N u m m er 0 2 -1 h t t p: / / com com .ku b.n l/ e-view / 0 2 -1 / in h ou d.h t m
WALKING WITH DINOSAURS. Een digitaal 'Window on the World' Martijn Hendriks print-versie
Samenvatting Documentaire films steunen traditioneel op de conventie dat het filmbeeld een weergave van een afilmische werkelijkheid garandeert. In het licht van deze conventie levert het recente verschijnen van documentaires die uit digitale beelden bestaan een interessante paradox op. Hoewel de digitale documentaire enerzijds breekt met de representatieve conventie van de filmische documentaire lijkt de claim op het representeren van werkelijkheid anderzijds voortgezet te worden. In dit artikel wordt aan de hand van de BBC documentaire Walking With Dinosaurs gekeken naar de wijze waarop dit gebeurt, de consequenties die digitalisering heeft voor het onderscheid tussen documentaire en fictie en de notie van realiteit die de digitale documentaire impliceert.
Abstract Traditionally, documentary films rely on the convention of the film image as a guaranteed representation of afilmic reality. Given this convention, the recent phenomenon of documentaries that consist of digital images present us with an interesting paradox. While on the one hand, the digital documentary signals a departure from the representative convention of the filmic documentary, on the other hand it seems to hold on to the claim of representing reality. In this article, the BBC documentary Walking With Dinosaurs is taken as a lead to investigate how this claim is continued, the consequences of digitalisation for the distinction between documentary and fiction, and the notion of reality that is implied by the phenomenon of the digital documentary.
Inleiding: De documentaire in de tijd van het digitale beeld Taking well over two years to produce, Walking with Dinosaurs aims to present the viewer with a look into life in the dinosaur era from as accurate a perspective as possible. Yet this isn't some dry lecture from palaeontologists, nor is it a movie-style action-drama. Incredibly, it's a complete recreation of the dinosaur era, filmed like the natural history documentaries for which the BBC is renowned.
(BBC online, 1999) (1) Documentairefilms bieden een raam op de realiteit. Deze gedachte, die ten grondslag ligt aan de legitimering van de traditionele documentaire, berust onder meer op de veronderstelling dat het fotografische beeld een directe, objectieve weergave van de werkelijkheid vormt. Tot nu toe is er geen enkele definitie van 'documentaire' die niet op de ene of andere manier verwijst naar de mimetische relatie tussen beeld en realiteit. Als door de opkomst van digitale beeldmanipulatie het fotografische beeld niet langer als document van de werkelijkheid kan gelden, dan bevindt de documentaire die zich op deze 'realiteitssclaim' beroept zich in een lastige situatie. De bovenstaande redenering wordt door Brian Winston (1995) in zijn boek Claiming the Real gepresenteerd als uitgangspunt voor een zoektocht naar de legitimeringen van de realistische documentaire. Hoewel hij deze zoektocht weinig in het licht zet van digitale beeldmanipulatie, komt hij hier aan het einde van Claiming the Real op terug. Hij concludeert dan dat de documentaire haar claim op de werkelijkheid zou moeten loslaten, omdat zij anders ten onder zal gaan aan de komst van het digitale beeld. De basis van de documentaire zou niet meer gezocht moeten worden in de representatie van de realiteit, maar zou moeten verschuiven naar de wijze waarop de receptie van de film plaatsvindt. De documentaire waarde van een film ligt dan niet in de vermeende 'neutrale' eigenschappen van het beeld, maar in de receptie door de kijker, die als enige garantie zijn eigen ervaring heeft voor de relatie tussen bekeken beeld en werkelijkheid. Wordt de mogelijkheid om beelden digitaal te manipuleren en produceren beschouwd als een gevaar voor de documentaire, dan vormt de in oktober en november 1999 door de BBC uitgezonden zes-delige documentaire Walking With Dinosaurs van Tim Haines een interessante contradictie. Deze documentaire, die door co-producer Jasper James wordt omschreven als "the most accurate portrayal of dinosaurs and the animals they lived with, that has ever been on television or film," (2) maakt hoofdzakelijk gebruik van digitale animatietechnieken. De documentaire 'volgt' de levenswandel van een aantal dinosaurussen, categorisch ingedeeld op basis van de periode waarin ze leefden, hun bouw, en hun levenswijze. Vanzelfsprekend is er geen sprake van een werkelijk fotografisch beeld van de dinosaurussen. In het licht van Winston's redenering zou de afwezigheid van 'traditioneel' fotografische beelden, die binnen de traditionele documentaire een houvast boden voor de 'claim on the real,' vragen om een breuk met de representatieve traditie van de documentaire. Toch is het de vraag in hoeverre de grotendeels digitale documentaire Walking With Dinosaurs een breuk vormt met de traditionele, 'fotografische' documentaire die op representatie gebaseerd was. Vanuit deze vraag zal getracht worden een beeld te schetsen van de problematiek die de digitale documentaire met zich meebrengt. Ik beargumenteer in dit essay de stelling, dat Walking With Dinosaurs geen afstand doet van de claim een 'window on the world' te bieden. De geluidsband, montage, cinematografische aspecten, en mise-en-scene bieden daarvoor belangrijke aanknopingspunten. Vervolgens zal vanuit een semiopragmatische en narratologische invalshoek gekeken worden naar de grens tussen documentaire en fictie binnen de digitale documentaire. Hoewel deze grens volgens vele auteurs ook in de realistische documentaire al bijzonder ambigu was, neemt deze als gevolg van de digitalisering een eigenaardige wending; belangrijke grenzen die
getrokken konden worden binnen de 'fotografische documentaire' leveren in de digitale documentaire problemen op. Op basis van de geschetste problematiek kan tenslotte de vraag gesteld worden, of een digitale voortzetting van de realistische traditie niet een veranderde notie van 'realiteit' veronderstelt.
De realistische documentaire; een 'window on the world' Brian Winston stelt in Claiming the Real dat alle vormen van documentaire hun 'truth claim' legitimeerden door te steunen op de mimetische kracht van het fotografische beeld. Hij richt zich echter vooral op het realistische documentaire project, omdat dit de grootste aanspraak doet op 'de waarheid.' Sterk veralgemeniserend kan gesteld worden, dat Winston een kritische beschouwing geeft van de wijze waarop realistische documentairemakers hun werk hebben verantwoord, zowel kennistheoretisch als ethisch. Het is hier echter niet de bedoeling om zijn betoog grondig weer te geven. Ik zal daarom een aantal punten kort naar voren halen die van belang zijn voor de argumentatie in dit essay. John Grierson, ook wel de 'vader' van de realistische documentaire genoemd, definieerde de documentaire als 'creative treatment of actuality.' Van deze 'actuality' zou echter weinig overblijven; 'creative treatment' betekende dat het filmmateriaal door middel van montage werd gereconstrueerd binnen een narratieve structuur. De realistische esthetica van de Griersoniaanse documentaire blijkt dan weinig anders dan een artistieke legitimatie, terwijl engagement met 'de realiteit' op de montagetafel achterblijft. In de jaren zestig komen twee documentairebewegingen op die zich afzetten tegen dit dramatiserend aspect van de 'realistische' documentaire. De direct cinema, in de Verenigde Staten, wilde het leven objectief observeren; een 'waarheidsgetrouwe' weergave geven van de werkelijkheid, zonder daarin te interfereren tijdens het filmen of het monteren. Cinéma Vérité, in Europa, baseerde zich op de gedachte dat de waarheid bloot te leggen zou zijn, juist door de provocerende activiteit van het filmen. De film wordt dan wel beschouwd als een document van documentairemakers die een documentaire maken. Wat Winston echter stelt, is dat geen van beide bewegingen zich los wist te maken van de Griersoniaanse ambiguïteit. Zelfreflexief of niet, de subjectiviteit van het filmbeeld wordt ontkend door het toch te verbinden aan de wetenschappelijke erfenis van film als een objectief 'document' van de realiteit buiten de film. De grove lijnen waarin deze bewegingen hier geschetst worden, doen uiteraard geen recht aan de complexiteit van de realistische documentaire traditie. Het punt is hier echter, dat de verschillende varianten van de realistische documentaire een belangrijke overeenkomst vertonen. Zij hebben gemeen, dat de aandacht wordt gestuurd naar een wereld die niet de film is, maar waar de film een representatie van is, een transparant raam daarop. François Jost (1989) geeft in zijn artikel 'Documentary: narratological approaches' aan, hoe bijvoorbeeld de geluidsband van een documentaire hier een cruciale rol in kan spelen: …just like the explicit narrator of the fiction film relates events that he has ostensibly experienced without describing the materiality of the image itself, the voice over of the documentary (the doccomentary) does not comment on the sequence of the images, and their precise editing, but it is directly aimed at reality, carefully avoiding every remark on the filmic signifier, making his the illusion of the transparency. (Jost, 1989, p.87)
Walking With Dinosaurs Het 'window on the world' in In de documentaireserie Walking With Dinosaurs wordt de rol van de filmische
signifier haast uitsluitend vervuld door het digitale beeld. Terwijl de afgebeelde wereld van de dinosaurussen berust op de materialiteit van digitale beelden en de montage daarvan, wordt in deze documentaire vermeden om over de digitale signifier te spreken of er zelfreflexief op te alluderen. De illusie van een transparante signifier wordt gewekt ondanks het feit dat het om digitale, 'nonindexicale signifiers' gaat. Met andere woorden wordt de illusie van transparantie, zoals die kenmerkend was voor de realistische documentaire, gesimuleerd. Om aan te geven hoe dit gebeurt, zullen enkele fragmenten en aspecten van Walking With Dinosaurs nader bekeken worden. Aansluitend op bovenstaande bemerkingen over de rol van de voice-over, kan gesteld worden dat de manier waarop over de 'gerepresenteerde' realiteit wordt gesproken, bijdraagt aan de illusie van transparantie. Terwijl een episode als Time of the Titans zich afspeelt in de late Jura, zo'n 152 miljoen jaar geleden, wordt er door de commentator uitsluitend gesproken over de dinosaurussen in de tegenwoordige tijd. De (tijds-)kloof die zich tussen 'representatie' en referent bevindt wordt ontkend, om plaats te maken voor de indruk van een directe weergave van het onderwerp. Er wordt op heel specifieke situaties ingegaan, waardoor de indruk ontstaat van een enunciator die aanwezig is in een coherente wereld, waarvan een klein deel wordt 'gevangen' door de camera. Voice over en montage gaan hierbij een nauwe samenwerking aan. Een scene in het begin van Time of the Titans, de derde aflevering in de serie, kan dit illustreren. De aflevering begint met een openingsscene waarin een majestueuze dinosaurus boven de camera voorbijloopt. Daarop volgt een korte inleiding, waarin de commentator vertelt over het klimaat en de geografische stand van zaken in het Jura-tijdperk. Na deze algemene informatie wordt een specifiekere context geïntroduceerd, te weten een open plek in het bos. Een low-angle shot van de reusachtige bomen die de open plek omringen geven een indicatie richting het thema van de aflevering; reusachtige dinosaurussen. Terwijl de camera in een tilt beweging van boven naar onderen een aantal gebroken eieren op de grond in beeld brengt , vertelt de commentator in een voice over dat "three months ago, a mother Diplodocus laid a hundred eggs in this clearing, on the edge of the forest. It is time for them to hatch, but there are signs, they have been discovered by an egg thief." In een volgend shot zien we de verantwoordelijke dinosaurus, een 'Ornitholestes,' bezig met het eten van een jonge Diplodocus. Daarop volgt een close-up van omhoogkomende dennenaalden waaruit een jonge dinosaurus zijn hoofd opsteekt. De commentator vertelt ons wat te zien: "Only ten meters away from the carnivore, the forest floor moves." Een medium shot van de Ornitholestes bevestigt zijn nabijheid in dezelfde ruimte. Als weer teruggekeerd wordt naar de jonge Diplodocus, vertelt de commentator dat "right under the predator's gaze, a baby Diplodocus, or Sauropodlet, has hatched." De continuïteit van de ruimte die door het commentaar en de montage wordt gesuggereerd, wordt bovendien bevestigd door een verzameling van offscreen geluiden, die suggereren dat de wereld van dinosaurussen ook buiten het kader doorloopt. De geluidsband levert een belangrijke bijdrage aan de indruk van een coherente wereld, waarop een transparant raam wordt geboden. Zoals hierboven werd aangegeven, wordt deze illusie van een transparante signifier hierbij ondersteund door een montagestijl die gericht is op ruimtelijke continuïteit. De aandacht van de kijker wordt sterk gestuurd in de richting van de gereconstrueerde wereld, niet op het feit dat deze digitaal geconstrueerd is. De specifieke eigenschappen van het (digitale) filmbeeld worden genegeerd, om de kijker 'direct' toegang te verschaffen tot de gerepresenteerde wereld. Een ander aspect dat de documentaire in zijn realiteitsclaim ondersteunt, is de mise-en-scene, in het bijzonder de setting. In Walking With Dinosaurs worden de digitale animatiebeelden van dinosaurussen veelal geplaatst in een fotografische setting. De digitale beelden lijken een interactie aan te gaan met de fotografische beelden (bomen worden omgeduwd, water spat op, een enkele keer verschijnt een 'echt' dier wat reageert op de dinosaurussen). Daardoor wordt een illusie van continuïteit gecreëerd tussen het indexicale en het non-indexicale beeld (waarbij 'animatronics'-poppen soms een tussenstap vormen). Het effect is dat er iets van
de indexicaliteit van de 'echte' filmbeelden lijkt 'af te geven' op het digitale beeld. Dit effect wordt versterkt door het feit dat in de fotografische setting vaak verschillende digitale dinosaurussen bewegen. De dinosaurussen gaan dan deel uitmaken van de (fotografische) setting. Zowel op de voorgrond als op de achtergrond is er sprake van activiteit, waardoor de indruk van een levendige wereld ontstaat. Met name als de aandacht door de commentator wordt gevestigd op een bepaald ruimtelijk punt in die wereld, is er sprake van een continuïteit tussen digitale beelden en de omgeving, in die delen van het filmkader waar de aandacht niet op gevestigd is. Het resultaat is dat een sterke illusie gecreëerd wordt van een afilmische wereld die onafhankelijk van de kijker bestaat, maar waar de film een representatie van is. De suggestie van offscreen space door middel van kadrering vormt daarvoor een belangrijke ondersteuning. Hiermee wordt beantwoord aan wat David Bordwell en Kristin Thompson aanduiden in Film art: an introduction, wanneer zij schrijven dat "the film image is bounded, limited. From an implicitly continuous world, the frame selects a slice to show us." (Bordwell en Thompson, 1997, p.235) Ook dit aspect van het traditionele filmbeeld wordt in Walking With Dinosaurs gesimuleerd. De digitale dinosaurussen verschijnen vanuit de ruimte achter de camera, lopen het kader in van links of rechts, en verdwijnen weer uit het kader. Het feit dat de geluiden die de dinosaurussen onscreen 'produceerden' ook hoorbaar zijn als deze offscreen zijn, verzekert de kijker ervan dat de dinosaurussen ook buiten beeld aanwezig zijn. Terwijl de digitale filmbeelden niet buiten het kader kunnen bestaan, wordt de illusie gewekt dat een raam wordt geopend op een afilmische wereld buiten de documentaire. Trin T. Minh-ha, in haar artikel 'Documentary is/not a name,' schrijft in een vergelijkbare context over de cinéma vérité documentaire dat "again, the emphasis is laid on the power of film to capture reality "out there" for us "in here"" (Minh-ha, 1990, p. 83). Het presenteren van film als bewijs, zowel van een subjectieve ervaring als van een objectief gegeven, is een punt waarop Minh-ha de realistische documentaire sterk bekritiseert. Zij ziet daarin een uiting van de Cartesiaanse scheiding tussen subject en object, die een dualistische wereldvisie zou voortbrengen waarin geest en materie, binnen en buiten, in oppositie tot elkaar staan. Opmerkelijk is dat een documentaire als Walking With Dinosaurs een representatieve relatie tot de realiteit simuleert, terwijl de realiteit waarnaar de documentaire verwijst grotendeels door de documentairemakers zelf geconstrueerd wordt: er is geen 'out there' die op film gevangen kan worden. Terwijl het onderscheid tussen 'out there' en 'in here,' of subject en object voor de makers van Walking With Dinosaurs niet kan bestaan, organiseren zij hun simulatie toch volgens het dualisme dat de realistische documentaire kenmerkt.
De oppositie documentaire/fictie in de digitale documentaire Zoals hierboven beargumenteerd wordt, worden mise-en-scène, geluidsband, montage en cinematografie ingezet om de indruk te wekken van een fotografische representatie die zijn origineel heeft in een coherente afilmische wereld. Er is sprake van een gesimuleerde indexicaliteit. Haast letterlijk wordt dit streven tevens benadrukt in de laatste aflevering, Death of a Dynasty, waarin een Tyrannosaurus met wijd opengesperde bek naar de camera brult, en daar zijn spoor achterlaat in de vorm van grote speekseldruppels. De nadruk ligt niet op de digitale constitutie van de beelden, maar op een mimetische relatie met de wereld, die in werkelijkheid aan het digitale beeld ontbreekt. Het digitale beeld bevindt zich immers in het domein van wat Jean Baudrillard formuleerde als het hyperreële. De dinosaurussen zijn op het vlak van de representatie niets anders dan simulacra; het zijn kopieën zonder originelen; de wereld die in de documentaire wordt gesimuleerd vormt een hyperrealiteit zonder referent in de realiteit. Het onderscheid tussen feit en fictie was al in de realistische documentaire weinig
eenduidig. Zo liet Grierson'screative treatment of actuality, volgens Winston, maar weinig over van enige actuality. In de hier besproken simulatie van de realistische documentaire overheerst het non-indexicale digitale beeld, en zou al snel geconcludeerd kunnen worden dat de creative treatment ten koste gaat van de documentaire waarde. Frank Kessler (1998) beargumenteert echter in het artikel 'Fakt oder Fiktion' dat het gemanipuleerde beeld daarin niet beslissend is. Hij stelt, dat "wie die indexicalität des photographischen Bildes die dokumentarisierende Lektüre nicht begründen kann, steht das manipulierte elektronische Bild ihr nicht notwendig entgegen. Entscheidend ist der Status, den der Zuschauer dem Diskurs zuschreibt" (Kessler, 1998, p. 77). Volgens Kessler, die de documentaire vanuit een semio-pragmatische invalshoek benadert, berust het 'documentaire-effect' op een Lektüremodus. Deze komt tot stand door textuele en paratextuele aanwijzingen, die aangeven dat de film een serieuze betrekking heeft op de werkelijkheid. Kessler wijst daarbij op het belang van een indexicale relatie met de realiteit, maar stelt tevens dat het indexicale beeld als voorwaarde voor de documentaire Lektüremodus problematisch is. Een documentaire-begrip wat uitsluitend op indexicaliteit is gegrond, zou immers alleen ongemonteerd filmmateriaal toelaten, terwijl de documentaire van oudsher een organisatie van beelden in een discours impliceert. Hij beargumenteert dat met de redenering dat het indexicale beeld weliswaar representeert 'wat-geweest-is,' maar geen neutrale weergave geeft van 'hoe-het-geweest-is.' Tussen werkelijkheid en indexicaal beeld is er immers sprake van een discursieve bemiddeling, die selectief is wat betreft camerastandpunt, montage en dergelijke. Hoewel het indexicale beeld toont, wat er voor de camera is geweest (het profilmische), geeft het geen directe toegang tot de afilmische wereld. Waar het om draait, stelt Kessler, is dat de status die de kijker toeschrijft aan het bemiddelende discours, bepaalt of een documentariserende of fictionaliserende lezing plaats vindt. Aanwijzingen die worden gegeven om Walking With Dinosaurs als documentaire te lezen, bestaan bijvoorbeeld uit het commentaar waarin gebruik wordt gemaakt van een veelvoud aan Latijnse benamingen, en de hier beschreven organisatie van de documentaire volgens de conventies van de realistische documentaire. Uitspraken zoals die van producent Jasper James, dat "we consulted not just palaeontologists but also botanists, climatologists, geologists, anatomists, zoologists and experts, from every branch of science that could help build up a full picture of life in the Mesozoic era" (3) functioneren bovendien als sterke aanwijzingen voor de kijker, dat het discours van de documentaire gelieerd is aan de wetenschap. Zoals Kessler stelt, staat het digitale beeld een voortzetting van de realistische documentaire niet in de weg. Waar deze benadering echter in tekort schiet, is een afbakening van waar het documentaire discours ophoudt, en fictie de overhand krijgt. Om fictie en documentaire te onderscheiden als twee specifieke typen van discursieve organisatie, is een criterium nodig, zoals François Jost (1989) geeft in zijn artikel 'Documentary: narratological approaches.' Hij maakt hierin een onderscheid tussen fictie en documentaire dat draait rond de gegevens van discours, narratief en diëgese. Hij wijst op het indexicale karakter van een aantal vroege, ongemonteerde films, en stelt dat deze films hoogstens een discours vertonen. Het discours bepaalt bijvoorbeeld de selectie van zaken als camerastandpunt en moment van opname, maar sluit daardoor nog geen narratief of fictie in. Is er wel sprake van een narratief, bijvoorbeeld door een chronologisch geörienteerde montage, dan betekent dat nog niet dat er sprake is van fictionalisering. Dat begint te veranderen als het concept van diëgese functioneert binnen het verhaal. In dat geval wordt de temporaliteit van het narratief onderworpen aan de vorming van een consistent geheel (met een begin, een midden en een einde). Jost stelt dat de documentaire zich pas op het vlak van de fictie begeeft, wanneer de gerepresenteerde wereld diëgetisch is gestructureerd, als een coherente wereld die verondersteld wordt door het verhaal en waar sprake is van personages en blikken. De relaties tussen de individuen en objecten in de film worden dan op een specifieke, autonome wijze georganiseerd in overeenstemming met, bijvoorbeeld, "diegetic schemata that already exist in other fiction narratives, literary or filmic" (Jost, 1989, p. 85). Past men dit criterium toe op Walking With Dinosaurs, zoals op een traditionele
documentaire, dan zouden er vele aanwijzingen zijn om te spreken over fictie in plaats van documentaire. De afleveringen zijn gestructureerd als een narratologisch consistent geheel waarin begin, midden en einde respectievelijk zijn verbonden aan geboorte, de strijd om het bestaan, en de dood die daarop volgt. Individuele dinosaurussen worden als personages 'gevolgd' en gekarakteriseerd, bijvoorbeeld als goedaardige vegetariër of als sluwe carnivoor. Relaties tussen verschillende 'personages' zijn gestructureerd volgens diëgetische schemata zoals die bijvoorbeeld ook terug te vinden zijn in Steven Spielberg's Jurassic Park (1993). Het kader waarbinnen dit gebeurt is wat Paul Semonin (1997) noemt 'the paradigm of dominance'; de tijd van de dinosaurussen wordt gestereotypeerd als een gewelddadige periode, waarin dinosaurussen als de Allosaurus en de Tyrannosaurus op keizerlijke wijze de heerschappij over de andere dinosaurussen opeisen. Exemplarisch voor het beantwoorden aan dit stereotype is de titel van de laatste aflevering, Death of a Dynasty, waarin zowel de Tyrannosaurus centraal staat, als het uitsterven van de dinosaurussen (wat associatief verbonden is met de dood van een individuele Tyrannosaurus. Zouden we Walking With Dinosaurs als een 'fotografische' documentaire beschouwen, dan kon met behulp van Jost's criteria gesteld worden dat de film zich gradueel op het vlak van de fictie beweegt, naarmate deze de gerepresenteerde wereld organiseert volgens diëgetische schemata. Er wordt dan echter een oppositie veronderstelt tussen een afilmische, materiële wereld, en een coherente mentale wereld van de diëgese. De mate en aard van structurering waaraan het afilmische onderworpen wordt door de documentaire geeft aan, volgens Jost, of de documentaire zich richting fictie beweegt. De problematiek van de digitale documentaire in het licht van een dergelijk criterium, is dat er geen sprake is van een tweedeling tussen een materiële afilmische wereld en een mentale, diëgetische wereld. Deze oppositie wordt, zoals eerder beargumenteerd werd, slechts gesimuleerd. Een onderscheid tussen fictie en documentaire, op basis van de mate waarin de 'gerepresenteerde wereld' wordt gestructureerd, kan daarom voor Walking With Dinosaurs niet zinvol gemaakt worden.
De realiteit achter het digitale 'window on the world' Over de oppositie documentaire/fictie binnen de realistische documentaire konden zinvolle uitspraken gedaan worden door te verwijzen naar het afilmische referent en de structurering daarvan in de documentaire. De simulatie van de realistische documentaire neemt ten aanzien van deze grens een bijzondere positie in. Er wordt een 'transparant raam' geclaimd op een realiteit die zich niet in de materiële afilmische wereld bevindt. Met andere woorden, aan het fenomeen van de digitale documentaire lijkt wèl een notie van realiteit ten grondslag te liggen, maar niet de notie van realiteit zoals die in de traditie van de realistische documentaire wordt gearticuleerd. Jos de Mul (1997) stelt in 'The Virtualization of the World View: The End of Photography and the Return of the Aura,' dat de traditionele en digitale fotografie fundamenteel verschillende visies op de wereld impliceren. Hij verbindt het fotografische beeld aan Heidegger's constatering, dat alleen in de moderne tijd de wereld als beeld gezien wordt. "Photography," stelt hij, "is the paradigmatic expression of modern metaphysics as interpreted by Heidegger. Photography has been one of the most important resources with which human beings transformed their world into an image" (De Mul, 1997, p. 47). Kenmerkend voor de moderne wetenschap is het verlangen naar objectivering, waar het fotografische beeld als een 'mechanische' inscriptie aan beantwoordt. In de moderne tijd wordt de fotografie geacht de mens zekerheid te verschaffen over de wereld in de vorm van een mechanisch, ongecodeerd beeld. Het digitale beeld daarentegen, ondermijnt de objectiviteit die voor de moderne representatie zo belangrijk was. Het lijkt in deze zin een belichaming te vormen van de postmoderne epistemologische wending die De Mul (1997) aanduidt als 'connotatieve deconstructie van de fotografische denotatie.' Niet de mechanische zekerheid die de werkelijkheid voor
de moderne wetenschapper vastlegde, maar 'virtualiteit' en 'veranderlijkheid' kenmerken het digitale beeld. Het punt is, dat het digitale beeld net als het fotografische beeld een uitdrukking is van een bepaald wereldbeeld. De Mul verbindt het digitale beeld aan de postmoderne wetenschappen. Hij stelt, dat as the objectivity of the traditional photograph cannot be viewed independent of that of modern sciences, the virtuality of the digital image cannot be isolated from the virtuality of the postmodern sciences. Whereas the modern sciences are mimetic, that is, posses the presumption to represent reality as it is, recently developed synthetic sciences such as artificial life and artificial physics create a virtual reality. Like synthetic digital photography, these new sciences create copies without originals. […] "Science becomes the art of the possible because the interesting questions are no longer how the world is, but how it could be, and how we can most effectively create other universes […]." (De Mul, 1997, p. 54) Vergelijkbaar is ook de constatering die William J. T. Mitchell (1998) doet in The Last Dinosaur Book, waarin hij onder andere de verbeelding van dinosaurussen in een film als Jurassic Park verbindt aan wat hij noemt, 'the age of biocybernetic reproduction.' Hij stelt dat "as we reach the end of the twentieth century […], it is clear that biology has replaced physics at the frontier of science, and that computers and artificial intelligence constitute the frontier of technology"(Mitchell, 1998, p. 216). Net als De Mul beschrijft ook hij het einde van de twintigste eeuw als een periode waarin film en fotografie niet meer de exemplarische representatiemiddelen zijn. Volgens Mitchell, we could call this, then, the age of "biocybernetic reproduction" to reflect the double wave of scientific and technological innovations that have carried us beyond the machine and the assembly line, and beyond the mechanically reproduced images of photography and cinema. (Mitchell, 1998, p. 216) In de notie van realiteit die in de postmoderne wetenschappen naar voren komt, en die ook in Walking With Dinosaurs vervat ligt, domineert een aftasten van virtuele mogelijkheden over de moderne nadruk op mechanische objectiviteit en zekerheid. De nadruk ligt niet op de realiteit zoals die is, maar op hoe die zou kunnen zijn, en in het geval van Walking With Dinosaurs, hoe die geweest zou kunnen zijn. De claim op de realiteit vormt een voortzetting van de claim van de realistische documentaire, maar heeft in een postmoderne context niet meer dezelfde betekenis. De Mul concludeert, dat "in postmodernity, the previous modern worldview has transformed itself from a mirror into a simulation of the world" (De Mul, 1997, p. 55). Het fenomeen van de digitale documentaire lijkt aan deze transformatie te beantwoorden. Ondanks het feit dat de documentaire gebaseerd is op non-indexicale beelden, kan een realiteit geclaimd worden, omdat de veronderstelde culturele notie van 'realiteit' niet langer gefundeerd is in een objectieve 'wereld als beeld.' Winston's veronderstelling, dat de documentaire zich in een crisis zou bevinden, is gebaseerd op de aanname dat het documentaire 'window on the world' uitsluitend uitzicht zou bieden op de 'wereld als beeld.' Het is echter onwaarschijnlijk, dat de documentaire ondanks de veranderingen op het gebied van wetenschap en technologie zijn referent uitsluitend zou vinden in de 'wereld als beeld,' en niet in de 'wereld als simulatie.' In plaats van te stellen, zoals Winston, dat het digitale beeld de documentaire in een crisis brengt, kan geconcludeerd worden dat de documentaire juist mede door het digitale beeld in staat is, een realiteitsclaim op te houden in een wereld waarin de realiteit niet uitsluitend als in een 'spiegel' gerepresenteerd wordt (zoals door het 'moderne' fotografische beeld), maar toenemend vraagt om een simulatie (zoals door het digitale beeld). Zoals de traditionele fotografie een representatiemiddel leverde wat beantwoordde aan het 'moderne wereldbeeld,' zo zou de digitale beeldmanipulatie beschouwd kunnen
worden als een representatievorm die aansluit op wat De Mul noemt, 'the virtualization of the world view,' in een tijd die door Mitchell wordt beschreven als 'the age of biocybernetic reproduction.'
Noten 1. BBC online, 1999, (20-11-99, laatst gecontroleerd op 08-12-01) 2. Producer Jasper James, in een interview met BBC online (20-11-99, laatst gecontroleerd op 08-12-01) 3. Producer Jasper James in een interview met BBC online, 1999, (20-11-99, laatst gecontroleerd op 7-01-2002)
Lijst van aangehaalde literatuur Bordwell, D., & Thompson, K. (1997). Film Art. An Introduction. (5e ed.). New York: MacGraw-Hill Publishing Company. Jost, F. (1989). Documentary: narratological approaches. In: Willem de Greef & Willem Hesling (eds) (1989). Image-Reality-Text. Essays on Documentary Film and Television. Leuven/Amersfoort: Acco. Kessler, F. (1998). Fakt oder Fiktion. Zum pragmatischen Status dokumentarischer Bilder. In: Montage/av 7-2. Minh-ha, Trin T. (1990). Documentary is/not a name. In: October 52. Mitchell, W. J. T. (1998). The Last Dinosaur Book. Chicago: Chicago UP. Mul, J. de (1997). The Virtualization of the World View: The End of Photography and the Return of the Aura. In: Anette W. Balkema & Henk Slager (red.) The Photographic Paradigm. Lier en Boog, Series of Philosophy of Art and Art Theory Vol 12. Semonin, P. (1997). Empire and Extinction: The Dinosaur as a Metaphor for Dominance in Prehistoric Nature. LEONARDO, 30(3). Winston, B. (1995). Claiming the Real. The Documentary Film Revisited. London: BFI.
Websites
BBC site Walking with Dinosaurs
Filmografie Haines, Tim./BBC (1999). Walking With Dinosaurs (UK). (180 min). Spielberg, Steven. (1993). Jurassic Park (USA). (120 min).
