W. A. Mozart - Requiem

JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra kompozice, dirigování a operní režie Sbormistrovství

W. A. Mozart - Requiem Diplomová práce

Autor práce: BcA. Jiří Najvar, DiS. Vedoucí práce: prof. MgA. Blanka Juhaňáková, ArtD. Oponent práce: doc. Josef Pančík

Brno 2016

Bibliografický záznam NAJVAR, Jiří. W. A. Mozart – Requiem. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra kompozice, dirigování a operní režie, rok. 2016, 75 s.Vedoucí diplomové práce prof. MgA. Blanka Juhaňáková, ArtD.

Anotace Diplomová práce W. A. Mozart – Requiem pojednává o nedokončeném díle tohoto skladatelského génia. Podle Köchelova seznamu mu bylo přiděleno číslo 626. Pohlíží na skladatelův poslední rok života, jeho tvorbu a blízké příbuzné spjaté s jeho osobou. Zabývá se interpretací a okolnostmi vzniku tohoto díla.

Annotation Diploma thesis W. A. Mozart - Requiem describes the unfinished work of this brilliant composer. According to Köchel list he was given the number 626. It looks at the composer's last year of life, his works, and close relatives connected with his person. Deals with the interpretation and the circumstances of this work.

Klíčová slova Requiem, Mozart, interpretace vokálně-instrumentálního díla, spolupráce sbormistra a dirigenta, historicky poučená interpretace díla 17. a 18. století, vztah hudby a obsahu slova, KV 626, Leopold Mozart, klasicismus, 1. vídeňská škola.

Keywords Requiem, Mozart interpretations of vocal and instrumental works, cooperation choirmaster and conductor, historically informed interpretations of the works of the 17th and 18th centuries, the relationship of music and content words, KV 626, Leopold Mozart, Classicism, the first Viennese School.

Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. v Brně, dne 10. května 2016

Jiří Najvar

Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval prof. Blance Juhaňákové za její pedagogické a umělecké vedení. Velký dík patří také sbormistrovi MgA. Janu Ocetkovi, který mi díky spolupráci se sborem Vox Iuvenalis umožnil toto dílo poznat v praxi.

Obsah PŘEDMLUVA ............................................................................................................ 1 ÚVOD .......................................................................................................................... 2 1.

STRUČNÝ POHLED NA SKLADATELŮV ŽIVOT .................................... 3 1.1 ŽIVOTOPISNÁ DATA ........................................................................................... 3 1.1.1 Osoby spjaté s W. A. Mozartem ............................................................... 4 1.1.1.1 Rodiče, manželka a potomci ..................................................................... 4 1.1.1.2 Josefína Dušková ..................................................................................... 5 1.1.1.3 Josef Mysliveček ....................................................................................... 6

2.

POZADÍ VZNIKU MOZARTOVA REQUIEM ............................................. 7 2.1 2.2

3.

REQUIEM V KONTEXTU CELOŽIVOTNÍ TVORBY .................................................. 8 POSLEDNÍ ROK ŽIVOTA - ŽIVOTNÍ UDÁLOSTI A DÍLO........................................... 8

ÚVAHY NAD INTERPRETACÍ DÍLA ......................................................... 26 3.1 INTROITUS...................................................................................................... 28 3.2 KYRIE ............................................................................................................. 32 3.3 SEKVENCE ...................................................................................................... 36 3.3.1 Dies Irae ................................................................................................. 36 3.3.2 Tuba mirum ............................................................................................ 41 3.3.3 Rex tremendae ........................................................................................ 45 3.3.4 Recordare ............................................................................................... 48 3.3.5 Confutatis ............................................................................................... 51 3.3.6 Lacrimosa............................................................................................... 52 3.4 OFERTORIUM ................................................................................................. 56 3.4.1 Domine Jesu ........................................................................................... 56 3.4.2 Hostias ................................................................................................... 59 3.5 SANCTUS ........................................................................................................ 60 3.6 BENEDICTUS................................................................................................... 62 3.7 AGNUS DEI ..................................................................................................... 63 3.8 COMMUNIO - LUX AETERNA .......................................................................... 65

4.

REQUIEM V HUDBĚ ..................................................................................... 67

ZÁVĚR ...................................................................................................................... 68 PŘÍLOHY ................................................................................................................. 69 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE……………………………………………………………………………73

Předmluva Tato diplomová práce si klade za cíl seznámit potencionální interprety - dirigenty a sbormistry tohoto díla (W. A. Mozart – Requiem) s problémy a otázkami, které při studiu této partitury vyvstávají, a rozkrýt existenční situaci skladatelova posledního roku života. Samotný text obsahuje interpretační studii kompozice, která je rozebírána třemi úhly pohledu: interpretační pohled sbormistra, dirigenta a skladatele. Obecným záměrem není komplexní harmonická, či formová analýza, ale poukázání na důležité faktory a zásadní hudební momenty, které mají velký vliv na celkové vyznění díla.

1

Úvod Volba tohoto mozartovského tématu je více než aktuální. V tomto roce se těšíme hned ze dvou Mozartových výročí - 27. ledna uplynulo přesně 260 let od jeho narození a 5. prosince vzpomeneme 225 let od jeho úmrtí. Stále častěji se setkáváme se soubory, které se specializují na tzv. historicky poučenou interpretaci, a jestliže se chceme přiblížit tzv. „věrnosti dílu“ je zapotřebí zabývat se touto oblastí detailně. V dubnu tohoto akademického roku jsem absolvoval Requiem W. A. Mozarta v kompletaci F. X. Süssmayra, tudíž jsem získal praktickou zkušenost ve výstavbě tohoto vokálně-instrumentálního díla. Dílo mohu posoudit skutečně „ze vnitř“, poněvadž jsem zastával obě role - sbormistra i dirigenta.

2

1. STRUČNÝ POHLED NA SKLADATELŮV ŽIVOT Tato

kapitola

pohlíží

na

některé

z významných

životních

etap

W. A. Mozarta, které jsou rozkryty pod lupou různých mozartovských badatelů.

1.1 ŽIVOTOPISNÁ DATA W. A. Mozart se narodil v Salzburgu (čítajícím v té době asi šestnáct tisíc obyvatel, arcibiskupské rezidenci) v úterý 27. ledna 1756 kolem osmé hodiny večerní v rodině Leopolda a Anny Marie Mozartových, žijících v letech 1747 – 1773 ve třetím patře „Hagenauerova domu” v Getreidegasse č. 9 v Obilné ulici. Majitel domu, Johann Lorenz Hagenauer (1712 – 1792), byl známý salcburský obchodník s potravinami a lahůdkami. Byl velkým přítelem a současně i mecenášem rodiny Mozartových. Jako nejmladší syn ze sedmi dětí byl Mozart pokřtěn kaplanem Leopoldem Lamprechtem jako Joannes Chrysostomus (podle Jana Zlatoústého) Wolfgangus (německy – Wolfgang, po dědečkovi z matčiny strany) Theophilus (německy Gottlieb, po kmotrovi; v českém překladu - Bohumil) Mozart ve středu 28. ledna 1756 v 11 hodin dopoledne1 při katolickém obřadu místního kostela. Později jméno Theophilus přeložil do latiny (Amadeus) a v roce 1770 v Itálii jej změnil na italskou verzi Amadeo. Zhruba od roku 1777 se nazývá Amadé (latinskou formu sám nikdy nepoužíval).

„To, že byl Mozart dítětem neobvyklých schopností, mu umožnilo procestovat velkou část Evropy již v mládí. Pomocí otcových známostí získával od šlechty W. A. Mozart objednávky na opery. Mozart díky svým raným a předčasným schopnostem naplňoval své obecenstvo úžasem. Mezi léty 1786-1790 1

viz přílohy - křestní list

3

vznikly Wolfgangovi nejslavnější opery: Don Giovanni a Figarova svatba. Obě byly uvedeny v Praze, čehož byl Mozart přítomen. Na podzim roku 1791 se nakazil infekční nemocí a 5. prosince zemřel.“2 O bližších detailech týkajících se závěru Mozartova života pojednává samostatná kapitola - 2.2 POSLEDNÍ ROK ŽIVOTA.

1.1.1 Osoby spjaté s W. A. Mozartem 1.1.1.1 Rodiče, manželka a potomci Jeho otec Johann Georg Leopold Mozart se narodil 14. listopadu 1719 v Augsburgu jako syn knihaře Johanna Georga Mozart a jeho ženy Anny Marie. „V roce Amadeova narození vydal svou proslulou školu houslové hry „Versuch einer gründlichen Violinschule“, která rázem učinila Leopolda známým po celé hudební Evropě. Leopold vzal narození svého chlapce jako boží poslání. Sám se vyjádřil, že Amadeus je „zázrak, kterému Bůh dopustil, aby se narodil v Salzburgu“. Zcela obětoval další vlastní kariéru a plně se věnoval roli otce, učitele, spolupracovníka, tajemníka, opisovače not a manažera. Dílo Leopolda Mozarta jako skladatele je rozsáhlé a velmi rozdílné kvality. Celkově se dnes předpokládá autorství u více než 250 skladeb, z toho je 70 symfonií. Mnoho z jeho partitur je nenávratně ztraceno a v řadě případů je autorství sporné. Některé jeho práce byly omylem připisovány Wolfgangu Amadeovi a naopak.“ 3 „28. května 1787 Leopold Mozart zemřel. Zároveň s otcem skonal oblíbený Wolfíkův špaček. Amadeus by sotva stihl pohřeb v Salcburku - tak vystrojil cosi jako zástupní obřad: pochoval ptáčka, pro kterého zveršoval elegii a složil malé requiem, smuteční hosté je přednesli v koutu zahrady.“ 4 Jeho matka Anna Maria Walburga Mozartová, rozená Pertlová se narodila 25. prosince 1720 v St. Gilgen v Rakousku. „Jejími rodiči byl Nicolaus Pertl a jeho manželka Eva Rosina. Za hudebního skladatele Leopolda Mozarta se vdala roku 1747. Anna Maria Mozartová zesnula během synova turné po Francii, 3. července 2

Wolfgang Amadeus Mozart [online]. In: . [cit. 2016-05-11]. Dostupné z: http://zivotopis.osobnosti.cz/wolfgang-amadeus-mozart.php 3 Leopold Mozart. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. 2016-1-26 [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Leopold_Mozart 4

VESELÝ, Josef. Belle mia fiamma, addio. In: Český rozhlas [online]. 2013-7-6 [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: http://m.rozhlas.cz/toulky/vysila_praha/_zprava/1226688

4

1778 v Paříži5. W. A. Mozart své matce věnoval Houslovou sonátu č. 21 e moll, KV. 304. Skladba vznikla v době, kdy jeho matka Anna Marie zemřela, velmi pravděpodobně se právě tato událost odráží na náladě skladby“. 6 Manželka Constance (za svobodna Weberová) se narodila 5. ledna 1762, v městě Zell ve Wiesentalu. „Její matka byla Cäcilia Weber, rozená Stamm. Její otec Fridolin Weber pracoval jako kontrabasista a jeho nevlastní bratr byl otcem známého skladatele Carla Marii von Webera. Constanze měla dvě starší sestry, Josefinu a Aloysii a jednu mladší sestru jménem Sophia. Všechny se od mládí učily zpívat, ale jen Josefině a Aloysii se podařilo pokračovat v pěvecké kariéře. Hrály později v premiérách několika Mozartových skladeb.“7 Za devět let Mozartova manželství přivedla Constance na svět šest potomků: čtyři chlapce a dvě dívky. Naživu zůstali jen dva synové – Carl a Wolfgang: Raimund Leopold Mozart (*17. června 1783 ve Vídni; † 19. září 1783 tamtéž) Carl Thomas Mozart (*21. října 1784 ve Vídni; † 31. listopadu 1858 v Miláně) Johann Thomas Leopold Mozart (*18. října 1786 ve Vídni; † 15. listopadu 1786 tamtéž) Theresia Maria Anna Mozart (*27. prosince 1787 ve Vídni; † 29. června 1788 tamtéž) -

v době úmrtí, v létě 1788 Mozart, který se odstěhoval do lacinějšího bytu na předměstí, dokomponoval tři poslední symfonie (KV 549, 550, 551)

Anna Maria Mozart (* 16. listopadu 1789 ve Vídni; † 16. listopadu 1789 tamtéž) Franz Xaver Wolfgang Mozart (*26. července 1791 ve Vídni; † 19. července 1844 v Karlových varech)

1.1.1.2 Josefína Dušková „Volný čas, ale též chvíle vyplněné komponováním Mozart trávil na Bertramce, letním sídle manželů Duškových. Se skladatelem Franzem Xaverem 5

Anna Maria Mozartová. In: Wikipedia [online]. 2015-10-8 [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Anna_Maria_Mozartová 6 W. A. Mozart – Houslový koncert č. 3 G-dur, KV. 216 [online]. Praha, 2010 [cit. 2016-05-04]. Dostupné z: https://is.cuni.cz/webapps/zzp/download/130034270/?lang=en. Bakalářská práce. KARLOVA UNIVERZITA PRAHA. Vedoucí práce Doc. MgA. Marka Perglerová. 7 Constanze Mozartová. In: Wikipedia: the free encyclopedia [online]. San Francisco (CA): Wikimedia Foundation, 2016 [cit. 2016-05-06]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Constanze_Mozartová

5

a jeho chotí Josefinou, slavnou pěvkyní, se poprvé setkal roku 1777 v Salcburku, krátce před svým propuštěním z arcibiskupských služeb. Pro Josefinu tam složil árii s recitativem Ah, lo previdi (KV 272) na text z Paisiellovy opery Andromeda, kterou společně provedli 15. 8. v bytě Mozartových na Hannibalově (dnešním Makartově) náměstí. Od té doby Duškovi několikrát písemně zvali Mozarta do Prahy. Na jaře 1786 uspořádala Josefina Dušková ve vídeňském Burgtheatru velkou hudební akademii, na níž spoluúčinkoval i Mozart. Oba byli přijati císařem Josefem II. Po premiéře Dona Giovanniho zkomponoval na Bertramce pro Duškovou velkou koncertní árii Bella mia fiamma, addio (KV 528), v níž zhudebnil úryvek libreta Cerere placata, jehož autorem je Michele Sarcone (1772 vytvořil operu na toto libreto Niccollò Jommelli). Na Bertramce napsal též mj. píseň Das Traumbild (KV 530) pro přítele Jacquina. Ve volných chvílích se v doprovodu Duškové seznamoval s Prahou. Josefině Duškové dedikoval Mozart množství árií, nejznámější z nich je „Bella mia fiamma, adio“, kterou napsal 3. listopadu 1787. Styky s rodinou Duškovou a ostatními pražskými přáteli udržovali Mozartovi synové ještě dlouho po jeho smrti.“8 1.1.1.3 Josef Mysliveček „Při svých uměleckých cestách po Evropě se Mozart setkával s mnohými českými hudebníky. Nejvýraznější vliv na něj měl Josef Mysliveček, kterého poznal koncem března 1770 v Boloni. Mysliveček přinesl mladému skladateli mnoho podnětů. Inspiroval zejména jeho melodiku a formální řešení sólového koncertu. Naposledy se setkali v Mnichově krátce před Myslivečkovou smrtí.“9 8

SECKÝ, Josef. Wolfgang Amadeus Mozart a české země [online]. Brno, 2006 [cit. 2016-05-06]. Dostupné z: http://www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/mozart/secky/secky.htm. Katedra hudební výchovy PdF MU Brno. 9 SÝKORA, Pavel. Wolfgang Amadeus Mozart. Český hudební slovník osob a institucí [online]. Brno: Filozofické fakulty Masarykovy Univerzity, 2014 [cit. 2016-05-06]. Dostupné z: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_deta il&id=8002

6

2. POZADÍ VZNIKU MOZARTOVA REQUIEM „Žádný detail Mozartova života nebyl tak často převyprávěn a přikrášlován jako tato zakázka od „neznámého“. Pouze tentokrát se nejedná o legendu, všechno se mohlo přihodit tak, jak už to líčil Mozartův první životopisec Franz Xaver Niemetschek: „Krátce před korunovací císaře Leopolda, ještě než Mozart dostal pozvání, aby přijel do Prahy, byl mu předán neznámým poslem dopis bez podpisu, který kromě mnoha lichotivých výroků obsahoval dotaz, zda by Mozart chtěl převzít objednávku na napsání mše za zemřelé? A za jakou cenu a v jakém čase by ji mohl dodat? Mozart, jenž měl ve zvyku neučinit jediný krok bez vědomí své ženy, jí o této podivné objednávce vyprávěl a zároveň se vyjádřil, že by se jednou chtěl o skladbu tohoto druhu pokusit, o to spíš, že vyšší patetický styl církevní hudby jeho géniu vždy vyhovoval. Poradila mu, aby objednávku přijal. Napsal tedy neznámému objednavateli, že rekviem za určitou odměnu napíše; dokdy dílo dokončí, nemůže přesně určit, chtěl by však znát místo, kam má dílo, až bude hotovo, odevzdat. Zanedlouho se tentýž posel objevil znovu, přinesl nejen žádanou sumu, nýbrž také slib, že vzhledem k nízké požadované ceně obdrží Mozart po odevzdání díla značný příplatek. Může ostatně psát podle nálady a chuti svého ducha, nemá se však v žádném případě snažit zjistit, kdo je objednavatelem, neboť by to bylo určitě marné.“10 10

BRAUNBEHRENS, Volkmar. Mozart ve Vídni. 1. vyd. Překlad Vlasta Reittererová. Jinočany: H & H, 2006. str. 319. ISBN 80-7319-047-8.

7

2.1 REQUIEM V KONTEXTU CELOŽIVOTNÍ TVORBY „W. A. Mozart vytvořil dílo tak obrovského rozsahu, že čítá na 800 kompozic (často uváděný počet 626 je ponecháván v souvislosti s číslováním v Köchelově tematickém katalogu11 Mozartových děl, jehož další rozšířená vydání však obsahují řadu dodatků). Z jednotlivých hudebních druhů souhrnně jmenujme např. 21 oper, 41 symfonií, 28 klavírních a 5 houslových koncertů, 23 smyčcových kvartetů, 15 mší, 2 oratoria, 3 kantáty atd. Plný rozsah jen samotného pracovního výkonu si uvědomí až ten, který by zkusil byť jen jednu partituru opsat.“12

2.2 POSLEDNÍ ROK ŽIVOTA13 - ŽIVOTNÍ UDÁLOSTI A DÍLO14 Mozartův poslední rok života je v hrubých obrysech dle dochovaných pramenů zmapován „den za dnem“ v online katalogu salcburského institutu Mozarteum15, o který se tato kapitola opírá. Tři týdny po smrti Josefa II. († 20. února 1790) přijel jeho nástupce Leopold II. do Vídně. Jelikož nalezl nový panovník politické řízení státu v troskách, podnikl potřebné kroky k znovuobnovení pevné půdy pod nohama. To mělo za následek nového obsazení dvora, ke kterému měl Mozart (opět se mu dostalo zklamání po nepovolení druhého kapelnického místa, o které usiloval) oprávněnou averzi. Již na počátku léta začalo docházet k postupnému omezování moci Gottfrieda van Swietena (v té době byl považován za jednoho z nejdůslednějších josefínců), jenž vedl práci dvorské studijní komise, která měla projít celkovou reorganizací systému. Do popředí se dostal Karl Anton von Martinis a Swietenovo odvolání (ke kterému došlo v říjnu 1791) bylo oznámeno až v den Mozartovy smrti. Na přelomu roku 1790 a 1791, po příjezdu z frankfurtského turné (kde W. A. Mozart uvedl v září operu Cosi fan tutte KV 588) do Vídně, se Mozartovy vyhlídky výrazně zlepšily. I přesto, že bylo finančně náročné hradit 11

KV – Köchelův seznam (Köchel-Verzeichnis) je kategorizován na - oddíl árií, písní a sborů, oddíl církevních skladeb, mší a motet, oddíl duet, oddíl kantát, oddíl komorních skladeb, oddíl koncertů, oddíl kvartet, kvintet, oddíl oper a oratorií oddíl orchestrálních děl, oddíl pro sólové nástroje a oddíl trií. 12 JONÁŠOVÁ, Milada. Pokus o portrét - Wolfgang Amadeus Mozart [online]. In: . Harmonie, 2001 [cit. 2016-05-09]. Dostupné z: http://www.mozartovaobec.cz/?stranka=28 13 kapitola čerpá data z publikace: BRAUNBEHRENS, Volkmar. Mozart ve Vídni. 1. vyd. Překlad Vlasta Reittererová. Jinočany: H & H, 2006. ISBN 80-7319-047-8. 14 tato kapitola obsahuje převážně citované texty, které považuji za natolik obsažné a kvalitní, že by postrádalo smysl psát nový autorský text se stejnou náplní.

8

náklady na léčení manželky Constanze v lázních Baden u Vídně, blýskalo se na lepší časy. Dalo by se snad říci, že se mohlo jednat o Mozartův nejúspěšnější, ale i nejšťastnější rok života. Kromě toho, že byla aktuálně jeho nová díla nabízena v předních vídeňských obchodech např.: u Traega, či Hoffmeistera, se všude hrály jeho opery. Většina z nich byla pro porozumění textu ve spojení s hudbou uváděna v německém jazyce. V tomto posledním roce byl Don Giovanni (KV 527) na repertoáru v Berlíně, Augsburgu, Hannoveru, Bonnu, Kasselu, v Lázních Pyrmontu, Mnichově, Praze a Kolíně nad Rýdnem, Únos ze se Serrailu (KV 384) v Amsterdamu, Erfurtu a Pešti, Figarova svatba (KV 492) v Bonnu a Hamburku, Così fan tutte (KV 588) ve Frankfurtu nad Mohanem, Mohuči, Lipsku a Drážďanech. Bohužel v té době ještě neexistoval autorský zákon, ani zákon na ochranu uměleckých děl, takže Mozartovi z těchto provedení nenáležel žádný honorář. Jeho sláva však rostla den ze dne, což mělo za následek přísun nových žáků klavíru a kompozice, a také nových smluvních jednání s vydavateli a koncertními agenty. Jak je vidno z níže uvedených skladeb, tvorba z této doby je pozoruhodná nejen počtem a rozsahem, ale také svou druhovou rozmanitostí. „O zakázky neměl nouzi a jeho finanční situace se plynule zlepšovala. Poslední rok života se tak stal jeho neproduktivnějším16.

Zaměřme nyní svůj pohled na Mozartovy poslední opusy – díla pocházející z roku 1791 a jejich pozadí vzniku. Jednotlivé kompozice, které vznikly ve Vídni, jsou seřazeny chronologicky a dle Köchlova seznamu – pro zmapování vývoje Mozartova kompozičního stylu jsou uvedeny vždy hlavní témata, doloženy ukázkou. Doposud

v češtině

neexistuje

tak

detailní

katalogizační

stať,

která by obsahovala komplexní pohled na tyto poslední skladatelovy díla. KV 514 Koncert D dur pro lesní roh (corno principale in D) a orchestr nedokončen, obsazení: 2 hoboje, 2 fagoty a smyčce 1. věta Allegro dokončena Mozartem v roce 1791

15

http://www.mozarteum.at/mensch-mozart/mozart-kalendarium.html BRAUNBEHRENS, Volkmar. Mozart ve Vídni. 1. vyd. Překlad Vlasta Reittererová. Jinočany: H & H, 2006. ISBN 80-7319-047-8. 290 s. 16

9

-

2. větu Rondo Allegro dopracoval 6. dubna 1792 F. X. Süssmayr

KV 595 Klavírní koncert č. 27 B dur (datován 5. ledna), premiéra se uskutečnila 4. března v koncertním sále Ignáce Jana, Himmelpfortgasse 6, sólový part přednesl samotný skladatel. Obsazení: flétna, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 horny, I. + II. housle, viola, violoncello, kontrabas

1. věta Allegro

2. věta Larghetto

3. věta Allegro

Kadence k první a druhé větě Mozart přikomponoval až později (KV 624)

10

KV 596 Píseň s klavírem Komm, lieber Mai (Přijď, milý květne) F dur, na text Christiana Adolfa Overbecka17 (datována 14. ledna 1791)

KV 597 Píseň s klavírem Erwacht zum neuen Leben (Probuzen k novému životu) Es dur (datována 14. ledna 1791)

KV 598 Píseň s klavírem Wir Kinder (My děti) A dur (datována 14. ledna 1791)

Radovánky masopustních plesů dávají Mozartovi příležitost zkomponovat řady tanců, kterých poměrně dlouhá sezóna 1790/1791 (popeleční středa byla až 9. března) čítá kolem čtyřiceti. Jsou zde obsaženy Menuety (jejichž součástí je Trio), německé ¾ tance a tzv. Kontratanec18, v jehož hudební charakteristice byl Mozart mistrem. Jelikož byly tyto tance ihned tištěny (každý si je mohl zahrát na klavír), měl díky nim Mozart od nakladatelů slušné příjmy. Zajímavostí je, že většina tanců je instrumentována pro dechové nástroje v různých kombinacích (rozmanité užití odlišných ladění horen – in D, F, G, A, Bb) a smyčce bez viol. Instrumentační překvapení nacházíme v Triu (KV 605) s názvem „Sáňkování“, kde využil poštovních rohů a laděných zvonků. KV 599 Šest menuetů s Triem (datovány 23. ledna 1791) pro orchestr. Obsazení: 2 hoboje, 2 clariny, 2 fagoty, tympány a smyčce. C dur

17

https://de.wikipedia.org/wiki/Christian_Adolph_Overbeck Tanec v němž stojí tanečníci proti sobě v řadách, v postavení kruhovém, čtverylkovém, řadovém atd. nazvali francouzští mistři termínem „Contra Dance“. Nově utvořený český termín zní „Kontratanec“. 18

11

G dur

Es dur

B dur

F dur

D dur

KV 600 Šest německých tanců (datovány 29. ledna 1791) pro orchestr. Obsazení: 2 hoboje, 2 clariny, 2 fagoty, tympány a smyčce (bez viol). C dur

F dur

B dur

12

Es dur

G dur

s Triem – Der Kanarienvogel (Kanárek)

D dur

KV 601 Čtyři menuety pro orchestr (datovány 5. února 1791), obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 horny in A a smyčce (bez viol) A dur

C dur

G dur

D dur

13

KV 602 Čtyři německé tance pro orchestr (datovány 5. února 1791). Obsazení: flétna, 2 klarinety, 2 fagoty, 2 vysoké horny in Bb (altové) a smyčce (bez viol). B dur

F dur

C dur

A dur

KV 603 Dva kontratance pro orchestr (datovány 5. února 1791), obsazení: pikola, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 vysoké horny in Bb (altové), 2 trubky in D a smyčce (bez viol) D dur

B dur (3 věty)

Andante

Allegro

14

KV 604 Dva menuety pro orchestr (datovány 12. února 1791), obsazení: 2 flétny, 2 klarinety in Bb, 2 fagoty a smyčce (bez viol) B dur

Es dur

KV 605 Tři německé tance pro orchestr (datovány 12. února 1791) v různých nástrojových obsazeních D dur, obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 clariny in D, tympány a smyčce (bez viol) s Triem pro 2 flétny, 2 hoboje, 2 fagoty a smyčce (bez viol)

G dur, obsazení: 2 flétny, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 horny in G a smyčce (bez viol)

C dur, obsazení: pikola, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 clariny in C, tympány a smyčce (bez viol)

s Triem Schlittenfahrt (Sáňkování), obsazení: fagot, 2 poštovní rohy (F, Bb), zvonky (A-F, E-C, G) a smyčce

15

KV 606 Šest německých tanců pro orchestr B dur (datovány 28. února 1791) Jedná se o krátké patnácti-taktové periodicky členěné „hudební drobotiny“ zapsány v ¾ taktu, v obsazení: prim, sekund, cello a kontrabas (bez viol) č. 1

č. 2

č. 3

č. 4

č. 5

č. 6

KV 607 Kontratanec pro orchestr Es dur (datován 28. února 1791), obsazení: flétna, hoboj, fagot, 2 horny in Eb a smyčce (bez viol). Jedná se o čtyřdílný tanec Da capo, který je komponován na téma z komické opery (buffa) Pasquale Anfossiho -

Il trionfo delle donne (Triumf žen)

16

KV 608 Fantazie pro mechanické varhany f moll (datována 3. března 1791) Allegro

Andante, Tempo primo

KV 609 Pět kontratanců pro orchestr vzniklo pravděpodobně ve Vídni. Přesné datum dokončení není známo. C dur, obsazení: flétna a smyčce (bez viol), obsahuje jednu z Mozartových nejznámějších melodií (z opery Figarova svatba KV 492).

Es dur, obsazení: flétna a smyčce (bez viol)

D dur, obsazení: flétna, malý buben a smyčce (bez viol)

C dur, obsazení: flétna, malý buben a smyčce (bez viol)

G dur, obsazení: flétna a smyčce (bez viol), téma je shodné s Kontratancem KV 610, ve kterém je obsazení orchestru rozšířeno o druhou flétnu a horny.

17

KV 610 Kontratanec pro orchestr G dur (1783 první náčrt, 1787 revize, dokončení datováno 6. března 1791) s názvem Les filles malicieuses (Zlomyslné dívky), obsazení: 2 flétny, 2 horny in G a smyčce (bez viol)

KV 611 Německý tanec C dur (datován 6. března 1971) je řazen do cyklu Čtyř německých tanců s Triem (KV 602), jako čtvrtý v pořadí.

KV 612 Árie D dur pro bas, obligátní kontrabas a orchestr Per questa bella mano (Tyto krásné ruce) na text neznámého libretisty (datována 8. března 1791), obsazení: flétna, 2 hoboje, 2 fagoty, 2 horny in D a smyčce

KV 613 Osm variací pro klavír Ein Weib ist das herrlichste Ding (Žena je nejnádhernější věc) F dur (vzniklo mezi 8. březnem a 12. dubnem 1791)

KV 614 Smyčcový kvintet Es dur (datován 12. dubna 1791), obsazení: prim, sekund, 2 violy a violoncello. Allegro di molto

Andante

Menuetto. Allegretto

18

Trio

Allegro

Pro každoroční velký koncert „Společnosti hudebních umělců“ (16. a 17. dubna 1791) přidal Mozart do své Symfonie g moll - KV 550 dva klarinety; koncert řídil Antonio Salieri. KV 615 Sbor Viviamo felici in dolce contento (ztracen) je závěrečným sborem k opeře Le gelosie villane Giuseppe Sartiho. Na Sartiho námět z opery Fra i due litiganti il terzo gode Mozart zkomponoval roku 1784 ještě Osm variací pro klavír (KV 460) KV 616 Andante pro malé mechanické varhany F dur

KV 617 Adagio a rondo pro skleněnou harmoniku, flétnu, hoboj, housle a violoncello c moll

KV 356 Adagio pro skleněnou harmoniku C dur je půvabná čtyřhlasá skladbička trvající necelé 4 minuty.

19

KV 618 Baden - Moteto Ave verum corpus D dur (datováno), obsazení: čtyřhlasý sbor (SATB), 2 housle, violy, kontrabas a varhany, bylo napsáno pro učitele a ředitele kůru v Badenu Antona Stolla a je důležitou známkou Mozartova nového zájmu o církevní hudbu.

KV 619 Kantáta Die ihr des unermesslichen Weltalls (Vy, kteří ctíte Stvořitele nezměrného vesmíru) navazuje na zednářské myšlenky a text pochází od autora, jímž byl hamburský obchodník Franz Heinrich Ziegenhagen (1753 – 1806), příslušník zednářské lóže v Řezně, který si u Mozarta zhudebnění vyžádal pro svůj spis – „Učení o správném vztahu k dílům Stvoření a všeobecném štěstí lidstva, jehož může být dosaženo pouze veřejným zavedením tohoto učení“, a byla určena ke zpěvu v Ziegenhagenově kolonii – „Přítel přírody“.

KV 620 Opera Die Zauberflöte (Kouzelná flétna) - ”Velká opera o dvou dějstvích”, na libreto Emanuela Schikanedera (1748-1812) „vznikla během červenec-září 1791, premiéra 30. září 1791. Jedná se o Mozartovu premiérovanou operu. Kouzelná flétna je typově SINGSPIEL na německý text bez recitativů (několik recitativů tam je). Má ovšem – na rozdíl od do té doby převážně komediálního singspielu – vážný námět. Tím se stala prototypem pro německou romantickou operu (Čarostřelec aj). Je to opera POHÁDKOVÁ a zároveň ZEDNÁŘSKÁ.“19

KV 621 Opera seria La clemenza di Tito (Titus) - Vídeň/Praha - opera o 2 dějstvích na upravené libreto Pietra Metastasia (zkráceno do dvou aktů), kterou psal v červenci až srpnu, vytvořil za pouhých 20 dní (recitativy psal jeho žák F. X. Süssmayer). Měla premiéru v Praze 6. září 1791 v Nosticově (dnes Stavovském) divadle v Praze,

20

tedy ještě před Kouzelnou flétnou, a řídil ji Mozart osobně. Zastaralé Metastasiovo libreto si vybrali sami čeští stavové – šlo o oficiální slavnostní dílo ke korunovaci Leopolda II. na českého krále.

KV 622 Koncert pro klarinet A dur (datováno v říjnu 1791) – je určen pro Antona Stadlera a je to Mozartův vůbec poslední nástrojový koncert.

KV 623 Kantáta Eine kleine Freimaurer-Kantata (Malá zednářská kantáta) je poslední osobně uvedené dílo. Byla výzvou k obnovení a zintenzivnění práce lóže, a měla tedy programový charakter. Malá zednářská kantáta pro 3 mužské hlasy a orchestr byla psána v listopadu 1791, čili těsně před smrtí, jedná se patrně o vůbec poslední dokončené dílo. 18. listopadu řídil Mozart u příležitosti otevření nového chrámu své lóže Malou zednářskou kantátu (KV 623), kterou dokončil tři dny před tím. Měl to být poslední zápis v jeho vlastnoručním „Seznamu skladeb“. O dva dny později ulehl nemocen. KV 624 kadence klavírních koncertů z let 1768 – 1791: KV 40 (č. 3), KV 107 (3 koncerty podle J. C. Bacha), KV 175 (č. 5), KV 238 (č. 6), KV 246 (č.8), KV 271 (č. 9), KV 365 (č. 10 pro 2 klavíry), KV 413-415 (č. 11), KV 449-451 (č. 14), KV 453 (č. 17), KV 456 (č. 18), KV 456 (č. 19), KV 466 (č. 20), KV 488 (č. 23), KV 595 (č. 27) KV 625 Komický duet Nun liebes Weibchen (Nuže, milá ženuško!) – premiéra v divadle na Vídeňce 11. října 1790

19

převzato z: files.hudebni-nauka.webnode.cz - 02Mozart2.doc

21

KV 626 Zádušní mše - Requiem d moll - nedokončeno. Začátkem března 1792 pravděpodobně dokončil toto dílo F. X. Süssmayr. 2. ledna 1793 provedl Gottfried van Swieten toto Requiem na benefičním koncertu pro Costance.

„Mezi 18. a 20. listopadem přešly první silné podzimní bouře, teplý jižní vítr zvedl teploměr ke 12 až 14 stupňům Celsia, potom barometr opět stoupl. Po několika dnech se Mozart cítil o něco lépe, avšak jen nakrátko. Georg Nikolaus von Nissen píše podle Konstancina vyprávění: „Jeho smrtelná nemoc, jež jej upoutala na lůžko, trvala 15 dní. Začala otoky na rukou a nohou a téměř úplnou nepohyblivostí. […]“ Revmatické příznaky musely být velmi bolestivé. Je vskutku velmi nepravděpodobné, že by byl Mozart schopen tehdy ještě vstát. Často přicházeli oba jeho žáci, Josef Eybler a Franz Xaver Süssmayr a při těchto návštěvách se také pracovalo na Requiem, jak potvrzuje švagrová. Vlastnoruční Mozartův přínos by musel být na písmu autografu vidět, zvláště zánětlivé otoky kloubů a ztuhlost by se projevily výrazně třaslavým písmem. Nic takového však nenalezneme. Komponování není pouze malováním notových hlaviček a Süssmayr sám vypověděl, že dostal pro další práci přesné pokyny. Autentickým

pramenem

o

posledních

Mozartových

hodinách

je pravděpodobně zpráva jeho švagrové Žofie, rozené Weberové, napsaná ovšem až roku 1825 pro přípravy Nissenovy biografie. „Ach Bože, jak bych se nevylekala, když mi vyšla vstříc má napůl zoufalá sestra, která se nesnažila ovládat, a řekla: „Bohu dík, Žofie, že jsi tady, dnes v noci to bylo tak zlé, že už jsem myslela, že se tohoto dne nedožije. Zůstaň přece dnes u mne, protože jestli to bude dnes zase takové, tak v noci zemře. Jdi trochu k němu, podívat se, co dělá, já se pokusím dát se dohromady, a šla jsem k jeho posteli, odkud mne také hned volá: „Ach, dobrá, milá Žofie, že jste tady, musíte tu dnes v noci zůstat, musíte mne vidět umírat. „Já jsem se pokusila tvářit statečně a vymlouvat mu to, on mi na všechno opakoval:

22

„…mám už pachuť smrti na jazyku a kdo by byl při mé milé Konstanci, kdybyste tu nezůstala…“. U Mozartova lože se údajně ještě poslední den jeho života konala zkouška Requiem – ještě v předvečer smrti si nechal přinést k loži partituru Requiem a zpíval (bylo to po druhé hodině odpolední) sám altový hlas; Schack20, domácí přítel, zpíval, jak to dělával i dřív, sopránový hlas, Hofer, Mozartův švagr, tenor, Gerle21, později basista mannheimského divadla, bas. Byli u prvních taktů Lacrymosy, když začal Mozart usedavě plakat, odložil partituru stranou, a o jedenáct hodin později v noci skonal…“ „V noci ze 4. na 5. tohoto měsíce zemřel zde c. k. dvorní komorní skladatel Wolfgang Mozart. Již od dětství známý po celé Evropě jako nejvzácnější hudební talent, dospěl šťastným rozvojem svého vynikajícího přirozeného nadání a jeho vytrvalým pěstěním na stupeň nejvyššího mistrovství. Zprávu o Mozartově smrti přinesl tisk celé Evropy – skutečně žádná známka toho, že by byl v okamžiku smrti zapomenut a zneuznán.“22 „Občas se zdá, jako by otázka okolností Mozartovy smrti a pohřbu zaměstnávala většinu milovníků hudby víc než jeho život a dílo. Už po dvě staletí jsou z pramenných informací sestavovány stále nové kombinace jako domino, nebo což je ještě horší - překrucovány pro předem vykouzlené "řešení". Snad nejhorším příkladem byla práce Mathildy Ludendorff Mozartův život a násilná smrt (1936), v níž autorka sledovala "Mozartův strašlivý osud, jeho zavraždění a zločinný pohřeb v masovém hrobě poté, co byl otráven na základě rozsudku zednářské lóže." Podstatné prvky tohoto absurdního, svého času však velmi rozšířeného pamfletu, se v nejfantastičtějších variantách objevují ještě i dnes: podle něj Mozarta zavraždili zednáři a tajně jej odklidili do společného hrobu. Nic z toho není pravda: Mozarta neodstranil ani Salieri, ani Konstance, ani jeho žák Süssmayer, ani zednáři. Mozart také nebyl syfilitik, který se nedopatřením usmrtil předávkováním rtutí ("novinka" z roku 2004). Skutečností zůstává, že žádná ze spekulací se nedá doložit. Jediná dochovaná medicínská diagnóza zní "revmatická zánětlivá horečka" (polyarthritis), která je v úmrtním protokolu vídeňského magistrátu a v zápise příslušné fary 20

Tenorista a skladatel Benedikt Schack (1758-1826) Herec, skladatel a basista Franz Xaver Gerl (1764-1827) 22 BRAUNBEHRENS, Volkmar. Mozart ve Vídni. 1. vyd. Překlad Vlasta Reittererová. Jinočany: H & H, 2006. str. 322 – 323. ISBN 80-7319-047-8. 21

23

sv. Štěpána uvedena jako "hitziges Frieselfieber", ví se, že Mozart zemřel několik hodin po silném pouštění žilou. Stoprocentní diagnózu historie medicíny pro nedostatečnost pramenů dodnes neposkytla, takže se ani nejzodpovědnější historik nemůže mezi 14 teoriemi, zastoupenými 105 autory, rozhodnout. V souvislosti s Mozartovou smrtí je také s oblibou citována část zprávy Mozartovy švagrové Sophie Heibel, která hovoří o tom, že se duchovní fary sv. Petra zdráhal umírajícího navštívit (tedy udělit mu poslední pomazání). Podle těchto teorií mělo farářovo chování hned několik důvodů: Mozartovo zednářství, možnost sebevraždy, cizoložství, vražedné spiknutí a tak dále. Zcela se ignorovalo, že právo na udělení posledního pomazání příslušelo pouze faráři fary v místě bydliště, nebo nanejvýš jím pověřenému duchovnímu; výjimkou byl pouze akutní případ. Protože se Sophie neobrátila na příslušnou faru sv. Štěpána, musela by duchovního od sv. Petra nejprve o naléhavosti své žádosti přesvědčit; sama však uvádí, že duchovního poprosila "aby přišel." Farářovo váhání je tedy logicky vysvětlitelné. Látku pro tendenční legendy poskytují dodnes okolnosti Mozartova pohřbu, jeho cena a konečně i místo hrobu, ačkoli jsou fakta již léta známa. Mozart neměl žádný chudinský pohřeb, nýbrž obřad tehdy zcela obvyklý pro člověka jeho postavení. Kolik stál, je známo do posledního krejcaru a dnes tak podivně působící chování jeho nejbližších odpovídalo zvykům doby. Místo jeho hrobu na hřbitově sv. Marxe bylo roku 1855 určeno s tehdy nejvyšší možnou přesností. Pravda je však, že by nejistota nevznikla, kdyby se Konstance o hrob včas zajímala. Proč tak učinila až roku 1808, je hádanka. Historik, jenž se opírá pouze o fakta, a ne o jejich psychologické pozadí, ji však nevyřeší. Historie dnešní podoby Mozartova hrobu představuje vlastní kapitolu. Náhrobek, tak jak vypadá dnes, je dílem hřbitovního hlídače Alexandra Kuglera, který jej vytvořil koncem 19. století z vlastního popudu ze hřbitovních zbytků. Jemu vděčíme za to, že nám návštěva místa posledního Mozartova odpočinku sděluje víc než domnělá či skutečná identifikace místa. Avšak nejen ideologové, kriminologové, historikové medicíny a psychologové se hlásili v Mozartově případě o slovo, nýbrž také patologové a anatomové, jejichž kontroverze se rozhořely zejména kolem takzvané Mozartovy lebky, uchovávané v Salcburku. Také zde je na místě velká skepse. Všechny dosud podniknuté odborné pokusy identifikovat lebku zůstaly při všem respektu k dotyčným odborníkům bez důkazu a je také třeba

24

apelovat na pietní přístup vůči člověku jako takovému, ať už byl majitelem dotyčné lebky Mozart nebo kdokoli jiný.“23 „14. 12. 1791 se uskutečnila smuteční tryzna v chrámu sv. Mikuláše na Malé Straně. Na programu, který řídil Josef Strobach, bylo uvedeno Requiem Johanna Josepha Röslera-Rosettiho. Účinkovalo 120 předních hudebníků, včetně Josefiny Duškové.

Podle

pražského

tisku

byly

přítomny

čtyři

tisíce

Pražanů.

28. 12. se v Nosticově divadle konal koncert ve prospěch Mozartovy vdovy a jeho dvou osiřelých chlapců. Podobný koncert se uskutečnil 13. 6. 1792. Zazněly na něm poprvé v Praze části Idomenea.“24

Mozartův výrok o své předčasné smrti: „Jsem blízek smrti. Konec nastává dříve, než mi bylo dopřáno radovat se ze svého nadání. Život byl přece jen tak krásný. Mým začátkům svítila tak šťastná hvězda, ale kdo změní svůj osud? ...Končím, neboť můj pohřební zpěv nesmí zůstat nedokončen.“ - Z dopisu Lorenzovi da Ponte ze září 1791, kdy Wolfgang Amadeus Mozart v předtuše blízké smrti pracoval na svém Requiem.“25 23

REITTEREROVÁ, Vlasta a Hubert REITTERER. Wolfgang Amadeus Mozart 1 [online]. 2006, (1) [cit. 2016-05-09]. Dostupné z: http://www.casopisharmonie.cz/rozhovory/wolfgang-amadeus-mozart1.html 24 SÝKORA, Pavel. Wolfgang Amadeus Mozart. Český hudební slovník osob a institucí [online]. Brno: Filozofické fakulty Masarykovy Univerzity, 2014 [cit. 2016-05-06]. Dostupné z: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&action=record_deta il&id=8002 25 Wolfgang Amadeus Mozart. Wikicitáty [online]. 2014 [cit. 2016-05-09]. Dostupné z: https://cs.wikiquote.org/wiki/Wolfgang_Amadeus_Mozart

25

3. ÚVAHY NAD INTERPRETACÍ DÍLA Mozart začal skládat Requiem na základě velkorysé zakázky od anonymního člověka, který byl ve skutečnosti služebníkem hraběte Franze von Walsegg Stuppach, bohatého šlechtice, který chtěl Requiem vydávat za vlastní dílo, složené k uctění památky své manželky.26 Zamýšlené datum dokončení (1792), kterého se Mozart bohužel nedožil, je uvedeno na první straně v pravém horním rohu manuskriptu (viz obr. č. 1).

obr. č. 1 Mozartovo Requiem je fenoménem, který je pro světové hudební vědce a “mozartology“ stále aktuální. Novodobí skladatelé se zabývají pokusy, jak nejvěrněji zkompletovat toto nedokončené dílo a jejich výsledky jsou zajímavé a pro posluchače velmi atraktivní. Z pohledu věrnosti a autentičnosti díla je nejbližší kompletace F. X. Süssmayra. Ačkoli bylo učiněno mnoho dalších pokusů o dokončení Requiem, mnohokrát se zkoušelo je vylepšit nebo i zcela nahradit Süssmayrovu práci, je to nakonec jeho verze, která se stala nejznámější od smrti skladatele až do dnešní doby. První představení zkompletovaného Requiem se konalo ve Vídni v roce 1793, a skladba se stala v krátké době dobře známá v celé Evropě.27

Mezi další kompletace díla, které jsou známy, a v mnoha případech zařazovány ke koncertním provedením jsou28: 1) Franz Beyer – „v roce 1971 předložil hudebník Franz Beyer kompletně přepracovanou verzi Rekviem, ve které upravil Süssmayrovy nástrojové hlasy (instrumentaci) a opravil některá problematická místa Süssmayrova zpracování, zvláště v části „Lacrimosa“. Jeho verze celého díla byla uznána 26

Requiem (Mozart). Wikipedie. [online]. 21. 2. 2016 [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart) 27 Requiem/Wolfgang Amadeus Mozart. Eventim. [online]. 21. 2. 2016 [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: http://www.eventim.cz/requiem-wolfgang-amadeus-mozart-biografie.html 28 převzato z: https://en.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)

26

mnoha znalci jako kongeniální a uvedena a nahrána význačnými dirigenty Leonardem

Bernsteinem,

Nikolausem

Harnoncourtem

a

Nevillem

Marrinerem.“ 18 2) Robbins Landon – dokončuje rozpracované části podle Josepha Eyblera v domnění, že Eyblerova práce je spolehlivým vodítkem Mozartova záměru. 3) Richard Maunder – jako základ bere Mozartovy fragmenty bez ohledu na dokončení F. X. Süssmayra, ale poté, co objevil rozsáhlou parafrázi na Agnus Dei z Mozartovy rané Mše (KV. 220) dokončuje dílo v tomto duchu (Missa brevis C dur). 4) Duncan Druce - dělá drobné změny v instrumentaci. Zajímavostí je, že pokračuje v části Lacrimosa motivem J. Eyblera, který nacházíme v devátém a desátém taktu Mozartova rukopisu. Velkou zásluhu má také v dokomponování (Mozartem původně zamýšlené) části Amen. Je zcela originální v dokončení části Benedictus, ve které se nechal inspirovat pouze začátečním motivem. 5) Robert D. Levin a Simon Andrews – v dokomponování zachovávají Süssmayrovskou instrumentaci a přepisují celé úseky ve snaze dosáhnout výsledku, který by byl více mozartovský. 6) Benjamin-Gunnar Cohrs - užívá zcela novou instrumentaci, založenou na nápadech J. Eyblera. Dalšími jsou: Masato Suzuki, Marius Flothuis, či Michael Finnissy29.

29

Modern completions – Requiem (Mozart). Wikipedia: the free encyclopedia. [online]. 2016-10 [cit. 2016-04-25]. Dostupné z: https://en.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart)

27

3.1 INTROITUS Text30: Requiem æternam dona eis, Domine, (Odpočinutí věčné dejž jim, Pane,) et lux perpetua luceat eis. (a světlo věčné ať jim svítí.) Te decet hymnus Deus, in Sion, (Tobě přísluší chvála, ó Bože, na Sionu,) et tibi reddetur votum in Ierusalem. (A Tobě se splní slib v Jerusalémě.) Exaudi orationem meam; (Vyslyš modlitbu mou;) ad te omnis caro veniet. (K Tobě všeliké tělo přichází.) Requiem æternam dona eis, Domine, (Odpočinutí věčné dejž jim, Pane,) et lux perpetua luceat eis. (a světlo věčné ať jim svítí.)

Interpretační pohled sbormistra: Úvodní část (I. Introitus) Requiem znamená pro sbormistra, z pohledu výstavby díla jako celku, velkou výzvu. Všechny hlasy jsou propleteny do sebe a je nutné sboru důsledně přednést jednotlivá místa, ve kterých má být jednotlivý hlas vynesen a upřednostněn před ostatními, či naopak upozaděn, protože jeho hlavní úloha přijde vzápětí. Obvykle se setkáváme s běžným a automatickým přednesem sborového zpěváka a obzvlášť v klavírním výtahu, který není skladatelem vypracován (konkrétní dynamické vyznačení frází v historické hudbě 17. a 18. století nenajdeme) většinou dojde k tomu, že jsou noty zpívány jedna za druhou bez vztahu k ostatním hlasovým skupinám, a není promyšlen začátek, průběh a konec fráze (směřuje do slova „Domine“). První tóny nástupu sboru jsou velmi choulostivé na barevné vyvážení. Cílem sbormistra je docílit jednotné barvy každého nástupu od basu až po soprán, který přebírá vedoucí úlohu až do konce první fráze. Často se setkáváme u sboru s neznělostí konsonantu ‚r‘ a koordinace příliš širokého a otevřeného ‚e‘ (v ideální zvukové představě by mělo napodobovat výslovnost německého ‚ö‘). Dále je nutné pro sbormistra všimnout si odsazení ve slovech: „luceat“, „eis“, „veniet“ na konci frází, které je nutno předem zkonzultovat s dirigentem (setkáváme se s odlišnými názory o délce jednotlivých koncovek). Nutno sbor také připravit na případné „počkáto“, neboli tzv. průběžnou korunu v třetím taktu od konce, před poslední frází v pianu. Někteří dirigenti kvůli doznění předchozího forte a následného piana, nechávají v pomlce větší prostor k vyznění (řídí se také akustikou prostoru), což však způsobuje problémy v souhře a nectí 30

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text

28

Mozartův zápis (kdyby tam chtěl fermatu, tak by ji tam jistě napsal). Návaznost na fugu Kyrie je attaca, takže je zapotřebí, aby basy měli již předem přichystáni v představě tón následujícího nástupu („A“ o oktávu vyšší, tedy „a“).

Interpretační pohled dirigenta: Představme si okamžik pietní události: „V kostele před obětním stolem stojí rakev, ke které lidé přicházejí důstojným, tichým a klidným krokem. Pokloní se, položí květinu, případně políbí nebožtíka na čelo a usednou do lavice. Celková atmosféra je velmi intimní, pozůstalí vidí svou příbuznou osobu naposledy v tomto životě. V pozadí zní jemný rejstřík varhan, které v daném okamžiku modulují do tóniny prvního hudebního vstupu. Kostelník zazvoní k zahájení mše a přichází průvod ministrantů s farářem, který bude sloužit mši za zemřelého“. V takovémto případě by se skutečně nabízelo začít úvodní introitus v tempu, které volí rumunský dirigent a skladatel Sergiu Celibidache - ♪ = ~ 48. Mozart zde přidělil tempové označení Adagio, ale jelikož byly metronomické údaje vynalezeny až roku 1816, dirigent si musí položit otázku, jak moc odlišné je dnešní pojetí temp oproti dobovému chápání temp 17. a 18. století31. Dlouholetou praxí bylo cítit celý úvod do začátku fugy (Kyrie) na dělený 4/4 takt (tedy dirigovány ♪). Pak však dochází k tomu, že každá doba se stává těžkou, což neodpovídá charakteru hlavního tématu ani harmonii, která se díky svým funkcím (d moll T5- tónika > T6 zeslabený obrat /sextakord/ > e7 - napětí vytvářející septakord druhého stupně /základní tvar s vynechanou kvintou/ > D2/sekundakord/ atd.) v pulzaci těžká doba – lehká doba. V celém Requiem asi nemůžeme hledat takovou symboliku, jakou do svých kompozic ukryl J. S. Bach, ale přesto je zde jeden rys, který nemusí být každému vždy jasný. Je to tempová jednota prvních tří částí (Introitus, Kyrie, Dies Irae), které jsou v poměru: ♪ z Introitus = q z Kyrie = h z Dies Irae. Tento jev by se dal nazvat „metrickou diminucí“ (délka

q

se zkracuje > tempo

q

se zrychluje).

Jestliže dodržíme tento tempový rámec, docílíme jistě dobrého výsledku, který odpovídá „historicky poučené interpretaci“. Když přiřadíme ke každé části metronomické údaje, vyjde nám tato škála – z (Introitus) ♪ = 96 (q = 48) se stává 31

Zajímavá kapitola z historického traktátu J. Quantze („Pokus o návod jak hrát na příčnou flétnu“) s názvem „jak hrát Adagio“ nám může rozkrýt některé dobové zákonitosti, které nám již dnes nemusí

29

(Kyrie) q = 96 se stává (Dies Irae) h = 96 (q = 192). Jestliže se chystáme koncertní provedení uskutečnit s komorním obsazením, je výhodné od nástupu sboru (takt 8, písmeno A) vynechat pozounové hlasy, které pouze zdvojují sbor (bas, tenor a alt). „Instrumentální předehra je nářkem nad smrtí (basetové rohy a fagoty), ke kterému hluboké a vysoké smyčcové nástroje hrají jakoby vzlykající figury, v Mozartově hudbě znázorňující pláč. Tento pokojný žal v sedmém taktu přetnou forte údery trombónů, trubek a tympánů: smrt není jen laskavým přítelem, ale i krokem k obávanému soudu“32.

Interpretační pohled skladatele: Orchestr je obsazen 2 basetovými rohy, 2 fagoty, 2 trubkami, 3 pozouny (altový, tenorový, basový), tympány, smyčci a varhanami. Jestliže má dirigent možnost detailně prozkoumat zákonitosti této instrumentace, zjistí, že Mozart barevně „stínuje“ jednotlivé sborové hlasy různými dechovými nástroji. Soprán je oproti ostatním hlasům, které jsou zdvojeny pozouny (mužské hlasy navíc fagoty – tenor s 1. fag., bas s 2. fag.) podbarven pouze v nejdůležitějších místech prvním basetovým rohem. Altu kromě altového pozounu vypomáhá také 2. basetový roh. Trubky a tympány zastávají pouze rytmicko-harmonickou funkci, jež umocňují homofonní vstupy. Smyčce podporují čtyřhlasou sborovou sazbu a v daných pasážích se sólisty zastávají pouze doprovodnou úlohu. V Mozartově instrumentáři hrají nemalou roli kromě jiných nástrojů také basetové rohy, které zde obsadil. Měl je v oblibě a zakládal si na jejich specifické barvě. „Basetový roh byl nedokonalý nástroj a v orchestru nepůsobil nijak dobře, ale Mozart ho měl přesto rád a díky svým hlubokým znalostem techniky hry si dokázal poradit i s jeho omezenými možnostmi. Psát pro tento nesnadný nástroj dokázali jen skladatelé Mozartových kvalit, což ale samo o sobě nestačilo. Navíc bylo třeba hudebníky přesvědčit, aby na něj hráli, což dokázal jen nenuceně přátelský Mozart. Dělal to, protože jako vždy trval na tom, aby každá skladba zněla být tak zřejmé. V těchto oblastech se také vyjadřuje N. Harnoncourt ve své publikaci „Hudební dialog“. 32

Nikolaus Harnoncourt. Hudobný dialóg. Bratislava: Hudobné centrum, 2005. str. 151. ISBN

9788088884422.

30

tak, jak si to představoval – říkával, že basetový roh „mluví hlasem“, jaký ze žádného dalšího nástroje nedostane33.“ Jelikož víme, že Mozart stihl kompletně dokončit pouze první dvě části, nemůžeme s jistotou tvrdit, že by ve stejném „instrumentačním principu“ v souvislosti dechových nástrojů a sboru, pokračoval. Süssmayr však s tímto záměrem počítá, a oproti jiným skladatelům, kteří se pokoušeli ostatní části zkompletovat, zůstává celkem bezinvenční.

33

JOHNSON, Paul. Mozart. 1. vyd. Brno: Barrister & Principal, 2014. str. 47. ISBN 978-80-7485-

025-7.

31

3.2 KYRIE Text34: Kyrie eleison; (Pane, smiluj se;) Christe eleison; (Kriste, smiluj se;) Kyrie eleison. (Pane, smiluj se.)

Interpretační pohled skladatele: O tom, že byl Mozart důkladně seznámen s hudbou barokní polyfonie nejen J. S. Bacha, ale také G. F. Händela, můžeme doložit konkrétní ukázkou z Händelova oratoria Mesiáš (HWV 56).

obr. č. 2 Zatím co fuga And with his stripes we are healed (a s jeho jizvami jsme uzdraveni) G. F. Händela (viz obr. č. 2) působí úsečně až bolestivě a kráčí v půlových hodnotách v tempu alla breve, moderato, je 4hlasá fuga Kyrie eleison W. A. Mozarta (obr. č. 3) založena na šestnáctinovém pohybu s nápaditou stálou protivětou, v tempu Allegro a má naléhavě-prosebný charakter.

obr. č. 3 Intervalové vztahy „dux“ (proposty) a melodický obrys s latentní harmonií (jak můžeme sledovat dále v partituře) jsou až do nástupu „comes“ (risposty) v obou případech shodné.

32

Interpretační pohled sbormistra: Aby byla zvuková masa tohoto typu pro posluchače přehledná a zároveň si zachovala plasticitu polyfonní sazby, je zapotřebí, aby hlasy, které mají pouze komplementární a doprovodný charakter, zůstaly v pozadí. V takovém případě by ovšem zůstala hlavní témata s protivětami tzv. „nahá“ a princip kontrapunktu (dialogy vzájemně si odpovídajících hlasů) by najednou ztratil smysl. Kdybychom pro vyjasnění důležitých hlasů (které jsou mnohdy díky komplikované a zahuštěné sazbě skryté) zpřehlednili sborovou sazbu tím, že vedlejší témata nejen dynamicky ale i notograficky odlišíme (obr. č. 4, 5, 6), vypadalo by to takto (takt 11 – 20):

obr. č. 4

obr. č. 5 34

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text

33

obr. č. 6

Nechat však bez povšimnutí ty hlasy, které v daný okamžik nenesou hlavní téma, nebo stálou protivětu, a které vypadají zdánlivě jako nepodstatné, by bylo prvoplánové. Proto, jak je patrné z ukázky, jsou všechny hlasy do detailu vystínovány dynamicky tak, jak vyžaduje nejen slovo (podle přízvuků a významu), ale i fráze, směřující ke svému vrcholu, či konci. Celá tato část je svou prokomponovaností, vedením hlasů a hustotou doprovodných hlasů, srovnatelná s bachovskou polyfonií, avšak vyskytuje se zde i místo, které může předčit naše očekávání. Mimo 4hlasý kontrapunkt zde Mozart vložil ještě 2 místa, která podpoří dramatičnost a prosebnost hudební myšlenky, a to v taktech 38 a 48, kdy alt s tenorem zpívají syrytmický motiv – Kyrie, Kyrie (viz obr. 7), který je pro udržení posluchačovy pozornosti výhodné dynamicky vynést do popředí.

obr. č. 7

34

Interpretační pohled dirigenta: Doménou dirigenta této polyfonní části (Kyrie) je především sjednocení smyků a artikulace orchestrálních hlasů s textem, jak tomu bývá u interpretace historické hudby (17. a 18. stol., vycházející ze slova). Je velmi výhodné, když skupina prvních houslí (a ostatní vedoucí hlasy, např.: 1. basetový roh, či altový trombon) ctí textovou náplň a přízvučnost, či nepřízvučnost jednotlivých slabik ve slovech a větných vazbách. Znalý koncertní mistr ví, že zní skutečně nejlépe, když jsou výměny smyků podřízeny nejen zápisu skladatele (u Mozarta je to ve většině částí důkladně promyšleno), ale také textu, který způsobí mnohdy úplně jiné vyznění v orchestru, než kdyby se hrály pouze instrumentálně bez ohledu na slovo. Vlastně jde o to, vést jednotlivé nástrojové party vokálně v principu odsazování, akcentace, odtahů a frázování, ale i v nápodobě barvy (snaha dosáhnout stejnosti tónu ve zpěvu a ve hře), jak tvrdí L. Mozart35: „…a kdo by snad nevěděl, pěvecké umění má být vždy vzorem instrumentalistům, protože se máme ve všem, pokud je to možné, přiblížit přirozenému.“, a sborové party cítit více instrumentálně, s jasnou artikulací (odvíjející se od technické vyspělosti hlasů) a brilantní lehkostí. Výsledný zvuk v barevnosti a výrazu by nikdy neměl být razantní, či ostrý, ale v dynamice (měkce nasazovaného forte) a celkovém charakteru vždy prosebný, odrážející text: „Pane, smiluj se“. Jak již bylo zmíněno v Introitus, i zde je možno vypustit trombónové hlasy, které mnohdy zastírají sborovou plasticitu a lehkost v přednesu. Celou část osvěžují rytmické fanfárové vstupy tympánů a trubek. Pro vyjasnění barvy a eliminování dunivého zvuku, lze využít tvrdé tympánové paličky (označující se jako

, a užívající se především v barokní interpretaci).

35

MOZART, Leopold. Důkladná škola hry na housle. Přel. V. Bělský. Praha: Ivan Černý, Temperamet 430, 2000. ISBN 80-902689-1-9. Kap. V, str. 86

35

3.3 SEKVENCE Tato sekvence křesťanské liturgie je čtvrtou ze sekvencí, které byly ustáleny a povoleny k užití po Druhém vatikánském koncilu, a je skladateli zhudebňována nejčastěji. Dalšími sekvencemi jsou - Victimae paschali laudes36 (Chválu velikonoční oběti) o slavnosti Zmrtvýchvstání Páně, Veni sancte Spiritus (Přijď, ó Duchu přesvatý) o slavnosti Seslání Ducha svatého, Lauda Sion Salvatorem (Sióne, chval Spasitele) o slavnosti Těla a Krve Páně, Stabat Mater dolorosa (Stála Matka bolestná). Dies Irae je první částí, která Mozartem nebyla zkompletována. Süssmayr přistupuje k dokomponování potřebných částí s pietním přístupem a jeho vlastní rukopis se téměř neprojevuje. V nedopsaném závěru díla použil jiných částí Requiem a opatřil je odpovídajícím textem. Na tu dobu to bylo moderní, až téměř vědecké uvažování, z něhož je patrné, jakou úctu žák ke svému učiteli cítil37.

3.3.1 Dies Irae Text38: 1

39

Dies iræ! Dies illa (Onen den, den hněvu lkavý) Solvet sæclum in favilla:

(zruší čas, dým vzejde tmavý,) Teste David cum Sibylla! (David, Sibylla tak praví.) 2Quantus

tremor est futurus, (Strašné chvění, bázeň hrozná) Quando iudex

est venturus, (až se tvorstvo Soudci přizná,) Cuncta stricte discussurus! (jenž hned řeší vše pozná.)

Interpretační pohled sbormistra: „Onen den hněvu“ bývá mezi sboristy jednou z nejoblíbenější částí, i přesto, že je náročná jak na pěveckou techniku ve vysoké dynamice (jde především o zachování dramatičnosti a k tomu přizpůsobené barvy), tak na vyzařování energického projevu a udržení dramatického výrazu v tak dlouhém časovém úseku; sbor zpívá bez přerušení první tři části - tato část je z celého Requiem nejexpresivnější a nejvypjatější. Rozšířená velká písňová forma A, B, A´, B´, b, c obsahuje pro sbor několik zajímavých ploch. (A – takt 1-9 Dies irae…, B – takt 36

https://en.wikipedia.org/wiki/Dies_Irae?oldid=167121430

37

VOLEK, Tomislav. ČRo Vltava. Český rozhlas. [online]. 1.9.2014 00:01 [cit. 2016-04-17]. Dostupné z: http://prehravac.rozhlas.cz/audio/3194225 38 39

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text dolní index značí číslo verše

36

10-21 Quantus tremor…, A´ - takt 22-30 Dies irae…, B´ takt 31-40 Quantus tremor…, b – takt 41-56 Quantus tremor…, c – takt 57-68 cuncta stricte…). Kromě působivé

imitační

„tenorové“

odpovědi

sopránům

v díle

B

s artikulací,

která ctí přízvuky slova a délky slabik (viz obr. č. 8) se v díle b zjevuje dialog mezi basy

a celým sborem.

obr. č. 8

Interpretační pohled dirigenta: I přesto, že Dies Irae není označeno alla breve, ale Allegro assai (značně 40

rychle ) a hudební proud má pulzaci dvou úderů, je vhodné celou část dirigovat na dvě. Cílem je dosáhnout dostatečně dramatického výrazu v souvislosti s textem. Taktování na 4 doby v taktu tohoto oddílu (Sekvence) působí spíše těžkopádně a neobratně. Jestliže dirigent věnuje dostatečnou péči ve vypracování orchestrálních partů, lze docílit atraktivních dynamických efektů (viz obr. č. 9), kontrastních zvratů, či podpoření barev daných nástrojových skupin. A právě v tom tkví jedinečná (osobitá) interpretace konkrétního dirigenta, odlišujícího se od všech ostatních. Celá část Dies Irae trvá zhruba dvě minuty a je velice důležité, aby až do poslední noty zůstal celý provozovací aparát (včetně sboru, který obvykle po dozpívání poslední fráze „vypne“) v napětí, které je vrcholem celé části.

40

http://www.michaljanosik.cz/files/pdf/tempova_oznaceni.pdf

37

obr. č. 9

Interpretační pohled skladatele: Nejen z pohledu interpreta, ale především skladatele je každá nota důležitá, protože kdyby nebyla, tak by ji skladatel nenapsal, a proto si položme nyní otázku: „Která z níže uvedených (pozdních) kompletací je z pohledu „dobovosti“ nejvěrnější? Která je mozartovskému průzračnému kompozičnímu stylu nejbližší?“ Mozartův fragment dokládá pouze zkomponování sborových hlasů a doprovodných smyčců (viz obr. č. 10).

obr. č. 10 Kompletace F. X. Süssmayra (viz obr č. 11) obsahuje již kompletní nástrojové obsazení. Süssmayr dokomponovává pod synkopy pouze osminový pohyb (čistý mozartovský styl).

obr. č. 11

38

Kompletace J. Eyblera (viz obr. č. 12) přináší pod synkopy osminy a dále se objevuje (invenční) tečkovaný motiv 1/8 a 1/16, který lze chápat jako augmentaci rytmického modelu sopránového hlasu „teste David“ 1/4 a 1/8.

obr. č. 12 Revidovaná kompletace F. X. Süssmayra Franzem Beyerem z roku 2006 (viz obr. č. 13) se snaží melodicky podpořit sborové hlasy (avšak ne podle mozartovského principu „stínování“ – viz kapitola o instrumentaci) a obohatit rytmickou strukturu podobně jako J. Eybler.

obr. č. 13 Jedna z nejnovějších kompletací pochází z roku 2008 od Roberta D. Levina (viz obr. č. 14), který je v současné době pokládán za největšího „mozartovského“ muzikologa.

obr. č. 14 Důležitým faktorem, který bychom neměli přehlédnout je, že „princip synkopických rytmů“, který Mozart užíval v doprovodných pasážích, téměř vždy vědomě podkládal takovými rytmickými hodnotami, které zpřehledňují metrum (viz obr. č. 15, 16, 17, 18). KV 385 Symfonie D dur – „Haffnerova“ (Andante di molto piú tosto Allegretto – viz obr. č. 15).

39

obr. č. 15 KV 361 Serenáda B dur, takt 8 – 11 (obr. č. 16)

obr. č. 16

KV 183 Symfonie g moll (tzv. „malá“) – začátek (obr. č. 17)

obr. č. 17

40

KV 612 předehra k opeře Titus, takt 95 – 100 (obr. č. 18)

obr. č. 18

3.3.2 Tuba mirum Text41: 3Tuba,

mirum spargens sonum (Zní hlas trouby divně duně,) Per sepulchra

regionum, (volá spáče v hrobu lůně,) Coget omnes ante thronum. (Pán, kde sedí na svém trůně.) 4Mors

stupebit, et natura, (Smrt a příroda tu trnou,) Cum resurget creatura,

(když se těla z hrobu k Soudci hrnou,) Iudicanti responsura. (každý s hříšnou skvrnou.) 5Liber

scriptus proferetur, (Přinesena psaná kniha,) In quo totum continetur,

(je v ní všecka hříchů tíha,) Unde mundus iudicetur. (z ní pak Soudce viny stíhá.) 6Iudex

ergo cum sedebit, (Soudce zasedat až bude,) Quidquid latet, apparebit:

(zjeví se, co skryto všude.) Nil inultum remanebit. (Bez pomsty zda něco zbude?) 7Quid

sum miser tunc dicturus? (Co mám, běda, promluviti?) Quem patronum

rogaturus, (Obhájcem kdo má mi býti,) Cum vix iustus sit securus? (když i dobrý hrůzu cítí?)

Interpretační pohled dirigenta: I přesto, že je ve všech novodobých partiturách tato část uváděna jako samostatný ohraničený úsek, textová náplň Tuba mirum volně navazuje na předchozí verše. Mozart ji svěřil kvartetu sólistů a tenorovému pozounu. Nabízí se zde jistý pohled na interpretaci, která by celou sekvenci (Dies Irae > Tuba mirum > Rex tremendae > Recordare > Confutatis > Lacrimosa) propojila attacca. 41

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text

41

Dunící hlas trouby divně zní… Dialog tenorového pozounu a sólového basu nastoupí jako kontrast předchozímu „dnu hněvu“. Jelikož se z manuskriptu Mozartových fragmentů dozvídáme, že pozounová melodie končí při nástupu sólového tenoru, můžeme pouze spekulovat o tom, zda zamýšlel pokračovat (což by bylo logické, bohužel se žádný ze skladatelů, kteří se pokusili fragmenty dokomponovat, neodvážil) v doprovodném hlase pozounu pro každého sólistu (dále tenor, alt i soprán), či nikoliv. Celé Tuba mirum nám připomíná barokní terceto v doprovodu bassa continua. Slovní vazba „Tuba, mirum“ je v originálním textu oddělena čárkou, která se bohužel časem v partiturách skladatelů vytratila, a proto, jediný možný nádech, který by našel opodstatnění a přitom nenarušil frázi je po slově „Tuba“. Často slýcháme na nahrávkách i živých provedeních nádech sólisty před dlouhým tónem (velké „Hes“), což působí strojeně a nehudebně. Závěr „basovo-pozounového“ dialogu Mozart prolíná s nástupem tenoru, který přináší text: Mors stupebit, et natura, cum resurget… A právě v tomto okamžiku (při studiu partitury) by mělo být v zájmu každého interpreta (pokud tak již neučinil dříve), který si klade za cíl přiblížit se věrnosti dílu, dojít k poznání o správném provedení přírazů. V Mozartových fragmentech zamýšlených částí nacházíme tato místa (a to sice v druhé části Sekvence - Dies Irae – Tuba mirum – kvarteto sólistů, Domine Jesu – sopr. sólo v taktu 41, Benedictus – sopr. v taktu 15, 43, 46 a 49, sopr. + tenor v t. 27, bas v t. 29), ve kterých uplatňuje dobový zápis ozdob. A my se nyní pokusíme odpovědět na případné otázky, které zde vyvstávají. Jestliže jsme se seznámili s interpretačními názory dobových traktátů: 1) Johann Joachim Quantz (30. 1. 1697, Oberchedn u Göttingenu – 12. 7. 1773, Postupim) – „Pokus o návod, jak hrát na příčnou flétnu“ 2) Carl Philipp Emanuel Bach (8. 3. 1714, Výmar, Německo – 14. 12. 1788, Hamburg) – „Úvaha o správném způsobu hry na klavír“, 3) Friedrich Wilhelm Marpurg (21. 11. 1718 Wendemark - 22. 5. 1795 Berlín) – „Anleitung zur Musik überhaupt, und zur Singkunst besonders“ 4) Johann George Tromlitz (8. 11. 1725 Reinsdorf - 4. 2. 1805 Lipsko) – „Ausführlicher und gründlicher Unterricht“ zabývajících

se

ozdobami,

především

oporami

(přírazy),

přesněji

řečeno

„Appoggiaturami“, nedostaneme žádnou striktní odpověď, která by nám nařizovala

42

jedinou možnou variantu interpretace. Nejčastěji se setkáme s větou typu: „Záleží především na dobrém vkusu interpreta, charakteru a hudebním kontextu skladby a jejím kompozičním průběhu“. Jelikož víme, že se mladému „Wolfíkovi“42 dostalo veškerému hudebnímu vzdělání (ostatně stejně jako jakémukoliv jinému – nikdy řádně nechodil do školy) od otce Leopolda, seznámíme se tedy s názorem, který byl zřejmě pro Mozarta určující, a ze kterého později podvědomě vycházel při komponování. V „Důkladné škole hry na housle“ Leopolda Mozarta se v deváté kapitole (O přírazech a některých sem přináležejících ozdobách) dozvídáme, že se v taktu 20 (viz obr. č. 19) jedná o klesající „sestupný“ příraz dlouhý, u kterého nepřipadne síla na notu hlavní, ale na notu přírazovou, hraje se na dobu.

obr. č. 19 Salcburské nové kritické vydání z roku 2006 (viz obr. č. 19) nám radí, abychom hráli příraz v délce jedné ♪ (díky čemuž vznikne synkopický rytmus mající spíše taneční charakter), což je však omyl, protože pakliže budeme považovat Mozartův zápis přírazů ve svých partiturách za bezchybný, musíme uznat, že si představoval tento příraz jako

q

(viz obr. č. 20 – manuskript fragmentu,

obr. č. 21 - digitalizovaný přepis manuskriptu).

obr. č. 20

obr. č. 21 S tímto výkladem se ztotožňuje i Franz Beyer, který dokonce tenorovému sólu přizpůsobil melodickou linii prvních houslí (viz obr. č. 22), zaznívající 42

z korespondence se dozvídáme, že jej tak nazývali v mládí, především jeho otec Leopold

43

v doprovodném hlase. Takzvaně ji „transkriboval“. Výsledné vyznění je vskutku zdařilé a jeví se jako nejvěrnější.

obr. č. 22 V dřívějších dobách bylo běžnou praxí, že skladatel na začátku skladby (nebo daného úseku) naznačil jakou artikulaci, či frázování si představuje, a dále psal již bez označení. Interpret automaticky pochopil, že daný předpis bude aplikovat přibližně až do doby, kdy skladatel provede další změnu. Kdybychom tuto skutečnost přijali za vlastní, měli bychom v celé části Tuba, mirum interpretovat přírazy skutečně dlouhé tak, že přízvuk připadne na těžkou dobu a následná nota se jemně přiváže a mírně zkrátí. Tím se také zvýrazní disonance, která navíc půjde ruku v ruce s textem: „Smrt a příroda tu trnou, když se těla z hrobu k Soudci hrnou“. V 19. století se začaly tisknout (vydávat) partitury, které uváděly většinou příraz krátký, osminový, dokonce snad i před dobou. Proč tomu tak bylo? Možná vycházeli z jednoho z prvních ručních opisů originální partitury, která pochází od Abbého Maxmiliána Stadlera43, který zřejmě svou nepozorností (snad to nebyla záměrná „oprava“ Mozarta) uvedl příraz v podobně ♪ (viz obr. č. 23).

obr. č. 23

Interpretační pohled skladatele: Část Tuba mirum pro čtyři sólisty je rozvržena do pěti drobnějších úseků. Všichni se postupně představí svým několikataktovým vstupem (bas 15 taktů + 2 takty trombonový úvod, tenor 16 taktů, alt 6 taktů a soprán 11 taktů) a následně se sjednotí v homofonní sazbě od 51. taktu. V kompletaci F. X. Süssmayra se v tomto místě přidají dřevěné dechové nástroje (viz obr. č. 24), které jsou, i když 43

http://www.onb.ac.at/ - handschrift Mozarts Requiem (rukopis Mozartova Requiem)

44

působí mírně popisně a strojeně, příjemným osvěžením orchestru, který doposud zastával pouze doprovodnou funkci.

obr. č. 24

3.3.3 Rex tremendae Text44: 8Rex

tremendæ maiestatis, (Hrůzné Velebnosti Králi!) Qui salvandos salvas

gratis, (Spasiž, kdož si spásy přáli.) Salva me, fons pietatis. (Spas mne, Lásky zdroji stálý!)

Interpretační pohled sbormistra: Rex tremendae začíná trojitým „výkřikem“ sboru (takty 3, 4, 5), který je doprovázen tečkovaným rytmem smyčcových nástrojů. Ve spolupráci s dirigentem (pakliže jednotlivé složky – sbor, orchestr, sóla nepřipravuje jeden člověk) je třeba sjednotit odsazení ve slově „Rex“. Nabízí se hned několik variant: 1) zkrácení q na a koncovku

44

e

„x“ vyslovit ještě v druhé době (viz obr. č. 25), 2) dodržení q a vyslovení

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text

45

koncovky na 3. dobu v taktu (viz obr. č. 26), 3) odsazení těsně před 3. dobou (na konci 2. doby), tedy „šestnáctinové“ odsazení (viz obr. č. 27). Z pohledu nosnosti tohoto sborového zvolání (aby došlo k rozeznění vokálu „e“) je zapotřebí zvýraznit a mírně předsadit konsonantu (souhlásku) „r“ – jakoby s přírazem (viz obr. č. 28) a zvolit třetí typ odsazení (viz obr. č. 27), poněvadž v ostatních případech by došlo k tomu, že

q

nota je buď příliš zkrácena (z výsledného tónu zbude jen tzv.

„vyštěknutí“), nebo je nevkusně zvýrazněna koncovka, která překryje orchestrální hlasy na 3. době a upoutá na sebe pozornost.

obr. č. 25

obr. č. 26

obr. č. 27

obr. č. 28 Po šestitaktovém úvodu se sbor hudebně rozdělí na ženskou a mužskou část. Při rozestavění sboru – <SA vlevo, TB> vpravo tak dojde k účinnému akustickému efektu. Soprány a alty přednášejí imitující melodii: Rex tremendae majestatis, a tenoři s basy jsou v pozadí a pouze komentují: qui salvandos salvas gratis. Při interpretaci této pasáže je důležité docílit tahu dlouhých not (viz obr. č. 29), které směřují do konce dané fráze, tj. do 12. taktu. Tyto „role“ si vzájemně sbor vymění až do nástupu kontrastní části v „éterickém“ pianu: Salva me (Spas mne, viz obr. č. 30), která část Rex tremendae uzavírá a současně je psychologickým vrcholem.

obr. č. 29

46

obr. č. 30 Dvojhlas je (v tomto případě paralelní sexty) vždy lépe vystavět od spodního tónu, tedy alty více (poco p), soprány méně (piú p), následně basy více (poco p), tenoři méně (piú p) – na tomto principu je výhodné také vystavět dvojhlas sopránů a altů v části Confutatis.

Interpretační pohled dirigenta: Jak se dozvídáme z rukopisu, Mozart zde (mezi částmi Tuba mirum a Rex tremendae), jako i v některých dalších částech v závěru, předepisuje fermatu, která udržuje napětí v přechodu k další hudební myšlence. První akordy v houslích (3hlasý akord g moll v široké poloze) je výhodné hrát non divisi (tzv. neděleně, jak uvádí L. Mozart v Důkladné škole na housle), což umocní žádoucí dramatičnost (stejně tak v druhém a třetím taktu). Na smyčcovém nástroji je možné současně a bez forsírování hrát pouze na dvou strunách. Tří - a čtyřhlasé akordy se proto dnes hrají zpravidla rozděleně (divisi). Každý houslista hraje jen jeden nebo dva tóny akordu, takže všechny tóny mohou zaznít skutečně najednou. To však vůbec nebyl Mozartův záměr. Jako geniální instrumentalista, sám hrající na housle, vysloveně žádal od každého hudebníka, aby zahrál celý akord, samozřejmě, arpeggio. Důsledkem takto vznikající drobné nepřesnosti v nástupech, velmi rychlého sledu akordických tónů je mohutné valivé nasazení, které působí podstatně dynamičtěji než jakkoliv precizně a čistě zahrané rozdělené akordy45. Jistě již v počátku studia této věty vyvstane otázka, týkající se „přetečkování“ zde užitého rytmu. Od cca 60. let 20. století panoval v Evropě v oblasti poučené interpretace názor, že tečkovaný rytmus je třeba výrazně „přetečkovat“. V dnešní době se od tohoto jednostranného pohledu upouští. Způsob provedení jde ruku v ruce s požadovaným charakterem a celkovým vyzněním46. 45

Nikolaus Harnoncourt. Hudobný dialóg. Bratislava: Hudobné centrum, 2005. str. 86. ISBN 9788088884422. 46 HROCH, Martin. Aspekty dobové klávesové interpretace. [online]. 14. 6. 2012 [cit. 2016-04-29]. Dostupné z: https://is.jamu.cz/th/15546/hf_b/text_prace.txt

47

Po úvodních secco akordech sboru přichází 12taktová fráze, která vrcholí fanfárovitým vstupem - Qui salvandos salvas gratis, po kterém přichází druhý díl Rex tremendae – Salva me (tečkovaný rytmus v houslích sice přetrvává, ale má již zcela odlišný charakter – prosebný). Díky této proměně je v celé části Rex tremendae nejpřirozenější zvolit 4dobé dirigentské schéma (často se setkáme i s osmidobým, lépe řečeno děleným čtyřdobým, jak tomu bývá zvykem kvůli souhře, či tempu závažnějšího charakteru).

3.3.4 Recordare Text47: 9Recordare,

Jesu pie, (Vzpomeň si, ó, Jesu milý,) Quod sum causa tuæ viæ:

(žes šel pro mne k svému cíli.) Ne me perdas illa die. (Nezatrať mne v oné chvíli!) 10Quærens

me, sedisti lassus: (Klesl's, hledaje mne, znaven.) Redemisti Crucem

passus: (Pro mne byl kůl Kříže vstaven.) Tantus labor non sit cassus. (Nebuď čin ten plodů zbaven!) 11Iuste

iudex ultionis, (Soudce pomsty spravedlivé,) Donum fac remissionis

(dej dar odpuštění dříve,) Ante diem rationis. (nežli sečteš viny křivé!) 12Ingemisco,

tamquam reus: (Sténám pod vinami svými,) Culpa rubet vultus

meus: (líce hříchy rumění mi.) Supplicanti parce, Deus. (Slituj se nad vzdechy mými!) 13Qui

Mariam absolvisti, (Marii dal's rozhřešení,) Et latronem exaudisti,

(lotr hříšníkem již není,) Mihi quoque spem dedisti. (já též čekám vykoupení.) 14Preces

meæ non sunt dignæ: (Nehodně tě prosím, Pane,) Sed tu bonus

fac benigne, (dobrotou však tvou se stane:) Ne perenni cremer igne. (kol mne oheň nezaplane.) 15Inter

oves locum præsta, (Rač mne mezi ovce vzíti,) Et ab hædis me sequestra,

(od kozlů mne odděliti,) Statuens in parte dextra. (dej mi po pravici dlíti.) Interpretační pohled dirigenta: Tato čtvrtá část Sekvence je psána ve ¾ taktu a hlavní úlohu zde Mozart svěřil kvartetu sólistů. Tempo zde může podpořit tah 6taktových frází, které je třeba vnímat „vzdušně“ s vnitřním klidem. Po úvodu basetových rohů dostanou prostor

48

smyčce. První a druhé housle se vinou v rytmu „galantní polonézy“ nad prodlevou violoncell a kontrabasů. Pakliže při koncertním provedení zvolíme starý model rozestavění orchestru (viz obr. č. 33, touto otázkou se také zabýval dirigent Rafael Kubelík – viz níže), dojde díky stereo vyzařování smyčců k ideálnímu vyznění imitací a zdobených melodií. „Ve 20. století si posluchači zvykli vidět orchestr rozestavěn s houslemi na levé straně, Kubelík ale v rozhovoru z roku 1968 upozorňoval, že se jedná o záležitost, uplatňovanou teprve v posledních 30 letech po vzoru amerických orchestrů a není pravidlem: „Nehraju v tomto rozestavění. Hraju ve starém, klasickém, které bylo v Praze, ve Vídni a v Německu mnoho, mnoho let, kde jsou první housle vlevo a druhé vpravo. To je také rozestavění, které je logické, protože všechny partitury počítají s korespondujícím působením obou houslí, které přichází z různých stran. Nemá to účel slyšet odpověď z té samé strany – ty druhé housle a tak dále. Samozřejmě tím člověk získal větší brilanci a jednotu souboru, ale člověk hodně obětoval.“ Violoncella a kontrabasy vpravo podle Kubelíka působí z kraje orchestru příliš silně a neabsorbují silné žesťové nástroje tak dobře, jako je tomu v případě řady vpravo umístěných houslí. Za výhodné považoval klasické posazení kontrabasů vlevo s prvními houslemi, které s nimi tvoří velký kontrast, a umístění středních hlasů pospolu vpravo. Tak se podle něj různé skupiny nemíchají a udržují si svou pravou charakteristiku. Také pro stereofonní techniku považoval Kubelík takové rozestavění orchestru za ulehčující, protože si v něm hlasy odpovídají a jsou transparentní.“48 Část Recordare je kromě polyfonního ztvárnění zajímavá také tím, že obsahuje rytmický model často užívaný v historické hudbě – tzv. „hemiolu“, která se objeví vždy v závěru daných frází (celkem desetkrát). Pokud chceme dosáhnout stylové interpretace, je žádoucí toto trojtaktí (viz obr. č. 32) dirigovat tak, že z třídobého schématu (¾ taktu) přejdeme na takt „dělelný“ 3/2 („tří-půlový“, viz obr. č. 31). Pokračujeme tedy v taktování čtvrťových hodnot, tempo zůstává stejné, avšak těžké a lehké doby se změní. 47

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text KRAFTOVÁ, Nikol. Estetické postoje Rafaela Kubelíka ve světle mnichovských pramenů [online]. Praha, 2014. str. 89. [cit. 2016-06-05]. Dostupné z: https://is.cuni.cz/webapps/zzp/detail/127063/. Diplomová práce. Univerzita Karlova v Praze Filozofická fakulta. Vedoucí práce Prof. PhDr. Marta Ottlová. 48

49

obr. č. 31

obr. č. 32

obr. č. x

50

3.3.5 Confutatis Text13: 16Confutatis

maledictis, (Až se zachvějí kdys klatí,) Flammis acribus addictis:

(že je ostrý plamen schvátí,) Voca me cum benedictis. (rač mne k sobě povolati!) 17Oro

supplex et acclinis, (Duše prosí, lká, se rmoutí,) Cor contritum quasi cinis:

(v popel mé se srdce hroutí,) Gere curam mei finis. (rač smrt dobrou poskytnouti!) Interpretační pohled sbormistra Sbor je zde opět hudebně rozdělen podobně jako v Rex tremendae na ženskou a mužskou složku – „mužský princip“ – extrovertní (Confutatis), „ženský princip“ – introvertní (Voca me). Po doznění 24 taktů přebírá hlavní úlohu bas (viz obr. č. 34), kterému odpovídá sbor podobně, jako je tomu v Recordare (sólovému basu odpovídají ostatní sólisté, viz obr. č. 35).

obr. č. 34

obr. č. 35 Sbor v této části nečeká téměř žádné úskalí. Tenor i bas je psán ve své typické a znělé hlasové poloze. Soprán a alt má hned při nástupu předepsáno sotto voce (tlumeně), což pro alty v poloze ´´ čárkované oktávy není vždy samozřejmé – chceme docílit měkkého nasazení a zachování kulatého barevného tónu.

51

Interpretační pohled dirigenta: Důležitým aspektem jsou zde trombony, které v této části sehrávají velmi zásadní roli. Právě proto musíme věnovat mimořádnou pozornost tomuto místu, abychom v dynamice docílili požadované kritérium, vyznívající sborovou linii nad linií orchestrální (viz obr. č. 36).

obr. č. 36

Interpretační pohled skladatele: Pátá sborová část Confutatis je rozdělena do pěti částí (a, b, a´, b´, c). Díl a (takt 1-6) je značně kontrastní vůči dílu b (takt 7-9 a ½). V taktu 17 se navrací díl b, který je dvojnásobně rozšířen, čímž je podtržena naléhavost a prosebnost textu.

3.3.6 Lacrimosa Text13: 18Lacrimosa

dies illa, (Slzavým dnem bude, Pane,) qua resurget ex favilla

(o němž viník k Soudu vstane) iudicandus homo reus. (z hrobového svého lože!) 19Huic

ergo parce, Deus: (Tohoto pak šetři, Bože!) Pie Jesu Domine,

(Milý Pane Ježíši,) dona eis requiem. Amen. (dej jim odpočinutí! Amen.)

Interpretační pohled sbormistra: Jak se dozvídáme z manuskriptu, osm existujících taktů z části Lacrimosa jsou posledním notovým záznamem od samotného skladatele. Dokončení Sekvence (čítající kompletně části: Dies Irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis a Lacrimosa) lze považovat za jeden z nejpůsobivějších momentů z Mozartova Requiem. V této souvislosti je žádoucí poukázat hned na několik míst. Úvodní dva takty sboru (viz obr. č. 37 přicházejí jakoby „z dálky“, čehož docílíme velmi měkkým nasazením, důležité je udržet vnitřní napětí, ale bez crescenda.

52

obr. č. 37 V zápětí dalších dvou taktů (č. 5 a 6, viz obr. č. 38), kde Mozart naznačil v podobě osminových not „nářek“, lze dosáhnout účinného efektu tím, že sbor bude vnímat frázi směřující do taktu č. 8. Každá nota je „vzlyk“, která směřuje k dalšímu vzlyku. A důležité je v pauzách nedýchat.

obr. č. 38 Stoupající chromatická melodie (g, as, a, hes, h, c, cis, d) je rafinovaně rozčleněna do oktávových skoků (viz obr. č. 39), díky kterým zaznívají v jednom hlase 2 samostatné linie. Znělost spodních tónů je nutné podpořit nejen dynamicky (větší oporou bránice) – crescendem směřujeme do 3. doby (navíc podpoříme měkkým melodickým akcentem přízvučnou slabiku ve slovech: re-sur-get, fa-vil-la, ju-di-can-dus), ale i barevně – přiblížit se světlostí spodních tónů vrchním.

obr. č. 39

Interpretační pohled dirigenta: V druhé dílu části Lacrimosa přichází na řadu jeden z harmonicky nejzajímavějších spojů. Jedná se o sled dvou mimotonálních dominant, které vytváří

53

přechod mezi takty 16 a 17 (Db dur7 > G7 (terckvartakord) > C dur). Rozvod těchto akordů si vyžaduje patřičný klid a mírné pozastavení pohybu (viz obr. č. 40). Prostřednictvím diminuenda nám vznikne upozornění na změnu harmonie, která je velice citlivá, a tím i velice působivá.

obr. č. 40

Interpretační pohled skladatele: V závěru této části Lacrimosa známe nové, z kompozičního a harmonického hlediska, pozoruhodné zakončení. Pro srovnání si prohlédněme harmonický průběh dvou kompletací – a) obecně platné a uznávané od F. X. Süssmayra (viz obr. č. 41)

obr. č. 41

54

b) harmonicky překvapivé dokončení Robertem D. Levinem z roku 2008 (viz obr. č. 42) – modulací otvírá závěr části Lacrimosa k Mozartem zamýšlené fuze Amen.

obr. č. 42

Dle dochované skici (fuga Amen měla uzavřít celou Sekvenci, viz obr. č. 43) si lze představit jednotlivá témata a protivěty v kontrapunktické sazbě, kterou zde Mozart opět zvolil.

obr. č. 43

55

3.4 OFERTORIUM 3.4.1 Domine Jesu Text49: Domine Iesu Christe, Rex gloriae (Pane

Ježíši

Kriste,

Králi

slávy,)

Libera animas omnium fidelium defunctorum (vysvoboď duše všech věřících zemřelých) De poenis inferni et de profundo lacu (od útrap pekla a od hluboké propasti,) Libera eas de ore leonis (vysvoboď je z tlamy lví,) Ne absorbeat eas tartarus (aby jich nepohltila pekelná hlubina,) Ne cadant in obscurum (aby neupadly do temnosti,) Sed signifer sanctus Michael (nýbrž ať korouhevník, svatý Michael,) Repraesentet eas in lucem sanctam (uvede je do svatého světla,) Quam olim Abrahae promisisti (které jsi kdysi přislíbil Abrahámovi,) Et semini eius. (a semeni jeho.)

Interpretační pohled sbormistra: Tato část obsahuje dvě fugy, které jsou v různých parametrech zajímavé. První z nich – začíná dílem c (viz obr. tabulky č. 49), je virtuózním místem z pohledu intonace. Prostá obkročná melodie (viz obr. č. 44) je Mozartem rozvrstvena na dvě samostatné linie (viz obr. č. 45).

obr. č. 44

obr. č. 45 Jak jsme již řekli v úvodu kapitoly Introitus, v díle W. A. Mozarta asi pravou bachovskou symboliku hledat nemůžeme, přesto zde nacházíme další znak, který by mohl být z pohledu afektové teorie pro interprety zajímavý. Toto téma fugy, užívající „popisné“ propojení tónů s textem, je docela fascinující: výrazně klesající melodie, zvýrazňující disonance, nezpěvné skoky z vysokých do nízkých poloh znázorňují 49

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text

56

pojmy jako – pekelná hlubina, upadnutí do temnosti… „Ne absorbeat eas tartarus, ne cadant in obscurum“. Druhá fuga – díl e (viz obr. tabulky č. x), přichází po intermezzu sólistů. Po polyfonním úvodu dostává ve sboru hlavní roli hlasová skupina sopránů, která svým frázováním (tzv. „dynamickým vyklenutím“) inspiruje ostatní část sboru v imitaci (viz obr. č. 46). Tato plocha v hlavní tónině (g moll) opět vyžaduje interpretační „princip fugy“, jako tomu bylo např. v Kyrie (hlavní téma v popředí, vedlejší téma v pozadí) apod. Celkové vyznění této části by mělo být vznešené a elegantní, což odpovídá i textu: „…ať je svatý Michael uvede do svatého světla, které jsi kdysi přislíbil Abrahámovi.“

obr. č. 46 Interpretační pohled dirigenta: Tempové označení Andante con moto (krokem, hybněji) nás uvádí do pulzace osminového a šestnáctinového pohybu. I přesto, že zde začíná nový textový oddíl – Sekvence skončila částí Lacrimosa, nyní následuje Offertorium, je nutné přechod částí vnímat co nejplynuleji, tedy s poměrem, který působí nejpřirozeněji: q.

(Lacrimosa) = h (Domine Jesu). Jelikož víme, že po dvaceti taktech přijde na řadu

fuga – „ne absorbeat“, je třeba mít na paměti také tempo, které bude oporou této energické plochy – musí být zároveň tempem výchozím. Trombony zde opět podporují nosnost jednotlivých sborových hlasů, a proto je ku prospěchu věci, když do partů dirigent zanese artikulaci a dynamiku odpovídající textu a charakteru tématu (viz obr. č. 47).

obr. č. 47

57

Jak je vidno z obrázku (č. 47) – altový trombón podporuje akcentaci dlouhých a krátkých slabit v textu tenorového hlasu, čímž docílíme plasticity ve výsledném zvuku.

Interpretační pohled skladatele: Níže uvedené tabulky (obr. č. 48, 49) vykreslují rozvržení textu, počet taktů a formu. Díly a – c zahrnují sbor s orchestrem vyjma trubek a tympánů, který vystřídá mezivěta – kvarteto sólistů – díl d. V taktu 44 se objeví tzv. „da capo“ fuga, která v Requiem zazní ještě jednou mezi částmi Hostias a Sanctus.

obr. č. 48

obr. č. 49

58

3.4.2 Hostias Text50: Hostias et preces tibi, Domine, laudis offerimus (Na

oběti,

prosíme,

Pane,)

Tu suscipe pro animabus illis (které ti za duše služebníků a služebnic tvých přinášíme,) Quarum hodie memoriam facimus (milostivě pohlédni a dej těm,) Fac eas, Domine, de morte transire ad vitam (které jsi obdařil zásluhou víry,) Quam olim Abrahae promisisti (i její odplatu,) Et semini eis. (Skrze Pána našeho, Ježíše Krista.)

Interpretační pohled sbormistra: Hostias navazuje textově i hudebně na Domine Jesu. Fuga – „quam olim Abrahae“ se podruhé navrací před začátkem Sanctus. Zde se opět setkáváme s „hemiolami“, tentokráte v interpretaci se sborem (Recordare přednášejí sólisté) v taktech 19 – 21 a 42 – 44. Slova, která končí souhláskou „s“, jako: offerimus, illis, facimus, hostias, laudis, je vhodné vyslovit vždy do pauzy na 2. době.

Interpretační pohled dirigenta: Druhá část Offertoria – Hostias, je v úvodu označeno Andante. Víme, že tempo Andante v ¾ taktu má u Mozarta spíše rychlejší charakter (krokem – ve smyslu: vpřed, ne příliš pomalu51), i přesto nás však mírně řečeno překvapí interpretace N. Harnoncourta, který tento takt cítí přehnaně rychle, tzv. „na 1“ (jeden „beat“ v taktu), kdy

h

= 48 (q = 144). Padesátičtyřtaktovou část Hostias je možné

rozdělit na dva díly po 22 a 32 taktech. Jestliže bychom zde ¾ takt vnímali jako obvykle, tedy 1. doba těžká, 2. a 3. doba lehká, vzniklo by ve sboru tzv. „dobování“, což by narušilo čtyřtaktové „vzdušné“ fráze první části. Sbor podporuje celistvé vyznění tím, že nese jednotlivé fráze „v dál“ a orchestrální synkopovaný doprovod zaručuje

tep

vzbuzující

příjemné

napětí.

Hostias

je

poslední

částí,

z které se dochovaly Mozartovy kompoziční náčrty, proto nebudou následující části posuzovány a rozebírány tak detailně. 50

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text

51

Nikolaus Harnoncourt. Hudobný dialóg. Bratislava: Hudobné centrum, 2005. str. 69. ISBN

9788088884422.

59

3.5 SANCTUS Text52: Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth (Svatý, Svatý, Svatý Pán, Bůh zástupů,) Pleni sunt caeli et terra gloria tua (nebe i země plné jsou tvé slávy.) Hosanna in excelsis. (Hosana na výsostech.)

Interpretační pohled sbormistra Sanctus je další typickou sborovou částí v tomto Requiem. Obsahuje „slavnostní“ zvolání – „Svatý, svatý…“ v půlových hodnotách klesajících intervalů, ve kterých navíc dochází ke změně vokálů (otevřené „a“ se mění na úzké a temné „u“). To zapříčiňuje, že spodní tóny jsou obvykle znevýhodněny oproti tónům ve vysoké poloze a jsou neznělé, tzv. „vzadu“. Obzvlášť u basů je výhodné klesající oktávy cítit jakoby „shora“ – spodní tón barevně „zesvětlit“ a mírně „zneutralizovat“. Je předností každého sboru, který na těchto dlouhých vokálech dokáže aplikovat techniku – „Messa di voce“, která spočívá v postupném crescendu a opětném diminuendu při zachování téže výšky tónu“53, což zajistí měkké nasazení a absenci tzv. „hranatého“ tónu.

Interpretační pohled dirigenta: Orchestrální „odpověď“ sboru v úvodu nelze nechat bez povšimnutí. Skupina prvních a druhých houslí s violami nastupují šestnáctinovým pohybem na 3. dobu ve vysoké poloze akordem (D dur). Tento princip je ve všech třech počátečních taktech, proto bude ku prospěchu věci, když je dynamicky vykleneme v dalším znění s nápaditou změnou (viz obr. č. 50), první tři takty mohou mít gradující tendenci i ve sboru... 52

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text Tzn., že tón má být nasazen v tiché dynamice, pak postupně zvolna zesiluje, až dosáhne plné síly hlasitosti, poté, podobným způsobem ustupuje zpět do tiché dynamiky. Tato technika je proveditelná na mnoha hudebních nástrojích, ale zřejmě nejznámější je její použití ve zpěvu. Technika messa di voce není totéž, co mezza voce (italsky, "polohlasně") – mezza voce znamená, že part se má zpívat na půl síly; převzato z: http://cs.unionpedia.org/Messa_di_voce, https://cs.wikipedia.org/wiki/Messa_di_voce 53

60

obr. č. 50 Jestliže chceme dosáhnout přirozenosti tempových poměrů jednotlivých částí, je žádoucí, aby se přechod na „da capo“ fugu – Osanna, proměnil z q = h., což umožní dirigovat následující část tzv. „na 1“. Toto tempo působí příznivě jako „osvěžení“ posluchačova ucha.

61

3.6 BENEDICTUS Text54: Benedictus qui venit in nomine Domini. (Požehnaný, jenž přichází ve jménu Páně.) Hosanna in excelsis. (Hosana na výsostech.)

V předposlední části Requiem – Benedictus – je několik momentů, na které je nezbytné poukázat. Po třítaktovém, slavnostně „kráčejícím“ úvodu začíná altové sólo, které následně převezme soprán, jemuž „ozvěnou“ odpovídá 1. basetový roh. Část Benedictus lze rozdělit na 3 oddíly, jež jsou uzavřeny dialogem orchestru „vznosnou“ fanfárou dechů a ozdobenou odpovědí smyčců. V závěru části Benedictus se opět navrací sborová fuga „Osanna“ v Allegru, tentokrát však v B dur (viz obr. č. 51).

obr. č. 51

54

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text

62

3.7 AGNUS DEI Text55: Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: (Beránku Boží, který snímáš hříchy světa,) Donna eis requiem, (dej jim odpočinutí.) Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: (Beránku Boží, který snímáš hříchy světa,) Donna eis requiem, (dej jim odpočinutí.) Agnus Dei, qui tollis peccata mundi: (Beránku Boží, který snímáš hříchy světa,) Donna eis requiem sempiternam. (dej jim odpočinutí věčné.)

Interpretační pohled dirigenta: Opět se zde setkáváme s problematikou týkající se interpretace přírazů. V třináctém taktu Süsmayr z jistých důvodů zkomponoval 2 odlišné melodie mezi skupinou prvních houslí a soprány ve sboru. Na třetí (nepřízvučné) slabice ve slově „requiem“ se objevuje ozdoba, která rozvádí sextu do kvinty v dominantním septakordu - C7. Tón „a“ zde působí jako disonance, která je rozvedena do konsonance. Kdybychom brali v potaz to, že se Süssmayr snažil napodobit Mozartův kompoziční styl i v zapisování ozdob, sbor by v tomto případě měl zpívat dvě e, za to první housle synkopu v rytmu xex - mezi sborem a orchestrem by vznikl komplementární rytmus jdoucí proti sobě, což působí spíše jako nesouhra, než jako jasný záměr. Pakliže by měl dirigent vyvinout snahu toto místo sjednotit, mohl by se nechat inspirovat N. Harnoncourtem, který dospěl k tomuto závěru (viz obr. č. 52). Ctí barokní afekt podporující disonanci, i zákonitosti latinského textu.

obr. č. 52

63

Interpretační pohled skladatele: Celá část Agnus Dei je již originálně zkomponována F. X. Süsmayrem. V žádném případě nemůžeme z hudebního hlediska považovat doplněné části za cizí prvky – svou podstatou jsou mozartovské. Podle mne je celkem scestné a neuvěřitelné, že by podřadný skladatel, kterého kompozice nikdy nepřesáhnou banální příměr, mohl sám dokončit část Lacrimosa a zkomponovat toto Sanctus, Benedictus a Agnus Dei56.

55

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text Nikolaus Harnoncourt. Hudobný dialóg. Bratislava: Hudobné centrum, 2005. str. 151. ISBN 9788088884422. – přeloženo do českého jazyka

56

64

3.8 COMMUNIO - LUX AETERNA Text57: Lux aeterna luceat eis, Domine (Světlo věčné ať jim svítí, Pane) Cum sanctis tuis in aeternum (se svatými tvými na věky,) Quia pius es. (neboť dobrotivý jsi.) Requiem aeternam dona eis, Domine (Odpočinutí věčné dej jim, Pane,) Et lux perpetua luceat eis (a světlo věčné ať jim svítí,) Cum sanctis tuis in aeternum (se svatými tvými na věky,) Quia pius es. (neboť dobrotivý jsi.)

Communio – Lux aeterna je poslední částí Requiem a byla dokončena „parodickým“ způsobem. F. X. Süssmayer cituje hudbu z předchozí části Introitus a Kyrie, kterou obdařil novým textem a vsadil do „smířlivé“ durové tóniny B dur. Fuga „Cum sanctis“ (viz obr. č. 53) je tedy s fugou „Kyrie“ hudebně shodná, díky textu má však odlišný charakter. Z prosebného: „Pane, smiluj se“ se nyní stává – „se svatými tvými na věky“.

obr. č. 53 Pakliže jsme se rozhodli v předchozích částech přizpůsobit frázování, dynamiku a artikulaci orchestru vokálním partům, je žádoucí provést změnu artikulace hlavního tématu a jeho protivěty v doprovodných orchestrálních hlasech (viz obr. č. 54) i v tomto případě. 57

zdroj: http://www.antonin-dvorak.cz/requiem-text

65

obr. č. 54

66

4. REQUIEM V HUDBĚ Česky - mše za zemřelé nebo zádušní mše, latinsky – Requiem, Missa pro defunctis, též Missa defunctorum je ve své podstatě modlitba za spásu zemřelého.

slohové období:

počet zhudebnění:

středověk

v letech 1000 - 1499 2

raná renesance

v letech 1450 - 1549 59

střední renesance

v letech 1550 - 1599 186

pozdní renesance

v letech 1600 - 1649 131

baroko

v letech 1650 - 1749 450

klasicismus

v letech 1750 - 1799 724

raný romantismus v letech 1800 - 1849 801 romantismus

v letech 1850 - 1899 591

expresionismus

v letech 1900 - 1949 674

moderna

v letech 1950 - 1999 940

21. století

od roku 2000 -

40758

Jak je patrné z výše uvedené tabulky, zhudebnění tohoto námětu je v jednotlivých slohových obdobích velmi časté. Jmenujme proto alespoň zlomek skladatelů a jejich děl, která jsou nejznámější: Jan Dismas Zelenka - Requiem d moll, ZWV 48 z roku kolem 1730, Hector Berlioz – Requiem, neboli „Grande Messe des mortsů, op. 5 z roku 1837, Johannes Brahms - Německé requiem, op. 45 vzniklé v letech 1865–1868 a komponované na úryvky z Lutherovy bible, Giuseppe Verdi - Messa da Requiem z roku 1874, Gabriel Fauré - Requiem d moll vzniklé v letech 1887–1890, Antonín Dvořák - Requiem, op. 89 z roku 1890, Benjamin Britten - Válečné requiem, op. 66 vzniklé v letech 1961–1962, doplněné básní Wilfreda Owena.59 58

převzato z: http://www.requiemsurvey.org/requiems.php a autorem této práce přeloženo do češtiny

59

informace převzaty z: https://cs.wikipedia.org/wiki/Rekviem

67

Závěr „Mozartovo Requiem mne obohatilo nejen v rozšíření hudebních znalostí, ale i po stránce duševního „rozkvětu“. Toto dílo je tak hlubokého obsahu, že je žádoucí se jím zabývat v každém detailu jak notografického, tak vcítěním se do skladatelova nitra a tělesného stavu, které bylo v době vzniku Requiem ve stavu zcela výjimečném. Předčasný odchod blízkého člověka, či rodinného příslušníka z našeho života je vždy náročný na smíření se s takovou situací a vyrovnáním se s nevyhnutelným osudem. Proto i Mozartovo okolí muselo být silně citově zasaženo. Pakliže bych se mněl v následujících letech zabývat tím, co prožívali jeho pozůstalí, kteří měli co dočinění s dokončením tohoto „veledíla“, vzbudilo by to ve mne určitý typ napětí a zvědavosti. Co přivádí novodobé skladatele k počinům – dalším novým rekonstrukcím a kompletacím? Jaké jsou jejich osobní výpovědi, filozofické, či psychologické aspekty, které je inspirují? Je tolik toho, co by se dalo o této zádušní mši napsat v českém jazyce, že by samostatná publikace Wolffova60 rozsahu (265 stran) byla málo.“

60

WOLFF, Christoph a with revisions and additions by the author. TRANSLATED BY MARY

WHITTALL. Mozart's Requiem: historical and analytical studies, documents, score. 1st paperback printing. Berkeley: University of California Press, 1998. ISBN 9780520213890.

68

Přílohy: 1) křestní list – obr. č. 55 2) úmrtní list – obr. č. 56 3) poslední dochovaný portrét – obr. č. 57 (W. A. Mozart za klavírem. Nedokončená olejová malba Josefa Langeho z Vídně 1789)

69

obr. č. 55

70

obr. č. 5661 61

dostupné z: http://dme.mozarteum.at/DME/briefe/doclist.php?cat=3

71

obr. č. 57

72

Použité informační zdroje: -

knižní publikace:

ABERT, Hermann a Cliff EISEN. W. A. Mozart. Překlad Stewart. Spencer. New Haven: Yale University Press, c2007. ISBN 9780300072235. BACH, Carl Philipp Emanuel. Úvaha o správném způsobu hry na klavír. Překlad Vratislav Bělský. Brno: Paido - edice pedagogické literatury, 2002. ISBN 80-7315025-5. BARTOŠ, František (ed.). Mozart v dopisech. 2. vyd. Praha: Supraphon, 1991. BRAUNBEHRENS, Volkmar. Mozart ve Vídni. 1. vyd. Překlad Vlasta Reittererová. Jinočany: H & H, 2006. ISBN 80-7319-047-8. BREIDENSTEIN,

Helmut. Mozarts

Tempo-System:

ein

Handbuch

für die professionelle Praxis : alle autograph bezeichneten Tempi in 420 Gruppen von Stücken gleicher Charakteristik mit 392 kommentierten Notenbeispielen und allen relevanten Quellentexten. Tutzing: Schneider, c2011. ISBN 3862960285. MARPURG, Friedrich Wilhelm. Friedr. Wilh. Marpurgs Anleitung zur Musik überhaupt und zur Singkunst besonders: mit Uebungsexempeln erläutert... Berlin: Arnold Wever, 1763. MELOGRANI, Piero. Mozart: životopis. Vyd. 1. Praha: Paseka, 2010. Historická paměť. ISBN 978-80-7432-062-0. JOHNSON,

Paul. Mozart.

1.

vyd.

Brno:

Barrister

&

Principal,

2014.

ISBN 978-80-7485-025-7. KADEŘÁBEK, Rudolf. V Praze byl šťastný: W. A. Mozart. 1. vyd. Ilustrace Jan Šafrata. Praha: Dialog, 1991. ISBN 80-85428-05-9. NIUBÓ, Marc. Moji Pražané mě uctívají: Mozartův kult v Praze v 1. pol. 19. století a Mozartův památník v Klementinu. Praha: Národní knihovna České republiky, 2006. ISBN 80-7050-503-6. PEČMAN, Rudolf: Mozart a Morava. První doteky génia s našimi zeměmi – Mozart und Mähren. Erste Kontakte des Genies mit den böhmischen Ländern (Časopis Matice moravské 125, 2006, č. 1, s. 77–94). QUANTZ, Johann Joachim. Pokus o návod, jak hrát na příčnou flétnu. Praha: Supraphon, 1990. ISBN 80-7058-187-5.

73

SCHMID, Jan. Wolfgang Amadeus Mozart - Sežeňte Mozarta!: hudební kratochvíle kolem flétny, která je kouzelná. Vydání první. V Praze: Studio Ypsilon, 2015. ISBN 978-80-905816-1-6. TROJAN, Jan: Neznámý Mozart v Brně? Aneb O svůdnictví nálezů (Opus musicum 14, 1982, č. 5, s. 141–142). TROMLITZ, Johann George. Ausführlicher und gründlicher unterricht die flöte zu spielen. Leipzig: A. F. Böhme, 1791. VOLEK, Tomislav – Bittner, Ivan: Mozartovské stopy v českých a moravských archivech (Praha 1991). The Mozartiana of Czech and Moravian Archives (Praha 1991). WEISS, David. Mozart: člověk a génius. 3. vyd. v českém jazyce. Překlad Alena Jindrová. Praha: BB/art, 2006. ISBN 80-7341-773-1. WHITTALL. Mozart's Requiem: historical and analytical studies, documents, score. 1st paperback printing. Berkeley:

University of California Press, 1998.

ISBN 9780520213890. WOLFF, Christoph a with revisions and additions by the author. TRANSLATED BY MARY

-

internetové zdroje:

http://www.requiemsurvey.org/requiems.php http://www.celysvet.cz/wolfgang-amadeus-mozart.php http://www.fdb.cz/lidi-zivotopis-biografie/61315-wolfgang-amadeus-mozart.html http://www.ped.muni.cz/wmus/studium/doktor/mozart/secky/secky.htm http://www.oxfordmusiconline.com/ http://search.alexanderstreet.com/ http://www.mozarteum.at http://goldenpages.jpehs.co.uk/golden-pages/ http://www.ams-net.org/ddm/index.php http://www.cecilia-uk.org/ http://www.dissertationsmeldestelle.de/ http://musicology.ff.cuni.cz/ http://www.musica.cz/ http://www.hisvoice.cz/cz/tags/detail/626 http://www.mozartovaobec.cz/?stranka=51 74

http://michaelorenz.blogspot.cz/2013/08/freystadtlers-supposed-copying-in.html https://web.archive.org/web/20110807100245/http://www.hiberniaschule.de/archiv/2 002-03/requiem.html#2 KRAFTOVÁ, Nikol. Estetické postoje Rafaela Kubelíka ve světle mnichovských pramenů [online]. z:

Praha,

2014.

str.

89.

https://is.cuni.cz/webapps/zzp/detail/127063/.

[cit.

2016-06-05].

Diplomová

práce.

Dostupné Univerzita

Karlova v Praze Filozofická fakulta. Vedoucí práce Prof. PhDr. Marta Ottlová. SÝKORA, Pavel. Wolfgang Amadeus Mozart. Český hudební slovník osob a institucí [online]. Brno: Filozofické fakulty Masarykovy Univerzity, 2014 [cit. 201605-06]. Dostupné z: http://www.ceskyhudebnislovnik.cz/slovnik/index.php?option=com_mdictionary&ac tion=record_detail&id=8002

75