Vooys. Jaargang 7. bron Vooys. Jaargang 7. Instituut De Vooys voor Nederlandse taal- en letterkunde, Utrecht dbnl

Vooys. Jaargang 7

bron Vooys. Jaargang 7. Instituut De Vooys voor Nederlandse taal- en letterkunde, Utrecht 1988-1989

Zie voor verantwoording: http://www.dbnl.org/tekst/_voo013198801_01/colofon.php

© 2012 dbnl

i.s.m.

2

[Nummer 1] Redactioneel Niets blijft zoals het is, zelfs niet de Vooys- redactie. Met ingang van dit nummer hebben drie ervaren redacteuren de redactie verlaten, namelijk Paul van der Lecq, Petra Quaedvlieg en Suzanne Holtzer. Paul van der Lecq is een van de mensen van het eerste uur, toen Vooys nog bijna geheel met de hand werd vervaardigd. De laatste jaren was hij de nauwlettend toeziende eindredacteur. Hij droeg tal van artikelen bij, onder andere over Multatuli en de gedichten van de Schoolmeester. Op verzoek van de toenmalige redactie werd Petra Quaedvlieg twee jaar geleden redacteur van Vooys, vanwege haar in het oog springende schrijfkwaliteiten. Deze zijn uiteraard terug te vinden in de artikelen die ze voor Vooys schreef, zoals in de afgelopen jaargang de reeks interviews met taalkundigen. Suzanne Holtzer was sinds augustus 1986 hoofdredacteur van Vooys. Dankzij haar organisatorische talenten geeft de produktie van Vooys nu weinig problemen meer en kan de redactie haar aandacht haast volledig aan inhoudelijke zaken wijden. Ook maakte Suzanne een begin met de ontwikkeling van Vooys van instituutsblad naar een wat veelzijdiger ‘tijdschrift voor letteren’. Het is de bedoeling van de huidige redactie deze ontwikkeling voort te zetten. Daarnaast willen wij in deze jaargang nadrukkelijker plaats inruimen voor proza, poëzie en andere creatieve uitingen. Wij rekenen hiervoor in de eerste plaats op inzendingen van de lezer. Voor de veranderde samenstelling van de redactie verwijzen wij naar het colofon, waarbij nog valt op te merken dat Oscar Gebski, die tot voor kort vele taken vervulde als redacteur, voortaan uitsluitend de vormgeving voor zijn rekening zal nemen. Paul, Petra en Suzanne willen verder gaan kijken dan de 48 pagina's die Vooys dik is. Wij wensen hen veel succes.

Vooys. Jaargang 7

3

‘Een beschamend verschijnsel’ Een interview met Jan Steenbeek Henk Hardeman Jan Steenbeek was twintig jaar lang een opmerkelijke verschijning op het Instituut De Vooys, waar hij de letterkunde van de renaissance op geheel eigen wijze doceerde. Eind 1987 verliet hij met stille trom het instituut. Dit vertrek was in overeenstemming met zijn lijfspreuk: wél leeft, die verborgen leeft. Gelukkig stond hij Vooys toch een gesprek toe. In het onderstaande verslag spreekt hij onder meer over zijn schuwheid voor de pen, de Indische dagboeken, de zoetigheid des buitenlevens en zijn woeste dochter. In 1982 zag ik hem voor het eerst. De locatie: een onpersoonlijk, door felle TL-buizen verlicht lokaal, ergens hoog boven de Uithof. Niettemin had hij zich reeds op comfortabele wijze genesteld. Een wat sjofele schooltas stond op de tafel voor hem. Her en der lagen stapeltjes boeken, die hij op de een of andere manier in de tas had meegevoerd. Hij was bezig een vers pijpje te stoppen en keek ondertussen met een wat meewarige blik naar de studenten, die rumoerig het lokaal betraden. Het opvallendst aan hem was misschien nog wel zijn enigszins wanordelijke haardos. Een studente, die tevens beelden maakte, liet zich later tegenover mij ontvallen dat ze hem graag als model zou willen hebben. ‘Hij heeft een prachtige kop.’ Hoewel hij aanvankelijk de indruk maakte het universitaire gebeuren moe te zijn en niet bepaald te springen zat om een nieuwe lading studenten, bleek al gauw dat hij beschikte over een jeugdig enthousiasme, zij het met een ironisch en soms sceptisch kantje. Met smaak - de woorden proevend op de tong - kon hij vertellen, hetgeen doorgaans gepaard ging met een olijke twinkeling in zijn ogen. Deze verhalende manier van doceren lokte verschillende reacties uit. Veel studenten vonden het leuk, andere keken ietwat zorgelijk op het horloge en vroegen zich af of er zo nog veel van het schema terecht kwam. Ik herinner mij zelfs een studente, die af en toe op vriendelijke, maar zeer besliste toon voorstelde dat we nu maar de volgende bladzijde van de nota moesten behandelen. Vaak kwam er ook inderdaad weinig van het schema terecht. Jan Steenbeek hief dan de armen theatraal ten hemel en verzuchtte dat hij het ‘bijzonder vervelend’ vond, maar ik geloofde er niets van. Het aardigst waren de bijeenkomsten na de afsluiting van een collegereeks, ten huize van Jan Steenbeek, waar hij en zijn vrouw Margje de studenten zeer gastvrij onthaalden. Deze gastvrijheid bleek ook weer toen ik voor dit gesprek, samen met de fotograaf, naar zijn huis in Amersfoort ging. Gedurende het interview werden wij door zijn vrouw van koffie en gebak voorzien. Tot slot had zij gezorgd voor een uitgebreide lunch. ‘Kan ik een sigaartje kwijt?’ vroeg hij. ‘Nee? Zelfs geen drank?’ Niet begrijpend haalde hij de schouders op. ‘En dat terwijl we hier zulke geestdriftige avonden gehad hebben, maar dan zeker met andere groepen. Het was wel eens zo, dat eigenlijk alleen een taxi het vervoer naar huis mogelijk maakte, dat hebben we ook wel eens beleefd.’

Vooys. Jaargang 7

4

De studententijd 1945-1948 ‘We hebben natuurlijk een hele wilde ontwikkeling gehad in de neerlandistiek, als je weet dat wij in '45 met zes mensen aankwamen. Dat aantal is later enorm gegroeid, met alle didactische taken van dien. Je kunt daar een beetje in verloren gaan, ook omdat de staf niet uitgroeide in evenredigheid met het aantal studenten. Dat zwol dus van zes eerstejaars tot op een gegeven moment dertig. Toen ik in '67 op het Instituut De Vooys kwam, waren er al een stuk of vijftig en daarna ging het kolossaal aangroeien tot tweehonderd.’ ‘Ik ben in de kraag gegrepen en naar Indië gestuurd om het Nederlandse wereldrijk te helpen redden’ Toen Jan Steenbeek in 1945 ging studeren in Utrecht, bestond de studie Nederlands uit twee takken: letterkunde en - voornamelijk historische - taalkunde. Deze richtingen werden beheerd door respectievelijk W.A.P. Smit, de renaissancist en C.B. van Haeringen. ‘Voor Van Haeringen heb ik altijd grote bewondering gehad, een grote mate van genegenheid. Maar Smit was natuurlijk mijn leermeester, mijn tweede vader, al was ik een van de heel weinige neerlandici, die de moed had aanvankelijk tegen Smit te zeggen: ach, die renaissance, die gaat me zo weinig ter harte.’ Hij werd lid van het Corps. Lag SSR gezien zijn protestantse achtergrond niet meer voor de hand? ‘Ach, men moet mijn godsvrucht van huis uit niet overschatten. Die gedachte heeft bij sommigen postgevat. Ja, daar geef ik natuurlijk ook wel eens wat aanleiding toe, vermoedelijk uit een soort van weerbarstigheid. In mijn jeugd was ik wel wat recalcitrant tegen God en godsdienst, maar in een tijd waarin jan en alleman afviel, dacht ik: jonge jonge, zo met de grote horden meesjouwen dat is toch ook geen grote verdienste. Je raakt dan in de contramine. Ik kom wel uit een domineesfamilie, maar uit een hervormde domineesfamilie en mijn vader was een uiterst gematigd man, meer een negentiende eeuwse rationalist. Van moeders kant is er wel veel invloed uitgegaan in de richting van wezenlijke godsvrucht. De gedachte: van SSR lid worden? Huiveringwekkend. We werden ook naar openbare middelbare scholen gestuurd. Mijn vader gaf Hebreeuws, ik heb het zelf ook nog van hem gehad op school. Hij was er een voorstander van, dat ik naar het USC ging. De ontgroening was behoorlijk ruig, een goede voorbereiding op het patrouillelopen in Indië. Als je de groentijd doorstond, dan hoefde je niet bang te zijn dat je het daar zomaar aflegde. Och ja, kikkeren1. robben2. en onaangenaamheden. Op een tafeltje gezet worden en een lullepot moeten houden, dan werd het tafeltje omgeschopt en duvelde je zo tussen het publiek. Het ging allemaal wat ruiger dan in later tijden, maar ik kan wel tegen een stootje hoor. Ik kan niet zeggen dat het aan de opvoeding zoveel heeft bijgedragen, dat Corps. Een primitief gezelschap. Je had wel veel sociale elite op het Corps, maar echt interesse voor kunst en wetenschap was er niet. De sociale elite valt niet altijd samen

Vooys. Jaargang 7

met de culturele elite. Het waren daar eigenlijk allemaal juristen en toen ook nog indologen en wat medici. Nou ja, de jurist Bloem is er natuurlijk nog lid van geweest. Ik heb hem daar ook nog meegemaakt. Hij was zelfs toezichthouder op de bibliotheek, dit deed hij drinkend, zeer fors drinkend. Ja, dat is dan ook waar men graag mee pronkt, deze figuur. Hij wapperde daar cultureel gezien wel een beetje als een vlag op een modderschuit.’

De Indische periode 1948-1950 ‘Ik heb begin '48 kandidaats gedaan en ben toen meteen gestraft met een oproep voor militaire dienst. Ik ben in de kraag gegrepen en naar Indië gestuurd om het Nederlandse wereldrijk te helpen redden.3. Ik zat echt op buitenposten. Buitenposten op Oost-Java, in het gebied van Madioen en Kediri. In dat gebied zaten de resten van een communistische bende en afdelingen van de Siliwangi-divisie

Vooys. Jaargang 7

5

foto: Alexander Osten

van het republikeinse leger. Dit waren Westjavanen, Soendanezen. Die bevochten elkaar, dan zag je in de nacht dorpen branden, dan hadden ze elkaar bij de lurven. Maar ze hadden ook nog tijd om tegen ons te vechten. Ik heb daar een aantal doden te betreuren gehad. Pacificatie was dan de bedoeling. Het was niet tússen de strijdende partijen, maar eigenlijk vocht je tégen beide partijen. We moesten ze tot rust en rede brengen en daar de Pax Neerlandica herstellen, dat was het eigenlijk. Ik had een hele kist met dichtbundels meegenomen. Je verveelde je daar op zo'n buitenpost vaak te pletter. Een drietal keren per week werd dan patrouille gelopen, om de bevolking te tonen dat de Nederlandse macht het een en ander voorstelde, zodat ze niet de neiging hadden zich zo zonder meer aan te sluiten bij de Kwaadwilligen, zoals de republikeinen officieel genoemd werden. En je hield ook die kwaadwilligen zélf in beweging, natuurlijk, zodat ze zich niet lekker rustig konden nestelen. Ik las moderne poëzie. Mijn lievelingen waren toch wel Leopold, Slauerhoff en Bloem, maar ook Nijhoff en Marsman. Je had zoveel tijd tussen die patrouilletochten door om je daaraan te wijden, dat dergelijke dichtbundels gelezen werden en herlezen en daar heel wat van is

Vooys. Jaargang 7

6 bekleven. Daar heb ik enorm veel voordeel van gehad. Het is heel eigenaardig, maar over Marsman en Slauerhoff heb ik in Indië pas bijzonder leuk kunnen praten met leden van het zogenaamde TRIP, dat is de Tentara Republik Indonesia Peladjar. Dat was het studentenbataljon van het Indonesische leger. Na het Van Royen-Rum-akkoord4. werd dat gebied van Kediri overgedragen aan de leden van dit bataljon. Dat waren jongens, die op Nederlandstalige middelbare scholen hadden gezeten en soms ook gestudeerd hadden, in Batavia en in Soerabaja op de medische hogeschool, of op de economische hogeschool. Ze waren volslagen Nederlandstalig. De voertaal in dat bataljon was ook gewoon Nederlands. Daar ben ik dan uiterst genoeglijk mee aan de praat geraakt over de Dertigers, die een grote mate van populariteit gehad hebben in Indië en die ook op de Indonesische literatuur van na de oorlog veel invloed hebben uitgeoefend. Over Du Perron heb ik het merkwaardig genoeg


eigenlijk helemaal niet gehad. Het ging vooral over poëzie en die romantische poëzie van Slauerhoff, om het nou zo maar eens even brutaalweg te noemen. Die was daar fors aangeslagen. Marsman ook wel. Ik wéet niet of Du Perron daar wel zo geweldig aangeslagen is. Hij heeft wel degelijk grote invloed op mij uitgeoefend. Als dichter vond ik er niet veel aan, hoewel ik ook ettelijke van zijn verzen uit het hoofd ken, dat wel. Wat proza betreft, ik had een grote liefde voor de Max Havelaar, die me op het ogenblik volkomen onbegrijpelijk voorkomt. Dit heb ik ook te danken of te wijten aan Du Perron, zonder meer. Een beetje rebelsigheid en opstandigheid natuurlijk.’

Soldatentaal ‘Eind '50 ben ik teruggekomen. En ja, als je daar toch het een en ander hebt meegemaakt, dan ben je niet helemaal meer overtuigd van het belang van de studie der letteren. Om door een rietje

Vooys. Jaargang 7

7 van de letteren te zuigen, om met Du Perron te spreken. Van Haeringen heeft mij trouwens nog over trachten te halen om bij hem te promoveren. In Indië kon je natuurlijk niets doen aan het vak, behalve éen ding: je kon de soldatentaal onderzoeken. Dat heb ik toen gedaan en ik heb er ook een scriptie over vervaardigd. Van Haeringen zei toen: over tien maanden kunt u de doctorshoed dragen, als u hierop wilt promoveren. Ik schrok behoorlijk, want ik dacht, dat wordt je je leven lang nagedragen. Want soldatentaal is natuurlijk pittig en schilderachtig, maar toch niet erg zedig en ingetogen. Ik had een analyse gemaakt van het woordgebruik. Naamlijsten en wat bespiegelingen over het wezen van de soldaat, zijn neiging bepaalde termen te gebruiken. Ik heb er verder nooit iets mee gedaan. Een zekere schuwheid om onder eigen naam iets te publiceren is me ontzaglijk eigen. Je denkt: het blijft toch ver beneden wat ik zou willen. Verlegen mensen zijn rotzakken, dat is een mooie uitspraak, was het niet van J.B. Charles? Verlegen mensen zijn rotzakken omdat ze in wezen parmantig zijn, bang zijn niet helemaal op hun waarde geschat te worden. Misschien zit dat er bij mij achter. In elk geval, een enorme mate van schuwheid voor de pen is me wel eigen.’ Wat later vertelt zijn vrouw me dat hij op een dag een artikel aan het schrijven was. Halverwege het werk kwam hij naar beneden met een vel papier waarop twintig versies van de eerste zin stonden; hij had niet kunnen kiezen. ‘Maar goed, dat zei Van Haeringen toen. Nou vooruit, dan ben je van alles af man. Doctor, niet gek. Nou, ik heb hem toch hartelijk bedankt voor deze vriendelijke aanbieding en ik zei dat ik toch meer genegenheid voor de letteren koesterde.’

Multatuli en het leraarschap 1952-1967 In 1952 ging Jan Steenbeek lesgeven op middelbare scholen, eerst in Leeuwarden, later in Haarlem. Ondertussen was hij nog niet afgestudeerd. Hij vatte het plan op om af te studeren op het Sanskriet en kreeg zelfs een baan aangeboden op het betreffende instituut. Uiteindelijk studeerde hij in 1956 toch af in de Nederlandse taal- en letterkunde. ‘Het liefst zou ik een soort van hereboer geweest zijn’ ‘Ik wilde geen scriptie schrijven over een renaissance-onderwerp en heb toen een scriptie geschreven over Multatuli: Het beeld van Multatuli bij een aantal van zijn biografen. Namelijk Du Perron, Saks en De Gruyter. Ik had ook Brom en Van Deyssel enzovoort er eerst nog bij, maar dat werd Smit toch een beetje te machtig, een enorm standaardwerk te zien verrijzen over een figuur als Multatuli, waar hij geen enkele sympathie voor koesterde. Daar had hij geen zin in, dus het is beperkt gebleven tot die drie figuren.’ Curieus genoeg, zou in de jaren '60 de latere Utrechtse hoogleraar Sötemann bij Smit promoveren op een proefschrift over de Max Havelaar. Een belangrijk verschil is natuurlijk wel dat de scriptie van Jan Steenbeek zich concentreerde op de figuur

Vooys. Jaargang 7

Multatuli, terwijl het bij Sötemann ging om een structurele analyse van een boek van Multatuli. Toen Jan Steenbeek nog werkzaam was als leraar, maar al wel was afgestudeerd, werd hij door Smit benaderd met de vraag of hij op het Instituut voor Vergelijkend Literatuuronderzoek wilde komen werken.5. Smit was een van de oprichters van dit instituut. Jan Steenbeek werkte hier van 1956 tot 1961, toen hij ‘na forse onmin met de heer Brandt Corstius senior’ opstapte. Hij ging weer lesgeven aan de middelbare school, waar hij onder andere Arie Gelderblom als leerling heeft gehad. Vanaf 1960 gaf hij Nederlands aan MO-opleidingen in Amsterdam, Rotterdam en Arnhem. ‘Ik heb mijn middelbare schoolcarrière overigens beëindigd op het Stedelijk Gymnasium te Utrecht.’

Een gezellig herenclubje ‘We hebben al voordat Sötemann, Drop en ik

Vooys. Jaargang 7

8 aan het Instituut De Vooys verbonden waren, een dichtanalyse-clubje gehad, dat elke maand bij elkaar kwam ten huize van een van de leden. Sötemann had ik leren kennen doordat hij een vrij trouw bezoeker was van het Instituut voor Vergelijkend Literatuuronderzoek. Hij heeft ook nog op het Stedelijk Gymnasium in Utrecht lesgegeven. Drop kende ik al vanaf '47. En Ten Brinke zat in het clubje en nog een romanist en een germanist. Het werd behoorlijk serieus aangepakt hoor, regel voor regel. We zijn geloof ik niet eens verder gekomen dan éen gedicht van Marsman: “De bruid”. Nou ja, “Om mijn oud woonhuis peppels staan”, daar is tenslotte toch ook een dissertatie over geschreven, diverse artikelen en het laatste woord is er nog lang niet over gezegd. De hele wereld kan zich weerspiegelen in éen gedicht, als je er maar genoeg op knauwt. En ook de sociale aspecten waren bijzonder belangrijk, het heeft toch wel een innige band geschapen tussen de aanwezigen. Het geheel werd dan met geestrijk nat overvloedig overgoten en dan deed zo iedereen zijn zegje, ook in een soort van onderlinge competitie. Het was een gezellig herenclubje. Misschien een van de aardigste manieren om bezig te zijn met literatuur, zo'n gezelschap van fijne luiden.’

Vooys en VUT 1967-1987 In 1967 kwam hij weer terug op het oude nest, dat inmiddels Instituut De Vooys was gaan heten6., naar de vroegere hoogleraar. Jan Steenbeek was wederom door Smit gevraagd, die officieel nog hoogleraar was, maar om gezondheidsredenen niet meer als zodanig functioneerde. In 1968 werd Smit opgevolgd door Sötemann en Gerritsen.7. Sinds eind 1987 is Jan Steenbeek met de VUT. Daarvoor stond hij al enige tijd op non-actief door problemen met het netvlies van een van zijn ogen. ‘Ik had al lang - al jaren geleden - opgegeven dat ik van de VUT gebruik wenste te maken, dus het heeft het iets verhaast, maar niet veel. Het wordt natuurlijk na twintig jaar toch wel een beetje eentonig. En het kwam ook wel door de toenemende spanning op het instituut. Het was vroeger echt zo'n vredig geheel, iets idyllisch had het eigenlijk. En dat is toch wel onder druk komen te staan door de bezuinigingen. En dan de problemen rond de opvolging van Sötemann uiteraard, maar ik geloof dat er weer een stijgende lijn is. Ik wens iedereen daar het allerbeste toe. Ik denk ook met genoegen aan vrijwel iedereen terug. Ja, hoe de VUT precies is. Er zijn bepaalde mensen die nog allerlei projecten hebben. Oud-collega's zeggen dan: dat pakken we nog aan. Maar ik houd de boot toch heel sterk af. Eigenlijk zou ik het liefst wat handen spandiensten verrichten voor werkstukken van een ander, zonder daar zelf bij betrokken te zijn. “De mensheid moet niet weten dat ik ooit bestaan heb” Op het ogenblik lijkt het me echter een heerlijke zaak om totaal onbekommerd alleen maar wat grote werken te lezen: Goethe, Dante, Vondel. Ik lijk wel een soort van oude Haman, een romanfiguur van Willem Paap. De oude Alberdingk Thijm stak daarachter, hij wordt eigenlijk afgeschilderd als een ouwe zak. Ja, de zoetigheid des buitenlevens. Het liefst zou ik een soort van hereboer geweest zijn, niet teveel soesa

Vooys. Jaargang 7

aan mijn kop, een beetje sociaal verkeer. Een hereboer ook zonder natuurlijk zelf naar de schop te grijpen. Vriendelijk omgaan met werkvolk, een beetje patriarchaal. Het klinkt wel uiterst gezapig. Ingelijfd bij de bedaarden wordt het hart, dat geen tegenstand bood. Men begint met het leven te aanvaarden en eindlijk aanvaardt men den dood.8. Ik ben gek genoeg nou wat achttiende-eeuwse Franse romans aan het lezen. Verder ook nog wat Frans spul van Duras en Yourcenar natuurlijk. Ach, Yourcenar wordt door iedereen gelezen op het ogenblik hè. Ik heb wel eens een houding van: dan ga ìk het niet lezen, dat is wel zo. Wat smalend spreken over deze dame en haar wat onderuit trachten te halen en proberen gewichtigdoenerij bij haar aan te trefffen en zo. Daar leg ik me soms wel wat op toe, misschien meer om bepaalde mensen te ergeren dan uit

Vooys. Jaargang 7

9


overtuiging.’ Verder noemt hij de Hel van Dante, Paradise lost van Milton en de Aeneis van Vergilius. ‘Een beetje eschatologische literatuur, op je oude dag krijg je daar neiging toe.’ Ook heeft hij wel eens iets van Oek de Jong geprobeerd. ‘Opwaaiende zomerjurken, daar heb wel een stuk van gelezen en toen werd het me toch te machtig. Ik vond het veel te dik. Het trof me wel als toch verdienstelijk proza, totdat de grootste fout van een roman: saaiheid, vervelendheid, mij opviel, trof en elke lust tot voortlezen ontnam. Want door Oorlog en vrede bij voorbeeld heb ik me met heel veel genoegen heengewerkt, ik betreurde het diep dat het uit was.’

Schuwheid voor de pen ‘Een mooie roman schrijven. Enige ambitie in die richting is wel aanwezig geweest. Ik heb bij voorbeeld vanaf mijn tiende - een beetje jongemeisjesachtig - een dagboek bijgehouden. Vanaf mijn tiende tot aan mijn zeventiende en daarna ook weer over de Indische periode. Toen is het dan toch wel weggeëbd. Maar daar ligt een stapel uiterst singulier materiaal bij elkaar. Ik heb het nou voor het eerst sinds veertig jaar weer eens opgeduikeld en aan mijn vrouw voorgelezen, maanden en maanden lang. Ik moet zeggen dat het mij niet - ja, het klinkt walgelijk arrogant - tegenviel. Ik dacht: verdorie-nog-an-toe. Maar nooit of te nimmer heb ik ooit maar iets opgestuurd naar een tijdschrift. Het heeft te maken met het niet in de publiciteit willen treden, schuw zijn, dodelijk benauwd zijn. Ook scripties heb ik achterhaald en weggesloten. Ja, die zijn nergens meer te krijgen. De mensheid moet niet weten dat ik ooit bestaan heb, die gedachte komt wel bij me op. Dat is echt waar. Het is toch maar een beschamend verschijnsel, die hele Steenbeek en dat hangt misschien weer samen met een soort van calvinistische nederigheid. Een zwartekousenkerk-achtige zelfverguizing. Het is een aangeboren trek. Het zit erg ingewikkeld. Ik, grote

Vooys. Jaargang 7

10 zondaar. Ik, de èrgste van alle zondaren, dan hebben we toch nog een superlatief. Je munt toch nog boven anderen uit. Zelfbedrog is zoiets hoor. De zeventiende eeuw is zo'n door en door christelijk tijdvak en je neemt toch heel gemakkelijk wat denkpatronen over van zo'n tijd. Ik denk dat er weinig lieden waren in die tijd die er niet van overtuigd waren dat ze op moesten passen, omdat na hun dood het oordeel wachtte van God, die niet een soort van IKV-er is, zoals men tegenwoordig denkt, maar behalve barmhartig ook rechtvaardig en die heel streng kon doortasten en de hel ter beschikking had om zijn vijanden en verachters te roosteren. Mijn dochter Rosita raadt me wel aan met die dagboeken naar een uitgever te stappen. Ze is zelf ook met een roman bezig en niemand minder dan Ton Anbeek, de Leidse hoogleraar, heeft zich opgeworpen als een soort van supervisor over haar romanactiviteiten. Maar ja, nou kom je op het woeste en onstuimige leven van dit telgje van me. Ik bedoel maar, zij zal dan wel de vertegenwoordiger zijn van de familie. Zoals moeder Schopenhauer alleen beroemd werd en bekend gebleven is door haar zoon, zo zal ik dan misschien bekend of berucht zelfs blijven door mijn woeste dochter.’ Tijdens de lunch vertrouwt hij me toe dat het niet onwaarschijnlijk is dat hijzelf in een of andere gedaante in de roman zal opduiken. Jan Steenbeek heeft niet veel gepubliceerd. Veel geschiedde in samenwerking met anderen, bij voorbeeld Drop. Veel was ook min of meer anoniem; bijdragen aan de renaissance-syllabi en aan de Ruygh bewerp-serie. Deze anonimiteit is bewust gekozen. Heeft hij nooit een grote studie in gedachten gehad? ‘Ik heb ook nog wel zo het een en ander op touw gezet en dat zou dan zijn Vossius, De imitatione, de ideeën van Vossius over de imitatio. De bedoeling was dan om daar een vertaling van te geven met commentaar. Nou ja, dat heb ik ook wel aardig volbracht, maar het is ook al jaren blijven liggen en op een gegeven ogenblik was ik het spuugzat. Ik had het druk op het instituut en mierevlijt is nooit een eigenschap van me geweest. Ik heb nooit de behoefte gehad om te promoveren en dat terwijl mijn vader en mijn broer gepromoveerd zijn, dus het is helemaal geen vreemd verschijnsel in de familie. Maar ik heb nooit gedacht: mensen, mijn hele leven is pas voltooid als ik gepromoveerd ben. Misschien juist dóordat ik dat van kindsbeen af zo van nabij heb meegemaakt, heb ik het altijd als iets uiterst betrekkelijks beschouwd. Wél leeft, die verborgen leeft. Alleen als je ambitieus bent, denk je wel eens, dan stap je als een veroveraar het leven in, dan ga je ook de gruwelen van het leraarschap goedsmoeds en opgewekt tegemoet. Als je de zaak nuchter bekijkt, ben je toch wel wijzer, zou je zeggen. Ik heb in elk geval nooit die ambitie, die gedrevenheid gekend.’

Eindnoten: 1. kikkeren: als een kikker rondspringen op muziek, dit gaat door zolang als de muziek duurt. 2. robben: met de handen om de enkels geklemd proberen een ruimte over te steken.

Vooys. Jaargang 7

3. Dit was ten tijde van de ‘politionele acties’ die tot eind 1949 zouden duren. Naast vrijwilligers werden ook dienstplichtigen naar Indië gestuurd om de totstandkoming van een zelfstandige Indonesische republiek te verhinderen en zo de economische belangen van Nederland veilig te stellen. Dit geschiedde onder het mom van ‘pacificatie’. 4. De ‘Rum-Van Royen-verklaring’ was een overeenkomst die mei 1949 werd getekend in Batavia. De verklaring hield in dat Nederland en de republiek Indonesië later in het jaar een rondetafelconferentie zouden beleggen over toekomst van Indonesië. Tevens zou Nederland de leiders van de republiek vrijlaten en de stad Djokjakarta ontruimen. De republikeinen zouden van hun kant stoppen met hun guerilla-acties. 5. De voorloper van het Instituut voor Algemene Literatuurwetenschap. Smit was dus zowel hoogleraar Nederlands als hoofd van dit instituut. 6. Tegenwoordig: vakgroep Nederlands. 7. Sötemann voor de nieuwere Nederlandse letterkunde en Gerritsen voor de letterkunde van de middeleeuwen. 8. Uit: ‘Aanvaarding’ van J.C. Bloem.

Vooys. Jaargang 7

11

Hermans en Wittgenstein1. Ernst Denis Ernst Denis is vierdejaars student filosofie aan de Rijksuniversiteit te Utrecht. Het oeuvre van W.F. Hermans kent naast romans een aantal essay-verzamelingen waarin hij zijn visie op bepaalde filosofische problemen uiteenzet (o.a. Het Sadistische Universum, Filosofie als Science Fiction, Wittgenstein in de Mode). Uit deze betogen blijkt een bijzondere affiniteit met de filosoof Wittgenstein (1889-1951), die zich met name heeft beziggehouden met problemen rond het verschijnsel taal. Hermans' interpretatie van Wittgenstein was al vaak het onderwerp van scripties en kritieken, maar altijd werden hierbij als uitgangspunt de (eigenzinnige) ideeën van Hermans genomen. Of er wel een grond was voor die ideeën, dat wil zeggen of Hermans Wittgenstein wel goed begrepen heeft, werd nog niet onderzocht. In dit artikel zullen wij een aantal werken van Wittgenstein als uitgangspunt nemen en aan de hand daarvan Hermans' interpretatie aan een analyse onderwerpen. Elke filosofie ontstaat binnen een bepaalde traditie. Ook Hermans is zich bewust van dat feit en tracht Wittgenstein in een historisch kader te plaatsen. Het kader dat Hermans hanteert bij de interpretatie van Wittgensteins werk kan als volgt gekenschetst worden.

Een Historisch Kader Sinds het midden van de achttiende eeuw gaapt er tussen de fysica en de metafysica een diepe kloof. Voor geen enkele filosoof is het nog mogelijk om de hele werkelijkheid te overzien. Maar wat ernstiger is, is dat de meeste filosofen de exacte wetenschappen geheel of gedeeltelijk buiten hun overwegingen plaatsen.2. Hermans ziet Wittgenstein én de stroming waar hij uit voortkomt, als een uitzondering hierop. Hij beschouwt Wittgenstein dan ook als ‘de grootste vernieuwer van de filosofie na 1921’3. Wittgenstein, zegt Hermans voorts, kan niet goed begrepen worden zonder de kennis dat aan het begin van deze eeuw de wiskunde van Euklides en de natuurkunde van Newton op hun grondvesten wankelden en daarmee ook de filosofie van Kant en wel om de volgende reden. Kant had de probleemstelling van de

1. 2.

3.

Door redactionele wijzigingen die in dit artikel zijn aangebracht, is de oorspronkelijke argumentatiestructuur niet meer geheel intact. Ons inziens is hier sprake van een anachronisme: Hermans hanteert het begrip wetenschap op een moderne (logisch-positivistische) wijze. Terwijl wat nu exacte wetenschap wordt genoemd, in de achtiende eeuw ‘natuurfilosofie’ werd genoemd. Het blind toepassen van de huidige term is dan ook niet juist. Als wij dan ook gaan kijken naar filosofen die zich bezig hebben gehouden met zaken die wij tot nu tot de wetenschap of wetenschapsfilosofie zouden rekenen, dan vinden wij voldoende tegenvoorbeelden: Newton, Laplace, Diderot, Kant, Comte, etcetera. Wittgenstein in de Mode, p. 10. Deze conclusie kunnen wij absoluut niet onderschrijven.

Vooys. Jaargang 7

12 filosofie samengevat in vier vragen: 1. Wat kan ik weten? 2. Wat moet ik doen? 3. Wat mag ik hopen? 4. Wat is de mens? Daarbij was voor Kant de eerste vraag de belangrijkste. Kants antwoord op deze vraag is wat hij in zijn tijd voor de exacte wetenschap hield. Dat wil zeggen de kennis die berustte op de wiskundige inzichten van Euklides en de natuurkundige inzichten van Newton. Euklides verstond onder axioma's evidente waarheden die géen nader bewijs behoefden. Echter, aan het begin van deze eeuw werden axioma's niet langer beschouwd als evidente waarheden, maar als conventies, willekeurige afspraken.4. Hiermee ziet Hermans het euklidische steunpunt van de filosofie van Kant verdwijnen. De nieuwe soort axioma's bevatten impliciete definities.5. Dat zijn definities waarover niet gesproken wordt, maar die blijken uit het gebruik van de axioma's. Het is precies dit waar Wittgenstein het over heeft, als hij het heeft over het ‘onuitsprekelijke’ dat zich niettemin ‘toont’.6. Wij maken beelden van de werkelijkheid. En dat beeld heeft zijn vorm met de werkelijkheid gemeen. Maar het beeld kan zijn afbeeldingsvorm niet afbeelden: deze toont zich.7. Toen Einstein vervolgens aantoonde dat absolute ruimte en tijd niet bestonden, stortte ook Kants tweede steunpunt in elkaar. Volgens Kant bestond het kennen uit drie soorten oordelen, te weten: oordelen a posteriori, analytische oordelen en synthetische oordelen a priori. De laatste soort oordelen zijn, aldus Kant absoluut waar, niet te weerleggen door ervaring, en betekenen een wezenlijke vermeerdering van onze kennis. Het causaliteitsbeginsel is een voorbeeld van zo'n oordeel. In Kants visie waren alle natuurwetten op dit beginsel gebaseerd en ontleende het causaliteitsbeginsel zijn zekerheid aan het onomstotelijk bestaan van de Newtoniaanse absolute ruimte en tijd. Deze absolute ruimte en tijd heeft Einstein gerelativeerderd.

Enige kanttekeningen Volgens ons is het zeer de vraag of Wittgenstein inderdaad past in de filosofische traditie, het theoretisch raamwerk waarin Hermans hem plaatst. Vooral als we de ‘geschiedenis’ van de filosofie bekijken die Hermans geeft.

4.

5. 6. 7.

Deze visie wordt ook wel het conventionalisme genoemd, en vinden wij onder andere terug bij Poincaré (zie: La Science et l'Hypothese, 1902). Hermans geeft echter géen argumenten voor het feit dat hij Wittgenstein tot conventionalist bombadeert. De invloed van Frege en Russell maakt het echter zeer onwaarschijnlijk dat men Wittgenstein als conventionalist kan classificeren. Wittgenstein in de Mode, p. 17. Tractatus Logico-Philosophicus, 6.36. Tractatus Logico-Philosophicus, 2.172.

Vooys. Jaargang 7

Een eerste opmerking die geplaatst kan worden is dat Kant niet vier maar drie grote vragen stelt.8. De vierde vraag is pas in de populariserende literatuur toegevoegd. Dit suggereert dat Hermans Kant waarschijnlijk alleen uit de tweede hand kent. Tevens is Kants filosofie niet, zoals Hermans beweert, gebaseerd op de wis- en natuurkunde uit zijn tijd9., maar doet Kant juist een onderzoek naar de niet-empirische elementen in die wetenschappen.

8. 9.

Kritik der Reinen Vernunft, B 833. Dit heette in die tijd ‘natuurfilosofie’.

Vooys. Jaargang 7

13

Ludwig Wittgenstein (omstreeks 1933)

Verder kunnen we ons afvragen of het werkelijk Einstein was die het bestaan van de absolute ruimte en tijd heeft ondergraven. Neen dus! Dat ruimte en tijd vormen zijn van onze aanschouwing (Anschauung) en dus niet aan de dingen zelf toekomen, is het hart van Kants ‘Transzendentale Aesthetik’10. (dit is wat Kant de Copernicaanse wending in de kennistheorie noemt). Het is dus niet zo dat Kants filosofie wankelt, maar dat Kant bepaalde zaken aan het wankelen heeft gebracht. Het blijkt dus dat Hermans als historicus van de filosofie met de grootst mogelijke reserve benaderd moet worden. Wat betreft Hermans' geschiedenisopvatting kunnen wij tenslotte nog het volgende opmerken. Hermans ziet de geschiedenis van de wetenschap als een convergerend en cumulatief proces, waarin we steeds meer over de werkelijkheid te weten komen. In Filosofie als Science-Fiction betoogt Hermans dat het welhaast een natuurlijke ontwikkeling is dat ‘de filosofie steeds meer terrein verliest’11. aan de wetenschappen zoals wiskunde, fysica, taalkunde en psychologie. Verder gebruikt Hermans in Wittgenstein in de Mode formuleringen als: ‘(...) was al op dit resultaat vooruitgelopen’.

10. 11.

Kritik der Reinen Vernunft, A 93 - A 130. Filosofie als Science-Fiction, p. 117.

Vooys. Jaargang 7

14 Deze twee zaken maken het zeer waarschijnlijk dat Hermans het convergentie-beeld aanhangt, een positie die als ‘realistisch’ gekarakteriseerd kan worden.

Hermans' Wittgenstein Na deze opmerkingen met betrekking tot het historische kader kunnen we ons nu bezig gaan houden met Hermans' Wittgenstein-interpretatie zelf. Een van de eerste dingen die ons opvalt als wij Hermans Wittgenstein-interpretatie bekijken is dat de nadruk ligt op de eenheid in Wittgensteins werk. Dit in weerwil van de gebruikelijke indeling in de filosofische vakliteratuur. Daar wordt onderscheid gemaakt tussen de vroege (I) en de late Wittgenstein (II). De twee hoofdwerken die daarmee samenvallen zijn respectievelijk de Tractatus Logico-Philosophicus en de Philosophische Untersuchungen. Hermans hanteert twee formuleringen van het centrale punt in Wittgensteins werk. Eén daarvan luidt letterlijk: ‘wat het verschil is tussen “waar” en “onwaar”’12. De andere zou men zo kunnen weergeven: Het enige waar we over kunnen praten en denken is goed en fout in de betekenis waarin een som goed of fout is. De enige noodzakelijkheid die bestaat en bestaan moet om een ‘taalspel’13. mogelijk te maken, is de logische noodzakelijkheid. Dat wil volgens Hermans zeggen dat iets niet tegelijk bevestiging en ontkenning kan zijn. Daarom is alles wat niet logisch is, dat wil zeggen niet in een of ander spel past, onuitsprekelijk, niet denkbaar. Het is dan ook zinledig om te vragen of onlogische dingen bestaan. Het centrale punt van Wittgensteins filosofie dat Hermans hier wil aanstippen is dat Wittgenstein de grens probeert aan te geven tussen dat wat denkbaar (logisch) is en dat wat ondenkbaar is. Ondanks deze nadruk op de eenheid geeft Hermans ook verschillen aan tussen Wittgenstein I en II. Een belangrijk verschil is, volgens Hermans, dat Wittgenstein in de eerste periode ervan overtuigd was dat hij de meeste filosofische problemen had opgelost of in ieder geval had aangetoond dat de problemen zinledig waren. In de Philosophische Untersuchungen ziet Hermans echter de opgeloste problemen vervangen worden door nieuwe onopgeloste problemen. Volgens Hermans probeert Wittgenstein in de Philosophische Untersuchungen géen antwoorden te geven, maar aspecten te belichten.14. Met dit verschil in benadering ziet Hermans het onderscheid zinvol - zinloos samenvallen. Want volgens Wittgenstein is alleen dat zinvol wat sensicaal (zintuigelijk

12. 13.

14.

Het Sadistische Universum 1, p. 162. Dit is een technische term bij Wittgenstein uit de Philosophische Untersuchungen. Hermans schrijft daarover: ‘Taalspel, taalspelen, zijn bij Wittgenstein termen die alleen betrekking hebben op de taal als zodanig, op de logische vorm van taal’. (Het Sadistische Universum 1, p. 164). Hierbij willen wij voorlopig alleen vermelden dat Hermans door deze weergave van de betekenis van de term ‘taalspel’, een essentialistische kijk op taal aan Wittgenstein toeschrijft die volkomen onterecht is. Hier komen wij later nog op terug. Zoals onder meer uit het voorafgaande afgeleid kan worden is hier sprake van onzin. Ten eerste, is het onderzoek in de Philosophische Untersuchungen principieel van een andere aard. En, ten tweede, in de Philosophische Untersuchungen worden wel degelijk problemen opgelost en niet een enkel aspect belicht.

Vooys. Jaargang 7

waarneembaar) is en dat valt op zijn beurt weer samen met de verzameling van uitspraken van de wetenschappen.15. Welnu, volgens Hermans houdt de Philosophische Untersuchungen zich niet bezig met de taal der wetenschappen, maar met ‘de alledaagse taal’.16. Het stelt de vraag ‘wat taal [precies] is’.17. Hermans karakteriseert de Philosophische Untersuchungen als een verzameling demonstraties van ‘de permanente machteloosheid

15.

16. 17.

Het onderscheid zinvol - zinloos in termen van sensicaal en non-sensicaal, is ook voor de latere Wittgenstein binnen elk taalspel van groot belang. Dat Hermans het onderscheid op de twee perioden van Wittgenstein van toepassing acht is alleen verklaarbaar vanuit een essentialistische kijk op taal (de Tractatus-benadering). Het is precies deze kijk waarvan Wittgenstein afstand genomen heeft in zijn latere periode. Wittgenstein in de Mode, p. 30. Het Sadistische Universum 1, p. 162.

Vooys. Jaargang 7

15 waarin mensen die proberen iets zinrijks tegen elkaar te zeggen, zich bevinden’.18. Het zijn demonstraties van het feit dat buiten de wiskunde, de symbolische logica, de natuurwetenschappen en dergelijke, geen spelen gespeeld worden maar spelletjes. Het ideeëncomplex dat uit de Philosophische Untersuchungen oprijst is dat van een ‘communicatieprobleem’.19.

Opmerkingen bij Wittgensteins Werk Voordat wij overgaan tot de bespreking van de Hermans' visie op het werk van Wittgenstein, willen wij een aantal kwesties met betrekking tot onze eigen Wittgenstein-interpretatie duidelijk maken. Het is onmogelijk om het volledige werk van Wittgenstein hier de revue te laten passeren. Daarom zullen onze opmerkingen alleen betrekking hebben op die zaken die voor de rest van het betoog van belang zijn. Als we naar de Tractatus Logico-Philosophicus kijken, dan zien we dat de realiteit die Wittgenstein daar schetst een logische is.20. De structuur van de werkelijkheid komt overeen met de logische structuur van de gedachte en komt daarmee overeen met de structuur van de zin.21. In dit opzicht is Wittgenstein I een realist: ‘dass der Solipsismus, streng durchgeführt, mit dem reinen Realismus zusammenfällt’22. en ‘Was der Solipsismus nämlich meint, ist ganz richtig’23.. Maar hij is ook een essentialist, want ‘die logische Algemeingültigkeit könnte man wesentlich nennen’.24. Van de oneindig veel mogelijke plaatsen ‘im logischen Raum’25. kan er maar éen werkelijk het geval zijn. Wittgenstein maakt dan ook het onderscheid tussen ‘Tatsachen’ (feiten) en ‘Sachverhalten’ (standen van zaken). ‘Tatsachen’ zijn werkelijk het geval, terwijl ‘Sachverhalten’ slechts mogelijkerwijs het geval zijn.26. Dat wil, ten eerste, zeggen dat de wereld niet uit dingen bestaat maar uit feiten. En, ten tweede, dat het bewijzen, ofwel het aangeven van de waarheidswaarde van een statement, niets anders is dan van een stand van zaken aantonen dat zij werkelijk het geval is. De betekenis ofwel de zin van een uitspraak ligt dan in de methode van verificatie.27.

18.

19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27.

Het is zeer merkwaardig dat Hermans deze formulering gebruikt, omdat het juist een van de vraagvormen is waartegen het therapeutische werk van de Philosophische Untersuchungen (zie §255) gericht is. Anderzijds moet echter wel vermeld worden dat de neiging tot essentialistische formuleringen niet helemaal aan Wittgenstein ontzegd kunnen worden (zie onder andere: Hauptströmungen der Gegenwartsphilosophie en Ludwig Wittgenstein). Het Sadistische Universum 1, p. 185. Zie: Tractatus Logico-Philosophicus, stellingen 5.61, 5.62, 5.64, 5.641, 6.1232 en 6.13. Zie: Tractatus Logico-Philosophicus, stellingen 2.141, 2.16, 2.17, 2.18, 2.181, 3 en 3.1. Tractatus Logico-Philosophicus, stelling 5.64. Tractatus Logico-Philosophicus, stelling 5.62. Tractatus Logico-Philosophicus, stelling 6.1232. Tractatus Logico-Philosophicus, stelling 3.4. Hauptströmungen der Gegenwartsphilosophie, p. 529. Zie: Philosophische Bemerkungen, §27 en 166.

Vooys. Jaargang 7

De aard van de filosofie van de latere Wittgenstein is zeer verschillend van de eerdere. De ontologie die ten grondslag ligt aan de Tractatus Logico-Philosophicus wordt over boord gezet. Evenals het idee van een ideale afbeeldingsvorm.28. De verwerping van deze twee zaken heeft onder meer invloed gehad op Wittgensteins werkmethode. De Philosophische Untersuchungen is een filosofisch werk zonder veelomvattende generalisaties en opmerkelijk weinig categorische beweringen. Wittgenstein gaat niet langer uit van een ideale taal, een ideale afbeeldingsvorm, en neemt daarmee afstand van zijn (logisch) realisme uit de Tractatus. In de Philosophische Untersuchungen bekijkt hij een menigvuldigheid aan taalvormen. Het is een onderzoek dat, door te kijken naar het gebruik van de taalvormen, er op gericht is de structuur en grenzen van taalspelen aan te

28.

Tractatus Logico-Philosophicus, stellingen 4.5 en 6.1232.

Vooys. Jaargang 7

16 duiden. Dit onderzoek kan als empirisch (in tegenstelling tot essentialistisch) en transcendentaal (in tegenstelling tot realistisch) gekarakteriseerd worden. Zoals de titel van het boek al aangeeft, betreft het werk een filosofisch onderzoek en wel: ‘(...) ein Kampf gegen die Verhexung unsres Verstandes durch die Mittel unsrer Sprache (...)’29. Wittgenstein ziet het filosofisch onderzoek als een strijd tegen de ‘Verhexung unsres Verstande’. Wat wordt daarmee precies bedoeld? Het meest treffend, maar ook zeer cryptisch, heeft Wittgenstein dit geformuleerd in §1115: ‘Ein Bild hielt uns gefangen. Und heraus konnten wir nicht, denn es lag in unsrer Sprache, und sie schien es uns nur unerbitterlich zu wiederholen.’30. In dit citaat is sprake van het gevangen zitten in een bepaald beeld, een verschijningsvorm. Er staat niet: ‘ein falsches Bild (...)’. Want Wittgenstein doet afstand van het idee dat er slechts éen (juiste?) verschijningsvorm is.31. Of, met andere woorden, hij wenst taal niet langer essentialistisch te karakteriseren.32. Dit afzetten tegen een essentialistische aanpak van taal geeft een duidelijke richting aan waarin wij de ‘Verhexung’ moeten zoeken, namelijk op die plaatsen waar het verstand tegen de grenzen van een taalspel aanrent33., waar de essentialistische neiging weer de kop opsteekt. Alhoewel er volgens Wittgenstein, gegeven de menigvuldigheid van taalspelen, niet gesproken kan worden over éen filosofische methode34., geeft hij wel een algemene karakterisering van het objekt waar het onderzoek zich mee bezig houdt: Het onderzoek richt zich niet op de verschillende verschijningsvormen, maar op de mogelijkheden van de verschijningsvormen. Dat wil zeggen dat het onderzoek zich bezig houdt met de aard van de uitspraken die over de verschijningsvormen gedaan worden. Zo'n onderzoek kan in zijn werking als transcendentaal (in tegenstelling tot realistisch) gekarakteriseerd worden.35. Wittgenstein vervolgt dan: Unsere Betrachtung ist daher eine grammatische. Und diese Betrachtung bringt Licht in unser Problem, indem sie Miverständnisse wegräumt (...)36. Het onderzoek is dus een transcendentaal, grammaticaal onderzoek, omdat het zich bezig houdt met de aard van de uitspraken 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35.

* 36.

Philosophische Untersuchungen, §109. Deze paragraaf staat in een reeks waarin Wittgenstein een onderscheid formuleert ten opzichte van zijn Tractatus-visie. Zie: Philosophische Untersuchungen, §91, 130 en 593 in tegenstelling tot Tractatus Logico-Philosophicus, stelling 4.5. Wittgenstein formuleert dat heel helder in §92 van de Philosophische Untersuchungen. Philosophische Untersuchungen, §119. Zie: Philosophische Untersuchungen, §133. Zie ook Kants karakterisering van ‘transzendental’: ‘Ich nenne alle Erkenntnis transzendental, die sich nicht sowohl mit Gegenständen, sondern mit unserer Erkenntnisart von Gegenständen, insofern diese a priori möglich sein soll, überhaupt beschäftigt.’ (Kritik der Reinen Vernunft, p. 55*) Tussen Wittgensteins en Kants onderzoekskarakteriseringen bestaan natuurlijk enkele zeer belangrijke verschillen. Kants karakterisering is kennis-theoretisch terwijl Wittgensteins karakterisering taal-filosofisch isl Verder missen wij in Wittgensteins weergave twee woorden die wij wel bij Kant vinden, namelijk ‘a priori’ en ‘überhaupt’. Deze paragraaf staat in een reeks waarin Wittgenstein een onderscheid maakt ten opzichte van zijn -visie. Philosophische Untersuchungen, §90.

Vooys. Jaargang 7

die over de verschijningsvormen gedaan worden. En de ‘Verhexung’ waartegen het onderzoek gericht is, zijn de grammaticale misverstanden.

Opmerkingen bij Hermans' Wittgenstein-Interpretatle We kunnen nu terugkomen op Hermans' Wittgenstein-interpretatie, zoals eerder geschetst. Een zeer groot manco hiervan is, dat Hermans volstrekt geen argumenten geeft voor zijn interpretatie37. (buiten de direkte Wittgenstein citaten), terwijl hij toch een heel duidelijk theoretisch kader hanteert. Door dit ontbreken van argumenten wordt het moeilijk om het precieze punt aan te pakken waardoor Hermans tot zijn opvatting komt.

37.

Hierin worden wij onder meer gesteund door Hubbeling. Hij verwijt Hermans dat Hermans zich er ‘wel heel makkelijk van af maakt’ (p. 91-93, Hubbeling) door Wittgenstein tot de logisch-positivisten te rekenen. Nergens voert Hermans daar argumenten voor aan, terwijl het toch een zeer fundamentele keuze is voor zijn Wittgenstein-interpretatie.

Vooys. Jaargang 7

17 Desalniettemin zullen wij in het vervolg proberen de clou van Hermans' interpretatie te pakken te krijgen. Allereerst bekijken we de twee formuleringen van het centrale punt bij Wittgenstein, die Hermans hanteert. De eerste formulering (dat het bij Wittgenstein in essentie zou gaan over het verschil tussen waar en onwaar) is merkwaardig. Het feit dat Wittgenstein in de Tractatus Logico-Philosophicus het onderscheid maakt tussen dat wat mogelijkerwijs en dat wat werkelijk het geval is, geeft aan dat het hem niet kan gaan om het verschil tussen waar en onwaar. De waarheidswaarde is afhankelijk van het feit of iets al dan niet werkelijk het geval is. En daarmee is de waarheidswaarde een aan de logische realiteit interne notie. Het onderscheid waar/onwaar veronderstelt de logische realiteit. Anders gezegd, de logische realiteit gaat logisch vooraf aan het onderscheid waar/onwaar. De tweede karakterisering van wat Hermans als het centrale punt ziet in Wittgensteins filosofie (dat het zou gaan om het verschil tussen wat denkbaar (logisch) en wat ondenkbaar is) kan slechts ten dele juist genoemd worden. Wittgenstein tracht in zowel zijn eerste werk als in zijn latere werken, een grens te trekken. Is het in de Tractatus Logico-Philosophicus de grens tussen dat wat denkbaar is en dat wat ondenkbaar is, in de Philosophische Untersuchungen gaat het om de grenzen om de verschillende taalspelen. Hermans' opvatting is dan ook slechts tot zover compatibel met Wittgensteins visie. De grens tussen dat wat denkbaar en ondenkbaar is, is iets waar Wittgenstein zich alleen in de Tractatus mee bezig houdt en kan dus onmogelijk een centraal punt zijn van Wittgensteins ‘volledige’ filosofie. Wij hebben gezien dat Hermans ook een aantal verschillen waarneemt tussen de vroege en late Wittgenstein. Hermans schakelt het onderscheid zinvol - zinloos gelijk met de Tractatus versus de Philosophische Untersuchungen. De Tractatus zou zich dan bezig houden met de zinvolle taal, dat wil zeggen met sensicale, wetenschappelijke taal. Terwijl de Philosophische Untersuchungen zich zouden bezig houden met de alledaagse taal. Deze onderscheiding is op zichzelf genomen niet volstrekt onzinnig (hier bedoelen wij niet niet-sensicaal), maar is alleen geldig vanuit een zeer bepaald perspectief, namelijk een perspectief dat wij eerder als realistisch hebben gekarakteriseerd. Het is een perspectief dat analoog loopt aan Hermans' geschiedenisopvatting én aan het realisme van Wittgenstein I. Hermans maakt zich in deze dus schuldig aan éendimensionaliteit. Dat Hermans' Wittgenstein-interpretatie naast realistisch ook als essentialistisch gekarakteriseerd kan worden blijkt uit het volgende. Hermans introduceert in het gebruik van de term ‘zinloos’ meer dan enkel de betekenis ‘non-sensicaal’. Hermans hanteert de term als een depreciatie. Dat blijkt uit het feit dat hij de Philosophische Untersuchungen karakteriseert als een verzameling demonstraties van de ‘permanente machteloosheid’38. waarin mensen verkeren die iets zinrijks tegen elkaar willen zeggen. Hermans beweert dat het ideeëncomplex dat uit de Philosophische

38.

Het Sadistische Universum 1, p. 162.

Vooys. Jaargang 7

18 Untersuchungen oprijst dat van een ‘communicatieprobleem’39. is. Zoals we gezien hebben bij Hermans' geschiedenisopvatting heeft Hermans een realistische kijk op de wetenschappelijke ontwikkeling, dat wil zeggen wij krijgen door middel van de wetenschappen een steeds werkelijkheidsgetrouwer beeld van de realiteit. Maar uit zijn depreciatie van de ‘gewone’ taal blijkt nog iets meer: dat beeld van de werkelijkheid wordt ook juister. Anders gezegd, op de achtergrond van Hermans' Wittgensteininterpretatie figureert de idee-fixe van de ‘ideale taal’. In deze zin is Hermans' interpretatiekader als essentialistisch te karakteriseren. Geen wonder dat Hermans de alledaagse taal als een opeenhoping van mislukkingen ziet. De ‘gewone’-taal-scepticus Hermans kan ook niet anders vanwege zijn primaat van de ideale wetenschappelijke taal. Maar is dit wat Wittgenstein beweert in de Philosophische Untersuchungen? Neen. Neen. Driewerf neen! Wittgenstein verwerpt de essentialistische aanpak. Of nog sterker, de filosofie kan niet normerend of normatief zijn: Die Philosophie darf den tatsächlichen Gebrauch der Sprache in keiner Weise antasten, sie kann ihn am Ende also nur beschreiben. Denn sie kann ihn auch nicht begründen. Sie lässt alles, wie es ist40. Dat houdt in dat Wittgenstein niet de bedoeling heeft om middels dit onderzoek bepaalde taalvormen als zinloos (in normatieve zin) of onzinnig af te danken. En dat is precies wat Hermans beweert. Met betrekking tot de term ‘communicatieprobleem’ kunnen wij kort zijn. De constatering dat het ideeëncomplex dat uit de Philosophische Untersuchungen oprijst dat van een communicatieprobleem zou zijn, wordt door dezelfde essentialistische taalopvatting veroorzaakt. Een enkel citaat volstaat: ‘Das Paradox verschwindet nur dann, wenn wir radikal mit der Idee brechen, die Sprache funktioniere immer auf eine Weise, diene immer dem gleichen Zweck: Gedanken zu übertragen.’41. Het gaat Wittgenstein dus helemaal niet om een communicatieprobleem. Taal heeft vele funkties. Een daarvan kan taal als communicatie middel zijn. Met Hermans kunnen we ons afvragen tot welke slotsom de Philosophische Untersuchungen ons voert. Volgens Hermans is de slotsom ‘dat er in “gewone” taal eigenlijk bijna niets echt gezegd kan worden, omdat er geen algemeen logische syntaxis is waaraan “gewone” taal voldoet’.42. Dat houdt in dat er, volgens Hermans, voor de gewone spreektaal géen ultieme levensvorm geformuleerd kan worden. Ter ondersteuning hiervoor hanteert Hermans het volgende ‘citaat van Wittgenstein’43.: Om een taal te krijgen die alles uitdrukken of zeggen kan wat (überhaupt) gezegd kan worden, moet deze taal nu eenmaal bepaalde eigenschappen 39. 40. 41. 42. 43.

Het Sadistische Universum 1, p. 185. Philosophische Untersuchungen, §124. Philosophische Untersuchungen, §304. Wittgenstein in de Mode, p. 30. De aanhalingstekens zijn er om aan te geven dat het zeer dubieus is of dit wel een citaat van Wittgenstein is.

Vooys. Jaargang 7

hebben; en als dit het geval is, kan noch in deze, noch in welke andere taal dan ook, worden gezegd dat zij ze heeft.44.

44.

Wittgenstein in de Mode, p. 30.

Vooys. Jaargang 7

19 Het ‘citaat van Wittgenstein’ dat Hermans hier hanteert wekt bevreemding. Want wij hebben gezien dat Hermans met de distinctie zinvol - zinloos een depreciatie introduceert ten opzichte van de dagelijkse taal. Hermans ziet de dagelijkse taal als zinloos, tot communicatieproblemen leidend, terwijl hij de wetenschappelijke taal ziet als convergerend zinvol en daarmee niet tot communicatieproblemen leidend. De wetenschap vertegenwoordigt via haar uitspraken een ideale taal. Maar als wij dit combineren met het door Hermans gebruikte ‘Wittgenstein-citaat’, dan ontstaat er een vreemde situatie. Want de wetenschappelijke taal, gezien als convergerend zinvol, lijdt aan hetzelfde gebrek als de ‘gewone’ taal: haar struktuur kan niet uitgedrukt worden. Houdt dit dan in dat er in de wetenschappelijke taal ook niets uitgedrukt kan worden? En als dat niet het geval is, dat wil zeggen men kan wél iets uitdrukken in de wetenschappelijke taal, houdt dat dan in dat er wél een logische syntaxis is te geven van die taal? Maar in welke taal wordt die logische syntaxis uitgedrukt? Concluderend kunnen we het volgende opmerken over Hermans' Wittgenstein-interpretatie. De historische context waarin Hermans Wittgenstein plaatst is weinig overtuigend. De centrale figuur in dat verhaal, Kant, blijkt onjuist begrepen en waarschijnlijk bij Hermans bekend uit de tweede hand. In zijn interpretatie van de Philosophische Untersuchungen zien we Hermans als realist ten aanzien van de ideale taal en scepticus ten aanzien van de ‘gewone’ taal tegenover de transcendentale Wittgenstein. Hermans Wittgenstein-interpretatie bleek weinig overtuigend, zowel wat de vroege als wat de late Wittgenstein betreft. Tussen de vroege Wittgenstein en Hermans' visie bestaan duidelijke parallellen: realisme en essentialisme. Maar van echt ‘begrip’ is géen sprake, gezien Hermans' eerste formulering van het centrale punt in Wittgensteins filosofie. Over de interpretatie van de latere Wittgenstein hoeft geen twijfel te bestaan: Hermans heeft die Wittgenstein niet begrepen. Kunnen wij hieraan de conclusie verbinden dat Hermans geen filosoof in academische zin is? Zeker: Hermans is géen filosoof. Dit beweert hij trouwens zelf ook in Filosofie als Science-Fiction: In ieder geval heb ik meer romans geschreven dan filosofische werken, maar ik beschouw een roman eigenlijk als een soort gelijkenis, die past bij een bepaalde filosofie, bij een bepaald wereldbeeld. Hoewel het wereldbeeld dat behoort bij een roman of ander kunstwerk, van erg veel belang is, is het grote voordeel in de literatuur dat dat wereldbeeld zelf, de basis dus, niet origineel hoeft te zijn. (...) Maar voor een filosoof komt het er wel een beetje op aan (...) dat hij met een origineel wereldbeeld voor de dag komt.’45. Hoe kunnen we Hermans dan het beste karakteriseren? We zouden kunnen zeggen dat Hermans in zijn essays voornamelijk een gelijkhebber, een polemist is (hij heeft die reputatie ook46.). De 45. 46.

Filosofie als Science-Fiction, p. 129. Zie de tekst ‘Willem Frederik Hermans als Filosoof of: Lyriek in de diepvries’ van Cornelis Verhoeven.

Vooys. Jaargang 7

20 trots waarmee hij in verschillende essays verkondigd dat hij de eerste is die iets gevonden heeft is daar een teken van. En evenzo de wijze waarop hij vaak denkt zijn gelijk binnen te kunnen halen.47. Maar het vervelende (voor Hermans) is dat hij met betrekking tot Wittgenstein geen gelijk heeft. Het enige wat hij misschien goed begrepen heeft van Wittgensteins filosofie is dat het in de Tractatus Logico-Philosophicus over een logische realiteit gaat en dat de verificatiethese een belangrijke rol speelt. Maar verder ...? Het is echter niet opportuun om Hermans alleen te beoordelen op basis van zijn essays. Hermans beschouwt zichzelf ook niet als filosoof. Hij ziet zichzelf als schrijver. Zoals het bovenstaande citaat aangeeft hanteert Hermans in zijn schrijven een bepaald wereldbeeld. Op zich zou dat een goede verklaring kunnen zijn voor de schetsmatigheid en de platheid van zijn Wittgenstein interpretatie: alleen dat is interessant wat in zijn eigen wereldbeeld past. Dat houdt in, dat als wij Hermans werken lezen, wij niet zo zeer moeten beoordelen of Hermans wel een ‘juiste’ of ‘goede’ interpretatie van bijvoorbeeld een filosoof geeft, maar ons de vraag moeten stellen: wat is Hermans' wereldbeeld? In het tweede deel van dit artikel zullen wij hiervan een drietal aspecten belichten. te weten waarden, waansystemen en waarheid. Al met al kunnen we concluderen dat Hermans zich beter bezig kan houden met het schrijven van literaire werken. Want daar hoeft niets bewezen of aangetoond te worden. Tonen is voldoende. Of zoals Hermans zelf zegt: Romanschrijven is wetenschap bedrijven zonder bewijs.48.

47.

48.

Wij verwijzen hier naar de opmerkingen over het boekje Inleiding tot het denken van Wittgenstein van Hubbeling in Filosofie als Science- Fiction. Zijn redeneringen zijn vaak in de trend van: ‘ze zeiden niets terug, dus ik heb gelijk’. Het Sadistische Universum 1, p. 108.

Vooys. Jaargang 7

21

Trans Ik kijk omhoog naar de ebonieten hemeltrans, maar aan gene zijde van de halve bol zijn de messen al getrokken (Tip Marugg)

Ademnood De oude man uit De morgen loeit weer aan leeft als kluizenaar in een huis ver buiten de stad, in het gezelschap van vier honden, een veelvoud aan drank, en een pistool op zijn nachtkastje. Gedurende een lange nacht overpeinst hij zijn leven. Enkele erotische ervaringen, een ziekte en zijn schooltijd passeren in een maalstroom van kleine-jongetjesemoties de revue. Al deze herinneringen vormen een verklaring voor de eenzaamheid van de hoofdpersoon. De dubbele machteloosheid, zowel seksueel als sociaal, die hieruit voortvloeit, moet tot het onvermijdelijke leiden: het einde. De op handen zijnde zelfmoord wordt in het laatste hoofdstuk ingeleid door een in apocalyptische woorden opgeroepen visioen over de ondergang van het Zuidamerikaanse werelddeel. De finale beslissing om de trekker over te halen valt samen met de totale vernietiging van het Caraibische continent, een streek die de protagonist op bijna tragische wijze liefheeft. Waar vlak voor 02:36 uur de ‘ebonieten hemeltrans’ nog niets onheilspellends aankondigt, verdwijnt de Carabian veertien minuten later met hem ‘in een neerzuigende wieling van de waanzinnige zee’. Niet bepaald een vrolijk boek, zo op het eerste gezicht. Het is niet verwonderlijk dat het boek in een eerder stadium De vernietiging van Zuid-Amerika genoemd zou worden. De uiteindelijke titel konden we al eens lezen in een van de in 1976 in Tirade gepubliceerde gedichten van de schrijver: de morgen loeit weer aan en is nog minder te vertrouwen

Deze regel is in ietwat gewijzigde vorm eveneens in het boek terug te vinden. De hoofdpersoon heeft net zoals zijn (schijnbare) alter-ego's uit Weekendpelgrimage en In de straten van Tepalka een voorkeur voor de nacht en een sterke afkeer van licht. Een weerzin die tevens wordt verwoord in de titel van Maruggs dichtbundel Afkeer van licht. Tegen Cees Zoon (de Volkskrant, 20 mei 1988) vertelde Tip Marugg (nom de plume van de Curaçaose schrijver Silvio Alberto Marugg) dat hij de voorkeur voor het nachtleven heeft omdat het licht dingen blootlegt die hij liever verborgen houdt. De schrijver verbindt het aanbreken van de dag zelfs met de dood. ‘Heb ik niet altijd, als jongen reeds, het aanbreken van de dag geassocieerd met de dood?’ lezen we op pagina 22 in zijn laatste roman. ‘Vogels sterven in het ochtendblauw’ weet de hoofdpersoon: de beesten vliegen opzettelijk te pletter tegen een steile rotswand. Het is niet verwonderlijk dat ook zijn zelfmoord samenvalt met het krieken van de dag. Toch blijkt niet alleen de nacht maar vooral veel drank nodig om tot de ultieme daad te komen: ‘Onder invloed van drank kan ik tijden met kinderogen naar een dier, plant of steen kijken en ineens de dingen nieuw zien,’ filosofeert de hoofdpersoon van het boek. In een interview voor het Curaçaose dagblad Beurs- en Nieuwsberichten in juni 1979 zei de schrijver over geest-

Vooys. Jaargang 7

22 verrijkend vocht dat als er geen drank zou bestaan het leven op aarde niet leefbaar en een absoluut toonbeeld van saaiheid zou zijn. Bijna tien jaar later doet hij hier, in het al eerder aangehaalde interview met Cees Zoon, nog een schepje bovenop: ‘Zonder alcohol kan een mens niet denken’. Marugg slaat om deze reden tot diep in de nacht om het half uur een whisky met ijs achterover. Getuige de vele holle zinnen, het afwijkende en her en der onzekere taalgebruik doorspekt met kommer en kwel, zal de drankvoorraad van onze protagonist wel behoorlijk uitgeput zijn. ‘Ik schrijf en ik drink om geen zelfmoord te plegen’ zei hij in de Volkskrant. Na de lange Caraibische nacht zijn de pen en de fles van zijn alter-ego schijnbaar leeg en heeft hij ‘starende naar de ebonieten hemeltrans’ maar zelf een ‘mes’ getrokken. Wellicht zijn de talrijke geleegde flessen en de spiritueuze filosofieën er eveneens de oorzaak van dat de vele suggestieve beelden en evocatieve natuurverschijnselen niet in een extatisch gevoel uitmonden. De roman lijkt hierdoor meer op een 143 pagina's tellende alcoholisch-lyrische monoloog; een koortsig gevecht waarin heldere en obscure passages elkaar voortdurend verdringen. De wirwar van bijzinnen en zwaarbeladen adjectieven brengen mij dan ook eerder in ademnood dan in vervoering. COR HOSPES

De folder Iedereen die Spaans studeert aan de RUU kan rond mei een beurs aanvragen en daarmee een zomercursus in Spanje gaan volgen. Wie ingeloot wordt, moet zelf zijn inschrijving bij een Spaanse onderwijsinstelling regelen. Voor een doorsnee eerstejaars, met zijn nog onbeproefde taalkennis, kan dit een hele opgave zijn. Het vereist brieven schrijven en soms zelfs telefoneren naar Spanje, om alles voor aankomst in orde te hebben. Maar gelukkig laat de andere partij zich niet onbetuigd. Spaanse scholen en universiteiten die zomercursussen verzorgen sturen voorlichtingsmateriaal toe aan de universiteit, vaak voorzien van aanmeldingsformulieren die de penibele taak reduceren tot het invullen van de gebruikelijke personalia. Tussen de stapel brochures, sommige in het Spaans, andere met Engelse of Franse vertalingen, bevindt zich er een die geheel in het Nederlands is opgesteld: die van het Centro de Estudios y Vacaciones in Almuñecar. Op het eerste gezicht een folder die geheel voldoet aan de verwachtingen die je hebt bij dit soort folders: een in drieën gevouwen A4, vierkleurendruk, korte stukjes tekst die uiteenzetten waarom de student juist in Almuñecar zijn zomercursus moet gaan volgen, geïllustreerd met foto's. En gelukkig, ook het aanmeldingformulier ontbreekt niet. De student begint te lezen. Al gauw dwaalt zijn aandacht echter af van de inhoud en wordt gevangen door de vorm, die op bepaalde punten enigszins afwijkt van de standaard. Bij de spoortmogelijkheden treft hij naast vissen en tafeltennis ook zijlen en roederen(?) aan. Hem wordt een onderkomst beloofd in flats en hij krijgt vroolijke en uitgelaaten feestjes in het vooruitzicht gesteld, alsmede een familieer omgeving. De inwooners van Amuñesar zijn openhaartig en liefwezend en Van wegen het tropische klima is zomers en winters een zo aangenaam temperatuur, zoals uw het

Vooys. Jaargang 7

nauwlijks waaranders in Europa kunt finden. Wat het onderwijs betreft, naast een beginnerscursus is er een voortgelopen cursus, die de deelnemer zal helpen zijn woordschat te vergrooteren. En de mysterieuze schrijver van de folder, die misschien ooit een cursus Nederlands heeft gevolgd, met een Nederlandse man of vrouw getrouwd is geweest of rechtstreeks afstamt van de hertog van Alba, besluit zijn werk met een veelbelovend: Alles staat klaar oom uw een mooie tijd in Almuñecar te berijden. (Tevreden lag hij zijn pen neer.) Normaliter zouden dergelijke opzichtige taalfouten misschien de overtuigingskracht van de folder teniet hebben gedaan. Maar de tekst is ondanks alles in een zeer begrijpelijk Nederlands geformuleerd. De wervende boodschap komt probleemloos over. De student is eigenlijk wel gecharmeerd. Zo'n verminkte Nederlandse

Vooys. Jaargang 7

23 tekst, dat zie je niet vaak. En ach, Nederlands is natuurlijk ook heel moeilijk voor de Spanjool. Bovendien, redeneert hij, dat hun Nederlands niet volmaakt is hoeft nog niet te betekenen dat ze geen Spaans kunnen onderwijzen. En welgemoed vliegt hij zo tegen augustus zuidwaarts. Met duizend gulden in cheques op zak plus de peseta's van zijn beurs denkt hij een geslaagde ‘taal- en vakantiecursus’ (folder) tegemoet te zien. Maar de feiten zijn anders. Zijn onderkomst is vies en smerig, met een wegens protesterende rug onbeslaapbaar bed. De vroolijke feestjes blijven uit. De spoortmogelijkheden zijn opgeslagen in een roestige loods op het strand, en bestaan uit een verotte surfplank en een strandbal, voor welks gebruik men moet betalen. Alles is trouwens peperduur. De voortgelopen cursus eindigt een week te vroeg omdat de school opgeknapt moet worden. Ernstig verveeld bakt de student zijn tijd gaar op het strand. Wat hij niet wist weet hij nu: achter elke taalfout gaat een leugen schuil. JOKE MAT

Zaken zijn zaken of de truc van de copyright-gelden ‘Recht is iets kroms dat verbogen is,’ hernam Super na een korte pauze. ‘En daar heb ik verstand van, als zakenman zijnde.’ Marten Toonder Onlangs klaagde iemand zijn nood over het feit dat volksdansgroepen veel geld moeten betalen voor het gebruik van cassettebandjes met volksmuziek erop. Copyright, zo luidde het argument, maar hij wist zeker dat de muziekgezelschapjes in verre vreemde landen geen cent van die f 15,- toeslag per tape ontvingen. Ik zuchtte diep; er is veel onrecht op de wereld.

Vooys. Jaargang 7

24 Toen wist ik niet dat ik nog niet zo lang daarna van zeer nabij eenzelfde methode van geldklopperij zou tegenkomen. Er is veel van hetzelfde op de wereld. Het gaat slecht in de uitgeversbranche. Dat is triest natuurlijk, maar het is wel voor een groot deel de schuld van de uitgevers zelf. Wie op de halfjaarlijkse presentatie van uit te geven boeken rondwandelt, constateert dat er een overvloed aan obscuur maar peperduur drukwerk op klanten ligt te wachten terwijl aan de andere kant het mooiste en waardevolste wat onze literatuur heeft voortgebracht wordt uitgevent voor een tientje, of minder nog. De rechter gaf Reve dan wel op juridische gronden ongelijk toen hij zich verzette tegen Van Oorschots poging zijn werk voor een habbekrats op de markt te gooien, maar hij had wel de ethische argumenten aan zijn zijde. ‘Wat heb je eraan vandaag de kip te slachten, als-ie dan geen eieren meer zal leggen’, - zei Reve niet zoiets? Ik weet niet wanneer het idee is opgekomen in de uitgeverswereld, maar er moest iets nieuws bedacht worden om de magere jaren door te komen, en er wérd iets nieuws bedacht. Lepe personen kwamen bijeen, en onder het motto ‘zaken zijn zaken’ werd een plan bedacht, een sluw plan. Het was subliem, en eigenlijk ongelofelijk: als we geen geld meer verdienen aan de dingen die we uitgeven, laten we dan eens proberen geld te verdienen aan dingen die we niet uitgeven, zo redeneerde men. En aldus geschiedde. Er moest, zo vond men, nu maar eens betaald worden voor al die illegale kopieën die de universiteiten maken van onze boeken en tijdschriften. En toen werd het spel gespeeld. Er kwam een klagerig mannetje in het half zes journaal, die zich arm rekende door eens even duidelijk te maken hoeveel geld dat allemaal wel niet kostte, op jaarbasis. En er kwam een proef-proces, en een juridische uitspraak, en er was - of vergis ik me? - een algemene publieke instemming met die zielige benadeelde uitgevers. Opmerkelijk is dat eigenlijk niemand tegen deze ordinaire truc heeft geprotesteerd. Zelfs de universiteiten niet, en de studenten al helemaal niet. Er heerst een soort stemming van: het is lang goed gegaan, maar we zijn gesnapt. Jammer, maar helaas. Jammer, maar helaas, het verhaal is niet zo simpel als het lijkt. Er is van alles af te dingen op het trieste geklaag van de HH en HD uitgevers. De kritiek, die op diverse argumenten is gebaseerd, valt in vier hoofdgroepen uiteen.

1. Van vergoeding van copyright is geen sprake Hoewel dat op het eerste gezicht wel zo lijkt, is er geen sprake van vergoeding van gederfde copyright-gelden. Laat ik een voorbeeld nemen. Stel ik heb, als onderzoeker op gebied van de taalkunde, een artikel geschreven, van zeg 20 pagina's, in bij voorbeeld Spektator. Dan krijg ik daar geen geld voor. Ik mag blij zijn dat genoemd tijdschrift mijn kopij wil plaatsen. Er wordt heel veel aangeboden aan tijdschriften in Nederland, en heel weinig maar wordt geplaatst. Maar goed, we nemen even aan dat het geplaatst wordt. Stel vervolgens dat het artikel in de smaak valt bij vakgenoten, en dat bij voorbeeld de afdeling Moderne Taalkunde uit Utrecht besluit het in een reader op te nemen, in laten we zeggen 50 exemplaren. Maar dan treedt het slimme

Vooys. Jaargang 7

zaken-zijn-zaken-systeem van onze uitgevers in werking. Dat kost de Universiteit dan 50 × 20 × 1,5 cent, is f 45,-. Kassa. Wilt U even afrekenen? Nu zou je zeggen, dat geld gaat naar mij, de benadeelde auteur. Maar nee hoor, dat geld gaat in een potje van de gezamelijke uitgevers. Ik geloof niet dat daar benadeelde auteurs van schadeloos gesteld worden. Ik geloof ook niet dat er nieuw uit te geven werk dat commercieel nauwelijks lonend is, van wordt gesubsidieerd. Ik denk dat het gewoon leuk verdiend is, en dat geld niet stinkt. Maar misschien ben ik van nature wel wat te achterdochtig.

2. De uitgevers rekenen zich arm Maar, zo zou je toch zeggen, die uitgevers worden zelf toch benadeeld? De studenten die

Vooys. Jaargang 7

25 die readers kopen, die kopen niet die wetenschappelijke tijdschriften, en dat zijn dus gederfde inkomsten. Jammer, weer mis. Er zijn voor elke studie zo ongeveer 8 of 10 tijdschriften in Nederland waarin wetenschappelijke artikelen staan die voor dat vakgebied interessant zijn. Maar die tijdschriften hebben voor studenten grote nadelen. Ze zijn erg duur en over het algemeen staat er, met de toegenomen specialisaties binnen de studierichtingen, ongeveer twee keer per jaar iets in dat interessant is. Het rendement is dus erg laag. Zelfs het overgrote deel van de wetenschappelijk medewerkers, zo weet ik uit ervaring, abonneert zich niet op alles, want dat is veel te duur. Studenten abonneren zich hooguit op een enkel wetenschappelijk tijdschrift, dat kunnen ze zich nog net veroorloven. Het is dus niet zo, dat die studenten, als er geen readers waren, allemaal een abonnement zouden nemen op de dure tijdschriften van die klagende uitgevers. Er kan dan ook geen sprake zijn van gederfde inkomsten. Wat die studenten (en de docenten) dan zouden doen? Naar de bibliotheek gaan, want daar staan die tijdschriften, dat wil zeggen: éen exemplaar per vestiging. En wat zou dan dus de enige mogelijkheid zijn? Juist, even een kopietje maken. Je kunt niet anders, al was het alleen maar omdat tijdschriften niet worden uitgeleend. Nu hebben we het probleem dus tot de kern teruggebracht. Readers zijn ook kopieën van tijdschriftartikelen, maar ze zijn op een wat grotere schaal gemaakt, want dat is goedkoper. Er moeten nu dus copyright-kosten betaald worden, niet omdat er gekopieerd wordt, want dat gebeurt toch wel zoals ik liet zien, maar omdat een ander het voor je doet. Het is opmerkelijk dat niemand zich gerealiseerd heeft, hoe vreemd dat is. De overheid, bij monde van de gedupeerde uitgevers, straft dus mensen die efficiënt met hun geld omgaan, omdat ze efficiënt met hun geld omgaan. [Dat is niet nieuw; bijstandsmoeders weten dat al jaren. Die worden zelfs gestraft door de overheid als ze

Vooys. Jaargang 7

26 efficient omgaan met geld van diezelfde overheid. In een land waar men onlangs de maximumsnelheid verhoogde om te zorgen dat de automobilist langzamer zou gaan rijden, kan je alles verwachten.]

3. Er wordt gewerkt met valse argumenten Stilzwijgend, en ongevraagd, gaat men ervan uit dat ik - de auteur van dat gereaderde stukje, weet U nog? - er bezwaar tegen heb dat mijn artikel in die reader verschijnt. Maar natuurlijk heb ik daar niet het minste bezwaar tegen, integendeel. Wiens ego wordt nu niet gestreeld door het feit dat een vakgroep ergens in Nederland zijn werk belangwekkend of interessant genoeg vindt om er studenten mee te onderwijzen? De meeste wetenschappers zullen er geen enkele moeite mee hebben als hun werk wordt gebruikt voor didactische doeleinden. Er is dus sprake van een vermeend onrecht, en niet van een reëel. Maar er is nog een ander argument, dat ik nergens in de discussie ben tegengekomen, maar dat hier wel uiterst relevant is: Ik werk voor NWO, en de resultaten van dat gesubsidieerde onderzoek zijn openbaar. Ik mag er zelfs geen geld voor vragen, ook al zou een tijdschrift me dat aanbieden. Verder is er in Nederland een voor iedere wetenschapper geldende verplichte openbaarheid van wetenschappelijke gegevens en onderzoeksresultaten. Dit om te voorkomen dat er stiekum ‘enge dingen’ gedaan worden, achter de ruggen van de burgers om. De uitgevers willen dus eigenlijk geld hebben voor de wat zij vinden wederrechtelijke publicatie van gegevens die volgens de wet openbaar zijn. Een vreemde zaak. Zo ontstaat dus de tot nu toe niet opgemerkte paradoxale situatie: ik mag (terecht) geen geld vragen voor publicatie van resultaten van mijn eigen wetenschappelijk onderzoek. Maar van de rechter mag een ander, een uitgever, dat wel. En bovendien mag hij dat geld gewoon zelf houden. Wegens benadeling van de kant van de Universteiten, begrijpt U wel? Zo zit dat.

4. De studenten zijn zoals gebruikelijk weer eens de dupe Het meest verbazingwekkende van dit alles is wel, dat er van de zijde van de studenten, met bovenstaande argumenten in de hand, in het geheel niet geprotesteerd is tegen deze gang van zaken. Misschien zijn ze een beetje Deetman-moe, en immiddels gewend dat ze struktureel in de hoek zitten waar de financiële klappen vallen. Want wat is het geval? Natuurlijk betalen de Universiteiten die copyright-gelden niet zelf. Al zouden ze het willen, wat ik betwijfel, ze hebben er eenvoudig geen geld voor. En dus wordt dat geld, f 45,- in dit geval, bovenop de kosten van readers gegooid. De studielasten worden gewoon met 1,5 cent per pagina verhoogd. En de student betaalt, zonder mokken, want dat heeft-ie geleerd, van Deetman. Zo zit het dus. De studenten betalen geld aan de uitgevers als de vakgroepen wetenschappelijk materiaal kopiëren voor intern gebruik, materiaal waar de auteurs so wie so al niet voor betaald worden, vaak zelfs niet voor betaald mogen worden,

Vooys. Jaargang 7

en niet voor betaald willen worden. Maar betaald wordt er toch, aan de uitgevers, die lachen in hun vuistje. En er is niemand die protesteert? Misschien wel omdat wij een volk zijn van dominees en grutters. Het is niet netjes te protesteren tegen maatregelen van hogerhand, en bovendien: zaken zijn zaken. KEES-JAN BACKHUYS

Vooys. Jaargang 7

27

Uit de muur De hoogleraar Nederlands Frans de Rover bekleedt met ingang van dit jaar een leerstoel aan de universiteit van West-Berlijn bij de vakgroep Nederlands en stuurt ons berichten over zijn verblijf in de stad van de muur. Het is maar tien uur sporen naar Berlijn. Natuurlijk speelt die dichtregel door mijn hoofd wanneer ik bepeins, al vertrek ik over drie uur per vliegtuig, hoever van Amsterdam ik nu eigenlijk kom te zitten. Een dichtregel van Ed. Hoornik, de man wiens poëzie mij nimmer buitensporig kon begeesteren, maar het was toch een dichter voor wie ik minstens sympathie had, al was het maar om dat Berlijn-gedicht. Oorlogspoëzie, of beter: verzetspoëzie. Ik had al wat van dergelijke poëzie bij elkaar gesprokkeld om aan prille studenten in een ‘Grundkurs’ te presenteren. En nu zit ik plotseling zwaar in mijn handen met het eerste dikke deel van wat Adriaan Venema's opus magnum schijnt te gaan worden: Schrijvers, uitgevers & hun collaboratie. Het systeem. Aanvankelijk was ik anti-Venema; ik was het op voorhand eigenlijk wel eens met de kritiek op zijn oordelingsbevoegdheid. Bovendien, die Venema, over wie in het Winkler Prins Lexicon immers staat dat hij ‘journalist en kunsthandelaar’ is, die al eerder een bespottelijk letterkundig ‘onderzoek’ naar homosexualiteit in de letteren op een achternamiddag in elkaar pletterde, was dit niet een goedkope truc van Venema nu de oorlog weer zo ‘en vogue’ is. Maar ik moet bekennen: ik lees zijn verslag ondanks de soms wat rammelende stijl met stijgende opwinding. Het leest weg als een jongensboek, want ik moet toegeven: wat is er spannender dan door speurwerk in archieven lieden te ontmaskeren die tijdens de grote wereldbrand ‘fout’ waren? Maar het allerspannendst en ook verbijsterend vind ik het dat Venema lieden aan hun jasje trekt die juist bekend stonden dat ze ‘goed’ waren: Ed. Hoornik, Bert Voeten, Jan Campert. Die alledrie literatuur schreven waarin de gruwel van de bezettende Oosterbuur met enig gevoel voor retoriek (verzetsliteratuur is immers tendensliteratuur) aan de kaak gesteld werd. Ik heb mijn bedenkingen tegen de nogal rigide wijze waarop Venema (ver)oordeelt, maar ik herhaal: de spanning blijft erin. En wat moet je nu met het werk van die gevallen lieden? Eigenlijk wordt dat er alleen maar interessanter op. Er is toch minstens een dimensie bijgekomen, het is in een wonderlijk - misschien wel ‘fictioneel’ - kader komen te staan. De dichtregel van Ed. Hoornik blijft een mooie regel. Ik denk dat ik alleen de ‘Grundkurs’ enigszins moet aanpassen, maar ook die zal er alleen maar interessanter op worden. FRANS DE ROVER

Vooys. Jaargang 7

28

De gnosis van Arnold Schönberg Wouter Hanegraaff Ik vind dat muziek, door haar natuur, volstrekt niet bij machte is om ook maar iets uit te drukken, of het nu gevoel is, een denkwijze, een psychologische stemming, een natuurfenomeen, enz. Igor Strawinsky, 19351. Deze stukken zal slechts diegene begrijpen, die gelooft dat zich door tonen iets slechts door tonen zegbaars laat uitdrukken. Arnold Schönberg over de 6 bagatellen voor strijkkwartet, opus 9 van Anton Webern (1913)2. Wouter Hanegraaff studeerde in 1987 af aan het conservatorium in Zwolle (hoofdvak gitaar) en is nu der de jaars Algemene Letteren in Utrecht. Zijn specialisatie is Cultuurgeschieden is van de twintigste eeuw. In deze jaargang wijden wij een reeks thematische artikelen aan het onuitputtelijke Boek der Boeken: de bijbel. Veel (toneel)schrijvers, schilders en andere kunstzinnigen zochten en vonden inspiratie in de Heilige Schrift. Hoe verwerkten zij de religie in hun artistieke creaties? De eerste bijdrage betreft een componist en de relatie tussen bijbel en muziek. Is het wel mogelijk, iets zinnigs te zeggen over het thema ‘de bijbel en de muziek’? Op basis van de twee citaten hiernaast zou je zeggen van niet. Strawinsky rekent - terecht af met de romantische opvatting, dat verhalen, overtuigingen, enzovoort, maar ook bij voorbeeld gevoelens, zich laten omzetten in zuiver klank. Het meest typerende voorbeeld daarvan was het ‘symfonisch gedicht’: zogenaamde ‘programmamuziek’ waarin bij voorbeeld een verhaal, een filosofische leer of een gebeurtenis door een stuk instrumentale muziek als het ware op de voet werd gevolgd. Het probleem was dat dergelijke stukken zich nooit weer terug laten vertalen naar het origineel: je moet de programma's al kennen, om ze vervolgens te kunnen hèrkennen. Dat is een eenvoudige waarheid, die iedereen voor zichzelf kan controleren door gewoon eens de proef op de som te nemen. Het ging Strawinsky dan ook niet zozeer om dit idee dat muziek een niet-muzikale inhoud zou kunnen hebben, maar vooral om het daar achterliggende idee dat ze die zou moeten hebben, alsof muziek niet op eigen benen zou kunnen staan. Waarom zou een goed stuk muziek ondersteuning nodig hebben van een tekst? Muziek, aldus Strawinsky, drukt alleen zichzelf uit, en dat is ook meer dan voldoende3.. Wie er nog iets anders in meent te horen, bewijst daarmee niet te begrijpen wat muziek is, en hoe je ernaar moet luisteren. 1. 2. 3.

Geciteerd uit: P. Griffiths, Componisten uit deze tijd, Haarlem, 1980, p. 61-62. Strawinsky deed deze uitspraak in Chroniques de ma vie (1935). Eigen vertaling. Strawinsky zegt er echter nog wel wat meer over: ‘Het fenomeen muziek is ons enkel en alleen gegeven om een orde aan te brengen in zaken, speciaal in de betrekking tussen mens en tijd.’

Vooys. Jaargang 7

Arnold Schönberg, in vele opzichten Strawinsky's tegenpool, zegt in zijn essay ‘Das Verhältnis zum Tekst’ bijna hetzelfde: ‘Es gibt relativ wenig Menschen, die imstande sind, rein musikalisch zu verstehen, was Musik zu sagen hat.’4. Muziek heeft - opnieuw - een eigen autonoom domein van ‘betekenis’, waarin zaken kunnen worden uitgedrukt, die zich - zie het tweede begincitaat - op geen enkele andere manier laten uitdrukken.

4.

A. Schönberg, ‘Das Verhältnis zum Text’. In: A. Schönberg: Stil und Gedanke, 1975, p. 3.

Vooys. Jaargang 7

29

Hoe kan er dan nog een verbinding worden gelegd tussen ‘de bijbel’ en ‘de muziek’? Datgene wat we ‘religieuze muziek’ noemen is immers niets anders dan autonome muziek, gekoppeld aan een religieuze tekst. In dit artikel zal ik proberen aannemelijk te maken, dat zo'n verbinding, althans in het geval van Schönberg, tóch gelegd kan worden, zonder dat dat in tegenspraak is met de geciteerde uitspraken van de componist zelf. Ik ontkom daarbij echter niet aan een ‘omweg’ via Schönbergs teksten. Na een korte introduktie van de man en zijn betekenis binnen de muziekgeschiedenis zal ik eerst iets zeggen over de thematiek van zijn belangrijkste bijbels geïnspireerde werken. Vervolgens ga ik in op het religieuze wereldbeeld dat daaruit naar voren komt, en de unieke manier waarop dat - ondanks al het bovenstaande - vorm kreeg in Schönbergs muziek.

Arnold Schönberg (1874-1951) Sinds het begin van deze eeuw, toen Schönberg voor het eerst van zich deed spreken, is de controverse rond zijn werk eigenlijk nooit meer verdwenen. ‘Officieel’ is hij opgenomen (of bijgezet?) in het pantheon van de ‘moderne klassieken’, in feite is hij - ook bij vakmusici - nog maar al te vaak voornamelijk bekend als de hoofdschuldige aan de vermeende verwording van de moderne muziek. Als ‘uitvinder’ van wat later bekend zou worden als atonaliteit en twaalftoonsmuziek (of dodekafonie) ontketende hij een revolutie die het gezicht van de twintigste-eeuwse muziek beslissend heeft beïnvloed. Zelf beschouwde hij zich niet als revolutionair, maar als voortzetter van de grote klassiek/romantische traditie: ‘die Entwicklung hat dazu gedrängt. (...) Ich habe den letzten Schritt getan und ich habe ihn konzequent getan.’5. De westerse klassieke traditie kunnen we typeren als ‘tonaal’; ‘tonaliteit’ is dan de overkoepelende term voor het totale (zeer gevarieerde) geheel van muzikale technieken, typerend voor deze traditie.6. In de ontwikkeling van die tonaliteit, via elkaar opvolgende compositietechnieken en stijlen is - althans achteraf - een duidelijke innerlijke logica waar te nemen. Met de muziek van

5. 6.

Geciteerd in: E. Freitag, Arnold Schönberg, Rowohlt, 1973, p. 42. Natuurlijk is dit een zeer gesimplificeerde voorstelling van zaken.

Vooys. Jaargang 7

30 Richard Wagners opera ‘Tristan und Isolde’ nu leek deze eeuwenlange ontwikkeling uiteindelijk in een doodlopende straat te zijn beland. Het probleem was enigszins te vergelijken met dat van het realisme in de schilderkunst. De pogingen recht te doen aan het niet statische, maar dynamische, vloeiende karakter van de werkelijkheid, een realistisch streven dus, kon op paradoxale wijze leiden tot juist een verwijdering van die werkelijkheid, tot abstractie. De ‘werkelijkheid’ vervluchtigt wanneer men de nadruk legt op... de vluchtigheid ervan. Een soortgelijke paradox deed zich in de muziek voor: consequente doorvoering van de tonale traditie leek na Wagner noodzakelijk te moeten leiden tot het los laten van de tonaliteit: a-tonaliteit. Een dergelijke consequentie werd echter door de meeste componisten ervaren als onmogelijk: het leek op het negeren van een natuurwet. ‘Es gibt relativ wenig Menschen, die imstande sind, rein musikalisch zu verstehen, was Musik zu sagen hat.’ In 1907 nu schreef Schönberg zijn tweede strijkkwartet, met in de laatste twee delen een toegevoegde sopraan, die gedichten van Stefan George zingt. Eén daarvan begint met de veelzeggende regel ‘Ich fühle Luft von anderen Planeten’, en inderdaad worden in dit stuk voor het eerst de grenzen van de tonaliteit overschreden. Dit betekende dat de latente crisis die sinds Wagner in de muziek heerste acuut was geworden. Het totale muziektheoretische systeem dat tot dan toe samenhang in de muziek had gegarandeerd viel weg. De atonale componist bevond zich in een anarchie, waarin hij zich nog slechts aan zijn muzikale intuïtie kon vastklampen. Schönbergs intuïtie was niet gering, en sommigen beschouwen de muziek uit zijn atonale periode als het hoogtepunt van zijn oeuvre. Toch kon de atonaliteit geen blijvende situatie zijn: Schönberg en zijn leerlingen voelden steeds sterker de behoefte aan een nieuw theoretisch kader, om formele samenhang in atonale muziek te garanderen. De oplossing presenteerde Schönberg in 1923, in de vorm van zijn ‘Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen’, beter bekend geworden als twaalftoonstechniek. Deze techniek (waarover verderop meer) werd het ‘handelsmerk’ van de zogenaamde ‘Tweede Weense school’ van Schönberg en zijn leerlingen. Schönbergs muziek (ook zijn vroege tonale) is zeer moeilijk. Ze is niet bedoeld ter ontspanning: Schönberg wil zijn luisteraar innerlijk verrijken, en vraagt hem daarvoor moeite te doen. De hardnekkige kritiek dat het daarbij alleen zou gaan om levenloze technisch/intellektuele constructies duidt slechts op oppervlakkigheid. Schönberg citeerde graag een uitspraak van Balzac, ‘das Herz muss im Bereich des Kopfes sein’: verstand en inspiratie

Vooys. Jaargang 7

31

zitten elkaar hoogstens bij slechte componisten in de weg. Bij een genie als Schönberg versterken ze elkaar; het resultaat is een van de meest fascinerende oeuvres uit de muziekgeschiedenis.

Schönbergs ‘Bijbelse weg’ Schönberg groeide op in het door antisemitisme verziekte Wenen, in een ‘geassimileerd’ (namelijk katholiek geworden) joods gezin. Op achttienjarige leeftijd ging hij (om thans onduidelijke redenen) over tot het protestantisme, een keus die hij pas in 1933 herriep, toen hij zich, gevlucht voor het nationaal-socialisme, demonstratief liet opnemen in de joodse geloofsgemeenschap. Uit alles blijkt echter dat hij deze keus toen innerlijk al lange tijd terug had gemaakt, hetgeen veel zegt over de geringe waarde die hij hechtte aan religieuze organisaties. De ‘vroege Schönberg’ is een typische vertegenwoordiger van de tijd rond de eeuwwisseling. Hij gebruikt teksten van mensen als Stefan George en Richard Dehmel, identificeert zich kennelijk met hun ideeën, maar toont in zijn religieuze opvattingen weinig oorspronkelijkheid. In de jaren vanaf 1910 begint dat te veranderen. In 1912 schrijft hij aan Richard Dehmel: Ich will seit langem ein Oratorium schreiben, das als Inhalt haben sollte: wie sich der Mensch von heute, der durch den Materialismus, Sozialismus, Anarchie durchgegangen ist, der Atheist war, aber sich doch ein Restchen alten Glaubens bewahrt hat (in Form von Aberglauben), wie dieser moderne Mensch mit Gott streitet (siehe auch ‘Jakob ringt’ von Strindberg) und schliesslich dazu gelangt, Gott zu finden und religiös zu werden. Beten zu lernen!... Erst hatte ich die Absicht, das selbst zu dichten. Jetzt traue ich mir's nicht mehr zu. Dann dachte ich daran, mir Strindbergs ‘Jakob ringt’ zu bearbeiten. Schliesslich endete ich dabei, mit positiver Religiosität zu beginnen und beabsichtigte, von Balzacs Seraphita das Schlusskapitel ‘Die Himmelfahrt’ zu bearbeiten. Dabei liess mich der Gedanke nicht los: ‘das Gebet des Menschen von heute’, und ich dachte mir oft: wenn doch Dehmel...! Dit citaat zegt, zoals we zullen zien, veel over Schönbergs religieuze oriëntatie in die tijd. De Zweedse dichter August Strindberg (wiens complete werk Schönberg bezat) leverde het model van de ‘godszoeker’, met wie Schönberg zich identificeerde. Strindberg had Balzacs roman Seraphita, gebaseerd op de leer van de

Vooys. Jaargang 7

achttiende-eeuwse helderziende Emanuel von Swedenborg, tot zijn ‘evangelie’ gemaakt. Centraal in dat verhaal staat de leer van de ‘Engelgeistern’, wezens die halverwege mensen en engelen staan. Seraphitus-Seraphita is zo'n bovenaards, hermaphrodiet wezen. De grondgedachte is die van een geleidelijke ontwikkeling van mens, via ‘Engelgeist’, naar engel. Deze idee van een trapsgewijze ‘spirituele ontwikkeling’ zou, zoals we zullen zien, voor Schönberg van groot belang worden.

Vooys. Jaargang 7

32 Van het door Schönberg geplande oratorium is uiteindelijk niets gekomen. In 1914 onderging de componist (ongetwijfeld mede onder invloed van de dat jaar uitgebroken oorlog) een ingrijpende religieuze crisis, die zich als een kreet van wanhoop uitte in de tekst ‘Totentanz der Prinzipien’: De wereld wordt beheerst door lijden, geweld, wanhoop, uitzichtloosheid. Zijn de religieuze voorstellingen en verwachtingen méer dan schone illusies? (...) man ist eben erwacht, hat heitere oder gleichgültige Traumbilder hinter sich eigentlich keine wirkliche Hoffnung; nur: die Hoffnungslosigkeit ist für einige Augenblicke vergessen; wirklich nur vergessen. Trotzdem erfrischt sie und kräftigt: der Mensch lebt gerne und glaubt gern. Täuschung oder Vergessen genügt; blind sein! - Das Dunkel weicht - Aber die Sonne ist ohne Kraft. Deze crisis betekende waarschijnlijk de beslissende omkeer in Schönbergs religieuze denken. In 1915 begon hij een ‘antwoord’ te formuleren, met de tekst van zijn eerste grote religieuze compositie, het - onvoltooid gebleven - oratorium Die Jacobsleiter (1917-1922). Die Jakobsleiter geeft een visoen van het tijdsinterval in de ‘andere wereld’ tussen dood en reïncarnatie. De aartsengel Gabriël geeft de gestorvenen antwoord op hun vragen. De gestorvenen representeren menselijke ‘typen’: ‘ein Berufener, ein Aufrührerischer, ein Ringender, der Auserwählte, der Mönch’ enzovoort. Allen bevinden zich ergens op de ‘Jakobsladder’ (het beeld is afkomstig uit Genesis 28: 10-22) van incarnaties die leidt naar God. De kern van het oratorium is te vinden in Gabriëls slotmonoloog: ‘Lernet beten: wer betet, ist mit Gott eins geworden.’ Deze gedachte, het gebed als vereniging met God, is afkomstig uit Seraphita, en loopt tot Schönbergs dood als een rode draad door zijn werk. Men kan zich afvragen hoeveel de wereld van de ‘Jakobsleiter’ te maken heeft met de bijbel en de joodse traditie. Ongetwijfeld is de invloed van niet-bijbelse bronnen (Swedenborg, Strindberg, mogelijkerwijs ook de in die tijd modieuze theosofie enzovoort) groot, maar toch bevindt Schönberg zich met de centrale kern van zijn oratorium in goed joods gezelschap. De grote kabbalaspecialist Gershom Scholem zegt over de Chassidische mystieke literatuur: Prayer is likened to Jacob's ladder extended from the earth to the sky; it is therefore conceived as a species of mystical ascent...7.

7.

Gershom Scholem, Major trends in Jewish Mysticism, London, 1955, p.100. Geciteerd in: L. Ringer, ‘Faith and symbol - On Arnold Schönberg's last musical utterance’. In: Journal of the Arnold Schönberg Institute, vol VI, no.1 (1982), p.81.

Vooys. Jaargang 7

Ook de reïncarnatieleer vormt een vertrouwd onderdeel van de kabbalistische traditie8.. In het algemeen stond de joodse mystiek in de jaren voor en na de eerste wereldoorlog bij intellectuelen en kunstenaars sterk in de belangstelling, en Schönbergs overname

8.

Zie daarvoor: Gershom Scholem, Von der mystischen Gestalt der Gottheit, Studien zu Grundbegriffe der Kabbala. Zurich, 1962, hoofdstuk V: ‘Gilgul; Seelenwanderung und Sympathie der Seelen’.

Vooys. Jaargang 7

33

van deze motieven hoeft dan ook geen verwondering te wekken. Na ‘Die Jacobsleiter’ begint Schönberg zich meer en meer te oriënteren op het oude testament. Tussen 1922 en 1927 schrijft hij een - nog altijd ongepubliceerd - toneelstuk, Der Biblische Weg, dat handelt over de pogingen van de hoofdpersoon Max Arun, symbool voor het joodse volk, om een joodse staat te stichten. Het plan mislukt door Aruns menselijke onvolkomenheden. In de jaren 1930-32 ontstaat dan Schönbergs belangrijkste religieuze compositie, de - opnieuw onvoltooid gebleven - opera Mozes und Aron. Schönbergs tekst (geschreven in de jaren twintig) is een zeer persoonlijke interpretatie van het boek Exodus: de uittocht van het volk Israël uit de slavernij van Egypte. De eerste scène beschrijft Mozes' roeping (Exodus 3: 1-22, 4:1-17) door de stem uit de brandende braambos. Mozes' eerste zin bevat in feite de complete problematiek van de opera, en van Schönbergs religieuze denken: Mozes: ‘Einziger, ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott!’ God is op geen enkele manier door een begrip of een beeld te vangen: pogingen daartoe leiden onherroepelijk tot de éen of andere vorm van afgodendienst. Deze gedachte was in Schönbergs werk voor het eerst opgedoken in 1926, in het koorstuk opus 27, nr 2: Du sollst dir kein Bild machen! Denn ein bild schränkt ein, begrenzt, fasst, was unbegrenzt und unvorstellbar bleiben soll. Ein bild will namen haben: Du kannst ihn nur vom Kleinen nehmen; du sollst das Kleine nicht verehren! Du musst an den Geist glauben! Unmittelbar, gefühllos und selbstlos. Du musst, Auserwählter, Musst, willst du's bleiben!

Het conflict tussen Mozes' visioen van een boven alle woorden en beelden verheven God en de noodzaak deze God aan het volk te verkondigen, beheerst de gehele opera. Aron - schaamteloos gebruik makend van demagogische trucs, en niet te beroerd om, als de nood aan de man komt, een afgodsbeeld te fabriceren - pleegt in Mozes' ogen verraad. Mozes echter heeft zelf geen alternatief: zijn gepraat over een ‘onvoorstelbare’ God blijkt het volk niets te zeggen. Het gecomponeerde gedeelte van de opera eindigt met de totale wanhoop van Mozes, als Aron hem er op wijst

Vooys. Jaargang 7

dat immers ook de stenen tafelen en de brandende braambos niets anders zijn dan ‘beelden’.

Vooys. Jaargang 7

34 MOSES: ‘So habe ich mir ein Bild gemacht, falsch, wie ein Bild nur sein kann! So bin ich geschlagen! So war alles Wahnsinn, was ich gedacht habe, und kann und darf nicht gesagt werden! O Wort, du Wort, das mir fehlt!’ (Moses sinkt verzweifelt zu Boden). Het was niet de bedoeling dat de opera hiermee zou eindigen. Er bestaat een tekst voor de derde akte, die echter ongecomponeerd is gebleven.9. Moses und Aron is zonder twijfel dé centrale religieuze compositie van Schönberg. De (hierboven slechts uiterst summier aangeduide) problematiek van het werk bleef hem zijn leven lang bezighouden. Enkele andere composities met een joods-religieus kader kan ik hier slechts noemen: het Kol Nidre (1938), Vorspiel zu Genesis (1945), Ein überlebender aus Warschau (1947), de koorcompositie Dreimal tausend Jahre, die betrekking heeft op de stichting van de staat Israël, en een koorzetting van de Hebreeuwse tekst van psalm 130 (De Profundis). Schönbergs laatste plannen hadden betrekking op een serie ‘Moderne Psalmen’. De nagelaten teksten zijn persoonlijk overdenkingen over tal van religieuze thema's als het gebed, het ‘uitverkoren volk’, de onterechte minachting van het ‘bijgeloof’, de tragiek van de breuk tussen jodenen christendom (Jezus was de verpersoonlijking van het joodse ideaal), ‘kinderlijk geloof’, enzovoort. Schönberg heeft slechts de eerste psalm nog gedeeltelijk kunnen componeren. De muziek breekt af op de zin ‘(...) und trotzdem bete ich.’ It has been said that, in the eyes of the Jewish mystics, 'a thing is beautiful and perfect when it manifests, in one harmonious mode or another, the fullness of the possibilities of its kind, and when that kind reveals, in one way or another, a spiritual archetype or divine aspect in all its purity.11.

De klinkende kosmos10. Schönberg was, zoals zijn Mozes, vervuld van een gedachte, die zich niet in woorden laat uitdrukken. Deze gedachte is de intuïtieve ‘schouwing’ van het diepste mysterie - God - dat aan de schepping ten grondslag ligt. Het is een ‘weten’ dat niet, zoals andere kennis, gebaseerd is op redenering of zintuigelijke ervaring. In de godsdienstwetenschap staat een dergelijke innerlijke, intuïtieve ‘kennis’ bekend als ‘Gnosis’. Deze gnosis, de grondslag van de talrijke ‘gnostische’ stromingen die bloeiden tijdens de eerste eeuwen van onze jaartelling, maar die later door de kerk als zijnde ketters werd vervolgd, is een oerervaring, die tweed uizend jaar lang steeds

9. 11. 10.

De tekst van de laatste akte is om meerdere redenen zeer interessant, maar ook uiterst problematisch. Ik laat die problematiek hier verder liggen. Deze titel is ontleend aan: Sixten Ringbom, The sounding cosmos: a study in the spiritualism of Kandinsky and the genesis of abstract painting, Abo, Finland, 1970. Geciteerd in Ringer (1982) uit: Leo Schaya, The universal meaning of the Kabbalah, Secausus, New Jersey, 1971, p.53.

Vooys. Jaargang 7

opnieuw mensen heeft geïnspireerd.12. De gnosticus beseft dat de diepste grond van het bestaan tevens de diepste kern is van zijn eigen bestaan. Kennis van God is niet los te zien van zelfkennis: intuïtief weten van het diepste zelf, voorbij aan het eigen ik. Schönberg nu meende dat ‘zich door tonen iets slechts door tonen zegbaars laat uitdrukken’. Hij doelde daarmee op deze zelfde gnosis: Mozes' ‘unaussprechlicher vieldeutiger Gedanke’. De ‘innerlijke essentie van de kosmos’ (een ander door hem gebruikt ‘beeld’ voor het ‘onvoorstelbare’) weerspiegelt zich in de mikrokosmos van de menselijke geest: beiden hebben de zelfde innerlijke

12.

Zie onder andere G. Quispel (red.), Gnosis - de derde component van de westerse cultuurtraditie. Utrecht, 1988.

Vooys. Jaargang 7

35

structuur. Maar hoe kan nu deze innerlijke essentie worden uitgedrukt? Hiervoor maakt Schönberg gebruik van éen van zijn geliefde, aan de bijbel ontleende begrippen: de wet (das Gesetz). Makrokosmos en mikrokosmos gehoorzamen aan innerlijke, goddelijke wetten. Veel mensen zijn zich echter van deze wetten niet bewust en zondigen er tegen, met alle gevolgen van dien. De kunstenaar nu is iemand, aan wie een persoonlijke openbaring van God ten deel is gevallen (vergelijk Mozes), en die de dwingende opdracht heeft gekregen, God en Zijn wetten te verkondigen. Daarmee staat hij echter tevens voor de schijnbaar onoplosbare paradox, die het onderwerp is van de opera Moses und Aron. Hoe legt men een verbinding tussen ‘de onvoorstelbare’ en de wereld, waarin men niet lijkt te kunnen ontkomen aan het gebruik van woorden en beelden, die de waarheid slechts vervalsen? De gnosticus beseft dat de diepste grond van het bestaan tevens de diepste kern is van zijn eigen bestaan Volgens Schönberg kan muziek die verbinding leggen. De samenhang van een muziekstuk is, veel sterker dan in het geval van andere kunstvormen, uit te drukken in ‘wetten’. De regels van harmonieleer, contrapunt enzovoort vormen een gesloten, logisch systeem dat bepaalt wat (althans binnen een bepaalde stijl) wel en niet geoorloofd is. Correcte toepassing van deze ‘wetten’ is echter geen garantie voor muzikale samenhang. Daarvoor is talent (of: intuïtie) nodig, of liever nog: genie. Het kenmerk van het genie is volgens Schönberg dat deze als in een flits van inspiratie het kunstwerk als geheel voor zich ziet. Hij vergelijkt daartoe de menselijke met de goddelijke schepping: In Divine Creation, there were no details to be carried out later; ‘There was Light’ at once and in its ultimate perfection.13. Bij God vallen inspiratie en realisatie samen, Zijn componerende evenbeeld daarentegen moet het visioen moeizaam realiseren. Daarbij maakt de componist niet zozeer gebruik van de muzikale ‘wetten’, hij ontdekt veeleer achteraf de wet waaraan zijn visioen gehoorzaamt.

13.

‘Composition with twelve tones’. In: Style and idea, p. 215. Geciteerd In Charlotte M. Cross, Three levels of ‘idea’ in Schönberg's thougt and writings'. In: Current Musicology, 29 (1980), p.28. Ik zag geen kans bij het schrijven van dit artikel de originele Duitse versie van ‘Stil und Gedanke’ of de Engelse vertaling te pakken te krijgen, vandaar de omslachtige wijze van citeren.

Vooys. Jaargang 7

Geheel in overeenstemming daarmee hield Schönberg dan ook steeds vol dat de door hem geinitieerde twaalftoonstechniek geen ‘bedacht’ systeem was, maar dat deze slechts de formalisering vormde van wetmatigheden, die zich in zijn atonale werk intuïtief waren gaan aftekenen, en waarvan hij zich pas achteraf bewust werd. De twaalftoonstechniek verschilt in tenminste éen opzicht fundamenteel van de vroegere tonale muziek: er zijn geen thema's. Typische tonale muziek, zoals bij voorbeeld een Mozartsonate, is

Vooys. Jaargang 7

36

gebaseerd op tenminste twee, voldoende contrasterende melodieën: de basisthema's. Deze twee worden tegen elkaar afgezet, tegen elkaar uitgespeeld enzovoort, in een dialektisch spel dat doorgaans uitloopt op een ‘verzoening’ of synthese in de éen of andere vorm. In de twaalftoonstechniek daarentegen is deze dialektiek niet fundamenteel. De basis van ieder stuk wordt gevormd door éen ‘twaalftoonreeks’, dat wil zeggen een reeks van de twaalf tonen waaruit een octaaf bestaat, gerangschikt in een bepaalde karakteristieke volgorde. Deze ene reeks14. vormt het regulerende principe van alles wat in het stuk gebeurt.15. De reeks is echter geen thema! Hij vormt alleen de onderliggende structuur, waarop zowel melodieën als harmonieën zijn gebaseerd. In de praktijk betekent dat het volgende. Terwijl een traditioneel ‘Thema met variaties’ begint met een melodie (het thema), die dan vervolgens allerlei variaties ondergaat, bestaat een twaalftoonscompositie (zoals ‘Moses und Aron’) uit een buitengewoon kleurrijk geheel van melodische en harmonische variaties op een ontbrekend thema. De onderliggende twaalftoonsreeks is impliciet, als basisstructuur aanwezig in iedere maat van het stuk, maar wordt nooit expliciet. De lezer begrijpt nu waarschijnlijk waar ik heen wil. De ene ‘essentie’ is alomtegenwoordig, maar tevens onzichtbaar. De luisteraar ervaart een interne samenhang van het muzikale geheel, hij voelt de aanwezigheid van éen allesbeheersende ‘grondgedachte’

14. 15.

De zelfde reeks kan wel in vier verschijningsvormen en twaalf transposities (dus in totaal op 48 manieren) optreden, maar de structuur blijft daarbij hetzelfde. Uit dat uitgangspunt volgen een aantal regels, die hier niet te hoeven worden uitgelegd.

Vooys. Jaargang 7

37

De foto bij dit artikel is privé-bezit van Lawrence A. Schönberg, Los Angeles (Cal.).

achter de stroom van muzikale ‘beelden’. Er is een universeel verbindend principe (een van Schönbergs mooiste koorcomposities heet Verbundenheit: duits voor ‘Religio’) achter de wereld der verschijnselen. Dit principe is eeuwig overal aanwezig, en blijft toch verborgen. Daarmee is Schönbergs twaalftoonsmuziek de perfecte metafoor voor zijn religieuze wereldbeeld. Als men in het kabbalistische citaat, waarmee ik het laatste deel van dit artikel begon, slechts ‘a thing’ vervangt door ‘a piece of music’ heeft men de volmaakte uitdrukking van Schönbergs artistieke geloofsbelijdenis. Zijn muziek is bedoeld als een mikrokosmos waarin mens en wereld, allen doordrongen van éen onzichtbare wet, zich weerspiegelen. Deze wet wijst aan zichzelf voorbij naar het uiteindelijke, onpeilbare Mysterie. Mozes reikt Aron de hand. De muziek spreekt door te zwijgen.

Vooys. Jaargang 7

38

Beregoed Cor Hospes Op driejarige leeftijd kreeg ik van een tante een teddybeer. In een vlaag van vindingrijkheid moet ik hem ‘Beer’ gedoopt hebben. Een andere naam is althans niet in het plakboek van mijn herinneringen opgenomen. Het was een mooi dier. Op zijn guitige gele snoet blonken twee diepzwarte ogen. Zijn armen en beentjes konden bewegen. Hierdoor kon ik Beer laten zitten of staan, wanneer ik dat beliefde: zijn armpjes boos (maar gewillig) langs zijn mollige rompje of uitnodigend zwaaiend boven zijn berekop. Op geen familiefoto ontbrak een beresnoet naast de mijne. Er werd altijd voor eentje extra gedekt. Mijn beer werd onopgemerkt een onderdeel van het gezin. Wanneer ik naar school ging, moest ik hem evenwel alleen laten. Dan duwde ik hem een Suske en Wiske op zijn schoot en holde tussen de middag weer snel naar huis om de bladzijde om te slaan. Na vieren las ik hem voor. Ademloos volgde hij mijn avonturen. Verklappen zou hij ze nooit; hij was een echte vriend. Zoals iedereen uit de buurt gingen we iedere zomer naar de Wadden. Beer ging uiteraard ook mee. Zonder protesteren verruilde hij zijn vertrouwde stek voor een saai vakantieverblijf. Toen vader het plan opperde om eens naar het buitenland Denemarken - te gaan, was beer niettemin de eerste die dit voornemen bij monde van mijn enthousiasme luid begroette. Denemarken: daar was hij nog nooit geweest. Wie weet woonden er wel meer beertjes in een Lego-huis. Zo werd Beer met koffers en levensmiddelen in de kleine Kadett gepropt. Op de achterbank, temidden van mijn zusje (14 en dik), broer (17 en lang), broertje (9 en vervelend) en mijzelf. Halverwege de benauwende rit werd mijn oudste broer de situatie achterin teveel. Snauwend trok hij van leer. Hierbij moest mijn knuffeldier, de meest weerloze van allen, het vooral ontgelden. Dat onbeest ging er hier uit Lübeck sprak de Autobahn. Het was hij of die beer. Een vergeeld fossiel uit mijn kindertijd. De keuze mijnerzijds lag voor de hand. Een mening die ik nog eens onderstreepte door mijn lieverd over zijn kruin te aaien en mijn tong naar mijn broer uit te steken. Zoals wel vaker stond ik er desondanks weer helemaal alleen voor: had de leeftijd van mijn broer het allang van de onpartijdigheid van mijn broertje en zus gewonnen. Dit ging dus niet goed. In een laatste poging de boel in evenwicht te brengen, barstte ik uit in een epileptische huilbui. De gedachte dat mijn trouwe vriend doorklieft zou worden door een vier-tons combinatie liet mijn sentiment luidkeels huiveren. Voor mijn vuurrood betraande wangen draaide zijn verbaasde berekop al als een stuiterende handbal over de autoweg, flipperend van de ene bumper naar de andere. Tolde zijn losgerukte lijfje tegen de vangrail. Klauterden maden en pissebedden reeds over zijn opengereten berebuik. En ja: mijn jeremiade werkte. Vader stuurde de auto naar de zijkant van de snelweg. Stopte de motoren en zette de knipperlichten aan. Op de achterbank verstierf het gekrijs tot een stilte die tintelde van eendracht en lust. Was het nu in godsnaam afgelopen, begon hij. Zo kon hij echt niet verder rijden. Wilden we

Vooys. Jaargang 7

39 vanavond nog in Liseleje aankomen dan moesten we vanaf nu onze mond houden. Iedereen moest zich een beetje aan de omstandigheden aanpassen. Of met name mijn oudste broer daarmee rekening wilde houden. Daarop reden we weer verder. Deelde moeder enkele zuurtjes uit. Verstierf het gebrom van vader in de vele kilometers die volgden. Klierde mijn broertje voort en dacht mijn zusje aan blonde Noormannen. Niemand bekommerde zich om mijn oudste broer, die zich als een gekwetst en vals geworden dier geluidloos in een boek terug getrokken had. Ik presenteerde hem mijn snoepje, maar hij nam het niet aan. In de avondschemer bereikten we de Deense kust, voortgedreven door een dreigende kalmte. Ik sliep op dat moment al een tijdje, met Beer stevig in mijn armen geklemd. Hij zou de volgende dag zwemles krijgen, droomde ik. Mijn eerste zoentje kreeg ik van Annelies. Een gebeurtenis die verregaande gevolgen kreeg. Beer naar de achtergrond van mijn interessen verwees en hem verstopte bovenop de klerenkast, tussen souveniers en relikwieën van mijn jeugd. Beer groeide niet langer met mij mee. Bovendien begreep hij toch niets van de problemen die mijn leeftijdspukkeltjes belegerden. Ik kreeg andere vriendjes die bewonderend mijn Matchbox-collectie bekeken. Vriendinnetjes die verwonderd mijn suikerzakjes bezichtigden terwijl mijn nieuwsgierigheid steelse sprongetjes over hun tweebultige bloesjes waagde. Of soms ook wel eens daarin. Daarentegen verscholen mijn ogen zich betrapt in de schaduw van hun kassen als een meisje dwingend naar ‘bovenop die kast daar’ wees. En kneep mijn hoofd zich angstvallig samen wanneer een uit de kluiten gewassen klasgenoot ‘hij vrijt met een teddybeer’ door de kantine van de school gilde. Opeens vond ik de tijd rijp genoeg om definitief af te rekenen met de fossielen van mijn jeugd; ik was zeventien en zou volgend jaar mijn rijbewijs halen. Ik haalde een stevige juten zak uit de schuur waarin velerlei autootjes, voetbalplaatjes en plastic troepenmachten een veilig heenkomen kregen en waarvoor de Kameleon een laatste maal uitvoer, een volgende generatie tegemoet. Minder waardevolle spullen verdwenen onmiddellijk in een gemeentezak. De ruïnes van mijn veldtocht inspecterend, vond ik plots de linkerpoot van Beer. Twee jaar daarvoor was hij dit lichaamsdeel op onverklaarbare wijze verloren. Niet dat ik overigens de moeite had genomen me om het geamputeerde been te bekommeren: Beer zou immers toch nooit meer lopen. Met de poot liep ik door de kamer en griste ongecontroleerd over de klerenkast. Voordat Beer aan mijn aandacht ontglippen zou. Hebbes. Daar had ik hem vast. Aan zijn overgebleven bereklauw. Hij spartelde niet tegen. Ingetogen hilarisch, met kleine schokjes, keek ik hem weemoedig aan. Een soort hoofdschudden over vroeger dat voornamelijk wantrouwen verdiende. Ik nam hem nog eens in me op. Zijn ene been, zijn versleten huidje, her en der verzorgd door stickers Leukoplast. Zijn overgebleven oog, een knoop van een houtje-touwtje jas. Voorzichtig nam ik hem in mijn rechterhand en aaide hem over zijn kop - dat vond hij vroeger ook zo lekker, wist ik nog. Over mijn arm liep een stroompje zaagsel dat uit een wondje op zijn billen kwam. Ik veegde het van mijn mouw en blies het met het stof mijn kamer uit.

Vooys. Jaargang 7

Gedecideerd zette ik mijn knuffeldier aan de kant van de weg. Wonderwel liet ik geen traan. Vanachter het raam haalde mijn moeder opgelucht adem. Grapte mijn broer voor de allerlaatse keer. Toch zette ik hem niet op de koude stoep. Hij zou immers eens griep kunnen krijgen, bedacht ik. Een overweging die in de warme zon snel uit mijn gedachten verstoof. Daarna liep ik zonder me om te draaien naar de voordeur. Uit de woonkamer klonk een begeleidend applaus. De radio speelde de Dodenmars. Ik gaf geen krimp. Mijn hart bonsde des te luider. In de hal voelde ik pas de brok in mijn keel. Met betraande ogen gooide ik de deur in het slot, een tijdperk afsluitend. Voor het huis lag mijn knuffel. Mijn beer. Tussen enkele goed gevulde gemeentezakken. In een versleten regisseursstoel minzaam wachtend op het einde. Vanuit de hal leek het alsof ik plots een traan uit zijn oog zag parelen. En zwaaide hij niet even. Met zijn linkerpoot! Ik aarzelde nog een moment: te laat. Drie smerige mannetjes hadden zich reeds over Beer,

Vooys. Jaargang 7

40 mijn beer, ontfermd. Smeten hem met een diabolisch genoegen in de gapende mond van de vuilniswagen. Ik kon het niet langer aanzien. Het kraken van zijn botten echode tegen de binnenkant van mijn maag die zich tergend langzaam omdraaide. Zich bevrijdend leegde, boven mijn geweten. Moeizaam takelde ik mijn hoofd van de grond. Een litteken van zaagsel liep over de straat. Een mager streepje, het enige wat van hem was overgebleven. De as vloog uiteen door mijn gedachten. Ik huiverde, maar stond-erbij-en-keek-ernaar. Beer begon te leven als nooit tevoren. In een schoenendoos liggen wel duizend ansichten en foto's van beren en berinnen. Van allerlei rangen en standen. In mijn boekenkast glundert Winnie the Pooh, maar hij kent Paaltjens noch Perk. Als Beertje Colargol zijn intro neuriet, Bruintje Beer met Bommel over mijn blikveld wandelt of de Bereboot zijn anker uitgooit, schakel ik direkt over naar het andere net. Overal waar ik kom, vind ik beren op mijn weg. Aan een heldere hemel glinstert's nachts mijn Kleine Beer, tranen vol schuldgevoelens uit vroegere tijden loswekend. Ik zweef op de golven van mijn gedachten als mijn vriendin me knuffelt en me in de branding van mijn herinneringen kozend beertje noemt. Iedere keer fluister ik dat heel zachtjes met haar mee en pak haar dan heel stevig vast.

Vooys. Jaargang 7

41

De mythe W.J. van den Akker+ Zeer gewaardeerde toehoorders, Is het u weleens overkomen: naast iemand te zitten en toe te moeten zien hoe die met een viltstift waaruit een gemeen soort van geel wordt afgescheiden in een boek datgene aan het onderstrepen is wat onthouden moet worden of, gelet op de hoeveelheid strepen, datgene wat vergeten moet worden. Men hoeft toch geen bibliofiel van het formaat van Johan Polak te zijn om iets dergelijks met grote afschuw gade te slaan. Het getuigt van geen enkel respect voor het boek als product van een intense samenwerking tussen auteur, uitgever, vormgever, zetter, drukker, binder en boekhandelaar. Er heerst in het algemeen gesproken een ontstellend gebrek aan kennis over de wijze waarop een boek wordt gemaakt, welke lettertypes er zijn, wat typografie inhoudt, en daarmee samenhangend is er een groot gebrek aan belangstelling, zeker van de kant van de wetenschap voor de persoon of instantie zonder wie wij hier niet eens feestelijk bijeen zouden kunnen zijn: de uitgever. Wie de rol van de uitgeverij, en nu heb ik het voor het gemak over de situatie in de twintigste eeuw, een zwaartepunt in deze fakulteit, in Nederland wil onderzoeken heeft weinig of niets om op terug te vallen. Er is niet éen grote monografie over de uitgeverij in Nederland in deze eeuw, en op het gebied van detailstudies is de situatie wellicht nog bedroevender. En dat terwijl onze cultuur toch zoveel grote namen op dit gebied heeft gekend, die het gezicht van onze letterkunde in hoge mate hebben meebepaald: Brusse, Veen, Sander Stols, Querido, Bert Bakker, Geert Lubberhuizen, Johan Polak, Geert van Oorschot. Aan geen van deze mensen is een aparte studie gewijd en dat is niet alleen een gemis, maar ronduit gezegd, een schande. De uitgevers hebben het ons, geschiedvorsers, ook niet altijd even gemakkelijk gemaakt. Meestal moesten ze een behoorlijke tijd dood zijn voordat hun archief voor onderzoek ter beschikking kwam en dan was het nog maar de vraag wat er van dat archief over was; de Tweede wereldoorlog heeft in dit opzicht met de brand van Alexandrië kunnen wedijveren. Des te verheugender is het dan ook dat Geert van Oorschot, de man die altijd - zelfs tegen beter weten in - uitvoering wenste te geven aan wat hij zich nu eenmaal had voorgenomen of in het hoofd gezet, kort voor zijn dood eens van deze regel afweek: in plaats van de hele sodemieterse rotzooi, om met zijn eigen woorden te spreken, in de gracht te gooien, opende hij voor Jaap Goedegebuure en Hugo Verdaasdonk uit Tilburg, Gillis Dorleijn uit Groningen en mijzelf uit Utrecht, zijn archief. Het is een unieke verzameling en het viermanschap dat het onderzoek gaat coördineren beschouwt het als een voorrecht dit te mogen doen en tevens als een plicht tegenover een zo groot man als Geert van Oorschot aan wie de Nederlandse literatuur en cultuur meer heeft te danken dan menigeen beseft of misschien wel wil beseffen. Geert van Oorschot was een gigant in allerlei opzichten en al bij zijn leven een mythe. Zoals veel mythologische figuren had hij twee kanten die hem een goede + Dit artikel is een bewerking van de lezing die W.J. van den Akker hield op 1 oktober 1988 ter gelegenheid van de ‘Open dag Letteren’ te Utrecht.

Vooys. Jaargang 7

respectievelijk een kwade naam bezorgden. Hijzelf deed er alles aan om iedereen in dit opzicht tevreden te stellen. Nadat

Vooys. Jaargang 7

42 Aad van den Heuvel hem eens voor de KRO televisie had gehaald en zeer gecharmeerd van hem was geraakt, nodigde hij Geert uit een drietal televisie-uitzendingen te komen verzorgen. Geert zou erover nadenken. De volgende dag belde hij Van den Heuvel op met de mededeling dat het plan hem eigenlijk wel zeer aanlokkelijk scheen. Op éen voorwaarde. Alles wat u wilt, meneer van Oorschot. Dat jij eruit gaat, Roomse draaikont! Nou, zei Geert tegen mij, toen was die man boos, snap jij dat nou? Ik haast mij erbij te vermelden dat ik dit verhaal alleen uit zijn mond heb, dus de helft ervan zal wel waar zijn. Een van de fraaiste, hoewel niet vriendelijkste typeringen geeft Gerard Reve, ook niet de makkelijkste, in Brieven aan Ludo P. ‘Hij wordt zo koortsig van het idee dat er ergens misschien een paar duizend gulden zit, dat hij je cultuurprojekten, gezamenlijke audiënties bij Kennedy en de paus, een ministersportefeuille en de halve directie van zijn zaak aanbiedt, om daarna de toegangsbrug van je woning half te vernielen met zijn bumper en zijn automobiel tenslotte in de sloot vast te schuiven, wat een halve dag wachten op de kraanwagen betekent, gedurende welke tijd hij je vrouw het hof gaat maken omdat hij denkt dat dat moet, en de dolste dingen door de huiskamer brult zodat je kinderen bevend naar allerlei uithoeken van het huis vluchten, de huisdieren meevoerend.’ In het midden latend wie Reve, ook een groot man, hier nu eigenlijk portretteert, kun je constateren dat er van alle verhalen die er rond de persoon van Van Oorschot in omloop zijn, misschien de helft op waarheid berust. En er zijn altijd veel mensen die dat ogenblikkelijk te berde weten en wensen te brengen. Maar als slechts de helft van de verhalen over Zeus of Achilles waar zijn, dan nog blijft er de andere helft over en die lijkt me voldoende om de mythische proporties in stand te houden. En dat geldt ook voor Geert van Oorschot. In de periode tussen 1945 en 1980 publiceerden 231 schrijvers alleen of met anderen bij hem samen 946 boeken. Mocht u niet onder de indruk zijn van dat getal dan wordt u dat hopelijk wanneer ik u in alfabetische volgorde een lijst met namen noem: Alberts, Amalrik, Boutens, Ter Braak, Den Brabander, Carry van Bruggen, Céline, Frans Coenen, Louis Couperus, Cola Debrot, Dostojewsky, Emants, Jan Emmens, Elisabeth Eybers, P.N. van Eyck, Kees Fens, Chris van Geel, Gogol, Gomperts, Gontsjarov, Jacob Israël de Haan, Jan Hanlo, Jacques van Hattum, Albert Helman, W.F. Hermans, Judith Herzberg, Herman Heijermans, Dick Hillenius, Ed. Hoornik, Jacques de Kadt, Pierre Kemp, Anton Koolhaas, Rutger Kopland, J.H. Leopold, Lermontov, Leskov, Lodeizen, Majakovsky, Mandelstam, Martsjenko, Michaelis, Richard Minne, Dèr Mouw, Multatuli, Nabokov, Nescio, Nijhoff, Van Ostaijen, Van Oudshoorn, Du Perron, Peskens, Platonov, Poesjkin, Gerard Reve, Karel van het Reve, A. Roland Holst, Saltykov, Van Schendel, Teirlinck, Vigoleis Thelen, Charles B. Timmer, Toergenjev, Tolstoj, Tsjechov, Vasalis, Vestdijk, Hendrik de Vries, Belle van Zuylen Wie nog twijfelt, bedenke dat Van Oorschot in eigen persoon en in zijn eentje de auteurs of vertalers aanzocht, hen aanspoorde, hun manuscripten las, ze corrigeerde, de zaak naar de drukker bracht, de boekhandels afging met zijn aanbiedingen, de boeken eigenhandig inpakte en naar de boekverkopers verzond. Dat hij daarnaast nog tijd had om duizenden en duizenden brieven te schrijven - Bittremieux alleen al

Vooys. Jaargang 7

ontving er bijna drieduizend -, tijdschriften te redigeren etcetera etcetera, wekt grote bewondering, althans de mijne. Geert van Oorschot werd geboren in 1909, op 15 augustus, de dag van Maria ten Hemelopneming. Een dergelijke coïncidentie zou zijn sterauteur Reve niet onwelgevallig zijn geweest. Zelf verklaarde hij veel liever te zijn geboren op dezelfde dag als Napoleon. Over die eerste dag en de plaats van handeling schreef hij: ‘Mijn ouders hebben altijd verteld dat ik geboren ben in het pand Paardenstraat nummer 4. Op een hete augustusnamiddag. Op een zolderkamer achter. De paardenstraat is een nauwe kromme straat, waar geen paard in kan omdraaien. Hoe komen toch de straten aan hun namen en wat voor mensen zijn toch de straatnaamgevers. Ik sta voor mijn geboortehuis. Ik denk dat mijn moeder haar plezier wel opgekund zal hebben op die namiddag in augustus. Ze had een betere plek voor die gebeurtenis kunnen opzoeken.’

Vooys. Jaargang 7

43 Gedurende de periode van 1909, zijn geboorte, tot aan 1945, de oprichting van zijn eigen uitgeverij, is hij te karakteriseren als: dienstweigeraar, dichter, drankbestrijder, vrijdenker, vagebond, partijman, propagandist, brosjurenhandelaar, boekverkoper, bedrijfsleider en uitgever. Toen hij in de gaten kreeg dat hem de werkelijke talenten om een groot dichter te zijn ontbraken, besloot hij in 1934 op een andere manier aan zijn liefde voor de literatuur uitdrukking te gaan geven: niet door boeken te produceren, maar door ze te gaan verkopen. Niet in vaste dienst bij een gevestigde firma, maar als een vliegende boekhandelaar met een fiets ter weerszijden waarvan twee ijzeren koffers hingen. Zijn broer, die hem op die tochten mocht vergezellen, vertelde later van de verkooptalenten van Geert: ‘Ik kon niet goed verkopen maar Geert des te beter en hij deed me voor hoe dat moest. Een keer kwamen we bij een dure meneer, een havenbaron, die in een villa in Wassenaar woonde. Die man had ons al uit de verte aan zien komen, want we zagen hem gluren achter de gordijnen. Het dienstmeisje dat opendeed zegt: “Meneer is niet thuis”, waarop Geert met zijn stentorstem uitriep: “Dan is meneer zeker zijn kop vergeten, want die stond achter het raam.”’ Niet alleen deze havenbaron uit Wassenaar heeft de verkooptalenten van Van Oorschot mogen bewonderen, na hem volgde nog een hele rij bange boekhandelaren. Maar al veel eerder was het duidelijk geworden dat hij door stemverheffing en een strenge schoolmeesterstoon meer dan anderen wist te bereiken. Op veertienjarige leeftijd was hij toegetreden tot de JVO, de Jeugdbond voor Onthouding, waarvan de doelstelling trefzeker in het volgende lied onder woorden werd gebracht: J.V.O.-ers dat zijn vrienden Hoog en laag en rijk en arm, Een gevoel doet hen bezielen Een gevoel maakt allen warm; Zonder drank je jeugd genieten Met 'n leuke jong'renschaar; Stop ze allen in den Jeugdbond En de toekomst die is klaar.

Het orgaan van de JVO, De Jonge Onthouder, heeft niet alleen van de literaire kwaliteiten van de jonge Geert kunnen profiteren, maar al spoedig ook van diens zakelijke talenten. In 1930 komt hij in het hoofdbestuur van de vereniging met als taak - ik citeer: ‘brosjurenhandelaar en beheerder Verkoopcentrale’. Hij vatte zijn taak zo streng op dat er regelmatig oproepen aan de leden van de bond verschenen waarin Geert zijn lezers en bondgenoten aanspoorde op een toon waarin men de latere uitgever van Tirade kan herkennen. Ontevreden over het aantal bestellingen bij de Centrale verschijnt er een stukje met de volgende kop: ‘HET GAAT NIET NAAR MIJN ZIN’ en waarin passages zijn te lezen als: Het gaat niet naar mijn zin. Lang niet. Er wordt veel te weinig met brosjures gecolporteerd. Het grootste deel van de afdelingen denkt dat de leden zo maar van zelf komen aangewaaid. Dat is niet waar vrienden. Ze moeten mede door onze geschriften gewonnen worden. Het is toch een zeer bedenkelijk feit dat er afdelingen zijn waar

Vooys. Jaargang 7

ik in maanden niets van hoorde. Een bestelling van insignes, fietsvlaggetjes en alles wat tot eigen gebruik dient, tel ik natuurlik niet mee. (...) Hebben we ons vergist in jullie geestdrift? Was het niet meer dan een strovuur, dat spoedig tot as is verpulverd? Nogmaals een opsomming te geven van de voorradige brosjures lijkt me overbodig. Voor goedkope pakketten voelen we al heel weinig. En als we ertoe overgaan, doen we het, omdat we toch eens van de voorraden af moeten. Makkers, heb ik hieraan nog veel toe te voegen? Begrijpt dan toch eindelijk eens de noodzakelijkheid van een onvermoeide en nooit eindigende propaganda-aksie. (...) Geen brosjures bestellen echter om goede vriendjes te blijven met het Hoofdbestuur. En dan wil ik de brosjurenhandelaars, die steeds weer briefkaartjes schijnen nodig te hebben, er op wijzen, dat ik nog een gironummer heb. Voor hun gemak schrijf ik het hier nog even bij. De latere Geert van Oorschot is hier al duidelijk hoorbaar, maar hij wordt helemaal zichtbaar wanneer onder de aangesproken personen in het

Vooys. Jaargang 7

44 blad het woord wordt gericht tot ‘Multatulivereerders. Weten jullie dat ik de gezamenlijke werken van hem, 12 ingebonden delen, zeer goedkoop kan leveren. Ik verwacht vele bestellingen.’ Aan het einde van de jaren dertig doet hij de kennis op waarmee hij in 1945 een eigen bedrijf kan beginnen. In 1936 treedt Van Oorschot als vertegenwoordiger in dienst bij de uitgeverij van A.A.M. Stols, die hem vooral liefde voor en kennis van de uiterlijke verzorging van het boek bijbrengt, terwijl de betrekking als vertegenwoordiger bij Querido, twee jaar later, vooral de kennis van het boek als marktproduct vergroot. In 1945 start Geert van Oorschot dan met zijn eigen uitgeverij. Een keuze uit de door hem gebrachte auteurs heb ik u al gegeven. Het verwijt dat nogal eens werd en wordt gehoord, betreft het feit dat er zo weinig levende, jonge auteurs in zijn fonds voorkomen. Geheel in het midden latend of er een verwijt aan gekoppeld kan worden, stoelt die observatie wel enigszins op waarheid. Van Oorschot legde de strengste maatstaven aan: wie tot zijn fonds wilde behoren, diende een kwaliteit te bezitten die tenminste vergelijkbaar was met de dode en dus zwijgende auteurs die hij tot de allergrootsten rekende. Een strenge, maar tevens ook een strikt persoonlijke voorkeur. Mulisch treft men niet aan in zijn fondslijst, evenmin als enige experimentele dichter. Maar Rutger Kopland bond hij wel aan zich, en daarmee had hij toch weer een P.C. Hooftprijswinaar binnengehaald. Vooral debutanten hadden het niet gemakkelijk in dit opzicht; zelfs de publikatie van enkele gedichten of verhalen in zijn blad Tirade kwam niet tot stand zonder strenge selectie. En juist dat blad vormde een kweek voor potentiële auteurs. Hoe moeilijk hij het jonge auteurs kon maken blijkt al uit een eerste globale monstering van de dokumenten in het archief. Ik zal u twee voorbeelden geven van de gedecideerde, maar nooit onfatsoenlijke wijze waarop Van Oorschot jong talent buiten zijn deur wist te houden en voer een prozatalent en een aankomend geniaal dichter ten tonele, van wie ik de identiteit uit kiesheidsoverwegingen niet zal onthullen. De jonge verhalenschrijver meldt zich aan het eind van de jaren zestig nogmaals bij de grote uitgever, na in het verleden enkele mislukte pogingen te hebben gedaan zich toegang te verschaffen tot Tirade en het fonds. Van Oorschot heeft hem steeds afgewezen, maar nimmer ontmoedigd. Ook nu is hij welwillend: Natuurlijk ben ik na zoveel jaren zeer nieuwsgierig naar Uw verhalen. Ik zal ze dan ook graag ter lezing ontvangen, ze snel lezen en U dan berichten. In principe geef ik altijd datgene uit waarvoor ik warm draai. Mocht dat met Uw verhalen het geval zijn, dan zal ik u opbellen voor een onderhoud. De hernieuwde kennismaking met het literaire talent valt echter wederom niet mee en de uitgever moet dan ook constateren dat er van warm draaien geen of in ieder geval nog geen sprake kan zijn: Ik weet niet goed raad met uw verhalen. Ik heb ze nu tweemaal gelezen en ik moet steeds mijn best blijven doen ze te begrijpen, en wat erger is, ik heb moeite om door te blijven lezen. Om kort mijn bezwaren te formuleren: de stof is interessant, maar m.i. deugt de literaire verpakking niet.

Vooys. Jaargang 7

Het jonge genie schrijft ootmoedig terug dat hij de verhalen eigenlijk niet had moeten sturen, ze waren te onrijp. Fijntjes wijst hij de grote uitgever er echter op dat Hollands maandblad wél een verhaal heeft opgenomen. Van Oorschot begrijpt de hint en schrijft onmiddellijk terug: Natuurlijk heb ik uw verhaal in Hollands Maandblad gelezen en vond daarin meer te waarderen, dan in hetgeen U mij enige maanden geleden ter lezing toezond. Graag zal ik uw nieuwe verhalen ontvangen, ze spoedig lezen en u dan berichten. De auteur is door deze brief dermate aangemoedigd dat hij direct een nieuw verhaal stuurt, maar tegelijkertijd een cruciale fout maakt: Dit verhaal, zo schrijft hij, is niet het enige product van de laatste tijd, maar als dit u niet ligt ben ik voorgoed verloren voor u. Dat laatste had hij niet moeten zeggen. Van Oorschot veert ogenblikkelijk op en deelt de finale klap uit: Het is jammer dat u nu voorgoed verloren voor mij

Vooys. Jaargang 7

45

fotograaf: Ronald Sweering

Vooys. Jaargang 7

46 bent. Jammer, omdat ik de overtuiging heb, dat u uitstekend schrijven kunt en iets authentieks te beweren hebt. Natuurlijk laten vele collega's onmiddellijk weten hoe geweldig ze u vinden. Dat is zo langzamerhand de gewoonte: iemand debuteert met een niet al te onaardig verhaal in een literair tijdschrift en de uitgevers bieden onmiddellijk een contract aan. Als het dan wat wordt met zo'n schrijver, vissen zij tenminste niet achter het net. Ik doe daar echter niet aan mee. En hoewel door deze gedragslijn mij een enkele auteur ‘ontgaan’ is, die ik graag in mijn fonds had opgenomen, het is geen reden voor mij een andere methode van ‘auteurswinning’ te gaan volgen. Ik hoop op veel succes voor u, maar dan met verhalen waarvan ik zeggen zal: verdomd jammer, dat een ander ze uitgeeft. U begrijpt dat hier de correspondentie eindigt. Met de auteur is het, tussen haakjes, niets geworden ook niet bij een andere uitgever. Bij poëzie is Van Oorschot strenger: het is of goed of helemaal verkeerd, zoals omstreeks dezelfde tijd een jong dichter, die zelf in het geheel niet twijfelt aan zijn poëtische talenten, moet ondervinden. De brief waarvan hij zijn verzen vergezeld doet gaan is in zodanige bewoordingen gesteld dat de kans op acceptatie van de gedichten al vrijwel nihil is, terwijl het - evenals voor de schrijver die we zojuist hebben ontmoet - niet de eerste keer is dat hij een brief aan de Herengracht adresseert. Hij schrijft: Hierbij stuur ik u een mogelijke dichtbundel op. Dit jaar schreef ik honderd en veertig gedichten op het eiland Terschelling, waaruit deze keuze is gemaakt. (...) U heeft eerder gedichten van mij afgewezen voor eventuele publikatie in Tirade. Mijn werk is sterk vooruitgegaan. Ik denk dat ik een serieuze kans maak binnen uw keuze-criteria, om tot een bundel te komen. In tegenstelling tot de bemoedigende woorden waarmee het afwijzende oordeel bij de verhalen van de eerder geciteerde auteur gepaard gaan, windt Van Oorschot er ditmaal geen doekjes om wat hij van deze produktie denkt. Men bedenke daarbij dat deze dichter ook een stap verder gaat dan zijn uiteindelijk even onfortuinlijke kunstbroeder: hier wordt niet verzocht om toegang tot Tirade te krijgen met enkele verzen, hier wordt een hele dichtbundel aangeboden. Hij krijgt dan ook het volgende antwoord al na een week in de bus. Ik heb uw bundel gelezen maar helaas is er niet een versje bij dat mij heeft kunnen overtuigen van uw dichterschap. Uw bundel maakt op mij de indruk van een nutteloze aaneenrijging van woorden, die zelfs geen retorische betekenis krijgen. U bent ongetwijfeld een man met grote liefde voor de litteratuur en een vage mate van kunstenaarsgevoeligheid kan men u zeker niet ontzeggen. Maar waarom bent u daarmee niet tevreden en waarom moet u zonodig gedichten schrijven en dichter willen zijn. Voor mij bent u geen dichter en uw pogingen om gedichten te schrijven verbergen iets heel anders. Ik geloof dat wanneer u bij uzelf en uw gedichten te rade gaat u

Vooys. Jaargang 7

niet meer zult proberen tot uitgave te geraken. U zou er niets anders dan ellende en treurnis mee in uw leven binnen halen. (...) Het spijt mij dat ik geen andere waardering voor uw werk kan opbrengen, maar wellicht heb ik ongelijk en behoren uw verzen toch tot die, die meer bevoegden dan ik uitstekend vinden. Wat bij een globale monstering van het archief opvalt is de hardnekkigheid waarmee mensen met weinig talent op de deur blijven kloppen, dit in tegenstelling tot de wel getalenteerden die voortdurend tot schrijven moeten worden aangespoord. Ook deze jonge dichter heeft zich door deze, voor ieder weldenkend mens vernietigende brief, niet echt uit het veld laten slaan en meldt zich ruim een jaar later met de nodige trots wederom bij de Herengracht: Eind 1970 wilde u zeker geen potentiële dichtbundel van mij uitgeven. U stuurde de gedichten terug met een brief, waarin de raadselachtige zin: ‘Voor mij bent u geen dichter en uw pogingen om gedichten te schrijven verbergen iets heel anders.’ Hoe het ook zij, bij uitgeverij Bert Bakker komt in de zomeraanbieding een dichtbundel van mij uit; inmiddels maak ik nieuw werk en ondanks uw afwijzing van een dik jaar geleden stuur ik u hierbij enkele gedichten op, met het verzoek of u er een keuze uit wilt maken voor een publicatie in Tirade.

Vooys. Jaargang 7

47 Meent u nog steeds dat ik ‘mode aandien als poëzie’ dan stel ik er prijs op dit, in mijn ogen waardevolle werk terug te krijgen. (...) Ik vertrouw erop dat uw oordeel zich wijzigt op bijgaande gedichten. Helaas, de toon van de brief is wederom geen aanbeveling en de mededeling dat er bij een andere uitgever wel een bundel uitkomt valt - het spreekt haast vanzelf - al helemaal niet in goede aarde. Waarde heer, Ook uw nieuwe gedichten kunnen helaas niets aan mijn opvatting omtrent uw ‘dichterschap’ veranderen. Dat er bij Bertje Bakker een bundel verschijnt vind ik natuurlijk voor u verheugend. Maar wat zegt dat overigens? Toch niets over de poëtische kwaliteit van uw werk. (...) Ik vind het erg jammer u niet anders te kunnen berichten. Wees niet kwaad of gekrenkt: het is niet zo belangrijk wat ik van uw gedichten vind. U bent zelf van de grote kwaliteit ervan overtuigd. Meer hebt u immers niet nodig. Ook van deze dichter is naderhand niet zo veel meer vernomen. Ik memoreerde al dat werkelijk talentvolle schrijvers vaak last hebben van tijdelijke creatieve steriliteit en daar was voor de uitgever een andere rol weggelegd. Van Oorschot is degene geweest, het is bekend, die Gerard, toen nog: van het Reve de mogelijkheden uit diens creatieve impasse te komen heeft gewezen door hem brieven voor de lezers van Tirade te laten schrijven. Aan het onbetwiste meesterschap van Reve aan de ene kant, en aan de koppige vasthoudendheid van Van Oorschot aan de andere kant, danken we zulke prachtwerken als Nader tot u en Op weg naar het einde. Een ander voorbeeld is De vergaderzaal van A. Alberts, dat met een aan zekerheid grenzende waarschijnlijkheid nooit zou zijn verschenen als de schrijver niet voortdurend achter zijn vodden aan was gezeten door zijn uitgever. En niet zo'n beetje ook: in 1953 was het boek bijna voltooid, in 1974 kwam de eerste druk uit. Twintig jaar lang heeft Van Oorschot er bij Alberts op aangedrongen de roman of novelle af te maken. En toen hij na die twintig jaar Alberts een ultimatum stelde volgende week is het af - trof hij een wat zenuwachtige auteur aan die zei nog even naar boven te moeten. Minder succes, althans minder dan hij gewild zou hebben, had Van Oorschot bij een van zijn lievelingsdichters, Richard Minne, zo door hem bewonderd dat de eerste letter van zijn pseudoniem, R.J. Peskens, een eerbetoon aan diens adres was. Om Richard Minne's pen weer te doen vloeien, schakelde Van Oorschot meermalen de hulp van Louis Paul Boon in. Op zeker moment eindigt Boontje zijn brief dan ook als volgt: Hartelijke groeten, ook van Richard, die met trots vertelde dat ge hem 's nachts om twee uur uit zijn bed hebt getelefoneerd.

Vooys. Jaargang 7

Heel veel heeft het echter niet mogen baten, getuige een andere brief van Boontje, waarin deze enigszins mismoedig moet constateren: Ik geloof niet dat we Richard nog aan het schrijven krijgen. Vroeger was hij alleen maar lui, nu wordt hij ook moe. Ik heb hem jarenlang de pootjes gekraakt, zoals men luie meikevers doet om ze te zien opvliegen. Nu durf ik niet meer. Moe worden is iets wat Van Oorschot nooit gekend heeft. Integendeel: tot op het moment dat hij verordonneerde dat wij zijn kasten moesten leeghalen - de boeken werden verdeeld tussen Tilburg en Utrecht - bleek hij over een geweldige spankracht te beschikken. In een van de brieven aan Boon legt Van Oorschot nog eens haarfijn uit wat hij van een tijdschrift, in casu Tirade, verwacht Beste Boontje, Morgen is onze oude koningin jarig, je weet wel, van eenzaam maar niet alleen. Of het daardoor komt weet ik niet, maar sinds een paar dagen schijnt het bekende oranjezonnetje. Gedver, wat een pokkenzomer. Maanden achtereen regen kou somberheid, sjagrijn, te vroeg vergeelde bomen enzovoorts. Ja, die tijdschriften. Tirade is m.i. een aardig tijdschrift met zo af en toe een sterk nummer, maar meestal toch volgens mij beneden de maat.

Vooys. Jaargang 7

48 Er is bijna geen literatuur, hoe zouden dan tijdschriften kunnen bestaan. Een tijdschrift behoort een bondgenootschap te zijn. De mannen die er in schrijven zouden een eed van trouw moeten afleggen en bij verraad van die eed moeten worden doodgeschoten. Dit is de bekende Van Oorschot-toon. Boontje reageert geschrokken omdat hij moet bekennen ten opzichte van Tirade ook in gebreke te zijn gebleven en hij vreest nu te worden doodgeschoten. Tot aan het einde toe heeft Van Oorschot zich met deze dreigende taal tot de lezers van Tirade gewend, een taal die hij al op twintigjarige leeftijd perfect sprak, getuige zijn dreigementen aan de lezers van de Jonge Onthouder. Toen ik het openingsnummer van jaargang 1988 van Tirade in handen kreeg, realiseerde ik me dat dit het eerste nummer zou zijn, waaraan hij zelf niets maar dan ook niets meer heeft kunnen doen. Ik had mij echter weer eens vergist: op de eerste pagina staat het volgende bericht in handschrift afgedrukt: Ondergetekende is nu gestorven en gecremeerd. Ik vraag de zeer vele wanbetalers eindelijk het fatsoen op te brengen om hun achterstallige schulden (soms van meerdere jaren) eindelijk te betalen. En ik vraag iedere abonnee die op Tirade gesteld is een abonnee te winnen, want Tirade komt er enkele honderden te kort om te kunnen blijven voortbestaan. Minzaam aanbevelend Dr. G.A. van Oorschot. Maar nu is het dan eindelijk stil. De uitgeverij kan verder draaien onder de bekwame leiding van zoon Wouter en de al even bekwame Gemma Nefkens en wij kunnen het onderzoek starten. Ik heb u vanmiddag geen resultaten kunnen laten zien: wie een blik op de onbeschrijflijke hoeveelheid rommelig en soms in het geheel niet geordende papieren zou slaan, zou dit begrijpen. Het duurt nog wel enkele jaren, zelfs wanneer de universiteit onderkent dat het hier een belangrijk onderzoek betreft en er dus de middelen voor ter beschikking stelt - het gaat daarbij overigens om bedragen die in het niet vallen bij het geld dat er in de beta-vakken omgaat. Na die jaren hopen wij te laten zien hoe vruchtbaar inter-universitaire samenwerking kan zijn door met een dik boek te komen, getiteld: De geschiedenis van uitgeverij Van Oorschot, waarin ongetwijfeld mythes zullen worden ontmaskerd, maar waaruit onvermijdelijk nieuwe mythes zullen voortkomen. * Ik heb voor deze causerie gebruik gemaakt van een tweetal bronnen. Ten eerste de doctoraalscriptie van J. Croes en S. Westra, getiteld: Uit het volk, voor het volk; de ontwikkeling van de politieke en literaire ideeën van G.A. van Oorschot, vanaf zijn jeugd tot de oprichting van zijn uitgeverij. (Amsterdam, UvA, 1985) en ten tweede het herdenkingsartikel van J. Goedegebuure: ‘G.A. van Oorschot - Uitgever (1909-1987)’. In: Tirade 32 (1988), nr.314, p.3-15. W.J. van den Akker is sedert 1979 werkzaam bij de aldeling Moderne Nederlandse Letterkunde van de Faculteit der Letteren aan de Rijksuniversiteit te Utrecht. Van 1981 tot 1985 is hij wetenschappelijk onderzoeker. In 1985 verschijnt zijn dissertatie getiteid: Een dichter schreit niet; aspecten van M. Nijhoffs versexterne poetica en wordt hij

Vooys. Jaargang 7

aangesteld als docent. Vanaf 1 mei 1987 is W.J. van den Akker hoogleraar in de Moderne Nederlandse letterkunde. Op 18 november aanstaande houdt hij zijn or atie over J.H. Leopold en de modern(istisch)e poëzie.

Vooys. Jaargang 7

2

[Nummer 2] Herodias De receptie van een bijbels verhaal in de negentiende eeuw Joachim von der Thüsen Joachim von der Thüsen, gepromoveerd aan de Standford University, kwam in 1975 als docent Nieuwere Duitse Letterkunde naar Utrecht. Sinds 1987 doceert hij Vergelijkende Literatuurwetenschap. Van zijn hand verschenen publicaties over genretheorie, de Goethezelt, het fin de siècle en moderne Duitse poëzie. In tijden waarin de posities van de sexes ten opzichte van elkaar opnieuw gedefinieerd worden, duiken steeds weer de beelden op van de drie ‘fatale’ vrouwen uit de bijbelse traditie: Delila, Judit en Herodias. Werden de schilders van de Renaissance vooral gefascineerd door het apocriefe verhaal van Judit, die de Assyrische veldheer Holofernes in zijn tent onthoofdt,1. de dichters en schilders van de negentiende eeuw hielden zich meer bezig met Herodias en haar dochter Salome dan met de andere dominante vrouwen uit de bijbel. En wat onze eigen tijd betreft lijkt het erop alsof de betekenis van Delila, die Simson van zijn kracht berooft (Richteren 16), voor de feministische discussie nog steeds groeiende is.2. In het vervolg zullen de receptie van het Herodias-verhaal en zijn functie in de negentiende-eeuwse literatuur aan de orde worden gesteld. Om het echter niet bij een vluchtige synopse te laten, moet er een keuze gemaakt worden. De nadruk van dit essay zal daarom liggen op het eerste stadium van de receptiegeschiedenis: het Herodias-beeld in Heinrich Heine's Atta Troll. Deze belangrijke scharnier in de geschiedenis van de literaire ‘femme fatale’ wordt in vergelijkende studies meestal onderbelicht, terwijl vaak meer aandacht wordt besteed aan de latere ontwikkelingen, die dichter bij het fin de siècle staan. De op Heine volgende stappen in de geschiedenis van het Herodias-beeld (met name Mallarmé en Flaubert) zullen ook in dit essay aan de orde komen, maar dan meer in de vorm van een toelichting op bepaalde problemen.

Bijbel en legende Het verhaal van de dood van Johannes de Doper, dat altijd zo sterk tot de verbeelding van lezer en toehoorder heeft gesproken, wordt in de bijbel op een verrassend

1.

2.

Zie bij voorbeeld Peter Gorsen: ‘Frauen und Frauenbilder in der Kunstgeschichte,’ in: Gislind Nabovski, Helke Sander, P. Gorsen (eds.), Frauen in der kunst (Frankfurt, 1980), band 2, vooral p. 75-90. Gorsen analyseert ook de intrigerende zelfprojectie van de Renaissanceschilderes Artemisia Gentilleschi op haar eigen Judit-schilderijen. Voor een discussie over de problemen die mannen steeds weer met de daad van Judit hadden, zie het hoofdstuk ‘Judith als bürgerliche Heroine’ in Hans Mayer: Aussenseiter (Frankfurt, 1975), p. 68-94. Vergelijk onder andere de studies van Mieke Bal over dit thema.

Vooys. Jaargang 7

laconieke wijze verteld. Dit geldt zelfs voor de meest uitgebreide versie, namelijk die van Marcus 6: 14-29.

Vooys. Jaargang 7

3 14 Toen koning Herodes nu over Hem hoorde, want zijn naam was bekend geworden, zei hij: ‘Johannes de Doper is verrezen uit de doden en daarom werken die wonderkrachten in hem.’ 15 Maar anderen zeiden: ‘Het is Elia’, en weer anderen: ‘Hij is een profeet zoals de andere profeten.’ 16 Maar toen Herodes dit alles hoorde, zei hij: ‘Neen, het is Johannes, die ik onthoofd heb, die verrezen is.’ 17 Herodes had namelijk zelf Johannes laten grijpen en in de gevangenis in boeien geslagen omwille van Herodias, de vrouw van zijn broer Filippus, want hij had haar tot vrouw genomen. 18 Johannes had immers tot Herodes gezegd: ‘Het is u niet geoorloofd de vrouw van uw broer te hebben.’ 19 Herodias was daarom op hem gebeten en wilde hem doden, maar zij kreeg geen kans, 20 want Herodes had ontzag voor Johannes. Hij wist dat hij een rechtschapen en heilig man was, en nam hem in bescherming. Telkens wanneer hij hem gehoord had, verkeerde hij in tweestrijd; maar toch luisterde hij graag naar hem. 21 Er kwam echter een gunstige dag, toen Herodes bij zijn verjaardag een maaltijd aanrichtte voor zijn hoogwaardigheidsbekleders, zijn hoofdofficieren en de vooraanstaanden van Galilea. 22 De dochter van Herodias trad op met een dans en zij beviel aan Herodes en zijn tafelgenoten. De koning zei tot het meisje: ‘Vraag me wat je wilt en ik zal het je geven.’ 23 En hij bevestigde haar met een eed: ‘Wat je me ook vraagt, ik zal het je geven, al is het de helft van mijn koninkrijk.’ 24 Zij ging naar buiten en vroeg aan haar moeder: ‘Wat zou ik vragen?’ Deze antwoordde: ‘Het hoofd van Johannes de Doper.’ 25 Zij haastte zich naar binnen, naar de koning en zei hem haar verlangen: ‘Ik wil dat u mij op staande voet op een schotel het hoofd van Johannes de Doper geeft.’ 26 Dit deed de koning leed, maar om zijn eed gestand te doen en ook wegens zijn tafelgenoten wilde hij haar niet afwijzen. 27 Terstond stuurde de koning dus een lijfwacht en gelastte hem het hoofd van Johannes te brengen. De man ging en onthoofdde hem in de gevangenis. 28 Hij bracht het hoofd op een schotel en gaf het aan het meisje; het meisje gaf het weer aan haar moeder. 29 Toen zijn leerlingen er van gehoord hadden, kwamen ze zijn lijk halen en legden het in een graf. [volgens de tekst van de Willibrord vertaling] In dit verhaal zien we Marcus, de Evangelist met het ‘Romeinse’ oog voor dramatische tegenstellingen en feiten, op zijn best. Maar als een episode in de bijbel zo krachtig en dramatisch overkomt, kan men er minder zeker van zijn dat zij op historische feiten berust. Deze twijfels worden versterkt als men het relaas leest, dat de Joodse historicus Josephus Flavius van de dood van Johannes de Doper geeft. Josephus benadrukt de bedreiging die Johannes voor Herodes Antipas zelf betekende: ‘[...] vreesde Herodes dat het aanzien van deze man, wiens advies algemeen leek nagevolgd te worden, het volk tot oproer zou drijven [...] Op grond van deze verdenking liet Herodes Johannes in ketens leggen, naar de vesting Machaerus brengen [...] en daar terecht stellen.’3.

3.

Josephus: Ant. XVIII, 5.

Vooys. Jaargang 7

4 Und das dritte Frauenbild, Das dein Herz so tief bewegte, War es eine Teufelinne, Wie die andern zwo Gestalten? Obs ein Teufel oder Engel, Weiss ich nicht. Genau bei Weibern Weiss man niemals, wo der Engel Aufhört und der Teufel anfängt. Auf dem glutenkranken Antlitz Lag des Morgenlandes Zauber, Auch die Kleider mahnten kostbar An Scheherezadens Märchen. Sanfte Lippen, wie Grenaten, Ein gebognes Liljennäschen, Und die Glieder schlank und Kühlig Wie die Palme der Oase. Lehnte hoch auf weissem Zelter, Dessen Goldzaum von zwei Mohren Ward geleitet, die zu Fuss An der Fürstin Seite trabten. Wirklich eine Fürstin war sie, War Judäas Königin, Des Herodes schönes Weib, Die des Täufers Haupt begehrt hat. Dieser Blutschuld halber ward sie Auch vermaledeit; als Nachtspuk Muss sie bis zum jüngsten Tage Reiten mit der wilden Jagd. In den Händen trägt sie immer Jene Schlüssel mit dem Haupte Des Johannes, und sie küsst es; Ja, sie küsst das Haupt mit Inbrunst. Denn sie liebte einst Johannes In der Bibel steht es nicht, Doch im Volke lebt die Sage Von Herodias' blutger Liebe Anders wär ja unerklärlich Das Gelüste jener Dame Wird ein Weib das Haupt begehren Eines Manns, denn sie nich liebt? War vielleicht ein bisschen böse Auf den Liebsten, liess ihn köpfen; Aber als sie auf der Schlüssel Das geliebte Haupt erblickte, Weinte sie und ward verrückt,

Vooys. Jaargang 7

Und sie starb in Liebeswahnsinn. (Liebeswahnsinn! Pleonasmus! Liebe ist ja schon ein Wahnsinn!) Nächtlich auferstehend trägt sie, Wie gesagt, das blutge Haupt In der Hand, auf ihrer Jagdfahrt Doch mit toller Weiberlaune Schleudert sie das Haupt zuweilen Durch die Lüfte, kindisch lachend, Und sie fängt es sehr behende Wieder auf, wie einen Spielball. Als sie mir vorüberritt, Schaute sie mich an und nickte So kokett zugleich und schmachtend, Dass mein tiefste Herz erbebte. Dreimal auf und niederwogend Fuhr der Zug vorbei, und dreimal Im Vorüberreiten grüsste Mich das liebliche Gespenst. Als der Zug bereits erblichen Und verklungen das Getümmel, Loderte mir im Gehirne Immer fort der holde Gruss. Und die ganze Nacht hindurch Wälzte ich die müden Glieder Auf der Streu - (denn Federbetten Gabs nicht in Urakas Hütte) Und ich sann: was mag bedeuten Das geheimnisvolle Nicken? Warum hast du mich so zärtlich Angesehn, Herodias?

H. Heine. Atta Troll: Ein Sommernachtstraum

Vooys. Jaargang 7

5 Josephus, die 37 na Christus werd geboren, wordt in het algemeen als een betrouwbare bron voor de verhoudingen in de familie van Herodes beschouwd. Maar waar komt dan de tegenstelling Herodias-Johannes vandaan? Het lijkt alsof de dood van Johannes reeds vroeg door zijn eigen discipelen met een dramatische legende werd omsponnen. Deze volgelingen behoorden waarschijnlijk tot de Esseners van Qumran,4. die veel gevoeld moeten hebben voor de aanscherping van de tegenstelling tussen het hedonisme van Herodias (en van het hof van Herodes) en hun eigen ascetisch woestijnleven. Het zou helemaal in overeenstemming met de boetepreken van de Esseners geweest zijn, als Johannes Herodias zou hebben uitgescholden voor haar immoreel huwelijk met haar zwager en oom Herodes. In dit opzicht bewaart het verhaal van Marcus de geest van Johannes en zijn volgelingen. Toch zijn sommige motieven veel ouder. De Romeinse geschiedsschrijver Livius geeft een gebeurtenis uit het jaar 192 voor Christus weer waarin de consul Flaminius een gevangen Galliër tijdens een gelag laat onthoofen om zijn lustknaap te vermaken. Bij latere Romeinse schrijvers wordt deze knaap ingeruild voor een maîtresse die door vleierij het hoofd van de gevangene weet te verkrijgen. Seneca verwijst rond 34 na Christus naar de verdere ontwikkeling van dit verhaal: in de plaats van de consul komt een stadhouder; zijn geliefde danst voor hem en in zijn verrukking belooft hij haar alles wat ze wil. Hier wordt dan ook niet meer de gevangene in het openbaar onthoofd, maar wordt zijn hoofd naar de zaal gebracht.5. Wat door Marcus (of een vroegere schrijver) zo effectief wordt overgeheveld naar het historische verhaal over de dood van Johannes in de vesting Machaerus, heeft latere schrijvers tot verdere legendevorming aangespoord. Reeds bij de kerkvaders vindt men een sterke demonisering van Herodias; soms versmelt zij met haar dochter tot éen figuur, soms krijgt de dochter meer eigen gewicht. De naam ‘Salome’ duikt voor het eerst aan het begin van de vijfde eeuw op. In middeleeuwse teksten over de dood van Johannes de Doper krijgt de man-vrouw-verhouding soms een bijzondere wending: Pharaildis, de dochter van Herodes, belooft plechtig aan geen andere man te willen toebehoren dan aan Johannes. Herodes, hierover verbolgen, laat Johannes onthoofden. Als het meisje het hoofd wil kussen, blaast het hoofd haar in het gezicht en als gevolg daarvan wordt zij de lucht in geslingerd, waar zij sindsdien rusteloos rond drijft.6. Een soortgelijk lot is in middeleeuwse Duitse verhalen ook aan Herodias toebedeeld: zij wordt gestraft door haar inlijving bij het Wilde Heer, de mythische jachtpartij die vooral tijdens de zonnewende door de lucht raast. In de verdere populaire beeldvorming van Herodias en Salome hebben ook de passiespelen een zeker aandeel.

4.

5. 6.

W.H. Brownlee: ‘John the Baptist in the New Light of Ancient Scrolls’, in: The Scrolls and the New Testament, ed. K. Stendhal (New York, 1957), p.33 e.v. David Flusser: ‘Qumran und die Zwölf,’ in: Initiation (Leiden, 1965), p. 134-146. Secundus Reimarus: Stoffgeschichte der Salome-Dichtungen (Leipzig, 1913). Overgeleverd door het Middeliatijnse dierenepos van Nivardus van Gent: Ysengrimus (12e eeuw, moderne uitgave: Halle, 1884).

Vooys. Jaargang 7

6 Het is belangrijk om te beseffen dat de populaire teksten de directe literaire receptie van bijbelteksten nagenoeg verhinderen. Hierdoor is men voor een moeilijk probleem geplaatst, dat door literatuurwetenschappers niet altijd voldoende wordt onderkend. De legendencultuur herstructureert de bijbelteksten, schept nieuwe iconen en mythen en levert via populaire discoursvormen een groot deel van het intertextuele materiaal waarop de moderne - in ons geval de romantische en symbolistische teksten - reageren. Juist voor de receptie van het Herodias-verhaal is deze complicatie van de dialoog tussen de teksten van centrale betekenis. Dat valt meteen op bij de eerste moderne bewerking van het Herodias-verhaal: Heinrich Heine's Atta Troll toont Herodias in de context van een volksmythe.

Heine's Herodias Na 1600 besteden noch de volkscultuur noch de elitecultuur veel aandacht aan de figuur van Herodias en het geringe aantal christelijke tragedies en oratoria dat zich met de dood van Johannes bezighoudt, voegt geen nieuwe karakteristieken aan het Herodias-beeld toe.7. Dit verandert als Heine in 1843 zijn Atta Troll: Ein Sommernachtstraum publiceert. Dit soms melancholieke, soms losbandig satirische epos, dat door Heine zelf ‘das letzte freie Waldlied der Romantik’ genoemd wordt, is bedoeld als pleidooi voor de poëzie in een tijd van sterke politisering van de literatuur, met name in Duitsland. Heine bespot het ‘vage, unfruchtbare Pathos’ van de toonaangevende literatuur in de Vormärz-periode: ‘Der leere Kopf pochte [...] auf sein volles Herz, und die Gesinnung war Trumpf.’ Heine, de in ballingschap levende vriend van Karl Marx, deelt weliswaar de democratische idealen van de Vormärz-oppositie, maar bindt tevens in Atta Troll de strijd aan met zijn minder getalenteerde Duitse bondgenoten. Hun slechte eigenschappen worden in de hoofdfiguur zichtbaar: Atta Troll is een beer, die in de Pyreneeën leeft, maar als metaforisch schepsel is hij tevens de ‘sehr schlecht tanzende Tendenzbär’ uit de Duitse literatuurscène. De handeling wordt bepaald door het thema van de jacht: de eenzaam door de bergen zwervende ik-figuur stuit op de heks Uraka en haar zoon Laskaro, een jager, die Atta Troll uiteindelijk velt. Het jachtthema wordt weerspiegeld in het beroemde visioen van ‘Caput XIX’: de ik-figuur ziet tijdens de zomerzonnewende de voorbijtrekkende ‘Wilde Jagd’, en in het midden van het Wilde Heer ontdekt hij drie heidense ‘femmes fatales’, de Griekse Diana, de Keltische Abunde en de Joodse Herodias. In de beschrijving van Herodias culmineert het beleven van de ‘Wilde Jagd’. Haar optreden wordt in zekere zin voorbereid door het noemen van de datum: het is de ‘Nacht vor Sankt Johannis’. Deze referentie aan de geboortedag van Johannes de Doper staat aan het begin van de 7.

Elisabeth Frenzel: Stoffe der Weltliteratur (Stuttgart, 3 1970), p. 360.

Vooys. Jaargang 7

7

Aubrey Beardsley. Salome (Origineel van Enter Herodias).

Vooys. Jaargang 7

8 nachtelijke verschijning, en doordat ‘Herodias’ het slotwoord van het visioen is, wordt een cyclische structuur zichtbaar, die zich in de Herodias-episode ook als ruimtelijk motief manifesteert (driemaal ronddraaien, de schotel, het hoofd als bal). Deze structuur is weer verbonden met het thema van de herhaling en het in-zichzelf-draaien van de niet-verloste ziel. Opvallend in Heine's Herodiasbeeld is de geringe betekenis van het oude morele oordeel, dat impliciet in de bijbeltekst aanwezig is en in de Johanneslegenden krachtig wordt uitgesproken. Waar echter - zoals in de middeleeuwse volkssage, waarop Heine zich expliciet beroept - Herodias meer los komt te staan van de christelijke geschiedenis, wordt de fascinatie voor deze vrouw aanzienlijk sterker. In deze richting wijst haar inlijving bij het Wilde Heer, want het Wilde Heer gaat terug op Germaanse voorstellingen van een (soms wenselijke) interactie met de doden.8. Toch blijft in de sagen het beeld van de wrede moordenares overeind, en de morele afkeer zet de toon. Bij Heine daarentegen wordt het oude oordeel (‘Teufelin’) alleen nog maar ironisch geciteerd. Een eerste reden hiervoor ligt in de verschuiving van het literatuurconcept, die vooral in Frankrijk in de jaren '30 plaatsvond: het is de nadruk op de autonomie van de kunst, waardoor de literatuur haar oude morele functie verliest. Heine, die zich in de Atta Troll heeft voorgenomen, ‘die unveräusserlichen Rechte des Geistes zu vertreten, zumal in der Poesie,’9. gedraagt zich juist in dit werk als een verrassend felle voorstander van de autonomiegedachte. Het gehele epos ademt de geest van poëtische vrijheid en fantastische verbeelding, iets wat door de Franse vrienden en kennissen van Heine - waaronder Gautier, de apostel van het ‘l'art pour l'art’ - zeer gewaardeerd wordt. Met de opkomst van de autonomiegedachte gaat een geleidelijke verandering van het vrouwbeeld in de negentiende-eeuwse literatuur samen. In verkorte vorm laat zich het structuurverschil tussen het traditionele en het nieuwe vrouwbeeld als volgt weergeven:10. De christelijke traditie van minachting en aanbidding - die zegeviert over heidense vrouwbeelden, die echter nooit helemaal verdwijnen - bepaalt gedurende vele eeuwen het denken over de vrouw. Het vrouwbeeld wordt zelfs nog volgens het christelijke dichotomische grondpatroon (bij voorbeeld Maria versus Eva) gemodelleerd, als het christelijk geloof zijn kracht begint te verliezen: ook de literatuur van de Verlichting contrasteert de deugd van het burgermeisje met de wellust van de adelijke maîtresse. 8. 9.

10.

Wörterbuch des deutschen Aberglaubens, ed. H. Bächtold-Stäubli (1941; reprint in Berlin, 1987), band 9, kolom 632-638. Uit Heine's voorwoord bij de boekuitgave van Atta Troll, 1847, geciteerd volgens de Heine-Säkularausgabe, band 2 (Berlijn/Parijs, 1979), p. 229. Alle citaten uit Atta Troll volgens deze uitgave. Ik ga hier niet in op het complexe probleem dat vrouwbeelden weliswaar door mannelijke projectie ontstaan, maar gedeeltelijk - en dit geldt zeker voor de 19e eeuw - door vrouwen worden overgenomen. Zie de discussie bij Silvia Bovenschen, Imaginierte Weiblichkeit: Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen (Frankfurt, 1979), P. 9-16.

Vooys. Jaargang 7

Onder de invloed van de achttiende-eeuwse psychologie, die bij deze eenvoudige tegenstelling niet stil blijft staan, en door de overname van voorchristelijke voorstellingen uit de volkscultuur, begint rond 1800 de geschiedenis van het ambivalente vrouwbeeld. Hierdoor krijgt zelfs de vrouw, die mannen kwelt en tot

Vooys. Jaargang 7

9 hun ondergang bijdraagt, de ‘femme fatale’, een uitstraling, die sterker is dan de vaak nog voorhanden negatieve qualificatie. In het bekende boek van Mario Praz worden de stappen van de literaire ontdekking van de ambivalente vrouw aan de hand van veel voorbeelden beschreven.11. Kenmerkend voor het laatromantische losmaken van het vrouwbeeld uit oude beoordelingscontexten is de projectie van de vrouw op een exotische achtergrond. Nu begint de gedachte te overheersen dat de vrouw anders is dan de man, in tegenstelling tot de christelijke gedachte dat de vrouw vooral deficiënt is ten opzichte van de man.12. Na 1800 ontstaat iets wat men de vreemdheidscultus in de geschiedenis van het vrouwbeeld zou kunnen noemen. Heine's Herodias is een belangrijke bijdrage tot de ontwikkeling van deze vreemdheidscultus: in de Atta Troll is juist die ‘femme fatale’ de meest fascinerende figuur, die het verst van de Europese cultuurcontext is verwijderd. De Griekse godin Diana en de Keltische fee Abunde zijn ‘dichter bij’ en ook nauwer verbonden met de Europese traditie. Herodias duikt weliswaar in de bijbel op, maar zij markeert juist niet dat gedeelte, dat door de Europeanen tot het ‘eigene’ werd gemaakt: zij staat aan de andere kant, die door oosterse decadentie van het jodendom is vervreemd. Dit zou de deur kunnen openen voor de traditionele kijk op een wrede oriënt, maar juist dat is bij Heine niet het geval. In plaats van een beestachtige sultane of een met sieraden overladen en verstarde vorstin schetst Heine de betovering door een bijna tere figuur. In de beschrijving van haar uiterlijk overheersen de vergelijkingen en metaforen uit het plantenrijk: Sanfte Lippen, wie Grenaten, Ein gebognes Liljennäschen, Und die Glieder schlank und kühlig Wie die Palme der Oase.

Met de hitte van het ‘glutenkranke Antlitz’ contrasteert het koele element. Het metaforisch geworteld zijn in een oase laat juist de woestijn - het rijk van Johannes - als het negatieve, als verschrikking verschijnen. Herodias, die traditioneel het onnatuurlijke representeert, wordt hier met de natuur, zij het ook een exotische, kostbaar gemaakte natuur, geassocieerd. De vergelijking met de palm in een oase benadrukt de grote rust die van deze verschijning uitgaat. De beweging van Herodias lijkt veel langzamer dan die van de andere figuren uit het Wilde Heer: ‘Lehnte hoch auf weissem Zelter, / Dessen Goldzaum von zwei Mohren / Ward geleitet[...]’. Dit is het tegenovergestelde van de stormachtige voortbeweging in ‘Caput XVIII’, waar het gejaagde en de luide klanken overheersen: ‘Rossgewiehr, Gebell von Hunden! / Peitschenknall, Hallo und Hussa!’. Aan het eind van de scène wordt ook Herodias door de wilde beweging gegrepen, 11. 12.

Vooral hoofdstuk 4, ‘La Belle Dame sans merci’ in: The Romantic Agony, vert. A. Wilson (Oxford enz., 2 1970). Vergelijk de baanbrekende analyses (‘Reduktionstheorien’ en ‘Ergänzungstheorien’) in S. Bovenschen: Imaginierte Weiblichkeit, p. 19-43.

Vooys. Jaargang 7

10 maar in het middengedeelte nodigt de stille verschijning uit tot een diepe contemplatie, die haar pendant heeft in de kus, de vergeefse communicatie tussen Herodias en het hoofd. Heine transfereert de sage van Pharaildis gedeeltelijk naar Herodias: dat Herodias van Johannes hield, is voor Heine de enig mogelijke verklaring voor haar wens om zijn hoofd te bezitten. Dit is een intrigerende en psychologisch veel diepere motivatie dan de verklaring die door de bijbel wordt aangereikt. Heine herschrijft weliswaar niet het bijbelse verhaal, maar gebruikt de context van de ‘Wilde Jagd’ voor een bijzondere focussering op de relatie tussen Herodias en Johannes. En toch gaat hij ervan uit dat juist deze vernauwing de kern van het bijbelse verhaal raakt. Daarom is het ook niet meer nodig het bijbelse verhaal zelf op te roepen, want de politieke achtergrond, de figuur van Herodes en de dans van Herodias' dochter worden onbelangrijk als het om de onbeantwoorde liefde van Herodias, haar wraak en haar bestraffing gaat.13.

Van Herodias naar Salome Voordat men de verdere geschiedenis van het Herodias-beeld in ogenschouw neemt, is het goed om nog even stil te staan bij het vrij oude motief van de vrouw, die het afgesneden hoofd van de geliefde man wil bewaren. Aangewakkerd door de beelden van de Franse Revolutie, herrijst dit oude motief in de negentiende eeuw. Een beroemd literair voorbeeld van de vrouw die het hoofd van de terechtgestelde geliefde in haar schoot houdt, is het slot van Stendhals roman Le rouge et le Noir (1830). Maar Julien Sorel werd niet door Mathilde de la Môle zelf gestraft of aangeklaagd, en ondanks de kille, erratische trekken van Mathilde kan zij nauwelijks als een ‘femme fatale’ beschouwd worden. Pas als Heine het Herodiasverhaal in deze constellatie inbrengt, ontstaat een model dat sterk tot de verbeelding van lezers en schrijvers spreekt. Heine's Atta Troll verschijnt in het Frans in maart 1847 (vertaald door Edouard Grenier in Revue des Deux Mondes). Een proefvertaling van Caput XVIII tot XX (‘La chasse maudite’) circuleert reeds eerder onder Franse literatoren.14. Het is juist dit tekstgedeelte met als hoogtepunt de Herodias-belevenis, dat door de Franse schrijvers geprezen wordt. Van Mallarmé kennen wij geen directe uitspraak over Heine, maar de jonge Mallarmé moet vroegtijdig kennis hebben gemaakt met Heine's Herodias-episode, want het Mallarmé-onderzoek heeft aangetoond dat hij beelden en klanken uit de Franse versie van Atta Troll in zijn project ‘Hérodiade’ opneemt. Deze raadselachtige schepping, die de 22-jarige Mallarmé voor het toneel bestemt en waarmee hij zich tot het einde van zijn leven bezighoudt, blijft echter een lyrisch 13.

14.

Ik ga hier niet in op het vervolg van de Herodias-episode in Atta Troll (- Caput XX), dat nog verder van de bijbeltekst is verwijderd: op de dag volgend op de nachtelijke verschijning mijmert de ik-figuur over het vampierachtige bestaan van Herodias. Zijn wens is nu nog sterker geworden om haar minnaar te worden in plaats van de ‘blut'ge Dummkopf’ (I) Johannes. Heine-Säkularausgabe, commentaar op Poèmes et Légendes, band 13 K (Berlijn/Parijs, 1985), p. 116.

Vooys. Jaargang 7

fragment met statische protagonisten, dat niet opvoerbaar is. De ‘Hérodiade’ is ver verwijderd van elke directe verwijzing naar de bijbelstof. Toch heeft deze tekst op de producties van latere

Vooys. Jaargang 7

11

Gustave Moreau. De verschijning. 1876. Louvre, Parijs.

Vooys. Jaargang 7

12 auteurs een subtiele invloed gehad. Het langste onderdeel, ‘Scène’ genoemd, wordt reeds omstreeks 1864 afgesloten (voor het eerst gepubliceerd in 1869/71). Mallarmé gebruikt in zijn Herodiasbeeld een structuur, die men reeds bij Heine kan vinden, namelijk het onvruchtbaar onverloste van een vrouw, die opgehangen is tussen twee contraire impulsen. Het verschil is echter dat Heine Herodias tussen twee grijpbare emoties plaatst: de liefde en de wrede wraak, die het onverschillige liefdesobject vernietigt - terwijl Mallarmé's tekst alleen nog maar ongrijpbare complexe gevoelens kent. De ‘Scène’ bestaat uit een dialoog tussen de min (la Nourrice) en Herodias (Hérodiade), waarin de min drie keer een verzoek uit, dat door scherpe reacties van Herodias wordt beantwoord. De woorden van de min kunnen gelezen worden als verzoeken aan Herodias om zich open te stellen voor de zinnelijke ervaring. Maar de huiverende Herodias wijst elke gedachte aan contacten af, zelfs die met haar eigen lichamelijkheid, terwijl haar metaforen haar begeerte laten doorschemeren. Naar aanleiding van een later bericht uit de omgeving van de dichter en met behulp van fragmenten heeft het Mallarméonderzoek het oorspronkelijke drama-plan gereconstrueerd. Men denkt nu dat gedeelten van de ‘Scène’ op een ontmoetingsscène tussen Herodias en Johannes vooruit wijzen.15. In deze verder niet gedocumenteerde ontmoetingsscène wordt het geplande dramatische hoogtepunt gezien: Johannes raakt Herodias met zijn blik, en Herodias reageert op deze schending van haar gesloten kosmos met het bevel om hem te doden. Het lijkt alsof in de figuur van deze narcistische vorstin het beeld van de vrouwelijke antagonist van Johannes (Herodias) en het beeld van de zichzelf genietende jonge vrouw (Salome) versmolten zijn. Reeds bij Heine was te zien dat het personage Herodias pas fascinerend wordt, als het aan elke moraliserende context wordt onttrokken. De Herodiasfiguur krijgt pas diepte, als in haar de gedachte van autonomie, waardoor het werk wordt gedragen, gereflecteerd wordt. Mallarmé gaat nog verder. In zijn werk wordt Herodias aan elke levenspraktische norm onttrokken: zij heeft geen verhaal meer en wordt zelf de belichaming van het autonomie-ideaal in de kunst. In deze extreem versteende en auto-reflexieve vorm duikt Herodias (of Salome) in latere werken niet op, maar de schilderijen van Gustave Moreau, die de dansende Salome in een merkwaardige verstarring tonen, participeren in de hiëratische dimensie, die in de symbolistische productie van Mallarmé zo belangrijk is. Gelijktijdig met Moreau's schilderijen ontstaat een werk dat de kunstautonomie-gedachte deelt, maar deze complementeert met een rigoreuze realistische tendens: Gustave Flaubert publiceert in 1877 zijn ‘Hérodias’ (in Trois Contes). Hier is niet Herodias de

15.

Stéphane Mallarmé, Les Noces d'Herodiade, publié avec une introduction par Gardner Davies (Paris, 1959).

Vooys. Jaargang 7

13 kunstfiguur; het zijn de schoonheid en de precisie van de verhaalstijl, die aan de strenge eisen van het estheticisme beantwoorden. De figuren en de historische context worden daarentegen aan het principe van een analytisch realisme onderworpen, dat zich met behulp van geschiedsstudies (en persoonlijke waarnemingen op een Palestinareis) meester maakt van het historische en geografische detail. Herodes en Herodias leiden een enigszins beschadigd leven dat gekarakteriseerd wordt door beginnende seniliteit en angstige manipulaties met de politieke macht. Flauberts herschrijven van het bijbelverhaal gaat het historisch gewaarborgde nauwelijks te buiten; daarom verdwijnt de liefdesrelatie tussen Herodias en Iaokanann (Johannes). De haat van Herodias wordt net als in de bijbel herleid tot de morele kritiek van laokanann op Herodias en haar verbintenis met Herodes. Maar juist dit krappe en minder tot de verbeelding sprekende motief krijgt in Flauberts objectiverende psychologische kunst een grote complexiteit en kracht. Flauberts rigoristische tendens om tot de bronnen terug te gaan en door de mythische laag van het verhaal te stoten, staat in verbinding met de bijbelkritiek van de negentiende eeuw. Flauberts vriend Ernest Renan publiceerde in 1863 voor het eerst zijn befaamde La vie de Jésus, die het historische waarheidsgehalte van de evangeliën van mythiserende tendenzen tracht te ontdoen. De winst van deze methode voor de realist Flaubert is de ontdekking van het incongruente, het verrassende en het kleurrijke in het Herodiasverhaal. Ook Flauberts Herodias heeft de trekken van een ‘femme fatale’, maar zij is veel minder het voorspelbare schepsel van de mannelijke verbeelding, dan het paradoxale karakter van een dominante vrouw met een alledaagse, bijna burgerlijke structuur. De vondsten van Flaubert, die betrekking hebben op de exotische naamgeving en de culturele heterogeniteit van Herodes' entourage, hebben ook Oscar Wilde geïnspireerd. In zijn drama Salomé (geschreven in het Frans en verschenen in 1891) neemt Wilde de oude duiding van de zwakke Herodes en de wraakzuchtige Herodias over, maar deze figuren worden nu meer - in de stijl van de tijd - naar het decadente gestileerd. De splitsing tussen Herodias en Salome wordt door Wilde ten volle benut om aandacht aan de dubbele motivatie van de onthoofding van Johannes te besteden. Herodias is net als in de bijbel verbolgen over de scherpe aanvallen van Jokanaan (Johannes) op haar; Jokanaan zit net als Flauberts Iaokanann onder de grond opgesloten en punkteert de handeling met het roepen van zijn visioenen. Salome, de maagdelijke prinses, wordt daarentegen door Jokanaan diep geraakt, en zijn weigering om haar aan te kijken en zich te laten kussen leidt tot haar begeerte om zijn hoofd te bezitten. Er zit een duidelijke narcistische dimensie in de passie van Salome, die niet alleen door het centrale Mallarmé-motief van de spiegel uitgebeeld wordt, maar ook door het decoratieve fin de siècle motief van de pauw (vergelijk ook de pauweveren in Beardsley's

Vooys. Jaargang 7

14 tekeningen). Salome, die aan het einde - net als Heine's Herodias - het afgesneden hoofd kust, wordt op bevel van Herodes gedood. Ondanks deze duidelijke psychische constellatie wint in Wilde's drama het symbolistisch-statuaristische het van het realistische detail en de psychologische kunst. Maar Wilde streeft een consequente symbolistische verbeelding niet na, die uiteindelijk in strijd met de dramatische structuur zou zijn.16. Dit leidt tot een compromis tussen dramatische handeling en poëtische herhaling, dat vandaag als vrij geforceerd overkomt. En toch was dit een formule die - gezien ook het succes van de poëtische drama's van Maeterlinck - zeer in de smaak van de tijd viel. Oscar Wilde wakkert met zijn drama een bijna koortsachtige productie van Salome-figuren in het fin de siècle aan. Bij de literaire behandeling van deze stof groeit de tendens om het bevroren beeld uit de schilderkunst over te nemen. De blik van buiten, het nagenoeg ontbreken van de psychologische dynamiek maken het beeld ven Salome steeds meer tot een icoon, die alleen nog maar in de dans tot leven komt. Daarmee verd wijnt uiteindelijk ‘het verontrustend vreemde’, dat aan het begin van de ontwikkeling van het mannelijke wensbeeld van de ‘femme fatale’ stond. In de Salome-figuren van 1900 is veel minder het vreemde te bespeuren dan het kostbare. Dit vrouwbeeld, dat zozeer op edelgesteente lijkt, is de projectie van mannen die de vrouw willen onttrekken aan de door hen geschapen wereld, de moderne wereld namelijk, die gekenmerkt wordt door de tirannie van het nut en de universele slijtage van waarden.

16.

Peter Szondi: Das lyrische Drama des Fin de siècle (Frankfurt, 1975), passim.

Vooys. Jaargang 7

15

Gedichten Ad Neeleman

Vooys. Jaargang 7

16

Stad. Het is bekend: op zoek naar dagen van uitnemendheid verwijlen hier soms vreemdelingen die kelders openen, en deuren naar krakend zolderhout. Maar voorwerpen door hen gezocht (een boek, een klok, een orchidee) zijn door een samenzwering van de feiten dezelfde al niet meer. Afschuwelijk is hun lot: na korte tijd in onze stad belanden zij op straat, waar parken zijn verdwenen en kerken omgedraaid. Toevallige voorbijgangers besluipen hen en nemen zelfs herinneringen af aan bollende gordijnen, de tuin daarachter en de geur van regen op het gras. Niets geeft hen op den duur nog grond. Wanneer de wind opsteekt, dwarrelt hun lachje over pleinen om bij een huizenhoek waar niemand komt voor nooit meer te verd wijnen.

Vooys. Jaargang 7

17

Huwelijk. Een geile non en een leproos zijn schaamteloos aan boord gegaan. En hun gelach onder de zon doet Zijn gezag voor joker staan. Maar makkers, kijk: hun narrenschuit drijft langzaamaan het zeegat uit. Straks, in het rijk van Andersom spelen zij bruid en bruidegom.

Vooys. Jaargang 7

18

Reisgebed. Binnennatuur die men heeft doodgezwegen, ik spreek u aan. Ik geef u voor de duur van dit gedicht mijn ongebonden uur en richting over lege buitenwegen. Omvat mij dan en leg uw eindeloze regen op naaldbossen en heuvels neer, die in mij zijn en in mijn ommekeer tot u: u bent dit ogenblik, dit broze beweginggeven dat om alles is. De vogels hebben vleugels en de dieren, inlandig gaan zij in hun reis naar u. Ik zoek in mijn gebed verbintenis met hen, ik zoek de oorsprong der rivieren die van u uitgaan naar het hier en nu.

Vooys. Jaargang 7

19

Geen elegie. Doden, mijn keelgat is te smal voor uw lyriek. Mijn armen zijn te kort. Ik ken u niet. Ik werp geen munt in uw fontein, dat nutteloos symbool, dat samenvoegt om te versplinteren. Uw afgietsels aanbid ik niet. Eén zag ik stukgeslagen zijn schaamteloze holten tonen. Dat was genoeg. Ik haat u, doden. U trekt zich aan uw haar uit het moeras. Ik voel mij aan uw starre ogen blijvend vergaan.

Vooys. Jaargang 7

20

Trans ‘beschreef daar au dat lieflijke, zachters taken [...] zijn bevallige curve tangs de trans’ (F. Bordewijk)

Bordewijk, Het lattenprieel: Een transformatie De handeling van het verhaal ‘Het lattenprieel’ uit de bundel Vertellingen van generzijds beweegt zich in de richting van de hemeltrans. Een man genaamd Simon ondergaat een enorme metamorfose: hij verandert van een mens in een buitenaards wezen (en tegelijkertijd verandert hij van geslacht) terwijl de aarde onder zijn voeten met hem mee verandert in een andere planeet en de hemel boven hem in een ons onbekend sterrenstelsel. De hoofd persoon Simon, die in het begin van het verhaal wordt opgevoerd als een zwerver zonder enig doel tegen het decor van een lieflijk Hollands landschap, blijkt in de loop van het verhaal steeds meer een bepaalde richting in geleid te worden. Steeds duidelijker wordt hij gelokt door een geheimzinnige kracht die zich voornamelijk openbaart in ruimtelijke elementen. Hij volgt paden en wegen die uiteindelijk zullen leiden naar een prieel, het ‘lattenprieel’, vanwaar hij zal vertrekken naar een andere planeet. De lezer krijgt in de loop van het verhaal voortdurend de indruk met een vooropgezet complot te maken te hebben; een geheimzinnige invasie vanuit de lucht door middel van een onduidelijk magisch verband tussen een element op die andere planeet en een persoon op aarde. De naam van de herberg waar deze laatste werkt is veelzeggend: Luchtarmada. In het verhaal komen tal van woorden voor die te associëren zijn met de hemel. Blikseminslagen, atmosferische omstandigheden, meteoren, firmamenten, luchten en mistvlagen zijn aan de orde van de dag en blijken wanneer men het verhaal eenmaal gelezen heeft gezamenlijk vooruit te wijzen naar het hoogtepunt van het verhaal, de metamorfose. Deze metamorfose begint tot Simon door te dringen als gevolg van een gebeurtenis die aan de hemel plaatsvindt: de maan gaat onder op dezelfde plaats waar zij zojuist is opgegaan. Hij schrikt. Vanaf dat moment gebeuren er tal van dingen die volgens de aardse logica niet kunnen, of op zijn zachtst gezegd ongewoon zijn. Dit is overigens in de gehele bundel Vertellingen van generzijds het geval. In ieder verhaal krijgt de hoofdpersoon te maken met een ‘generzijds’ dat altijd direct of indirect verwijst naar de dood. Ook in ‘Het lattenprieel’ ligt het voor de hand om bij het veranderingsproces naar ‘een leven anders dan het aardse’ te denken aan een leven na de dood. Dit past goed in de thematiek van leven en dood die door het gehele verhaal heen loopt en die ondersteund wordt door de motivische tegenstellingen donker en licht, zwart en wit en dag en nacht, waarbij de donkere component telkens vooruitwijst naar de andere planeet, waar men vlucht voor de dag. Ook een aantal symbolen suggereert deze gedachte, zoals bij voorbeeld de vis, vanouds symbool voor de opstanding van Christus. Maar bij suggestie laat Bordewijk het in dit verhaal.

Vooys. Jaargang 7

21 Zoals vaker schept Bordewijk een sfeer die geheimzinnig is zonder dat er lange tijd echt iets gebeurt dat niet kan. In het laatste hoofdstuk van ‘Het lattenprieel’ echter, wanneer Simon de aarde daadwerkelijk verlaat, laat Bordewijk de aardse logica los. De veranderingen die zijn omgeving ondergaat worden vanaf dat moment voor Simon letterlijk aan de trans waarneembaar, waar hij een aantal hem onbekende planeten ziet verschijnen: ‘Hij herinnerde zich zijn atlas, en deze sterrenbeelden waren alle nieuw en ongewoon.’ (p. 50) Er is een maan opgedoemd tussen de sterren en er komt vervolgens een planeet op (het eerste hemelwonder), een diamant die fel straalt. ‘[...] en opeens was het oog dat grandioze schouwspel aan de trans vergeten in de ontzetting, welke zich hier voor het voetstuk ontrolde.’ (p. 50). De planeet waarop Simon en Sifra (zijn reisgenote) zijn beland is gespleten door de razernij van twee vechtende zonnen. Nadat de tweede maan is opgekomen verschijnt het tweede hemelwonder: ‘Na dat teken van grootse hardheid, dat mannelijk teken van heerszucht, dat de sterren had uitgebannen uit het oog - uit het Oog - beschreef daar nu dat lieflijke, zachtere teken, dat vrouwelijke, dat de sterren in hun waarde liet, zijn bevallige curve langs de trans [...]’ (p. 52) Niet alleen komen de gedachten van Bordewijk over wat mannelijk is en wat vrouwelijk naar voren in het verhaal, ook vertelt de verteller op verschillende plaatsen de moraal van het verhaal, die er op neer komt dat een aantal zaken op de andere planeet zijn blijven bestaan: de angst is ook op deze planeet fundamenteel aanwezig en de individualiteit (van Simon en Sifra) is behouden gebleven. Toch is paarvorming in dit verhaal erg belangrijk, maar ze is niet tragisch zoals regelmatig het geval is in ander werk van Bordewijk. De belangrijkste conclusie echter wordt getrokken door de hoofdpersoon zelf: ‘Het moest wel [...] dat de schepping niets doet dan eindeloos varianten componeren op de simpele stokoude kerktoonschalen: vrouw-man, duister-licht, leven-dood.’ (p. 51) Hiermee vat hij de thematiek van het verhaal samen: zelfs wanneer er iets gebeurt dat ieder menselijk voorstellingsvermogen te boven gaat, blijft een aantal constanten bestaan. Gelukkig maar, want de feitelijke inhoud van ‘Het lattenprieel’ is wel heel moeilijk grijpbaar voor een mens. HENRIËTTE VAN HOOGSTRATEN

De schrijver als borrelnoot

Vooys. Jaargang 7

Onlangs lag ik ontspannen voor de televisie. Mijn stemming was zodanig dat ik zelfs tevreden zou zijn geweest met het testbeeld. Nu was er echter reclame te zien. Ik kijk niet zo regelmatig en dan wil de reclame je nog wel eens (aangename) verrassingen bereiden. Nu ik erover nadenk, vermoed ik dat reclamemakers eigenlijk veel inventiever en enthousiaster met het medium televisie omspringen dan de doorsnee programmamaker, de VPRO uitgezonderd. Alhoewel ook daar de zelfgenoegzaamheid toe dreigt te slaan, maar daarover een andere keer. Ik keek dus televisie of liever, ik liet mijn ogen op de beeldbuis rusten toen plotseling mijn aandacht getrokken werd, niet zozeer door het beeld als wel door het geluid. Wat ik hoorde was een nasale stem, die mij niet onbekend voorkwam. Aanvankelijk kon ik de stem niet goed plaatsen, tot ik hoorde wat er gezegd werd. Het bleek een spotje te zijn voor een bekend vulpenmerk, dat ik hier niet noemen zal omdat ik er toch niet voor betaald word. Ik hoor echter nog precies hoe de stem al neuzelend verkondigde dat hij het liefst met S... schreef. En dat terwijl ik dacht dat hij altijd meteen zijn tekst op de typmachine tikte. Want inmiddels wist ik aan

Vooys. Jaargang 7

22 wie dit stemgeluid toebehoorde. Maarten Biesheuvel. Ik riep wat huisgenoten bij elkaar om ze van mijn ontdekking op de hoogte te stellen, maar ze wezen op hun voorhoofd. ‘Maarten Biesheuvel! Je denkt toch niet dat die meewerkt aan een reclamespotje voor vulpennen? Bovendien komt hij zelden of nooit zijn kamer uit. Die man is panisch als hij de straat op moet, heb je hem wel eens zien zweten bij Adriaan van Dis? Zijn vrouw moest z'n hand vasthouden. Ja, niet die van Adriaan natuurlijk.’ Ik moest toegeven dat het nogal onwaarschijnlijk leek, maar het spotje ging over vulpennen en dat was toch iets wat je al gauw met schrijvers associeerde. En dan die stem! ‘Robert Paul,’ sprak een van mijn huisgenoten alvorens verder te gaan met pakken; de volgende dag ging hij wandelen in het Andesgebergte. Net toen ik wilde vragen wie Robert Paul was, waren ze allemaal weg. Een ander punt wat mij in mijn mening sterkte, was het feit dat de schrijver middels een tekenfilmpje werd uitgebeeld, althans iemand die veel op hem leek. Waarschijnlijk was het de reclamejongens na veel heen en weer gepraat (‘Je wordt er vorstelijk voor betaald!’) gelukt de schuwe schrijver te bewegen zijn medewerking te verlenen aan hun spotje, op voorwaarde dat hij zijn knusse met schrootjes betimmerde kamertje niet hoefde te verlaten én dat hij niet in beeld zou verschijnen. In gedachten zag ik hoe de jongens van het geluid de bloednerveuze auteur hadden belaagd in zijn jongenskamertje, terwijl de regisseur wanhopig probeerde hem zijn tekst enigszins naturel te doen zeggen, niet beseffend dat Biesheuvel nu juist niet ‘naturel’ kan spreken en dat dit zijn kenmerk is. Nu is de vraag natuurlijk: kan dit? Mag een schrijver, de verdediger en verspreider van ons Vaderlands Cultureel Erfgoed, zich verlagen tot het meewerken aan een reclamespotje? Ik dacht van wel. Uiteindelijk kan de medewerking van literaire auteurs het peil van de reclame alleen maar doen stijgen. Ik zal dit in het kort duidelijk trachten te maken. Hoewel er veel inventieve reclamespotjes worden gemaakt, is er ook nog veel geestdodends onder de sterspots en dit geldt niet alleen voor de Nederlandse reclame (die overigens gezien de slechte nasynchronisatie lang niet altijd uit ons land afkomstig is). Denk maar eens aan die huisvrouwen in dat laboratorium waar een man in een witte jas (autoriteit!) ze uitlegt waarom zijn jas zo verbluffend wit is en de bloedvlekken er geheel uit verwijderd kunnen worden met product Y (ik word er niet voor betaald). En dan die kwasi geëmancipeerde spotjes, waar mannen huishoudelijke karweitjes doen. Altijd laten ze een bord op de grond vallen of ze doen de P... (niemand betaalt mij) weer verkeerd om baby's billetjes. Maar, het zij hier nogmaals gezegd, dit alles kan verleden tijd zijn. Reclame kan leuk en toch cultureel verantwoord zijn als we er meer schrijvers in doen. Het begon wat ongelukkig toen twee performers, te weten Johnny - voorheen ‘The Selfkicker’ - van Doorn en Jules - de nachtburgemeester van Rotterdam - Deelder in de reclameblokken verschenen om een bepaald soort zoutje te propageren waarvan ik de naam vergeten ben. Dit had toch wat literairder gekund. Ik denk hier aan reclame in de vorm van een gedicht of verhaal.

Vooys. Jaargang 7

Eigenlijk hadden Van Doorn & Deelder niet de primeur. Al eerder, maar dat was op de radio, had Kees Buddingh' al reclame gemaakt voor een pensioenfonds waarvan ik de naam trouwens nog wél weet. Dit was een aardig spotje, omdat het in zijn geheel bijna een typisch Buddingh'-gedicht was. Het ging over een jongen die een auto-antenne omboog tot een ‘plastiekje’, dit was niet zo erg, omdat de eigenaar verzekerd was bij Z... Het feit dat ik de ene naam nog wel weet (het literaire spotje) en de andere niet meer, spreekt toch voor zich, dacht ik. Ziet u het al voor u? Reclame in de vorm van gedichten, verhalen, uitgevoerd door schrijvers en performing poets

Vooys. Jaargang 7

23 (zo heet dat nu eenmaal). De auteurs moeten alleen even aan het idee wennen dat reclame niet per definitie iets verdachts is. Bovendien verdienen ze er een aardig zakcentje mee en mensen die alleen televisie hebben omdat ze naar de reclame kijken (die heb je ook), denken: hé, daar moet ik eens iets van kopen. Vanzelfsprekend moet het aan te prijzen product wel in enige relatie staan tot de aanprijzende instantie. Men kan bij voorbeeld moeilijk van Gerard Reve verlangen dat hij reclame maakt voor de Pil, of van Büch dat hij echte literatuur promoot. Maar dit zijn overkomelijke problemen, waarvoor ongetwijfeld een competente commissie in het leven kan worden geroepen, waartoe men zich in geval van twijfel wenden kan. HENK HARDEMAN

De lust tot het lezen van dichteressen Men heeft mij niet gevraagd wat ik het beste boek van 1988 vond, maar het is De lust tot lezen van Maaike Meijer. Op 16 december jongstleden promoveerde zij (met lof) op een onderzoek naar Nederlandse dichteressen en het literaire systeem. Deze promotie is een gebeurtenis van belang. Ik denk dat ik niet de enige ben, die al jaren zit te wachten op een gedegen studie naar het werk van Nederlandse dichteressen. Iedereen die zoekt naar materiaal over dichteressen als Vasalis, Hanny Michaelis, Ellen Warmond, Ankie Peypers, ontdekt een enorme lacune. De dikke pil die er nu voor mij ligt is de eerste serieuze aanvulling van deze lacune, en dat maakt het al meteen een standaardwerk. Daarbij gaat Meijer ook uitvoerig in op de oorzaken van het gebrek aan aandacht dat vrouwelijke schrijvers doorgaans te beurt valt. ‘Er zijn veel vrouwelijke auteurs, maar als er

Vooys. Jaargang 7

24 geschiedenis moet worden geschreven of er wordt gecanoniseerd en geëssayeerd, dan gebeurt dat door mannen en dan verliezen de vrouwen het. Ze krijgen in de kritiek nog wel aandacht, maar ze zijn gedoemd eendagsvliegen te blijven, want ze worden niet in een traditie geplaatst, ze worden niet bij stromingen ingedeeld,’ zegt Maaike Meijer in een interview dat 24 december in Vrij Nederland verscheen. Neem Vasalis. Het standaardoordèel, dat de poezie van Vasalis toegankelijk en ongecompliceerd zou zijn, heeft geleid tot een oppervlakkige receptie. Bepaalde aspecten van haar werk kwamen tot nu toe nooit aan de orde. In het eerste hoofdstuk van De lust tot lezen herleest Meijer de gedichten vanuit het interpretatiekader van de mystiek, zoals dat eerder met Achterberg en Lucebert is gedaan. Het is duidelijk dat het hier gaat om ‘een eenvoudige daad van rechtvaardigheid’, want de gedichten winnen in deze leeswijze aanzienlijk aan diepgang en betekenis. Meijer ziet lezen en interpreteren niet zozeer als het ‘ontraadselen’ of ‘decoderen’ van een tekst, maar als een interactie tussen tekst en lezer, die erotische en politieke aspekten kent. In het hoofdstuk ‘De paradox van de interpretatie’ pleit Meijer voor een zelfreflexieve interpretatie, waarin de vervoeringen en eventuele weerstanden van de lezer/es onder woorden worden gebracht, en waarin de ideologische positie die hij of zij inneemt wordt geëxpliciteerd. De positie van de interpreet is nooit neutraal. Het gaat erom dat de vragen gesteld worden: hoe geinterpreteerd wordt, wie interpreteert, welke teksten geinterpreteerd worden, en wat die interpretaties sociaal, politiek en cultureel doen. Dit is tot nu toe niet het geval in de dominante kritiek. In de hoofdstukken drie, vier en vijf geeft Meijer ‘tegen-interpretaties’ van poezie van Judith Herzberg en Neeltje Maria Min. In tegenstelling tot het beeld van Neeltje Min als de dichteres van eenvoudige, romantisch-melancholieke versjes, blijken haar gedichten in werkelijkheid uitermate resistent te zijn tegen interpretatie. Karakteristiek zijn de open plekken, de ‘Minformatie’, zoals Meijer dat noemt. Min ‘drapeert haar tekst rond een leegte, rond iets dat zij zo systematisch verzwijgt, dat het zich steeds klemmender gaat opdringen’ (De lust tot lezen p. 129). Mins gedichten maken de inbeelding van een niet-representeerbare ervaring mogelijk, namelijk dochterverkrachting. Deze gedichten kunnen werken als ingrijpende bewerkingen van het gangbare zwijgen, van de verdringing, de eufemismen en de afweer. Maaike Meijer heeft hiermee twee hoofdstukken geschreven die, hoewel gruwelijk om te lezen, de poëzie van Min zodanig intensiveren dat deze zich voorgoed in het geheugen brandt. Het wordt tevens duidelijk dat de receptie van de bundels Voor wie ik liefheb wil ik heten en Een vrouw bezoeken vooral het onvermogen weerspiegelen van mannelijke critici, om zich te verdiepen in een poëzie die confronterende voorstellingen schept van een vrouwelijke belevingswereld. In het volgende deel van haar boek gaat Meijer nader in op ‘de politiek van het lezen’. Haar eerste slachtoffers zijn de heren van het tijdschrift Merlyn (1962-1966). Niet gespeend van humor is Meijers analyse van een op zich niet zo humoristisch feit: vrouwelijke auteurs bestonden niet in de denkwereld van Merlyn, of alleen als

Vooys. Jaargang 7

negatieve tegenpool van de echte, goede, ‘analyseerbare’ literatuur. Haar scherpe aanval op bepaalde uitgangspunten en methoden van Merlyn wordt gerechtvaardigd doordat hun

Vooys. Jaargang 7

25 opvattingen over literaire waarde (welke boeken behoren tot de canon en welke niet), over de ‘autonomie’ van de tekst, en het geloof in de objektieve analyse algemene ingang hebben gevonden in de literaire kritiek en de wetenschap. Meijer wil dat teksten weer in hun context worden gelezen, dat de waarden die de criticus/ca hanteert expliciet worden gemaakt, en dat het idee van dé Literatuur (à la ‘Prisma Klassieken’) wordt gerelativeerd. Het laatste kan alleen maar gebeuren door de eigen provincie te verlaten en kennis te nemen van andere literaturen. De discontinuiteit van tekst en lezer is bij deze onderneming een vruchtbaar uitgangspunt. Andere literaturen, dat kunnen bij voorbeeld niet-blanke, niet-mannelijke, niet-heteroseksuele teksten zijn. In de hoofdstukken over zwarte literatuur (7) en lesbische literatuur (8) laat Meijer zien welke betekenissen vrijkomen wanneer er wordt gelezen vanuit een specifiek, seksueel-politiek standpunt. In deze hoofdstukken richt zij zich meer tot haar ‘eigen’ lezers, dat wil zeggen tot diegenen die bereidwillig zijn om te lezen ‘als vrouw’, ‘als zwarte’ of ‘als lesbo’. Deze posities maken een beduidend verschil voor de (literaire) waarde die een tekst kan krijgen. Witte lezers die niet bereid zijn zich te verdiepen in de geografische, historische en intertekstuele lagen die in een zwarte tekst meeklinken, komen onvermijdelijk tot een schrale betekenisgeving. Het laatste deel van het boek, ‘Literairhistorische reflecties’, begint met een hoofdstuk over Nederlandse dichteressen in de jaren vijftig. Meijer bespreekt een groot aantal gedichten van vrouwen die in de jaren vijftig publiceerden, min of meer los van ‘De vijftigers’ of ‘Experimentelen’. Tegenwoordig wordt in elk historisch overzicht nog vrijwel uitsluitend melding gemaakt van deze mannelijke groep dichters, die destijds zo'n luidruchtige revolutie hebben ontketend. Een lichte duizeling beving mij vanwege de plotselinge blik in een krater van vrouwelijke poëzie. Meijer toont mijns inziens zeer overtuigend aan, dat met de hypothese van een relatief zelfstandige vrouwentraditie als ‘zoeklicht’, een verloren gebied kan worden betreden dat ten onrechte is weggemoffeld en verwaarloosd. De dichteressen van de jaren vijftig (Warmond, Michaelis, Peijpers, De Vreede, Vasalis en vele anderen) hadden hun eigen thema's en poëtische middelen. Zij komen niet tot hun recht wanneer ze slechts in relatie tot ‘De vijftigers’ worden bekeken. Zij moeten in hun eigen context worden bezien. Met de termen ‘De Grote Melancholie’ en ‘het prefeministisch onbehagen’ doet Meijer een eerste stap om de ‘Vijftigsters’ een eigen kader te verschaffen, dat hun gedichten meer intertekstueel reliëf geeft. Het kernpunt van De lust tot lezen is gelegen in de stelling, dat het literaire systeem bestaat uit een veelheid van literaire circuits, die ieder hun eigen canon, context en lezers hebben. Het officiële literaire geschied verhaal, de gangbare periodiseringen en categoriseringen, zijn toegesneden op het werk van witte, mannelijke auteurs. Ze zijn maar ten dele geschikt voor de historische beschrijving van het werk van vrouwen. Het is dus zowel een literair-politiek als een wetenschappelijk probleem, dat de literatuurwetenschap als instituut teveel een verlengde is van het ‘literaire establishment’.

Vooys. Jaargang 7

Behalve een aanklacht, is Maaike Meijers boek vooral een blikverwijdende tocht door de nog weinig in kaart gebrachte gebieden. Zij wekt de lust op bij de onderzoekster, om deze gebieden te exploreren en de daartoe geschikte beschrijvingsmethoden te ontwikkelen. Zij wekt vooral de lust op tot Lezen. MIRJAM VAN TEESELING

Vooys. Jaargang 7

26

Niets deugt meer... P.C. Hooft of Sinterklaas Mijn broer krijgt elk jaar van Sinterklaas de nieuwste vertaling van de nieuwste van Stephen King. Een boek is een aardig kadootje; ongeveer in de prijsklasse die veel mensen acceptabel vinden, en ook iets waarvan men, bij eerdere bezoeken aan de persoon in kwestie, vrij simpel kan controleren of deze het al heeft. Boekenkasten zijn niet afgesloten, - iedereen kan zien wat er in staat. Een boek dus, als zeer geschikt kado bij feesten en partijen. Schrijvers weten dat. Uitgevers weten dat. Veel van de nieuwe boeken die een groot publiek bereiken worden half november uitgegeven. In 1981 werd de Constantijn Huygensprijs toegekend aan Jan Wolkers. Een goede keus, zo vond men alom. Maar Wolkers zelf dacht daar heel anders over. Verbolgen, ja briesend van woede, bedankte hij voor de eer. Zijn argument: hij voelde zich geschoffeerd. Jarenlang had hij De Nederlandse Letteren verrijkt met subliem proza, en nooit had hij ook maar het geringste prijsje ontvangen. De ongekroonde koning van Texel en aanpalende landerijen voelde zich miskend, en onderschat, en nu dan ook nog eens geschoffeerd, - afgescheept met een kleinigheid. Hij moest deze hem toegekende fooi niet. Maar de tijden zijn veranderd. Inmiddels heeft de jury van de Hernieuwde P.C. Hooftprijs gemeend de prijs voor Verhalend Proza, die dit jaar op het programma staat, aan Wolkers toe te kennen. Eindelijk gerechtigheid, zou je zeggen. Daar zal op Texel instemmend op worden gereageerd. Alweer mis. Opnieuw weigert Wolkers de prijs. Zijn argument nu: Iedereen zou nu toch wel moeten weten dat hij geen prijzen aanpakt (als je het zo hoort zou je zeggen: die man heeft een dagtaak aan het weigeren van prijzen) en wat de voornaamste reden is: meestal zijn de leden van zulke jury's gluiperds, en is weinig goeds te zeggen over de wijze waarop dergelijke prijzen worden toegekend. Neem nou Marten Toonder. Die man heeft onze taal als geen ander verrijkt met woorden en begrippen, en tientallen onvergetelijke verhalen geschreven. Maar die heeft nog nooit een prijs gehad... Natuurlijk, Wolkers heeft het volste recht op deze mening - er zijn in het verleden prijzen geweigerd op heel wat minder valide gronden - maar in het licht van de weigering van de Constantijn Huygensprijs indertijd, is dit toch op z'n minst tegenstrijdig. Nu is er dan echte erkenning voor Wolkers. De P.C. Hooftprijs is, zeker na de financiële herwaardering, de grootste literaire prijs, en na De Grote Prijs der Nederlandse Letteren het beste eerbetoon dat een schrijver in ons taalgebied te beurt kan vallen. Wat voor erkenning wil hij dan nog meer, zou je zeggen. De Nobelprijs? Het spijt me, maar die kan hij vergeten. Hoewel ik daar elk jaar naast zit, en mij ook lang niet altijd met de keuze kan verenigen (vele van de allergrootsten die nu nauwelijks nog in leven zijn, kregen hem nog altijd niet. Neem: Graham Greene), denk ik dat

Vooys. Jaargang 7

Nederland daar nog wel een decennium op moet wachten. Hoewel ...Claus? ...Mulisch? (ik hoop maar niet dat Mulisch ‘em krijgt, want dan knapt-ie helemaal van arrogantie uit z'n driedelige pak.) De oude eenzame van iedereen altijd slaag op z'n donder krijgende Brouwers lijkt me ook geen slechte keuze. Maar Wolkers? Kom nou. Van waar dan die weigering, en vooral, en dat is nog opmerkelijker, de totale ommekeer in de gebruikte argumentatie? Ik denk dat er iets heel anders aan de hand is. Wolkers publiceert de laatste jaren niet echt meer in het oude tempo. Vroeger was er eens per jaar een boek. En, o wonder, om een of andere onnavolgbare reden verschenen die nieuwe boeken altijd zo rond half november, een week of drie voor sinterklaas. Dat was zo met De walgvogel, De doodshoofdvlinder, De perzik van onsterfelijkheid, Brandende liefde en De junival. Maar dit jaar? Geen nieuwe Wolkers. En toen, als geschenk uit de hemel, was daar de P.C. Hooftprijs. Kwam

Vooys. Jaargang 7

27 dat even prima uit. Wolkers had al snel gezien dat weigeren hem veel meer publiciteit zou opleveren dan minzaam accepteren, en dat was volgens mij de echte reden. Het werd weer eens tijd voor een leuke rel, en de uitgever kon alvast leuke banderolletjes gaan drukken, of nieuwe kaftjes voor oude boeken laten ontwerpen. Inmiddels was Martin van Amerongen, het hoofd van de jury, op bezoek bij Sonja, want daar gaat iedereen uithuilen. Hij vertelde daar teleurgesteld te zijn, en ook vereerd, omdat Wolkers verklaard had deze jury niet incompetent te vinden, en in het bijzonder deze voorzitter geen gluiperd. Verder reageerde Van Amerongen op de oproep van Wolkers. Hij riep blij en enthousiast, en luidop, zodat iedereen het maar goed kon horen, dat hij bij deze de jury voor 1991 opriep de P.C. Hooftprijs voor verhalend proza dat jaar aan Marten Toonder toe te kennen. Een onverwacht duidelijke, en vooral vrolijke Van Amerongen, die toch het imago van aartscynicus heeft. Maar dat alles was te veel van het goede. Thuisgekomen moet hij zich gerealiseerd hebben dat hij te ver was gegaan. Als je eenmaal bewust gekozen hebt voor het Cynisme als Levensovertuiging, dan moet daaraan ook gehoor gegeven worden. Voor een cynicus deugt niets, en vooral niet datgene waarvan men zojuist zelf verklaard heeft dat het wel deugt. Dus ging hij, blij en opgewekt, omdat hij nu tenminste ook officieel geen gluiperd meer was, zitten om het

Vooys. Jaargang 7

28 er niet bij te laten zitten, en ja hoor: enkele dagen later reeds verscheen er een uitermate pissig stukje over Bommel in een groot landelijk dagblad. Daarin krijgt Matla, de samensteller van de onlangs verschenen Bommelbibliografie er fiks van langs. Voornamelijk vanwege de onduidelijke plaatjes. Waarbij Van Amerongen voor het gemak (want het Cynisme als hobby stelt zo zijn eisen) maar even vergeet, dat Matla zijn uiterste best heeft gedaan zo compleet mogelijk te zijn. Zo vermeldt hij bij voorbeeld, en dat mag uniek genoemd worden, ook alle hem bekende illegale Bommel-uitgaven, en heeft hij alle mogelijke

Jan Wolkers (foto: Kees-Jan Backhuys)

moeite gedaan ook allerlei obscure gefotokopieerde uitgavetjes uit Oostbloklanden op te nemen. Dat dit tot gevolg heeft gehad dat Matla van sommige uitgaven alleen maar beschikte over een vage kopie van een kopie van een kopie van de op zichzelf al niet zo duidelijke omslag, zegt veel over de inzet waarmee hij er toch maar in geslaagd is iets indrukwekkends in elkaar te zetten. En wat doet Martin van Amerongen: hij valt, zoals de leer van het Cynisme hem voorschrijft, over het feit dat niet alle plaatjes even duidelijk zijn, en ook haalt hij in het voorbijgaan nog even uit in de richting van Toonder, die het ook allemaal niet helpen kan dat hij het onderwerp van studie en verzamelwoede is geworden. Daarmee doet Van Amerongen dus hetzelfde wat ik hierboven Wolkers heb verweten: vandaag iets zeggen omdat het je goed uitkomt, maar morgen gauw het tegenovergestelde beweren. Dit alles onder het motto dat niets meer deugt tegenwoordig, en dat het niets dan kommer en kwel is, wat de klok slaat. Vroeger wist De Sint wel raad met zulke jongetjes, maar kom daar tegenwoordig maar eens om. Nee, niets is meer zoals het was. KEES-JAN BACKHUYS

Vooys. Jaargang 7

* Vlak voor het ter perse gaan van Vooys reageerde Marten Toonder op bovengenoemde kwestie. Deze tekst is afgedrukt op de achterpagina van dit nummer. Met dank aan de auteur.

Vooys. Jaargang 7

29

Uit de muur Een maand geleden begon ik mijn eerste column met een dichtregel uit het gedicht ‘Pogrom’ van Ed. Hoornik: ‘het is maar tien uur sporen naar Berlijn’. Ik kon toen niet vermoeden op welke wijze die simpele mededeling een rol zou gaan spelen in mijn Berlijn-ervaring. Eerst maar de wat anecdotische verslaggeving over de afstandsperikelen. Inmiddels - vorig weekend - heb ik voor mijn gevoel een snelheidsrecord Amsterdam-Berlijn gevestigd door, weliswaar met taxihulp naar en van het Stenen Bruidsbed-vliegtuig (zoals ik die gezellige bromfiets van DAN-AIR inmiddels gedoopt heb), in drie uur en vijftien minuten vanuit mijn huis in het centrum van Amsterdam mijn tijdelijk onderkomen op vier hoog in een ‘Hinterhaus’ in het centrum van Berlijn te bereiken. Maar ik heb het ook anders meegemaakt. De eerste keer dat ik van Berlijn terugging naar het vaderland meende ik dat per automobiel te moeten doen. Ik heb mij op aanraden van vrienden een ‘professoraal’ voertuig aangeschaft (van een bekend Duits merk: het begint met een B) en inderdaad, wat de folders beloofd hadden: in wederom een recordtijd stond ik aan de Nederlandse grens, even ten noorden van Oldenzaal. Daar wordt de aansluiting van de Duitse op de Nederlandse rijksbaan echter onderbroken door een stukje provinciale weg en ‘of all places’ in De Lutte (drie huizen en een café) schoot (een ander woord heb ik er niet voor) een forse boerenhond uit de struiken en onder de auto. Resultaat: Hund tot, Wagen kaputt, Eigentümer des Hundes nirgendwo (hij bleek later in dat café te zitten). In zo'n geval gaat het met de trein toch heel wat sneller. Maar Hoorniks gedicht speelde ook nog een andere rol. Toeval of schikking (zou F.C. Terborgh opmerken): juist op 9 november was dit gedicht in mijn programma aan de orde en las ik het voor aan mijn studenten. En juist op die dag werd in Duitsland herdacht dat 50 jaar geleden, letterlijk naar aanleiding van een moord (met homo-erotische achtergronden) in Parijs, de zogenaamde ‘Reichs-Kristallnacht’ losbarstte: de georganiseerde brute aanval op joodse bezittingen, joods cultuurgoed, joodse mensen. Voor wie het nog niet geloofd had, kon het nu duidelijk worden: de waanzin van de Hitler-politiek. De herdenking anno 1988 kostte de kop van een politicus: de voorzitter van de Bondsdag, de CDU'er Jenninger die - naar Duitse politieke gevoelens - op een iets te inlevende manier de minstens ‘neutrale’ (maar in vele gevallen: de participerende) houding van de massa tegenover de barbarij trachtte te verklaren. Te veel historicus, te weinig politicus, blijkbaar - dacht ik direct, en zeker toen ik zijn rede in de krant nalas. Op zulke momenten merk je eens te meer dat je in Duitsland bent; de oorlog is nog overal, in het bijzonder in Berlijn, het kapitalistisch opgetuigde en gepavoiseerde vlaggeschip in de duisternis van de Oost-europese arbeidersparadijzen, dat als geen andere Duitse stad de verloren oorlog - de terechte vernietiging van de waanzin van het Duizendjarig Rijk - symboliseert. De oorlog is overal, maar je moet er op gepaste - dat wil zeggen: in de Duitse politiek passende - toon over praten. Dan is het een verademing de Nederlandse weekbladen te kunnen lezen: in Vrij Nederland, maar vooral in het voortreffelijke artikel van Koen Koch in de Haagse Post, wordt in deze kwestie orde op zaken gesteld op een manier die binnen de ‘Deutsche Ordnung’ blijkbaar (nog) niet mogelijk is.

Vooys. Jaargang 7

Berlijn en de oorlog, - je kunt je hier aan dat thema niet onttrekken. Ik heb in de afgelopen jaren regelmatig recensies geschreven over het literair werk van Armando. Ik vond (en vind) zijn berichten uit Berlijn fascinerend; ik heb het idee dat ik nu al, na twee maanden, iets meer

Vooys. Jaargang 7

30

Tekening: Erik de Koning

van die fascinatie begrijp: het zijn vooral die oudere vrouwen (‘Armando-vrouwen’ ben ik hen gaan noemen) die hier in een overschot van 100.000, steunend op stokken, begeleid door wangedrochtelijke hondjes, het straat- en vooral busbeeld bepalen. Zwaaiend met een ‘Schwerbehindertenschein’ hebben ze al regelmatig mijn zitplaats in de dubbeldekkers opgeëist. Onder hun pruiken en vreemdsoortige hoofddeksels (maar het is hier ook zo veel kouder dan in Amsterdam) zie je dan in hun getekende, opgemaakte gezichten die ogen, die ‘het’ gezien moeten hebben. Ik moet Armando eens vragen hoe hij ze aan de praat heeft gekregen. Misschien wel daartoe heeft hij ooit een hond genomen (hij heeft ontroerend over dat beest geschreven), want alle hondenbezitters over de hele wereld kennen elkaar. Nog éenmaal Berlijn en de oorlog. Twee weken geleden heb ik een ‘Kulturelle Busfahrt’ gemaakt door het Berlijn van de twintiger jaren. Een vervreemdende ervaring. De reis voerde langs alle plaatsen waar ooit (nou ja, in de jaren twintig dus) Christopher Isherwood, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, George Grosz, Klaus Mann, Kurt Tucholsky - ach wie niet - woonden, schreven, elkaar ontmoetten. Maar op die plaatsen stonden nu wel heel andere gebouwen: moderne gebouwen. Het was een tocht die mij regelmatig in de lach deed schieten, want het was een tocht door een imaginair Berlijn waarbij je vooral je fantasie moest inzetten. ‘Alles ist schon dada gewesen’, herinner ik mij een dichtregel van Lucebert. Ja, alles is hier in Berlijn eens geweest; kunstenaars en intellectuelen hebben deze stad ooit gemarkeerd als een Europese hoofdstad van culturele vernieuwing. Die markatiepunten zijn weg, verwoest, - en het is historisch juist dat het nest van de adder in de jaren veertig vernietigd werd. Maar het is wel verschrikkelijk. FRANS DE ROVER

Vooys. Jaargang 7

31

Wittgenstein en Hermans Deel 2 René Gude Gabriël Wibier1. René Gude (31) is zevendejaars student filosofie te Utrecht. Hij doceert filosofie aan de Theologische Universiteit in Kampen en vertaalde fragmenten van Kant en Hegel in het Nederlands. Gabriël Wibier (30) is vierdejaars student filosofie in Utrecht. In het eerste artikel over Hermans en Wittgenstein2. werden vanuit zijn essayistische werk, Hermans' rechtstreekse uitspraken over het werk van Wittgenstein naar voren gebracht en geconfronteerd met een andere lectuur van Wittgenstein. De opzet was de opinies van Hermans aan een toets te onderwerpen en een verklaring te zoeken voor de rechtstreekse, expliciete verhouding die Hermans tot Wittgenstein heeft. Het artikel kon zo het karakter van een ‘Abhandlung’ of ‘Tractatus’ krijgen. De conclusie viel slecht uit voor Hermans' Wittgensteininterpretatie in de essays en deze conclusie wordt hier volkomen onderschreven. Maar tevens werd gesteld dat Hermans geen recht gedaan wordt als het daarbij blijft. Omdat Hermans in de eerste plaats romancier en geen essayist is, zal in dit artikel getracht worden, het literaire werk in de beschouwing op te nemen. Dit is echter een precaire aangelegenheid, die een andere aanpak vereist. Het verklaren van uitspraken van Hermans moet plaats maken voor beschrijving van denkbeelden die in de literaire werken vertolkt worden, of er impliciet aan ten grondslag liggen: ‘Alle Erklärung muss fort, und nur Beschreibung an ihre Stelle treten.’3. Dergelijke beschrijvingen van denkbeelden maken vergelijking van Hermans, als zelfstandig denker, met Wittgenstein mogelijk. Met deze verandering van oogmerk en karakter van onderzoek verandert ook de stijl van presenteren. Het Tractatus-karakter van het eerste artikel moet plaats maken voor een stijl die zich beweegt in de richting van Wittgensteins Philosophische Untersuchungen. In het voorwoord van de Philosophische Untersuchungen geeft Wittgenstein aan dat de stijl van presenteren tegen de oorspronkelijke bedoeling in, fragmentarisch en aforistisch is gebleven. Er kon geen geheel van natuurlijke en gelijkmatig uit elkaar volgende gedachten tot stand gebracht worden, hetgeen direct met de aard van de Untersuchung selbst samenhing. Deze dwingt ons, volgens

1. 2. 3.

De werkverdeling tussen de schrijvers was voor dit artikel als volgt: Gabriël Wibier schreef het onderdeel getiteld Waarden; René Gude: het overige. Vooys nr. 1, jrg. 7, p. 11-20. Philosophische Untersuchungen, § 109.

Vooys. Jaargang 7

32

Wittgenstein, namelijk een breed gedachtengebied, kris kras, in alle richtingen te doorkruisen. Daarbij ontstaat een grote hoeveelheid landschapsschetsen, worden dezelfde punten steeds van nieuwe en uiteenlopende standpunten benaderd en worden steeds nieuwe beelden ontworpen. In plaats van eenduidig definiëren, verklaren (erklären) en bewijzen, komt: op meerdere manieren aantonen (in letterlijke zin: laten zien), onderzoekend beschrijven. Verstehen en Verständigung zijn hier de trefwoorden, begrip in plaats van verklaring. Wittgenstein neemt hier ondubbelzinnig afstand van de wetenschappelijke verklaringswijze en schept daarmee ruimte voor een speciaal soort filosofie. W.F. Hermans stelt in Het sadistische universum: ‘Romanschrijven is wetenschap bedrijven zonder bewijs.’4. Hij neemt daarmee ook afstand van de noodzaak tot wetenschappelijke verklaring en schept daarmee ruimte, niet voor een speciaal soort filosofie, maar voor literatuur. Deze coïncidentie van uitgangspunten maakt het verleidelijk Wittgensteins filosofie juist met het literaire werk van Hermans te vergelijken. In aansluiting met het onbedoeld, maar onvermijdelijk aforistische karakter van de Philosophische Untersuchungen, zullen wij Hermans' literaire werk lezen als ‘een verzameling prozastukken waar, als je goed kijkt, hier en daar een esseej tussen zit’.5. Dat schept de mogelijkheid om vrijelijk gebruik te maken van verschillende passages uit het werk van Hermans en vanuit uiteenlopende standpunten steeds nieuwe beelden te ontwerpen. Wij beschouwen Hermans' werk als een ‘breed gedachtengebied’ en hebben het ‘kris kras doorkruist in alle richtingen’. In dit artikel zullen beschrijvende beschouwingen worden ondernomen rond drie thema's die bij zowel Hermans als Wittgenstein een rol van betekenis spelen: Waarden, Waansysteem en Waarheid. Voorzover deze thema's vanuit het werk van Hermans benaderd worden, is het van belang het onderscheid essay/roman duidelijker uit te werken, omdat de spanning die bij Hermans tussen deze beide genres bestaat, een belangrijke rol zal spelen in het vervolg van dit onderzoek. Verheldering is goed mogelijk met behulp van

4. 5.

Het sadistische universum 1, p. 108. Ibid. (p. 7)

Vooys. Jaargang 7

Wittgensteins distinctie Tatsache/Sachverhalt.6. Er is een treffende analogie aan te geven tussen die distinctie en het onderscheid essay/roman: - Tatsachen (feiten) zijn werkelijk het geval; - Sachverhalten (standen van zaken) zijn slechts mogelijkerwijs het geval.

Alle ‘feiten’ zijn derhalve ‘standen van zaken’, maar niet andersom. Bewijzen is niets anders dan van een stand van zaken aantonen, dat zij werkelijk het geval is. Een en ander toegepast op het onderscheid essay/roman geeft het volgende beeld: essays hebben de pretentie een opvatting over een werkelijk bestaande

6.

Wolfgang Stegmüller, Hauptströmungen der Gegenwartsphilosophie, 1975, dl. I, p. 529.

Vooys. Jaargang 7

33 zaak te geven. Romans kunnen opgevat worden als zich bewegend in het domein van standen van zaken. (Hermans' opvatting dat literatuur wetenschap zonder bewijsplicht is, kan voor deze opvatting een ondersteuning bieden.) Vanuit deze opvatting kan nu alles in de romans van Hermans aan de orde komen en van alle kanten belicht worden, zonder dat ooit het werkelijk voorvallen van de gebeurtenissen zelfs maar een rol speelt. Maakt dit van de romans zinledige verzinsels? Absoluut niet! Ook al wordt de werkelijkheid niet geasserteerd, de gebeurtenissen moeten wel degelijk mogelijkerwijs het geval zijn.7. De roman wordt vanaf nu beschouwd als een beschrijving die geen verklaring geeft, geen noodzakelijkheid aantoont en zelfs de werkelijkheid van standen van zaken niet asserteert, maar eenvoudig zonder een enkele claim de mogelijkheid tot ‘Verständigung’ aanbiedt. Een roman overtuigt niet, een roman biedt zich aan om begrepen te worden. Tenslotte: Wittgenstein en Hermans zijn beide gepreoccupeerd met de effectiviteit van taaluitingen, met het al of niet slagen van communicatiepogingen. Wittgenstein onderzoekt in de Philosophische Untersuchungen de mogelijkheid van het doen van uitspraken over standen van zaken8. en Hermans doet in zijn essays veelvuldig uitspraken over de mogelijkheid van communicatie en nog veel vaker over de onmogelijkheid ervan. Maar ook in zijn romans dringt Hermans voortdurend als een zwaargewicht worstelaar, glimmend van de olie, omzichtig maar volhardend, steeds weer op naar het monoliete bolwerk van solipsisme en onmacht tot communicatie, zoekend naar een zwakke plek in de verdediging. De belangrijkste drijfveer in beider werk is de gedeelde verwondering. Hoe kan het toch dat wij met onze gebrekkige taal, alle onzekerheid en misverstand ten spijt, überhaupt iets kunnen beginnen?

Waarden In een lezing uit 19309. gaat Wittgenstein in op de vraag of ethiek als wetenschap mogelijk is. Ethiek wordt hier door hem opgevat als het doen van absolute waardeoordelen. Zijn antwoord op de vraag is duidelijk: Ethiek kan onmogelijk een wetenschap zijn! ‘Wetenschap’ wordt door Wittgenstein hier opgevat zoals hij de natuurwetenschappen ziet. Dit wil zeggen als een verzameling uitspraken die direct naar feiten verwijzen. Ethische uitspraken overschrijden zo de grens waar binnen zinvolle/ wetenschappelijke uitspraken gedaan kunnen worden.10. 7. 8. 9.

10.

Dit betoog geldt slechts voor de werken die binnen het kader van deze tekst besproken worden. Philosophische Untersuchungen, § 90. Deze lezing werd door Wittgenstein voorbereid tussen september 1929 en december 1930. Het manuscript bevat zelf géen titel. De lezing werd door Rush Rhees gepubliceerd onder de titel ‘Wittgenstein's Lecture on Ethics’, Philosophical Review, Vol 74, 1965. Vergelijk het voorwoord van de Tractatus: ‘Das Buch will also dem Denken eine Grenze ziehen, oder vielmehr - nicht dem Denken, sondem dem Ausdruck der Gedanken: [...]’ Vergelijk ook Lezing over ethiek, Ned. vertaling, p. 49. Vergelijk ook stelling 6.421 uit de Tractatuss ist klar, dass sich die Ethik nicht aussprechen lässt.’

Vooys. Jaargang 7

Alle godsdienstige en ethische waardeuitdrukkingen zijn het gevolg van misbruik van de taal. Men doet het hier voorkomen, woorden als ‘goed’ en ‘juist’ op een relatieve manier te gebruiken, daardoor lijkt het alsof de uitdrukkingen naar feiten verwijzen. Nu, deze feiten bestaan niet en men kan daarom geen zinvolle, naar die feiten verwijzende, uitspraken doen. Het wezenskenmerk van alle absolute waardeoordelen is zodoende

Vooys. Jaargang 7

34

hun onzinnigheid. Ethiek als wetenschap is daarom onmogelijk. Het is de mens zodoende niet gegeven het Goede en het Juiste te kennen. In paragraaf 77 van de Philosophische Untersuchungen komt Wittgenstein nog eens tot diezelfde conclusie. Het is onmogelijk voor onze ethische begrippen en oordelen de feiten te vinden waar deze op steunen. Maar toch bestaan er woorden als ‘goed’ en ‘juist’ en we gebruiken ze dagelijks. In deze context raadt Wittgenstein de lezer aan zich af te vragen hoe we dan toch de betekenis van dit soort woorden hebben geleerd. Aan de hand van welke voorbeelden en met behulp van welke taalspelen zijn we vertrouwd geraakt met het gebruik van dergelijke woorden? Door deze vragen te beantwoorden is er dus nog wel iets te zeggen over het gebied van de ethiek - hoewel dit niet wetenschappelijk is. Wat er dan gezegd wordt richt zich niet op ‘verklaren en vastleggen’ (erklären). Dat is beperkt tot het wetenschappelijke gebied dat door Wittgenstein besproken is in de Tractatus. In de Philosophische Untersuchungen daarentegen, gaat het over het gebied waar men wetenschappelijk over moet zwijgen. Hier kan men echter wel komen tot een Verständigung van begrippen. Men kan het gebruik van woorden en hun betekenis laten zien, tonen hoe een bepaalde term in ons dagelijkse taalgebruik functioneert. Dit moet dan gebeuren door de voorbeelden waarin zo'n term gebruikt wordt te onderzoeken. Door duidelijkheid te krijgen in welke taalspelen de term een plaats heeft, kunnen we ons hierover ‘verständigen’. Ook de literatuur kan een middel zijn om ons het gebruik van een bepaalde term te tonen. In een roman kunnen er taalspelen gespeeld worden om zodoende termen een bepaalde betekenis te geven. Het is de romanpersonages van W.F. Hermans onmogelijk gemaakt het Goede te kennen. Zij kunnen hun handelen niet richten naar een of andere absolute waarde. De personages zijn gedoemd tot onzekerheid, zonder dat zij daar zelf weet van hebben. ‘Wanneer de door mij beschreven karakters een overwegend trouweloze en onberekenbare indruk maken, is het niet omdat ik als moralist de vinger heb willen leggen op deze ondeugden, want ik ben geen moralist, maar omdat er volgens mij niets met zekerheid te berekenen valt.’11. 11.

Paranoia, p. 14-15.

Vooys. Jaargang 7

Een fraai voorbeeld van deze trouweloze en onberekenbare karakters is Alberegt, de hoofdfiguur uit Herinneringen van een engelbewaarder. Als Alberegt per ongeluk een kind heeft doodgereden, gooit hij het lijkje achter de struiken opdat het niet opgemerkt zal worden. Morele scrupules spelen hierbij verder geen rol: hij heeft immers

Vooys. Jaargang 7

35 haast. Ook later heeft hij geen bezwaard geweten. Het enige wat hem dan bezighoudt is het mogelijk uitkomen van zijn daderschap. ‘Maar zelfs wanneer de een of andere diender op het idee zou komen zijn verdenkingen op mij te richten, zal hij er eerst nog een nachtje over slapen en bij zichzelf zeggen: Dat is al te gek. De officier van justitie die heeft het niet gedaan. Dat ga ik niet onderzoeken, daar komen maar moeilijkheden van.’12. Gerustgesteld door dit soort gedachten maakt Alberegt zich niet druk over het Goede of het Juiste: hij kan er als mens eenvoudig niet over spreken of denken. De enige die dat wel kan is zijn engelbewaarder, een bovennatuurlijk en dus niet reëel wezen. Deze probeert Alberegt ertoe over te halen boete te gaan doen, niet te vluchten maar zich juist aan te geven. Want: ‘dat zou pas doortrapt zijn vond ik [= de engelbewaarder], dat zou het Goede voor altijd buiten je bereik brengen.’13. Zoals te verwachten is heeft de engelbewaarder hiermee geen enkele invloed op zijn beschermeling. Alberegt hoort hem niet, verstaat hem niet, kan hem niet begrijpen. Als sterfelijk mens kan hij het Goede immers niet kennen, hij weet niet wat het is. Een voorbeeld van iemand die, in een van de verhalen van Hermans, denkt het Juiste wel te kennen en daarmee overeenkomstig te kunnen handelen, is oom Cleever (in: Paranoia). Deze roept dan ook vol zelfvertrouwen uit: ‘Ook tijdens de oorlog stonden wij pal.’14. Onder alle omstandigheden weet hij wat het juiste is, voor zichzelf en vooral voor anderen. Zonder mededogen streeft hij ernaar die anderen te betrappen als zij over de schreef gaan. Oom Cleever is, zoals hij zichzelf noemt een getuigedeskundige op dit gebied. Altijd weet hij het foute, het onjuiste onloochenbaar vast te leggen met zijn verborgen camera. Met de zo gemaakte foto's in de hand kan hij het moreel-onjuiste aan de wereld tonen! Maar de wereld vraagt hem daar niet om, oom Cleever wordt niet als getuige-deskundige gehoord. De wereld is alleen geïnteresseerd in wetenschappelijke verklaringen en definities, en daarin zijn morele begrippen niet uit te drukken. Zijn standpunt over de status van de ethiek neemt Hermans over van Wittgenstein: Ethiek is niet wetenschappelijk. ‘Ethiek voegt in geen enkel opzicht iets toe aan onze kennis. Het getuigt alleen van een zekere neiging van de menselijke geest.’15. Maar in de waardering hiervan wijkt Hermans duidelijk af van de mening van zijn held Wittgenstein. Terwijl Wittgenstein respect heeft voor deze menselijke neiging, heeft Hermans dat zeker niet. Hij blijft hier bij zijn extreem logisch-positivistische standpunt dat ook bepalend was voor zijn gehele interpretatie van Wittgenstein. Ethiek is onzinnig (in de alledaagse negatieve betekenis), en moet daarom bestreden worden. Ethiek heeft voor Hermans, in tegenstelling tot voor Wittgenstein, geen enkele waarde. Zijn romanfiguren, die

12. 13. 14. 15.

Herinneringen van een engelbewaarder, p. 57. Ibid. (p. 116). Paranoia, p. 53. Wittgenstein in de mode, p. 55-56.

Vooys. Jaargang 7

36

evenals Wittgenstein dat respect wel hebben, zijn daarom ook wat meelijwekkende personages. Deze delven altijd het onderspit in een maatschappij die (wetenschappelijke) zekerheid zoekt. Aan dat respect heeft Hermans geen boodschap omdat ‘dat respect niets te maken heeft met de zekerheid bezitten en zekerheid is helaas wat van een ethiek wordt verlangd, zogoed als van de wetenschap.’16. Terwijl Hermans blijft bij zijn minachting voor alles wat met ethiek van doen heeft, getuigt Wittgenstein van zijn diepe respekt voor deze menselijke neiging.17. Wittgenstein zal nooit de spot drijven met de ethiek, daarvoor is het te belangrijk. Wezenlijk voor het mens-zijn is juist die menselijke neiging. Ethiek maakt een zinvol leven pas mogelijk: ‘Die Ethik ist transcendental.’18. Het maakt dus de mogelijkheidsvoorwaarde voor dat zinvolle, menselijke leven uit. Tegelijkertijd ligt de ethiek buiten de wereld en het menselijke leven,19. en daarmee ook voorbij de grenzen van het gebied waar de taal zinvolle uitspraken kan doen.20. Hermans kijkt niet over de grenzen van de taal heen. Men kan wellicht stellen dat de ethiek voor Hermans ‘waardeloos’ is, omdat het zich aan de taal onttrekt. Hij is immers een schrijver die met taal, en wat zich daarin laat uitdrukken zijn brood moet verdienen. Ethiek leent zich daarvoor niet. Voor W.F. Hermans is het wetenschappelijk spreken over de moraal dus even zinloos als onmogelijk. Hij wenst er in ieder geval niet zijn tijd mee te verdoen. In een gelaten afwachting opdat dit standpunt brede ingang zal vinden, voorspelde hij in 1953: Er zal een tijd komen dat de moralisten en humanisten die uitspraken doen over de mens, even curieus gevonden zullen worden als thans de Romeinse auguren, die over de toekomst spraken naar aanleiding van het ingewand van offerdieren [...]21. Maar of Hermans dit anti-moralisme zelf altijd consequent in praktijk brengt is zeer de vraag. Hierop komen we later nog terug.

16. 17. 18. 19. 20. 21.

Ibid. p. 55-56. Lezing over ethiek, Ned. vert. p. 50. Tractatus, 6.421. Vergelijk Tractatus, 6.41 en 6.42. De Tractatus doet immers onderzoek naar beide zijden van die grens. Paranoia, p. 11.

Vooys. Jaargang 7

Waansysteem W.F. Hermans introduceert de term ‘waansysteem’ in het woord vooraf, ofwel de Preambule, van zijn verhalenbundel Paranoia.22. Een precieze definiëring van het begrip geeft hij niet, maar het is duidelijk dat hij de term aan de psychopathologie ontleent en er de betekenis van ‘ingebeeld verklaringskader’ aan geeft. Hermans levert met het begrip maatschappijkritiek. Hij stelt zonder aarzelen dat geesteszieken zich slechts van de anderen onderscheiden door hun onmacht zich op verzoek bij een der traditionele waansystemen neer te leggen. De heersende moraal wordt gerelativeerd door haar niet principieel te onderscheiden van geestesziekte. In het boekje Beweren en bewijzen zijn twee radicaliseert Peter

22.

Ibid. p. 14.

Vooys. Jaargang 7

37 Andriesse deze gedachte: iedereen kan alles beweren, maar de redeneringen die om deze beweringen heengeweven worden, hoe consequent ook, kunnen niet bewijsbaar aan de werkelijkheid vastgemaakt worden en blijven derhalve evenzovele waansystemen. Ook Andriesse levert maatschappijkritiek. Hij neemt stelling tegen alle mogelijke vormen van gelijkhebberij ‘typerend voor die mensen die stevig met twee benen op deze aardbol staan en het vanzelfsprekend vinden dat de wereld er zo uitziet zoals zij hem zien (bewering 1)’. In Feyerabend-achtige sfeer wordt betoogd, dat niemand meer gelijk heeft dan wie dan ook. Welnu, het kan zijn dat niemand meer gelijk heeft dan iemand anders, maar het argument daarvoor kan niet lopen via: ‘alle beweringen berusten op een waansysteem’. Deze vorm van relativisme staat ver af van Wittgensteins standpunt, maar fortuinlijk genoeg zijn er bij Hermans zelf ook inzichten te vinden, die meer bij de niet-relativistische Wittgenstein aansluiten. Hermans tekent expliciet bezwaar aan tegen de radicalisering van de term waansysteem, namelijk in zijn brief aan Andriesse van 10 maart 1970.23. Ook al verkiest Hermans in zijn romans doorgaans de nadruk op chaos en onzekerheid boven gelijkhebberij, alles waansysteem noemen is volgens Hermans uitgesloten: het systeem dat tot de nominatie leidt, onttrekt zich aan de benoemde waansystemen. Analoog aan de paradox van de Kretenzische leugenaar24. geeft Hermans aan, dat het systeem van waaruit alles tot waansysteem bestempeld wordt, zelf niet ook een waansysteem kan zijn. Hermans laat de zaak met deze negatieve begrenzing verder rusten. Wittgenstein zou het betoog hier juist oppakken en het filosofisch belang uitbuiten van het feit, dat het bestaan van een systeem van betekenissen vereist is, om zelfs maar op het idee van een misverstand te kunnen komen. Er moet orde in onze taal zijn. Het kan niet zo zijn dat wij onze alledaagse taal als totaal onbetrouwbaar kunnen beoordelen. Daarvoor zouden wij een maatstaf voor betrouwbaarheid buiten onze dagelijkse taal nodig hebben en dat is volgens Wittgenstein onmogelijk: Wij kunnen niet vanuit onze vage taal een volmaakte taal construeren, die wij vervolgens als ideaal nastreven. Als wij ons de vraag stellen hoe het mogelijk is dat wij zonder maatstaf buiten de gewone taal, toch zin en betekenis kunnen ontdekken, zelfs in de vaagste uitspraken, dan is het antwoord dat die orde ook in de vaagste uitspraken moet liggen.25. Zelfs om vaag en onduidelijk te zijn, of te kunnen mislukken en betwijfeld te worden, heeft een uitspraak een positieve betekenis nodig. Betekenis is mogelijkheidsvoorwaarde voor het mislukken van communicatie. Deze lijn van redeneren, die transcendentaal26. genoemd kan worden, is bij Hermans niet expliciet terug te vinden. Daarom blijft er bij hem een gespannen verhouding bestaan, tussen vaak geuit pessimisme over de mogelijkheid van communicatie enerzijds en 23. 24. 25. 26.

Beweren en bewijzen zijn twee, p. 92. Een notoire leugenaar spreekt de waarheid als hij van zichzelf zegt: ‘Ik lieg altijd.’ Deze redenering is gebaseerd op Philosophische Untersuchungen, § 90-98. Het najagen van een ideale taal wordt zelfs uiteindelijk geheel overboord gezet: § 101, 103, 105. L. Stevenson, ‘Wittgensteins Transcendental Deduction and Kant's Private Language Argument’, in: Kantstudien nr. 73, 1982, p. 321-337, vooral p. 327-331.

Vooys. Jaargang 7

38

de onmogelijkheid zelfs maar pessimistisch te zijn zonder communicatie anderzijds.

Inconsequent pessimisme in Paranoia In ‘Preambule III’ van de bundel Paranoia geeft Hermans aan hoe weinig kan worden vastgelegd, vooral in verhouding tot het vele dat voor ons verloren gaat: ‘Want wat opzettelijk aan betekenis wordt vastgelegd, is een zo gering deel van alles wat ik zou dienen op te schrijven, dat het hoogstens met twee of drie haren uit het niet steekt waarin het verzinkt.’ Even verder luidt het dat dat kleine beetje wel vastgelegd moet worden, omdat de schrijver die niet schrijft voor altijd verloren gaat. De strekking van de Preambule is somber over wat er door onze vingers glipt en over onze onmacht en beperktheid. Wij kunnen niet anders dan brokstukken verzamelen langs de rivier der vergetelheid, een systeem ervan maken dat enige zekerheid biedt is voor ons niet weggelegd.27. In wat volgt benadert Hermans de radicale conclusie van Andriesse: ‘Onze taal met haar beperkte aantal woorden, kan de werkelijkheid met geen mogelijkheid bijhouden. Door woorden te herhalen leggen wij een orde op die niet werkelijk bestaat en vervalsen wij de wereld. Niemand kan sprekend de voortdurende verandering bijhouden, er is maar een werkelijk woord: chaos!’28. Verder stelt Hermans in Preambule IX dat er niets met zekerheid te berekenen valt en er dus ook geen sluitend criterium kan zijn om wanen, achterdocht en hallucinaties van ‘meer traditionele waansystemen van de anderen’ te onderscheiden. Dit volslagen pessimisme ademt ook het verhaal Paranoia uit de gelijknamige bundel. Het verhaal beschrijft met veel mededogen de geschiedenis van een paranoicus. In dat verhaal klinkt de boodschap door, dat straks een ieder die zich als individu profileert, als zenuwzieke beschouwd zal worden. Het mondt uit in een oproep onze individuele vrijheid te bewaken. Je zou dus kunnen zeggen dat Hermans, door relativering van de zin van alle taaluitingen, de afwijkende taaluiting van de enkeling tegenover de grote massa in bescherming neemt. Dit anti-moralisme lijkt op het eerste gezicht charmant en vol menselijke warmte, maar op het tweede gezicht zijn er grote bezwaren. Want fundering van de uitspraak: 27. 28.

Paranoia, Preambule IV. Als Hermans het ideaal van een betrouwbare taal opgeeft ziet hij in tegenstelling tot Wittgenstein geen andere mogelijkheid dan totale scepsis. Paranoia, Preambule VI.

Vooys. Jaargang 7

‘alle taaluitingen berusten op waan’, zou diepe exercities in de door Hermans zo verfoeide metafysica vergen. Hermans verliest het belang van het betekeniskader van waaruit hij voor ‘degene die buiten deze wereld staan’ opkomt. Het resultaat is een begrijpend geschreven ziektegeschiedenis, waarbij Hermans' eigen standpunt niet expliciet gemaakt wordt. Als Hermans dit verhaal schreef met ‘de beste bedoelingen’ dan lijkt dat op zijn minst ook een vorm van moralisme.

Vooys. Jaargang 7

39 Dit nauw verhulde moralisme van opa Hermans is niet in overeenstemming te brengen met zijn radicaal pessimisme en de relativistische kijk die daaruit voortvloeit: het impliciete standpunt is niet in overeenstemming met de expliciet beleden inzichten.

Impliciet optimisme In De donkere kamer van Damocles Het voornemen is nu, om aan de hand van een van de meest massieve bouwwerken in de edele romankunst, Hermans' impliciete vertrouwen in de mogelijkheid van geslaagde communicatie aan te geven. In De donkere kamer wordt een tragedie opgebouwd, met gebrekkige of totaal mislukte communicatie als hoofdingrediënt. De hoofdpersoon is echter niet ontoerekeningsvatbaar te noemen, zoals dat in het verhaal ‘Paranoia’ wel het geval is. Integendeel! Hier zal worden betoogd dat de tragiek en daarmee de kracht van de roman gedragen wordt door het feit dat de hoofdpersoon juist volkomen toerekeningsvatbaar is. Om dit te kunnen betogen zal de plot van De donkere kamer ter sprake moeten komen. Dit zal in zeer beknopte staccatostijl gebeuren omdat een roman niet straffeloos becommentarieerd kan worden. Dat laatste is en passant de beste illustratie van het verschil tussen literatuur en filosofie: de ‘plot’ van de Philosophische Untersuchungen verraden is welkome reclame voor Wittgenstein, maar verraad je de plot van een roman (zoals vaak op flapteksten en in recensies) dan zou je eigenlijk ‘vergast, doodgeknuppeld, uitgehongerd of vanuit een vliegtuig met brandende fosfor overgoten moeten worden’.29. Toch zal hier een standpunt ingenomen worden ten aanzien van de roman. Een ieder die De donkere kamer niet gelezen heeft zij gewaarschuwd. Osewoudt is OK, Dorbeck heeft bestaan! Al was het alleen maar omdat Ebernuss Dorbecks opzet begreep. Ebernuss begreep zelfs dat Osewoudt hem na de oorlog nodig zou hebben en moet dus een feilloos inzicht hebben gehad in de goede trouw van Osewoudt en de kwade trouw van Dorbeck. Het drama van De donkere kamer bestaat er ons inziens in, dat Osewoudt niet in een privé-waansysteem verkeert, maar uiterst navolgbaar blijft voor de lezer. Tegelijk kan binnen het verhaal onmogelijk het bewijs van zijn onschuld geleverd worden. Osewoudt krijgt onwaarschijnlijk veel kansen om zijn zaak te verdedigen, alle registers worden in de grootste welwillendheid opengetrokken om nieuwe sporen na te trekken. Toch lopen ze alle op niets uit, zodat de tragiek niet die is van een zieke fantast tegen een onbegrijpende buitenwereld. De grote tragiek is dat de waarheid van Osewoudts verhaal, vermeerderd met de totale bereidheid van de autoriteiten om overtuigd te worden, geen voldoende voorwaarde blijken te zijn om de werkelijke toedracht aan het licht te brengen. Wij kunnen concluderen dat Hermans hier niet in het minst

29.

De donkere kamer van Damocies, De Bezige Bij, 1971, p. 362.

Vooys. Jaargang 7

40

moralistisch is! Want wie is hier ondeugdzaam of onrechtvaardig? Hermans heeft hier, met de hele roman als vorm, het bewijs teruggebracht tot een communicatieprobleem. De spanning van de roman zou echter onmiddellijk vervallen met de aanname dat alle betrokkenen hun privé-waansysteem hebben en zij daarmee allen evenveel aanspraken op werkelijkheid zouden hebben. Want hoe komt een tragedie tot stand, als wij niet een werkelijk werkende taal zouden hebben om mislukte communicatie mee te herkennen en te betreuren? Iedere pathologie vooronderstelt een begrip van gezondheid! Hoe zou Hermans ook maar iemand kunnen aanspreken als alles van privé-zingeving af zou hangen? Begrip, zin en betekenis zijn de onwankelbare basis voor misverstand, onzin en verwarring en dit inzicht ligt impliciet ten grondslag aan Hermans' romans!

Waarheid Zoals al eerder opgemerkt, stelt Hermans dat de Philosophische Untersuchungen het beste een verzameling demonstraties genoemd kan worden, van de permanente machteloosheid waarin mensen, die proberen iets zinrijks tegen elkaar te zeggen, zich bevinden. Buiten de wiskunde, de symbolische logica en de natuurwetenschappen, zo vervolgt Hermans, worden er geen spelen gespeeld maar eerder spelletjes en bovendien hebben diezelfde wiskunde, logica en natuurwetenschap niets te maken met wat eeuwenlang voor de WAARHEID gehouden is. Wetenschappen formuleren stellingen: ‘Nichts zu sagen, als was sich sagen lässt,30. die binnen hun eigen systeem van regels goed zijn of verkeerd, maar daarbuiten niets nieuws aan het licht kunnen brengen. Wetenschappelijke stellingen zijn derhalve, in de ogen van Hermans, logische identiteiten en tautologieën. Dat wat eeuwenlang voor waarheid gehouden is en nu nog steeds door theologen en metafysici voor waarheid gehouden wordt, is voor de positivistisch ‘angehauchte’ Hermans een historische curiositeit en verderfelijk rudiment in een tijd dat wij wel beter weten. Dat deze opinie van Hermans allang niets meer met Wittgenstein te maken heeft, is uitvoerig aan de orde geweest in het eerdere artikel. Het is wederom zaak om nuanceringen bij Hermans zelf te vinden. Deze waarheidsopvatting legt Hermans in De donkere kamer in de mond van een 17-jarige intellectueel, die zich pas na de ondergang van het derde rijk aansloot bij 30.

Tractatus Logico-Philosophicus, 6.53.

Vooys. Jaargang 7

de SS.31. Voorwaar niet een karakter om je snel mee te identificeren, zodat het erop lijkt dat Hermans ten minste enige afstand neemt van de opvatting. Deze onwaarschijnlijke romanfiguur verslikt zich volkomen als hij over waarheid begint: ‘De waarheid is met autosuggestie niet tegen te houden. De mens zal eraan moeten wennen te leven in een wereld zonder vrijheid, goedheid en WAARHEID!’32. Hier staat dus letterlijk: De mens zal straks zonder een niet te stuiten waarheid moeten leven! Het grappigste is nog dat dit inzicht volgens de

31. 32.

De donkere kamer van Damocies, pag. 362 en verder Dat waarheid hier met hoofdletters wordt aangegeven is van ons afkomstig. De reden hiervoor is de dubbelzinnigheid van de term in de context.

Vooys. Jaargang 7

41 brave borst, tegen de invloed van oude profeten en filosofen in, ‘langzaam algemener’ wordt.33. Hoe moeten wij dit inzicht noemen als het straks volkomen algemeen is? Een misverstand? Deze bespiegelingen zijn op zichzelf genomen onzin, maar als onderdeel van een strak opgebouwde roman krijgt deze onzin waarde, juist omdat de bespiegelingen slechts onderdeel zijn en niet de conclusie van de roman als geheel. Maar voorlopig is er genoeg in De donkere kamer rondgetast want Nooit meer slapen is tenslotte een roman van hetzelfde kaliber. Hoofdpersoon Alfred is een weinig standvastige geoloog die met een aantal Noren door Lapland trekt om een promotieonderzoek te verrichten. Iedere denkbare tegenslag is zijn deel. In het volslagen verlaten Lapland en vaak ook nog geïsoleerd van zijn medereizigers omdat hij hun taal niet machtig is, werkt de hoofdpersoon zijn tegenslagen om tot de ene sluitende complottheorie na de andere: men is tegen hem, dat is duidelijk! De droefgeestige bespiegelingen van de jonge promovendus, het hoofdbestanddeel van de roman, zouden iedere dramatische draagwijdte missen als zij niet aan het slot tot hersenspinsels teruggebracht zouden zijn. Het debâcle van de onderneming is ontwikkeld en ten uitvoer gelegd in de gedachtenwereld van Alfred, maar dat wordt met zo'n verpletterende evidentie door Hermans toegankelijk gemaakt, dat de toedracht voor de lezer glashelder is. De zinloosheid van Alfreds bespiegelingen staat, alweer voor de lezer, als een paal boven water. Het is de gedachtenwereld van Alfred die dramatisch is en het is de beschrijving van de geslotenheid daarvan, die de roman zijn draagvlak bezorgt. Echter juist als de lezer door dit gegeven gegrepen is, komen er onmiskenbaar een aantal zaken aan het licht. Het eerste dat opvalt is dat de schrijver en de lezer blijkbaar zijn doorgedrongen in een gesloten gedachtenwereld (een gefingeerde wellicht, maar herkenbaar): wat in de roman gesloten is, wordt door de roman ontsloten. Verder geldt de treurnis de kwaliteit van de hersenspinsels (die van Alfred maar, bij herkenning, vooral ook die van de lezer zelf), niet de kwaliteit van de werkelijkheid. ‘Zin van het leven’, ‘waarde van het bestaan’ worden door Hermans niet aan de orde gesteld. Het werk blijft een monument van gekneusde communicatie, zonder dat vanuit geconstateerde onbetrouwbaarheid van communicatie, conclusies getrokken worden die de werkelijkheid zelf zouden betreffen. Want juist als mijn denkvermogen en mijn vaardigheid om te communiceren gebrekkig blijken, kan ik mij niet een zo omvattend oordeel aanmatigen, als zou de werkelijkheid een zooitje zijn! Precies deze prudentie is geheel in de sfeer van Wittgenstein. Tenslotte wordt hier duidelijk, wat bij beschouwing van De donkere

33.

De donkere kamer van Damocies, p. 362.

Vooys. Jaargang 7

42

kamer ook al bleek: het verhaal als geheel is afhankelijk van elementen die bij de lezer moeten aankomen en die voor de lezer waar moeten zijn, om er een literaire belevenis aan over te houden. Onbegrip en misverstand kunnen alleen schrijnen bij de gratie van waarheidsvertrouwen. Na deze exercities rond Waarden, Waansysteem en Waarheid in essays en romans van Hermans kunnen wij het volgende concluderen: Nadat al in het eerdere artikel de essay-mening van Hermans over Wittgenstein terzijde was gesteld, willen wij op deze plaats de vrijmoedigheid nemen om te stellen dat ten aanzien van de hier onderzochte thema's, essayist Hermans negen van de tien keer een sputterende somberaar is. Als hij zijn anti-moralisme naar voren brengt spreekt daar een onmiskenbaar moralisme uit en in de waarheidsproblematiek weet hij zich nog steeds geen raad met het paradoxje van Multatuli: ‘Misschien is niets geheel waar, en zelfs dat niet.’34. Hier houdt voor Hermans alle filosofie op en hij laat vervolgens zijn lezer zitten met de spijkerharde contradictie, dat de vernietigende gevolgtrekking ten aanzien van de mogelijkheid van zinvolle communicatie, wordt medegedeeld in onberispelijk Nederlands, op heus krantepapier met echte letters. Wat kan iemands drijfveer zijn om stukkies te schrijven als hij werkelijk meent dat geslaagde communicatie uitgesloten is? In het hedendaagse debat tussen ‘sceptici’ en ‘transcendentalen’ (de zogenaamde anti-sceptici35.) zou essayist Hermans tot de sceptici gerekend worden, hoewel zijn argumentatie zo pover is dat zelfs deze twijfelachtige eer hem nauwelijks toekomt. Geen goed woord derhalve voor Hermans' essays. Uit de romans van Hermans spreekt echter een genuanceerder beeld. Zoals betoogd hebben de romans een tragisch moment dat ontegenzeggelijk steunt op een groot vertrouwen in de mogelijkheid van geslaagde communicatie, juist als in die romans mislukte communicatie hoofdthema is. De roman zelf is een teken van dat vertrouwen. Niet met de woorden die er in staan, maar als verschijnsel is de roman een evidente, niet-talige verwijzing naar de mogelijkheid van geslaagde communicatie. Deze conclusie ligt zozeer voor de hand dat het de moeite nauwelijks waard lijkt om haar naar voren te brengen. Echter, ten eerste zijn er duidelijke contradicties in het werk van Hermans mee aanwijsbaar te maken, maar bovendien is dit inzicht een belangrijke stap in het 34. 35.

Ideeën, (1e bundel), idee 1. Jonathan Lear, The disappearing ‘We’, p. 219.

Vooys. Jaargang 7

argument waarmee solipsisme en radicale scepsis uiteindelijk geheel verworpen kunnen worden. Als je met Wittgenstein eens bent dat er geen ideaal standpunt buiten de normale taal is in te nemen, dan kan volslagen scepsis niet eens uitgedrukt, laat staan als positie verdedigd worden. Juist deze zekerheid kan als grondslag voor onderzoek dienen en de

Vooys. Jaargang 7

43 filosofische draagwijdte van dit inzicht is nauwelijks te overschatten. Tenminste, zolang wij er niet overheen kijken: Die für uns wichtigsten Aspekte der Dinge sind durch ihre Einfachheit und Alltäglichkeit verborgen. (Mann kann es nicht bemerken, - weil mann es immer vor Augen hat.) Die eigentlichen Grundlagen seiner Forschung fallen dem Menschen gar nicht auf. Es sei denn, dass ihm dies einmalaufgefallen ist. - Und das heisst: das, was, einmalgesehen, das Auffallendste und Stärkste fällt uns nicht auf.36. De mogelijkheid tot communicatie, die expliciet centraal staat in Wittgensteins' filosofische werk, ligt impliciet ten grondslag aan Hermans' literaire projecten. Omdat de romans het tastbare bewijs zijn voor de impliciete opvatting en Hermans' pessimisme bovendien slecht onderbouwd is, achten wij dit laatste afdoende weerlegd: wij laten ons de zin van het werk van de romancier niet ontnemen door de koortsige meningen van de stukkiesschrijver. Als tenslotte Wittgenstein in Ueber Gewissheit37. min of meer verzucht: ‘Einmal muss man von der Erklärung auf die blosse Beschreibung kommen’, dan willen wij daarbij de hoop uitspreken, dat veel van die beschrijvingen het kwaliteitswaarmerk ‘W.F. HERMANS’ zullen verdienen.

36. 37.

Philosophische Untersuchungen, 129. Ueber Gewissheit, § 189.

Vooys. Jaargang 7

44

Veredeld voetenwerk De etymologie van het klunen Cor Hospes Der ist nicht fremd, wer teilzunehmen weiss. (Goethe, Die natürliche Tochter (1804)) Nelli Cooman is toch de snelste (spandoek) Na lang wikken en wegen liet de voorzitter van de Friese Elfstedenvereniging Jan Sipkema de natie weten dat op donderdag 21 februari 1985 de dertiende Elfstedentocht zou plaatsvinden. Nog nooit was er zo laat in de historie van het heroïsche evenement een tocht gehouden. De dooi was reeds ingetreden: een dichte mist soms condenserend in een lichte motregen, een temperatuur schommelend boven het vriespunt en her en der een wak met een plas water stonden in scherp contrast met de barre omstandigheden waarmee De Tocht Der Tochten dikwijls wordt geassocieerd. ‘Er moet daarom veel worden geklúnd,’ zei Sipkema. De media keken een moment verontwaardigd. Een vertaling van het Friese begrip bleek evenwel overbodig: men vermoedde een noviteit te hebben opgespoord, een woord dat geen gelijke(n) kende; het friesisme zou zelfs ongehinderd het driedelig woordenrijk van Van Dale binnenvaren. Maar was die vermeende uniciteit ook aantoonbaar? Kende de term niet allang talloze equivalenten?

Struikelend over vloerbedekking ‘De Laatste Stuiver’ in Sneek, ‘De Blauwpoortsbrug’ in Bolsward, de tunnel bij Getswerderzijl en de spoorbrug bij Harlingen (‘klúncity’) waren de grootste bastions die klunenderwijs genomen dienden te worden. Handelaren waren er als de kippen bij om dit zo gladjes mogelijk te laten verlopen. Zo boden enkele kooplui zaklantaarns aan: ‘klúnlampen’ stond boven hun stalletjes. Het ijs was toen op sommige plaatsen al gebroken. Een eerste stempelplaats bereids onder water gelopen, nog ver voor de invasie van de duizenden toerrijders. De dertiende Elfstedentocht dreigde voortijdig kopje onder te gaan: er zou over een veel grotere afstand dan de officiële 1300 meter gelopen moeten worden. Een uurtje na de finish van Evert van Benthem bond ik de schaatsen pas onder en ging ik met de trein naar Franeker. Het station van Heerenveen was afgeladen, de trein zo mogelijk nog voller. Met open armen, vol blikjes bier, en brallerig olé-olé gezang werd ik op het balkon ontvangen. Er waren geen conducteurspetten te bekennen, slechts met pompeblêden en oranje leeuwen bewapende wollen mutsen het ministerie zou 's avonds bekennen dat Nederland eindelijk verenigd was. Een koebel rinkelde in mijn oor, een vaandel van een bekend biermerk uit het Oosten des Lands wapperde uit het raam: de trein vertrok.

Vooys. Jaargang 7

In Dokkum stond inmiddels zoveel water op het ijs dat de klúnplaats in allerijl moest worden uitgebreid - uit alle huiskamers werden stukken vloerbedekking gesneden. De bewoners van Kimswerd hadden al in de vroege ochtenduren een veelkleurige loper voor de schaatsers over de hoofdstraat uitgelegd. Een tapijt waarop Jan Roelof Kruithof struikelend zijn Waterloo had gevonden. In Bolsward leek men ‘het gedraaf op de gladde ijzers’ weldra moe: Salle we ok even kieke of er ok goens ride in plaats fan lope?

Vooys. Jaargang 7

45

© Leeuwarder Courant

Langs de Dongjumervaart Na een overdreven lange vertraging en een pitsstop te Leeuwarden werd ik uit de bedwelmende benauwdheid van de trein bevrijd. In een maalstroom van eenakkoordige hoempapa en verbroederend gelal vloeide ik het centrum van het pittoreske stadje binnen. Een macht decibels verspreidde zich langs de grachten. Een geur van verschraald bier en verzuurd braaksel hing over de kade: een infernale stank die de provincie de gehele dag uitstoten zou. Daar bij de waterkant, speelde de hofkapel van de plaatselijke carnavalsvereniging. Braadworsten en spandoeken dansten over Het Bolwerk en de tegenover liggende Spaarbankstraat. Een Tilburger urineerde in een portiek, een Rotterdammer wilde op de vuist. Een Maastrichts studentengezelschap zong Io Vivat: de voormalige universiteitsstad was tot het Mekka van de mayonaise-cultuur getransformeerd. Tussen een ragfijne vitrage tuurde een oud vrouwtje zorgelijk door de ramen. Mezelf verontschuldigend haalde ik mijn schouders op. Maar feitelijk hoorde ook ík in Franeker niet thuis. Ver van het geweld verwijderd was een man bezig zijn vensters te blinderen. ‘Dit is niet leuk meer,’ zei hij. ‘Iedereen lijkt door een verhitte koorts bevangen.’ Ik antwoordde dat ik eveneens op de sensatie was afgekomen. Voor een artikel, vergoeilijkte ik. Niettemin was ik, met afgrijzen vervuld, alweer op weg naar het station. Ik bewaarde de herinneringen aan De Tocht Der Tochten liever in de plakboeken van mijn ouders. ‘Je mag nog wel even binnenkomen, als je wilt,’ opperde hij. ‘Wie weet wat voor nostalgische verhalen straks nog de kop opsteken. De kamer zit vol ouwe kerels.’ En hij lachte ondeugend; het plezier danste in zijn ogen. Even later zat ik bij hem thuis aan de koffie, temidden van buren en familieleden. Op de televisie nodigde de commentator nog meer mensen uit om langs de vaart een Fries feestje te bouwen. De boekenkast in de huiskamer was

Vooys. Jaargang 7

46 gevuld met auteurs van velerlei pluimage. Linguisten en Friese romanciers eisten evenwel de meeste plaatsen op. Op de achtergrond roemde vanuit Barthlehiem Mart Smeets de veronderstelde uniciteit van het klunen, het ongekende Friese begrip. Volgens mijn gastheer (die zich even daarvoor had voorgesteld als Frits) was het plaatsje voor zijn Elfstedenkennis al een maatje te groot. ‘Ze weten er werkelijk helemaal niets vanaf die lui van Studio Sport,’ gromde hij. ‘Het woord staat helemaal niet op zichzelf in de Friese taal.’ Ik keek hem verwonderd aan. Weliswaar geboren en getogen in het heitelân klonk het begrip me even vreemd in de oren als Volapük. ‘Klúnje heeft twee nevenvormen: klune en klúnderje. Klúnje heeft de oudste papieren. Rond 1847 komt het reeds voor. Klune verschijnt pas rondom 1940. Daarnaast is er nog klúnderje, een frequentatief naast klúnje. Deze laatste vorm is trouwens erg zeldzaam. De betekenissen van klúnje vallen op te delen in een vijftal groepen,’ ging hij verder terwijl hij vergenoegd zijn publiek bekeek: ‘a) mei redens ûnder oer it lân gean (= met schaatsen onder over het land lopen); b) knoffelich reedride (= gebrekkig schaatsen); c) knoffelich rinne (= gebrekkig lopen); d) wâdzje; traapje (= waden; op een ruige wijze ergens op trappen); e) klotse, mei leven (earne) tsjin (inoar slaan (sein fan weagen) (= klotsen; met kracht (ergens) tegen (elkaar) aanslaan (van golven); of: wyld bewege (= wild bewegen).’

Lompe personen en kogelvormige dingen ‘Zoals je ziet houden ze allen een beweging in. Van een relatief moeizame, gebrekkige tot een wilde, ruige. In ieder geval zijn ze verre van vloeiend. De laatste groep kent een tweedeling: aan de ene kant omvat het die niet-vloeiende beweging, aan de andere kant iets van klanken, van geluid. Maar laten we eerst eens naar de eerste vier kijken.’ Frits nam een bokkepootje. Zijn vrouw ging met de glazen en de Sonnema rond. ‘Deze groep kan verklaard worden met behulp van een hypothetisch substantief *klún, dat de betekenis lomp persoon zou kunnen hebben. Hoe daaruit het moeizame of lompe bewegen ontstond, hetgeen klúnen immers impliceert, wordt duidelijk als we het zelfstandig naamwoord kloatsek (=onhandig persoon) ten tonele voeren. Dit substantief kent namelijk een werkwoordelijke vorm te weten kloatsekje, hetgeen een onhandige wijze van bewegen uitdrukt. In verschillende talen en dialekten komen wij vormen tegen die lomp persoon betekenen en die als equivalenten van ons hypothetische *klún gezien kunnen worden,’ opperde Frits terwijl hij een doosje Oud Kampen uit de binnenzak van zijn colbert toverde. ‘Het Zuidnederlandse kloon, het IJslandse klunni, het Engelse clown en natuurlijk het Nederlandse kluns. Het hypothetische *klún, lomp persoon, kan voortgekomen zijn uit een oorspronkelijke betekenis die grofweg te vangen is onder de omschrijving kûgelfoarmich ding (=kogelvormig ding) of blok, hompe, foarmleaze massa fan in stof (=blok, homp, vormloze stoffelijke massa). In figuurlijke zin duiden deze woorden tegenwoordig een log of onhandig persoon aan. Bij voorbeeld het Groningse en

Vooys. Jaargang 7

Zeeuwse kloet en het Friese klute welke behalve benamingen voor een brok aarde of kluit omschrijvingen voor een uit de kluiten gewassen meisje zijn. Het zou echter evengoed ontstaan kunnen zijn uit het substantief houtblok. Hiervoor zijn voldoende talige aanwijzingen te vinden: het al eerder aangehaalde Zuidnederlandse kloon (=klomp, houten schoen), een woord dat makkelijk afleidbaar is van het zelfstandige naamwoord houtblok; het Nedersaksische kluun betekent lange ronde turf, eenvoudig te vertalen naar homp of (hout)blok; of wat dacht je van het Noordfriese klün dat knots betekent. Hoe een stuk hout tot een persoon kan worden getransformeerd, met name in negatieve zin, toonde Buma reeds in 1958 aan: het Friese bongel, houtsje en knevel en het Nederlandse bengel, knuppel en vlegel zijn hiervan prachtige voorbeelden. Het behoeft aldus nauwelijks een betoog hoe uit de oorspronkelijke betekenis houtblok de figuurlijke betekenis lomp persoon is voortgekomen.’ Frits zweeg een moment en schonk de glazen nog eens bij. Om me heen keek iedereen vol bewondering naar mijn gastheer die hoe langer hoe meer iets zelfvoldaans over

Vooys. Jaargang 7

47

zich kreeg. Ik merkte hoe mijn wangen allengs van de Berenburg begonnen te gloeien.

Leven meitsje of muolsum gean ‘Eens kijken,’ zei Frits. Hij opende een tafellade en haalde er een papiertje en een potlood uit. Op het velletje tekende hij enkele lijnen, een schets die herhaaldelijk in rook verdween. Na enkele minuten leek hij klaar, bestudeerde over de tafel gebogen het resultaat en overhandigde mij een schemaatje (zie de figuur boven aan de bladzijde). Over mijn schouder keek een zestal ogen mee. De rest van het gezelschap wachtte minzaam zwijgend de verwikkelingen af die zouden volgen. Buiten zetten De Sterrekiekers de zoveelste potpourri in. ‘De eerste groep, a) tot en met d), heb ik hiermee afgerond. Bij de laatste had ik twee interpretaties gegeven. Als de tweede, wyld bewege, de enige en juiste is dan kan e) eveneens onder de categorie muoisum, lomp of rûch gean gegroepeerd worden. Maar zoals je weet mochten we een andere mogelijkheid niet uitsluiten. Deze tracht ik te verduidelijken met behulp van een hypothetisch werkwoord *klúnje dat de betekenis leven meitsje (=lawaai maken) draagt, en dat mogelijkerwijs is afgeleid van *klún met de betekenis houtblok. Deze stap kan worden verduidelijkt middels een vergelijking met het Nederlandse substantief klos en het Friese klos(se). Beiden betekenen houtblok en kennen een werkwoordelijke constructie klossen respectievelijk klosse (=klossen, een zwaar gedruis maken onder het lopen, inzake met klompen). Binnen verschillende talen en dialekten zijn wederom voldoende gelijken van het hypothetisch werkwoord te vinden: het Angelsaksische clynnan en het Oudfriese klinna welke beiden klinken betekenen; de Middelnederlandse verba clonen en cluenen en het hedendaagse werkwoord kleunen in de betekenis (klinkende) slagen geven, (krachtig) slaan; en het Zeeuwse werkwoord kleunen en frequentatief klunderen, beiden met de strekking kloppen. Iets verder hiervan af staat het babbelen of kletsen van het Noord- en Oostfriese en Platduitse klönen. Je ziet het: beide interpretaties lijken geldig en aantoonbaar.’ En toen werd het stil in de kamer. Frits gooide zijn glas in éen teug achterover. Enkele familieleden knikten goedkeurend in elkaars richting, de oudsten hieven het glas. Ik staarde nog eens naar het papiertje - het leek allemaal vrij duidelijk - en nam eveneens een slok. Het spul was tenslotte niet voor de ganzen gebrouwen wist ik, een zinsnede van Gerard Reve voor ogen houdend. Door de straat loeide een sirene van een politiewagen.

Vooys. Jaargang 7

‘Is het duidelijk,’ vroeg Frits. ‘Klúnen mag weliswaar in zijn hedendaagse betekenis iets unieks binnen de Nederlandse taal lijken, de vorm blijkt bij nader inzien helemaal niet zo apart. Postuleer je een aantal hypothetische vormen, overigens met voor de hand liggende betekenissen, dan blijk je van Zeeland tot Scandinavië nevenvormen van het begrip te kunnen vinden die als verdere ontwikkelingen van die postulaten te beschouwen zijn. Trouwens is Dokkum al ondergelopen?’ Het was al donker toen ik afscheid van mijn gastheer moest nemen, vastbesloten nog eens in de academiestad terug te keren. ‘Ik hoop dat je toch nog een prettige herinnering aan de Elfsteden hebt,’ lachte Frits; in zijn ogen werd ik

Vooys. Jaargang 7

48 dezelfde glittering als eerder op die dag gewaar. Ik schudde zijn hand en knikte. Langs de Dongjumervaart leek het nog even druk. Zo nu en dan plaste er onder luid gejuich een uitgeputte toerrijder langs de kade. De stempelpost was evenwel allang verdwenen. Talloze blikjes bier en plastic fritesbakjes dreven als eendjes in het water. Op straat lagen enkele feestvierders luid ronkend onder het vaandel van een bekend biermerk te slapen. Ik meende enkele gezichten te herkennen. Het stationnetje van Franeker was afgeladen, de trein zo mogelijk nog voller. Op het perron viel mijn oog op een curieus spandoek. ‘Fryslân is mear as in iisbaan’ las ik. Ik keek nog eens goed om me heen, zuchtte en besloot eerst maar eens een cafetaria op te zoeken alvorens in de trein te

© Leeuwarder Courant

stappen. Teruglopend naar het stadje betrapte ik mijn benen erop dat ze over de grond lange glijdende bewegingen wilden maken. En vreemd: ik had het idee dat ik begreep hoe het kwam. Ik griste een fles bier uit de mond van een voorbijganger en nam een teug. De eigenaar sloeg me amicaal op de schouders en samen liepen we de geur van frikandel en friet tegemoet. * Dit artikel is voornamelijk gebaseerd op ‘De etymology fan klúnje’ van Frits van der Kuip, uit; Wurdfoarried en Wurdgrammatika, S. Dyk en G.J. de Haan, (eds.), Fryske Akademy, Leeuwarden 1988. Hiernaast vormde het boek Elfstedentocht 1985, Friese Pers B.V., Leeuwarden 1985, een bron van informatie.

Vooys. Jaargang 7

achterplat

Bewolkt dankwoord Door Marten Toonder Dikwijls heb ik in de eenzaamheid van mijn eiland over de zee gestaard, mijmerend over datgene, wat niet heeft mogen zijn. ‘Ach, wat baten mij de complimenten en de lof,’ dacht ik dan. ‘Wat heb ik aan de pluimpjes en de tevredenheidsbetuigingen, die ter inzage liggen... Wat betekent dat alles, als mij nog nooit een prijs is toegekend? Zelfs geen kleintje.’ In de loop der jaren heb ik me echter met mijn lot verzoend, want ik heb een bescheiden aard, en een eenvoudige plaats op een bestseller-lijst is mij al genoeg. Toch blijkt dat er, diep van binnen, iets bleef knagen. Want wie schetst mijn verrassing toen ik vernam, dat Jan Wolkers mij had voorgedragen voor de P.C. Hooftprijs! Ik was daar diep door getroffen - een dergelijk gebaar door een collega is, zover ik weet, nog nooit gemaakt. Deze voordracht is natuurlijk veel meer waard dan de prijs die aan Wolkers was toegekend, maar die hij geweigerd heeft. Zo'n weigering is een groot gebaar, en het is te begrijpen dat het de desbetreffende jury danig geschokt heeft. Dat bleek wel, toen de voorzitter, Martin van Amerongen, zich haastte te verzekeren dat het weigeren van een prijs nog onbelangrijker is dan het krijgen ervan.

Flink gezegd Dat was heel flink gezegd, maar onwillekeurig vraagt men zich af waarom hij dan de moeite heeft genomen om een dergelijke beuzeling voor te zitten. Wolkers heeft te kennen gegeven dat deze juryleden hem vrij argeloze lieden toeleken. En een dergelijke argeloosheid kan natuurlijk de oorzaak geweest zijn van Van Amerongens toetreden tot iets onbelangrijks als een jury. Deze veronderstelling wordt gestaafd door de mening van Wolkers, dat het hier om een ‘fatsoenlijke jury’ ging. ‘Het lijken eerzame burgers,’ voegde hij eraan toe, en dat is uit zijn mond een uitzinnig compliment. Maar de vraag blijft zich voordoen, hoe eerzame burgers reageren op een dergelijke klap op het hoofd. Wat schuilt er onder het gemaakte lachje van de voorzitter, die de kwestie als ‘onbelangrijk’ terzijde schuift? ‘Boeiende vraag,’ zou Bomans hebben gezegd. Het spreekt dan ook welhaast vanzelf, dat ik, als voorgedragene, met belangstelling de handel en wandel van deze juryvoorzitter gevolgd heb. Hoe reageert een eerzame, argeloze burger, vroeg ik mij af. Waarschijnlijk zal hij beginnen met een poging zijn gezicht te redden door het maken van een klein grapje. Zoiets van: ‘Ach, het doet er niet toe. Het is onbelangrijk.’ Maar onder de oppervlakte zal het er bij hem heel anders uitzien. Wrok tegen de bekroonde schrijver, die zijn kroon durft te weigeren, ligt voor de hand. Bij de fatsoenlijke voorzitter zal deze wrok gemengd zijn met ongeloof over zoveel hoogmoed, en als hij ook nog eerzaam is, zal een verslagen en verdrietig gevoel zich van hem meester maken. Zelfs zou enige wraaklust begrijpelijk zijn; maar een aanval op Wolkers kan natuurlijk niet.

Vooys. Jaargang 7

Een sterk karakter zou er daarom het zwijgen toe doen en zijn dappere lachje volhouden. Maar niet iedereen kan zo'n houding opbrengen. De heer Van Amerongen was zó pijnlijk getroffen, dat hij zijn ontroering wel moest uiten. Zijn smart zocht een uitweg in het stukje ‘Het verval van de O.B. Bommelkunde’ dat enige tijd geleden op deze plaats stond afgedrukt. En daardoor kwam het, indirect, bij mij, de voorgedragene terecht. Dat was wel even een storing in mijn feestelijke stemming, maar die duurde niet lang. Het leed dat ik in zijn opstel proefde was zo schrijnend, dat ik daar een eerzame, argeloze juryvoorzitter als een dreumel door het dolgat voelde gaan. Het was akelig om te zien hoe hij aansluiting zocht bij de omstreden essayist Kaal, om samen met deze de ene doorbitterde zeepbel na de andere op te laten. Zo groot was zijn kommer, dat hij zelfs de schijn niet op kon houden, dat hij wist waar hij het over had. Hij ging zo ver, dat hij zich te buiten ging aan naamgrapjes, en dat is toch een sterk staaltje. Hij paste het toe bij het behandelen van een ‘nawoord’ dat in een Bommelboek gepubliceerd is. ‘Het was een onzinnige verhandeling over de “symboliek van het beer-archetype”, waarin het werk van Toonder werd gemeten aan de oerbeelden van de psycholoog C.G. Jung. De schrijvers noemden zich Pety de Vries-Ek en dr. L. Pepplinkhuizen, groteske namen uit de traditie van het Donkerebomen Bos, zodat men kan aannemen, dat het hier geen serieus bedoelde wetenschappelijke bijdrage, maar een pastiche betrof,’ aldus de terneergeslagen voorzitter. Ik heb dit stukje geciteerd, omdat het niet alleen tegen mij als voorgedragene werd gericht, maar ook tegen de vertaalster van Jungs Verzameld Werk, en de psychiater-voorzitter van de Intern. Ver. v. Analytische Psychologie.

Radeloos proza Dieper dan dit radeloze proza kan men haast niet vallen, en daarom past ons geen boosheid, doch slechts mededogen. Maar ondanks dat blijkt toch wel degelijk, dat de vermanende vinger van Jan Wolkers op zijn plaats was. Als de heer Van Amerongen ooit eerzaam en vrij argeloos is geweest, dan is hij door de weigering van de P.C. Hooftprijs toch eigenaardig in de kringen terechtgekomen, die Wolkers voor ogen zweefden toen hij de prijs weigerde. Ik zou dit dankwoord aan de laatste dan ook willen besluiten met een woord van deelneming aan de eerste.

Vooys. Jaargang 7

Vooys. Jaargang 7

2

[Nummer 3] Karakter en kritiek Hans Anten Er was eens een dame die in een boekwinkel vroeg om een bundel met stukjes van een journalist. Bij het horen van de titel zei de winkeljuffrouw met een superieure glimlach: ‘Dat zult u hier niet vinden, mevrouw, wij hebben hier alleen maar Vestdijk en Bordewijk en zo’. De nagenoeg vergeten schrijver L.Th. Lehmann haalt deze door Carmiggelt in een ‘kronkel’ opgetekende woorden aan omdat ze voortreffelijk illustreren dat de combinatie Vestdijk en Bordewijk in de jaren vijftig een toverformule was geworden waarmee het non plus ultra in Nederlands proza werd opgeroepen. Lehmann is een van de weinigen voor wie deze formule overigens niet werkte. ‘Als het niet op een corporatieve staat á la Salazar ging lijken zou ik veel voelen voor een regel, dat iedereen die een roman publiceert Vestdijk excuus zou moeten vragen’ schrijft hij in 1951. Ook Bordewijk dient zich volgens hem aan die regel te onderwerpen, sinds hij in 1938 het ‘bespottelijke’ boek Karakter publiceerde. Karakter wordt over het algemeen beschouwd als een hoogtepunt in het omvangrijke oeuvre van Bordewijk en als een meesterwerk van de moderne Nederlandse literatuur. Het is niet toevallig dat beschouwingen waarin Vestdijk en Bordewijk in een adem genoemd worden vanwege hun vooraanstaande plaats in de letterkunde, voor 1938 zeldzaam zijn. Karakter is Bordewijks vijfde roman en de eerste die veelvuldig werd besproken en beoordeeld op zijn literaire kwaliteiten. Bordewijks tegendraads prozadebuut - drie bundels Fantastische vertellingen in 1919, 1923 en 1924 - bleef vrijwel onopgemerkt in een periode die gedomineerd werd door het huiskamerrealisme. Ook op de romans Blokken (1931) en Knorrende beesten (1933) heeft de kritiek nauwelijks gereageerd; kennelijk wist ze geen raad met deze voor Nederland unieke documenten van modernistisch proza. Pas met Bint (1934) vestigde Bordewijk zijn naam in de literatuur, maar de reacties beperkten zich hoofdzakelijk tot de ideologische strekking van deze roman. Het is dan ook begrijpelijk dat Bordewijk in 1934, in zijn antwoord op de door Ter Braak en 's-Gravesande in Het vaderland georganiseerde enquête over overschatting en onderschatting in de Nederlandse literatuur, zichzelf noemt als een onderschat schrijver. In deze situatie bracht Rood paleis (1936) met zijn geserreerde stijl, uitzonderlijke metaforiek en groteske werkelijkheidsdeformatie nauwelijks verandering. Bordewijk bleef een schrijver voor een klein en select publiek, en daar hoorden de meeste critici niet bij. W.L.M.E. van Leeuwen is bepaald geen uitzondering als hij naar aanleiding van Rood paleis zijn ergernis onder woorden brengt: ‘wij kennen nu zijn truc wel om dwaze namen en extra griezelige situaties of gedrochtelijke mensenfiguren op te voeren en ook zijn samengedrongen stijl wordt alweer cliché’. Bovendien laakt hij de ‘ietwat kinderachtige lust in het vieze en onsmakelijke’, een neiging die eveneens bij Vestdijk wordt onderkend. Tot verbazing van auteur en uitgever bleek Karakter het commerciële succes te brengen dat tot dan toe was uitgebleven. Het boek werd een best-seller, een fenomeen

Vooys. Jaargang 7

waarover Bordewijk niet erg te spreken was toen dat na de Tweede Wereldoorlog ‘zijn onsierlijke intrede’ deed: ‘Zelfs de besteller wist het tot een bestseller te brengen’. Nog in het jaar van verschijnen kreeg de roman twee herdrukken, en een jaar later, in

Vooys. Jaargang 7

3 1939, kwam een Duitse vertaling uit. Het zou de moeite waard zijn eens na te gaan hoe deze roman van de zelftucht, zoals Karakter wel genoemd is, in nazi-Duitsland is ontvangen. In 1966 volgde een Engelse vertaling en in 1971 werd een vijfdelige televisiebewerking uitgezonden, met Ko van Dijk, Andrea Domburg en Lex van Delden in de hoofdrollen. Op de vijftigste verjaardag van het boek in 1988 kwam de 28e druk uit. Voor veel critici schreef Bordewijk met Karakter, na al die ‘rare’ boeken, nu eindelijk ‘iets leesbaars’ waarvan vooral het werkelijkheidsgehalte werd geprezen. Vergeleken met de eerdere romans betekent Karakter in een aantal opzichten zeker een normalisering. Het gegeven van een controverse tussen een vader en zijn zoon is een bekend thema in de romanliteratuur. Deze stof zou door iedere naturalistische schrijver behandeld kunnen worden, meent een anonieme recensent. Ook voor Ter Braak is de inhoud zo gewoon dat personages ‘bijna leven’ worden en men soms het gevoel krijgt een roman van Herman Robbers te horen navertellen in cyclopentaal. Deze laatste toevoeging relativeert het realisme overigens in hoge mate en heeft betrekking op een voor Bordewijk kenmerkend stilisticum: het herhaald gebruik van superlatieven om personages te typeren. Anders dan in de voorgaande romans, die behalve Rood paleis extreem kort zijn, ontbreekt in Karakter grotendeels de barokke en tegelijk uiterst gecomprimeerde woordkunst. De contouren van het Cubisme zijn verzacht, stelt Donker en Vestdijk bedoelt ongeveer hetzelfde als hij zegt dat de barokke stijl is gekalmeerd tot een gelijkmatiger klassicisme. Naast deze stilistische normalisering heeft Karakter een tamelijk conventionele opzet. In 28 relatief korte hoofdstukken wordt de handeling overwegend chronologisch door een auctoriale verteller gepresenteerd. Genoemde factoren hebben er ongetwijfeld toe bijgedragen dat de roman in de contemporaine kritiek over het algemeen lovend werd besproken. Voor het merendeel zijn de reacties afkomstig van vrij onbekende of anonieme besprekers, die schreven in tijdschriften en kranten van uiteenlopende signatuur. Ter illustratie volgt een kleine bloemlezing met opvallende uitspraken over de inhoud van de roman. In De socialistische gids noemt H.G. Cannegieter Karakter een ‘modern heldendicht’ waarin de strijd van de proletariër die zich een positie in de maatschappij verwerft, wordt verbeeld. Voor de fascist Alfred A. Haighton, die het boek in De nieuwe gids bespreekt, is Karakter een ‘geniale’ roman waardoor Bordewijk tot een eerbiedwaardige hoogte klom. Vooral het beginsel van de beproeving om de wil te stalen - ‘vergeten door een tijdperk van laffe “ethica”’ -, spreekt hem aan. (Later, in 1942, zou Bint in een nationaal-socialistisch tijdschrift om dezelfde reden een enthousiast onthaal krijgen). Haighton veronderstelt dat Bordewijk Karakter als een anti-naturalistische roman heeft bedoeld: ‘Anderen beeldden zenuwzwakke aarzelaars, vol neurotische tics, wankelmoedigheden en mislukkingen; hij kiest ijzersterke zielen, die weten te leven, te lijden en te sterven’. Wie minder bevattelijk is voor deze heroïek wordt meestal getroffen door het sentiment, het mededogen, de menselijkheid en de ‘levensware ernst’. Met Karakter, aldus een anonieme criticus, bewijst Bordewijk voor het eerst dat hij ‘behalve een knappe kop ook een hart heeft’. Katadreuffe is ‘een vent om van te houden’, en Karakter is zo ‘boeiend als het leven en de menschen zelf’.

Vooys. Jaargang 7

De recensent van De Vlaamsche gids, die de roman toeschrijft aan Frans Bordewijk, vindt Karakter een ‘héérlijk werk’ dat in de ‘magistraal’ uitgebeelde Katadreuffe zijn hoogtepunt vindt. Enkelen zijn minder enthousiast, H. Godthelp bij voorbeeld, die in het tijdschrift voor staatkunde, economie en cultuur Nederland de staf breekt over Dreverhaven, de deurwaarder die uitgroeit tot ‘den monsterlijk-allegorischen demon van 't koud-meedoogenlooze kapitalistische uitbuitings- en vertrappingssysteem’. Omdat ze in strijd zijn met de werkelijkheid heeft Walter Brandligt in het Deventer dagblad bezwaar tegen sommige uitweidingen over het volk, onder andere waar bepaalde schedelbouw in verband wordt gebracht met intelligentie. Op éen punt zou Bordewijk zijn critici jaren later in het gelijk stellen. Dat betreft de bedenking dat het Katadreuffe wat al te gemakkelijk afgaat in zijn carrière. Uit zijn kritisch en creatief proza blijkt

Vooys. Jaargang 7

4 dat Bordewijk vooral geïnteresseerd is in het tonen van de ‘ambivalentie van een karakter’. De kunstwaarde van een roman neemt volgens hem toe naarmate meer recht wordt gedaan aan ‘het samengestelde in de eigen mens’. Vandaar dat hij achteraf de ‘raadselachtige mens’ Dreverhaven als de eigenlijke hoofdpersoon beschouwde; hij is, in Bordewijks eigen woorden, een ‘groter en interessanter en gecompliceerder figuur’ dan Katadreuffe die een ‘eenvoudig karakter’ is. Als men de vooroorlogse kritiek overziet, inclusief de meer bekende besprekingen van Vestdijk, Ter Braak en Donker, valt het op dat aan het cruciale slot van de roman, waar Katadreuffe tot het inzicht komt dat zijn eenzijdig gericht maatschappelijk streven hem als mens heeft verminkt, niet of nauwelijks aandacht wordt besteed, alsof die passage in de eerste drukken ontbrak. Het aan Coleridge ontleende motto ‘A sadder and a wiser man / He rose the morrow morn’, dat slaat op Katadreuffes zelfinzicht, wordt door niemand genoemd. De parafrases, die dikwijls een groot deel van de recensies beslaan, eindigen met het vermelden van het laatste bezoek van Katadreuffe aan zijn vader, die hem voorhoudt dat zijn tegenwerking een vorm van meewerken is geweest. Gelet op de door Bordewijk bedoelde moraal, zijn motto en slot van de roman juist de meest expliciete tekstgedeelten. Meer dan eens heeft Bordewijk zich uitgelaten over zijn intenties met betrekking tot zijn romans in het algemeen en Karakter in het bijzonder. Hij typeerde zijn romans als ‘romans van tragedies’ die maar één tendentie hebben: ‘een ondeugd of de overdrijving van een deugd, ofschoon niet zonder een zekere indrukwekkendheid, voert uiteindelijk naar den ondergang’. Over Karakter zegt Bordewijk in 1963 in een radio-interview dat het tenslotte mis loopt met Katadreuffe, ‘dat krijgt u op de laatste bladzijde’. Evenals Bint in de gelijknamige roman, wordt Katadreuffe door zijn geweten ‘uit den stijgbeugel van zijn beginsel’ gelicht. Een verklaring voor het negeren van deze strekking is wellicht gelegen in de aanwezigheid van een andere tendens, die verwijst naar de woorden ‘ofschoon niet zonder een zekere indrukwekkendheid’. De roman is in zekere zin doortrokken van bewondering en ontzag voor ‘de onmenselijke tucht’ (Bordewijk), met als gevolg dat de bedoelde boodschap aan overtuigingskracht inboet, of te zeer de indruk wekt er van buitenaf opgelegd te zijn, zoals Schmitz-Küller meende. Ze concludeert dat Karakter de roman is van zelftucht en macht en niet van de ondergang ervan. Deze slotsom is vooral gebaseerd op een discutabele en eenzijdige interpretatie van de figuur Dreverhaven. Hij wordt gereduceerd tot de personificatie van machtswellust. Dat zijn tegenwerken een speciale vorm van bewust meewerken is, wordt ontkend, en daarmee raken we aan een aspect dat in de Karakter-literatuur dikwijls is gereleveerd. Deze casus laat goed zien hoezeer de opinie van een deel van de kritiek en van de auteur divergeren, terwijl de roman de schrijver overtuigend in het gelijk stelt. Het ‘hoofdthema’ van de roman wordt in de flaptekst van de eerste druk, die in overleg met Bordewijk is opgesteld, als volgt beschreven: ‘de strijd tussen zoon en vader, de twee hoofdfiguren, waarbij de zoon eindelijk tot het inzicht komt, dat de vader met zijn tegenstand geenszins de bedoeling had de carrière van de zoon te doen mislukken’. Al tijdens het schrijven van de novelle die als voorstudie van de roman

Vooys. Jaargang 7

beschouwd kan worden, Dreverhaven en Katadreuffe (1928), veranderde Bordewijk zijn plan door van Dreverhaven ‘meer dan enkel een wreedaard’ te maken, ‘een thema dat ik in den roman iets meer preciseerde door de tegenwerking van den vader aan het slot voor te stellen als een vorm van medewerking’. Aan dat slot gaan tal van passages vooraf waaruit blijkt dat aan Dreverhavens meedogenloze optreden tenminste drie impulsen ten grondslag liggen: wraakgevoelens jegens Joba, die zijn geld en huwelijksaanzoeken afslaat, zijn door levensmoeheid ingegeven doodsverlangen, én liefde voor zijn zoon, niet in eerste instantie maar gaandeweg. Bovendien geeft Katadreuffe er blijk van al in een vroeg stadium ontvankelijk te zijn voor de stimulerende werking van zijn vaders gedrag, al ontkent hij dat aanvankelijk in zijn drift tijdens de laatste confrontatie. Als aan het eind van de roman een grote droefheid zich van Katadreuffe meester maakt, hebben zijn vaders

Vooys. Jaargang 7

5

F. Bordewijk (met dank aan Nijgh & Van Ditmar)

woorden ‘Of méégewerkt?’ ‘àl waarachtiger’ geklonken. Terzijde: hoe Katadreuffe verder met zijn pas verworven zelfkennis omgaat wordt in het midden gelaten. De roman heeft een open einde, geheel overeenkomstig Bordewijks modernistisch standpunt. Veelzeggend en duidelijk zijn in dit verband de uitspraken die de schrijver in 1935 doet naar aanleiding van Bint. In een onbekend gebleven interview dat werd gepubliceerd in de schoolkrant van een Haags lyceum vergelijkt Bordewijk zijn werk met het huiskamerrealisme: ‘Het verschil tussen boeken als van Jo van Ammers Küller, Johan Fabricius en van mij zit hoofdzakelijk hierin, dat de eerste twee auteurs hun romans volkomen afmaken. Met het einde van het boek is ook 't einde van de intrige gekomen. Dit is bij “Blokken” en “Bint” niet 't geval. De intrige is hier niet af. Aan den lezer nu om het boek, met inachtneming van 't geschrevene in de geest af te maken. In 't algemeen zou ik dus willen zeggen: de meeste schrijvers maken 't het publiek te makkelijk: het is misschien wel gewenst, maar het is niet strikt noodzakelijk, dat men over hun boeken nadenkt. Dit is bij mijn boeken wèl een vereiste, aangezien met de laatste bladzij de oplossing er niet is: die moet de lezer zelf vinden, fantaseren. In deze richting moet het publiek worden opgevoed’. De latere hoogleraar in de Neerlandistiek K. Heeroma is de eerste die vindt dat de ‘officiële inhoudsopgave’ van het omslag er naast zit, omdat de schrijver zijn fixatie op het monsterlijke niet in toom heeft weten te houden. In een artikel uit 1939 evalueert hij Dreverhaven uitsluitend als een ‘bloedzuiger’ en ‘wrede bruut’, die dus geen karakter heeft en daarom onmogelijk een kracht ten goede kan zijn. De ethische waarde die Heeroma aan ‘karakter’ toekent maakt het hem onmogelijk dat begrip met Dreverhaven in verband te brengen. Het ligt vervolgens voor de hand dat hij de omslagtekst als tendentieus en geforceerd kwalificeert. Een tweede voorbeeld van discrepantie tussen

Vooys. Jaargang 7

6 auteursintentie en lezersreactie geeft een Gids-artikel uit 1953 van A.C. Niemeyer. Hij is van mening dat Bordewijk de ‘haast demonische worsteling’ tussen vader en zoon moreel heeft gesanctioneerd. Dat doet Bordewijk naar zijn idee op weinig overtuigende wijze, omdat pas achteraf, aan het slot van de roman, tegenwerking als een vorm van meewerken wordt voorgesteld. Dat deze trek pas op de allerlaatste bladzijde tot uiting komt, zoals Niemeyer stelt, is onjuist, en de veelkantige natuur Dreverhaven wordt geen recht gedaan door hem alleen als een negatieve kracht te interpreteren. Niet alleen de centrale thematiek, ook details gaven aanleiding tot nogal wat uiteenlopende meningen. Daarvan tenslotte één voorbeeld. Bij de presentatie van de jubileum-uitgave in 1988 hield Maarten 't Hart een opmerkelijke lezing. Deze is gebaseerd op de vondst dat Bordewijk in het personage Joba Katadreuffe ‘de eerste echte BOM-moeder van onze letterkunde’ heeft geïntroduceerd. Deze actualisering is onzinnig omdat ze negeert dat Joba geen principiële bezwaren heeft tegen het huwelijk en na de overweldiging zichzelf en de vrouw in het algemeen minacht. Dat Bordewijk te kort schiet in zijn kennis van het volk, demonstreert 't Hart vervolgens aan de hand van Joba's overtuiging dat het in de natuur van een moeder zit om, als de tijd daar is, afstand te doen van haar kind: ‘een vrouw uit het volk trapte haar jong de straat op’ denkt Joba. 't Hart gelooft dat Bordewijk ten onrechte heeft gedacht dat het onder arbeiders gebruikelijk was zo met kinderen om te gaan. Hij beroept zich op de omstandigheid dat ook hij een kind van een volksvrouw is, ‘maar in het milieu waarin ik groot geworden ben heb ik nimmer meegemaakt dat een moeder haar kind de straat op trapte’. Vijftig jaar eerder deed een recensent eveneens een beroep op zijn volkskennis, evenwel om de aannemelijkheid van Joba's gedrag te onderstrepen. Dat haar liefde zich niet uit in tederheid noemt hij ‘een bekend verschijnsel bij moeders van het platteland en uit den arbeidersstand’. * De bespreking van Ter Braak staat in het Verzameld werk, deel 7 (Amsterdam, 1951), die van Vestdijk is opgenomen in de bundel Muiterij tegen het etmaal; proza (Den Haag, 19663), Donkerss recensie staat in De stem 18 (1938), nr. 11, p. 1274-1279. Het artikel van Heeroma is afgedrukt in de bundel Analyse en kritiek (Groningen, 19583), het artikel van Schmitz-Küller is te vinden in Voor H.A. Gomperts; bij zijn 65e verjaardag (Amsterdam, 1980). De lezing van Maarten 't Hart werd gepubliceerd in NRC Handelsblad, 18-11-1988. Een uitvoerige bibliografie is opgenomen in mijn in 1990 te verschijnen artikel over Karakter in het Lexicon van literaire werken. Hans Anten is universitair docent Moderne Nederlandse letterkunde aan de Rijksuniversiteit te Utrecht.

Vooys. Jaargang 7

7

Letters Ontwikkelingen in de typografie vanaf de 19e eeuw Jolanda Vis

Loden handletter

Toen rond 1450 hoogstwaarschijnlijk de Duitser Gutenberg de boekdrukkunst1. uitvond, gaf hij het startsein voor het begin van de typografie.2. Vanaf de negentiende eeuw, toen de automatisering van het drukproces zijn aanvang nam, vonden er ingrijpende veranderingen plaats op typografisch gebied. De letter speelde hierin een prominente rol. In de tijd ervoor was de techniek die Gutenberg had uitgevonden drie eeuwen lang onveranderd gebleven. Loden letters en spaties werden door de zetter op zijn zethaak gezet en wanneer de haak vol begon te raken werd de tekst uitgevuld zodat er uiteindelijk een rechte kantlijn zou ontstaan. Hierna werd de tekst (enkele regels) overgezet op een galei, totdat deze vol was. Een aantal bladzijden zetsel werden zo in een keer gedrukt. De afgedrukte bladen werden gevouwen en pas later, meestal door de boekverkoper, gesneden en gebonden. In de achttiende eeuw, toen deze zogenaamde ‘handpersperiode’ op zijn einde liep, werden veel geïllustreerde boeken gedrukt, waarbij de kopergravure een belangrijke rol speelde. De tekst werd vaak omlijnd met fijne decoraties. Onder invloed van het classicisme ontstonden letters die duidelijk afweken van die van de eeuwen ervoor. Eenieder die wel eens een boek uit deze periode heeft ingekeken kent waarschijnlijk wel deze letters met hun sterke dik/dun contrasten.

Een letter met sterke dik/dun contrasten: Bodoni (corps 72)

1.

2.

Juister is: het drukken met losse letters omdat men vóor die tijd al de zogenaamde blokboeken kende, waarbij de teksten en illustraties uit een geheel gesneden werden en vervolgens afgedrukt door het blok met inkt in te wrijven. Hierna werd er een blad over gelegd dat afgestreken werd. Een omschrijving van dit begrip zou kunnen luiden: het op ‘juiste wijze ordenen van het drukmateriaal’. (H. Van Krimpen, Boek, over het maken van boeken, Veenendaal, 1986.) Wat specifieker gedefinieerd: de verzorging, vormgeving van een tekst. Hiertoe behoort dus ook de keuze van de letter. Vroeger was dit de taak van drukker en zetter. Tegenwoordig bestaat er de functie van typograaf.

Vooys. Jaargang 7

De explosie In de negentiende eeuw vond een explosie van technische veranderingen plaats en de gevolgen van de Industriële Revolutie werden ook in de drukindustrie merkbaar. Steeds meer processen werden geautomatiseerd. Er kwamen automatische drukpersen, gietmachines, zetmachines en tenslotte ook bindmachines.

Vooys. Jaargang 7

8 Ondertussen gingen steeds meer mensen lezen. De jeugd en niet te vergeten de vrouwen vormden belangrijke nieuwe afzetmarkten. Dit betekende dat er moest worden voldaan aan een sterk groeiende vraag. Vanwege de schaarste aan lompen ging men zoeken naar andere wegen om papier te maken en na enkele experimenten werd hout de belangrijkste grondstof. In het begin gaf dit vaak magere resultaten. De druk om te voldoen aan een zo massale behoefte ging, aanvankelijk althans, onheroepelijk ten koste van de kwaliteit van het gedrukte. Zo ontstonden de boeken met het grauwe papier en de bruinachtige letters waarvan de bibliothecarissen nu verzuchten dat zij spoedig tot stof zullen vervallen. In de kunst wordt de negentiende eeuw vaak gekenschetst als een periode zonder eigen karakter. Het tijdperk van de Industriële Revolutie was rijk aan technische vernieuwingen en maatschappelijke veranderingen, maar arm op artistiek gebied en hieronder leed ook de toegepaste kunst van de typografie. Aan het einde van de 19e eeuw kwam hier verandering in: voor het eerst ging de typografie een primaire rol spelen in de boekdrukkunst. Een van de voortekenen was een kunststroming die in deze dagen opkwam en de veelzeggende naam ‘Art Nouveau’ droeg. Men wilde zich losmaken van de misbruikte, tot cliché geworden mengelmoes van stijlen en een ‘nieuwe kunst’ maken. Met name de architectuur bloeide op. Er kwam aandacht voor de decoratie in een nieuwe eigentijdse vorm.3. In zekere zin greep men terug op de middeleeuwen door terug te keren naar eenvoudige plantkundige, soms bijna abstracte motieven. Dit had zijn weerslag op de boekdrukkunst en wel met name op de omslag van het boek. De aanvankelijk nog sterk op bestaande planten gelijkende decoraties ontwikkelden zich geleidelijk aan in de richting van een steeds verdergaande abstractie.4. De letter kreeg meer aandacht in de typografie, maar de nadruk bleef liggen op de decoratie waarbij het omslag van een boek een grote rol speelde. De letter werd ingebed in het geheel.

Twee boekomslagen waarbij de nadruk ligt op de decoratie.

3. 4.

Ik denk hier bij voorbeeld aan het gebruik van gietijzer als decoratie. Een informatief boek over deze kwestie is de dissertatie van Ernst Braches getiteld: Het boek als Nieuwe kunst 1892-1903, een studie in Art Nouveau, Utrecht, 1973. De nadruk van zijn dissertatie ligt op de omslag van het boek.

Vooys. Jaargang 7

9

S.H. de Roos

In Engeland kwam onder leiding van William Morris een beweging op gang die ernaar streefde de letter als primair element in de typografie te beschouwen. Morris was een bewonderaar van de middeleeuwse handschriften en legde de nadruk op de kwaliteit en verzorging van het gedrukte boek. In Amerika en Engeland werden in navolging van Morris de zogenaamde ‘Private Presses’ opgericht ter bevordering van het verzorgde boek. Ook Nederland deed mee: rond 1910 werd onder andere De Zilverdistel opgericht. Dichters als Bloem en Van Eyk gingen hun gedichten uitgeven in de vorm van mooi verzorgde boekjes met aandacht voor de ‘zuivere letter’. De oplage was noodzakelijkerwijze klein. Massaproductie was technisch weliswaar mogelijk maar de belangstelling was nog onvoldoende. Voor het eerst was de nadruk gelegd op de eigenwaarde van de letter. In latere typografische ontwikkelingen zou het belang van de letter steeds groter worden.

Gemeenschapskunst en abstractie In de jaren twintig werd de typografie beïnvloed door (kunst)-stromingen als expressionisme, dadaïsme, en met name constructivisme en functionalisme. Twee belangrijke bewegingen

Vooys. Jaargang 7

10

Uit: P.C. Boutens, Agamemnoon. (een voorbeeld van de Hollandsche Mediaeval)

drukten hun stempel op de typografie: De Stijl voor wat betreft de wending naar het abstracte, Bauhaus voor wat betreft de interesse in de gemeenschapskunst - kunst in dienst van de maatschappij. Er vonden vele typografische experimenten plaats. Een belangrijke naam in dit revolutionaire gebeuren was Jan Tschichold, over wie later meer. De boekdrukkunst was inmiddels bezig geweest de Industriële Revolutie te boven te komen. De kwaliteit van het papier en de inkt waren verbeterd en de machinale persen bleken vergeleken met het oude handwerk toch ook heel behoorlijke produkten te kunnen afleveren. Machinaal werk werd nu vanuit de eigen optiek bekeken en gewaardeerd. Na consolidatie van de techniek groeide de behoefte aan vaklieden in de boekwetenschap die toegespitst waren op de nieuwste ontwikkelingen. S.H. de Roos was zo iemand. Een van zijn belangrijkste scheppingen is de letter ‘Hollandsche Mediaeval’ in 1912 geweest. Deze letter wordt algemeen beschouwd als de eerste Nederlandse letter van belang. De periode rond 1890 in de typografie zou gekarakteriseerd kunnen worden als die van de ‘vercierders’5. en de periode daarna als die van de ‘typografen’. In de twintigste eeuw breekt daadwerkelijk het tijdperk van de typografie aan en daarmee stijgt de aandacht voor de letter. De Roos zat eigenlijk een beetje tussen deze twee perioden in. Hij legde de nadruk (nog) op de decoratie, of positiever: op een aantrekkelijke boekvorm.6. Jan van Krimpen kan een vertegenwoordiger genoemd worden van de ‘zuivere’ richting binnen de typografie die steeds meer aanhang kreeg. Hij legde nadruk volkomen op een goede weergave van de tekst waarbij het zetsel niet op mocht vallen, zodat de lezer zich volledig kon concentreren op de inhoud. Deze ontwikkeling in de typografie is duidelijk waarneembaar als wij kijken naar de ontwikkeling van de titelpagina. De decoratie werd steeds eenvoudiger en verdween tenslotte soms geheel. Ook op het omslag (die aanvankelijk de prent van de titelpagina verving) was deze tendens waarneembaar. Plaatjes en versieringen namen af en maakten plaats voor de onversierde letter. De nadruk kwam te liggen op de zuivere letter en de zetspiegel, de

5. 6.

Zonder negatieve bijklank. De term is afkomstig van Ernst Braches. Zie noot 4. De door De Roos verzorgde boeken kenmerken zich door zeer eenvoudige versieringen en een gebruik van elegante letters. Symmetrie is voor hem belangrijker dan ornament, zodat hij niet meer tot de generatie van 1890 gerekend kan worden.

Vooys. Jaargang 7

11 verdeling van lijnen en vlakken. Vergelijk in dit opzicht bij voorbeeld de omslagen van Van Oorschot met die van de in dit opzicht vaak traditionelere Arbeiderspers. Iemand die veel invloed heeft gehad op de opvattingen over typografie is Stanley Morison. In 1929 schreef hij een standaardwerkje getiteld First Principles of Typography7. dat ondanks de gedateerdheid nog steeds een werkbasis voor veel typografen vormt, of zij zich daar nu wel of niet bewust van zijn. Daarnaast ontmoette zijn werk echter ook kritiek, omdat sommigen van mening waren dat vaste regels voor de verzorging van boeken de creativiteit zouden doden. Uit zijn weerwoord blijkt dat Morison ervan overtuigd was dat de typografie in de eerste plaats een dienende kunst zou moeten zijn.8. Daarom waren volgens hem nauwkeurige kennis van materiaal en het passend gebruik daarvan, verworven door ervaring of kennis van de ervaring van anderen, eerste vereisten voor een goede typograaf. Daarnaast moesten een klaar begrip voor het specifieke doel van een tekst en een ‘volstrekt gezond vermogen tot redeneren’ aanwezig zijn.9.

De computer: gemak en ergenis Zet vier regels in lood en druk dat af. Dat heeft een enorme spanning binnen het letterbeeld. Zet diezelfde regels fotografisch [...] en het is slappe koek. (Walter Nikkels, NRC Handelsblad 3-3-'89) Ondertussen schreed, of beter gezegd snelde de techniek voort. De komst van de fotografie en, recenter, de computer veranderden veel. Eigenlijk is er aan de boekdrukkunst in de oorspronkelijke vorm - het (diep)drukken met losse letters vrijwel een einde gekomen. De meeste teksten worden tegenwoordig fotografisch gezet en losse loden letters zijn overbodig geworden. De komst van de computer heeft de boekproduktie blijvend gewijzigd. In de meest recente toepassingen worden manuscripten die op speciale wijze, vanachter het beeldscherm, gecodeerd en opgemaakt zijn, ingelezen door de fotografische zetmachine. Instellen van grootte en lettertype is voldoende. Er wordt gewerkt met zetapparatuur die lettertekens als digitale informatie kan opslaan. Het beeld wordt streepsgewijs opgebouwd door middel van laserstralen. De dichtheid is zo groot dat afwijkingen met het oog niet te zien zijn.

7. 8.

9.

S. Morison, First principles of typography, eerste druk: 1929. In het Nederlands vertaald door H. van Krimpen, Grondbeginselen der typografie, Amsterdam, 1983. Er zijn in de typografie altijd twee stromingen geweest. De ene stroming benadrukt het kunstzinnige aspect van de typografie, de andere de leesbaarheid; de gerichtheid naar de lezer toe, of beter gezegd de inhoud. Uitweiding over deze tweedeling zou een artikel apart worden. Ik ben in dit artikel uitgegaan van de tweede richting die mijns inziens op de meeste teksten van toepassing is. S. Morison, Grondbeginselen der typografie, Amsterdam, 1983, p. 54.

Vooys. Jaargang 7

Er wordt tegenwoordig veel in offset gedrukt.10. waardoor een zekere diepte in het beeld verloren gaat omdat het reliëf dat door loden letters veroorzaakt werd afwezig is. De verleiding is dan groot dit te compenseren met andere middelen. Wat dat betreft zijn de mogelijkheden om een tekst te manipuleren oneindig groot en naar mening van de typograaf Tschichold té groot. Je kunt letters rond laten lopen, uitrekken, laten golven, noem maar op. Het gevaar bestaat dan dat de typograaf meer met de vorm en zichzelf bezig is dan met het zo goed mogelijk

10.

Offset is een indirekte vorm van vlakdruk waarbij de ingeïnkte drukvorm eerst wordt overgebracht op een rubber oppervlak en daarvan wordt afgedrukt op het papier. Het principe van vlakdruk berust op het feit dat vet en water elkaar onderling afstoten waardoor de met vet behandelde delen inkt opnemen en de rest niet. Voor een uitvoeriger beschrijving van deze techniek verwijs ik naar Fons van der Linden, De grafische technieken, De Bilt, 1979.

Vooys. Jaargang 7

12

J. van Krimpen

overbrengen van de inhoud, wat volgens de klassieke typografen nu juist zijn enige taak diende te zijn. Het mag dan misschien leuk zijn in de reclame, maar in een doorsnee roman bij voorbeeld achten zij het uit den boze om op een dergelijke manier te experimenteren. Tschichold zei hierover: ‘Volmaaktheid, volmaakte aanpassing van het typografische uitdrukkingsmiddel aan de inhoud is het doel van de ware boekkkunst; nieuwigheid en verrassing zijn het streven van de reclamegrafiek.’

Een kleine uitgeverij die deze opmerkingen ter harte neemt is Sub Rosa, die naast groten als Van Oorschot en De Bezige Bij met een beperkter budget streeft naar een zo mooi mogelijk boek. Juist onder de kleine uitgeverijen zijn vaak ware liefhebbers van het boek te vinden. Vorig jaar verscheen in de reeks ‘Deventer Studiën’ het proefschrift van Pieter Visser over de gebroeders Schabaelje getiteld: Broeders in de geest, dat handelt over het leven en werk van twee zeventiende-eeuwse schrijvende broers, waarbij veel aandacht wordt besteed aan de religieuze achtergrond. Een lijvige tekst als deze vraagt om overzicht. Hieraan is onder andere tegemoet gekomen door het boekwerk uit te geven in twee delen waarbij het notenapparaat in zijn geheel is opgenomen in het tweede deel, wat de leesbaarheid van de tekst zeer ten goede

Vooys. Jaargang 7

13

Een bladzijde uit: Apollo of ghesangen der Musen. Uitgegeven door Sub Rosa (70% van ware groote).

komt. De lay-out doet prettig aan met duidelijke kopregels, een vertrouwde letter, een rustige bladspiegel en een vrij groot gekozen corps. Voor de vet gedrukte kopjes en titels in de inhoudsopgave is een sterk contrasterende letter gekozen. Een ‘regel’ die mijns inziens navolging verdient wanneer cursief en vet van de basisletter al gebruikt zijn. Ook in andere uitgaven geeft Sub Rosa er blijk van zich bewust te zijn van het karakter van de tekst. Zo verzorgde zij bij voorbeeld mooie facsimile uitgaven van zeventiende-eeuwse teksten.

Een zakbijbel voor typografen Vorig jaar verscheen bij uitgeverij Gerard en Schreurs Opstellen over typografie, een verzameling artikelen geschreven door Jan Tschichold en vertaald door Huib van Krimpen.11. Na zijn revolutionaire uitspattingen had Tschichold zich bekeerd tot de (herziene) klassieke typografie - nu volgens hem de enig juiste - waarvan hij een van de bekendste woordvoerders werd.

11.

In het jaar van zijn dood, 1974, bundelde Tschichold 25 artikelen, voornamelijk geschreven in de jaren vijftig en zestig, onder de titel Ausgewählte Aufsätze über Fragen der Gestalt des Buches und der Typographie. Huib van Krimpen vertaalde en bundelde 19 van de artikelen.

Vooys. Jaargang 7

14 Opstellen over typografie is een uiting van zijn latere opvattingen. De uitgever schrijft in zijn folder dat het boek gekarakteriseerd zou kunnen worden als de zakbijbel voor typografen. Het boekje is dan wel wat groter dan de gemiddelde bijbel, en beduidend dunner, maar ondanks dat geeft het toch een aardig aantal aanwijzingen voor de goede verzorging van een tekst. Velen met Tschichold hebben geprobeerd ‘de regels’ op te stellen die tezamen de perfecte vormgeving tot stand zouden moeten brengen. Altijd kwam men tot de conclusie dat er hoogstens enige richtlijnen te formuleren zijn, terwijl het uiteindelijk vaak op eigen voorkeur en gevoel voor esthetiek aankomt. De ervaren boekverzorger gaat nauwelijks af op cijfers, maar op zijn ervaring en zijn oog. Dat neemt niet weg dat de geïnteresseerde kan verdrinken in de ‘absolute criteria’ die een goed verzorgde tekst tot stand zouden moeten brengen. Er bestaan ‘ideale’ verhoudingen voor de verdeling van het wit rondom de tekst, de afstand tussen de letters en de afstand tussen de regels etcetera. Ook Tschichold geeft vele ‘regels’, waaronder het ‘verbod’ om binnen een woord letters te spatiëren om een regel goed uit te vullen. Ook schuwt hij te ruime spatiëring tussen woorden. Beiden zouden de leesbaarheid aantasten. Hoewel de opvattingen over de vele ‘regels’ vaak verschillen lijken de meeste typografen het op een punt in iedere geval eens te zijn: typografie dient in overeenstemming te zijn met het doel en de functie van de tekst. De strikte onopvallendheid van het zetsel die Van Krimpen beoogde is daarmee achterhaald. De boektypografie na 1945 is veel contrastrijker geworden dan voorheen.12. Met name in de reclame kan men zich wat dit betreft uitleven. Dat wil echter niet zeggen dat de typograaf daarmee minder een ‘dienaar’ is geworden van de tekst. De ‘klassieke’ typografen blijven er op hameren dat de doelstelling om de inhoud zo goed mogelijk over te brengen op de eerste plaats moet komen. Zo vereist bij voorbeeld een reclameposter een totaal ander soort letter dan een leestekst in een schoolboek. Een letter die afwijkt van het ‘normale’ dat wil zeggen onopvallende, hoeft niet te irriteren; in de reclame kan zij zorgen dat de boodschap beter de aandacht trekt, door het karakter van het produkt te ondersteunen.13. In leesteksten daarentegen is men vaak het meest gebaat bij een onopvallende letter om zich ten volle te kunnen concentreren op de voortgang van het verhaal. Een opvallende typografie als hij SCHREEUWT is alleen toegestaan wanneer zij functioneel is en dat is hier het geval want het ondersteunt mijn uitleg.

12.

13.

G.W Ovink, ‘Anderhalve eeuw boektypografie in Nederland’: in Anderhalve eeuw boektypografie 1815-1965 in Amerika, Engeland, Frankrijk, Duitsland, Zwitserland, Italië, België en Nederland, Nijmegen, 1965, p. 399. Ik denk hierbij bij voorbeeld aan sierlijke krulletters op de verpakking van een parfum.

Vooys. Jaargang 7

15

Schreef of schreefloos; een poging om uit te gaan van de gevoelswaarde Uitgaande van de gevoelswaarde van de letter kunnen bepaalde richtlijnen gevonden worden. (M.H. Groenendaal)

Letter met schreef (Times, corps 72).

Letter zonder schreef (Helvetica, corps 72).

Twee letters zonder schreef (Helvetica, corps 60).

Dat de meningen over richtlijnen voor de goede verzorging van een tekst nogal eens verschillen blijkt bij voorbeeld uit de vele discussies over de keuze van de letter voor een bepaalde tekst. Een bekend voorbeeld is de discussie rond de schreefloze letter. Sommige zweren bij deze letter, anderen duidelijk niet. De typograaf Gerrit Noordzij heeft een voorkeur voor de letter met schreef met het oog op de leesbaarheid. De kans op het verwarren van letters is hierbij zijns inziens veel geringer dan bij schreefloze letters.14. (vergelijk de letters ‘b’ en ‘d’) Deskundigen op het gebied van dyslexie (woordblindheid) ondersteunen zijn mening. Schreven versterken naast herkenning van de letters tevens het woordbeeld omdat de restvorm tussen de letters onderling grotere verschillen vertoont.15. Met name voor moeilijk lezenden en beginnende lezers zou de letter met schreef dus geschikter zijn. Een veel geuite opvatting is dat de invloed van de letter op de leesbaarheid vooral een rol speelt in langere teksten. Van de schreefloze letter wordt wel beweerd dat het een zakelijke koele letter zonder versieringen is, uitermate geschikt voor korte zakelijke teksten, het liefst afgewisseld met ondersteunende illustraties. Technische handboeken zijn hier een goed voorbeeld van. Romans daarentegen zijn zelden of nooit in een schreefloze letter gedrukt. In het algemeen zal gelden dat een letter met veel ‘afwijkingen’ minder prettig leest dan een letter met weinig ‘afwijkingen’ die immers de aandacht afleidt van de tekst. Waarom dan niet gezocht naar de letter met de minste afwijkingen - je zou haast automatisch bij de schreefloze letter uitkomen. Maar zo eenvoudig ligt het niet. Een letterbeeld mag ook niet te saai zijn, éen grijs vlak vormen waardoor de gedachten 14. 15.

K.F. Treebus, Tekstwijzer, een gids voor het grafisch verwerken van een tekst, 's Gravenhage, 1982, (staatsdrukkerij/uitgeverij), p. 147. ibidem.

Vooys. Jaargang 7

teveel zouden afdwalen van de tekst. De letter moet de lezer tegelijkertijd ondersteunen bij het lezen. De afwezigheid van kopjes en illustraties in een roman betekent dat de lezer een ander rustpunt nodig heeft, dat geboden wordt door de letter met schreef. Als men even pauzeert moet men de tekst gemakkelijk opnieuw kunnen oppakken. Het betreft dus een zorgvuldige afweging. Een goede boekletter mag niet opvallen en moet tegelijkertijd voldoende steun bieden tijdens het lezen. Traditioneel zijn met name letters uit de groepen van letters met schreven populair als boekletter, met uitzondering van de classicistische letter die algemeen verworpen is als boekletter

Vooys. Jaargang 7

16 vanwege haar te grote dik/dun contrasten. Ondanks de opkomst van de schreefloze letter lijkt het niet waarschijnlijk dat zij de letter met schreef zal verdringen uit het boek en al helemaal niet uit de roman.

De keuze van de letter in Vooys Als lezers de volmaakte terughouding en de zeldzame tucht van een nieuw schrift niet zien, dan is het misschien een goede letter. (Stanley Morison) Tot slot wil ik nog even de hand in eigen boezem steken. Sedert deze jaargang is Vooys overgeschakeld op het werken met een tekstverwerker en een elektronisch opmaakprogramma. Wij moesten hierbij onder andere het lettertype bepalen. Uiteindelijk viel de keuze op de letter Palatino, ontworpen in 1948 door Hermann Zapf. Een andere keuze die wij hadden kunnen maken was de letter Times Roman, nu de letter van het kopje Trans. Beide lettertypen hebben schreven. Merk op dat dit bij Palatino niet altijd opgaat, let bij voorbeeld op de ‘k’ waarvan de twee ‘uitsteeksels’ te vergelijken zijn met de groep van zogenaamde incisen die in plaats van schreven verdikkingen aan de uiteinden kent.

Letter Palatino (corps 72).

De Optima van Hermann Zapf. Een letter die behoort tot de incisen.

Letter Palatino cursief (corps 72).

Huib van Krimpen schrijft over Palatino ondermeer dat de letters afzonderlijk nogal wat eigenaardigheden vertonen waardoor een zekere irritatie bij lange teksten niet uitblijft. Desalniettemin acht hij Palatino een goede leesletter tot in de kleinste corpsen16. toe.17. Het oordeel van M.H. Groenendaal is vernietigender. Hij vindt de letter te weinig ingetogen, zij bezit teveel afleidende elementen, zoals de schreef van de ‘W’, ‘w’ en ‘s’. Ook over het cursief van de ‘v’ is hij niet te spreken.18. Volledigheidshalve merk ik op dat beide auteurs hier spreken over de drukletter Palatino, die niet geheel te vergelijken is met de letter Palatino, zoals die in het door ons gebruikte elektronische opmaakprogramma aanwezig is. Tot wanhoop van de ontwerpers wijken aldus ontstane letters nogal eens af van het oorspronkelijke ontwerp. 16. 17. 18.

Het corps is de grootte van de letter. Deze wordt uitgedrukt in punten. In Nederland wordt uitgegaan van de zogenaamde Didotpunt= 0,376065 mm, afgerond op 0,375. H. van Krimpen, Boek, over het maken van boeken, Arnhem, 1966, p. 221. M.H. Groenendaal, Drukletters, hun ontstaan en hun gebruik, Culemborg, 1975, p. 154.

Vooys. Jaargang 7

Met Van Krimpen vind ook ik dat Palatino niet zo geschikt is voor langere teksten, en in het geval van Vooys dus voor langere artikelen. Dit bezwaar is ten dele op te vangen voldoende door kopjes en illustraties te plaatsen waardoor de tekst opgedeeld wordt in kortere stukjes.

Vooys. Jaargang 7

17 Times Roman staat bekend als een letter met een buitengewoon grote leesbaarheid door de relatief grote x-hoogte19. en kleine stokken. Een reden om Palatino te verkiezen boven Times was de corpsgrootte. De mogelijkheden van het elektronische opmaakprogramma waren voor wat betreft de instelling van de corpsgrootte echter te klein. De paragraaf die u nu leest en de volgende zijn gezet in Times (corps 9). Een van de belangrijkste redenen was tenslotte dat de vergelijking tussen tekst uit Vooys gezet in Times en in Palatino doodgewoon een emotionele en esthetische voorkeur opleverde voor Palatino. Times kwam op ons over als een degelijke letter die niet zo past bij het tijdschriftkarakter van Vooys.

Tot slot Gemakkelijke leesbaarheid is het opperste richtsnoer van alle typografie (Jan Tschichold) Sommige onderzoekers beweren dat een tekst beter en gemakkelijker wordt gelezen wanneer deze de lezer esthetisch bevalt.20. Jan Tschichold schrijft dat een letter leesbaarder is naarmate haar grondvormen minder afwijken van de reeds generaties lang gebruikte.21. Een Zweeds onderzoek in 1965 toonde aan dat er een voorkeur is voor de letter met schreef.22. Ik denk dat de bekendheid met de schreefloze letter inmiddels aanmerkelijk is toegenomen middels andersoortige teksten dan die in het boek. Ik denk hierbij bij voorbeeld aan bewegwijzering, ondertiteling, de geschriften van de overheid, zoals tekst van onze grondwet, en aan het dagblad Trouw. Dat neemt niet weg dat de letter met schreef in boek en tijdschrift nog steeds de meest bekende is. De keuze voor deze letter ligt daarom voor een tijdschrift als Vooys voor de hand. Het is de vraag of de schreeflozen ooit de overhand zullen krijgen. Op het gebied van de literatuur wint de schreefloze zoals gezegd nauwelijks terrein. De poëzie van Lucebert is vooralsnog een uitzondering.

19. 20. 21. 22.

x-hoogte is de hoogte van een letter zonder stok of staart. K.F. Treebus, Tekstwijzer, een gids voor het grafisch verwerken van een tekst, s'Gravenhage, 1982, p. 146. J. Tschichold, Opstellen over typografie, uit het Duits vertaald door H. van Krimpen, Maastricht, 1988, p. 19. Bror Zachrisson, Studies in the legibility of the printed text, Stockholm, 1965

Vooys. Jaargang 7

Uit: Lucebert, Val voor vliegengod.

Vooys. Jaargang 7

18

Opstellen over typografie: een zakbijbel voor typografen (omslagontwerp: Piet Gerards en Marc Vleugels).

* Met dank aan Henk Hardeman, Joke Mat en Oscar Gebski voor hun correcties en waardevolle opmerkingen. Jan Tschichold, Opstellen over typografie, vert. Huib van Krimpen. Uitgeverij Gerards en Schreurs, Maastricht, 1988. 128 pagina's gebonden, f 35, -. ISBN 90 708 50 11 7 Piet Visser, Broeders in de geest Uitgeverij Sub Rosa, Deventer, 1988. 940 pagina's f 64, -.

Vooys. Jaargang 7

19

Trans Ick steegh den toren op [...] van wiens trans men flaeu den dom van Uitrecht zagh, by klaer en helder weêr. (Joost van den Vondel)

Vondel door de hoorspelkern Ik kwam voor het eerst in aanraking met de ‘klassieke’ Nederlandse letteren op het VWO. Ik kan mij althans niet herinneren dat hier op mijn lagere school iets aan gedaan werd. Er werd überhaupt niets aan literatuur gedaan op de twee scholen waar ik mijn kinderjaren heb doorgebracht (aanvankelijk in Amersfoort, later in Woudenberg, waar ik van balpen over moest schakelen op de toen in beschaafder streken reeds lang in onbruik geraakte kroontjespen). Het enige wat hier een beetje bij in de buurt kwam, was een ouderwets leesboek, Jaap en Gerdientje geheten, dat klassikaal werd doorgenomen. Een larmoyante geschiedenis over een bleekneuzig meisje dat te zwak was om met haar ouders mee te gaan, die zending gingen bedrijven onder de een of andere godvergeten Afrikaanse stam. Zoals uit de titel blijkt, trok ze op met ene Jaap. Verder kan ik mij in het geheel niets van het verhaal herinneren. Vermoedelijk eindigt het met de dood van Gerdientje, die met haar vrome berusting een voorbeeld is voor Jaap, in casu de lezer. Het was niet voor niets een ouderwetsche School met den Bijbel. Op de middelbare school daarentegen, werden de klassieken ons terdege ingepeperd. Zozeer zelfs, dat we tot mijn spijt nooit echt zijn toegekomen aan de moderne Nederlandse letterkunde (ik geloof trouwens dat Lodewick toen ophield bij de ‘nieuwe zakelijkheid’ en dat in 1974! Maar goed, lopen de schoolboekjes niet altijd achter?). Ik had De avonden al gelezen - zeer toepasselijk op een totaal verregende vakantie - voordat ik kennis maakte met het werk van Vondel. In die tijd was het gebruikelijk om dit blijkbaar toch wat ontoegankelijk geachte proza te verlevendigen door middel van bandopnames, waarop acteurs de tekst brachten alsof het om een spannend hoorspel ging, inclusief wapengekletter en piepende deuren. Soms werd er volstaan met het op toon voorlezen van de tekst. Ik herinner me nog de tergend langzame en geaffecteerde voordracht door Albert Vogel van een verhaal van Couperus. En dan de gedichten van Heine, die onze leraar Duits had opgenomen van een plaat vol tikken, zodat het leek of er op de achtergrond een genoeglijk haardvuurtje brandde. Maar de grote Vondel werd anders aangepakt! Met de Gysbrecht van Aemstel onder onze neus luisterden wij simultaan naar de hoorspelkern die zich middels een oude bandrecorder tot ons richtte. Hé, was dat niet Jeroen Krabbé, die stem van Gijsbrecht? En Badeloch, dat leek warempel Pleuni Touw wel! Al gauw spanden we ons in om alle stemmen te identificeren. Ik geloof niet dat de grootsheid van Vondels kunnen erg tot ons doorgedrongen is. Wél wisten we ons in de pauze nog fragmenten te herinneren, die we elkaar brullend van de lach voordroegen op de bekende onnatuurlijke spreektoon, waarop Nederlandse acteurs het patent lijken te hebben. Het schoolplein werd gevuld met talloze imitaties van Jeroen Krabbé, dan

Vooys. Jaargang 7

20 wel Pleuni Touw, die toen trouwens, als ik me niet vergis, net berucht was vanwege haar naaktscène in de televisiebewerking van De stille kracht (‘Oerip, is mijn bad klaar ja?’). Het kan toch nooit de bedoeling geweest zijn van de respectievelijke makers van deze bewerkingen dat de klassieken der Nederlandse letterkunde op deze wijze door de schoolgaande jeugd onthouden zouden worden? Op zich leent het Gijsbrecht-verhaal zich uitstekend voor een wat ‘vlotte’ bewerking. Er is in heden en verleden wel kritiek geweest op Vondels toneelstukken: hij zou teveel lyricus zijn en te weinig dramaticus. Maar in de Gysbrecht gebeurt in principe genoeg, zij het dat Vondel daarvan weinig in ‘beeld’ brengt, maar voornamelijk door boden en dergelijke laat vertellen. In het kort komt het verhaal neer op een belegering van Amsterdam, aan het begin van de veertiende eeuw. De stad wordt verdedigd door Gijsbrecht van Aemstel. Aanvankelijk lijkt het erop dat de vijand zich terugtrekt, maar dit blijkt slechts schijn. De vijand geraakt via listen in de stad en bewerkstelligt zo de uiteindelijke ondergang ervan. Gijsbrecht doet enkele heldhaftige pogingen om zijn stad te redden, maar moet zich verschansen in het ‘raethuis’. Hij klimt de toren in om te zien hoe de situatie is en ziet vanaf de trans niet alleen het vijandige leger, maar ook - zij het vaag - ‘den dom van Uitrecht’ (onwillekeurig vraagt men zich af hoe hij dit klaarspeelde; hij zal hier op zijn minst toch wel een verrekijker voor nodig hebben gehad!). Op de toren verschijnt hem een wolk, die hem mededeelt dat hij zijn verwanten moet redden. Hij slaagt hier niet geheel in, maar vlucht ten slotte met vrouw en kinderen weg uit Amsterdam, nadat de engel Rafaël hem heeft gezegd dat het zinloos is om voor een verloren zaak te blijven vechten. Misschien kan een kleurrijke verfilming met ‘onze’ Rutger Houwer of desnoods Jeroen Krabbé in de hoofdrol, deze vaderlandse klassieker terugbrengen in HP's boekentoptien. Een groot voordeel is dat er geen filmrechten meer betaald hoeven te worden en Vondels weduwe is ook al eeuwen dood. Zou het niets zijn voor Matthijs van Heijningen? HENK HARDEMAN

Filosofisch onbenul Een reactie op de artikelen ‘Hermans en Wittgenstein’ en ‘Wittgenstein en Hermans’ (Vooys jrg. 7, nr. 1 en 2). ‘Goedbeschouwd kan niemand een voorbeeld voor een ander zijn, hoogstens een vrijblijvende inspiratie tot navolging.’ (W.F. Hermans, Van Wittgenstein tot Weinreb. Het sadistische universum 2, p. 42) Dennis, Gude en Wibier schieten op vrijwel alle relevante punten schromelijk tekort. Meteen de eerste zin uit het artikelen-tweeluik dat dit wijsgerige driemanschap over Hermans en Wittgenstein heeft gemeend te moeten schrijven is al een blunder: ‘Het

Vooys. Jaargang 7

oeuvre van W.F. Hermans kent naast romans een aantal essay-verzamelingen waarin hij zijn visie op bepaalde filosofische problemen uiteenzet (o.a. Het Sadistische Universum, Filosofie als Science Fiction, Wittgenstein in de Mode).’ Ik doel nu niet op het feit dat Hermans' oeuvre natuurlijk ook nog plaats biedt aan dichtbundels, verhalenbundels en toneelwerk, maar op de formulering ‘essay-verzamelingen waarin hij zijn visie op bepaalde filosofische problemen uiteenzet’ in relatie tot de tussen haakjes gegeven titels. Het sadistische universum namelijk is weliswaar een bundel essays en ‘esseejs’, maar bevat slechts in ‘Wittgensteins levensvorm’ en het ‘Achteraf’ wijsgerig georiënteerde stukken. Wittgenstein in de mode is een ‘pamflet’ over de Nederlandse Wittgenstein-receptie. Filosofie als science fiction tenslotte is geen boek van Hermans, maar een interview-bundeling van de filosoof Fons Elders, waarin een vraaggesprek met Hermans voorkomt dat ook in de verzameling WFH-interviews Scheppend nihilisme is opgenomen. Fouten als deze zijn kenmerkend voor de werkwijze in de twee geagiteerde artikelen waarin de drie heren hun best doen aan te tonen hoe verkeerd

Vooys. Jaargang 7

22 Hermans het heeft in de interpretatie van ‘zijn held Wittgenstein’. Niet gehinderd door enige kennis van zaken storten ze zich op de auteur die het gewaagd heeft zich over een filosofisch onderwerp - de duistere Wittgenstein, nota bene! - uit te spreken, om die met een enkel citaat plus wat observaties in vogelvlucht te veroordelen als een ‘stukkiesschrijver’ die er allemaal niet zoveel van begrepen heeft. Dat Hermans' opvattingen over Wittgenstein in de loop der jaren een duidelijke ontwikkeling kennen, is het drietal blijkbaar ontgaan, zoals dat ook het geval is met de principiële wijsgerige discussies die de schrijver heeft gevoerd na de verschijning van Wittgenstein in de mode en zijn vertaling van de Tractatus. Voordat de schijnwerpers worden gericht op dat wat Denis, Gude en Wibier hebben nagelaten, is het echter verstandig een zaklamp te laten glijden over wat ze wel hebben gedaan. Ernst Denis opende in Vooys 1, jrg. 7 met een blijkens noot 1 door de redactie aangepast artikel waarin hij direct boudweg stelt dat nog niet onderzocht is ‘of Hermans Wittgenstein wel goed begrepen heeft’. Hiermee diskwalificeert hij zichzelf als potentieel deskundigeonmiddellijk, omdat hij blijkbaar niet op de hoogte is van het bestaan van de discussie Hermans/ Kazemier uit 1966-1967, naar aanleiding van het verschijnen van Wittgenstein in de mode, van de discussie Hermans/Staal in Het Parool (ook 1967 en naar aanleiding van dezelfde publicatie), van de scherpe reacties op Hermans' Tractatus- vertaling uit 1975, van een handvol artikelen die door de jaren heen over de relatie van de auteur tot de filosoof zijn verschenen, en van Koen Vermeirens dissertatie Willem Frederik Hermans en Ludwig Wittgenstein. Een taalspelen-analyse van het prozawerk van Willem Frederik Hermans, uitgaande van de levensvorm van het sadistische en chaotische universum (de handelseditie van dit proefschrift verscheen in 1986 bij HES). Op nogal tendentieuze wijze bespreekt Denis vervolgens het ‘kader’ dat Hermans hanteert om Wittgenstein in zijn ‘historische context’ te zetten, hiervoor citerend uit Wittgenstein in de mode (gebruikelijker is om te citeren naar de herdruk Wittgenstein in de mode en Kazemier niet, waarin ook Hermans' kant van de discussie met de filosoof Kazemier is opgenomen; de beide artikelen geven echter blijk van een totaal voorbijgaan aan de toch complexe problematiek van drukken en herdrukken bij Hermans). Denis merkt niet op dat de manier waarop Hermans hier Wittgenstein in een wijsgerige traditie plaatst, alleen al daarom grove generalisaties en versimpelingen kent, omdat het ‘pamflet’ waarin deze geformuleerd zijn, een vooral polemische gerichtheid heeft. Denis verwijt Hermans dat deze Kant slechts uit de tweede hand kent, onderwijl Elders' Filosofie als science fiction als Hermans-bron citerend en de door Hermans (succesvol) te vuur en te zwaard bestreden Hubbeling als autoriteit aanhalend. Dat er ook iets mis is met zijn kennis van de historische ‘Wittgenstein-Forschung’, laat Denis pijnlijk zien als hij Hermans beticht van een eenheidsvisie op Wittgensteins werk. Hijgaat hierbij niet alleen faliekant voorbij aan het feit dat de Wittgenstein-interpretatie in de jaren vijftig en zestig (toen nog veel van diens werk ongepubliceerd was) twee op dat moment even legitieme stromingen kende, van dualisten en monisten, maar ziet ook niet dat Hermans na de Wittgenstein in de mode-discussie kennelijk van zijn eenheids-opvatting is afgestapt: in het Nawoord

Vooys. Jaargang 7

bij zijn Tractatus-vertaling heeft hij het namelijk over een ‘vrij radicale wending’ in Wittgensteins filosofie. Na een aardige bespreking van Wittgensteins thematiek noemt Denis vervolgens zijn bezwaren tegen Hermans' interpretatie, waarbij hij kritische kanttekeningen plaatst bij Hermans' opvattingen over de status van de wetenschap (de ‘science’), diens koppeling van waarheid/ onwaarheid met zinvolheid/zinloosheid, diens depriciërende gebruik van ‘zinloos’, en diens weergave van de verschillen tussen de vroege en de late Wittgenstein. Deze kritiek alleen al zou het bestaan van de beide artikelen rechtvaardigen, ware het niet dat elk van deze punten (en meer!) al in 1966 en 1967 met kracht van argumenten door Kazemier waren aangevoerd in de enige polemische discussie die Hermans ooit overtuigend heeft verloren, ondanks verwoede tegenstand en lange achterhoedegevechten.

Vooys. Jaargang 7

23 In zijn ijver om Hermans te veroordelen, begaat Denis voorts de fout om de latere Wittgenstein (die door Hermans ‘niet begrepen’ zou zijn) af te schilderen als een denker die zich niet met ‘communicatie-problemen’ bezighield, terwijl de Philosophische Untersuchungen nu juist laten zien dat Wittgenstein op dit punt een puur pragmatisme aanhing: als de zin of werking van menselijke communicatie al niet te destilleren is, kan men toch in ieder geval concluderen dat die werkt, hoe dan ook. Juist hier raakt Hermans' poëtica de denkbeelden van Wittgenstein, en juist hier is bij Hermans een koppeling te zien met de onmogelijkheid van verificatie-pogingen, een verworvenheid uit de Tractatus, behorende tot, volgens Denis, ‘het enige wat (bedoeld is: “dat” [EvE]) hij misschien goed begrepen heeft van Wittgensteins filosofie’. Het in geen Hermans-bespreking ontbrekende overbekende citaat over ‘wetenschap bedrijven zonder bewijs’ is de schakel naar het zo mogelijk nog bedroevender artikel van Gude en Wibier, dat hiervoor is afgedrukt. Deze beide heren hebben de slechte smaak om het in matige stijl gestelde werk van Denis en henzelf te vergelijken met Wittgensteins Tractatus enerzijds, en de Philosophische Untersuchungen anderzijds. Met veel omhaal presenteren ze vervolgens een benaderingswijze van Hermans' werk waarin de Wittgensteinse termen ‘Tatsache’ en ‘Sachverhalt’ centraal staan, en wel op zo'n manier dat het aloude onderscheid tussen ‘feit’ en ‘fictie’ hier ook had volan. ‘Een roman overtuigt niet, een roman biedt zich aan om begrepen te worden’, stelt het duo, om alleen al met het dolkomische beeld van de schrijver als ‘zwaargewicht worstelaar’ te laten zien dat Hermans' werk bij hen dit doel voorbij is geschoten. Ook hier is de wijze van citeren weer tekenend voor de status van het betoogde. Voor hun bespreking van de problematiek van communicatie en zingeving, cruciaal bij zowel Wittgenstein als Hermans, gebruiken Gude en Wibier bij herhaling aan Hermans zelf toegeschreven citaten uit de ‘Preambule’ van Paranoia. Zij hebben deze veelbesproken, poëticaal zeer belangrijke tekst blijkbaar gelezen

Vooys. Jaargang 7

24 als een soort auteurs-voorwoord, terwijl Hermans in diverse interviews heeft aangegeven dat de ‘Preambule’ een ‘verhaal op zichzelf’ is, en onder vele anderen Ineke Bulte (in haar studie Het laatste woord heeft het eerste. Over een verhalenbundel van W.F. Hermans, in 1987 verschenen bij Dimensie) heeft aangetoond dat de ‘Preambule’ gelezen moet worden als het eerste verhaal van Paranoia, waarin Hermans een in vele opzichten op hemzelf lijkend personage gechargeerde standpunten laat innemen. Dit is overigens niet de enige plek waar de beide filosofen citaten uit Hermans' stellende en uit zijn fictionele werk zonder meer naast elkaar als bewijsplaats opvoeren. Een volgende grove fout blijkt als Gude en Wibier stellen: ‘Zijn standpunt over de status van de ethiek neemt Hermans over van Wittgenstein (...)’ (mijn onderstreping [EvE]). Zoals zovaak in deze artikelen tonen de auteurs hier een onthutsend gebrek aan historisch besef. Een van de grote verdiensten van Vermeirens dissertatie (die overigens even grote gebreken heeft) is dat hierin duidelijk wordt gemaakt dat Hermans' poëtica al voor het overgrote deel vorm had gekregen voordat de auteur in 1949 - kennis maakte met het werk van Wittgenstein. Hermans ontdekte in Wittgenstein vooral een geestverwant, die hij op bepaalde punten weliswaar naar zich toe heeft geïnterpreteerd en die al bij de auteur levende ideeën heeft aangescherpt en geconcretiseerd, maar die bezwaarlijk als bron van Hermans' wereldbeeld kan worden aangevoerd. Daarvoor zijn boeken als Conserve en De tranen der acacia's te ‘Hermansiaans’, zoals Vermeiren terecht betoogt. Volslagen misplaatst is ook de constatering dat Hermans ‘geen enkele waarde’ aan ethiek zou hechten: een van de grote constanten in Hermans' werk is nu juist de gedachte dat ethiek relatief is en dat daarom de dogma's en de waarheid, loodzware begrippen op grond waarvan mensen oordelen, veroordelen en hun leven indelen, geen hogere status hebben dan willekeurige logisch onderbouwde waansystemen. De inwisselbaarheid van historische voor door de herinnering, kwade wil of de fantasie ‘aangepaste’ gegevens is in iedere periode van zijn werk een van de constituerende thema's. Dit heeft minder te maken met ‘maatschappijkritiek’ (zoals Gude en Wibier menen) dan met een existentiële opvatting over de menselijke toestand en een pessimistisch wereldbeeld. Deze hele problematiek van schijnorde en onbeslisbaarheid kan alleen worden weergegeven in de (schijn-) orde van een hecht gecomponeerde roman of een streng gestructureerd verhaal, waarmee op exemplarische wijze de ondergang van waarheidsstrevers wordt getoond. Natuurlijk is ook die orde willekeurig, zoals Gude en Wibier triomfantelijk poneren, maar hij werkt, op pragmatisch Wittgensteinse wijze. Het zou teveel eer zijn om uitputtend in te gaan op de ronduit lachwekkende wijze waarop de beide scribenten Paranoia behandelen (waarin Hermans ‘met veel mededogen’(!) een geschiedenis vertelt) en waarin ‘opa Hermans’ zijn ‘nauw verhulde moralisme’ belijdt, ‘charmant en vol menselijke warmte’. Hetzelfde geldt voor de karikaturale wijze waarop De donkere kamer van Damokles en Nooit meer slapen worden ‘besproken’: Frans A. Janssen kan zich afvragen of hij voor niets heeft geleefd, want alle door jaren van heftige wetenschappelijke discussies verkregen inzichten over deze boeken worden hier met voeten getreden. Tussen de bedrijven door wordt Hermans als ‘positivistisch angehaucht’ gekenschetst. Zoals hierna mag blijken, is deze typering raker dan Gude en Wibier wellicht hebben vermoed.

Vooys. Jaargang 7

Een collage van in de slotconclusies gebruikte formuleringen is goed om op menige bijeenkomst de stemming erin te houden: de essayist Hermans is ‘negen van de tien keer een sputterende somberaar’ die de onmogelijkheid van communicatie trotseert door ‘stukkies te schrijven’. ‘Geen goed woord derhalve voor Hermans' essays’, uit zijn romans spreekt echter ‘een genuanceerder beeld’, want die hebben ‘een tragisch moment dat ontegenzeggelijk steunt op een groot vertrouwen in de mogelijkheid van geslaagde communicatie’. Gelukkig zijn de auteurs genadig, bij al hun onvermurwb're gestrengheid: ‘Wij laten ons de zin van het werk van de romancier niet ontnemen door de koortsige meningen van de stukkiesschrijver’. Wat zal Hermans opgelucht ademen! Gelukkig heeft hij wel zwaardere aanslagen overleefd. Wat uit deze twee artikelen, en mijn bespreking er-

Vooys. Jaargang 7

26 van, moge blijken, is dat het filosofisch geschoolde driemanschap over dit onderwerp niet serieus hoeft te worden genomen. Zij hebben de belangrijke discussie met Kazemier op onopgehelderde gronden onbesproken gelaten, waardoor hun ontgaan is dat Hermans, die de grote Wittgenstein-popularisator voor ons land is geweest, zijn exclusiviteitsclaims op deze filosoof gaandeweg heeft laten vallen. Nadat heel filosofisch Nederland de staf over hem had gebroken, likte hij zijn wonden en schreef nog slechts biografische stukken (zoals ‘Leven van Wittgenstein’ in Van Wittgenstein tot Weinreb, waarin hij door eigen onderzoek diverse internationale primeurs levert) over de wijsgeer die hem als geen ander gefascineerd heeft. Dat Hermans geraakt is door de golf van kritiek, blijkt uit het feit dat hij zijn aanvankelijk onverzoenlijke en apodictische houding over Wittgensteiniana gaandeweg geheel laat varen. In een artikel over Popper uit 1981 (opgenomen in Van Wittgenstein tot Weinreb) zegt hij uiteindelijk zelfs: ‘Een vraag die me ook nu nog wel eens gesteld wordt, nu ik me al jaren niet meer over filosofische kwesties heb uitgelaten (...)’. Duidelijker kan de genomen afstand niet weergegeven worden. In een bij dezen aangekondigd artikel hoop ik nog aan te tonen dat de door De Ruiter en Stange in hun Revisor-kritiek (III, 3) op Hermans' Tractatus- vertaling gesignaleerde mis-interpretaties indicaties zijn voor een Wiener Kreis-lezing (en dus positivistische!) door Hermans van Wittgenstein, op welke opvattingen ook de principiële verschilpunten in de discussie met Kazemier zijn terug te voeren. Door de directe koppeling met Hermans poëticale opvattingen zijn deze gegevens van het grootste belang voor de Hermans-studie, met name op het gebied van de verschuivingen in zijn poëtica. Dit grote belang kan zelfs met veel goede wil niet worden toegedicht aan de artikelen van Denis, Gude en Wibier, omdat zij zowel qua kennis als benadering schromelijk tekort schieten op vrijwel alle relevante punten. Denis is zo vriendelijk op te merken: ‘Al met al kunnen we concluderen dat Hermans zich beter bezig kan houden met het schrijven van literaire werken’. Analoog daaraan zou ik de drie heren willen aanraden zich in het vervolg slechts bezig te houden met dingen waar ze verstand van hebben. En dat is in ieder geval niet de relatie tussen Hermans en Wittgenstein. ED VAN EEDEN Ed van Eeden is journalist en literair criticus. Hij studeerde Nederlands, Algemene Literatuurwetenschap en Filosofie en schreef een scriptie over de poëticale verschillen tussen De God Denkbaar Denkbaar de God en Het Evangelie van O. Dapper Dapper van Willem Frederik Hermans in het licht van de taalfilosofische ideeën van Ludwig Wittgenstein.

Reactie van de auteurs Van Eeden voert de ‘condition humaine’ toch weer terug op wat volgens hem de constante is in Hermans' werk: ‘de gedachte dat ethiek relatief is en dat daarom de dogma's en de waarheid, loodzware begrippen op grond waarvan mensen oordelen, veroordelen en hun leven inrichten, geen hogere status hebben dan willekeurige logisch onderbouwde waansystemen’.

Vooys. Jaargang 7

Het ‘Leitmotiv’ van onze artikelen is dat dit standpunt onhoudbaar is, wanneer het naar voren wordt gebracht, met een absolute geldigheidsaanspraak, ‘als existentiële opvatting over de menselijke toestand’. Juist met het inzicht in de onhoudbaarheid van deze opvatting begint de filosofie van Wittgenstein. Het standpunt is dus zeer waardevol, want het toont aan dat mensen zelfs tekort schieten in het vermogen om te twijfelen: je kunt niet aan alles twijfelen, al gevoel je daartoe gedurig een tomeloze neiging. Ziedaar het begin van alle niet-dogmatische filosofie. Als wij vanuit dit uitgangspunt een aantal romans van Hermans benaderen, dan rijzen deze monoliet en ongenaakbaar op uit het omringende landschap. Het is daarom onjuist dat Van Eeden bij het aanhalen van de uitspraak: ‘Wij laten ons de zin van het werk van de romancier niet ontnemen door de koortsige mening van de stukkiesschrijver’, onze grote waardering voor de romanschrijver buiten gezichtsveld manoeuvreert. Wij achten

Vooys. Jaargang 7

27 de weg van Wittgenstein naar romancier Hermans vruchtbaarder, dan die van essayist Hermans naar Wittgenstein. Veel positiefs ook in Van Eedens repliek. Ten eerste geeft Denis ‘een aardige bespreking van de thematiek van Wittgenstein’. Dat is alvast niet gering. Vervolgens was de conclusie in onze artikelen, namelijk dat Hermans in zijn stukkies maar wat voor zich uit neuzelt, niet afdoende onderbouwd met verdere literatuur over dat onderwerp. Deze lacune is echter aangevuld door Van Eeden. Volgens zijn repliek is na de discussie met Kazemier tenminste duidelijk, dat ‘Hermans op dit punt veel zwaardere aanslagen heeft overleefd’. Maar blijkens Van Eedens uitlatingen is het Hermans toch maar ternauwernood gelukt daarbij het vege lijf te redden, want hij likte daarna zijn wonden en onthield zich verder van alle uitlatingen over filosofische onderwerpen. Het enige punt dat Van Eeden misschien gescoord heeft, gaat vooralsnog schuil achter zijn zorg om de onsterfelijkheid van Frans A. Janssen. Op het eerste gezicht is deze zorg charmant en vol menselijke warmte, maar op het tweede gezicht ware het beter geweest als Van Eeden de ruimte in zijn repliek had benut, om de inzichten van Frans A. Janssen voor het voetlicht te brengen. Leeft Frans eigenlijk nog? ERNST DENIS RENÉ GUDE GABRIËL WIBIER

Vooys. Jaargang 7

28

Klauwhamertjes en maandverband Een benedenzaal vol vrijende en verliefde stelletjes. Bier gaat gretig van hand tot hand. Een melangevan Gianni Versace en Philip Morris walmt naar omhoog. Op het podium twee versregels van W.J. Otten (Tussen traangas en verveling ligt een buitenkans: de dag van de poëzie) en een modern groot videoscherm. Daarvoor een verhit tokkelend gitaargezelschap, omringd door roze uitgelichte borden Belgisch Bier, Toko en Croissanterie: ik bevind me in Vredenburg; het is de negende editie van de Nacht, het Pinkpop van de Poëzie. Het was een bijzonder matte Nacht dit jaar. Waar vorig jaar grote namen (Claus, Wolkers en Van Kooten) een impasse in de vaderlandse poëzie mochten verhullen, werden haar hedendaagse brodeloze karakters er ditmaal door de felle schijnwerpers meedogenloos uitgelicht. Of we nu wel of niet kunnen lezen als lesbo of als vrouw, de poëzie lijkt uiteindelijk het slachtoffer van deze vaak kinderachtige discussies te worden. Rob Schouten kan zich niet verplaatsen in de gedichten van De Waard en anderen omdat hij geen lesbienne is, zei hij tijdens het onlangs door de Rijksuniversiteit Utrecht georganiseerde forum (9-2-'98) naar aanleiding van het geruchtmakende proefschrift van Maaike Meijer, terwijl Renate Dorrestein tijdens dit Studium Generale beweerde dat ze zich heel goed kon verplaatsen in het mannelijk neukend-ik van Joost Zwagerman. Maar wie zich ook verplaatst in wie, in wat voor acrobatisch standje dan ook, hij of zij verneukt slechts de ware aard der poëzie, haar mogelijkheid tot poly-interpretabiliteit. Het was dus maar zo-zo. Vooral als dan ook nog eens Bernlef en Herzberg het laten afweten. Als stand-in was de onlangs bekroonde Gerrit Kouwenaar ingehuurd. Maar ook deze massieve reputatie bracht de zaal niet echt in vervoering. ‘Er is niemand meer die Cobra kent,’ mopperde de dichter teleurgesteld in de foyer, met zijn onafscheidelijke glas rode wijn. Ook een afvaardiging van de, alweer opgedoekte groep De Maximalen bleef luidkeels in goede bedoelingen steken. Veel lawaai, geen goed gedicht. Arthur Lava, aangekondigd als de ‘sales-manager’ van de ex-groep, probeerde, wellicht met deze gedachte in het achterhoofd, daarom het publiek maar eens handig te bespelen. Hij las een aantal kritieken voor dat naar aanleiding van een bundel vol maximaal leed was verschenen. Als dichter spartelde Lava als een kabeljauw op het droge. Een ‘klauwhamertje’ oordeelde Piet Piryns, de ene helft van het presentatie-duo, waarop iemand, ongetwijfeld oud-Maximalaan Joost Zwagerman, hem vanuit de zaal toeriep dat hij een ‘zeikertje’ was. Toen was het de beurt aan de vrouwelijke equivalent van De Maximalen, Elly de Waard en haar discipelen; De Nieuwe Wilden, en tijd voor feministische grapjes voor beginners. De Nieuwe Wilden streven een opener en directere benadering van het schrijven van poëzie na. In hun verzen pogen ze het conventionele vrouwelijke op te waarderen en het onconventionele daarvan in te voeren, hetgeen resulteerde in jeremiades over ‘maandverband’ en ‘eenzame orgasmes’. Chawwa Wijnberg besloot daarom haar voordracht met de verstandige woorden: ‘mijn moeder zei het al/van jou komt niets terecht.’

Vooys. Jaargang 7

Gorter-kenner Enno Endt analyseerde enkele passages uit Mei. Het was tenslotte (op die avond precies) honderd jaar geleden dat het beroemde vers door Gorters hand was prijsgegeven. Het werd een saaie voordracht waarbij mijn gedachten herhaaldelijk de handen uitstaken naar ‘een nieuw geluid.’ Mijn geest stelde ze gerust met een intermezzo uit een aflevering van de roemruchte Stratemaker-op-zee-shows. In deze scene De Deftige Dame (Wieteke van Dort) als frikkerige juffrouw en, weet u nog, Erik Engerd (Joost Prinssen) als de domme leerling. In de ogen van de strenge juf heeft de leerling Herman Gorters gedicht ‘Ik vin je zoo lief’ niet begrepen. Ze weet niet dat het ventje er tot tranen toe door gegrepen is. En daarom zijn bevindingen nauwelijks tot uiting kan brengen, zonder in gesnotter en gestamel te geraken. Nee, liever trekt ze hem tierend en vloekend aan zijn oor en geeft ze hem een éen. Edoch, ook hier zal het recht zegevieren: plots verschijnt de geest van Gorter (Aart Staartjes) in het intieme lokaaltje. De leerling

Vooys. Jaargang 7

30 moet een tien hebben, begint de geest; Erik Engerd geniet besmuikt. ‘En U juffrouw, wilt U nooit meer vragen stellen over gedichten,’ gaat de geest voort, waarop hij een fragment uit Mei reciterend verdwijnt ‘glimlachend, en een hand die 't venster sloot/ Talmde een poze wijl de jongen floot.’ Wie en wat was dan wél aardig, vraagt u zich misschien af. Ja, de late entré-act van de broertjes Groothof natuurlijk, maar die had weinig met poëzie te maken. K.L. Poll dan, in imposant twee-delig grijs, die als een geletterde adelaar onheilspellend door de zaal speurde, loerend op een onoplettende prooi. De grootste bewondering viel echter een Belgische ten deel, de zestienjarige Jo Govaerts. Een ongecompliceerd meisje uit een klein dorpje, ergens in Belgisch Brabant, alwaar zij, in dat leuke dorpje, gewoon in de Dorpsstraat woont. Ingetogen genietend reciteerde zij haar (vaak eenregelige) gedichten en giebelde, bijna aandoenlijk verlegen. Het publiek luisterde, applaudiseerde, lachte en ging weer liggen in het gras. De zaal leerde dat Govaerts niet alleen voor de poëzie naar Utrecht was gekomen maar voornamelijk voor de lol. Later verdween ze, gehuld in een zwart Tröckener Kecks t-shirt in de Utrechtse nacht. ‘Als dat maar goed gaat straks in de foyer,’ riep de andere helft van het presentatie-duo, Benno Barnard, vaderlijk bezorgd. In de foyer was evenwel niets aan de hand. Ook daar bleef de sfeer tammetjes. Henny Vrienten (!) en andere celebrities lieten zich braafjes fotograferen bij de visvijver. Elly de Waard onderwees als een Ien Dales der letteren haar leerlingen de politiek van het lezen en mocht daarmee op het journaal. Nico Scheepmaker droeg zijn Trijfels in een tasje van de HEMA en Ter Balkt hield zich verscholen in een hoekje. Slechts Joost Zwagerman toonde, in spijkerbroek met knoopjesgulp, enige actie, even gehaast van tafeltje naar tafeltje als door zijn voordracht hollend. Op het podium was zijn steeple-chase in de waterbak gevallen. Sybren Polet, de dichter die na hem kwam, kreeg de handen makkelijker op elkaar. En velen zouden nog volgen: ‘Hé guys, mijn fout,’ wist de oud-Maximilaan heel erudiet. En dat is mooi meegenomen. ‘Het is niet meer zoals het geweest is,’ hoorde ik iemand naast mij zeggen. En dat was waar. ‘Zelfs de borrelnootjes zijn niet meer hetzelfde. Vorig jaar waren er tenminste veel meer, en werden de bakjes herhaaldelijk bijgevuld.’ En dat was jammer. Want op een avond als deze hoort men toch zoveel mogelijk op de noten van de poëzie rustig en lustig te kunnen knabbelen. COR HOSPES

Uit de muur Bij het inzenden van de vorige column - eind november - had ik mij voorgenomen de volgende keer over mijn ervaringen met het onderwijs en de studenten aan de Freie Universitat Berlin te schrijven. Ruim vier weken na de aanvang van mijn colleges kreeg ik echter op maandag 5 december een bijzonder ‘Sankt Nikolaus’geschenk: de studenten gingen in staking en zijn dat tot het eind van het wintersemester (medio februari) gebleven. Instituten werden bezet, collegeruimtes veranderden in slaapzalen, met viltstift en spuitbus maakten de ‘StudentInnen’ (typisch Duitse samentrekking van mannelijk en vrouwelijk die nog in de vorige revolutionaire

Vooys. Jaargang 7

periode van de jaren zestig schijnt te zijn uitgevonden) op vloeren en wanden hun leuzen kenbaar. Ik bevond mij plotseling in de ‘be-Freie-te Universitat’ vol van ‘Uni-Mut’ en ‘Uni-Wut’ (whatever that may be), waar iedere dag wel ergens een fouw-fouw (‘VollVersammlung’) plaatsvond om meerdere en verdere eisen toe te voegen aan de ‘Forderungskatalog’. Ik stond erbij, keek ernaar en wandelde wat beduusd weer verder door de atmosfeer van de Maagdenhuis-bezetting. Ik word oud.

Vooys. Jaargang 7

31 We schrijven Amsterdam 1969. Ik sla mijn dagboek open en lees op vrijdag 16 mei 1969: ‘9.30 u. Maagdenhuis bezet (...) 1.30 u. politiekordon’. In Amsterdam ging toen blijkbaar alles nog exact op tijd. Op dinsdag 20 mei 1969 lees ik: ‘4.00 u. luchtbrug door politie vernietigd. Traangas gebruikt. Radio “De Vrije Maagd” op 225 m. (...) 's avonds en 's nachts GROTE GEVECHTEN tussen politie en demonstranten; charges o.a. in Leidsestraat, Rokin, Nieuwe Zijds.’ Ach, dass waren Zeiten! En passant valt me op dat ik toen nog noteerde hoe vaak mijn vriendje bij me bleef slapen: iedere nacht - zo hoort het ook in tijden van revolutie! Doorbladerend in mijn dagboek lees ik dat we ons ten tijde van de beruchte Maagdenhuis-processen dagelijks op zijn Honda-motorfiets naar het strand bij Vogelenzang begaven, en dat terwijl het 's nachts in de stad nog lang onrustig bleef... Ook in Berlijn zijn er in de afgelopen weken grote demonstraties geweest, zelfs ontruimingen van instituten door de politie (de ‘Bullen’) met als gevolg een fouw-fouw motie van de medewerkers dat zij weigerden te werken aan een universiteit die onder politiemacht zou moeten functioneren. Escalatie. Maar een dag later werd de politie teruggetrokken. De Berlijnse (en Duitse) studenten hebben met hun protest het gelijk van de wereld. Niet alleen moet iedere student eenmaal in zijn curriculum een opstand hebben meegemaakt (dat antwoordde ik aan bezorgde collega's die mij ongeveer condoleerden met het feit dat ik zo kort na mijn benoeming met dergelijke ‘toestanden’ geconfronteerd werd), de studenten anno 1989 in Duitsland en Nederland staan volkomen in hun recht wanneer zij zich verzetten tegen beknottend en betuttelend overheidsbeleid (met betrekking tot studiebeurzen, studietijd, medezeggenschap in studieprogramma's). Wat Deetman in Nederland universitair beleid durft te noemen - met name ten opzichte van de alfa-wetenschappen -, vind ik ronduit beschamend. ‘Kies exact’ (veelwekelijks in stuitende STER-spots te bezichtigen) - kies voor een opleiding waarin je, in navolging van je minister van onderwijs, nooit en te nimmer voor je studie een boek van literatuur hoeft te lezen. Want Nederland moet immers ‘vooruit’ en ‘bijblijven’, anders missen wij de ‘technologische aansluiting’. Wee ons! Enfin, deze apetaal was een van de redenen waarom ik ‘onze gezellige moerasdelta’ vaarwel zei. In Duitsland liggen de verhoudingen blijkbaar (nog) iets anders. Ik was er verbaasd over hoe snel na het uitbreken van het studentenprotest de autoriteiten met toezeggingen kwamen: vele miljoenen meer geld, meer formatieruimte. In een pessimistische bui kan ik zeggen: de Duitse overheid denkt met financiële tegemoetkomingen het universitaire onbehagen af te kopen; in een optimistische bui zeg ik: de Duitse overheid neemt het studentenprotest serieus (met weer als pessimistische bijgedachte: de Duitse overheden vrezen überhaupt iedere vorm van protest). Kortom: het blijft tobben; ook in de omgeving van de muur is het nooit goed of het deugt niet. FRANS DE ROVER

Vooys. Jaargang 7

Vooys. Jaargang 7

32

De wijzers, de schaduw, de onorde; een blik op de klok Thomas Vaessens Een eendagsvlieg die op 'n klok kan kijken, zal gemakkelijk door een klok worden bedrogen en als de helft van haar leven voorbij is, denken dat er nog niets is verbeurd, of dat alles gewoon opnieuw begint en het noodlottige uur waarin zij sterven moet nooit zal worden gehaald. In Een heilige van de horlogerie, waaruit bovenstaand citaat afkomstig is, beschrijft W.F. Hermans de filosoof Constantin, wiens dagvulling niet veel meer behelst dan het opwinden van klokken. Een enigszins vreemd beroep, zeker voor Constantin, die heilig gelooft dat de tijd van de klok verreweg ondergeschikt is aan de tijd van de kalender. Elk half etmaal is de klok op haar beginpunt terug. Het lijkt alsof er niets gebeurd is; de wijzers verraden geen voorbije zaken. Alleen in het geheugen is er plaats voor het verleden. ‘Kalenders zijn wagens, maar klokken zijn molens’ is Constantins adagium. De tijd van de klok staat stil, de kalender weerspiegelt de vooruitgang. De tegenstrijdigheid die hier lijkt te ontstaan tussen Constantins bezigheid en diens opvatting daarover is echter schijn. Zoals dat van Hermans te verwachten is wordt de ene paradox opgelost door de andere. In de wereld om hem heen ziet Constantin een vooruitgang waarin hij niet past. De kalender is het terrein geworden van de corrupte wethouder en zijn verwanten. Door het opwinden van de klokken houdt Constantin niet alleen iets uit het verleden in stand, maar probeert hij ook de tijd te stoppen. Het draaien van de wijzers symboliseert de stilstand. Constantin leeft met de klok. Iedere twaalf uur vormen een cyclus, iedere week is een cyclus. De tijd is voor hem geen keten van unieke, nooit terugkerende momenten; hij laat zich bedriegen door zijn eigen klokken, zoals de eendagsvlieg, op de helft van haar leven. Bij een aantal in de afgelopen maanden verschenen literaire werken is de gedachte aan Een heilige van de horlogerie tamelijk voor de hand liggend. Achteraf bezien lijkt Hermans' jongste roman een voorbode te zijn geweest van een aantal boeken dat hieronder ter sprake zal komen. Ik droomde dat ik langzaam leefde Langzamer dan de oudste steen. Het was verschrikkelijk: om mij heen schoof alles op, schokte of beefde, wat stil lijkt. [...]

Dit zijn de beginregels van het gedicht Tijd van M. Vasalis. Wie dit gedicht leest gaat - bewust of onbewust - vragen stellen over begrippen als tijd en eeuwigheid. In de meest recente novelle van Gerrit Krol, Een ongenode gast, brengen de personages het hierboven geciteerde gedicht ter sprake. Ook zij stellen elkaar vragen. Een van die vragen betreft de eendagsvlieg. Duurt voor dit beestje het leven net zolang als voor een mens? Een discussie over tijd en de ‘eeuwige herhaling’ van Nietzsche is begonnen.

Vooys. Jaargang 7

In een ander recent uitgegeven boek, Het leven uit een dag van A.F.Th. van der Heijden, verschijnt een eendagsvlieg ten tonele, die in het

Vooys. Jaargang 7

33 [De dbnl is niet gemachtigd een illustratie uit het origineel hier weer te geven.] verhaal een uiterst symbolische functie vervult. De hoofdpersoon van deze roman, Benny Wult, leeft in een wereld waarin niets herhaald wordt. In de tijdsspanne van éen dag speelt zich een heel mensenleven af. Benny wordt geboren en krijgt borstvoeding. Wanneer hij zijn volgende maaltijd nuttigt is hij een volwassen man. Alles is eenmalig. Ervaringen zijn gecomprimeerd en daardoor heviger. Ergens in dit verhaal is het moment aangebroken waarop Benny voor de eerste en enige keer de liefde zal bedrijven. In een poging de tijd stil te zetten staken Benny en zijn vriendin hun liefdesspel voor een moment. Dit niet-bewegen geeft hun even de indruk dat de omhelzing oneindig is. Wanneer zij echter hun handeling weer voortzetten, waardoor de tijd weer voortschrijdt, groeit het plezier dat Benny en vriendin in de liefde hebben enorm. Hun genot is intenser want eindiger: het verstrijken van de tijd maakt het leven meer aantrekkelijk en wordt door de bewoners van deze wereld dan ook niet angstvallig, maar wel koortsachtig gevolgd. Dit geschiedt door het voortdurend in de gaten houden van de lengte van de schaduwen. Het toekomstideaal van Benny's medeburgers is de ‘hemel’. In deze hemel mogen ze hun leven in een subliem ondeelbaar moment van genot herbeleven. Men stelt zich deze grote synthese als een bliksemflits voor. Van het verloop van tijd is in de hemel geen sprake. Een blinde sleutelfiguur uit de roman, die veruit superieur is aan protagonist Benny en z'n vriendin, zou die superioriteit wel eens kunnen danken aan het feit dat hij, in tegenstelling tot al zijn perfecte waarnemingen, nu juist die voortkruipende schaduw niet ziet. Een ‘hel’ heeft Van der Heijden ook geschapen. Het kenmerk van deze hel is dat herhaling er aan de orde van de dag is. Het tijdsverloop is er anders; er is geen duidelijk eind in zicht. Net als in de werkelijke wereld verandert er nauwelijks iets tijdens het kleiner en groter worden van de schaduwen. De hel is een dof en kleurloos oord dat door de beschrijver en fantast Van der Heijden

Vooys. Jaargang 7

34 geschilderd wordt als een wereld van prostitutie (herhaalde liefdesdaad!) en langzaam verval. Eenzelfde synthese, zoals die zich bij Van der Heijdens hemel aandient, was er ook bij Hermans' Een heilige van de horlogerie. Er is geen kalender voor Constantin. Constantin heeft alleen de klok. Alles valt voor hem samen in twaalf uur. Constantin kón denken dat de filmster Louise Brooks uit 1925 dezelfde persoon is als de Louise in zíjn wereld; een verleden bestaat immers niet. Een synthese van iets andere vorm vertoont zich in Jeroen Brouwers' meeslepende meesterwerk De zondvloed. De verschillende ikken in het boek vertellen een deel van de geschiedenis van de persoon die door Brouwers ‘het personage’ genoemd wordt. De delen van het verhaal worden niet aaneensluitend verteld. Brouwers' kunstige compositie zorgt ervoor dat de lezer de situatie ervaart als het samenkomen van al de verhaallijnen in een groot kristallisatiepunt. Jeroen Brouwers tegen Bibeb in Vrij Nederland van 5 november 1988: Beweerd wordt: Als je sterft, zie je je leven in filmachtige flitsen voorbij gaan. Zo is De zondvloed geschreven. 't Is een labyrint van herinneringen, fantasieën, gepieker. En gebeurtenissen die de schrijver zich anders wenst te herinneren. De ik is gevlucht in een ‘eeuwigdurend heden’. Hij kan zich in de schijnbaar tot stilstand gekomen tijd verplaatsen door het scheppen van literatuur. ‘Mijn schrijven is het enige dat echt gebeurt’ zegt hij; hij léeft in zijn literatuur. De synthese is echt. De begrippen tijd en waarheid hebben een andere betekenis gekregen. Brouwers sluit met deze lijvige roman zijn Indië-trilogie af. In dit laatste deel komt vooral het verlangen naar een verloren paradijs naar voren. Na de door de Japanners veroorzaakte zondvloed in het leven van de schrijver, vertrekt deze naar Nederland. Bij het passeren van de evenaar voltrekt zich een aantal rites: de omslag. Het personage is uit het paradijs verdreven. Vanaf dit moment is hij veroordeeld tot het zoeken naar uitwegen in... de literatuur. De evenaar is een spiegel. In De zondvloed komen nogal wat spiegels voor. Wie in een spiegel kijkt ziet zijn eigen virtuele beeld als gesplitst van zichzelf. Brouwers gebruikt dit als symbool van de verscheurdheid van z'n hoofdpersoon. Als hij de evenaar is gepasseerd is de ik in een andere tijd en een andere wereld. Opeens is er die spiegel. En die zal er blijven. Sinds het personage uit Indië weg is bestaat zijn leven als tijdloos en geduldig wachten: alles gaat vanzelf voorbij. De ik wil weg uit de tijd en weg uit de wereld van herhaling, waarin hij alles al eerder heeft beleefd. Op bladzijde 25 zegt de schrijver (het personage): Er moet een bepaald tijdpunt zijn in het leven van een mens, vanaf welk punt hij niets meer kan beleven of hij lijkt het al eerder te hebben beleefd: [...] op dit tijdpunt ben ik nu. Als dit alles gelijkenis vertoont met de ‘hel’, zoals Van der Heijden die schilderde, dan is de beschrijving van de omgang van de schrijver met het meisje Tikoes die van

Vooys. Jaargang 7

de ‘hemel’ gelijk. Wanneer Tikoes de ik uitlegt hoe man en vrouw de liefde bedrijven, merkt deze overigens op: [...] ik ben ingewijd in het verschijnsel ‘tijd’, waarin verleden, heden en toekomst soms in één zelfde ogenblik samenvallen: dat moet het moment zijn waarop een man binnenschuift in het lichaam van een vrouw [...] De ik in Brouwers' roman ontkomt aan tijd en werkelijkheid door middel van het scheppen van literatuur. Het denken verschaft hem de mogelijkheid de gang van de tijd te ontlopen. Benny Wult, de hoofdpersoon in Het leven uit een dag verkondigt dat denken de ontkenning is van alle eenmaligheid. Denken is continuïteit, wie denkt leeft voort; hij schept immers door middel van zijn denken 'n éigen klok, die hem helpt bij het plaatsen van herinneringen. En het zijn de herinneringen die Benny Wult uiteindelijk de eenmaligheid doen belijden. Het zijn de herinneringen die levensvoorwaarde zijn voor het personage uit De zondvloed. Ook Hermans' hoofdpersoon laat zich hier mooi citeren: ‘Vandaag is gisteren, als je maar in staat bent te vergeten wat er gisteren is gebeurd.’ Hierbij merkt Constantin fijntjes op dat dit zo moeilijk niet is, als er niets is dat men zich kán

Vooys. Jaargang 7

35 herinneren. Hermans blijft een buitenbeentje. Tot zover de partiële analyse van drie romans waarin de tijd nauwlettend waargenomen wordt. Van der Heijden laat zijn hoofdpersoon ondervinden dat de tijd moet voortgaan. Ideaal is het samenvallen van ‘alle’ gebeurtenissen in een ‘ondeelbaar’ moment. Schrikbeeld is het langzaam verstrijken van de jaren. Hermans' hoofdpersoon tracht verwoed de tijd te stoppen. De voortgang van de wereld (= de lopende klok) impliceert weinig goeds. Brouwers, tenslotte, herstructureert de tijd. Zijn protagonist speelt het klaar de tijd voort te laten gaan zonder zelf te bestaan. De literatuur waarin hij leeft laat de bepaling van het tijdsverloop immers over aan de schrijver. Deze structurele ideeën over tijd en tijdsverloop worden door de personages uit de verschillende boeken gebruikt als kapstok voor (al dan niet quasi-) filosofische beschouwingen over tijd. Hermans' roman staat er bol van. In Het leven uit

W.F. Hermans (foto: Jutka Rona)

een dag behoren dit soort gedachten tot de meest wezenlijke en besproken levensvraagstukken. Bij Brouwers staan deze passages bij voorbeeld aan het begin van het ‘Hoofdstuk over de blanco tijd’ of in de fragmenten uit het televisieinterview. Tegen de achtergrond van de algemene problematiek die de boeken behandelen, zijn deze tijdsbespiegelingen buitengewoon interessant. Natuurlijk lijkt het bovenstaande een al te simpele vergelijking. Het is dan ook niet verstandig Van der Heijden, Hermans en Brouwers naast elkaar te leggen zonder er de nadruk op te leggen dat het hier om slechts éen aspect gaat. Zeker voor het boek van Brouwers geldt dat er zo enorm veel thema's en motieven te belichten zijn, dat een keuze daaruit De zondvloed altijd onrecht aandoet. Dit laatste is een van de redenen waarom De zondvloed zo geslaagd is. De meesterlijke stijl die Brouwers ook in deze roman weer hanteert, is

Vooys. Jaargang 7

36

Jeroen Brouwers (foto: Chris van Hout

Vooys. Jaargang 7

37 zeker ook zo'n reden. Hoe kan een taal van buitengewoon zorgvuldig gekozen woorden en behoedzaam geconstrueerde zinnen, die aan de ene kant tot op de bodem doordacht is, aan de andere kant zo oer-natuurlijk zijn? Dit blijft verbazen, zoals dat schoonheid betaamt. De ontelbare samenhangen en de subtiele symboliek zorgen ervoor dat de lezer vele, vele genoeglijke uren beleeft aan de verwerking van De zondvloed. De roman van Van der Heijden doet hier en daar denken aan de magisch-realistische romans van Hubert Lampo en Johan Daisne. Men hoeft zich niet te verbazen als Het leven uit een dag over enkele jaren, net als bij voorbeeld De komst van Joachim Stiller een kraker blijkt te zijn geworden in de categorie ‘lezen voor de lijst’. De tamelijk doorzichtige symboliek en de gunstige prijs zullen hiertoe bijdragen. Van der Heijden heeft bewezen dat deze kwalificaties weinig negatiefs hoeven te impliceren. Vooral de eerste 87 bladzijden van het boek zijn bijzonder fraai geschreven en pakkend. Men kan zich afvragen of dit prachtige eerste deel Van der Heijdens eindeloze beschrijving van de ‘hel’ overleeft. Een roman is mooi, maar waarom geen novelle? Het leven uit een dag zou korter, maar ook nóg krachtiger zijn geweest. Ter onderscheiding van andere, plastische kunstvormen wordt literatuur wel ‘tijdskunst’ genoemd, omdat taal bestaat uit woorden die elkaar opvolgen in de tijd. Deze opeenvolging van woorden roept bij de lezer een bepaald tijdsbewustzijn op, met behulp waarvan een roman begrepen en geïnterpreteerd wordt. Over het algemeen houdt hier de rol van het tijdsverloop in de literatuur op, uitzonderingen als bij voorbeeld Het rookoffer van Tessa de Loo of romans met duidelijk experimentele bedoelingen daargelaten. Toch hebben ook de hierboven besproken boeken het begrip tijd geproblematiseerd. De aandacht voor de filosoferende kijk op tijd is tamelijk groot, op het moment. Niet enkel de Nederlandse literatuur toont dit aan (De literatuur geeft toch op z'n minst een vage indicatie van waarmee het lezend deel van Nederland zich bezig houdt), maar ook het verschijnen van boeken als Grenzen van de tijd van Jeremy Rifkin of Onomkeerbaarheid van de tijd van Flood en Lockwood en de bespreking hiervan in verschillende dagbladen getuigt van een zekere concentratie van belangstelling. Enthousiasme laat zich moeilijk onder stoelen of banken steken. Een heilige van de horlogerie, Het leven uit een dag en De zondvloed, het zijn alle prachtige boeken. De twee laatstgenoemde romans verschenen binnen een tijdsbestek van enkele maanden. De tijd kan productief zijn. * Dit stuk is geschreven in december van het afgelopen jaar. Enkele maanden later verscheen Het beeld en de klok van Mulisch. Omdat het erg onzorgvuldig lijkt dit boek niet te noemen in een verhandeling over de besproken thematiek, wijs ik hierbij op de aanwezige parallellen tussen het boek van Mulisch en de werken van Hermans, Van der Heijden en Brouwers. Volledigheid is overigens niet wat ik heb beoogd.

Vooys. Jaargang 7

Willem Frederik Hermans, Een heilige van de horlogerie. Uitgeverij De Bezige Bij, Amsterdam, 1987. 220 blz., f 27,50 A.F.Th. van der Heijden, Het leven uit een dag. Uitgeverij Querido, Amsterdam, 1988. 196 blz., f 15,Jeroen Brouwers, De zondvloed. Uitgeverij De Arbeiderspers, Amsterdam, 1988. 762 blz., f 49,50

Vooys. Jaargang 7

38

Vertalen en het ‘kwaad’ der imitatie Joke Mat In tegenstelling tot bij voorbeeld gasinstallateurs, fysiotherapeuten en rij-instructeurs, vormen vertalers geen erkende en door duidelijke kwaliteitseisen ‘beschermde’ beroepsgroep. Iedereen die het in zijn hoofd haalt kan met onmiddellijke ingang en volstrekt legaal een ‘vertaalbedrijf’ beginnen. Een onderzoek in 1981 (geciteerd in De Volkskrant van 13-1-'88) leerde dat dit ook op grote schaal gebeurt: meer dan de helft van de ondervraagde vertalers bleek ‘toevallig’ in het vak beland te zijn. Alsof vertalen eenvoudig is. Maar hoe de grens te bepalen tussen een goede en een slechte vertaling? Er zijn een paar factoren die dit vooral in het geval van de literair vertaler, die in de persoon van de Fransman Philip Noble in de tweede helft van dit stukje centraal zal staan, bijzonder gecompliceerd maken. Een eerste is de culturele component van taal. Je kunt een taal nog zo goed beheersen, als het je moedertaal niet is zul je nooit precies dezelfde associaties hebben bij de woorden uit die taal als een moedertaalspreker, omdat een deel van die associaties voortkomt uit de cultuur van een taalgemeenschap. Als een vertaler ze al heeft, zal het nog vrijwel onmogelijk zijn ze mee te vertalen naar de andere taal. Een andere factor is de aard van het materiaal waar de vertaler mee werkt. Dit materiaal is allesbehalve ‘ruw’, het is reeds door een schrijversgeest bewerkt en heeft zo een zeer persoonlijk karakter gekregen. De kunst is nu om dit karakter te bewaren in het vertaalproces. Hoeveel mag er in dezen van de vertaler geëist worden? Onvoorwaardelijke trouw aan de tekst, resulterend in zoveel mogelijk woord-voor-woord-vertalen? Of heeft de vertaler het recht om waar hij het nodig acht de tekst zo te wijzigen dat het resultaat in zijn eigen taal esthetisch beter leest? Het laatste zal in veel gevallen zijn eigen prestige het meest ten goede komen. Een van de ongetwijfeld vele vertalers die in de loop der eeuwen deze mogelijkheden publiekelijk tegen elkaar afgewogen heeft, is John Dryden (1631-1700), beter bekend als dichter en toneelschrijver. In een voorwoord bij een vertaling van de brieven van Ovidiusl, waaraan een aantal vertalers meegewerkt heeft, geeft hij een verhelderende analyse van de mogelijke posities ten aanzien van de tekst. De uitersten zijn de zo letterlijk mogelijke vertaling, die Dryden aanduidt met metafrase en de geheel vrije vertaling, door Dryden imitatie genoemd. Voor metafrase heeft Dryden geen goed woord over. De vertaler heeft het naar zijn inzicht al moeilijk genoeg met de taak het gedachtengoed van een auteur enigszins ongeschonden over te brengen naar een andere taal en als hij zich daarbij ook nog strikt aan de letter dient te houden wordt het Sisyphusarbeid. Dryden stelt de aldus vertalende sloeber voor als een koorddanser met aan elkaar gebonden benen. Over imitatie is hij iets minder negatief. In zijn definitie ervan gaat de vrijheid zover, dat zelfs de door de auteur bedoelde betekenis van de tekst naar goeddunken van de vertaler verlaten mag worden. De oorspronkelijke auteur is alleen nog verantwoordelijk voor de grote lijnen van de tekst, de vertaler gaat er als een tweede auteur overheen en past de tekst aan aan zijn taal, cultuur en tijd, daarbij trachtend ‘in de geest’ van de eerste auteur te werken.

Vooys. Jaargang 7

(Dryden gaat uit van dode auteurs uit andere tijden, die in zijn tijd waarschijnlijk vaker vertaald werden dan levende contemporaine). Hoewel imitatie hem evenals metafrase te ver gaat, is Dryden toch vol lof over een volgens deze methode in zijn tijd

Vooys. Jaargang 7

39 vertaald werk, de Pindaric Odes. Het geval wil, naar zijn mening, dat de dichter Pindarus van Thebe, auteur van dit werk, een zo sterke en woeste persoonlijkheid heeft en uitdraagt in zijn werk, dat alleen een gelijkelijk begiftigde vertaler hem aankan en deze weer alleen (vermoedelijk vanwege zijn eigen temperament), door middel van imitatie. In handen van minder getalenteerden acht Dryden imitatie uit den boze. Zelf neemt Dryden een tussenpositie in, waarvoor hij de term parafrase gebruikt. Hierbij dient het gedachtengoed van de auteur, voor Dryden ‘sacred and inviolable’, zo getrouw mogelijk door de vertaler te worden weergegeven, maar is er wel vrijheid op het vlak van de expressie. Als een letterlijke vertaling een onzinnige of afzichtelijke formulering oplevert, mag de vertaler hem vervangen door een minder letterlijke, zolang de betekenis niet verandert. Dit brengt met zich mee, dat de literair vertaler in de eerste plaats een kenner van zijn auteur moet zijn. Drydens tolerantie voor de naar zijn zeggen uitmuntende, maar zeer vrije vertaling van de Pindaric Odes lijkt aan te geven dat wat hem betreft deze kennis van de auteur de marges van de vrijheid van de vertaler bepaalt. Dryden gaat er bij zijn analyse van uit, dat de auteur van het te vertalen werk reeds lang geleden ten grave is gedragen. Het kan interessant zijn om te bekijken in hoeverre zijn inzichten gedeeld worden door een vertaler, die te maken heeft met een levende auteur, vooropgesteld dat die beschikt over enige kennis van de taal waarin zijn werk vertaald wordt. De vertaler kan in dat geval door de auteur op zijn vingers getikt worden als deze meent dat er onzorgvuldig met zijn zo oorspronkelijke ideeën wordt omgesprongen (Zie ook het vergelijkbare geval van Beckett en de vrouwen.) Imitatie lijkt in dit geval onmogelijk. Of is ook hier de mate waarin de vertaler de auteur begrijpt doorslaggevend voor de hem toegestane vrijheid? Philip Noble heeft twee boeken van Cees Nooteboom in het Frans vertaald en converseerde met deze schrijver op een door Maison Descartes georganiseerde bijeenkomst op 15 december 1988, onder leiding van de journaliste Rudi Wester. Noble lijkt uit te gaan van een zeer grote vrijheid voor de vertaler, als hij zegt: ‘Je moet de vertaler vergelijken met een oude stoommachine, die oververhit is en zo nu en dan op springen staat. Af en toe moet je stoom afblazen en dan verzin je iets. Als de druk verminderd is, kun je doorgaan.’ Nooteboom op zijn beurt blijkt het een plicht ten aanzien van zijn oeuvre te vinden zich met de vertaling te bemoeien. Zich realiserend dat Noble natuurlijk de expert is als het om het Frans gaat, formuleert hij zijn opmerkingen als vragen, ‘lange lijsten met vragen’, die Noble dan moet kunnen beantwoorden. Onduidelijk blijft in hoeverre Noble zijn vertalingen aanpast naar aanleiding van deze vragen. Dat Nooteboom ‘vertalen’ betitelt als ‘een vorm van samenwerking’ is wellicht een indicatie. Hoewel het gesprek zich afspeelt in een sfeer van veel wederzijds respect, draagt een aantal opmerkingen van Rudi Wester ertoe bij, dat Noble gaandeweg toch iets krijgt van een verdachte die zich moet verdedigen, en wel voor het begaan van imitatie. Het begint als Wester Noble confronteert met de uitspraak Traduire, c'est trahir, en hem verzoekt hierop in te gaan. Noble reageert uiterst laconiek en vertelt zich maar al te goed bewust te zijn van de spanning tussen een zeer letterlijke maar onleesbare en een zeer vrije maar ontrouwe vertaling. Hij stelt dat iedere vertaler

Vooys. Jaargang 7

tussen die twee polen voor zichzelf het evenwichtspunt dient te bepalen, en helt zelf opnieuw duidelijk over naar een

Philippe Noble

Vooys. Jaargang 7

40

Cees Nooteboom

voorkeur voor de imitatie van Dryden: ‘Ik doe dingen die mij plezieren, ik ben wat dat aangaat zeer egoïstisch. Ik probeer er iets leesbaars van te maken.’ (Elders:) ‘Een vertaling is uiteindelijk een persoonlijke interpretatie.’ Een persoonlijke interpretatie kan ver afwijken van de bedoelingen van een schrijver. Noble komt hier dicht in de buurt van Drydens zeer vergaande omschrijving van imitatie. Hij geeft zelf te kennen met zijn opvatting uit de mode te zijn en verwijst naar een op dat moment recent congres van vertalers in Arles. ‘Daar was een ploeg vertalers die voor een nieuwe vertaling van het oeuvre van Sigmund Freud had gezorgd. Het is niet hetzelfde als een literaire vertaling, maar het komt er wel dichtbij. Ze hadden zich tot doel gesteld een vertaling te maken die zoveel als maar enigszins mogelijk was trouw bleef aan het origineel, inclusief de structuur van de zinnen. De zinnen vullen bij Freud vaak een hele pagina, en de Duitse syntaxis is totaal verschillend van de Franse. Het deed mij de haren te berge rijzen.’ Noble bevindt zich hier geheel op een lijn met Dryden, die de metafrase radicaal afwijst. Vervolgens vraagt Wester Noble naar een zin in een van zijn vertalingen, die niet terug te voeren is op een zin in het origineel. Noble mompelt: ‘Weer betrapt’, maar meldt meteen schaamte -loos zich hier niets van te herinneren. Uiteraard het enig juiste antwoord. ‘Misschien drukt de zin een bepaalde nuance uit, die niet in de tekst stond. Het kan ook te maken hebben met het ritme van de zin in het Frans.’ Later snijdt Wester een wat principiëlere kwestie aan: die van de noten bij een vertaling. Hoe ver moet een vertaler gaan bij het verklaren van voor de lezer van de vertaling onbegrijpelijke verwijzingen? Noble merkt in een noot bij ‘Gerrit Achterberg’ op, dat het hier gaat om een der grootste dichters van Nederland. Bij ‘de pijp’: ‘arbeiderswijk in Amsterdam-Zuid’. En bij het voor Franse lezers ongetwijfeld zeer raadselachtige: ‘iemand van wie mij verteld is dat hij geoloog moet zijn, een boek over een denkbare god’, geeft Noble de oplossing: W.F. Hermans. Hij is van mening dat noten in een vertaling op hun plaats zijn, zolang ze ertoe dienen een culturele toespeling te verklaren. Een noot toevoegen die een bepaalde vertaling toelicht acht hij ontoelaatbaar: ‘Dat is een ingreep in de positie van de lezer. Het berooft de lezer van zijn vrijheid.’ Voor andere teksten dan romans ligt dit natuurlijk weer anders. De licht beschuldigende ondertoon die de vragen aan Noble af en toe krijgen, verhult niet dat de relatie tussen hem en Nooteboom, op professioneel vlak althans, uitstekend is. De schrijver lijkt zich er weinig van aan te trekken dat de vertaler zich veel vrijheid permitteert. Imitatie en een levende auteur blijken elkaar niet uit te

Vooys. Jaargang 7

sluiten. De verklaring hiervoor moet wel zijn dat Noble een vertaler is die zijn vak verstaat en die bovendien Nooteboom uitstekend aanvoelt. Nooteboom heeft geen reden tot klagen: hij kan invloed uitoefenen op de vertaling en de resultaten van Noble laten niets te wensen over. Dit is geheel in overeenstemming met Drydens visie, waarbij ik mij aansluit, dat de kunde en auteurkennis van de vertaler relevanter zijn dan zijn principes over trouw aan de tekst. Als het ooit nog zover komt dat er officiële eisen komen waaraan een vertaler moet voldoen, moeten die in elk geval ruimte laten voor imitatie. Een goede vertaler kan zich die veroorloven en hoeft er geen verantwoording voor af te leggen. Rudi Wester had dit niet zo erg begrepen. * Met dank aan Henk Hardeman. 1. Opgenomen in het tijdschrift Van taal tot taal, nr. 2, jrg. 31.

Vooys. Jaargang 7

41

Gedichten Patricia van der Haak

Vooys. Jaargang 7

42 De zon Zo licht Maar wie 'm zoekt Doet toch Z'n ogen dicht. De storm giert rond de rots rondt de rots. stukjes, steentjes afval valt; langzaam vervalt de rots.

Vooys. Jaargang 7

43 Ken je wol? 't is als wolken. Fraai, aai, ai, Hij beet. Mist... een hor voor de zon voor de horizon.

Vooys. Jaargang 7

45

De laars der letteren Cor Hospes Muzen, nu ik mij ga vermeten Mijn reis te voet, heen en terug, Naar bij uitstek 't land der poeten Te herhale' op Pegasus' rug, Strevend langs het pad der gedichten Naar een blad uit den lauwerkrans, Wilt u mij met uw lampen bijlichten, Dan benut ik deez' gouden kans. (Een voetreis naar Rome, Bertus Aafjes)

Sinds de succesvolle Giro van Gullit door Italië leeft het land binnen de Nederlandse samenleving als nooit tevoren. Van de Allerhande tot de Avant garde, van Zeg 'ns AAA tot De Octopus, uit alles ademt de grandeur van La Dolce Vita. Een populariteit die zich heeft geconcretiseerd in de crossa-bodem van Iglo. Het Nederlands auteursgilde lijkt zich bij deze trend te hebben aangesloten. In het najaar van '88 verschenen binnen een tijdsbestek van amper een maand drie romans met een Italiaans karakter: Domino van Kester Freriks, Fontana van Ben Borgart en Aroma van Jan Stavinoha. Bezweken deze auteurs voor een commerciële tendens of had de mediterrane stoffering wel degelijk een symbolische strekking, op een wijze zoals het land voorheen talrijke kunstenaars inspireerde? Een reis. Italië is een land van reizigers. Het massatoerisme heeft vreemd genoeg het land nog niet in haar wurgende greep, enkele streken aan de Adriatische kust en in de Dolomieten uitgezonderd. De toeristen die het land wel koesteren bezitten dikwijls een erg smalle beurs. Binnen dit (semi-)artistieke milieu is Toscane momenteel de grote trekpleister (sommigen spreken er met een achteloosheid over als betrof het een nieuwbouwwijkje in Paterswolde), zoals de Riviera en de Dordogne dat ooit waren, een interesse die culmineert op het Piazza del Campo te Siena. Gedurende de Renaissance gingen de Nederlandse schilders er al naar toe: Hooft vond er inspiratie voor zijn Rampzaeligheden der Verheffingen van den Huize Medicis, Potgieter en Busken Huet bezochten er het Dantefeest van 1865; Goethe beschreef het landschap in zijn onovertroffen Italienische Reise, Mark Twain schreef spottend over Florence en Pisa in The innocents abroad en zo zijn er nog velen. Ook hedendaagse auteurs stappen maar wat al te graag in de Laars rond. Iedere zichzelf respecterende schrijver moet eenmaal in zijn leven een eigen Italienische Reise ondernemen: Aafjes, Armando, Nolthenius en Van Toorn. Van ‘roept u maar’ tot Patrizio Canaponi. Sommige romanciers konden zich niet meer van het land losmaken en bleven er enige tijd of zelfs voorgoed wonen: Byron, Couperus, Huxley, McCarthy, Meijsing en Stendhal. Allen schreven bovendien over het landschap, voor den brode of gebruikten het als decor voor hun verhalen en gedichten. Menig kunstenaar is aldus door Italië geïnspireerd geraakt. Van Aosta tot Marsala levert het land gratis vele metaforen en symbolen. De vele bloemen en beelden, kerken en kusten, dienen als prima stoffering voor een romanstructuur waarin twee

Vooys. Jaargang 7

werelden, het kille Noorden versus het lichte Zuiden, met elkaar worden geconfronteerd (bij voorbeeld Cirkels in het gras van Oek de Jong). Overigens een voor de hand liggend contrast sinds Louis Couperus en Henry James hun helden naar warme zuidelijke dreven stuurden. Soms blijft de noorderling er een vreemde. Dikwijls echter ontdekt of leert hij iets over/van zichzelf. In De pupil van Harry Mulisch ontdekt het alter-ego van de schrijver in Rome dat hij is voorbestemd voor de literatuur. En zo hoort dat ook. Iedere kunstenaar, of hij nu Dürer, Goethe, List, Shelley of Nietzsche heet, is naar het Zuiden getrokken om er zich te laven aan de

Vooys. Jaargang 7

46 mediterrane cultuur; ‘Wie schrijft, schrijve in de geest van deze zee,’ dichtte Marsman al jaren voor Mulisch, en voor Kester Freriks.

Comomeer De hoofdpersoon van Freriks' laatste roman Domino raakt verzeild in Bellagio, ‘de parel van het Comomeer’. Het plaatsje ‘wordt omsloten door water van satijn en het goud van de tuinen, die als paradijselijke lustoorden de heuvels van Lombardije bedekken’. Ansichtkaarten en uitroeptekens, poëzie zo vals als een zingende kraai. Een taal die liegt, volgens de vader van de ‘ik’, een fervent lezer van reisgidsen. Jaren later besluit de protagonist naar dit beloofde paradijs te trekken. Hij is verstrikt geraakt in een impasse in zijn leven. Een crisis die vooral te wijten is aan zijn oeverloze lust tot fabuleren welke zijn kijk op het leven van alledag ver van de werkelijkheid heeft verwijderd. Na een korststondige euforie (‘Vergezichten, onbeschaamd in pracht overweldigen me [...] Ansichten en uitroeptekens in de woorden van mijn vader’) dient de desillusie zich snel aan. Hij wil weg uit Bellagio: de realiteit heeft de taal overtroffen. In de trein naar Amsterdam komt de ‘ik’ een Italiaanse vrouw tegen wier verschijning precies beantwoordt aan het in Bellagio opgeroepen ideaalbeeld. Hiermee lijkt de cirkel rond. Vanuit de werkelijkheid heeft de speurtocht van de verbeelding hem terug gebracht naar de realiteit, maar bevrijd van zijn fantasieën. Waarom Domino handelt in Italië en bij voorbeeld niet op Kreta, is me volstrekt niet duidelijk geworden, zoals eigenlijk de hele essentie van het boek me ontglipt, alhoewel het behoorlijk geschreven is tussen het aarzelende begin en het ronduit slappe eind.

Livorno Ben Borgarts alter-ego Bernardo Cuzzi heeft een andere reden om naar Italië af te zakken. Hij is niet op zoek naar een paradijs maar naar zijn Italiaanse roots, hetgeen zijn naam alreeds deed vermoeden. Daartoe belandt hij in Livorno, ‘het Liverpool van Toscane, een stad van jammernis’. Borgart is vooral bekend geworden door zijn boekenlijst-bestseller De vuilnisroos. De schrijver is een ouderwetse verteller stammend uit het schelmengilde van Jan Cremer c.s. van spannende jongensboeken voor volwassenen. Zijn laatste roman Fontana leest dan ook als een trein. De hoofdpersoon rolt als een zijn korte broek ontgroeide Pietje Bell door het Toscaanse heuvellandschap, van de ene dwaze gebeurtenis in de andere tuimelend. Dit levert soms prachtige plaatjes op, want vertellen kan Borgart als de beste. Bovendien is Fontana een verhaal, in tegenstelling tot het literair-gelikte proza van Freriks die zijn romanfiguur liever laat (ver)dwalen door een labyrint van dubbele bodems - dat Freriks echt iets kan vertellen bewijzen wel de passages waarin de ‘ik’ enkele herinneringen aan een drietal vriendinnetjes ophaalt. Het verschil is evenwel evident, Borgart indachtig: ‘La campagna. Hier en daar hooiers in de velden, verlaten aandoende dorpjes, en lanen met populieren langs

Vooys. Jaargang 7

de kerkhoven van Toscane. Een brug van ruwe marmerblokken over een beek met een kudde drinkende schapen. Iets uit de bijbel.’ Toch schiet de pen van Borgart ook wel eens uit. Cuzzi heeft het over ‘weirde’ plannen en ploft aangeslagen in een ‘seat.’ De grootste fout maakt de auteur echter aan het eind van het boek wanneer Bernardo Cuzzi zich meent te moeten manifesteren als de wedergeboorte van Dante Alighieri. Hij wil de komedie Fontana dan ook van het predikaat goddelijk voorzien want ‘de Goddelijke Komedie speelt zich in zeven dagen af, nietwaar, en het huidige ego was eveneens circa een weeklang door een hier-en-daar bijna allegorisch landschap getrokken. De onderwereld, de loutering, het visio dei, alle elementen waren in de een of andere vorm weer aan de orde gekomen’. Een leuk geprobeerde maar veel te ver gezochte, en daardoor mislukte, poging om het genoemde meesterwerk te actualiseren en Fontana binnen het kader van de intertekstualiteit te plaatsen.

Rome Jan Stavinoha voert ons naar de hoofdstad van Italië, ‘het eeuwige spektakel. De archeologische supermarkt.’ In de roman (met de open-deur titel) Aroma maken we kennis met Leon Hartman en zijn dochtertje, op weg naar Rome. Gearriveerd in de eeuwige stad etaleert hij te pas en te onpas zijn encyclopedische kennis van het rijke romeinse verleden. Bijna iedere situatie associeert hij met een synchroon element uit de

Vooys. Jaargang 7

47

Foto: Alexander Osten

Vooys. Jaargang 7

48 geschiedenis. Deze eindeloze lust tot documenteren wordt na verloop van tijd erg vermoeiend en dringt herhaaldelijk de vraag op wat de schrijver daarmee eigenlijk bereiken wil. Zijn het soms selectief opgeworpen snippers uit een catalogus, die als apocalyptische ruiters over de stad neerstrijken? Er lijkt althans een onheil op handen: ‘Buiten gilt de sirene van een politieauto. Van het gezicht van de monnik straalt een duidelijke boodschap af. Of de stenen die van het Pantheon zijn gevallen nu het eind van de wereld inluiden, of de aarde onder onze voeten ophoudt met om haar as te draaien [...] hij is met zijn glimlach daar allang op voorbereid.’ Tussendoor ontmoeten onze erudiete gids en zijn leuke dochtertje een aantal malen een geheimzinnige figuur om wiens identiteit, en motieven, een nevel van suggesties hangt. Aroma: een op Elsschot-achtige wijze zuinig gecomponeerde roman waarin aroma's en andere elementen een onduidelijke rol spelen.

Gekrulde haren, gekrulde zinnen De drie kort besproken boeken zijn qua aanpak even divers als origineel. Alle hoofdpersonen zijn noorderlingen die naar de Laars reizen en er door geraakt worden. Bovendien zijn allen op zoek naar iets: vrijheid, zichzelf, willen ze iets ontdekken. Hartman uit Aroma is een door dagelijkse angsten gehinderd intellectueel, Rome bevrijdt hem hiervan. De archeologische kunstschatten lijken geen goedkope couleur locale: de vele ruïnes zijn geladen door de symboliek van leven en dood, van ontplooiing en onvermijdelijke ondergang. Doordat de auteur evenwel deze aanwezigheid continu accentueert, verliezen de romeinse fossielen hun aannemelijkheid aan het oppervlak van de romanstructuur. Bernardo Cuzzi is op zoek naar zijn Italiaanse voorouders, een reis als een soort zelfverkenning die uiteindelijk een geheel nieuw levensperspectief oplevert: hij denkt dat hij de wedergeboorte van Dante is. De stoffering krijgt hierdoor een laagje gemaaktheid, een stopverf die de auteursintentie niet luchtdicht maakt. Integendeel: het maakt de oprechtheid van de schrijver meer dan verdacht. De ik-figuur uit Domino tenslotte ondergaat een soortgelijke reis. Hij vindt zichzelf aan het Comomeer en laat aldaar zijn lust tot fabuleren achter. Italië plaatst hem (net zoals Leon Hartman) terug in de realiteit. Koos Hageraats merkte op in De tijd (12-8-'88) dat de schrijver in het boek op zoek is naar de wortels van zijn schrijverschap. ‘Met de verbeelding heeft Freriks zich bevrijd door naar de wortels van zijn schrijverschap te zoeken, tegelijkertijd verwezenlijkt hij dat schrijverschap in zijn verbeelde werkelijkheid.’ Wat zei Gerrit Komrij ook alweer in het NRC (19-8-'81): ‘Er is geen mooier alibi dan de kunst, geen prachtiger methode om je twijfelachtige product een mystieke dimensie te geven.’ We mogen zo langzamerhand aannemen dat de schrijvers zich bij de decorkeuze hebben laten (ver)leiden door de ingezette popularisering van Italië. Uit het gekunstelde (symbolische) karakter van de stoffering ademt slechts een sfeer van onoprechtheid. Er moet uiteraard brood op de plank komen, maar om dit geldbesef te versluieren door zogenaamd iets diepers, een mystieke dimensie in de woorden van Komrij, is hypocriet. Waarschijnlijk kunnen we van veel schrijvers binnenkort

Vooys. Jaargang 7

veel ‘moois’ uit Turkije verwachten. Turkije lijkt namelijk de scepter van Italië, Toscane in het bijzonder, over te nemen. De laatste regels uit het plotseling (?) herdrukte Een voetreis naar Rome van Bertus Aafjes lijken mijn twijfels omtrent het veronderstelde ‘gekrulde haren, gekrulde zinnen’ te willen benadrukken: ‘Kleine dichter, in kleine tijd geboren, Ach, hoe lang blijft gij aan uw woord getrouw? Wiekt het niet reeds op den zephyr verloren Weg in een eeuw van tranen en berouw?’ Maar ik: ‘Serenissima, nieuwe tijden - Gulden eeuwen van aardscheid - breken aan; Wij vergaan in den smeltkroes van het lijden Langzaam tot het goud van een nieuw bestaan. En klonk mijn taal als een te roekeloze, Een ding zweer ik u bij der lauwren groen: Mijn dagen gaan als groote gouden rozen Open en dicht, naar de luin van 't seizoen.’ Ben Borgart, Fontana; 187 blz. f 26,50; De Bezige Bij Kester Freriks, Domino; 172 blz. f 34,50; Meulenhoff Jan Stavinoha, Aroma; 230 blz. f 29,90; Van Oorschot

Vooys. Jaargang 7

2

[Nummer 4]

Jo Govaerts (foto's: Cor Hospes)

Vooys. Jaargang 7

3

‘Dreunende zinnetjes in mijn hoofd’ De wereld van Jo Govaerts Cor Hospes La première fois ç'a été, il y a vingt-deux ans par un hanneton qui était tombé dieu sait d'óu (Antoine de Saint-Exupéry, Le Petit Prince) Mensen hopen, mensen willen zo ontzettend graag een stoel, in de hemel of nog hoger, ik heb een angstig voorgevoel (Herman van Veen)

Zij was de verrassing van de laatste Nacht van de Poëzie. Zij woont vlakbij Leuven, in een verstedelijkt plattelandsdorpje, is 1.70 meter groot en debuteerde op veertienjarige leeftijd met de bundel Hanne Ton. Nieuwsgierig geworden zocht Vooys haar op: Jo Govaerts, een kleine prinses in Belgisch Brabant. ‘Ik heb vrijdag les tot half vier. Daarna kan ik wel. Laten we afspreken op de Oude Markt bij “De Kotsmadam”. Iedereen in Leuven weet wie dat is’, verzekert zij me. ‘De Kotsmadam, wie is dat in hemelsnaam?’ Maar nee, dat zegt zij niet: ‘Dat leg ik je vrijdag wel uit. Tot dan.’ De Kotsmadam, denk ik nog altijd verontwaardigd, wanneer ik na een vermoeiende treinreis, die me door een wisselend Frans- en Vlaamstalig landschap heeft gevoerd, het oude station uitloop. Daaronder kun je toch maar beter niet afspreken. Bovendien lijkt het me ook niet een erg symbolische plek, de leuke Vlaamse dichteres indachtig. Een, weliswaar verouderde, Leuvense stadsgids uit de Openbare Bibliotheek had me geen aanknopingspunten kunnen bieden tot het raadsel omtrent de naam van de gestandbeelde vrouw. Veel bouwwerken genoemd naar evenzoveel Belgische madammen maar over ‘ons beeld’ geen woord. De Kotsmadam. Ik raap mijn gedachten bijeen en loop het oude stadscentrum tegemoet, via de C & A, Blokker en de Free Record Shop: Leuven is allang op Europa 1992 voorbereid. Zoals iedere straat loopt de Bondgenotenlaan in de richting van het immense laat-gotische stadhuis. De meeste voorbijgangers zijn een getrouwe afspiegeling van het kledingaanbod, zoals dat zich in de vele étalages aanbiedt. Achter het stadhuis bevindt zich de Oude Markt. Een langgerekt plein, eerder een brede straat, aan weerskanten omzoomd door terrassen en parasols. Op het plein bevinden zich enkele pompen, waarvan éen uit 1724 en een beeld, het enige van het plein. Dat moet het dus zijn: een slank vrouwtje dat loom onderuit gezakt op een bank hangt, een kan achteloos bungelend in haar rechterhand. Maar deze madam kan toch onmogelijk ‘zum kotzen’ zijn? Bijna hopeloos klamp ik een politieman aan, in België voorradig in velerlei soorten en maten. Het VVV-kantoor ligt achter het marktplein en dat beeld dat is inderdaad... Ik heb het gevoel dat ik door de hele omgeving in de maling genomen wordt. Een tiental minuten later zit ik op een terras van dezelfde 'd Ouw Mèt, zoals de barman me op z'n Leuvens wijs leerde. Voor me een Brabantse geuze, links daarvan de bronzen vrouw op het

Vooys. Jaargang 7

4 Opgerold en ingepakt lig ik te luisteren naar een wekker twee kamers verder. Het stille tikken aan een raam van iemand die naar binnen wil, zo wil ik eruit.

Vooys. Jaargang 7

5

(foto: Cor Hospes)

bankje. Ik buig me over een verkregen stadsplattegrond. Onder het kopje bezienswaardigheden vind ik al snel een kolom, gevuld met Leuvense standbeelden. Ja: daar heb je haar. Maar dat beeld heet helemaal niet de Kots- maar de Kotmadam. Althans volgens de kaart. Grinnikend haal ik mijn schouders op. Over anderhalf uur zit ik naast haar, op het bankje. Ik drink mijn glas leeg en besluit me over te geven aan de toeristische waar van de stad. ‘Ik lig nooit in de winkels, dus in die zin ben ik altijd uitverkocht.’

De Kotmadam ‘Op kot gaan is de Vlaamse uitdrukking voor op kamers wonen’, begint Jo Govaerts onderwijzend, nadat zij me na een lichte aarzeling heeft aangesproken. ‘Een kotmadam is wat jullie noemen een hospita. Eigenlijk hebben ze voor dat beeld een verkeerd model genomen. Het lijkt wel een mannequin zoals zij daar zit, vind je ook niet. Een hospita hoort toch een gezellige dikke “madam” te zijn.’ De jonge Vlaamse draagt een vrolijke zomerse bermuda, vervaardigd van een flinterdun luchtig stofje, een donkergroen hemdje daarop. ‘En die koffiekan dan’, vraag ik terwijl we naar haar fiets gaan. Maar dat weet zij niet. Het met haar meelopende vriendinnetje schudt tevens het hoofd. Op het plein wordt het almaar drukker. De plek blijkt het trefpunt van de middelbare schooljeugd te zijn, afkomstig uit veelal nog ongemengde scholen. Soms drinken ze wat, de meesten hangen er maar wat rond. Klierend, versierend of bierend. De studenten hebben zich voor deze invasie verstopt om veel later op de avond dit ritueel te herhalen. Aan de rechterkant van het plein zitten vooral de kakkers, aan de linkerzijde bevindt zich het meer progressieve gedeelte van de scholieren. Ziedaar: de Leuvense ‘sien’. Haar fiets staat aan de linkerkant, voor wat oogt als een new-wave café. De muziek neigt evenwel naar de tijden van love, peace & happines: Bob Dylan, ‘mijn favoriete zanger’, blowt er luidkeels in de wind. ‘Maar ik ben niet zo progressief hoor. Ik ben zelfs leidster van een katholieke jeugdbeweging. Wel haat ik die walgelijke uniformen. Belachelijke “kleedjes” waarin je moet ravotten enzo.’ We besluiten naar het stadspark te gaan. De onderhand zeventienjarige dichteres pakt

Vooys. Jaargang 7

haar schooltas van haar fiets en torst die met zich mee. Ik durf haar niet te vragen of ik eens in haar agenda mag neuzen, hopende daarin een blauwdruk van haar leefwereld aan te treffen, zoals men die dikwijls in menig exemplaar van haar Nederlandse leeftijdgenotes kan vinden. Brabanders zijn lachgraag, openhartig: echte levensgenieters, sprak de uitbater van het café. Zonder haar mening hierover te horen, zie ik het cliché al bevestigd op haar lachende gezicht. Haar vriendin is ondertussen verdwenen, giebelend tussen andere vriendinnetjes van het plein. Achter onze ruggen ontsteekt in 'd Ouw Mèt langzaam een licht geraas. In het Sint Donatus park is het veel rustiger. Vrijende stelletjes en kwinkelerende vogeltjes

Vooys. Jaargang 7

6

De Kotmadam te Leuven (foto: Cor Hospes)

kleuren de prachtige dag: ‘Jaja, de vogeltjes doen weer goed hun best de laatste tijd.’ Snel maak ik enkele foto's, iets waaraan zij een enorme hekel heeft. De dichteres kijkt verveeld om zich heen. Durft nauwelijks naar het vogeltje te lachen. Pas na een poosje kan zij braafjes in de camera kijken. Zoals in Flair, probeer ik nog maar eens.

Hoge punten op school ‘Ik ben begonnen te schrijven vanaf het moment dat ik kon schrijven. Mijn herinneringen reiken althans niet veel verder. Op de lagere school las en schreef ik al heel veel. Van alles eigenlijk. Vooral romantische opstellen enzo. Op een bepaald moment ben ik tamelijk bewust, bruusk, overgestapt op het schrijven van gedichten. Een onderwijzeres heeft me daarbij enorm gestimuleerd, maar eigenlijk op een verkeerde manier. Misschien omdat ze zelf niet zo getalenteerd was op taalgebied keek zij enorm op naar wat ik deed en beloonde zij mijn gedichten met “hoge punten”. Voor gedichten, dat was dan gerijmel, kreeg je al automatisch “betere punten”. Ik schreef dus voor die onderwijzeres en die hoge cijfers. Maar ook voor anderen en wedstrijden. Na de zoveelste teleurstellend verlopen wedstrijd ben ik begonnen voor mezelf te schrijven. Ik besefte dat je niet schrijft om te worden beloond: ik was dat beu. Mijn poëzie is nadien veel persoonlijker geworden. Niet alleen qua inhoud, maar ook qua vorm. Het hoeft niet meer te rijmen en van die dingen.’

Vooys. Jaargang 7

7 ‘Op een gegeven moment stuurde ik enkele gedichten naar uitgeverijen en tijdschriften, omdat ik graag eens wilde weten wat iemand, die mij niet kende, ervan vond. Ik had al geprobeerd naar tijdschriften te schrijven, maar van hen kreeg ik geen bericht. Het was niet de bedoeling om ze uit te laten geven hoor. Ik hoopte alleen dat iemand antwoord zou geven. Kritak antwoordde. In eerste instantie zeiden ze dat ze mijn gedichten wel goed vonden en nog wel meer van mij wilden lezen. Ze hielden het in beraad. Later besloten ze de gedichten alsnog uit te geven. Achteraf heb ik naar de reden van die vertraging gevraagd. Die was dat je natuurlijk niet een bundel uit kan geven met drie gedichten. En gewoon; ze wilden het kalm aan met me doen.’ ‘Naast mijn vader ben ik het nu die thuis de meeste post krijgt. De “hetze”, de sensatie, omtrent mijn eerste bundel, twee jaar geleden alweer, is al geluwd. Ook omdat ik tenslotte nog maar “een boekje” uitgegeven heb. In het begin werd mijn familie vader en moeder, een oudere zus en een tweetal broertjes - nogal overdonderd. Tegenwoordig zijn ze daaraan al gewend. Hanne Ton heeft trouwens tamelijk goed verkocht. Ik lig nooit in de winkels, dus in die zin ben ik altijd uitverkocht.’

Olifanten en muizen ‘Ik lees minder dan vroeger, doordat ik minder tijd heb, maar toch is het best nog wel een redelijke hoeveelheid. Zo lees ik graag: Biesheuvel, Kundera, Kopland. Vooral dingen, zowel proza als poëzie, waarin taal belangrijk is. Ik vind dat Biesheuvel een mooie taal gebruikt: eenvoudig en duidelijk. Onlangs heb ik voor het eerst Gerard Reve gelezen: Lieve jongens en De avonden. Dat laatste boek heb ik gekocht voor de verjaardag van mijn vriend. Hij heeft het nog niet gekregen dus ik heb het al gelezen. Heel voorzichtig en steeds goed gekeken of mijn handen wel proper waren. Hij krijgt dus niet een beduimeld exemplaar. Over De avonden - het is wel een heel bekend boek hè - moest ik wel nadenken wat nu precies de bedoeling ervan was. Tijdens het lezen wachtte en wachtte ik maar. Ik verwachtte heel veel. Na een paar dagen, ik had het boek uit, dacht ik: aja. Toen begreep ik het ineens. Het was een dag waarop ik zei: is het nu nog geen tijd om te gaan slapen. De verhaaltjes eruit vond ik heel “tof” en ik moest me enorm inhouden om al die verhaaltjes - weet je waarom een olifant bang is voor een muis - niet te gaan vertellen aan mijn vriend. Nee, ik denk niet dat ik de film ga kijken.’

Dichten is denken ‘Ik schrijf niet elke dag een gedicht. Maar toch ben ik elke dag wel met poëzie bezig. Niet dat ik achter mijn werktafel zit ofzo. Ik werk niet aan een boek. Ik vind het heel vervelend als mensen denken dat ik van vier tot zes gedichten zit te schrijven. Mijn leven is daarop niet direct gericht. Als je mij zou achtervolgen zou je er heel weinig van merken dat ik gedichten maak. Gewoon; het is een manier van denken eigenlijk. Ik maak geen gedichten op papier, ik denk gedichten. Op een bepaald moment heb

Vooys. Jaargang 7

ik iets in mijn hoofd en dan schrijf ik het neer, maar dan is het al af. Daarvoor heb ik schriftjes, tot nu toe allemaal dezelfde met zo'n ringband, spiraalschriftjes, omdat die het handigst zijn als je er een blad uitscheurt. En ze gaan niet meteen kapot. Aan het eind is zo'n schrift half zo dik.’ ‘Een indruk van een omgeving of een detail van iemand die voorbij loopt kan opgeslagen worden in mijn geheugen - de hele situatie lijkt op een gedicht. Al die dingen bewaar ik en die vormen éen geheel met andere zaken die ik bedenk, zie of hoor. Soms dreunen er dan zo zinnen in mijn hoofd, denk ik zinnen, en na een tijdje wordt dat een gedicht. De inhoud is dan al klaar. De vorm, de regels - wanneer ik met een nieuwe regel moet beginnen - komt later. Kijk, soms zit je met een liedje in je hoofd, maar je

Vooys. Jaargang 7

8 Het gebeurt wel eens dat we beiden lachen in die aaneengeregen uren van onze telefoongesprekken. Een glimlach lijkt wat vaag, maar samen schateren langs kilometers draad doet me wel wat voelen van een goed verbonden zijn.

Vooys. Jaargang 7

9

(foto: Cor Hospes)

weet niet helemaal de tekst meer. Je hebt alleen dat deuntje. En dan herinner je je plots weer een stukje van dat liedje. Misschien vergeet je het weer en komt er een ander in je op. Maar soms heb je weer dat hele liedje. Een zin, met nog een zin, net zolang totdat de hele tekst er is. Zo schrijf ik poëzie, maar dan vanuit het “niets”. Hier een woord oprapen, daar een zin, een beeld. Soms werk ik er nog aan. Het is veeleer zo dat ik een gedicht als niet goed “klasseer” dan dat ik er nog aan ga werken. Slechte gedichten gooi ik weg.’ Plots kijkt zij verrast voor zich uit. Slaakt een kreetje en zwaait, breed lachend. Een magere jongen, strakke spijkerbroek en vaal geel t-shirt loopt onze kant op. Een koekoek roept. ‘Dat is degene voor wie ik De avonden gekocht heb.’ Hij is inderdaad iets voor Reve, bedenk ik. Als de jongen bij ons staat, weet Jo even niet wat te doen. Zij plukt onrustig in het gras en wrijft zenuwachtig over haar kuiten - haar been slaapt -, afwachtend gadegeslagen door haar vriend. Dan staat zij op, geeft hem een zoen op zijn gezicht en ploft, met rode wangen, weer in het gras. Hans, heet hij. Ik weet iets wat hij niet weet. Iets over olifanten en muizen. ‘Bij de kroeg zeiden ze dat je in het park was.’ ‘Oh, dat hadden ze niet mogen zeggen’, gilt de jonge dichteres. ‘Maar kom, zet je cassetterecorder aan. Ik ga weer wat belangrijks zeggen’, commandeert ze lacherig. ‘Vaak komen ze maar weer af met dat ik nog maar zo jong ben, dus maar beter bij mijn moeder zou moeten blijven.’

De kleine prins ‘Gedichten zijn momentopnamen. Je bent met een bepaalde gedachte bezig. Dergelijke dingen ga je wel eens overdrijven, sterker maken. Vaak zijn de beste gedichten geschreven als je ergens sterk van onder de indruk bent ofzo. Maar soms denk ik wel eens: allez, nu ben je toch echt aan het doordraaien. De gedichten waarop jij doelt

Vooys. Jaargang 7

met die woorden ‘sterven’ en ‘dood’ komen uit een sombere periode. Maar ook die sombere dingen zijn veelal aangedikte vergelijkingen. Voor het einde van iets, een dag, een zonsondergang. Ik verlang nu niet naar de dood. Ik schrijf ook over de zon. Dus ik zal toch niet eens zo'n pessimist zijn. In de lente gaat het dan ook weer veel beter met mij. Mijn gedichten gaan overal over. Het zal wel zijn: de zon, de maan, de tijd. Ik weet niet. Ze gaan over alles wat met mij te maken heeft. Ik vind het ook niet erg als mensen er andere dingen in lezen. Het is mooi dat iemand anders er andere dingen uithaalt. Vaak zitten ze er niet echt naast. Maar je moet niet van een gedicht een hele wereld maken. Voor jezelf is het moeilijk te oordelen omdat er zoveel factoren zijn die meespelen in wat anderen vinden van een gedicht. Er zijn er waarvan mensen zeggen ‘dat vind ik een mooi gedicht’. Dan zeg ik: hoe is het mogelijk dat ze dat vinden. En ook omgekeerd.

Vooys. Jaargang 7

10 Dan wil ik sommige dingen gepubliceerd zien en dan is het keer op keer ‘neem maar een ander gedicht’. De titel van mijn eerste bundel Hanne Ton heeft misschien wel iets met het hele ‘boekje’ te maken. Het is een Frans woord, als je het aan elkaar schrijft. Het zat al geruime tijd in mijn hoofd nadat ik het was tegen gekomen in Le Petit Prince van Antoine de Saint Exupéry; dat boek moet je echt eens lezen, het is heel mooi. Ik kende het woord ook niet. Ik zocht het op en ik vond de betekenis leuk - het heeft veel betekenissen. Ik wist eigenlijk ook geen andere titel. Wat het betekent? Zoek dat maar op in het woordenboek. Het is echt heel persoonlijk en ik denk niet dat het voor buitenstaanders een duidelijk zichtbaar verband heeft met de bundel. Nee, zoek het toch maar op.’ Lachend kijkt zij opzij: zij heeft me op een onvolkomenheidje betrapt. Hans lacht even terug. Een geheimpje? Uit haar broekzak tovert zij een Donald Duck-achtig poppetje. Zij draait aan de armpjes en het hoofdje ervan. ‘Een talisman?’, vraag ik. ‘Wie die of die?’ Zij kijkt van het poppetje naar Hans. Donald blijkt evenwel pas te zijn geboren ‘uit een eitje van kinderchocolade’ uit het ‘Superetteke’, een winkeltje. De titel is afkomstig uit Le Petit Prince. Haar nukken lijken eveneens uit het paleis van de sprookjesachtige wereld van Exupéry te komen: vertederend, soms berekend, dan weer een tikkeltje arrogant en verwend. Donald Duck heeft intussen het veld alweer moeten ruimen. De dichteres plukt verveeld en ongeduldig in het gras. ‘Christine Aventin kwam op me over zoals ik niet wil beschouwd worden: iemand die jong debuteerde met iets wat ik slecht vind.’

Neeltje Maria Min ‘De nieuwe bundel ziet er wat anders uit. De gedichten gaan over andere dingen. Je moet kijken in welke tijd ze geschreven zijn. Ik ga met andere mensen en problemen om dus is het logisch dat ze over iets anders gaan. De gedichten zijn meer gesloten en minder ironisch, grappig. Ook treden er minder mensen in op, maar wel vogels. Ik heb de uitgave van de bundel, die nog geen titel heeft, uitgesteld van september naar het voorjaar; ik vond de gedichten nog niet goed genoeg. Ik ben niet zo bang voor de kritieken. In een tweede boek moet je je waarmaken. Op dit moment is het niet echt belangrijk voor me om een bundel uit te geven. Maar ik zal het wel eens doen. Het maakt me weinig uit. Ik schrijf, dus ik zie wel verder. Toch zou ik het wel erg vinden als ik niet langer zou kunnen publiceren. Dan zou ik me miskend voelen ofzo. Nu heb ik het gevoel dat ik alle tijd heb. Kritieken laten me trouwens koud. Ze bepalen je humeur voor een uurtje. Een kritiek naar aanleiding van De Nacht van de Poëzie was heel slecht, heel negatief bedoel ik. Maar daarin citeerden ze me dan ook nog verkeerd. Dan lach ik er mee. Vaak “komen ze maar weer af”, zowel in positieve als in negatieve zin, met dat ik nog maar zo jong ben dus maar beter bij mijn moeder zou moeten blijven. Ik wil echter niet een tweede Neeltje Maria Min worden. Daarom probeer ik alles wat ik doe zoveel mogelijk te motiveren, na te gaan waarom ik het doe. Ook ben ik veel

Vooys. Jaargang 7

kieskeuriger geworden. Ik heb aan veel jongerenprogramma's meegedaan. Dat was heel leuk. Ik heb er echter voor gekozen dit veel minder te doen, niet langer op dit soort aanbiedingen in te gaan, alhoewel het leuke programma's zijn die veel publiciteit opleveren, omdat ik het vervelend vind dat de aandacht voor mij zich immer op mijn leeftijd concentreert. Daarom denk ik dat het beter is tegen dit soort programma's voortaan “nee te verkopen”. Ik wil niet langer de jonge schrijfster zijn. In die zin heb ik ook vragen aan mijn uitgever gesteld. Zo van: als ik ouder was zou je mij dan ook uitgeven. Maar eigenlijk zou ik er niet zo'n probleem van moeten maken. Waarom

Vooys. Jaargang 7

11

(foto: Cor Hospes)

zou ik mezelf altijd moeten confronteren met mijn leeftijd. Wat heeft het ermee te maken. Ja: ik weet niet.’

Het hart op zak ‘Een tijd geleden werd ik samen met Christine Aventin geïnterviewd - ik debuteerde voor haar hè. Vooraf dat panelgesprek ben ik haar boek Het hart op zak gaan lezen en ik vond het niet goed. Oef. Ik hoorde dat zij alweer met een tweede boek bezig was. Weet je, zij kwam op me over zoals ik niet wil beschouwd worden: iemand die jong debuteerde met iets wat ik slecht vind en alleen maar om haar leeftijd blijkbaar verkoopt, want ik kan me niet voorstellen waarom men dat boek anders leest. Haar uitgeverij brengt dat ook zo. Het boek van haar is vertaald in ik weet niet hoeveel talen. In het Japans, in het Zweeds. Mijn bundeltje is niet eens in het Frans vertaald. We besluiten nog wat door Leuven te lopen. Hans loopt mee. We passeren enkele gebouwen van de oude universiteit, alwaar zij later ook wel zal studeren meent zij, het protserige stadhuis en verschillende café's. Aan het einde van de route belandden we, onvermijdelijk, aan de linkerzijde van de Oude Markt. Zij wil graag een kersesap. Aan de barman vraag ik of hij weet wat het Franse woord hanneton betekent. Nee, dat weet hij niet. Een jongen met sluik lang haar kijkt op uit zijn ‘pint’, roept me en pakt uit zijn schooltas een woordenboek. Hanneton: een meikever of de onbezonnene, lees ik. De jongen schuift het boek aan de kant en deint weer weg op Lou Reed. ‘Bedankt’, zeg ik, maar waarschijnlijk hoort hij dat niet. Buiten ga ik met de glazen rond. De dichteres blikt tevreden over het weer enigszins tot rust gekomen plein. Wellicht ‘dreunen’ er talrijke zinnetjes in haar hoofd. ‘Denkt ze gedichten’. Het lijkt alsof iedereen belangstellend naar haar kijkt, haar zinnen horen kan. Als men haar hier zo ziet zitten, beseft men dat er nog prinsesjes zijn.

Vooys. Jaargang 7

* ‘Weet jij, waarom een olifant bang is voor een muis, moeder?’, vroeg hij, ‘Weet je dat?’ ‘Ik niet’, antwoordde ze. ‘Hij is bang, dat er een in zijn slurf kruipt’, zei hij. ‘Zo’, zei ze. ‘Maar het komt ook wel een beetje, omdat zijn moeder er al bang voor was’, zei hij. ‘Hi ho’, mompelde hij in zichzelf, ‘la la, lachen lachen, honderd procent vermaak.’ (Uit: De avonden, G. Reve, Amsterdam 1964, 10e druk, p. 172.) Jo Govaerts, Hanne Ton. Uitgeverij Kritak, f 9,90 Het volgend voorjaar verschijnt waarschijnlijk haar tweede bundel.

Vooys. Jaargang 7

12

Vijf Italiaanse spoorzoekers Een verkenningstocht in de contemporaine Italiaanse literatuur Peter Drehmanns Peter Drehmanns studeerde literatuurwetenschap en Italiaans aan de Rijksuniversiteit Utrecht. Hij is redacteur van Il Ponte, een periodiek voor Italianen in Utrecht. Hij was redacteur en oprichter van het (Utrechtse) cultuurmagazine Trapeze. Verder regisseerde hij twee toneelstukken. We weten het nu bijna allemaal: Italiaanse literatuur doet het goed in Nederland. Men wordt er haast mee doodgegooid. Maar wie léest daadwerkelijk de Italiaanse schrijvers en neemt de moeite om een onderzoekend kijkje achter de schermen te nemen, in plaats van het fenomeen botweg te etiketteren met het lelijke woordje ‘boom’. We tellen in Nederland zo'n 450 titels van vertaald Italiaans werk, zowel proza als poëzie, vanaf 1887. Alle coryfeeën geven acte de présence: Pirandello, Verga, Svevo, Pavese, Levi, Moravia, Morante, Tommasi de Lampedusa, Calvino, Buzzati, Pasolini, Scascia, Ginzburg, Montale. Hier staan slechts een slordige 80 titels van uit het Nederlands in het Italiaans vertaalde belletrie tegenover, waarbij de kwaliteit van de vertaalde literatuur overigens te wensen overlaat: Elsschot, Reve, Krol en Van Ostaijen komen weliswaar in het rijtje voor, maar in Nederland hogelijk geprezen auteurs als Hermans, Nescio, Bordewijk, Boon, Claus en Brakman ontbreken, en ‘literair dubieuze’ schrijvers als Jan den Hartog, J.W. van de Wetering, F. Timmermans en Huub Oosterhuis mogen zich weer wel verheugen in meerdere vertalingen. De jaren tachtig scherpten deze discrepantie aan: enkele Nederlandse uitgeverijen brachten een hausse van vertaalde Italianen op de markt. Uitgeverij Bert Bakker blonk uit in deze trend: ze annexeerde gerenommeerde auteurs als Calvino en Eco en nam relatief onbekende auteurs als Guerra, Pazzi en De Carlo in haar fonds op. Uitgeverij Meulenhoff volgde onlangs nog dit voorbeeld, met onder meer een reeks pockets luisterend naar de naam ‘Primavera’, waarna menig boekhandel zich in de Italiaanse driekleur hulde. Ondertussen is de nieuwe Eco opnieuw een enorm verkoopsucces gebleken, en is ook Calvino bij het grote publiek redelijk ingeburgerd geraakt. Naast deze twee giganten is er op het A pennijnse schiereiland een groep schrijvers die door de Italiaanse kritiek geruime tijd (overigens tegen de zin van de betrokkenen) ‘i giovani scrittori’ werd genoemd. Daaronder ressorteerden auteurs als Tabucchi (1943), Pazzi (1946), Celati (1937), De Carlo (1952),

Vooys. Jaargang 7

13

Tonino Guerra (foto: Archivio fotografico bonplani, Milano)

Del Giudice (1949) en de ‘ondeugend’ schrijvende Tondelli (1955). De laatste van dit rijtje is nog niet in het Nederlands vertaald (te scabreus?) dus lijkt het vrij irrelevant hem ter sprake te brengen, temeer daar hij werkelijk niets met de anderen heeft uit te staan. Ook Del Giudice, van wie in Nederland Lo stadio di Wimbledon is vertaald, zal niet nader worden behandeld, aangezien zijn werk gedeeltelijk buiten de thematiek valt die bij de overige vier domineert. Del Giudice is een soort ‘neo-postmodernist’ die zich vooral bezig houdt met zelfreflectie: hij kan niet op éen lijn worden gesteld met schrijvers die zich juist afkeren van het literaire navelstaren en het plezier in de vertelkunst hervonden hebben. Ik wil Del Giudice in dit artikel vervangen door een al wat oudere auteur, Tonino Guerra, een buitenbeentje in de Italiaanse literatuur, die naast scenario's en dialect-poëzie in de jaren zeventig opeens opmerkelijk proza publiceerde, dat zowel in semantisch als in vormtechnisch opzicht veel affiniteit met de produktie van de ‘giovani scrittori’ vertoont.

Vooys. Jaargang 7

14

Antonio Tabucchi

Een vergelijkend perspectief Over het algemeen zijn er in Nederland nog weinig serieuze pogingen ondernomen de nieuwe Italiaanse auteurs met elkaar te vergelijken. Volgens De Groene-criticus J.F. Vogelaar zou een dergelijke activiteit op ‘journalistieke kippigheid’ berusten, want zo beweerde hij, er zijn ‘nauwelijks raakpunten te vinden’. Ook Volkskrant-recensent Cees Zoon opperde (in de Kunstbijlage van 3 maart 1989) dat er geen ‘bindende factor’, geen ‘duidelijke lijnen in de nieuwste Italiaanse literatuur’ vallen te ontdekken. Met deze visie, of liever dit gebrek aan visie, kan ik niet instemmen. Als men zich de moeite getroost capita selecta van de hedendaagse Italiaanse literatuur aan een vergelijking te onderwerpen, kan men signaleren dat er wel degelijk zoiets bestaat als een relatie tussen verschillende schrijvers. Het is wellicht wat overdreven te spreken van een stroming of een bepaalde literaire code die ten grondslag ligt aan hun werken, maar de teksten vertonen onmiskenbaar gemeenschappelijke kenmerken. Als zodanig kan men genoemde auteurs beschouwen als geestverwanten. Het lijkt aldus wenselijk de auteurs in kwestie eens in een vergelijkend perspectief te plaatsen en de onderlinge verbanden tussen enkele romans van ‘De Vijf’ (zoals ik Celati, De Carlo, Guerra, Pazzi en Tabucchi gemakshalve zal noemen) schetsmatig in kaart te brengen.

Vooys. Jaargang 7

15

Reizen Niet alleen ondergetekende is op zoek naar schakels, ook de hoofdpersonages van ‘De Vijf’ speuren onophoudelijk naar samenhangen, naar verbindingen met de tijd of de omgeving, of met het op drift geraakte ‘ik’. Niet voor niets zijn het bijna zonder uitzondering reizigers die de boeken van ‘De Vijf’ bevolken, mensen die in verre, vreemde streken en in een spanningsveld van fictie, werkelijkheid, heden en verleden op zoek zijn naar een spoor, een doorgang, een verklaring, een raison d'être, een schim - zonder overigens ‘cet obscur objet du désir’ te vinden. ‘De jacht is mooier dan de vangst’ lijkt het adagium van de verhalen van ‘De Vijf’ te zijn. Nu is ‘reizen’ natuurlijk niet bepaald een nieuw thema in de literatuur, en zeker niet in de Italiaanse letterkunde. Vergilius' Aeneis en Dante's Divina Commedia zijn eminente voorbeelden van reisverhalen, maar ook moderne auteurs als Pavese en Calvino sturen hun protagonisten regelmatig op reis. Het verschil, of beter: het nieuwe van de ‘reisverhalen’ van ‘De Vijf’ schuilt in het DOEL van de beschreven reis. Bij Vergilius en Dante staat het doel a priori vast en wordt dit ook bereikt. Bij Pavese, en vanzelfsprekend bij Dante, dient de reis even wel als een soort katharsis: het doel is het verkrijgen van een morele zuiverheid. Calvino's (postmoderne) reizen kennen weliswaar geen reële bestemming maar verraden toch een teleologische strekking: het doel is de grenzen van de literatuur te verkennen, de reis verwijst naar het schrijfproces. De reizen van ‘De Vijf’ bezitten morele noch metalinguale implicaties. Het zijn in de eerste plaats bewustwordingsprocessen die echter voor het personage niet uitmonden in een bevrijding, een sluitende verklaring of bepaalde metafysische zekerheid. In die zin refereren deze reizen sterk aan een modernistische denkwijze (auteurs als Joyce, Mann, Musil en Gide), maar ondanks hun sceptische benadering van de werkelijkheid kunnen ‘De Vijf’ onmogelijk intellectualistisch genoemd worden. Het cerebrale, een kenmerk van het Modernisme, overheerst geenszins de teksten van Tabucchi, Pazzi, Guerra, Celati en (in wat mindere mate) De Carlo. Hun personages zijn geen hooghartig redenerende en ironische voyeurs, maar veelal tragische en kwetsbare wezens die zonder een duidelijke richtlijn op stap gaan en zichzelf ongemerkt in het nauw drijven. De overwegingen van de auteurs om van hun personages explorerende en experimenterende figuren te maken, liggen in het verlengde van een existentialistische visie: het bestaan moet zich ontplooien als een reis, dat wil zeggen als een verbeelding van de onrust van de mens, en tegelijk als een ontmoetingsveld waarin men op zoek is naar datgene wat ontbreekt maar mogelijkerwijs in de toekomst ligt besloten. Naar dit ontbrekende element, de deur tot de ‘waarheid’, wordt ijverig gezocht door de hoofdfiguren van ‘De Vijf’, ook al lijken ze, paradoxaal genoeg, te weten dat ze het niet zullen vinden en dat die deur een valluik is. Antonio Tabucchi

Vooys. Jaargang 7

16 spreekt in dezen van ‘il filo dell' orizzonte’, de lijn van de horizon die zijn personages onbewust najagen: het object van verlangen verplaatst zich zodra wij ons verplaatsen: het doel zal nooit worden bereikt. De spanning die het personage met zijn verschuivende ‘destino’ onderhoudt, is een motief dat door ‘De Vijf’ regelmatig gebruikt wordt. De Carlo schrijft bij voorbeeld in Treno di Panna: ‘Langs de weg had ik een reeks bedrieglijke doelen: tekens die aan de horizon leken aan te geven dat ik al een heel eind was opgeschoten, maar die als ik ze eenmaal bereikte veranderden in bewijzen van mijn afstand naar huis.’ Een soortgelijke ervaring heeft Prins Ypsilantis die in Roberto Pazzi's debuutroman op zoek gaat naar de tsaar en daartoe heel Siberië doorkruist, terwijl de werkelijkheid zich allengs als een fata morgana ontplooit. In de vertellingen van ‘De Vijf’ worden dus geen spijkers met koppen geslagen of knopen doorgehakt. Integendeel, de auteurs lijken te willen benadrukken dat men zich vergist als men denkt knopen te kunnen ontwarren. Ze propageren een vertelwijze die een ‘elliptisch’ beeld van de werkelijkheid schetst, of zoals Celati het zei in een interview met De Tijd (1 april 1988): ‘Ik wil niet meedoen aan het op een gouden dienblad serveren van de logica, de oplossing, het antwoord [...]. Die simpelheid heeft het leven niet. Het is rijk geschakeerd, schemerig, vol details, ongrijpbaar.’ De gebeurtenissen die door ‘De Vijf’ worden beschreven zijn ontdekkingstochten vol vergissingen, ongerijmdheden en illusies,

Gianni Celati

Vooys. Jaargang 7

17 die door de personages gekoesterd worden ‘zoals men belieft te doen met bepaalde verwachtingen waaraan men zeer gehecht is en waarvan men weet dat ze vermoedelijk nooit gerealiseerd worden’ (Indiase nocturne, Tabucchi). De queeste die ondernomen wordt, activeert in het personage meestal een ‘reditus-in-se-ipsum’: de onsamenhangende voorvallen die een vreemde ambiance nu eenmaal met zich meebrengt dwingen de reiziger vaak tot zelfonderzoek. Anders gezegd: de op een vaag doel gerichte speurtocht loopt in veel gevallen parallel aan een naar binnen gekeerde reis; men reist niet alleen om ERGENS anders te zijn, maar misschien ook om IEMAND anders te zijn.

Pessoa en Postmodernisme De hoofdpersoon in de romans en verhalen van ‘De Vijf’ is dikwijls een eenzame Narcissus die er ondanks zijn zoektochten niet langer in slaagt zichzelf te herkennen: ‘Ik begon mijn voetstappen te horen. Het leek of ze van een ander waren’ (De honderd vogels, Guerra); ‘[...] dat ik iemand ben die is zoekgeraakt [...]’ (Indiase nocturne, Tabucchi); ‘Aan alle kanten was een grote witte muur waarin ze elkaar niet meer konden terugvinden, hun eigen lijf konden ze niet eens meer zien [...]’ (Vertellers uit de Po-vlakte, Celati); ‘Ik zag mezelf van een afstand’ (Treno di Panna, De Carlo); ‘[...] de gewaarwording te leven in een voorgeborchte zonder vorm en identiteit [...]’ (De prinses en de draak, Pazzi). ‘Niets hecht mij aan niets’, schreef Fernando Pessoa bij monde van zijn pseudoniem Alvaro de Campos in het gedicht ‘Libanon revisited 1926’. Pessoa lijkt in veel opzichten te fungeren als thematisch kompas voor ‘De Vijf’. Niet voor niets is Tabucchi de vertaler-bezorger van Pessoa's oeuvre en heeft hij zijn bewondering voor de Portugese dichter weergegeven in een toneelstuk dat teruggrijpt op diens leven en werk. Een rechtstreekse invloed van Pessoa op de vier overige schrijvers is niet empirisch aantoonbaar maar wel voelbaar; met name de volgende regels van het zojuist genoemde gedicht lijken een poëtisch commentaar op de identiteit van de hoofdpersoon uit het werk van ‘De Vijf’: ‘Vreemdeling hier als overal, / Toevallig in het leven zoals in de ziel, / Een spook dat dwaalt door zalen van herinnering, / Op het gerucht van muizen en planken die kraken / In het vervloekt kasteel van moeten leven [...]’ Overigens zou het een onjuiste veronderstelling zijn ‘De Vijf’ te kenschetsen als postmodernisten, op grond van het feit dat ze de werkelijkheid zien als een ‘open tekst’, als een expansief kunstwerk, als een bewijs van de ‘de permanente fopperij van het leven’ (Pirandello). Doorslaggevend is immers de vaststelling dat de beschreven werkelijkheid ondoorgrondelijk is, hetgeen NIET voor de tekst zelf geldt (zoals bij Manganelli of de latere werken van Calvino).

Vooys. Jaargang 7

18 De structuur van het verhaal is niet labyrintisch, het ‘récit’ bezit geen werkelijke dubbele bodems of openvallende, de handeling stagnerende kunstgrepen. Ondanks de sterk verknipte vorm van het vertelde (fragmentarisch, met harde schnitts of elliptische zinnen) en de afwezigheid van een pointe en een spanningsboog heeft de inhoud van het vertelde de hoogste prioriteit. De stijl past zich daarbij aan; deze is vaak vrij sober en beeldend. Het probleem fictie-werkelijkheid komt eerder aan de orde in de thematiek dan in de manier waarop de verhaalgeschiedenis wordt verteld. De tekst roept vragen op (immers ‘De Vijf’ evoceren, stippen slechts bepaalde zaken aan, in plaats van deze uit te leggen of uitputtend te beschrijven) die niet zozeer betrekking op de tekst zelf hebben of de eigen al dan niet fictieve status daarvan. In de tekst wordt hoe dan ook naar een zekere (buitenliteraire) werkelijkheid verwezen, hoe duister, versnipperd en irreëel deze misschien ook overkomt. Met andere woorden: de lezer wordt uitgenodigd zich over te geven aan de illusie van de fictie, hoe fictioneel en bedrieglijk de tekstuele werkelijkheid ook lijkt, maar waarin hij zich moet verplaatsen wil hij plezier beleven aan het verhaal.

Dwarsverbanden Andrea de Carlo is van origine fotograaf, Pazzi classicus, Guerra werkte als scenarist voor onder meer Fellini, Antonioni en Rosi, en Celati en Tabucchi zijn literatuurdocenten. Deze biografische gegevens indachtig, is het niet echt verrassend dat men in de teksten van ‘De Vijf’ de nodige ‘dwarsverbanden’ aantreft. Deze dwarsverbanden manifesteren zich enerzijds in verwijzingen naar werken uit de wereldliteratuur, anderzijds in een overname van verteltechnieken en organisatieprincipes van traditionele literaire genres of buitenliteraire tekensystemen, zoals film en fotografie. Zo is het relativeren, ironiseren en aftappen van vertelvormen als de thriller, de detective, het reisverhaal of het sprookje een favoriete vertelstrategie van de vijf Italianen. De enigszins bizarre levensverhalen in Celati's Vertellers uit de Po-vlakte lijken op wrange, moderne sprookjes of fabels, opgetekend in een lapidaire, documentaire-achtige stijl. Guerra's korte prozastukken in De stofwolk herinneren aan Kafka's pardoxale parabels. De in de nadagen van tsaristisch Rusland spelende romans van Pazzi zijn een verstrengeling van historische- en psychologische roman en fantastische vertelling. Andrea de Carlo (Treno de Panna) paart sprookjesmotieven aan pseudo-wetenschappelijke observaties, die in een journalistiek en tegelijk haast impressionistisch taalgebruik worden weergegeven. Indiase nocturne van Tabucchi kan als een alternatieve reisgids worden gelezen, maar eveneens als een autobiografische novelle, queeste of detective. Overigens vertonen de teksten van Tabucchi een rijk geschakeerd intertekstueel weefsel; ze zijn gelardeerd met citaten van Pessoa, Baudelaire of de Spaanse dichter Machado, terwijl bepaalde dialogen worden gemarkeerd door namen als Thomas Mann, Von Chamisso en Proust.

Vooys. Jaargang 7

19

Roberto Pazzi

De Carlo en Tabucchi verklaren in hun boeken, tevens, openlijk hun affiniteit met de beeldende media film en fotografie. Behalve op semantisch niveau vertonen hun teksten ook op syntactisch niveau overeenkomsten met de filmtaal. Dat laatste geldt overigens voor alle vijf. De Carlo houdt ervan in te zoomen op ogenschijnlijk onbelangrijke details. In De prinses en de draak ontketent Pazzi een stroom van flashbacks en flashforwards. Celati's vertellingen worden gekenmerkt door een eigenzinnige, weerbarstige montage vol fade-outs, vol doodlopende verhaallijnen. Guera's proza is een aaneenschakeling van grofkorrelige beelden, op associatieve wijze gemonteerd. Tabucchi's verhalen tenslotte, ondergedompeld in een film noir-achtige sfeer, krijgen vorm door een mengeling van lange zinnen, die de indruk wekken ‘travelshots’ uit de camera van Visconti te zijn, en summiere beschrijvingen, die regelrecht uit de pen van een scriptwriter uit Hollywood lijken te vloeien.

Lokaties Het laatste opvallende gemeenschappelijke kenmerk betreft de ‘setting’, de geografische bedding van de ‘geschiedenis’, het werkterrein van de hoofdfiguur. In de teksten van ‘De Vijf’ wordt de ruimte menigmaal gefocaliseerd als vreemd, onwezenlijk, als metafoor van afstand, isolement

Vooys. Jaargang 7

20 en verval. Dikwijls verwijzen de lokaties naar een bestaande werkelijkheid die met name wordt genoemd: Lissabon, Biarritz, India (Tabucchi); Oezbekistan, Samarkand, China (Guerra); Siberië, Georgië (Pazzi); de Po-vlakte (Celati); Los Angeles (De Carlo, Celati): overwegend plaatsen buiten Italië. Maar zelfs als het decor van de handeling Italiaans is, zoals in de verhalen van Celati, blijft de hoofd persoon er een vreemde: hij/zij voelt er zich niet thuis en dwaalt gedesoriënteerd door een niemandsland op zoek naar herkenningstekens. De hoofdpersoon uit Guerra's roman De honderd vogels overkomt hetzelfde: na een verblijf van vijftien jaar in Rome vraagt hij zich af of hij er eigenlijk wel echt woont. Wanneer hij naar zijn door een aardbeving getroffen geboortedorp terugkeert, herkent hij niets meer. Het dorp is hooguit een hommage aan vervlogen tijden, nauwelijks nog voor te stellen, bijna imaginair. Hetzelfde geldt voor het onbereikbare, gesloten Beverly Hills in De Carlo's Treno di Panna, de naamloze havenstad in Tabucchi's De lijn van de horizon, de niet in kaart gebrachte moerasdelta alwaar Celati zijn figuren doet stranden en het lege Siberië van Pazzi, dat dient als zinledig en grotesk strijdtoneel voor het keizerlijke regime van prins Ypsilantis. Het is moeilijk, en in dit verband onnodig, uit te maken of de gepresenteerde ruimte dient als katalisator van de gevoelens van ontheemding bij het personage, of dat de ruimte juist een projectie is van een labiel personage. Dat hangt immers af van de mate van focalisatie en in hoeverre er personaal verteld wordt. Mijns inziens kan worden volstaan met de kanttekening dat er een zeer intense interactie bestaat tussen het ‘karakter’ van de ruimte en de identiteit en het temperament van de protagonist. Het kan namelijk niet op toeval berusten dat de favoriete territoria van Tabucchi's rusteloze randfiguren havens en perrons zijn, dat een man die zijn vrouw is kwijtgeraakt in ruïnes ronddoolt (Guerra) of dat een Russisch grootvorst in het afgelegen, onherbergzame Georgië naar zijn dood verlangt (Pazzi). De volgende boeken kwamen in dit artikel aan de orde: • Gianni Celati, Vertellers uit de Po-vlakte (Narratori delle pianure). Uitgeverij Meulenhoff, Amsterdam 1988. • Andrea De Carlo, Roomtrein (Treno di Panna). Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1985. • Tonino Guerra, De honderd vogels (I cento uccelli). Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1983. • Tonino Guerra, De stofwolk (II polverone). Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1986. • Roberto Pazzi, Op zoek naar de keizer (Cercando l'imperatore). Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1987. • Roberto Pazzi, De prinses en de draak (La principessa e il drago). Uitgeverij Bert Bakker, Amsterdam 1989. • Antonio Tabucchi, Indiase nocture (Notturno indiano). Uitgeverij Contact, Amsterdam 1988. • Antonio Tabucchi, Kleine onbelangrijke misverstanden (Piccoli equivoci senza importanza). Uitgeverij Contact, Amsterdam 1987. • Antonio Tabucchi, De lijn van de horizon (Il filo dell' orizzonte). Uitgeverij Contact, Amsterdam 1988.

Vooys. Jaargang 7

Vooys. Jaargang 7

21

Trans [...] de hel'dre dag,/Dien ik elke morgen, om de stad voor het werk te wekken,/ Verkondig van mijn trans [...] (Martinus Nijhoff)

Nieuwe Impulsen? In het ‘Cultureel supplement’ van de NRC van 12 mei jongstleden werden voor het eerst enkele brieven gepubliceerd, die Martinus Nijhoff in de periode 1912-1919 aan zijn jeugdvriend Victor E. van Vriesland schreef. De twee hadden elkaar leren kennen als klasgenoten aan het stedelijk gymnasium in Den Haag. Ze schreven elkaar pathetische brieven waarin verslag werd gedaan van hun bevindingen op cultureel gebied. Als ik in 1989 deze brieven en de inleiding daarop van G.J. Dorleijn lees, verbaas ik me over de sfeer die deze literaire vriendschap ademt. Ik kan het me nauwelijks voorstellen: twee middelbare scholieren die dwepen met Gorter, Van de Woestijne, Wilde, Verlaine en Beaudelaire en als zorgvuldig gecoiffeerde heertjes door de straten wandelen. Welke hedendaagse tiener schuift, zoals Nijhoff, de hele Duitse poëzie aan de kant, omdat alles ná Von Hofmannsthal tegenvalt? Wanneer ik de meest curieuze details weglaat uit het beeld dat de brieven schetsen, blijven mij twee jonge ‘mannen’ voor ogen staan, die ik mij in deze tijd niet meer kan voorstellen. Er zijn meer voorbeelden van dit soort vriendschappen. Elsschots beroemde brief aan Ary Delen, die hij schreef rond 1897 (Elsschot zat toen op de middelbare school), zou bij voorbeeld best in het rijtje brieven van Nijhoff en Van Vriesland passen. Wat is er bekend van het huidige milieu van jonge kunstenaars? Veel, als we Joost Zwagerman mogen geloven. Met zijn roman Gimmick zegt hij een tijdsbeeld te geven. ‘Ik zag mij werkelijk genoodzaakt tot het boekstaven van doffe, doffe ellende, ranzigheid en verloedering’, vertelt hij in het ‘Hollands dagboek’ (NRC 18-3-1989). Gimmick is een heuse cultuurkritiek. Zwagerman veroordeelt de laffe instelling van de kunstwereld, die te gemakkelijk aan inhoudelijke zaken voorbijgaat, met het oog op de wensen van de markt. De alleen op (financieel) succes beluste kunstenaar van de jaren tachtig wordt getoond aan die paar lezers die zich door een woordenvloed heen kunnen worstelen, waarin de frequentie van drieletterwoorden een voor de Nederlandse literatuur ongekende hoogte bereikt. Natuurlijk zien de lezers ook wel dat in deze schets van het jargon van de hedendaagse kunstenaar - die immers bekritiseerd wordt - nu juist de ironie schuilt. Maar hiervan uitgaande zal de lezer zich ongetwijfeld afvragen waarom onze Held in zijn vorige boeken, waarin volgens zijn eigen zeggen géen karikaturale beschrijvingen voorkomen, dergelijke woorden niet hier en daar heeft kunnen vervangen door wat overtuigender lettercombinaties. Maar ik dwaal af. Het ging immers om het klimaat waarin de jonge kunstenaar vandaag de dag leeft. Nijhoff en Van Vriesland volgden de ontwikkelingen van een dichter als Gorter. Er gebeurden spannende dingen in de literatuur. Maar is er tegenwoordig nog wat gaande

Vooys. Jaargang 7

aan het literaire front? Swingt de boel nog wel? Wat zijn tegenwoordig de literaire sensaties? Elly de Waard? Bernlef? Umberto Eco? Neen, de arme Joost Zwa-

Vooys. Jaargang 7

22 german en zijn generatie medekunstenaars is opgegroeid met dolgedraaide kleuterjuffen (Jan Blokker) als Hans van der Togt, die vóor het laatste journaal de bevolking het bed in sturen. Dat is andere koek dan de nachtelijke seances met kaarslicht, wijn en literatuur, die Nijhoff en Van Vriesland, Elsschot en vriend Delen plachten te beleggen. Maar Zwagerman ziet dit anders. Hij is door ‘het harde bestaan’ wakker geschud uit zijn dagdromen. De gevolgen hiervan draagt hij met zich mee nu hij wordt geconfronteerd met een kunstenaarswereld, gerund door een veredeld soort kruideniers: alles - en dus ook de kunst - bestaat bij gratie van hun systeem. Misschien is Zwagerman wel een modern soort Elsschot: iemand die zich omringd weet door gewiekste zakenlui. Kunstenaar of geen kunstenaar: hij moet mee in de maalstroom. Maar zijn idealen is hij nog niet vergeten, hetgeen hem ironisch en sarcastisch stemt. Bij Zwagerman zou dit sarcasme dan vooral op de kunstwereld, de literatuur betrekking hebben. Het zal hem geen windeieren leggen, zéker nu het min of meer bon-ton is te zeggen dat het ‘allemaal niks is’ in de literatuur. En inderdaad: het is ook allemaal niks. Maar als we het over het literaire- of cultuurklimaat hebben, moet eigenlijk vermeld worden dat we een literatuur waarin het allemaal niets is ook ten volle verdienen. Een voorbeeld: laatst vertrouwde een arts mij toe dat hij eigenlijk neerlandicus had willen worden (hij was door het lezen van de columns van Heldring tot deze conclusie gekomen!). Uit zijn studententijd herinnerde hij zich de geestdrift waarmee hij en zijn mede-studenten Lier en Lancet lazen. De toekomstige artsen beschouwden het als verplichte literatuur, al was het dan maar om te kunnen koketteren met Vestdijks eruditie. En nu, vijfentwintig jaar later? Laten we elkaar niets op de mouw spelden: het enige dat studenten medicijnen, rechten, Nederlandsetcetera vrijwillig lezen, is het telefoonnummer van Centraal Beheer. En de anderhalve optimist die beweert dat dit allemaal best wel meevalt, omdat Joop van den Ende zich immers in de Vrij Nederland van 20 mei 1989 laat fotograferen vóor een goedgevulde boekenkast, moet ik helaas de illusies ontnemen: de foto is gemaakt te Aalsmeer en die boekenkast komt rechtstreeks van de decorafdeling van TV-10. De Delen-brief schreef Elsschot rond 1897. Vijftien jaar later zou hij iets dergelijks niet meer geschreven hebben, sarcastisch als hij geworden was. Nijhoff daarentegen, heeft zich nooit een echt sarcastische houding ten opzichte van de wereld of de literatuur aangemeten. Nijhoff had het besef van een ándere, zoveel betere werkelijkheid. Hij ‘gebruikte’ de kunst niet alleen om de wereld te laten zien hoe weinig hij zich kon vinden in zijn omgeving, maar hij ontdekte dat de kunst, of beter: de taal, in staat is die betere, tweede werkelijkheid op te roepen. Zijn pessimistische levensvisie kan hij dan met iemand als Zwagerman gemeen hebben, waar deze niet verder komt dan een wat ranzige en ongeïnspireerde schildering van de hedendaagse kunstwereld, weet Nijhoff de taal te gebruiken om een contrasterende, betere werkelijkheid op te roepen. Tegenover de ‘helse’ wereld staat de nieuwe wereld uit de momenten van geluk, van inzicht. Momenten als het uur U. Dat zijn pas nieuwe impulsen. THOMAS VAESSENS

Vooys. Jaargang 7

Vallende stiltes De zondag is aangeland op het punt dat er niets meer aan te doen valt. Deze dag zal verder uitgezeten moeten worden. In zo'n geval bel ik G. G. neemt op nadat de telefoon acht keer is overgegaan. ‘Hallo, met G.’, zegt ze. De oproep-antwoordsequentie, ingezet met het rinkelen der telefoon, is ten einde. Ik moet nu iets zeggen. Zal ik mij expliciet identificeren? Niet nodig. G. en ik kennen elkaars stem. ‘Dag lelijke trol’, zeg ik. Nu weet G. het wel. ‘Ha Flapoor’, zegt ze. Nu ben ik weer. Maar ik bel eigenlijk nergens over. Wat moet ik zeggen? ‘Er staat een paard in de gang’, lieg ik. Een grove overtreding van de stelregel van kwaliteit (‘Zeg niet iets waarvan u gelooft dat het niet waar is.’) G. leidt af dat het slecht met mij gesteld is, zo-

Vooys. Jaargang 7

23 dat mijn perlocutionaire handeling in elk geval geslaagd is: Ik heb het effect bereikt dat zij snapt dat ik me stierlijk verveel. ‘Spleen?’ vraagt G. op een toon van ‘Is het weer zover?’. Ik constateer dat ze een oprechtheidsvoorwaardevoor het stellen van een vraag onvervuld laat. Ze wil het antwoord duidelijk niet weten. Ik zwijg, in alle talen. ‘Nou, dag’, zegt G., alsof ik al een afsluitingsfase had ingezet. ‘Vark’, zeg ik en leg op. Tevreden ga ik een bad nemen. De cursieve terminologie in dit telefoongesprek komt uit Taalgebruik in gesprekken van M.A. Haftvan Rees, een ‘inleiding in gespreksanalytisch onderzoek’. Bij dit onderzoek blijkt het in de eerste plaats te gaan om ‘gewone, alledaagse gesprekken’. Over wat een gewoon, alledaags gesprek precies is wordt helaas geen uitsluitsel gegeven. Dat schijn je intuïtief te moeten weten. In ieder geval is het een eigenaardig soort gesprek dat aan de orde komt. Een gesprek zonder intonaties, gebaren, mimiek of oogcontact. Een gesprek waarbij de ‘sociale afstand’ tussen de deelnemers in het midden wordt gelaten. Hou je nog wel een gesprek over als je van al die dingen abstraheert? Bovenstaand telefoongesprek bij voorbeeld is moeilijk te verklaren als de relatie tussen de gespreksdeelnemers niet in aanmerking genomen wordt. Ook intonatie speelt er een rol in. Gespreksanalytici gaan ervan uit dat het zinvol is het gesprek in het algemeen te beschrijven aan de hand van de gesproken woorden. Ze proberen de systematiek in het taalgebruik te ontdekken. In Taalgebruik in gesprekken staat geregistreerd wat dit tot nu toe opgeleverd heeft. Waar zij hun observaties in een theoretisch kader plaatsen, slagen de gespreksanalytici erin aardige resultaten te boeken. Het meest gebruikte kader lijkt de taalhandelingstheorie van de filosofen Austin en Searle te zijn. Hierin worden taaluitingen geanalyseerd als communicatieve handelingen, waarmee een interactioneel effect beoogd wordt. De bedoeling is met dit onderscheid een deel van de samenhang tussen opeenvolgende gespreksbij-

Vooys. Jaargang 7

25 dragen te kunnen beschrijven. Neem de vraag ‘Weet je misschien hoe laat het is?’. Een beslist flauw antwoord hierop is ‘Ja hoor’. Gespreksanalytici zullen zeggen dat met dit antwoord wel gehoor wordt gegeven aan de communicatieve handeling ‘vraag’ maar niet aan het interactionele doel van de vrager, die ook graag wil vernemen hoe laat het is. Een belangrijk uitgangspunt van het onderzoek is voorts het samenwerkingsbeginsel van Grice. Dit is gebaseerd op de veronderstelling dat gespreksdeelnemers er op uit zijn gezamenlijk bepaalde doelen te bereiken. Hierdoor ontstaat in gesprekken een grote voorkeur voor overeenstemming. Veel wendingen in gesprekken worden zo logisch. De beste illustraties van het samenwerkingsbeginsel die ik ken zijn de beruchte radio-telefoongesprekken van Jack Spijkerman. Als Spijkerman mensen opbelt om mee te doen aan een meer dan dom spelletje en hen vervolgens een sper-matje laat winnen, roepen ze niet ‘Wat is dat?’, maar accepteren de prijs dankbaar. Ze gaan er van uit dat Spijkerman zich aan het samenwerkingsbeginsel houdt en dus geen dingen zal zeggen die niet waar zijn of voorwerpen zal noemen die niet bestaan. Het ‘succes’ van de gesprekken, eruit bestaand dat mensen in groten getale in de voor hen uitgezette vallen lopen, is voor een groot deel hieraan te danken. Er blijkt ook een groep gespreksanalytici te zijn die er een punt van maakt om juist zonder theoretisch kader te werken, de zogenaamde conversatie-analytici. Hun conclusies zijn, het valt te verwachten, weinig opzienbarend: ‘Het afsluiten, net als het openen van gesprekken is het resultaat van de gezamenlijke inspanningen van de gespreksdeelnemers’ (p.108). Nauwelijks een observatie waar gesubsidieerd onderzoek aan vooraf mag zijn gegaan. Bijzonder willekeurig is ook de behandeling van luisteraarssignalen als hmhm, oh en ja. Veel woorden worden vuil gemaakt om uit te leggen dat hmhm en ja ertoe dienen de spreker aan te sporen om door te gaan, terwijl oh een teken is dat er ‘een verandering heeft plaatsgevonden in de staat van kennis van de luisteraar’. Een belangwekkend feit, voorwaar. Volgens mij kan ‘oh’ afhankelijk van de intonatie waarmee het uitgesproken wordt absoluut alles betekenen van stomme verbazing tot volledig begrip. Aangezien oh en hmhm wel vrij uitvoerig besproken worden valt het op dat stiltes in gesprekken nauwelijks aan bod komen. Deze kunnen nochtans behoorlijk bepalend zijn voor een gesprek. In een bepaald soort gewone alledaagse gesprekken wordt er volgens mij behoorlijk veel gebabbeld met geen ander doel dan het dichten van een gat in het gesprek. En is het niet zo dat zwijgzame mensen die de ene stilte na de andere laten vallen er vaak van verdacht worden gluiperds te zijn, die andere mensen dwingen zich bloot te geven om vervolgens vanuit hun veilige stille verschansing hun ongenadige oordelen te vellen? Tot mijn teleurstelling maakt het boekje geen melding van onderzoeken die stiltes in gesprekken tot onderwerp hebben. Wel wordt er incidenteel iets over opgemerkt. Uit het volgende fragment tussen (kennelijk) een docent en een lastige student wordt de conclusie getrokken dat zwijgen in ieder geval niet toestemmen is: A: Bent u misschien op het instituut maandagochtend? B: A: Niet. B: Mm jawel.

Vooys. Jaargang 7

A: B: A:

Oh ja? Ja. Zou ik dan misschien even langs mogen komen om te praten over mijn scriptie?

De uitleg: Uit het streven naar overeenstemming volgt dat mensen niet graag een verzoek niet inwilligen. Als dat toch moet, wordt er meestal wat omheen gedraaid. Omdat A een verzoek inleidt (langs mogen komen) en hij weet dat men niet graag rechtstreeks een verzoek afwijst, interpreteert hij het zwijgen van B als een impliciete ontkenning, die erop gericht is het komende verzoek af te kunnen slaan. De stilte heeft hier duidelijk een communicatieve functie en wel een negatieve. Een misschien nog mooier voorbeeld van hetzelfde is: A: Mam, mag ik buiten spelen? B: A: Toe nou, mam.

Vooys. Jaargang 7

26 B: A: B: A: B:

Hè mam, ik blijf op de stoep, echt. Hè, doe nou niet zo flauw, mam. Nee, ik wil het niet.

Hier is het echter weer de vraag of aan de mimiek van B voorbij gegaan kan worden. Misschien was haar gezichtsuitdrukking van veel meer betekenis voor A dan haar zwijgen. In deze situaties gaat het niet om stiltes die dringend dichtgepraat moeten worden, de pijnlijke stiltes die ik bedoelde. Relevanter in dat opzicht is het hoofdstuk over ‘beurten’ in Taalgebruik in gesprekken. Op een door gespreksanalytici duidelijk nog niet doorgronde wijze (gezien de vaagheid van de theorieën - ook de auteur wijst hierop) gaan in gesprekken beurten over van de ene op de andere persoon. Een stilte ontstaat als de ene beurt afgelopen is en er geen spreker is die de volgende beurt neemt. Zwijgzame mensen zijn dan mensen die frequent na hun beurt praten of vaak hun beurt voorbij laten gaan. Overigens zijn beurten een zeer cultureel bepaald fenomeen. Spanjaarden vinden het bij voorbeeld normaal om aan het woord te blijven tot ze onderbroken worden. Een Nederlander die een Spanjaard beleefd uit wil laten praten komt dus nooit aan het woord. Ook hiervoor hebben de onderzoeken die in het boek genoemd worden geen oog. Afgezien van de misschien wat al te rigoureuze beperkingen die het (nog zeer prille) gespreksanalytisch onderzoek zich oplegt, biedt het aardige leesstof voor iedereen die weleens een gesprek voert, of dat nu een gewoon alledaags gesprek is of niet. Het stemt soms tot veelbetekenend zwijgen. JOKE MAT M.A. Haft-van Rees, Taalgebruik in gesprekken, inleiding tot gespreksanalytisch onderzoek. 166 pagina's, f 28,50. Uitgeverij Martinus Nijhoff, Leiden 1989.

Kunst & kul-tuur Er is geen land ter wereld waar zoveel onderzocht wordt. Mode, drankgebruik, sexuele gewoontes, leesgedrag, politieke voorkeuren. Zo langzamerhand krijgt men het angstige gevoel dat de ene helft van Nederland bezig is de andere te interviewen en vice versa. Toch valt dit wel mee. De meeste onderzoeken worden namelijk in Gouda gehouden. Deze plaats schijnt een ideale afspiegeling te geven van de bevolkingssamenstelling van dit land. Vandaar. Onderzoeken, de vloek van deze tijd. Waarom wordt al dat geld niet besteed aan nuttige dingen? Bij voorbeeld het tegengaan van de milieuvervuiling? Maar nee, nog steeds worden er door geheel Nederland dagelijks talloze commissies ingesteld. Het ene nietszeggende rapport is nog niet binnen, of de volgende veldwerker trekt alweer gewapend met zijn recorder naar Gouda. De scholieren aldaar zijn zo langzamerhand

Vooys. Jaargang 7

door de wol geverfd en weten wat er van hen verlangd wordt: korte schokkende uitspraken, het liefst in een of ander onverstaanbaar kauwgomballentaaltje, zodat de interviewer zelf de ontbrekende delen in kan vullen: Houd je van kunst? Ja, ik kijk altijd naar de pinup-club. Wel eens van Rembrandt gehoord? Nee, ik hou niet van klassieke muziek. Tevreden gaat de onderzoeker naar huis en typt daar op zijn peecee een wereldschokkend rapportje. De belangrijkste conclusies (JEUGD VINDT KUNST KUL) faxt hij door naar enkele landelijke dagbladen en gaat naar bed in de geruststellende wetenschap, dat zijn antwoordapparaat de volgende dag bol staat met verzoeken om interviews. Natuurlijk vergeet hij vooral niet het rapportje, voorzien van een pakkende titel, aan te bieden bij WVC. Vervolgens komt het volledige apparaat aan dienstverlenende en adviserende lichamen als éen man overeind om bij de overheid aan de bel te trekken, de noodklok te luiden. GELD, MEER GELD, NOG MEER GELD! WANT NIEMAND LEEST MEER EEN BOEK! Om de boel overzichtelijk te houden, ontstaan er tijdens zo'n ronde de nodige nieuwe instanties, maar er sneuvelen gelukkig ook een aantal, zodat de totaalstand min of meer gelijk blijft.

Vooys. Jaargang 7

27 Vooral jongeren moeten vaak geloven aan deze enquêtes. Zo stonden de kranten onlangs weer vol met de schokkende uitslag van een onderzoek naar de kunstbeleving onder jongeren. In Gouda, vanzelfsprekend. Antropologe drs. Mieke de Waal (32) ontdekte dat jongeren van rond de zestien niets van kunst moeten hebben. Kunst is volgens de Goudse jongeren voor ‘kaklui en kapsoneslijders’, ‘Kunst is voor mietjes en meisjes’, ‘Kunst? Daar ga je toch niet heen?’. Fijn, dat weten we dan ook weer. Is deze uitslag nu werkelijk zo verrassend? Neen, ik had drs. Mieke de Waal (32) op voorhand kunnen voorspellen dat jongeren slechts geïnteresseerd zijn in sex, drugs & rock 'n roll. Dat had haar een hoop geld gescheeld, of liever gezegd: dat had de Boekmanstichting en de Raad voor het jeugdbeleid een hoop geld gescheeld. Maar drs. Mieke de Waal (32) was eigenwijs en heeft me niet gebeld. Ik heb daarentegen wél drs. Ada Jongejan gebeld, die met ingang van 1 april (als dat maar goed gaat) benoemd is als coördinator van de Stichting Lezen. Alweer een stichting. Deze stichting heeft ‘tot doel het bevorderen van de leescultuur in de meest brede zin in de Nederlandse taal’. Ik heb deze zin tien keer overgelezen alvorens de telefoon ter hand te nemen, want ik wilde geen slechte indruk maken op drs. Ada Jongejan (leeftijd onbekend). Zij verzekerde me dat de stichting uit de nobelste motieven was opgericht. Onderzoeken (ja, ja) in Amerika (!) hadden namelijk uitgewezen, dat er minder gelezen wordt onder jongeren en dat hun leesvaardigheid zelfs afneemt (tja, voor sex, drugs etcetera heb dat geen nut). Nou, dat verbaasde mij niets, want ik had zojuist de conclusies uit het onderzoek (gewoon in Gouda) van drs. Mieke de Waal (32) gelezen. Daarom, zei drs. Ada Jongejan () besloot de Nederlandse Boekverkopers Bond (NBB) in actie te komen. Ik vond dit wat minder vanzelfsprekend en waagde te twijfelen aan een zuiver ideële achtergrond van dit initiatief. De NBB heeft er toch belang bij dat er in de toekomst nog afnemers zijn van hun waar? Nu ja, gaf drs. Ada Jongejan () schoorvoetend toe, dat speelde inderdaad ook een beetje mee, maar ik had toch wel gezien dat in het bestuur van de stichting onder andere het Nederlands Bibliotheek en Lectuur Centrum (NBLC) was vertegenwoordigd? Dat was zeer ideëel. Bovendien ontving de stichting subsidie van WVC en dat overkwam toch ook niet iedereen? Ik wierp tegen dat het bestuur behalve het NBLC ook bestond uit de eerder genoemde NBB en de Koninklijke Nederlandse Uitgeversbond en niet te vergeten de Nederlandse Dagbladpers, die willen toch domweg hun afzet veilig stellen? Drs. Ada Jongejan () zuchtte even en legde de hoorn terzijde. Ik hoorde dat er aan de andere kant van de lijn iets ingeschonken werd en vervolgens met snelle teugen opgedronken. ‘Hebt u verder nog wat?’ vroeg ze na enige tijd. Subsidie van WVC, laat die uitgevers dat geld voor die stichting zelf maar betalen! En antropologe drs. Mieke de Waal (32) had haar rapport Daar ga je toch niet heen ook al overhandigd aan minister Brinkman van WVC... in het stadhuis van Gouda (waar anders?). De Boekmanstichting en de Raad voor het jeugdbeleid hopen natuurlijk hun investering terug te krijgen, dat begrijp ik wel. Dat zou ik ook willen als ik zulke voorspelbare resultaten had ontvangen voor zoveel geld, al zullen de reiskosten vermoedelijk gering zijn geweest (misschien woont drs. Mieke de Waal (32) wel in Gouda).

Vooys. Jaargang 7

Er zit maar éen ding op. Willen we wat aan deze onderzoeksterreur doen, dan zullen we allemaal naar Gouda moeten verhuizen en de deur goed op slot houden, vooral voor mensen met lijsten in hun hand. Wellicht kan zo het tij worden gekeerd. Dit is de laatste maal dat ik Nederland gewaarschuwd heb! HENK HARDEMAN (drs.)

Vooys. Jaargang 7

28

De hang naar het platte Robert Long wijdde er in zijn goede jaren een lied aan, columnisten verhieven het tot een dagelijkse bezigheid; er verscheen zelfs een woordenboek op dit terrein dat, indien het uitleenbaar was in de bibliotheek, nooit op de plank zou staan. Schelden heeft mensen altijd gefascineerd. Dat geldt zowel voor het ‘hoogstaande literaire’ als het ‘ordinaire’ schelden. Het laatste wordt ongetwijfeld het meest beoefend en hoeft niet zonder creativiteit te zijn, getuige het brede scala aan scheldwoorden als ‘ossewors’, ‘aachtelijke dakhoas’, ‘haaluve gladiojol’ en - om even in Utrecht te blijven: ‘wat hèjè een laange nek joh! Hèjij vroeger ut de emmer gevrete?’ Er lijken iedere dag varianten bij te komen. In de zeventiende eeuw wist men er ook aardig weg mee. Twee notabelen, respectievelijk arts en advocaat van beroep, legden zich ondermeer toe op het schrijven van scheldtirades op bepaalde personen of typen. De creatie van anti-petrarcistische poëzie vormde voor Focquenbroch naast het schrijven van petrarcistische verzen een aangenaam tijdverdrijf. In ‘Aen Juffrouw N.N’ beschrijft hij van top tot teen, in niet al te vleiende bewoordingen, het lichaam van een vrouw waarbij de feministen onder ons vermoedelijk bedenkelijk hun wenkbrauwen zouden fronsen. Wanneer men zich echter bewust is van de enorme overdrijving kunnen dergelijke verzen vermakelijk aandoen. Bij de beschrijving van haar gezicht aangekomen neemt Focquenbroch onder andere haar neus onder de loep: Uw kromme neus staet op uw backhuys; Gelijck een schoorsteen op een kackhuys; En is, als de recipient Van een verotte exhalatie, Die door een vuyle distillatie Uw gorgel steets na boven send.

(‘Aen juffrouw N.N.’, in: Bloemlezing uit de gedichten en brieven van Willem Godschalk van Focquenbroch, KLP, Zutphen z.j., p. 103) Een stuk minder bekend dan Focquenbroch is Aernout Van Overbeke, een tijdgenoot van Focquenbroch en mogelijk een vriend van hem. Deze advocaat schreef voor de rederijkerskamer waarvan hij vermoedelijk lid was, in 1667 een soortgelijk vers dat, hoewel minder goed geschreven dan dat van Focquenbroch, enkele verzen telt die een glimlach opwekken. De vrouw in kwestie is kennelijk nogal dik, hetgeen de schrijver de volgende woorden ontlokt: Sy gaet noch soo vierkant, en hecht op haer Kooten Ick wedd'sy wel t'evens sprongh over twee Slooten: Die haer wilden volgen, dien soud'ick wel raén, Hadt hy geen goede Springh-stock, 't volgen te laten staen.

(‘Teunis de boer’, in: De rym-wercken, Amsterdam 1678, p. 153)

Vooys. Jaargang 7

In een ander vers van hem, getiteld ‘Op Fytje’, geeft ene Ritsaerdt antwoord op de vraag van Fytje waarom hij haar niet wil kussen: F. Ghy sweert me Ritsaerdt, dat uw' brandt niet is te blussen En dat ghy niet en doet, als mijn Pourtret te kussen, Soo, dat de verruw' vaeck noch aen uw' lippen kleeft Hoe komt'et, dat ghy My, noch kus en gunt, noch geeft? R. 't Is waer, uw Schildery, die is schier half versleten Van 't kussen; maer indien, ghy wilt de waerom weten? Waerom dit aen uw' Beelt, en niet aen U geschiet? De rede die is kort; uw Beelt en aessemt niet.

(De rym-wercken, Amsterdam 1678. p. 101) Men hoeft weinig gevoel voor understatement te hebben om dergelijke grappen te doorgronden. In die zin doen de verzen denken aan de humor van Andre van Duin en Co. Van Duin zei ooit in een interview dat de mensen al begonnen te lachen als hij de zaal inkwam en per ongeluk tegen een dikke

Vooys. Jaargang 7

29 dame opbotste. De mensen zouden ongetwijfeld minder hard gelachen hebben wanneer het iemand van een ‘normaal’ postuur betroffen had. Het is boeiend om te zien hoe weinig de ‘platte humor’ in drie eeuwen veranderd is. In de Koninklijke Bibliotheek te Den Haag bevindt zich een manuscript dat in ieder geval ten dele samengesteld en opgeschreven is door Van Overbeke. Het betreft een verzameling in handschrift van ruim 2000 moppen en anecdoten. Het is een uniek document voor zowel Nederland als daarbuiten. In 1990 zal er een bronnenverzameling uitkomen waarin de verzameling systematisch beschreven wordt. Omdat de verzameling nooit gedrukt is, hoewel dit vermoedelijk wel de bedoeling was, staan er veel moppen in die waarschijnlijk niet zouden zijn opgenomen in een gedrukte versie van het werk. Dit geldt met name voor de platte, vaak seksueel getinte moppen, waarvan er overigens een aantal doorgehaald zijn. Het is interessant om na te gaan hoe men in deze tijd zelf dacht over platte humor. De zeventiende eeuw staat bekend om haar lossere opvattingen over de zeden. Hierbij mag men echter niet uit het oog verliezen dat de opmerkingen over de ‘losbandigheid’ van de zeventiende eeuw waardeoordelen zijn, voornamelijk afkomstig uit de preutsere achttiende en negentiende eeuw, wederom een waardeoordeel overigens. Daarnaast was er al in het begin van de zeventiende eeuw een beweging ontstaan, ondermeer onder leiding van Bredero (de volkstaaldichter!), die streefde naar een kuising en zuivering van de taal. Met de oprichting van Nil Volentibus Arduum in 1668, waarmee het tijdperk van het Frans-classicisme zijn intrede deed, kwamen platte verzen in een nog kwader daglicht te staan dan voorheen. Veelzeggend in dit opzicht is dat in de tweede druk van het verzameld werk van Van Overbeke het vers ‘De kackhuysklachte’, waarin een wc-pot het woord voert, niet meer is opgenomen. Dat wil overigens niet zeggen dat dergelijke verzen niet meer geschreven werden, integendeel. Men schreef lustig voort. Tekenend voor de achttiende eeuw is een verdergaande verkuising van het maatschappelijk leven die onder andere gepaard ging met een ondergrondse toename van de pornografische literatuur. In een bloemlezing van Nederlandse poëzie van de zeventiende en achttiende eeuw, samengesteld door Gerrit Komrij, vindt men vele verzen over de banale kanten des levens zoals het vers ‘op een ongeluckige scheet, by een joffrouw gelaeten’ van Henrick Bruno, een rederijkersvriend van Van Overbeke, en het volgende vers, van de door Langendijk als ‘drekpoët’ omschreven Salamon Rusting: Wens in u eene hand, en kak eens in den ander, En ziet se eens alle bey dan open by malkander. Zie dan ter degen toe, en oordeel als een Mens; Dat Stront, hoe slecht geacht, noch meer is als een wens.

(uit: De Nederlandse poëzie van de zeventiende en achttiende eeuw in duizend en enige gedichten, bloemlezing, samengesteld door G. Komrij. Amsterdam 1986, p. 686) Zonder wetenschappelijke pretentie aan de nu volgende opmerking te willen verbinden is het toch aardig om te zien dat ook wat betreft de oordelen over platte humor er weinig veranderd is. Men wijst haar af want zij is onkies, beneden peil en wat dies

Vooys. Jaargang 7

meer zij. Christelijke zedenprekers zullen dit ongetwijfeld beter onder woorden kunnen brengen. Hun tirades raken haast aan het schelden zelf als gold het een haat-liefdeverhouding. Is er hier sprake van ‘gesunkenes Kulturgut’ omdat bovengenoemde gedichtjes geschreven zijn door leden van een bevoorrechte klasse en dergelijke humor nu alleen nog onder fabriekslieden, kassajuffrouwen en bouwvakkers te vinden is? Ik geloof er niets van. Ten eerste omdat de verzen van Focquenbroch en Van Overbeke niet alleen door de leden van hun eigen klasse gelezen werden en ten tweede omdat iedereen zich wel eens vermaakt heeft met het vertellen van een rondje poepverhalen op een verjaardag of het in geuren en kleuren beschrijven van iemands lelijkheid. De reden voor het vertellen van dergelijke grappen is een heel ander verhaal. JOLANDA VIS

Vooys. Jaargang 7

30

Uit de muur Nu het Sommersemester bij nog immer tropische temperaturen de laatste weken ingaat (ik heb het gevoel - de plakkerigheid vooral - of ik een aantal maanden aan de Universidad de Libertad in Barcelona gewerkt heb) past een korte terugblik. Het zomersemester zette in met een tweetal feestelijke gebeurtenissen. Allereerst een stukje Nederlandse gezelligheid op vreemde bodem: de viering van de verjaardag van de koningin. Ik ontving een uitnodiging van onze Nederlandse ‘Militärmission’ te Berlijn; blijkbaar danken wij onze overwinning op het Derde Rijk vooral aan de Engelsen, want de ontvangst had plaats in The British Club. Ik geef enkele privé-impressies. Al wilde het oranje-zonnetje zich die namiddag eind april niet laten zien, de feestelijke receptie ter gelegenheid van de 51-ste verjaardag van onze alom bewonderde koningin Beatrix, nog steeds zo passend gevierd op de jaardag van haar geliefde moeder prinses Juliana, had daar niet minder sfeer door. Een lommerijke ambiance in de Britse sector, goed bewaakt door geüniformeerde en bewapende militairen achter slagbomen tegen alle mogelijke kwaad van buitenaf (bij voorbeeld: provocateurs uit de zogenaamde DDR), was de plaats van samenkomst: The British Club. Binnen was de atmosfeer ontspannen; onze nieuwe consul-generaal, de heer Speekenbrink opvolger van Baron Speyart van Woerden -, terzijde gestaan door zijn charmante echtgenote, ontving met een persoonlijk woord alle genodigden, onder wie vele prominenten uit de stedelijke politiek, het zaken- en culturele leven. Hoe internationaal de Nederlandse vertegenwoordiging het moderne koningschap opvatte, bleek wel uit het ontbreken van de ouderwetse franje van Oranje: geen oranjebitters maar gin-fizzes en whiskys, geen Hollandse maatjes maar gekruide vleesballen, geen knikkende obers maar smiling ladies die accentloos Engels spraken. Geen toeval dan ook dat ik hier onze beroemde schrijver-wereldreiziger Cees Nooteboom aantrof, geflankeerd door zijn lieftallige vriendin Saskia en de fascinerende vrouw van de wereldberoemde schrijver-schilder Armando, Toni. Na nog enkele stimulerende consumpties en gesprekken met autoridades verlieten we de geslaagde party om ons in de ontzagwekkende, met rood pluche beklede Amerikaanse limousine van Cees Nooteboom (door hem ironisch het ‘rijdend bordeel’ genoemd) richting binnenstad te verplaatsen, alwaar we de avond besloten, vaderland en vorstenhuis toedrinkend, in een gerenommeerd Spaans specialiteitenrestaurant. De volgende dag ging voor Lehre und Forschung helaas gedeeltelijk verloren. Met ‘Lehre und Forschung’ had echter die andere feestelijke gebeurtenis te maken: eind april was het stakingsgeweld (hoewel: geweld, - in het Instituut voor Niederlandistik was een bijna weldadige rust ingetreden) geheel en al voorbij. Met frisse moed en veel élan togen de StudentInnen weer aan de studie. Ik verlangde langzamerhand wel weer eens naar een studerende student. Door vooraanstaande Nederlandse hoogleraren Nederlands, die hier gastdocentschappen hebben bekleed, was mij veel goeds over inzet en enthousiasme van de ingeschrevenen gemeld. Niet ten onrechte, zeker niet wat inzet en enthousiasme betreft, maar niet geheel terecht wat de mogelijkheden aangaat om wérkelijk de fijne, literaire nuances over te brengen.

Vooys. Jaargang 7

Langzamerhand krijg ik verhalen over docenten die prachtige colleges gaven over de fijnste poëzie van Symbolisten of Vijftigers, maar ja, als ze nou eerlijk moeten zijn, ach met alle respect hoor, maar helemaal openhartig gezegd, nou ja, dan... Het waren ongetwijfeld mooie colleges, daarvan ben ik overtuigd. Vorig jaar begon ik ook zo'n prachtig college over de na-oorlogse poëzie; de verzetspoëzie begrepen ze goed (geen wonder, zeg ik veel na-oorlogse critici na: die verzen moesten ook gehaast geschreven en gelezen worden). Hoornik en Vasalis leverden al iets meer moeilijkheden op (zijn ook échte dichters), maar toen Lucebert en zijn bentgenoten aan de horizon opdoemden...toen brak (voor alle duidelijkheid:

Vooys. Jaargang 7

31 om niet-poëtische redenen) de algemene studentenstaking uit. Godzijdank, dacht ik direkt. Dat voorlopig niet meer, dacht ik daarna. Voor die moeilijkheden met het lezen van veel van onze moderne literatuur poëzie én proza - heb ik alle begrip. Het heeft minstens iets te maken met dat heerlijke vooroordeel dat Duitsers geen gevoel voor ironie hebben. Frans Kellendonk, die met Mystiek lichaam mijns inziens het meest superieurironische boek van de laatste decennia geschreven heeft, valt hier in dorre grond. Voor Gerard Reve is de bodem niet veel vruchtbaarder; kort geleden is door Jürgen Hillner De avonden vertaald. Boekhandel Prinz Eisenherz, gerenommeerd voor Nederlandse (homo-)literatuur (maar met een uitgebreide collectie en een groot geïnteresseerd publiek), meldt dat het boek ‘niets’ doet. Vorige week werd op mijn college aan Reve gerefereerd door een student. Im Grunde vond hij De avonden vreselijk: er gebeurde helemaal niets in, men vierde in dat gezin niet eens Heiligenabend! En wie lukt het een Duitse student Nederlands duidelijk te maken wat de peilloze diepte is met alle echo's van onbeschrijfelijke tragische ironie van de fles bessen-appel: ‘Bessen-appel. Help ons, eeuwige, onze God. Zie onze nood. Uit de diepten roepen wij tot u. Verschrikkelijk.’ Over dit verschrikkelijke onderwerp nog éen opmerking. Tijdens de discussie na mijn sollicitatievoordracht, waarin ik op de ironische aspecten van het (Teutoonse) werk van Ferron was ingegaan, citeerde mijn collega Arendt met schallende stem Tucholsky: ‘Als de Duitsers een parodie op marsmuziek spelen, hoor je alleen maar marsmuziek.’ Het leven is hier éen groot feest waar veel muziek inzit,- marsmuziek desnoods. F.C. DE ROVER

Vooys. Jaargang 7

32

De postmoderne knoop ontrafeld Hans Bertens Het is Inmiddels dertig jaar geleden dat de Amerikaanse criticus Irving Howe zijn artikel ‘Mass Society and Post-Modern Fiction’ (1959) publiceerde. Howe was weliswaar niet de eerste die de termen Postmodern en Postmodernisme gebruikte, maar we kunnen zijn essay beschouwen als de aanzet tot de ware publicatieindustrie die sindsdien rond het Postmodernisme is ontstaan. Prof. Dr. Hans Bertens is hoogieraar Amerikanistiek aan de Rijksuniversiteit te Utrecht. Hij doceerd Amerikaanse literatuur in Utrecht, Kansas, Florida en Nijmegen. Het is opmerkelijk dat er in de afgelopen dertig jaar zo weinig overeenstemming is ontstaan over de wijze waarop het Postmodernisme gedefinieerd zou moeten worden - en dat terwijl er inmiddels wel een redelijke mate van consensus bestaat over de vraag welke literaire teksten tot het Postmodernisme gerekend moeten worden. Er is, met andere woorden, wel een postmoderne canon - die teksten omvat van Borges, Pynchon, Robbe-Grillet, Butor, Brakman, Calvino, Handke, Coover, Fowles, Auster, Ferron, en vele anderen - zonder dat de grondslagen waarop die canon rust algemeen worden aanvaard. Deze wat vreemde toestand is het gevolg van het feit dat het Postmodernisme min of meer een verzamelterm is, een vlag die ladingen van uiteenlopende aard dekt, ladingen die weliswaar sterk op elkaar lijken maar toch verschillend zijn. Als in het midden van de jaren zestig het Postmodernisme als literair-kritische term ingeburgerd raakt, worden de kunstuitingen die als postmodern worden bestempeld allereerst in verband gebracht met het politieke en culturele activisme van die periode. Het Postmodernisme is niet zozeer de stroming die volgt op het Modernisme van de periode tussen de oorlogen en dat naar de achtergrond dringt, het is de stroming die welbewust in opstand komt tegen dat Modernisme. Voor de eerste generatie postmoderne auteurs, die zich voornamelijk in de Verenigde Staten manifesteert, zijn de romans van befaamde Modernisten zoals James Joyce en Virginia Woolf en de gedichten van de buitengewoon invloedrijke T.S. Elliot veel te complex en te intellectueel, te zeer gericht op experimenten met vorm, bijna belachelijk zwaarwichtig en politiek gezien autoritair en conservatief. Het vroege Postmodernisme is dan ook satirisch, anti-autoritair en vaak opzettelijk anti-intellectueel (ofschoon meestal vanuit een intellectueel gezichtspunt, moet daar eerlijkheidshalve aan worden toegevoegd). Buiten de literatuur manifesteert het zich in de zogeheten ‘happenings’, in de Pop Art en, niet te vergeten, in televisieproducties als Monthy Python's Flying Circus en - om dicht bij huis te blijven - de Sjef van Oekel- en Fred Haché-shows. Achteraf kunnen we vaststellen dat het Postmodernisme van de Amerikaanse (en wat later ook de Europese) jaren zestig een sterk avant-gardistisch element bevatte en, hoe vaag dan ook, politiek gemotiveerd was in zijn verzet tegen de boeman: het Modernisme. In hun aanval op wat zij zien als de intellectuele en morele pretenties van de Modernisten prediken de Postmodernisten uit die tijd

Vooys. Jaargang 7

33

Monthy Python's Flying Circus

een vrolijke anarchie: alle tradities moeten overboord, het is onzin dat een literair werk coherent moet zijn (of dat de lezer er een coherente interpretatie aan zou moeten geven), de scheidslijn tussen literatuur en lectuur is elitaire en repressieve flauwekul, en zelfs de scheidslijn tussen feit en fictie wordt niet meer gerespecteerd. De verbeelding aan de macht, zoals het destijds werd geformuleerd. Dit Postmodernisme omvat dan ook nogal wat kleurrijke, niet weinig bizarre, chaotische teksten, die spotten met alle traditonele verteltechnieken en uit de meest onwaarschijnlijke elementen zijn opgebouwd - voorzover hier van opbouw gesproken kan worden. Bijna tegelijkertijd echter ontwikkelde zich eerst in Europa, en wat later in de Verenigde Staten, een ander Postmodernisme dat weliswaar in zijn uiterlijke verschijningsvorm veel op de zojuist beschreven variant lijkt, maar uit een andere inspiratiebron put. Dit Postmodernisme verwoordt de in de jaren zestig steeds sterker

Vooys. Jaargang 7

34 wordende twijfel aan de mogelijkheden die taal heeft om de wereld te beschrijven en om waarheden over die wereld vast te stellen. Omdat de beschrijving van de werkelijkheid en het vaststellen van waarheden juist centraal staan in de roman wordt die twijfel snel een cruciaal probleem. (Als een schrijver geen ‘waarheden’ tracht vast te stellen is hij niet ‘serieus’ maar ‘oppervlakkig’ en cliché-matig; Jan de Hartog's Hollands Glorie komt op die gronden niet in aanmerking voor de literaire canon) In tal van romans en verhalen wordt die ontoereikendheid van taal gethematiseerd en wordt het geloof dat de Realisten en - tot op zekere hoogte - ook de Modernisten nog in de taal hadden ondermijnd. Voor de meest radicale van deze Postmodernisten gaat taal helemaal niet ‘over’ de werkelijkheid, maar uiteindelijk altijd alleen maar ‘over’ zichzelf. Wij zijn in feite gevangenen van de taal; wij kunnen alleen maar met behulp van taal over de werkelijkheid spreken en schrijven, en de ontoereikendheid van die taal schept een onoverkomelijke barrière (Zie voor een nadere uitleg van deze opvatting Hans Bertens en Theo D'haen, Het postmodernisme in de literatuur, hoofdstuk 2). Ook dit Postmodernisme treedt alle bestaande regels met voeten. Ook alhier vervaagt het onderscheid tussen bij voorbeeld historisch feit en fictie, en dat tussen literatuur en lectuur, zoals bij voorbeeld in Louis Ferron's Turkenvespers. Historische feiten komen immers via de taal tot ons en zijn dus radicaal onbetrouwbaar - het zijn ficties, in zekere zin - en ook de taal van ‘serieuze’ romans is niet betrouwbaar of adequater dan die van een verhaal uit de Libelle. Dit Postmodernisme keert zich ook tegen interpretaties omdat elke interpretatie een fictie is die weer tot een nieuwe interpretatie leidt in een proces dat nooit afgesloten kan worden. Het frustreert opzettelijk de drang tot interpreteren die bij elke met Modernistische teksten opgevoede lezer leeft en presenteert daarom oninterpreteerbare textuele labyrinthen (zoals Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow, dat door veel critici gezien wordt als de belangrijkste Engelstalige roman van na de oorlog) of juist een overvloed aan elkaar uitsluitende interpretatiemogelijkheden. Ofschoon deze twee Postmodernismen dus geheel verschillende doelen nastreven springen zij beiden naar eigen goeddunken met de werkelijkheid om en negeren zij opzettelijk de conventies van zo wel de Realistische als de Modernistische roman. Alles is mogelijk in de fictionele werelden die zij presenteren. Het is dan ook niet verbazend dat er verwarring ontstaat, temeer daar een aantal belangrijke auteurs (zoals de al genoemde Pynchon) soms elementen uit beide Postmodernismen combineren. Die elementen zijn in feite tegenstrijdig (politiek activisme verhoudt zich niet goed met het idee dat onze belevingswereld door taal beheerst wordt), maar die tegenstrijdigheid wordt blijmoedig geaccepteerd omdat alles immers kan. De toch al niet geringe onduidelijkheid rond het Postmodernisme is in de jaren zeventig alleen nog maar toegenomen omdat de postmoderne voorkeur voor de meest onwaarschijnlijke

Vooys. Jaargang 7

35 combinaties en fragmenten (in plaats van coherentie) als ‘gimmick’ is gebruikt in tal van kunstvormen en later zelfs een reclametechniek is geworden. Deze meest recente variant van het Postmodernisme is niet geïnteresseerd in politieke stellingname en evenmin in de verhouding tussen taal en werkelijkheid. Dit Postmodernisme is uitsluitend op (visueel) effect berekend; het is puur technisch en richt zich alleen maar op vorm. Dit Postmodernisme is doorgedrongen in de architectuur, in de beeldende kunsten, in de video-clip (waar het natuurlijk commerciële belangen dient), en zelfs in reclamespots. Het is met name dit Postmodernisme, dat in feite een late ontwikkeling is die, ongelukkig genoeg, in streken waar de discussie enigszins achterliep, buitensporig veel aandacht heeft gekregen, dat het Postmodernisme in zijn algemeenheid een slechte naam bezorgd heeft. Overigens is dit op vorm en technische hoogstandjes gerichte Postmodernisme (dat ook zijn speelse kanten kent) in de literatuur zeer beperkt gebleven. Te denken valt aan de latere, door hem ‘ludiek’ genoemde romans van Robbe-Grillet of aan sommige teksten van Calvino. Tenslotte heeft de term Postmodernisme in de Verenigde Staten sinds een aantal jaren een veel wijdere, cultuur-historische betekenis gekregen. De culturele revolutie van het midden van de jaren zestig was weliswaar in eerste instantie een nauwelijks gearticuleerd verzet tegen de als repressief ervaren Amerikaanse cultuur

Fred Haché

Vooys. Jaargang 7

36 van de jaren vijftig, maar droeg indirect in belangrijke mate bij aan de emancipatie van ‘zwarte’ Amerikanen en aan het succes van de feministische beweging. De anti-elitaire, anti-autoritaire, en antiformalistische instelling van de zogeheten ‘counterculture’ leidde vanzelfsprekend tot affiniteit met bewegingen die zich met veel duidelijker omschreven politieke doeleinden tegen de gevestigde orde verzetten. De door zowel ‘zwarten’ als vrouwen geuite klacht dat de bestaande literaire canon hun literaire geschiedenis negeerde en in feite een politiek machtsmiddel was om de hegenomie van de Modernistische poëtica te bestendigen vond al in de jaren zestig gehoor bij die academische critici die het avant-gardisme van de ‘counterculture’ actief steunden, maar werd pas rond 1980 in veel universiteiten serieus genomen. (Omdat de activisten van de jaren zestig zich natuurlijk pas tegen het eind van de jaren zeventig machtsposities binnen de Amerikaanse universiteiten konden verwerven duurde het zo'n vijftien jaar voordat ze hun invloed werkelijk konden doen gelden). Het Modernisme werd steeds meer gezien als het domein van blanke heterosexuele mannen die hun eigen intellectualistische exclusiviteit en hun onvermogen tot menselijke interactie tot norm hadden verheven. Deze oorspronkelijk politieke aanval op de canon - in de Verenigde Staten overigens veel ‘mannelijker’ dan in bij voorbeeld Engeland - heeft de laatste jaren steeds meer steun gekregen van academici die, net als veel schrijvers, zijn gaan twijfelen aan de relatie tussen taal en werkelijkheid. Ook voor deze, door het Franse Poststructuralisme beïnvloede academici beschrijft de taal uiteindelijk alleen zichzelf. Als dat het geval is, zijn de intellectuele hoogwaardige bespiegelingen van de Modernisten niet ‘waardevoller’ dan het dagboek van een eenvoudige landarbeider, behalve (misschien) uit technisch oogpunt. De canon kon overboord worden gezet en worden vervangen door talloze canons. De Modernistische hegemonie maakte plaats voor pluriformiteit, maar niet zonder felle gevechten in een aantal toonaangevende Amerikaanse universiteiten, zoals bijvoorbeeld Stanford, waar de befaamde ‘Western Culture’-cursus een drastische wijziging onderging om tegemoet te komen aan de wensen van vrouwelijke, ‘zwarte’ en, niet te vergeten, Aziatisch-Amerikaanse studenten. Terwijl het Modernisme nu staat voor een blanke, mannelijke poëtica van exclusiviteit, staat het Postmodernisme voor pluriformiteit, voor een naast elkaar bestaan van de meest uiteenlopende, maar gelijkwaardige canons: voor een feministische canon, een ‘zwarte’ canon, een homosexuele canon, een ‘native American’ canon, etcetera - en natuurlijk ook voor alle tussenvormen die mogelijk zijn. Het Postmodernisme wordt dan ook gezien als de Grote Herwaardering, als het herschrijven van de door Modernistische opvattingen bepaalde literaire geschiedenis. De hierboven beschreven Postmodernismen behoren zo langzamerhand zelf tot die literaire geschiedenis. De Postmoderne herwaardering van die geschiedenis is nog maar net begonnen.

Vooys. Jaargang 7

37

Het verschil tussen een woordenboek Kees-Jan Backhuys Soms heb je het ene boek nodig om het andere te kunnen begrijpen. We noemen dat soort boeken, die de sleutel vormen tot het begrip van andere, woordenboeken. Ik durf te stellen dat het eerste boek van de wereld een woordenboek was. De eerste literaire teksten werden mondeling overgedragen, en waren te onthouden door logica, verhaallijn en rijm. Maar de eerste geschreven teksten bestonden waarschijnlijk uit lijsten van begrippen waarvan je niet kon verwachten dat iedereen ze zo maar kon onthouden, omdat het geen informatie was die in relatie stond tot andere.

Vertalen, verhalen en verschralen Er zijn dus boeken en woordenboeken. Gewone boeken gaan over de werkelijkheid (of over ‘een’ werkelijkheid), woordenboeken gaan in de eerste plaats over woorden, en pas daarna over de werkelijkheid. Er zijn zo op het eerste gezicht ook twee soorten woordenboeken. Je hebt er die ‘links’ woorden geven in de ene taal, en ‘rechts’ woorden in een andere taal; en je hebt er die aan de ene zijde moeilijke, onbekende of onbegrijpelijke woorden geven, en aan de andere zijde een verklaring die het woord in kwestie niet langer moeilijk, onbekend of onbegrijpelijk maakt. Je hebt dus woordenboeken die vertalen, en woordenboeken die verklaren. Zijn er onder de vertalende woordenboeken zo veel als er talen zijn, in de sector van de verklarende woordenboeken zijn er wellicht even zo vele. Daarin worden dikwijls woorden bijeengezocht met een of andere overeenkomstige noemer. Zo staat er op de plank boven mijn bureau een ethymologisch woordenboek, een woordenboek van voornamen, een erotisch woordenboek en een woordenboek der klassieke oudheid. Als we wat nader naar die niet-vertalende woordenboeken kijken, zien we dat we ons toch vergist hebben. Een woordenboek met links lemmata van vaktermen uit de medische wetenschap geeft rechts die begrippen in een andere taal, het gewone-mensen-nederlands. Wat dat boek eigenlijk doet is de ene taal (vaktaal) vertalen in de andere (Nederlands). De niet-vertalende woordenboeken zijn bij nader inzien wel-vertalende woordenboeken. Er is dus een algemene regel waaraan elk woordenboek gehoorzaamt: een woordenboek vertaalt. Er is nog een eigenschap die nagenoeg alle woordenboeken hebben, en wel het feit dat er naast de vertaling van het lemma nog aanvullende informatie wordt gegeven. In een woordenboek Duits-Nederlands staat, naast de vertaling, bij nomina bij voorbeeld ook het geslacht, de eventueel onregelmatige meervoudsvorm en andere informatie. In het Woordenboek van voornamen staat achter de naam naast een vertaling ook de herkomst en de oudst bekende vindplaats. Een woordenboek vertelt dus ook iets over het lemma. Kortom: een woordenboek verhaalt. Een derde in het oog springende eigenschap is dat een woordenboek doorgaans snel aan waarde inboet omdat het medium dat het beschrijft, de levende taal, verandert. Doorgaans veranderen woordenboeken mee. Er komen

Vooys. Jaargang 7

38 steeds nieuwe versies, waarin naast wijzigingen ook nieuwe vormen zijn opgenomen, en soms echt oude en volstrekt onbruikbare worden geschrapt. De informatie in een specifiek woordenboek is dus niet van blijvende waarde: een woordenboek verschraalt. Deze drie constanten stellen ons in staat een scherp onderscheid te maken tussen gewone boeken en woordenboeken. Zo is het telefoonboek een woordenboek, omdat het vertaalt (naam naar telefoonnummer), verhaalt (aanvullende informatie geeft over de abonnee, zoals mej. C. de Bruin, en het adres, en soms daaronder: schoonheidsspecialiste) en verschraalt (jaarlijks ontvangt U een nieuw exemplaar). Gerard Reve begreep dat goed toen hij zei eens dat boek te willen schrijven dat alle andere boeken, behalve de bijbel en het telefoonboek, overbodig zou maken. Hij noemde in een adem een gewoon boek en een woordenboek, en hij had gelijk: woordenboeken zullen we altijd nodig hebben, al staan ze op een floppy. Het telefoonboek is dus een woordenboek. Een encyclopedie is ook een woordenboek. Het spoorboekje is een woordenboek. Goede literatuur is geen woordenboek, omdat het niet vertaalt maar slechts verhaalt (en alleen soms ook verschraalt, maar dan is het achteraf toch geen goede literatuur). Voor mij op tafel liggen twee boeken, en ze zijn allebei blauw. Dat kan geen toeval zijn, zou je zeggen. Het ene, het Woordenboek van het Surinaams-Nederlands is dik en stevig, en bijzonder fraai uitgegeven, het andere, het Grammaticaal woordenboek is dun en slap, en aan het uiterlijk is in ieder geval niet echt overdreven aandacht besteed. Beide zijn onmiskenbaar woordenboeken, omdat ze vertalen, verhalen en zonder twijfel verschralen. Mijn taak is om uit te vinden of ze bruikbaar vertalen, zinvol verhalen, en als het even kan niet al te snel verschralen. Daartoe dient deze tekst. De eerste vraag die de beide woordenboeken oproepen is: Hoe adequaat zijn ze? Staat er in wat je zoekt? Kortom: heb je er wat aan, en wordt daarnaast hun bestaan gerechtvaardigd door het feit dat ze bij voorbeeld in een behoefte voorzien? Daarvoor is op z'n minst een kort onderzoek nodig. Eerst maar het materiaal. Ik neem een willekeurig taalkundig artikel; bij voorbeeld een van mezelf: ‘Grammaticale strapatsen, de simpele eenvoud van het bijzondere meervoud’. Ik neem een willekeurige Surinamer, bij voorbeeld Marijke, een mijner bereidwillige vriendinnetjes. Beide onderzoeken worden uitgevoerd terwijl ik in bed lig, te lezen of zo.

Het Grammaticaal woordenboek Ik lig in mijn bed en lees de drukproeven van genoemd artikel door. Ik moet het binnen vijf dagen terugsturen, anders wordt het voor straf afgedrukt in de vorm waarin ik het thans in handen heb, en dan durf ik de straat niet meer op, want dan zal er geen sterveling zijn die het begrijpt, en mijn vakgenoten zullen voor mijn geestelijke gezondheid vrezen. Ik moet dus opletten. Als ik een zet- of spelfout tegenkom, streep ik hem aan. Als ik een moeilijk woord tegenkom, dat is: een woord

Vooys. Jaargang 7

dat een willekeurige leek, (zeg: mijn moeder,) naar verwachting niet zal kennen, laat staan begrijpen, dan zoek ik dat op in het Grammaticaal woordenboek (GW). Het artikel heeft, in de vorm waarin het voor mij ligt, 23 pagina's; ik volsta hier met de eerste drie, want het gaat om het idee. Het eerste lastige woord dat je als niet-taalkundig geschoolde tegenkomt is pluralia tantum. De term plurale tantum (dat is het enkelvoud ervan) staat in het GW. Het volgende moeilijke woord in de tekst is gelexicaliseerd. Het enige woord in het GW dat erop lijkt is lexicaal, maar aan de omschrijving die erbij staat heb je hier niets. Op de tweede pagina staat syllabe, en dat staat erin. Dan volgt het ‘romaanse’ lexicon. Noch romaans, noch lexicon staat in het GW. Dan volgt obstruent, en ook dat staat er niet in. Op de derde bladzijde volgt consonant, en dat staat er weer in, maar sonorant weer niet. Vervolgens wordt de term minimaal paar genoemd. Ook dat staat niet in het GW. Dan volgt schwa, en dat staat er slechts in als sjwa, dat is de ‘Groningse’ spelwijze. Als je taalkunde doet in Utrecht schrijf je schwa, en zoek je je rot. In totaal op drie bladzijden taalkundige tekst tien termen die verduidelijking behoeven, en waarvan je verwacht dat het GW die duidelijkheid geeft. Het zijn immers termen

Vooys. Jaargang 7

39 waarvan je niet kunt zeggen dat de traditionele grammatica ze niet gebruikt. Zes ervan (lexicaliseren, romaans, lexicon, obstruent, sonorant, minimaal paar) staan er niet in. Op minimaal paar na, en romaans dat niet helemaal in de betekenis wordt gegeven die we hier zoeken, staan deze termen bij voorbeeld wel in Van Dale. Wie als niet-ingewijde mijn artikel wil lezen heeft meer aan Van Dale dan aan het GW. Daarnaast roept het GW voornamelijk vragen op. Vraag: Voorziet het in een leemte? Dat is maar de vraag. Er is nogal wat op dit gebied, en veel leerboeken kennen ook een woordenboekgedeelte. Ook is niet duidelijk waarom gekozen is voor termen en begrippen uit de traditionele grammatica. Ik denk dat ook veel traditioneel grammatica-onderwijs niet zonder meer voorbij gaat aan termen en begrippen uit meer moderne disciplines van de taalkunde, en bovendien kan een modern-taalkundige tekst nooit om traditionele begrippen heen, zodat ze daar in ieder geval door elkaar voorkomen. Nog een vraag: voor wie is dit boek gemaakt? Voor de vakman die een specifieke taalkundige term zoekt, of voor de leek (al dan niet in de vorm van mijn moeder) die zich door een stuk van taalkundige aard heen worstelt, maar zich door een woud van onbekende termen moet heeneten? De auteurs zeggen in de inleiding dat het boek is bedoeld ‘als een beknopt en handig naslagwerk bij taalstudie en taalkundige activiteiten’. Dat ‘beknopt’ en ‘handig’ doorgaans niet samengaan (handige naslagwerken bevatten dezelfde informatie dikwijls meerdere malen, steeds weer anders gerangschikt, en dat werkt de beknoptheid niet in de hand) ontgaat hen daarbij even. Het is bedoeld, aldus het begeleidend schrijven van de uitgever, ‘voor de talenstudies aan universiteiten, lerarenopleidingen en andere HBO-opleidingen, en voorts van belang voor een ieder die in taalkundige vragen geïnteresseerd is’. Ook voor mijn moeder dus. Nog een vraag. Wat te denken van het obscure ‘tweede hoofdstuk’, het ‘schematisch overzicht’? Daarin, aldus opnieuw de auteurs, ‘vindt men [...] telkens die termen bijeen die met een gegeven grammaticaal begrip synoniem of verwant zijn, en [zo] krijgt men inzicht in de positie van elke term ten opzichte van het grammaticasysteem als geheel.’ Termen die synoniem of verwant zijn. Iets is synoniem (en dus een ander woord voor hetzelfde) of niet-synoniem; twee zaken zijn verwant (en staan dus in relatie tot elkaar) of niet-verwant. Aan ‘termen die synoniem of verwant zijn’ hebben we alleen iets als we weten welke de synoniemen zijn, en welke de verwanten, maar dat staat er nergens bij. Een voorbeeld. We slaan het boek open op een willekeurige bladzijde in het tweede hoofdstuk. Ik lees met U mee: 272. ONDERSCHIKKEND VOEGWOORD: grammatisch verbindend voegwoord; dubitatief; voegwoord van modaliteit; voegwoord van tijd, voegwoord van vergelijking, voegwoord van voorwaarde, consessief voegwoord. Daar staan ze, de synoniemen en verwanten. Fraai hè? De bedoeling is nu dat U ze weer terugzoekt in hoofdstuk 1, zodat U het beloofde ‘inzicht in het grammaticasysteem als geheel’ ten deel zal vallen. Onder voegwoord van voorwaarde lezen we: ‘Onderschikkend voegwoord dat een bijwoordelijke bijzin van veronderstelling en voorwaarde inluidt’. Dat is alles wat er staat, en er staan geen voorbeelden bij. Nu zit U met Onderschikkend voegwoord (dat had U al, dus zoiets

Vooys. Jaargang 7

als: koekje: zie kaakje - kaakje: zie koekje,) en bijwoordelijke bijzin van veronderstelling en voorwaarde. Bij bijwoordelijke bijzin van veronderstelling en voorwaarde staat: ‘Bijwoordelijke bijzin met de functie van bepaling van veronderstelling en voorwaarde’, en zo waar een voorbeeld: ‘als het regent ga ik met de bus’. Als U nu weet wat een onderschikkend voegwoord is, wist U het altijd al. Als U nu weet wat een bijwoordelijke bijzin is, heeft U het niet uit dit boekje. Als dit geen verhelderend ‘inzicht in het grammaticasysteem als geheel’ meer geeft, ben ik een boon. Het tweede gedeelte van het GW had ongeschreven kunnen blijven. Het voegt iets aan de werkelijkheid toe dat er voordien nog niet was, maar dat nooit iemand gemist heeft.

Het Woordenboek van het Surinaams-Nederlands En dan mijn proefkonijntje voor het Woordenboek van het Surinaams-Nederlands (WSN). Marijke praat tegen mij in het Nederlands, want

Vooys. Jaargang 7

40 dat versta ik. Maar er zijn woorden bij die ik wel versta, maar niet begrijp, of verkeerd begrijp omdat ze gelijk luiden als Nederlandse woorden, maar iets anders betekenen dan je verwacht. Het dikke blauwe WSN ligt naast het bed en wordt te hulp geroepen als ik haar niet of verkeerd begrijp. Marijke kookt wel eens rijst met kouseband, en gebruikt dan een oranje goedje uit een klein potje. Als je er een hapje van neemt trillen je neusvleugels, en alvorens de vlammen je uitslaan springen de barsten in je contactlenzen. Ze noemt het sambol (uitspraak iets als [sangból]), en hoewel ook het effect dat het teweegbrengt daarop lijkt is het duidelijk niet hetzelfde als sambal, de gemalen tjabe-rawit (spaanse peper) die de Indonesische keuken kent. Het woord sambol staat netjes, (als sam'bal,) in het WSN. Ook staat er bij dat sambal iets anders is. Er zit lever in, staat er bij. Dat weet ik dan ook weer. Ik eet geen lever. ‘Jezelf aftrekken’ noemt Marijke kloppen. Ook in een uitdrukking, en dan als vervanging van ‘bekijk het maar’, of ‘krijg de zenuwen’; althans, ik denk dat ze dat bedoelt als ze zegt: ‘ach vent, ga je kloppen!’. Het woord kloppen staat ook in het WSN (maar de uitdrukking niet). We vervoegen het zoals in het Nederlands (klopte, heeft geklopt). Lachen Amerikaanse kinderen op school om Uranus, (wat dan ook van hogerhand, tegen de klemtoonregels in, als [úr∂n∂s] wordt uitgesproken), Surinaamse kinderen lachen ongetwijfeld om ‘Hoor wie klopt daar, kinderen?’. Bij Marijke thuis staat een stoel waarin ik niet mag zitten, want daarin zit haar ‘goede geest’. Geestverschijningen, bijgeloof en de strijd tussen de krachten van goed en kwaad, het zijn verworvenheden van de winti-godsdienst, die vooral verspreid is onder de creoolse Surinamers, maar de begrippen ervan zijn wijd uitgezwermd over andere bevolkingsgroepen. De winti-begrippen die ik ken, zoals loekoeman (= ziener), wisi (= zwarte magie), obia (= toverkracht) en vele andere die Marijke desgevraagd kon opnoemen, ze staan allemaal begrijpelijk beschreven in het WSN. Ik kende die begrippen trouwens, voor Marijke, al uit Janwillem van de Weterings De straatvogel, dat zich voor een groot deel afspeelt in een door magie en toverij beheerste Amsterdams-Surinaamse subcultuur. Het boek van Van de Wetering staat overigens niet in de omvangrijke literatuurlijst aan het einde van het WSN, waar de nadruk vooral ligt op taalkundig werk of literatuur van de Surinaamse Nederlanders (Astrid Roemer, Edgar Cairo). Ik denk dat Van de Wetering zo ‘Hollands’ is dat hij aan Van Donselaars aandacht is ontsnapt. Het WSN is een heel verdienstelijk woordenboek, voorzien van een goede vertalende en verhalende component. Er staat veel in, en mijn proefpersoon kon zo op het oog geen typisch Surinaams-Nederlandse woorden bedenken die er niet in staan. Er is qua uiterlijk en qua inhoud veel zorg aan besteed. Ook voorziet het naar mijn stellige gevoel in een behoefte. Kortom: het mag er zijn. Maar wat het boek bovenal aardig maakt is een waarschijnlijk onbedoeld bijeffect: het geeft een aardig inkijkje in de Surinaamse cultuur en leefwijze, een vertederend inkijkje, dat ons meer ‘verhaalt’ dan de taal van de mensen die het Surinaams-Nederlands spreken. Al bladerend door het boek, gaat de Surinaamse cultuur leven. Neem nu het woord discobus. Bij ons is dat de bus die op zaterdagavond danslustige jongeren van en naar de disco vervoert. In Suriname is een discobus een ‘wilde bus waarin voortdurend en hard discomuziek klinkt. - Opm.: Het is een

Vooys. Jaargang 7

verschijnsel uit de jaren 1970, later door de overheid verboden; opvolger van de soulbus’ (p. 122). Bij soulbus kijken we maar niet, want we kunnen zelf als Nederlandse Nederlanders wel raden wat je hoort als die voorbijrijdt. Maar ziet U 'm al rijden, zo'n illegale discobus, heen en weer waggelend op de maat van de muziek, over het smalle zanderige weggetje tussen Brokopondo en Pokigron? Ik wel, en ik wou dat ik mee kon. Let hierbij nog even op ‘uit de jaren 1970’, ik kom daar zo nog op terug. En kijk eens naar de volgende twee lemmata: Chinese lepel (de, -s), aanduiding bij bingo voor het getal 11. - Etym.: Het heeft betr. op de overeenkomst van dit getal met twee eetstokjes. (p. 109) Johan Cruijff zn., aanduiding bij bingo voor het getal 14. - Etym.: J.C., een wereldvermaarde Ned. voetballer, droeg lange tijd het rugnummer 14. (p. 180)

Vooys. Jaargang 7

41 Begrippen die voor een bevolkingsgroep belangrijk zijn, differentiëren zich. Zo onderscheiden Eskimo's meer dan tien soorten sneeuw, een boer onderscheidt meerdere typen koeien (pinken, vaarzen, dikbillen) en iedere schipper kan je vertellen dat een jol iets anders is dan een kruiser of een schoener. Of vraag eens aan mannen hoeveel namen ze kennen voor het vrouwelijk geslachtsdeel. Wie er minder dan vijf kent is waarschijnlijk niet ouder dan twaalf jaar. De door mij geciteerde differentiatie in de namen van bingo-getallen wijst op een wijd ontwikkelde gok-cultuur binnen de Surinaamse gemeenschap, en die is er ook. Op zondag belt Marijke mij op (ik heb teletekst) om de uitslagen van toto, lotto, cijferspel, W5-rennen, en wat niet al. Er zijn slechts weinig kanttekeningen te plaatsen bij het WSN. Hier volgen er een paar. Van het begin af verwonderde mij, al bladerend door het boek, de overstelpende hoeveelheid planten- en dierennamen die beschreven zijn. Ik schat dat een kwart van de lemmata uit die sfeer afkomstig is, en dat leek mij overdreven en onnodig. Ik vraag me af of een gemiddelde Surinamer ook maar de helft van die soorten van naam kent, dit in tegenstelling tot de andere woorden in dit boek, die zeker tot de talenkennis van de doorsnee Surinamer behoren. Mijn proefpersoon wist nauwelijks enkele van de vele namen die ik haar voorlas thuis te brengen, en dan vaak nog weinig specifieker dan ‘een soort struik’. Ik durf de stelling aan dat de doorsnee Nederlander misschien nog net in staat is een spreeuw van een mus te onderscheiden, maar het verschil tussen een merel en een lijster niet kent; voor de doorsnee Surinamer zal dat niet anders zijn. Probeer zelf maar eens. Vraag eens aan iemand: ‘Wat is dat voor boom/plant/vogel/vlinder?’ Er is nagenoeg niemand die dan antwoordt: ‘O, dat is een eik/dovenetel/lijster/atalanta.’ Het nut van zulke uitgebreid beschreven lemmata is dan ook onduidelijk. Wat heeft men aan een beschrijving als: ‘naam voor twee vissen behorende tot de baarsachtigen, beide spoelvormig, met een vlek op schouder en staartvinbasis, levend in zoet water: de rotskambaars (Crenicichla saxatilis) en Crenicichla alta’ (p. 117)? Of wat te denken van: ‘Composietenfamilie, een familie van tweezaadloggige planten met bloemen verenigd in hoofdjes die door omwindselbladen omgeven zijn; de kelk meestal bestaande uit haren, borstels of schubben (Compositae of Asteraceae)’ (p. 52)? Hoeveel mensen weten direkt dat een composiet een samengesteldbloemige is, of heb je daarvoor weer een ander woordenboek nodig? Het WSN is geen planten dierkundeboek, en er staan ook geen plaatjes in. Veel beter was het geweest het te laten bij de ook in het boek aanwezige lijst met namen van in Suriname voorkomende dieren- en plantensoorten. Toen kortgeleden iemand mij een knipseltje uit de Boekenbijlage van Vrij Nederland (1989, nr. 4, d.d. 28-1-1989) overhandigde, met daarin een kort interview met de auteur van het WSN, viel ook dat stukje van de legpuzzel op z'n plaats: Jan van Donselaar is van huis uit bioloog, en er zijn dus uit de aan de andere zijde van zijn buro geplaatste kaartenbak nogal wat fiches in de bak van het WSN beland. Een interessante vraag is verder: in welke taal is het WSN geschreven? We zouden verwachten in het Nederlands, want daarheen vertaalt het, en waarom zou het daarheen dan niet verhalen? Bovendien is de auteur een Nederlander. Maar er zijn toch wel wat zinsneden die wel wat lijken op het Surinaams-Nederlands van mijn vriendinnetje, die van huis uit het bosneger-papiaments spreekt, en nogal eens wat worstelt met de woordvolgorde, het idioom en de juiste lidwoorden van 's majesteits voertaal. Ik

Vooys. Jaargang 7

noemde al: ‘uit de jaren 1970’ (p. 122), dat zij ook gezegd zou kunnen hebben, maar U en ik zeggen: ‘uit de jaren '70’. Een kleine bloemlezing tot slot uit het minder gelukkig Nederlands dat de lemmata van het WSN rijk zijn: ‘rouwbijeenkomst acht dagen na het sterven’ (p. 43 en 46) - wij zeggen na het overlijden; ‘van een of meerdere plantages’ (p. 44) - wij zeggen een of meer; ‘zowel m.b.t. mensen als tot andere zaken’ (p. 47); ‘een groot fuik dat aan palen bevestigd wordt’ (p. 109); ‘persoon van gemengd blank en zwart ras, hetzij slaaf hetzij vrije’ (p. 113); ‘indien gevolgd door een naam van kleding, of [...]’ (p.172); ‘knikker om me te spelen’ (p. 180) - waarschijnlijk een zetfout,

Vooys. Jaargang 7

42 maar suspect omdat Surinaamse Nederlanders soms me voor mee zeggen; ‘De drank en de naam zijn ontstaan in de tweede wereldoorlog, toen men geen amandelen kon krijgen om “echte” orgeade te maken, die sedertdien ook amandelorgeade wordt genoemd’ (p. 208) - een echte anakoloet; ‘smalle rechthoekige ponton [...] tussen twee van welke niet-drijvende boomstammen vastgemaakt worden om aldus vervoerd te worden’ (p. 338) (drie keer lezen, maar het is, nog net, Nederlands); ‘gerecht bestaande uit een bal gemaakt uit [...]’ (p. 374). Het Grammaticaal woordenboek moet U maar in de bibliotheek laten staan. U kunt er af en toe een onbekende term in opzoeken, als niemand U ziet, en doen of U het altijd al wist. Het Woordenboek van het Surinaams-Nederlands is nuttig, handig en compleet, en is ook leuk om te lezen, als een van die gewone boeken die doorgaans alleen verhalen. Verschralen zal het zo gauw niet. * het artikel ‘Grammaticale strapatsen, de simpele eenvoud van het bijzondere meervoud’ staat, hopelijk foutloos en begrijpelijk, in De nieuwe taalgids 82/4 (1989). Mijn ouders, die over Van Dale beschikken, stuur ik een overdrukje. Marijke is niet langer mijn vriendinnetje, maar dat heeft met bovengenoemd onderzoek niets te maken. Th. van den Hoek, J. Houtman & J. Jullens Grammaticaal woordenboek; Termen en begrippen van de traditionele grammatica en hun equivalenten in het Latijn, Duits, Engels en Frans, ingenaaid, 112 pagina's, f 19,50 Martinus Nijhoff, Leiden 1988, ISBN 90 6890 228 8 J. van Donselaar Woordenboek van het Surinaams-Nederlands, tweede herziene en uitgebreide druk, gebonden, 482 pagina's, f 59,50 Coutinho, Muiderberg 1989, ISBN 90 6283 745 6

Vooys. Jaargang 7

43

Waar is de brand? Henk Hardeman Wanneer het winter wordt in ons vaderland, ontkomt ook onze goede stad, waarin het een voorrecht is te zijn geboren, niet aan mist, vocht en schemering, die overal doordringen. Boven het glimmende plaveisel hangt reeds smiddags een blauwe nevel van de rook, die in de straten is neergeslagen en niet kan opstijgen. Uit welk boek is nevenstaand fragment? Deze vraag had Karel van het Reve kunnen stellen aan Wiljan van den Akker, tijdens de kleine kwis gehouden ter gelegenheid van de oprichting van de ‘Vereniging Gerard Reve’ in Paradiso op zondag 28 mei jongstieden. Zou de Utrechtse hoogleraar het antwoord geweten hebben? Los van de bovenstaande context zou men kunnen denken aan een of andere Russische roman uit het einde van de negentiende eeuw, gezien de wijdlopigheid van de inleiding. Na dit begin verwacht men een grondige beschrijving van een dorp of stad, waar het verhaal zich af zal spelen. Vervolgens een uitvoerige beschrijving van de hoofdpersonen, hun voorgeslacht en onderlinge relaties, waarna de werkelijke geschiedenis een aanvang kan nemen. Hier echter niets van dat alles. Na enkele alinea's reeds wordt de ‘held’ van het verhaal geïntroduceerd: Frits van Egters. Voordat het verhaal in boekvorm verscheen, zijn enkele hoofdstukken gepubliceerd in de tijdschriften Het woord en Criterium.1. De avonden verscheen uiteindelijk in een iets gewijzigde vorm met weglating van de oorspronkelijke eerste bladzijde, waaruit het citaat afkomstig is. Het juiste antwoord zou dus zijn: De avonden. Zou het boek met het hiernaast afgedrukte begin dezelfde cult-status hebben bereikt als nu het geval is?

Impasse Reve was al gauw niet meer te spreken over De avonden. Reeds in 1948, ongeveer een jaar na het verschijnen van zijn debuut, verklaart hij tegen Simon Carmiggelt het ‘een voos wanproduct’ te vinden, een ‘topzware vrucht van het narcisme’.2. Sindsdien heeft hij regelmatig gezegd het boek na het verschijnen niet meer ingezien te hebben, uit een soort angst voor wat hij aan zou treffen. Reve is van mening dat het succesvolle onthaal van De avonden in feite een negatief gevolg heeft gehad. Een schrijver kan volgens Reve het beste geleidelijk aan gewaardeerd gaan worden, anders bestaat het gevaar dat het succes hem verlamt. Dat dit in het geval van Reve niet denkbeeldig was, bewijst zijn productie uit de periode na De avonden. Ongeveer tot 1963 bevond hij zich in een soort creatieve impasse, waar hij zich pas met de bekende reisbrieven (Op weg naar het einde en Nader tot U) weer uit wist te bevrijden. In deze periode experimenteerde hij met 1. 2.

Fragmenten uit De avonden verschenen in: Criterium, jrg. 1947, p. 274-293 en p. 627-646, Het woord, jrg. 1947, p. 113-135. Uit de rubriek ‘Nutteloze notities’ in Vrij Nederland van 30 oktober 1948. Geciteerd in: Archief Reve 1931-1960. Baarn 1981. p. 265 e.v.

Vooys. Jaargang 7

verschillende genres: essays, kritieken, toneel. Daarnaast bleef hij doorgaan met het schrijven van proza; veel kon de toets van zijn kritiek niet doorstaan en bleef derhalve ongepubliceerd. Het werk dat wel verscheen, werd soms nauwelijks opgemerkt of matig

Vooys. Jaargang 7

44

Gerard Reve in zijn huis te Frankrijk (foto: Henk Hardeman)

Vooys. Jaargang 7

45 ontvangen. Zelfs het tegenwoordig alom geprezen meesterwerk Werther Nieland, dat in mei 1949 als aflevering van De vrije bladen verscheen, wekte weinig opschudding. Ook Reve zelf was er aanvankelijk niet erg over te spreken, getuige de flaptekst van een recente uitgave van WN: ‘Van Werther Nieland herinner ik mij nog heel goed dat ik, toen ik de novelle had voltooid, er zelf een zeer geringe dunk van had en dat ik, bij de inzending ervan aan de redaksie van De Vrije Bladen, in 1949, niet verwachtte dat het opgenomen zoude worden.’3. Van de totale oplage (700 exemplaren) blijft het merendeel nog jarenlang bij de uitgever (Van Oorschot) liggen. In 1951 ontstond er nog een rel rondom de in het Engels geschreven novelle Melancholia. De aan Reve op grond van dit werk van Rijkswege toegekende reisbeurs werd door staatssecretaris Cals van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen weer ingetrokken, wegens het dubieus geachte zedelijk gehalte van deze novelle. Uit protest besloot Reve voortaan uitsluitend in het Engels te schrijven. Naar aanleiding van de roman In God we trust, waarvan in 1957 twee fragmenten in Podium verschenen, merkt Reve later op: ‘O, Jezus Christus. Dat is helemaal afgeschreven, dat is helemaal klaar, dat ligt ingepakt in paktouw, het is helemaal klaar, er is vlees en huid, maar de geest ontbreekt, als je begrijpt wat ik citeer, nee hè? Ezechiël 37.4. Ik heb het nog weer eens opnieuw bekeken en ik heb gedacht misschien kan ik het met een kleine verandering van hoek zoals dat heet, dienstbaar maken, maar dat is toch niet zo; er zit wel materiaal in hoor, maar jongen ik heb zoveel gemaakt wat nooit afgemaakt is.’ [cursivering van mij-H.H.]5.

Verzameld werk In 1956 verscheen het Verzameld werk, met als inhoud: De avonden, Werther Nieland, De laatste jaren van mijn grootvader en De ondergang van de familie Boslowits. Het laatste verhaal was al in december '46 gepubliceerd in Criterium. Dit Verzameld werk leek welhaast een symbolische waarde te hebben; Reve publiceerde nog maar weinig en hetgeen hij publiceerde vond weinig aftrek. De schrijver leek uitgeschreven en kon bijna worden bijgezet in het letterkundig Pantheon. Weliswaar verscheen in 1956 nog een verzameling Engelse novellen, getiteld The acrobat and other stories, maar het tij leek niet meer te keren. Men vond het Engels matig tot slecht en kon niet uit de voeten met de inhoud van de verhalen. Reve ging weer in het Nederlands schrijven. In Het parool van 22 augustus 1958 werd een nieuw boek aangekondigd: ‘Er is een nieuwe roman op komst van G.K. van het Reve, die bij G.A. van Oorschot te Amsterdam dit najaar (in het Nederlands) De drie soldaten zal publiceren.’ Het boek is echter nooit verschenen. Na de dood van Geert van Oorschot werd diens archief ter nadere bestudering overgedragen aan

3. 4. 5.

Achterflap De ondergang van de familie Boslowits/Werther Nieland. Zestiende, herziene druk. Amsterdam, 1984. Ezechěel 37, vs. 5-6 (Statenvertaling): ‘[...] alzoo zegt de Heere Heere tot deze beenderen: Zie, Ik zal den geest in u brengen, en gij zult levend worden [...]’. Uit: H.U. Jessurun d'Oliveira, Scheppen riep hij gaat van au. Geciteerd uit Archief Reve 1931-1960, p. 265.

Vooys. Jaargang 7

een viermanschap bestaande uit Jaap Goedegebuure en Hugo Verdaasdonk (Tilburg), Gillis Dorleijn (Groningen) en Wiljan van den Akker (Utrecht).6. Op deze

6.

Zie W.J. van den Akkers artikel ‘De mythe’. In: Vooys, jrg. 7, nr. 1, p. 41 e.v.

Vooys. Jaargang 7

46 wijze kreeg Goedegebuure de beschikking over een dummy van De drie soldaten, waaruit hij tijdens de vergadering van de ‘Vereniging Gerard Reve’ enige fragmenten voorlas. De thematiek van het boek schijnt overeenkomst te vertonen met die uit later werk, zoals Oud en eenzaam en Moeder en zoon. In 1959 schreef Reve in samenwerking met Han Bentz van den Berg het toneelstuk Het Moorlandshuis. Hoewel het in 1960 werd bekroond, is het nooit uitgegeven en evenmin opgevoerd. In 1961 verscheen de bundel Tien vrolijke verhalen, die weinig aandacht kreeg van de kritiek. Hermans merkte hierover op ‘[Op weg naar het einde] was een verbetering na die tien droevige of vrolijke verhalen.’7. Ten slotte verscheen in 1962 Reve's tweede en laatste toneelstuk Commissaris Fennedy. In hetzelfde jaar werd het stuk opgevoerd, maar de kritieken waren over het algemeen niet erg positief. In 1963 publiceerde Reve Op weg naar het einde, waarin hij eindelijk zijn draai gevonden had. De rest is - zoals men zegt - geschiedenis.

De brand Hoewel er de laatste jaren van alles en nog wat uit Reve's archieven in boekvorm verschenen is, variërend van verlanglijstjes, ingezonden brieven, flapteksten en dergelijke tot jeugdverhaaltjes, is er op het gebied van de wat omvangrijker prozateksten nog bitter weinig gebeurd. Het lijkt wel of Reve gemakkelijker afstand doet van zijn boodschappenlijstjes dan van het ‘echte’ werk. Weliswaar werden fragmenten uit In God we trust gepubliceerd in Archief Reve 1931-1960 en de novelle Melancholia in Schoon schip, maar deze stukken waren al bekend uit tijdschriftpublicaties. Waarom krijgen we de rest van In God we trust niet onder ogen? Als er blijkbaar geen bezwaar is tegen (her)publicatie van twee - omvangrijke - fragmenten maakt dat toch niet zoveel meer uit? Of nog interessanter: wat staat er in De drie soldaten, waar we immers niets van hebben gezien? En niet te vergeten De brand? Hoewel dit laatste boek chronologisch gesproken kort na De avonden aan de orde zou moeten komen, heb ik het voor 't laatst bewaard. Het is namelijk een wat curieus geval. In het najaar van 1948 voltooit Reve De brand, volgens de auteur ‘iets tussen roman en novelle’. Het boek volgt een jongetje van zijn zevende tot zijn elfde jaar. Reve: ‘Het ventje doet heel beminnelijk tegen zijn omgeving maar is eigenlijk een afschuwelijk misbaksel [...] Aan 't eind gaat hij dan ook ten onder, in een schuur die hij zelf in brand stak.’ Het boek is geschreven naar aanleiding van een regeringsopdracht: ‘Een roman, spelend in een Amsterdams milieu tijdens de regering van koningin Wilhelmina.’ Reve zegt dat hij er hard aan gewerkt heeft, maar twijfelt of hij het zal publiceren. ‘Zie je - ik wil eigenlijk naar iets anders toe, naar de compacte vorm van de novelle, in de sfeer van De ondergang van de

7.

Interview met J. van Tijn, ‘Ik heb nooit in de goedheid van de mensen geloofd’. Uit: Scheppend nihilisme. Amsterdam 1979. p. 89.

Vooys. Jaargang 7

47 familie Boslowitch [...]’ Hij speelt zelfs met de gedachte opnieuw te beginnen onder een pseudoniem.8. Op 6 november van dat jaar verschijnt een fragment uit De brand in de rubriek ‘De kleine krant’ van De groene Amsterdammer (p. 6). Het fragment wordt voorafgegaan door een korte inleiding: ‘De K.K.-conductie prijst zich gelukkig hierbij een fragment te kunnen publiceren van Simon van het Reve's nieuwste roman De Brand, waarin de jonge auteur hem weer eens flink van katoen geeft.’ Het fragment, dat nauwelijks éen A-viertje zou vullen, maakt een wat ongeïnspireerde indruk. Als men niet wist dat het boek op dat moment eigenlijk al voltooid is, zou men vermoeden dat Reve het stuk op verzoek van De groene op een regenachtige zondagmiddag in elkaar heeft gedraaid. Toch valt een zekere charme niet te ontkennen. In het fragment herkent men tal van trekjes, bekend uit bij voorbeeld De avonden en Werther Nieland. Vooral aan dit laatste boek doet het sterk denken, indachtig ook de opmerkingen van de schrijver zelf. In het fragment zit de jongen, Berend genaamd, in zijn onderbroek voor het open raam. Het is - hoe kan het ook anders - ‘rotweer’. Berend observeert een meisje dat over straat loopt: ‘Liesje van de bakker’. Het meisje deugt niet in de ogen van de hoofdpersoon, want ze draagt een ‘ruitjesjurk’, is lid van een zangkoortje en borduurt zakdoekjes voor de bazar. Berend voelt typisch revistische gevoelens in zich opkomen: ‘Als ik een zweep had, zou ik haar graag eens ranselen.’ Opmerkelijk is dat deze gevoelens hier niet meer in een ander geprojecteerd worden, zoals in De avonden, waar Maurits Duivenis voornamelijk het revistische gedachtengoed ventileert, maar in de hoofdfiguur zelf. Berend heeft duidelijk wat weg van Elmer, de hoofdpersoon uit Werther Nieland, hij zou er een broertje van kunnen zijn. De beschrijving van de wijze waarop Berend een vlieg mishandelt, zou niet in WN misstaan: ‘Met een handig gebaar ving hij een vlieg, die snorrend op het vliesje van de melk was neergestreken. Behoedzaam begon hij het beestje de poten uit te trekken. Wat zou je kermen als je kon, dacht hij weemoedig. Toen er geen poten meer waren gooide hij het diertje direct het raam uit.’ Elmer houdt zich eveneens bezig met het maltraiteren van insekten en zelfs kleine visjes. Deze overeenkomst met WN is niet zo vreemd als men bedenkt dat dit laatste verhaal al in mei '49 verscheen als cahier van De vrije bladen. Men krijgt haast het idee dat Reve gelijktijdig heeft zitten werken aan De brand en Werther Nieland (al zal hij wel niet de beschikking hebben gehad over verschillende bureaus, zoals sommige schrijvers tegenwoordig...) Het is dan niet vreemd als motieven en stijl in beide werken enigszins door elkaar gaan lopen. Evenals Frits van Egters observeert Berend zijn vader en moeder op een vrij genadeloze wijze. Op een bepaald moment hoort hij de WC ruisen. ‘Mijn vader, dacht hij met een bittere glimlach. Nu staat hij zijn bretels vast te knopen.’ Deze passage roept herinneringen op aan een fragment uit De avonden, waar Frits zijn

8.

Zie noot 2.

Vooys. Jaargang 7

48 vader in een hansop ziet: ‘Hij bekeek de kleding nauwlettend. Aan de achterkant, onder aan de rug, was een lange, verticale spleet, die open stond. “Ik kan zijn reet zien”, dacht hij. “De klep om te kakken staat open.”’9. Evenals in De avonden wordt er weer veel gedacht, alleen al in dit fragment heb ik elf keer ‘dacht hij’ geturfd (men zou er bijna een artikel over schrijven: ‘Het denken als structuurmotief in het werk van Gerard Reve’, maar wie subsidieert dit soort dingen tegenwoordig nog?). Het stuk eindigt met de komst van Berends vader, die hem vertelt dat hij naar beneden moet komen, want het huis staat in brand. Berend reageert opmerkelijk secundair, hij staat op en begint ‘traag zijn tanden te poetsen. In de verte hoorde hij de brandweermannen loeien.’ De citaten in het bovenstaande zijn de krenten uit de pap. Het fragment maakt verder een willekeurige en zoals gezegd wat ongeïnspireerde indruk. Ronduit onwaarschijnlijk is de matte manier waarop de vader komt vertellen dat er brand is en vervolgens de slome reactie van de zoon. Dit laatste zou nog wel aannemelijk zijn als het hier om een droom ging, immers niet ongebruikelijk bij Reve, maar de rest van het fragment wijst voor mijn gevoel niet in die richting.

Oude kranten Bekend is dat Reve niets weggooit, tegen R.J. Gorré Mooses (= Reve) zegt hij: ‘[...] Alles bewaar ik. Als het werk gedrukt is, gaat alles in een dik stuk pakpapier, met een kruistouw er omheen, en zo wordt het bewaard. Waarom weet ik niet, want ik denk er niet aan er ooit nog iets aan te doen.'’10. Dat hij dit destijds ook met het ongepubliceerde werk heeft gedaan, blijkt wel uit boeken als Schoon schip en de twee delen Archief Reve, waarin allerhande ‘odds and ends’ bij elkaar zijn gebracht. Uit doorgaans betrouwbare bron weet ik voorts dat de diverse manuscripten tegenwoordig op voorbeeldige wijze beheerd worden door Joop Schafthuizen (Matroos Vos). De paperassen zijn niet meer als oude kranten ingesnoerd in paktouw, maar liggen, zorgvuldig gerangschikt in mappen, te rusten in antieke ladenkasten. Ook bekend is helaas dat Reve over het algemeen oud werk niet meer inkijkt, dit geldt vermoedelijk des te meer voor werk waar hij niet tevreden over was. Men kan kritiek hebben op het feit dat er van alles en nog wat aan oud werk van Reve op de markt wordt gebracht, maar dit vergroot ook de kans dat op een dag wellicht het grotere werk aan de beurt komt. Joop Schafthuizen zei naar aanleiding van de vele brieven van Reve: ‘Bepaalde stukken hebben zo lang op zich laten wachten, dat het beter is dat het z'n tijd heeft. Omdat het - wat structuur en intimiteit betreft - nog niet in het oeuvre en het ritme past.’11. Is het voor de ongepubliceerde romans zo langzamerhand niet de hoogste tijd?

9. 10. 11.

De avonden. Vierentwintigste druk. Amsterdam 1978. p. 221. Tien vrolijke verhalen. Veertiende druk. Amsterdam 1983. p. 12. Interview met Tom Rooduijn, ‘Matroos Vos; De man achter Gerard Reve’. In: Haagse post, 15 december 1984. p. 46 e.v.

Vooys. Jaargang 7

Vooys. Jaargang 7. bron Vooys. Jaargang 7. Instituut De Vooys voor Nederlandse taal- en letterkunde, Utrecht dbnl

Recommend Documents