UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA SOCIÁLNÍCH VĚD Institut komunikačních studií a žurnalistiky, katedra mediálních studií

Markéta Burešová

Mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v období 50. a 60. let 20. století Diplomová práce

Praha 2008

Diplomová práce

Autor práce: Bc. Markéta Burešová Vedoucí práce: PhDr. Petr Bednařík, Ph.D. Oponent práce: .................................................................. Datum obhajoby: 2008 Hodnocení:

2

Diplomová práce

Bibliografický záznam BUREŠOVÁ, Markéta. Mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v období 50. a 60. let 20. století. Praha: Univerzita Karlova, Fakulta sociálních věd, Institut komunikačních studií a žurnalistiky, katedra mediálních studií, 2008. 156 s. Vedoucí diplomové práce PhDr. Petr Bednařík, Ph.D.

Anotace Diplomová práce „Mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v období 50. a 60. let 20. století“ zpracovává uvedené téma pomocí kvalitativní obsahové analýzy vybraných českých tištěných periodik. V teoretické části jsou kromě historie samotného karlovarského festivalu přiblíženy další důležité související pojmy a koncepty jako filmová teorie; kultura; propaganda; ideologie; média, novinářství - a to z více potenciálních náhledů. Historický, sociální a kulturní kontext zkoumaných dvou desetiletí je zde rovněž nastíněn. Jádro práce spočívá v obsahové analýze vybraných českých deníků a kulturních periodik. Jednotkou analýzy jsou články týkající se MFF KV v určitém zadaném období. Na tomto empirickém základě je zjišťováno, jakým způsobem bylo v dobovém tisku o karlovarském festivalu informováno, jaká témata se nejčastěji objevovala - návazně jaký vliv měl na karlovarský festival československý komunistický státní režim, jaké filmy byly na festivalu prezentovány, kdo byli festivaloví účastníci…mnoho dalších souvisejících témat a informací pak ve výsledku poskytne mediální obraz MFF KV v uvedených letech, na jehož základě budou potvrzeny či vyvráceny předpokládané vstupní hypotézy.

Annotation Diploma work “Media representation of the International film festival Karlovy Vary in the period 1950s and 1960s” describe and analyze this theme by the help of method content analysis selected Czech contemporary printed press. First, in the theoretical part we introduce the International film festival Karlovy Vary itself – beginnings; present. Then, in the theoretical part we explain shortly the theory of film and culture.

3

Diplomová práce Conceptions like ideology and propaganda, development of media effects or journalism can be found therein. In order to understand the significant differences between those two decades, the historical, political and social context is considered. Base of the content analysis is each single paper article about IFF KV in the selected period. We try to find out the merit of media information about International film festival Karlovy Vary – indeed the influence of the communist party on festival (consider) cultural production, which films were mainly preferred, who were festival guests, the role of festival journalists and many more information…with the view of media representation of IFF KV in the mentioned period. On this base is proved whether our assumed hypotheses will be confirmed or not

Klíčová slova Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary, média, kultura, tištěná periodika, propaganda, ideologie, komunistický režim, 1968.

Keywords International film festival Karlovy Vary, media, culture, printed press, propaganda, ideology, communistic regime, 1968.

4

Diplomová práce

Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval/a samostatně a použil/a jen uvedené prameny a literaturu. 2. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna veřejnosti pro účely výzkumu a studia.

V Praze dne 11.1.2008

Markéta Burešová

5

Diplomová práce

Poděkování Chtěla bych vyjádřit poděkování PhDr. Petrovi Bednaříkovi, Ph.D. za jeho cennou pomoc při konzultacích této diplomové práce a své rodině za jejich neúnavnou podporu během celého mého studia.

6

Diplomová práce

Obsah 1 ÚVOD ....................................................................................... 10 2 MEZINÁRODNÍ FILMOVÝ FESTIVAL KARLOVY VARY......... 11 2.1 Počátky mezinárodních filmových festivalů............................ 12 2.2 Antonín Martin Brousil .............................................................. 13 2.2.1 Festivalový diplomat ........................................................... 16 2.3 Karlovarský festival 1946 - 1986 ............................................... 18 2.4 Karlovarský festival v současnosti .......................................... 19 2.5 Úvod k jednotlivým analyzovaným ročníků karlovarského festivalu ............................................................................................. 20 2.5.1 VI. MFF Karlovy Vary.......................................................... 21 2.5.2 VII. MFF Karlovy Vary......................................................... 22 2.5.3 X. MFF Karlovy Vary........................................................... 24 2.5.4 XIII. MFF Karlovy Vary........................................................ 26 2.5.5 XIV. MFF Karlovy Vary ....................................................... 27 2.5.6 XVI. MFF Karlovy Vary ....................................................... 28

3 TEORETICKÉ ZAKOTVENÍ ..................................................... 29 3.1 Teorie filmu................................................................................. 30 3.2 Definice kultury .......................................................................... 32 3.2.1 Média, film a celebrity ......................................................... 33 3.3 Ideologie ..................................................................................... 35 3.3.1 Ideologie a sociální psychologie ......................................... 37 3.3.2 Totalitární ideologie ............................................................ 39 3.3.3 Ideologie v konceptech mediálních studií ........................... 41 3.4 Propaganda ................................................................................ 44 7

Diplomová práce

3.4.1 Propaganda a masovost..................................................... 47 3.4.2 Film a propaganda.............................................................. 48 3.4.3 Analýza propagandy ........................................................... 49 3.4.4 Vliv a účinky médií – etapy jejich výzkumu ......................... 50 3.5 Československo 50. let – kulturní a politický kontext ............ 57 3.5.1 Nomenklatura kulturní politiky............................................. 59 3.5.2 Cenzura .............................................................................. 61 3.5.3 Sovětský model společnosti a kultury................................. 64 3.5.4 Kulturní politika ................................................................... 67 3.5.5 Československý film v počátcích komunistického režimu .. 68 3.5.6 Počátky uvolnění v československé kultuře i společnosti... 72 3.6 Československo 60. let – kulturní a politický kontext ............ 75 3.6.1 Společnost, kultura a média v období do roku 1968........... 76 3.6.2 Filmová Nová vlna v kontextu 60. let .................................. 79 3.6.3 Kultura jako součást Akčního programu KSČ..................... 82 3.6.4 Role médií v roce 1968....................................................... 84 3.6.5 Politika v roce 1968 ............................................................ 87 3.7 Úloha médií ve společnosti....................................................... 89 3.7.1 Média v demokratických společnostech ............................. 89 3.7.2 Média v totalitárních společnostech.................................... 90 3.7.3 Novinářství a tištěná média ................................................ 93

4 KVALITATIVNÍ VÝZKUM ......................................................... 96 4.1 Metodologie kvalitativní obsahové analýzy............................. 96 4.2 Zkoumaná tištěná periodika – charakteristika a popis........... 98 4.3 Výzkumná zpráva kvalitativní analýzy.................................... 100 4.4 Výsledky kvalitativní obsahové analýzy................................. 102 4.4.1 VI. MFF KV ....................................................................... 102 4.4.2 VII. MFF KV ...................................................................... 112 8

Diplomová práce

4.4.3 X. MFF KV ........................................................................ 118 4.4.4 XIII. MFF KV ..................................................................... 126 4.4.5 XIV. MFF KV..................................................................... 133 4.4.6 XVI. MFF KV..................................................................... 140

5 ZÁVĚR.................................................................................... 148 6 RESUMÉ ................................................................................ 153 7 SUMMARY ............................................................................. 155 8 POUŽITÁ LITERATURA......................................................... 157 9 SEZNAM PŘÍLOH .................................................................. 162 PŘÍLOHY

9

Diplomová práce

1 ÚVOD Diplomová práce „Mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v období 50. a 60. letech 20. století“ zpracovává komplexní problematiku československého kulturního a politického života v rámci těchto dvou - z hlediska společenské důležitosti - přelomových desetiletí minulého století a to jednak na základě souvisejících teoretických konceptů a návazně náhledem tehdejších médií. Cílem diplomové práce je zachytit mediální obraz karlovarského festivalu ve vybraných tištěných médiích a zasadit jej do soudobých historických souvislostí. Diplomová práce metodou kvalitativní obsahové analýzy sleduje konkrétně nejen proměny vlivu československého státního režimu, ale i dobového kontextu, jak na prezentovanou kulturní - filmovou produkci, organizaci a celkový průběh šesti ročníků Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary (roky 1951, 1952, 1957, 1962, 1964, 1968), tak na tehdejší tištěná periodika – způsob jejich zpravodajství. Mezi tématická východiska teoretické části diplomové práce patří: -

představení Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary, nastínění

historie ostatních filmových festivalů; dále - festivalový průběh, důležité události, oceněné filmy a hosté každého z analyzovaných šesti ročníků a rovněž současná role a postavení karlovarského filmového festivalu - vymezení teorie filmu a kultury z pohledu médií - přiblížení konceptu ideologie s důrazem na ideologii totalitární a ideologii z náhledu mediálních studií - z hlediska termínu propagandy nebudou opomenuty psychologické přístupy ke komunikaci a přehled vývoje vlivu a účinků médií - důraz je rovněž kladen na kapitoly zpracovávající politický a kulturní kontext 50. a 60. let., zde budou představeny termíny jako cenzura, postavení filmu v československé společnosti či úloha československých médií v roce 1968 Analytická část pomocí kvalitativní obsahové analýzy textů a dokumentů zpracovává stěžejní téma diplomové práce a to: mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v období 50. a 60. let 20. století v článcích vybraných československých tištěných periodik. Jedná se o deníky (Rudé právo, Svobodné slovo, Mladá fronta), týdeníky (Literární noviny, Tvorba), čtrnáctideník Kino a měsíčník Film a doba. Rudé právo bylo vybráno z pozice majoritního komunistického stranického

10

Diplomová práce deníku, další dva deníky jej pak vhodně doplňují. Analýza rovněž zkoumá některá kulturní periodika. Tvorba (Kulturní tvorba) jako tradiční levicový list pro kulturu a politiku a v protikladu pak Literární noviny (Literární listy) z pozice kulturního a politického týdeníku pro intelektuální čtenáře. Kino a Film a doba představují (a v analýze zastupují) dobově nejčtenější filmové specializované tituly. Na základě komentovaných výstupů analýzy a návazně v samotném závěru výzkumu pak budou potvrzeny či vyvráceny v tezích navržené hypotézy a úvahy a tedy doplněna odpovídající teorie jako taková.

2 MEZINÁRODNÍ FILMOVÝ FESTIVAL KARLOVY VARY Za duchovního otce myšlenky založit v západočeských lázních mezinárodní filmový festival bývá označován filmový a divadelní kritik A. M. Brousil. Na podzim roku 1945 jej vedoucí filmového odboru na ministerstvu informací - Vítězslav Nezval požádal o účast v delegaci na chystaný první ročník filmového festivalu v Cannes. Brousil nabídku přijal se slovy: „…A proč my sami neuspořádáme mezinárodní festival?“ Nezvalovi se myšlenka zalíbila a společně s filmovým publicistou Lubomírem Linhartem kontaktovali ministra informací Václava Kopeckého. Kopecký následně předložil návrh vládě. Po náročných přípravách mohl být 1. srpna 1946 festival skutečně zahájen. (Kroča, 2001: 18) První čtyři ročníky festivalu (1946-1949) proběhly v Mariánských Lázních. Od roku 1950 se pak festival tradičně pořádá v Karlových Varech. Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary se postupem času ve festivalové konkurenci zcela etabloval a v podstatě od počátku patří k největším mezinárodním filmovým přehlídkám. V následujících kapitolách budou postupně představeny počátky filmových festivalů; osobnost jednoho ze zakladatelů karlovarského festivalu – A. M. Brousila; v rámci historického pohledu na festival pak přehledy udělených cen a zúčastněných zemí; dále současnost Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary (MFF KV) festivalové zázemí a v neposlední řadě jednotlivé analyzované ročníky karlovarského festivalu (1951, 1952, 1957, 1962, 1964, 1968) a jejich nejdůležitější události.

11

Diplomová práce

2.1 Počátky mezinárodních filmových festivalů Ve 30. letech minulého století zažívá evropská kinematografie nebývalý rozkvět, řada snímků obohacuje světovou kulturu a film je již od 20. let považován za umění. „Právě tehdy se zrodil předchůdce dnešních filmových festivalů. Došlo k tomu v italských Benátkách ve dnech 6. – 21.8. 1932. V rámci tradiční přehlídky umění – bienále byly poprvé uspořádány Filmové slavnostní hry (Mostra d’arte cinematografica). (…) Místo poroty hlasovali sami diváci pro nejlepší film, nejlepšího herce a herečku v hlavní roli. Benátská přehlídka procházela složitým vývojem a mnoha experimenty. Z počátku probíhala každý druhý rok, pak ji umlčela válka. V roce 1947, v atmosféře poválečných nadějí, zde získalo sociální drama Karla Steklého Siréna Velkou cenu – Zlatého lva sv. Marka. První a dosud poslední1.“ (Kroča, 2002: 13) Je vhodné rovněž připomenout předválečné filmové přehlídky v Moskvě r. 1935 a v Paříži o dva roky později, které však měly charakter jednorázových akcí. Plány Francie založit podobnou přehlídku v Cannes na Riviéře pozdržela druhá světová válka. Symbolická brána opožděného soutěžního festivalu se otevřela teprve mezi 20. zářím až 5. říjnem 1946. To už dávno skončily filmové projekce v sálech Mariánských Lázní a Karlových Varů. O pár týdnů dříve - ve dnech 01. – 15. srpna 1946 se v těchto českých městech uskutečnil druhý filmový festival na světě – první ročník dnešního Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary. (Kroča, 2002: 13) „Jako čtvrtá vzniká v roce 1946 přehlídka ve švýcarském Locarnu, o rok později je založen nesoutěžní festival v Edinburghu, zaměřený na experimentální a hranou tvorbu. Vedle Benátek a Cannes náleží do hvězdné trojice MFF v Berlíně – Berlinale2, který vznikl v roce 1951.“ (Kroča, 2002: 13)

1

Scénář filmu Siréna na kterém umělecky spolupracovali mj. i Jiří Weiss a E. F.Burian vycházel z dvou kapitol obsáhlé kroniky kladenského proletářského rodu konce 19. století. Film nezapře ideologický námět - levicové spisovatelky Marie Majerové. Právě proto byl vhodným dílem, kterým se mohla prezentovat čerstvě zestátněná česká filmová tvorba. (Březina, 1997: 366 ) 2

V roce 1975 zde získal Stříbrného medvěda Vlastimil Brodský za titulní roli ve filmu Jakub Lhář Franka Bayera z NDR. V únoru 1990 si z Berlinale odnesl Zlatého medvěda Jiří Menzel za Skřivánky na niti, „držené“ dvacet let v trezoru. (Kroča, 2001: 13)

12

Diplomová práce

2.2 Antonín Martin Brousil Antonín Martin Brousil se narodil 25.05. 1907 v Dolním Ostrovci u Písku. V roce 1927 se zapsal na katedru dějin literatury na FFUK, kde přednášeli autority literární teorie a kritiky, jako byli profesoři F.X.Šalda, Václav Tille a Miloslav Hýsek. Profesor Tille vedl divadelní semináře, v nichž se zabýval i otázkami filmové teorie a kritiky, vytvářel tak počátky filmové vědy a pedagogiky v Československu. Začátkem třicátých let A. M. Brousil přerušil studia a začal se věnovat filmové a divadelní žurnalistice. Jako divadelní kritik získal zkušenosti, které aplikoval při hodnocení filmu a filmového herectví. První Brousilovy filmové kritiky se objevují v roce 1933. Píše pro deník Venkov. Mezi lety 1935 – 1942 je pak redaktorem titulů Brázda a Venkov. Systematicky a cílevědomě se věnuje hodnocení české filmové produkce a jeho úsudek si během času získává ve filmovém světě vážnost.3 Během nacistické okupace je kultuře v českém tisku poskytnut menší prostor.4 Po důvěrné dohodě s redakcí Filmového kurýra začal v říjnu 1942 Brousil tisknout své kritiky pod šifrou om – Ondřej Martinec. Kritiky se později rozrůstají do obsáhlejších analýz, které vycházejí až do července roku 1944, kdy se nacistický útlak a tisková cenzura rozrostly natolik, že už se vytrácela možnost publikovat jakékoliv hodnocení a nadto hrozilo prozrazení pseudonymu. Přes tyto potíže, násobené neustálými denunciacemi profašistického titulu Vlajka, vydal Brousil během roku 1940 studii o vztazích filmu a národnosti nazvanou Film a národ, ve které se zabývá otázkami

3

Kliment, Jan: Antonín Martin Brousil. Výběr kulturních výročí. Roč. 87, č. 2., s. 1.

4

„Český tisk se během nacistické okupace ubíral dvěma odlišnými cestami – na jedné straně vycházely legální tituly, na druhé straně existovala řada tiskovin ilegálních, které byly zpravidla výrazem snah různých odbojových skupin o morální podporu obyvatelstva. (…) Český legální tisk zastával především v první fázi protektorátu, do roku 1942, dvojakou roli, odpovídající rozpolcenosti okleštěného veřejného života české společnosti (…). Na jedné straně představoval tisk tribunu aktivistického, proříšského usilování, na druhé straně byl součástí českého protektorátního ‚veřejného života‘, a představoval tak významnou politickou instituci. Měl svůj význam i pro protektorátní vládu. Ta měla zájem, aby tisk vyjadřoval její postoje a současně potřebovala tisk jako prostředek sebepotvrzování vlastní existence. Tato role se poněkud pozměnila v druhé fázi protektorátu, po nástupu Reinharda Heydricha do funkce zastupujícího říšského protektora (…). Sdělovací prostředky byly řízeny Úřadem lidové osvěty, který byl k 15.06.1942 sloučen s ministerstvem školství a národní osvěty, přejmenovaným na ministerstvo školství a lidové osvěty. V jeho čele stanul Emanuel Moravec. Po nástupu Heydricha a především po jeho smrti došlo k výraznému zpřísnění tiskových poměrů a také pronásledování novinářů bylo rozsáhlejší. V průběhu existence protektorátu se nejen výrazně snížil počet vydávaných titulů, ale došlo také k omezení jejich rozsahu – na konci války se uvádělo pouhých 500 titulů politických a odborných listů.“ (Blodigová a kol., 2002: 15)

13

Diplomová práce národní odlišnosti a přínosu československého národa v rámci světového filmu. Zabýval se rovněž otázkou filmové hudby. Dílo Česká hudba v českém filmu. Vývoj a poslání bylo vydáno roku 1940, v roce 1942 pak vyšla Brousilova zásadní publikace Problematika námětu ve filmu. V roce 1946 byla podruhé vydána studie Film a národ tentokrát již pod názvem Film a národnost a konečně v roce 1948 druhé rozšířené vydání díla Hudba v našem filmu, mapující období od počátků českého zvukového dlouhého filmu.5 Po osvobození Brousil působí v kulturní rubrice Zemědělských novin a Rudého práva a vedle toho přispívá desítkami článků do řady jiných časopisů a revue. Znovu se stává předsedou Organizace filmových kritiků, kterou nacisté zakázali a která byla v roce 1945 ustavena jako Klub filmových novinářů. Současně zahajuje novou etapu své kariéry – v roce 1946 spoluzakládá filmovou fakultu – FAMU, jako jednu z fakult Akademie múzických umění. (působil zde nejprve jako profesor filmové dramaturgie, mezi lety 1948 – 49 jako děkan a mezi lety 1949 – 1970 jako rektor AMU). V únoru 1948 je spolu s novinářem Karlem Vaňkem pověřen akčním výborem Československé filmové společnosti vypracováním návrhu na provedení očisty mezi filmovými novináři (před předložením návrhu Svazu českých novinářů jej muselo schválit předsednictvo akčních výborů Československé filmové společnosti).6 Od března 1948 se Brousil stává členem kulturní komise Uměleckých akčních výborů Národní fronty a členem pléna přípravného výboru Sjezdu národní kultury, dále je v letech 1946 - 48 členem Filmového uměleckého sboru, od roku 1949 členem Filmové rady a mezi lety 1950 až 1955 i součástí jejího předsednictva. V roce 1952 působí v redakční radě měsíčníku Nový život. Mezi lety 1945 – 56 je předseda Správního sboru Vesnického divadla. (Knapík, 2002: 58) A. M. Brousil byl rovněž dlouholetým předsedou redakční rady odborné revue Film a doba a čestným předsedou pařížského CIDALC (Mezinárodní středisko pro

5

Kliment, Jan: Antonín Martin Brousil. Výběr kulturních výročí. Roč. 87, č. 2, s. 2 - 3.

6

„Z rezoluce I. sjezdu československých novinářů z roku 1948 vyplynulo následující – na základě sjezdového jednání byli ze Svazu českých novinářů vyloučeni přední představitelé ‚reakční žurnalistiky‘, např. Ferdinand Peroutka, Ivan Herben, Pavel Tigrid aj. Celkem bylo v průběhu poúnorové očisty vyloučeno kolem 130 novinářů, další byli disciplinárně potrestáni.“ (Blodigová a kol., 2002: 78). „V rámci čistky filmových novinářů byly postiženi především ti, kteří v minulosti kritizovali znárodnění a poměry v československém filmu vůbec.“ (Knapík, 2004: 37)

14

Diplomová práce šíření umění a literatury filmem). Byl také jedním ze zakladatelů organizace CILICT (Mezinárodní středisko pro spolupráci filmových a televizních škol) a jejím prvním čestným členem.7 Brousilův celoživotní postoj ke komunistické ideologii byl (dá-li se to tak eufemisticky nazvat) konformní, s tendencemi k intelektuální idealizaci levicových myšlenek (potažmo socialistické reality) a cílenému „přehlížení“ aktuálních témat a problémů mimo jeho umělecký obor a působnost, který mu byl zcela predestinován. Mimo to byl Brousil charismatický taktik a stratég, který dokázal i z relativně nepříznivých situací těžit maximum – at´ už se dané skutečnosti týkaly postavení československého filmu, karlovarského festivalu či jeho osobního života. Na jedné straně tak stojí známý filmový odborník nezpochybnitelných kvalit, na straně druhé několik desetiletí veřejně aktivní činitel - zastávající přední reprezentativní i exekutivní kulturní a pedagogické funkce, který vlivu a tlaku dané doby nemohl uniknout.8 Svědčí o tom mj. i způsob jakým byly popsány jeho aktivity na FAMU (je nicméně nutné poznamenat, že toho hodnocení pochází od prominentního normalizačního novináře Jana Klimenta): „A. M. Brousil vedl seminář pro vyšší ročníky. Zabýval se na nich přehodnocováním a komentováním své někdejší kritickoteoretické činnosti a uváděním vlastní zkušenosti do nových historických kontextů, dílem hovořil a diskutoval s posluchači o aktuálních teoretických koncepcích a praktických výsledcích při zvládání tvůrčí metody socialistického realismu. V době zjednodušeného pojetí i výkladu tohoto pojmu, v době kampaně proti kosmopolitismu a různých jiných bojů nebylo snadné nacházet úměrnost. A. M. Brousil taktně převáděl posluchače přes horkou půdu právě probíhajícího procesu, veden vytříbeným vkusem pro nesporné hodnoty. Podobně se orientoval i ve filmových hodnotách teprve

7

Kliment, Jan: Za soudruhem A. M. Brousilem. Rudé právo. Roč. 66, č. 171. 25. 06. 1986. s. 4.

8

O určité Brousilově konformitě a strategičnosti výmluvně vypovídají i tyto skutečnosti: Brousil byl od 13. 10. 1956 veden v evidenci jako spolupracovník StB a to pod krycími jmény Antonín či Kant. (zdroj: www.mvcr.cz. 2005. Dostupný z http://www.mvcr.cz/seznamy/index/html.). V lednu 1969 přitom pietně šel (jako rektor vysoké školy) za rakví studenta Jana Palacha. Srovnání těchto skutečností je výmluvné…V době rané normalizace (1971) FAMU procházelo rozsáhlými změnami, komunistickým vedením pak bylo (mj. i z důvodu promítání určitých dobově „zakázaných“ filmů) označeno za „hnízdo protisocialistického a protisovětského spiknutí“. V důsledku toho byla řada pedagogů a jejich asistentů (Kachyňa, Klos, Filip, Schorm aj.) z FAMU „odstraněna“ či alespoň zbavena vedoucích funkcí. Brousila se žádné z podobných opatření nijak nedotklo. (Vávra, 1996: 264). Rovněž je nutné připomenout již výše zmíněnou „únorovou čistku“ mezi filmovými novináři - na které měl Brousil rovněž aktivní podíl.

15

Diplomová práce vznikajících. Zápasil o uznání českého animovaného filmu. (…) Sledoval vývoj sovětského filmu, pozorně se zabýval socialistickou a kapitalistickou produkcí a pomáhal prosazovat díla italského neorealismu.“9 Brousil na FAMU rovněž zval významné osobnosti filmu, aby přednášely své názory o filmovém umění a tak měli studenti možnost poslechnout si např. Gerasimova, Balázse, Sadoula, Zavattiniho, Toeplitze, Rosseliniho, Reisze, Sauru, Antonioniho a mnoho dalších. Na základě Brousilových četných kontaktů se zde objevili přední filmový představitelé nejen z komunistického bloku, ale i západní Evropy. A. M. Brousil, jako mezinárodně uznávaný profesionál filmového oboru, kterého znali i osobně zahraniční odborníci z mnoha vystoupení na mezinárodních fórech, festivalech a sympoziích však dostával převážně komunistická ocenění. V roce 1948 byl vyznamenán státní cenou v oboru filmové estetiky a dramaturgie. Roku 1958 a 1977 mu byl propůjčen Řád práce. Řád republiky pak v roce 1982. Na XI.MFF Moskva roku 1979 byl oceněn jednou z dvanácti zvláštních cen udělených k 60. výročí Leninova Dekretu o sovětském filmu, kterými byly vyznamenány osobnosti, jež se významně zasloužily o rozvoj filmového umění ve světě.10 2.2.1

Festivalový diplomat Z hlediska námětu diplomové práce jsou nejzásadnější Brousilovy aktivity

v souvislosti s karlovarským filmovým festivalem. V roce 1946, jak již bylo řečeno, se Brousil stává spoluzakladatelem MFF KV, jeho organizátorem a návazně i předsedou mezinárodní festivalové poroty po téměř celých následujících 24 ročníků.

9

Kliment, Jan: Antonín Martin Brousil. Výběr kulturních výročí. Roč. 87, č. 2, s. 3 - 4.

„Itálie byla již před válkou pod vedením Palmáry Togliattiho Moskvě trnem v oku. Vycházela především z díla italskými fašisty vězněného myslitele Antonia Gramsciho. V tomto nezávislém duchu už v ilegalitě spolupracovala úzce s italskými socialisty, což Kominterna a její dědicové považovali za neodpustitelnou odchylku od jedině správné Stalinovy linie. Po válce tato samostatnost italských komunistů ještě zesílila. Ani našim naším vládnoucím stalinistům neorealismus nevoněl. Jeho světový vliv však znemožnil zákazy. A. M. Brousil to byl, který ho všema silami v tisku i na shromážděních podporoval. Jeho zásluhou také patrně bylo, že se v klubu na Národní třídě konala beseda s předními italskými komunistickými umělci. My žasli, když nám s výmluvnými příklady ukázali, že italský komunistický tvůrce (ne pouze umělec) může ve straně svobodně propagovat i názory, které nejsou v souladu s linií vedení. Toto poznání mělo určitě dlouhotrvající kladný vliv na vývoj myšlení mnohého z nás.“ (Martinec, 2004: 86) 10

Kliment, Jan: Antonín Martin Brousil. Výběr kulturních výročí. Roč. 87, č. 2, s. 5.

16

Diplomová práce Na A. M. Brousila v souvislosti s karlovarským festivalem vzpomíná jeho přítel, dramatik Jan Martinec takto: „Nejdůležitější Brousilovou tribunou, nejvýraznějším jeho odrazištěm se stal Filmový festival v Karlových Varech, který sám založil. Velmi brzy začali na něj vysílat východní i západní filmaři to nejlepší, co měli, filmy, ale též herce, scénáristy, teoretiky. (…) Konala se tam vždy nejrůznější fóra. Umělci, kteří se jich zúčastnili, byli výraznými osobnostmi, vždy připravení hájit nesmlouvavě své postoje. Ale ani v nejmrazivějších dobách studené války nedošlo k ničemu, co by mohli zneužít východní nebo západní žurnalisté. Asi se nemýlím, když se domnívám, že Brousil znovu, jako při schůzkách naší sekce dramatiků, dovedl vše zaonačit tak, aby každý z těch tvůrců odcházel s pocitem vítěze nad všemi ostatními. (…) Ještě více se to projevilo na výsledcích práce hlavní – mezinárodní - poroty, které Brousil ve Varech i v Moskvě desetiletí předsedal.11 Z této pozice dovedl zřejmě i rozhodujícím způsobem ovlivnit jiné mezinárodní poroty, například novinářské. Ceny byly vždy tak rozděleny, aby se na všechny dostalo, s výjimkou slabých filmů, které se ovšem na všech festivalech také občas objevily. Stejně rychle jako význam obou festivalů rostl i počet pozvání Brousila všude tam, kde šlo o něco významného ve vývoji světového filmového umění, do Paříže, Benátek, Berlína…“ (Martinec, 2002: 87-88) Ve Výběru kulturních výročí (od již zmíněného novináře Klimenta) se o A. M. Brousilovi ve spojení s karlovarským festivalem lze dočíst prozměnu toto: „Jako předseda mezinárodních porot se zasloužil o ustavení diskusní Volné tribuny a od začátku MFF trval na uvádění kinematografii méně rozvinutých zemí, které vyvrcholilo založením jejich zvláštního fóra v tzv. sympóziu.12 Byl zván na většinu mezinárodních filmových festivalů, na nichž iniciativně podsazoval špičková díla československé

11

Vzhledem k založení MFF v Moskvě a politickému rozhodnutí konat v tzv. socialistických zemích jen jeden festival kategorie „A“ ročně, byl karlovarský festival donucen střídat se v letech 1959 až 1993 s moskevským filmovým festivalem. 12

Karlovarská festivalová součást: Sympózium mladých a začínajících kinematografií Afriky, Latinské Ameriky a Asie, mělo za úkol usnadnit začínajícím kinematografiím (často ještě) rozvojových zemí obtížné začátky při úsilí o vlastní filmovou tvorbu, podporovalo jejich právo na filmovou tvorbu, nové myšlenkovou a tvůrčí proudy a účast na dalších festivalech. V rámci této skutečnosti na karlovarský filmový festival od. r. 1962 (I.symposium) zavítalo mnoho odborníků – delegací z mimoevropských zemí. A. M. Brousil byl předsedou Mezinárodního výboru symposia. V letech šedesátých symposium nicméně poněkud ustoupilo do pozadí díky tzv. Volné tribuně – proslulému karlovarskému otevřenému diskusnímu fóru filmových odborníků nad aktuálními otázkami nejen z oblasti filmu, ale i společnosti. Více viz. kapitoly 4.4.1 – 4.4.6.

17

Diplomová práce produkce a pomáhal tak našemu filmu do světa. Nikoliv nezaslouženě ho proto odborná veřejnost poctila titulem „velvyslanec československého filmu“13 Pro odbornou veřejnost A. M. Brousil přesto zůstává i po mnoha letech kontroverzní postavou, pro současné návštěvníky karlovarského festivalu je osobností polozapomenutou. Vzhledem k množství jeho aktivit, článků a zásluh (velkoryse si pro tento závěr odmysleme stigma doby - ve které působil), převážně v oblasti československého filmu, filmové teorie, pedagogiky a hlavně samotného karlovarského festivalu, je tento fakt tak trochu paradoxem. K této skutečnosti nicméně přispěl i samotný Brousil. V podstatě cíleně o sobě neposkytoval žádné informace - na dotaz při jednom z jeho posledních interview: „Jaké jsou vaše aktuální aktivity?“ - odpověděl: „Přednáším. Čtu. Píšu. Pracuji doma i za hranicemi. Učím.“14 Lze tvrdit, že těmito několika strohými slovy Brousil trefně vystihl celý svůj život. „Pádu“ komunismu v Československu a následné reorganizace karlovarského festivalu se A. M. Brousil již nedožil - zemřel náhle, při rekonvalescenci po nemoci průdušek, ve Státním sanatoriu dne 23.06.1986 ve věku 79 let. Doslova pár týdnů před zahájením jubilejního XXV. MFF KV; pětadvacátého ročníku, který pomáhal aktivně organizovat.

2.3 Karlovarský festival 1946 - 1986 Z dvaceti pěti „předlistopadových“ ročníků MFF KV (tedy ročníky mezi lety 1946 – 1986) byla nejmenší účast států v roce 1946 (7 států) a největší v roce 1960 (47 států). V hlavním programu bylo v tomto období uvedeno celkem 1997 filmů - 984 celovečerních a 1013 krátkých filmů. (Kol. pracovníků Čs. film. ústavu, 1986: 8) Bez zajímavosti není ani účast jednotlivých států a počet uvedených festivalových filmů. Prim účastí má pochopitelně Československo (25 účastí, 342 filmů), společně se Sovětským svazem (25 účastí, 161 filmů) a Francií (25 účastí, 106 filmů). Druhé místo obsadilo Polsko (24 účastí, 88 filmů), spolu s Bulharskem (23 účastí, 68 filmů) a Maďarskem (23 účastí, 80 filmů), 22 účastí pak uskutečnila Indie (59

13

Kliment, Jan: Antonín Martin Brousil. Výběr kulturních výročí. Roč. 87, č. 2, s. 4.

14

Purš, Jiří: Profesor A. M. Brousil bude vždycky s námi. Film a doba. 1986. Roč. 32, č. 9. s.

486.

18

Diplomová práce filmů), Itálie (61 filmů), Německá demokratická republika (108 filmů), Rumunsko (67 filmů) a Švédsko (33 filmů). Jedenadvacetkrát se MFF KV zúčastnilo USA, které představilo 45 filmů. Skutečnost, že v roce 1951 a 1952 delegace USA nebyla ve Varech přítomna je nasnadě. Výjimkou na karlovarském festivalu nebyla projekce filmů z Alžírska, Angoly, Uruguaye, Brazílie či tehdy Egyptské arabské republiky, Korejské lidově demokratické republiky, Mongolské lidové republiky a Vietnamské socialistické republiky. (Kol. pracovníků Čs. film. ústavu, 1986: 9-14) „Aby pokud možno žádný z filmů socialistických a rozvojových zemí nepřišel zkrátka, udělovaly se desítky nejrůznějších ocenění, které na soutěžních snímcích vyzdvihovaly pokrokové snahy. Mj. to byly ceny míru, ceny práce, ceny boje za svobodu či sociální pokrok, ceny přátelství mezi národy, ceny boje za lepší svět a mnoho dalších.“15 Ceny se v průběhu let často měnily, jedna z nich však zůstala až dodnes stejná a to: tzv. Velká cena. Křišťálový globus obdržel (mezi lety 1946 – 1987) dvanáctkrát (tehdejší) Sovětský svaz. Dvakrát pak Československo. V roce 1964 za drama Obžalovaný (r. E. Klos, J. Kadár) a v roce 1978 za drama Stíny horkého léta (r. F. Vláčil). Komedie Rozmarné léto (r. J. Menzel) získala v roce 1968 jakousi obdobu Křišťálového globusu - a to Velkou cenu autorské poroty a Velkou cenu technické poroty. Po jedné Velké ceně (mezi lety 1946 – 1987) pak získaly tyto státy: Austrálie, Francie, Indie, Japonsko, Kuba, Mexiko, (tehdejší) NDR, Polsko, USA a Velká Británie. (Kol. pracovníků, 1986: 42)

2.4 Karlovarský festival v současnosti V současnosti Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary patří mezi „nespecializované soutěžní festivaly celovečerních hraných filmů“ obecně nazývané “kategorií A“ – což jsou dále prestižní mezinárodní přehlídky v Benátkách, Cannes, Berlíně, San Sebastianu, Montrealu, Tokiu, Moskvě, Káhiře a Mar de Plata v Argentině. Z původních záměrů předvádět umělecky hodnotné filmy se některé festivaly postupně změnily ve finančně nákladné a organizačně náročné akce. Hlavním cílem se tak stává propagace nových filmů, jejich rychlá cesta na mezinárodní trhy a vytváření podmínek

15

www. kviff.com. 2006. Dostupný z: http://www.kviff.com/cz/strucna-historie festivalu/

19

Diplomová práce pro nové projekty. Nezanedbatelný je pochopitelně i přínos v podobě oživění turistického ruchu v době festivalů. (Kroča, 2002: 13) V roce 1994 se organizace karlovarského festivalu ujal nový tým v čele s hercem Jiřím Bartoškou a filmovou publicistkou Evou Zaoralovou, kteří se rozhodli přetvořit stagnující přehlídku v mezinárodně významné filmové fórum. Svou novou programovou i organizační koncepcí dokázali během několika let vrátit festivalu prestiž a zájem odborné i laické veřejnosti. Výkonný ředitelem MFF KV je v současnosti Kryštof Mucha. Festival je organizovaný společností Film Servis Festival Karlovy Vary.16 Nedílnou složkou karlovarského festivalu je jeho každoročně obměňovaná umělecká výtvarná koncepce, festivalové znělka a festivalový katalog. Stejně jako rozmanitý doprovodný kulturní program a v neposlední řadě široká účast a pozornost (nejen) českých médií - novinářů17. Primárně je karlovarský festival (zpět) pod záštitou vlády České republiky, Ministerstva kultury ČR a Karlovarského kraje. (Festivalový katalog – 42. MFF KV, 2007: 4) MFF v Karlových Varech každoročně úspěšně osciluje mezi filmovou komercí na straně jedné a projekcemi alternativních – „nezávislých“ snímků z celého světa na straně druhé. V prostředí konkurenčních filmových festivalů je tak i nadále unikátním fenoménem. Filmová složka festivalu se každý rok dělí na více (nejen soutěžních) sekcí, které představují rozličnou filmovou tvorbu. Na karlovarském festivalu je zastoupeno několik filmových porot, které udělují více cen. V neposlední řadě je třeba zmínit každoroční festivalovou účast významných filmových zahraničních i domácích hostů.

2.5 Úvod k jednotlivým analyzovaným ročníků karlovarského festivalu V rámci této kapitoly bude stručně představen nejdůležitější kontext - ocenění, uvedené filmy, porota a hosté - šesti analyzovaných ročníků MFF KV. A to konkrétně ročníků: 1951, 1952, 1957, 1962, 1964 a 1968. Některá níže nastíněných témata -

16

www. kviff.com. 2006. Dostupný z: http://www.kviff.com/cz/mff-karlovy- vary/

17

Zpravidla na MFF KV bývá akreditováno kolem 500 českých i zahraničních novinářů, jen málokterá událost v ČR se těší takovéto mediální pozornosti. (zdroj: http://www.kviff.com/cz/mffkarlovy- vary/)

20

Diplomová práce pojmy budou blíže představeny v teoretických kapitolách 3.5 – 3.6 a dále pochopitelně komentovány ve výstupech obsahové analýzy a samotném závěru. 2.5.1

VI. MFF Karlovy Vary VI. MFF Karlovy Vary se konal 14. - 29. července 1951. Zúčastnilo se 18 států

se 40 dlouhými (z toho 3 mimo soutěž) a 87 krátkými filmy (z toho 16 mimo soutěž). Celkem 127 filmů, které poprvé hodnotila sedmnáctičlenná mezinárodní porota v čele s A. M. Brousilem. Dle dobových požadavků jsou na stupně vítězů dosazeny bezkonfliktní sovětské filmy, řadu ocenění si odnášejí rovněž snímky z Číny (zvláštní čestné uznání dostala čínská adaptace divadelní hry Dívka s bílými vlasy a dále čínský film Ocelový voják s tématem bojů za občanské války) a severní Koreje (snímek Mladí partyzáni získal Cenu boje za svobodu. Mírové úsilí festivalových pracovníků proti válce v Koreji bylo v průběhu festivalu značně akcentováno. Cena práce byla udělena snímku …A hvězdy září režiséra V. Lukova. Námětem snímku byla práce horníků v uhelných dolech na Ukrajině. Kombinovaný snímek H. Týrlové Nepovedený panáček dostal Cenu za loutkový film. Tragikomedie židovských uprchlíků První po Bohu francouzského režiséra L.Daquina nepřišla vhod. Vztahy sovětského bloku vůči státu Izrael značně ochladly a i u nás se chystalo k procesům se „sionisty“. Pokrokový filmař však nemohl nedostat alespoň Zvláštní čestné uznání. Další Zvláštní čestné uznání si zasloužil realistický obraz života italských pastýřů Není míru pod olivami režiséra G. De Santise. Cena za nejlepší ženský výkon nebyla udělena. Diváci mohli shlédnout i filmy z produkce Velké Británie, Dánska, Indie, Mexika, Belgie a Venezuely. V srpnu navázaly na karlovarskou přehlídku Filmové festivaly pracujících v 18 krajských městech. (Kroča, 2001: 53 - 54) Karlovarský festival na přelomu 40. a 50. let cíleně přerušil kulturní styky s USA, tato skutečnost se projevila absencí americké delegace a „západních“ filmů na VI. i VII. MFF KV. Vybrané udělené ceny: Velká cena – Křišťálový globus: Kavaler Zolotoj zvezdy (Rytíř Zlaté hvězdy)18, režie Julij Rajzman, SSSR 1950; cena za nejlepší režii: Jean-

18

„Demobilizovaný voják (S. Bondarčuk), jenž dokáže všechno, je spíše papírovým hrdinou než skutečným člověkem.“ (Kroča, 2001: 53). „Za nejdokonalejší byla v této době vyhlašována díla, která líčila sovětskou skutečnost jako idylu, v níž udávali tón kladní hrdinové, zápasící o mravní dokonalost , nad nimiž bděl charismatický Stalin. Konflikt, pokud ho bylo třeba, přicházel obvykle nikoliv zevnitř této společnosti, ale zvenčí v podobě agentů a diverzantů.“ (Kusák, 1998: 368)

21

Diplomová práce Paul Le Chanois za film Sans laisser dádresse (Adresát neznámý), Francie 1951; cena za nejlepší mužský výkon: František Smolík za roli ve filmu Vstanou noví bojovníci19 (Vstanou noví bojovníci), ČSSR 1950 a Eduard von Winterstein za roli ve filmu Die Sonnenbrucks (Sonnenbruckové), NDR 1951; cena za barevný dokumentární film: Cvetuščaja Ukraina (Kvetoucí Ukrajina), režie Michail Sluckij, SSSR 1950; cena za dokumentární film: Der Weg nach oben (Cesta vzhůru), režie Andrew Thorndike, NDR 1950. Mezinárodní porota: A. M. Brousil, ČSSR (Předseda poroty), Umberto Barbaro, Itálie, Alexandr Borisov, SSSR, Čan Šui-chua, Čína, Pavel Dubovský, ČSSR, Mikuláš Huba, ČSSR, Emanuel Kaněra, ČSSR, Jan Kapr, ČSSR, Jiří Marek, ČSSR, A. A. Lebeděv, SSSR, Jiří Pelikán, ČSSR, Georges Sadoul, Francie, Sepp Schwab, NDR, Nikolaj Semjonov, SSSR, Miklós Szántó, Maďarsko, Š´Tun-šen, Čína, Jerzy Toeplitz, Polsko. Hosté: Anthony Asquith, VB, Ralph Bond, VB, Louis Daquin, Francie, Pablo Neruda, Chile.20 2.5.2

VII. MFF Karlovy Vary VII. MFF Karlovy Vary se konal 12.července - 3. srpna 1952 a byla to vůbec

nejdelší karlovarská přehlídka v celé dosavadní festivalové historii. Zúčastnilo se 21 států s 56 dlouhými (z toho čtyři mimo soutěž) a 86 krátkými filmy. Celkem 142 filmů. Na tomto ročníku kulminuje absence kvalitních filmů a Stalinův kult doznívá tendenčním snímkem Nezapomenutelný rok 1919 režiséra M. Čiaureliho. Cenu za režii obdržel italský režisér Carlo Lizzani za odbojové drama Pozor bandité a východoněmecký tvůrce Slatan Dudow za poválečné Osudy žen. V celosvětových obavách z možné války jsou dekorovány dobovou prestižní cenou míru dva snímky - dokument pěti režisérů Přátelství vítězí ze světového festivalu mládeže

z NDR

v Berlíně a drama Odsouzená vesnice (režie M. Hellberg). Poprvé přijíždí polský režisér Jerzy Kawalerowicz, jehož film Zázrak u mlýna o kolektivizaci venkova obdržel Čestné

19

„Historický snímek Vstanou noví bojovníci vznikl na námět knížky budoucího prezidenta A. Zápotockého.“ (Kroča, 2001: 53) 20

www.kviff.com. 2006. Dostupný z: http://www.kviff.com/cz/historie-rocniky/

22

Diplomová práce uznání spolu s britským filmem z lékařského prostředí Bílé chodby (r. Pat Jackson). Kolekce 35 hraných filmů z ČSR si odnesla různá ocenění. Cenu přátelství mezi národy získal socrealistický příběh mládežnického folklórního souboru Zítra se bude tančit všude (r. V. Vlček). Cena za film pro děti byla udělena filmu Pyšná princezna režiséra Bořivoje Zemana. Orientální pohádka Poklad ptačího ostrova (r. Karel Zeman) si odnesla Cenu za loutkový film.21 Mimo soutěž byl uveden Císařův Pekař (r. M. Frič).22 Průměrnost programu karlovarské přehlídky vynikne při letmém srovnání s cizinou. Na přehlídkách v Cannes a Benátkách bodovaly filmy jako: Američan v Paříži (r. V. Minelli), V pravé poledne (r. F. Zinnermann), Othello (r. O. Welles), Fanfan Tulipán (r. Ch. Jaque). Dále byly v Cannes oceněny herecké výkony H. Bogarta (Africká královna), M. Branda (Viva Zapata!) či F. Marche v americkém dramatu Smrt obchodního cestujícího. Většina uvedených filmů patří do zlatého fondu světové kinematografie. K nám se dostávají až s velkým zpožděním. (Kroča, 2001: 59 - 60) Vybrané udělené ceny: Velká cena – Křišťálový globus: Nězabyvajemyj 1919 god (Nezapomenutelný rok 1919), režie Michail Čiaureli, SSSR 1952; cena za nejlepší režii: Carlo Lizzani za film Achtung! Banditi! (Pozor, bandité!), Itálie 1951 a Slatan Dudow za film Frauenschicksale (Osudy žen), NDR 1952; cena za nejlepší ženský herecký výkon: Milka Tuykova - za roli ve filmu Danka (Danka), Bulharsko 1952;

21

„Během prvních třech poválečných let u nás vzniklo na třicet animovaných snímků – ve světě se začalo hovořit o „české škole animovaného filmu“. Tento pojem vznikl nesporně také díky státní podpoře, jíž se tomuto minoritnímu odvětví dostávalo od komunistického režimu. Animovaná tvorba držená umělými nařízeními v apolitických mezích byla výkladní skříní režimu a ceny, které animované filmy pravidelně získávaly ceny na mezinárodních festivalech, byly hlavním argumentem pro štědrou dotační politiku státu. Usnesení ÚV KSČ z roku 1950 požadovalo, aby se animovaná tvorba soustředila na děti a upustila od formálních experimentů i kosmopolitních námětů.“ (Ptáček, 2000: 389, 403) I tato skutečnost ovšem nezabránila vzniku originálních animovaných filmů. U počátků českého animovaného filmu stálo pak více výrazných osobností. Mezi nejvýznamnější patří Hermína Týrlová - nejznámější díla: Vzpoura Hraček (1946), Zlatovláska (1955 ), Uzel na kapesníku (1958), Hvězda betlémská (1969); Jiří Trnka – nejznámější díla: Špalíček (1947), Bajaja (1950), Osudy dobrého vojáka Švejka I.- III. (1954 – 1955) či Sen noci svatojánské (1959); Karel Zeman – nejznámější díla: Cesta do pravěku (1955), Vynález zkázy (1958), Baron Prášil (1961), Ukradená vzducholoď (1966), Na kometě (1970); mezi další významné animátory tohoto období patří Eduard Hoffman, Zdeněk Miler či Břetislav Pojar. (Ptáček 2000: 393 – 406). Posledně zmíněný autor obdržel na 42. MFF KV v roce 2007 cenu za celoživotní přínos českému filmu. 22

Původně dvoudílnou historickou komedii začal natáčet Jiří Krejčík, který byl v průběhu natáčení odvolán. M. Frič poté trval na přetočení většiny již realizovaných scén. Ideové vyznění filmu bylo uvědoměle poplatné napjaté mezinárodní situaci v letech studené války. Režisér upravil film do jednodílné verze, původně určené jen na export, která vypouštěla většinu agitačních proklamací a zdynamičtila hlavní dějovou linii. (Březina, 1997: 59)

23

Diplomová práce cena za nejlepší mužský herecký výkon: Sergei Bondarcuk za roli ve filmu Zlomená pouta, SSSR a Pierre Fresnay za roli ve filmu Monsieur Fabre (Pan Fabre), Francie 1951. Mezinárodní porota: A. M. Brousil, ČSSR (Předseda poroty), Umberto Barbaro, Itálie, Vladimír Bor, ČSSR, Čchu-šeng Cchaj, Čína, Miloslav Fábera, ČSSR, Alexandr Fjodorov, SSSR, Václav Gajer, ČSSR, Victor Iliu, Rumunsko, Emanuel Kaněra, ČSSR, Jan Kapr, ČSSR, Bohumíra Langová, ČSSR, Bogomil Nonev, Bulharsko, Georges Sadoul, Francie, Sepp Schwab, NDR, Miklós Szántó, Maďarsko, Miloslav Šedivý, ČSSR, Boris Michajlovič Těnin, SSSR, Jerzy Toeplitz, Polsko, Natalija M. Užvijová, SSSR, Von Bon Kim, KLDR, Wang Čen-č´, Čína, František Žáček, ČSSR. Hosté: Henri Diamant-Berger, Francie, Slatan Dudow, NDR,

Joris Ivens,

Nizozemí, Jerzy Kawalerowicz, Polsko.23 2.5.3

X. MFF Karlovy Vary X. MFF Karlovy Vary se konal 6. – 21. 7. 1957. Zúčastnilo se 43 států – se 40

dlouhými (z toho 7 mimo soutěž) a 50 krátkými filmy (z toho 1 mimo soutěž). Mezinárodní porota hodnotila celkem 94 filmů. Jubilejní desátý ročník zařadila Mezinárodní federace filmových producentů (FIAPF) do prestižní skupiny festivalů se statutem „nespecializovaný festival se soutěží celovečerních hraných filmů“ obecně označované jako kategorie A. Přehlídku zaštítěnou obligátním heslem „Za ušlechtilé vztahy mezi lidmi, za trvalé přátelství mezi národy“ zahájil film Dobrý voják Švejk režiséra Karla Steklého. V tomto ročníku dominuje indická kinematografie snímkem Pod rouškou noci debutujících režisérů Šombhua Mitra a Amita Maitra. Mezinárodní porota udělila tři Hlavní ceny: maďarskému dramatu o lidské netoleranci Pan profesor Hanibal (r. Zoltán Fabri), sovětskému dílu o psychologii budovatelů Výška (r. Alexandr Zarchi) a příběhu mladé dvojice v údobí nástupu fašismu Lissy (r. Konrád Wolf, NDR). Cenu za dokumentární film získává francouzská obžaloba nacistického holocaustu Noc a mlha režiséra Alaina Resnaise, který brzy přechází v rámci filmové nové vlny k hranému filmu. První francouzsko – japonská koprodukce Tajfun nad Nagasaki (r. Yves Campi), uvedená v soutěži, vyvolala nadšení diváků a rozpaky kritiky. Velká

23


24

Diplomová práce naděje polského filmu režisér Andrzej Munk byl odměněn cenou za režii tragického společensky kritického příběhu Člověk na kolejích. (Kroča, 2001: 77) Karlovarský festival oproti první polovině 50. let provázela řada pozitivních změn. Nově bylo vytvořeno logo festivalu, které propagovalo i lázeňství města, dále byl vytištěn plakát a informační bulletin v šesti jazycích. V hotelech fungovaly tisková střediska pro novináře, novinkou bylo rovněž stanové městečko blízko Letního kina. O 207 delegátů a 93 novinářů ze zahraničí se staralo 50 tlumočníků. K dispozici už byla několik roků technická aparatura se sluchátky. Festivalové filmy (tentokrát již i „západní“ produkce) shlédlo na 153 000 diváků. Zájem domácích novinářů upoutala první poválečná návštěva režiséra Gustava Machatého, žijícího v Německé spolkové republice. Na konkurenci se přijeli podívat prezidenti MFF v Benátkách (F. Ammanati) a Cannes (G. Desson). (Kroča, 2001: 77 - 78) Vybrané udělené ceny: Velká cena – Křišťálový globus: Jagte raho (Pod rouškou noci), režie Šombhu Mitra, Amit Maitra, Indie 1956; zvláštní cena poroty: Novoroční oběť Režie Sang Chu, Čína 1956; cena za nejlepší režii: Andrzej Munk za film Czlowiek na torze (Člověk na kolejích), Polsko 1957 a Vladimir Pogačić za film Veliki i mali (Velcí a malí), Jugoslávie 1956; cena za nejlepší ženský výkon: Cvetana Arnandova za roli ve filmu Před tváří světa, Bulharsko; cena za nejlepší mužský herecký výkon: kolektiv herců (zvláště pak Yves Montand) za role ve filmu Les Sorcieres de Salem (Čarodějky ze Salemu), Francie 1957; cena za dokumentární film: Nuit at brouillard (Noc a mlha), režie Alain Resnais, Francie 1956. Hlavní porota: A. M. Brousil, ČSSR (Předseda poroty), Ján Beer, ČSSR, Giulio Cesare Castello, Itálie, Martin Frič, ČSSR Karlo Gass, NDR, Viktor Gertler, Maďarsko, Chang Chun-siang, ČLR, Alexandr Ivanov, SSSR, Oldřich Kříž, ČSSR, Horacio Laretta, Argentina, Jako Molchov, Bulharsko, Antonín Novák, ČSSR, T. M. Ramačandrán, Indie, Georges Sadoul, Francie, Valej Sameh, Egypt, Jiří Srnka, ČSSR, Bohumil Vošáhlík, ČSSR, Jiří Bauer, ČSSR. Hosté: Guido Aristarco, Itálie, Horst Buchholz, Německo, Yves Ciampi, Francie, Guy Desson, Francie, Andrzej Munk, Polsko, Jean-Claude Pascal, Francie, Giovanna Ralli, Itálie.24

24


25

Diplomová práce

2.5.4 XIII. MFF Karlovy Vary XIII. MFF Karlovy Vary se konal 9. – 24. června 1962. Zúčastnilo se 45 států s 36 dlouhými (z toho 1 mimo soutěž, 6 na sympoziu) a 56 krátkými filmy (42 ve zvláštní Soutěži krátkých filmů a 14 na sympoziu). Vedle hlavní mezinárodní poroty a nestatutární poroty Mezinárodní federace filmových kritiků (FIPRESCI) hodnotila filmy poprvé i porota Mezinárodní federace filmových klubů (FICC) a mezinárodní výbor sympozia. (Kroča, 2001: 97) Mezinárodní porota podnikla praktický krok: s využitím festivalového statutu omezila počet cen a čestných uznání. Přehlídku otevírala nesoutěžní projekce trikové komedie Baron Prášil Karla Zemana. Velkou cenu získal příběh atomových vědců režiséra starší sovětské generace M. Romma

Devět dní jednoho roku. Medaili za

experimentální dílo dostává překvapení soutěže, bulharský film Slunce a stín (r. R. Valčanov), dekorovaný navíc i cenou FIPRESCI. První hlavní cenu získává Kapka Medu režiséra Tony Richardsona, čelního představitele Free Cinema, britské nové vlny. Drama dívky marně hledající porozumění získalo v Cannes dvě ceny za herecké výkony. Na festivalu se rovněž objevily filmy z Kuby, kde se upevňoval Castrův režim. Festival přitom poprvé navštívili zástupci Hollywoodu (režisér F. Capra a herečka S. MacLaine). K dalším významným hostům z filmového oboru patřili V. Beretta, ředitel MFF v Locarnu, Paul Buisine, generální tajemník FIPRESCI z Francie a Arthur Watkins, prezident FIAPP. Nechyběl ani Irving Levin, ředitel MFF v San Francisku. (Kroča, 2001: 97) Vybrané udělené ceny: Velká cena – Křišťálový globus: Děvjat dněj odnogo goda (Devět dnů jednoho roku), režie Michail Romm, SSSR 1961; dvě hlavní ceny: Kapka medu - režie T. Richardson, Velká Británie a Accatone (Žebrák) – režie P.P. Passolini, Itálie; zvláštní cena poroty: Střízlík – režie Ngnuynen van Thung a Tran Vu, Vietnam. Hlavní porota: A. M. Brousil, ČSSR (Předseda poroty), Guido Aristarco, Itálie, Bernard Blier, Francie, Grigorij Čuchraj, SSSR, Lin Šan, Čína, István Nemeskürti, Maďarsko, Czeslaw Petelski, Polsko, Břetislav Pojar, ČSSR, Ismael Rodriguez, Mexiko, František Smolík, ČSSR, Džun Watanabe, Japonsko, Bernhard Wicki, NSR, Konrad Wolf, NDR, Karel Zeman, ČSSR, Jiří Bauer, ČSSR.

26

Diplomová práce Hosté: Frank Capra, USA, Shirley MacLaine, USA, Ermanno Olmi, Itálie, Yves Robert, Francie, Glauber Rocha, Brazílie, Ljubiša Samardžič, Jugoslávie, Andrzej Wajda, Polsko. Pier Paolo Pasolini, Itálie.25 2.5.5

XIV. MFF Karlovy Vary XIV. MFF Karlovy Vary se konal 4.– 19. července 1964. Zúčastnilo se 38 států

s 46 dlouhými (z toho 9 mimo soutěž, 12 na sympoziu) a 22 krátkými filmy (z toho 21 na sympoziu). Celkem tedy 68 filmů. Filmy hodnotila mezinárodní porota, mezinárodní porota FIPRESCI a mezinárodní výbor sympozia. Diváci mohli shlédnout nové české filmy - Limonádový Joe aneb Koňská opera (r. O. Lipský), Starci na chmelu (r. L. Rychman) a první domácí vítězný film Velké ceny - Obžalovaný26 režisérů J. Kadára a E. Klose. Další ceny byly rozděleny mezi sovětský válečný epos Živí a mrtví (r. A. Stoper) a první dílo maďarského režiséra I. Galla Proud, dramatický příběh mladých lidí na prázdninách. Angličan John Gillet, předseda poroty FIPRESCI předal její cenu italskému režiséru C. Lizzanimu za dílo Hořký život, obraz složité psychologie muže, jenž se chce pomstít za propuštění z práce demolicí mrakodrapu. Velkou cenu sympozia dostává příběh dvou venkovanů v megapoli Místo na slunci (r. G. Minniti, Argentina) a snímek Pot sovětské režisérky L. Šepitkové o těžkém životě lidí v daleké stepi. Další ceny sympozia jsou uděleny filmům z Kuby a Kypru. V delegaci USA rozdávali autogramy proslulý režisér Elia Kazan, tvůrce nesoutěžního filmu Ameriko, Ameriko! a zakladatel herecké dynastie Henry Fonda, který si odnesl Zvláštní cenu poroty za roli v politickém dramatu Ten nejlepší (r. F. Schaffner). Velkou pozornost médií rovněž přilákaly italské herečky Claudia Cardinalová a Giovana Ralliová. (Kroča, 2001: 103) Karlovarský festival se stal přístupnějším nejen „západním“ filmovým hvězdám, ale i problematice filmové komerce a konkurenčních festivalů. Vybrané udělené ceny: Velká cena – Křišťálový globus: Obžalovaný (Obžalovaný), režie Ján Kadár, Elmar Klos, ČSSR 1964; zvláštní cena poroty: The

25


26

Námětem filmu je soudní drama. Dělnický ředitel je jako spoluodpovědný za podvody svých spolupracovníků postaven před soud. Vědom si své odpovědnosti odmítne nízký trest…Dobovou moralitu realizovali autoři na nadprůměrné umělecké úrovni. Filmový debut J. Somra ve výrazné epizodní roli. Začínajícího obhájce si zahrál budoucí režisér J. Menzel. (Březina, 1997: 270)

27

Diplomová práce Best Man (Ten nejlepší), režie Franklin Schaffner, USA 1964; cena za nejlepší ženský herecký výkon: Jeanne Moreau za roli ve filmu Le journal dúne femme de chambre (Deník komorné), Francie 1964; cena za nejlepší mužský herecký výkon: Wieńczyslaw Gliński za roli ve filmu Echo (Echo), Polsko 1964. Hlavní porota: A. M. Brousil, ČSSR (Předseda poroty), Frank Beyer, NDR, Agneša Kalinová, ČSSR, Grigorij Kozincev, SSSR, Boleslaw Michalek, Polsko, Lászlo Ranódy, Maďarsko, Nargis Sunil-Dutt, Indie, Francois Chavanne, Francie, Karel Reisz, Velká

Británie,

Lionel

Rogosin,

USA,

Homero-Alcina

Thevenet,

Uruguay,

Jiří Bauer, ČSSR. Hosté: Lindsey Anderson, VB, Richard Attenborough, VB, Betsy Blair, USA, Claudia Cardinal, Itálie, Giovanna Ralli, Itálie, Henry Fonda, USA, Jerzy Hoffman, Polsko, Elia Kazan, USA, Karel Reisz, VB.27 2.5.6

XVI. MFF Karlovy Vary XVI. MFF Karlovy Vary se konal 5.– 15. června 1968. Zúčastnilo se 16 států

s 24 dlouhými filmy (z toho 2 mimo soutěž). Organizátoři přicházejí s novou koncepcí. Změny ve statutu mají zvýšit uměleckou úroveň, a proto filmy hodnotí tři na sobě nezávislé a vzájemně si rovné poroty (autorská, herecká a technická). Další ročníky od experimentu upouštějí. Sympozium nebylo uspořádáno. Při zahájení karlovarské přehlídky je položen základní kámen společenského střediska a hotelu Thermal. Dramatický politický vývoj v Československu poněkud zastiňuje dubnové udělení Oscara za zahraniční film Ostře sledované vlaky režiséra Jiřího Menzela. Po úspěchu v zámoří přichází další triumf pro J. Menzela: poetická komedie Rozmarné léto, zdařilý přepis Vančurovy novely, získává na XVI. MFF KV Velkou cenu autorské poroty i Velkou cenu technické poroty.28 Rozmach studentského hnutí ve světě vedl organizátory k jisté preferenci filmů s tématikou problémů mládeže. Maďaři uvedli romantický

27


28

Rozmarné léto se přesto neubránilo kritice v rámci diskuze Volné tribuny. Sovětský kritik R. Jureněv posuzoval tento film jako: „film bez hluboké ideje a zcela odtržený od současnosti, od požadavků života“. Diskusi na Volné tribuně pak přisoudil: „prázdné protimarxistické projevy, dokonce neskrývavě útočící na základy socialismu - to vše vypovídá o tom, že výboje československých filmařů nemohou přinést úspěch, protože jsou odtrženy od požadavků života.“ (Kroča, 2001: 116)

28

Diplomová práce příběh tří chlapců na Balatonu

- Panáci na zdi, režiséra P. Sandóra. Jednu

z mimořádných cen autorské poroty získal dokumentární přepis knihy T. Capota – Chladnokrevně (r. R. Brooks) o vyvraždění americké farmářské rodiny v roce 1959. Američtí tvůrci přivezli do Karlových Varů atraktivní kolekci. Kriminální drama V žáru noci (r. N. Jewison) oceněné pěti Oscary, gangsterku z 30. let Bonnie a Clyde (r. A Penn) či humanistickou story o překonání rasových předsudků v americké rodině Hádej, kdo přijde na večeři. Pětioscarový Doktor Živago (r. D. Lean) zajímal i sovětské hosty, protože v SSSR byl film i román B. Pasternaka zakázán. Rovněž byla uvedena Zvětšenina režiséra M. Antonioniho, alegorie bezmoci zjistit pravdu v moderní hektické společnosti. Přijely významné zahraniční hvězdy - herec Pierre Brice a také Tony Curtis, známý z oscarových filmů Útěk v řetězech (r. S. Kramer) a Někdo to rád horké (r. B. Wilder). (Kroča, 2001: 115 - 116) Vybrané udělené ceny: Velká cena autorské poroty a Velká cena technické poroty: Rozmarné léto (Rozmarné léto), režie Jiří Menzel, ČSSR 1967; zvláštní cena poroty Šestoje ijulja (Šestého července), režie Julij Karasik, SSSR 1968 a Bohóc a falon (Panáci na zdi) Režie Pál Sándor, Maďarsko 1967; cena za nejlepší ženský herecký výkon: Carol White za roli ve filmu Poor Cow (Smůla na patách), Velká Británie 1967; cena za nejlepší mužský herecký výkon: Nikolaj Plotnikov za roli ve filmu Tvoj Sovremennik (Tvůj současník), SSSR 1967 Hlavní porota: Cesare Zavattini, Itálie (Předseda poroty), Tibor Cseres, Maďarsko, Puriša Djordjević, Jugoslávie, Lewis Greifer, Velká Británie, Arnošt Lustig, ČSSR, Stanislav Rostockij, SSSR, Melville Shavelson, USA. Hosté: Tony Curtis, USA, Miklós Jancsó, Maďarsko, Francis Lederer, USA, Kenneth Loach, VB, Pierre Brice, Francie.29

3 TEORETICKÉ ZAKOTVENÍ Z hlediska obsáhnutí a porozumění tématu diplomové práce je nutné představit řadu teoretických témat. Postupně takto budou přiblíženy pojmy jako - film a kultura, v návazných kapitolách pak koncepty ideologie, propagandy, jednotlivé etapy

29


29

Diplomová práce mediálních účinků, dále politický, kulturní a sociální kontext v Československu 50. a 60. let a v neposlední řadě rovněž úvod k tištěným médiím a novinářství obecně. Veškerá nastíněná témata poskytnou teoretický rámec pro samotnou kvalitativní obsahovou analýzu vybraných tištěných periodik, potažmo pro ucelený mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v 50. a 60. letech 20. století. Je nutné je proto vnímat jako koherentní - byt´ strukturovaný celek.

3.1 Teorie filmu Film – tvůrčí dílo podávající obraz skutečnosti estetickými prostředky; vznik filmu - 90. léta 19. století; syntetický produkt kolektivní tvorby pod vedením režiséra; specifickými tvůrčími prostředky jsou zejména různé druhy záběrů a jejich obrazově zvuková montáž. (Reifová, 2006: 64) Filmy, desky a pásky jsou média: tj. jsou zprostředkovateli neboli kanály komunikace. Umění může být jejich hlavním užitím, ale zjevně nikoliv jediným. Jako médium je možné film posuzovat jako fenomén velice podobný jazyku. Film nemá gramatiku, ale má systémy kódů. Film používá systémy znaků a kódů mnoha jiných komunikačních systémů (hudební složka, narativní složka, obrazová složka, environmentální složka aj.). Géniem určitého umění mohou být kódy, které v jakémkoliv jiném umění nefungují.30 Film je přitom pozoruhodnou syntézou široké škály z nich. (Monaco, 2004: 60) „Dějiny kina/ filmu/ kinematografie jsou bohaté a komplexní, ačkoliv trvaly jenom jedno století.31 Dějiny filmu jsou otázkou desetiletí a polovin desetiletí. Částečně je to výsledek výbušné povahy filmového fenoménu – jako médium komunikace byl okamžitě srozumitelný velkému množství lidí, částečně je

to otázka technologie,

rozvíjející se ve dvacátém století geometrickou řadou a spjaté s ekonomickými cykly,

30

Jedna z nejstarších teorií umění sahá zpět k Aristotelově Poetice (4. stol. př.n.l.). Podle tohoto řeckého filosofa umění nejlépe pochopíme jako typ mimesis, imitace reality závislé na médiu (jímž byla vyjádřena) a modu (způsobu jakým bylo médium použito). Tedy čím je umění více mimetické, tím je méně abstraktní. Ale v žádném případě umění není schopné zcela reprodukovat realitu. (Monaco, 2004: 24) 31

„Jako přelomové bývá v tomto případě uváděno datum 28. 12. 1895, kdy bratři Lumiérové poprvé veřejně promítají film na kinematografu v Grand Café, Boulevard des Capucines v Paříži.“ (Monaco, 2004: 580)

30

Diplomová práce které vyžadovaly, aby se film rozvíjel nebo zahynul. Jakmile mluvíme o třech přístupech – kino, film a kinematografie – měli bychom mít na paměti, že v rámci všech těchto přístupů existuje odpovídající škála funkcí, sahající zleva od dokumentaristiky a publicistiky, přes nezměrný komerční narativní film, který zaujímá pozici uprostřed, až po avantgardu a ‚umělecký‘ film na pravé straně.“ (Monaco, 2004: 226) V dalších souvislostech lze hovořit o tzv. „filmové politice“ a „filmové ekonomice“. „Ekonomika filmu určuje jeho infrastrukturu – jeho základy - a tedy potenciál. Politika filmu určuje jeho strukturu: to znamená, jakým způsobem se vztahuje ke světu. Rozumíme filmu, prožíváme ho a konzumujeme ho ze dvou různých perspektiv. „Sociopolitika“ filmu popisuje, jak odráží lidskou zkušenost obecně a jak je do ní integrovaný. Filmová „psychopolitika“ se snaží vysvětlit, jaký k němu máme osobní a konkrétní vztah. Jelikož film je tak rozšířený populární jev, sehrává velmi důležitou roli v moderní kultuře sociopoliticky. Jelikož poskytuje tak přesvědčivou a silnou reprezentaci reality, má také hluboký vliv na jednotlivé členy svého publika psychopoliticky. Tyto dva aspekty mají úzký vzájemný vztah, a přitom je užitečné je oddělovat, protože se tím soustředí pozornost na rozdíl mezi celkovým a konkrétním působením filmu.“ (Monaco, 2004: 260) Film je tedy nejen zřetelně politickým jevem, už jeho samotná existence je revoluční. Ve stěžejní eseji na toto téma Umělecké dílo ve své reprodukovatelnosti kritik frankfurtské školy - Walter Benjamin poukázal na několik souhrnných myšlenek výše uvedeného textu: „Nejdůležitějším rozdílem, mezi filmem a staršími uměními je, že toto nové umění může být produkováno masově a dosáhnout k mnohým spíš než k několika (to je sociopolitický aspekt). Má to revoluční účinek: nejenom, že je umění dostupné na pravidelné bázi velkému množství lidí, ale také se s pozorovateli setkává na jejich domácí půdě a tím převrací tradiční vztah mezi uměleckým dílem a jeho publikem. Tyto dva fakty týkající se filmu - (1) že je spíše pluralitní než jedinečný, (2) že je nekonečně reprodukovatelný – jsou v přímém protikladu k romantické tradici umění, a tedy osvěžují a očisťují (to je psychopolitický aspekt). Film změnil způsob, jakým vnímáme svět a tedy do určité míry i to, jak se v něm chováme.“ (Monaco, 2004: 60 - 61) Každý film vykazuje politickou povahu na jedné či více z těchto tří rovin: - ontologicky, protože samotné médium filmu má sklon dekonstruovat tradiční kulturní hodnoty;

31

Diplomová práce - mimeticky, protože každý film realitu (a její politiku) budódráží, anebo ji znovuvytváří; - inherentně, protože intenzivní komunikační povaha filmu dává vztahu mezi filmem a pozorovatelem přirozený politický rozměr. (Monaco, 2004: 262) O konkrétním vztahu politiky a filmu bude více pojednáno v kapitole 3. 4.

3.2 Definice kultury O výklad pojmu kultura se v souvislosti s úvahami o médiích a mediální komunikaci patrně nejvíce zasloužil britský literární vědec Raymond Williams.32 „Williams upozornil na to, že nejstarší význam slova kultura v sobě zahrnuje dvě rozdílné představy: na jedné straně kultura představuje to, co se uctívá, na druhé straně odkazuje k zemědělství a procesu kultivace, tedy k řízení procesu přirozeného růstu. V 19. století se tyto dva významy rozšířily na oblast vývoje lidstva a dnes pojem evokuje představu rozvíjení („kultivace“) schopností, zvyků a poznatků sdílených lidským společenstvím obecně.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 50) „Williamsův výklad kultury se stal pro studium komunikace významnou inspirací. Kultura představuje prostředí, v němž jedinci získávají představu o tom, jaký význam mají přisoudit vlastní zkušenosti. Je tedy zásobárnou návodů k interpretaci podnětů. Tyto podněty se jedinci nabízejí prostřednictvím kódů (verbálních i neverbálních), které se v „jeho“ kultuře užívají.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 50) S termínem kultura se pak pojí více přívlastků, které vymezují její rozdílné koncepty: „Kultura lidová vzniká obvykle „zdola“ z iniciativy a tvorby samotného publika. (…) Podle Oskara Kolberga jsou nejdůležitějšími složkami tradiční lidové kultury – obyčeje, způsoby slavení svátků, životní způsob, jazyk (dialekt), vyprávění, přísloví, obřady, písně a tance (…). Funkcí kultury lidové je mj. přispívat k pocitu identity a sounáležitosti, případně společné sociokulturní vzájemnosti.“ (Reifová a kol., 2004: 112 – 113)

32

Williams, R. (1963). Culture and Society 1780 – 1950. Harmondsworth: Penguin.

32

Diplomová práce Kultura masová – kultura produkovaná pro masové publikum.33„Je komercializovaná, homogenizovaná, není určena výlučné skupině obyvatel a není ani tradiční. Na jejím vytváření se nepodílí ti, kterým je určena. Podle Antoniny Kloskowské kultura masová vznikla jako druhotný produkt průmyslové revoluce, industrializace a urbanizace a je úzce spjata se využitím masových médií. (…) Umberto Eco postuluje názor, že kultura masová je produktem masových médií (přizpůsobování jejich obsahů vkusu publika). (...) Tezi, že kultura masová je produktem masové společnosti, představila např. Hannah Arendtová (…), podle Arendtové začala společnost kulturu monopolizovat k vlastním cílům, jako je např. postavení nebo úspěch. (…) Mezi největší kritiky kultury masové pak patřili především stoupenci frankfurtské školy a jejího okruhu.“ (Reifová a kol., 2004: 113 - 114) Hannah Arendtová a především Dwight Mc Donald v souvislosti s kulturou masovou dále pracují s termíny maskult a midkult. Maskult může být definován jako: „soubor pokleslých, nízkých kulturních obsahů produkovaných zejm. masovými médii. (…) Maskult se vyznačuje a) uniformitou b) homogenizací c) podřízeností divákovi d) repetitivností.“(Reifová a kol., 2004: 131). Midkult pak představuje soubor kulturních standardů vnějškově reprezentujících standardy vysoké kultury, ale vnitřně se vyznačující stejnými vlastnostmi jako maskult. (Reifová a kol., 2004: 144) 3.2.1

Média, film a celebrity Celebritizace či bulvarizace médií je fenomén se spíše negativní konotací, který

je (zvláště v posledních letech) s oblastí médií velmi často spojován. Mnohá média (s odvoláním na preferenci svých konzumentů) produkují povrchní a senzachtivé, z hlediska společenské důležitosti tedy „nízce“ zaměřené obsahy, týkající se primárně soukromí známých osobností. Pojem celebrita přesto není označením jednoduše zařaditelným, definovatelným. Překlad z anglického jazyka nás konfrontuje s několika transkripcemi: osobnost, veličina, sláva, proslulost, slavná osoba, hvězda, prominent či

33

„Termín kultura masová nahradili ve druhé pol. 20. století představitelé směru „kulturální studia“ pojmem populární kultura, pop – kultura. Například John Fiske obhajoval populární kulturu jako fenomén doby, na který by se nemělo nahlížet špatně, protože lidem poskytuje zábavu a potěšení. Přechodem na výraz „popular culture“ se publiku přisuzuje mnohem větší moc rozhodovat o významech obsahů populární kultury a bránit se tak totální indoktrinaci ze strany médií.“ (Reifová a kol., 2004: 115)

33

Diplomová práce dokonce významný člověk. Specifické postavení v této souvislosti zaujímají filmoví herci a herečky, předobraz dřívějších hvězd a dnešních celebrit. „Ontologicky nejlepší důkaz, jaký máme o tom, že film radikálně změnil tradiční hodnoty, spočívá ve fenoménu celebrit. Původní hrdinské modely pro společnost byly buď čistě fiktivní stvoření, nebo skuteční lidé, kteří dosáhli úspěchů (jež jsme znali jenom zprostředkovaně). Film tyto dva typy spojil: skuteční lidé se stali fiktivními postavami. Vyvinul se koncept ‚hvězdy‘ - a hvězdy se dost liší od ‚herců‘. (…) Komplexní vztah mezi hvězdami a veřejností byl od té doby stěžejním prvkem mytické, a tedy politické povahy filmu. ‚Hvězdy‘ hrají své osobnosti pomocí nominálních charakterních rolí. ‚Celebrity‘ se objevují hlavně jako ‚ony‘ samy a jsou známé tím, jak to vyjádřil Daniel Boorstin, ‚že jsou dobře známé‘. Máme sklon snižovat význam tohoto fenoménu, ale přitom hvězdy jsou neobyčejné psychologické modely takového druhu, jaký nikdy předtím neexistoval.(…) Snaha ‚zkonstruovat‘ hvězdy ‚uměle‘ přitom přináší málokdy úspěch. Hvězdy byly – a stále jsou – stvořené veřejností: politické a psychologické modely, jež vykazují některé kvality, které kolektivně obdivujeme. (Monaco, 2004: 262 - 264) S kultem

hvězd a celebrit je rovněž nerozlučně spojen fenomén tzv.

„fanouškovství“. Britský teoretik moderní a pozdně moderní společnosti - John B. Thompson k tomuto tématu poznamenává: „Na povahu osobních vztahů, jež mohou být formovány médii, jsou zvlášť významné především dva aspekty zprostředkované kvaziinterakce. První jedincům umožňuje – díky tomu, že zprostředkovná kvaziinterakce je rozložena v prostoru a čase – vytvořit si nějakou formu důvěrného vztahu k lidem, kteří s nimi nesdílejí stejné časoprostorové určení. Jinými slovy, umožňuje to, co se někdy docela trefně označuje ‚důvěrnost na dálku‘ (intimacy at a distance). Druhý umožňuje – díky tomu, že zprostředkovaná kvaziinterakce nemá dialogický charakter – vytvořit si takový důvěrný vztah, který svou povahou není vzájemný, který nemá reciproční charakter. (…) Lidé si mohou o těch, které poznali prostřednictvím médií, vytvářet jakékoliv představy a v zásadě přitom nejsou omezováni ohledy na realitu, jak je tomu v případě interakce tváří v tvář.“ (Thompson, 2004: 176) Celebrity dle Thompsona v tomto případě hrají pro jejich obdivovatele (fanoušky) roli „vzdálených druhých“. „Když se někdo stává fanouškem, je tento proces možné chápat jako určitou strategii utváření sebepojetí – to znamená jako způsob, jak si

34

Diplomová práce vytvořit projekci sebe sama reflexivním využíváním symbolických sdělení spojovaných s fanouškovstvím. (…) To umožňuje člověku napojit se na bohatý zdroj symbolických materiálů, jež je možné využít k rozvinutí nerecipročního intimního vztahu nebo k vypěstování nějakých vazeb a jež je proto možné reflexivně zabudovávat do vývoje vlastního sebepojetí.“ (Thompson, 2004: 179) Celebrity fungují jako vzory, identifikace s nimi je pak často tím, co mnoho lidí přitahuje. Hvězdy lákají svým úspěchem, bohatstvím i skandály a mediální konzument si ztotožněním se s nimi může kompenzovat vlastní „běžný“ život. Herci (potažmo technické prostředky a dobové poměry) z počátku minulého století tento fenomén zrodily, současné ikony showbusinessu a média jej pak zcela adaptovaly a prostoupily. V krajním případě lze hovořit až o určité „ideologii hvězd“ – v následující kapitole bude pojem ideologie představen z hlediska více odborných teoretických konceptů – náhledů, souvisejících s dalšími rovinami diplomové práce.

3.3 Ideologie Z lat. idea = myšlenka; řec. logos = jazyk, věda. Původně neutrální proces tvorby a fungování idejí ve společnosti, společnost dvacátého století ovládl a zcela pronikl. Jeho praxi poznaly generace postižené válkami a totalitními režimy. Pod rozličnými paradigmaty vznikly mnohé teorie o povaze – základu ideologie, o jejím vlivu, proměnách, typologii, retrospektivy poučené minulostí i prognózy do budoucnosti. Sociologové Peter L. Berger a Thomas Luckmann, které proslavilo pojednání o sociologii vědění pod názvem Sociální konstrukce reality34, uvádějí termín ideologie mj. i v souvislosti s náboženstvím. Různá náboženství postulují jako různé definice reality:

34

Teorie Sociální konstrukce reality čerpá z podnětů sociálních teoretiků jako byli Max Weber, či Wiliam Isaac Thomas ( Thomasův teorém : jestliže je určitá situace lidmi definovaná jako reálná, je reálná i ve svých důsledcích). Podle teorie s.k.t. objektivní sociální instituce vznikají prostřednictvím konsensuálních přesvědčení a sjednaných praktik. Sociálně konstruovaná fakta jsou reálná v tom smyslu, že jsou intersubjektivní, existují nezávisle na pozorovateli a přetrvávají v čase, avšak jejich reálnost závisí a je neustále udržována reflexivním přijímáním této reality. T.s.k.r. má specifické a prestižní postavení v rámci sociologie vědění, zejm. díky knize Sociální konstrukce reality (1966) dvojice amerických sociologů Petera Bergera a Thomase Luckmanna. Mezi základní teze t.s.k. patří : 1) společnost je lidský produkt 2) společnost je objektivní resp. objektivizovaná realita 3) člověk je sociální produkt. Jedním ze základních postulátů pak je tvrzení, že lidé produkují svůj sociální svět a přitom okamžitě zapomínají, že se jedná o jejich vlastní konstrukt. (Reifová a kol., 2004: 278)

35

Diplomová práce „Dokud bylo možné soupeřící definice reality pojmově a společensky segregovat jako definice platící pouze pro cizince35, a tedy bez významu pro členy naší společnosti36, bylo možné žít s těmito cizinci v docela přátelských vztazích. Problém vyvstal v okamžiku, kdy tato „cizorodost“ opustila své vymezené místo a deviantní svět se začal našim vlastním lidem jevit jako svět, v němž je také možno přebývat.“ (Berger, Luckmann, 1999: 122). Na základě tohoto konceptu vyvstává analogie s mocenskými představiteli komunistického režimu a jejich odpůrci v podobě marginální menšiny, žijící disentem (disent lze přitom nahlížet rovněž jako určitou formu ideologie), tedy disidenty a jejich (dle komunistické ideologie nebezpečného, ohrožujícího) vlivu na názory, potažmo jednání masové společnosti. Není bez zajímavosti, že v disentu působili často právě umělci – výtvarníci, spisovatelé, filmoví tvůrci či herci. „Ideologie je skupinou lidí často přijata proto, že některé její teoretické složky jsou v souladu se zájmy této skupiny. Každá skupina účastnící se společenského střetu se dožaduje solidarity. Ideologie podněcují solidaritu (…). Jakmile je jednou ideologie určitou skupinou přijata (přesněji řečeno jakmile se určité učení stane ideologií dané skupiny), je přetvářena v souladu se zájmy, které nyní musí legitimizovat. To s sebou přináší nutnost výběru a nových dodatků v rámci původního souboru teoretických názorů. Neexistuje však důvod se domnívat, že tyto obměny musejí ovlivnit přijaté učení jako celek. Rozsáhlé složky přijaté ideologie nemusejí mít s legitimizovanými zájmy vůbec žádnou souvislost, ale jsou skupinou „nositelů“ oddaně vyznávány jednoduše proto, že se tato skupina rozhodla tuto ideologii přijmout za vlastní.“(Berger, Luckmann, 1999: 123 - 124) V rámci této problematiky lze rovněž pracovat s teorií (původem) polského sociologa Zygmunta Baumana

- jeho dichotomií „My a Oni“. Tedy exluze či

subordinace odlišných jedinců – které ztělesňují „Oni“ (představitelé jiného

35

V textu jsou konkrétně myšleni židé a muslimové.

36

Dle textu společnosti křesťanské.

36

Diplomová práce náboženství, politického přesvědčení, zájmů, barvy pleti, genderu aj.) tou určitou dominantní majoritní společnosti.37 3.3.1

Ideologie a sociální psychologie Lidskou komunikaci a jednání lze, a je také nutné analyzovat z hlediska

psychologie. V této souvislosti je vhodné zmínit psychologický směr behaviorismus založený na počátku 20. století J. B. Watsonem. Podle behaviorismu psychické jevy mohou být nazírány jen jako reakce organismu na vnější podněty z jeho prostředí.38 „Výlučným úkolem behaviorismu je výklad chování (…). Poznatky o možnosti podmiňování psychických reakcí vyvolaly technokratickou představu o libovolné ovlivnitelnosti chování a zcela kontrolovaném formování osobnosti. Ve výchovné, personalistické, reklamní a propagandistické praxi směřoval behaviorismus, v souladu se svým ideálem psychologie jako přímo aplikovatelné vědy, k plánované změně chování většího počtu osob a k manipulaci jedinců i skupin.“ (Maříková, Petrusek, Vodáková, 2000: 68 – 69) Vzhledem k vlivům ostatních determinant chování byly tyto snahy mimo uzavřené sociální prostředí neúspěšné. Odlišná situace ovšem může nastat v krajních polohách, například v případě válek, ohrožení národní suverenity nebo nastolení dominantní ideologie.39 „Když začne být určitá definice reality vázána na konkrétní mocenské zájmy, může být nazývána ideologií.“ (Berger, Luckmann, 1999: 122)

37

Tomuto „vyčleňování či podřízenosti“ je vlastní široká škála forem – od nerovných sociálních příležitostí, přes kontroly, restrikce, diskriminaci, tresty až k samotné fyzické likvidaci. 38

Není bez zajímavosti, že představitelem tzv. pluralistického behaviorismu byl ve čtyřicátých letech 20. století P. F. Lazarsfeld. (Maříková, Petrusek, Vodáková:, 2000: 70) 39

Američtí teoretici médií Melvin De Fleur a Sandra J. Ballová - Rokeachová, v souvislosti s touto problematikou rozvinuli myšlenku o propagandě a potřebě Gemeinschaft (inspirováno tezemi německého sociologa z konce 19. století F.Tönniese a jeho pojetí společnosti Gesselschaft a Gemeinschaft).„Rozdílná, heterogenní a diferenciovaná populace průmyslové společnosti však nebyla svázána dohromady vzájemným svazujícím citem … který drží lidi pohromadě jako členy celku. Masové společnosti postrádaly takové účinné svazky. A byly to právě takové citové svazky, jichž bylo třeba ke sjednocení lidí do výkonné solidarity před možným válečným úsilím. Když se jednotlivé země začaly politicky připravovat na válku, vznikla velmi silná a naléhavá potřeba vytvořit pevnější spoje mezi individuem a společností. Bylo důležité mobilizovat city a soudružnost, vzbudit v občanech nenávist a strach z nepřítele, posílit jejich morálku tváří v tvář strádání a podchytit jejich energii pro účinný přínos vlastnímu národu. Prostředkem pro dosažení tohoto cíle se stala propaganda. Pečlivě připravené propagandistické zprávy zaplavily národ v podobě novinových článků, obrazů, filmů, fonografických záznamů, proslovů, knih, kázání, plakátů, bezdrátového vysílání, billboardové reklamy a letáků. Nejvyšší političtí vůdcové se rozhodli, že v sázce jsou tak vysoké a důležité cíle, že ospravedlňují téměř každý

37

Diplomová práce Sociální psychologie pak rozeznává dva mechanismy (dvě taktiky), jimiž se politikové snaží co nejdéle udržet si velké sociálních skupiny, masy lidí tak, aby jim byly nakloněny. „Jde o taktiku posilování ‚in-group cohesion‘: apelování na národní, státní, rasovou, místní a kulturní příslušnost, vytváření model, vůdců, příkladů, ideologie, klimatu, ‚taktika kupování sil‘, event. korumpování mas, posilování konformity a eliminování výraznějších odchylek, přičemž tento tlak směrem ke konformitě vykonává po jisté době na jedince již sama (zkonformizovaná) skupina, zatímco původce tohoto tlaku (politik) může ustoupit do pozadí. V některých uzavřených společenstvích (…) se komunikace někdy ritualizuje do té míry, že v její sémantické rovině, v náznacích a implikacích, se vyzná jen člen dané komunity.“ (Vybíral, 2002: 62 - 63) „Druhým postupem při politické komunikaci je udržování ‚out-group hostility‘. Vytvoření nepřítele, zaměřování pozornosti a skupinových emocí proti jiné skupině, oponentům,

posilování

rivality,

hrdosti

na

úkor

druhých

(zesměšňovaných,

pomlouvaných), udržování bojovnosti, sebevědomí, vyhrožování nebezpečím zvenčí, vzbuzování strachu, nenávisti atd. Obě taktiky bývají v politice mnohovrstevnatě zkombinované, propracované a cíleně používané tak, aby svých efektů dosahovaly nepozorovaně. Ze samé podstaty in -kohezivní a z out - hostilní taktiky v politice plyne, že komunikace je zde výrazně manipulativní. Cílem manipulace je indoktrinovat idejemi co nejvíce adresátů. Psychologicky varovné může být pro ‚typické‘ příslušníky velkých skupin to, že u nich může dojít k depersonalizaci, úbytku či bezmála až ztrátě individuality a k tzv. ‚self – stereotypizaci‘. Poslední termín napovídá, že příslušník nějaké sociální skupiny myslí a uvažuje v termínech své sociální, nikoliv osobní identity.“ (Vybíral, 2002: 63)

prostředek. Občané museli nenávidět svého přítele, milovat svou zemi a maximalizovat svůj přínos k válečnému úsilí. Nemohlo být ponecháno na jejich vůli, aby to udělali podle svého. Masová komunikace dostupná v té době se stala základním nástrojem, který je přesvědčoval, aby to udělali.“ (De Fleur, Ball – Rokeach, 1996: 172-173)

38

Diplomová práce 3.3.2

Totalitární ideologie Totalitární ideologií se ve své práci Původ totalitarismu40 zabývá významná

myslitelka 20. století Hannah Arendtová. Na základě jejích myšlenek si můžeme představit samotnou podstatu ideologie a totalitárních režimů.41 „Ideologie – „ismy“, které k veliké spokojenosti svých přívrženců dokážou vysvětlit všechno i každou událost odvozením od jedné jediné premisy – jsou jevem zcela nedávným a po mnoho desetiletí hrály v politickém životě zanedbatelnou úlohu. Až pozdní zmoudřelost nám umožňuje zpětně v nich odhalovat určité prvky, které přispěly k tomu, že jsou tak znepokojivě užitečné pro totalitní řád. Až do Hitlera a Stalina zůstávaly veliké politické možnosti ideologie neodhaleny (…). Ideologie je zcela doslovně to, co její jméno označuje: je logikou ideje. Jejím předmětem je historie, a na ni je aplikována „idea“, výsledkem této aplikace není soubor výpovědí o něčem, co jest, ale rozvíjení procesu, který se ustavičně mění. S během událostí zachází ideologie tak, jako by se řídil stejným „zákonem“ jako logická interpretace její „ideje“. Ideologie aspirují na poznání všech tajů celého historického procesu – tajemství minulosti, spletitostí současnosti, nejistot budoucnosti – právě kvůli logice inherentní jejím vlastním idejím.“ (Arendtová: 1996: 632) „Weltanschauungen a ideologie 19. století nejsou samy o sobě totalitární, a rasismus a komunismus, přestože se staly rozhodujícími ideologiemi století dvacátého, nebyly v principu o nic „totalitárnější“ než ty ostatní: staly se jimi proto, že prvky

40

Původ totalitarismu vyšel poprvé v roce 1951, kniha pak vyšla během 50. – 70. let v několika reedicích, vždy s doplněními a úpravami od samotné autorky, a byla přeložena do mnoha jazyků. 41

„Totalitarismus – princip politické moci vynucující si všemi prostředky neomezené disponování jí podřízenými osobami (i jejich vědomím a svědomím), vyznačující se politickou a ekonomickou diktaturou ve všech sférách společenského života, potlačováním jakýkoliv tendencí k demokracii, manipulací lidí prostřednictvím propagandy, používáním teroru vůči skupinám i jedincům, kteří se nechtějí podřídit nebo jsou považováni za potenciálního protivníka, ideologizací společenských norem, politizací soukromé sféry, pseudomobilizací mas. (…) Jako institucionální opory totalitních režimů se uvádějí: všezahrnující ideologie, aparát, strana nebo hnutí, popř. polovojenské složky. Toto vymezení implikuje shodnost nebo podobu podstaty – fašismu – nacismu – komunismu. Podkladem pro ni je tvrzení, že všechny tyto režimy vycházejí ze stejných společenských příčin, co do podstaty znamenají stejné státní společenské formy totalitní diktatury, stejným způsobem a podobnými brutálními potlačovanými metodami a prostředky zbavují člověka jeho svobody a důstojnosti. (…) po r.1945 začal být pojem t. spojován se socialistickými státy vůbec (…) Pojem t. a jeho nové interpretace se rychle rozšířily v 50. a 60. letech v sovětologii, v beletrii, prostřednictvím hromadných sdělovacích prostředků i v konkrétní politice západních států.“ (Kol.aut., 1996: 1325). Termín totalita se pak lidově používá jako charakteristika politického zřízení. (Kol.aut., 1996: 1324)

39

Diplomová práce zkušenosti, na nichž byly původně založeny boj mezi rasami o světovládu a třídami o politickou moc v příslušných zemích – se ukázaly politicky důležitější než zkušenosti v základech jiných ideologií. V tomto smyslu bylo o ideologickém vítězství rasismu a komunismu nad všemi ostatními „ismy“ rozhodnuto ještě dříve, než se totalitní hnutí zmocnila právě těchto ideologií. Naproti tomu naopak všechny ideologie obsahují určité prvky totalitarismu, ty však plně rozvíjejí teprve totalitní hnutí, což vytváří onen klamný dojem, že pouze komunismus a rasismus jsou totalitární svou povahou. Ve skutečnosti je tomu spíše tak, že pravá povaha všech ideologií se ukázala teprve v tom, jakou roli hraje ideologie v aparátu totalitní nadvlády. Při takovém pohledu na věc se ukazují tři specificky totalitární prvky vlastní veškerému ideologickému myšlení: Za prvé ve svých aspiracích na totální výklad mají ideologie sklon vysvětlovat nikoliv to, co je, nýbrž to, co nastává, vzniká či pomíjí. Ve všech případech se zabývají výhradně prvkem pohybu tedy historií v obvyklém smyslu slova (…). Aspirace na totální výklad dávají příslib objasnění všech historických událostí, totální výklad minulosti, totální poznání přítomnosti a spolehlivou předpověď budoucnosti. Za druhé, touto schopností se ideologický způsob myšlení stává nezávislým na veškeré zkušenosti, neboť z té se nemůže ničemu novému naučit, byt´by třeba šlo o něco, co se právě událo. Od tohoto okamžiku se tedy ideologické myšlení odpoutává od oné reality, kterou vnímáme svými pěti smysly, a trvá na existenci jakési „pravdivější“ reality, která se skrývá za všemi poznatelnými věcmi, ze svého skrytu je ovládá a od nás vyžaduje jakýsi šestý smysl, abychom si jí mohly být vědomi (…). Za třetí, jelikož není v moci ideologií přeměnit realitu, dosahují tohoto osvobození myšlení od zkušenosti určitými metodami demonstrace. Ideologický způsob myšlení řadí fakta do naprosto logického řádu, začínající u axiomaticky přijaté premisy, od níž vše ostatní odvozuje, to znamená, že postupuje z konzistencí, jaká nikde v oblasti reality neexistuje (…). Jakmile má ideologický způsob myšlení ustanovenu premisu, svůj výchozí bod, zkušenosti se ho již nijak nedotýkají a také je realitou zcela nepoučitelný.“ (Arendtová: 1996: 634 - 635) Jedním z mnoha důležitých poznání Arendtové je myšlenka, že ideálním poddaným totalitního řádu není přesvědčený nacista nebo přesvědčený komunista, ale lid, pro nějž už neexistuje rozdíl mezi skutečností a fikcí (tj. reálnost zkušenosti) a rozdíl mezi pravdivým a nepravdivým (tj. normy myšlení). (Arendtová: 1996: 639). A návazně: „Totální nadvláda, která se nekonečnou pluralitu a rozrůzněnost lidských bytostí pokouší zorganizovat tak, jako by všechno lidstvo bylo pouze jediný

40

Diplomová práce jedinec, je možná pouze tehdy, když se dá každá osoba bez rozdílu redukovat na jakýsi identický soubor naprosto neproměnných reakcí, takže každý z těchto svazků reakcí může být zcela náhodně zaměněn za kterýkoliv jiný.“ (Arendtová: 1996: 592) Totalitní vládu Arendtová primárně spojuje s likvidací sféry veřejného života, osamoceností lidí a izolací, produkující rovněž ničení jejich soukromého života a mezilidských vztahů.42 3.3.3

Ideologie v konceptech mediálních studií V rámci tématu diplomové práce je nutné pojem ideologie rovněž přiblížit

z náhledu dalších odborných oblastí – konkrétně mediálních studií. Mezi prvními, kdo jsou s dějinami pojmu ideologie spojováni, patří francouzští osvícenci Etiennem Bonmot de Condillac a Destutt de Tracy.43 „Podle Johna Cornera lze termín „ideologie“ užívat plurálně jako synonymum pro víru nebo skupinové normy, aniž by obsahoval hodnotící soudy. V politické debatě jím lze negativně označit nepřijatelně stranický či kompromitovaný myšlenkový obsah nebo rámec porozumění a dá se jím popsat i proměnlivý vztah vědomí či idejí k materiálním podmínkám. Mnohost objevivších se významů zdůrazňuje také Teun van Dijk: ‚V přemíře konceptuálních přístupů nacházíme ideologie definované jako myšlenkové systémy spjaté zejména s dominantními třídami nebo jinými skupinami, interpretační schémata užívaná v každodenním životě vnořená do běžného vědění, stranické zájmy, strategie legitimizace, hegemonní definice skutečnosti, falešné vědomí vštěpované dominantním diskurzem nebo jako sám dominantní diskurz.‘“44 (Reifová, 2006: 7) „Významnou přívalovou vlnou v operacích s pojmem ideologie představovaly práce zástupců britských kulturálních studií – zejména pak v 80. letech, kdy se

42

„Osamocenost není samota. Samota vyžaduje být sám, kdežto osamělost se nejostřeji ukazuje ve společnosti druhých. Osamocenost, společná půda pro teror, podstatu totalitní vlády i pro ideologii neboli logičnost.“ (Arendtová, 1996: 641) 43

„Destutt de Tracy hovořil o nutnosti založit „vědu o idejích“ s názvem ‚ideologie‘.“ (Reifová,

2006: 7) 44

„Teun Van Dijk zastává tzv. multidisciplinární přístup, který zbavuje ideologii pejorativního významu stejně jako nutného sepětí s fortifikací ustavených vztahů mocenské nadřízenosti a podřízenosti. Ideologie je pro něj ‚základem sociálních reprezentací‘ sdílených jakoukoliv sociální skupinou, pojem popisuje sdílenou dimenzi sociálního promlouvání a jednání v určité situaci.“ (Reifová, 2006: 10)

41

Diplomová práce kulturální studia zajímala o předpokládané preferované čtení formující se ve struktuře textu a o jeho schopnost určovat pozici subjektu či získávat nadvládu nad čtenářem. Základní rozlišení bychom pak mohli provést mezi „klasiky“ (zejména Marxovo pojetí vládnoucích idejí, Althusserovi eseje a Gramsciho verze hegemonie) ideologických studií z nichž kulturální studia vycházela, s kulturálními revizemi, opravami či rozšířeními. Je ovšem paradoxní, že většina z těchto definic je pro povahu a fungování komunistické ideologie nepoužitelná, ačkoliv podle Teuna van Dijka „mnoho lidí na Západě, právníků, politiků i vědců, často chápe komunistickou ideologii jako prototyp ideologie“45 a dědictví Marxe a Engelse, jimž je tento negativní a kritický koncept připisován, tak posmrtně zdiskreditovalo pojem, který sami zavedli. Pravdou však je, že zmínění „klasici“ i jejich kulturální pokračovatelé vymezovali hranice pojmu ideologie tak, aby popisoval spíše plíživou a neinstitucionalizovanou ideologii západních, kapitalistických, svobodných, demokratických společností, vtělenou do konzumního aspektu jejich tržní povahy a praktik kulturního průmyslu. Institucionalizovaná ideologie poválečných společností autoritativně řízených konkrétní politickou doktrínou zůstala víceméně nepopsána, popřípadě se k jejímu popisu hodí pouze útržky existujících koncepcí.“46 (Reifová, 2006: 7 - 8) Za předobraz kritických pojetí ideologie je považován marxismus. Zdrojem ideologie je v případě původního marxismu základna a její výrobní způsob a ideologie je potom obhajobou zájmu třídy, která vlastní výrobní prostředky a má z nich zisk, ačkoliv předstírá, že dané uspořádání je výhodné pro všechny členy společnosti. Její schopnost přesvědčovat utlačované a podřízené o souhlasu s daným uspořádáním je chápána jako produkce falešného vědomí. Kulturní artefakty (např. tedy i film) pak odrážejí zájmy vládnoucí třídy především proto, že aparáty sloužící k jejich výrobě, (např. filmová studia) patří do jejího vlastnictví. (Reifová, 2006: 9)

45

Srv. Arendtová, 1996

46

V tomto kontextu nelze opomenout filosofické či esejistické reflexe komunistické ideologie v díle těch, kteří v daných společnostech sami žili, do oficiálního společenského diskurzu však vstupovat nesměli a patřili k (již zmíněným) disidentům. Václav Havel (ve svém díle Moc bezmocných, 1990) například postuluje specifičnost komunistické diktatury jako tzv. post – totalitní systém. „Oním post přitom nechci říci, že by šlo o systém, který už totalitní není, chci naopak říci, že je totalitní zásadně jinak, než jako jsou totalitní klasické diktatury, s nimiž je pojem totality obvykle spjat. Jeho další úvahy o ideologii jsou však nadčasové, univerzální a nijak výrazně nekonkretizují institucionalizovanou verzi ideologii komunistických společností, ačkoliv je ideologie s bravurní stručností velmi užitečně definována jako „mocenská interpretace skutečnosti“. (Reifová, 2006: 8)

42

Diplomová práce V této souvislosti je nutné připomenout další inovátory kritického pojetí ideologie: Antonia Gramsciho a jeho tezi o hegemonii vládnoucí třídy, což je pozice, z níž se získává souhlas s ideologií spíše vyjednáváním a postupným rozmělňováním (inkorporací)47 rezistentních idejí než nátlakem shora a Louise Althussera48, který otupil ekonomický determismus, když přidělil politickým a ideologickým praktikám „relativní autonomii“ a zohlednil podíl ideologie na formování subjektu formou interpelace či jakéhosi „oslovování“ jedince. (Reifová, 2006: 9) „Žádná z uvedených koncepcí se nicméně vcelku nehodí k vysvětlení podstaty ideologie, o níž se opíraly komunistické režimy. (…) „Archetypální“ marxistická verze ideologie se například pro výklad společnosti s vládnoucí úlohou komunistické strany pro své ekonomické založení nehodí vůbec. Těžko můžeme vysvětlovat ideologické fungování komunistických režimů poukazem na vlastnictví výrobních prostředků či třídní nerovnosti, když monopolním vlastníkem byl stát a existující třídy byly chápány jako třídy, mezi nimiž nejsou antagonistické vztahy. (Reifová, 2006: 11) Čím tedy komunistické režimy disponovaly, pokud to nebyly výrobní prostředky, a co umožnilo jejich schopnost ovládat poválečné společnosti střední a východní Evropy totalitární ideologií? Odpověď dle Pierra Bourdieu zní: politický kapitál.49 Podle Bourdieua je v totalitních společnostech ekonomický kapitál postaven mimo hru, všechny diference nelze přičítat ani držení kulturního kapitálu a kapitálu vzdělání, nýbrž kapitálu politickému. Bourdieu chápe tento kapitál zejména jako lubrikant přístupu k atributům odlišujícího životního stylu, domníváme se však, že stejně dobře se tento pojem může stát základním stavebním kamenem formule vysvětlující pozici, díky níž mohly komunistické elity prosazovat a udržovat si svou ideologii. (Reifová, 2006: 12)

47

„Mediální komunikace je pak z tohoto pohledu jednou z nejpodstatnějších sil inkorporace.“ (Reifová a kol., 2004: 83) 48

Althusser média zařazuje do struktur nadstavby, chápe je jako jeden z prvků struktury. Z jeho konceptu ideologie je nutné zmínit zejména ideologické státní aparáty (různé sociální instituce jako např. systém náboženství, vzdělávací systém, komunikační systém a tedy i média) a represivní státní aparáty (vláda, státní administrativa, armáda, policie, soudy, vězení aj) . (Reifová, 2004: 82- 83) 49

„Bourdieu pojmem „politický kapitál“ nahradil funkci kulturního kapitálu, který se v jeho pojetí v západních společnostech používá jako nástroj k pronikání do tzv. elitní statusové kultury a jako prostředek k získávání symbolického bohatství a privilegií.“ (Reifová, 2006: 12)

43

Diplomová práce Z pohledu mediálních studií se tématem ideologie rovněž zabývá John B. Thompson: „Práce s pojmem ideologie dodnes sehrává užitečnou a důležitou úlohu při analýze symbolických sdělení – ovšem za předpokladu, že sám pojem zbavíme některých asociací, jimiž byl v minulosti přetížen. Nabízím proto dynamické, pragmatické pojetí ideologie, jež zaměřuje pozornost na to, jak za jiných okolností symbolická sdělení slouží tomu, aby ustavovala a udržovala vztahy nadvlády a dominance. V tomto pojetí nejsou symbolická sdělení jako taková ideologická: jsou ideologická jen za předpokladu, že – za jistých okolností – slouží tomu, aby ustavovala a soustavně udržovala trvale asymetrické mocenské poměry. Pokud si takto vymezíme ideologii, bude nám zřejmé, že rozvoj médií výrazně zvětšil možnost přenášet na velké vzdálenosti v prostoru i čase potenciálně ideologická sdělení a znovu je zasazovat do velikého množství konkrétních prostředí. Jinými slovy, rozvoj médií vytvořil podmínky pro mediované vnucování ideologických sdělení praktickým kontextům každodenního života. Teď je důležité ještě jednou zdůraznit kontextuální povahu ideologie: to, jestli je sdělení ideologické, závisí na tom, jak s ním naloží ti, kdo je přijali a uvážlivě zapracovali do svého života. (…) Pokud má člověk rozpoznat ideologický charakter mediálních sdělení, musí vzít v úvahu, jak tato sdělení zapadají do života příjemců, jak se stávají součástí jejich každodenních představ při utváření sebepojetí a jak jsou užívána v praktických kontextech jejich každodenních životů.“ (Thompson, 2004: 171172)

3.4 Propaganda Propaganda (v neutrálním smyslu) znamená šíření a propagaci určitých myšlenek, záměrů. (O’Donell ; Jowett, 2006: 2)50 Častěji však propaganda bývá definována jako: specifická, systematická, a manipulativní51 forma komunikace52, která se pomocí určitých technik

úmyslná

50

Propaganda and Persuasion (2006). Publikováno v anglickém jazyce. Jedná se o překlad

diplomantky. 51

„Manipulace je zpravidla kritické označení pro snahu ovládat chování osob tak, aby si toho ovládané osoby nebyly zcela nebo vůbec vědomy a jednaly v souladu s cíli manipulujícího subjektu a bez ohledu na vlastní preference a potřeby, případně dokonce proti nim. V mediálních studiích a psychologii

44

Diplomová práce (viditelnost – srozumitelnost – zapamatovatelnost) pokouší u svého publika (a tedy často široké veřejnosti53) docílit takové odezvy, která by uspokojila záměry a cíle propagandisty. (O’Donell ; Jowett, 2006: 1) Studiem propagandy se primárně zabývá historie (zkoumající jednotlivý vývoj propagandistických taktik a realizovaných propagandistických akcí); žurnalistika (ve smyslu objektivity a distribuce stávajících informací ve společnosti); politologie (pracuje s pojmy ideologie a veřejné mínění); sociologie (jejím zájmem je především kontrapropaganda54 a sociálním hnutí) a v neposlední řadě psychologie (posuzující efekty propagandy na jedince a společnost). (O’Donell ; Jowett, 2006: 1 - 2) „Propagandu je možno dělit podle mnoha hledisek např. na: a) politickou b) sociální. Dále se rozlišuje propaganda: a) bílá (respektující určitá etická pravidla, která má spíše světonázorové a mobilizační cíle) a b) černá (pracuje s polopravdami, desinformací, skandalizací, fámou, destruktivně zaměřenými propagandistickými akcemi apod.). Propagandu je dále možno rozlišovat na: a) sociologickou b) vojenskou c) válečnou d) diplomatickou e) ideologickou f) kulturní g) etnickou h) hospodářskou i) vzdělávací. Podle použitých technik může být a) racionalistická b) emotivní.“ (Reifová a kol. 2004: 194)

znamená manipulace nepřiznané zpracovávání vědomí lidí zejm. prostřednictvím médií za účelem systematického a cílevědomého řízení a formování jejich vědomí myšlenek a pocitů.“ (Reifová a kol., 2004: 127) 52

Zájmem propagandisty je jednat nikoliv v nejlepším zájmu příjemce (přestože publikum na které cílí dobře zná), ale v zájmu své vlastní věci. Příjemci si této skutečnosti nemají být (a často ani nebývají) vědomi. (O’Donell; Jowett, 2006: 30, 38) 53

Propaganda bývá často uváděná v souvislosti s pojmem veřejné mínění: „Veřejnost se vyznačuje tím, že v ní převládá omezený soubor postojů k jevům, jež se stanou předmětem jejího zájmu. Tato odezva na nejrůznější podněty se považuje za veřejné mínění a to má svým způsobem normativní charakter, jelikož slouží jako nástroj sociální kontroly. (…) Pod pojmem veřejné mínění chápeme hodnotové, především morálně zatížené názory a postoje, které je třeba veřejně zastávat, pokud se nechceme izolovat, jedná se o ustálené shody jako např. mravy nebo dogma.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 91 92) 54

Kontrapropaganda se vyskytuje ve svobodných společnostech, kde si média mohou konkurovat. V případě, že jsou média pod režimní kontrolou lze kontrapropagandu najít v undergroundu (disentu), kde často představuje snahu (odpor) k dominantní ideologii a její propagandě. Kontrapropaganda (alternativní ideologie) se významně projevuje v umění (i jako forma zábavy) – v divadle, filmu, literatuře apod. (O’Donell; Jowett, 2006: 285 - 286). Další z definicí představuje kontrapropagandu jako: „Aktivní vyvracení a potlačování protichůdných nebo neidentických propagandistických konceptů (zvl. v době reálné války)“. (Reifová a kol. 2004: 194)

45

Diplomová práce Teorií propagandy se (především v průběhu 19. a 20. století) z různých pozic a náhledů zabývala celá řada myslitelů. Jacgues Ellul (1965) vnímal propagandu spíše jako širší sociologický fenomén než specializovanou techniku produkovanou někým s určitým záměrem. Silný a nezbytný potenciál propagandy spatřoval především v zapojení jednotlivce do masové společnosti - ve smyslu participace na kolektivních událostech - jako jsou volby, státní výročí apod. (O’Donell ; Jowett, 2006: 4) „Propagandu je možné vnímat také jako umné operování se stereotypy jakožto stimuly vyvolávajícími požadované reakce, jak uznávali např. Walter Lippmann nebo Leopard William Dobb. Podle psychoanalyticky orientovaných badatelů typu Edwarda Krise nebo Nathana Leitese jde potom o apely na podvědomé struktury osobnosti, na archetypy a kolektivní nevědomí. Harold Laswell charakterizoval propagandu jako záměrná jednostranná sdělení pro masové publikum, britský propagandista Michael Balfour viděl propagandu jako umění přimět lidi utvořit si závěry, aniž by nejprve zkoumali důkazy.“ (Reifová a kol. 2004: 193) V souvislosti s propagandou je rovněž nutné představit doplňující pojem persvaze. Persvaze je (podobně jako propaganda) definována jako: podmnožina komunikace sloužící k ovlivnění určitého publika. Propaganda je přitom častěji prezentována jako obecně společenský jednostranný (manipulativní) proces - zatímco persvaze je považována spíše za individuální psychologický proces. Persvaze je oproti propagandě fenoménem interaktivním, je v ní přítomna aktivita samotného publika - ve smyslu jednání - v rámci plnění a uspokojování jeho potřeb, tužeb, víry, hodnot (at´ už v oblastech veřejného či soukromého života). Pochopitelně i za persvazí může být skryt vliv či dokonce tlak elit na majoritní společnost. (např. formou umělého vyvolávání jejích potřeb) mj. z oblasti obchodu, médií, apod. (O’Donell ; Jowett, 2006: 28, 32)

46


Propaganda a masovost Hannah Arendtová v rámci termínu propaganda pracuje jednak s alternativním

pojetím koncepce mas55 a dále poukazuje na specifickou důležitost totalitních organizací pro fungování propagandy. „Směs naivní lehkověrnosti a cynismu bývala význačnou charakteristikou mentality davu, až později se stala každodenním jevem života mas. V neustále se měnícím, nesrozumitelném světě, dosáhly masy bodu, kdy začali věřit zároveň všemu a ničemu, soudit, že všechno je možné a nic není pravda. (…) Masová propaganda zjistila, že její publikum je kdykoliv ochotno uvěřit tomu nejhoršímu, bez ohledu na míru absurdnosti, a nechává se klamat vcelku bez námitek, protože stejně považuje každé prohlášení za lež. Totalitní vůdcové lidu stavěli svou propagandu na správném psychologickém předpokladu, že za takových okolností je možné lid jednoho dne oklamat nejfantastičtějšími tvrzeními a spoléhat na to, že když mu budou nazítří podány nezvratné důkazy o jejich nepravdivosti, lid najde útočiště v cynismu; namísto co by se rozešli s vůdci, kteří jim lhali, budou lidé prohlašovat, že celou dobu věděli, že prohlášení je lživé, a budou vůdce obdivovat pro jejich svrchovanou taktickou obratnost.“ (Arendtová: 1996: 524) A dále: „Formy totalitní organizace jsou, na rozdíl od ideologického obsahu a propagandistických hesel zcela nové. Jsou určeny k přenášení propagandistických lží hnutí, konstruovaných kolem určité centrální myšlenky (…), do fungující reality, k vybudování, i v netotalitních podmínkách, společnosti, jejíž členové reagují a jednají v souladu s pravidly smyšleného světa. Organizace (stoupenců) a propaganda (členů strany) jsou dvěma stranami téže mince.“ (Arendtová: 1996: 501 – 502) Teorii propagandy vztahuje k pojmům masovosti a masám rovněž autor odborné encyklopedie International encyclopedia of propaganda Robert Cole. Postuluje jednak termín „masová komunikace“ (šíření symbolických obsahů prostorově rozptýlenému heterogennímu publiku rozličnými komunikačními technikami a původci komunikace), dále – „masové shromažďování“ (shromažďování velkého počtu jedinců primárně za

55

„Masa je ústředním pojmem studia masové komunikace. Obecně se používá k označení velkého, početně nedefinovatelného množství lidí, kteří jsou rozptýlení v prostoru a neexistují mezi nimi fyzické ani sociální vazby. V případě užití pojmu masa jako označení publika masových médií je sdíleným rysem jejich příslušníků vystavení totožným mediálním obsahům a vlivům.“ (Reifová a kol. 2004: 128)

47

Diplomová práce účelem percepce určité řeči - projevu, jejíž účelem je povzbuzení, ujištění či přesvědčení v určitou víru, skutečnost, zájmy…) a konečně – „masová psychologie“ (v rámci propagandy odkazuje na ovlivňování myšlení lidí v masovém měřítku; jehož snahou je přimět jedince, aby přemýšlel - potažmo jednal v souladu s kolektivními zájmy; propagandista tedy musí z různých hledisek znát svou zaměřenou cílovou skupinu; rovněž identifikace se skupinou). (Cole, 1998: 473 – 475)56 3.4.2

Film a propaganda Rané úspěchy propagandistického filmu během 1. světové války demonstrovaly

kapacitu filmu jako vhodného prostředku k ovlivnění masového publika. Zdálo se, že pokud bude kontrolována produkce, samotná realizace a především ideové vyznění filmu, bude film ideální zbraní (v tomto případě proválečné) propagandy, v negativnějším případě pak pomocníkem v desinformaci a manipulaci se společností. Filmová propaganda se rozvinula zvlášť v období nacistického Německa. Jeho mocenští představitelé silně věřili v potenciál filmové – dokumentární produkce. Z této doby prosluly především monumentální filmy německé režisérky Leni Riefenstahlové (Triumf vůle z roku 1934 a Olympia z roku 1936). V Sovětském svazu se film vyvíjel obdobným směrem. Prohlášení V. I. Lenina „Ze všech umění, je pro nás to filmové nejdůležitější“ umístilo filmové umění na piedestal pro (pře)výchovu mas. První propagandistické filmy se především inspirovaly Velkou říjnovou socialistickou revolucí, téma revoluce (s Leninem jako centrální figurou), se zde vůbec stalo stěžejním. Zvláště využívaná byla tehdy nově objevená technika „montáže“. Tato technika vycházela z předpokladu, že divácký filmový zážitek a následná reakce (optikou masové manipulace pak maximální emociální propagandistický efekt) mohou být umocněny či vyvolány velmi dynamickým snímáním - specifickými záběry. Mezi klasická díla tohoto filmového stylu patří Ejzenštejnův Křižník Potěmkin (1925), Pudovkinova Bouře nad Asií (1928) či Dovženkova Země (1930).

56

International encyclopedia of propaganda (1998). Publikováno v anglickém jazyce. Jedná se

o překlad diplomantky.

48

Diplomová práce Situace v sovětském filmu se dramaticky změnila s příchodem Stalina k moci.57 Na konci dvacátých let sovětská kinematografie (pod Stalinovou doktrínou) prošla zcela zásadním obratem k „socialistickému realismu“. Neboli: filmy měly být produkovány tak, aby oslovily miliony diváků, glorifikovaly Sovětský svaz a jeho představitele. (nedotknutelný vůdce Stalin a masy přesvědčených, horlivých a kladných sovětských budovatelů reprezentovaly „skutečný“ život, v námětech tehdejších filmů se rovněž objevovala tématika výpravných historických heroických eposů, případně patetické životopisné portréty ze života sovětských umělců, vědců apod.). Tento záměr se ovšem z hlediska mocenské propagandy neukázal nejšťastnějším. Sovětské filmy (především z období konce 40. a první poloviny 50. let) pozbyly svou uměleckou vitalitu a osobitost, staly se nepokrytým, rigidním dogmatem a ztratily tak na divácké atraktivitě. (O’Donell ; Jowett, 2006: 111 ) Mocenská

levicová

propaganda

se

tak

musela

realizovat

především

prostřednictvím dalších médií – (kontinuálně) pomocí tištěných periodik a rozhlasového vysílání a později i televizního vysílání. 3.4.3

Analýza propagandy Analýza propagandy je komplexní proces, který využívá jednak historických

výzkumů, dále vyhodnocuje jednotlivá propagandistická sdělení, rovněž hodnotí odezvy a „citlivost“ publika na uvedená sdělení a v neposlední řadě studuje samotná média, kterými je tato komunikace šířena. (O’Donell ; Jowett, 2006: 269 ) Jowett a O’Donellová vytvořili přehledný desetistupňový popis, který postupně ukazuje hlavní prvky tvořící propagandu: 1) Ideologie a záměry propagandistické kampaně 2) Okolnosti při kterých propaganda vyvstává 3) Identita – identifikace vedoucích představitelů propagandy 4) Struktura organizace zaštiťující uvedenou propagandu 5) Cílová skupina – publikum

57

Oblast filmu v Sovětském svazu byla pochopitelně (stejně jako v sovětských satelitních zemích) zcela pod kontrolou komunistické strany a příslušného odd.agitace a propagandy. Na těchto principech byly vybíráni a instruováni režiséři, herci, schvalovány náměty a produkce filmů a na této úrovni rovněž probíhal i výběr filmů zahraničních, určených k promítání. (Siebert, Peterson, Schramm, 1963: 139)

49

Diplomová práce 6) Využité typy médií 7) Specifické techniky (metody propagandy) pro maximalizaci efektu 8) Reakce publika na rozličné techniky propagandy 9) Kontrapropaganda 10) Účinky, efekty a vyhodnocení samotných propagandistických záměrů. (O’Donell; Jowett, 2006: 270) Propaganda je nevyhnutelnou součástí politické a sociální sféry v éře masové komunikace a je neodmyslitelně spjata s médii jako takovými (teorie o vlivu a účincích). V průběhu 20. století doznaly tyto teorie a potažmo celá oblast médií značného vývoje a změn. V následující kapitole budou představeny náhledy na účinky médií

- dle

jednotlivých etap jejich výzkumu. Z hlediska tématu diplomové práce je nutné blíže popsat především první dvě etapy výzkumu médií. Návazné etapy jsou uvedeny v rámci celkového přehledu. 3.4.4

Vliv a účinky médií – etapy jejich výzkumu „Média ztělesňují významný faktor spoluutvářející život jednotlivce, skupin i

celé společnosti. Existují však rozličné názory na to, čím vlastně média ovlivňují jednotlivce i společnost, jaké povahy toto jejich působení je a jaké důsledky z toho lze celkově vyvozovat. Je to dáno nejen rozdílným pohledem na média a mediální komunikaci, ale hlavně společenskou povahou mediální komunikace a tím, že se jedná o neustále se rozvíjející a proměňující systém s vnitřní dynamikou vývoje danou nejen společenskými a ekonomickými podmínkami, ale také technologickými možnostmi. Média přitom jsou společenskou institucí natolik významnou a natolik provázanou s dalšími institucemi že jejich podíl na stavu společnosti či rozpoložení jedince prakticky není možné od společnosti izolovat a zkoumat samostatně.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 151 - 152) Předpokládané účinky médií můžeme dělit podle více náhledů na několik typů: - krátkodobé a dlouhodobé (krátkodobá reakce na nějaký mediální podnět; dlouhodobé změny v postojích jednotlivce i uspořádání společnosti, na nichž se mohla média podílet) - přímé a nepřímé (přímé účinky bývají spojovány s působením nabízeného mediálního obsahu jako rozhodujícího podnětu, tedy i možné zneužití záměrného

50

Diplomová práce působení médií např. právě s propagandistickými úmysly; nepřímé účinky např. ve smyslu možného dopadu informace s časovým odstupem) - plánované a neplánované (plánované účinky v oblastech komerčního, politického a sociálního marketingu a public relations, neplánované ve smyslu účinku mediálního násilí na agresivní chování, dopadu mediálních výjevů na sociální konstrukci reality, stereotypizace apod.).58 (Jirák, Köpplová, 2003: 174 -175) „Podrobnější a komplexnější představa o možných účincích médií se mohla začít ustavovat až teprve v době, kdy se osamostatnil, vnitřně rozčlenil a rozvinul systematický empirický výzkum mediálních účinků jako samostatná oblast studia společnosti a jednotlivce, který dovolil formulovat a ověřovat jednotlivé teorie týkající se předpokládaných účinků. A k tomu začalo docházet teprve od počátku 20. století. Cesta ke komplexnímu pohledu na předpokládané účinky médií na jednotlivce i společnost vedla přes několik vývojových etap, v nichž tento pohled postupně krystalizoval.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 160) „První etapa výzkumu médií začíná zhruba v prvním desetiletí 20. století a sahá až do přelomu dvacátých a třicátých let. Není ještě podložena systematickým výzkumem účinků médií a vyznačuje se přesvědčením o velmi mocných médiích a představou toho, že publikum je prakticky bezmocné, a pokud je vystaveno nějakému mediálnímu působení, bude na příslušný mediální podnět reagovat přibližně stejně.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 161) Teoretici médií De Fleur a Ball – Rokeachová k této skutečnosti dodávají následující: „Tento první soubor představ o povaze a síle masové komunikace nebyl ve skutečnosti ve své době žádným vědcem zabývajícím se komunikací zformulován do systematického výkladu, ale v retrospektivě se mu začalo říkat „teorie magické střely“ . Základní myšlenkou této teorie tedy je, že mediální zprávy jsou přijímány jednotným způsobem každým z příjemců a že takovými podněty jsou spuštěny okamžité a přímé reakce.“ (De Fleur, Ball – Rokeach, 1996: 175) „Nejvýraznější přínosem i časovým vyvrcholením této etapy je pojetí masové společnosti a masového publika, množiny izolovaných jedinců bez vzájemných vazeb,

58

Dále můžeme u předpokládaných účinků médií rozlišovat, zda jsou povahy kognitivní, postojové, citové či fyziologické, zda jsou na úrovni jednotlivce či celé společnosti, zda jsou slabé nebo silné, případně krátkodobé resp. bezprostřední a dlouhodobé. (Jirák, Köpplová, 2003: 175)

51

Diplomová práce vytržených ze svého tradičního prostředí – a zvláště koncepce masové kultury, průmyslové produkce kulturních statků určených k masové spotřebě. Dobově je přesvědčení o mocných médiích podmíněno právě zkušenostmi s propagandou světových mocností během první světové války, komerčním úspěchem filmů a pozdějšími propagandistickými úspěchy autoritářských režimů.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 161). De Fleur a Ball – Rokeachová dále připisují rovněž značný vliv v dané době populární „psychologii instinktu“ (chování jedinců je do značné míry ovládáno zděděným biologickým mechanismem určité složitosti, který intervenuje mezi podněty a reakcemi; následkem toho se základní lidská podstata považovala za dosti neměnnou od jednoho člověka k druhému). A dále pochopitelně i tehdejšího „boomu“ masové reklamy, který dokazoval, že média jsou schopna přesvědčit lidi, aby kupovali zboží v množství a variabilitě, o které se dosud nesnilo. (De Fleur, Ball – Rokeach, 1996: 176) Jako klasická díla tohoto období můžeme uvést práci Public Opinion (1922)59 Waltera Lippmanna a dále Propaganda Techniques in the World War (1927) od Harolda Lasswella. Především Harold Lasswell (jako jeden ze zakladatelů moderní teorie komunikace60) se svou knihou Propaganda Techniques in the World War pojem

59

Lippman tímto dílem významně přispěl ke studiu účinků médií (tisk jako prostředek konstruování významů). „Lippmann poukázal hlavně na to, že představy, které tisk nabízel, byly často falešné a tím zavádějící. Vytvářely o „vnějším světě“ pokřivené nebo dokonce falešné „obrazy v našich hlavách.“ Když například 6. listopadu 1918 tisk nepravdivě informoval o příměří (o pět dnů dříve, než k němu skutečně došlo), lidé se radovali na základě zcela falešně vytvořeného obrazu reality. (…) Lippmann dochází k závěru, že lidé nejednají na základě toho, co se doopravdy děje nebo stalo, ale na základě toho, co si myslí, že se děje, podle obrazů, které jim poskytuje tisk – na základě významů a výkladů, které mají začasto málo společného s tím, co se skutečně událo. To může vést k neadekvátnímu jednání a chování, jež má minimální vztah k pravé podstatě „vnějšího světa“. Lippmann své závěry nepojmenoval. Ale jde nepochybně o teorii konstruování významů, neboť ta se soustřeďuje na vliv mediované reality.“ (De Fleur, Ball – Rokeach, 1996: 268) 60

Lasswell do teorie médií přispěl roku 1948 popisem masové komunikace v němž: „někdo - říká něco – někomu - nějakým kanálem - s nějakým účinkem“. (Jirák, Köpplová, 2003: 49). Podavatel tedy může mít zcela jasnou představu o tom, čeho chce komunikačním úsilím dosáhnout a výsledek svého snažení může poměřovat vytyčením cílem a hodnotit jako úspěšný nebo neúspěšný. Jedná se o tzv. přenosový model komunikace. „Americký badatel George Gerbner v roce 1956 propracoval Lasswellův model komunikace z pětiprvkového na desetiprvkový: „někdo – vnímá nějakou událost – a reaguje na ni – v nějaké situaci – pomocí nějakých prostředků – aby nabídl materiály – v nějaké podobě – v nějakém kontextu – s nějakým obsahem – s nějakými důsledky. Tento model již počítá s existencí mediátora a s tím, že událost a sdělení se od sebe mohou výrazně lišit.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 49) Alternativní (dobově pozdější) náhled přinesl tzv. kulturální model komunikace. Ten vnímá komunikaci jako

52

Diplomová práce propaganda (a další termíny propagandě přidružené) významně zviditelnil. Dramaticky zde vystihl tehdejší představu médií (potažmo masové komunikace) a jejich vlivu na společnost: symbolickým přirovnáním - médií a mas - ke „kladivu a kovadlině“. (Cole, 1998: 616) Lasswell dále k tématu propagandy dodává: „Neměli bychom podléhat dogmatu demokracie – jejímu tvrzení, že každý jeden z nás je nejlepším tvůrcem a znalcem svých či nadto dokonce společenských zájmů. Protože tak to není. Zapomeňme na běžné mravní zásady. Primární je pro nás (představitele moci – politiky) ubezpečení, že lidové masy nedostanou příležitost podílet se na věcech veřejných na základě svých zcela mylných úsudků. V totalitním státě či vojenském režimu lze tento stav udržet poměrně jednoduše. A to pouhým výstražným ‚držením hole‘ nad masami, po kterém (v případě nutnosti) následuje použití násilí. V současnosti, jak se společnost stává více demokratickou a otevřenou

- se možnosti řešení těchto problémů pomocí násilí

vytrácejí. Je tedy nutné přestoupit na techniky propagandy. Logika této věci je nasnadě. Čím je propaganda pro demokracii, tím je ‘hůl‘ (tedy použití násilí) pro totalitní stát.“ (Chomsky, 2002: 20)61 Walter Lippmann ve svých konceptech pracoval s obdobnou teorií. Dle Chomskyho je pak Lippmann představitel „progresivní teorie liberálně demokratických myšlenek“: „Skutečné veřejné zájmy se vzpírají mínění veřejnosti a mohou být pochopeny a vykonávány pouze skrze minoritní třídu odpovědných elitních jedinců. Tato speciální třída je reprezentována těmi, kdo dokáží analyzovat situaci, rozhodovat a realizovat tak řadu úkonů ve sféře politiky, ekonomiky i samotné ideologie. Elita také často hovoří o tom, jak nakládat s ‚těmi druhými‘. Lippmann ‚ty druhé‘ nazývá konkrétně: a to zmateným (impulsivním nicméně dobře ovladatelným) stádem.62 Na tuto

konstruování sdíleného prostoru významů, v němž se příslušníci dané kultury pohybují. „V kulturální modelu se tak komunikace stává rituálem, v jehož rámci se účastníci komunikace vztahují ke sdílenému kontextu a do něj zařazují nabízené či vyhledávané sdělení. Mediální komunikaci lze z tohoto pohledu vnímat jako kulturně podmíněné prostředí, ve kterém jsou k dispozici sdělení nesoucí sdílené významy, jako ‘kulturní fórum‘.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 50) 61

Media Control: The Spectacular Achievement of Propaganda (2002). Publikováno v anglickém jazyce. Jedná se o překlad diplomantky. 62

V této souvislosti je nasnadě zmínit politickou alegorii - nazvanou Farma zvířat (1954) britského spisovatele George Orwella a dále jeho dílo 1984 (1948), ve kterém výstižně popisuje autoritativní režim a rovněž zavádí pojem doublespeak – specifický totalitní jazyk – jako formu dvojznačné manipulace s jedincem (společností) ve prospěch vládnoucí moci. (Cole, 1998: 612)

53

Diplomová práce myšlenku navazuje tvrzením, že v demokracii existují pouze dvě role: 1) výše zmiňovaná speciální třída racionálních odpovědných jedinců, kteří rozhodují zájmy veřejnosti 2) ono zmatené stádo, které v rámci společnosti rovněž plní určitou funkci – a to funkci ‚diváků‘, tedy nikoliv účastníků – hybatelů - věcí veřejných. ‚Zmatené stádo‘ reprezentující veřejnost není s to jednat samo za sebe. Pokud tak činí, pak způsobuje pouze problémy a škody a je morální povinností elity ‚stádu‘ v samostatném jednání a konání bránit. Lze to uskutečnit zcela legitimně. Takovým prostředkem jsou demokratické volby - v rámci kterých si veřejnost může zvolit některého z představitelů specializované třídy za svého zástupce. Dichotomie společnosti na vládnoucí (aktivní vůdce) a ovládané (pasivní diváci) je tak stvrzena. Důležité je poznamenat, že tento status quo pomáhají elitě udržovat média, vzdělávací systém a kultura. Právě díky nim mohou elity vštěpovat majoritní společnosti své doktríny, přesvědčení, svou propagandu, demonstrovat tak svou sílu.“ (Chomsky, 2002: 16 - 19) „Druhá etapa výzkumu médií pokrývá období od třicátých let 20. století zhruba do jeho šedesátých let. Odehrává se ve znamení obrovského rozvoje empirického výzkumu, včetně převratného rozvoje výzkumných metod, a představuje postupné procitání z představy „všemocných“ médií a unifikovaných reakcí publika. Zjišťuje se, kolik intervenujících proměnných sociální i psychologické povahy – od osobního styku, přes skupinové či subkulturní zakotvení po sociální prostředí – spolupůsobí na jedince. Společnost se rázem nejeví jako množina izolovaných a pasivních jedinců, kteří nemají kam uniknout před všemocným působením médií, nýbrž jako struktura vzájemně provázaných individuí, která jsou součástí nejrůznějších skupin, jsou v čilé vzájemné interakci, a tím potencionálně silné účinky médií omezují. Z hlediska síly působení médií můžeme tuto etapu označit za období přesvědčení o omezených účincích médií, někdy též za etapu uvažující o selektivním vlivu médií.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 162 ) Sociologové P. Lazarsfeld, B. Berelson a H. Gaudetová v díle The people‘ s choice (1948) formulovali dvoustupňový model komunikace, v němž se sdělení z médií nejprve dostávají k „názorovým vůdcům“ (opinions leaders) a ti je předávají dalším účastníkům komunikace.63 Za knihu, v níž je model omezených účinků uceleně

63

V roce 1963 P. Lazarsfeld a jeho kolegové modifikovali „dvoustupňový model komunikace“ na „vícestupňový model komunikace“ - informace se může postupně dostat k několika (více) názorovým vůdcům předtím, než se oficiálně dostane k širokému publiku“. (Cole, 1998: 617)

54

Diplomová práce vyložen a která ho své době plně etablovala, bývá považována publikace Josepha T. Klappera Effect of Mass Communication (1960). Autor v knize podrobil kritické analýze studie účinků médií od dvacátých do padesátých let, v nichž poukázal na jejich častou snahu docházet k rychlým a paušalizujícím zobecněním. Klapper také upozornil na vztah mezi převažujícími postoji ve společnosti, kde média působí a vlastními mediovanými obsahy a v podobě teorie posilování (reinforcement theory) formuloval představu, že média jsou zřetelně stabilizačním společenským faktorem.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 163). Masová média jsou nicméně pouze jedním z spolutvůrců panujícího společenského statu quo, nikoliv jeho absolutní příčinou. (Cole, 1998: 617) „Třetí etapa výzkumu médií spadá především do sedmdesátých let 20. století a vyznačuje se postupným návratem k představě spíše mocných médií. (…) Příznačný je pro tuto etapu zájem o hledání vlivu médií na celou společnost, její uspořádání a dynamiku vývoje, nikoliv pouze na jednotlivce. Zároveň je řešena otázka přílivu masově mediovaných sdělení do společenského systému. Začíná se více uvažovat o dlouhodobém a nepřímém vlivu médií.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 163 ) Z tohoto období je důležité představit teorii sociální konstrukce reality64 (lidská komunikace je založena na odkazování k významům symbolů, tedy ke světu, který je konstruován v dané společnosti jako společné pojetí reality). (Jirák, Köpplová, 2003:165) Na počátku sedmdesátých let vydali autoři Tichenor, Donohue a Olien článek v němž nabídli závěry svého zkoumání vztahu mezi mediální nabídkou a znalostmi. V závěru formulují hypotézu o „vědomostní propasti“.65 „V roce 1972 nabízejí E. McCombs a Donald L. Shaw první studii nastolování agendy (agenda – setting), tedy o vlivu médií (a zvláště zpravodajství) na to, co lidé považují za důležité. V roce 1973

64

Srv. Berger a Luckmann, 1999

65

„…s růstem přílivu masově mediovaných sdělení do společenského systému, segmenty společnosti s vyšším socioekonomickým postavením mají sklon osvojovat si tyto informace rychleji než segmenty s nižším postavením, a tak propast ve vědění mezi těmito segmenty má tendenci se spíše prohlubovat než zmenšovat.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 166)

55

Diplomová práce formuluje Elizabeth Noelle – Neumann tezi o silných mediálních účincích a hypotézu o spirále mlčení, v níž naznačuje, že lidé nejsou příliš ochotní vyjadřovat své postoje, pokud cítí, že odporují postojům převažujícím ve společnosti – přičemž masová média jsou faktor, který významně ovlivňuje podobu převažujících postojů. (…) Ve druhé polovině sedmdesátých let se objevuje závislostní teorie (informační závislost publika), která zdůrazňuje těsnou vazbu mezi společností, mediálním systémem a publikem a poukazuje nato, že publikum je informačně závislé na médiích a že stupeň této závislosti se liší hlavně podle individuálních rozdílů, míry nestability ve společnosti a míry významu, jenž je médiím přisuzován při naplňování informačních potřeb.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 166- 167) Ve čtvrté etapě výzkumu médií, tedy od přelomu sedmdesátých a osmdesátých let 20. století se postupně více a více prosazují představy, shrnující a prohlubující dosavadní poznání a proměny, jež mediální komunikace prodělává. „Spolu s předcházející etapou vnímají média jako opravdu mocná, ale současně stále silněji nechávají zaznít úvahy o opravdu aktivním publiku, o potenciální schopnosti jeho rezistence a samostatnosti. (…) Jedná se současně o období vyznačující se obrovským kvantitativním nárůstem mediální nabídky a neustále sílícím ekonomickým a společenským významem médií a mediální produkce. (…) Vedoucí představitel tzv. birminghamské školy Stuart Hall formulováním teorie kódování a dekódování přiznává na jedné straně médiím ‚moc‘, nabízet ve svých obsazích určité významy a tím ovlivňovat publikum, na druhé straně uživatelům ‚moc‘ na tyto významy rezignovat a odmítnout je. Prudký nárůst mediální nabídky vedl k zesílení obav z možného negativního vlivu médií a k nové vlně empirických výzkumů soustřeďujících se zejména na účinky takových jevů, jako je náruživé diváctví, nadprodukce fiktivního násilí, pronikání zábavných prvků do zpravodajství či globalizace zpráv.“ (Jirák, Köpplová, 2003: 167 -168) Vzhledem k úzkému tématu diplomové práce (nejen) s československou kulturní politikou bude v následujících dvou hlavních kapitolách přiblížen politický, sociální a kulturní kontext 50. a 60 let 20 století v Československu.

56

Diplomová práce

3.5 Československo 50. let – kulturní a politický kontext Po roce 1948 vznikl v Československu totalitní systém stalinského typu, ve kterém bylo vše (tedy i kulturní produkce) podřízeno vůli a záměrům komunistické strany, resp. jejího vedení. „Pro období konce čtyřicátých let a prakticky pro celá padesátá léta je charakteristické, že většina programových a diferenciačních procesů probíhala na základě konfrontace se starší tradicí (…). Bezprostředně to souviselo s komunistickým požadavkem přehodnotit tzv. kulturní dědictví, vycházejícím z Leninovy teze o existenci dvou kultur v rámci každé jednotlivé národní kultury: pokrokové, odrážející zájmy dělnické třídy a podílející se na destrukci nespravedlivého společenského řádu, a úpadkové, údajně působící v souladu s potřebami vykořisťovatelů. Proto se jevilo jako nezbytné posoudit dosavadní tradice české kultury a stanovit, které lze ze soudobého pohledu označit za vývojově ‚progresivní‘, a které naopak za ‚reakční‘.“ (Přibáň, 2002: 584) Mechanismus ovládání kultury

raného československého komunistického

režimu - lze členit na tři články: stranický, státní a svazový: 1) Stranický aparát představoval po únoru 1948 základní oporu a realizátora kulturní politiky. Zcela novým orgánem byla Kulturní rada ÚV KSČ, koordinovala především záležitosti kulturních institucí a organizací, osvětové politiky, vědy, školství, tělovýchovy, legislativy, stranického školství a propagandy. (Knapík, 2004: 132 - 133) 2) Státní kulturní politika reprezentovaná příslušnými resorty se dále přenášela na regionální úroveň. Poúnorový legislativní rámec pro kulturu včetně podzákonných norem

ministerských

vyhlášek

rezonoval

v krajích

a

jednotlivých

okresech

prostřednictvím sítě krajských a okresních národních výborů.(Knapík, 2004: 136) 3) Poslední článek řízení poúnorové kulturní politiky představovaly umělecké svazy

a

některé

masové

organizace.

Mezi

nejvýznamnější

patřily:

Svaz

československých novinářů ustavený v říjnu 1948, Svaz české mládeže66, který prosazoval mezi mládeží základní konstantu poúnorové kulturní politiky a Svaz

66

„Významným prostředkem ke kulturněpolitické práci bylo svazové nakladatelství Mladá fronta: v tomto směru vydatně působila kulturní redakce stejnojmenného deníku Mladá fronta.“ (Knapík, 2004: 163)

57

Diplomová práce československo – sovětského přátelství, jehož smysl byl v podstatě jediný – svaz všechny své prostředky zaměřoval na všestrannou popularizaci Sovětského svazu, propagoval výjimečnost jeho politického systému, hospodářství a kultury. Glorifikací všech

jeho

„budovatelských

úspěchů“

zcela

systematicky

vytvářel

iluzi

„nejpokrokovější země“ a „sovětského člověka“ představoval jako typ hrdiny, vzor morálních a pracovních kvalit. (Knapík, 2004: 162 - 165) „Po jisté stabilizaci režimu v době, kdy KSČ mj. přistoupila k realizaci prvních dlouhodobých koncepcí řízené kultury, schválilo předsednictvo ÚV KSČ v lednu 1949 usnesení o kompetencích jednotlivých vrcholných stranických orgánů v personálních věcech.“ (Knapík, 2004: 162) „Budování základních rysů nového systému kultury skončilo během roku 1950. Zatímco do té doby vznikaly nové řídící struktury, tehdy odpovědné orgány filmu, ediční i kulturně – osvětové politiky už formulovaly a poprvé realizovaly vlastní centrální plán.“ (Knapík, 2006: 97) Na nově vytvořená místa bylo nutné dosadit řadu pracovníků. Předsednictvo ÚV KSČ navrhovalo vrcholné představitele centrálních institucí. Organizační sekretariát ÚV KSČ rozhodoval o instalaci nižších politických pracovníků a šéfredaktorů stranických časopisů a deníků, dále jmenoval předsedy a tajemníky rozličných uměleckých svazů. Rovněž mu podléhali ředitelé tiskáren, vydavatelství, státních divadel či náměstkové ministrů. V roce 1952 navíc vznikl politický sekretariát ÚV KSČ, který kumuloval ve svých rukách obrovskou moc. Schvaloval jmenování vedoucích činitelů masových organizací, tisku, ministerstev atd. Schvaloval rovněž šéfredaktory mimostranického tisku. Z oblasti filmu jmenoval předsedy a členy Filmové rady či předsedy a členy Kolektivního vedení Ústřední dramaturgie uměleckých filmů. (Knapík, 2004: 172 - 174)

58


Nomenklatura kulturní politiky Vedle Zdeňka Nejedlého67, Václava Kopeckého68 a Arnošta Kolmana, kteří

reprezentovali starší vrstvu kulturních komunistických funkcionářů, patřili do skupiny ideologů z mladší generace Gustav Bareš69, František Nečásek, Ladislav Štoll70, Jiří Taufer71, Jiří Hendrych, dále z nejmladší generace Jiří Hájek a Jan Drda. Pro tuto

67

Nejedlý Zdeněk (10.2. 1878 – 9.3. 1962). Od r. 1918 člen Československé strany pokrokové, ve 20. a 30. letech udržoval kulturní styky se SSSR, spolupracoval s komunistickým tiskem (Rudé právo) - propagace SSSR a stalinistické orientace. Roku 1939 odešel ilegálně do SSSR, spolupráce s vedením KSČ od r. 1946 člen ÚV KSČ, 1945 – 1946 ministr školství a osvěty, 1946 – 48 ministr ochrany práce a sociální péče. 1948 – 53 ministr školství, věd a umění. 1953 náměstek předsedy vlády. 1953 – 62 ministr bez portfeje. (Knapík, 2002: 172 - 173) 68

Kopecký Václav (27.8.1897 – 5.8.1961). 1919 spoluzakladatel a předseda marxistického sdružení, od r. 1921 člen KSM a KSČ. 1929 – 38 poslanec Národního shromáždění. 1938 člen moskevského vedení KSČ v SSSR. Účastnil se vypracování Košického vládního programu. Od r. 1945 člen ÚV KSČ, od r. 1948 člen předsednictva ÚÁV NF. 1949 předseda státního výboru pro tělovýchovu a sport. 1951 – 1952 předseda Filmové rady. Od r. 1951 člen politického sekretariátu ÚV KSČ. 1952 člen tiskovém komise pro proces s R. Slánským (spolu s B. Köhlerem a J. Tauferem). 1954 – 61 člen politického byra ÚV KSČ, 1945 – 53 ministr informací a osvěty. 1954 ministr kultury. 1954 – 1961 náměstek předsedy vlády. (Knapík, 2002: 137) 69

Bareš Gustav (22.10. 1910 – 13.9.1979). Od r. 1930 člen redakce Rudého práva, od. r. 1932 zde řídí sociálně-politickou rubriku. 1936 – 1937 šéfredaktor Haló novin. 1938 vedoucí vnitropolitické rubriky Rudého práva. V roce 1939 emigroval i s rodinou přes Polsko do SSSR a pracoval ve vysílači Za národní osvobození a v redakci Československých listů. 1945 – 1946 šéfredaktor Rudého práva. 1946 – 1949 vedoucí Kulturního a propagačního oddělení ÚV KSČ. 1947 – 1952 šéfredaktor Tvorby. 1948 - 52 člen ÚAV FN. 1949 – 1952 člen předsednictva ÚV KSČ , 1951 – 52 tajemník ÚV KSČ a člen organizačního sekretariátu ÚV KSČ (zodpovídal za Oddělení propagandy a agitace., Oddělení škol, věd a umění, Oddělení mezinárodní). Na počátku roku 1952 odvolán z politických funkcí. 1953 – 54 propagační pracovník zemědělského odboru, 1955 – 63 pracovník ústavu dějin KSČ. 1966 – 70 řádný profesor filosofie a děkan Fakulty osvěty a novinářství. 1970 vyloučen z KSČ a odňato právo přednášet. (Knapík, 2002: 46 – 47) 70

Štoll Ladislav (26.06.1902 – 06.01.1981). Od roku 1926 člen KSČ. Na přelomu 20. a 30. let redigoval řadu časopisů (např. redaktor kulturní rubriky Rudého práva). 1939 – 45 se podílel na vydávání ilegálního Rudého práva. Během povstání r. 1945 se podílel na vydávání prvních čísel Rudého práva a do roku 1946 byl jeho redaktorem. 1946 – 1981 člen ÚV KSČ. 1946 – 49 profesor a 1949 – 52 rektor VŠPS. Polovina 1947 – XI. Člen FIUS, 1949 – 1950 člen Filmové rady. Od r. 1950 člen předsednictva Kulturní rady ÚV KSČ. 1952 předseda Vládní komise pro vybudování ČSAV. 1952 – 1953 náměstek ministra školství. 1953 ministr vysokých škol. 1954 ministr školství. 1954 – 1956 ministr kultury. 1954 – 1960 poslanec Národního shromáždění. 1960 – 1965 předseda Výboru socialistické kultury. Od 1960 akademik. Od 1961 místopředseda ČSAV. 1962 – 1968 ředitel Ústavu pro českou literaturu. 1972 – 81 ředitel Ústavu pro českou a světovou literaturu. Autor řady projevů a dílčích studií z oblasti kultury, školství a vědy. (Knapík, 2002: 233- 234) 71

Taufer Jiří (5. 11. 1911 – 3. 12. 1986). Roku 1939 odešel přes Polsko do SSSR, kde působil v československém vydání moskevského rozhlasu, ve vydavatelství cizojazyčné literatury a jako spolupracovník Československých listů. 1945 – 1948 redaktor týdeníku Tvorba. 1946 – 1949 člen ÚV KSČ 1949 – 50 náměstek ministra zahraničí, 1950 – 1953 náměstek ministra informací a osvěty. 1952 člen tiskové komise pro proces s R. Slánským (spolu s B. Köhlerem a V. Kopeckým), 1954 – 56 náměstek

59

Diplomová práce skupinu bylo charakteristické, že své názory vytvářela v přímé souvislosti s aparátem strany, případně se s aparátem strany identifikovala. Vnější linii kulturní politiky KSČ pak tvořili významní umělci. Snahou Václava Kopeckého bylo podepřít nové ministerstvo informací autoritou uznávaných tvůrců.72 Po roce 1945 tak umělci zastávali vyšší funkce: Rozhlasový odbor

- spisovatel Ivan Olbracht, informační odbor

-

spisovatel Josef Kopta, publikační odbor - básník František Halas, filmový odbor básník - Vítězslav Nezval a odbor pro kulturní styky - malíř a spisovatel Adolf Hoffmeister. V jiných státních funkcích pracovali Marie Majerová, Jiří Mařánek, František Nechvátal, Václav Lacina, František Branislav, Lubomír Linhart, Ivo Fleischmann, Jarmila Glazarová, Norbert Frýd a řada dalších. (Kusák, 1998: 173 – 174) Lze se ztotožnit s názorem, že ústřední stranický aparát reprezentoval páteř mocenského monopolu KSČ. Jeho výkonnou složkou byla oddělení sekretariátu ÚV KSČ. Oddělení pokrývala všechna odvětví řízení státu, přičemž mezi nimi můžeme rozlišit tři základní typy – oddělení politická, ideologická, ekonomická. Na řízení společenského a kulturního života v širším pojetí se v letech 1945 – 51 podílelo zvláště Organizační oddělení a Kulturní propagační oddělení. Členilo se na šest odborů (propagační, agitační, kulturní, školský, tiskový, mezinárodní) a zaměstnávalo více jak šest desítek pracovníků. (Knapík, 2004: 67 - 68). V jeho čele stál od r. 1946 významný ideolog československé kulturní politiky Gustav Bareš. Nové uspořádání kulturní politiky přinášelo nejeden konflikt. Na podzim roku 1951 vyvrcholil dlouhodobý mocenský a ideový spor dvou řídících struktur kulturní politiky - reprezentovaný dvěma odlišnými kulturními liniemi mezi šéfredaktorem tvorby, vedoucím představitelem Oddělení propagandy a agitace aj. a členem předsednictva ÚV KSČ Gustavem Barešem a ministrem informací a osvěty Václavem Kopeckým. Z tohoto zápasu vyšla vítězně skupina okolo ministra Kopeckého, jemuž se na přelomu let 1951 a 1952 podařilo vytlačit většinu svých rivalů mimo vliv na kulturní

ministra kultury. 1956 – 66 spisovatel a překladatel z povolání. 1966 – 71 velvyslanecký rada v Moskvě. 1972 – 75 vedl redakční radu Literárního měsíčníku a 1982 redakci Kmene. (Knapík, 2002: 236) 72

„Podle zákona č.233/1948 Sb. ze 7. října 1948 se Ministerstvo informací přejmenovalo na Ministerstvo informací a osvěty. (…) Pro kulturní politiku měly zvláště význam tyto odbory: publikační, rozhlasový, filmový, divadelní, odbor propagace umění, osvětový a odbor pro styky s cizinou. V následujících letech probíhaly další reorganizace ministerstva.“ (Knapík, 2004: 73)

60

Diplomová práce dění. Gustav Bareš byl z vedoucích funkcí odvolán 28.1.1952, v listopadu 1952 rezignoval na členství v ÚV KSČ, do roku 1954 však paradoxně ještě vykonával poslanecký mandát Národního shromáždění. V první polovině 50. let Bareš působil v redakci Rudého práva. (Knapík, 2000: 183 – 184) Většinu zásahů do oblasti československé kultury na přelomu 40. a 50. let a návazně i během 50. let lze spojovat především právě s Václavem Kopeckým. V padesátých letech byla československá kulturní politika zřejmě nejvíce za svou existenci spjata s cenzurou. 3.5.2

Cenzura z lat. census; od celere = oceňovat, hodnotit. Cílený (tj. záměrný a vědomý)

institucionalizovaný a politicky podložený zásah státní moci do autorského záměru či do informačního toku. V širokém pojetí jakákoliv kontrola informací (obyčejně určených ke zveřejnění). Úžeji státní dohled na šířením mediálních obsahů. Podmínkou užití pojmu bývá násilný zásah do práv autorů a vydavatelů. (Reifová a kol., 2004: 26) Za komunistického režimu fungovala cenzura v podstatě nepřetržitě jako důležitá součást „stranického řízení“ hromadných sdělovacích prostředků, kultury i osvěty a patřila k nejvýznamnějším nástrojům uplatňování mocenského monopolu vůbec - zvláště v oblasti kulturní a ideologické. V letech 1948 – 1953 se realizovala převážně jako stranická cenzura, v následujících letech jako cenzura státně – stranická. (Kaplan; Tomášek, 1994: 12) „Výkon kontroly a řízení hromadných sdělovacích prostředků, kultury a osvěty přeneslo komunistické vedení nejdříve na svůj útvar – Kulturní radu. Ustavilo ji v září 1948 a uložilo jí ‚projednávat všechny zásadní otázky v oboru ideologie a kultury, výchovy strany a osvěty, legislativní zásahy a opatření v oboru školství, tisku, filmu, rozhlasu atd.‘ 73 (…) Kulturní rada se záležitostmi zabývala a rozhodovala o nich jen v obecné poloze, konkrétní a každodenní ‚kontrolu a řízení‘ zajišťovalo příslušné kulturně propagační oddělení ÚV KSČ a stejná oddělení v krajích a okresech.

73

Na přelomu září a října 1948 ovládli po dohodě s ministrem informací Kopeckým dosavadní orgány knižní cenzury představitelé Kulturního a propagačního oddělení ÚV KSČ. Cílem nové garnitury v jejímž čele (v rámci knižní cenzury) stál Pavel Reiman byla přísná ideologická cenzura literární, vědecké i popularizační knižní produkce. (www.cas.cz. Elektronická publikace: Janoušek a kol.: Dějiny české literatury 1945–1989, II. 1948–58, s. 42)

61

Diplomová práce Komunistické instituce rozhodovaly o vzniku zániku každého časopisu, novin, o jejich nákladu, obsahovém zaměření a obsazení vedoucích funkcí redakcích. (…). Konkrétní řízení a kontrolu tisku prováděl tiskový odbor ÚV KSČ a tiskový referenti. Tiskový odbor ÚV KSČ dával redakcím deníků a týdeníků nejen obecně politické směrnice, ale rovněž kontroloval, jak zajišťují politiku KSČ a plní jeho vlastní směrnice. Podle toho redakce hodnotil a měnil jejich vedení. V denní cenzuře zavedl tuto praxi: šéfredaktory novin, časopisů, rozhlasu a státní tiskové kanceláře činil stranicky odpovědnými za ideově politický obsah tisku, za přísné dodržování stranické linie a směrnic, v případě nejistoty či pochybností byly šéfredaktoři povinni vyžádat si stanovisko tiskového odboru ÚV jím se řídit. (…) V listopadu 1950 zavedlo ústředí KSČ funkci dohlížecích redaktorů.“ (Kaplan; Tomášek, 1994: 12 - 14) Tyto poměrně přísné kontroly a postupy navíc stále více souvisely s celkovou byrokratizací mocenského systému. Pro vykonávání cenzury a dohlížení byl proto přímo ustanoven zcela nový úřad. „Usnesením č. 17 z 22. dubna 1953 ustavila vláda úřad státního tiskového dohledu – úřad cenzurní. Toto usnesení nebylo publikováno a úřad byl budován jako ‚neveřejný orgán vlády‘. Po roce přešel úřad do resortu ministerstva vnitra jako Hlavní správa tiskového dohledu (HSTD).74 HSTD byla vrcholnou institucí cenzury, fungovala jako samostatný útvar s úzkými pracovními kontakty na Státní bezpečnost.75 V cenzurním systému HSTD mělo v roce 1953 pracovat 270 zaměstnanců. Výchozí základnou pracovních metod cenzury byla povinnost šéfredaktorů rozhlasu, tisku, televize, nakladatelství a provozovatelů kulturních pořadů předkládat cenzurním orgánům včas materiály, které měly být zveřejněny, rozšiřovány a provozovány. Cenzor pozastavil zveřejnění článků, publikací, pasáže textů divadelních i jiných kulturních a zábavních představení v případech, jestliže obsahovaly státní tajemství a hlavně pokud

74

U návrhu zřízení HSTD byla přítomna komise v tomto složení: arm. Generál Dr. A Čepička, ministr informací a osvěty V. Kopecký, Zdeněk Fierlinger a František Nečásek. (Kaplan, Tomášek, 1994: 110) 75

Dle Kusáka bylo zřízení HSTD dokladem krize systému a zároveň snahy tuto krizi překonat přesouváním záležitostí, které byly doposud stranickou doménou, do státní správy. Byla v tom přítomna také tendence k byrokratizaci systému a snaha zabránit, aby rozklad, který zasáhl v letech 1951 – 1952 KSČ, nepřerostl do celé společnosti. HSTD byla zřízena jako vládní instituce a zároveň jako instituce mimoústavní – protože ústava existenci předběžné cenzury v zásadě nepřipouštěla. (Kusák, 1998: 444)

62

Diplomová práce byly v rozporu s politickou linií a směrnicemi komunistické strany.“ (Kaplan; Tomášek, 1994: 15 – 16) Statut HSTD obsahoval tři hlavní úseky činnosti tiskového dozoru: 1) úsek tisku76 (denní tisk, časopisy, knihy, brožury, plakáty, prospekty, letáky, oznámení, hudebniny, nálepky, pohlednice apod. a materiály vydávané ČTK) 2) kontrola knih a brožur77 3) úsek umění a osvěty Dohled byl prováděn u divadelních, estrádních, kabaretních, varietních a cirkusových představení všeho druhu, koncertů a kulturních pořadů, u všech filmů, diafilmů a diapozitivů, u gramodesek, obrazů, soch a jiných výtvorů pokud byly rozšiřovány a uveřejňovány. U filmu se schvaloval námět, scénář, komentář, zvuk i obraz. V závěru této části statutu se praví, že kontrola zpráv zahraničních dopisovatelů v ČSR bude upravena „podle zvláštních směrnic“ . (Kaplan; Tomášek, 1994: 46 - 47) Tato skutečnost napovídá tomu, že cenzurní systém nekontroloval jen informace domácí, ale velkou pozornost rovněž věnoval rovněž informacím ze zahraničí.78. Komunistický režim měl obavy z vlivu zahraničních událostí - žádná politická informace ze zahraničí, která nebyla úřady kontrolována a povolena, nesměla být šířena.“ (Kaplan; Tomášek, 1994: 51) „HSTD se používala na tabuizovaní celých oblastí kultury a osobností, o nichž se (minimálně do roku 1956) nesmělo psát. Ušetřeny nebyly ani publikace prominentních autorů či dokonce vedoucích politiků (…) rozcházející se s oficiální kulturněpolitickou linií.“ (Kusák, 1998: 446) Lze říci, že Hlavní správa tiskového dohledu ministerstva vnitra byla (minimálně) mezi lety 1948 – 1955 doslova prodlouženou rukou totalitarismu, jeho

76

V roce 1953 bylo kontrolováno 6 deníků (Rudé právo, Práce, Mladá fronta, Svobodné slovo, Lidová demokracie a Zemědělské noviny), dále 67 časopisů – z oblasti kultury a filmu např: Kino, Literární noviny či Filmový přehled). (Kaplan; Tomášek, 1994: 158) 77

Nejednalo se pouze o kontrolu/cenzuru nově vznikajících knih. Byly prováděny i „čistky“ v starších dílech, dobově nepoplatné knihy byly odstraňovány z knihoven a vyřazovány z prodeje. 78

„Souběžně s restrikcí dovozu tisku probíhala likvidace tiskových agentur, informačních kanceláří a kulturních středisek západních institucí či organizací, kterém měly své ústředí na Západě. Zákaz činnosti byl mnohdy spojován s nezákonnými politickými procesy, v nichž tzv. nepřátelská činnost byla obvykle vyprovokována Státní bezpečností a použita jako záminka či motiv k likvidaci, k zákazu působení v ČSR.“ (Kaplan, Tomášek, 1994: 52)

63

Diplomová práce hlavní negativistickou oporou při ovlivňování veřejného mínění, při zpracování jednotného myšlení, při výchově „nového socialistického člověka“. Měla přímý i skrytý vliv na většinu tvůrčích pracovníků a atúž si to uvědomovali nebo ne, nutila je k schizofrenii, předem omezovala jejich myšlení na „možné“ či „povolené“ nikoliv potřebné. (Kaplan; Tomášek, 1994: 48) Vzhledem k úzkému ideologickému a politickému spojení Československa 50. let se Sovětským svazem bude v následující kapitole přiblížen tzv. sovětský model společnosti a jevy (kulturní, společenské i politické) s tímto spojené. 3.5.3

Sovětský model společnosti a kultury „Sovětský model vychází stejně jako jiné socializující doktríny z předpokladu

možností sociálního inženýrství. (…) Společnost byla pochopena jako zvláštní typ mechanismu, který lze stejně jako kterýkoliv jiný mechanismus opravovat příp. zdokonalovat. Stala se tedy oblastí pro experimentátory. Reformy a revoluce byly jen cestami k tomu, jak co nejrychlejším, nejpřímějším způsobem dosáhnout vytčených cílů, jak vyřešit problémy a konflikty bez ohledu na to, jakých prostředků by k tomu mělo být použito. Logicky tak byly vytvářeny silné bariéry vůči jiným, pro ně nepřátelským individuálním aktivitám, pokud se odlišovaly od jejich vlastních „principů vědeckého řízení společnosti“, a tak narušovali jimi samými definované „zákony společenského vývoje“. (Bittman a kol., 1992: 214) Tzv. sovětský model společnosti vykazuje více zástupných znaků, jeden z nich však prostupuje veškeré ostatní: „Jedním z nejtypičtějších znaků sovětského modelu ve všech jeho východoevropských variantách je plánovité směřování obyvatelstva k homogenizaci myšlení a vědomí. V souladu s uplatňováním vůdcovského principu jde o podřizování individuality fiktivnímu kolektivu, v němž je personifikováno vůdcovo myšlení. (…) Izolace společenství od nezávislých informačních zdrojů se stala základním předpokladem účinné manipulace, tedy i zavedením totální kontroly nad produkcí, šířením a spotřebováváním informací. Dosažení plného monopolu nad masmédii, ale i nad oblastí školství a vědy se jeví jako nutnost, vedoucí však v dalším vývoji k krizi celého systému vytvořeného podle tohoto modelu. Jeho největším nedostatkem se měla stát strnulost zaviněná blokádou jakýchkoliv významnějších

64

Diplomová práce zdokonalovacích aktivit na individuální úrovni za situace, kdy okolní svět se naopak dynamicky rozvíjí. 79“ (Bittman a kol., 1992: 214 - 215) Kusák

pak

toto

téma

doplňuje

poznatky

o

postupných

proměnách

československé kultury a jejím pozvolném vymaňování se z schematické sovětské doktríny: „Zatímco období mezi lety 1945 – 1948 bylo poznamenáno pokusy komunistické strany zmocnit se kultury jako nástroje pro prosazování politických cílů, lze v období mezi 1948 – 1952 hovořit o pokusu proměnit kulturu v nástroj na převýchovu obyvatelstva. (…) Aby komunistická vláda mohla být trvalá a stabilní, bylo zapotřebí proměnit vědomí mas. Pro tento úkol byla česká a slovenská kultura predisponována jako tradiční instituce, která se osvědčila v této funkci již v etapách dřívějších. Bylo pouze třeba dát ji jinou strukturu, nasytit ji komunistickou ideologií a přivést ji tak do stavu, v němž se nacházela kultura sovětská. Tento proces bylo možné uskutečnit ovšem pouze tehdy, jestliže by byla kultura zbavena své imanence, svých dynamických a kontinuitních faktorů, svých etických a estetických kvalit. Pro českou a slovenskou kulturu takový pokus o totální instrumentalizaci znamenal vitální nebezpečí, proti němuž musela vyburcovat své ochranné mechanismy. V průběhu tohoto procesu se pak ukázalo, že kultura je v zásadě neredukovatelná na své ideolodidaktické prvky a že všechny pokusy násilím ji takovou redukci vnutit skončí fiaskem. Po čtyřech letech stranického řízení došlo sice k její ideologizaci, ale ta nezasáhla celý organismus. Pod vnějšími znaky ‚nové‘ kultury zůstaly ukryty hodnoty, které zaručovaly její další kontinuální vývoj. Naopak byla to komunistická kulturní politika, která z tohoto procesu vyšla otřesena a rozpolcena. Tento neúspěch stigmatizoval její další vývoj.“ (Kusák, 1998: 229) Návazně: Československé komunistické špičky postupně dospívaly k poznání, že únorový zvrat jehož byly subjektem, učinil z nich spíše objekt velmocenské politiky. Museli si dokonce uvědomit, že už v době, kdy se domnívali být subjektem dějin, byli

79

K rovině ekonomického rozvoje pod doktrínou stalinismu poznamenává Hájek následující: „V Československu, které do socialistické a přestavby vešlo s rozvinutým průmyslem (třebaže nerovnoměrně), se slušnou technickou, hospodářskou a vzdělanostní úrovní, nemohla se ani plně uplatnit historická funkce, racionální jádro stalinského modelu – urychlená industrializace málo rozvinuté a předkapitalistickými prvky zatížené ekonomiky.“ (Hájek, 1994: 11) O to silnější musely být politické, sociální a kulturní represe, nutné k dosažení stavu (sovětským modelem předepsané) homogenizace společnosti.

65

Diplomová práce pouze objektem, nástrojem pro provádění dalekosáhlých sovětských plánů. (Kusák, 1998: 238) V období let 1948 – 1953 pak došlo k vybití mnoha nastřádaných problémů a konfliktů, které měly tragické následky. Politické procesy proti nepřátelům uvnitř strany byly pak nejvýraznějším symbolem nového období.80 Reprodukoval se v nich na jedné straně zápas jednotlivých skupin uvnitř KSČ, na druhé straně nesly výraznou stopu sovětského tlaku. Politické úkoly byly řešeny iracionálně - nepoliticky: terorem, represí, konstruováním obvinění, ritualizací soudních přelíčení, diabolizací jednotlivců a skupin.81 Publikované dokumenty svědčí o tom, že cílem procesů bylo donutit vedení KSČ k naprosté poslušnosti. Tato poslušnost měla být manifestována obětí nejvyšších stranických kádrů.82 (Kusák, 1998: 258 - 259)

80

Česká veřejnost přitom měla stále v paměti vykonstruované procesy s potenciálními odpůrci režimu z roku 1950. Obzvlášťńegativně (rovněž v zahraničí) proslul pak proces a poprava Milady Horákové. K tomuto kontroverznímu tématu se výmluvně vyjadřuje Hannah Arendtová: „Zrežírované monstrprocesy, při nichž se od ‚objektivně identifikovaných nepřátel‘ požaduje subjektivní doznání viny; nejlépe v nich hrají ti, kdo mají totalitní indoktrinaci, neboť ta jim umožňuje ‚subjektivně‘ porozumět vlastní ‚objektivní‘ škodlivosti a učinit doznání ‚v zájmu věci‘. Pojem ‚objektivního‘ nepřítele jehož identita se mění podle převládajících okolností -, takže jakmile je jedna skupina likvidována, může být vyhlášena válka jiné – přesně odpovídá faktické situaci, kterou totalitní vládci čas od času znovu opakují: totiž, že jejich režim není vládou v nějakém tradičním významu, nýbrž hnutím, jehož postup vpřed se nepřetržitě setkává s novými překážkami, které je třeba odstraňovat. Pokud vůbec lze mluvit o nějakém právním myšlení v rámci totalitního systému, je ‚objektivní nepřítel‘ jeho centrální ideou.“ (Arendtová, 1996: 576). Již výše zmíněný Gustav Bareš, z pozice ideologa a vedoucího kulturního a propagačního oddělení zajišťoval celostátní publicitu procesu s Miladou Horákovou a dalšími obviněnými. Podílel se tím na vzniku rozvinutého modelu manipulace veřejného mínění prostřednictvím tisku a rozhlasu, který byl uplatňován především v letech 1951 – 1952. (Knapík, 2000: 127) 81

Jen v letech 1948 – 1952 bylo v politických procesech vyneseno 233 rozsudků smrti a politický sekretariát ÚV KSČ za léta 1951 – 1954 potvrdil přesně 148 rozsudků smrti. Lidé rovněž procházeli internačními tábory, tábory nucených prací, byly dlouhodobě vezněni. Běžnou realitou se stala sociální, profesní a náboženská perzekuce. (Pauer, 2004: 20) 82

„Československé procesy nebyly jevem izolovaným, ale byly podobně jako procesy v ostatních lidových demokraciích projevem krize komunistického hnutí po 2. světové válce. Příčinou této krize byl vznik studené války, nová situace donutila Moskvu revidovat pro poválečný stav autonomizaci komunistických stran. (…) Do procesu museli být zařazeni reprezentanti stranického aparátu, bezpečnosti, armády, hospodářských orgánů a ti, kteří mohli být vydáváni za buržoazní nacionalisty, trockisty a sionisty. Proces byl ve skutečnosti procesem proti celému vedení KSČ, které v něm bylo obviněno u neschopnosti řídit politický a hospodářský život země a z autonomistických tendencí. Z toho, že mezi obviněnými (koncem roku 1952) byli tři nejbližší Gottwaldovi poradci a spolupracovníci (Slánský, Geminder, Frejka), lze soudit, že šlo dokonce o proces namířený proti Gottwaldovi samotnému. (…) Zdráhavá rehabilitace nevinně odsouzených se stala v 60. letech předmětem zájmů historiků a publicistů a vyústila v řadu soudních rozsudků a stranických usnesení. V letech 1968 – 1969, v době, kdy byla na krátký čas zrušena cenzura, byly uveřejněny početné publikace a články jak v Československu, tak i v západních médiích, která se ostatně problémy politických procesů v Československu zabývaly již mnohem dříve.“ (Kusák, 1998: 450 – 454)

66


Kulturní politika „Rozdíl mezi kulturou a politikou je zřejmý: zatímco kultura uvádí skutečnost

do pohybu hrou nebo tvořením systémů, uměleckou nebo filosofickou fantazií, je politika odkázána na svou schopnost proměňovat skutečnost tím, že uvádí do pohybu skutečnost samotnou.“ (Kusák, 1998: 438) Právě kultura měla být oním prostředkem, kterým je možné obyvatelstvo Československa přimět, nejen aby věřilo komunistickým ideám, ale také plnilo „budovatelské“ úkoly dle sovětského modelu. Kulturní pracovníci byli k ideologické spolupráci lákáni materiálními výhodami, na základě čehož se od nich vyžadovalo, aby rychle, ze dne na den, proměnili svou tvorbu, osvojili si nový způsob myšlení, aby se proměnili na propagátory komunistických myšlenek.83 (Kusák, 1998: 262) Umělce (kulturní pracovníky) lze rozdělit na tři skupiny, podle toho, jak se toto období komunistické kulturní politiky projevilo v jejich práci a aktivitách: 1) umělci, kteří se zapojili do úsilí o socialistický realismus (často spojeni s vysokou politikou) 2) umělci, kteří se odmlčeli nebo si našli oblast, kde se nemuseli angažovat (dětská literatura, překladatelství, ilustrátorství apod.) 3) Umělci, kteří pokračovali ve své tvorbě (např. skupina kolem Karla Teigeho). (Kusák, 1998: 372 – 373) Tehdejší ministr informací Václav Kopecký k tomuto novému pojetí prohlásil: „‘Kritérium umělecké tvorby, kritérium umění, kritérium postoje umělců, at´ spisovatelů, hudebních tvůrců nebo výtvarníků se základně změnilo. Kriteriem jest nyní poměr k vládnoucímu pracujícímu lidu, poměr k dělnictvu, poměr k socialismu.‘ (…) Na IX. Sjezdu KSČ byl v souladu s ideovým monopolem KSČ vyhlášen socialistický realismus za jedinou přípustnou tvůrčí uměleckou metodu.

Ačkoliv jej Kopecký

charakterizoval lapidárně: ‚realisticky umělecky tvořit v duchu socialistickém‘

83

„Některé umělce proto nepřekvapovalo, byla – li po nich žádána služba, byli - li vyzýváni k plnění úkolů, byli – li používáni k propagandistické nebo osvětové práci, byli – li nabádáni, aby psali komentáře k politickým procesům, pomáhali umlčovat a popravovat jiné či psali sebekritiky a zříkali se dosavadního díla. Lze říci, že jistá část to vše dělala ráda. Pohnutkou pro jejich jednání byla zvláštní směs naivního přesvědčení, že prospívají správné věci, a ještě naivnější radosti nad tím, že jsou akceptování, že se mohou podílet na velkém, dokonce snad největším historickém procesu, na proměně světa a člověka.“ (Kusák, 1998: 263 – 264)

67

Diplomová práce skutečnost zdaleka nebyla tak jednoduchá a celková neujasněnost konkrétních kritérií pro socialisticko-realistické umění se již v té době promítala do ideových konfliktů v kulturní politice.“ (Knapík, 2004: 123 - 124) Podstatou kulturně – politické ideologie dané doby bylo v souhrnu zhruba následující: a) Kultura je svázána bezprostředně a zcela ze sociálním pohybem společnosti, realismus je výrazem vyvrcholením měšťanské epochy, formalismus doprovází její úpadek (a tak je proti němu postupováno). b) Umění je součástí ideologické nadstavby. Lze je vyložit pouze jako ekvivalent sociální skutečnosti, estetika se tak stává sociologií umění. Socialistická kultura utvrzuje základnu, z které vznikla a dynamizuje její rozvoj. Kritériem pro to, zda určitý kulturní artefakt patří nebo nepatří do sféry socialistické kultury, je jeho schopnost posílet se aktivně na procesu konstituování socialistické společnosti. c) Umění je způsob poznání skutečnosti, který se od vědy (opět sovětský model kultury a jeho proklamovaná „vědeckost“) liší pouze jiným systémem znaků. Ideologická a gnoseologická funkce umění jsou pro umění rozhodující. d) Avantgarda se stává součástí národní kultury za předpokladu, že se dává k dispozici komunistickému hnutí. Spojením nejprogresivnější umělecké techniky a marxleninské revoluční ideologie vzniká umění socialistické epochy. (Kusák, 1998: 294) V následující kapitole budou představeny konkrétní zásahy a ustanovení v rámci československého filmu v období po „únoru“ - do první poloviny let padesátých. 3.5.5

Československý film v počátcích komunistického režimu „V Československu se levice už velmi záhy tj.v květnu 1948 zmocnila filmové

produkce, a to prostřednictvím tzv. filmových dramaturgických skupin mladých spisovatelů, většinou naprosto nekvalifikovaných členů mládežnického kulturního kádru, jejichž hlavním posláním bylo dodávat filmové scénáře. (…) Tento pokus byl neúspěšný, skupiny byly rozpuštěny a na jaře roku 1950 přijalo předsednictvo ÚV KSČ usnesení o filmu, které znamenalo první náznak obratu ve filmové politice, avšak vliv levých dogmatiků poznamenal ještě na několik dalších let vývoj československého filmu.“ (Kusák, 1998: 325)

68

Diplomová práce V rámci filmu se na přelomu 40. a 50. let (jak již bylo řečeno) projevoval výrazný vliv ministra informací a osvěty Václava Kopeckého - jeho filmových pověřenců (Nezval, Biebl, Konrád, Pujmanová) a Gustava Bareše (jako ideologického vedoucího Kulturního a propagačního oddělení), na druhé straně tu působil charakter filmu jako průmyslu, kde chtě nechtě museli mít hlavní slovo profesionálové – režiséři.84 Zavedených filmových režisérů se poúnorová očista tak v podstatě většinou dotkla jen nepatrně.“85 (Kusák, 1998: 345) Čistky

se

tedy

týkaly

především

ostatních,

neuměleckých

povolání

v kinematografii, technického a administrativního personálu. Propuštění zasáhlo především pracovníky Krátkého filmu, Zpravodajského filmu, Filmového ústavu, Ústřední správy kin, Státní půjčovny filmů apod. (Knapík, 2004: 33) I v oblasti filmu - jeho ustanovení a zázemí se významně angažovala státní byrokracie: „První poúnorová schůze vlády 12. března 1948 projednávala kromě jiných kulturních otázek také novou organizační a právní úpravu znárodněné kinematografie. Na konci tohoto jednání stálo vládní nařízení č.72/1948 Sb. z 13. dubna 1948 o zřízení a organizaci státního podniku Československý státní film vydané 23.dubna 1948. Norma s odvoláním na dekret prezidenta republiky č.50/1945 Sb. o znárodnění filmového podnikání nahrazovala dosavadní Československou filmovou společnost a Slovenskou filmovou společnost (…) obě zaniklé filmové společnosti se slučovaly do jednoho celku. (…) „Koncem roku 1947 vypracovala KSČ návrh filmového zákona. Ten vycházel mj. z názorů kontrolní a úsporné komise ÚNS (Ústavodárné Národní shromáždění) ze srpna 1947 a usnesení vlády z října 1947, které doporučovalo vytvořit

84

Sekretariát ÚV KSČ si pořídil jakýsi „kvalifikační přehled“ filmových režisérů sledující, zda-li se nevyhýbají ideovým látkám, jejich další možnosti uplatnění vzhledem k podobě tématického plánu apod. Tento materiál členil stávající režisérský potenciál do zhruba tří kategorií: mezi velmi ceněné patřili režimně spolehlivý a úsporný Martin Frič a nejvýkonnější Otakar Vávra, který dostal prostor k natáčení monumentálních děl. Dále zde figurovali Václav Gajer, Bořivoj Zeman, K. M. Walló, Josef Mach, Karel Steklý a Jiří Weiss. Druhá kategorie shrnovala režiséry v jakémsi „neutrálním“ pásmu: Miroslav Cikán, Václav Kubásek, Václav Wasserman, s režiséry nad nimiž visel otazník: Vladimír Čech, Josef Gruss, E. F. Burian a mladé režiséry, kteří se zatím pracovně neprojevili, ale byli chápani jako nadějní: Čeněk Duba, Jan Kadár, Jiří Sequens aj. Poslední kategorie sumarizovala problémové a nespolehlivé režiséry: „formalisté“ Elmar Klos, Alfréd Radok či Jiří Krejčík. (Knapík, 2004: 274) 85

Hlavním důvodem byla skutečnost, že již před únorem 1948 komunistická strana sféru filmového umění zcela kontrolovala. „Po květnu 1945 film přechází do rukou státu a jako takový je po sovětském příkladu ihned povýšen z nejinferiornějšího na nejdůležitější umění: favorizace, která mu prospěla materiálně a technicky, ale při níž si přišla na své víc ideologie než umění.“ (Žalman, 1993: 10)

69

Diplomová práce z filmu státní podnik, čímž by se právní postavení kinematografie zprůhlednilo. ‚Únor‘ i zde celou situaci ‚zjednodušil‘ – základ osnovy nové úpravy vypracovalo ministerstvo informací do 1. března 1948 a po projednání ve vládě vypracovalo k 24. březnu 1948 její definitivní znění. Souběžně s novou právní a organizační úpravou znárodněného filmu přistoupilo ministerstvo informací k rozsáhlým kádrovým změnám, které měly postupně vést k vybudování silného ústředního ředitelství ČSF.“ (Knapík, 2004: 47 - 48) Na zrodu systému, který měl zajistit důsledné plánování (a schvalování) filmové výroby, se tedy podílela všechna centra filmové politiky KSČ: ministerstvo informací a osvěty, generální ředitelství ČFS a Kulturní a propagační oddělení ÚV KSČ. (Knapík, 2004: 185). Kulturní a propagační oddělení se snažilo prosazovat své pracovníky do samotných uměleckých orgánů filmové výroby, snahou pracovníků měla být propagace i praxe sovětského modelu kultury – s důrazem na sociální realismus u nově vzniklých děl (zvl.filmových). Komunistická strana považovala hraný film pro svůj masový charakter za „nejdůležitější umění“ a ždanovovská86 kulturní doktrína pak vymezovala úzký okruh preferovaných témat. Vznikal tak problém míry ideových požadavků na hraný film. I tak můžeme hovořit (alespoň do určité míry) o jakýchsi „ekonomických ohledech“ daných průnikem ekonomických a ideologických zájmů. KSČ si uvědomovala nejen velký propagandistický potenciál hraného filmu, ale také jeho schopnost vydělávat.87 Komerční úspěch (i propagandistický účinek) filmu mohla zaručit jen jeho divácká atraktivita.88 (Knapík 2004: 182 – 183)

86

A. A. Ždanov – sovětský spisovatel a dogmatický levicový ideolog - stalinista ½ 20. století. Spolu se spisovatelem Maximem Gorkým vytvořili teoretické pojetí a základ tzv. socialistického realismu. 87

Kopeckého administrativa se pochopitelně nezříkala ideologických nároků na filmové dílo. Přesto zde vznikl zásadní paradox: zatímco ústřední stranický aparát akcentoval u filmu především jeho možný vysoký propagandistický účinek, realističtější státní linie preferovala zajištění finančního efektu tím, že dbala více na přijatelné skloubení nutných ideologických požadavků s atraktivitou díla. (Knapík, 2004: 183 -184) 88

„Tuto pravdu potvrdil i průběh čistek na jaře 1948. Zatímco např. velké množství knih čekala likvidace, „nevyhovující české filmy tento osud minul, KSČ si mj. byla vědoma nesrovnatelně vyšších výrobních nákladů u filmu v porovnání s knihou. Jsme proto svědky dotáčení filmů, které byly započaty před únorem 1948 a jejich uvádění v kinech, i když jejich „zaostalost“ za vývojem už je zjevná.“ (Knapík, 2004: 183)

70

Diplomová práce Důležité místo ve filmové tvorbě počátku 50. let zaujala ve filmové tvorbě historická tématika, v níž dominoval především „jiráskovský kult“ a zidealizovaná „obrozenecká témata“. Komediální žánr podle sovětských představ ztrácel svou zábavnou funkci a měl především popularizovat novátorství socialistických budovatelů. Proto se také vyměnily komediální figury, jimž začal dominovat pracující hrdina (dělník, zemědělec, zlepšovatel, novátor, odborář). (Knapík, 2004: 272 - 273) Tento ohled je patrný u většiny sovětských filmů dané doby, které byly v Československu (rovněž na karlovarském festivalu v první polovině 50. let) výrazně propagovány. V dubnu 1950 schválilo předsednictvo ÚV KSČ usnesení o úkolech československého filmu nazvané „Za vysokou ideovou a uměleckou úroveň československého filmu“, které se mělo stát hlavní kulturně – politickou směrnicí kinematografie pro nejbližší období. V rezoluci byla negativně hodnocena „tendence bezideovosti a apolitičnosti, pokusů o únik od problémů současnosti a také zbytků formalismu“, stejně jako výtky vůči „zjednodušování složitých otázek současného vývoje schematismu“. V textu byla formulována „nutnost likvidace jakýchkoliv generačních rozporů“, nabádající zkušené filmaře, aby se zbavily prakticismu, rutinérství a zbytků formalismu a osvojili si více metodu socialistického realismu spolu s marxistickým „světovým názorem“. Naproti tomu mladá autoři byli vyzíváni ke zvyšování odbornosti. (Knapík, 2000: 115 – 116) „Od konce roku 1950 a počátku roku 1951 se začala filmová výroba nacházet ve stále složitější situaci vlivem vážných projevů systémových vad direktivně řízené kinematografie (…) Zkostnatělou schvalovací proceduru komplikovalo to, že tvůrčí kolektivy pracovaly na tématech neúměrně dlouho. Nezřídka film vznikal dva a půl roku i déle, zatímco tématický plán počítal s jednoroční realizací. K zatěžování systému filmové produkce značně přispívala i vysloveně politická témata.“ (Knapík, 2004: 276 277) Film bezpochyby zastával v rámci komunistické ideologie a propagandy 40. a 50. let zcela ojedinělou roli. Dogma socialistického realismu adresovaného „pracujícím třídám“ se zprvu jevilo jako všemocný mocensky - manipulativní nástroj. Bylo nicméně jen otázkou času, kdy se tento uměle nastavený princip stane takto nadále neudržitelným. Teprve až období druhé poloviny padesátých let však ukázalo, že schematické budovatelské filmy mohou zcela divácky propadnout či nechtěně fungovat kontraproduktivně.

71

Diplomová práce

3.5.6

Počátky uvolnění v československé kultuře i společnosti K politické krizi, jak se projevila v letech 1950 – 1952 (viz výše), se v roce 1953

přidružily také příznaky duchovní a ekonomické krize. Duchovní krize se vyznačovala zejména ochabnutím vnitřních sil revoluce, ke kterému přispěly nejen politické procesy, Stalinova smrt89, ale také časový faktor: pět let po převzetí moci nebylo už možno nadchnout masy k novým revolučním činům, prvotní enthusianismus se opotřeboval, po vzruchu přicházel útlum. V ekonomice se ukazovalo, že centrální plánování není schopno vyřešit problémy spotřeby. Nová kulturní politika orientovaná na masovou spotřebu měla přitom kompenzovat deziluzi ze staré ekonomické politiky. Současně byla nová kulturní politika pokusem učinit život v socialismu snesitelnějším – ovšem s cílem podnítit občany k větší ekonomické produkci. Kultura se tak postupně stávala spíše doplňkem ekonomických stimulů, hmotné zainteresovanosti pracujících: měla vytvářet vhodné psychické klima pro kolektivní práci. Všechny tyto prvky nové kulturní politiky vyústily do jejího pokusu nově formulovat v polemice s dogmatismem ideál socialistického člověka, jako člověka, který už není obdařen revolucionářskou aureolou a asketickými rysy a který tedy není výjimečnou osobností, ale který je jedním z davu, členem socialistické konzumní společnosti. Tyto názory stále častěji zaznívaly na četných stranických projevech, kulturní politika měla životu v socialismu vtisknout pestrost, bohatost a veselost. (Kusák, 1998: 414 – 415) „Do období pro roce 1953 spadají rovněž počátky snah o výdělečnost kulturní sféry, které alespoň o něco více zohlednily atraktivitu umělecké a obecně kulturní produkce.“ (Knapík 2006: 332) V souvislosti se společenským vývojem pak československý režim v této době rovněž ukázal svou přívětivější tvář některým po „únoru“ „zapovězeným“ uměleckým osobnostem, stejně tak se více začaly objevovat kontakty se zahraničím a tedy i odlišnou kulturní produkcí a uměleckými směry. Reorganizace a rehabilitace státního aparátu na podzim 1953 a na jaře 1954, příchod nových tváří do aparátu v podstatě zrodil na přelomu let 1954 – 1955 třetí

89

A krátce poté i Gottwaldova. Následně se prezidentem Československa stal pro období 1953 – 1957 Antonín Zápotocký. Antonín Novotný pak vedl prezidentský úřad mezi lety 1957 – 1968.

72

Diplomová práce garnituru poúnorové kulturní politiky. Roli jakéhosi svorníku s oběma předchozími uskupeními sehrál především (a opět) Václav Kopecký. Po decentralizačních opatřeních v roce 1956 se v systému kulturní politiky začali prosazovat i dva noví aktéři, krajské národní výbory a ústředí Národní fronty. Zmiňovaná decentralizace v kulturní sféře neznamenala z pohledu komunistického vedení žádný významný ústupek. Již v letech 1953 – 1955 byly představitelé kulturní politiky konfrontováni s problémy v této oblasti. Události na jaře 195690 dříve uvažovaná opatření vlastně jen rychleji uvedly do praxe, popř. je mírně prohloubily a jejich zavedení mohl režim navíc prezentovat jako doklad své akceschopnosti a kritické sebereflexe.“ (Knapík 2006: 333 - 334) I v druhé polovině padesátých let nicméně ještě určitou dobu mocenské kulturní funkce v Československu zastávali dogmatici let předchozích - Ladislav Štoll byl ředitelem Institutu společenských věd při ÚV KSČ, Václav Kopecký místopředsedou vlády a stejní zůstali i představitelé svazových funkcí. Nejednalo se o jednotnou skupinu, nicméně jejich společným znakem byl odpor k údajnému návratu „liberalismu“ a rezervovaný přístup k revizím obecně. Proces liberalizace české kultury, který nastal po XX. sjezdu KSSS a následně i po II. sjezdu Svazu československých spisovatelů, neprobíhal jednoznačně a bez překážek. Již záhy po sjezdu spisovatelů prosazovala část stranického aparátu zásah proti tendencím, které pokládala za snahy o zpochybňování poúnorového vývoje. Přesto byl (v rámci celosvětových politických a tedy i kulturních změn) prostor pro diferenciaci, progresivitu, potlačení masového utilitární pojetí umění pootevřen. Stranické vedení mělo rovněž na konci 50. let řadu výtek k rozličným autorům československé kulturní scény a mocenský zásah na konci padesátých let znovu vyvolal jejich četné rituální sebekritiky, neznamenal však návrat do výchozí situace

90

Proces pozvolné emancipace umění od ideologického diktátu urychlily mezinárodněpolitické souvislosti, konkrétně Chruščovova kritika kultu osobnosti na 20. sjezdu KSSS. Chruščov zde odsoudil, demytizoval „Stalinův kult“ a jeho politiku legalizovaného teroru. „Skutečně historický význam tohoto sjezdu tkvěl v tom, že odstranil gloriolu svatosti a nedotknutelnosti stalinského modelu a jeho metod a otevřel cestu jak diskusi o nich, tak pokusům o jejich modifikaci nebo alternativu v jiných komunistických stranách a socialistických zemích.“ (Hájek, 1994: 8). „V Československu se změny v sovětské politice promítly do jednání druhého sjezdu spisovatelů, který se konal v dubnu 1956. I zde se objevila kritika dosavadní kulturní politiky (např. doktríny socialistického realismu), rovněž z řad představitelů moci. Události roku 1956 zpochybnily pro řadu komunistických literátů (a umělců vůbec) do té doby nenarušitelnou důvěru ve stranu a řada z nich ho později označila za naprosto klíčový ve svém názorovém vývoji. Ještě důležitější však bylo, že politické uvolnění roku 1956 umožnilo částečný návrat do literatury (a tedy kultury jako takové) některým z těch, kteří doposud existovali na pomezí tolerovaného a zakázaného. (Přibáň, 2002: 601)

73

Diplomová práce počátku padesátých let. Naopak představoval další výrazný otřes důvěry v socialistický systém. Zpomalil postupně vzrůstající kriticismus, který se na několik let utlumil, aby se plně projevil až v průběhu šedesátých let.“ (Přibáň, 2002: 606, 609) Proces přeformulování základů socialistické kultury byl takto započat, ale film jako zcela specifickou oblast kultury stále ohrožovala řada sankcí: „Příkladem takových sankcí byl zásah, který do historie československého filmu vešel pod názvem ‚Banská Bystrica‘.91 Nevelká řádka děl, která ke sklonku 50. let vyšla z barrandovského studia – Zářijové noci, Škola otců, Štěňata, Tři přání, Zde jsou lvi – se pohledem obracela k současnosti a metodou se hlásila k tradiční realistické linii. Novota ve srovnání s ostatní produkcí spočívala v sociálně kritickém obsahu děl. Poprvé se tu český film oprostil od schematismu, od didaktiky a předkládá divákovi skutečné konflikty. (…) Nešlo ani tak o to, o čem inkriminované filmy vypovídaly, jako o to, že mohly dát příklad k následování i ostatním uměleckým druhům. V tomto smyslu se konference svolaná do Banské Bystrice v únoru 1959, netýkala pouze filmu, ale celé kultury.(…) Naděje filmařů, které po roce 1956 tak prudce stouply, se po banskobystrické exekuci stejně rychle hroutí. Znovu vládne strach, znovu spolehlivě funguje vnitřní cenzura, společensky aktivní tvorba umlká, konformismus se opět stává jedinou ‚ideologií‘ filmových tvůrců.“ (Žalman, 1993: 10 – 12) Tyto skutečnosti měly nepochybně silný vliv na československý film, který na přelomu 50. a 60. let z hlediska produkce i z hlediska tvůrčího spíše stagnuje. Oproti tomu začátek let šedesátých přináší významné kvalitativní změny, československý film si znovu začíná hledat vlastní identitu. „Stranické plánování direktivně umožnilo vznik většího počtu filmů než v padesátých letech, z čehož vyplynul i větší počet debutů mladých filmařů. Ideologické odsouzení kritických filmů z padesátých let na (výše zmíněné) konferenci v Bánské Bystrici postupně ztrácelo na platnosti. Přesto o každé otevřenější dílo musel být sváděn těžký boj, jak o jeho uvedení, tak i o širší společenské uznání.“ (Ptáček, 2000: 133 – 134). Léta šedesátá jsou v

Československu i nadále specifická vzájemným

neoddělitelným propojením kultury a politiky - na rozdíl od let padesátých se však

91

„Konference probíhala od 22. do 28. 2 1959 v rámci I. festivalu československého filmu, který se konal v Banské Bystrici ve dnech 22.2 – 1.3. 1959.“ (Žalman, 1993: 10)

74

Diplomová práce veškeré dění v této oblasti posouvá více k samotné společnosti, společnost se stává hybatelem a kritikem věcí veřejných a později i reformační silou tehdejšího režimu.

3.6 Československo 60. let – kulturní a politický kontext „Mezinárodní rámec československé reformy roku 1968 byl jiný, než v roce 1956. Poměr sil ve světě se změnil nejen zesílením pozice socialistických států, ale taktéž rozpadem koloniální soustavy. Rostla i autorita nezúčastněných zemí Asie a Afriky, z nichž pak některé se daly na cestu nekapitalistických forem hospodaření, a dokonce se orientovaly směrem k socialismu, třebaže chápanému jinak než ve východní Evropě a severovýchodní a východní Asii. Konfrontace mezi SSSR a USA v karibské oblasti dovedla svět na pokraj válečného konfliktu, tentokrát již jaderného. Její průběh i smírné vyřešení přivedlo světovou veřejnost a především vedení obou velmocí, reprezentující zároveň nejsilnější vojensko – politické bloky a vystupující jako představitele antagonistických politických

a společenských systémů i ideologií,

k uznání nutnosti mírové koexistence, opřené o přibližnou rovnováhu sil (zejména vojenskou, v oné a následující době udržovanou na sovětské straně na úkor ekonomického rozvoje).“ (Hájek, 1994: 21 ) Situace v SSSR se zásadně změnila s mocenským „odstraněním“ N. Chruščova z vysoké politiky v roce 1964 a s následným nástupem L. Brežněva k moci. Rok 1968 nicméně přinesl posun od konfrontace mezi SSSR a USA92 a jejich aliancemi k dialogu, ke zmírňování napětí a mírovému soužití, což se projevilo v dohodě o nerozšiřování jaderných zbraní a dokonce ve smluvně právních vztazích. Klesalo – li nebezpečí konfrontace a konfliktu na linii dotyku největších vojenských seskupení, snižovala se i potřeba strohého a autokratického režimu na východní straně této čáry a ztrácely se i racionální důvody pro jeho udržování. Rok 1968 byl nicméně také svědkem toho, že západní model společenského uspořádání a konzumního životního stylu neuspokojuje

92

Neangažovanost USA v přelomovém evropském dění konce 60. let je spojována s více faktory: primárně se jednalo právě o zaneprázdnění Američanů aktivitami spojenými s mírovým odzbrojením SSSR (a tedy vůbec nezasahování do sovětské sféry zájmů), USA se rovněž angažovalo ve válečném konfliktu s Vietnamem. Společenským zásahem byla i vražda prezidenta Johna Kennedyho. Dále je třeba připomenout následnou sérii atentátů z roku 1968 – zavraždění Martina Luthera Kinga a Roberta Kennedyho, rozsáhlé protiválečné demonstrace - aktivity americké veřejnosti a vůbec její sociální přeměnu (rasová problematika, propastné sociální rozdíly, kultura chudoby) jako takovou.

75

Diplomová práce značnou část mladé generace, jejíž revolty otřásaly i s solidními a stabilními základy demokratických zřízení.93 (Hájek, 1994: 21 - 22) Společnost, kultura a média v období do roku 1968

3.6.1

„Nejpozději v druhé polovině padesátých let se stalinský model, posvěcený ústavou, začínal jevit jako málo účinný tváří tvář vyčerpání zdrojů a možností dosavadního extensivního vývoje ekonomiky. (…). Na XII. sjezdu ÚV KSČ v roce 1962 konstatovalo vedení KSČ konec možností extensivního rozvoje a potřebu intensifikace ekonomiky, jíž nestačí dosavadní způsob řízení.“ (Hájek, 1994: 12) Jako styčný bod většiny kritik dané doby se později jeví problematický československý prezident a první tajemník ÚV KSČ Antonín Novotný. „Když se roku 1963 objevila první krize růstu, ani samo vedení strany nutnost hospodářské reformy nepopíralo, i když pro ni v praxi nic neudělalo.“ (Pauer, 2004: 18) Určité změny v mocenském myšlení se přitom pozvolna začaly rovněž projevovat v přístupu k médiím, cenzuře a svobodě slova, především pak v souvislosti s tištěnými médii. „Od XII. sjezdu KSČ (1962) totiž platila teze, že ‘kritika chyb a veřejná polemika je přípustná a že bez ní není možný pokrok‘. Periodika, která byla ze své povahy určena užšímu okruhu recipientů, tedy kulturně – politické týdeníky, vědecké a populárně – vědecké revue a také čistě profesní tisky, získávaly větší manévrovací prostor. V nich si mohl čtenář přečíst kritické stati, polemiky či diskusní materiály, které

93

V této souvislosti je vhodné poukázat na tzv. frankfurtskou školu - myšlenkový a filosofický proud společensky kritických nonkonformních intelektuálů vycházejících z německého duchovního prostředí a zvláště jednu z jejích vůdčích postav – Herberta Marcuse. „V roce 1964 vychází v USA jeho práce Jednorozměrný člověk, s podtitulem Studie o ideologii vyspělé průmyslové společnosti. V této své nejznámější knize Marcuse podává kritiku moderní, konzumní společnosti jako odcizujícího aparátu eliminujícího v člověku kritický rozměr, nutícího jej ke konformitě. S ostrou kritikou moderní racionality Západu vystupuje Marcuse také v pojednání navazujícím na M. Webera, které vrcholí tezí, že věda a technika, jejichž prosazení má podle některých teoretiků znamenat konec ideologie, se samy stávají ideologií. Při radikálnosti kritiky a přístupnější formulaci myšlenek se Marcuse stal jedním z jejich teoretických mluvčích tzv. nové levice a hlavním z ideologických vůdců studentské revolty konce 60. let v západní Evropě a USA.“ (Maříková; Petrusek; Vodáková: 2002: 141). Inspiroval rovněž studentské bouře v Polsku, či aktivity tzv. „pražského jara“ v roce 1968. Na samotném studentském hnutí Marcuse přitom vysoce cenil to, že tvoří bojovnou menšinu, vyjadřující potřeby a přání mlčících mas (atúž kapitalistických či pod totalitním diktátem). Za tuto svou podporu byl podroben závažné kritice v 70.letech, při propuknutí radikálního levicového terorismu. Nutno dodat, že i v Československu byl (především pak od počátku 70.let) veden proti frankfurtské škole, jejím hlavním koncepcím a čelním představitelům, kritický ideologický boj.

76

Diplomová práce přispívaly k šíření reformních myšlenek a k formování veřejného mínění. Mezi redakcemi těchto periodik se utvářely úzké osobní i skupinové vazby na základě společného zájmu o politické reformy. Naopak vůči aktuální publicistice v denním tisku, rozhlasu a televizi i nadále trvala nekompromisní cenzurní politika. Rozdílný přístup k různým druhům médií vedl k pozvolnému uvolňování cenzurní obruče.“ (Hoppe, 2004: 9) „Kritická média na druhou stranu znepokojovala vedení KSČ do té míry, že se jimi zabývalo poměrně často, i když nikoliv systematicky. Období ostrých restrikcí vystřídala období relativního klidu“ (Hoppe, 2004: 10) I v 60. letech hrála významnou roli v informování československé veřejnosti cenzura, jejíž postavení se postupem času významně proměňovalo. „V roce 1966 byl cenzurní úřad Hlavní správa tiskového dohledu přejmenován na Ústřední publikační správu.94 Cenzura byla zanesena do zákona č. 81/1966 Sb. o periodickém tisku a ostatních hromadných informačních prostředcích. Ústřední publikační správa (ÚPS) představovala veřejný orgán, jehož rozhodnutí mohla být napadena a řešena soudní cestou. ÚPS si nevybudovala nijak silné postavení. Neměla pravomoc zakazovat zveřejnění politicky nevyhovujících materiálů, mohla na ně pouze upozornit. V atmosféře uvolňování politických i kulturních poměrů odmítali šéfredaktoři naslouchat názorům cenzurních úředníků a uveřejňovali materiály navzdory upozornění publikační správy.“ (Bednařík, 2006: 4) Ve stejném roce

hovořila rezoluce XIII. sjezdu o nutnosti zapojení

Československa do vědeckotechnické revoluce (stranická doktrína prezentovaná Novotným). Ekonomické potíže, jakož i potřeba se s nimi vypořádat vytvářely prostor pro kritické analýzy, diskuze náměty i projekty. I komunistické vedení uznalo, že nejde jen o jevy technické a ekonomické, nýbrž celospolečenské obtíže a problémy, vytvářel se prostor pro úvahy ostatních společenských věd. (Hájek, 1994: 12 – 13)

94

„Tím se dosud ‚tajný‘ cenzurní úřad stal legální součástí státní správy pod pravomocí ministra vnitra. Akční rádius zasahoval veškeré informace, ‚jejichž obsah je zaměřen proti politické a ideové linii státu a jejichž obsahem by byly prokazatelně poškozeny celospolečenské zájmy, zabezpečované ústředními státními a společenskými orgány‘. Nový zákon rovněž představoval mechanismus kontroly médií. Za obsah zveřejňovaných informací odpovídali šéfredaktoři, kteří byli povinni předkládat připravované materiály Ústřední publikační správě s dostatečným předstihem.“ (Hoppe, 2004: 9)

77

Diplomová práce Byla rehabilitována režimem dosud přehlížená sociologie a tak bylo možno získat první poznatky o skutečném stavu společnosti. Důležitý závěr, který už byl výsledkem těchto diskusí a stal se oficiální tezí XIII. sjezdu KSČ zněl, že třídní boj už není hlavní hnací silou společenského pokroku. Za nahrazením ideologického třídního paradigmatu empiricky podloženou sociologií stratifikace společnosti se počaly objevovat realistické obrysy společnosti diferenciované podle jednotlivých vrstev a potřeb. (Pauer, 2004: 21) V letech šedesátých znovu se znovu začala angažovat (ve smyslu samostatných tvůrčích aktivit) celá řada umělců z různých oborů. Zatímco v letech padesátých umělci vystupovali převážně kolektivisticky - pod direktivním řízením strany, v následném desetiletí se vedle toho postupně začal prosazovat (pro umění přirozenější) individuelní přístup a počaly se rozvíjet rovněž alternativní formy - nové proudy v umění.95 „V roce 1967 dostoupila krize politickému systému svého vrcholu. Koncentrace moci v rukou Antonína Novotného a s ním vládnoucí skupinky lidí vedla na jedné straně k umrtvění veřejných aktivit, na druhé straně k revoltám jednotlivců, skupin občanů i celých organizací. Příznivci reforem získaly významné postavení v médiích. Antonín Novotný vycítil ohrožení své mocenské pozice pokoušel se o ostrý obrat směrem k utužení režimu. Jeho opakované výzvy a kroky proti liberalizaci však vyvolaly pochyby a posléze odpor nejen u kulturní inteligence, ale i v mocenských špičkách KSČ. Do středu dění vstoupili především spisovatelé na IV. sjezdu Svazu československých spisovatelů ve dnech 27. – 29. 06. 1967. Z úst Ludvíka Vaculíka, Ivana Klímy, Milana Kundery, Antonína J. Liehma, Václava Havla, Pavla Kohouta a Karla Kosíka zazněla dosud neslýchaná kritika96, což přimělo oficiální stranickou delegaci vedenou Jiřím

95

Umělci 60. let byli ovlivněni více myšlenkovitými proudy (nemarxistická existenciální filosofie, strukturalismus, psychoanalýza, fenomenologie, ale třeba i západním marxismem reprezentovaný Gramscim či již zmiňovanou frankfurtskou školou). (Pauer, 2004: 21) 96

A. J. Liehm: „Získali jsme poměrně rozsáhlou, i když stále ještě ne skutečnou svobodu kritiky. Kdykoli odmítáme, nesouhlasíme, pranýřujeme či ventilujeme, jsme vcelku vítáni, ovšem za předpokladu, že známe onu mez, kde tahle svoboda končí. Zcela jinak je tomu se svobodou protinávrhů a vytyčení pozitivní alternativy. Tam je od chvíle, kdy překročíme komunální úroveň, nesvoboda stále ještě téměř naprostá. To je paradox našeho veřejného a politického života, který má určité důsledky, na něž si tu a tam někdo i postěžuje, aniž řekne, co s nimi.“ (Přibáň, 2003: 399) Pavel Kohout: „Myslím, že je povinností našeho sjezdu, sjezdu svazu, v němž je převážná část spisovatelů - publicistů, žádat novelizaci tiskového zákona v tom smyslu, aby právo hájit svobodu svého projevu v rámci, zdůrazňuji, v rámci ústavy, měl každý autor sám. V minulosti a dodnes nese každý autor za své názory a své dílo trojí odpovědnost: odpovědnost morální, v případě, že je veřejně kritizován, odpovědnost hmotnou, v případě,

78

Diplomová práce Hendrychem k demonstrativnímu odchodu ze sálů. Příspěvky Ludvíka Vaculíka a Antonína J. Liehma vzápětí začaly kolovat v opisech. Vedení KSČ odpovědělo administrativně mocenským zásahem - jak proti nejradikálnějším řečníkům, tak proti Svazu československých spisovatelů.“ (Hoppe, 2004: 11) K výše uvedenému politickému konfliktu přistoupil ve všech oblastech i generační konflikt mezi starší částí komunistické nomenklatury a mladšími stranickými intelektuály (Liehm, Lederer, Pelikán, Mlynář a další).97 (Pauer, 2004: 22) Tento otevřený přístup (veřejné kritiky) v Československu nalézal ohlas především u mladé generace - neustále se setkávající

s rozpory mezi oficiálně

hlásajícími zásadami a společenskou a politickou realitou, určité rozpory však (především v druhé polovině let šedesátých) začala zaznamenávat i širší veřejnost. „Souběžně s tím se překračovaly a prolamovaly tuhé estetické normy socialistického realismu ve výtvarném umění, literatuře, divadle i filmu. Skoro všechna odvětví umění prožívala v šedesátých letech velmi produktivní fázi, z níž vzešla řada společenskopolitických a originálních děl.“ (Pauer, 2004: 21 - 22). Jednalo se především o oblast literatury (romány M. Kundery, L. Vaculíka, J. Škvoreckého), divadla a zvláště filmu, kde se počala rozvíjet tzv. československá Nová vlna. 3.6.2

Filmová Nová vlna v kontextu 60. let Pojem - koncept Nová vlna (Nouvelle vague) je primárně spojen s revolučními

60. léty 20. století a s francouzskými filmaři zvučných jmen jako Claude Chabrol, Francois Truffaut, Jean – Luc Godard, Eric Rohmer, Alan Resnais či Jacques Rivette. „Francouzská nová vlna a souběžně s ní i několik velkých osobností evropského filmu dokázalo již v 50. letech pojmout do svých děl vedle odkazů neorealismu i

že je dílo cenzurováno, a tudíž nehonorováno, i odpovědnost právní (…). Za tuto trojí odpovědnost nechť mu přísluší to jediné nezadatelné právo: hájit se prostřednictvím téhož zákona, který je, pokud se provinil, uplatňován proti němu. Navrhuji, aby byl tento požadavek pojat do sjezdového usnesení jako samostatný bod.“ (Přibáň, 2003: 389 - 390) 97

Zde se rovněž nabízí zajímavá analogie – srovnání relativně mladého československého stranického vedení z jara 1968 v opozici vedení sovětskému. Dubčekovi bylo v roce 1968 právě 47 let, stejně tak předsedovi vlády Černíkovi. I řada dalších reformátorů byla relativně mladá – Císař (nar. 1920), Šimon (nar. 1920), Špaček (nar. 1927), Mlynář (nar.1930), sovětskému vedení bylo v roce 1968 v průměru přes šedesát let. Jeho jádro Brežněv (nar. 1906), Kosygin (nar. 1904), Podgornyj (nar. 1903), Ponomarjov (nar. 1905), Suslov (nar. 1902) (…) prodělalo politickou socializaci za Stalina a během druhé světové války. (Pauer, 2004: 324)

79

Diplomová práce náročnou složitost subjektivní perspektivy, a tak významně znásobit mnohoznačnost výpovědi. Lze sice stále mluvit o realismu, neboť se divák při sledování filmu i při jeho interpretaci opírá o svou vlastní znalost skutečnosti, ale tento realismus má jiné kvality než ten z doby klasicky koncipovaného filmového díla nebo z éry italského hnutí. Jestliže v prvním případě si pevně stanovené stylistické kánony realistické kompozice podrobovaly materii skutečnosti a v případě druhém došlo naopak ke značnému nadřazení skutečnosti nad požadavky stylu, pak od konce 50. let se obě tendence pozoruhodně prolínají, přičemž někdejší závazná stylová pravidla jsou nahrazována novými, jež se teprve konstituují. Nikdy však již nenabudou striktně vymezené podoby, jejich ‚pravomoc‘ bude tedy ve srovnání s minulostí značně omezena a budou rovněž otevřeny nejrůznějším individuálním variacím.“ (Cieslar a kol., 2002: 11) „Česká a slovenská kinematografie se do tohoto evropského inovačního procesu zařadila v první polovině 60.let, a přestože jí nebyla poskytnuta delší doba než pět, šest let, dokud se brzy po roce 1968 veškerý vývoj nezastavil, vzniká zde několik desítek zásadních filmů. Ne bez příčiny vidíme v nové filmové tvorbě tolik moralit: byla to nejúčinnější cesta, jak se angažovat na poli, kde stupeň úpadku byl pociťován nejintenzivněji. (…) Bez programových fanfár přechází tato tvorba od včerejších „revolučně romantických“ koncepcí ke střízlivé analýze. Ideologická témata mizí z pláten. Mizí postavy s predikátem kladných hrdinů a s nimi ztrácí půdu pod nohama i všechen patos. Všední skutečnost se nesterilizuje, ‚je jaká je‘, ani se nepřikrášluje, ani neočerňuje – a hned vedle stojí tvorba v níž explodují metafory, v níž se poezie obejde bez lyriky, ale jen málokdy bez ironie či bez hněvu, tvorba kriticky palčivá a svými básnickými prostředky tak osobitá, jak toho československý divák dosud nebyl svědkem.“ (Žalman, 1993: 19) Lze říci, že československá Nová vlna, je fenomén vícegenerační. Spolu se skutečnou „Novou vlnou“ nastupujících filmařů se totiž významně uplatnili také režiséři schopní se vzájemně obohatit zkušenostmi a podněty (zejména Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa, František Vláčil, Zbyněk Brynych, Ladislav Helge) i ještě starší „mistři“ – Otakar Vávra, Jan Kadár, Elmar Klos či Jiří Krejčík, a výčet není uzavřený. Tuto jednotu v rozmanitosti tak či onak utvářela solidarita v odporu proti ideologické normativnosti, a zároveň respekt k člověku jako individualitě, nikoliv pouhému „souhrnu společenských vztahů“. (Cieslar a kol., 2002: 326)

80

Diplomová práce Československá Nová vlna přináší umělecké i tématické přístupy, které by o desetiletí dříve byly v rámci československé kinematografie naprosto nepředstavitelné. Ve filmech československé Nové vlny jsou zpracována témata politická – některé filmy představují analýzu období stalinismu 50. let a její společnosti, jiné se již kriticky vyjadřují k mocenským poměrům 60. let. „Mladé tvorbě 60. let byl vlastní odpor proti jednostrannosti. Naprostá absence didaktismu, kritický, nezřídka až skeptický vztah k panující skutečnosti, intelektuální akcent mnohých děl, snaha vyjadřovací i formální osobitost – to vše svědčilo o nechuti ke katechismovému myšlení. (…) Film přestává mít hrůzu z filosofie a pouští se do témat, jež se až dotud zdála být monopolem literatury. Hroutí se kanonizované struktury filmového vyjadřování, vzniká nová filmová syntax, prozodie i poetika, ‚nová senzibilita‘“. (Žalman, 1993: 14 – 15) Čelní představitel české Nové vlny Miloš Forman vyhodnotil atmosféru na FAMU (ze kterého v 60. letech vyšla nová generace režisérů, kameramanů a scénáristů) takto: „Když jsme studovali v 50. a počátkem 60. let na FAMU, byly nám jako vzor předkládány stupidní a lživé schématické filmy socialistických kinematografií. Nová vlna také vznikla částečně z odporu k těmto filmům. Vstupovali jsme do tvorby doslova s potřebou zobrazovat pravdu. A tak Shormovy dokumenty, Chytilové Strop anebo můj Konkurs fascinovaly tím, že na plátno vrátily normální lidské obličeje a osudy. Ukázaly, že tady jsou lidé inteligentní, tvořiví. Tím si získaly mezinárodní respekt.“ (Ptáček, 2000: 133) Ve filmech československé Nové vlny se nejčastěji objevovalo zobrazení a charakteristika „obyčejného člověka“ - tzv. fenomén „neherectví“. Opačným pólem pak byly naopak filmy (náměty) imaginativní, alegorické, snové a metaforické. „Obdobně

jako

ve

světové

kinematografii

60.

let,

uplatnili

filmaři

československé Nové vlny experimentální postupy inspirované dokumentární tvorbou a avantgardou (použití ruční kamery, barevných filtrů, objektivů deformujících klasickou perspektivu, snímání ob jedno políčko, zrychlené, zpomalené záběry, časosběrné záběry, podobně příznakové byly často dekorace a kostýmy). Filmové scénáře mnohdy nedodržovaly klasickou dramatickou stavbu, často splýval rozdíl mezi přítomným časem, retrospektivou a vizí. Herecký projev byl různorodý, podřizoval se osobě režiséra, žánru, tématu, přecházel od civilního projevu k vypjatě stylizovanému výrazu. Mnohé scénáře vznikaly podle literárních předloh, nebo je přímo psali známí

81

Diplomová práce spisovatelé. (…) Výrazným způsobem ovlivnila díla Nové vlny i filmová hudba. (Ptáček, 2000: 135 - 136) Mezi první filmy československé Nové vlny patřilo několik krátkých prací absolventů

FAMU

-

v letech

1960/1961:

Strop,

Turista,

Černobílá

Sylva,

Sousto…Krátce nato vzniká v Bratislavě Uhrovo celovečerní Slnko v sieti a v rychlém sledu po něm se hlásí o slovo celá plejáda mladých tvůrců: Chytilová, Forman, Jireš, Schorm, Němec, Juráček, Passer, Máša, Menzel, Bočan. (Žalman, 1993: 17 - 18). Zbývá snad ještě doplnit jména Papoušek, Jakubisko a Krivánek. Lze jen těžko vyjmenovat nejlepší filmové počiny československé Nové vlny mezi ty nejznámější patří nicméně filmy: Černý Petr (r. M. Forman), Skřivánci na niti (r. J. Menzel) a Ostře sledované vlaky (Oscar za nejlepší zahraniční film v r. 68) pro stejného režiséra, Sedmikrásky (r. V. Chytilová), O slavnostech a hostech (J. Němec) či Žert (r. J. Jireš). Jisté oživení v oblasti československé filmové produkce pak od poloviny let šedesátých rovněž představují četné - divácky úspěšné komedie jako např.: Bílá paní (r. Zdeněk Podskalský), Dáma na kolejích (r. Ladislav Rychman), Svatba jako řemen (r. Jiří Krejčík), Kdo chce zabít Jessii? (r. Václav Vorlíček) a stylové muzikály Limonádový Joe aneb koňská opera (r. Oldřich Lipský) či Starci na chmelu (r. Ladislav Rychman). U řady z těchto děl pak lze (i přes jejich humorný tón) vypozorovat podtext závažnějších společenských témat dané doby. „Po sovětské invazi a reinstalaci komunistické diktatury toto výjimečné kinematografické období postupně upadalo v nucené zapomnění. Filmy zmizely v trezorech, mnozí tvůrci neměli možnost natáčet a řada z nich odešla do exilu. Nesmělo se o nich ani o jejich dílech psát, dokonce i ze sporadicky vydávané zahraniční filmologické literatury byla jejich jména vypouštěna.“ (Cieslar a kol., 2002: 7) 3.6.3

Kultura jako součást Akčního programu KSČ „Roku 1968 začal v Československu jako v první zemi s komunistickou vládou

rozsáhlý reformní proces, který neznamenal jen pouhou ‚oblevu‘, ale vyústil v hluboké systémové změny. Jeho sevřený reformní program i ideologicky motivovaný optimismus dominujícího reformního proudu v komunistické straně, pokud šlo o možnost rozvíjet humánní a demokratický socialismus, zakrývaly navenek fakt, že i

82

Diplomová práce ‚pražské jaro‘ bylo důsledkem narůstající vývojové krize byrokratického vládního systému sovětského typu.“ (Pauer, 2004: 17) V polednovém vývoji vznikaly rozličné organizace a sdružení s politickými cíly a ambicemi. Sdružovali se jednak ti, kdo byli postiženi režimem v 50. letech (neboť teprve po lednu 1968 byla plně uznána nezdůvodnitelnost a nezákonnost tehdejších represí a přiznáno právo na rehabilitaci jejich obětí); k politické angažovanosti mimo dosavadní strany se tvořily kluby „angažovaných nestraníků“ (KAN). Vedle toho byly obnovovány tělovýchovné, náboženské i jiné organizace, stále zakotvené v tradici zejména českého společenského povědomí. (Hájek, 1994: 18) Nejdůležitější programové dokumenty tzv. „pražského jara“, Akční program, přijatý jednomyslně ÚV a dalšími orgány KSČ a vládní prohlášení z dubna 1968 pak mohou poskytnout představu o přestavbě stávajícího společenského zřízení.98 „Realistická informační základna vytvořená liberalizací cen

měla umožnit

syntézu rámcového plánování a trhu, tedy socialistickou tržní ekonomiku. (…) Reforma politického systému směřovala k demokratizaci, strany, státu a společnosti na základě plurality zájmů. Vedoucí úloha komunistické strany měla sice zůstat zachována, strana se však měla odprosit od své celospolečenské řídící a integrační funkce. (…) V téže souvislosti se rozvíjely snahy o humanizaci výkonu trestu a diskuze o zrušení trestu smrti či o aktuálnosti lidských práv. Rehabilitace obětí politického pronásledování se měla stát základnou posílení důvěry občanů v budoucí právní jistoty. Národního vyrovnání mezi Čechy a Slováky se mělo dosáhnout federalizací státu. (…) Ve výhledu bylo nové pojetí shromažďovacího a sdružovacího práva a volebního zákona. (…) Jádrem dlouhodobé koncepce zahraniční politiky mělo být zaměření na Evropu. 99 (…) Vytvářely se návrhy právní kodifikace zásad mírového soužití na základě Charty OSN.“ (Pauer, 2004: 24-25)

98

A v podstatě i (sebe)kritiky systému. V Akčním programu najdeme slovní spojení jako: „překonávání starých přístupů a sektářsko-byrokratických praktik“; „nebezpečí spojená s e starým řídícím systémem“ (s. 9). Hovoří se zde o „politických chybách“, „hospodářském otřesu“, „pomalém růstu mezd“, „stagnaci životní úrovně“, „morálně – politických defektech v lidských vztazích“ či o „prohlubujícím se zaostáváním vůči vyspělým průmyslovým zemím“ (s. 8). Skutečnost, že se jedná o zcela odlišný mocenský přístup ke skutečnosti než v 50. letech je nasnadě. 99

USA nicméně i nadále zůstal přisouzen statut „imperialistického nepřítele a válečného agresora“. (Akční program, s. 60)

83

Diplomová práce Akční program obsahoval přímo pasáž nazvanou „Humanistické poslání kultury“. Zde byl rozvoj kultury definován jako „jedna ze základních podmínek dynamického a harmonického rozvoje socialistické společnosti.“ (Akční program, s. 56) Strana otevřeně bilancovala: „Významnou tradicí komunistické strany od jejího vzniku bylo, že dokázala kolem sebe sjednotit nejlepší tvůrce kultury a umění. O tom svědčí nejen socialistická orientace naší předválečné umělecké avantgardy, ale i skutečnost, že po osvobození v roce 1945 byla převážná část kulturní inteligence na levici nebo přímo v řadách strany. Později, zejména na začátku padesátých let, byli někteří představitelé kultury diskriminováni, některé postihla bezdůvodná politická represe a byla deformována i kulturní politika strany.“ (Akční program, s. 56). Upozorňovala:

„Odmítáme

administrativní

a

byrokratické

způsoby

uskutečňování kulturní politiky, distancujeme se od nich a budeme jim čelit. Umělecká tvorba nesmí být podrobována cenzuře. (…). Je nutné překonat

zúžené pojetí

společenské a lidské funkce kultury a umění, přeceňování jejich politické a ideologické úlohy a nedoceňování jejich základních obecně kulturních a estetických úkolů v přeměně člověka a světa. Strana bude střežit a zabezpečovat jak svobodu umělecké tvorby, tak právo na zpřístupnění uměleckých děl.“ (Akční program, s. 57) A navrhovala konkrétní řešení: „Budeme pečovat nejen o kulturní tvorbu, ale také o systém zprostředkování kulturních hodnot, usilovat o aktivní účast občanů na rozvoji socialistické kultury a o jejich kulturní výchovu, o nejužší kooperaci a komplexní působení masové a místní kultury. Pokládáme za naléhavé prověřit příčiny hrozivých nedostatků kulturní a estetické výchovy a učinit opatření k nápravě; - vytvořit dostatek hmotných, organizačních a jiných podmínek kulturní činnosti; uvolnit organizační formy; – umožnit ustavování rozličných kulturních a zájmových spolků (…); – dotvářet účelnou síť kulturních zařízení za aktivní účasti národních výborů, závodů, společenských a zájmových organizací; – vedle hlavních měst cíleně budovat další významná regionální kulturní centra“ (Akční program, s. 58 - 59) 3.6.4

Role médií v roce 1968 „Předsednictvo ÚV KSČ, vnitřně rozkolísané mocenským bojem, zrušilo

předběžně cenzuru svým usnesením ze 4. března 1968. (…) Zrušení předběžné cenzury bylo na jaře 1968 bezesporu nejvýznamnější systémovou změnou. Vedení KSČ se vzdalo práva rozhodovat o obsahu veřejně sdělovaných informací a řídit informační

84

Diplomová práce oběh prostřednictvím svého aparátu. Lze tvrdit, že tím byla v médiích zrušena tzv. vedoucí úloha strany. Tisk, rozhlas a televize přestaly být mocenským nástrojem režimu a naopak poskytly prostor pro všenárodní debatu, v níž brzy získaly přední místo hlasy zpochybňující výsadní postavení KSČ. Z mocenského nástroje se média přeměnila v kritiku moci. (…) Novelizace zákona č. 81/1966 Sb. garantující ( v souladu s Akčním programem) ‚nepřípustnost cenzury‘, byla v Národním shromáždění schválena 26.6. 1968.“ (Hoppe, 2004: 11- 12) Média rovněž začala „otevírat“ historii komunistické strany. V první řadě odkrývala zákulisí poúnorových politických procesů (především procesu s Miladou Horákovou), zabývala se okolnostmi smrti Jana Masaryka nebo zánikem sociálně demokratické strany. Vliv médií na občany byl tak silný, že už v březnu 1968 lze mluvit o existenci nezávislého veřejného mínění. Do diskuse se zapojili téměř všichni novináři ze všech druhů médií. Veřejný diskurz pak ovládly tři hlavní tématické okruhy, které se mnohdy prolínaly: 1) výše zmíněné historická ohlédnutí 2) kritické popisy a analýzy přítomnosti 3) debaty o nutnosti pluralitního politického systému – neboli vzniku opozičních stran (Hoppe, 2004: 12 - 13) „Typickým fenoménem pražského jara byly mediální kampaně ad hoc. Byly vedeny jak ze strany novinářů nebo občanské společnosti, tak ze strany KSČ. (…) Silný ohlas mezi občany a politiky, ale také v zahraničí zaznamenal manifest „Dva tisíce slov“ publikovaný 27.6.1968.“ (Hoppe, 2004: 14) „Členové ČSAV požádali o spolupráci spisovatele Ludvíka Vaculíka a sestavili Manifest „Dva tisíce slov, která patří dělníkům, zemědělcům, úředníkům, umělcům a všem,“ (dále 2000 slov). Pokusili se tak zmobilizovat politickou aktivitu občanů. 2000 slov uveřejnily deníky Práce, Mladá fronta, Zemědělské noviny a týdeník Literární listy. A to 27. června - v předvečer okresních konferencí KSČ, které měly volit delegáty na sjezd strany, a v době, kdy NS projednávala novelu tiskového zákona. Sám obsah 2000 slov, nebyl v té době ničím mimořádným (…), jenomže text měl ráz výzvy, manifestu. (…) A v tomto smyslu měl zasáhnou i do důležitých jednání uvnitř KSČ, do přípravy sjezdu strany. Manifest vyvolal hysterickou reakci konzervativců, kteří mu přisoudili zásadní význam programu kontrarevoluce. Manifest vedl k ostrému sporu v parlamentu a předsednictvu ÚV. Usnesení předsednictva „2000 slov“ jednoznačně odmítlo (spolu s sovětským vedením), ale připustilo dobré úmysly autorů a signatářů. Předsednictvo rozhodlo, že dále mají být v médiích publikovány pouze rezoluce s usnesením

85

Diplomová práce předsednictva souhlasné. Ukázalo se, ale že to byl úkol nesplnitelný. V novinách, rozhlase a televizi se objevily pozitivní ohlasy na „2000 slov“ a negativní ohlasy na stanoviska ÚV KSČ a předsednictva vlády. Spor o „2000“ slov přesně ilustruje přerod totalitního modelu médií k demokratickému. Navíc – přestože předsednictvo manifest odsoudilo, delegáti krajských konferencí KSČ se za něj v podstatě postavili. Cenzurní akt předsednictva již nebyl bez diskusí závazný (ani pro stranu samu).“ (Končelík; Köpplová; Prázová, 2002: 317 - 318) Vnitropolitická situace se nicméně během necelých dvou měsíců dokázala zcela proměnit.100 Nátlak ze strany sovětských mocenských „špiček“ vedl k tomu, že československé vedení bylo v létě 1968 připraveno částečně cenzuru obnovit. Situace v Československu pak již velmi rychle eskalovala… „Ačkoliv okupační vojska po vstupu do Československa v noci z 20. na 21. srpna 1968 postupně obsadila budovy rozhlasu a televize redakce deníků a časopisů, nepodařilo se jim umlčet žádné z klíčových médií. Novináři se stali organizátory celonárodního odporu proti sovětské okupaci a významným dílem přispěli ke krachu politického scénáře intervence. Díky dokonalé znalosti prostředí, improvizaci a odvaze dokázali v dostatečné míře informovat jak domácí obyvatelstvo, tak i světovou veřejnost. Nejvýznamnějším médiem se mezi 21.

27. srpnem stal rozhlas, jako

neoperativnější komunikační prostředek. (…) Nesmírný význam měly rovněž sugestivní televizní záběry z okupované Prahy i jiných měst. (…) Důležitou roli rovněž sehrála Československá tisková kancelář, kde se i několikrát denně konaly konference novinářů. ČTK rovněž dokázala udržet dálnopisné spojení s většinou světových agentur.“ (Hoppe, 2004: 15 - 16). Mocenský hegemon SSSR přesto dokázal svou převahu. Pod nátlakem událostí se českoslovenští političtí představitelé zavázali již 26. srpna v Moskvě, že obnoví pevné řízení sdělovacích prostředků (jinými slovy, že obnoví cenzuru). (Blodigová; Köpplová; Sekera; 2002: 17) „Vláda pak dne 30.08. 1968 schválila usnesení č. 292 o mimořádných opatřeních ke kontrole tisku. Tímto usnesením zřídila Úřad pro tisk a informace (ÚTI), prostřednictvím něhož začala vzápětí dirigovat sdělovací prostředky. (...) Na doporučení

100

Více viz. následující podkapitola 3.6.5.

86

Diplomová práce ústavně právního a kulturního výboru NS 12. 9. 1968 připravila návrh tiskového zákona, jímž se pozastavoval zákon č. 82/1968 Sb., resp. znovuzaváděla cenzura. Zákon byl na druhý den odhlasován v plénu NS.“ (Hoppe, 2004: 16 – 17) Dopad těchto událostí na média byl zcela radikální: „Ještě ve druhé polovině roku 1968 bylo zrušeno 9, v roce 1969 pak 35 registrovaných časopisů.“ (Blodigová; Köpplová; Sekera, 2002: 17) Zvláště patrný posun v

„obnovování“ pořádku (co se týče médií a jejich

představitelů, slovy strany: „neloajálních“ žurnalistů) nastal po nástupu Gustava Husáka do funkce prvního tajemníka ÚV KSČ (17.4.1969). (Hoppe, 2004: 18) Kruh, reprezentovaný soubojem totalitních a demokratických médií/společnosti se tak uzavřel. Komunistická strana tak byla připravena znovu upevnit svou vedoucí úlohu v Československu. V následující kapitole je stručně nastíněn politický (a společenský) vývoj roku 1968 v Československu - s přesahem do přelomu let šedesátých a sedmdesátých. 3.6.5

Politika v roce 1968 „Pojítky mezi různými proudy ve straně byla charismatická postava nového

prvního tajemníka KSČ Alexandra Dubčeka. (…). V Národním shromáždění se sice dostal do čela reformátor Smrkovský, poslanci však byli zvoleni ještě za časů Novotného. (…). O něco lépe než ve vedení strany se vytvářela situace ve vládě nového premiéra O. Černíka, který do vlády povolal řadu odborně schopných a reformně orientovaných ministrů. (…). Nový prezident Ludvík Svoboda101, generál, který za druhé světové války velel československé armádě po boku sovětské, se jako nestranický prezident těšil velké vážnosti jak v ČSSR, tak i v Sovětském svazu.“ (Pauer, 2004: 27) Mocenský hegemon SSSR tuto novou československou společenskou a politickou situaci začal postupně vnímat jako zásadně nestandardní. „Usnesením ÚV KSSS z dubna 1968, kde se pravilo, že nelze dopustit, aby Československo opustilo společenství socialistických států, a tím, že současně se činila první vojenská přípravná opatření, podniklo sovětské vedení předběžné přípravy pro krajní případ. (…) V návaznosti na květnové plénum ÚV KSČ v květnu nedošlo

101

Antonín Novotný v březnu r. 1968 odstoupil z prezidentského úřadu.

87

Diplomová práce k vnitropolitickému obratu. Sice se prvky sovětské kritiky staly součástí oficiálním linie KSČ, ale zároveň bylo přijato usnesení o svolání mimořádného sjezdu strany. (…) Od května sledovalo sovětské vedení eskalační politiku102, která měla v Československu vystupňovat vnitropolitické napětí. (…) Ultimativním pozváním k politickému tribunálu v polovině července 1968 mělo být Dubčekovo vedení přivedeno k rozumu. Odmítnutí účasti vedením KSČ a otevřená politická roztržka mezi pětikoalicí a vedením KSČ následující po varšavském dopise vedly pak k vyhrocení konfliktu. (…). Na zasedání ÚV KSSS z 17.července 1968 bylo Brežněvem řečeno následující: Československo je nutno za každou cenu udržet za socialistický stát a člena Varšavské smlouvy, ale před použitím vojenských prostředků je třeba vyčerpat všechny politické prostředky. (…) Dohody z Čierné a Bratislavy pak představovaly pro sovětské vedení poslední pokus, jak pomocí zastrašovací diplomacie přimět Dubčekovo vedení k vnitropolitickému obratu. (…) Zdálo se, že v krátkodobém zmírnění eskalace konfliktu po kolektivním setkání v Bratislavě budou očekávání pětikoalice splněna, ale k vnitropolitické restauraci nedošlo. Rozhodnutí o vojenské intervenci vůbec nebyl náhlý krok sovětské politiky, ale nezbytný důsledek krachu zastrašovací diplomacie po Bratislavě.“103 (Pauer, 2004: 325 -327) Jako originální pokus o zásadní společenskou reformu tedy „pražské jaro“ neztroskotalo, ale bylo násilně ukončeno. Během podzimu 1968 „utichla“ většina reformních hlasů, návazně proběhly změny v mocenském vedení a situace v československé společnosti se navracela do totalitárního stavu před rokem 1968. Jistým mementem „pražského jara“ bylo v lednu 1969 demonstrativní sebeupálení studenta Jana Palacha. Ani tato tragická událost (byť na čas vyburcovala československou veřejnost k veřejně - společenským aktivitám) nemohla zastavit mocenské politické kroky vedoucí k období normalizace let sedmdesátých.104 Snaha o

102

Její součástí bylo mj. zesilování ideologických výpadů proti československým médiím, polemika proti reprezentantům reformní politiky či vojenská mobilizace kolem československých hranic. (Pauer, 2004: 325) 103

„Jisté je, že během bratislavského setkání byl sovětskému politbyru předán „zvací dopis“ „skupiny pěti“ z vedení KSČ, v němž podepsaní (Bilak, Indra, Kapek, Kolder a Švestka) žádali o pomoc při svržení „kontrarevoluce“ v ČSSR.“ (Pauer, 2004: 327) 104

„Hlavními cíli normalizace byla co největší kontrola veškerého veřejného života a potlačení všech projevů občanského přístupu k řešení věcí veřejných. Období nástupu posrpnové politické garnitury k moci proto znamenalo pro média a novináře ve srovnání s obdobím předchozím velmi zásadní proměnu

88

Diplomová práce připomenutí myšlenek „pražského jara“ při prvním výročí srpnové vojenské okupace byla násilím potlačena. V březnu 1971 vydalo oddělení propagandy a agitace ÚV KSČ tzv. Poučení z krizového vývoje ve straně a společnosti po XIII. sjezdu KSČ. Tento dokument zdiskreditoval liberální myšlenky a politický směr tzv. Akčního programu, spolu s vedoucími politiky „pražského jara“ a ve výsledku tedy celý přelomový rok 1968 jako takový. V textu byla rovněž nepokrytě vícekrát kritizována tehdejší média mj. jako: „hlavní zbraň útoku proti straně a socialistickému státu“ či dokonce jako „prostředky vnášející falešný obraz do vědomí lidí“. 105 Po

seznámení

s

historickým,

kulturním

a

mediálním

kontextem

v Československu 50. a 60. let bude nyní přiblížena poslední teoretická část diplomové práce. Skládá se z úvodu k tištěným médiím a novinářství – potažmo jejich rozdílům v totalitních a demokratických společnostech; spojuje nás tak již zároveň s analytickou částí diplomové práce – výzkumem vybraných českých tištěných periodik.

3.7 Úloha médií ve společnosti Na základě několika teoretických konceptů v následujících kapitolách přiblížíme pojetí médií v demokratických i totalitárních společnostech a nejdůležitější pojmy s touto problematikou spojené. 3.7.1

Média v demokratických společnostech Novinářskou etiku - profesionalitu

lze (v demokratických společnostech)

charakterizovat několika body: pravda a přesnost, nestrannost a nepředpojatost, respekt k soukromí jednotlivce, nezávislost na parciálních zájmech, odpovědnost ke společnosti a veřejnému blahu, odpovědnost vůči zákonu, slušnost a dobrý vkus. Ve skutečnosti existuje více variací kodexů etického chování, neboť závisejí na tradicích a zvycích příslušné země a na tom, kdo kodex formuluje. (McQuail,1999: 151 - 152)

podmínek pro jejich činnost a působení. Znovu se deklarativně formulovala služebnost médií jako jejich základní postavení v každém totalitním režimu, znovu byla akcentována osobní odpovědnost za budování socialistické společnosti – tentokrát ovšem v podmínkách trvalé přítomnosti okupačních vojsk a s vědomím nezájmu a nechuti velké části obyvatelstva.“ (Blodigová; Köpplová; Sekera; 2002: 17) 105

www.totalita.cz. 2006. Dostupný z: http://www.totalita.cz/texty/poučení.php

89

Diplomová práce Americká Komise pro svobodu tisku (Comission on the Freedom of the press) v roce 1947 zveřejnila zprávu, v níž nepotvrdila jen princip svobody tisku, ale přidala k němu i pojem „společenské odpovědnosti“, k níž se měl tisk přihlásit na znamení, že uznává své zásadní postavení v politickém a společenském životě. Mezi hlavní stanoviska konceptu „společenské odpovědnosti“ patří teze: média mají závazky ke společnosti a vlastnictví médií je věcí veřejnou; novinové zprávy by měly být pravdivé, přesné, slušné, objektivní a relevantní; média by měla poskytnout fórum pro zveřejnění myšlenek; média by měla být svobodná, ale samoregulovaná; média by měla dodržovat etické kodexy a profesionální zásady; a v neposlední řadě, že za určitých okolností může společnost zasáhnout vůči tisku ve veřejném zájmu. (McQuail, 1999: 150) Ústředním termínem při veřejném - mediálním informování v demokratických společnostech je pak bezpochyby termín objektivita. „Jedním z nejpodstatnějších závazků, které média vůči demokratické společnosti mají, je produkovat zpravodajství vybavené specifickými vlastnostmi – neboli kvalitami informačními. K základním kvalitám informačním patří a) relevance (externí i interní); b) objektivita.“ (Reifová a kol., 2004:118) Hlavními rysy objektivity dle McQuaila jsou: „osvojení si pozice odstupu a neutrality ve vztahu k předmětu zpravodajství; absence stranění; oddanost přesnosti a dalším kritériím pravdivosti; absence skrytých motivů nebo služby třetí straně.“ (McQuail, 1999: 172) „Objektivitu nelze jednoduše označit za dosažitelnou vlastnost médií či novinářů, ale spíše jako abstraktní cíl, který je třeba stále sledovat, ačkoliv jej nikdy nebude dosaženo.(…). Minimalistické pojetí objektivity, typické pro umírněný konstruktivismus, je její definice jako souboru profesionálních standardů při sběru, zpracování a distribuci popisu události médii.“ (Reifová a kol., 2004: 109 - 110) 3.7.2

Média v totalitárních společnostech Jak již bylo řečeno, jedním z nejmocnějších sociálních aktérů jsou masová

média. K této skutečnosti lze přistupovat neutrálně (ideální stav v demokratických pozdně moderních společnostech), autoritativní režimy ovšem toto specifikum médií záměrně využívají k posilování a udržování svého statu quo. Pomocí médií (jejich kontrolou – potažmo ovládáním) lze manipulovat informacemi tak, aby výsledná mediální sdělení byla výhodná pro konkrétní mocenské zájmy.

90

Diplomová práce „Vznik reality v masových médiích a jejich zpravodajských obsazích potom probíhá za účasti publika tak, že masová média nekoordinují své významy s realitou na nich nezávislou, ale naopak na straně publika dochází ke koordinaci skutečnosti s mediálními významy. Status skutečnosti získávají jen takové úseky skutečnosti, které jsou stvrzeny v mediálním zobrazení. Realita zcela podléhá permanentnímu procesu srovnávání s mediální produkcí a bloky skutečnosti, které nemají mediální předobraz, z kategorie „skutečnost“ vypadávají, nejsou registrovány, není jim připsán status reality. (…) Základním principem vzniku konstruované skutečnosti ve zprávách je princip selekce, jmenovitě selekce témat, událostí a aktérů.106 (…) O ideologických příčinách lze hovořit tehdy, jestliže je kritériem selekce událostí a sítem propouštějícím jen jisté aspekty skutečnosti snaha upřednostnit jeden světonázor či určitou politickou orientaci před jinými.“ (Reifová a kol., 2004: 107) Existují různé způsoby, jak nás média spojují s realitou. Toto spojení může znamenat nejrůznější věci - od neutrálního informování - až po snahy o ovlivňování, manipulaci či persvazi. McQuaill

v této

souvislosti

pracuje

s

metaforami

spojenými

se

zprostředkováním. Jednou z nich je i metafora „plátna“ nebo „bariéry“. Ta naznačuje, že média nás mohou nabídnutým falešným obrazem světa - ať už prostřednictvím únikové fantazie či propagandy - odříznout od skutečnosti. (McQuail, 1999: 89) Návazně je možné představit tzv. čtyři základní normativní teorie médií (resp. tisku) formulované v 50. letech 20. století americkými mediálními analytiky – Fredem A. Siebertem, Theodorem Petersonem, a Wilburem Schrammem. Jedná se o: teorii autoritářskou; teorii libertariánskou; teorii sociální odpovědnosti a teorii sovětsko – komunistickou (Siebert; Peterson ; Schramm, 1963: 7)107

106

V této souvislosti je vhodné připomenout termín agenda setting – nastolování témat. „Cirkularita vzájemného ovlivňování patří mezi hlavní zjištění výzkumů z oblasti politické agendy. Mediální agenda většinou nepřímo ovlivňuje politickou skrze veřejnou agendu a současně je zřejmé, že politici běžně používají média k nastolování veřejné agendy“ (Trampota, Nečas, Křeček, 2006: 28). „Skutečnost, že některé sociální entity (politici a představitelé elit) mají zabezpečen rutinní přístup do médií, jim za určitých podmínek umožňuje mimo jiné aktivněji nastolovat agendu témat, které považují za podstatné pro zveřejnění v rámci veřejné sféry. (…) Nastolování témat tak můžeme vnímat jako jeden ze zřetelných projevů uplatnění a užití přístupové moci prostřednictvím privilegovaného přístupu do mediálních obsahů.“ (Trampota; Nečas; Křeček, 2006: 18) 107

Four theories of the press (1963). Publikováno v anglickém jazyce, jedná se o překlad

diplomantky.

91

Diplomová práce Pozdější kritici výše uvedeného konceptu poukazovali na podobnost mezi teorií libertariánskou a teorií sociální odpovědnosti, stejně jako teorií autoritářskou a sovětsko – komunistickou. Nicméně sami autoři v úvodu Four theories of the press tuto skutečnost potvrzují. Koncept čtyř teorií tisku (resp. dvou převažujících teorií a jejich dvou modifikací) je vhodné zachovat, neboť každá z teorií se liší důležitými detaily a specifiky. (Siebert; Peterson ; Schramm, 1963: 2) Z uvedených čtyř teorií bude nastíněna tzv. teorie médií sovětsko – komunistická, která vychází z konceptu silného státu a beztřídní společnosti - Marxe a Lenina - tedy ideologických základů i pozdější praxe sovětského komunistického režimu jako takového. Definice masové komunikace v bývalém Sovětském svazu (a tedy totalitních zemích obecně) může být nastíněna zhruba takto: - masová komunikace (potažmo média) jsou (skrytě i otevřeně) využívány jako prostředek, jehož pomocí je realizována politika – zájmy státu a strany - veškeré tyto uvedené složky jsou úzce propojeny a navzájem spolupracují - masová komunikace je téměř výhradně využívána jako nástroj propagandy a agitace - masová média a jejich představitelé jsou k těmto aktivitám ve své podstatě nuceni, je zaveden přísný systém kontroly mediálních výstupů (Siebert; Peterson; Schramm, 1963: 121) Tisk v rámci sovětsko – komunistické teorie zastává primární a zcela specifické postavení. Dle Lenina měl tisk zastávat funkce „kolektivního agitátora, propagandisty a organizátora lidových mas“. Lze konstatovat, že periodický tisk v SSSR byl od počátků centrálně plánovaný komunistickou stranou a státním aparátem.108 Přes svou množstevní

kvantitu byl tématicky spíše úzce profilovaný a dle standardů tedy

neodpovídal potřebám vývoje demokratického trhu. (Siebert; Peterson; Schramm, 1963: 130 - 131)

108

„V komunistickém Československu byl tisk poslušným nástrojem státní moci. Mnozí důstojníci Státní bezpečnosti pracovali v různých centrálních tiskových organizacích a pod novinářským krytím byli vysíláni do zahraničí, kde se zabývali špionáží a rozšiřováním dezinformací, které sovětská a československá partajní elita pokládala za důležitou součást zahraniční politiky.“ (Bittman a kol., 1992: 48)

92

Diplomová práce Obsah sovětského tisku v 50. letech byl téměř bez reklamy (reprezentující buržoazní hodnoty) a hlavně bez objektivně zpracovaných – informačně hodnotných zpráv. Podstatnou část informací představovala (stranou upravená) interpretace procesů a událostí, probíhajících, jak ve společnosti sovětské, tak v rámci ostatních komunistických států. Ostatní zprávy byly méně podstatného charakteru - často převažovala prezentace socialistického úsilí za soudružnost a výstavbu sovětské (potažmo levicově totalitní) masové společnosti a její ideologie. (Siebert; Peterson; Schramm, 1963: 133 - 134) Tuto mediální politiku návazně od konce 40. let dvacátého století přejímají veškeré evropské sovětské „satelity“ a tedy i Československo. Komunistický převrat v roce 1948 znamenal pro československá média zcela nové vymezení jejich role, především co se týče zavedení totalitárního modelu sdělovacích prostředků. Jeho konstitutivním rysem byla snaha o centralizaci celého mediálního systému. Sdělení jež měla oslovovat českou veřejnost, byla co nejdůsledněji vystavena kontrole. Činnost médií se musela podřídit tomu, aby ve společnosti naplňovala mobilizační, ideologickou funkci. Média neodpovídala za svou činnost ani veřejnosti ani svým vydavatelům, nýbrž vedoucí politické síle. V případě poúnorového režimu měla média za úkol přispívat k budování socialismu, uvědomování lidu a boji s vnitřním i vnějším nepřítelem. (Blodigová; Köpplová; Sekera, 2002: 16) Tuto specifickou roli vykonávali často novináři (ve zkoumaných 50. a 60. letech 20. století) spojení převážně s tištěnými periodiky. V následující kapitole proto novinářství a tištěná periodika přiblížíme blíže obecně i na konkrétních případech.

3.7.3 Novinářství a tištěná média „Tištěná média vykazují několik hlavních znaků: pravidelné a časté vycházení; zbožní charakter; informační obsah; působení ve veřejné sféře; světské publikum a relativní svobodu.“ (McQuail,1999: 34). Stejně jako ostatní masová média jsou: 1) Zdrojem moci – potenciálním prostředkem vlivu, ovládání a prosazování inovací ve společnosti, pramenem informací životně důležitých pro fungování většiny společenských institucí a základním nástrojem jejich přenosu. 2) Prostředím, kde se na národní i mezinárodní úrovni odehrává celá řada událostí z oblasti veřejného života.

93

Diplomová práce 3) Významným zdrojem výkladů sociální reality a představ o ní.109 4) Primárním klíčem ke slávě a k postavení známé osobnosti, stejně jako k účinnému vystupování na veřejnosti. 5) Zdrojem uspořádaných a veřejně sdílených významových soustav, které empiricky i hodnotově vymezují veřejně akceptovatelnou podobu normality. (McQuail, 1999: 21) Noviny vykazují velkou stálost, pokud jde o vzhled, rozsah a stálost typů obsahu, pravidelně se vyskytuje členění dle jednotlivých rubrik (zahraničí, ekonomika, kultura, zajímavosti aj.). Jsou tedy určitým archetypem všech moderních masových médií a „zpráva“ je ústřední složkou novin. Zpravodajství je základní činností definující velkou část žurnalistické a tedy mediální práce. Zpravodajství je rovněž činitelem odlišujícím noviny od jiných druhů tištěných médií, často jim proto vydobývá zvláštní postavení nebo ochranu ve společnosti – dovoluje jim vyjadřovat mínění ve jménu veřejnosti. (McQuail, 1999: 299) Novinářství je nejtěsněji spjato (právě) s periodickým tiskem, později i s dalšími médii, tedy částečně s filmem, ale hlavně pak s rozhlasem a televizí (dnes rovněž i s internetem). „Z hlediska sociologického výkladu sociální komunikace lze novinářství chápat jako funkci těchto médií. Podstatu této funkce je obtížné postihnout, neboť se v čase a v závislosti na společenských podmínkách mění. Vždy však platí, že jde o činnost (resp. výsledek této činnosti) s několika platnými obecnými rysy: zájmem o věci veřejné, aktuálnost a časovost, pravidelnost, v různé míře i relevanci či atraktivnost pro čtenáře. Tyto parametry stojí za veškerou aktivitou zpravodajskou, komentátorskou či osvětovou. Také proto se novinářství, stejně jako média, stává součástí ekonomického a politického života společnosti v níž funguje, inspiruje se vývojem v dalších zemích a těží z komunikačních možností technických a technologických inovací. Při pokusech o postižení vývoje tak složitého společenského jevu, jakým je novinářství, nabízí se několik možností, kritérií, nosných rozlišujících znaků, podle nichž lze výklad uspořádat. Novinářství proměňuje se v čase a v závislosti na společenské funkci, které mu dobové poměry přisuzují, dále například v závislosti na lidech, kteří se žurnalistice

109

V návaznosti na Petera Bergera a Thomase Luckmanna jsou masová média v pojetí sociální konstrukce reality chápána jako jeden z přímých tvůrců sociální reality.

94

Diplomová práce věnují, a jejich postavení (včetně vlivu výrazných osobností), ale také v závislosti na společenských - a hlavně politických – podmínkách, které novinářství pro svou existenci má, a v neposlední řadě i v závislosti na mezích daných dostupnými technickými prostředky. To vše se podílí na formování konstitutivních specifických rysů novinářství v konkrétné době a konkrétní společnosti, jakož i na vytváření podmínek pro další směřování vývoje žurnalistiky.“ (Blodigová; Köpplová; Sekera, 2002: 9) Žurnalistika v komunistickém Československu byla výrazně ovlivněna sovětskou ideologickou doktrínou. Základní prostor, v němž se československá masmédia mohla po únoru 1948 pohybovat, vymezovaly právní normy, materiály Čs. svazu novinářů, následná, ale i předběžná kontrola a stranické dokumenty, které také poměrně přesně určovaly modus a metody tohoto pohybu. Dalším nezbytným fenoménem byla teoretická východiska jejich činnosti, resp. činnosti novinářů. Teze marxisticko – leninské obecné teorie žurnalistiky položily spolehlivou a nepřekročitelnou čáru mezi žurnalistiku socialistickou a žurnalistiku tzv. buržoazní a přesně, detailně charakterizovaly jejich rysy a principy činnosti. (Bittman a kol., 1992: 52) Bezprostředním dopadem politických změn v Československu po únoru 1948 bylo zastavení zhruba 570 titulů a zavedení přísné kontroly obsahu i personálního obsazení redakcí. Z toho vyplývá skutečnost, že poúnorový režim se snažil v co největší míře omezit nekontrolované projevy svébytné občanské aktivity – zvlášť jednalo-li se o projevy spojené s vydáváním tiskovin. (Blodigová; Köpplová; Sekera, 2002: 16) Ve veškerém vydávaném tisku se primárně projevovala určitá homogenizace jeho obsahu a opakující se reflexe obdobných (dobově vhodných) témat, tyto tendence se nicméně postupně počaly měnit v druhé polovině 50. let a zvláště pak v 60. letech. „Na počátku 60. let bylo i stranickému vedení zřejmé, že dosavadní podobu československých médií je nutné změnit. Nešlo však jen o pestřejší struktury titulů a vyšší náklady, ale i o zkvalitnění obsahu, tedy o jeho přizpůsobení novým potřebám společnosti. Rozvolňující se společenská atmosféra 60. let se projevovala i ve vývoji mediální struktury. Z podnětu kulturních kruhů vznikaly nové tituly kulturních časopisů a média se s různou měrou úspěšnosti pokoušela vymanit z přísného stranického řízení.“ (Blodigová; Köpplová; Sekera, 2002: 16 -17) Druhá polovina 60. let (jak již bylo přiblíženo v předchozích kapitolách) pomohla probíhající změny v československých médiích ještě výrazněji akcentovat.

95

Diplomová práce „Zřetelně se to odrazilo v obsahu a úrovni některých, především kulturně – společenských periodik i v jejich struktuře. Vznikla řada nových titulů, které se snažily poskytovat pestřejší a pravdivější pohled na současnost i minulost, např. Zítřek, Impuls, My, Student, Reportér, Dějiny a současnost aj.“ (Bittman a kol., 1992: 55) Tímto výčtem je uzavřeno teoretické zakotvení diplomové práce, po kterém následuje analytická část - kvalitativní obsahová analýza vybraných českých tištěných periodik.

4 KVALITATIVNÍ VÝZKUM V analytické části diplomové práce bude představena jednak metodologie kvalitativní obsahové analýzy, dále jednotlivá vybraná zkoumaná periodika. Informačně nosná je v tomto případě výzkumná zpráva kvalitativní analýzy, členěná do jednotlivých bodů (včetně předpokládaných hypotéz), její výstup pak zpracovává hlavní téma diplomové práce - mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v 50. a 60. letech 20. století.

4.1 Metodologie kvalitativní obsahové analýzy Využité metody obecné: 1) syntéza – složení částí do celků – popis hlavních organizačních principů, jímž se tento celek řídí v závislosti na jeho částech.110 2) indukce – použití dat k induktivnímu odvození teorie; data: tvrzení (hypotézy)111 = teorie. (Hendl, 2005: 35 – 36) Provedení studie: sběr dat a jejich analýza s cílem potvrzení/vyvrácení předpokládaných hypotéz. Získaná data budou zasazena do kontextu. Bude následovat výklad získaného materiálu, postup pak bude zakončen zprávou (závěrem) o výsledcích výzkumu v textové formě.

110

„Syntéza v historickém výzkumu znamená proces výběru, organizace a analýzy dokumentů. Informace, které prošly interním a externím posouzením, se třídí a kategorizují do témat a konceptů. Spojují se, aby se vytvořila určitá kontinuita. Výzkumník popisuje události, jejich propojení a význam odhalený pomocí analýzy a interpretace.“ (Hendl, 2005: 137 – 138) 111

Hypotéza: predikce nebo odhad vztahu, který existuje v reálném světě za určitých podmínek. (Hendl, 2005: 40)

96

Diplomová práce Základní využitá metoda kvalitativního přístupu: texty a dokumenty112 – rozbor významů – organizace a použití – teoretické porozumění. (Hendl, 2005: 50) Konkrétně:

zkoumání

dokumentů

-

nereaktivní

způsob

sběru

dat.

V dokumentech se projevují osobní nebo skupinové vědomé nebo nevědomé postoje, hodnoty a ideje. Dokumenty vykazují vnější znaky (stav dokumentu a jeho vnější zpracování – externí posouzení dokumentu) a vnitřní znaky (obsah – výpovědní hodnota dokumentu - interní evaluace dokumentu). V průběhu vyhodnocení dokumentů lze použít i některé z kvantitativních metod obsahové analýzy. (Hendl, 2005: 132 - 133) Návazná klasifikace: historický výzkum - proces systematického popisu a přezkoumávání minulých událostí nebo kombinací událostí s cílem podat zprávu o tom, co se v minulosti stalo. Nejde pouze o shromažďování a evidování údajů, ale i o jejich interpretaci. Návazně: komparativní historický výzkum více časových období

-

porovnává data o procesech v delším časovém období na více místech. (Hendl, 2005: 135 - 136) Dle tezí diplomové práce bude konkrétně zpracována: komparativní kvalitativní analýza českých tištěných periodik dle zvoleného tématu. V případě kvalitativní analýzy této diplomové práce bude analyzováno více druhů dokumentů: a) současné dokumenty – vzniklé v době uvažované události b) retrospektivní dokumenty – vzniklé po uvažované události c) primární dokumenty – vytvořené přímými svědky událostí (nejčastěji filmovými novináři, kritiky) d) sekundární dokumenty – vzniklé pomocí primárních dokumentů (Hendl, 2005: 204) Metoda získávání dat: tzv. výstup masových médií. (Hendl, 2005: 204) Metoda analýzy dat: holistická analýza (hledá závěry posouzením dat jako celku). (Hendl, 2005: 226) resp. analytická indukce: postup, jehož cílem je zvýšit pravděpodobnost nalezení univerzálních a kauzálních vztahů.113

112

„Dokumenty: napsané nebo tištěné materiály, zhotovené v minulosti.“ (Hendl, 2005: 137)

113

„Analytická indukce vychází z předpokladu, že výzkumník má formulovat tvrzení, které platí pro všechny případy (instance) analyzovaného problému. Po počáteční analýze výzkumník navrhne

97

Diplomová práce V rámci

kvalitativní

analýzy

zpracovávající

oblast:

„Mediální

obraz

karlovarského filmového festivalu na stránkách českých tištěných periodik v 50. a 60. letech 20. století“ bude vyvinuta snaha o získání integrovaného pohledu na předmět studie, na jeho kontextovou logiku, na explicitní i implicitní pravidla, které fungují v dané oblasti. (Hendl, 2005: 52)

4.2 Zkoumaná tištěná periodika – charakteristika a popis Během kvalitativní obsahové analýzy budou zkoumány jednak československé deníky - Rudé právo, Svobodné slovo, Mladá fronta; a dále kulturní periodika – týdeník Literární noviny (v roce 1968 Literární listy), týdeník Tvorba (v roce 1964 a 1968 Kulturní tvorba), čtrnáctideník Kino a měsíčník Film a doba. V rámci charakteristiky jednotlivých periodik jsou uvedeny i některé skutečnosti týkající se zkoumaných období (r. 1951, 1952, 1957, 1962, 1964, 1968). Deníky: Rudé právo - Deník Rudé právo měl z pozice „Ústředního orgánu komunistické strany Československa“ v rámci tisku vedoucí úlohu. Již od svého vzniku (1920) importovalo tyto myšlenky do vědomí československé společnosti, včetně vytváření ideálního obrazu Sovětského svazu a jeho úspěchů. „Bezprostředně po únoru 1948 se Rudé právo díky své přímé vazbě na mocenské centrum společnosti stalo na dlouhou dobu

hlavním

a

nejdůležitějším

sdělovacím

prostředkem

v Československu.

Informovalo podle pokynů a potřeb ÚV KSČ a podílelo se i na likvidaci nepohodlných skupin uvnitř státu. (…). Toto jeho působení bylo krátce přerušeno v období mezi lednem 1968 a dubnem 1969, kdy podle pozdějšího Husákova vedení strany podstatná část redakce selhala a postavila se za protimarxistické, netřídní a straně nepřátelské pozice. Po této krátké epizodě uzavřené radikálními personálními změnami se Rudé právo vrátilo k tvrdé stranické linii a zahájilo okamžité tažení proti tzv. kontrarevolučním silám. (…) Tiskový orgán ÚV KSČ byl privilegován i výší nákladů.

hypotézu pro vysvětlení dat. Postupně se probírají jednotlivé případy. Pokud je hypotéza porušena daným případem, upraví ji tak, aby případ zahrnula, nebo se případ vyloučí jako neadekvátní pro danou situaci. Instance, které hypotézu porušují se nazývají negativní případy. Cílem je použit negativní případy pro propracování a zjemnění původní hypotézy.“ (Hendl, 2005: 236)

98

Diplomová práce (…) Šéfredaktoři Rudého práva byli členy nejvyšších stranických orgánů.“ (Bittman a kol., 1992: 88 – 89) Svobodné slovo

-

Deník Svobodné slovo - List československé strany

socialistické (vycházel již mezi lety 1907 -1945 pod názvem České slovo, po válce musel proto změnit název na Svobodné slovo). Deník Svobodné slovo měl v oblasti československého tisku rovněž relativně silnou pozici, nicméně z jiného důvodu než Rudé právo. I když stál na pozici marxisticko – leninské žurnalistiky a byl satelitem Rudého práva, přece jen věnoval ideologickým otázkám a komunistické straně menší prostor. (Bittman a kol., 1992: 88 – 89). Ve Svobodném slovu 50. i 60. let převažovaly informace popularizačně informačního a „zábavného“ charakteru – jako např. tipy na dovolenou, novinky z oblasti techniky, módy, sportu apod. Svobodné slovo pravidelně nabízelo i právně – psychologické rubriky, rady odborníků pro své čtenáře. Mladá fronta - Deník Mladá fronta byl novým poválečným titulem, jehož první číslo vyšlo 9.5.1945. Mladá fronta se z pozice „Deníku československé mládeže“ logicky zaměřovala právě na mládež. Její stránky (především v 50. letech) tak převážně obsahovaly informace o nejrůznějších domácích i zahraničních sjezdech a akcích mládeže, pochopitelně s agitačním stranickým podtónem. Mladá fronta věnovala prostor i volnočasovým aktivitám mládeže – dále převažovaly informace z oblasti sportu, vzdělání – školství a kultury, ale třeba i zdraví a problematiky dospívání. Kulturní periodika: Literární noviny - vznikly v roce 1952 z deníku Lidové noviny. Tento časopis Svazu československých spisovatelů - s podtitulem „týdeník pro kulturně politické a umělecké otázky“ byl zaměřen na širokou sociokulturní problematiku a intelektuálně náročnější čtenáře. V letech 60. letech často představoval opoziční názory a měl značný vliv na veřejné mínění. Autorské zázemí mj. tvořili: Ludvík Vaculík, Karel Kosík, Jiří Lederer, Milan Kundera, Václav Havel, Pavel Kohout, Ivan Klíma, Helena Klímová, A. J. Liehm , Petr Pithart, aj. Literární noviny přestaly vycházet na počátku ledna 1968 – kontinuita tohoto týdeníku návazně pokračovala v Kulturní novinách (1. číslo vyšlo 10. 1. 1968, poslední číslo pak 26. 4. 1968), souběžně s tím počaly na jaře 1968 vycházet Literární listy (vychází od 22. 2. 1968, 15. 8. 1968 pak vychází jejich poslední číslo). Tvorba – vznik tohoto tradičního listu KSČ s podtitulem „týdeník pro politiku, kulturu a hospodářství“ je datován rokem 1929. Tvorba na přelomu 40. a 50. let

99

Diplomová práce vystupovala jako kulturní týdeník s dlouholetou tradicí, kolem něhož se sdružovali především příslušníci „kulturní levicové inteligence“. Na počátku r. 1952 byla Tvorba pozastavena z důvodu odklonění se od stranické linie – na základě uveřejnění několika tématicky problematických článků. Od r. 1963 týdeník změnil název na: Kulturní tvorba. Film a doba - měsíčník Československého státního filmu pro otázky a problémy filmového umění, první ročník datován r. 1954. Kino - filmový čtrnáctideník Československého filmového nakladatelství, první ročník datován r. 1946.

4.3 Výzkumná zpráva kvalitativní analýzy Název studie: Mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v období 50. a 60. let 20. století. Komparativní kvalitativní analýza českých tištěných periodik dle zvoleného tématu. Úvod:

teoretickou

část

diplomové

práce

nazvané

„Mediální

obraz

Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v období 50. a 60. let 20. století“ doplňuje komparativní kvalitativní analýza českých tištěných periodik dle zvoleného tématu. V případě této diplomové práce bude posuzován vliv československého státního (komunistického) režimu v časovém období padesátých a šedesátých let 20. století na prezentovanou kulturní - filmovou produkci, organizaci a průběh několika zvolených ročníků MFF Karlovy Vary. Práce bude sledovat, jak o těchto ročnících informovala vybraná česká periodika. Cílem

diplomové

práce

je

zachytit

mediální

obraz

festivalu

ve

vybraných tištěných médiích v rámci dvou desetiletí (konkrétně - měnící se úloha a statut festivalu, uváděné filmy, ocenění, filmové poroty, hosté), potažmo celkový étos jednotlivých ročníků Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary a zasadit jej do soudobých historických souvislostí. Z každého desetiletí budou analyzovány tři vybrané ročníky. Filmové festivaly jsou rovněž spojeny s účastí hvězd. Není bez zajímavosti sledovat, jak se československý režim, který nepodporoval výrazně kult filmových hvězd, vyrovnával s jejich účastí na festivalu.

100

Diplomová práce Prameny:

Deníky - Rudé právo, Svobodné slovo, Mladá fronta.

Kulturní

periodika – týdeník Literární noviny (v roce 1968 Literární listy), týdeník Tvorba (v roce 1964 a 1968 Kulturní tvorba), čtrnáctideník Kino, měsíčník Film a doba. Metoda práce: Komparativní kvalitativní analýza uvedených tištěných periodik dle zvoleného tématu. Zkoumané časové období: Z každého desetiletí budou analyzovány tři vybrané festivalové ročníky. A to konkrétně: 1951, 1952, 1957 a 1962, 1964, 1968. V rámci vybraných ročníků Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary je u deníků analyzován týden před zahájením festivalu, návazně samotné období festivalu a týden po jeho ukončení. U kulturních periodik (v té určité době vycházejících) jsou sledována dvě čísla před festivalem, čísla vycházející v jeho průběhu a pak tři čísla po jeho skončení Charakteristika výzkumu: Při sběru dat byla zkoumána vždy celá čísla (každý samostatný článek z redakčního obsahu) jednotlivých deníku i kulturních periodik. Pokud se článek114jakkoliv tématicky vztahoval k MFF KV, pak byl zařazen do analýzy. Chronologický přehled veškerých analyzovaných článků (jejich název, příp. podnázev, datace, lokace a autor115) je k nalezení v kapitole Přílohy. V denících (v rámci zkoumaného období šesti karlovarských festivalů) vyšlo celkem 643 článků různého formátu (158 článků v Rudém právu, 153 článků v Svobodném slovu a 125 článků v Mladé frontě), v kulturních periodikách pak celkově vyšlo 207 článků (154 článků v Kině, 20 článků v Tvorbě – Kulturní tvorbě, 18 článků v Literárních novinách – Literárních Listech a 15 článků v titulu Film a doba). Konkrétní počet článků (v jednotlivých periodicích) dle festivalových ročníků bude uveden v samotné analýze u každého zkoumaného roku. Při sběru dat byl rovněž zaznamenám přehled uváděných informací, resp. názvů článků, které se nejčastěji (vyjma specifických politických článků KSČ) objevovaly ve zkoumaných měsících na stranách československých deníků .

114

Z hlediska metodiky – každý uvedený článek tištěného periodika je posuzován jako specifikovaná mediovaná obsahová jednotka. (Schulz a kol., 1998: 36) 115

Autoři článků byli často uváděni pod pseudonymem, zkratkou. V případě, že zkratka byla známa (Slovník pseudonymů v české a slovenské literatuře) - bylo u konkrétních analyzovaných článků uvedeno jméno autora.

101

Diplomová práce Hypotézy: (předpokládané vstupní hypotézy): V rámci dobových historických souvislostí lze předpokládat následující hypotézy, spojené s prezentací MFF Karlovy Vary v periodickém tisku (bude provedena kvalitativní analýza): MFF Karlovy Vary v období 50. a 60. let minulého století představoval reprezentační akci československé kinematografie, potažmo její kultury, jejíž proměny byly závislé na politickém vývoji. Způsob, jakým se o MFF Karlovy Vary psalo v tištěných periodikách (tedy jak byla informována veřejnost), byl rovněž nedílně ovlivněn politickým kontextem dané doby. V období první poloviny padesátých let se v rámci MFF Karlovy Vary bude objevovat snaha o sovětizaci československé společnosti a propagaci stalinského režimu. Stejně tak MFF Karlovy Vary bude reflektovat tyto dobové tendence zdůrazňovat význam sovětské kinematografie a úlohu socialistického umění. Ve druhé polovině padesátých let dojde v návaznosti na celospolečenský odklon od stalinistické politické linie rovněž k uvolnění dogmatismu v kinematografii. V letech šedesátých nastane společenské i kulturní uvolnění, které vyvrcholí v období tzv. Pražského jara. V oblasti kinematografie dojde v

této době

k nástupu filmů tzv. nové vlny. Tyto změny se projeví rovněž na větší umělecké pluralitě, do Československa se dostane širší nabídka zahraničních filmů, což se odrazí na kvalitnější úrovni Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary. Jeho účastníky se ve větší míře začnou stávat umělci ze západních zemí.

4.4 Výsledky kvalitativní obsahové analýzy S výsledky kvalitativní obsahové analýzy (zpracovávající téma: mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v 50. a 60. letech 20. století) se postupně lze (v rámci jednotlivých zkoumaných ročníků) seznámit pomocí představených informací, témat, kategorií, hlavních faktorů a vztahů; dále sledováním rozdílů v rámci periodik, příp. hledáním negativních evidencí a specifických případů v publikovaných článcích - a to dle následujícího stálého konceptu: deníky – kulturní periodika – průběžné poznámky - hlavní souhrn. 4.4.1

VI. MFF KV VI. MFF Karlovy Vary se konal 14. - 29. července 1951.

102

Diplomová práce

Mimo článků o karlovarském filmovém festivalu se v analyzovaném období roku 1951 na stránkách deníků objevují rovněž následující informace - přibližující dobovou atmosféru a tedy i samotný kontext festivalu: „Válka v Koreji“. „Mao - Ce tung“. „Světový festival mládeže a studentstva za mír výstrahou imperialismu“. „50. let Rudolfa Slánského“. „Vesničtí boháči versus JZD“. Deníky 1951 Články v denících mají obecně dle potřeby redakcí různý formát, informace o festivalu se často objevují na titulních stranách, dále pak na návazných předních stranách novin. Články bývají často nesignovány. Fotografie z MFF KV se objevují spíše výjimečně. Počet základních článků s festivalovou tématikou činí: Rudé právo 32 článků. Mladá fronta - 18 článků. Svobodné slovo - 42 článků. Rudé právo v první polovině 50. let (v jakékoliv situaci a tedy i v rámci kultury – potažmo karlovarského festivalu) disponuje velmi přesnou komunikací – frazeologií116, ve které se střídají ponejvíce dvě polohy. Ta první – štvavá a kritická vyvstává v souvislosti s obrazem třídního nepřítele – tedy nejčastěji kapitalistických zemí, jejich zástupců, skutků, produktů apod.117 Druhá poloha – beroucí na sebe formy infantilně přátelské i bouřlivě oslavující, je spojena zejména s oblastí Sovětského svazu a socialistickými zeměmi jako takovými. Tyto dvě efektivní techniky zcela jasně vyplývají z následujících článků, které byly vybrány (jako určitá trvající struktura) v rámci analýzy českých deníků a kulturních periodik r. 1951 a následně i r. 1952. Článků s tématikou MFF KV bylo v první polovině 50. let v tištěných periodikách (zvláště v denících) velké množství, v každém jednotlivém čísle

116

Diplomová práce je již podpořena teoretickými kapitolami a témata, která budou v rámci analýzy komentována, by tedy neměla být neznámá. Přesto je vhodné k samotné analýze ještě doplnit několik poznámek odborníků, kteří se mj. samotnou analýzou československých tištěných periodik zabývali. Jedná se především o knihu Petra Fideliuse – Řeč komunistické moci (1998). Na důležité základní pojmy bude poukázáno v počátku samotné analýzy, jejich význam za období komunistické vlády nedostál zásadních změn. 117

„Vycházeje ze zkušenosti, že skupiny ohrožené z vnějšku mají tendenci zvyšovat vnitřní soudružnost a snižovat vnitřní konfliktnost a náročnost na osobní pohodlí či blahobyt, považovala totalitní moc za nezbytné vytvářet a permanentně udržovat a posilovat obraz vnějšího ohrožení nepřítelem.“ (Bittman a kol., 1992: 130)

103

Diplomová práce analyzovaného období většinou vyšlo více článků s tématem karlovarského festivalu. (viz. Přílohy) Analýza bude uvedena článkem zcela ukázkovým, který byl publikován v den zahájení karlovarského festivalu: „V zemích, kde dosud vládne kapitál zosobněný v hrstce wall – streetských krvežíznivců, propadlým šíleným touhám po světovládě, učinily z filmu nástroj určený k rozsévání nenávisti mezi národy, nástroj nepříčetné záště proti Sovětskému svazu a lidově demokratickým zemím, nástroj zběsilé válečné imperialistické politiky. Hollywoodští magnáti, rodní bratři atomových politiků roztáhli své černé drápy i za hranice svého špinavého hnízda a za asistence pravicových socialistů a zfašizovaných vlastizrádců západoevropských i jiných zemí hubí kořeny i tak vyspělých národních produkcí jako měla Francie, Itálie, Anglie“.118 Vzápětí se dikce jednoho a toho samého článku zcela změní: „Miliony a miliony diváků v celém světě s hlubokou láskou, přijímají sovětské filmy, které svou hlubokou ideovostí, myšlenkou socialistického humanismu, svým vysokým uměleckým mistrovstvím jsou bytostně blízké lidu všech národů, jsou velkou posilou jeho spravedlivému boji za mír, přijímají je s nadšením a láskou protože toto umění, které hluboce ovlivňuje i pokrokovou filmovou tvorbu ostatních zemí, ukazuje nádherné obrazy svobodného života, života radostné mírové práce a smělých, nejšťastnějších perspektiv lidstva.“119 Rudé právo své čtenáře rovněž seznámilo s postojem strany k filmu: „Náš lid a naše vláda i naše strana jako vedoucí síla našeho života věnují plnou podporu rozvoji filmového umění. Záštita, kterou vláda přijala nad letošním filmovým festivalem ve KV, zdůrazňuje jak vysoký význam přikládáme filmovému umění, kterému připadá nanejvýš čestná a vznešená úloha: být zbraní120, která pomáhá stále mocněji rozmetávat imperialistické plány, být jasně planoucí pochodní, která po vzoru vysokého,

118

Nesg.: Ostrá zbraň míru – film. Rudé právo. 14.07.1951, roč. 31, č.164. s.1.

119

Nesg.: Ostrá zbraň míru – film. Rudé právo. 14.07.1951, roč. 31, č.164. s.1.

120

„Komunistická propaganda se nikdy netajila tím, že slovo je pro ní ideovou zbraní, výchovným prostředkem, tedy v podstatě mocenským nástrojem. To přímo provokovalo iluzi – představu, že jde o jakousi novou řeč, kterou si totalitní moc záměrně vytváří jako nástroj ovládnutí, ba ochromení lidské mysli.“ (Fidelius, 1998: 13). V tomto případě byl ideovou zbraní navíc i film.

104

Diplomová práce nedostižného filmového umění sovětského stále pronikavěji ozařuje cestu ke štěstí stamiliónů pracujících lidí.121 V 50. letech byla mediální publicita rovněž věnována Filmovému festivalu pracujících, který byl již z pozice svého názvu určen pro lid, konkrétně lid pracující122, tedy se takto specificky lišil od - řekněme - uměleckého poslání

123

karlovarského

filmového festivalu. Značná mediální pozornost byla první polovině 50. let zaměřena na proslovy představitelů strany a její kultury, jak při zahájeních MFF KV, tak i při slavnostních zakončeních. Nezbytné při tom byly manifestace moci pomocí oslovování domácích i zahraničních stranických představitelů. Leckdy rozsáhlé a často obsahově „prázdné“ projevy byly doslovně přetiskovány. Ministr informací a osvěty Václav Kopecký v úvodu VI. MFF KV vyjádřil úctu: „V této chvíli nejvýznamnějším příznivcům a odušovňatelům

pokrokového

filmového

umění,

milovanému

prezidentu

Československé republiky Klementu Gottwaldovi a velikému učiteli pracujícího lidu celého světa a vůdčímu praporečníku světového boje za mír Josefu Vissarionoviči Stalinovi“124 Ministr dále mj. vyzdvihl rostoucí význam karlovarského festivalu na poli ostatních festivalů, o jeho poslání řekl: „Festival slouží zájmům pokroku, zájmům

121

Nesg: Ostrá zbraň míru – film. Rudé právo. 14.07.1951, roč. 31, č.164, s. 1.

122

„Lid“, potažmo „lid pracující“ je jedno z nejfrekventovanějších slov objevující se (nejen) v padesátých letech na stránkách československých tištěných periodik. Lid to je synonymum masy masovosti. Vymezení se proti individualitě. Podle Fideliuse „otvírá bránu do světa socialismu.“ Proto oficiální propaganda mluví o tom, že „jednotu lidu“ je třeba neustále upevňovat a rozvíjet. (Fidelius, 1998: 155). Má přitom bezpochyby na mysli onen stále pokračující proces přeměny vědomí občanstva, což je vlastně jen jiný výraz pro přeměnu empirické společnosti ve společnost socialistickou. Pracovní hrdinství je (minimálně v padesátých letech) exemplárním projevem podpory lidu straně. (Fidelius, 1998: 158). Návazně – „Obsah pojmu lid, lze totiž aplikací restriktivního principu redukovat nejen na jeho jádro, ale ještě dál na jádro jádra, tj. stranu. Za určitých okolností tedy jít s lidem nemusí znamenat nic víc než jít se stranou.“ (Fidelius, 1998: 44) 123

Nabízí se srovnání uměleckého - tedy svým způsobem elitního MFF KV. Fidelius při analýze řeči komunistické moci zaznamenal skutečnost, že umělci (či dobovými slovy - umělečtí pracovníci) byly vždy nějakým způsobem „oddělováni“ od pracujícího lidu. Atúž za lid hovořili, kráčeli po jeho boku či s ním dokonce splývali, vždy znamenali dvě odlišné entity. „Umělci, ač sami do lidu nepatří – jsou jakýmisi médii, jejichž ústy čas od času lid promlouvá. A za jaké zásluhy se právě jim dostalo této cti?“ (Fidelius, 1998: 22) 124

Nesg.: Projev ministra informací a osvěty V. Kopeckého při zahájení VI.mezinárodního filmového festivalu v KV. Rudé právo. 15.07.1951, roč. 31, č. 165, s. 5.

105

Diplomová práce kultury, slouží myšlence dorozumění, sblížení a bratrství národů a v plné míře slouží dnes věci nejsvětější – věci míru. Tomu odpovídá i ideová základna filmové soutěže našeho festivalu“125. Mír - jako nadreálný pojem, kterým je možno jakkoliv plýtvat a tak jej zneužívat, byl obsažen prakticky v každém z hesel MFF KV v letech padesátých i šedesátých. Častým koloritem MFF KV byly kolektivní akce filmových pracovníků za rozličné zájmy socialismu. Českoslovenští filmoví pracovníci pak společně s zahraničními účastníky festivalu agitovali na ostatní filmové pracovníky např. tímto způsobem: „Bojujte svým uměním neúnavně za přátelství a mírovou spolupráci mezi všemi národy a nedopusťte, aby filmového umění bylo zneužíváno pro zločinné cíle válečných paličů, pro propagandu nového válečného ničení a vraždění“126 Na základě analýzy vyplynulo, že Rudé právo se v rámci kultury (a MFF KV) první poloviny let padesátých taktéž věnovalo své obecně použitelné linii - pracující lid – jeho představitelé (strana a vedení) – myšlenky marxismu – leninismu – budovatelské úspěchy - industrializace. Film představoval nejčastěji mravní a výchovné tendence, byl bojovníkem za mír, za dělnickou třídu, v opozici proti kapitalistickým státům. Pomáhal při stavbě komunismu – duchu komunismu. Jakákoliv recenze filmu pak měla politický tón – (ne)určité mocenské heslo127 bylo nezbytné k filmovému komentáři - recenzi vždy připojit. V kinematografii první poloviny 50. let slavily úspěch filmy dokumentární, které byly tématicky „vděčným“ námětem pro novináře, je ovšem otázkou nakolik

pro

čtenáře a diváky. Z článku novináře Karla Vaňka128, který představil filmové dokumenty

125

Nesg: Projev ministra informací a osvěty V. Kopeckého při zahájení VI.mezinárodního filmového festivalu v KV. Rudé právo. 15.07.1951, roč. 31, č. 165, s. 5. 126

Vaněk, Karel: Z mezinárodního filmového festivalu v KV – resoluce filmových pracovníků a novinářů z 22. zemí. Rudé právo. 29.07.1951, roč. 31, č. 177, s. 5. 127

V rámci „komunistické řeči“ na místo pojmové diferenciace nastupuje proces opačný, pojmy se obsahově redukují, vyprazdňují, mísí se a splývají, až se z nich posléze stávají zaměnitelné šifry (hesla) pro jedno a totéž. (Fidelius, 1998: 196) 128

Vaněk, K. (1919 – 1985), filmový novinář. V II. 1948 spolu s A. M. Brousilem pověřen Akčním výborem Československé filmové společnosti vypracováním návrhu na provedeni očisty mezi filmovými novináři. Od února 1948 člen Celostátního klubu československých filmových a rovněž

106

Diplomová práce prezentované na VI. MFF KV, nazvaném „Sovětská Tatárie - sovětská Arménie“ se čtenář mohl dozvědět mj. i následující: „Za 30 let sovětské vlády se v Tatárii pětatřicetkrát zvětšil průmysl země (…) V hlavním městě Kazani, tvoří a žije 1500 vědců, země je protkána hustou sítí škol všech stupňů (…). Arménští pěstitelé kolchozníci byly představeni jako pečliví žáci velkého šlechtitele Mičurina.“129 Nicméně

i

hrané

filmy

byly

principielně

československé

veřejnosti

představovány „řečí“ sovětských kulturních schémat - V roce 1951 na karlovarském festivalu zvítězil sovětský film - epos Rytíř zlaté hvězdy, o němž Rudé právo otisklo následující recenzi: „Základem námětu je příběh o budování velké kolchozní elektrárny. Iniciátorem stavby je hrdina sovětského svazu Sergej Tutarinov, který se po demobilisazi vrací domů a vede boj za důkladnou přestavbu své rodné vsi, za vysokou kolchozní úrodu, za bohatý kulturní život“.130 Na základě analýzy lze potvrdit, že značný prostor v tištěných médiích byl v rámci MFF KV poskytnut přehledům filmových ocenění – v první polovině 50. let se rozdávaly desítky cen – mj. i tyto: cena práce - představující bronzová soška „Svářeč“, cena boje za svobodu, cena boje za sociální pokrok, cena přátelství mezi národy, cena za bojovnou reportáž, cena za výchovný film, cena za naukový film aj.131 Pokud média informovala o hercích - pak to (v první polovině 50. let) byli převážně sovětští, čínští a korejští herci, přijíždějící na festival v početných filmových delegacích. Žádné filmové hvězdy, ale skromné a pracovité vzory, lidé z vlasti socialismu, lidé socialismus budující. Mladá fronta v roce 1951 svou rétorikou vystupovala konkrétněji a ostřeji než ostatní analyzované deníky. Lze se domnívat, že to bylo z pozice deníku pro mladé lidi, na které tento styl měl zřejmě více působit.

Akčního výboru Klubu filmových novinářů, 1948-1950 kulturní redaktor Rudého práva. (Knapík, 2002: 245) 129

Vaněk, Karel: Filmy o radostném životě sovětských republik. Rudé právo. 18.07.1951, roč. 31, č. 167, s. 3. 130

Rajzman, J.J.: Jak vznikl film Rytíř zlaté hvězdy. Rudé právo. 29.07.1951, roč. 31, č. 177, s. 4.

131

Nesg.: Výsledky a ceny VI. MFF KV. Rudé právo. 31.07.1951, roč. 31, č. 178, s. 5.

107

Diplomová práce V článku nazvaném „Film zakázaný v Cannes zahájí festival v KV“ bylo deníkem Mladá fronta přímo poukázáno na „cenzuru“ filmu Osvobozená Čína, který zobrazuje „lidově – osvobozenecký zápas v historii Číny, na konkurenčním francouzském filmovém festivalu (lze se přitom důvodně domnívat, že film byl z festivalové soutěže stažen z důvodu explicitní levicové propagandy v něm obsažené). Cannes byl v článku rovněž nazván: „filmovým festivalem ve středisku milionářů.“132 V Mladé frontě byly v rámci VI. MFF KV propagovány rovněž rumunské krátké filmy o industrializaci a kolektivizaci, maďarský film o stachanovci jménem Bykov pracujícím v továrně na lokomotivy či film o sovětském hrdinném komsomolci Gurzovi. Oproti tomu západoněmecký či britský film byl zneužíván k recenzím, které cíleně lživě konstruovaly (negativní) obraz života v kapitalistických zemích. Např. britský psychologický film Browningová verze, resp. jeho hlavní postava byla nastíněna takto:

„Představitel

hlavní

role

je

obětí

pokrytecké

měšťácké

společnosti,

kapitalistického systému. Film dobře ukazuje, jaké mravní bahno, jaká bída, jaký krach se skrývá pod lživou maskou politické korektnosti britského způsobu života, na povrchu pokrytecky svatoušského, vevnitř však prohnilého“133 Výše zmíněná proklamovaná snaha o celosvětový mír byla i na kulturním festivalu podpořena vojenskou logikou: „Na VI. MFF KV bylo představeno nové oddělení Čs. armádního filmu jehož film Přehlídka ukazuje v silně účinných vynalézavých záběrech ohromný rozmach našeho budování, mírovou výstavbu socialismu, všechno to krásné a nové, co je naše armáda připravena bránit.“134 Československý festivalový film Cesta ke štěstí (r. J. Sequens) měl zobrazovat tehdejší postavy mladých lidí. Novinář Vladimír Bor135 o nich v článku do Mladé fronty

132

Nesg.: Film zakázaný v Cannes zahájí Festival v KV. Mladá fronta. 14.07.1951, roč. 7, č.

164, s. 2. 133

134

Nesg.: Další filmy na VI.MFF. Mladá fronta. 20.07.1951, č. 169, roč. 7, s. 4. Bor, Vladimír: Z VI. MFF v KV. Nástup armádního filmu. Mladá fronta. 25.07.1951, roč. 7, č.

173, s. 3. 135

Bor, Vladimír (1915 – 2007). Filmový dramaturg a kritik. 1945 – 50 hudební a filmový redaktor deníku Mladá fronta (totéž od 1950 deníku Práce a Lidových novin). Psal též do Literárních novin, Kina, Hudebních rozhledů. Od 1959 vedoucí tvůrčí skupiny Šebor – Bor na Barrandově. Od 1990 profesor na FAMU. (Knapík, 2002: 56)

108

Diplomová práce napsal: „Jsou to pracovníci státní strojní stanice, traktoristé a traktoristky. Hlavní postavou filmu (hraje J. Švorcová) je dnešní děvče z vesnice, které odmítne chodit na pole vesnického boháče a jde pracovat na pole jako traktoristka. (…) Film zachytí také obraz záludného, ale včas prohlédnutého třídního nepřítele na vsi.“136 Mladá fronta se rovněž dotkla válečné filmové tématiky. Světová premiéra korejského hraného filmu Mladí partyzáni – představuje boj hrdinné korejské mládeže za svobodu země, v odporu proti nenáviděným interventům.137 Článek nazvaný „Vyhlášení vítězů VI. MFF KV - Sovětský film – největší bojovník“ obsahoval vyhlášení cen i pasáž proslovu předsedy vlády A. Zápotockého, který se mj. vyjádřil právě k úrovni sovětskému filmu: „Sovětské filmové umění roste. Filmy, které nám byly na festivalu předvedeny a po zásluze odměněny, jsou toho výmluvným dokladem. Sovětský svaz a jeho filmoví pracovníci dokazují, že se stávají opravdovými a uznávanými mistry svého oboru“.138 Závěrečný festivalový článek (se standardně obdobným názvem jako článek předchozí), propojil sovětský film rovnou s heslem VI. MFF KV - „Sovětský film – nejdokonalejší bojovník za mír, za nového člověka, za lepší svět“ a mj. obsahoval informaci o tom, že ministrovi kinematografie SSSR I. G. Bolšakovovi byly československou vládou zaslány blahopřejné telegramy k úspěchu sovětských filmů na VI. MFF KV.139 Svobodné slovo se v roce 1951 oproti ostatním deníkům spíše detailněji věnovalo obsahu jednotlivých filmů uváděných na festivalu, s předepsanou doktrínou glorifikace sovětských filmařů. Výsledné informace (z dnešního pohledu) dostávají často až komický ráz. V článku nazvaném „Sovětští havíři - hrdinové našich dní“,

136

137

Bor, Vladimír: Filmy o životě mládeže. Mladá fronta. 27.07.1951, roč. 7, č. 175, s. 5. Bor, Vladimír: Z VI.filmového festivalu v KV . Mladá fronta. 28.07.1951, roč. 7, č. 176, s. 3.

138

ČTK: Vyhlášení vítězů VI. MFF KV. Sovětský film – největší bojovník. Mladá fronta 31.07.1951, roč. 7, č. 178, s. 4. 139

ČTK: Sovětský film – nejdokonalejší bojovník za mír, za nového člověka, za lepší svět. Mladá fronta. 04.08.1951, roč. 7, č. 182, s. 2.

109

Diplomová práce pojednávajícím o sovětském filmu …A hvězdy září se dočteme následující „Těžištěm děje filmu a všech jeho konfliktů je snaha ukázat, že mechanizace práce v Sovětském svazu je revolučním zásahem do života všech pracujících, které osvobozuje od dřiny a přináší radost a tvůrčí uspokojení“. (…) Hlavním hrdinou nicméně není kombajn, ale nádherní sovětští lidé, jejichž myšlenky a city, sny a naděje zobrazily autoři v úchvatných obrazech plných lidství a optimismu.“140 Svobodné slovo stejně jako Mladá fronta neopomnělo připomenout nový československý armádní film a především pak rovněž poukázat na úpadek kapitalistické produkce. Západním filmům jsou v recenzích mj. vytýkány uměle vykonstruované – psychologizující motivy, obsahová prázdnost a buržoazní morálka: „Jako další ukázka hluboké krise filmu v kapitalistických státech, byly ve čtvrtý den festivalu v KV předveden rakouský film Jaro na ledě a dánský film Chceme dítě. V obou případech jde o díla, která jakoby se dostala na festival nedorozuměním, neboť nemají v nejmenším nic společného s jeho závažným posláním.“141 To poukazuje na skutečnost, že filmy, které jakkoliv vybočovaly ze schématické šablony filmů socialistických, byly v první polovině 50. let automaticky odmítnuty. Kulturní periodika 1951 Počet článků: Tvorba - 4 rozsáhlejší tématické články. Kino – 31 článků uplatňuje se zde řada fotografií z filmovými náměty i kreseb. Ideologickou

politiku

čtrnáctideníku

Kino

v roce

1951

reprezentoval

komunistický novinář Jan Žalman. K zahájení VI. MFF KV k festivalovému heslu: „Za mír za nového člověka za lepší svět“ doplnil: „Právě to je smysl tohoto festivalu – jediného filmového festivalu světa, který neslouží umění vydělávat peníze, nýbrž který hodnotí filmová díla podle velikosti a hloubky myšlenky, za níž umělecky výsostně bojují. Nepřijedou tedy do Karlových Varů ani obchodníci s opiem, ani jejich přisluhovači – kosmopolitní estéti. Nebude zákulisních čachrů ani diplomatických intrik

140

141

vbc: Sovětští havíři - hrdinové našich dní. Svobodné slovo. 15.07.1951, roč. 7, č.165, s.4. rf: Filmy západních produkcí. Svobodné slovo. 19.07.1951, roč. 7, č.168 , s. 4 .

110

Diplomová práce – nebude zkrátka nic, co udává tón a co je domovem na mezinárodních filmových jarmarcích západu.“142 Z hlediska dalšího obsahu se v čtrnáctideníku Kino v roce 1951 objevovaly obdobné (nadto detailnější) informace jako v denících. Kino články z deníků spíše akcentovalo, jednotlivé filmy byly přehledně členěné např. dle země původu. Prostor byl věnován dokumentárním (z dnešního hlediska převážně propagandistickým) filmům socialistických republik. Článek s podtitulem „Západní kinematografie“ se vymezil vůči kinematografii americké: „Z výsledků mezinárodních filmových festivalů uplynulých několika let je nám dobře známo, že americký film už dávno nepatří k nejvážnějším uchazečům o hlavní festivalové ceny.“143. Dále v článku byly nicméně (netradičně) bez subjektivních komentářů představeny zúčastněné filmy italské, francouzské, anglické a mexické kinematografie, např. Buňuelův film Zapomenutí se sociální problematikou městské mládeže.144 Čtrnáctideník Kino se rovněž v několika článcích věnoval československému filmu (zvláště loutkovému a kreslenému filmu). Větší prostor než deníky věnoval návštěvě levicového chilského spisovatele Pabla Nerudy a jeho myšlenkám.145 V Kině se primárně objevovalo (a to zřejmě ocenili čtenáři) velké množství fotografií a první polovině 50. let ještě také ilustrací. Oproti aktuálnímu trendu hereckých portrétů se však nejvíce uplatnily masové fotografie – filmové záběry z uváděných filmů, fotografie jednotlivých delegací a filmových pracovníků, fotografie předsednictva, poroty, fotografie představující politiky při zahajovacích a závěrečných projevech (festivalovým politickým projevům byl v titulu rovněž poskytnut značný prostor) a v neposlední řadě fotografie lidu (tedy diváků v sále). Trend preference sovětských filmů byl patrný i z článků Kina. Nicméně byla vyvíjena i (dobově) poměrně „netypická“ snaha přiblížit zákulisí, produkci a celkovou práci na festivalu. Např. článek

142

Žalman, Jan: Karlovy Vary ve jménu míru a pokroku. Kino, roč. 6, č. 15, s. 341.

143

Americká kinematografie přitom na VI. ani VII. MFF KV zastoupena nebyla.

144

Nesg.: Západní kinematografie. Kino, roč. 6, č. 15, s. 352 - 353.

145

Nesg.: Chilský básník Pablo Neruda zdraví Karlovarský filmový festival ve jménu radosti, naděje a míru všech lidí. Kino, roč. 6, č. 16, s. 372 - 373.

111

Diplomová práce „Ze zákulisí festivalu“ přiblížil festivalový časopis, který vycházel v průběhu festivalu v pěti řečech a ve kterém účastníci festivalu po skončení posledního nočního představení nalézali podrobné zprávy o průběhu celého dne, záznamy o poradách a doslovné projevy, úvody k filmům a diskusní příspěvky.146 Týdeník Tvorba v roce 1951 věnoval rozsáhlý prostor propagandistickému prezentování jednak čínských filmů a dále sovětských budovatelských filmů - nejvíce pak již zmíněného filmu…A hvězdy září. Na dvou celostranách byl detailně popsán jeho obsah a zápletka s řadou kladných pracujících hrdinů a portrét režiséra Lukova.147 V obdobném stylu se jeví článek pojednávající o sovětském výpravném filmu oceněném festivalovou Velkou cenou - Rytíř zlaté hvězdy.148 Pod článkem sovětského autora Semjonova s názvem „Vynikající úspěch sovětského filmového hnutí“ se skrývají rovněž recenze filmů ostatních zúčastněných zemí uváděné na MFF KV. Z hodnocení je jasně patrné rozlišení na film západní buržoazní (špatný) x lidově - socialistický film (kladný).149 4.4.2

VII. MFF KV VII. MFF Karlovy Vary se konal 12. července - 3. srpna 1952. Mimo článků o karlovarském filmovém festivalu se v analyzovaném období

roku 1952 na stránkách deníků objevují rovněž následující informace, přibližující dobovou atmosféru a tedy i samotný kontext festivalu: „Bojující Korea“. „25 let Čínské lidové armády.“ „Bandité z Wall streetu – američtí makléři“. „Mandelinka – americký imperialistický brouk“ 150, „XV. Olympijské hry v Helsinkách zahájeny“. „Emil Zátopek

146

ku: Ze zákulisí festivalu. Kino, roč. 6, č. 17, s. 413.

147

Hájek, Jiří. Film o lidech budujících komunismus. Tvorba. 26.07.1951, roč. 20, č. 30, s. 716.

148

Opavský, Jaroslav. Rytíř zlaté hvězdy. Tvorba. 16.08.1951, roč. 20, č. 33, s. 797.

149

Semjonov, N. Vynikající úspěch sovětského filmového hnutí. Tvorba. 09.08.1951, roč. 20, č.

32, s. 758. 150

„Tažení proti mandelince bramborové jehož se zúčastnil i Ondřej Sekora (kniha: O zlém brouku bramborouku. O mandelince americké, která chce loupit z našich talířů.) připomínalo masovou psychózu. Rudé právo v červenci 1950 psalo: „ Zanesení mandelinky bramborové na naše pole je jen dalším článkem v řetězu provokací amerických imperialistů, v řetězu, který vede od nasazování agentů Tita (…) k podporování špiónů a zrádců v Československu, jak tomu bylo v případě Horákové a jejích společníků.“ (Kusák, 1998: 250)

112

Diplomová práce -

olympijský vítěz v běhu na 10 km, 5 km a marathónu“. „Dana Zátopková –

olympijská medaile za hod oštěpem“. Deníky 1952 Články v denících mají obecně dle potřeby redakcí různý formát, informace o festivalu se často objevují na titulních stranách, dále pak na návazných předních stranách novin. Články v denících bývají i nadále často nesignovány. V rámci MFF KV se u článků objevují nejčastěji fotografie vybraných filmových představitelů či záběry z filmů. Počet základních s festivalovou tématikou. Rudé právo - 45 článků. Mladá fronta - 27 článků. Svobodné slovo - 32 článků. Rudé právo před počátkem VII. MFF KV očekávalo nejnovější díla sovětských filmových mistrů a díla z lidově demokratických zemí, důraz byl kladen i na československou hranou filmovou tvorbu. „Při slavnostním zahájení VII. MFF KV promluvil ministr informací a osvěty Václav Kopecký, jehož projev byl přerušován bouřlivými ovacemi našemu milovanému prezidentu Klementu Gottwaldovi, generalissimu J. V. Stalinovi, vůdci čínského lidu Mao – Ce Tungovi, i projevy solidarity s korejským hrdinným lidem.“151 Ministr Kopecký při zahájení MFF KV dále poznamenal: „Celý filmový svět dnes již ví, že MFF KV má jiné určení než druhé festivaly a podobné podniky, že je festivalem jež nesleduje obvyklé reklamní a komerční cíle a jenž ve svých výsledcích není

ovlivňován

konkurenčními

zájmy

nebo

monopolistickými

tendencemi,

vyskytujícími se v druhých sférách světového filmového trhu. A celý filmový svět dnes již také ví, že na našem karlovarském festivalu nemá místa žádná diskriminace, že se tu může uplatnit svými výtvory filmová produkce kterékoliv země, jen když se nepříčí zásadám ušlechtilého soutěžení. (…) Heslem VII. MFF KV je heslo: Za mír, za nového člověka, za dokonalejší lidstvo.“152

151

Nesg.: Sloužit filmem věci míru, přátelství národů, lidského pokroku. Rudé právo. 13.07.1952, roč. 32, č. 181, s. 1. 152

Nesg.: Z projevu ministra informací a osvěty Václava Kopeckého. Rudé právo. 13.07.1952, roč. 32, č.181, s. 2.

113

Diplomová práce „Družba mezi národy“ byla dle Rudého práva splněna dokumentárním filmem Přátelství vítězí, na kterém se podílel Sovětský svaz a Německá demokratická republika. Z celého článku však nevyplynulo o čem konkrétně tento dokument (kromě boje mládeže za celosvětový mír) pojednává, nejsou uvedeny ani informace z natáčení apod. Nicméně se z článku dozvíme propagandistické věty typu: „slovo Stalin, je v tomto filmu totéž, co mír.“153 Čínskému filmu je i nadále věnována velká mediální pozornost. Jedna z čínských hereček, působících na karlovarském festivalu, se v interview o filmovém umění vyjadřuje následovně: „Jsem pouze jedna z bojovníku umění soudruha Mao – Ce Tunga. Odejdu – li od tohoto oddílu budu bezcenná. (…) Umění je pro mě nejlepším nástrojem pro službu lidu, zbraní pro boj s nepřítelem.154 Oceněný východoněmecký film Osudy žen byl představen v Rudém právu takto: „Tvůrci filmu postavili s velkou přesvědčivostí do ostrého kontrastu šťastný život a práci lidí ve východním Berlíně, naproti tomu život na západě: fronty nezaměstnaných, obchody plné zboží, ale bez kupujících a především odporný americký způsob života boháčů, kteří jsou odsouzeni k zániku.“155 V roce 1952 na MFF KV vrcholí jasný trend - dokumentární film. Zvláště v sovětské kinematografii má tento styl silné místo, v rámci VII. MFF KV a aktuální válce v Koreji se nicméně lze dočíst nejvíce o promítaných korejských filmových dokumentech. Informace o dokumentech se objevují se spojení s „bakteriologickou válkou vedenou Američany“. Ostatně sám dokument se nazývá Bakteriologické barbarství. Filmoví pracovníci MFF KV se opět připojují k válečným protestům proti válce v

153

Nesg: Aby celá zem kvetla. Rudé právo. 17.07.1952, roč 32, č. 185, s. 3.

154

Tien Chu: Věrně a oddaně sloužím lidu. Rudé právo. 21.07.1952, roč. 32, č. 189, s. 2.

155

Nesg.: Úspěch německého filmu Osudy žen na filmovém festivalu. Rudé právo. 22.07.1952, roč. 32, č.190, s. 2.

114

Diplomová práce Koreji.156 V rámci festivalu se objevují rovněž informace o Vietnamu, bojujícím pro změnu proti francouzským imperialistům. O tom, že natáčení dokumentu se může vyvinout ad absurdum vypovídá následující citovaná pasáž: „Korejský delegát vyprávěl v úvodním projevu představení o tom, jak byli korejští filmaři nejednou bombardováni z letadel a ostřelováni kulomety. Korejští filmoví pracovníci jsou bojovníky v nejpřednějších liniích. Vyměňují často kameru za pušku. Mnozí z nich zemřeli hrdinnou smrtí na bojišti.“ 157 Veškeré deníky společně věnovaly pozornost projevu předsedy vlády Antonína Zápotockého: Svobodné slovo z něho mj. uvedlo tuto pasáž: “Veliký zápas o mír, svobodu a pokrok, který se dnes téměř na celém světě proti starému barbarství, nevolnictví a vykořisťovatelství rozpoutal, dává každému opravdu pokrokovému umělci příležitost k veliké tvůrčí práci. Výsledky této práce odrazily se i na našem letošním festivalu. Proto jeho letošní žatva byla tak mnohotvárná a bohatá.“ 158 Na rozdíl od předchozího roku se deníky vůbec nevěnují filmům „západních“ kinematografií. Primárně z důvodu toho, že v roce 1952 filmy těchto kinematografií na VII. MFF KV nejsou téměř zastoupeny - není tedy v podstatě co kritizovat. Zřejmě i díky této skutečnosti se ve všech tištěných periodikách objevuje repetitivnost článků o několika málo vybraných filmech, jako je např. sovětský oceněný film Nezapomenutelný rok 1919, připomínající události po vítězství Velké říjnové socialistické revoluce. Svobodné slovo jako jediné z tištěných periodik představilo blíže japonský film Rašomón režiséra Akira Kurosawy (jeden z mála „nestárnoucích“, dnes klasických filmů, jež byly promítány v 50. letech na MFF KV). „Námět filmu navazuje na starou baladu o samurajovi (…) je však přizpůsoben obratně požadavkům moderního psychologického dramatu podle západního vzoru. Ovzduší hrůzy z rozpoutaných lidských vášní, nepoznatelností a neměnností osudové cesty a hrubého násilí jež nemůže vyvážit smírný závěr, vzbuzuje u diváků hluboký odpor a rozhořčení. Přes dobrou

156

Nesg.: Otřesný filmový dokument o americkém barbarství v Koreji. Rudé právo. 27. 07.1952, roč. 32, č. 195, s. 2. 157

Nesg.: Znovu na frontu – krásný korejský film festivalu. Rudé právo. 02. 08. 1952, roč. 32, č.

201, s. 2. 158

Nesg.: Projev Antonína Zápotockého. Svobodné slovo. 05.08.1952, roč. 8, č. 183, s. 1.

115

Diplomová práce technickou úroveň, zejména pokud jde o práci kameramana a skvělé herecké výkony bylo uvedení filmu na MFF KV nevhodné, neboť film odporuje základnímu duchu naší mírové filmové přehlídky.“159 Film se v tomto případě setkal s kritikou, neboť vybočoval z festivalové „mírové“ koncepce – dogmatu. Naopak v rámci článku „Pokrokový italský film“ deník vyzdvihl oceněný italský film s protifašistickou tématikou - Pozor bandité, jako „reprezentanta mladé tradice italského realistického a pokrokového filmu“.160 Z toho vyplývá, že „západní“ kinematografie italská byla - z pozice svého zaměření na silnou sociální tématiku – reprezentovanou převážně filmy protiválečnými či (slovy čtrnáctideníku Kino) filmy o „zemědělském proletariátu“,

kompromisem pro československou kulturní politiku

první poloviny 50. let. Mladá fronta přináší článek nazvaný „Setkání s Natašou a Katˇou“, který představuje účastnice festivalu slovy deníku - skromné, vzorné mladé sovětské herečky: „Marie Kovalejová je umělkyně, kterou znají a milují milióny diváků. Také mnohé filmové herečky na Západě mají zástupy obdivovatelů, avšak sláva Marie Kovalejové pochází odjinud než popularita hollywoodských filmových hvězd. O pochybný věhlas Rity Haywortové se zasloužila barnumská reklama, těžící z jejích obnažených zad a rozvodových skandálů.“161 Karlovarský

festival

pak

podle

Mladé

fronty

„vyvrcholil

krásným

československým filmem o naší mládeži – Zítra se bude tančit všude. (…) Jeho optimistický elán a mladost, jeho myšlenka mezinárodní družby mládeže ve velkém mírovém boji, to vše zapůsobilo v tomto rozezpívaném, roztančeném barevném filmu o naší mládeži velice šťastně a radostně.“162 V letech šedesátých se pak o tomto filmu režiséra Vladimíra Vlčka, laureáta Stalinovy ceny, bude kriticky psát jako o pseudorealistickém dílu.

159

Vrabec, V.: Filmový festival v Karlových Varech. Svobodné slovo. 26.07.1952, roč. 8, č. 175,

s. 3. 160

Nesg.: Pokrokový italský film. Svobodné slovo. 02.08.1952, roč. 8, č. 181, s. 3.

161

Tarantová, Lýdie: Setkání s Natašou a Katóu. Mladá fronta. 27.07. 1952, roč. 8, č. 176, s. 9.

162

Nesg.: VII. MFF v KV vyvrcholil krásným filmem o naší mládeži. Mladá fronta. 03. 08. 1952, roč. 8, č. 181, s. 4.

116

Diplomová práce

Kulturní periodika 1952 Počet článků: Literární noviny 9 článků. Kino – 37 článků - uplatňuje se zde řada fotografií z filmovými náměty i kreseb. Kino se v rámci VII. MFF KV stylem článků ani standardem fotografií příliš neliší od ročníku předchozího – festival otevírá článek s názvem „VII. MFF rána do tváře válečným štváčům“. Jeho autor - Jan Žalman se zde o americké kinematografii (zřejmě v narážkách na americké válečné aktivity Koreji) vyjadřuje následujícím způsobem: „Bandité světového totálního panství vsadili teprve v poslední době na morové bomby – ale na morové filmy vsázejí už dávno. Mají nezdolnou víru v tuto zbraň, která jen zdánlivě nemá zničující účinky. Ve skutečnosti sečteme – li destruktivní účinek nechvalně známých hollywoodských výrobků a znásobíme li jej milionovými masami, kterým je tento jed denně vstřikován do žil, dostaneme docela jinou představu, která se nejenom kryje s morovou bombou, ale v leckterém ohledu ji dokonce předčí.“163 V čtrnáctideníku Kino se opět významně uplatnily rozličné politické projevy, prostor byl (stejně jako v denících) věnován převážně dokumentárním filmům asijské produkce. Jako novinka se objevují informace o probíhajících festivalových tiskových konferencích, na kterých je (spíše než konkrétní informace) primárně vyzdvihována „srdečná, inspirativní atmosféra a pro novináře přátelské prostředí.“164 Literární noviny roku 1952 se rovněž zabývaly projevy československých politických představitelů a ve svých článcích propagovaly mírová hesla a zástupce sovětského umění. Další články pak referovaly o filmových dílech

SSSR, Číny,

Korejské lidové republiky. Literární noviny rovněž přinesly přehled oceněných filmů a udělených cen. Žurnalistický styl a obsah u veškerých analyzovaných deníků i kulturních periodik v první polovině 50. let byl (až na výjimky) zcela shodně ideologicky zaujatý a propagandisticky zaměřený. MFF KV - díky představám vedoucích stranických

163

Žalman, Jan: VII. MFF – rána do tváře válečným štváčům. Kino, roč. 7, č. 15. s. 290.

164

Nesg.: Tiskové konference s delegáty. Kino, roč. 7, č. 17. s. 329.

117

Diplomová práce představitelů o československé kulturní politice (přejímané dle sovětské doktríny), tak ztělesňoval festival ananchronní (zejména co se týče skladby promítaných filmů). Po úmrtí Stalina a Gottwalda se MFF KV v roce 1953 nekonal. V roce 1954 se (po tříleté pauze) na festivalu opět představila americká kinematografie a v roce 1957 se MFF KV dokonce podařilo získat prestižní ocenění – festival A - kategorie od Mezinárodní federace filmových producentů (FIAPF). Nejen z tohoto důvodu se tento ročník ukázal jako velice silný, co se týče festivalové kultury i společnosti. 4.4.3

X. MFF KV X. MFF Karlovy Vary se konal 6. - 21. července 1957. Mimo článků o karlovarském filmovém festivalu se v analyzovaném období

roku 1957 na stránkách deníků objevují převážně následující informace, přibližující dobovou atmosféru a tedy i samotný kontext festivalu: „Chruščov a Bulganin, vládnoucí stranická delegace SSSR v Československu“. „Zástupce vietnamského lidu - Hočimin osobně pozdravil naši mládež“. „Suezská krize“. Články v denících mají obecně spíše kratší rozsah, informace o festivalu se přesunují z titulních stran do stran vnitřních – příp. kulturních rubrik (na titulních stranách se nadále objevuje úvod a závěr festivalu). Autor článku je již většinou jmenovitě či pomocí zkratky uveden. Fotografie menších rozměrů se stávají běžnou součástí článků. Počet základních článků s festivalovou tématikou: Rudé právo - 20 článků. Mladá fronta - 20 článků. Svobodné slovo - 21 článků. Deníky 1957 První zaznamenaná změna ve festivalových článcích - oproti první polovině 50. let deníky s předstihem nehovoří se o příjezdu sovětské delegace. Heslo festivalu nicméně (s malou obměnou) zůstává stejné jako v první polovině 50. let. „Za lepšího člověka, za ušlechtilé vztahy mezi lidmi, za sociální pokrok a trvalý mír mezi národy.“ Rudé právo se hned v úvodu jubilejního X.MFF rozepíše poměrně kriticky: „Podesáté se scházejí v KV umělci z několika desítek zemí a přinášejí filmy do této soutěže přátelství, v níž cena umění je měřena mírou jeho prospěšnosti společenskému pokroku. Tímto svým ideově uměleckým kritériem je náš festival ojedinělým a vedoucím mezi ostatními světovými festivaly, které si více či méně zachovávají

118

Diplomová práce charakter filmové bursy, na níž zájmy tzv. „čistého“ umění se dostávají do náruče reakčních ideologií a do paradoxních područí zájmů čistě kšeftařských.“165 Nicméně takto formulované články (týkající se karlovarského festivalu) jsou v roce 1957 spíše ojedinělé. Této dikci ostatně odporuje i deník Svobodné slovo se svým článkem nazvaným „Filmový veletrh v KV“, kde je zřejmě poprvé veřejně v rámci historie karlovarského festivalu v krátkosti poukázáno na (festivalu a filmu prospěšné) aktivity a zájmy zahraničních „západních“ firem a jejich zástupců na MFF KV.166 V trendu festivalu zůstává nadále megalomanství. Ministr školství a kultury dr. F. Kahuda v úvodním projevu zdůrazňuje boj festivalu za přátelství mezi národy ve službách světového míru, a rovněž podotýká, že letošní ročník obeslalo svými filmy 42. zemí, což je počet dosud nedostižený žádnou podobnou filmovou soutěží ve světě (MFF je zde prezentován jako „největší mezinárodní soutěž světa“).167 Pozdravy (nejenom) sovětským mocenským představitelům jsou v projevu vynechány, resp. se oproti první polovině 50. let tyto informace neobjevují v žádném z tištěných periodik. Další články v Rudém právu r. 1957 lze dohledat pod sjednoceným neutrálním názvem „X. MFF v KV“ – pod kterým je vždy uveden krátký informační přehled událostí předešlého dne a následně popis jednotlivých uvedených filmů. Až na výjimky jsou komentáře stručné a prosté subjektivních, zabarvených kritik či vymezování se vůči západním evropským kinematografiím, dříve tak obvyklým. Stejně tak žádná z kinematografií není výrazně upřednostňována (jako v případě dřívějších ročníků). Rovněž je patrný trend ústupu od kinematografie asijských zemí. Ideologický boj proti Američanům – potažmo produkci Hollywoodu

(byt´

v eufemičtějších narážkách) v rámci některých článků však i nadále přetrvává. O americké produkci nebyly v rámci analýzy tisku v roce 1957 nalezeny žádné informace (byt´se americká delegace festivalu účastnila) - o anglické komedii Doktor hledá místo se však i tak dočteme následující: „Podle literární předlohy natočil režisér R.Thomas

165

Nesg.: Aby všechny filmy světa. Rudé právo. 07.07. 1957, roč. 37, č.187, s. 1.

166

Vrabec, V.: Filmový veletrh v Karlových Varech. Svobodné slovo. 18.07.1957, roč. 13, č.

171, s. 3. 167

Plachetka, Jiří: X. MFF v KV slavnostně zahájen. Rudé právo. 07.07.1957, roč. 37, č.187, s.

1.

119

Diplomová práce film, v němž podle úvodních slov ředitele Rankovy firmy Goonhinda jsou ironisovány některé rysy anglického způsobu života. Domníváme se, že ironii tu byly vylámány zuby úspěšnou snahou zaujmou obecenstvo barevně bohatou podívanou do života, v němž ani práce, ani opravdový vztah člověka k člověku nemají místo. Výlučnost situací, odtržení od reálných problémů nemohou být nahrazeny několika lechtivými vtipy a dobře vymyšlenými gagy. Nevěříme, že jde o typický anglický humor, poznáváme tu spíš hollywoodský recept.“168 Podobně Svobodné slovo informuje spíše stručným popisem jednotlivých festivalových dnů a uváděných filmů. V případě sovětského oceněného filmu Výška je však publikována recenze rozsáhlejší, s kritickým podtónem dotýkajícím se sovětských propagandistických filmů první poloviny 50. let: „Scénárista Michal Papava a režisér A. Zarchi nazvali své dílo Výška snad aby zdůraznily tvůrčí, specificky filmový přínos románové látce. A opravdu jejich film znamená další obohacení výrazových prostředků sovětské kinematografie, prohloubení jejího pohledu na život a především úspěšný pokus o zobrazení tvořivé lidské práce bez frází a falešného pozlátka. Efektnost tohoto filmu jehož děj se odehrává na vysokých montážních pecích, nespočívá ani tak v neobvyklých a místy působivých záběrech, jako spíš v jemné psychologické kresbě životních osudů lidí, jejichž charakter ovlivňuje nebezpečná práce. Bylo zajisté možno vtěsnat jejich krásnou odvahu i nejintimnější city do strohých výrobních ukazatelů, jak jsme toho byli v minulosti až příliš často svědky. Sovětští filmaři však tentokrát šli jinou cestou a rozhodli se zaměřit svou pozornost k vnitřnímu světu lidí.“ 169 Pomocí zábavných krátkých glos z festivalového dění „Za kulisami MFF“ pak Svobodné slovo přináší plastický obraz MFF KV a diváckých filmových zážitků - třeba i první (byt´ stručné) zmínky o festivalových večírcích či „lovcích“ autogramů.170 Větší pozornost než zahajovací československý film Dobrý voják Švejk si v Mladé frontě zasloužily „západní kinematografie“. Zájem diváků i novinářů vzbudily především západoněmecký snímek Přiznání hochštaplera Felixe Krulla - s Horstem

168

sz: X.MFF v KV. Rudé právo. 11.07.1957, roč. 37, č. 191, s. 3.

169

Vrabec, Vl.:Filmy na stříbrném plátně festivalu. Svobodné slovo, roč. 13, č. 162, s. 4.

170

Nesg.: Za kulisami MFF. Svobodné slovo. 16. 07. 1957, roč. 13, č. 169, s. 3.

120

Diplomová práce Buchholzem (který se na MFF KV objevil rovněž jako host) a francouzsko – německá koprodukce Čarodějky ze Salemu. Ostatní filmy pak Mladá fronta v jednotlivých článcích představuje spíše formou krátkých momentek z festivalu. V Mladé frontě rovněž vyšel rovněž článek s názvem „Filmové hvězdy v civilu“ - i přes „hvězdný“ titulek autor článku nicméně hercům či herečkám hvězdné vlastnosti nepřiznává. Naopak, hosté

(hvězdy)

karlovarského festivalu jsou - slovy filmového kritika

Lubomíra Procházky171 „milé a skromné a stojí za to je potkat právě v civilu.“172 Od stejného autora pochází rovněž poměrně kritický text: „Jestliže si dovedeme vysvětlit podceňování nebo i přehlížení našeho festivalu západními výrobci, je už méně pochopitelné, že ne všechny lidově demokratické země a spřátelené státy projevily své uznání karlovarskému filmovému festivalu jako světovému. Ukázalo se to v sestavách delegací, v nichž – kromě sovětské -, chyběli buď hlavní představitelé, režiséři nebo jiní hlavní tvůrci. Na druhou stranu to byly ovšem právě tyto státy se svými produkcemi, které přivezly na festival nejumělečtější a nejobjevnější díla.“ Procházka v článku dále vyzdvihl indický film Pod rouškou noci a čínský film Novoroční oběť, polský film Člověk na kolejích a maďarský film Pan profesor Hannibal a východoněmecký film s protinacistickou tématikou - Lissy. Na závěr komentáře pak dodal: „Východní země tentokrát vyhrály nad západními. Je to dobrý náznak i pro budoucnost. Západní státy to pak staví před otázku: Buď posílat na náš festival průměrné filmy a prohrávat, ztrácet dobré jméno ve filmovém světě – nebo posílat filmy nejlepší“. Lze se domnívat, že tento článek je možné chápat jako výzvu zahraničním filmovým produkcím, aby se o MFF KV rovněž začaly významněji zajímat.173 Celkově je možné shrnout, že v denících z r. 1957 je oproti první polovině 50. let znatelný úbytek článků – nejen v jejich množství, ale i rozsahu. Změny pozitivní se projevily v autorském odlehčení článků (primárně, co se týče ideologické těžkopádnosti

171

Procházka, Lubomír (z. 1966). Novinář a publicista Mladé fronty, posléze redigoval mezinárodní čas. La jeunsesse tchecoslovaque. Film. kritik, přisp. Film a doba (1960), Práce (1961) atd. (Vopravil, 1973: 1097) 172

Procházka, Lubomír: Hvězdy v civilu. Mladá fronta. 25. 07.1957, roč. 13, č. 178, s. 5.

173

Procházka, Lubomír: Nad filmy z celého světa. Mladá fronta. 26. 07.1957, roč. 13, č. 179, s.

3.

121

Diplomová práce let předchozích). Informační těžiště v rámci MFF KV nepředstavují v druhé polovině 50. let stále deníky, ale spíše kulturní periodika. Kulturní periodika 1957 Počet článků: Literární noviny – 4 články. Film a doba – 7 článků. Tvorba - 6 článků. Kino – 27 článků – velké množství fotografií. Letní dvojčíslo titulu Film a doba poskytlo několik kvalitně napsaných, čtenářsky přístupných článků. Jednotlivé filmy byly představeny minimálně bez dřívějších subjektivních hodnocení, neřkuli objektivně. Řada článků pak zpracovává dříve opomíjená témata jako: propagaci, výzdobu, rauty, recepce a večírky v rámci MFF KV. Toto tématické i stylistické uvolnění lze vypozorovat ještě výrazněji v článcích čtrnáctideníku Kino. Např.: reportážní článek na pokračování „Festivalový deník“ autora Vladimíra Bora začíná takto: „Jubilejní festival byl zahájen uprostřed velkých veder a nesmírného pití. S pitím se začalo ihned dopoledne v zahajovací den. V budově lázní ochutnávali pozvaní delegáti plzeňské pivo a becherovku, večer na uvítací recepci v hotelu Richmond byl žádán osvěžující juice a nachlazený sekt. (…) Uveďme ještě, že fotografové si stěžovali na malý počet filmových hvězd.“174 Důležitá skutečnost ohledně udílení filmových cen vyplynula z článku ředitele Čs. filmového ústavu Stanislava Zvoníčka „Na prahu druhé desítky karlovarských festivalů. „Bylo správným rozhodnutím, jestliže už před rokem mezinárodní porota opustila praxi předem stanoveného ideového schématu, podle něhož měla vyslovit své nezávažnější soudy.“175 Jinými slovy: v minulých letech byly hlavní ceny víceméně již dopředu „rozděleny“. Článek „Karlovarská setkání“ pak nově představil blíže i zahraniční novináře festivalu (nevyhýbal se přitom novinářům amerického týdeníku Variety) a dále jednotlivé filmové režiséry. K tématu zahraničních hvězd, jeho autor Jaroslav Brož dodal následující: „V KV není vhodná půda ani pro samolibé hvězdné veličiny, ani pro ctižádostivé mladistvé kandidáty hvězdné slávy, kteří jsou zase specialitou festivalů

174

Bor, Vladimír: Festivalový deník. Kino. Roč. 12, č. 15 - 16, s. 242.

175

Zvoníček, Stanislav: Na prahu druhé desítky karlovarských festivalů. Film a doba. Roč. 4., č. 8 – 9, s. 522.

122

Diplomová práce pořádaných v sousedství slunných mořských pláží. V prostředí, prosyceném lačným zájmem o film, jako o moderní projev tvůrčího úsilí a prostředek mírového sblížení národů, mohou sotva soustředit na sebe větší pozornost přímých účastníků festivalu letití „věční milovníci“ či mladistvé spoře oblečené filmové krásky. Do KV jezdí nikoliv hvězdy, ale herci.“176. Samostatná interview – prostor pro názory festivalových hostů - herce, režiséry nebo členy filmových delegací však prozatím v tištěných médiích není poskytnut. Oproti první polovině 50. let v čtrnáctideníku Kino přibylo více textu, detailně byly představeny jednotlivé soutěžní filmy karlovarského festivalu všech produkcí, nicméně v časopise se vyskytuje jistá repetitivnost informací (jeden a ten samý film či představitel/ka hlavní role jsou rozebírány ve více článcích jednoho periodika). Autorům nelze na druhou stranu upřít dobrou odbornou orientaci – filmy, které byly v prvních analyzovaných číslech Kina doporučeny, jsou na X. MFF KV nakonec opravdu oceněny. Přehled udělených cen doprovází (oproti dřívějším ročníkům) vždy konkrétní komentář, proč byla ta která cena udělena. Až na výjimky je zde zpravodajství o festivalovém dění převážně neutrální, bez jakýkoliv emocí a svým způsobem i bez nápadů, jakoby autoři článků tápali, jak po letech nezbytného ideologického dogmatismu své čtenáře (nově) oslovit. Filmové úvahy, zamyšlení a postřehy doplňuje opět řada fotografií. Poněkud ve stínu festivalového dění zůstávají v roce 1957 dokumenty. Kino tuto skutečnost napravuje úvahou o uvedeném dokumentu z prostředí nacistických koncentračních táborů: „Jistě by byl život bez vzpomínek na koncentrační tábory klidnější, ale ona bezstarostná doba ještě nenadešla a v opiu zapomnění tkví nebezpečí znovuzrození lidských hrůz. Kdo z nás tu bdí, aby nám hlásil příchod nových katů? burcuje film Noc a mlha,“177 známého francouzského režiséra Alaina Resnaise. Autor článku jakoby touto větou poukazoval rovněž na jinou nedávnou minulost. V roce 1957 je tomu pouhý rok, co bylo veřejně poukázáno na Stalinovy zločiny proti lidskosti. Stalin, z pozice nejvýše postaveného mocenského představitele SSSR i z

176

Brož, Jaroslav: Karlovarská setkání. Film a doba. Roč. 4., č. 8 – 9, s. 533.

177

Goldscheider, František. Zamyšlení nad filmem noc a mlha, vyznamenaný cenou za dokumentární film X. MFF KV. Kino. Roč. 12, č. 17, s. 262 - 263.

123

Diplomová práce pozice propagátora filmu, který se donedávna v souvislosti s MFF KV objevoval v mnoha různých souvislostech, komentářích či slavnostních zahájeních je nyní osobou najednou jakoby nikdy neexistující - o které se veřejně (potažmo v médiích) nehovoří a v letech šedesátých se na ní případně pouze kriticky a varovně poukáže. Při recenzích francouzského soutěžního filmu Čarodějky ze Salemu178, byly jednak vyzdvihnuty (a na karlovarském festivalu oceněny) výkony hereckých představitelů (Simone Signoretová a Yves Montand) a hlavně pak určitá potenciální analogie s tímto dílem, jež se ukázala vhodná pro obhajobu komunismu – období tzv. maccarthysmu (zmanipulovaných politických procesů s domnělými komunisty v USA): „Arthur Miller napsal svou dnes tak aktuálně vyznívající obžalobou hru o historických událostech ze Salemu s plným vědomím, že tímto průhledným příměrem tne do živého a popudí proti sobě všechny pronásledovatele čarodějnic doby současné, všechny americké křižáky 20. století, kteří svým bojem proti rudým uvrhli v minulých letech tolik amerických občanů do falešného podezření novodobého společenství s ďáblem a kteří mají na svědomí tisíce na dlažbu úředníků, dělníků i umělců a stovky nevinně odsouzených obětí této zcela nelegální moderní inkviziční justice. Arthur Miller jistě nepočítal s tím, že by se právě tato jeho hra setkala s porozuměním Hollywoodu, i když jistě od počátku lákala filmaře jako atraktivní námět“.179 Tvorba se i v roce 1957 jako tradiční levicový list kontinuelně vymezuje vůči západním produkcím: „Na MFF KV se představily vyspělé produkce kapitalistických zemí – až na výjimky převážně vybroušené řemeslnou dokonalostí, avšak většinou bez hlubších uměleckých záměrů. Vyplývá to z měšťáckého a přesněji – kapitalistického názoru na film. Vyplývá to dále i z toho, že v kapitalistických zemích se objevují umělecky hodnotné filmy jen ojediněle, neboť zdrcující většinu produkce tvoří bezcenné, vědomě komerčně a kýčařsky vyráběné filmy pouze pro co největší zisky.“180 Literární noviny pak zaujaly především veřejnou polemikou - článkem Františka Vrby, kritizujícím již zveřejněné filmové komentáře novináře Jiřího Plachetky (film.

178

Adaptace divadelní hry amerického dramatika Arthura Millera, v originále nazvaná The

Crucible. 179

180

Chotek, Jan: Čarodějky ze Salemu. Kino. Roč. 12, č. 17, s. 261. Linhart, Lubomír: Po desátém filmovém festivalu. Tvorba. 08.08.1957, roč. 22, č. 32, s. 2.

124

Diplomová práce kritik Rudého práva se o přelomovém polském filmu Člověk na kolejích181vyjádřil v recenzi mj. následovně: „Tragickým osudem této postavy je, že se prostřednictvím starých návyků a zkostnatělých názorů dostává do samozřejmého konfliktu s novými kvalitami života, ve společnosti, kde zvítězila dělnická třída a život se prudce rozjel vpřed po nových kolejích. Na nich zůstává ležet nepochopený, poražený, zbytečně ztracený člověk. Nový život ho nedokázal získat, rozdrtil ho. (…) I když jsou v postavě funkcionáře varšavského byra strany, který případ smrti strojvůdce vyšetřuje, dokumentovány čestné úmysly pro zjištění objektivní pravdy, po objektivním ocenění člověka a po jeho rehabilitaci, nenabývají v pocitech diváky tyto prvky aktivní převahy nad bezcitností byrokracie, jakoby hlavní síly v politickém působení nového řádu. Sympatie tvůrců jsou celé na straně ukřivděného člověka.“182) Na tuto recenzi publicista Vrba v Literárních novinách odpověděl následovně: „Nemohu souhlasit s tím jak recenzent (Plachetka) hodnotí film Člověk na kolejích. Je to příběh strojvůdce ze staré školy, který se dostane do konfliktu s novým životem porevolučního Polska, jmenovitě s náčelníkem stanice a se svým mladým svazáckým pomocníkem je nespravedlivě na hodinu propuštěn, ale obětuje život, aby zabránil železniční katastrofě. Někteří kritikové zde vidí sympatie tvůrců zcela na straně nedostatků ukřivděného člověka, řečeno nediplomaticky, vidí v tom filmu - pomluvu socialismu. Jiní, i já, v něm vidí i přes některé drobnější nedostatky naopak vynikající výboj socialistické kinematografie, který nebyl ani porotou doceněn.“183 (film byl festivalovým „favoritem“, ale získal pouze cenu za režii). Reakce recenzenta Rudého práva na tyto řádky byla pohotová: „Recenzent Literárních novin ve své lekci o festivalových poučeních, mezi nimiž opominul

181

Děj polského uměleckého filmu ze železničářského prostředí se odehrává v současné a přece již minulé době. V době, kdy v Polsku i jiných zemích kráčejících k socialismu docházelo k vážným omylům, kterým padly za obět´ mnohdy i životy poctivých lidí. Jednou z těchto obětí je i hlavní hrdina filmu – starý poctivý strojvůdce Ořechovský. Viděl smysl své práce v tom, aby vlak jezdil přesně a ne v tom, aby ušetřil uhlí. Pro své přesvědčení byl vyhoštěn z kolektivu, zavržen jako třídní nepřítel a předčasně pensionován. Na jeho strojvůdcovské místo se dostal jeho bývalý pomocník Zápora a Ořechovský dobrovolně zahynul pod koly Záporovy lokomotivy, aby zabránil vážné železniční katastrofě. Síla filmu je v odvážné otevřenosti s níž líčí tuto tragedii člověka. (zdroj: www.csfd.cz/film/10977clovek-na-kolejich-czowiek na torze/?text=58849) 182

Plachetka, Jiří: X. MFF v KV. Rudé Právo. 17.07.1957, roč. 37, č. 197, s. 5.

183

Vrba, František: MFF KV skončil. Literární noviny. 27.07.1957, roč. 6, č.30, s. 3.

125

Diplomová práce vyzvednout ty hlavní, nejaktivněji působící na vývoj pokrokové kinematografie, považoval za nutné na podporu své obhajoby tendenci nikoliv objektivních (ty zřejmě pokládá za vedlejší), ale objektivistických (kterým hrdě přizvukuje) polemizovat s některými jinými názory na umění a jinými kritickými soudy o filmech, uvedených na festivalu. (…) Nemohu souhlasit s tím, jak týž obhájce v LN (a on říká, že i jiní) vidí vynikající výboj socialistické kinematografie ve filmu Člověk na kolejích. Připisuje tomuto dílu zcela tendenčně dokonce revoluční vlastnosti očistné a stranickou bojovnost.“184 Z této ukázky lze vypozorovat potenciální předzvěst napětí mezi silně stranickým deníkem a daným alternativnějším kulturním periodikem do budoucna. Filmu Člověk na kolejích byla komunisty vytýkána otevřenost, se kterou zobrazoval generačně rozdílné – a nově i konfrontační názory v komunistické straně Polska a polské společnosti. I přes určité uvolnění společenských poměrů (návazně i programového schematismu v sovětském filmu a filmech socialistických produkcí) bylo tedy v Československu i nadále nutné respektovat některé tabuizované oblasti a témata – jako byla vedoucí úlohu strany a její představitelé. V opačném případě hrozila konfrontace s kulturně stranickou politikou – atúž se to týkalo „problematických“ novinářských recenzí či přímo samotných filmových námětů. 4.4.4

XIII. MFF KV 13. MFF Karlovy Vary se konal 9. - 24. června 1962. Mimo článků o karlovarském filmovém festivalu se v analyzovaném období

roku 1962 na stránkách deníků objevují převážně následující informace, přibližující dobovou atmosféru a tedy i samotný kontext festivalu: „Studená válka a atomoví maniaci - válečná propaganda USA“. „Pietní akty k uctění 20 let od vyvraždění Lidic nacisty“. „Dorazily pomeranče z Kuby“. „Malijský lid zdraví Československo“.

184

Plachetka, Jiří: Člověk ve filmu. Rudé Právo. 28.07.1957, roč. 37, č. 208, s. 2.

126

Diplomová práce Deníky 1962 Články v denících mají obecně dle potřeby různý formát, informace o festivalu se objevují spíše na stranách kulturních rubrik (na titulních stranách se nadále objevuje úvod a závěr festivalu). Autoři článků jsou většinou redaktoři či stálí novináři listů. Fotografie různých rozměrů jsou již zcela běžnou součástí článků. Počet základních článků s festivalovou tématikou. Rudé právo - 20 článků. Mladá fronta - 25 článků. Svobodné slovo - 26 článků. Rudé právo (stejně jako ostatní deníky) v úvodním festivalovém článku vyzdvihlo heslo XIII. MFF KV „Za ušlechtilé vztahy mezi lidmi, za trvalé přátelství mezi národy“. Styl Rudého práva počátku let šedesátých v článcích o MFF KV lze obecně vystihnout takto: kratší popisně – informační, spíše nehodnotící články o jednotlivých filmech a zemích jejich původu. Rudé právo se nejvíce věnovalo filmům s tématikou (slovy deníku) „atomové smrti“. Recenze obecně nejčastěji představovaly sovětské a bulharské filmy, v médiích byl poskytnut dostatek prostoru i jejich tvůrcům a představitelům. Stejně jako ostatní zkoumané deníky se Rudé právo příliš nevěnovalo tématice karlovarské Volné tribuny (zavedené na předchozím - XII. MFF KV v roce 1960) a zcela nově ustavenému symposiu Afriky, Asie a Latinské Ameriky, kteréžto zůstaly spíše tématickou doménou kulturních periodik. K Volné tribuně přesto uveřejnilo toto: „Jednou z hlavních otázek o které se diskutovalo na poslední Volné tribuně byla otázka novátorství. Někteří západní kritikové tu vyslovili názor, že socialistický film prý postoupil prvenství v boji za rozvoj filmové formy západní kinematografii, že centrum novátorství je dnes výhradně na Západě, a to zejména v proudech mladé tvorby, vědomě odmítající vžité konvence a ustálený filmový styl. (…) Proti tomuto stanovisku jsme stanovili své, dokazující, že skutečné novátorství se projevuje především (ovšem nikoliv jen) v novém obsahu umění, v novém pohledu na skutečnost, který je projevem konkrétního řešení těchto úkolů, jež staví před uměleckou tvorbu vývoj společnosti.“185 O MFF KV v Rudém právu nejčastěji informoval Miloš Fiala186: “Druhým dnem pokračovalo jednání Volné tribuny, jež dostalo polemický spád. Francouzský

185

M.B.: Novátorství, odpovědnost, festival. Rudé právo. 10.06.1962, roč. 42, č.158, s. 2.

186

Fiala, Miloš (n. 1930). Dramaturg, divadelní kritik a publicista, spolupracovník četných časopisů (Tvorba, Lidové noviny, Rudé právo). (Vopravil, 1973: 538)

127

Diplomová práce kritik Martin např. vedle řady správných názorů vystoupil i s hledisky, s nimiž nelze nepolemizovat, například tam, kde obhajoval abstraktní umělce, kteří utíkají od společenských problémů, jako výraz odcizení od společnosti. Indický zástupce Kumar kritizoval Američana Rachmana za jeho obhajobu krajního individualismu.“187 Z tohoto článku je patrné, že se Rudé právo (potažmo strana) vůči novým, společensky potenciálně aktivním, otevřeným či polemizujícím vlivům, jako byl např. existencionalismus více či méně nápadně vymezovalo. Články Mladé fronty pak působily nejrozmanitějším dojmem. Mladá fronta rovněž nejvíce kritizovala – festivalové filmy (až na výjimky) byly hodnoceny jako nevalné, průměrné a podprůměrné úrovně. Ze všech deníků věnovala Mladá fronta nejvíce prostoru kinematografii revoluční Kuby, jejíž filmy (jako kultura mladého socialistického státu) byly prozměnu tendenčně vyzdvihovány: „Odpoledne předstoupila před diváky festivalového kina delegace pracovníků kubánské kinematografie, aby uvedla film Pedro odchází do Sierry. Delegace byla bouřlivě pozdravena publikem, které tak vyjádřilo své sympatie mladé republice a kubánské revoluci. (…) Hrdinou příběhu je mladý chlapec Pedro, který opustí rodiče a odchází do hor, aby se připojil k Fidelovým oddílům…“188 Film Pedro odchází do Sierry získal jednu z festivalových cen. Festivalové rozhovory – interview si v letech šedesátých dokázaly nově „vydobýt“ prostor vedle klasických filmových recenzí. Zatímco novinářské otázky byly často poměrně otevřené…odpovědi (spíše film. teoretiků, režisérů než hvězd) zůstávaly prozatím spíše diplomatické. Společný rozhovor novináře Jana Piláta se dvěma členy karlovarské filmové poroty Konrádem Wolfem z NDR a Bernhardem Wickim z NSR nabyl až politického charakteru, mj. zazněla otázka.“ Na olympiádě v Římě bojovali sportovci obou německých států pod jednou vlajkou, došlo tedy k jakési sportovní koprodukci. Co soudíte o možnostech obdobného společného postupu v jakékoliv formě a rozsahu i v oblasti filmu?“ Odpověď byla následující: Wicki: „Přivítal bych spolupráci, necítím se

187

Fiala, Miloš: Včera na MFF. Rudé právo. 21.06.1962, roč. 42, č.169, s. 2.

188

Pilát, Jan: Představila se kinematografie revoluční Kuby. Mladá fronta. 15.06.1962, roč. 18, č.141, s. 3.

128

Diplomová práce však povolán posuzovat její politické aspekty a možnosti.“ Wolf: „Je otázka zda na příští Olympiádě budou Němci bojovat pod jednou vlajkou: i když sport zatím zůstává jedinou oblastí, kde Němci vystupují společně. Uvítal bych jakékoliv styky v oblasti kultury mezi oběma státy. Pokusem o to byla snaha o zfilmování Mannových Buddenbrocků, oficiální kruhy NSR však byly proti tomu.“ 189 V jiném rozhovoru byl mladý sovětský režisér Grigorij Čuchraj prozměnu konfrontován touto otázkou: „Myslím, že nebudu přehánět když řeknu, že naše mládež miluje filmy, které jste vytvořil, právě pro jejich odvahu a nekonformismus, pro jejich lásku k člověku. Čisté nebe chápeme jako dílo kritizující systém kultu Stalinovy osobnosti. Jaký je váš osobní vztah k této základní myšlence?“190 Odpověď režiséra byla následující: „Nesouhlasím zcela se zněním otázky. Čisté nebe není filmem o kultu osobnosti Stalina, ale o lásce s životě určité generace. Kult osobnosti se tam dostal jen potud, pokud se těch lidí týkal. Netočil jsem podle scénáře, ale improvizovaně. Je proto možné, že jsem zvýšil proporci zobrazení kultu osobnosti. Přesto je to film o lásce, věrnosti a štěstí. Jenomže osobní štěstí Astachova a Sášenky se nemůže uskutečnit, dokud se neuskuteční pravda ve veškerém společenském životě. Oba dva trpí nespravedlností, ale především trpí tím, že se ta nespravedlnost odehrává v jejich společenském zřízení, které oni považují za nejspravedlivější“. Svobodné slovo v roce 1962 v rámci MFF KV působilo jako deník nejméně vyhraněný, články (až na výjimky) obsahově téměř splývaly. Na stránkách deníku byly prezentovány přípravy festivalu, festivalové zázemí. Opět spíše informační formou byly popsány jednotlivé festivalové dny, filmy i jejich diváci. Svobodné slovo rovněž zaznamenalo pokles umělecké úrovně filmů - hodnotilo je většinou průměrně. Jako zvláště rozpolcený se pak ukázal článek, představující tři festivalové hosty. Kubánská herečka Bertina Acevedová zde byla představena jako: „čokoládové pleti, havraních vlasů, a ještě černějších očí. To až donedávna bylo příčinou jejího utrpení, protože za dřívějšího režimu diktátora Batisty, byl vliv Američanů tak velký, že i na Kubě

189

Pilát, Jan: Festivalový rozhovor. NDR a NSR u kulatého stolu. Mladá fronta. 17.06.1962, roč. 18, č.143, s. 5. 190

Pilát, Jan: Karlovarský rozhovor. Mladá fronta. 24.06.1962, roč. 18, č.149, s. 5.

129

Diplomová práce uplatňovali svou rasistickou politiku.“ Vedle této skutečnosti byl bez problémů představen

portrét

režiséra

Franca

Capry,

který spolupracuje

s významnými

hollywoodskými filmovými studii a točí komedie.191 Celé tato skutečnost působí dojmem, jakoby novináři stále oscilovali mezi Američany - nepřáteli socialismu a (na karlovarském festivalu) objevující se americkou kinematografií - částečně již vzatou KSČ „na milost“. Kulturní periodika 1962 Počet článků: Literární noviny – 3 články. Film a doba – 4 články. Tvorba - 4 články. Kino – 32 článků – velké množství fotografií (fotografie jsou na rozdíl od 50. let již většinou označeny autorsky). Kino informující o XIII. MFF KV přináší především velké množství fotografií řada článků je v podstatě galerií fotografií s krátkými popisky. Převažují fotografie přímo z festivalu – poprvé ve zkoumaném materiálu dominují portréty rozličných hereckých osobností i fotografie z festivalových recepcí. Divácký posun od „filmů k hvězdám“ je patrný i z obsahu několika článků např.: „Nejokukovanější „výkladní skříní“ byl napořád Grandhotel Moskva. Festivaloví hosté tam bydlili, jedli, pili, besedovali na zahrádce (…). Autogramové nadšení bylo letos potřeno fotografickým. Okolí Grandhotelu Moskva se stalo rájem fotografů. Profesionálové se mezi nimi ztratili jako jehly v kupce sena.“192 Kino rovněž zdůrazňuje přínos nové karlovarské festivalové součásti symposia (věnovaného mladým a novým kinematografiím Afriky, Asie a Latinské Ameriky) a potenciál tzv. Volné tribuny. „Volná tribuna, svobodná výměna názorů filmařů a kritiků na nejrůznější otázky filmového umění a zejména pak na jeho smysl a poslání, to už je dnes terminus technicus. Patří k tomu co dává festivalu jeho specifiku a co samo o sobě dokáže do KV přilákat leckterého zahraničního hosta.“193

191

192

193

Nesg.: Tři festivalové profily. Svobodné slovo. 24.06.1962, roč. 18, č. 149, s. 4.

soe: Vary ve Varu. Kino. Roč. 17, č. 14, s. 11. Pitterman, Jiří: Volná tribuna potřetí. Kino. Roč. 17, č. 14, s. 6.

130

Diplomová práce Zcela jiný informační přístup zastává měsíčník Film a doba. MFF KV se věnuje v několika rozsáhlých pojednáních, ve kterých detailně přiblíží několik filmů festivalu – nejvíce prostoru přitom poskytne filmu sovětského režiséra M. I. Romma - Devět dní jednoho roku. Sovětská kinematografie je (na rozdíl od konce let padesátých) opět na vzestupu a její tvůrci se dokáží za dřívější sovětskou kinematografií i kriticky ohlédnout. Oproti tomu v recenzích kulturních periodik víceméně zaniká dílo kontroverzního italského režiséra Piera Paola Pasoliniho – Acattone. Ústředním tématem filmů (v nichž se pochopitelně odráží celosvětová politická situace) se stává hrozba atomového vývoje či dokonce nukleární války, toto téma je zpracováno i v dalším vyzdvihovaném snímku - bulharském Slunce a stín.194 V rámci tématu - symposia - je řešen potenciál filmů začínajících kinematografií (asijské, africké, latinsko – americké), především s důrazem na filmy publicistické (propagandistická, informativní i organizační funkce), krátké „instruktážní“ filmy a filmy dokumentární. Jaroslav Boček v rámci článku „Řekli na Volné tribuně“ , zaznamenává, že v diskusi na zadané téma „Je člověk strůjcem nebo obětí svého osudu“ se sešlo kolem 200 účastníků a promluvily tři desítky řečníků a glosátorů, včetně amerických novinářů.195 Literární noviny primárně rovněž představily tématiku a diskuse Volné tribuny a symposia. Jejich přední novinář Antonín J. Liehm196 se v celkovém festivalovém shrnutí odborně věnoval problematice a rozdílům pravicové a levicové estetiky, rozporu filmové formy a obsahu, myšlenky filmu, filmu dřívějšímu a současnému. Zaznamenal i poměrně odvážné sebekritické myšlenky sovětského režiséra Michaila Romma v rámci Volné tribuny: „Ještě před šesti lety jsem říkal svým studentům, že film je především děj, že všechno tu s děje musí jasně vyplývat, že film musí odpovídat na všechny otázky. Dnes si myslím něco zcela jiného. Myslím, že film je prostředek myšlení, a teprve až se nám podaří oblast citů a myšlení ve filmu náležitě prohloubit, bude možná další etapa. Film má dnes k dispozici takový arzenál prostředků, že jimi lze vyjádřit

194

Fiala, Miloš: XIII: MFF KV – letošní léto v KV. Film a doba. Roč. 8, č. 8, s. 393 – 401.

195

Boček, Jaroslav: Řekli na Volné tribuně. Film a doba. Roč. 8, č. 9 - 10, s. 453.

196

Liehm, Antonín Josef. (n. 1924), publicista a překladatel, spolupracovník četných časopisů, od srpna 1968 působil v emigraci v Paříži, kde žije dodnes, spolupracuje s revue Listy.

131

Diplomová práce každou citovou představu a myšlenku. Při práci se nám však často ukazuje, že staré zbraně, jichž jsme až dosud užívaly, otupěly. Tak například při přípravě filmu Devět dní jednoho roku jsme s scénáristou Chrabrovickým museli rozbít celou původní, klasicky vybudovanou fabuli, abychom uvolnili cestu myšlence. Prostě zajímá mě film, který přemýšlí o době, kterou žijeme, a takové filmy chci dělat, třebaže to znamená rozchod z celou mou minulostí.“197 Tvorba se zaměřila na recenze filmů - konkrétně na triumvirát tří (dobově) silných snímků XIII. MFF KV (bulharský Slunce a stíny, sovětský Devět dní jednoho roku, britský Kapka medu), v nichž rozebrala nejen děj filmů, ale i psychologii postav. Z informačně hutného textu negativně vyčnívá snad pouze autorova homofobní narážka při líčení děje filmu Kapka medu. „Nevím jak komu, ale mě se příčí postava homosexuálního mladíka, který v době, kdy Jo žije sama a v očekávání nemanželského dítěte, se jí stará o domácnost. Tato figura zavádí film do jiných poloh.“198 Tvorba dále pozitivně vyzdvihla diskuse v rámci Volné tribuny a celkový přínos symposia mladých začínajících kinematografií: „Mnozí z účastníků festivalu byly k možnostem a výsledkům tohoto rokování skeptičtí. Nicméně je, myslím, nesporné, že průběh přinesl pozitivní výsledky. Symposium vytvořilo platformu pro svobodnou diskusi o právě se rodících problémech, pro možnost konfrontace a výměny názorů, pro vzájemné seznámení. Vždyť v diskusi vystoupili delegáti Senegalu, Maroka, Brazílie, Alžíru, Vietnamu, Ceylonu, Súdánu, Kuby, Uzbekistánu, Indie, Číny atd. (…) Otázky vývoje filmového umění těchto národů se řešily od samého základu: od stanovení cílů a hledání ideové náplně až po poslání filmu ve vývoji a přestavbě společnosti. Měli jsme pocit, že stojíme u samého zrodu nových filmových kinematografií.“199 Souhrnem lze říci, že veškerá periodika v roce 1962 poskytla větší prostor filmům zahraničním než československým. Rovněž se objevuje (vítané) stručnější

197

Liehm, A.J.: Za myslící film a promyšlený festival. Literární noviny. 30. 06. 1962, roč. 11, č.

26., s. 4. 198

Nový, Jan: Deset dní tohoto roku. Tvorba. 21.06.1962, roč. 27, č.25, s. 589.

199

Šmídová, Eva: Akce symposium. Tvorba. 28.06.1962, roč. 27, č.26, s. 613.

132

Diplomová práce zveřejňování přehledů film. cen, stejně jako krácení festivalových projevů.

zahajovacích či závěrečných

Celkově je XIII. MFF KV filmovými odborníky i novináři

nicméně hodnocen jako průměrný (vyjma Volné tribuny a symposia, kterým je věnována značná pozornost kulturních periodik), podobnou atmosféru lze navíc i vnímat i z jisté nezáživnosti či (novinářské) neangažovanosti u mnohých z publikovaných festivalových článků, úvah a zamyšlení. 4.4.5

XIV. MFF KV 14. MFF Karlovy Vary se konal 4. - 19. července 1964. Mimo článků o karlovarském filmovém festivalu se v analyzovaném období

roku 1964 na stránkách deníků objevují převážně následující informace, přibližující dobovou atmosféru a tedy i samotný kontext festivalu: „20. let Polské lidové republiky“. „Klademe základy úspěchu spartakiády“. „Váleční veteráni USA jsou chudáci“. „Rasismus v USA“. „Kuba slaví 11. výročí útoku Castrových Barbudos na kasárnu Moncada“. „Kdo zabil J. F. K.?“. Deníky 1964 Články v denících mají obecně dle potřeby různý formát, informace o festivalu se objevují spíše na stranách kulturních rubrik (na titulních stranách se nadále objevuje úvod a závěr festivalu). Autoři článků jsou nadále většinou redaktoři či stálí novináři. Nově se ve větší míře rovněž autorsky uplatňují ženy - novinářky. Fotografie různých rozměrů jsou běžnou součástí článků. Počet základních článků s festivalovou tématikou. Rudé právo - 24 článků. Mladá fronta - 22 článků. Svobodné slovo - 23 článků. Veškeré deníky tradičně v úvodu vyzdvihují již stálé heslo karlovarského festivalu (potažmo jeho ideovou náplň a cíl z let padesátých): „Za ušlechtilé vztahy mezi lidmi, za trvalé přátelství mezi národy.“ Rudé právo v roce 1964 zastává dva směry – jednak obrat k československé kinematografii a pak návrat ke kinematografii sovětské, neboť poskytuje dostatečný

133

Diplomová práce prostor - jak sovětským filmům, tak jejich tvůrcům.200 V rámci sovětské filmové tvorby dochází opět k určitému tématickému „zvážnění“. Rudé právo rovněž otiskuje výmluvný názor na poslání filmové tvorby sovětského režiséra Michaila Romma v rámci jedné z četných diskusí: „Vstupní slovo sovětského režiséra Michaila Romma poukázalo na potřebu aktivního, bojového prvku v socialistickém filmu, na potřebu neustále posilovat jeho roli ve světovém zápase idejí. Romm připomněl cílevědomě propagandistický politický charakter zejména řady amerických filmů a vyslovil názor, že tomuto sílícímu náporu, který ovlivňuje myšlení desítek miliónů lidí, nečelí naše kinematografie jako celek, tak aktivně, jak by bylo na místě.“201 Co se týče formy novinových článků Rudého práva - oproti loňskému roku je zde patrný kompromis. Krátké informačně popisné články střídají články obsáhlejší, s důrazem na konkrétní filmy a témata. V rámci festivalového uvedení italského filmu Bubovo děvče pak Rudé právo hovoří o Claudii Cardinalové nebývale stylisticky „odlehčeně“ - dokonce jako o „star, která vzbudila pozornost svou karlovarskou účastí“202 Stejně tak můžeme zaznamenat glosy psané s nadsázkou – např. o „obětech lovců autogramů“ – festivalových hvězdách: „Jako vždy je největší zájem o herce, ti jsou oběti i druhých lovců s fotoaparátem, nejprve profesionálů (vždyť kolem příjezdu Claudie Cardinale cvakalo tolik fotoaparátů, že člověku se vybavila slavná scéna s fotoreportéry z Felliniho Sladkého života), pak amatérů, kteří si dělají momentky na památku jako festivalový suvenýr.“ 203 Námět amerického filmu Ten nejlepší nicméně Rudé právo využívá opět spíše pro podporu socialismu: „Je to film o boji dvou kandidátů jedné ze dvou velkých politických stran v USA, z něhož má vzejít jeden kandidát pro prezidentské volby. Stojí tu proti sobě liberální intelektuál Russel a mladší Cantwell, politik mccarthyovského

200

Viz články:. Fiala, Miloš: Moskva – Karlovy Vary. Rudé právo. 05.07.1964, roč. 44, č. 185, s. 2. či Slovo má režisér Grigorij Kozincev. Rudé právo. 12.07.1964, roč. 44, č. 192, s. 4. 201

Fiala, Miloš: Moskva – Karlovy Vary. Rudé právo. 05.07.1964, roč. 44, č. 185, s. 2.

202

Fiala, Miloš: Dobrá žeň v KV. Rudé právo. 13.07.1964, roč. 44, č. 193, s. 2.

203

Fiala, Miloš: Karlovarské momentky. Rudé právo. 15.07.1964, roč. 44, č. 195, s. 1.

134

Diplomová práce typu, za jehož protikomunistickou hysterií se skrývá známá tvář fašismu. (…). Ten nejlepší, jistě neodhaluje celé zákulisí americké politiky a zejména její hybné síly, ale současně je sympatický odporem k mccarthyovské politické linii.“204 Filmovou soutěž r. 1964 a její filmy (československý film Obžalovaný – vítěz XIV. MFFKV, francouzský psychologický film Deník komorné, americký film Ten nejlepší či sovětský válečný epos Živí a mrtví, pak Rudé právo hodnotilo (stejně jako ostatní deníky) jako nadprůměrnou. Redaktor kulturní rubriky Rudého práva Miloš Fiala návazně poznamenává: „Výsledek festivalu netkví ovšem jenom v soutěži. Určuje ho i výsledek symposia, letos silnějšího a významnějšího než před dvěma lety, průběh Volné tribuny, o kterou byl mimořádný zájem a zejména pak celkový přátelský duch festivalu, dobrá atmosféra, která tu vládla, i při zásadově názorném odlišování v diskusích veřejných i soukromých. Celkově poskytlo více prostoru symposiu a Volné tribuně než v případě předchozího karlovarského ročníku. (…) Předseda mezinárodní poroty profesor A. M. Brousil pak stručně zhodnotil úroveň letošního filmu a řekl, že letošní karlovarský filmový festival se jako soutěž ocitá v první řadě největších mezinárodních soutěží. Letošní festival nazval festivalem nových a jasných perspektiv. Jsme šťastni, zdůraznil, že tyto perspektivy splývají s perspektivami všech lidí dobré vůle, v touze po mezinárodní spolupráci, pokroku a míru.“205 Mladá fronta zaujala především neobvyklou žurnalistickou formou – např. reportážním článkem o italské filmové hvězdě na karlovarském festivalu: „Claudii zatím není mezi fotografy vidět. Je zřejmě ve svém živlu. Zář blesků ji nevadí. Cvakání spouště ji přivádí do dobré nálady. Usmívá se až k sněhobílým pětkám vlevo i vpravo nahoře, ale tak aby se jí neudělaly dolíčky, hlavu spíš sklání, má to asi propočtené, ano, sklopí - li k tomu víčka vyniknou řasy…O čem se baví s režisérem, zřejmě jen poskytuje záběr. Otáčí se ladně a pomalu, aby ani jednu fotku nerozmazala. Dokáže využít i kontroly uzlu na šátku jako gesta. (…) Podpis má stejně propracovaný jako úsměv. Efektní, vždy připravený a minimálně namáhavý.“206

204

Fiala, Miloš: Karlovarské bilance. Rudé právo. 21.07.1964, roč. 44, č. 201, s. 3.

205

Fiala, Miloš: Karlovarské bilance. Rudé právo. 21.07.1964, roč. 44, č. 201, s. 3.

206

Špindlerová, Anděla: Claudii viděti trojrozměrně. Mladá fronta. 11. 07.1964., roč. 44, č. 165,

s. 3.

135

Diplomová práce Na titulní stránce deníku je rovněž rozebírána režimem dříve odmítaná tématika komerčního filmu. Od ředitele XIV. MFF Ladislav Kachtíka se v rozhovoru mj. dozvíme následující: „Festival není jen promítání filmů. Účast řady distributorů, producentů a zástupců dovozních a vývozních společností, které jsme letos v KV přivítali, byla podnětem mnoha obchodních jednání i výměny názorů na vzájemnou spolupráci. Přátelské ovzduší festivalu tvořilo dobrá základ pro příznivé výsledky těchto jednání.“207 Podobného tématu se dotýká i deník Svobodné slovo. „Festivalů je mnoho a špičkových filmů málo, z čehož povstala festivalová diplomacie, která je uměním velmi obtížným a spočívá v tajemství, kterak získat pro ten který festival to nejlepší, co bylo za rok natočeno. Byly doby, kdy se u nás toto umění podceňovalo a zanedbávalo, jakoby stačilo otevřít dveře, jimiž se proslulá díla na festival sama nahrnou. Nyní se festivalové diplomacii vlastně teprve učíme (…) . Festivaly jsou nejen velkým kolbištěm, ale i obrovským tržištěm. To druhé sice zrovna nepatří ke karlovarské tradici, ale co naplat – musíme se přizpůsobit.“208 V ohlédnutí za karlovarským festivalem pak Svobodné slovo vyzdvihlo mimořádně příznivou festivalovou atmosféru, v níž se zračila uvolňující se mezinárodní situace. „Vyjádřil to i šéf oddělení informační služby Spojených států George C. Stevenson, který mj. řekl: Vztahy obou našich zemí se neustále zlepšují, nejen v oblasti kinematografie, a jistě se budou zlepšovat i v budoucnu. Byli bychom rádi, kdyby hodně Čechoslováků vidělo americké filmy a mnoho Američanů filmy Československé. Jsme přesvědčeni, že právě filmy, které chtějí vyjádřit pravdu, přispívají ke sbližování národů víc než cokoliv jiného.“209

207

Svoboda, Stanislav: Slovo má ředitel XIV. MFF Ladislav Kachtík - filmový festival z druhé strany. Mladá fronta. 21.07.1964, roč. 20, č.173, s. 1. 208

vbc: Festivalové promenády s jelenem. O festivalech vůbec a karlovarském zvlášť. Svobodné slovo. 05.07.1964, roč. 20, č. 160, s. 4. 209

Lederer, Jiří: Setkání pod festivalovým nebem. Svobodné slovo. 19.07.1964, roč. 20, č. 172,

s.4.

136

Diplomová práce

Kulturní periodika 1964 Počet článků: Literární noviny – 1 článek. Film a doba – 3 články. Kulturní Tvorba – 4 články. Kino – 15 článků – velké množství fotografií. Kino v roce 1964 kromě vyrovnaného poměru festivalových článků a fotografií přináší již také jednu z prvních konstruktivních kritik MFF KV: „Bývalo zvykem v souvislosti s naším MFF KV přicházet s výčtem těch „nej“. Především zdůrazňovat největší počet zúčastněných zemí a tím i největší počet soutěžních filmů. A jeden čas také nejvíce cen, jež se navíc dařilo rozhojňovat diplomatickou taktikou ex aequo. Letos se napočtu soutěžních snímků ukazuje, že této povrchní statistice začínáme dávat vale. Úměra: čím více zemí, tím mezinárodnější ráz, nepřidá soutěži ani na umělecké hodnotě, ani na jménu. Mezinárodnost našeho festivalu tkví v jiných příčinách. Rozhodně i v tom, že se naše Volná tribuna stala podnětným místem myšlenkových střetnutí tvůrců ze Západu a Východu, že se naší filmové soutěže účastní skutečně Východ i Západ (na rozdíl, třeba od jednostranného berlínského festivalu, kde soutěží jen západní snímky).“210 Kino se rovněž ohlíží za dílem předčasně zemřelého polského režiséra Andreje Munka, jehož dílo Člověk na kolejích vyvolalo v roce 1957 na MFF KV četné ideologické polemiky a některými politickými představiteli nebylo přijato příznivě. Na stránkách Kina dále najdeme např. i zábavné glosy a krátké polemiky z festivalového dění. Celkově převládá optimistické ladění článků, řadu z nich tvoří kratší rozhovory s herci či tvůrci jednotlivých filmů. Velký prostor (co se týče fotografií) je věnován slavné italské herečce Claudii Cardinalové v článku s výstižným názvem „Karlovarské Claudinálie“.211 Lze říci, že tato herečka jako první výrazně vyvolala u festivalových návštěvníků tzv. „hvězdnou mánii“. Film a doba jako obvykle přináší více propracovaných článků než fotografií. V článku nazvaném „Nové kulturní prostředí pro MFF“ je uveden přehled několika potenciálních návrhů reprezentativního festivalového centra (složeného mj. z kina pro

210

211

Goldscheider, František: Zamýšlíme se před „čtrnáctým. Kino. Roč. 19, č. 13, s. 2. Nesg: Karlovarské Claudinálie. Kino. Roč. 19, č. 15, s. 12.

137

Diplomová práce 1200 diváků, překladatelských kabin, pressroomu, prostory pro propagaci, hotelu pro 400 hostů, restaurace). Text je zakončen prosbou: „Jest si jen přát, aby pochopení kompetentních míst a činitelů pomohlo uskutečnit realizaci tohoto důstojného stánku mezinárodních festivalů v co nejkratší době.“212 Autor jako by snad tušil, že v roce 1968 bude teprve položen základní kámen festivalového centra… Druhému karlovarskému symposiu a jeho snímkům se v rámci titulu Film a doba mj. věnuje i jeho zakladatel A. M. Brousil, v článku je zveřejněn rovněž „Manifest mezinárodního výboru II. Symposia mladých a nových kinematografií Afriky, Asie a Latinské Ameriky XIV. MFF V Karlových Varech 1964.“ Z revolučních let šedesátých si manifest nicméně spíše vypůjčuje jen jeho mobilizující záštitu. Manifest „pouze“ shrnuje přínos soutěžních filmů symposia a kvalitu jeho diskuse, vyjadřuje přání rychlejšího rozvoje mezinárodní spolupráce v oblasti kinematografie a v závěru se obrací na všechny země a kinematografie Afriky, Asie a Latinské Ameriky, aby se přihlásily k této práci a podílely se na ní.213 Kulturní

Tvorba

v roce

1964

obsahuje

několik

rozmanitých

článků,

reflektujících i nové směry ve filmu. Např. „Hovory v KV. Čtyři dialogy aneb osm monologů“, které vedl novinář Jaroslav Boček214 představují rozhovor čtyř odlišných režisérů – Franka Beyera z NDR, Grigorije Kozinceva z SSSR, anglického režiséra českého původu Karla Reisze a režiséra sociálních dokumentů Lionela Rogozina z USA. „Téma: Situace ve světové kinematografii v této chvíli, kdy film přestál velkou ekonomickou krizi a reagoval na ní přeskupením sil, individualizací režijní práce, vznikem celé řady směrů a proudů.“215 Z filmů pak Kulturní Tvorba přibližuje především vítězný film XIV. MFF KV československý film Obžalovaný, dále pak francouzský film Deník komorné a rovněž oceněný sovětský výpravný válečný epos Živí a mrtví („vypovídají v široké fresce

212

Novák, Jan: Nové kulturní prostředí pro MFF. Film a doba. Roč. 10., č. 7, s 390.

213

Brousil, A. M.: Karlovarské II. Symposium. Film a doba. Roč. 10, č. 9, s. 456 – 459.

214

Boček, Jaroslav (1932 - 2003). Pracovník Čs. filmového ústavu v Praze, odborný publicista a filmový novinář (Kultura, Kulturní tvorba) (Vopravil, 1973: 408) 215

Boček, Jaroslav. Hovory v KV. Čtyři dialogy aneb osm monologů. Kulturní tvorba. 23.07.1964, roč. 2., č.30, s. 8.

138

Diplomová práce pohnuté události léta a podzimu roku jedenačtyřicátého, kdy sovětští vojáci čelili těžkému náporu fašistických vojsk a zároveň se střetávali s absurdními projevy kultu osobnosti“).216 V návazném článku Jaroslav Boček představuje americký film Ten nejlepší, spolu s výčtem dalších československých filmů (Limonádový Joe, Postava k podpírání, Démanty noci). K novému muzikálu Starci na chmelu pak poznamenává: „Dobře zapůsobil i příspěvek Starci na chmelu. Film scénáristy Vratislava Blažka a režiséra Ladislava Rychmana. Původně byl na festivalu uveden jen se záměrem demonstrovat žánrovou šíři naší kinematografie. Ale dosáhl víc, i když ze strany některých západních žurnalistů mu bylo vytýkáno, že přichází až po West side story. Je to překvapivě krásný a svěží film se silným morálním patosem.“217 Zdá se tedy, že jedinou kritiku dobově odvážnému československému filmu Starci na chmelu přinesl v r. 1964 článek Jana Svobody v titulu Film a doba. „Starci na chmelu jsou na první pokus celkem zdařilý musical, na němž mi vadí jen příměs nestylového „vesnického“ humoru.“218 Publicista Antonín J. Liehm opět zpracovává tématiku XIV. MFF KV pro Literární noviny. Stejně jako ostatní novináři a kritici vyzdvihuje vysokou úroveň soutěžních filmů. Na rozdíl od většiny ostatních autorů se rovněž vyjadřuje k nesoutěžnímu - v dané době esteticky i divácky kontroverznímu filmu - Bergmanovu Mlčení.: „Nemyslím, že by se kdekoliv na světě sešlo tak početné mezinárodní fórum, aby diskutovalo o problému sexuality ve filmu, jako tomu bylo právě v Karlových Varech vzhledem k mimosoutěžnímu uvedení integrální verze Mlčení. Diskuse mohla být pochopitelně daleko zajímavější, kdyby v ní místo extrémních stanovisek nalezla více místa vážná analýza problémů, ať už sociologická nebo estetická, ale velice významný je už sám fakt, že k diskusi došlo, že byla vedena velice otevřeně, a že Mlčení za celé čtyři dny nenalezlo jediného zásadního odpůrce, který by jej napadal z nezdravé

216

Boček, Jaroslav. Poločas – několik poznámek z MFF v KV. Kulturní tvorba. 16.07.1964, roč. 2, č. 29, s. 3. 217

Boček, Jaroslav. Druhá půle a kousek navíc. Kulturní tvorba. 23.07.1964, roč. 2, č. 30, s. 3.

218

Svoboda, Jan: Karlovy Vary 64. Film a doba. Roč. 10, č. 9, s. 450.

139

Diplomová práce pozice pruderie a falešné morálky, a chtěl diskusi vrátit na pole, na němž by se byla zcela nesporně pohybovala ještě zcela nedávno.“219 Literární noviny v závěru tlumočily názor amerického herce Henryho Fondy na samotný karlovarský filmový festival: „Lišíte se ode všech ostatních, jste mnohem vážnější, serióznější, jde tady skutečně o film a proto je to i zajímavější.“220 XIV. MFF KV tak konečně prezentoval filmy kvalitní, významným se stal obrat k filmům československým. V médiích se objevily první kritické hlasy směřující na organizaci – i organizátory festivalu – princip udílení jeho cen, nedostačující festivalové zázemí i nutné řešení donedávna přehlížené problematiky filmové komerce. V mediálním lesku Claudie Cardinalové jakoby se trochu ztrácela karlovarská přítomnost skvělého amerického herce Henryho Fondy. 4.4.6

XVI. MFF KV XVI. MFF Karlovy Vary se konal 5. - 15. června 1968. Mimo článků o karlovarském filmovém festivalu se v analyzovaném období

roku 1968 na stránkách deníků objevují převážně následující informace, přibližující dobovou atmosféru a tedy i samotný kontext festivalu: „Studentský neklid v celém světě“. „Politika „pražského jara“. „Vražda R. Kennedyho.“ „Agresivní akce USA ve Vietnamu.“ „Vyšetřování smrti Jana Masaryka.“ „Causa Dr. Horáková“. Deníky 1968 Články v denících mají většinou větší rozsah, informace o festivalu se objevují často opět na titulních stranách. Fotografie různých rozměrů jsou běžnou součástí článků. Počet základních článků s festivalovou tématikou: Rudé právo - 17 článků. Mladá fronta - 13 článků. Svobodné slovo - 9 článků.

219

Liehm, A. J.: Počtrnácté – výsledky XIV.MFF v KV. Literární noviny. 25.07.1964, roč. 13,

č.30., s. 3. 220

Liehm, A. J.: Počtrnácté – výsledky XIV.MFF v KV. Literární noviny. 25.07.1964, roč. 13,

č.30., s. 3.

140

Diplomová práce Rudé právo se v roce 1968 víceméně jako jediné periodikum zabývá absencí symposia na XVI. MFF KV: „Proč je tomu tak? Důvodů je řada, ale ani jeden z nich v sobě netají názor, že podobná konfrontace právě na naší půdě – přes kterou tolik mladých produkcí vstupovalo do festivalového světa – se vyžila a nemělo by se v ní pokračovat. Ovšem zkrácený termín festivalu a snaha nepřetížit ho filmy a podniky nad únosnou míru vedly k úvaze nad jinou možností – například uspořádat pracovní symposium u nás v některém universitním městě.“221 Článek s významným názvem „První dny XIV. MFF. Zatím vedou Američané“ představuje plastický portrét horkého favorita na hlavní cenu - americký film Chladnokrevně, vzniklý na motivy knihy Trumana Capota. V článku je nastíněna psychologie hlavních postav, stejně jako zamyšlení nad soudobou společností: „Film nepátrá jen po tom jací jsou, hledá i další souvislosti: proč jsou takoví a jak se to stalo, že jsou právě takoví. A dochází k závěru, že jsou produktem poruch ve společenském organismu, spolu s chmurnou předpovědí, že ani jejich poprava a výstražnost podobného trestu podobným zločinům nezabrání. K předpovědi, která právě nyní, po vraždě Roberta Kennedyho dostala nyní trpkou příchuť.“222 Atentát na amerického kandidáta na prezidenta a vzápětí i zprávy o jeho úmrtí provází od počátku dění XVI. MFF KV. Lze říci, že filmu Chladnokrevně (plus českému poetickému Rozmarnému létu režiséra J. Menzela a britskému filmu se sociální tématikou Smůla na patách - režiséra K. Loache) byla poskytnuta největší mediální podpora a zájem tištěných periodik. Kulturní periodika pak navíc vyzdvihla ještě další dva další - na tehdejší dobu moderní kritické snímky – jugoslávský film Až budu mrtev a kubánské Vzpomínky na zaostalost. Jednu ze zvláštních cen autorské poroty si však principielně odnesl i sovětský historický film Šestého července, zpracovávající téma mladé sovětské moci v roce 1918, přestože byl několika recenzenty podroben kritice z hlediska dobové zastaralosti. Americký film

221

Fiala, Miloš: Karlovarský kaleidoskop. Rudé právo. 08.06.1968, roč. 48, č. 157, s. 3.

222

Fiala, Miloš: První dny XIV. MFF - zatím vedou Američané. Rudé právo. 10.06.1968, roč. 48, č. 159, s. 2.

141

Diplomová práce Hádej kdo přijde na večeři byl v recenzích pro změnu zhusta zkritizován za tendenci idealizovat vážný americký problém - rasismus. Rudé právo při závěru festivalu informuje o prvenství československého filmu Rozmarné léto a doplňuje i následující: „Součástí letošního XVI. MFF, který se konal pod heslem „Za ušlechtilé vztahy mezi lidmi, za trvalé přátelství mezi národy“, byla Volná tribuna. Filmoví tvůrci, teoretici a kritici si na ní vyměnili názory o svobodě tvorby a kinematografií. Účastníci přijali na závěr velkou většinou dva dokumenty: Prohlášení podporující boj vietnamského lidu za svobodu a Rezoluci o svobodě umělecké tvorby.223 Karlovarský festival je opět výrazně politický. Článek Miloše Fialy navazuje na aktuální problematiku festivalů obecně: „Rok osmašedesátý je pro filmové festivaly kritický. V Oberhausenu došlo jen ke skandálu, ale canneský festival nebyl dokončen a o událostech v Pesaru informoval veřejnost už telegram poslaný na protest proti násilí policie italské vládě z Karlových Varů. Přitom nejde jen o otřes způsobený poltickými konflikty, stávkovým hnutím atd. Je to zároveň i součást vnitřní krize filmových soutěží, zejména těch velkých, která nazrává už delší čas. Ne náhodou se na karlovarské volné tribuně tolik mluvilo o krizi festivalů, o potřebě nových koncepcí a jejich dosavadní podobě a struktuře. (….) Ti, kdo připravovali letošní ročník karlovarského festivalu, vycházeli z plného vědomí nedobrého stavu našeho festivalu. Úsilí o reformu se projevilo především dvěma směry: za prvé snahou o aktivní přijímací politiku, o náročnější výběr filmů, za druhé změnou v systému porot od které si vedení festivalu slibovalo profesionálnější hodnocení a odbourání možnosti obvyklé festivalové „diplomacie“, která jednání porot tak často neblaze ovlivňuje. (…) Dá- li se tedy říci, že úroveň soutěže se oproti předchozímu ročníku zvýšila, pak nelze prohlásit, že karlovarský festival překonal svou krizi a našel model pro budoucnost.“224 V podstatě nejvíce reformní článek - co se týče festivalového tématu „umělecké svobody“ v rámci deníků vyšel v Rudém právu: „Víme z vlastní zkušenosti, jak zápas o

223

ČTK: XIV. MFF KV skončil. Velká cena čs.filmu Rozmarné léto. Rudé právo. 16.06.1968, roč. 48, č. 165, s. 1. 224

Fiala, Miloš: Karlovarské účtování. Rudé právo. 20.06.1968, roč. 48, č. 168, s. 5.

142

Diplomová práce uměleckou svobodu, koncentrující se zpravidla kolem děl narušujících ‚shora‘ oficiálně hlásanou pravdu o našem životě, splýval se zápasem o širší svobodu člověka v naší společnosti. Ti, kdo omezovali svobodu umělecké tvorby, současně bránili větší míře svobody vůbec, ačkoliv socialismus vznikal právě proto, aby zajistil člověku všestranně víc svobody než jiná společenská zřízení. Toto pojetí tvůrčí svobody se odrazilo i v prohlášení přijatém většinou účastníků Volné tribuny, kde se říká: Považujeme svobodu umělecké tvorby kdekoliv na světě za výraz nezadatelného práva člověka, občana i filmaře, za výraz svobody myšlení, jako centrální hodnoty pokrokových tradic světové kultury. (…) Považujeme za ohrožení této základní svobody kinematografické tvorby nejen cenzurní či represivní policejní akty, ale také formy nepřímé kontroly a omezování umělecké činnosti, které jsou často nebezpečnější a rafinovanější než přímé akty mocenské represe. (…) Obhajoba širších tvůrčích možností člověka – umělce, spočívá zejména v tom, že meze dané svobody překračujeme, a ne že tolerujeme jakési předem dané meze svobody.“ 225 V článku byl rovněž zdůrazněn protest XVI. MFF KV, iniciovaný A. M. Brousilem, proti zásahu italských policistů vůči rebelujícím účastníkům - studentům v rámci filmového festivalu v italském Pesaru. Mladá fronta v článku Agáty Pilátové: „Teoreticky o praxi svobody“ přetiskla názory několika vybraných uměleckých odborníků, které zazněly v rámci karlovarské Volné tribuny.“ Teoretik Vratislav Effenberger hovořil o vztahu společnosti (či společenských zřízení) k právu člověka na svobodu. Zamýšlel se také nad rolí mladých lidí v boji za svobodu a nad tím, že každá vybojovaná svoboda vzápětí přivolává opatrnické volání po odpovědnosti a usměrňování. (…) Zajímavé byly také Effenbergerovy úvahy nad rozporem svobody a revoluce. Rozpor mezi svobodou a revolucí není ve zrodovém stádiu vzpoury, nýbrž v okamžiku revoluční konsolidace, v němž se svoboda stabilizuje v určitý ideologický model, vyžadující statickou disciplinovanost. Filmový kritik Hartmut Albrecht z NDR soudil, že je potřebné, aby svoboda našla své interprety, protože není absolutní a věčnou hodnotou dostupnou ve stejné míře pro všechny. Můžeme hovořit pouze o konkrétní lidské svobodě“. 226

225

Fiala, Miloš: O tvůrčí svobodě. Rudé právo. 23.06.1968, roč. 48, č. 172, s. 3.

226

Pilátová, Agáta.: Teoreticky o praxi svobody. Mladá fronta. 14.06.1968, roč. 24, č. 163. s. 5.

143

Diplomová práce Článek Dity Hajné nazvaný „Film versus televize“ (jako jeden z mála článků) frekventované festivalové téma „umělecké svobody“ žurnalisticky odlehčil srovnáváním ne/výhod televizního filmu a filmu určeného do kin: „V rámci MFF KV byl promítnut film bratislavského filmového studia s názvem Něžná. Viděla jsem už nejedno dobré televizní dílo, které doslova zahltila taková „maličkost“ či technický detail, jaký je rozdíl několika metrů v rozměrech obrazovky a filmového plátna. Zažila jsem v hledišti několik nepříjemných chvil, kdy slova určená pro intimní atmosféru rodinného večera před televizorem, zazněla ve velkém sálu kina hluše, prázdně či naivně. A hromadění detailních záběrů, množství dialogů tak přirozených v televizi mě v biografu strašně nudilo… Naštěstí vše dopadlo dobře, potlesk náročného festivalového publika zazněl zcela upřímně, slova chvály nebyla pouhou zdvořilostí.“227 Svobodné slovo hned v úvodním článku v rámci XIV. MFF KV bilancovalo a návazně festivalu prognózovalo (předčasně) lepší budoucí vyhlídky. „Listujeme – li po létech v seznamu filmů, jež byly v Karlových Varech zastoupeny, objevíme v nich jen málo titulů, jež by i dnes obstály v ohni kritiky, který byl ovšem tenkrát jen malou jiskrou. Je to nesporně skvrna na kontě, již se možná ve filmovém světe ještě dlouho nezbavíme. Na druhé straně je ovšem současná atmosféra v naší kultuře zdrojem důvěry, že návrat k této zdiskreditované praxi bude kdykoliv v budoucnosti nemožný, a to nikoliv snad proto, že místo jedné mezinárodní poroty budou tentokrát ceny rozdělovat hned poroty tři, ale hlavně pro odpovědnější a kvalifikovanější přístup k hodnocení.“ 228 Článek se dotkl i potenciálu diskuse tradiční Volné tribuny a jejího tématu. „Otázka tvůrčí svobody u nás donedávna byla a v některých socialistických zemích dosud je tabu. Podaří –li se opravdu vysvětlit tuto komplikovanou problematiku bez předsudků a z různých aspektů, stálo by jistě za to výsledky co nejdříve publikovat, v každém případě dříve než to bylo u druhů tohoto dokumentu zvykem. Vždyť tu nejde jen o zájmovou sféru filmařů, ale celé kulturní veřejnosti.“229

227

Hajná, Dita. Film versus televize. Mladá fronta. 15.06.1968, roč. 24, č. 164. s. 2.

228

vbc: Po šestnácté - nebo poprvé? Svobodné slovo. 02.06.1968, roč. 24, č. 151, s. 3.

229

vbc: Po šestnácté - nebo poprvé? Svobodné slovo. 02.06.1968, roč. 24, č. 151, s. 3.

144

Diplomová práce

Kulturní periodika 1968 Počet článků: Literární listy – 1 článek. Film a doba – 1 článek. Kulturní tvorba - 2 články. Kino – 12 článků – velké množství fotografií. Kino se v roce 1968 přiklonilo k vyváženému poměru fotografií a textu. K otázce festivalových hvězd napsalo: „Světové hvězdy se sice nesjížděly v hojném počtu, nicméně Praha se nezachovala ke Karlovým Varům tak docela macešsky (…) karlovarskému festivalu dodala půvab téměř monopolním právem divadla našeho hlavního města. Bez pražských hereček se neobešlo jediné filmové představení“230 Na dalších fotografiích Kina jsou zachyceni herecké a režisérské hvězdy XVI. MFF KV americký herec Tony Curtis či Pierre Brice. Interview či podrobnější články o těchto světově známých festivalových hostech však i v ostatních tištěných periodicích i nadále nelogicky absentují. Ve stejném čísle pak vyšel článek „….A přece Volná tribuna“, na které se diskutovalo o dříve zcela zapovězeném tématu - cenzuře. Kino publikovalo následující prognostickou úvahu dr. Ivana Svitáka o cenzuře: „Zrušení cenzury, které bylo nedávno oznámeno, je velmi kladný jev našeho politického života. Nemohu však nevzpomenout jako historik fakt, že cenzuru zrušil také kníže Metternich

dne 12. března 1848.

Kolikrát poté byla cenzura znovu zavedena a znovu zrušena?“231 Jeden z mála výslovných odkazů na „pražské jaro“ byl v souvislosti s MFF KV publikován právě v čtrnáctideníku Kino. Filmový publicista František Goldscheider o zahraničních festivalových hostech napsal následující: „Naši festivaloví přátelé nám vytýkali některé nedostatky, náš festivalový konservatismus, ale z celého srdce nám gratulovali (a nadále drží palce) k politickému jaru a zas si pochvalovali srdečnost přijetí.“232

230

Nesg.: Jak se máte hvězdy festivalu? Pražské herečky dodávaly lesk Karlovým Varům. Kino. Roč. 23, č. 13, s. 2 – 3. 231

Jan Hořejší: …A přece volná tribuna. Kino, roč. 23, č. 13, s. 14.

232

Goldscheider, František: XVI. MFF KV v cíli. Kino, roč. 23, č. 13, s. 16.

145

Diplomová práce Měsíčník Film a doba věnoval XVI. MFF KV pouze jeden článek, zato obsáhlý a kritický. Novinář Gustav Francl233 se zde rozepsal:„…Hle opět prvenství a opět z rodu těch, jimiž jsme se pyšnili v letech, kdy nám nezbývalo nic jiného něž udržovat krok se světovou kvalitou pokusem o světovou kvantitu. Vzpomínáte si, že jsme mívali nejdelší festival s největším počtem přihlášených filmů? Nyní máme tedy festival s největším počtem porot a s největším počtem cen. Má být toto hledání nové cesty?“ (…) Co rozhodně mohlo být připraveno s mnohem větší péčí, to je účast mladých tvůrců v KV. Celý svět mluví o naší nové vlně nebo o mladém československém filmu – jen do Karlových Var tato vlna nezasáhla, a tak se zahraniční účastnící marně sháněli po filmech našich mladých tvůrců, stejně jako je marně hledali na diskusním fóru Volné tribuny.“234 Další myšlenky těchto úvah pak řešily konkurenční boj jednotlivých festivalů. „Karlovarský festival byl a je festivalem hermafroditním. Chce v sobě spojovat nespojitelné: na jedné straně typ velkého komerčně společenského veletrhu, na druhé straně přehlídku pracovní. Na rozdíl třeba od festivalu v Cannes, kde jsou obě tyto linie zřetelně odděleny, pokoušíme se tvrdošíjně spojit je v organickou jednotu. Už dost dlouho se přesvědčujeme, že to dost dobře nejde, a měli bychom tedy uvažovat nikoliv o zrušení nebo omezení našeho festivalu, ale o jeho specializaci.“235 Kulturní tvorba r. 1968 podobně jako ostatní periodika kritizuje festivalové „množení“ cen nově zavedenými třemi porotami a dále také množství průměrných snímků představených na festivalu. Autor článku – novinář Jan Kliment nicméně nadto vyjádřil nelibost nad absencí tradičního hesla MFF KV „Za ušlechtilé vztahy, za trvalé přátelství mezi národy“ a to, jak nad plátny kin, tak v denně vydávaném časopisu Festival 68. -„Zdá se tedy, že si myslíme, že se u nás ona ideová náplň našeho festivalu rozumí jaksi sama sebou. Pravda je, že většina zahraničních účastníků to tak bere, ale

233

Francl, Gustav (n. 1920), novinář a publicista. Kulturní redaktor Lidové demokracie, překladatel z fr. (Flaubert, Hugo, La Fontaine). Spolupráce s časopisy Film a doba, Kino, Práce, Svět sovětů aj. (Vopravil, 1973: 541) 234

Francl, Gustav: Festival v Karlových Varech. Film a doba. Roč. 14, č. 8, s. 439 – 440.

235

Francl, Gustav: Festival v Karlových Varech. Film a doba. Roč. 14, č. 8, s. 439 – 442.

146

Diplomová práce neméně pravda je, že jsme to dříve dovedli lépe zdůrazňovat v celém průběhu festivalu“236 Z výše uvedených textů je patrné, že většina československé společnosti měla v r. 1968 zájem - jak o uvolnění poměrů v československé kultuře - tak o reformu socialistického zřízení a nový polednový vývoj, ale našli se i tací, kteří na dobu proklamovaných socialistický hesel vzpomínali s nostalgií.237 Nejvíce zásadním, konkrétním a adresným se v rámci XVI. MFF KV paradoxně ukázal článek italského filmového kritika časopisu L’ Unitá, dlouholetého hosta MFF KV a znalce československé kinematografie: Ugo Casiraghiho - publikovaný po skončení XVI. MFF KV v Literárních listech. Casiraghi nejprve odborně kriticky posoudil jednotlivé uvedené filmy, v rámci čehož poukázal na neochotu karlovarského festivalu a jeho protagonistů – „být při výběru soutěžních filmů alespoň minimálně nekonvenční“. Druhá část článku pak adresně pojmenovala praktické stránky či spíše slabiny karlovarského festivalu (potažmo celého československého režimu): „Příliv cen na XIV. karlovarském filmovém festivalu byl nepřímo úměrný festivalu samotnému. Čím více cen, tím horší festival.238 Přestaňme už jednou se záplavou velkých cen, malých cen, zvláštních cen, mimořádných diplomů a mezicen, vymyšlených jen proto, aby byli uspokojeni všichni nebo skoro všichni a aby se nikdo k ničemu nemusel skutečně odvážně rozhodnout. (…) Zavattini vyhlásil na karlovarské Volné tribuně „smrt festivalů“, přičemž měl samozřejmě na mysli festivaly oficiální, tak, jak se pořádají dnes a proti nimž se zvedá zloba filmařů a mladých lidí na celém světě. Mladí českoslovenští filmaři, kteří udělali tolik, jak pro filmové umění, tak pro novou linii československé politiky, se však místo protestu Karlových Varů prostě nezúčastnili. Nepřítomní se vždycky mýlí a my, kteří jsme dílo mladých Čechoslováků tolik hájili, jsme přijeli ze zahraničí hlavně proto, abychom se sblížili s Němcem, Formanem, Chytilovou, se všemi, kteří se bili za právo

236

Kliment, Jan: Karlovarský festival má budoucnost. Kulturní tvorba. 20.06. 1968, roč. 6, č. 25,

s. 16. 237

Novinář Jan Kliment (1921 – 1993) je toho exemplárním případem: Od r. 1945 filmový kritik deníku Mladá fronta, poté Zemědělských novin, časopisů Film a doba, Kino a Záběr. Mezi lety 1969 – 1982 byl zaměstnán na pozici vedoucího redaktora kulturní rubriky Rudého práva.(Knapík, 2002: 130) 238

V roce 1968 bylo na MFF KV uvedeno 21 soutěžních filmů. Pět porot jim udělilo 14 cen.

147

Diplomová práce za svobodu a mohli po jejich boku vést společný zápas. Chápeme ovšem, že je Karlovy Vary zklamaly, tak jako zklamaly nás. Jaký jiný pocit jsme mohli mít z festivalu, který se roku 1968 nezmohl na nic jiného než na konstatování, že je v „přechodu“, čili přesně na totéž, co prohlašoval už roku 1966 a 1964. V podstatě však letošní festival nebyl ani tím. Protože přechod musí být přechodem k něčemu. Ale k čemu přechází karlovarský filmový festival od roku 1964? K jakému novému typu festivalu? O tom jsme se nedověděli nic. Na Volné tribuně se hodně řečnilo o svobodě, víc však z hlediska filosofického než filmového. Také se hodně mluvilo, možná až příliš mluvilo o událostech v Pesaru. (…) Pesaro rovněž v určitém smyslu posloužilo Karlovým Varům jako alibi: protože dnes už nejde v prvé řadě o svobodu v kapitalistických zemích, které v posledních dvaceti letech vyčerpaly na tomto poli všechny možné formy. Základním a skutečně dnešním problémem je svoboda v zemích socialistických. Mnohé věci by se i v kapitalistických zemích mohly změnit k lepšímu, kdyby socialistické země vyřešili tento problém tak, jak to je již jedině možné, to znamená konkrétně.“239 Můžeme říci, že tento článek staví do zcela jiného kontextu - případně konkretizuje mnohé informace prezentované v předešlých citacích. V revolučním roce 1968 - lidé ani historické skutečnosti jednoduše nebyly „černobílé“. Jiný úhel pohledu na okolní události dokázal „probudit“ z letargie i československou společnost. A to nejen co se týče vnímání tehdejšího rozporuplného, diskutabilního, ale přesto důležitého a významného kulturního podniku jménem Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary, ale i jevů společensky daleko závažnějších.

5 ZÁVĚR Mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary ve vybraných tištěných médiích v rámci analyzovaných dvou desetiletí je možné - na základě určité kontinuelní vnitřní obsahové linie konstruované pomocí citací - trendů, námětů a názorů aj. objevujících se v 50. a následně v 60. letech 20. století v československém tisku, shrnout jako následující:

239

Casiraghi, Ugo: Po dvou letech jako po výprasku. Literární listy. 20. 06. 1968, roč. 1, č.17, s.

11.

148

Diplomová práce Lze konstatovat, že v první polovině padesátých let (analyzované festivalové ročníky 1951 a 1952), stejně jako v běžném zpravodajství, tak i v rámci informování o MFF KV převažovala homogenní ideologická forma komunikace, které bylo možné na stránkách československých tištěných periodik dosáhnout účelovou manipulací s jazykem, nahlížením paušalizujícími hledisky, využíváním propagandistických hesel obratů, specifickou vyhraněnou autoritativní dikcí a v neposlední řadě nadužíváním superlativ – filmy představené na MFF KV byly často nejpokrokovější, nejhumánnější či největšími bojovníky za…(dle aktuální potřeby bylo možné dosadit cokoliv). Ve sféře československé kultury, jejíž významným reprezentantem byl právě karlovarský festival, byl konstruován jakýsi ideologický obraz světa – s dvěma odlišnými póly – kladnými zeměmi socialismu a zatracovaným nepřátelským kapitalistickým „západem“ (o jehož filmové produkci byly v tištěných médiích v rámci MFF KV programově uváděny polopravdivé a lživé informace a zaujaté filmové recenze). MFF KV byl zcela pod kontrolou československé kulturní politiky, která kladla důraz na přátelské styky s ostatními lidově socialistickými zeměmi

- primárně pak Sovětským svazem, za

účelem vytvoření souhlasného vztahu k socialismu v jemu podřízených „satelitech“. Tato a další příslušná témata (glorifikované uváděné socialistické filmy, film. tvůrci, film. recenze) tedy byly akcentovány na úkor témat dobově nežádoucích (redukce, tabuizace či izolace alternativních témat). Oproti tomu festivalový rok 1957 přinesl potlačení této dogmatické linie odklon od dříve prezentované schématické filmové socialistické produkce i decentní kritiky sovětských filmových děl z první poloviny 50. let. Na karlovarském festivalu bylo uvedeno množství ideologicky - dobově neovlivněných filmů a stejně tak se (zatím pouze v některých z titulů) objevily režimu nepoplatné recenze. Až na výjimky převládaly (nikoliv však programově jako dříve) optimistické tóny autorských článků a novinářské nadšení z filmových hostů a festivalových recepcí. Objevily se také první veřejné kritiky dřívějšího schematického udílení festivalových cen. Takovýto mediální obraz karlovarského festivalu je oproti předchozím letům pozitivním oživením, které však na druhou stranu muselo snad až příliš kontrastovat s každodenní československou realitou. V souladu s takovými úvahami lze potvrdit následující hypotézy: „V období první poloviny 50. let se v rámci MFF Karlovy Vary bude objevovat snaha o sovětizaci československé společnosti a propagaci stalinského režimu. Stejně tak MFF Karlovy

149

Diplomová práce Vary bude reflektovat tyto dobové tendence - zdůrazňovat význam sovětské kinematografie a úlohu socialistického umění. Ve druhé polovině padesátých let dojde v návaznosti na celospolečenský odklon od stalinistické politické linie rovněž k uvolnění dogmatismu v kinematografii.“ Lze navíc ještě dodat, že již koncem 50. let se v mediálním obrazu MFF KV nově kromě „západních“ filmů objevily i veřejné kulturní polemiky mezi sympatizanty původní

dogmatické

komunistické

linie

a

jejími

potenciálními

budoucími

„reformátory“. V 60. letech recenze filmů představují podstatný prostor v médiích - co se týče informování o MFF KV. Stoupá jejich objektivita, pluralita názorů a žurnalistická úroveň. Filmoví novináři rovněž hojně reflektují informace o festivalem oceněných československých filmech a pomáhají tak propagovat československou kinematografii. Současně jsou v řadě periodik spolu s recenzemi aktuálních filmů rehabilitovány dříve neobjektivně kritizované festivalové filmy (uvedené v první polovině 50. let). Ne vždy se v 60. letech na karlovarském festivalu oceněné filmy setkaly s největší publicitou a stejně tak ne vždy byla na MFF KV oceněna zásadní díla světové kinematografie. Analýza prokázala, že velké množství filmových recenzí v tištěných periodikách představovaly náměty dnes již téměř zapomenutých filmů (převážná část filmových děl z let padesátých a podstatná část z let šedesátých) a naopak novinářům v recenzích často unikaly filmy, které by si zasloužily mnohem větší pozornost (vybraná tištěná média v r. 1968 např. jakkoliv neinformovala o festivalovém uvedení americké gangsterky Bonnie a Clyde či Antonioniho díla Zvětšenina.). Důvodů se nabízí více. Uvedené filmy v době svého vzniku nebyly jasnými „hity“ natož klasickými díly a českoslovenští filmoví odborníci nerozpoznali jejich kvality; o uvedených filmech z hlediska jejich kontroverzního původu či zaměření (v tomto případě komerční hollywoodská produkce x existenciální vyznění námětu) nebyl zájem novinářů psát; uvedená díla zanikla v množství tehdejších jiných (novinářsky atraktivnějších) informací a byla z redakčních obsahů vyřazena. Ve zkoumaných tištěných médiích rovněž nenalezneme záznamy o některých významných hostech (např. americké herečce Shirley MacLaine či režisérovi P. P. Pasolinimu v r. 1962), československá média (resp. karlovarský festival a jeho zástupci) i nadále jakoby stále spíše akcentovala pravidelné (ověřené) festivalové návštěvníky z řad (nejčastěji sovětských) režisérů či dlouholeté představitele filmových porot,

150

Diplomová práce filmové kritiky a teoretiky. V 60. letech se rovněž etabluje trend interview s filmovými tvůrci. Filmové umění taktéž reflektuje problematickou minulost. V roce 1962 se v rámci několika festivalových článků objeví narážky - (v rámci interview) otázky týkající se Stalinova kultu osobnosti. Od r. 1964 a zvláště v druhé polovině let šedesátých je na stránkách deníků a kulturních periodik v rámci MFF KV řešena i složitější festivalová problematika (např. otevřené názory diskutérů v rámci karlovarské Volné tribuny, nedostačující festivalové zázemí, zákulisní diplomacie festivalu, jeho organizace, neprůhledné udílení cen aj.). Na karlovarském festivalu se objevuje protiválečná reflexe války ve Vietnamu (podobně jako v 50. letech války v Koreji). Úměrně

se vzrůstající

intelektuální

československého socialistického

(později

i

celospolečenskou)

kritikou

režimu stoupají v médiích rovněž konstruktivní

kritiky a úvahy nad karlovarského festivalem. Navzájem jsou pak provázané v mnoha článcích - mediálním obrazu MFF KV v přelomovém roce 1968, kdy společenské i kulturní uvolnění a (dočasné) zrušení cenzury otevře těmto debatám ve veškerých tištěných médiích nebývalý prostor. V rámci XVI. MFF KV se střídavě prakticky a střídavě teoreticky bilancuje, poukazuje na festivalovou nevyhraněnost či dokonce polemizuje nad životaschopností karlovarského festivalu do budoucna. Pochopitelně se objevují i názory komunistických autorů - v druhé polovině 60. let jsou již nicméně podepřeny logickou argumentací a jsou otevřenější polemice. Další z navržených hypotéz je nutné částečně upravit: „V letech šedesátých nastane společenské i kulturní uvolnění, které vyvrcholí v období tzv. Pražského jara. V oblasti kinematografie dojde v této době k nástupu filmů tzv. nové vlny. Tyto změny se projeví rovněž na větší umělecké pluralitě, do Československa se dostane širší nabídka zahraničních filmů, což se odrazí na kvalitnější úrovni Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary. Jeho účastníky se ve větší míře začnou stávat umělci ze západních zemí.“ Do Československa se v 60. letech dostává širší nabídka zahraničních filmů, jejich kvalita je ovšem nevyvážená a proto se spíše objevují (vyjma roku 1964) kritiky uvedených festivalových filmů a festivalové soutěže. Komunistická strana (prostřednictvím médií) rovněž i nadále dokáže určitá témata či dobové vyznění některých zahraničních filmů využít k propagaci socialismu. Filmy tzv. Nové vlny se na MFF KV (minimálně v rámci zkoumaných ročníků) nijak významně neuplatní - ať už se to týká kinematografie zahraniční Nové vlny či československé Nové vlny. Primárně z důvodu toho, že byrokraticky „zkostnatělá“ základna MFF KV (jejíž spíše deformující

151

Diplomová práce vliv na festival lze vnímat z podtextu analyzovaných článků - přímá jmenná kritika se v článcích neobjevuje), stejně jako vedoucí komunistická strana, nebyly novým trendům a postupům v kinematografii nikdy nakloněny. Filmy československé Nové vlny, které by bývaly (nejen tématicky) měly na XVI. MFF KV československé společnosti i zahraničním hostům festivalu co nabídnout, ve festivalové skladbě filmů zcela chybí. Spolu s tím byl MFF KV r. 1968 odmítnut i jejich tvůrci, kteří se takto vlastně (otázkou je zda - a nakolik záměrně) zařadili po bok četných kritiků stávajícího konceptu karlovarského festivalu. V rámci poslední v tezích navržené úvahy (filmové festivaly jsou spojeny s účastí hvězd, jak se československý režim, který nepodporoval výrazně kult filmových hvězd vyrovnával s jejich účastí na festivalu) lze výsledky analýzy shrnout takto: V první polovině let padesátých byly v rámci MFF KV na stránkách tištěných periodik představováni pouze a jen (zato frekventovaně) herci a herečky socialistických zemí (převážně Číny a Sovětského svazu), kteří představovali nositele komunistických myšlenek a prorežimního vystupování, takto tedy mohli být v Československu prezentováni jako společenský vzor. Návazně byli i propagandisticky využíváni jako protipól „zhýralých“ a problematických buržoazních hvězd Hollywoodu. Označení „filmová hvězda“ v československých médiích první poloviny 50. let mělo cíleně budovanou negativní konotaci. V roce 1957 je tomu nicméně již zcela jinak (výjimky přitom stvrzují danou skutečnost). V rámci společenského uvolnění je přístupnější i festivalová atmosféra, zahraniční hvězdy bylo možné navíc využít i ke světovému zviditelnění karlovarského festivalu, k jeho propagaci. Tato skutečnost se promítá do značného množství článků a fotografií o hostech X. MFF KV. V roce 1962 tento trend ustupuje stísněné celosvětové situaci atomového zbrojení, aby v roce 1964 mohl kulminovat v souvislosti s návštěvou jedné z prvních opravdových karlovarských „star“ Claudií Cardinal - v enormní zájem médií o její osobu. I přesto je nadále hvězdám v československých médiích poskytnut prostor spíše jen pasivně - na četných fotografiích. Což naznačuje, že pro názory a postřehy (z kapitalistického prostředí) stále není vhodný dobový prostor. V roce 1968 pak zahraniční ženské filmové hvězdy na festivalu chybí a tato skutečnost je ihned v médiích komentována - konec let šedesátých nicméně přináší opět vážnější tón festivalových článků a zpátky spíše „nehvězdná“ témata.

152

Diplomová práce V závěru lze tedy potvrdit, že Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary v období 50. a 60. let minulého století představoval reprezentační akci československé kinematografie, potažmo její kultury, jejíž proměny byly závislé na politickém vývoji. Způsob, jakým se o MFF Karlovy Vary psalo v tištěných periodikách (tedy jak byla informována veřejnost) byl rovněž nedílně ovlivněn politickým kontextem dané doby. Je možné nadto dodat, že politický kontext se neodrážel vždy nutně negativně. Mnohé články ve vybraných kulturních periodicích, konkrétně recenze, glosy, úvahy, eseje apod. (zvl. pak festivalové roky 1964 a 1968) si udržovaly vysoké intelektuální nároky, estetické i žurnalistické kvality a reflektovaly přání a potřeby nejen masové veřejnosti, ale i názory kritické, odlišné a nutily tak své čtenáře zamýšlet se a polemizovat. Lze říci, že úroveň článků veškerých analyzovaných kulturních periodik druhé poloviny let šedesátých (pokud si u leckterých z nich odmyslíme dobovou tématiku či polozapomenutá filmová díla), erudice jejich autorů a otevřenost aktuálních názorů byla mnohem komplexnější než je tomu ve většině mainstreamových českých tištěných médiích (či konkrétně jejich kulturních rubrikách) dnes. Tato skutečnost nicméně souvisí nejen s tou určitou kulturní problematikou, ale i se statutem - proměnlivou společenskou rolí kultury jako takové a pochopitelně i s její stále více sílící komercializací. Druhý nejstarší evropský filmový festival - Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary - od založení v roce 1946, přes své mnohé kvalitativní vzestupy i pády disponuje prakticky neslábnoucí pozornosti médií, velkým počtem uváděných filmů, podporou filmových odborníků, přízní filmových hvězd a hlavně - a to je v případě filmového umění nejdůležitější - stálým zájmem diváků. V roce 2008 se bude konat jeho 43. ročník a většina z nás, díky současným médiím, bude jeho součástí.

6 RESUMÉ V úvodní teoretické části diplomová práce „Mediální obraz Mezinárodního filmového festivalu Karlovy Vary v období 50. a 60. let 20. století“ jsou přiblížena nejdůležitější související témata. Nejprve Mezinárodní filmový festival jako takový – jeho počátky, ale i současnost. Analyzované festivalové roky (1951, 1952, 1957, 1962, 1964 a 1968) jsou postupně jednotlivě představeny pomocí nejdůležitějších festivalových událostí – festivalových filmových projekcí, hostů, mezinárodních porot,

153

Diplomová práce udělených cen aj. Návazná teoretická východiska pak popisují teorii filmu – jako společensky vlivného média, v rámci konceptu kultury je rovněž přiblížen kult hvězd (resp. dnešních) celebrit. Z hlediska tématu diplomové práce je nezbytné popsat termíny a náhledy na ideologii (zejm. totalitární) a propagandu (nejen filmovou). Důraz je rovněž kladen na předpokládané účinky médií – etapy jejich vývoje. Cílem diplomové práce je zachytit mediální obraz MFF KV v rámci vybraných dvou desetiletí, z tohoto důvodu je zde přiblížen historický, politický a sociální kontext 50. a 60. let 20. století. V letech padesátých je přitom důraz kladen především na vliv komunistické strany na kulturu – filmovou produkci. V letech šedesátých pak na politiku tzv. „pražského jara“a roli médií. Výzkumné části předchází úvod do tištěných periodik a novinářství. Analytická část vychází z kvalitativní obsahové analýzy textů a dokumentů - deníků (Rudé právo, Svobodné slovo, Mladá fronta) a kulturních periodik (týdeníky Literární noviny, Tvorba, čtrnáctideník Kino a měsíčník Film a doba). Základní jednotkou analýzy jsou články s tématem MFF KV ve vybraném období. Některé z hypotéz navržených v tezích diplomové práce bylo možné takto verifikovat (resp.skutečnost, zda-li získaná data souhlasí s teorií), některé hypotézy bylo nutné upravit. Získané hlavní poznatky lze stručně shrnout dle dvou zkoumaných desetiletí. 1) V první polovině 50. let lze potvrdit tendenci československého komunistického režimu na MFF KV propagovat socialistická filmová díla a jejich představitele, rovněž se objevuje stigmatizace nepřítele v podobě „západních“ demokratických zemí či USA - jejich filmové produkce a komerčních festivalových zájmů. V roce 1957 pak v rámci společenských změn nastává kulturní uvolnění - což se výrazně projeví i v odlišném informování o karlovarském festivalu a v uvedených filmových dílech. 2) V 60. letech československá společnost prochází mnoha změnami, rok 1964 proto přináší na festival zahraniční „západní“ hvězdy o kterých média informují, významný prostor v médiích ovšem nově dostanou i kritické hlasy, které se týkají festivalového zázemí, procesu udílení cen a kvantitě uváděných filmů. Recenze filmů přitom vykazují objektivní rysy. Rok 1968 pak přináší propojení kontinuelní festivalové kritiky - nově v souvislosti s kritikou československého komunistického režimu. V souvislosti s karlovarským festivalem se objevují články pojednávající o umělecké svobodě a nutnosti zásadních společenských revizí. Filmy tzv. Nové vlny a jejich tvůrci

154

Diplomová práce karlovarský festival nijak zásadně neovlivní a tato skutečnost je v tisku rovněž komentována.

7 SUMMARY This work aspires to describe and analyze the theme “Media representation of the International film festival Karlovy Vary in the period 1950s and 1960s.” First, in the theoretical part we introduce the International film festival Karlovy Vary – beginnings, present situation. Analyzed years (1951, 1952, 1957, 1962, 1964 and 1968) of the International film festival Karlovy Vary (IFF KV) are separately put near thru the projections film, guests, official selections and competitions, international juries, awards. The theoretical part consists of shortly explanation of the film theory, concept of culture and the phenomena of actors and actresses – today’s celebrities. The chapter called ideology focuses on totalitarian ideology of regimes generally and it also reflects knowledge of various fore medial theorists. In the consecutive chapter – propaganda principles of mass communication, relationship between film and propaganda and chronological development of the media effects can be found therein. In order to understand the significant differences between 1950s and 1960s, the historical, political and social contexts were considered. The most important topics in the 1950s are: influence of the communist party on a cultural production – film, media as instrument of the regime’s power. In the 1960s: “Prague spring” policy and media role. In the analytical part we use the method content analysis Czech contemporary printed press - dailies (Rudé právo, Svobodné slovo, Mladá fronta) and magazines (weeklies Literární noviny and Tvorba, biweeklies Kino and monthlies Film a doba). The content qualitative analysis consists of: historical research of the documents and text. On this base is proved that most of our assumed hypotheses are confirmed, but some of them not. And so there is an empirical fit of our previous theoretical frame finally. We can briefly summarize it in subsequent conclusions: 1) In the early 1950s information about the International film festival Karlovy Vary were strictly propagandistic and ideological, mainly hailing the socialistic film production, directors and actors. On the other hand there was a strong stigmatization of

155

Diplomová práce ideological enemies – “western” countries (America) – it‘s festivals and films. These conditions had changed, because of social changes - so the media representation of the International film festival Karlovy Vary in the 1957 could be much freer. 2) In the 1962 there was a lack of quality film festival projections, which is recounted in many cultural reviews. Film reviews were also much more objective than in the early 1950s. In the 1964 festival criticism (to its bureaucracy, prize giving, and stagnant neutrality) escalated. Year 1968 brought festival articles by publicizing intellectuals - festival harangues were often connected to criticism of communistic regime and longing for freedom. Because the times were revolutionary the “western” film stars and films became inseparatable welcome part of the International film festival Karlovy Vary.

156

Diplomová práce

8 POUŽITÁ LITERATURA ARENDTOVÁ, H.: Původ totalitarismu. Praha: Oikoymenh, 1996. ISBN 80-86005-135. BEDNAŘÍK, P.: Obraz politické situace Polska v českém tisku na přelomu 60. a 70. let. Pražské sociálně vědní studie. Praha: FSV UK, 2006. BERGER, P. L. ; LUCKMANN, T.: Sociální konstrukce reality. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury, 1999. ISBN 80-85959-46-1. BITTMAN, L. a kol.: Manipulátoři. Praha: FSV UK a Boston University, 1992. ISBN 80-7066-621-8. BLODIGOVÁ, A.; KÖPPLOVÁ, B.; SEKERA, M.: Dějiny českého novinářství a českých novinářských spolků. Praha: Státní ústřední archiv, 2002. BŘEZINA, V.: Lexikon českého filmu. Praha: Cinema, 1997. ISBN 80-85933-13-6. CIESLAR, J. a kol.: Démanty všednosti. Český a slovenský film 60. let, kapitoly o nové vlně. Praha: Pražská scéna, 2002. ISBN 80-86102-17-3. COLE, R (ed.): International encyclopedia of propaganda. Chicago: Fitzroy Dearborn Publishers, 1998. ISBN 1-57958-023-8. DEFLEUR, M., BALLOVÁ–ROKEACHOVÁ, S.: Teorie masové komunikace. Praha: Karolinum, 1996. ISBN 80-7184-420-9. FIDELIUS, P.: Řeč komunistické moci. Praha: Triáda, 2002. ISBN 80-86138-03-8. HÁJEK, J.: 1968. Praha: Logos, 1994. ISBN 80-901-352-1-8. HENDL, J.: Kvalitativní výzkum: základní metody a aplikace. Praha: Portál, 2005. ISBN 80-7367-040-2. HOPPE, J.: Pražské jaro v médiích: výběr z dobové publicistiky. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR a Doplněk, 2004. ISBN 80-7285-039-3.

157

Diplomová práce CHOMSKY, N.: Media Control: The Spectacural Achievement of Propaganda. New York: Seven Stories Press, 2002. ISBN 1-58322- 549-8. JIRÁK, J.; KÖPPLOVÁ. B.: Média a společnost. Praha: Portál, 2003. ISBN 80-7178697-7. KAPLAN, K.; TOMÁŠEK, D.: O cenzuře v Československu v letech 1945 – 1956. Praha: Ústav pro soudobé dějiny AV ČR, 1994. ISBN 80-85270-38-2. KNAPÍK, J.: Kdo spoutal českou kulturu. Přerov: Nakladatelství Šárka, 2000. ISBN 80 -901755-6-2. KNAPÍK, J.: Kdo byl kdo v naší kulturní politice 1948 - 1953. Praha: Libri, 2002. ISBN 80-7277-093-4. KNAPÍK, J.: Únor a kultura: sovětizace české kultury 1948 - 1950. Praha: Libri, 2004. ISBN 80-7277-212-0. KNAPÍK, J.: V zajetí moci: kulturní politika, její systém a aktéři 1948 – 1956. Praha: Libri, 2006. ISBN 80-7277-316-X. KOLEKTIV autorů.: Velký sociologický slovník. Praha: Karolinum, 1996. ISBN 807184-310-5. KOLEKTIV pracovníků Čs. filmového ústavu: Dvacet pět mezinárodních filmových festivalů. Praha: Čs. filmový ústav, 1986. KONČELÍK, J.; KÖPPLOVÁ. B.; PRÁZOVÁ, I.: Konsolidace vládnutí a podnikání v České republice a v Evropské unii II. Sociologie, prognostika a správa. Média. Praha: Matfyzpress, 2002. ISBN 80-86732-00-2. KROČA, K.: Mezinárodní filmový festival Karlovy Vary: kronika 1946 -2001. Praha: Mirror promotion, 2002. ISBN 80-238-8793-9. KUSÁK, A.: Kultura a politika v Československu 1945 -1956. Praha: Torst, 1998. ISBN 80-7215-055-3.

158

Diplomová práce MARTINEC, J.: Nejlepší dramatik je život. CZ Books, Praha, 2004. ISBN 80-9035151-4. MAŘÍKOVÁ, H.; PETRUSEK, M. ; VODÁKOVÁ, A. Sociologické školy, směry, paradigmata. Praha: SLON, 2002. ISBN 80-85850-81-8. McQUAIL, D.: Úvod do teorie masové komunikace. Praha: Portál, 1999. ISBN 807178-200-9. MONACO, J.: Jak číst film. Praha: Albatros, 2004. ISBN 80-00-01410-6. O’DONNELL, J. ; JOWETT, S. G.: Propaganda and Persuasion. California: Sage Publications, Inc., 2006. ISBN 1-4129-0898-1. PŘIBÁŇ, M.: Z dějin českého myšlení o literatuře II. /1948-1958/. Antologie k Dějinám české literatury 1945-1990. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2002. ISBN 8085778-36-X. PŘIBÁŇ, M.: Z dějin českého myšlení o literatuře III. /1958-1969/. Antologie k dějinám české literatury 1945-1990. Praha: Ústav pro českou literaturu AV ČR, 2003. ISBN 8085778-38-6. PTÁČEK, L. a kol.: Panorama českého filmu. Olomouc: Rubico, 2000. 80-85839-54-7 REIFOVÁ, I. Synové a dcery Jakuba skláře II: Příběh opravdového člověka. Pražské sociálně vědní studie. Praha: FSV UK, 2006. REIFOVÁ, I. a kol.: Slovník mediální komunikace. Praha: Portál, 2004. ISBN 80-7178926-7. SCHULZ, W. a kol.: Analýza obsahu mediálních sdělení. Praha: Karolinum, 2004. ISBN 80-246-0827-8. SIEBERT, F.; PETERSON, T.; SCHRAMM, W.: Four theories of the press. Urbana: University of Illinois Press, 1963. ISBN 0-252-72421-6. THOMPSON, J. B.: Média a modernita. Praha: Karolinum, 2004. ISBN 80-7041-1236.

159

Diplomová práce TRAMPOTA, T.; KŘEČEK, J; NEČAS, V.: Média a moc. Pražské sociálně vědní studie. Praha: FSV UK, 2006. VÁVRA, O.: Podivný život režiséra. Praha: Prostor, 1996. ISBN 80-85190-42-7. VOPRAVIL, J.: Slovník pseudonymů v české a slovenské literatuře. Praha: Státní pedagogické nakladatelství, 1973. VYBÍRAL, Z.: Co, čím, jak a s kým komunikujeme. Hradec Králové: Gaudeamus, 1999. ISBN 80-7041-123-6. ŽALMAN, J.: Umlčený film. Kapitoly z bojů o lidskou tvář čs. filmu. Národní filmový archiv, Praha 1993. ISBN 80-7004-030-0.

PRAMENY Katalog MFF KV, 42. ročník. Agentura Gro, 2007. Akční program. Svoboda, Praha 1968. Výběr kulturních výročí, roč. 87, č. 2. Rudé právo – 1951 (roč. 31), 1952 (roč. 32), 1957, (roč. 37) 1962 (roč. 42), 1964 (roč. 44), 1968 (roč. 48), 1986 (roč. 66). Svobodné slovo - 1951 (roč. 7), 1952 (roč. 8), 1957 (roč. 13), 1962 (roč. 18), 1964 (roč. 20), 1968 (roč. 24). Mladá fronta - 1951 (roč. 7), 1952 (roč. 8), 1957 (roč. 13), 1962 (roč. 18), 1964 (roč. 20), 1968 (roč. 24). Literární noviny – 1952 (roč. 1), 1957 (roč. 6), 1962 (roč. 11), 1964 (roč. 13) Literární listy – 1968 (roč. 1). Tvorba - 1951 (roč. 20), 1957 (roč. 22), 1962 (roč. 27). Kulturní Tvorba – 1964 (roč. 2), 1968 (roč. 6). Film a doba – 1957 (roč. 4), 1962 (roč. 8), 1964 (roč. 10), 1968 (roč. 14), 1986 (roč. 32). Kino - 1951 (roč. 6), 1952 (roč. 7), 1957 (roč. 12), 1962 (roč. 17), 1964 (roč. 19), 1968 (roč. 23).

160

Diplomová práce

WWW ZDROJE www. cas.cz

(publikace -

P. Janoušek a kol.: Dějiny české literatury 1945–1989, II.

1948–58, ÚČL AV ČR) www.csfd.cz www. iffkv.com www mvcr.cz www. totalita.cz

161

Diplomová práce

9 SEZNAM PŘÍLOH Chronologický přehled vyšlých (analyzovaných) článků s tématem MFF KV v analyzovaných obdobích - dle zadání diplomové práce (zkoumané období, vybraná tištěná periodika). Příloha č. 1: Mladá fronta Příloha č. 2: Rudé právo Příloha č. 3: Svobodné slovo Příloha č. 4: Tvorba (Kulturní tvorba) Příloha č. 5: Literární noviny (Literární listy) Příloha č. 6: Kino Příloha č. 7: Film a doba

162

Diplomová práce

PŘÍLOHY Příloha č. 1: Mladá fronta - Mladá fronta 1951, roč. 7 06.07.1951, č. 158, str. 5 - „Sovětská delegace na filmový festival v KV“ 09.07. – 12.07. 1951 - žádná informace 13.07.1951, č. 163, str. 5 - „Čínská delegace přijela na filmový festival do Prahy“ 14.07.1951, č. 164, str. 2 - „Film zakázaný v Cannes zahájí Festival v KV“ 17.07.1951 - 18.07. 1951 - žádná informace 19.07.951, č. 168, str. 4 - „Úspěch prvního čs.filmu na festivalu“ 20.07.1951, č. 169, str. 4 - „Další filmy na VI. MFF“ 21.07.1951, č. 170, str. 3 - „Mírové filmy na VI. MFF KV“ 21.07.1951, č. 170, str. 4 - „Z VI.filmového festivalu v KV“ 22.07.1951, č. 171, str. 1 - „Z VI.filmového festivalu v KV“ 25.07.1951, č. 173, str. 3 - „Z VI. MFF v KV“; Nástup armádního filmu 26.07.1951, č. 174, str. 4 - „Z VI. MFF v KV“(„Barevný sovětský film Ve dnech míru“; „Čínská filmová opera Dívka s bílými vlasy“, „Bulharský film o boji za svobodu“) 27.07.1951, č. 175, str. 3 - „Představitel opravdového člověka Meresjeva píše československé mládeži“ 27.07.1951, č. 175, str. 5 - „Filmy o životě mládeže“ 28.07.1951, č. 176, str. 3 - „Z VI.filmového festivalu v KV“ („Světová premiéra korejského hraného filmu Mladí partyzáni“; Štěstí a sláva nového života ve filmu“ 29.07.1951, č. 177, str.1 - „Filmoví pracovníci budou pokračovat ještě usilovněji v boji za světový mír“ 29.07.1951, č. 177, str.6 - „Vrchol festivalu: Rytíř zlaté hvězdy“ 31.07.1951, č. 178, str. 4 - „Vyhlášení vítězů VI. MFF KV - sovětský film – největší bojovník“ 01.08.1951, č. 179, str. 4- „Poslední filmy VI. Festivalu v KV“ 02.08.- 03.08. 1951 – žádní informace 04.08.1951, č. 182, str. 2- „Sovětský film – nejdokonalejší bojovník za mír, za nového člověka, za lepší svět“ - Mladá fronta 1952, roč. 8 03.07.1952, č. 157, str. 2 - „Film naší mládeže bude representovat ČSR na festivalu 4.07.1952 – 09. 08. 1952 - žádná informace 10.07.1952, č. 161, str. 5 - „Umělci, které čekáme na VII.MFF v KV“ 11.07.1952, č. 162, str.1 - „Sovětská filmová generace přibyla do Prahy“ 13.07.1952, č. 164, str. 2 - „VII.MFF v KV slavnostně zahájen; “Z projevu ministra informací Václava Kopeckého“ 15.07.1952, č. 165, str. 2 - „Film o nezapomenutelném roku 1919 na festivalu v KV“ 16.07.1952, č. 166, str. 2 - „Na festivalu v KV“; Úspěch sovětsko-německého filmu na berlínském festivalu Přátelství vítězí“ 17.07.1952, č. 167, str. 3 - „Film o velikém německém revolucionáři Wilhelmu Pieckovi“ 18.07.1952, č. 168, str.1 - „Zítra se bude tančit všude“; str. 3 - „Včera v KV“

163

Diplomová práce 19.07 - 20.07. 1952 - žádná informace 22.07.1952, č. 171, str. 4 - „Den přátelství a míru v KV“ 23.07.1952, č. 172, str. 2 -„Za film veliké epochy budování komunismu“ 24.07.1952, č. 173, str. 4 -„Krásný polský film o Chopinovi“ 25.07.1952, č. 174, str. 4 -„Bulharské jitro nad řekou a jiné filmy“ 26.07. 1952 - žádná informace 27.07.1952, č. 176, str. 9 - “Za mír, za nového člověka, za dokonalejší lidstvo“; „Točil jsem film o presidentu Pieckovi“;„Setkání s Natašou a Katˇou“; Jak nemilovat Tchien Chua“ 29.07.1952 - žádná informace 30.07.1952, č. 178, str.2- “Zápisník z KV“ 31.07.1952, č. 179, str.2- “Další úspěšná díla světové kinematografie“ 01.08.1952, č. 180, str.6- “Odsouzená vesnice“; „Film ve službách bojovníků za svobodu“ 02.08.1952, č. 180, str. 6- “Otec a syn“ 03.08.1952, č. 181, str. 4- “VII.MFF v KV vyvrcholil krásným filmem o naší mládeži – Zítra se bude tančit všude“ 05.08.1952, č. 182, str. 1-“Za mír, za nového člověka, za dokonalejší lidstvo“; str. 2 „Vyhlášené cen VII.MFF“ - Mladá fronta 1957, roč. 13 – 05.07.1957, č. 160, str. 3 - „Než přijedou filmaři“ 07.07.1957, č. 162, str. 1 - „Festival zahájen“; str. 3 - „Dobrý voják Švejk“ 09.07.1957, č. 163, str. 3 - „V KV už na plné obrátky“ 10.07.1957, č. 164, str. 5 - „Další filmy FFKV“ 11.07.1957, č. 165, str. 5 - „V KV volno“; „Momentky z festivalu“ 12.07.1957, č. 166, str. 3 - „Čtvrtek ve znamení bohatého programu“ 13.07.1957, č. 167, str. 5 - „Soutěžní program krátkých filmů“ 14.07.1957, č. 168, str. 3 - „Další filmy na X. MFF“ 16.07.1957, č. 169, str. 5 - „Polovina filmového festivalu uběhla“ 17.07.1957, č. 170, str. 5 - „Návštěvníci snad z celé republiky“ 18.07.1957, č. 171, str. 3 - „Na festivalu klid, hurá výlet“ 19.07.1957, č. 172, str. 3 - „Soutěž filmů pokračuje“; „Festivalový lid obecný“; „Nejlepší filmy festivalu našim divákům“ 20.07.1957, č. 173, str. 5 - „A ještě přijíždějí hosté“ 23.07.1957, č. 176, str. 5 - „Slavnostní zakončení X. MFF“ 25.07.1957, č. 178, str. 5 - „Filmové hvězdy v civilu“ 26.07.1957, č. 179, str. 3 - „Nad filmy z celého světa“ - Mladá fronta 1962, roč. 18 09.06.1962, č.136, str. 1 - „Třináctý filmový festival“ 10.06.1962, č.137, str. 5 - „Na kolonádě v KV“; str. 7 - „Filmový festival zahájen“ 12.06.1962, č.138, str. 4 -„Bulharský film vyvolal pozornost“; „Představila se porota“ 13.06.1962, č.139, str. 5 - „O dalších promítaných filmech“ 14.06.1962, č.140, str. 5 - „Na pořadu rakouský a polský film“; „Symposion pokračuje“ 15.06.1962, č.141, str. 3 - „Představila se kinematografie revoluční Kuby“; „Symposion muselo být prodlouženo“

164

Diplomová práce 16.06.1962, č.142, str. 5 -„Japonsko uvedlo mimořádný film“ 17.06.1962, č.143, str. 5 - „Festivalový rozhovor. NDR a NSR u kulatého stolu“; str. 7 „Sovětský film vzrušil festival“ 19.06.1962, č.144, str. 4 - „Festivalová neděle byla pestrá“ 20.06.1962, č.145, str. 5 - „Československý film v soutěži“; „Volná tribuna zahájena“ 21.06.1962, č.146, str. 5 - „NDR reprezentuje antifašistické téma“ 22.06.1962, č.147, str. 3 - „Zajímavým filmem se představila Indie“ 23.06.1962, č.148, str. 5 - „Italský film – polemický a polemizující“ 24.06.1962, č.149, str. 5 - „Karlovarský rozhovor“; „Druhý sovětský film v soutěži“ 26.06.1962, č.150, str. 4 -„XIII. MFF skončil – Velká cena sovětskému filmu“; „O slunci a stínu ve světě i v nás s režisérem Rangelem Valčanovem“ 27.06 - 30.06.1962 žádné informace 01.07.1962, č.155, str. 5 - „Tečka za XIII. MFF“ - Mladá fronta 1964, roč. 20 03.07.1964, č.158, str. 3 - „Karlovy Vary před festivalem“ 05.07.1964, č.160, str. 1 -„Čtrnáctý karlovarský zahájil“ 07.07. 1964 – žádná informace 08.07.1964, č.162, str. 4 -„Dny tučné i hubené“ 09.07.1964, č.163, str. 4 - „Buňuelův Deník komorné v karlovarské soutěži “ 10.07.1964, č.164, str. 3 - „Bubovo děvče v KV“ 11.07.1964, č.165, str. 3 -„Claudii viděti trojrozměrně“; str. 4 - „Rozdělené nebe vybízí k diskuzím“ 12.07.1964, č.166, str. 6 - „Před Volnou tribunou“; str. 7 - „Úspěch našeho filmu na XIV. MFF“ 14.07.1964, č.167, str. 4 -„MFF od druhé poloviny“ 15.07.1964, č.168, str. 3 - „První den karlovarské volné tribuny. Kam spěje film 1964“; str. 3 „Festivalový rozhovor. Kubánský film v těchto dnech.“ 16.07.1964, č.169, str. 4 - „At´rozkvete tisíc květů“; str. 4 - „ Hořký život v karlovarské soutěži“. 17.07.1964, č.170, str. 3 - „Pestrý program na MFF“; „Volná tribuna před závěrem“ 18.07.1964, č.171, str. 4 - „Před závěrem festivalu“; str. 5 - „Skončila volná tribuna“ 19.07.1964, č.172, str.1 - „XIV. MFF KV zakončen. Velká cena: Obžalovaný; str. 6 „Volná tribuna 64“ 21.07.1964, č.173, str. 1 - „Slovo má ředitel XIV. MFF Ladislav Kachtík - filmový festival z druhé strany.“; str. 3 - „Bubovo děvče v KV“ 22. - 25. 07. 1964 - žádná informace 26.07.1964, č.178, str. 6 - „Ohlédnutí za „Čtrnáctým“ - Mladá fronta 1968, roč. 24 06.06.1968, č.155, str.1 - “Karlovarský festival zahájen“ 07.06. 1968 - žádná informace 08.06.1968, č.157, str.11 - „Německý film v soutěži“; „Karlovarské postřehy; „Festival a novinářská nespokojenost“ 09.06.1968, č.158, str.1 - „Malá úvaha o filmovém plátně“ 10.06.1968, č.159, str.1 - “Festivalová neděle“ 11.06.1968, č.160, str.5 - “Do druhé poloviny festivalu“

165

Diplomová práce 12.06. 1968 - žádná informace 13.06.1968, č.162, str.1 - “Režisér na festivalu“ 14.06.1968, č.163, str. 5 - “Film o zmarněném životě“; „Druhý den festivalové volné tribuny - teoreticky o praxi svobody“ 15.06.1968, č.164, str. 2- “Film versus televize“; str. 11 - „Před závěrem festivalu“, „Svoboda s podmínkami?“ 16.06.1968, č.165, str.1 - “Velká cena autorské poroty udělena Rozmarnému létu. ; Skončil karlovarský XVI.“ Příloha č. 2: Rudé právo - Rudé právo 1951, roč. 31 06.07.1951, č 158. str.7 - “Sovětská filmová delegace na MFF v Karlových Varech 09.07.1951, č.159, str.3 – „Delegace čínských filmových pracovníků na cestě do ČSR“ 13.07.1951, č.163, str. 1 –„Čínská delegace na filmový festival přijela do Prahy“ 14.07.1951, č.164, str. 1- “Ostrá zbraň míru- film“; „Příjezd zahraničních delegací na VI. MFF KV” 15.07.1951, č.165 str. 1 - VI.MFF KV zahájen“; „Další příjezd zahraničních delegací na VI.MFF“, str. 5 - „ Mezi slavnými lidmi Donbasu“; „Projev ministra informací a osvěty V.Kopeckého při zahájení VI.mezinárodního filmového festivalu v KV“ 17.07.1951. č.166, str. 3 - „SSSR a země lidové demokracie slaví první úspěchy na festivalu v KV“ 18.07.1951, č. 167., str.1 - „Na mezinárodním filmovém festivalu bude uveden celovečerní korejský film“, str. 3 – „Filmy o radostném životě sovětských republik“ 19.07. 1951, č. 168, str.1 - “Beseda filmových pracovníků v KV”; “Další sovětští delegáti na MFF”. 20.07.1951, č.169, str.1 - „ Z mezinárodního filmového festivalu v KV“ 21.07.1951, č.170, str.1 - „ Z mezinárodního filmového festivalu v KV“ 22.07.1951, č.171, str.1 - „Slavnostní představení korejských filmů na filmovém festivalu“; str. 5 “Z mezinárodního filmového festivalu v KV” 24.07.1951, č. 172, str. 3, - „Cena Čs. výboru obránců míru na MFF v Karlových Varech“ 26.07.1951, č. 174, str. 3, - „Světová premiéra korejského filmu na festivalu v KV“ 28.07.1951, č. 176, str.1 -“MFF v Karlových Varech před zakončením”; “Premiéra filmu „Daleko od Moskvy v Karlových Varech”; str. 3 - „Nejvzácnější hosté festivalu v Karlových Varech“ 29.07.1951, č. 177, str. 4 – „Jak vznikl film Rytíř zlaté hvězdy“; str.5 - “Z mezinárodního filmového festivalu v KV– resoluce filmových pracovníků a novinářů z 22. zemí“ 31.07. 1951, č. 178, str.1 - „VI. MFF slavnostně zakončen vyhlášením cen“; str. 3 „Nejvzácnější hosté festivalu v KV“; str. 5 - „Výsledky a ceny VI.mezinárodního filmového festivalu; str. 5 - „Další velký triumf sovětského filmového umění- projev předsedy vlády Antonína Zápotockého na slavnostním zakončení VI. MFF v Karlových Varech“ 01.08.1951, č. 179, str. 3 - „Italská reakce znemožnila pokrokovému kritikovi účast na filmovém festivalu“ 04.08. 1951, č. 182, str. 3 - „Filmové dokumenty z Koreje“

166

Diplomová práce 05.08. 1951, č. 183, str. 4 - „Nejvýznamnější událost ve světovém filmovém umění tohoto roku“ - Rudé právo 1952, roč. 32 10.07. 1952, č.178, str. 2 – „Československé filmy na VII.MFF KV“ 11.07. 1952, č. 179, str.1 - „Příjezd sovětských filmových pracovníků do Prahy“ 12.07. 1952, č.180, str.1 - „Další filmoví hosté festivalu přijeli“ 13.07. 1952, č.181, str.1 - „Sloužit filmem věci míru, přátelství národů, lidského pokroku“; „Z projevu ministra informací a osvěty Václava Kopeckého“ 14.07. 1952, č.182, str. 2 – „První dny VII.mezinárodního FF v KV“; „Film o životě a díle Wilhelma Piecka“ 15.07. 1952, č.183, str. 2 – „Film Přátelství vítězí strhl k nadšení diváky mezinárodního festivalu“ 16.07. 1952, č.184, str. 2 – „Maďarský film Paní Déryová na VII. MFF“ 17.07. 1952, č.185, str. 2 – „Příjezd britských pokrokových spisovatelů na VII.MFF“, str. 3 – „Úspěch polského filmu Chopinovo mládí v Karlových Varech“; „Aby celá zem kvetla“ 18.07. 1952, č.186, str. 2 – „Mistrovská díla sovětského dokumentárního filmu na festivalu“ 19.07. 1952, č.187, str. 3 – „Film o maďarské vesnici na mezinárodním festivalu“, „Mezinárodní porota filmového festivalu“ 20.07. 1952, č.188, str. 2 – „Úspěch českého filmu Velké dobrodružství“; „Z celostátní konference filmových pracovníků SČSP“; str. 4 – „Vědecký film v Sovětském svazu“; „S harpunou za velrybami – ze sovětských dokumentárních filmů na MFF“ 21.07. 1952, č.189, str. 2 – „Věrně a oddaně sloužím lidu“ 21.07. 1952, č.189, str. 2 – „Čínský film Rudá vlajka na zelené skále uchvátil diváky festivalu“ 21.07. 1952, č.189, str. 2 – „Den přátelství a míru v KV“ 22.07. 1952, č.190, str. 2 – „Úspěch německého filmu Osudy žen na filmovém festivalu“ 23.07. 1952, č.191, str. 2 – „O novátorství v sovětském filmu“ 24.07. 1952, č.192, str. 2 – „Radostný úspěch českého loutkového filmu na festivalu v KV“ 25.07. 1952, č.193, str. 2 – „Další úspěch bulharského a maďarského filmu na festivalu“ 26.07. 1952, č.194, str. 2 – „Další významný čínský film na festivalu“ 27.07. 1952, č.195, str. 2 – „Otřesný filmový dokument o americkém barbarství v Koreji“, str. 4 – „Korejský film za svobodu korejského lidu“ 28.07. 1952, č.196, str. 2 – „Rumunský film Mitrea Cocor na festivalu“, „Hlasy umělců o korejských dokumentárních filmech“ 29.07. 1952, č.197, str. 2 – „Filmová epopej Odporujte Americe, pomáhejte Koreji“ 30.07. 1952, č.198, str. 2 – „Další veliké dílo čínské kinematografie na festivalu“ 31.07. 1952, č.199, str. 2 – „Úspěch italského pokrokového filmu Pozor bandité“ 01.08. 1952, č.200, str. 2 – „Skvělý úspěch německého filmu Odsouzená vesnice“ 02.08. 1952, č.201, str. 2 – „Znovu na frontu - krásný korejský film na festivalu“ 03.08. 1952, č.202, str. 2 – „Mírové shromáždění účastníků MFF v KV“; „Skvělý úspěch filmů Zítra se bude tančit všude a Zlomená pouta“ 04.08. 1952, č.203, str.1 - „Pokrokové filmové umění – mocný prostředek boje za mír, demokracii a svobodu národů“; „Projev předsedy vlády Antonína Zápotockého“; str. 2 - „Výsledky VII. MFF v KV“

167

Diplomová práce 06.08. 1952, č.205, str. 2 „ Československý film vyznamenaný Cenou přátelství mezi národy“ 10.08. 1952, č.209, str.4 – „Veliké vítězství pokrokového filmového umění“ - Rudé právo 1957, roč. 37 07.07.1957, č. 187, str.1 - „Aby všechny filmy světa“; „ X.MFF v KV slavnostně zahájen“, - str.2 –„ Začal se odvíjet festivalový film“, str. 5 – „První filmy na X.MFF – uvedení filmů Dobrý voják Švejk a Výška“ 08.07.1957, č. 188, str. 2 –„X. MFF v KV“ 09.07.1957, č. 189, str. 3 –„X. MFF v KV“ 10.07.1957, č. 190, str. 3 –„X. MFF v KV“ 11.07.1957, č. 191, str. 3 –„X. MFF v KV“ 12.07.1957, č. 192, str. 3 –„X. MFF v KV“ 13.07.1957, č. 193, str. 3 –„X. MFF v KV“ 14.07.1957, č. 194, str. 5 –„X. MFF v KV“ 15.07.1957, č. 195, str. 2 -„X. MFF v KV“; „ O kulturních stycích mezi SSSR a ČSR“ 16.07.1957, č. 196, str. 3 -„X. MFF v KV“ 17.07.1957, č. 197, str. 5 -„X. MFF v KV“ 18.07.1957, č. 198, str. 5 -„X. MFF v KV“ 19.07.1957, č. 199, str. 3 -„X. MFF v KV“ 20.07.1957, č. 200, str. 3 -„X. MFF v KV“ 21.07.1957, č. 201, str.5 -„X. MFF v KV“ 22.07.1957, č. 202, str. 1 -„Jubilejní X. MFF v KV skončil“ 28.07.1957, č. 208, str. 2 -„Člověk ve filmu“ - Rudé právo 1962, roč. 42 09.06.1962, č. 157, str. 3 –„Karlovarský festival zahajuje“ 10.06.1962, č. 158, str. 1 –„Karlovarský festival zahájen“ 10.06.1962, č. 158,str. 2 –„Novátorství, odpovědnost a festival“ 11.06.1962, č. 159, str. 2 –„ Co nového na MFF“ 12.06.1962, č. 160, str. 3 –„ Co nového na MFF“ 13.06.1962, č. 161, str. 3 –„ Prvních šest v soutěži“, „Co nového na MFF“ 15.06.1962, č. 163, str. 3 –„ Co nového na MFF“ 16.06.1962, č. 164, str. 3 –„ Co nového na MFF“ 18.06.1962, č. 166, str. 2 –„ Významný přínos symposia“; „Co dále nového na MFF“ 19.06.1962, č. 167, str. 3 –„ O dalších filmech na MFF“ 21.06.1962, č. 169, str. 2 –„ Úspěch Půlnoční mše“; „Včera na MFF“ 22.06.1962, č. 170, str. 3 –„ Co nového na MFF“ 23.06.1962, č. 171, str. 3 –„ Karlovy Vary před finálem“ 24.06.1962, č. 172, str. 2 –„ Tři otázky o filmu – Rozhovor s Grigoriem Kozincevem“ 25.06.1962, č. 173, str.1 - „ V Karlových Varech vyhlášeny ceny“ 26.06.1962, č. 174, str. 3 –„ Karlovy Vary 1962“ - Rudé právo 1964, roč. 44 04.07.1964, č. 184, str.1 - „Karlovarský festival zahajuje“ 05.07.1964, č. 185, str.1 –„XIV.MFF v KV zahájen“ ; str.2 „ Moskva – Karlovy Vary“

168

Diplomová práce 06.07.1964, č. 186, str.1 - Na XIV.v KV uvedeny první soutěžní filmy“ 07.07.1964, č. 187, str.1 - „Setkání v KV“; str.3 –„Včera na MFF“ 08.07.1964, č. 188, str. 3 –„Včera v KV“ 09.07.1964, č. 189, str. 3 – „První dny“; „XIV.MFF pokračuje“ 10.07.1964, č. 190, str. 3 – „Včera a dnes na MFF“ 11.07.1964, č. 191, str. 3 – „Sovětské filmy na festivalu“, „Z průběhu MFF“ 12.07.1964, č. 192, str.4 – „Slovo má režisér Grigorij Kozincev“ 13.07.1964, č. 193, str. 1 –„ První ceny v KV“; str.2 „ Dobrá žeň v KV“ 14.07.1964, č. 194, str.3 –„Co přineslo Symposium 1964“ 15.07.1964, č.195, str.1 - „Karlovarské momentky“; str.3 – „Karlovarské výstavy soutěžní a nesoutěžní“ 16.07.1964, č. 196, str. 2 –„Bubovo děvče a leccos jiného“; „Z průběhu XIV. MFF“ 17.07.1964, č. 197, str. 3 –„KV před závěrem“ 19.07.1964, č. 199, str. 1. –„XIV. MFF skončil. Křišťálový globus filmu Obžalovaný“ 21.07.1964, č. 201, str. 3 –„Karlovarská bilance“ 26.07.1964, č. 206, str. 4 –„Film, umění a společnost – nad karlovarskou Volnou tribunou“ - Rudé právo 1968, roč. 48 01.06.1968, č. 150, str. 7 –„Tři naše filmy v soutěži MFF“ 05.06.1968, č. 154, str.1 - „XVI. MFF zahajuje“ 06.06.1968, č. 155, str.1 –„Karlovarský filmový festival zahájen. Programová komise vybrala 130 filmů“ 07.06.1968, č. 156, str. 5 –„MFF už naplno“ 08.06.1968, č. 157, str. 3 –„Festivalový pátek v KV“ „Karlovarský kaleidoskop“ 09.06.1968, č. 158, str.1 – „Na karlovarském festivalu československý film Rozmarné léto“ 10.06.1968, č. 159, str. 2 – „První dny XIV. MFF. Zatím vedou Američané“ 11.06.1968, č. 160, str. 5 – „Úspěch Rozmarného léta“ 13.06.1968, č. 162, str. 5 – „Z karlovarského MFF. Kde hledat favority“ 14.06.1968, č. 163, str. 5 – „Z karlovarských zápisků“ 15.06.1968, č. 164, str. 5 – „Dnes končí MFF“ 16.06.1968, č. 165, str.1 - „MFF KV skončil. Velká cena čs.filmu Rozmarné léto“ 17.06.1968 – 19.06. 1968 - žádné informace 20.06.1968, č. 168, str. 5 – „Karlovarské účtování“; „O našem filmu a festivalu“ 21.06.1968 – 22.06 - žádné informace 23.06.1968, č. 172, str. 3 –„O tvůrčí svobodě“ Příloha č. 3: Svobodné slovo - Svobodné slovo 1951, roč. 7 06.07.1951, č.158, str. 4 – “Film v boji za mír a nového člověka“ 09.07.1951, č.160, str. 5 – “Sovětská filmová delegace na VI. MFF“; “Filmoví pracovníci z Číny na VI. MFF“ 13.07.1951, č.163, str. 4 – „Čínská filmová delegace na VI. MFF“ 14.07.1951, č.164, str.1 – “Významné poslání filmu v boji za mír – slavnostní zahájení VI.MFF KV“

169

Diplomová práce 15.07.1951, č.165, str. 4 – “Sovětští havíři - hrdinové našich dní“; “Film o velkém úsilí čínského lidu“ 17.07.1951, č.166 , str. 3 -„Manifestační ohlas sovětských filmů“ ; str. 5 „Nový tvůrčí úspěch maďarského filmu“; str. 5 „Film o německé tragedii“ 18.07.1951, č.167, str. 3 -„Francouzský a anglický film na festivalu“; „Dobrý nástup armádního filmu“ 19.07.1951, č.168, str. 4 - „Úspěch německých filmů na festivalu“; „Filmy západních produkcí“; str. 4 - „Beseda s delegáty festivalu“; str. 4 - „Přijela poslední část sovětské filmové delegace“ 20.07.1951, č.169 , str. 3 - „Příkladný maďarský film o údernících“; „Kritika buržoazní morálky – pokrokový francouzský film“ 21.07.1951, č.170 , str. 3 - „Pronikavý úspěch německého filmu“; „Protiklad dvou různých světů“ 22.07.1951, č.171 , str. 4 - „Pravdivý obraz velkého života a díla – nadšené přijetí filmu o sovětském skladateli M.P. Musorgském“; str. 4 - „Sovětské loutky v barevných filmech“; „Filmy o kráse a bohatství Sovětského svazu“ 24.07.1951, č.173, str. 5 - „Příspěvek polského filmu boji za mír“; „Sovětský film ve dnech míru“ 25.07.1951, č.174 , str. 3 - „Svědectví radostného života sovětského lidu – barevné filmy Sovětský Kazachstán a Kvetoucí Ukrajina“; str. 3 - „Úspěchy pokrokových filmů – další čínský film na festivalu“ 26.07.1951, č.175 , str. 4 - „Bulharská kinematografie na nové cestě“; str. 4 „Úspěchy rumunského filmu“; str. 4 „Optimistický film nové Číny“ 28.07.1951, č.176 , str. 4 - „Slavná cesta korejské kinematografie“; Maďarský film odhaluje lupiče; „Festival se chýlí ke konci“ 29.07.1951, č.177, str. 2 - „Závěrečné dny festivalu v Karlových Varech“; str. 4„ Film o hrdinech kolchozových polí“; str. 4 - „Statečný boj korejské mládeže – premiéra Mladých partyzánů“, „Krize francouzského filmu“ 31.07.1951, č.178, str. 1 - „Zakončení filmového festivalu – příklad sovětského filmu v boji za světový mír - projev A. Zápotockého“; str. 4 - „Ceny nejlepším filmovým dílům“; str. 4 - „Filmoví pracovníci za světový mír“ 04.08.1951, č.181, str. 4 „Maďarský režisér o VI. MFF KV“; str. 4 „Příklad sovětského filmu – telegram L. G. Bolšakovovi“ - Svobodné slovo 1952, roč. 805.07.1952, č.157, str. 3 – „Filmaři z celého světa do Karlových Varů“ 11.07.1952, č.162, str. 1 – „Sovětští hosté MFF KV přijeli do Prahy“ 12.07.1952, č.163, str. 1 – „Přehlídka mírové filmové tvorby“; „Další hosté na MFF přijeli do ČSR“ 13.07.1952, č.164, str. 1 – „Slavnostní zahájení MFF KV“; str. 4 „Filmová epopej z dějin sovětského lidu“ 15.07.1952, č.165, str. 3 – „Filmový festival v Karlových Varech“ 16.07.1952, č.166, str. 3 – „Filmový festival v Karlových Varech“ 17.07.1952, č.167, str. 3 – Vítězství lidu vnitřního Mongolska“ 18.07.1952, č.168, str. 3 – „Pyšná princezna“ 19.07.1952, č.169, str. 3 – „Danka“ , str. 4 – „Složení filmové poroty v KV“ 20.07.1952, č.170, str. 2 – „Radostné úspěchy čínského filmového umění“; str. 5 – „Dokumentární filmy o práci sovětského lidu“

170

Diplomová práce 22.07.1952, č.171, str. 3 – „Filmový festival v KV – úspěšný československý film Velké dobrodružství“; „Den přátelství a míru v KV“ 23.07.1952, č.172, str. 1 – „Sovětští filmoví umělci o svých úkolech“; „Sovětští filmový umělci o své práci“; „Z MFF KV -Rudá vlajka“ 24.07.1952, č.173, str. 3 – Z MFF KV - „Osudy žen“ 25.07.1952, č.174, str. 3 – Z MFF KV - „První dny“ 26.07.1952, č.175, str.3 – „Filmový festival v Karlových Varech“ – „Dokumenty mírové práce ; „Poklad ptačího ostrova“; „Rašomón“ 29.07.1952, č.177, str. 3 – „Korejské filmové dokumenty“ 30.07.1952, č.178, str. 3 – „Filmové umění hrdinné bojující Koreje“ 31.07.1952, č.179, str. 3 – „Úspěch armádního filmu“ 01.08.1952, č. 180, str. 3 – Z MFF KV - „Lidoví bojovníci“ 02.08.1952, č. 181, str. 3 - „Pokrokový italský film“ 03.08.1952, č. 182, str.1 - „Mistři filmového umění do boje za mír“; str. 2 - „Mírová manifestace účastníků MFF KV“; str. 3 - „Veliké úspěchy sovětského filmu“ 03.08.1952, č. 182, str. 7 - „Radostná přehlídka končí pokrokových filmů v KV končí“ 05.08.1952, č. 183, str.1 - „Projev Antonína Zápotockého“; str. 5 - „Výsledky filmového festivalu v KV“ - Svobodné slovo 1957, roč. 13 30.06.1957, č. 156, str. 4 - „Filmy z 45 zemí světa v KV“ 06.07.1957, č. 161, str. 1 - „Přehlídka filmového umění celého světa“ 06.07.1957, č. 161, str. 3 - „Dnes začíná festival“ 07.07.1957, č. 162, str. 1 - „V KV byl zahájen jubilejní filmový festival“, str. 4 - „Filmy na stříbrném plátně festivalu“ 09.07.1957, č. 163, str. 3 - „Filmové defilé v KV“, „Režisér Fábry hovoří o filmu pan profesor Hannibal“ 10.07.1957, č. 164, str. 3 - „Komedie a tanec na festivalu“ 11.07.1957, č. 165, str. 3 - „Filmy na širokém plátně festivalu“ 12.07.1957, č. 166, str. 3 - „Filmy na stříbrném plátně festivalu“ 13.07.1957, č. 167, str. 3 - „Co přinesl další den festivalu“ 14.07.1957, č. 168, str. 4 - „KFF do druhého týdne“, „Z festivalového zápisníku“ 16.07.1957, č. 169, str. 3 - „Na stříbrném plátně festivalu“; „Za kulisami MFF“ 18.07.1957, č. 171, str. 3 - „Filmový veletrh v KV“ 19.07.1957, č. 172, str. 3 - „Před závěrem festivalu“ 20.07.1957, č. 173, str. 3 - „Na stříbrném plátně festivalu“ 21.07.1957, č. 174, str. 4 - „Co přinesl epilog festivalu“ 23.07.1957, č. 175, str. 1 -„Nejlepší filmy KFF“; „Velký úspěch čínského filmu“ - Svobodné slovo 1962, roč. 18 05.06.1962, č. 132, str.1 - „Momenty MFF v přípravě“ 08.06.1962, č. 135, str.1 - „Karlovy Vary ve slavnostním“ 09.06.1962, č. 136, str. 3 - „Dnes začíná XIII.MFF“; V karlovarském letním kině bude dnes večer slavnostně zahájen XIII.MFF, který potrvá dva týdny“ 10.06.1962, č. 137, str.1 - “Karlovarský festival zahájil…“ 10.06.1962, č. 137, str. 4 - „Filmové festivaly už po třinácté“ 12.06.1962, č. 138, str. 5 - „Filmové mládí nastupuje“

171

Diplomová práce 13.06.1962, č. 139, str. 3 - „Humor a láska na festivalu“ 14.06.1962, č. 140, str. 3 - „Festivalové ztráty i nálezy“ 15.06.1962, č. 141, str. 1 - „Třikrát z MFF“ 15.06.1962, č. 141, str. 3 - „Letopis hrdinského života“ 16.06.1962, č. 142, str. 3 - „Bilance a výhledy festivalu“ 17.06.1962, č. 143, str. 4 - „Z galerie XIII.MFF“ 19.06.1962, č. 144, str. 5 - „Do druhého týdne festivalu“; „Zakončení symposia“ 21.06.1962, č. 146, str. 1. - „Tváře, které z filmového plátna“ 21.06.1962, č. 146, str. 3 - „Úterý na karlovarském MFF“ 22.06.1962, č. 147, str. 3 - „Další produkce se představily“ 23.06.1962, č. 148, str.1 - „Volná tribuna MFF“ 23.06.1962, č. 148, str. 3 - „Před cílem filmového maratónu“ 24.06.1962, č. 149, str.1 - „Z posledních dnů VIII.MFF“ 24.06.1962, č. 149, str. 4 - „Festival skončil, diskuse pokračuje“; „Tři festivalové profily“ 26.06.1962, č. 150, str. 1 - „Vítězné filmy KFF“; „Pomoc zdravým silám v kinematografii“ 01.07 1962, č. 155, str. 4 – “ Film, obecenstvo a naše doba” - Svobodné slovo 1964, roč. 20 28.06. 1964, č. 154, str. 4 – “ Filmové festivaly letošního léta” 04.07. 1964, č. 159, str. 1 – “ Festivalu na uvítanou”; “Kam jde film 1964” 05.07. 1964, č. 160, str.1 – “XIV.MFF zahájen Hamletem”; str. 4. – “Festivalové promenády s jelenem. O festivalech vůbec a karlovarském zvlášť´” 07.07. 1964, č. 161, str. 4 – “První filmy na festivalovém plátně” 08.07. 1964, č. 162, str.1 – “Karlovy Vary společenské”; str.3 – “Festivalová mozaika” 09.07. 1964, č. 163, str.1 – “Nový Buňuel na festivalu”, “Filmové nebe na zemi” 10.07. 1964, č. 164, str.1– “Festivalová mozaika” 11.07. 1964, č. 165, str.3 – “Pětkrát z festivalového plátna” 12.07. 1964, č. 166, str.1– ”Bon viaggio, Claudia!”; str.4 – ”KV festivalový poločas” 14.07. 1964, č. 167, str.3 – ”Festivalová neděle bez oddechu” 15.07. 1964, č. 168, str. 3 – ”Festival, hvězdy a filmy” 16.07. 1964, č. 169, str. 4 – ”Festival se chýlí ke konci” 17.07. 1964, č. 170, str.1 – ”Světoví umělci českého původu”; str.3 ”Festivalová mozaika” 18.07. 1964, č. 171, str. 3 – ”Festivalová soutěž vrcholí” 19.07. 1964, č. 172, str. 1– ”Velká cena filmu Obžalovaný”, str. 4– ”Setkání pod festivalovým nebem” 21.07. 1964, č. 173, str.1 – ”Vyznamenání na MFF nejlepším” - Svobodné slovo 1968, roč. 24 02.06 1968, č. 151, str. 3 – “ Po šestnácté - nebo poprvé?” 03. 06. - 04. 06. - žádná informace 05.06 1968, č. 154, str.1 - “ Start ve Varech” 06.07. 1968 - žádná informace 08.06 1968, č. 157, str. 4 – “ Festival poklepem i poslechem” 09. 07. 1968 - žádná informace

172

Diplomová práce 10.06. 1968, č. 159, str.1 - “ Taková obyčejná neděle” 11.06. 1968, č. 160, str. 2 - “Festival bez překvapení” 12. 06. 07. 1968 - žádná informace 13.06 1968, č. 162, str. 4 - “Volná tribuna zahájena” 14.06 1968, č. 163, str.1“ Na festivalu o Kennedyových” 15.06. 07. 1968 - žádná informace 16.06 1968, č. 165, str. 4 - “ Film a problémy mladých. Na okraj letošního karlovarského festivalu”; “Ceny XVI. MFF” Příloha č. 4: Tvorba (Kulturní tvorba) - Tvorba 1951, roč. 20 Č. 30, 26.07.1951, str. 716 „ Film o lidech budujících komunismus“, autor: Jiří Hájek Č. 31, 02.08.1951 str.752 „Poučení z čínských filmů“, autor: František Daniel Č.32, 09.08.1951, str. 758 „Vynikající úspěch sovětského filmového hnutí“, autor: N. Semjonov Č. 33, 16.08.1951, str. 797 „Rytíř zlaté hvězdy“, autor: Jaroslav Opavský - Tvorba 1957, roč. 22Č. 27, 04.07.1957, str. 19-21 „Již po desáté“, autor: Jaroslav Brož Č. 28, 11.07.1957, str.14-16, „Mezinárodní filmový festival“ , autor: J.N. Č.29, 18.07.1957, str.18-20, „Mezinárodní filmový festival“ , autor: J. N Č. 30, 25.07.1957, str.18-19, „Mezinárodní filmový festival“ , autor: J.N. Č. 31, 01.08, str. 3-4,“Po desátém filmovém festivalu“, autor: Lubomír Linhart Č. 32, 08.08. 1957, str. 2-4,“Po desátém filmovém festivalu“ , autor: Lubomír Linhart - Tvorba 1962, roč. 27Č. 24, 14.06.1962, str.572 „Letošní léto v KV“ Č. 25, 21.06.1962, str.588 - 589 „Deset dní tohoto roku“, autor: Jan Nový Č. 26, 28.06.1962, str. 612, „Kolem dokola MFF“, autor: Jan Nový; str. 613 „Akce symposium“, autor: Eva Šmídová - Kulturní tvorba 1964, roč. 2 Č. 29, 16.07.1964, str. 3 „Poločas – několik poznámek z MFF v KV“, autor: Jaroslav Boček Č. 30, 23.07.1964, str. 3 „Druhá půle a kousek navíc“, autor: Jaroslav Boček; str. 8 „Kazan a jeho Amerika“ autoři: Martin Brož a Pavel Vačkář; str. 8 - 9 „Hovory v KV. Čtyři dialogy aneb osm monologů“, autor: Jaroslav Boček - Kulturní tvorba 1968, roč. 6 Č. 24, 13.06.1968, str. 15 „V poločase“, autor: Jan Kliment Č. 25, 20.06.1986, str.16 „Karlovarský festival má budoucnost“, autor: Jan Kliment

173

Diplomová práce

Příloha č. 5: Literární noviny (Literární listy) - Literární noviny 1952, roč. 1 – Č. 22, 05.07. 1952, str. 2 „Před mezinárodním filmovým festivalem“, autor: Ludvík Veselý Č. 24, 19.07.1952, str.5 „Holubice míru na filmovém plátně“, autor: Jiří Marek; „Za mír za nového člověka, za dokonalejší lidstvo“, nesg. Č. 25, 26.07.1952, str.5 „O filmu Rudá vlajka na zelené skále“, autor: Otomar Krejča; „Filmové umění míru a pokroku“, autor: Ludvík Veselý Č. 26.02.08.1952, str. 5 „Film a literatura v Itálii“, autor: Antonello Trombadori ; „Tento lid musí zvítězit“, autor: Ludvík Veselý Č. 27, 09.08.1952, str. 1 “Za mír, za nového člověka, za dokonalejší lidstvo“, autor: A. M. Brousil; str. 3 „Mnohotvárná filmová tvorba“, nesg. - Literární noviny 1957, roč. 6 Č. 27, 06.07. 1957, str. 1 „Jubilejní X.MFF“, autor: A.J. Liehm Č. 28, 13.07.1957, str. 5 „Přes šedesát filmů a 40 států“, autor: František Vrba Č. 29, 20.07.1957, str.5 „A další filmy světa“ , autor: František Vrba Č. 30, 27.07.1957, str. 3 „MFF skončil“, autor: František Vrba - Literární noviny 1962, roč. 11 Č. 24, 16.06.1962, str. 8 „Léčba klidem“, autor: A.J. Liehm Č. 25, 23.06.1962, str. 8 „XIII. KV léčba prací“ , autor: A.J. Liehm Č. 26, 30.06.1962, str. 4 „Za myslící film a promyšlený festival“, autor: A.J. Liehm - Literární noviny 1964, roč. 13 Č. 30, 25.07.1964, str. 3 „Počtrnácté –výsledky XIV.MFF v KV“, autor: J. A. Liehm - Literární listy 1968, roč. 1 Č. 17, 20.06.1968, str. 11 „Po dvou letech jako po výprasku“, autor: Ugo Casiraghi Příloha č. 6: Kino - Kino 1951, roč. 6 Číslo 13, str. 290 „Před VI. MFF KV“ Číslo 14 - žádné informace Číslo 15, str. 339 - 340 „Za mír, za nového člověka, za lepší svět - VI. MFF KV“ Číslo 15, str. 341 - 342 „Karlovy Vary ve jménu míru a pokroku“, autor: Jan Žalman Číslo 15, str. 342 - 343 „Hlasy z KV“ Číslo 15, str. 339 - 340 „Za mír, za nového člověka, za lepší svět - VI. MFF KV“ Číslo 15, str. 345 „Sovětský svaz“ Číslo 15, str. 347 „Československo“

174

Diplomová práce Číslo 15, str. 348 - 349 „Za mír, za nového člověka, za lepší svět, Lidové demokracie“ Číslo 15, str. 350 „Za mír, za nového člověka, za lepší svět, Lidová republika čínská“ Číslo 15, str. 351 „Za mír, za nového člověka, za lepší svět, Německá demokratická republika“ Číslo 15, str. 352 - 353 „Za mír, za nového člověka, za lepší svět, Západní kinematografie“ Číslo 15, str. 354 - 355 „Dokumentární film –mocný spolubojovník uměleckého hraného filmu“ Číslo 15, str. 356 -357 „Za mír, za nového člověka, za lepší svět, Loutkový a kreslený film“ Číslo 15, str. 358 - 359 „Na nové cestě“ Číslo 16, str. 370 – 371 „VI. MFF v Karlových Varech“; „Nejvýznamnější mezinárodní filmová přehlídka světa“ Číslo 16, str. 372 – 373 „Chilský básník Pablo Neruda zdraví Karlovarský filmový festival ve jménu radosti, naděje a míru všech lidí“ Číslo 16, str. 375 „Dívka s bílými vlasy“ Číslo 16, str. 382 – 383 „Korejský film v boji“, autor:-žlmČíslo 16, str. 384– 385 „Školní film – učitel mladých budovatelů“, autor: Dr. O. Mřihlad Číslo 17, str. 394– 397 „Další vítězství filmu v boji za mír“, autor: Jan Žalman Číslo 17, str. 398– 400 „Do služeb nejširších mas lidu. Do boje za udržení světového míru“ Číslo 17, str. 403 - 404 „VI. MFF v KV. Slavnostní vyhlášení“ Číslo 17, str. 407– 408 „Za světový mír, za komunismus“, autor: Jiří Seydler Číslo 17, str. 409 „Cesta vzhůru čínského filmu“, autor: Jan Žalman Číslo 17, str. 412– 413 „Ze zákulisí festivalu“, autor: -kuČíslo 17, str. 414– 415 „Laureát Stalinovy ceny – Sergěj Gurzo“, autor: Adolf Kuba Číslo 18, str. 430 - 432 „Dokumentární filmy na VI. MFF v KV“, autor: Antonín Navrátil Číslo 18, str. 433 „Festivalová přehlídka kresleného filmu“ autor: -ilČíslo 18, str. 434 „Loutkový film na festivalu“ autor: -anlČíslo 19, str. 448 - 449 „Ve dnech míru -sovětský barevný film o mužích v ponorce“, autor: -an- Kino 1952, roč. 7 Číslo 15, str. 290 „VII. MFF rána do tváře válečným štváčům“, autor: Jan Žalman Číslo 15, str. 290 „Filmy letošního festivalu“ Číslo 15, str. 291 „Hosté a delegáti VII. MFF“ Číslo 15, str. 291 „Novináři ze všech světadílů“ Číslo 15, str. 291 „Mírová slavnost na festivalu“ Číslo 15, str. 291 „Denní pětijazyčné zpravodajství“ Číslo 15, str. 291 „Nepřetržitý prostor festivalového kina“, autor: -kuČíslo 15, str. 293 „Francouzský film na VII. MFF v KV“ Číslo 15, str. 295 „Poznámky. Komentáře. Rozhovory.; Nám jde o filmy, ne o obchody“, autor:-osČíslo 16, str. 306 - 307 „Sloužit filmem věci míru, přátelství národů, lidskému pokroku - Slavnostní zahájení VII. MFF v KV“ Číslo 16, str. 308 - 309 „Jak byl natáčen významný film VII. MFF - Nezapomenutelný rok 1919“, autoři: L. Belokurov, I. Veršininová

175

Diplomová práce Číslo 16, str. 310 - 311 „Znovu na frontu -další, třetí korejský film o statečném boji korejských vlastenců“, autor:-salČíslo 16, str. 312 „VII. MFF v ČSR“ Číslo 17, str. 322 - 323 „Bohatá žeň VII. MFF v KV“, autoři: Jiří Vlán a Jan Žalman Číslo 17, str. 326 - 327 „Sovětská kinematografie na VII. MFF“, autor:-hČíslo 17, str. 328 „Nejmilejší a nejvzácnější hosté“, autor:-sČíslo 17, str. 329 „Nezapomenutelná setkání“ Číslo 17, str. 329 „Tiskové konference s delegáty“ Číslo 17, str. 330 - 331 „Čínské filmy na letošním festivalu“ Číslo 17, str. 332 - 333 „Radostný úspěch československých filmů v KV“, autor:-hbsČíslo 17, str. 334 - 335 „Zástupci kinematografie nových demokracií na festivalu v KV Upřímná a přátelská družba pokrokových umělců“, autor: J.B Číslo 17, str. 342 „Umělci o korejských dokumentárních filmech“ Číslo 17, str. 342 „Záběry z letního kina“ Číslo 17, str. 342 „Jak nemilovat Tchien Chua“, autor: L.T. (mf) Číslo 17, str. 343 „Pionýři - mládí festivalu“, autor: -kuČíslo 17, str. 343 „Stalo se“ Číslo 17, str. 343 „Pracujeme, i když spíte“, autor:-akČíslo 18, str. 346 - 347 „Na závěr VII. MFF“, autor: Dr. F. A. Dvořák Číslo 18, str. 348 - 349 „Vyhlášení vítězů VII.MFF v KV“ Číslo 18, str. 350 - 351 „Korejská a mongolská kinematografie na VII. MFF“, autor:-salČíslo 18, str. 351 „Zahraniční hosté o VII. MFF“ Číslo 18, str. 358 „Účast vzdálených asijských zemí na VII. MFF“, autor: J.B Číslo 18, str. 359 - 360 „Dokumentární filmy na VII. MFF“ Číslo 18, str. 361 - 363 „Filmová kultura západu v boji proti Hollywoodu - západní filmy na VII. MFF“, autor: Osvald Stein Číslo 18, str. 364 „Kreslený a loutkový film na festivalu“, autor: A. Kuba Číslo 18, str. 366 „Malé zrcadlo VII. MFF“ - Kino 1957, roč. 12 Číslo 14, str. 220 „Co spatříme v Karlových Varech; str. 221 „Desáté kolo“, autor: Jan Žalman Číslo 14, str. 222 - 225 „Představí se na X. MFF…“, autor: Jan Žalman -„ Maďarsko: Pan profesor Hanibal“, autor:-va-„ Francie-NDR: Čarodějnice ze Salemu“ -„Jugoslávie: Prokleté peníze“ -„SSSR: Výška“, autor: -h-„Švédsko – Argentina: Jaro života“, autor: J. S. -„Indie: Pod rouškou noci“, autor: -up-„Čína: Novoroční oběť“, autor: J.S. -„NSR: Zpověď hochštaplera Felixe Krulla“, autor: I.R. -„Itálie: Itálie: Vzpomínky na Itálii“, autor: L.0. -„Anglie: Doktor hledá místo“, autor: L.0. -„Polsko: Člověk na kolejích“, autor: -hbs- ČSR: Osudy dobrého vojáka Švejka“, autor:-asDvojčíslo 15 - 16, str. 226 - 247 „Festival skončil – at´žije XI. MFF“, autor: A.J.Liehm Dvojčíslo 15 - 16, str. 228 - 249 „Vavříny X. MFF 1957“ Dvojčíslo 15 - 16, str. 230 „Velká cena X.MFF: Pod rouškou noci“, autor: -žlm-

176

Diplomová práce Dvojčíslo 15 - 16, str. 231 „Výška. Sovětský film vyznamenaný Hlavní cenou X. MFF“, autor: Jan Kliment Dvojčíslo 15 - 16, str. 232 „Novoroční obět´. Čínský film odměněný zvláštní cenou poroty“, autor: Jan Kliment Dvojčíslo 15 - 16, str. 233 „Pan profesor Hannibal. Hlavní cena X. MFF“, autor:-hbsDvojčíslo 15 - 16, str. 234 „Žena o které se mluví.“, autor: -hDvojčíslo 15 - 16, str. 235 „Ten, který musí zemřít.- film režiséra Julese Dassina poctěný cenou ČS. filmové kritiky“, autor: František Goldscheider Dvojčíslo 15 - 16, str. 236 „Malé děti velkého festivalu“, autor: Ivan Dvořák Dvojčíslo 15 - 16, str. 237 „Hovoříme s Ceylonskou delegací: náš příští film půjde do KV“, autor: -asDvojčíslo 15 - 16, str. 238 „Festival po půlnoci“, autor: I.R. Dvojčíslo 15 - 16, str. 240 - 241 „Jméno má po císaři“, autor: Sylva Daníčková Dvojčíslo 15 - 16, str. 242 - 248 „Festivalový deník“, autor: Vladimír Bor Číslo 17, str. 250 „Lidé a jejich životy - o postavách a prostředích festivalových filmů“autor: Jiří Hrbas Číslo 17, str. 258 „Lissy. Třetí hlavní cena X. MFF“, autor: M.B. Číslo 17, str. 259 „Cena za režii: Andrzej Munk za film Člověk na kolejích a Vladimír Pogačič za film Velcí a malí “, autor: Otakar Váňa Číslo 17, str. 260 „Čarodějky ze Salemu; cena X. MFF za herecké výkony“, autor: Jan Chotek Číslo 17, str. 261 „Mladá hra, mládí bez ilusí. Úvaha nad dánským filmem vyznmenaným Zvláštním čestným uznáním X. MFF v KV “, autor: Jan Gol Číslo 17, str. 262 „Výška: jak byla uvedena…a jak oceněna“ Číslo 17, str. 262 - 263 „Horst Buchholz a jeho Felix Krull (k udělení Zvláštního čestného uznání X. MFF)“, autor: Jaroslav Brož Číslo 17, str. 262 - 263 „Nářek bez konce. Zamyšlení nad filmem Noc a mlha vyznamenaným Cenou za dokumentární film X. MFF“; autor: František Goldscheider Číslo 17, str. 264 - 265 „Dny festivalu, jak je zachytili naši fotoreportéři“ Číslo 17, str. 265 „Dny festivalu, jak je viděli naši dokumentaristé“, autor:-žka- Kino 1962, roč. 17 Číslo 11, str. 2 „XIII. MFF – Festival nepověrčivých“, autor: -hČíslo 12, str. 1 „Filmová fotografie soutěží na XIII. MFF“ Číslo 12, str. 2 „Africký film na cestě za národní svéprávností“, autor: Jaroslav Brož Číslo 12, str. 2 - 3 „Hrdina našich dnů na filmovém plátně“ (příspěvky: Alexandr Zarchi – sovětský filmový režisér, Georges Sadoul – francouzský filmový kritik a historik a Dr. Stanislav Zvoníček – československý filmový kritik). Číslo 12, str. 3 „Z festivalových momentů“, autor:-alČíslo 12, str. 4-5 „Pod vlajkou XIII. MFF v KV “, autor: Jiří Pitterman Číslo 13, str. 2 - 3 „Zatímco se festivalové publikum dívá“, autor: S. Zvoníček Číslo 13, str. 6 - 7 „Až se vrátíme z festivalu - o plánech sovětských umělců“, autor: Richard Blech Číslo 13, str.7 „O Anně Prucnalové, bulharské herečce“ Číslo 13, str. 8 - 9 „Pod vlajkou XIII. MFF v KV“, přehled filmových fotografií. Číslo 13, str. 10 „Přehlídka filmové poroty“, autorka: A. Pilátová Číslo 13, str. 10 - 11 „Z festivalu potřinácté, přehled filmových fotografií. Číslo 13, str.11 „Malá herecká galerie XIII. MFF“, autorka: Lydie Tarantová

177

Diplomová práce Číslo 14, str. 1 „KV 1962. Malá herecká galerie XIII. MFF“ Číslo 14, str. 2 „Ceny XIII. MFF“ Číslo 14, str. 2 „Diskusní tribuna světa“, autor: František Goldscheider Číslo 14, str. 3 „Anatomie lumpenproletariátu“, autor: František Goldscheider Číslo 14, str. 3 „Sladká kapka do trpkého života“, autor: Gustav Francl Číslo 14, str. 4 „Zrodil se v boji“, autor: Jan Kliment Číslo 14, str. 4 „Film mladé revoluce“, autor:-apČíslo 14, str. 5 „Co řekli na festivalu“, autor: Agáta Pilátová Číslo 14, str. 6 - 7 „Volná tribuna potřetí“, autor: Jiří Pitterman Číslo 14, str. 7 „Režisér Wajda a pravda mladého pokolení“, autor: Agneša Kalinová Číslo 14, str. 8 „Symposium tří světadílů“, autor: Miloš Fiala Číslo 14, str. 9 „Záběry z festivalu“, autor:-mfaČíslo 14, str. 9 „Číše Angelica“ Číslo 14, str. 10 - 11 „Vary ve Varu“, autor:-soeČíslo 14, str. 12 „Umění není monolog“, autorka: Lydie Tarantová Číslo 14, str. 13 „3x Capra“ Číslo 14, str. 13 „Setkání s Bernardem Wickim“, autor: Jaroslav Brož Číslo 14, str. 13 „Co vypověděl karlovarský porotce“, autorka: Eva Šmídová Číslo 15, str. 6 „Přijeli po festivalu“, autor: Ivan Soeldner - Kino 1964, roč. 19 Číslo 13, str. 2 „Zamýšlíme se před „čtrnáctým“, autor: F. Goldscheider Číslo 13, str. 2 - 3 „Hamlet“, autor: Eva Šmídová Číslo 13, str. 4 „Příspěvek maďarské kinematografie k XIV. MFF“ Číslo 14, str. 2 - 3 „Úvodem k XIV. MFF 1964…O závoj desáté múzy“, autor: Jan Hořejší Číslo 14, str. 3 „Gottwaldovská mozaika FF“, autor: Miroslava Filípková Číslo 14, str. 4 - 5 „Předčasně uzavřené dílo Andreje Munka. K retrospektivní přehlídce jeho tvorby na XIV. MFF“, autor: Jerzy Plažewski Číslo 14, str. 5 „Budiž světlo. XIV. MFF KV: Slavnostní filmové představení k uctění památky 100. výročí narození Louise Lumiéra“ Číslo 14, str. 6 –7 „XIV. MFF v KV: Než řekne slovo porota“, autorka: Lydie Tarantová Číslo 15, str. 4 „Britský režisér Karel Reisz návštěvou v rodné zemi“, autor: Jaroslav Brož Číslo 15, str. 4 „Festivalové zastavení. Dva z rozděleného nebe“, autor: J. Vagaday Číslo 15, str. 5 „Španělský film se probouzí“, autor: Richard Blech Číslo 15, str. 5 „O českých přátelích Richarda Attenborougha“ Číslo 15, str. 11 „Jaký vlastně byl XIV. MFF?“ Číslo 15, str. 11 „Mikrozápis z Volné tribuny“ Číslo 15, str. 12 „Karlovarské Claudinálie“ - Kino 1968, roč. 23 Číslo 12, str. 7 „Recept na festival“, autor: L. Oliva Číslo 12, str. 8 - 9 „Filmové svátky pro zvané i pro všechny“, autor:-ivČíslo 13, str. 2 - 3 „Jak se máte hvězdy festivalu? Pražské herečky dodávaly lesk Karlovým Varům“ Číslo 13 str. 12 „Ze společnosti“, autor: Václav Jelínek

178

Diplomová práce Číslo 13 str. 12 - 13 „Karlovarská dueta“, autor: František Goldscheider Číslo 13 str. 14 „Ceny XIV. MFF v KV“ Číslo 13 str. 14 - 15 „XVI. MFF v KV v cíli“, autor: František Goldscheider Číslo 13 str. 14 - 15 „…A přece volná tribuna“, autor: Jan Hořejší Číslo 13 str. 15 „Řekli, že to někdo musí začít. Interview s Miloslavem Horníčkem o MFF KV“ autorka: Jenyka Zacharová Číslo 14, str. 2 - 3 „Tři vítězné filmy z Karlových Var“ -„Chladnokrevně“, autor: L. Oliva -„Odcizení na Kubě – Vzpomínky na zaostalost“, autor:-mfa-„Až budu mrtev“, autor: Svatoslav Svoboda Číslo 14, str. 4 „Tváře mládí tohoto světa“, autorka: Agáta Pilátová Číslo 14, str. 5 „Festivalová hra na hru“, autor: František Goldscheider Příloha č. 7: Film a doba - Film a doba 1957, roč. 4 Dvojčíslo 8 – 9, str. 505 - 509 „X. MFF v závěrečném hodnocení A. M. Brousila“, autor: A. M. Brousil Dvojčíslo 8 – 9, str. 510 - 511 „Filmová soutěž v Karlových Varech 1957“, autor: A. M. Brousil Dvojčíslo 8 – 9, str. 522 - 523 „Na prahu druhé desítky karlovarských festivalů“, autor: Stanislav Zvoníček Dvojčíslo 8 – 9, str. 524 - 529 „Humanistický charakter filmů X. MFF v KV“, autor: Jan Kliment Dvojčíslo 8 – 9, str. 530 - 536 „Karlovarská setkání“, autor: Jaroslav Brož Dvojčíslo 8 – 9, str. 537 - 552 „X. MFF – ze všech stran“ Číslo 10, str. 701 – 704 „Slovenská národná produkcia na MFF“, autor: Ivan Dvořák - Film a doba 1962, roč. 8 Číslo 6, str. 331 „ Třináctý MFF“, autor: L. Oliva Číslo 7 - žádné informace Číslo 8, str. 393 - 401 „XIII. MFF V KV -letošní léto v KV“, autor: Miloš Fiala Číslo 8, str. 402 - 404 „Symposium mladých a začínajících“, autor: Eva a Jiří Struskovi Dvojčíslo 9-10, str. 451 - 469 „Řekli na Volné tribuně“, autor: Jaroslav Boček - Film a doba 1964, roč. 10 Číslo 7, str. 390 - 391 „Nové kulturní prostředí pro MFF“, autor: Jan Novák Číslo 8 - žádné informace Číslo 9, str. 449 - 455 „ Karlovy Vary 64“, autor: Jan Svoboda Číslo 9, str. 456 - 459 „ Karlovarské II. symposium“, autor: A. M. Brousil Číslo 10 - žádné informace - Film a doba 1968, roč. 14 Číslo 8, str. 439 - 442 „Festival v Karlových Varech“, autor: Gustav Francl

179

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

Recommend Documents