucheux, Marion a Dominique Feldman, Patriek Félices, Michěle Ferradou, Evelyne Pontrodona, André Frangoiš, Adrian Frutiger, Bernard Galmiche, Catherine & Marc Garanger, Malcolm Garret, Jean-Claude Gineau, Milton Glaser, Arlette Gorrnet, Jean-Yves Govin-Sorel, Jean-Pierre Graber, April Greiman, Paul-Marie Grinevald, Gerard Guerre, Nicole Guidoni, Martine Hayammes, Patrick Herm and, Géraldine Hessler, Christian Hirou, Armin Hormann, Francoise Holtz-Bonneau, Bertie Huftier-Mouchet, Tadanori Itakura, Malcolm John, Bernard Jonquěres, Alex Jordán, Peter Knapp, Chritian Kuc, Brigitte Lamotte, Roger Lanult, Jean-Pierre Laporte, Marianne Lazare, Janine Le Gollinet, José Lefebvre, Christophe Le Fort, Anette Lenz, ^ i n . L ? QUernec, Martine Licko, Michel Mallard, Philippe Marchand, Sylla Marie, Michel Martin, Massin, Frédéric Mel, Juan Pq£*({ende?, Walter.^^^^âiM^ Mosley, Aido Novarese, Micheline & Jean-Jacques Oerlemans, Gulllaume Oriol, Vincent Pachěs, Mutiel Paris, yan Pennoťs, Yvw Chantal Petit-Cieslewicz, Jacqueline Pieters, Gregory Pignot, Catherine Pinchaux, Sylvie & Jean-Louis PoUet, Jean-Fran50Ís%^^'E^(jít^^ Roblal, Geneviěve Roche, Paula Scher, Pierre Di Scillo, Eric iř Siry, Erik Spiekermann,: JeanrPiťureftcjes,?eryé Laurence Usunier, Serge Vallon, Rudy Vanderlans, ChriStían Vinlanef Jean-Jacques Weber, Jean Widmer, Wolfgang Weingart, Fred Woodward, Tcimoai Yagi.

w, J I u . o i I i y y U y I U [ I 8

tt (átin mfetotePtfPpr m* jhí mwm lupra raScmi |@um

Lomené gotické písmo v původní podobé. Marius Audin, Somme typographique, Audin Editeur, Paříž, 1948.

Obchodování s odpustky

V 15. století si každý dobrý křesťan mohl „koupit" vstup do ráje. Touto „vstupenkou" byly lístky, které církev udělovala hříšníkům a odpouštěla jim jejich pozemské viny. Přidělování odpustků bylo tak hojné, že písaři již nebyli schopni čelit zvýšené poptávce. Na p o m o c přicházely tiskařské dílny. V letech 1454 a 1455 byly v Mohuči vydány odpustky o 30 a 31 řádcích. Byly tištěny italským způsobem do jednoho sloupce, text byl velmi hustý a bylo použito tří druhů Bastardy (jeden pro iniciály, druhý v titulcích, třetí pro běžný text). První dílny V celé Evropě vyráběli a kopírovali nezbytné matrice k odlévání znaků. Písmovky, tj. zásuvky s přihrádkami na uložení liter, černá, pastózní barva, vlhký papír a velín, malé ruční lisy: to byl svět prvních tiskařů používajících pohyblivých písmen.

SminuB Dt?itaittm& liue tíutms tingntp muerílrgmeiipfiím Missale speciále,

Kostnice, kolem r. 1450.

Marius Audin, Somme Editeur, Paříž, 1948.

typographique,

Audin

Italští mistři Itálie se rázem stala ideální zemí pro typografy. Jen v Benátkách bylo několik stovek dílen. A právě zde byly stanoveny první typografické zásady týkající se knih: vždy je nutno uvést titul, frontispis, kde je uveden obsah, místo, datum a především jméno tiskaře.-Nejznámějšími byli Jean de Spire, Christophe Valdarfer, Bernard Pictor, Pierre Loslein, a také velký Nicolas Jenson a tchán Alde Manuceho André Torresani. Ve Florencii vydal r. 1477 Nicolo di Lorenzo knihu II Monte SantodiDio Antonia Bettiniho: pro tisk bylo využito knihtisku, pro ilustrace mědirytů. Tento postup volili především tiskaři vydávající klasiky (Cicerona, Vergilia, Tadta, Plinia, Danta, Petrarku, Boccaccia aj.).

19 '•#ntid)ri|ii. JUH Polita, S>annbclc/frn iraingt fij Itr poparoirft— ^lutln.

Zlaté slunce a jiní francouzští mistři Ulrich Gering, Michel Freybuger a Martin Krantz vystudovali v Basileji. Roku 1469 si otevřeli dílnu v budovách Sorbony a Krantz začal razit znaky německého švabachu a antikvy. Tři odvážlivci však museli čelit různým intrikám, neboť některé kulturní autority špatně snášely přítomnost „ďáblova vynálezu". Roku 1472 se dílna přestěhovala ulice sv. Jakuba a dala si jméno Zlaté slunce. Tím začalo její šťastné období. V roce 1474 si Pierre Coesaris a Jean Stol, kteří se ve Zlatém slunci vyučili, otevřeli vlastní dílnu U zeleného měchu a tiskli hlavne klasická díla. Knihy modliteb vydané Antoinem Verardem, Simonem Vostre le Rouge nebo Filipem Pigouchetem jsou opravd<#i vými mistrovskými díly. Roku 1485 vydal Verard. Dekameron. Jea|t Papež du Pré vytiskl r. 1481 Pařížský misál. ránského původu. 16. století. Pozadu nezůstala ani města C a en, Méty, Troyes a Besan
Fotografie zapůjčili

sir. 9 ph Aneue Lcnz. HPD-sir. 9 Ph. Anette Lenz, DL-str. 9 Jean-Luc Touillon. DP-sir. 10 Delpire Editeur-str. 11 Ph Apríl Greiman Inc. H-str. 11 Wolfgang Weingart, D - str. 12 Ph. B. N. F.. Paříž - str. 14 Pli B. N. F.. Paříž - str. 15 Ph Collection Jean-Luc Dusong - str. 16 Ph. B. N. F., Paříž- str. 17 Editions Niggli D. R. - str. 19 Ph. Archives Photeb - str. 20 Ph. Dr. R. - str. 22 B. N. F.. Paříž - str. 24 Ph. B. N. F.. Paříž - str. 25 D. R. - str. 26 Ph. B. N. F.. Paříž. H - str. 26 Ph. Michel Didier Archives Photeb, D - str. 27 Ph. B. N. F.. Paříž. HP - str. 28 Ph. B. N. F. Paříž - str. 29 Pli. B. N. F.. Paríž. H str. 30 Ph. B. N. F., Paříž - str. 31 Ph. B. N. F.. Paříž. H - str. 31 Ph. Michel Didier Archives Photeb. D - str. 32 Ph. B. N. F. Paríž. H - str. 32 a 33 Ph. B. N. F.. Paříž-str. 34 Ph. B. N. F.. Paříž-str. 35 Ph. Archives Photeb-Str. 36 Ph. B. N. F.. Paříž. L-str. 36 Pli. B. N. F.. Paříž. P-str. 37 Ph. B. N. F.. Paříž. D - str. 39 Ph. Michel Didier Archives Photeb - str. 40 Ph. National Portrait Gallery, Londýn, H - sír. 40 Ph. B. N. F.. Paříž. D - str. 42 a 43 Ph. B. N. F.. Paříž - str. 43 Ph. Michel Didier Archives Photeb, HP - str. 43 Ph. B. N. F.. Paříž - str. 44 Pli. Jeanbor Archives Photeb. HL - str. 44 Ph. B. N. F., Paříž. DL - str. 44 Ph. B. N. F.. Paříž DP - str. 46 A. D. A. G. P.. Paříž. 1996. HL - str. 48 Ph. Scala A. D. A. G. P.. Paříž, 1996 HP - str. 48 Ph. G. N. F., Paříž. SL -Str. 48 Ph. B. N. F., Paříž As. D. A. G. P. a S. P. A. D. E. M., Paříž. 1996, DL-str. 49 Ph. M. N. A. M. Succcssion Delaunay, 1996, HL-str. 49 Ph. B. N. F., Paříž-Succession Delaunay, 1996, P-str. 49 Ph. LucJoubert Archives Photeb A. D. A. G. P., Paříž, 1996. DL-str. 50 Ph. Museo di Arte Moderna e Contemporanea di TYento e Rovereto A. D. A. G. P., Paříž, 1996. HL - str. 50 Pli. Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereio Fonunato Depero A. D. A. G. P., Paříž, 1996. DL - str. 51 D. R.. L - str. 51 Dr. HP - str. 52 D. R. H - str. 52 Dr. R. D - str. 5 3 D. R.. HP - str. 53 Ph. Jean-Loup Charmet Photeb. DP - str. 53 Ph. Museé de ľaffiche. Paříž A. D. A. G. P.. Paříž, 1996. DL - str. 54 D. R., L - str. 54 D. R.. HP - str. 55 D. R.. H - str. 55 Ph. Victoria and Albert Museum, Londýn A. D. A. G. P., Paříž, 1996, D - str. 56 Pli. Centraal Museum, Utrecht A. D. A. G. P., Paříž, 1996, H - str. 56 D. R., D - str. 57 D. R.. HP - str. 57 Ph. Michel Didier Archives Photeb D. R., L - str. 58 D. R.. H - str. 58 D. R.. S - str. 59 Ph. A. E. G. Firmenarchiv, Frankíun, P str. 59 D. R. DL - str. 60 Ph. Atelier Schneider-Bauhaus-Archiv, Berlín, D. R., HL - str. 60 Ph. Bauhaus-Archiv, Berlín, D. R.. SL - str. 60 Ph. Bauhaus-Archiv. Berlíln, P - str. 61 Ph. Bauhaus-Archiv, Berlín A. D. A. G P., Paříž, 1996, H - str. 61 D. R., S - str. 61 Ph. Atelier SchneiderBauhaus-Archiv, Berlín, D. R. DP - str. 62 D. R. - str. 63 D. R. HP - str. 63 Ph. Etienne Robial Canal-f. D - str. 65 Ph. A. E. G. Firmenarchiv, Frankíun A. D. A. G. P.. Paříž, 1996. str. 65 Ph. Bauhaus-Archiv, Berlín, D. R., H - str. 66 D. R., HL - str. 68 Ph. Staatsgalerie, Stuttgart, D. R., HL - str. 68 Ph. Kunstgwerbemuseum der Stadi. Curych A. D. A. G. P.. Paříž, 1996, D - str. 69 Ph. Michel Didier Archives Photeb, HP - str. 69 Editions Gallimard. D str. 70 Reprinted by permission of Penguin Bks Ltd, HL-str. 71, D a 72 H Hoímann - str. 72 nakreslil Massimo Vignelli s laskavým svolením Knol Group. H - str. 72 Editions Niggli D. R., D - str. 73 Wolfgang Weingart, D - str. 74 Wolfgang Weingart. H - str. 74 Wolfgang Weingart, D - str. 74 Ecole Estienne, 1978, DP - str. 75 Wolfgang Weingart - str. 76 Ph. D. Katz-Bildarchiv Preussischer Kulturbesitz, Berllín-Kunsibiblioihek - str. 77 D. R., H - str. 77 Ph. Bundesarchiv, Koblenz A. D. A. G. P., Paříž, 1996, D - str. 78 D. R. - str. 79 Ph. B. N. F., Paříž, HP-str. 79 Plon Editeur. HL-str. 79 Ph. B. N. F., Paříž, DP-str. 80 Visual Design, Jean Widmer-str. 81 Michel Bouvet, L-str. 81 Ph. Oil Aicher-DR Graphis, DP-str. 82 Ph. Lex Van Pieterson Studio Dumbar, 1989, H - str. 82 Ph. Francis Wolff Blue Note. 1962, D - str. 83 Ph. B. N. F.. Paříž, HL - sír. 84 Ph. Miiton Glaser. Inc - str. 85 Ph. Milton Glaser, Incstr. 86 Ph. Milton Glaser, Inc, D - str. 87 Ph. Adrian Frutiger Réunion des Musées Nationaux, Paříž, HP-str. 87 Adrian Frutiger, DL-str. 88 Ph. Roger Chatelain-Revue Suisse de ľimprimerie, HL - str. 88 Studio Dumbar, HP - str. 89 Itakura Dcsing Institute. D - str. 90 Jean Widmer. HP - str. 90 Jean Widmer. DL - str. 90 Peter Knapp. DP - str. 91 Adrian Frutiger, H - str. 92 Ph. Courtesy April Greiman, HL - str. 92 Ph. April Greiman Inc D - str. 93 Ph. April Greiman Inc - str. 96 a 97 Ph. 1988 April Greiman Inc - str. 98 TMC Esprit de Corp,. San Francisco, California (1981) s laskavým svolením Casado, H - str. 99 Ph. Courtesy Neville Brody-Research Studios, Londýn, HP-str. 99 .The Graphic Language of NeviMe Brody" Jona Wozencroíta, dflo č. 1, 1988. DL-str. 99 .The Graphic Language of Neville B rody" Jona Wozencroíta, dílo č. 1, 1988, DP-str. 100a 152 FontShop International Berlín s laskavým svolením Nevilia Brodyho - str. 101 Neville Brody-Research Studios, Londýn - str. 104 Malcolm Garrett, 1991, H - str. 104 The Knoll Group, all rights reserved-Ph. Jeanbor Photeb. DL - str. 104 Ph. Alan Fletcher, DP - str. 105 Paula Scher-Pentagram Design. New York. 1991 - str. 106 Emigre-Courtesy Rudy Vanderlans-Ph. Jeanbor Photeb - str. 107 výňatek z díla .The End of Print-The Graphic Desing of David Carson" Lewise Blackwella, Laurence King Publishing. 1995. David Carson. H - str. 107 Ph. Michel Mallard, DL - str. 107 Ph. Michel Mallard, DP - str. 107 EmigreCourtesy Rudy Vanderlans Ph. Jeanbor Photeb, H - str. 107 Emigre-Courtesy Rudy Vanderlans-Ph. Jeanbor Photeb. DL - str. 108 Emigre-Courtesy Rudy Landerlans-Ph. Jeanbor Photeb, DP - str. 109 David Carson, HL - str. 109 David Carson, DL - str. 109 David Carson, DP - str. 110 výňatek z díla .The End oí Print-The Graphic Desing oí David Carson" Lewise Blackwella, Laurence King Publishing, 1995 David Carson - str. 111 1996 Wired Ventures, Inc. Ph. ofMarshallMcLuhan(197) byJoseph Karsh-str. 111 Wired, H-str. 112, 117 HP a 137 DL, Ph. Staight Arrow Publishers-Rolling Stone -str. 114 Ph. Jeanbor Photeb Muriel Paris - str. 115 Delpire Editeur. DL - str. 115 Delpire Editeur, DP - str. 116 Jean Widmer - str. 117 Jean Widmer, SL str. 117 Télérama, foto Jevgenij Kaldej-Sipa, SP-str. 117, Delpire Editeur, 1956,D-str. 118Robert Delpire Editeur - str. 119 Delpire Editeur. DP-str. 120 Ph. IMEC P. Faucheux - str. 121 Ph. IMEC PO. Faucheux. H - str. 121 Ph. IMEC P. Faucheux, D-str. 122 PH. IMEC P. Faucheux. H-str. 122 Collection Point, Editions du Seuil, 1972,D-str. 124 Emigre-Courtesy Rudy Vanderlans-Ph. Jeanbor Photeb. L - str. 125. HPa 142 DL Musée d'Orsay. D-str. 125 Ph. Anette Lenz. DP - str. 126 IBM France, H - str. 128 a 129, Ph. Erik Spiekermann-MctaDesign - str. 128 FontShop International. Berlín s laskavým svolením MetaDesing - str. 134 Jean Alesandrini - str. 135 Kenzo S. A., D - str. 137 Pierre Di Sdullo, H - str. 137 Editions Gallimard. HP-str. 138 Jean-Francois Porchez - str. 139 Jean-Francois Porchez, D - str. 142 Ph. Jeanbor Archives Photeb, HL-str. 145 PH. Anette Lenz. DL-str. 145 Ph. Anette Lenz, DP-str. 148 Ph. Massin, HL-str. 148 Ph. Massin, HP-str. 149 Ph. Michel Didier Archives Photeb Massin - str. 150 Editions GallimardPh. Jeanbor Archives Photeb - str. 153 Ph. Anette Lenz, D - str. 156 Ph. April Greiman Inc - str. 157 FontShop International, Berlín s laskavým svolením Nevilia Brodyho, L-str. 157 Ph. Jeanbor Muriel Paris P-str. 158 Knoll Group, kocepce: Massimo. VignelU, L-str. 160,161 a 162, Ph. reprinted with permission from Upper & Lower Case, the International Journal oí Type and Graphic Design 1970 8-1973 International Typeíace Corporation, Herb Lubalin-str. 163 Merlin Gerin Gérard Guerre-str. 164 Ph. Anette Lenz a Alex Jordan-Nous travailions ensemble - str. 165 D. R., HP-str. 165 Ph. Jeanbor Photeb Muriel Paris, D - str. j 66 „The Graphic Language of NevUlé Brody" Jona Wozencrofta, dflo Č. 1.1988. H - str. 167 Philippe Apeloig S. P. A. D. E. M., Paříž 1996, D - str. 168 Atelier populalre des Beaux-Arts, červen 68. D. R., HL - str. 168 Grapus Bibliothěque Forney. Paříž. HP - str. 168 Grapus, 1986 s laskavým svolením Pare de la Villette, H - str. 169 Grapus s laskavým svolením la Cité des Sciences et de ľlndustrie, D - str. 170 Grégory Pignot, H-str. 170 „Crapule Production pour le Chant du Monde. Saisonrusse 1990", D-str. 171 .značka majetkem společnosti GÉNÉRALE BlSCUrrS"-str. 172 Bistram, D - str. 174 D. R., H - str. 174 lkko Thnaka, 1974, D. R.. SL-str. 174 D. R., DL-str. 175 D. R., HP-str. 175 Pablo Alto, D - str. 176 Frédčric Mei, D - str, 177 A. D. A. G. P., Paříž,^996, H - str. 177 A . A . G. E> Paříž, 1996, DL - str. 177 A. D. A. G. P.. Paříž, 1996, DP str. 178 A. D. A. G. P., H - str. Í 7 9 A. D, A. G, P., Paříž, 1996, DL-str. 179 G, P,, Paříž, 1996, DP - str, 181 Ph. Jeanbor Archives Photeb, H.

AÍdIa.

Bibliografie

pierre I Abrioux

Hatoirtdeľalphabet

Silvio Coisinl (pod Jeho vedením)

Le Hirr ä Lausanne 149 i-199)

Paříž. 1975

Payot. Lausanne. 1993

Daivn A des

Pierre Cuchet

futm Abbeville Press Publishers, New York. 1984

Adibe T>jv / Font Formát

Henri Leduc

Composition typographie Nakladatelství Bailličre, Paříž. 1948 Gérard-Georges Lemaire

EtuJes tur les machines á ňvnposer n I 'esthétiLa Mots en liberlé futurista que Ju livre. 1908 Jacques Damase ť'diteur. Paříž. 1986 Nakladatelství Jérôme MllUm, SalntMartin. 1986

Národní tiskárna. Paříž. 1990

Jacques Damase

AttsdPub

Galerie Motte. 2eneva. 1966

Societě Linotype France. Paříž. 1927

Editions Centre Georpcs Pompidou. Paříi . 1991

C Delon

Alan & Isabella Llvingstonovi

Assodation des Compagnons de Lure

RswrMw

Rťinv Margermans Editeur. Aiidenne. I97S Marius Audin

U Um. Mn archiiecture. sa technique Nakladatelství G. Grěs ei Cie. Paříž. 1924 Marius Audin

Histoire ďun livre

Un voyage aulou r de la linotype

Graphis Design + Daignm

Nakladatelství Hachette. Paříž. 1879

Tltames & Hudson. Londýn. 1992

John Dreyfus, Francois Richaudeau fr René Ponot

Le Monde ďAlde Manuce

Martin Lowry

Ľ ABC du mitier

Institut Mémoires de 1'édition contemporainc, Paříž. 1990 Philippe Minard

Nakladatelství Fayard. Paříž. 1992 Lewis Blackwell

Dtmtiith-Ctnturyíypt Nakladatelství Laurence King. Londýn. 1992 Lewis Blackwell

The Graphie Design of Da\id Canon Nakladatelství Laurence King. Londýn. 1995 Gérard Blanchard

Pour ime sémiologie Je la typographie Remy Margemians Editeur. Andenne, 1979 Henri Bouchot

Letivre

A.Quantin Editeur. Paříž. 1886 Robert Brun

Ltlhrefranâis Nakladatelství PUF. Paříž. 1969 Dlane Bums

DesignmonMac Published-sha. Koyosha. 1992

Sebastian Carter

Tumiieth Cenlury Type Daigners Nakladatelství TVeíoU Ltd. Londýn. 1987 Centre ďčtude et de recherche typographique

Deplomb.dcncrečdelumihe Národní tiskárna. Pařil 1982

Roger Chaitler a Henrl-Jean Martin

Histórie de ľidition franfaise Promodls. Pařit 1982 Anhur Christian

Débuts de I 'imprimerie en France Národní tiskárna. Paříž. 1903

Monographiegraphiste. un éalogiste de 1'imag

The Graphie LanguageofNevWe Brody ld 2

Ecrireľespace

Giaenberg

Jean Widmer

Nakladatelství Thames & Hudson. Londýn. 1988

Nakladatelství A. et J. Picard. Paříž. 1972

Guy Bechtel

Watson-Guptill Publications. New York. 1984-1995

Massin

P i e m Faucheux

Oktagon Veriag. Stuttgart. 1984

Typography 5 ä Typography 16

Jacques Damase editeur, Paříž. 1985

Histsiredeľimprimerie

Bauhaus typographie

iype Direciors Club

Sa renta Press. Carshalton. 1991

Národní tiskárna, Paříž. 1988

Nakladatelství Leipzig, Berlín. 1995

Nakladatelství Allia. Paříž. 1994

J. B. Bodoni. typographe italien. 1740-1813 Jon Wozencroft

Type Designers

Massin

Dat A undOda Bauhausa

livre et typographie

Ron Eason 8- Sarah Rookledgeová

Nakladatelství La Dčcouverte. Paříž. 1983

Nakladatelství du Cercle de la Librairic. Paříž. 1994 Bauhaus Archiv

Jan Tschlchold

Anne de Margerie

La Rňvlution de 1'imprimé

ĽEffetGutenberg

The New Typography

Sareina Press. Carshalton, 1991

Elisabeth L Eisensteinová

La Typographie au tableau noir Nakladatelství Retz. Paříž. 19S4 Femand Baudin

Jan Tschlchold

Promodls, Paříž, 1989

Audin Editeur. Paříž. 1948

Femand Baudin

Nakladatelství Brinkmann & Boe. Berlín, 1974

La Chose impriměe

Scmma typographiqua Marius Audin

Sthriften 1925-1974

Les Caractba de 1'lmprimerie naticnale University of Calilornla Press, LA. 1985

Addison-Wesley Publishing Company, USA. 1993

RMutíon typographique

Jan 7*chlchold

Nakladatelství Robert Lafíont, Paříž. 1978 Pierre Faucheux

Typographie da lumiéra

Nakladatelství du Centre Pompidou. Paříž. 1995

Doporučená česká literatura Bohuslav Blažej

Ruínísazba l Praha. Knižnice Typografie, 1972

Grafická úprava tiskovin

Le Magicien du livre

Champ Vallon, Seyssel. 1989

Praha, Knižnice Typografie

Nakladatelství du Cercle de la Llbrairie, Paříž. 1995

Stanley Morison

Dr. Jaroslav Salda

First Principla of Typography

Luden Febvre a Hcnri-Jean Martin

Cambridge University Press, 1967

Praha. SNTL. 1968

LApparitionduIňre

Anirrs ville de Plantin i Rubem

Dr. Jaroslav Salda - Dr. Ladislav Svoboda

Nakladatelství Albin Michel, Paříž. 1958

Národní knihovna. Paříž, 1954

Albert Flocon

Yves Pcrrousseaux

ĽUnhrrsdaLivra Nakladatelství Hermann. Paříž. 1951 Foumier le Jeune

Typographie Jacques Damase editeur, Paříž. 1991 Adrian Frutiger

Des signet et da hommes Nakladatelství Delta & Spes Jean-Francois Gilmont

Atelier Pcrrousseaux Editeur René Ponot

Garalda

Rencontres intematlonales de Lure. 1993 Francois Richaudeau

1969

Nakladatelství Thames & Hudson. Londýn. 1993

Nakladatelství du Chénc. Paříž. 1973

Emil Ruder

Watson-Guptlll Publications, New York. 1990 Annin Haab & Alex Slocker

Lettera Veriag Arthur Nlggll AG. Tteufen. 1969 Albert Hollenstein

UEquipe. la alleaion Ecole Estienne, Paříž. 1994

Ľ Art du livre a 1'lmprimerie nationale Národní knihovna. Paříž. 1951 Richard Hollis

Graphie Design Nakladatelství Thames & Hudson. Londýn. 1994 Marcel Jacno

Anatomie de la lettre Ecole Estienne, Paříž. 1978 Asger Jom

Fin de Copenhague Edltions Allia. Paříž. 1985 German Kaiginov

Rod&nko

Nakladatelství du ChCne. Paříž. 1977

Praha. SNTL. 1978

Krásně pismo

Praha. SNKLU. 1963 Oldřich Menhart

Tvorba typografického pisma Praha, SPN. 1957

La Utíbililí. Langage-typographie-ňgna...Oldřich leaureHlavsa TypographiaLlLUl Nakladatelství Denoel-Gonthier, Paříž.

Milton Glaser

April Greimanová Hybrid Imagery

Přehled polygrafie

Manuel de typographiefranfaiseelementomFrantišek Muzika

La Reforme et le Um. ľ Európe et ľimprimé Margo Rouard Nakladatelství du Cerf. Paříž. 1990 Roman Cieslewicz Design graphique

0d rukopisu ke knize a časopisu

Praho. SNTL Pavel Pop ml. Fléger Jindřich Vladimír Pop

Sazba I

Praha. SPN, 1989

Typographie

Veriag Arthur Nlggll AG, Tl-ufen. 1967

Časopisy

Art&Métiersdu Livre Ruedi Ruegg & Godi Frohlich Azimuts Basaiypographi
< CD

"O p á ca

o

7T -<»

Q 3 ® O

V roce 1499 „vyšel" Velký tanec kostlivců, prvotisk tiskaře Mathieua Husze. Vpravo lze vidět knihkupectví, vlevo typografickou dílnu. TYi typografové pilně pracují, nad nimi číhá Smrt... Sedící sazeč sleduje rukopis, v levě ruce drží sázítko, do něhož vkládá litery z mírně nakloněné písmovky, jednotlivé znaky jsou v oddělených přihrádkách. Na levé straně lavice leží forma. Dva pomocníci za jeho zády obsluhují ruční lis. Rameno páky otáčí šroubem, deska zajišťuje nezbytný tlak na papír a písmové znaky tiskovou formu. V pozadí je dělník s tampónem připravený nanést barvu na tiskovou formu. Jedná se o najstarší zobrazení tiskařské dílny.

|©afpatínt pcrgarnenfis dariřTimí orata' I I hf/cpiftotaijř liber foclicitec ínetptt; raHQggA Audco plurimum acfoetorlni íÉPSífiM

^ € n t c n t i a cfife'ut nihtl a I caufaputcf.%D W E B U c n í ctfiraulto^íuercbac fufpil Itioncf/Cf a mc femproníu antiquú Farní'/1 liatemou xeiíci^ba^tame ca ad ínaredibi' řc anííftí tul fapietia tudicin meu re^rc/ tô ráhaletat qte id a te ímptabact pu' Éanttři*^Jám čarrt^ & meot noffef moreí'á illíti^Qatáira íl ignotates-ň dubitabä gd \ dé l ^ f l ^ ^ r a e o iudicaturus effes* Noři igit laafad Ée-foibo Itaf^quo nouam tibirä^íccbur arn&~géftrf opiníonem faciä-7fed, . tifc íx. qúarido Ûter homtef noflrof dc meí fétirc ÍLnteíligcS' tu cj-probe: caufam meä i pdfttiqcEenfione rhca fufcipLaf «Hsec f i řc/ ^ é ^ ^ p ^ i t t u ' tc

WjHK*"*1

Gasparino Barbiza, Gasparini

Pergamensis

Epistolae, Paříž, 1470. První kniha tištěná ve Francii. Francouzská národní knihovna, Paříž.

hých deset let od r, 1470 do r. 1480 a typografie se rozšířila po celé Francii. Norimberští králové

Podle typografa Josse Badeho byl králem tiskařů Koburger, který pracoval v Norimberku a měl až 24 lisů. V sousední dílně se Michael Wolgemuth a mladý Albrecht Důrer věnovali rytinám do dřeva a médi a malování vývěsních štítů. První Důrerovy práce, např. Apokalyps z r. 1498, jsou ještě bez textu. Díla pozdější {Život Panny Marie, Pašijí) mají okraje, které byly v 16. století obohaceny o text. Druhy písem užívané velkými německými tiskaři té doby (např. Ulrich Zel nebo Gunther Zainer) se zaônají měnit: písmena italiky nahrazují tradic-

Vynález a morální síla několika málo letech vznikla nová profese. Typografové nebyli J^ přeškolení bývalí písaři; bylo mezi nimi mnoho zlatníků, neboť taW; práce vyžadovala zdatné r^rtce a zručné koyolyce pro odlévání zn*' mincovně, později pracow W B B ^ ^ ^ M S ^ ^ ^ ^ ^ I B H B M H ^ M M M a zanechal po soW

4000 dukátů, což ve srovnání s bohatstvím městských obchodníků byla zcela zanedbatelná částka. Byl sice povýšen do šlechtického stavu, ovšem jeho řemeslo bylo teprve v plenkách a kromě talentu (všichni tiskaři té doby byli zároveň techniky i skutečnými umělci) vyžadovalo i značné finanční prostředky.

Jensonova práce Evangelická příprava, 1470. Marius Audin, Somme typographique, Audin Editeur, Pařiž, 1948.

Quare multarum q u o q j g e n t i u m patrem, d i u m a oracula futuru:ac m ipťo benedicédas oés gences hoc uidelicôC í p f u m < j u o d iam/íos uideus* , apcrce prxdičtum eíbcuius ille l u f l m x pcrfečtioém n o h rtiofaicalege|| fedfide cófecucas e í b q u i p o f t mulcas dei uifiones legtctimum g e n u i ^ filiumrquem p r i m ů m o m n i u m diuino p f u a f u s oraculo a c c ^ M t e ^ ^ cseceris qui ab eo nafcerétur cradidit:uel ad m a n i f e f t u m m u l t i c u d u ^ ^ eorum futurce figtium:uel uc hoc q u a f i patemaeIUE tinéces maiores f u o s i m i t a n conareť:attc q b u f c ú q j alns enim id fcrutádum nobis m o d o e í l . P o f t Habraarn f i k u s ^ É ^ ^ ^ ^ r a pietace fučceílit: foclice hae haeredicaoe a comunctus q u u m geminos dicicur abftmuiíTe. A b l i l o nacus prouécum Ifrael etiam appellatus eft duobus noíb.us ^jpter duplicem. uirtucis ufú.Iacob eim athlerá & exercécem f e latine dicere poílumus: I pro piecace labores

Typografie:

Od

olova

k

počítačům

Mezi renesancí a reformací: velké dílny (16. století) Začátek renesančního o b d o b í sice předcházel vynálezu knihtisku, ovšem později renesance z tohoto objevu značně vytěžila, nebot kniha se stala mimořádně důležitým prostředkem pro šíření nových myšlenek. Právě tak reformace b y možná nedosáhla takové šíře, kdyby ji kniha nepodporovala. D o b o v í typografové byli ostatně velkými vzdělanci a humanisty, kteří skutečně chápali knihu tak, jak ji známe dnes.

Vír myšlenek, chuť vědění Církev ztratila své výsadní postavení v šíření myšlenek, teologie byla nadále pouze jednou z několika možností. Znovu se se zaujetím četly, detailně rozebíraly a komentovaly staré texty, stoupl zájem o archeologické práce, námořní objevy (Jacques Cartier), o pokrok v astronomii (Koperník) nebo lékařství. Stále více lidí umělo číst a psát, potřeba knih byla tak vysoká,, že typografické dílny se musely industrializovat. Některé knihy dosahovaly mimořádně vysokých nákladů: např. Erasmova Chvála šílenství nebo Rabelaisův Gargantua. Jiná byla skutečnými skvosty: roku 1509 použil Henri Estienne pro své vydání knihy Quintuplex Psalterium velmi krásnou antikvu, foliové listy díla byly tištěny ve dvou barvách, černé a červené. Poliphiláv sen vydaný r. 1546 Jakubem Kerverem a Kniha podobizen vytištěná Cousinovými dosáhly velmi rychle obrovského úspěchu. Období nejvyššího vrcholu lidského vědění tak provázela i doba vrcholné typografie. Knihy z údobí mezi vládou Františka I. a Jindřicha m. se vyznačují dokonalou kresbou písma, kvalitní výrobou a bohatou výzdobou.

G.Budxi Parifienfis Co-

si L! ARII R EGIÍ.S VPVLICVMQj. libellorum in Regia magiílri, Ad inuictifs. Ar potcntiís. principem Francifcú Chriftianifs.rcgcm Francií

DE T R A N S I T V Hcllenifmi ad Chriftianifmum,Libn tres.

Zásluhy Františka I. o písmo

František I. hrál bezesporu hlavní roli při rozkvětu francouzské typografie, jež se stala královským uměním. Prvotním záměrem tohoto panovníka bylo krásné vydání řeckých textů. Conrad Neobar byl prvním, kdo se těšil královskému patentu, jež ho opravňoval „pro celé království bezchybně tisknout řecké rukopisy,, pramen veškerého p A R I S I i s. ponaučení"1. Ex olfťcina Rob. Scephani. Naneštěstí r. 1539 Neobar zemřel. V jeho velkém poslání jej nahrá- ^ m ^ m m m m g m g u m g / ^ a g g m dil Robert Estienne, jehož snahou bylo „vyrovnat se slavným italským WU^-pľľU tiskařům rodiny Alde Manuceho"2. Nahoře: Estiennova typografická značka. 16. století. KrMhovnaEstie w Paříži Dvojice Estienne - Garamont Vlevg: Podomní ofj^qdníki^š^^jn^ Královský tiskař hebrejských a latinských textů Robert Estienne při Paris, anonymnřsbrrkyvosmnáctikolorpyaných: prád na biblích spolupracoval se svým tchánem Simonem de Colines. dřevořezů žé 16. století: Pro řecká vydání požádal Estienne Clauda Garamonta, aby mu vyryl ircfôížMi proslulé Královy Řeky. Garamont, žák Geoffroye Toryho3, pracoval; podle ruční kaligrafie, již se snažil přesně a elegantně reprodukovat.; Připravil tři velikosti písma: střední (16 bodů) bylo použito'r. 1544 v Eusebiových Církevních dějinách, malé (9 bodů) a velké (gO .bqd|||;; ÍNô«^Ja3Äpynä, Knižní umění v Národní tiskáme od počátků až po dnešek* Pafi^; . najdeme ve vydání Nového zákona z let £546 a ||50% ;; 2 /Wťtem. Viz též A l d e Manuce, str. Po roce 1547, kdy umírá jeho královský ocíurájjce, se stává obětí útoků těch, kteří po (dlouhé roky pracovali v j ^ f s t ^ i ^ jjBji^;. dfla nebyla nijak známá. Éod iimto tlakem věhlas^

CLAUDE GARAMONT (1500-1561) Rytec a kovolijec Claude Garamont vstoupil do dějfn typografie kolem r. 1530, kdy vytvořil pro Roberta I. Estienna první znaky inspirované prací Franceska Griffa pro tiskaře Alde Manuceho. Prvním dílem dvojice EstienneGaramont byla Erasmova Paraphrasis in Elegantaríum Libros Laurentii Vallae na objednávku krále Františka I. Roku 1540 se oběma tiskařům dostalo velkého uznání za jejich rytiny i elegantní písmo Králových Řeků. Při tvorbě tohoto písma, jež umožnilo Královské tiskárně vydávat klasická díla, vycházel Garamont z písma krétského kaligrafa Ange Vergese. Následovaly i jiné písmové řady, antikvy a italiky, velká i malá písmena, které byly časf t o napodobovány nebo byly inspiračním zdrojem ostatním tiskařům.

Trai&e de la vSphere MATER1ELLE, CONrcnant vwe brieue ty fuccinSlc dcclaration des ccrcles princi pauíx compris en icellc. O V R C E quc ľ Aftrolabe, ou Planífphcre dequoy voulons traí£ter,n'eíl aulcre chofc quc la Sphcre fohde, mife & defcriptft en figuře plate. II efl conuenabJe &c neceílatre en ce lieu, declarer & demóftrer les cercles defcripcz en la fuperficie d'icellc, cnííble la diílin&ion de leurs nos & partíes. Ařfin d'auoir plusfacileíntelligéee de ce g, fera dídl en noft re Aftrolabe. . F A V L T doncques eiitendre que les ciculx onc deux mouuemenspríncipaulx: ľvnquTfe faift d'Occŕdénc par midy en Oričc, au contraire du premiér mobile, &

Fig. i. — ROMAIN DE C. GARAMONT (Paris, Barbé, 1545).

Vpravo: Antikva Clauda Garamonta. Výňatek z díla Le Garamont dit á tort „caractěres de ľUniversitéMarius Audin, nakladatelství Henri Jonquiěres, Paříž, 1931. Francouzská národní knihovna, Paříž.

r. 1551 přesídlil do Ženevy a se švagrem Conradem Badem zřídil tiskárnu. Zemřel roku 1559. Více než sto let trvaly poté spory mezi státem a Estiennovými a Garamontovými potomky o vlastnictví řeckých matricí. Estiennův rod nezávisle na přízni či nepřízni doby pokračoval v tradici mimořádně kvalitní práce. Roku 1572, kdy došlo k masakru bartolomejské noci, vydal Henri n. Estienne Thesaurus Graecae Linguae, pozoruhodné dílo, jež je zároveň řeckým slovníkem i příruční učebnicí typografie. Tisk trval celých jedenáct letl Kniha dozrává

Portrét Roberta Estienna, rytina D, Costera z počátku 18. století. Francouzská J ^ r & t f knlhovna, PařížL

Kniha dosáhla dospělosti při šíření renesančních idejí. Rozmanitý námětů, četnost zakázek i různorodost čtenářů způsobily, že se kmyyzna&Ég & rukopisů. V z n i k l ý ^ o y é formy. Běžné s* Uplatňovalo několik formátů: lihri da banco (kmihy pro pultíky v kos; telích), íihri da bisama (knihy na cesty), libretti da mano (přírucfl fenby), Rozšířilo se i .ppvé lámání sazby. Dva tradiční sloupce p*1' náctého století byly nahrazeny sloupcem jediným. Ifcnto typ doplněn/

u

ilustracemi a dvoubarevnou typografií (černá a červená) nacházíme Rabelaisova vydavatele Clauda Nouryho.

La C r a i n t e de ľEtCmel e f t

Fenomén Geoffroy Tory

l e c h e f d e f c i e n c e : m a i s les

fols mefprifent fapiéce &

Typograf, rytec a spisovatel Geoffroy Tory přistoupil k reformě typografického umem a jazyka a mel nesporný vliv na celý tiskařský svět. n Roku 1529 vydal Champfleury, pojednání o kaligrafii a typografii. Zanřcený humanista stanovil proporce mezi abecedou a rozměry lid- v M é k U U t C ského těla; jeho postřehy a návrhy ovlivnily kresbu dobové antikvy;

F

\ ä

rt

r

inltrilČtlOn. Monnls,elJ

1i n i r r U C a 0 n a e

^

t o n

p e r e , Ôc n e d e l a i f f e p o i n t t

i

r

i

i

l'enfeignemetdetamere.

abcaemhiiklmnopqrstuvwxyz ^

J-

'

1

Nahoře: Detail antikvy Clauda Garamonta.

J

Vlevo a dole: Současné písmové řady abecedy Garamont (nebo Garamond). Dnes je Garamond znovu velice užíván; jeho perfektní kresbou se inspirovalo mnoho tvůrců dalších znaků. Garamond Adobe zúžený na 80 % používá

ABCDEFGHIJKLMNOPQ RSTUVWXYZ 0123456789

SsSSSSS:

O b ditque,

Garamond Handtooled FontHaus & Garamond Berthold Regular

maintenant

de retour,

Garamond Berthold Itálie

Garamond -Three Standard

ton vaisseau Garamond Simoncini Roman Bitstream

fichc de la toison du hétm^M Garamont Amsterdam Normál Scangraphic

Garamont Amsterdam Itálie Scangraphle

a touché les rivaees .,

' - • —:.

Garamond Regular

—

l JIM Mwaw«É8MMB—M—mbbmmi C. J — — | Stempel Garamond Romanľ

ThessabííÉI

Ovide

27

RÔBlEŔT Ô Ä A M J Ô N

(datum naroz. neznámo-1588) Robert Granjon se vyučil u Glauda -Garamonta.Štal se kreslířem a rytcem ^francouzských písmen" Žili „písma uhlazeného", jež mělo konkurovat itallce zaalpských Manuelů. Granjonovo civilní písmo vycházelo z písma francouzského typu a sloužilo především r. 1557 pro tisk Dialogů o životě a smrtí Innocenta Rhinglera a r. 1559 pro Erasmovo Pojednání o dobových mravech. Ovšem italika byla již natolik běžná, že Granjonovu písmu se Nepodařilo ji ve Francii sesadit z trůnu. Nicméně velkého ocenění došlo v Holandsku, kde Granjon pracoval pár let před tím, než ukončil svoji kariéru v Římě zakázkami pro Vatikán* -Granjon byl prvním, kdo moderním způsobem užíval Italiku i antikvu pro. zdůraznění slov nebo pasáží v textu.

28

Vpravo: Kniha Ľ Art et Science de la vraye proportíon des lettres attiques selon le corps et le visage humain (O proporcích písma

vzhledem k lidskému tělu) mistra Geoffroye Toryho z Bourges. Nakladatelství V. Gaultherot, Paříž, 1549. Francouzská národní knihovna, Paříž. Dole: Současná počítačová písmová řada abecedy Granjon (Adobe). Její styl vyžaduje maketu klasického typu.

ABCDEF GHIJKLM

NOPQRS

auxwx; YmniM mä&mmM

M SBOOND LIVREí FEVIL.XXX, Afpírarionadoneques fon tras Otdotii uerfant traid fus la ligne centri* nancedn que 8C diametralle, iuftement au defs» trauttfác fus du peny l du corps humain, pour trai&au nousmoníher que nofdides lettres corps ha Attiques veulfeh t eftreflraiíonable* nuda, • ment faides, quelles dcíírent fentir en ďles auec narurelle raifon, toute conuenablc proportion, 8C lart dar* chitedure, qui requíert que le corps Notablc dune maifon oudfig Palaixfoit pluš fiagalícr, cfleue depuis fon fbndementiňfques afacouuerture, que n eft la didccou uerturc, qui reprefente le chefdě toň cela maifon. SI la couuerturc duňe maifon cft excefliuemét plufgřande que le corps,la chofe eft diffbrme, li non en Halí es & Granches,defqlles la cou uerturc comraancc pour la plus part bíen pres de terre, pour euiter limpetuof? tedesgransyentz>& tremblemensdela terre.Doncquesnoz lettres nevolat eraindre le ventdes enuyeux maldifans, veullent eftre erigees foli dan ét en quä drátu re, & brifees, co mrač iay^did,au deflbs deleur ligne ceamque& diame* tralle.Exccptc le did A,qui afontráid trauerfant iuftement afŠz foubz ladů de ligne diametralle.

L

Npeuítêoiralaógnrec^pnfs defigněétommat labrifeurede O la lettre K,eft aflize fus le point děla li.

gne trauerfant par le centre & penyl ducorpshumam,ayátlespiedzioints lequcl centrecôme iay toufíours did, eft fus le penyLLa brifeuredes aultreg lettres que ielaiflé pour cefteheurea . faire,lesrcnuoyant en leur rencabcce daire, feratoufiours auffi affize fus la . dide ligne centrique& diametralle,

T Ay did nagueres ouíe traidoi* de Lettres .ljalpirárion, que noz lettres Attfe AttiqneS ques veulent fentir Iarchitedure: Ä il treuienr veulent eft vray,conEdereque A, reprefente vmg pignon de maifon, ven quS eftfijgns fanfrlar* re en pignon.LafpirationH.teprefentele corps dune maifon, entendu que la duteto partie de deffoubz la ligne trauerfante que iaydide centrique & diametralle, TO pour foubz dle conftituerSaIes& Cbambcesbaffes.Et la partie de deflfcs ěftpour fiaitepareflIementSaIeshaultes,oa Chambresgrandes,& Chambrw * , *a de fa brifeure, nous ílgnifie degrez a montér ca droideligneíufqucsa yngeftage, et diceUuy poor môter auCGen droidelí* ' E.ť.

navrhl zavést diakritická znaménka, nahradit elidované hlásky apostrofem, zdůraznil potřebu znaménka pod c (francouzský cédilMLámání sazby pojímal ve vztahu k textu a ilustracím: Kniha Modm Panny Marie, tištěná Simonem de Colines roku 1542, obsahuje ilu* trace a bordury doplněné překrásnými iniciálami, které zhodnocuj1 použitou antikvu. Toto dílo je vzorem všem typografům. M ó d a italiky Roku 1501 „vynalezl" Alde Manuce italiku, „styl" blížící se psané&v písmu, a přesto zůstávající typografií. Mnozí rytci a tiskaři se nov ky rychle zmocnili a používali ji ve spojenís antikvou. V Lyonu vyryl Robert Granjon znaky inspirované kurzívou, fcte nazýval „umělecké ruční písmo" nebo „francouzské písmo* n e také „uhlazené znaky*.

Roku 1557 obdržel od krále Jindřicha II. privilegium užívat těchto znalců. Četní typografové (např. Filip Danfrie, Richard Breton nebo Etienne Dolet) kopírovali kresbu Granjonových písmových řad, avšak užívání italiky převažovalo nad „uhlazenými znaky".

Sazební obrazec Hustý zlom s málo odstavci byl dělán podle vodících sítí do sazebního obrazce, který ponechával krásné, dobře vyvážené okraje5. Při tvorbě těchto sítí kladli typografové důraz na symetrii; vycházeli z osy a text rámovali rytými prvky, vinětami. Geoffroy Tory užíval dekory inspirované antickou architekturou. Stránka tvořená několika prvky je soudržná, dobře čitelná; titul je správně umístěn, navozuje styl, písmena jsou zdobena s vkusem: francouzská kniha má nesporně svoji identitu. Cena knih Kromě vzhledu začala být důležitou otázkou i cena knihy. Technika i materiály se vyvíjely; bylo nutno umět správně zvolit nástroje a vybrat pracovní postup. Písmovka se zjednodušila, ligatur ubylo, čímž se zlepšila čitelnost. Tisklo se oboustranně na volné listy, které pák byly skládány a vázány. Cena tisku samozřejmě závisela na materiálu. V dílnách určovala prodejní cenu práce tiskařů a počet manipulací. Rovněž vybavení dílen hrálo svoji roli. Ceny lisu a typografického zařízení sice zůstávaly v rozumné výši, avšak sady písem byly velmi drahé. Jednou z nejvyšších byla položka za papír, často se blížila poloTiskárna ze 16. století. vině všech nákladů. První vydavatelé V závislosti na stoupající produkci se titulní strana zaplňovala údaji, umožňujícími dílo identifikovat: byl uveden titul, autor, vydavatel (nakladatelství - výrobce), datum výroby a typografická značka. Každý typograf měl svoji značku, své „logo": např. Josse Bade užíval delfína s korunkou, Alde Manuce kotvu a delfína, rod Estiennů starce řezajícího větev olivovníku, Geoffroy Tory prasklý džbán, Etienne Dolet sekeru, Sebastien Gryphe uvázaného ohaře.

Commentaríi linguae graecae Guillauma Budého. Frontispis původního vydání, 1529.

(1520-1589) ;Rodák ^n^^^p^Mse^ľuá^^^^j řem a knihařem a usadil se v Änvers, . kde ovšem pracoval jako kožař.

Reformace - Gutenbergova dcera později vedl, měla více než 22 lisů'. .Knihtisk je poslední a nej větší dar Boží. Bůh tak chce umožnit všem jazykům poznat původ pravé zbožnosti. Je to poslední zářící plamen ce, kdy pracoval na velkých zakázkách před zámkem tohoto světa."6 Tato narážka tvrdí, že typografie byla lidem dána (Bohem) proto, aby jí využili k čemusi vyššímu: k reforproti sobě postavila. Zvláště je nutno . maci. Jak silná, ale zároveň neurčitá a dvojsmyslná myšlenka. Tyto připomenout několikájazyčnou bibli ! .slogany" reformace v sobě ukrývaly zárodky „manipulace". Není návku španělského krále. V do^ě své : důležité, zdali typografie byla či nebyla Božím darem. Jisté je, že byli smrti mél Plaňtln za sebou víe^ než- ; mnozí, kteří ji uměli využít, mezi vyvolenými byl i Martin Luther. Od prvních let reformace dosáhl celkový náklad Lutherových spisů asi 300 000 výtisků. Bez knihtisku by bylo sotva představitelné, aby se reformační myšlenky šířily takovým způsobem7, Jen v Německu bylo v roce 15 OD již více než padesát vyrobňíáj., cen? ter. Protestantismus se o tuto síť velmi opíral. Typografie tak by}a nejen zárukou kvantity8, ale i kvality, neboť umožňovala standardi- 5 Viz str. 119. 6 Martin Luther: Jean-Francois Gilmont, zaci spisu: vždyť u významný^ rukopisů existovala y^^y joožnoští že Reformáte a kniha: Evropa a tisk, Bdltions du budou cenzurovány o p i s u j l c ň ^ ^ .VýroMf CerfrÔ.;^

Á'arth 3 X/ fiitortL . čila do pozadí odvěký prízrak požárů v knihovnách, pri nichž zmize|01 ^ XÔU&ÍMAJ:^. y tolik unikátních děl9. • Typographus. ,©cr£3ucl}l>rucřcr. A RtemeareliqtutiHuftn Tjpographusartet, ' Imprimo dum •variot •ere micante libŕot, Reformace: sláva, nebo exil fíg* prius auSafhu, qwepuluereplena iacebaiu, Vtdimut obJeuranoReJipulta premi. Situace mnoha tiskařů se zásluhou reformace značné zlepšila. Je tedy I přirozené, že v této době většina příslušníků této profese stála na I straně reformace. Kolín, Norimberk, Štrasburk, Basilej, Frankfurt,! Lipsko, Vídeň byly velmi aktivními středisky. Ve Wittenbergu praco-1 vali renomovaní mistři jako Hans Luft, Lucas Cranach a Christian I Doring. Právě v tomto městě měl Luther své úřední oficianty I Melchiora Lottera a Rhau-Grunenberga. Ve Francii vydával překlady Simon Du Bois. /lÁlttl Od roku 1530 byli však tiskaři systematicky hlídáni a zastrašováni. neboť katolíci se pokoušeli kontrolovat tisk. Tyto nesnáze však vyvolávaly v tiskařích ještě větší touhu po nezávislosti. Roben Estienne měl' obchod v Latinské čtvrti v ulici St-Jean-de-Beauvais pod nepřátelským dohledem univerzitních učenců. I on, jako spousta dalších, zaplatil za svoji opovážlivost. Etienne Dolet, bývalý tajemník vyslanectví hh*Ul£terrtrc)iouo uetleSa •voluminet Patntrn, v Benátkách, se stal korektorem a roku 1538 si otevřel vlastní tiskárnu, • Atgjiholúcuro puwinífaSa Icî. drtetu prima nmtam rtperifeMogmtiafemr, která získala „privilegium" Františka I. Protože však vydával evanľrbsgranit,multu ingeÁia/amoiiit. jp fíua nihilytiliui tň
7 Lze si položit otázku, Jak by se vyvíjela katarská a valdenská povstání, kdyby měla k dispozici stejný nástroj... 8 Stinná stránka věci: chybějící „copyright". Zárukou proti pirátství tedy byla pouze rychlost; dílny byly někdy nuceny pracovat ve dne v noci. Samozřejmě tím práce velmi trpěla. 9 Jak o tom svědčí Jméno řiťte Umberta Ecca. 10 Protireformaci velmi podporovali dya tiskaři: Adam Berg st. v Mnichově a Martin BBckler ve Fribourgu-cn-Brisgau,

Novinky Alde Manuceho Alde Manuce pracoval pro elitní OMNIBVS -Skruhy. Bylo by nespravedlivé mu CetrffiU-AtnfUiipMin ementit mít íWfám* it anfmnvt i digpitntmiw.Eitgrmnefiff reformace zasáhnout široké vrsttfl dniímt ImftjlhäeVtíenfirmnlitefíMi J SilHtflreľi ttnuitmftm mtditnii wefine*iuhcra- v.iltrr. vy, kdyby takoví jako Manuce 4IHMNoi p.trri.efintt,ttd:ilri.tlimjni IMCRAHMATOCirrTAE nejprve neumožnili nejvyšším tříLAVDEM. mi t trud, Hor p.třri.im ptnmur,tu Tltýrt Irniui in nmbr4dám přístup ke knihám? Vytvoření T ermefwtrefhiktredůtrt&itkrryllid4jjbuf' QgitrMi i'dit Aldus,tn /.ttin.t 0 Mclibac,deHt Môvfshiitttiä jictTi-osmerkového formátu, jenž je p ViHinefT.awi»l*falpi*lli tml'Htt .ignut. vhodnější do ruky, bylo velkým 1 lle mr.tr mart bouti,lll itrm'i,ttiffim X udtrrjHit u tliem,tri Ume ftrmifit .tertflt.pokrokem, který evropští tiskaři X on etjuidem inuidct,mtror mags,undifMÍi M f. nadšeně přejali. Vynález nakloV/Tjiif .fť/ro iurb4iur,tgrít'tnifficíftlläi P ntinuf ícgr.tfv,h.incttiiimmxŤiiyrt&Uťněných znaků zvaných benátské H iV inttr Atnfnt tvrylot mtdo n>i>iij.gr mrifor, S pent.grtffstih/iliirinmidiievnmxňrtlijiiit'' či aldinské písmo (později kurzíŕs itptntd&mhocncl'iiji meniMnUiuifiiiJJtr, / D t rttlotafot mttnnii frxjitrrtqutrtus- va) byl rovněž malou revolucí, J S terifiiiiflriianuipricJixitttltiliiTartiix. C. s c<)femny/fednu ûifit,d.t fityrtncbifkterá přišla právě včas. • . V rhtm,tjitdm diniMRoiiiňmêlibaepiitíUi' If. S tulfíi eg> hmiieJlrx/imllrni^Hofitpe [ôltmut Paul <(1513-1574) a Alde ml. ' * * £d U (1547-1597) pokračovali v započatém díle se stejným zápalem a nároky na typografickou dynamičnost. A1DVS Í T V D I O Í I S

P . V . M ' M A N T V A K I BV COUCORVM T i r r R V5.

p.V.M.BWú*.

Výňatek z Vergiliovy knihy Opera, Aedibus Aldi in Venetiis, 15011 První kniha tištěná italikou, kterou rod Manuciů tolik užíval. Francouzská národní knihovna, Paříž.

Humanista, vědec, vydavatel a tiskař Alde Manuce, žijící od r. 1489 v Benátkách, rozvířil stojaté vody typografie, která od dob zázračného Nicolase Jensona pomalu umírala. Ve spolupráci s vynikajícím Franceskem Griffem, autorem většiny patricí, vydal Manuce knihy, jež jeho doba tolik potřebovala: dfla z jeho dílny se stala vzorem jak pro svůj obsah, tak i formu. 0 čem snil Alde Manuce Třebaže to legenda tvrdí, Manuce se nesnažil zaujmout širokou veřejnost. Domníval se, že „to hlavní" je jinde, kdesi ve společnosti 15. století, která měla potřebu vlastní techniky, náročnosti a vytříbenosti. Byla to doba humanistických myšlenek a intelektuální elitě výrazně chyběly původní texty. Nejprve se Alde Manuce věnoval nejobtížnějším díiAm - latinské literatuře a řecké mozot" fii. Jeho první práce se snažily vyřešit typografické problétiny. jakými byly např. šíře starých textů nebo akcenty11 na každ.é ř$<> ké samohlásce. Ve svém snažení byl velini úspěšný (navíc pyac^ygj; s Franceskem Griffem, ské patrice) a prosadil se jak mezi tiskaři, tak tu čtenářů. vydání byla považována f 'A •' Knihu Hypnerotomachia anéb PQjJíUůá sen, zna-, la a žádala celá Evropa.

Podobizna Alde Manuceho

st. (1449-1515).

11 Akcent je ta část znqku, která přesahuje

Typograf: Od olovo k poilíoíOm

P ě l s t o l e! i t y p o g r a f i e

jJfOJJOOOOOTI TlOgÔOÔOOfl CICERO

aaowoco

ORDINAIRE.

FLAVIUS VESPASIEN ayant étéenvovj Neroň en Judce pour pacifier les troubles Ů Royaume, ferendit bien-tôt inaitre deplu/J vilJes, & de plufieurs autres Places fortes. ni mée iui ayant défere le ritre ďEmpereur apJj mort de Neroň, íl refuía longtems cette fupri dignitě ; mais ľayant enfin acceptée , U lato Commandement des Troupes , & le foini chever ľexpedition de Judee á Tite fon partit pour Rome en diligence , & vint protf poíTeilion dcľEmpire auquel il avoit cté app^

L

Cicero

Itali

Tisková deska díla Nové vyryti tiskařské znaky. Pierre-SImon Fournler, Pařit, 1742..

5ř ii-í-S

qi/e.

X Jeconde annéc de fon Regne qui étoit la quaranaémtdepuis la mort de Jesus-Christ, TiteÄ porta les derniers coups ä la Nation Juive par la prise dt Jerusalem. Četu grande Ville fut tout-a-coup assicgcc dans le tems quc la folemnité de Páques avoit rassemblé une multitudc incroyable de Juifs. Jamais Siege ne fut ni plus opiniátrc ni plus fanglant. La faim qiCendurerent les Assiege^ , les obUgea de Je nourrir de chair humaine , & Ľon vit des meres , qui oubliant les plus tendres fen timens de la náture , egorgerent inhumainement leurs propres enfans. USM

Portrét Pferra-SJmona Foumiera, Gaucherova rytina podle Bkhua.

gg

B

A,

CICERO

M O Y E N.

CICERO

.PRÉS avoir pacifié 1'Empire, VeipaS entreprit les plus fuperbes Edifíces, mo> pour ímmortalifer fon nom, que pour qui populace gagnát fa vie. II fit rebátir le Qj tole & commenâ 1'Amphithéatre dont Augí avoit formé le projet; il employa des fona immenfes pour faire racommoder les Cheri & les Ports; il rétablit plufieurs Villes abimt par des tremblemens de terre, & fit enfin 1 tir le íuperbe Temple de la Paix qu'il emba furtout des dépotiilles du Temple ae JeruTalfl

GROS

oo

®IL.

^ ) U O I Q U E fa naiflance fut des plus obfcures, il ne la diflimuloit pas, il fut le premier ä fe mocquer des läches Flateurs qui avoienc deíľein de lui dreíTer une grande Généalogie: Bien plus, il alloit tous les ans pafler ľEté dans la Maifon de Campagne oů il étoit né > & n'y voulut ríen changer. La bafleffe de fon extradion étoit iníiniment relevée par la gloire. La Viftoire ľavpit accompagne dans toutes fes expéditions , & il porta fur le Tróne un front couronné de mílie Lauriers.

00 . •*

Foumierova charakteristika by nebyla úplná bez připomínky jeho slavných vinět

JfrogrífapIkvBafacteîmiíto

Foumierova ozdoba textu umožňovala daBí kombinace a stala se mimořádným inspiračním zdrojem pro tvorbu; viněta přispěly k tomu, 4e iknBnl svět zfikal vytříbenost, Jež vládla vtemu uměni.

.. iJWSOOttOStQlli SSsrawcfilJJ se

wtttítXlti M

Člověk může být zároveň přitahován literaturou i vědou; lze rovněž v sobě spojit řemeslníka, vědce a badatele. Alespoň Pierre-Simon Foumier takový byl. Představoval jeden ze zázraků osvíceného 18. století; byl vášnivě oddán typografii a svým nedostižným mistrovstvím ji přivedl k velkému rozkvětu, učinil z ni uměni i vědu. Jako syn posledního ředitele slévárny Le Bé byl mladý Foumier vychován v prostředí věhlasné rodiny. Nejdříve se stal dřevoryt- , cem, později prováděl rytiny do oceli a svým uměním si brzýJ získal dobréjméno. ; Zděděný talent pro odlévání z něho učinil největšího dobového, výrobce. Znaky, které vyráběl v podobě, jakou známe i dnes (tuČ*. né, kurzívu, úzké, Široké ap.), se prodávaly po celé EvropÔa Studium dějin písma a'tisku ho přivedlo k tomu, aby navrhl systém .' upravující rozměry, proporce znaku a mezer mezi písmeny.

»»-«-mľ

S*

álil >

Ba S

M m N n O o P p Q q Rr

Sfs T t

U V u v

i

X x Y y

ZziEsíEce

W Ě

W w

a ft Ě Ě É .

1

&

Až do této doby byly tyto otázky ponechány na libovůli, neexistovala jednotná norma. Foumier nejprve vynalezl „prototyp", Foumierova antikva. Bdstujepodobnápořísada písma FontHaus (Signum Art]. nástroj umožňující nastavit sílu (tloušťku) znaku; poté vytyoffl,';taiová Přestále je tento typ velmi elegantní, Je dnes „Fournierův bod", typografickou míru, která předčila systém . m£loužfyitk-; 'f ' navržený Františkem-Ambroisem Didotem1^. Je jasné, že tyto VSechny Foumlerovy znaky se vyznačuji přes- technické nápady měly přímý vliv na uměleckou tvorbu a výrobu nosti, harmonii, elegancí a střídmosti. Fournierových písmových řad vychází své doby. Pierre-Simon Fournier, jak ostatně sám. pot^cd^ zKvalita rytcovy citlivosti a virtuozity. Byla také ýjtypografíaké příručce pro tiskárny, byl nejen schopňým||iraAm»i výsledltem hled&nia vědy. Foumlef byl zapálený pro techniku/ . I kem, ale i hlavním teoretikem v dějinách typografie. H

3 :0'V O O co ®

12 Viz SU. 44 a 131.

Typografie:

Od o l o v o

K

počítačům

<17.-19. století: úpadek a vzestup typografie V dějinách t y p o g r a f i e a knihy v ů b e c nepatřilo 17. století k nej slavnějším. Přesto je to doba Moliěrova, Racinova, Bossuetova, L a Fontainova... Ti všichni pak museli čekat několik desítek let, než byla jejich díla p ě k n ě v y p r a v e n a .

Písmo na úvěr Ve Francii a ve velké části Evropy se na zázraky renesanční doby pomalu zapomínalo; kulturní život se musel podřídit válce a boji o moc. V období mezi vládami Jindřicha IV. a Ludvíka XIV. monarchie utužila svůj absolutismus, církevní, cenzura a tlak proti protestantům se přiostřily. Cechovní řády a ztížené podmínky při získávání práva tisknout značně ochromily výrobu a knižní obchod. Málo produktivní tiskařské lisy byly v žalostném stavu, chyběly součástky; písmové řady byly poničeny špatným zacházením a příliš dlouhým užíváním: často sloužily již více než sto let. Postupný odklon od dřevořezů způsobil, že se text a ilustrace již netiskly současně1. Nebylo tomu tak ovšem všude a někteří řemeslníci ve Francii pokračovali v dobré práci: kovolijec Pierre Le Bé navrhl elegantní písmo pro krásnou literaturu, jež realizoval ve spolupráci s Pierrem Moreau. Tento kaligraf a rytec zhotovil razidla s kurzívou, jíž se později říkalo „psací písmo". Antoine Courbé a Jean-Baptiste Coignard zůstali věrni duchu 16. století: sazba na osu, frontispis na stránce vedle titulu> ^

Německá tiskárna v 17. století. Dřevořez Abrahama van Werdta. Levá strana: Tiskařův šat. Larmessinova rytina, 17. století. Francouzská národní knihovna, Paříž.

1 Rozvoj mědirytin přinesl naštěstí u&émisj^ xovskádíla...

Bodoni, vnuk a syn tiskařů, současník velkých typografů, j O byli Baskervflle v Anglii nebo Didot ve Francii, se vyznačovaly ; kou ke své profesi a koncepční práci. Neoddělitelnou součástí' jeho činnosti byla úvaha, přemýšlení a snaha najít optimální řeš* ní. Bodoni byl zřejmě prvním výrobcem maket v historii.

O

Q a

cr Q

Stovky znaků

c/>

Bodoni byl chráněncem vévody Ferdinanda Parmského, pro něhož pracoval a tiskl první knihy Foumierovými znaky. Ale objevy jeho anglických a francouzských druhů i móda, která se vracela ks klasickým kánonům, přivedly Bodoniho k výrobě vlastních nástrojů i vlastních písmových řad. První kniha Manuale Típografico

00

o

OD1

Q. O

vj B^l O I —J

CO

M ěd i ryt G ia mbatt isty Bodoniho z frontispísu prvního dílu Manuale Tipografíco, Parma, 1818 (2. vydání). Francouzská národní knihovna, Paříž. Vpravo: Tisková deska Manuale Tipografíco, Parma, 1788. Francouzská národní knihovna, Paříž. Pravá strana nahoře: Současná počítačová písmová sada abecedy Bodoni (Adobe). Nejvýznamněji grafici používají tento typ ve svých nejmodernějších kompozicích, neboť umožňuje vytvořit mimořádně krásná díla. Franco-Maria Ricci zvolil t o t o písmo pro svůj časopis FMR. Dole: Titulní strana Manuale Tipografíco, . Parma, 1788. Francouzská národní knihovna, Paříž.

Alba, C a p o

Cittä

d i

V e s c o v i l e ,

Provincia

in

e

Pie-

m o n t e , e delle p i u an tiché ď l t a l i a . E l l a t r o v asi i n p i a nura in m e z z o agli

A p p e n -

nini, al confluente d e l m e T a n a r o , Curasca: c h e

una

la vicina

e

m a volta

del ě

torrente probabile

fosse

ricopre a levaňte, in

. I suoi

sopra

collinetta, c h e

la regione

fiu-

la

quel-

detta alta villa.

I

tartuffi son preziosi.

I

"Ce fut un soldát italien, au service de 1'Espagne, • w a n m i M H

Bodoni Book

Bodoni Berthold Condensed

ä Milan la peste,

qui9 le premiér apporta Bodoni Itálie

Bodoni Bold

qui avait été communiquée ä ce malheureux Bauer Bodoni Roman

Bauer Bodoni Black

par des větements f ) ^ au 'il avait achetés ou volés

Bodoni Compressed Poster

JE

Bauer Bodoni Black Itálie

ä des soldats allemands.

ALESSANDRO MANZONI

""TodonľBerthold Light

CO 00 I— 37

z roku 1788 přinesla vzomík elegantních znaků, kde plná a štíhlá písmena jsou důmyslně kontrastní. M e z i těmito řadami i písmo Bodoni. Velmi moderní typ byl uznán všemi evropskými tiskaři Bodoni neúnavně pokračoval v e své práci a druhý Manuale, který pět let po jeho smrti vydala jeho vdova, obsahoval více než

figuruje

ŕ

;

I O • ^ M

/ •

. •;

3B

290 znaků antikvy a italiky, 223 cizích znaků a více než 1000 ornamentů. Žádná slévárna nikdy nevlastnila tolik znaků, kolik jich Bodoni vyrobil.

Krása podle Bodoniho

'

;

Klasická, cizí i současná díla těžila z Bodoniho technické zručnosti a hlavně z jeho smyslu pro patřičnost. Mistr skutečně hledal charakter každého díla. Vždy existuje nějaký klíč, jen je těžké jej odhalit. Tiskař musí svůj výběr založit na kultivovanosti a citlivosti. Pokud Míč najde, znaky jsou krásné. Bodoni však pokračoval dále. Vždyt ze znaků vznikají řádky, z řádků stránky... Vše musí být promyšleno, zhodnoceno, zváženo. Bodoniho kompozice j e vždy jednoduchá, lehká. Tituly jsou vyvážené. Formát a stránkování jsou zásadními otázkami. Bodoni citlivě umísťoval text tak, aby mohl ve velkých okrajích dobře „ c t f c h a t ^ ^ Tento Ital pozměnil to nejdůležitěji!. Vdechl typografii u m ě l é c ^ v J rozměr, v němž se krása neomezuje na estetiku; vyplývá ? úvahy a spojuje se s emocí. Typografie se tak skutečně stává yyjadřo-* vacím prostředkem.

O OD Manuale

oôgr afico di di

co

%

(jxambatiáta S&thdoni gk

XT** ' g ^

211

H 3 H 9 1

abcdefghijklmn opqrstuvwxyz ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZ 0123456789

Antoine Vitré. považovaný tehdy za nej lepšího francouzského typ^ grafa. vedl tiskárnu, která používala orientální znaky vyrobeni Guillaumem Le Bé... Roku 1640 založil kardinál Richelieu Královskou tiskárnu a potvnto tak, že oficiální místa nechtějí nechat francouzskou knihu zaniknout Tiskárna měla k dispozici výběrový materiál. Prvním vydaným thu. lem bylo Následováni Krista s velmi lehkou typografií. Poté následovalo několik klasických latinských děl. V roce 1693 Filip Grandjean nakrwlil a později i vyrobil razidla s královskou antikvou, kierá měla 2\ různých znaků. Posledním pozitivním faktorem vzbuzujícím naděje byl vznik a roi» voj periodického tisku. Popud dal Theofrast Renaudot. když založí Gazette; úspěch tohoto týdeníku inspiroval mnohé další noviny.

ejgnijKimn opqrstuvwxyz

Holanďané odolávají


0123456789

Na severu zavál vítr svobody. Podnikavost a obchodní zdatnost vyu. žila poklidu v jižní Evropě, zmocnila se i nejmenšího kousku papíru a vydávala krásné knihy jako padělky francouzské produkce. Plantín a jeho synové otevřeli velké dílny, zaměstnávali kvalitní korektory i velké umělce. Tisk se zdokonalil. V Amsterodamu (později i jinde) navrhl Elzevir velmi čitelné znaky inspirované Garamontovou prací; přispěl rovněž k rozšíření levných knih malého formátu. Lze říci, že fakt, že kniha v tomto století nezahynula, je zřejmě zásluhou Holanďanů, kteří, stejně jako ostatně někteří Švýcaři, uměli odolat tíaku. Fournier, Bodoni, Baskerville a další

Na rozdíl od rytířských románů psaných lomeným gotickým písSoučasná počítačová písmová řada abecedy Bodoni, slévárna Bauer (Adobe). Díky své výji- mem, které dnes již málokdo přečte, jsou naopak knihy vydávané od mečné kresbé je dnes velmi módní zvláště 17. století velmi dobře čitelné. Osvícené století přineslo typografii v anglosaských zemích. Elegance této typografie přitahuje mnohé výtvarníky. Je natolik jak ji známe dnes. Za „geometrické" znaky s horizontálními patkami univerzální, že se s ní setkáváme téměř všude: dnes nám tak důvěrně známé, vděčíme Baskervillovi, Didotovi v knižní tvorbě, kulturní komunikaci, ba a Bodonimu. Přísnost velkého století vystřídala chuť po poznání dokonce i reklamních inzerátech. Písma Didot patří ve výtvamictví k nejlepším, ovšem velmi a rozptýlení, což se zvláště odrazilo na vydávání krásné literatury2. špatně snášejí elektronické deformace. Je Bylo zajisté zapotřebí velkého nadšení a hlavně prostředků, aby se tudíž nezbytné zachovávat nedotknutelnost kresby těchto písmových řad. někdo vrhl do takového dobrodružství, jako byla Diderotova a d'Alembertova Velká encyklopedie. Několik osvícených typografů ukázalo, kudy vede cesta. Fournier ml. používal řadu ornamentů a vinět 3 , které se velice líbily. Stal se i teoretikem své profese, když r. 1742 vydal Vzornik znaků ar. 1764 Typografickou příručku. Obě díla měla u typografů veliký ohlas. Rok° 1756 se v anglickém Birminghamu pustil do návrhu nových znaku John Baskerville4. „Geometrický" duch jeho písma později inspiroval všechny tvůrce. Na druhém kond Evropy vyrobil Giambattista Bodoni z italské Parmy znaky stejného typu. Stejně jako Baskerville, byl i011 při své prád ovlivněn Hrminem Didotem, prapůvodcem této revoluce v písmu. 2 Za Francouzské revoluce se produkce krásné literatury zpomalila. M n o h é tiskaře zachránil jen rozmach novin. 3 ftídil slévárnu Le Bč. 4 Baskervlllovy sady písma o d k o u p i l Beaumarchals a od r. 1786 jich bylo využíváno k vydávání Voltalrových dél.

Dynastie Didotů První byl Firmin; nakreslil a vyryl znaky vycházející z kontrastu nie» ;|>lnóu a vlasovou čárou. Tyto znaky se postupně rozšířily po celí Evropě. Vzniká téměř dojem, že evropská typografická obec (Didot. poôjii, Baskexyille) pracovala na témže díle, natolik hledání Jed*

umožnila „druhému" práci převzít a pokračovat v ní. Středem procesu byli Didotovi, neboť patřili k nejaktivnějším a nevěnovali se pouze typografii. František-Ambroise (Didot) např. zavedl ve Francii velínový papír (předtím zdokonalený Baskervillem v Anglii), jemu rovněž vděčíme za vznik skutečné měrné soustavy v roce 17755.0 dva roky později vyrobil mnohem rychleji pracující lis a roku 1796 stroj zpracovávající souvislý pás papíru. Přispěl tak k revolučnímu procesu v tiskařství a podnítil novou éru - čas průmyslové výroby. noho"

tohoto

Umění a technika: nesnadný kompromis Dědicové revolučních idejí a napoleonských ambicí, děti 19. století, jsou především romantiky. Teprve s postupujíc modernizací lidé objevili práci, ctnosti i bolesti třídního boje... svobodných lidí. V tomto kontextu ztrácí kniha svůj řemeslný a umělecký statut, stává se průmyslovým výrobkem. Čtyři století po Gutenbergovi technika znovu hraje prvořadou úlohu. Přehnaná mechanizace konce století sice typografii příliš nepřidala, avšak její pozitivní důsledky lze spatřovat v tom, že stimulovala trh.

abcdefghijklmn opqrstuvwxyz ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZ 0123456789

Po revolucích Byl-li počátek století spíše strohý, pokud jde o všechny tvůrčí formy6, pak nastupující buržoazie oceňovala krásná díla a všeobecný pokrok žádal, aby kniha zasahovala stále širší veřejnost7. Souběžně s mistrovskými díly, v nichž pokračoval např. Didot přípravou stále nových a nových reedicí velkých autorů, se výroba pod vlivem nových potřeb a nových komunikačních zůsobů měnila: anglická typografie přinesla Francii Shakespeara, Byrona a Scotta, otevřela francouzským tvůrcům nové obzory. Více se proměňovaly i formáty, v módě byly brožované knihy s kolorovanými obálkami. Objevily se i nové znaky: anglické kurzívy blížící se písmu psanému perem; Ludvík Perrin navrhl písma Augustales inspirovaná rene-



Současná počítačová písmová řada abecedy ITC Fenice, navržená r* 1980 pro International Typeface Corporation italským typografem A i d o Novaresem. ( A d o b e ) . Bodoniho vliv v kresbě je zřejmý; Původní;vznik roku 1977, bylo určeno pro slévárnu H. Berthold AG. Vlevo: Sazárna v tiskárně Mame. Rytina P. Blanchard, 1867. Francouzská národní knihovna* Paříž,.

Bímnaiaff

Současník velkého Didota a Bodoniho, Angličan BaskerviHe, bvj stejně jako oni talentovaným tvůrcem, jehož znaky daly základ naší současné typografii. Tento pečlivý tiskař se snažil zlepšit ! pracovní postupy i materiály a velmi přispěl k rozvoji tiskařských technik a kvalitě papíru. Jak vznikají mistrovská díla

Podobizna Johna Baskervilla. Obraz J. Millara, 1774. National Portrait Gallery, Londýn.

0

John Baskerville, původní profesí kaligraf, propadl typografii a záhy navrhl znaky na první pohled velmi jemné. Jako mnoho Udí té doby spojoval umění s technikou. Nejprve zdokonalil mecha* nismus lisu, poté se věnoval otázce papíru, který až dosud využíval žebrování, hustého rastru z mosazných vláken. Baskerville, spolupracující s papímíkem Jamesem Whatmanem, přišel s nápadem nahradit žebrování velmi jemným mechanickým plátnem, které dávalo papíru homogennější strukturu a umožňovalo lépe přijímat barvu. Roku 1757 vytiskl Baskerville na tomto papíru Vergilia kvartového formátu. Toto dílo spolu s foliantovou biblí z roku 1763 je považováno za mistrovské. Za celý svůj život vytiskl Baskerville více než padesát stejně kvalitních děl.

o> 1 >4

Srovnávací tabulka písma Baskerville. Výňatek z díla Báškerville Maria Audina, nakladatelství H. Jonquiěres, Paříž, 1931. Francouzská náro ní knihovna, Paříž.

ai

BASK. TYPE

BEBTBAND

A

B G D E F G

H I J KLM N o

a

b c d e f

h i

A B C D E F G

1

K 1 m n

o

PQ

T U

q r s

t u

*

Y

H I J K L M N O P q R S T U V X V Z

a b c d c f g h i j k l m n o p q r s t u v x y z

JACOB

A B C D E F G H J J K L M N O P Q R S T U V X Y Z a b c d e f g h i j

l m n o p q r s t u v x y

A B C D E F. G H I J K L M N O LEVBAULT

b c d e f g h i j

l m

Fíg. 8. — TABLEAU COMPAHATTF DES

PQ

n o p q

R

S T U V X

r s t u v x y *

BASKEBVILLES "

« Q u i

s a i t

j u s q u ' ä

quelpoint

Baskerville Berthold Regular

ľhomme

Baskerville Berthold Itálie

p o u r r a i t perfectionner sa náture. Baskerville Berthold Bold

s o i t a u

m o r a l ,

soit auphysique

New Baskerville Roman

New

Sa vraie gloire l a

p a i x

s

o

n

Baskerville Itálie

est la science

Baskerville Berthold Medium

e t

?

Baskerville Berthold Medium Itálie

v r a i

New Baskerville Bold

Baskerville Berthold Regular

b o n h e u r . " —————— BUFFON, EPOQUES DE LA NATURE New Baskerville Bold SC

New Baskerville SC (Small Cap)

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz

LO r^ i

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z

cp

012345678gál

Tisk ze záhrobí Příběh tiskaře Johna Baskervilla však neskončil s jeho smrtí. Vždyt úspěch nového, zázračného materiálu prodloužil o téměř dvě stě let památku na jeho tvůrce. Matrice a rydla zakoupil Beaumarchais, zakladatel Literární a typografické společnosti, a využil jich při tisku slavného „Kohlova" sedmdesátisvazkovévydání Voltairova díla Baskervillův materiál poté přešel nikou Didotl, b r a t H ^ ^ t ó a dalších velkých tiskařů. V roce 1953 •aivytoupUa a restaurovala společnost Debemy & Peignot a darovaia univerzitě v Cambridge.

.

o IE9

J _ .

.v I

. M

M

j

l

M g g m i 11 l H M

..

w

CD iáf cn a

mimořádně krásné. ^t$tujr ctyě oTigiňál^pfe^v

> m« B a j k e r Y t l M ^

druhé n«chál vyrýt Jeho žák:4a<^^. Nak!^dîi^ • Berger-Levrault z Nancy toto druhé písmo

JC

hoině ýíM*v předválečoémLcmdqíi^' W E ^ Ě m dnešní návrháři Opravy sazby užívají písmo

ffi^âSÍJlg'

.mBB

Ha

^

""

T y p o g r a f i i : Od o l o v o k p o c t i a c o m


ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZ 0123456789 abcdejghijklmn opqrstuvwxyz ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZ

0123456789

Současná počítačová písmová řada abecedy Century Old Style (Adobe). Tato rodina znaků byla velmi cenina v 19. století.

Píl století

SPÉCIUEN DBS CARACTČRRS ROMAINS RT ITAJI

c m vo.it. IM,

G

H I » K L M N O

tA 3 C V E

a b c d e

J Q k I

f š h i

8 E i j i k í 1 L ľ m m M n m * o 0 o y q P

H p

S sf T t » u V v X 3C Y y Z 2

{MŠ.

1740. milote.

muQO.

Hun.

A a B b C c D d E c F f

OflAMUEAN ET ALBXANUnB.

LUCE.

5? r f T ' V X Y

*r t u v x y

z

{

A B C D E F G H 1 J K L M N O P Q R S T U V

x

Y Z

a b c d c f g h i j i I m n 0 P H r sf c u

v x y z

A B C D E

a b c d e

í

f

G

f H h I i J j K k L / M m N n O o P

P

R

q

í T U V X

£

i Z

* f t u

v x

> l

O0I/4IV.

A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V X Y Z

a b c d e f g h i i k 1 m n 0 P

q r s t

u

v x y z

A B C D

£

F G H I J K L M N O P

I/IMI'RIMERIE IMPERIÁLE, DE ISAO A 1800. JAUJUKMIN. IBIS.

IT4UQ0C.

a b c d e f g h i j k / m n 0

typografie

IIIUQVĹ

M

MAtlCELUN LEGRAND. IUI.

MARCeUlN 1-EOflAND. ISU.

IVtLIQrL

m Tiská ma s katolickými u&ii: pfsmolijna, výrobna itodcú, zámeťnictvi. 19. století.

% S T U V X Y Z

P 9 r sf t u q/y x

Vlevo: Vzomik antikvy a italiky používaných Císařskou tiskárnou v letech 1540-1860. Vybráno z dUa Velké francouzské továrny. Císařská tlskirna od Juliena Turgana, A. BounfilUat PafO. 186a Francouzská národní knihovna, PaffL

y l

šancí; Alexander Deberny vytvořil v roce 1870 starou antikvu; nakladatelství Auríol a Grasset prosazovala japonskou kaligrafii... Ovšem tato tvorba neměla skutečný účinek. Upadající sazbu měla zastřít rozšiřující se móda ozdobného písma. Tato nekvalitní, někdy i podprůměrná písma, maskující se důmyslností, se stala novým stylem: byla to pravděpodobně reakce na ekonomický tlak, žádající, aby slévači již nemohli vyhovět žádostem o typ písma; typografie, jíž chyběly prostředky k zajištění vlastní výroby, byla logicky přinucena hrát druhořadou roli. Ekonomická logika profesi úplně změnila. Marinoni, král tiskařů, neúnavně zdokonaloval své stroje. Ruční sazba byla jiz

přežitkem: vývoj sázecích strojů přinesl v roce 1886 Mergenthalerův linotyp a v roce 1900 Lanstonův linotyp. Papír vyráběný z levné technické buničiny nebyl drahý, ale méně odolával zubu času; doba čistého papíru skončila; vrstvený papír8 umožňoval větší jemnost v autotypii. Typografové však nesložili mce do klína. Spíše využili technologických bouří a výsledkem My práce ohlašující nástup avantgardy 20. století: v Mallarmého tati otištěné v londýnském časopisu Cosmopolis roku 1897 nejsou slova v řádkách, není respektován rejstřík, sazba je volná, znaky se Přidají, chybí interpunkce.

6 Napoleon vůbec netoleroval sméiost svýdi obdivovatelů, Chaieaubrfand míl pnxo velké výlohy. 7 Důkazem tobolo Jevu Je rozmach nakladatelství Hadictte. Garnlcr, Bělin. Laroussc. t Papír pokrytý mnou kaolinu cesou mechanické polevy, uaá dodivi lak.

Znaky dopomtované pro plakáty Vzomlkem různých znaků, v/nét a typografických ornamentů. Slévárna laurent a Deberny, Pařfi, 1828. Francouzská národní knihovna. Pa/ii.

Z otce na syna se dědilo jméno Didot. Z otce na syna se I dědila láska ke knihám. Od prvního Františka až po Roberta J narozeného r. 1888, tedy o dvě století později, stáli Didotové vždy f v popředí; jejich znalosti i široký záběr činností jim umožňovaly bft aktivními na všech postech „výtvarného řetězce". Svět Didotů

PodobiznaFirmina Didota. Girodetova rytina.

ÉCLAIRCISS EMENTS . HISTORIQUES ET GRIT-IQUES

Otec František byl r. 1713 knihtiskařem a vydavatelem abbého Prévosta. Nejstarší syn František-Ambroise, tiskař a typograf přispěl své profesi hned třikráte: vynalezl typografický bod9 zavedl ve Francii používání velínového papíru a sestrojil kovový ruční „jednoranný" lis. Rovněž nechal vyrýt znaky, které později přepracoval jeho syn Firmin. Toto písmo mělo jemné patky kontrastující s plností písmen. Petr-František, druhý Františkův syn, byl natolik vášnivým tiskařem, že k potřebě korektorů sestavil první „typografické předpisy", O generaci později vynikl Petr (syn Františka-Ambroise), když r. 1800 vytiskl pomocí znaků, které vyrobil jeho bratr Firmin, ústavu první republiky. Jemu také vděčíme za jedinečné vydání Racinových spisů. Století, v němž „řádil" Didotův rod, jsou obohacena opravdovými skvosty.

SURÎNVENTION | DES GARTES A JOUER, Par M. VAbbl RIFE i R T i K i • de £ä Noticc ďim MS. de la Bibliothěque de j

M. le Duc D E LA VAHTERE, indtolé le Roman d'ARTDS, COUTE Di BRZTAIONE J unpňmée k Paós, ebez Didot ľalnt, en 1779 , ia«4°.

L

A

PARIS,

cher ĽAOTSDR, Hotel de la Y A L L I C « I , nie da Bac.

M. D C C. L X X X.

Typografická^ pojednání o vynálezu Rive, Paříž, 1779.

ýpravo: Fenelonův ^dptraí.î^

ih^^jíiMj^^ě^&i Slljritrûgustiřií

ky dcero, považované za B f f l f f l ^ ^ ^ H

rv

R E

r.

17

éíoit troublé. Je luidisois: Mon clier Ment o r , pourquoi a i - j e refusé de stu vře vos conseils! ne suis-je pas tnalbeumuc ďavoir Toulume croire uioi-méme, dous un flge oů 1'oun'a ni prévoyonce de ľaveuir, ni expérience du passé, ni inodération pour' ménnger le présent! O b ! si jnmois nous écbappous de cette tempéte, jetne défierai de u o i méme comme de mon plus dangereux enn e m i : c'est vous , Mentor, que je croirai toujours. Mentor, en souriant, me répondit: Je n'ai garde de vous reprocher la fiiute que vous a vez faite; il suffit que vous la sentiez, et qu'elle vous senre & étre une nutre fbis plus modéré daus vos désirs. Mnis quand le péril sera passé, la présomption reviendra peut-étre. Maiutennut i l faut se soutenir par le courage. Avaut que de se jeter daus le péril, il./aut le prévoir et le erniudre;^ mais qunnd on jr est, il ne resto p l u s q ď á l e mépriser. Soyez done le díguc fils ďUlyssc; montrez un cosur plus graud que tous les maux,qulvons menacent.

HHaHll

I '

'"^B1 v*

palší Didotové êm ani ostatní, třebaže jsou méně známí než výše jmenov j příslušníci rodu b y neměli být opomenuti. Jjjdad Jindřich, zkušený tiskař, vynalezl r. 1819 formu, umožL d odlít naráz sto znaků. Saint-Léger, syn Petra-Františka ^robU první stroj na papír v kotoučích určený pro průmyslovou rfrobu. Ambroise-Firmin, nadšený helénista, vyryl překrásné fgcké znaky pro reedici díla Thesaurus Graecae Linguae Henriho H. Estienna. Firminův syn Hyacint-Firmin založil vMesnil „ženskou tiskárnu". Poprvé dostaly dívky možnost vyučit se typografickému řemeslu. Škola existovala při proslulé papírně, kterou řídil Frederik Didot. Přínos Hyacintova syna Pavla v chemii a papírenských technikách jen potvrzuje, jak důležitý byl rod Didotů pro vývoj typografie.

Dole: Současná počítačová písmová řada abecedy Didot (Adobe). Písmo Didot je stále moderní. Nejznámější výtvarníci (Pierre Faucheux, Roman Cieslewicz, Yan Pennor's) s ním pracují velmi novátorským způsobem. Didot lze najít všude: v krásné literatuře, kvalitních tiskovinách i v reklamě. Je velmi elegantní a představuje určitou kulturní elitu.

"Que la France soit libře, et que mon nom soit flétri! Que m'importe ďétre appelé buveur de sang ! Eh bien buvons le sang des ennemis de ľhumanité, M le faut; combattons, conquérons la liberté !" ^

Didot Roman & Linotype Didot Roman SC (Small Cap)

DANTON, 2Q

CD

co

O)

iôá 00

abc A S

mnopqrstuvwxyz

g C Ď E F G H I J K L M N O P T U V W X Y Z

0123456789

OII

TV p o g r a 11 e: Od olova K poSItoódm

NEW YORK 1922

NO

a

B

a

R VÔL. 46

•

•

O

o ON

"IOA

M ZS6I

Svobodná

typografie (20. století)

zpočátku 20. století b y l a E v r o p a v e znamení nejrůznějších revolučních směrů. Společnost se měnila a typografie s e s a m o z ř e j m ě ocitla uprostřed všeho dění. Společenský vývoj proj e l i ohromný nárůst informací. Mechanizace reprodukčních prostředků a práce typografů a výtvarníků umožnily tento mediální rozvoj, b a dokonce se staly nezbytnými pro samotnou společenskou p ř e m ě n u . Typografie (ale i ostatní u m ě l e c k é obory) byla poháněna novými myšlenkami, měnila se pod vlivem v š e c h a v a n t g a r d n í c h směrů první čtvrtiny století: kubismu, futurismu, dadaismu aj.

Setkání typografie s u m ě n í m Existuje něco účinnějšího, co by mohlo lépe upevnit pouto mezi uměním a společností, než j e typografie? Umělci toto rychle pochopili a někteří z nich využili módy plakátu k politickému vyjádření. Jsou i příklady toho, kdy literáti sami výtvarně dotvářeli své spisy. V Rusku r. 1908 Michail Larionov použil ke svému vojáku na koni cyrilici; v r. 1912 Natalja Gončarovová ve své Žene v klobouku nakreslila písmena podle šablony. Téhož roku kubisté přicházejí s tištěnou typografií a umožňují zájemcům vidět ji pod novým úhlem. Znaky a sazba tak mohou být krásnými věcmi. Pět set let po renesanci se znovu ukázalo, že typografie není jen užitečná, ale může být i estetická. Ze všech tvůrčích možností to byla právě ona, kdo nejvíce přitahoval kubisty, ař už to byl Braque, Gris nebo Picasso. Vtémže duchu uveřejnil Francis Picabia r. 1913 v časopisu 291 báseň Žena a použil v ní písmo a sazbu, j e ž navozují sexuální podtext. Apollinaire otiskl své „lyrické ideogramy" v revue Sic Pierra-AJberta Birota: text nazvaný „Prší" využil „dešťové" typografie... „I já jsem malíř," prohlašoval Apollinaire, když psal vizuální básně, v nichž zvukový rytmus j e umocněn typografickým zpracováním.

//Osvobozená slova" italských futuristů V Itálii zahájili grafickou a uměleckou revoluci v prvním desetiletí Marinetti a futuristické manifesty. V díle Riconstruzione futurista deWuniwrso, vydaném Ballou a Deperou r. 1915, se doporučuje, aby všechny druhy umění byly brány jako jeden celek. Futurista hodný toho jména se opravdu věnuje více činnostem: malířství, sochařství, divadlu, hudbě, módě, poezii, reklamě... a také typografii, výsadnímu výrazovému prostředku (pro j e h o možnost experimentu). Mezi tyto ; umělce patřili např. Boccioni, Buzzi, Cangiullo, Carro, Meriano,^ Severini, Soffíá a především Fortunato Depero. Severini použil typo^ grafii na svých obrazech Vagón I. třídy Severo-jižní dráhy, Severo-jižní linka metra (1912) a Autobus (1913). „Paolo Buzzi používá velkých J novinových titulků rozložených kolem speciální mapy k yyjádřej$^ intervencionistického smyšlení. Armando Mazna re^ljpje toy s písmeny, která uzavírá do geometrických Ityarů; BrapacjescO-^ Meriano zařazuje d o s v ý c h textů reklamních sloganů, podivných a ž e r t p v ^ p í ^ ^ z dobových časopisů' VnTf v y r p ý ^ ' t y p o g r a f í r k é Poloverbátaŕ a pQlopbrazoyié,

ILPLEUT.

T y p o g r a f i e : Od o l o v a k

počítačům

wrdi

MP5.1

íťNCJS PJCAUIA'

l^n-CEOJÍCES- RIBEMOKT-DESSAlOítS *

t,

RIÍ : 2 F N W S É URTTOK

^YJFC

'

f AU L DERMEjo'

h'árle.-

>

Vlevo nahoře: Filippo Tommaso Marinetti, Osvobozená Francouzská národní knihovna, Paříž. Nahoře: Carlo Carra, Manifestazione Sbírka Mattioli, Milán.

lý^**^'

interventista,

slova futuristů, Milán, 1919.

Koláž na lepence, 1914.

Vlevo: Bulletin DADA č. 6, Paříž, 1910. Francouzská národní knihovna. Paříž. Vlevo dole: Fernand Léger, .Svobodo, píši tvé jméno" Paula Eluarda, 1953.

ItffMtftfMMMW

-JSfcsr jaäaÄaaa. nmtfmttíľmmšm

xwicr fiSBf-íB Immtmmm

o

b

M A Mi

ilTCtn? hí

Mrlni

1 Gérard futuristů, 1986.

Georges

L e m a ir e ,

Osvobozená slova

nakladatelství Jacques Damasc, m

PařÁt

.jr

| T

(M i

rosech dobách doprovázeli malíři spisovatele svými ilustraceRovněž ilustrovaná díla 20. století pokračují v této tradici. duch ovšem nikoho nešetřil: malíři, ilustrátoři, b á s byli naplněni stejným estetickým, b a dokonce přesvědčením a snažili se o společné dílo. M a x Jacob Jeruzaléma) očima Pabla Picassa, Verlaine (Rovnoběžně) HQMBonnarda, Reverdy viděný Braquem, Mallarmé Matissem: B j g j m podobné spolupráce je mnoho. Literatura již nebyla pouzemožným odrazovým můstkem pro malířovu představivost; pro ^ ^ ^ i s e literární dflo stalo skutečným výrazovým polem. Tento E r e s t ě umocňoval rychlý vývoj typografie... Písmena, slova, B t S s t r á n k y , to v š e také tvoří obrazy. V tomto smyslu byli surrealisté se svými časopisy (Surrealistická revoluce) jedinečným Sjjgadem. N e l z e opominout ani ty všestranné autory, jako byl BgMSčMaurice d e Vlaminck nebo Henri Michaux, kteří si vlastní BBcvalustrovali sami.

Sonía Deíaunayová, návrh; plakátu "pro Dubonnet, nalepené útržky papíry 1914*; v Sonla Deíaunayová,

^

Prose, du tfansslb^rieň etde fäfíeijieJqliarinSi' de France B íallgCengŕarse. národní, j
mšädsc

FORTUNATO DEPERO (1892-1960) Tento italský malíř vyznávající expresionismus podepsal r. 1915 spolu s Ballou Manifest futuristické přestavby světa. V poválečném období se stal výtvarníkem a r. 1932 vydal Manifest futuristického reklamního umění. Roku 1933 založil revue Dinamo. Jeho ediční práce a typografie byly pozoruhodné. Jím nakreslené znaky jsou i dnes velmi moderní.

Nahoře: Fortunato Depero, Autoportrét. Vpravo: Fortunato Depero, Depero futurista, „sešroubovaná kniha", 1927. Muzeum moderního umění, Trento a Rovereto.

2 R. 1925 navštívil Depero Paříž a mezinárodní výstavu užitého umění. Vrátil se nadšen především tím, co viděl z oblasti typografie: velké světelné reklamy, světelnou typografii na Eifielově věži, kterou vytvořil Jacopozzi pro firmu Citroen... V letech 1928-1930 poznával New York a zabýval se typografií pro avantgardní časopisy jako Vanity Fair a Vogue. 3 Protagonisté tohoto období nebyli obvykle činní pouze v jediném oboru. Mnozí výtvarníci, např. Bl Lisickij, byli také architekty. Zřejmě nešlo o náhodu. Nebo možná náhoda způsobuje pravidelně některé věci... V každém případě je obraz základem obou těchto disciplín.

to vseje obsahem jediné stránky a má svou vlastní účelnost, jako je tomu např. ve Varese-Dimanche a Province. Roku 1927 se Fortunato Depero, teoretik i praktik, svou knihou Depero futurista (vydanou nakl. Dinamo Azari) stal autorem syntézy všech futuristických zkušeností. Toto mimořádné dílo, jemuž se přezdívá „il libro imbullonato" (sešroubovaná kniha), bylo vyrobeno mechanicky v tom smyslu, že je pohromadě drží šrouby jako v motoru, a nelze je proto založit do knihovny. Více než osmdesát „sešroubovaných" tiskových desek této knihy představuje soustavu znaků a je jakousi příručkou lámání sazby. Dílo realizované ve spolupráci s pilotem a malířem Fedele Azarim, který dobře znal milánské průmyslové prostředí, zasáhlo nejen umělce, ale i velké průmyslníky a jejich prostřednictvím získalo finanční prostředky na rozvoj italské typografie. Na jejich počest sepsal mezi jiným r. 19312 Depero Manifesto delľarte publicita ria. Futuristická typografie umísťovala slova všemi směry, hrála si s písmeny, znaky ap. I dnes je považována za novátorskou a stále ovlivňuje některé typografické proudy.

Kazimír Maievič, Litografie - suprematismus, série 34 obrazů, 1920. Vlevo: Přebal navržený Alexandrem Rodčenkem pro poemu „Pro e t o " Vladimíra Majakovského, 1923.

51

KAZIMÍR MALEVIČ (1878-1935)

Změna života, změna typografie: dvojice Majakovskij - Rodčenko Změnit život... Toto heslo se neslo Evropou. Školy i umělecká hnutí (Vgutemas v Rusku, De Stijl v Holandsku, Deutscher Werkbund a Bauhaus v Německu) se vrhly do dobrodružství, do dalšího pokračování futuristických, dadaistických a jiných snah. Co kdyby umem mohlo změnit život? Co kdyby typografie byla hlavní součástkou této trasformace? Mnozí o tom byli přesvědčeni a z tohoto úhlu Pohledu se ve všech oblastech3 rozvinul funkcionalismus. , TVpografie již získala své území, stále více ovládala i ducha. Hledání výtvarníků a typografů velmi ovlivnily práce zakladatele suprematismu Maleviče, procházející třemi fázemi (černou, pestrou a bílou) a vyúsťující ve velkou sérii Bílá na bílé. Rodčenko se snažil přetlumočit anarchistické ideje do své malířské, fotografické, typografické a grafické práce. „Moje práce má své základy v nicotě/ řekl, cituje tak myšlenku Maxe Stirnera, otce anarchismu. Rozhodl se zcela vylouQJ barvy a vytvořil sérii „Černá na černé", doplněnou pouze několika slovy, jež mají význam provolání: „Můj vývoj začal zhrout í m všech -ismů, jež malířství až dosud poznalo. Barevnému malířství zvoní umíráček a my teď doprovázíme na místo poslední-

První plátna tvořil v impresionistickém duchu, později byl ovlivněn fauvismem; setkání s představitelem futurismu Femandem Légerem se sta- • lo určujícím pro další vývoj jeho _ myšlení a umělecké tvorby. Přešel k abstraktnímu vyjádření založenému ' na „nadvládě čistého citu ve figurař .j tivním umění". Okázalým způsobem předvedl své nové zaujetí v díle černý čtverec na bílém p oza dí (Petro h ra d, /ji 1915). Po černéip období násíedova—^ lo pestré a jednobareyné:B//ý ftverecj na bílém pozadf i Hluboce se jéj dotýkaly prorněnydbby, § ta: Ä a rcH

ŕ,

statněóvlívnlložcélo ®MílBK^SSraj^BÎ Ukul

V '

4 Germán Karglnov, Rodčenko, nakladat.dswt du Chéne, Paříž, 1977,

Alexander Rodčenko a Vladimír MajakovsklJ, Reklamní plakát, 1923.

Obálka Časopisu LEF, 1923.

5 Vladimír MaJakovsklJ. 6 German Karglnov, Rodčenko, nakladatelství du Chéne, Paříž, 1977. 7 Viz str. 62.

ho odpočinku poslední z těchto -ismů (...). Mým úkolem je vytvoňt v malířství cosi nového a podle tohoto kritéria bych měl být souzen." Vysokoškolský profesor Rodčenko doprovázel své přednášky r. 1921 konstruktivistickými slogany o umění: „Je třeba pracovat pro život, ne pro paláce, kostely, hřbitovy a muzea (...). Musíme tvořit mezi lidmi, pro lidi a s lidmi; pryč s kláštery, institucemi, ateliéry, dílnami, pracovnami a ostrovyl (...) Uvědomění, experimentování (...) Cíl, konstrukce, technika a matematika, to jsou sourozenci umění naší doby."4 Rodčenkovo obrazové hledání mělo dopad na typografii, na kompozici stránky, linky i slova. Pustil se do výtvarné spolupráce s Vladimírem Majakovským. Stali se tvůrci typografického umění, angažovali se v politické a kulturní propagandě (plakáty, časopisy, několik málo básnických sbírek). V Sovětském svazu byl nedostatek všeho, doba byla velmi těžká. Rodčenko své typografické začátky komentuje: „Začínal jsem dělat tuhle práci v reklamě sám. Měl jsem potíže s texty. Ty, které jsem dostával, byly moc dlouhé, nudné, bez náboje. Musel jsem dlouze diskutovat o každém škrtu, o každé změně sloganu, vyjednávat se zadavatelem. Jednou jsem dostal špatný text, verše ani slova nebyly v pořádku. Voloďa5 náhodou text spatřil a vybuchl smíchy. Rozzlobilo mě to a řekl jsem mu, že jestliže dobří básníci se budou špatným reklamním textům jen smát, nebude nikdy dobrých textů. Zamyslel se, dal mi zapravdu a tak začala naše spolupráce. Od té doby jsme byli Majakovskij-Rodčenko, reklamní tvůrci6."

funkcionalismus a typografie Funkcionalismus typografii zjednodušil. Bezpatková písma 7 měla přednost před patkovými znaky. linie a formy byly čisté, kompozice J lámání sazby byly hlavním kořenem. Rodčenko pracoval pro mnohá nakladatelství; ph realizacích knižních obálek využíval fotomontáží ncbo jednoduchých typografických kompozic kombinovaných s barevnými skvrnami, zcela vyloučil okrasy, j i m i ž byly knihy tehdy zaplaveny. Navzdory nekvalitnímu papíru a nedostatku nových druh ú p í s e m vytvořil Rodčenko během několika let sovětský typografický styl-

yilblEAETCH

CMEETCH HIflEBflETCfl Ruská typografie. Tento typ znaků hluboce ovlivnil celou avantgardní i pozdější evroDskou tvorbu.

DU

NORD

• MCASSWOm

Vlevo: Jean-Marie Muron (Kasandr), plakát pro Severní železnici, 1927. Muzeum plakátu Paříž.

ĽART DECQRATIF 53

IMDSĽDU-PARI5 I925 Alexander Rodčenko, Obálka katalogu mezinárodní výstavy užitého umění v Paříži r. 1925. Knihovna užitého umění, Paříž. Tato typografická kompozice je stále aktuální, kontrast červené a černé je velmi úderný. Míšení písmen a tvarů je ledním z nejhezčích výtvarných efektů a dokazuje, že úsporné prostředky a kvalitní výsledky nejsou neslučitelné, ba spíše naopak.

8 U d l d a v Mandel, francouzská typografitká tvorba, nakladatelství Fayard - Cercle d e la ,a librairle, Paříž, 1991. . 9 Litografie, de Tbulouse-Lautrec Alexandre Steínleln, Jules Cheret nebo p í S e B ^ ľ a S ľ

T Y P O T E K Ä

KASANDR (1901-1968) Kasandr je příkladným představitelem umělce se širokým rejstříkem zájmů, neboť pracoval na návrzích plakátů, tvořil divadelní dekorace, zabýval se ' litografií, vymýšlel nové druhy písem... a: hlavně byl malířem. Z rodného Ruska přesídlil r. 1915 do Paříže a brzy se začal věnovat reklamnímu plakátu, : který oživil využívaje obrazových technik. Měl blízko k futurismu, postkubismu a surrealismu, vytvářel velmi strukturované kompozice. Jako spoluzakladatel reklamní agentury Výtvarný spolek nabídl svůj talent také typografii (abeceda Bifur), tvořil plakáty (Severní hvězda, 1927), realizoval dekorace pro balet a spolupracoval

s newyorským Harpers Bazaar.

A

A

B

b

C ^ E

F

E

|h'iJj KkL, °O

P

X

p

R

R

S

Y

M S y

T

G |

f

m

T Z

N

U

n

U

2

|rl254 5 6 7 8 9 0 1 2 5 4 5 6 7 8 9 0

AtxxkfqlHijklrviN opQRSTUvwxyz

ABCDEFCHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZ 0 1 2 5 4 5 6 7 8 9 "LA p u b l i c i j E EST LA FLEUR d e LA V Í E C O N T E M P O R A Í N E , E U E

EST

U N E

AFFÍRMATÍON

( ľ o p T Í M I S M E ET d E q A I E T E }

ELLE d i s T R A Í T ľ o E Í l

ET L E S p RIT.

O u i , VRAÍMENT, LA p u b l i c Í T É EST LA p l u s b E l l E E X p R E S S Í O N d E NOTRE é p O Q U E , Abeceda Peignot navržená Kasandrem. 1^1937 (nahoře tisková deska Peignot s olověnými znaky,:vprayo ppčítgčpvý Peicjhótv Adobe). Tato typografie reprezentuje dobře .^pjjdpbuijepoužitelná vě všech vydavatel ských oblastech, je ovšem potřeba dát pozor na nepřirozená spojení....

LA p l u s q R A N d E NOUVEAUTÉ BUISE cwd»«. AUJOU^-hui.

fe

i r » a

1

« lIB

Francouzskou čest zachránil Rus

KURT SCHWITTERS

Francouzská avantgarda byla tehdy mnohem rezervovanější, zajímala se více o obsah díla než o typografii, která jej měla vyjadřovat. Příručkám v r. 1921 a 1924 vydaným Francisem Thibaudeauem chybí smělost jejich italských, německých nebo sovětských alter ego. 0 tomto nedostatečném zájmu o typografii ve Francii svědčí i to, že všechny velké skupiny písem (Didot, Garamont, Grandjean, Granjon, Fournier, Jannon a Luce) byly překresleny cizími slévárnami, které umožnily počátek mechanické sazby. „Typografická tradice, po léta šffítí francouzskou myšlenku Evropou, z katalogů zcela vymizela."8 Francouzskou čest tehdy zachraňovalo pouze to, že tato země poskytla velkou pohostinnost Rusovi Adolfu Muronovi. Umělec, jemuž se přezdívalo Kasandr, vynikl na mezinárodním poli plakáty v jednotném stylu a s velmi osobitou typografií. Nejslavnějším z nich je zřejmě Nord-Express vytvořený na zakázku Francouzské železnice; je dokladem perfektního souznění textu s obrazem. Proslulý Dubo, Dubon,

MERZ

JAHMAH611923 .MERZl-a.

-

II

osa u ótuS/r

'

' l i

5

iišlíi

\wmm liilMimiMliillMlii

m

í l

I I S H M i i i g f f l B BEBBBMIMIMMErQBiaEfg

5® i i P É É ; m B 6~>«.

PIhI '

I

iíjínsj ANZEIQE

sMESl*

i

(1887-1948) Tento Němec je jistě jedním z nejpůvodnějších autorů první poloviny dvacátého století. V r. 1919 vytvořil první obrazy Merz (zkratka z „Kommerzbank") a vydal své první básně. Velmi rychle přešel ke kolážím; Na malé formáty nahazoval („přibíjel", jak sám říkal) „odpad*, ovšem tato nahodilost plně respektovala všechna pravidla kompozice; často používal i písmo, což činilo z jeho Merzbilder ucelené práce: vizuální básně} verbální obrazy.,i Jeho vývoj pokračoval přes tvorbu architektom nických skulptur Merzbäu kedičrííj práči v časopisu Me/z, kde publikoval své texty i texty uměleckých^ Stijl a Bauhaus. Dokázal, že v umění |lzé pj^čóvgfs jakýmkoli n]ater1á|em':^

:Ňahoře: Loupot, Ohrada, Výtvarné a řemeslo, 1937.

umění

Vlevo; Obálka Časopisu Merz, vydáváte) Kurt Schwltters a ElfiLisickij^zlom sazby El Lisickij,. 1924. Victoria & Albert Museum, Londýn. Toto l á m á n f : p ý I ! p ; k generací výtvar* níků. Typografie již nemá smysl, lépe řečeno má smysl jakýkoji; Barvy (modrá a červená) se^Citčaštň^ódrtijpn^yánfĹdútež^tostl informst-

•

•

•

H

IMOM1I

.ABBIÍ* J U LI

1 QřgA

— I M S

10 K u r t S c h w l t t e r s v Avantgardních novinách Jean-Luca Davala, v y d a v a t e l s t v í Skira, Ž e n e va, 1980.

Theo Van Doesburg a Kurt Schwitters, Kleine Dada soirée. 1920. Kompozice bez geometrické stavební linie a bez rastru využívá prostých typografických prvků. Kresba každého písmene jej záměrné odděluje od sousedních. Centraal Museum Utrecht. Mnozí současní typografové (Emigre, Fontshop...) tuto techniku převzali.

rajMH O\ SffÍKBÉ HSMMi InstiPW řcr J ľľClfflRťi m

Ho

Vfrti

UNDALS Si» iJ DAM* CHTĚ P f t w ^

Dubonnet ovlivnil celou generaci typografů. S Kasandrovými pracemi odzvonilo plakátům kresleným přímo na kámen a tištěným litograficky9. „Za určitých p o d m í n e k m ů ž e být typografie uměním" Kurt Schwitters byl Němec, dadaista, ale také malíř, spisovatel a typograf. Roku 1925 převzal myšlenky již vyjádřené ruským futuristou, profesorem výtvarné školy Bauhaus El Lisickým: „Typografická tvorba je vyjádřením napětí textového obsahu (...). V typografii lze stanovit nesčíslné zákony. Ten základní by mohl znít: nikdy nedělej to, co už jiný udělal před tebou. Nebo by se také dalo říci, pracuj vždy jinak než ostatní (...). Typografie může být za určitých podmínek uměním.*10 Vztah mezi svazkem, liniemi, typografickou barvou se nově usporadal; na písmeno, slovo, stránku se pohlíželo z estetického, uměleckého hlediska. Nejen v typografii, ale i v reklamě se rodily a rozvíjely nove směry; později se staly inspirací americkému realismu a pop-artu šedesátých let. Avantgardní revue a typografie

,

Nahoře: Theo Van Doěsburg, Signet revue De „Typografie je prostředníkem mezi uměním a technikou." (R 5tjf/,Č. 5,1921;. Jgausmann, , '•„••. Lajos Kassak, Signet revue Ma, č. 1,1921. Jestliže se francouzská avantgarda příliš neangažovala v opětovn

a

^nocenítypografie, pak naopak velmi norl, ^ jak tomu bylo po celé Evropo. P r á v é ' ^ J J ^ J rozmach casoU e m i S e Potvrdil ^f statut typografie, jez jiz nebyla v y u ž í v á m ľ , j a k U se uměleckou oblastí. Tento j e v je o io l ^ < > nástroj. ^

r J t u 1 0 s,,né šŕ ; , myšlenek J ' ZE revuei byly'DI kovanými šiřiteli nových novýc klenek a a následně TásltnTt^Wgrafických koncepci. Štaci jmenovat ve Francii Révolution surréle. Cercle etcarréa Manometre (Lyon, Emil Malcspine), v Belgii to . Móda. v Německu der Dada Raula Hausmanna a především Merz Kurta Schwitterse, v Holandsku The Next Call H. N. Werkmana a De StijlTheo Van Doesburga, v Rusku Majakovského LEF a Kino-Fot Alexeje Gana, v Polsku Block a Ma v Maďarsku, DSI< v Československu, 75 WPv Rumunsku, Futurisme v Itálii...

,7Sfi

ÍB3 No

1

O

SO >-

DIRECTION: PAUL DERMÉE ET M. SEUPHOR I 3 23 RUE DES MORILLONS PARIS W ^ Ě t o >

I/ESPRIT NOUVEAU Nahoře: Logotyp piktopoetické revue 75 HP llarie Vocondy a Viktora Braunera. Při jejím vydání zaslal Kurt Schwitters své „nejlepší pozdravy a krásné dada", 1924. Typografie záhlaví revue ĽEsprít nouveau, Michel Seuphor, 1927.

_HLIBIBTEíl

EUf

septim

3

inTERÍlRTIDflULE JUlIlUb U1IC mBtrn I l i l i I

•HBBI

M Í Í m !

g

TYPOGRAH Abeceda navržená Theo Van Doesburgem, 1919.

THEO VAN DOESBURG (1883-1931) Holandský malíř, architekt a teoretik tvořil nejprve pod vlivem Kandinského a směřoval tak k abstrakci. Roku 1915 se setkal s Mondrianem a založili spolu skupinu a revue De Stijl, slibující „radikální obnovu umění" postavenou na racionálních, geometrických a tvárných principech. V roce 1921 pobýval na výtvarné škole Bauhaus, navštěvoval kruh Dada a r. 1930 založil v Paříži skupinu ArtConcret. Jeho malba často vychází z aritmetické posloupnosti. Své umělecké zkušenosti zachytil v několika

publikacích (Elementární prohlášení, 1926).

Současná počítačová písmová řada abecedy navržené Theo Van Doesburgem, 1993. (Architype, (Architype, The The Foundry Foundry St Studio, Londýn). Lze ji využít pouze pro titulky.

H H Q U . « L E Q g g

B C D E F G I - I H L m D P P F F 5 T U U J X y E C Ľ U T U T l U n i S m E , 5 Ľ I U I E T 5

E ' E 5 T

P L U 5

L E

P D U U D I F ?

L ' É L E C ľ T R I C I T É

"

LÉninE, íaai

H I J W L Í T 1 n

n

p

g

p

s

U U U I H ! = I E

T

Nové výtvarnické skupiny V Německu více než kdekoli jinde došlo k rozvoji asociativního života kolem výtvarnictví. Typografové cítili, že proto, aby byli úspěšnější, viditelnější a snáze se dělili o své myšlenky, nelze setrvávat na dávné cechovní tradici. Deutscher Gerbrauchsgraphiker Bund (Svaz německých výtvarníků) a Radikaler Reklamegestalter Gruppe (Skupina nových propagačních výtvarníků) byly skupiny výtvarníků pracujících se sdružením Werkbund 11 ; Werkbund převzal zásady Arts & Crafts, spojoval řemeslníky, průmyslníky, návrháře, vydavatele, výtvarníky a pedagogy, aby čelil novým principům poválečného kapitalismu, jež „nutily člověka užívat nekvalitní věci, a co hůře, i tuto nekvalitní, navíc zcela absurdní a zbytečnou věc vyrábět". Všichni tito „umělci" pořádali výstavy, vydávali knihy a časopisy, z nichž nejznámější byl Merz Kurta Schwitterse s maketami El Lisického. Nová typografie Roku 1923 nastoupil Jan Tschichold na školu Bauhaus ve Výmaru a r. 1925 vydal svoji Základní typografii. Pojmenování řádným typografem Bauhausu publikoval r. 1928 dílo obsahující teoretické zásady nové typografie: Die Neue Typographie je knížečka sázená Groteskem s bohatou ilustrační dokumentací o vztahu moderního umění k typografii. O dva roky později rozvinul kolegovy úvahy Kurt Schwitters ve stati Gestaltende typographie v časopisu Der Sturm, kde zhodnotil

ř s

o

mitteilungen

o tn

o.

1908

AEG AEG 1909

1914

H H |

AEG 1928

BBSpIpSeB 1969 Logotypy AEG. Vývoj značky umožňuje sledovat práci výtvarníků v průběhu několika, desetiletí. Jan Tschichold, Obálka zvláštního^ Čísl?,

Elementare Typographie, 1925.

12 Abeceda blízká Futuře Black (Paul Renněr). y

Q I\l<

Herbert Bayer, Staatliches Bauhaus in Weimar, 1919-1923. Obálka první knihy vydané Bauhausem v nákladu 26 000 výtisků, Výmar, 1923. '

ó.mnpz I5.AUG.

GRRSSipSEUm ander JoWannisKÍrche

Joost Schmidt, Plakát pro výstavu Bauhausu ve Výmaru r. 1923. Bauhaus Archiv, Berlín. Vpravo: Herbert Bayer, Europäisches Kunstgewerbe. Plakát k výstavě. Lipsko, 1927. Bauhaus Archiv, Berlín.

Uměleckou školu Bauhaus založil r. 1919 ve Výmaru Walter Gropius. Její principy, které měly oživit program a pedagogiku, ihned narazily na zkostnatělost akademických teoretiků a městské buržoazie: zvláště vadil odklon od historicismu a řemeslné metodologie odborných škol. Tato škola chtěla setřít rozdíl mezi uměním a řemeslem, nehodlala se smířit s tím, že práce ve velkém nutně musí snižovat kvalitu. Výuka spočívala na uměleckém experimentování spojeném s důsledným přemýšlením o nových technologiích, ale také o fyziologických a psychických potřebách člověka. Zpočátku byla škola zaměřena především na architekturu, později na jakékoli užité umění; různorodost vyučujících osobností (Itten, Feininger, Meyer, Kandinsky, Moholy-Nagy, Klee, Albers, Breuer aj.) tento fenomén ještě podtrhla - stejně jako široký záběr četných akcí (výstavy, přednášky, představení, knihy, manifesty).

ABCIIEPGHIJKLAV lOPQCSTIIfWXYK

Josef Albers, Návrh abecedy ve štočku. Bauhaus, 1925. Bauhaus Archiv, Berlín.

Současná počítačová písmová řada abecedy Futura Black (1994). Inspirací byly Futura Schmuck Paula Rennera, vydaná slévárnou Bauer r. 1927, a Transito Jana Tschicholda, vydaná slévárnou Amsterdam r. 1931. Tento nový návrh, v němž znovu nacházíme geometrické výtvarné prvky, je Sířen FontHausem (Signum Art).

Roku 1925 byl Bauhaus nařčen z bolševismu a musel přesídlit do Desavy, do budovy, kterou navrhl Gropius a která se svým sklem a betonem stala symbolem funkcionalismu. Důraz byl kladen na městské a společenské problémy jako ozvěna stále sílícího napětí: r. 1932 byla škola v Desavě zavřena. Mies Van der Rohe se pokusil ji přestěhovat do Berlína jako soukromou instituci financovanou ze zisků z prodeje průmyslových prototypů. Roku 1933 nacisté definitivně ukončili celou záležitost. Někteří profesoři emigrovali do USA; např. Moholy-Nagy již v r. 1937 řídil New Bauhaus v Chicagu.

OFFSET! 1 W

• W B .

3*

Joost Schmidt, Obálka časopisu Offset Budit und Werbekunst č. 7, který vydával Bauhaus. Bauhaus Archiv, Berlín.

T Y P O T E K A? BEZPATKOVÁ PÍSMA ANEB VÍTĚZSTVÍ FUNKCIONALISMU Klasifikační skupina bezpatkových písem (podle VOX-ATYPI) vznikla v 19. století a prosadila se z popudu umělců školy Bauhaus. Paul Renner rozvířil stojaté vody návrhem Futury (1927-1930). Znaky odlil mnichovský Bauer. Vědom si riskantního kroku, odkoupil Charles Peignot práva a zařadil písmo do vlastního katalogu pod jménem Europe. Velmi rychle se tyto znaky se střídmými liniemi prosadily u průmyslníků, kteří zaměstnávali mnoho výtvarníků. Futura/Europe měla brzy konkurenci: Erbar, navržený Jacobem Erbarem (1922-1930); Kabel, nakreslený Rudolfem Rochem a odlitý Klinsporem (1927); N e w Grotesk, navržený W. Pischnerem a odlitý Bertholdem (1928), Metro W. A. Dwigginse, odlité Linotypem (1929); Semplicita, odlitá Nebiolem (1931); Peignot od Kasandra atd. Jedině Gill Sans, objednaný Monotypem u Erika Gilla r. 1928, však pronikl do knižního prostředí. Koncem padesátých let se objevila nová vlna bezpatkových písem, která byla mnohem bližší předchůdcům z 19. století nežli znakům Bauhausu. Zvláště upoutal typ Optima Hermanna Zapfa (1957), Univers Adriana Frutigera (1957), Recta Aido Novarese (1958), Nouvelle Antictue Haas nebo Helvetica Maxe Miedingera (1958), Antique (plive Rogera Excoffona (1960).

ofxjKstvvwxyz Současné počítačové písmové řady. Nahoře: Abeceda Maxe Billa, 1993 (Architype The Foundry Studio, Londýn). Dole: Abeceda Thea Ballmera, 1995 (David Quay & Freda Sack, AgfaType).

abcdeFghijhlmn •pqrsruvLUHyz • 1 S 3 4 5 E 7 B S Paul Renner, Tisková deska katalogu Futura, 192 Figuren-Verzeichnis i ^ ^ p l f í ^ ^ A B C D E F G H IJ K l M N O Í Y Q R STU VWXYZAO 0 a bcdeíg h I |kl m nopq ríst uvwxyz ä ó 0 ch dc R Rflftirftfl6 mager 1234567890&.#.w«l?'|*tf >8 UMM^MMOb, 1334567890

L'

A B Č D E F G H I J K L M N cT PQ R S T U V W X Y Z Ä O 0 fl'tviíj;k I m n o p qrfs N Îtivwxy r ä ô 0 di ckffflflftíTíinft: halbfeír 1234567890 81.,-
'. . MVfti«l«il.|.i.Ur»IUI>iMOI.i. . 1 8 3 4 5 6 7 8 9 0

; ,

^ ~ A i C DI P O H IJ K L M N O PQRSTUVWXYZXUU j.;" abcdafgh i|k Im no p i | Bgafej&^vr r • t u v w x y z ä ô 0 ch ck Logotyp, Jeden z prvních bezI P P P J I tt n patkových písem - grotesk" MflHÉÉÉ 123496799 0 fř V&šl 20. století. Edward Johnstonfoff A.,, -1; • | T '.'{•* + « » fi 191$. Měla určitý vtlv na Eriw Gilla..

T Y P O T É K A



FNYOltfl SCHMUCK

I

BAUERSCHE • GIESSEREI FRANKFURT-M

Paul Renner, Obálka katalogu Futura, 1927.

0123456789 Futura Light

63

Futura Light Oblique

•••••••••••i

9M

Ve langage de ľhomme, Futura Book Oblique

Futura Book

••••••••••••••i

cet instrument de son mensonge, Futura Heavy

Futura Heavy Oblique

est traversé de part en part Futura Bold

Futura Bold Oblique

par le probléme de sa véríté. / / Futura Extra Bold

^'^'''•••••••••••••••i

J Laccm,

Vlevo shora dolů: Současné počítačové písmové řady. Abeceda Renner byla znovu vydána r. 1993 (Architype, The Foundry Studio, Londýn). Již od počátku měla Futura velký úspěch. Ve třicátých letech se velmi využívala ve všech avantgardních oblastech. Patří již ke klasické typografii, avšak s nadčasovým rozměrem. Znovu byla v oblibě v šedesátých letech a dnes JI opět najdeme všude. Futura je příkladem stále moderní a módní typografie. Dole: Logotyp Cana/+, Etienne Roblal.

Extra Bold Oblique

•••••••••••i

Etriis

abcdefghijklmnopqrstuvwxyz CANAL+ Alphabet bas de casse Futura Condensed

f] M

typografické práce posledních deseti let. Nová typografie se užívala stále více, šířila se všemi oblastmi veřejného života, „zlidověla": obecní úřady a kulturní instituce zadávaly výtvarníkům zakázky; revue Die Neue Linie, která ani zdaleka nepatřila k avantgardním časopisům, objednala své obálky u Lászla Moholy-Nagye a Herberta Bayera. Současně se spojovali tiskán a písmolijd (Berthold v Berlíně). Rozvinuli výrobu typografických lisů a odlévání druhů, jejichž mnohá bezpatková písma jsou používána ještě dnes (Grotesk, Futura). Transito12, navržené r. 1931 Janem Tschicholdem, vyráběla slévárna Amsterdam.

ľ

A K i - M M Ä l II A O I M A MP1: V

Umění, průmysl a výuka

:

Peter Behrens, Plakát pro AEG, 1907.

• PETER BEHRENS (1868-1940) > Německý malíř a architekt vystudoval : v Karlsruhe a zaměřil se na architekturu, design a výtvarnictví. Jako jiní „stavitelé" doby, avšak s tím rozdí-. lem, že se zabýval secesní tvorbou i expresionismem (později racionalis- J mem), zajímal se o design a typografii. Jeho výtvarné práce pro firmu AEG. ; byly inspirovány stavbami velkých i architektů Wríghta nebo Mendelsohna. Tento inspirační zdroj se promítl ! do obrazu, písmena, slova, do sazby. ;

13 Josef AJbers a další převezli Novou typografii přes Atlantik a založili „New Bauhaus". 14 Holandský typograf Hendrik N. Werkman, který tiskl The Blue Barge, byl popraven nacisty pár dní před osvobozením. O typografech vefrancouzskémodboji viz Journaux de prison, vydavatelství Jaher, Paříž, 1984.

Obnova německého průmyslu po první světové válce byla také významným faktorem rozvoje typografie. Velké podniky jako Opel nebo Bahlsen zaměstnávaly výtvarníky. Peter Behrens pracoval pro AEG v Berlíně, El Lisickij pro Pelikána, Moholy-Nagy střídal fotografii a typografii pro svá propagační díla, jimž ostatně říkal „typo-fota". Právě na popud těchto průmyslníků musely školy, např. Folkwangschule nebo Kunstgewerbeschule, otevírat třídy zaměřené na typografii. V Bauhausu se grafickému umění dostalo skutečného uznání po výstavě „Umění a technika: nová jednota" (1923). Touto událostí jako by „zapadla záklopka", Bauhaus se s velkým nadšením pustil do experimentálního hledání, zvláště v oblasti reklamy. Pojem užitá grafika nabýval konkrétnosti. Německé vysoké školy se podělily o velké typografy: v Bauhausu působil Johannes Itten, Oskar Schlemmer, Lyonel Feininger, Lászlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Theo van Doesburg; v Hannoveru Kurt Schwitters, El Lisickij; v Jeně Walter Dexel; ve Stuttgartu Willy Baumeister a Georg lYump; v Mnichově Paul Renner, Jan Tschichold a Georg Trump.

Období krize Roku 1933 nacisté převzali moc a Bauhaus byl uzavřen, neboť byl nařčen z kulturního bolševismu (Kulturbolchevismus). Již několik let tlak sílil, a přestože vedoucí činitelé proklamovali nezávislost, bylo v Německu stále obtížnější vyučovat i studovat (zvláště pro židovské obyvatelstvo). Nacisté podmiňovali znovuotevření školy vyloučením Židů (např. Vasilije Kandinského) a zařazením propagandistického programu do výuky. Brány Bauhausu tudíž zůstaly zavřené. Represe se dotkly i jiných škol a výtvarných sdružení. Typografové měli knihy objednávek téměř prázdné. Nová typografie byla považována za zdegenerovanou jako moderní umění; díla byla zkonfiskována, prodána, rozprášena či zničena. Reakce umělců byly různé. Někteří se vzdali svého přesvědčení, aby si zachovali místa nebo naopak zabrali ta, která se uvolnila odchodem lidí, kteří se odmítli vzdát nebo emigrovali do Švýcarska či USA 1 3 . Jan Tschichold byl zatčen r. 1933. Po propuštění našel útočiště ve Švýcarsku. V Sovětském svazu měla Stalinova politika téměř stejné důsledky. Vysoká umělecká škola byla zavřena, umělci jako Malevič přestali tvořit. Během války hodně typografů zaplatilo těžkou daň: poznali vězení deportace, popravy 14 . Někteří se přidali k odboji. Angažovaná typografie ve službách vládnoucí ideologie byla populistická, s podprůměrnou úrovní; grafický slovník byl omezený, spojený s konzervativním obrazem, který si často vystaäj sám: vojáci v u n i f o r m á c h

TYPOTEKA

abcdeŕghi jKlmnopqr STUVWxyz HKRDERT BAYERI A k k l JU—fc^t

. f " mri „k** tlnd med

imtarttv ni Mradrtan

sTurm blond

PAUL RENNER (1879-1956) Jako malíř navázal spolupráci s mnichovským vydavatelem Georgem Mullerem a zabýval se výtvarnictvím aplikovaným na vydavatelskou činnost Měl blízko k postojům Bauhausu, ale sám se k této Škole nikdy nepřipojil. Doporučoval používat současné písmové znaky spíše než zastaralé a již neodpovídající změnám vkusu. Pro slévárnu Bauer vytvořil Futuru, znaky bez patek, které byly hojně užívány ve třicátých letech.

Herbert Bayer, Návrh univerzálního písma, kresba abecedy, 1925. Bauhaus Archiv, Berlín. Malá písmena dostala přednost před velkými.

abcdefg hijKlm nopqrst U V U I X U Z

HERBERT BAYER ^;(190%1985) Další z všestránnýcji^ u m ě l c ů ^ Vystudovat na Bauhausu, dokonce na této škole vyučoval typografii a prp% pagační "tvorbu., Byl nadšeným^ typografickým experimentátorem, , o čemž svědčí dobové publikaceCvydát^J vané.Baúhausěm.^Rpklitltóv^^M „univerzální abecedu" s geometrickou linkou a navrhl odstranit velká písmena;V Berlíně si otevřel vlastní \ate|iéríkde réajizpyal nejrózr|ěfšír^^g|

jeKjyJÉf^^ •fptoarafiě^{'.jgrQ^Sá^^^V^^M f oto montáže^ bvlw Koncem třicátých let byl přinucen emia pedagogické kariéře pokračoval agenturách a školách.

V l e v o : Současná počítačová písmová řada (1993) abecedy Herberta Bayera z r. 1925 (Architype, TheFoundry Studio, Londýn). >

TYPOTEKA

DiECROBEkabel

a b c d e f g h i j k l m n

Holiidirift ba zu (cdisi^Gceie BudiitabengrôBe

ZUM PLAKATDRUCK Plakát k uvedení Kabelu, který navrhl Rudolf Koch. Kabel j e částečně bezpatkové písmo, j e h o kresba má četné, velmi jemné optické korekce, dostačující ovšem k rozlišení. Je vhodný především pro titulky n e b o krátké texty.

o p q r s t u v w x y z

ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZ 0123456789 Nahoře: Kabel, 1928 (Adobe). Dole: Memphis (Adobe).

Tento směr, který zvláště rozvinuli na ûmělecké školť Bauhaus/:yyše I zj^čMljj onalismu zrozeného ve dvacátých ^d f eftftoya^ ; y z t a h bbsaû a n ejd říve ve p roj e vil v a rch ite ktu ře.

I^PráyMŕ^^ frontaci S průmyslovým ľOZVOjem, jemuž akademický styl již nenabízel tí, z pqíféby ^ V M y ^ j f ^ ^ í ^ Ô

.Mézi^kpRQ^

| fl Ifi.ffel/FreyÎnet ukázali estetickou hodnotu budov stavěných z směr však vyznávali i další architekti

(A.J^syPrJBehrjé^ .Vanáj^rRoJieí LeCorbusier aj.). Jejich

P o ž a d a v / kem byla funkčnost

abcdefghijklmn opqrstuvwxyz ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS SJÍVWXYZ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

TYPOTEKA


Vlevo: Beton, 1931 (FontHaus). Memphis a Beton patři k velmi solidním typografiím. Pravoúhlé patky usnadňují čitelnost. Lze jich užívat ve všech oblastech.



Dole: Stenčil, 1938 (FontHaus). Všechny tyto typografie, související s avantgardním hnutím, jsou často užívány pro plakáty, programy kulturních akcí, katalogy atd.

"LA ÍUJE M O D E R N E 1)011: Ě T R E - - : P l i l i IJN C I I E F » ' < E U V R E DE G É N I E C I V I L lil' N O N P L U S U N T R A V A l ! D E T E R R A S S I E R M " , . U, H t U J W l g

67

Q

r j

umwm H^HHMBÎ lg§3 Ie' H

r

aT4|V l

SP8

a vítězící atleti nepotřebují textovou podporu. Pokud typografie bylo využilo, vyjadřovala se spíše l o m e n ý m (gotickým) písmem než písmem bezpatkovým, které bylo p o v a ž o v á n o za kacířské... Zničení podniku m ě l o své p o v á l e č n é důsledky. Španělská typografie se neobnovila, slévárna Berthold v Západním Berlíně pomáhala obnovit německý průmysl. V Itálii slévárna Nebiolo v Turínu, která nedávno propagovala futuristická hledání, sehrála stejnou roli. Jan Tschichold: typografův deník

liSĽi M. Ludwig, Deutscher, fůr dich! (Německo, pro tebe!). Jeden z prvních nacistických plakátů, 1932-1933.

EL LISICKIJ (1890-1941) Tento ruský architekt, malíř, typograf a návrhář je klíčovým umělcem avantgardy. Svojí osobností a tvorbou se stal poutem mezí sovětskou revoluční abstrakcí, pro niž velmi často tvořil, a uměleckým hledáním Škol Bauhaus a De Stijl. El Lisickij je autorem výroku: „Umělec se z rozmnožovacího stroje změnil na stavitele nového světa." Jeho velmi originální umělecké projekty ( P r o u n ) jsou přesvědčivým důkazem. Spolupracoval s Malevičem, Tatlínem, Moholy-Nagyem, Van Doesburgem, Schwittersem aj. V oblasti typografie a fotomontáže realizoval příkladně jednoduché plakáty. Založil Skupinu G a revue ABC. Navzdory chatrnému zdraví pracoval až do své smrti pro svoji zerni.

El Lisickij, Plakát p r o s o v ě t s k o u výstavu v Curychu roku 1929. P l a k a t s a m m u n g , Kunstgewerbemuseum der Stadt, Curych.

Tschichold, h l a v n í postava této doby, byl velice zvláštní osobností. Průkopník „ N o v é typografie" z nejlepších let Bauhausu přesídlil po uzavření školy do Švýcarska a pokračoval v e své práci. Byl zastáncem vytříbené typografie, protestoval proti jakékoli zdobnosti. Doporučoval o m e z e n ý v ý b ě r p í s m o v ý c h řad a dával přednost lineárním bezpatk o v ý m p í s m ů m . Podle Tschicholda m u s í sazba obsahovat „vizuální

fVrľifeî

^-l^;;.-;... « n a M

.íšWwSSStft {jSK^rW . • .'Iv,

•;:•-v

mmm

.

• :

lilii ''W'^KWÍÄ

1§ÉM

léčku-, která přitáhne pohled, což u běžných propagačních materiáů s tradiční, ba typizovanou kompozicí nenajdeme. Propagoval asymetrickou typografii a zavrhoval kompozici na osu. Tvořil plakáty pro filmovou společnost Phoebus Palast, na nichž najdeme diagonální kompozici, asymetrii a červenou barvu v konstruktivistickém stylu. Tschichold vsak neustrnul, jeho filozofie se stale vyvíjela. Již v roce 1935 konstatoval v "fypographische Gestaltung, že jsou-li základní principy dodrženy (asymetrie, pravidla sazby, čitelnost znaků ap.), lze určité klasické zvyklosti, kdysi zatracované, tolerovat. Typograf musí být rozvážnější. V r. 1959 vysvětluje: „Během času se typografické prvky v mých očích velmi proměňovaly: s úžasem jsem objevil velmi šokující souvislosti mezi zásadami Die Neuefypographiena jedné straně a nacionálním socialismem na straně druhé. Tato očividná podobnost je např. v přísném omezení znaků, porovnáme-li Goebbelsův hanebný Gleichschaltung (politické zuniformování) a více či méně vojenské uspořádání linií. Nechtěl jsem se cítit provinile a propagovat stejné myšlenky, jež mě přinutily opustit Německo, MH BEIUEMOC DANPHTTTEHHE KQlIMTII flNCTOD OFBETMM CFLFLOHCHMCM POproto jsem znovu přemýšlel o úloze typografie. Které znaky jsou nejAOB DOKpyr NAPTMU ÍÍEHMHO Bbnon lepší a nejpoužitelnější? Hodně jsem diskutoval s grafiky velké tiskárny HEHNEM SflETKMo 4# rOAfl -HKPCnflEHHEM OEOPOMb CTPUHb' HEPE3 v Basileji a hodně jsem se o této věci dověděl. Dobrá typografie musí D CO a Bita K M M m . být dokonale čitelná, a aby takovou byla, musí tomu předcházet promyšlená příprava. Klasické znaky jako Garamond, Janson, Baskerville G - ^lexejev, Osoaviachim je pilířem míru « 11.

U

1 2'Xŕ tt ® ii

-

1

v,

, ,

a Obrany Sovětského

„,

Bell jsou bezesporu nejatelnejsi. Hůlkové znaky v nekterych přípádech vyhovují a text zhodnocují, ale jsou užívány nesprávně." (Lewis Blackwell, Twentieth Century type, Laurence King, Londýn, 1992). a

E R I C G I L L (1882-1940)

Venez. m

svazu. Plakát, 1930.

Muzeum světových válek, BDÍC Paříž.

Tento r arčhiteûsku^^^^épiô

^ Quittez les cavernes de ľétre.

typografické práce pod vedením Sta n leye Morisona; načrtl sérii písem Perpetua stej n é době navrhl Gill Sans. V r. 1920 Eric Gill přestoupil ke Golden Cocquerel Press a pracoval na několika významných projektech; Čtyři •

Ľesprit souffle e n dehors de ľesprit. •I est temps ďabandonner v o s logis.

typografie.

Cédez ä la Toute.Penséel Le M e r v e i l l e u x e s t ä 11 ilb n

i m Í J ^ — — 1 de ľesprit[...]" Současná počítačová písmová řada (Adobe) v letech 1928-1930. Tento přechodný typ

I

S

a

básně „ U stolu

Zapfa patří k nejčitelnějšfm. Jeho užívání ve Lvliec woolayDKroí i 11 ji 1 Til • ľiT 'ilHB

THE NOON AND SIXPENCE SOMERSET

MAUGHAM

Jan Tschichold. obálka pro anglické nakiadatelství Penguin

MAX BILL (nar. r. 1908) Max Bili j e kromě jiného i výtvarníkem. Výraz „kromě jiného" je o t o významnější, že celkový záběr lze jen těžko postihnout u tohoto švýcarského malíře, rytce, sochaře, architekta, výtvarníka a spisovatele. Práce Maxe Billa j e snadno odlišitelná od ostatních. Je založena na myšlence, že umělec musí využívat exaktních věd. t o t o Billovo přesvědčení pramení ze studií v Curychu (Kunstgewerbeschule) a Desavě (Bauhaus), z e setkání s Kandinským, Kleeem, Albersem a hlavně Arpem a Mondrianem. Jako přívrženec konkrétního umění Thea Vaň Doesburga se účastnil mnoha hnutí, publikpvaí v četných časopisech a realizoval díla (obrazy, plakáty, dokonce sochy) založená' na matematických poučkách. Jako architekt stavěl a pozdějj v padesátých letech řídil Vysokou školu praktické estetiky v Ulmu. Je považován na zakladatele liíctáerníhc*iêarsk<$qsuměnk v

Přestože typografie byla mnohem „tolerantnější", Tschicholdovy práce z této doby upoutají příkladnou čistotou, světlem a čitelností. Staly se proto silným inspiračním zdrojem; jeho doporučení týkající se formátů15 byla v typografii brána jako obecně platná. Nic mu neuniklo, bděl nad vším. Kniha, časopis, stránka mají tolik parametrů, které se musí doplňovat a respektovat několik základních principů. Od r. 1946 Tschichold pracoval pro britské nakladatelství Penguin, jež ho pověřilo obnovit značku a obálky kapesních vydání knih. Vytvořil silnou vizuální identitu a „jednotný design". Navrhl nové typografie, z nichž bylo možno vybírat. Užití velkých písmen s podstatnými mezerami a malým prokládáním v titulech má určitou eleganci. Obálka komponovaná na osu, je orámována, má klasickou vinětu. Během několika let bylo těchto zásad využito u stovek knih. Ve svých grafických návrzích pro Penguina zůstal věren postulátům svého „mládí", pokud jde o světlo a čitelnost, jinak se ovšem Tschichold změnil: s prostorem nenakládá jako dříve. Špičky švýcarské typografie tehdy jeho práci kritizovaly: Max Bili, který studoval na Kunstgewerbeschule v Curychu a na Bauhausu v Desavě a užíval 5 v ý h r a d n ě A k z i d e n z Grotesk, nazval t y t o n o v é pozice zpátečnickými.

t é m ě

Tschichold ovšem prodělal velký vývoj. Po dvacet let zůstávala jeho práce koherentní, jeho postoje se však měnily. A takové obraty se špatně omlouvají. Nebyl pochopen, a musel se tedy bránit. Odpověděl tím, že odsoudil přehnaný rozvoj mechanizace, která ničí typografii, volal po návratu ke klasickému řemeslu. Kritizoval systematické užívání bezpatkových písem, tvrdil, že jsou vhodné pro titulky, ale neúčinné pro běžný text. Vrátil se k dílu První zásady typografie Stanleye Morisona16, ke znakům navrženým podle velkých klasiků (Garamond, Baskerville, Poliphilus, Centaur), k tvorbě, jíž začínal (Perpetua, Gill Sans a samozřejmě Times New Roman).

$

ů

ô ô ô

Práce Jana Tschicholda na logotypu pro nakladatelství Penguin

15 Vyšel z prací svých „ k o l e g ů " 15. století a začal hojně využívat zavrženého zlatého řezu (viz str. 118) a jiných „kouzelných" poměrů. Formáty D I N A 4 a A5 považoval za nevhodné pro knihy; spSe doporučoval formát 11,1 x 18 cm n e b o malé renesanční f o l i o v é formáty (Alde Manuce). 16 Viz str. 173, ."' z

abcdčEfghijKlmN opqrsTuvwxyz 0123^56789

T H E O B A L L M E R (1902-1965) Nejprve studoval u Ernsta Kellera na Kunstgewerbeschule v Curychu, později na Bauhausu v Desavě a od počátku třicátých let se již věnoval vlastní práci. Pokud bychom měli hovořit o nejdůležitějším aspektu jeho díla, byl by to pravděpodobně jeho přínos v lámání sazby, neboť systematicky užíval typograf ický rastr (obr. vlevo). Jako profesor na Kunstgewerbeschule byl jednou z hlavních postav Mezinárodního stylu.

Typografický rastr Thea Ballmera V Curychu užíval Theo Ballmer a ostatní bývalí studenti a profesoři bývalého Bauhausu typografické mřížky, „pomocníka" při zlomu stránek. Ve vývoji výtvarnictví 20. století byly tyto rastry určující. Nahoře: Současná počítačová písmová řada Mřížka má vertikální a horizontální členění s okraji. Celek pak tvo- nakreslená Davidem Quayem & Fredou Sachsovou. Tschicholdova abeceda z r. 1929. ří sazební obrazec. Vzhled stránky vychází z formátu kompozice; Tentotyplze výhodně využít pro krátké titulzákladní jednotka je vypočítána z typografických prvků (litera, pro- ky. klad sazby, justování); zvolené písmo je ve vztahu k rastru. Vertikální členění prostoru odpovídá prokladu sazby. Horizontální členění určuje výšku sloupců a ořezu; jednotka horizontálního členění prostoru se musí lišit od jednotky vertikálního členění; oba členicí systémy se musí doplňovat; horizontální členění musí nabízet několik dalších možností členění do sloupců a ořezu a umožnit několik sloupcových justování s týmiž okraji17. Okraje jsou v přímém poměru ke členění a rozměrům, jsou buď asymetrické, nebo symetrické, vždy mnohem širší než ořez, v celém díle zůstávají stále stejné. V knize nebo časopisu se přihlíží ke dvoustraně. Eventuální fotografický rastr musí vycházet z typografické mřížky. Po válce se o práci Thea Ballmera přednášelo na Vysoké Škole umění a řemesel v Curychu a Umělecké škole v Basileji. Dala základ Mezinárodnímu švýcarskému stylu. Mezinárodní švýcarský styl Toto hnutí mělo tři oblasti zájmu: bezpatková písma, asymetrii a typografický rastr. Theo Ballmer byl jedním z podněcovatelů, přidali se Adrian Frutiger (tvůrce Universu), Max Miedinger (Helvetica), profesor Kunstgewerbeschule (Škola užitého umění) Ernst Keller z Curychu. Pro všechny tyto výtvarníky (i pro Armina Hofmanna18) tyla čitelnost a jednoduchost základní hodnotou. Vědomí, že typografie má svá omezení, že tvůrce se mu musí přizpůsobit, jim umožňovalo dobrat se podstaty. Systematicky používali typografické ráféky. Průkopník Mezinárodního švýcarského stylu Max Bili vytvoří minimalistické lámání sazby; obálka jeho katalogu Konkrete Kunst Pro uměleckou výstavu basilejského muzea v r. 1944 byla prvním významným příkladem jeho koncepce.

Armln Hofmann, Plakát k výstavě V Kunstgewerbeschule v Basileji, 1967

17 Podle povahy práce a zvoleného rejstříku (přední strana, oboustranné, inzerát, plakát, kniha). 18 Viz str. 73.

Plakáty pro výstavu Knoll v Louvru. Uměleckoprůmyslové muzeum, Paříž, 1972. Tyto plakáty jsou skladebné, mohou být užity samostatně nebo po čtyřech, jako je tomu zde. Výsledkem je pak značka Knoll. Kontrast mezi oběma typy písma je značný, velká písmena člení prostor. Massimo Vignelli, New York, 1972.

Emil Ruder, oborový ředitel na umělecké škole v Basileji, pojímal typografii jako umění nakládat s prostorem spíše než užívat znaky; význam bílé (tj. světla) barvy hrál důležitou roli ve výuce typografie, rytmus a kontrasty byly základními principy oboru. I on se přikláněl k omezenému typografickému výběru. Úpravy sazby, které navrhl, jsou dynamické a funkční, dostatečně volné a poddajné. Na rozdíl od některých svých současníků souhlasil s justovanou kompozicí, navr-

f

EMIL RUDER (1914-1970) Švýcarský typograf studoval kompozici a výtvarnictví v Curychu a Paříži. Pedagogickou kariéru zahájil na Vysoké škole umění a řemesel v Curychu. Stal se řádným profesorem typografie na umělecké škole v Basileji a stále více se věnoval pedagogické práci. Byl vedoucím basilejské skupiny Werkbund, národním zmocněncem. ATYPI (Association Typographique Internationale), spoluzakladatelem ICTA (International Center for the | Typographlcs Arts) i uměleckým •,. poradcem švýcarských pošt. Jeho prář: ce, zdůrazňující užívání mřížky pro r sjednocení typografie a světla, byly K směrodatné pro svaz švýcarských typo0 grafů á býly vrcholem Mezinárodního | švýcarského stylu, V pozoruhodném |.díle Typograf/e (1967) zdůrazňuje výhodu ujfcfváníbezpatkových písem. j^Meho myšlenky J.$ou dále rozvinuty : v knihách a různých publikacích: Švýcarská revue tiskárny T. M. M^tffágfáflsch? Monatsblátter)

o

Af ID 3 ľ H Obálka díla Typografie-učebnice Teufen, 1967

. Nakladatelství ArthurNIgg" tvorby od Emila Rudera

hoval základní kontrolu rozvržení prostoru mezi slovy, řádky, odstavci: „Typograf má tři možné varianty: upravit sazbu, znaky nebo barvu (...); je třeba mít na paměti, aby základní téma bylo stále dobře viditelné." 19 N e w Wave Ani vývoj techniky však neustrnul, j e h o pokrok měl přímý vliv na tvorbu, odstranil některá omezení a nabídl nové možnosti v lámání stránek; mezery a prokládání byly dovedeny do extrému, barva mohla být snáze aplikována. V polovině šedesátých let se studenti výtvarné školy v Basileji „vzbouřili" proti Emilu Ruderovi a A r m i n u Hofmannovi, kritizovali jejich příliš dogmatickou v ý u k u . V čele této „ N o v é v l n y " stanul mladý, mimořádně n a d a n ý výtvarník W o l f g a n g Weingart. „ V z b o u ř e n c i " rychle pochopili typografické kvality N e w W a v e a požádali Weingarta, aby na škole vyučoval. V r. 1968, kdy m u bylo teprve 27 let, se stal profesorem. Datum j e samozřejmě důležité, neboť pouze několik set kilometrů od Basileje pomalovali studenti u m ě n í a výtvamictví pařížské zdi písmeny užívanými a tištěnými sítotiskem.

•

Armin Hofmann, Plakát v Kunsthalle v Basileji, 1969

pro výstavu

i

íM Wolfgang Weingart, Licocult. Volná kompozice s písmeny T, M a šipkou. Pozoruhodná práce, která stále ovlivňuje evropskou typografii, 1968-1969.

ARMIN HOFMANN ( n a r . r. 1920) '.•; Vyučení litografem a studium na Kunstgewerbeschule (Curych) jej přivedlo k užitému výtvamictví. Otevřel si ateliér v Basileji, kde realizoval pla^ káty, logotypy a jiné propagační práce. Veškerá jeho tvorba svědčí o vůli prosadit kónzistéňfôfc jasný* racionální grafický jazyk; $ Souběžněs:tfixitó,koňkré^.ř^'přís p ě v k e m M e z i n á r o d n í m u stylu jé Hofmann z n á m ý v é Švýcarsku a ľ U 5 £ É jako pedagog. HHHHHIHHHHH

19 Emil Ruder, Typografie - učebnice tvorby, nakladatelství Arthur Niggli Teufen, 1967. Jeho hlavní dílo. Energicky v něm obhajuje užívání bezpatkových písem.

E T* L3

Wolfgang Weingart, Lead

Handcomposing:

Hledáni nových kombinaci písmen „Typografickou krajinu", 1971.

pro

Dole: Wolfgang Weingart, Téma s písmenem M. Fotografická montáž, 1965-1966. Kompoziční volnost prací W o l f g a n g a Weingarta ja taková, že někteří autoři mluví o odklonu od řemesla. Není t o m u tak. Typografické kompozice jsou výsledkem mnohem bližšího tvůrčího posunu. R o z u m o v é užívání černé a světla se blíží pracím velkých současných malířů.

Y

Weingart se domníval, te typografie musí vyčerpat všechny prostředky v různých kulturách. Vývoj a zvraty ve švýcarském výtvarnictví nemohou být jedinou možností. Na rozdíl od některých kolegů, jako byl např. Josef Můller-Brockmann, který pokračoval v práci s omezeným výběrem znaků a podle přísného typografického rastru, Weingart, přestože dodržoval zásady asymetrické kompozice a dával přednost lineálám, se přiklonil k volným strukturám, pokud jde o písmo, prokládání, způsob justování, typografický rastr a barvu.

Nezatracoval sice olověné znaky, neboť ruční sazbu považoval za základ vyučení se řemeslu, ale velmi se věnoval horké fotosazbě, vyzkoušel atypické mřížky i typografické rastry, stupňovité nebo zborcené řazení linií, stupňovitý text, odkládání stranou, různorodou svědost písmen, změny písmen, podtržení ap. V pozdější době, v závislosti na technickém vývoji, pracoval s fotosazbou za studena a s ofsetem a vytvořil krásné přechody černé do bílé. Weingartovo hledání se velmi vzdálilo pravidlům, která svazovala jeho předchůdce, a dostalo se mu právem mezinárodního uznání. Jeho metoda vzbudila hlubokou úctu všech mladých výtvarníků šedesátých a pozdějších

S

^

Ä

^

S

S

: * ™

jazyce, 1970.

let.

75 K

o l T j Z

E

Ň

I

H

I

I

Rodčenko, Kertesz, Moholy-Nagy, Heartfield... Tito průkopnici věřili v oprávněnost užité fotografie v užitém uměni: koláže a montáže vznikaly pro plakáty i knižní obálky. Vznikaly nejrůzněji směry, např. Neue Sachlichkeit (neorealismus). V roce 1929 se konala mezinárodni výstava Film und Foto. Pořádal ji Werkbund pod vedením Gustafa Stolze a měla prokázat úlohu fotografie ve výtvamictví. Jan Tschichold, rovněž účastník výstavy, již v předcházejícím roce zařadil do své příručky Die Neue Typographie kapitolu o vztahu mezi typografií a fotografií; aby zdůraznil jejich sounáležitost, prohlašuje: „Jako prvek moderní typografické struktury se fotografický štoček podobá písmenům a liniím písmovky, ale přesto je odlišný." Výstavy se také účastnil Bernhard Pankok, ředitel Umělecko-průmyslové školy ve Stuttgartu, Moholy-Nagy, autor knihy Foto und Film, dále El Lisickij, Holandan Piet Zwart a jiní. Výstava měla obrovský ohlas. Stále více kulturních „inzerentů",

JOHN HEARTFIELD

(1891-1968)

Helmut Herzfelde neboli John Heartfield patfil k angažovaným německým umělcům. Celá jeho kariéra (a nejdříve změna jména) je toho důkazem. Propagační výtvarník u tiskaře Bauera se setkal s Georgem Groszem a navštěvoval v Berlíně pokrokové kulturní prostředí. Roku 1917 založil vydavatelství Malik, které se stalo mluvčím odporu a opozice. Účastnil se dadaistického hnutí, byl členem Rudé skupiny... Vytvořil obálky časopisu AIZ, realizoval divadelní dekorace. Jeho nejvýznamnější díla využívala techniku fotomontáže, zvláště v oblasti politické propagandy a hromadných sdělovacích prostředků.

Jan Tschichold, Plakát k mezinárodní výstavě kterou pořádal Deutscher Werkbuntf r. 1929.

f ilm und Foto,

INTERNATIONALE AUSSTELLUNG

DES DEUTSCHEN WERKBUNDS

Max Burchartz, „Typo-fotografický" plakát pro výstavu Kunstder Werbung, Essen, 1931

KEINEN M A N N . KEINEN PFENNIG

4* it*j**iaŮftifcAu toitfl/ňffaymf

CD

O) O

John Heartfield Plakát, Bundesarchív, Koblenz, 1928 ale také subjekty z oblasti politiky a průmyslu volalo p o těchto foto-typografech. V e Švýcarsku tak výtvarník H e r b e r t M a t t e r v r. 1936 vytvořil sérii plakátů p r o Ú ř a d pro cestovní ruch. Velmi novátorským z p ů s o b e m spojil fotografii s typografií, vycházel 2 avantgardního uměleckého hledání té doby.

O CD

O) O CL

Na počátku 20. století nepatřili francouzšti typografové k nejodvážnější evropské avantgardě. Nechyběly jim však prostředky ani talent. Francie, snad o něco opatrnější než její sousedé, se tehdy věnovala hlavně tvorbě kvalitních písmových sad.

O R A I S O N S F U N E B R E S

O

PRONONCĚES PAR MESSIRE JACQUES B E N Í G N E

CD

BOSSUET "C EVESQUE DE M E AU X k>

CD

á&A mm m WS S P

ľD Q CO

i) §;J Qv Nl<

LES UVRES DE LOUIS JOU

M • CM • XXXIX f PARIS -

Kniha a typografie Louise Joua, Smuteční 1939

če.

orá-

Velké slévárny písem Stejně jako britší a italští předchůdci, i francouzské slévárny vyráběly četné sady písem, které byly často nakresleny již před několika stoletími a které nikdy nebyly zařazeny do katalogu: slévárna Debemy-Peignot postupně vyrobila písmo Cochin, Nicolas Cochin, Fournier, Moreau, viněty Fournier. Národní tiskárna, která vytvořila koncem 19. století Jaugeon, znovu odlila Garamond. V roce 1925 přinesla své písmo i secese: Swing, Banjo... Kasandr1 využíval hlavně Peigňot bez malých písmen k tvorbě plakátů a velmi avantgardní Bifur. V tomto kontextu a mimo avantgardu pokračovali někteří typografové v řemeslné práci: Louis Jou vytvořil velmi krásné vydání Montaigneových Esejů a Ronsardových Sonetů Heleně. Tiskaři (Braeger, Frazier-Soye, Lahure) podporovali tento rozmach typografie i materiálů.

Písmo podle Thibaudeaua Nad novými znaky, jejichž kresba neumožňuje je zařadit do určité tradiční kategorie, byli grafičtí tvůrci trochu bezradní. Francis Thibaudeau se pokusil ve svých knihách (Tiskárenské písmo, 1921 a Francouzská příručka typografie, 1924) vnést do celé záležitosti pořádek. Navrhl klasifikaci do čtyř písmových rodin: antikva, didot, egyptienka a elzevir; ostatní typy byly zařazeny do rodiny „volného písma", ovšem bez jakéhokoli bližšího určení. Thibaudeau se také proslavil velmi originálními katalogy pro dvě renomované slévárny písem: Renault 8c Marcou a Peignot.

78

Vox, milovník písma

1 yizštr»52;

Typograf, spisovatel, vydavatel, řezbář, ilustrátor; Maximilien Vox uměl s písmem všechno. Jeho přínos typografii spočívá v celkové tvůrčí práci, v originálním a kvalitním zacházení s textem i obrazem. Nejlepším důkazem jsou obálky pro nakladatelství Grasset, sazba Moliěrových děl (1928), Třímušketýrů (1934), Jane Austenové (1936). V roce 1926 získal Blumenthalovu cenu v oblasti užitého umění. Realizoval také modelové sazby (Divertissements typographiques) pro slévárnu Debemy-Peignot. Typografický standard, který vydal pro železnici PLM r. 1936 (a r. 1943 ji SNCF vydala znovu), dobře dokresluje tuto „úchylku" typografie k průmyslovému prostředí, jež všude v Evropě začínalo po zralé úvaze využívat písma ke „komunikaci". Vox také s Emmanuelem Olivou založil časopis Caractěre. Jednou ročně vycházela významná příloha Caractěre Noěl (vánoční číslo), kde v letech 1951-1964 typografové představovali své práce a mistrovská teclu^^á ďfla; reliéfní tisk, razítkování, zlacení ap. Přestože jejich práce nebyla nijak avantgardní, jsou Vox a jjribauêau ^ této doby, jež byla ve znamení ^ :

Pět stoletf

typografie

G. K. CHESTERTON

Saint Thomas d ' A <| u i n VEKSION

FRANQAISE

DE

M A X I M I L I E N VOX Préface d u

Rme P. GILLET

JĚVX

. J«*i

EDJT/0#SD£JLA

SM£VM

MAXTOR GÉNŔRAL DB LORORJB DE BA1NT DOM1NIQUE

•affiEssEzon 79

PARIS LIBRAIRIE PLOIV M . C M . X X X V

Nahoře: Příklad překrývajících a křížících se linií v knize Typografické hovory, Marius|| Audin, Lyon, 1922 Vlevo: Obálka od Maximiliena V ô x e ^ ^ ^ Knihovna grafického umění, i > N

CO HMKRSEBHMÍ 3i Suli ArMVl U MaTiN ťŮtAU TtOf TtM lL Y a ľa/i JK 1A lOullLt AuToVr dE tSrUR IB pOiDt Du MSB fBiAiT lUr IB tAiQoBl Ca St GtNJOlAiT mEmB IBi Tulila IL iT*iTnOptAH 1 3 9 jB uAuRah Pu RiDtBStr ToVt Ct m£m£ aľiC iIBi . tMBiTaNi DiS MJBBi DtS oBJEiS JOnTiB k£ ' cOnNali FaSIBmOt Qui IBi D/SiGnE tTtVtjt Nt SaUtAiS uTiliStR tFfiuliBuBaT

iSsasj

El

ItS 'iBuĚBm AUČUBMI I, cfíáUä/ffa W Omniím daAlóRa JB SulS aRrlvEtRoPlArDc'ÉlAiT!BÍEuDtMtlS-

I

flHi

m H - I K

s

^

H

T y p o g r a f i e : Od o l o v o k p o č i l o č ů m

centre de création sélection internationale outilsämain/électroindustrielle portatifs etdejardin 16 juin-11 septembre 72

pavillon de marsan palaisdulouvre 107ruede rivoli parisl entrée gratuite

K novému věku typografie Od konce války se výtvarné profese rozvíjely vlivem dvou faktorů: přechod k fotosazbě za studena, později fotosazbě počítačové změnil, zrychlil, obnovil a otevřel nové možnosti práce s textem, tedy s typografií; na druhé straně spotřební způsob života vyžaduje a podněcuje rozmach reklamy, jež zaměstnává výtvarníky a typografy... V padesátých a šedesátých letech nás avantgarda nepřestala ovlivňovat, přestože se někdy nechovala příliš avantgardně. Skuteční tvůrci, jejichž díla jsou kopírována a oceňována, byli ještě prodchnuti odkazem kubistů, dadistů, surrealistů, futuristů, konstruktivistů ap. Časopisy jako například Graphis, vydávaný již více než 40 let, svědčí o nepomíjivosti avantgardních „objevů".

[MÄHUE.0E PARIS . to^VjrWft**1''' I M*

MICHEL BOUVET (nar. r. 1955) Absolvent Vysoké školy umělecké v Paříži se zabývá od r. 1981 plakátovou tvorbou. V letech 1987 a 1992 získal nejvyšší ocenění za kulturní plakát. Měl samostatné výstavy v Evropě, Asii, Jižní Americe a Jižní Africe. Jeho plakáty jsou zastoupeny ve sbírkách četných muzeí.

THEATRE UE REX

AUDITORIUM 105 DERAOIO-FRANCE "WMtWMWBBft i^Yŕnč.VîlÓ'híÔ' JCllN A8 fROfOflf£/£ dn i undw 1 nonmbra 10OfíCHC'TKF h 10 T'č MlCHAtL Bf&CKEZ ,JCAft .LtiUP L0N6N0N ANTiitíE -HCKVE SCEAUX WHATI IÛOott.ta.lll.ie , RMrtradl | notmln 10 h 10 CA.CIES 6EMEAUX BeNSiORAHľRio mhifl c

v o r j l ^ r P t A Ve

S OL O

£Fi yArSl'v

jytyfcWA

CIRQUE D'HIVER

lundl 1 n o n m h í . 10 h

f

v*rvd/*dl 7 nov«mbr« 10 h SO JOHW10MM VQjpyiH ÓffMSTfA-

KAWXWAL OOUPéU (SŮDÍRAND

CtrtPAGřťY Wmmm Wo«LP w

I0WI IMK-'^CINTM •

Ä

sHIHI

, | L

MAIRIE DU V-

MANIFESTATIONS ASSOCIEES

H AU. l i

'»•>

(lj

l—« O -,.•'1*1 M(i

e AND

BAU.

Kurt Wirth, Typografická kompozice pro obálku časopisu Graphis i. 244, Bern, 1986. Vlevo: Michel Bouvet, Plakát pro 7. jazzový festival v Paříži r. 1986. Levá strana: Jean Widmer, Plakát pro výstavu

Outillage (Nářadí), CCI, 1972.

Z e světa Holandsko a výtvamictví V roce 1963 založili Wim, Cornwel, Benno Wissing a Friso Kramer studio Total Design a pokračovali v uměleckém hledání školy De Stijl navázali na Studio Gerta Dumbara a Mezinárodní švýcarský styl Gert Dumbar prosazoval výtvamictví založené na střízlivé a zřetelné typografii, které se však nezříká svobody, zvláště elegantních „her s typografickou mřížkou. Holandskou tvorbu reprezentuje i pravý opak Total Designu, jímž byla typografie filmového časopisu Skrien, vedeného Frankem Beekersem, plná lyrismu, jenž ovšem neztrád svůj smysl.

Obaly gramofonových desek a filmové plakáty

Studio Dumbar, Plakát pro sovětský hudební pořad. Volnost, kreativita a přehlednost jsou kladné stránky tohoto grafického díla. Typograf ie pluje prostorem bez mřížky, obraz a písmo jsou úzce spojeny. 1989.

82

Knihy jen zřídka oběhnou celý svět. Ovšem gramofonové desky velmi často. Rozvoj hudebního záznamu, zvláště v oblasti jazzu, umožnil velmi zajímavou tvůrčí práci na obalech. Společnosti Capitol, RCA, Columbia, Blue Note, Verve Bethelem, Riverside, Atlantic či Prestige žádaly slavné výtvarníky o atraktivní návrhy. David Stone Manin byl první, kdo si udělal jméno v této oblasti. Po jazzu přišla éra popu, Beatles, Rolling Stones. Stejný jev můžeme pozorovat u filmového plakátu. Saul Bass, který zemřel v r. 1996 ve věku 76 let, geniální tvůrce plakátů a úvodních titulků, se proslavil filmem The Man with the GoldenArm. Mnohé z jeho prací patří již ke klasice: Spartacus, Dobrý den smutku, Vertigo, Psychóza, The Shining, Casino... Jeho dílo je vystaveno v M O M A v N e w Yorku. Filmové titulky jsou také výsledkem typografického hledání: u filmu West Side Story je znalci velice ocenili.

A \ T Jackie McLean

Let freedom ring. Typografie: Reid Ml les. Fotografie: Frands Wolff. Obálka gramofonové desky pro společnost Blue Note, 1962. Chybějící proklad mezi řádky tvoří velmi hutný grafický rytmus umocněný jeStě úzkou typografií. DR.

99 cJ

UK KOTI.

T Y P O T E KA

MOC

ROGER E X C O F F O N

(1910-1983)

srwww

Rodák z Marseille záhy opustil právnická studia a věnoval se malířství, grafice, typografii. Jeho přínos francouzskému výtvamictví 20. století je nesporný. Písma, která užíval, byla nejprve určena pro reklamu: Chambord, Bancp; Mistral, Choc, Diane, Calypso v letech 1945-1958 neustále moder- . nizoval nebo vytvářel nově, . Řádkování není vždy dodrženo, ale písmo drží v o l o v ě n é m obdélníku.. Jako umělecký ředitel slévárny písem Olive a později reklamní agentury U & P^ĚI.rî na nejvý- ^ znamnějších poválečných kampaních. ; Písmo Antikva Oliye vytvořené v letech. •

, 196?-4966sé^

83

t i ko u a U n i verse m d voj ice De ber ny & PeighôtáÉ V

>» ' t ^ V l ^ l g . M A

V

tl

^

eMXMACCCCHMlkk

Vlevo: Písmo Choc Marcela Jacna, které zavedl ve slévárně Olive umělecký ředitel Rogér Excoffon, Paříž, ,1969. Dole: Počítačová písmová řada znalců Choc, FontHaus (Signum Art).

mmtmmĚĚÉÉM HrmMM^mmmm

Push Piu Studio Ve Spojených státech bylo možno &taí\cV.é soupeŤeu\ dříve v časopisech a vizuálních pro\eV.tecY\ tuzuýcYi pod\\Wv\. Dole: MHton Glaser, obálka katalogu pro přála znakům s čistými liniemi, tYpofciafovfc \%noiova\\ Í Í S S ^ Í Ä 1 A ! ? ' s omezeným pottem c e n ě n é za Atlantikem n a p o č a t o stoků, znaků tvoří Mllton Glaser typografické varia' I _ ce a ducha školy, kde „všechny styly jsou Sdružení v ý t v a r n í k u Pusn ťitv S\UQ\O probouzelo naosem Ä WVKCV Z d á Se Ž e t y P 9 r a f l e i e ' ° zápal. V roce 1954zalozillMÄlonGalset, S e j m o u t Pravá strana: Milton Glaser. Plakát Dylan. R u U l n S a E d w a r d S o T e V s X v i d V o ' Tento plakát je spolu s J love N. Y." patrně ^ f f i d S S ^ ben v nákladu 6 milionů výtisků. Obraz Ä S ^ f f i " trace.

a zřetelně se odpoutalo od MezlnáTodnmo s\\catsV.e\\o sV^vu.Yjvň^, obaly gramodesek IThe Immortal O.is Reddingy pYzkáq Garíunkel, Áreťha Pranklinová') pnvedV/ n a scénu pozoxuY\odnáp\v P í s m a W a t je provedena obtaz. HWvow Ctosa v y t v o ř i l N e o P u t u r u , dnes xaie&lsxtovanou pod n á z v e m G\aset S \ m \ Y

JEAN WIDMEH (nar. r. 1929)

ABCDI5FGHUKLMNOPQR STU V W X Y Z O 1 2 3 4 S 6 7 í J 9 Počítačová písmová řada Milton Glaser Stenčil (Neo Futura), FontHaus (Signum Art). Dole: Milton Glaser, Plakát k jazzovému koncertu. Typografie je velmi střízlivá (pouze dvě písmena B. představující Brubeckův a Basieho profil), má velký náboj a bohaté stačí ke grafickému oživení celku.

K & F Productlons Presents

Brubeck & Basie 6

with the Count Basie Orchestra E x d u t l v e C o l u m b i a R e c o r d l n g Artlst

O

c

t

1

8

t

L i n c o l n

h

,

8

:

3

M r ^ g i l k p l a umělecko-průmyslpvá).

^g^^SéGí(Aljiancegraphique

E x c l u s i v o V e r v e R e c o r d l n g Artlst

0

TlckotS: $ 5 . 5 0 , 5.00. 4.50. 4.00, 3 . 5 0

Práce tohoto rodilého Švýcara, který poznamenal francouzský kulturní život, lze poznat podle zvláštního používání plošně položené barvy. Widmer totiž vystudoval Kunstgewerbeschule v Curychu u Johannesa Ittena, mistra barev... Mladý výtvarník zakončil svá studia na Vysoké škole krásných uměni v Paříži a přiklonil se k funkcionalistickým idejím. Jeho první práce byly věnovány reklamě: byl uměleckým ředitelem SNIP v letech 1955-1959 p o z d ě j i řídil Galerie Lafayette od r. 1959 d o r. 1961. Vzbuzoval závist a byl kritizován, neboť údajně poněkud zapomínal na komerční aspekt zakázek. Proto se odklonil od reklamy a věnoval se tisku. Od roku 1969, kdy založil svou první agenturu, Jean Widmer nachází nejen svůj styl, ale hlavně zákazníky (muzea, výstavy, kultu m í akce). V roce 1974 vytvořil vizuální projekt, informační systém a propagační materiály (skládanky, katalogy, plakáty) kulturního centra G e o r g e Pompidoua. O devět let p o z d ě j i s výtvarníkem Brunem Monguzzim a pracovníky agentury Visuel Design, již řídil se svou ženou, zopakoval totéž pro muzeum ďOrsay. Je také autorem typografie pro materiály ke dvoustému výročí Velké francouzské revoluce, informačního systému v Míčovně a v Národním přírodovědeckém muzeu (1994). Všechny jeho práce se vyznačují střízlivostí: jednoduché, geometrické tvary, barvy jemné a skutečné zároveň, typograf i e dává přednost bezpatkovým písmům, bezvadná čitelnost. Informace j e okamžitě postřehnutelj ;ná, Widmer pracuje globálně. To mu umožňuje být patřičným v detailech u výstavy i v celku výtvarného řešení p | u z e a , které ji pořádá. Je jisté, že f a l c o v ý talent vyvolává řevnivost. i%tórvér> jehož dílo jě známé po celém £světě, vyučuje od M 960 na ENSAD

internationale). Jeho dílu bylo věnováno mnoho výstav.

:

• G é m á M M ^ a M Ě ^ i b " H a l í ' ;

Tickots on salo nowat Lincoln COntor. Mnil Ordors: K 8. F Productlons 120 E, 30 St. LE 2-2Q8Ó .

Pařížští Švýcaři V padesátých letech bylo francouzské výtvamictví z velké části doménou Švýcarů. V Paříži působila významná švýcarská skupina: Frutiger1, Knapp, Widmer aj. V roce 1953 se v hlavním městě usadil Albert Hollenstein a stal se typografem-maketistou v agentuře R.-L. Dupuy. Roku 1955 převzal vedení výroby Klubu přátel knihy a vytvořil velmi kvalitní typografii. 0 dva roky později otevřel vlastní studio, k němuž patřil i samostatný ateliér sazby. Začal pracovat na prvních katalozích fotosazby: v roce 1958 získala velký úspěch Brasilia, jedno z prvních písem. Velmi rychle vznikla asociace, k níž se přidal Gérard Blanchard, Albert Boton a Peter Knapp. Po květnu 1968 Hollenstein přeměnil ateliér na družstvo a později společnost jménem Nová éra. Po jeho tragické smrti v r. 1974 zůstalo mezi typografy prázdné místo. Adrian Frutiger, L o g o t y p . Svaz národních muzeí.

Les alphabeis devraicm éiro constmits sur une g r i l l e

abcdefghij klmnopqrs tuvwxyz

ABCDEF GHIJKLM NOPQRS TUVWX YZOjj 2Šm 56789

^ôXZtiné. —

abcdefghijklmnopqrstuxz BCDEFGHIJKLOPQRSTUX 12356890

kóií mřížka prp úzké lineární písmo, autor AdrianFrUtigerS

Nelze zapomenout na pracovníky studia Alberta Hollenstelna (významného Švýcar- , ského typografa v Paříži) a : na^worbu^vfcj figurující v katalozích Šedesátých a sedmdesátých let Písmo'Eras Alberta Bottpriaibyl$|ra velmi úspěSné, jeho kresba bylá.příkladná.^Zde uveaená.verze je z r. 1976.

ÍVlz.str. SO.:

I MpmOn et rwTfCttai

I EnpM*srif*u>n | En*** *r nuaqw [ CaapMltloa é* aombnt

I Oepar* •< s^permOee dee eocs

fHBdfWBglMMÛM

MBIÎMI**

lUktanillni y

88

Nahoře: Roger Chatelain, Stránka z

francouzsko-švýcarskou typografií.

Průvodce

Lausannská skupina švýcarské asociace t y p o g r a f ů , 1993. V p r a v o : Studio Dumbar, Plakát k b a l e t ů m Städtischen Búhnen Frankfurt. Styl t o h o t o studia l z e l e h c e p o z n a t p o d l e l y r i c k é h o výtvarného projevu, kompozice j e velmi novátorská, využívá s t ř í d m é b e z p a t k o v é p í s m o navržené studiovými t y p o g r a f y , 1987. Dole: Proweller, Studentská práce, t y p o g r a fický ateliér Juliena Bassevilla, Corvisart, Paříž, 1973.

Galerie la Roue

16 rue Grégoire de Tours 033 46 70

jusqu'au 7 avril 1973

proweller:

písma

Nedbajíce určitého odporu, pokračovali výtvarníci, typografové a průmyslníci v hledání a rozvoji sázecích technik. Velké slévárny písem (Berthold, Amsterdam. Bauer. Monotype, Linotype, Nebiolo aj.) v y r á b ě l y a prodávaly nové druhy písma navržené mladými talentovanými výtvarníky, jako byl Friuiyer v Paříži, Hermann Zapí v Berlíně

nebo Lubalin2 v New Yorku. Lubalin zastával vlastně dvě místa, neboť v roce 1971 založil s Aaronem Burnsem a Edwardem Rondthalcrem společnost ITC (International Tvpe Corporation), která neuvedla na trh žádný stroj, ale vyráběla znaky a navrhovala nové písmové řady (Avant-Garde, Veljovic. American Typewriter, Korinna, Quoriim. Šerif Gothic, Stone Sans. Lubalin Graph aj.) nebo překreslovala staré. Časopis V ť1 LC (Uppcr iiiul Lower Čase), vedený Lubalincm, tuto novou příkladnou společnost velmi proslavil.


ABCDEF GHIJKLM NOPQRS TUVWX YZ01234 56789

Optima typografa Hermanna Zapfa se blíži lineárnímu bezpatkovému písmu, má dokonalé zakřivení. Nakresleno 1958.

Vlevo: Tadanori Itakura, Sakurai Graphic Systems Corporation.

2 Viz str. 160.


design frangais centre de création industrielle

ABCDEF GHIJKLM

NOPQRS TUVWX YZ01234 56789 90

Stone Sans. Sumner Stone byl uměleckým ředitelem firmy Adobe od r. 1984, je autorem několika druhů písem. Toto vzniklo v r. 1987. Vpravo: Jean Widmer, Plakát pro výstavu Francouzský design, CQ, 1971. Dole: Jean W i d m e r a Adrian Frutiger. Turistické značení na francouzských dálnicích.

Peter Knapp se snažil zjemnit Švýcarskou přísnost tiskem přes šablonu nebo gumovým! razítky.

>n oe marsan

paris

TYPOTÉKA mm dtiordre vers un ordre - la próparation de 1'Univers

nnnnwnnnnn/7n

Autempsdu plomb une multitudo ďAntiqucs provenant de toutes les Fonderlos l/n schéma rigoureu* pourdBSsiner les Univers

ADRIAN FRUTIGER (nar. r. 1928) Rodilý Švýcar Adrian Frutiger vystudoval výtvamictví a typografii u Alfreda Willimana a Waltera Kacha na Kunstgewerbeschule v Curychu. V r. 1952 přijal pozvání Charlese j Peignota (slévárna Peignot), usadil se v Paříži a pracoval na úpravě znaků prp Photon Lumitype. O tři roky později vytvořil Univers, bezpatkové písmo určeně pro kovovou s.azbu a fotosazbu.

i,, I | •'

Po Universu následoval Měridiěru/J Písmo vzniklo na rastru, ale znaky perr ; fektně „šedí"; >-; a.'sérife.(1967)" vzniklyVêiiě$£j
a písmu ui^ř^ícím snadnéLqpťícI^

n n n n n n n n n m

čtení: OCR-B. Vletech 1970-1990 Frutiger obohatil Iridium (1972), Frutiger (1976), Glypha

pi p r o P í s m o U n i v e r s » jednu z nejúspěšnějších lineál. Adrian Ffutioer ? sa?hi, i *ľ»re v ° odstínění. Tato písmová řada byla určena zároveň pro kovovou fotosazbu. Monotype, 1953-1955. •

a Přesto! ? e z y m o d u l a c e . Frutiger Light a Frutiger Ultra Black. Mezery jsou stejné, Giliuaiinh P r o s í o r mezi dvěma písmeny Ultra Black zdá být mnohem menší. Vedle universu jsou tyto lineály jedny z nejhezčích. Linotype, 1976.

(1988).

IIWI^

a

bcdefghijklmnopqrstuvwxyz

AB

01

CDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ

23456789

^^ÉĚĚ

konzultant firmy IBM spolupracoval vAhmedabadu a s firmou Linotype ve V knize O znacích

^ c d e f g h i j k l m n o p q r s t u i r w x y z

J?cdefchijkliviiuopqrstu m ř f í f ^

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9

KKB8HE

a lidech

shrnul

;

V ý t v a r n i c i v d o b é počítačů: Apríl G r e i m a n o v á a v ý t v a r n í c i z e z á m o ř í

Nahoŕe: Apríl Greimanová, 1995. Dole: Sazba pro časopis Workspirít, 1988. Plakát k výstavé Art in Los Angeles v mistnim muzeu. Los Angeles, 1981.

92

The Spirit of The New Office

iidovaia vvtvarApril Greimanová, narozená r. 1<M8 v Xew Yorku. ' Mezinárodního nictvia typografii v Basileji zároveň s protáhni? n>ni(KÍ počítače švýcarského stylu. Od roku 19ľ<> žije v Los Angele tvoří pozoruhodná díla; její práce mají jakoby několik vrstev, použivá živé barvy: jedná se o jakýsi druh technologických koláží. April Greimanová jako první uvedla skutečné \ soulad tradiční výtvamictví a počítačovou techniku. Ne/dhývá se módnosti a tvoří, často s jednoduchými sazebními programy MacPaint a MacDraw, plakáty, brožury a knihy s velmi elegantní, jemnou a vyváženou typografií. Její dílo New Age. o němž vypráví kniha HybriJ Inw.jcrw má daleko do přísnosti Mezinárodního švýcarského stylu: autorka na jedné stránce nahromadí množství obrazů, jež se blíží kolážím Hannah Hochové, využívá .nehod" způsobených počítačem, nepodařených laserových tisků, špatných zadání na obrazovce. Dnes Greimanová vyučuje na Southern Californian Institute of Arch i téct u re. velmi se zajímá o knihy známých psychoanalytiků, mísí své výtvarné představy s místními legendami, např. o amerických indiánech. Účastní se také multimediálních projektů. Její práce jsou součástí nového uměleckého projevu výtvarníku z pobřeží Tichého oceánu: bývá nazýván Technological Design a pokrývá mnohem více činností než pouze vydavatelství a reklamu.

Pět s t o l e t í

typografie

Los Angeles County Museum of Art I * S5J

ART IN Hg los a n g e l B Seventeen Artists in the Sixties

m m

r* I

93

Ésllsl a

T Y POT E K í l

abcdefghijklmn opqrstuvwxyz 94

ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWXYZ 01234 DIN Míttelschrift (Linotype-Hell AG).

Typografie „Hybrid T e c h n o l o g y " : ĎIN Míttelschrift, Emperor Elght, Letter Gothic, OCR-A, OCR-B atd. jsou používány buď mimp svoji oblast (tyto znaky vznikly pro průmysl. a technologii), nebo překresleny a užjty pro současný, výtvarný design.

*ra»R«?SSEí3w

Pět s t o l e t í

typografie

TYPOTEKA

abcdefghijklmn opqrstuvwnyz ABCDEFGHIJ KLMNOPQRS TUVWHYZ 789 Nahoře: Zuzan^cková,:'HmperórElght,^přo časopis Emigre, 1985. Vlevo: ApcjjiQr^pMIVá Výužívá „ojmyíů* počítače,

T y p o g r a f i e : Od o l o v o k p o č í t a č ů m

Pěl

1

s ' o l e t í i y p o 9a rr a r l e

97

Apríl Greimanová, Plakát pro The Simpson Paper Company. 1988-

V oblasti textilu pracují Japonec Tamocu Yagi a Američan j0h C. Cassado. Jejich oborem je výtvarné řešení oděvů firmy Esp^ Yagiho trička mají znaky nové typografie, ale především dobře dotvá reji image, kterou tato značka představuje. Móda oděvů s typogra fickými motivy je velice rozšířená, ještě zdaleka neřekla své posled ní slovo.

Značka firmy Esprit.

SPI

D

GHifKLrn N0PQRS

t+uyw X Y 0 12 45 67 8 9

GHIfKLm N©PQRS I+uvw XYOI2 BMraBB JpnatíianBárhbrook, ExqcetLjcjbíaExoicet Héavy,. i ^ ^ ^ h ^ r m É m š

\

Noví typografičtí učňové Rozvoj sazebních programů tykajících se obrazu a kresby písma má okamžitý důsledek: umožňuje mladým výtvarníkům, kteří až dosud museli využívat materiál „svých otců", aby sami vytvořili nová písma. Zásluhou Macintoshe lze písmo rychle upravit k nepoznání, použije-li se jedné nebo dvou dobře zvolených aplikací. Výsledky těchto úprav jsou často typograficky pochybné, nicméně jsou zajímavé z vizuálního hlediska.

Poničená typografie Rozmělněná, pokroučená, zmučená, nesamostatná... To jsou kruté odpovědi na umělecký úpadek konce 20. století, kdy výtvarné násilí zneužívá nehody, které místo aby ničily, vytvářejí nové obrazy. Sazební programy jsou zneužívány a využívány až do krajnosti. Typografie, je-li téměř či vůbec nečitelná, ztrácí opodstatnění. Neztrád však smysl. Trochu na způsob graffiti našla možnost komunikace a dorozumění mezi zasvěcenými. Poničená typografie se postupně a nenápadně zabydlela na trhu. Časopis Emigre např. nabízí několik desítek písmových řad každému novému předplatiteli, tytéž řady jsou v prodejnách s počítačovými písmy jako Adobe, Linotype-Hell, Bitstream, Agfa, Monotype, Scangraphic, Berthold, Fonthaus, Mecanorma, Letraset, Fontshop Je.;4ýsem nesporné, že typografem se nestane každý, kdo vlastni i JytaQnJosli.a zvládne sazební program; aby byl výsledek přijatelný, Je rpotřebá dlouhého hledání a jenom skuteční výtvarníci zaručují kva- j litní výrobu děl s vysokou uměleckou hodnotou, * K takovým patří Erik Spiekerman, spoluzakladatel firmy Fontshop | International ^ autor výâmnéhp dílatypographieNovel V roce 1972 l?ylo otevřeno ve s velmi úspěšným ^^^^^^^ââraD^^^B^^S^Q^ci^^^ľ^ a. jb^rri^rfcSrie^ljorxiž zakladateli byli Alan

pietcher, Colin Forbes, Mervyn Kurlansky a spolupracovníky John David Hillman a další, pracuje pro průmyslníky (Rank Xerox, IBM aj.) a nakladatele (Penguin Books, Faber & Faber), kteří se v osmdesátých letech rozhodli obnovit design obálek a sazby tak. jak jej o několik desítek let dříve pojímal Stanley Morison nebo jati Tschichold. McConnel,

Neville Brody, umělecký ředitel časopisu The Face. se stal hvězdou britském výtvarném nebi. posléze dosáhl i mezinárodního úspěchu. Je autorem nových písmových řad (sada Fuse), v nichž lze nalézt avantgardní myšlenky (Industria, Arcadia, Insignia). Písmo užívané jako obraz představuje výtvarný základ pojednávaného prostoru. Brody také obnovil výtvarný projev tisku. na

I I I BII

Neville Brody u počítače Macintosh ve svém londýnském ateliéru.

Dole: Neville Brody, Značka pro výstavu Klee, Museum of Modern Art, Oxford, 1983

PAUL Klff Vlevo: Neville Brody, Detail plakátu pro skupinu Out, 1983. Následující strany: Vlevo: Neville Brody, Čtyři plakáty pro písma Dirty Faces Fontshop International, Berlín, 1994. Vpravo: Neville Brody, Montáž (detail) pro Deutsches Schausplelhaus v Hamburku, 1993. Typografie Nevida Brodyho je pojednána jako obraz. Na plakátech pro Fontshop je nékollk různě přístupných úrovní textu, které řadí důležitost informace. Značka zůstává dokonale identifikovatelná.

W^jaSWljJ^^H k í H U

Recommend Documents