UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE

UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE FAKULTA HUMANITNÍCH STUDIÍ Katedra elektronické kultury a sémiotiky

Bc. Zuzana Raymanová

Naratologická a tematická analýza budovatelského románu v české literatuře v letech 1948-1953 na příkladu románu Václava Řezáče – Nástup

Diplomová práce

Vedoucí práce: Mgr. Jakub Češka, Ph.D.

Praha 2013

Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala vedoucímu diplomové práce Mgr. Jakubovi Češkovi, Ph.D. za poskytnutí podnětných rad, za projevenou ochotu a pomoc

Abstrakt Roku 1948 se v Československu dostávají k moci komunisté. Jejich cílem je ovládnout všechny složky společnosti a prosadit socialistickou ideologii. Literatura není výjimkou, má se stát důležitým nástrojem k prosazení socialismu. Oficiální umění je ovládáno jedinou povolenou estetickou normou, tzv. socialistickým realismem. Jednou z podob socialistického realismu je budovatelský román, jehož nejvýznamnějším představitelem je Václav Řezáč a jedním z nejznámějších děl jeho román Nástup. Socialistický realismus lze uchopit jako mytický systém dle Rolanda Barthese, tedy jako promluvu, která skrývá svoji dějinnost a působí jako cosi přirozeného, samozřejmého. Naratologická a tematická analýza Řezáčova Nástupu má být pokusem o dešifrování tohoto mýtu a odhalení strategií, jimiž byl tento mýtus vytvářen. Naratologická analýza, na níž je v prvé řadě zaměřena pozornost, polemizuje s obecně přijímaným názorem, že dobová literatura byla psána v klasickém narativu a využívala tradičních prostředků výstavby textu. Cílem je ukázat, že román je psán v moderním narativu, ovšem se zachováním tradičního významového rámce, což umožňuje účinnější a skrytější implantaci ideologie. In 1948 Czechoslovakian Communist come to power. Their goal is to conquer all segments of society and to promote socialist ideology. The literature has become an important instrument to promote socialism. Official art is dominated by the only permitted aesthetic norm so called socialist realism. A form of socialist realism is constructive novel. One of the most important author is Václav Řezáč and his novel Nástup. Socialist realism can be seen as a mythical system according to Roland Barthes, so as a utterance that hides the historicity an acts as something natural and obvious. Narratological and thematic analysis attempting to expose this myth and revealing strategies, which was formed. Narratological analysis argue against the widely accepted view, that the former literature was written in classic narrative and the use of traditional means of text construction. The aim is to show that the novel is written in a modern narrative, but with the preservativ of the traditional semantic framework, which allows efficient expansion of ideology. Klíčová slova: socialistický realismus, budovatelský román, Václav Řezáč, román Nástup, mytický systém, naratologická analýza, tematická analýza, klasický narativ, moderní narativ

1

Obsah 1

Úvod ........................................................................................................................................... 3

2

Dobový literární kontext ............................................................................................................ 5

3

Socialistický realismus .............................................................................................................. 11

4

3.1

Budovatelský román ........................................................................................................ 15

3.2

Václav Řezáč ..................................................................................................................... 17

3.3

Román Nástup .................................................................................................................. 20

Rozbor textové výstavby díla ................................................................................................... 23 4.1

Motiv krajiny .................................................................................................................... 49

4.2

Budování charakteristiky postav ...................................................................................... 52

4.3

Další tematická linie – interiéry a exteriéry ..................................................................... 55

5

Tematická analýza .................................................................................................................... 59

6

Závěr......................................................................................................................................... 69

7

Literatura .................................................................................................................................. 71

2

1 Úvod V české literatuře dochází po roce 1948 k uplatňování násilné snahy o prosazení jediné estetické umělecké normy pod vlivem komunistické symboliky. Jejím výrazem má být oficiálně vycházející literatura, která potlačuje individualitu jednotlivých autorů. Touto nově kodifikovanou normou, která má být statická, jedině platná a závazná se stala doktrína socialistického realismu. V oficiální kultuře má jít jen o uplatňování touto normou diktovaných pravidel a každý odklon od ní má být považován za nežádoucí. Tlak normy měl za následek vytěsnění všeho, co s ní nesouhlasilo nebo nekorespondovalo. Základní princip estetiky socialistického realismu je sloužit utvrzení legitimnosti tehdejší ideologie, tehdejší politické moci. Došlo k narušení přirozené kontinuity literárního vývoje a dynamika daná neustálým hledáním nových způsobů vyjadřování byla nahrazena direktivností. Ta měla zajistit trvalou statičnost literatury, jež se měla přestat vyvíjet, jelikož v rámci socialistického realismu dosáhla své dokonalosti. (Bauer 2003: 5-33) Mezi jednu z forem socialistického realismu patří i tzv. budovatelský román. Vznikl v SSSR ve 20. letech 20. století a je v podstatě založen na výrazné ideologizaci (zobrazování kolektivního snu o novém šťastném světě, který je na dosah ruky, zrod kolektivu nových lidí apod.) a typizaci postav, děje i prostředí. Tento typ románu je založen na banální, prosté symbolice a jeho cílem je srozumitelné sdělení určené širokým masám, které mají být takto vychovávány. (Janoušek 2007: 261-264) Na domácí půdě patří k nejvýznamnějším představitelům socialistického realismu 50. let Václav Řezáč. Autor, známý jako mistr psychologické prózy třicátých a čtyřicátých let a jako přední autor dětské literatury se po roce 1948 začal naplno věnovat ideologicky angažované literatuře. Vydal dva čtenářsky veleúspěšné romány Nástup (1951) a Bitva (1954), které mohou posloužit jako učebnicový příklad budovatelského románu a které zároveň sloužily ve své době jako prototyp a vzor toho, jak má ideálně vypadat tento typ literatury. (Catalano 2008: 161-163) Nás bude primárně zajímat časové rozmezí let 1948 až 1953, tedy období kopírující časovou linii vlády Klementa Gottwalda v Čechách a Stalina v Sovětském svazu. Jedná se o éru tzv. stalinismu, kdy byl ideologický tlak vygradován na nejvyšší možnou míru, literaturu nevyjímaje. Na socialismus se dá nahlížet jako na komplexní mytologický systém, který se projevoval v podstatě ve všech oblastech společnosti a kultury. Je tedy nespočet možných 3

způsobů, skrze nějž ho lze rozkrývat. Nám se jeví jako nejpřípadnější soustředit se na složku literární. Ta měla totiž v komunistickém plánu na převýchovu myšlení i jednání lidí prvořadou úlohu. (Nejedlý 1949: 10) Proto je naším primárním výzkumným záměrem na konkrétním díle, na socialisticko-realistickém románu Václava Řezáče – Nástup zkoumat, jakými prostředky byl tento socialistický mýtus utvářen. Na román bychom se rádi zaměřili jak po stránce formální, tak po stránce obsahové, jelikož tvoří nedílnou souhru. Přesto má pro nás v této práci primárnější význam stránka formální, a to z důvodů řečených níže. Výzkumný problém můžeme definovat následujícím způsobem. Jestliže literární produkce po roce 1948 byla orientována hlavně na ideologickou převýchovu lidu, měla být v prvé řadě všeobecně srozumitelná a jednoduše přijímatelná. Jejím cílem bylo přenést ideologické poselství s jednotným významem co nejširšímu okruhu čtenářů a ti měli toto poselství přijmout jako nezpochybnitelný fakt, aniž by se nad ním jakkoliv zamýšleli. Z hlediska formální stránky textu, literární historici a teoretici proto razí tezi, že budovatelská próza 50. let tíhla k tradičním literárním prostředkům. (Janoušek 2007: 261) Tuto tezi podporují i výroky dobových literárních teoretiků týkající se požadavků na novou socialistickou literaturu, jako byli v českém prostředí Nejedlý či Štoll a v sovětském Ždanov. V dalším textu práce budeme mít možnost se s nimi seznámit. Hodrová o tomto přímo píše: „Ostatně také masové rozšíření vedlo autory k simplifikaci literárních prostředků – např. k potlačení a vyloučení nepřímé výpovědi, vnitřního monologu, k přechodu na zjednodušený a významově jednoznačný kód.“ A dále: „Z odlišné sovětské a české literární situace vyplynul i rozdílný poměr budovatelského románu k moderním literárním postupům a prostředkům. Zatímco v sovětském kontextu budovatelský žánr na ně nerezignoval – alespoň ne ve svých počátcích … český budovatelský román se těchto prostředků vědomě odřekl.“1 Tento předpoklad navíc podporuje i fakt urputného předkládání díla klasického autora Aloise Jiráska, jakožto vzoru ideální tvorby či dobová akce Pracující do literatury. Obě budou taktéž zmíněny podrobněji. Z výše řečeného lze tedy vyvodit, že dobová próza byla psána v klasickém narativu. Právě s touto tezí bychom v naší práci rádi polemizovali, jelikož významný literární teoretik Lubomír Doležel uvádí toto Řezáčovo dílo ve své práci z 60. let jako ukázkový příklad moderního narativu. (Doležel 1960: 28) a nejinak tomu je u dalšího dobového 1

www.sorela.cz/web/articles.aspx?id=27

4

literárního teoretika Jana Petrmichla. (Petrmichl 1961: 66) Z toho pro nás vyvstává další výzkumná otázka, nakolik mohou být prvky textové výstavby textu nositeli určité ideologie. V případě, že ano, byla by totiž ideologická linka důmyslně ukryta před zraky laických čtenářů a dokázala by působit na jejich myšlení mnohem intenzivněji. Jako metodu k provedení analýzy formální stránky díla použijeme naratologickou analýzu dle Lubomíra Doležela. Z hlediska obsahové stránky je sice ideologie nesena mnohem doslovněji, přesto má i svou skrytou rovinu, kterou se podílí na tvorbě socialistického mýtu. Na tomto poli bychom provedli tematickou analýzu, při níž bychom se opřeli zejména o Barthesovi Mytologie a Macurovu knihu sémiotických esejů Šťastný věk. Symboly, emblémy a mýty 1948-1989. Práce se bude ve své struktuře odvíjet nejprve od seznámení s dobovým literárním kontextem, s problematikou socialistického realismu a budovatelského románu v jejich obecnosti. Dále bude následovat seznámení s osobností Václava Řezáče a jeho románem Nástup. Pak konečně přijdou na řadu naratologická a tematická analýza díla.

2 Dobový literární kontext Otázka socialistického realismu se neobjevuje jako téma diskusí až v období po druhé světové válce, ale v podstatě již v prvních letech po ruské revoluci. V českém prostředí je tato tematizace spjata se založením Komunistické strany roku 1921. Je třeba si uvědomit, že výsledná podoba československého socialistického realismu nebyla od počátku zřejmá, ale naopak je výsledkem dlouholetých intelektuálně-politických diskusí, které navíc odrážejí situaci v Sovětském svazu. Zpočátku se zdálo, že český socialistický realismus bude schopen fungovat jakožto soužití protichůdných uměleckých přístupů. Zejména se jednalo o zastřešení rozporu mezi proletářskou (např. S.K. Neumann, Ivan Olbracht, Marie Majerová, Marie Pujmanová) a avantgardní větví reprezentovanou surrealistickou skupinou (např. Jindřich Štýrský, Karel Teige, Toyen). Ovšem jak dále uvidíme, tento předpoklad se nenaplnil. Levicová kultura byla každopádně v průběhu třicátých let značně roztříštěná. Tragédie válečných let sice způsobila na kulturním poli dočasné semknutí i protichůdných uměleckých stran, nicméně naivní poválečná víra v nezávislost Československa na Sovětském svazu vzala brzy za své. Intelektuálové na jedné straně požadovali aktivnější roli v rámci nového poválečného společenského uspořádání, na druhé straně začala 5

Komunistická strana klást na kulturní sféru nové a nové požadavky. Umění mělo působit v souladu s programem Komunistické strany, mělo používat jednoduché symboly a být přístupné širokým vrstvám obyvatelstva. (Catalno 2008: 24-65) Petrmichl na téma předúnorové situace na literárním poli píše: „Ve své kulturní politice v předúnorovém období se strana opírá o poznání, že jde o typicky přechodné období. Je jí jasné, že se valná část našich kulturních pracovníků a spisovatelů k socialismu teprve dostává, že prochází velkým ideologickým a citovým přechodem. Proto nevytyčuje předčasně a jako zásadu požadavek socialistické tvorby. Ponechává tomuto přerodu co největší individuální prostor a podporuje umělecké tvůrce všech pokrokových směrů.“(Petrmichl 1961: 20). Tento citát nám v podstatě dokládá promyšlenost a zároveň nekalost komunistického postupu při cestě k moci. Komunisté si byli moc dobře vědomi toho, že pokud by naplno realizovali svou striktně ideologickou politiku ještě před převzetím moci, ztratili by podporu mnoha tvůrců, kteří stále ještě věřili, že socialismus může přinést společnosti cenné hodnoty po válečném rozčarování. Takto komunisté dokázali umně zneužít důvěry mnohých umělců, aby však záhy po dosažení svého cíle ukázali svou pravou tvář. Ihned po únorovém převzetí moci začala Komunistická strana budovat mocenskou základnu totalitního režimu. Cíl byl jasný, výrazné zúžení společenského prostoru spočívající v ideologickém podchycení všech oblastí života. Nejprve bylo nutné zasáhnout proti ideovým protivníkům a eliminovat jejich veškerý vliv. Odtud pramení čistky a represivní opatření prováděné akčními výbory, které organizačně zastřešil Ústřední akční výbor Národní fronty, ustavený již 25. února 1948. Tato „hromadná očista veřejného života od reakčních živlů“ zasáhla výrazně také kulturní sféru. (Janoušek 2007: 15-16) V prvé řadě si vzala slovo cenzura, hrubě porušující svobodu slova, tisku, uměleckého projevu i vědeckého bádání. Projevovala se stranickou kontrolou tisku, sloužící k ovládnutí veřejného mínění, povolovacími komisemi nebo edičními a redakčními radami, posuzujícími rukopisy z odborného i ideově-politického hlediska. Tato cenzura pak samovolně vyvolávala u jednotlivých autorů autocenzuru. Každý, kdo chtěl být vydáván, musel vnitřně počítat s pomyslnými normativními mantinely, které nelze překročit. (Janoušek 2007: 61) Václav Řezáč evidentně žádný útlak namířený proti autorským svobodám nepociťoval, naopak se mu direktivně seshora nařízená „svoboda“ jeví jako naprosto adekvátní. K tomuto tématu se vyjadřuje ve své stati z roku 1948 následovně: „K tomu, aby se kultura mohla rozvíjet a sloužit potřebám celku, je jako základní podmínky potřeba 6

svobody při její tvorbě. … Svoboda tvorby, bádání i hlásání jeho výsledků, o nichž ústavní listina výslovně praví, že jsou svobodné až do míry, kdy by překročily trestní zákon, se nám pak jeví jako vytrvalé uskutečňování poznané pravdy ve smyslu našeho současného vývoje, neboť i vláda lidu a socialismus nejsou ničím jiným než cestou k naplnění poznané a obecně platné pravdy.“ (Řezáč 1960: 63) Centralizační mocenské snahy se v literárních kruzích projevovaly výrazným poklesem počtu spisovatelských a kulturních organizací. Ty byly buď rozpuštěny, nebo podřízeny

Syndikátu

českých

spisovatelů,

pozdějšímu

Svazu

československých

spisovatelů. Právě ten se dle plánů komunistů stával jedinou spisovatelskou organizací, symbolizující oficiální linii strany. (Janoušek 2007: 15-16) Jakýkoliv byť jen náznak samostatného myšlení či nezávislé iniciativy se stal okamžitě terčem represí a pronásledování. Můžeme zmínit například procesy s křesťansky orientovanými autory, které vyvrcholily v letech 1951-1952. Nepřekvapí proto, že na poli svobodně myslící inteligence vyvolal tento vývoj vlnu emigrace. (Janoušek 2007: 43) Toto neustálé hledání vnitřních i vnějších nepřátel vytvářelo řízenou atmosféru strachu a nejistoty. Prvořadým stranickým cílem bylo odříznout veškerý domácí kulturní vývoj od toho západního a co nejvíce se přiblížit kultuře sovětské. Naprosto zásadní a současně závazný vzor toho, jakým směrem by se měl porevoluční vývoj u nás ubírat, představoval vývoj v Sovětském svazu. Zde v plné síle operoval nekompromisní a rigidní stalinismus. (Janoušek 2007: 26-27) Realizaci tohoto postoje v umělecké sféře zosobňoval Andrej Alexandrovič Ždanov, který je dnes chápán jako nejznámější propagátor socialistického realismu v SSSR. Ždanov byl Stalinem pověřen řízením kulturní politiky Sovětského svazu, což v přeneseném slova smyslu znamenalo i řízením kulturní politiky jeho satelitních států. Tzv. ždanovština sestávala ze systému názorů na vnější řízení kultury, na roli státu ve vztahu k umění, na sociální funkci umění i na postavení umělců. V českém prostředí se o prosazení Ždanovovy reduktivní koncepce literárního modelu zasloužili zejména Zdeněk Nejedlý a Ladislav Štoll. Jejich teoretickými definicemi socialistického realismu se budeme blíže zabývat v následující kapitole. Českoslovenští komunisté spustili za účelem ideologické výchovy nejširších vrstev na kulturním poli tři kampaně: Jiráskovskou akci, Fučíkův odznak a Pracující do literatury. Jiráskovská akce byla zahájena již roku 1948 prezidentem Gottwaldem, směřovala k masovému rozšíření Jiráskova díla, jehož tvorba se měla stát normou uměleckého tvoření pro beletristy a zároveň měla přispět k propojení dosud převažujícího vnímání českých 7

dějin s jejich komunistickou interpretací. Preferování husitství a národního obrození mělo zdůrazňovat revoluční tradici českého národa. (Bauer 2003: 153-155) Akce Fučíkův odznak byla zase zaměřena na přetváření vědomí prostřednictvím četby knih a zhlédnutí filmů. „Akce byla prezentována jako snaha prohloubit vztah mladých v první řadě ke knize, zvýšit jejich vzdělanost a vychovat z nich uvědomělé budovatele socialismu a bojovníky za spravedlivý a šťastný život národa i celého lidstva.“ (Bauer 2003: 187) Akce probíhala pod patronátem Československého svazu mládeže, který zakládal v této souvislosti také různé čtenářské a studijní kroužky. Vedle ideové převýchovy bylo dalším cílem akce naučit čtenáře interpretovat text v souladu s dobovými politickými požadavky a vymýtit jakýkoliv svobodný čtenářský názor. Ve skutečnosti šlo tedy o zneužití umění k politickým účelům, které mělo přispět k popírání jeho samostatnosti a nezávislosti. Mezi knihy, které musel žadatel o Fučíkův odznak přečíst, patřily například, Jiráskovo Proti všem, Olbrachtova Anna Proletářka, básně S. K. Neumanna či Jiřího Wolkera, Jak se kalila ocel Nikolaje Ostrovského a samozřejmě nesmí chybět Fučíkova Reportáž psaná na oprátce. (Janoušek 2007: 46) Akce Pracující do literatury byla součástí snah totalitního režimu mít dohled nad volným časem lidí. Různé instituce pořádaly mnoho rozličných uměleckých soutěží za jasným účelem: kontrolovat jejich aktivity mimo pracoviště a zformovat jejich uvažování tak, aby korespondovalo s potřebami systému. Lidé se těchto akcí zúčastňovali většinou dobrovolně, jejich motivací mohlo být jednak ideové nadšení, finanční odměna nebo možnost vzrůstu společenské prestiže v případě úspěchu. Hlavním tématem děl mělo být pochopitelně budování socialismu a bezstarostný život lidí v tehdejší společnosti. Soutěž Pracující do literatury odstartovala v květnu 1948. Porota měla na základě došlých textů nalézat nové talenty, nicméně kvalita příspěvků nebyla taková, jak se předpokládalo. Pro ty nejúspěšnější se pak na Dobříši konalo školení, v jehož rámci přední spisovatelé, vědci a političtí pracovníci objasňovali začínajícím autorům ideové souvislosti soudobého umění. (Janoušek 2007: 33) Bauer k tomu nicméně dodává, že jméno téměř žádného z těchto autorů se nevyskytuje s výjimkou Kuncova aktuálního slovníku z roku 1957 v žádném slovníku české literatury 20. století. To svědčí o tom, že prostor věnovaný začínajícím dělnickým autorům sloužil ryze k mocenskému prosazování dobové ideologicko-estetické normy. (Bauer 2003: 270)

8

Catalano přirovnává dnešní postoje k socialistickému realismu k postojům týkajícím se baroka. To je stále zcela zjednodušeně a samozřejmě odsuzováno jakožto „doba temna“. Stejně tak dle něj dochází k dramatickému kulturnímu zjednodušování při pohledu na etapu socialismu, která není detailně analyzována ve svých proměnách a ve své vnitřní diferenciaci, ale je jaksi komplexně odsouzena a diskvalifikována jako něco, čím nemá cenu se zabývat. Přisoudit tomuto období nálepku tragického omylu je jednodušší než se pokoušet hledat nové pohledy a v prvé řadě kořeny levicového radikalismu v české kultuře. Stejně tak je pro soudobé intelektuály pohodlné hodnotit toto období dnešníma očima, z dnešního pohledu, kdy je příliš snadné získat morální převahu. (Catalano 2008: 16-17) Michal Bauer, jeden z autorů, který se snaží do zkoumané problematiky vnést nový pohled, ve své knize Souvislosti labyrintu, velmi důsledně mapující kodifikaci ideologickoestetické normy v české literatuře 50. let na toto téma dodává: „Stále znovu zjišťuji, jak byly tyto procesy složité a komplikované. To, co mělo být lineární, jasné, plánovatelné, organizovatelné, předpokládané a předvídatelné, je ve skutečnosti nejednoznačné, nelineární, komplikované. Souvislosti tohoto labyrintu a v tomto labyrintu mohou být překvapivé, jindy lze snadněji předpokládat to, co bude za dalším záhybem, zatáčkou či odbočkou, zabloudit je stejně snadné jako před šedesáti lety.“(Bauer 2009: 8) Ve své předchozí knize Ideologie a paměť Bauer k tomuto píše: „Dodržování a narušování estetické normy se děje vedle sebe, souběžně. Platí to pro díla jednoho autora i pro celou literaturu určitého období, kdy část tvůrců směřuje více k jejímu dodržování a další část ji rozkládá. Z těchto střetů vyrůstá umění.“ (Bauer 2003: 18) Podobný pohled na věc zastává i encyklopedie Dějiny české literatury: „Složitost dobové kulturní atmosféry utvářelo proplétání ideologických a estetických představ s mocenskými pozicemi jednotlivých účastníků kulturního a literárního života, jejichž výroky a postoje současníci vnímali na pozadí spletitého uzlu společenských, generačních a individuálních zkušeností, motivací, zájmů a cílů.“ (Janoušek 2007: 35) Vidíme tedy, že ani po roce 1948, kdy navenek již byla společnost ovládána jednotou aktivně potírající veškerou rozmanitost, nebylo utváření ideologické normy v literatuře tak samozřejmé, jak by se mohlo na první pohled zdát. Svou roli sehrálo úzké propojení s politicko-mocenskou složkou a s ním spojené hájení vlastních zájmů, navíc v atmosféře všudypřítomného strachu, udržovaného bojem s vnitřním i vnějším nepřítelem. V této souvislosti je třeba zmínit ještě jeden důležitý fakt. Z dosud řečeného se může zdát, že vedle oficiálního proudu již neexistovala žádná další, alternativní umělecká tvorba. Ve skutečnosti však existovala jistá kontinuální snaha tvořit umění, které by 9

navazovalo na západní moderní proudy: byla však zatlačena z veřejného kulturního prostoru, a to maximálním možným způsobem. Vznikaly různé, třebaže nepočetné, literární a umělecké kroužky, které působily v soukromí, jakožto tichý a nenápadný odboj vůči policejnímu teroru a sociální izolaci. Za všechny jmenujme například schůzky tvůrců v Mánesu či setkávání Jiřího Koláře a jeho přátel. Dle Catalana se sovětský model reprezentace kolektivního snu o novém světě ujal po únoru 1948 nezvykle rychle, stejně jako proces potlačení vlastních či tradičních názorů na podobu společenského uspořádání a směřování. (Catalano 2008: 131) Dodnes působí fascinujícím dojmem to, v jakém rozsahu dokázali komunisté zapojit masy do utopického projektu komplexní přestavby společnosti. Otázkou zůstává, zda za tímto zapojením stála mohutná propaganda v kombinaci s nemožností svobodného přístupu k informacím či zda je třeba hledat příčinu ještě i jinde. (Catalano 2008: 132) Bauer na toto téma píše: „Po 2. světové válce byla část české a slovenské společnosti na myšlenky prosazující komunismus připravena; tendence „nahradit otevřenost a nehotovost lidské existence ideologií“ je obecnou záležitostí a nezasahuje jen český prostor. Nabízí relativně snadný a rychlý recept na řešení krize lidské existence 40. let 20. století.“ (Bauer 2009: 22) Dále Bauer přitakává v tom smyslu, že systém přesvědčování a zastrašování byl v tehdejším Československu velmi dobře propracován. V prvé řadě využíval technik, které ničí individualitu osobností a ty pak odevzdávají svou svobodu rozhodování a samostatnosti institucím totalitního státu, který toho umí využít. Ovšem tím, že se občané vzdávají těchto svých svobod, stávají se spoluviníky srůstání moci a zla. Obzvlášť v případě, kdy stát pracuje s mechanismy, jichž se zmocnila ideologie. Je pochopitelné, že lidé se po tragických událostech 30. a 40. let cítili ohroženi a hledali nějakou vnější ochranu. To, že ji nalezli právě v Sovětském svazu, vedlo jen k bizarní aplikaci záchrany, která je ve svém důsledku sebedestruktivní. Je ironií, že tento režim uměle v lidech vytvářel pocity strachu, aby jim mohl nabízet ochranu a tím je ovládat a formovat dle svých potřeb “ (Bauer 2009: 8-14). Po Stalinově a Gottwaldově smrti roku 1953 následuje dle Catalana období, které je charakterizováno permanentní oscilací mezi okamžiky zdánlivého návratu k normálu a novými represivními zásahy. (Catalano 2008: 100) Podle Jiřího Brabce: „Je také příznačné, že moc posléze rezignovala na normativní usměrňování a spokojuje se s funkcí regulativní bez systémových postupů“ (Brabec 2009: 155). Každopádně platí, že bezprostředně po Stalinově a

Gotwaldově smrti končí období, které bylo nejvíce postiženo kultem 10

osobnosti, diktátorským režimem a stupňujícím se násilím. V rámci státního aparátu se začaly odehrávat boje o moc, způsobující pociťovaný ústup od režimu teroru. Tyto změny se odrazily také v umělecké oblasti, literaturu nevyjímaje. V praxi to znamenalo uvolnění dogmatického chápání socialistického realismu a opětovné, i když nesmělé zobrazování vnitřního světa člověka. (Janoušek 2007: 52) Literární historik Jiří Brabec trefně shrnuje výše zmíněné: „Sugestivní vize, konfrontované s nedávným válečným běsněním, spočívaly v utopistickém perspektivismu, v obrazu společnosti opřené o pevný řád hodnot. Zdálo se, že zde není místa k tvorbě jiných norem než těch, které pramenily ze stále omílaného schématu, jež nicméně bylo – vzhledem k palčivým problémům moderní vědy a umění – v oblasti umění přitažlivé. Záhy však také se stejnou intenzitou odpuzovalo, zejména u osobností žárlivě střežících svou svobodu“ (Brabec 2009: 151).

3

Socialistický realismus „Za estetickou doktrínu byl v době existence marxismu jako státní ideologie –

obvykle byla označována jako marxismus-leninismus, případně s dalším doplněním o stalinismus – vyhlášen socialistický realismus.“ (Bauer 2003: 21). Komunističtí ideologové zcela správně přisuzovali umění prvořadý ideologický význam. Je to právě umělecká složka lidského života, která dělá člověka člověkem. Umění socialismu má ale plnit zcela jinou funkci než umění v kapitalistickém světě a proto dochází k převrácení veškerých dosavadních estetických norem. Umělecké dílo bylo chápáno hlavně jako nástroj přeměny současného světa. Komunisté se snažili učinit z literatury jeden z prostředků, jímž je možné změnit myšlení lidí a proměnit tradiční společenské struktury. To vše za použití rafinovaných a sugestivních propagandistických prostředků. (Bauer 2009: 9-25) Toto se netýkalo jen literatury, ale všech oblastí kultury, jako je film, hudba či divadlo. Umění socialismu je stručně řečeno umění ve službách politiky a ideologie. Jeho funkce je redukována na politicko-výchovnou aktivitu. Umění již nemá mít nic společného s krásnem tak, jak jsme zvyklí jej chápat v jeho tradiční podobě. Umění má stát při zemi, má být pevně zakotveno v realitě, nikoliv v abstrakci. Dobový pohled stranických teoretiků na to, jak má vypadat novodobá literatura začněme průřezem výroků Zdeňka Nejedlého, vycházejících z přednášky O úkolech naší literatury, kterou přednesl na sjezdu spisovatelů dne 6. března 1949.

11

„…literatura, kterou potřebujeme a po které voláme, má být v úzkém styku s dneškem, konkretně řečeno se má zmocňovat dnešních prostředí a dnešních problémů, potřebujeme literaturu z dnešního života našich dělníků, našich rolníků, z našeho pohraničí…umění celou bytostí je tvoření konkretností, skutečností, člověka z masa a kostí, a nikdy ne neživých abstrakcí. Oddálení se od životních skutečností proto přímo v podstatě podlomilo tak zvanou moderní literaturu. … My potřebujeme nejen aktuální a realistickou literaturu. My potřebujeme socialistickou literaturu … Literatura je jeden z nejmocnějších prostředků, jímž možno vychovávat, vést, vzdělávat lid a národ. … To však spisovatele na druhé straně i zavazuje. Zavazuje ho k odpovědnosti za to, co takto lidu vštěpuje v mysl i srdce“ (Nejedlý 1949: 9-10). Jakákoliv snaha o umělecký experiment, jakákoliv náročnější tvorba je tvrdě odsuzována. To se netýká jen soudobých autorů, ale také kritiky těch starších. „A přece dnes-přiznejme si to upřímně-Březinu sotva by který dělník vzal vůbec do ruky. Zde tomu překáží něco jiného: výraz, forma Březinovy poezie. To nemožné kupení metafor, umělých obratů, že nad jedním veršem aby čtenář hodiny seděl a ještě by to třeba nerozluštil. Zde tedy vadí literární aristokratismus, artismus, vystupňovaný do nemožnosti, který Březinovi brání být naším spolubojovníkem“ (Nejedlý 1949: 35). „I tu je hlavní otázka: na čí straně barikády kdo stojí. To má být první a za dnešních poměrů i hlavní naše hledisko. … Na druhé straně barikády nestojí jen ten, kdo je proti Sovětskému svazu nebo našemu lidově demokratickému režimu. … Vystupuje-li dnes někdo stále ještě pro tak zvané „čisté umění“ a stojí-li na tom tvrdohlavě dále, ocítá se také na druhé straně barikády, neboť co to dnes znamená? Tu největší službu reakci. Nic jiného nepotřebuje reakce tolik, jako odvést spisovatele z fronty a posadit ho někam stranou do komůrky, ať tam si dělá „čisté“, dobou nezachvácené umění. … Nepřítele, jak jsem řekl už nahoře, budeme bít nemilosrdně“ (Nejedlý 1949: 39-41). „…neboť nejde nám přece o žádnou uniformitu. Naopak, živo má být v naší literární obci…“ (Nejedlý 1949: 42). Nejedlého doplňuje Ladislav Štoll a jeho slavný referát Třicet let bojů za československou socialistickou poesii, pronesený na pracovní konferenci Svazu československých spisovatelů dne 22. ledna 1950. „Mluvím-li o duchovním dramatu boje o československou socialistickou poesii, nepotřebuji snad zdůrazňovat, že tím nemyslím nějaké uzavřené, na životě nezávislé dění v autonomní duchovní oblasti, nějaký isolovaný boj o principy krásy a estetické normy“ (Štoll 1950: 11). „A z takové duchovní prázdnoty, bezideovosti se právě rodí formalistická křeč, uctívání slovního mistrovství, mysterium slova. Formalista, nemaje živné široce 12

platné myšlenky, nemaje co říci, chce něco říci; nemaje ideu, pěstuje umění krásně mluvit o ničem“(Štoll 1950: 119). „Pravdivé umělecké zobrazení všeho toho, co se s podivuhodnou zákonitostí děje v dnešním člověku, není možné, není-li spisovatelův talent stále myslitelsky kultivován nejpravdivějším myslitelským pohledem na svět a život – marxismem-leninismem“ (Štoll 1950: 138). „Tedy nikoliv socialistický realismus, ale bezideový estétský formalismus nivelizuje, shlazuje osobnostní rozdíly, subjektivní svéráz a přejímá mechanicky vnějšně formální znaky. … Socialistický realismus není žádný skupinový směr. To je veliké historické vyústění a uvolnění socialismem osvobozených tvůrčích sil…“ (Štoll 1950: 142-143). Nakonec zařadíme výroky A.A. Ždanova, hlavního ideologa sovětského kulturní politiky, tedy toho nejpovolanějšího, na jehož názory Nejedlý a Štoll v podstatě jen navazují, jelikož nepřicházelo v úvahu se s nimi jakkoliv rozcházet. „Pro úpadek a zahnívání buržoasní kultury jsou příznačné bujení mystiky, kněžourství, zájem o pornografii. „Hrdiny“ buržoasní literatury…jsou dnes zloději, detektivové, prostitutky, lotři. … V naší zemi jsou hlavními hrdiny literárního díla aktivní budovatelé nového života: dělníci a dělnice, kolchozníci a kolchoznice, členové strany, hospodářští odborníci, inženýři, komsomolci, pionýři. … Soudruh Stalin nazval naše spisovatele inženýry lidských duší. Co to znamená? Jaké povinnosti vám ukládá tento název? To znamená znát život, abyste jej dovedli pravdivě zobrazit v uměleckých dílech … Přitom pravdivost a historická konkrétnost uměleckého zobrazení se musí pojit s úkolem ideového přetvoření a výchovy pracujících lidí v duchu socialismu. Taková methoda krásné literatury je tím, co nazýváme methodou socialistického realismu. …Ano, sovětská literatura je tendenční, neboť v epoše třídního boje není a nemůže být literatury netřídní, netendenční, zdánlivě apolitické. Sovětská literatura musí umět ukázat naše hrdiny, musí se zahledět do našich zítřků. To nebude utopie, neboť náš zítřek je připravován plánovitou, uvědomělou prací již dnes.“ (Ždanov 1949: 14-16) „Naše literatura není soukromý podnik, vypočítaný na to, aby posluhoval rozličným zálibám literárního trhu. Není vůbec naší povinností propůjčovat ve své literatuře místo zálibám a vkusu, které nemají nic společného s morálkou a vlastnostmi sovětských lidí. … Taková díla mohou zasít jen malomyslnost, skleslost ducha, pesimismus, snahu ponechat stranou naléhavé otázky veřejného života, vzdálit se z široké cesty veřejného života a činnosti do uzoučkého miniaturního světa osobních zážitků.“ (Ždanov 1949: 30) „Naši sovětští lidé vyrostli natolik, že nebudou polykat každou duchovní produkci, která se jim podstrčí. Pracovníci kulturní a umělečtí, kteří se nezmění a nedovedou uspokojovat vzrůstající 13

potřeby lidu, mohou důvěru lidu rychle ztratit.“ (Ždanov 1949: 47) Nejtužší politická diktatura je prezentována jako vrcholné dějinné osvobození lidu, literární diktatura je prezentována jako nejtvořivější svoboda slova, manipulace se skutečností je prezentována jako nejvěrnější zobrazování pravdy. Komunistická ideologie se nezalekla žádných lží při legitimizaci své moci. Schválně jsme nechali výroky předních kulturních stranických ideologů působit bez jakékoliv interpretace, rozboru či zasahování. Dnes působí hrozivým dojmem zejména úderná, imperativní dikce, jíž jsou prodchnuty. Nejvíce je to patrné v případě Ždanova, jehož útočná rétorika je charakteristická výraznou direktivností, nesmiřitelností až surovostí. Zároveň však zcela v duchu metody „cukru a biče“, vyzdvihují-li komunističtí ideologové socialistický realismus a líčí velké vítězství proletariátu, dikce jejich promluvy se diametrálně proměňuje a začne obsahovat výrazný patos a exaltovanost. Na proměnu funkce literatury se nedílně váže proměna funkce a postavení spisovatele. „Teprve Únorem dostává i náš spisovatel ono čestné a důležité místo ve společnosti, které odpovídá významu literatury při přetváření lidských myslí i srdcí, při výchově socialistické člověka“ (Petrmichl 1961: 35). Spisovatel přestává stát stranou společnosti jako její nezávislý pozorovatel, naopak je v ní pěvně zakotven a stává se jakýmsi ideologickým dělníkem na poli literatury. Platí to i naopak. Nově jsou dělníci a rolníci považováni za oprávněné literární a výtvarné kritiky a tvůrce. Dělnickým autorům byla věnována pozornost hned od února 1948. Například jako dar k 9. sjezdu KSČ byl vydán sborník První směna s podtitulem Verše dělníků a pracujících. Sborník je sestaven z veršů, které poslali redakci Rudého práva dělníci a jiní pracující. Sborník měl mimo jiné sloužit jako inspirace profesionálním umělcům, jak psát a uchopit budovatelskou tématiku. (Bauer 2003: 224) S tím, jak se zvyšují nároky na literaturu z hlediska ideologické osvěty lidu, zvyšují se také nároky na spisovatele z hlediska ideologické čistoty a pravověrnosti. Odtud tedy pramení represe vůči jinak smýšlejícím autorům. Komunisté si nemohou dovolit svěřit pero někomu, kdo by mohl podrývat jimi pečlivě budovaný obraz světa. „Iluze o spisovatelích jako svědomí národa, vyvolených, spravedlivějších, mravnějších a podobně, které existují, jsou neudržitelné. Inteligence není nic výjimečného, není lepší než tzv. obyčejní lidé. Naopak se často podílí na vytváření eugenického světa, a pod tímto heslem je pak možno vykonávat represe, ke střežení čistoty rasy, národa, třídy či společenské skupiny, je možné ospravedlnit likvidace kohokoli za jakýmkoli účelem“ (Bauer 2009: 374). Macura na toto téma v úvodu své knihy píše: „Jména, která v našem 14

materiálu citujeme a která leckdy mají víc než dobrý zvuk, vzírající se nejednou intenci dnes již milosrdně zapomenutého textu, uvádíme z nutnosti zachovat bibliografický údaj v úplnosti. Měla-li by přesto vypovídat ještě o něčem dalším, prosím, nechť nejsou svědectvím ani o dávném „pomýlení“ konkrétních osob, ani o zlomyslnosti autora tohoto cyklu, kterou jako by se nepoctivě a marně snažil předstírat, že sám zůstal minulostí nedotčen.“ (Macura 2008: 13)

3.1 Budovatelský román Přejděme nyní k tématu budovatelské prózy, jelikož na tu hlavně je naše práce zaměřena. Právě v románové produkci se totiž socialisticko-realistická koncepce prosadila nejzřetelněji a to z toho důvodu, že šlo o žánr ideologicky nejzávažnější. Velká, historická přelomová doba měla zrodit velkou epiku mapující zrod nového světa a nového člověka. (Janoušek 2007: 275) Budovatelská próza se zcela v souladu s principy socialistického realismu vyznačovala tíhnutím k tradičním literárním prostředkům a k významové uzavřenosti. Spíše než na meziválečnou románovou tradici navazovala na románovou tvorbu 19. století. Nástup budovatelské kultury znamenal v prvé řadě unifikaci názorové i výrazové škály. Ta se projevovala uzavřenou a neproblematizovanou kompozicí, stereotypním rejstříkem epických rolí, slabou individualizací postav, potlačením subjektivní perspektivy, akčním a emocionálně strhujícím dějem a konečně, šťastným koncem příběhu (Janoušek 2007: 276). Součástí budovatelské epiky byl souhrn dobových mýtů a schematizujících literárních postupů. O tomto tématu se obšírněji zmíníme později při tematicko-obsahové analýze Řezáčova románu Nástup. Mezi zásadní budovatelské romány 50. let patří vedle těch Řezáčových například Cesta otevřená Aleny Bernáškové, Luisiana se probouzí K. F. Sedláčka, Plným krokem Jana Otčenáška či Jarní vody Pavla Bojara. Podle Daniely Hodrové je žánrovým předobrazem budovatelského románu román utopicko-výchovný, v němž je taktéž vidina nové společnosti stavěna do protikladu k stávajícímu, nevyhovujícímu společenskému řádu. Zhruba od 19. století se utopie, až dosud kladená do minulosti soustřeďuje do budoucnosti. Utopický projekt se vždy týká společnosti jako celku a je obrazem následujícího blaženého stavu lidstva. Hlavní rozdíl budovatelského románu tkví v tom, že pojímá skutečnost dynamicky, líčí, kterak se z utopie stává konkrétní realita. Základní významovou osou budovatelského románu je proces postupného zapojování do společné činnosti, v jejímž rámci se odvíjejí lidské osudy. Jsme svědky kolektivního pracovního a společenského zápasu na pozadí pracovně 15

výrobního procesu. Psychologická jednoduchost budovatelské prózy je jednak důsledkem záměrného přerušení kontinuity se starým románem, jednak vyplynula ze specificky dobového patosu žánru, který v rámci okouzlení novou myšlenkou odsouval veškerou ostatní problematiku stranou, dále pak souvisela s ideologickým zjednodušováním a popularizační funkcí žánru. 2 Řezáč se k tomuto tématu vyjadřuje takto: „…hledal jsem vždy ve své práci odpověď na živé otázky své doby. Ideovost je po mém soudu neodlučitelná část uměleckého díla. … A pokud jde o srozumitelnost? Četl jsem kdysi, že umělec je génius sdílnosti. Sdílnost vyžaduje srozumitelnost. Jsem přesvědčen, že každý poctivý umělec bojuje právě o ni ze všech svých sil“ (Řezáč 1960: 62). Janoušek přichází s myšlenkou stavící na tom, že jestliže měl budovatelský román v dobovém kontextu pozici vysokého, ambiciózního uměleckého útvaru, tak díky svému primárnímu zaměření na lidovost, spočívající v čtenářské poutavosti a obecné srozumitelnosti, mířil ke zřetelné trivializaci výrazu a přebíral tak postupy populární beletrie a zábavné lidové četby. (Janoušek 2007: 276) V protikladu stojí vážný, patetický tón, kterým mají díla vyznívat. Jakékoliv zlehčování či humoristický pohled na skutečnost nepřicházely v úvahu. Velmi zajímavý je Catalanův názor, že prostá zápletka budovatelských románů připomíná ustálená schémata, která popsal u lidových pohádek Vladimir Propp3. (Catalano 2008: 163) Catalano tato schémata přetransformovává následujícím způsobem: postavy musí osídlit nějaké místo, oslabit nepřátelské vlivy, při plnění úkolu nastanou potíže, hrdina musí projít procesem politického uvědomování a bojovat se záškodníky, aby v závěru mohl nejen on, ale i celý kolektiv zvítězit. (Catalno 2008: 163-164) Každopádně markantní typičnost a schematičnost jsou důležitou součástí dobového požadavku na to, aby literatura kráčela ruku v ruce s politikou. Jestliže existuje pouze jeden jediný správný výklad světa, který mají umělci za úkol zobrazovat a jestliže existuje 2

www.sorela.cz/web/articles.aspx?id=27

3

Propp zkoumal tzv. „kouzelné“ pohádky, neboli pohádky „ve vlastním slova smyslu“, které srovnával podle syžetů. Jeho práce je postavena na čtyřech základních tezích. Za prvé - stálými a stabilními funkcemi prvky pohádek jsou funkce jednajících osob. Za druhé – počet funkcí, které jsou kouzelné pohádce vlastní, je omezený. Za třetí – Posloupnost funkcí je vždycky totožná. Za čtvrté – všechny kouzelné pohádky co do své stavby náleží k jednomu typu. Celkem napočítal 31 funkcí, v jejichž rámci se odvíjí děj všech pohádek. Tyto funkce pak můžeme zkrátit do 5 základních funkcí spočívajících v následující posloupnosti: Hrdina objevuje nedostatek. Hrdina se vydává na cestu. Hrdina nachází pomocníka či protivníka. Hrdinovi je uložena zkouška. Hrdina je odměněn nebo se rozvíjí nový nedostatek. (Propp 1999: 31-61)

16

pouze jedna jediná norma, která jim diktuje, jakým způsobem mají látku formálně pojmout, je těžké až skoro nemožné se typizaci a schematizaci vyhnout. Ostatně schematizace jako taková, nezasazená do politických souvislostí, užitá jako důsledek vědomého uměleckého záměru, není v našich očích napadnutelná. Naproti tomu schematizace ve službách ideologie a moci, ničící veškeré svobodné myšlení ospravedlnitelná není. Díky urputné snaze tehdejších autorů o naplnění literárních a ideových kritérií začal být budovatelský román velmi brzy kritizován, začal upadat a zastarávat. Petrmichl píše: „Co jsme před deseti lety často přijímali v literatuře bez výhrad, protože to odpovídalo našim jednodušším, nezkušeným představám o socialismu, dneska po praxi deseti let revidujeme, odmítáme často jako zjednodušující, naivní, překonané atd.“ (Petrmichl 1961: 40) Dále dodává: „Každý pravdivý, to znamená zároveň spravedlivý literární historik, přizná vždy autorům těchto let zásluhu, že vpustili do literatury široký, svěží, strhující proud nové reality. Tím spíš se jim víc než často přelil přes hlavu. Literatura si musila nastřádat určité zkušenosti, aby viděla realitu diferencovaněji, tj. i umělecky výrazněji.“ (Petrmichl 1961: 70)

3.2 Václav Řezáč „Václav Řezáč pocházel sám z chudé rodiny (narozen 5. května 1901), ztratil otce, který byl kočí, když mu byly dva roky, matka, pocházející z jihočeské vesnice, byla pradlenou a pak domovnicí, její druhý muž, k němuž neměl Řezáč dobrý vztah byl strojním zámečníkem. Za války, kdy jeho otčím byl na frontě, žil V. Řezáč s matkou velmi nuzným životem. A i po válce, kdy 1919 maturoval a pak si rychle odbyl absolventský kurs při obchodní akademii, aby mohl co nejdřív do zaměstnání, žije velmi stísněným životem, i když se stává úředníkem Státního statistického úřadu, kde vydržel téměř dvacet let. Brzký sňatek a založení rodiny znamenaly pro něho sice osamostatnění a silnou inspiraci, ale ovšem také úpornou práci, aby udržel úroveň rodiny. Vedle práce úřední nastoupila pak práce literární, zabírající jak kritiku divadelní a literární, tak povídku a později i dětský román – od r. 1935 pak větší románové skladby. Když se kol 1940 rozešel se svým úřadem, zakotvil v redakci „Lidových novin“, kde už dřív vedl dětskou rubriku. Pak začíná jeho práce feuilletonistická a do šířky se rozbíhá jeho tvorba románová. Ve svém mládí poznal V. Řezáč těžký život, bídu a nejistotu existence, a tak není divu, že prožíval intensivně společenské rozpory, na něž v měšťáckém světě stále narážel.“ (Götz 17

1957: 7) Takto nám představuje osobnost Václava Řezáče autor jeho monografie František Götz. Nutno dodat, že tato biografie vyšla roku 1957, tedy rok po Řezáčově smrti. V souvislosti a souladu s tím nám podává zcela tendenční, ideologicky vypjatý a nekriticky oslavný pohled na život a především dílo tohoto autora. To ovšem není nikterak překvapující, vzhledem k roku vydání a vzhledem k Řezáčově postavení v rámci tehdejší politicky činné intelektuální elity. Pro nás je to však cenný pramen přinášející dobový náhled na Řezáčovo dílo plný vypjaté rétoriky.

Každopádně

v souvislosti

s výše

uvedenou Götzovou citací je na místě zmínit text Rolanda Barthese „Smrt autora“. Tomuto textu se budeme věnovat obšírněji později, jde však v prvé řadě o to, jak Götz zcela samozřejmě a bez nejmenšího zaváhání odvozuje charakter Řezáčova literárního díla z jeho životních zkušeností a jak skrze zdůrazňování jeho životních útrap pomáhá vytvářet a stvrzovat jeho pozici Autora par excellence. Jinými slovy, plně tak naplňuje mýtus autora, kdy toto neustálé kladení apelu na čistě lidový a prostý původ a překonávání těžkostí a nástrah v konfrontaci s mistrovskými díly, která napsal, jen podporuje jeho „zbožštění“ v očích čtenářů. Nahlédněme nyní do současného slovníkového zdroje: Václav Řezáč, vlastním jménem Václav Voňavka, narozen roku 1901 v Praze, umírá roku 1956 tamtéž. Je autorem psychologických a budovatelských románů, novinářem a divadelní kritikem. Své občanské jméno si změnil po sňatku s Emou Řezáčovou, taktéž prozaičkou, autorkou psychologických povídek a společenských románů. První příspěvky v časopisech začal uveřejňovat koncem 20. let, kdy z existenčních důvodů psal také detektivní příběhy podle cizích vzorů do populárního časopisu Ozvěny. V Českém slově a Evě publikoval soustavně divadelní kritiky, v Lidových novinách fejetony. Jeho rané prozaické práce vycházely ve Světozoru, Českém světě, Dobrém dnu nebo Životě, který v letech 1928-30 i redigoval. Knižně debutoval detektivními prózami pro mládež, vycházejícími z vlastních zážitků; jedná se o Kluci hurá za ním, 1933 a Poplach v Kovářské uličce, 1934. Prvním velkým románem byla Větrná setba z roku 1935, představující výrazně subjektivizovanou výpověď a započínající období náročného románového psychologismu, v němž se mimo jiné snažil o vytvoření široce založeného společenského románu ze současnosti. Následovaly romány Černé světlo, 1940; Svědek, 1942 a Rozhraní, 1944. V letech 1940-1945 působil Řezáč jako redaktor Lidových novin a po skončení druhé světové války přesedlal do deníku Práce. Již v roce 1946 patřil k umělcům, kteří podepsali Májové poselství kulturních pracovníků českému lidu, tedy jakýsi manifest, v 18

němž intelektuálové veřejně hlásají svou podporu politickému programu KSČ a spolu s tím i jejímu úsilí o "pokrokovou kulturní tvorbu". (Catalano 2008: 56) Po roce 1945 se tedy Řezáč odvrací od analytické introspekce a začíná být poslušen požadavků, které kladla na umělce kulturní politika nastupujícího socialismu. Sám v řadě statí propagoval program socialistického realismu a v jeho duchu napsal také své poslední dva romány Nástup, 1951 a Bitva, 1954, které jsou součástí plánované, avšak nedokončené románové trilogie. (Menclová, Svozil, Vaňka a kol. 2000: 563-564) Je důležité zmínit, že Řezáč měl po roce 1948 zcela zásadní vliv na vydavatelskou činnost. Byl to právě on, kdo inicioval vznik kmenového nakladatelství české beletrie a literární vědy Československý spisovatel. To vzniklo sloučením firem Fr. Borový, F. Topič, Nakladatelské družstvo Máj a Evropského literárního klubu roku 1949. Od toho roku až do své smrti vykonával Řezáč funkci jeho ředitele. Za dobu Řezáčova působení zde vycházela převážně původní ideologická prozaická i básnická tvorba, kterou doplňovaly překlady taktéž ideologicky zaměřené, a dále zde vycházela starší obrozenecká tvorba. (Janoušek 2007: 75) Po únorovém převratu patřil tedy Řezáč k omezenému počtu lidí (např. Z. Nejedlý, L. Štoll či J. Drda), kteří disponovali obrovskou mocí a v podstatě řídili kulturní politiku strany. (Catalano 2008: 77) Götz, jak se dalo předpokládat, nehodnotí Řezáčův přechod k socialistickému realismu jako nikterak zásadní zvrat, ale jako naopak přirozený, kontinuální proces, na který se Řezáč již dlouho připravoval a po němž toužil. Po roce 1945 se dle něj Řezáč dostává do prudké aktivity, opouští zátiší své pracovny a vstupuje do redakce „Práce“. (Götz 1957: 113) Dále píše i do dalších periodik jako je „Rudé právo“, „Květy“, „Obrana lidu“, „Literární noviny“ aj., kde všude formuluje a promýšlí estetiku nově se rodícího socialistického umění. Zabývá se především otázkou lidovosti literatury. Již roku 1945 vydává v Práci článek „O nový realismus“ s podtitulem „Kdo chce k lidu, musí zamířit vysoko“ a hned krátce na to v Rudém právu článek „Umělci hledající cestu k lidu“. „Přečtete – li oba články, cítíte, jak představa socialistického umění, které bude vyrůstat ze života, přímo na něj reagovat, bojovat a působit, které už tedy nebude tvořeno jako výlučné umění pro bohaté a nasycené, ale pro lid, že tato představa Řezáče přímo opojuje. … socialistický umělec nechce lidovému umění jen sloužit, ale jde naopak k lidu, aby se od něho učil. … Řezáč spojuje skutečnou lidovost s opravdovostí umění.“ (Götz 1957: 114115) Václav Řezáč, jakožto představitel Syndikátu českých spisovatelů vystoupil 19

například na Sjezdu národní kultury konaném v dubnu roku 1948 ve velkém sále Lucerny. Ten byl svolán za účelem vyjádření podpory umělců nově se etablovanému komunistickému režimu a za účelem vyjádření souhlasu s jeho postupy. Jako již na mnoha místech předtím zdůraznil odpovědnost literátů vůči lidu, který jim dává svou důvěru a obnovil tak typický obrozenecký apel na sepětí umělce s národem. (Janoušek 2007: 24) O tom, že otázka lidovosti literatury stála u Řezáče skutečně na prvním místě, svědčí i skutečnost, kolik místa tomuto tématu věnoval ve svých úvahách a umělecko-kritických názorech. K otázce lidovosti literatury Řezáč píše: „Je daleká cesta ze slonové věže osamění, která ještě počátkem tohoto století byla vyhlašována za jedině způsobilé bydliště pro básníky a umělce, k občanským příbytkům, kde bydlí a žijí obyčejní lidé, ke hřištím, táborům a školám, kde se formuje mládí, k továrnám, kde se tvoří věci, bez nichž bychom se už ve složitosti svého života nedovedli obejít. Je to daleká cesta, a přece musí být nastoupena každým umělcem, vědomým si svých nových úkolů, každým, kdo si přeje, aby jeho slova byla slyšena a pozorně vnímána, každým, kdo vidí svou čest v podílnictví na stvoření nového světa.“ (Řezáč 1960: 65) Nebo: „Nelze tvořit kulturu, jež by směřovala proti potřebám lidu, neboť komu jinému by měla kultura takto vytvořená sloužit?“ (Řezáč 1960: 63) A dále například: „Svatá pravda, že lid je nejmohutnější zdroj veškeré zdravé tvořivosti…“ (Řezáč 1960: 66)

3.3 Román Nástup Přesuňme nyní naši pozornost na dílo, které se chystáme analyzovat, tedy na Řezáčův román Nástup. Zmínili jsme se již, že Nástup je chápán jako vzorové dílo českého socialistického realismu. Catalano píše: „Jistě není přehnané tvrdit, že nejlepších výsledků dosáhl socialistický realismus v díle Václava Řezáče…Nástup se ihned stal obdivovaným vzorem, jakýmsi opravdovým manifestem, programem nové společnosti.“ (Catalano 2008: 161-162) Janoušek v Dějinách české literatury dodává, že Řezáč v Nástupu dokázal na zřetelné profesionální úrovni realizovat dobové požadavky na velkou epiku s aktuálním tématem. (Janoušek 2007: 282) Götz nasazuje tradiční oslavný tón: „Byly-li v porevoluční době napsány opravdové lidové romány, v nichž je palčivé thema, které vzrušuje všechny příslušníky národa, nazřeno perspektivou lidu a rozvedeno formou údernou a sdělnou, byl to jistě Nástup a později Bitva.“ (Götz 1957: 124) Ústředním tématem knihy je poválečný odsun Němců z pohraničních oblastí a jejich znovuosidlování českými osadníky. Toto lehce ideologicky zabarvitelné ožehavé 20

téma navíc obohacené o nacionalistický aspekt jen posiluje výchovnou funkci románu a činí jej nositelem morálního poselství par excellence. Přičteme-li k tomu velmi živou a čtivou formu zpracování, může nám být hned jasné, proč měl román takový úspěch. Není náhodou, že děj románu umístil Řezáč na Kadaňsko. Tato oblast ho zvláště zajímala a neustále se do ní vracel. (Götz 1957: 124) V podstatě využil své dobré znalosti místního prostředí ze soukromých pobytů, kdy měl možnost pozorovat bouřlivý česko německý vztah těsně před válkou, během ní i po ní. Jako zajímavost lze uvést, že po válce byl pověřen českým ministerstvem informací, aby vypracoval zprávu o stavu pohraničí, která by vycházela z jeho pozorování. Řezáč zprávu vypracoval velmi podrobně a dospívá v ní k závěru, že odsun Němců, jakožto vysoce nepřizpůsobivých elementů je naprostou nutností pro pacifikaci a opětovné počeštění těchto krajů. Už v nadpisu zprávy mluví o „nástupu“. Řezáč kritizuje neorganizovanost a roztěkanost, která v těchto krajích vládne a volá jednak po nutnosti zpracování plánu pacifikace a po nástupu školených dělníků a úředníků. (Götz 1957: 125) Román Nástup tedy přímo odráží Řezáčův osobní postoj k dané problematice. Zde měl možnost zpracovat jej uměleckou formou. O úspěchu Nástupu svědčí i fakt, že se dočkal jednak filmového zpracování natočeného Otakarem Vávrou roku 1952 v hlavní roli s Ladislavem Chudíkem, jednak divadelní dramatizace.4 Ačkoliv má román mnoho tematických pásem a je velmi lidnatý, pokusíme se alespoň ve stručnosti přiblížit jeho děj a postavy v komplexní a jednotné podobě. Dále již se budeme románu věnovat vždy z dílčího úhlu pohledu a je proto třeba mít představu o textu jako o celku. Děj začíná po květnovém vítězství roku 1945, kdy do pohraničního, Němci obývaného městečka Grünbach přijíždí čtveřice mužů, kteří se znají z bojů na barikádách a kteří sem byli posláni jakožto členové správní komise ke zjednání pořádku. Nejdůležitější je ústřední postava Jiřího Bagára, předsedy správní komise, skalního komunisty. Další důležitou postavou je Trnec, vyznavač buržoasních hodnot předválečného uspořádání, který je líčen jako negativní postava, snažící se pro sebe uzmout místní textilku. Po

4

Nutno dodat, že zatímco v případě knižní předlohy se dá hovořit i o jistých uměleckých kvalitách, filmové zpracování jich nedosahuje ani zdaleka. Vávra byl nucen pro účely filmového plátna z poměrně obsáhlé knihy s rozvětveným dějem vytyčit pouze hlavní dějovou linii, což je pochopitelné a zdaleka by to ještě nemuselo znamenat nezdar. Ve skutečnosti film oproti knize ztrácí jakoukoliv živost, dějovost a uvěřitelnost a je dle našeho názoru zredukován na nejvyšší možnou míru schematizace a mechanického přenášení ideologického poselství.

21

příjezdu do městečka se tato čtveřice setkává s ryze nepřátelským postojem místních německých obyvatel a první noc se dokonce stává terčem jejich ozbrojeného útoku, když dojde k přestřelce. Útok ukončí až na pomoc přivolaní Sovětští vojáci. Přivolala je další důležitá postava příběhu, německý komunista Hans Palme, v podstatě jediný, kladně líčený Němec. Dále přijíždí Václav Brendl, který se má stát vedoucím místní pošty. Je to postava podstatná z toho důvodu, že je líčen jako inteligentní přemýšlivý člověk, který postupně ideově zraje a nakonec se přidává do tábora komunistů. Hlavní negativní postavou je Elsa Magerová, nacistka a udavačka, která má být předána vyšším orgánům v Kadani. Během této akce však uteče a ze svého úkrytu řídí veškeré záškodnické akce starousedlých Němců vůči nově příchozím Čechům. Magerová se skrývá u Tietzeho, bývalého tajemníka starosty. Tietze je líčen jako německý intelektuál, člověk, který je natolik ustrašený a zbabělý, že by sloužil každému režimu. Trnec nakonec skutečně dostává do správy textilku a na svém postu se začíná zabydlovat jako velký pán a intrikuje s doktorem Rosmusem, další negativní postavou příběhu, která je prezentována jako chamtivý kapitalista. Jistou ideovou vzpruhu přináší příjezd českých komunisticky orientovaných textilních dělníků v čele s Dejmkem, jehož dcera Zdena Dejmková se později stane Bagárovou družkou. Mezitím se příběh stáčí do Oudolíčka, jakéhosi vesnického předměstí Grünbachu, kam přijíždí Vincenc Postava se svou rodinou, bývalý deputátník, který zde dostává k dispozici chalupu po obviněném Němci. Brzy ovšem začíná bojovat s tím, že mu Němci tráví krávy. Jelikož je však vždy musí ze svého nahradit, zorganizují akci, při níž chtějí zvířata převést přes hranice. Právě tento motiv posléze vyústí v odsun Němců, protože Bagárovi dojde trpělivost. Nesmíme také zapomenout na to, že Bagár v Grünbachu, alias Potočné, jak bylo městečko přejmenováno, zakládá stranu. Po podrobném líčení odsunu je učiněno spravedlnosti za dost, když je odhalena skrýš Elsy Magerové a ta je spolu s Tietzem, zatčena. Kniha končí odjezdem Sovětů, kteří již oblast zpacifikovali, předali Čechům důležitou ideologickou podporu a jakoby se otevírá nová éra, kdy již je na Češích samotných, jak se jim podaří vybudovat novou společnost. Citujme Petrmichla, který Řezáče považuje za "největšího architektonika moderního románu". (Petrmichl 1961: 66) „Rozsazuje do auta, jedoucího do pohraniční Potočné, skupinu mužů tak, aby mu v ní každý představoval určitý společenský typ. Přivádí do Potočné a vysouvá v románovém ději jednotlivé postavy tak, aby dostal úhrnný, celkový obraz české společnosti v její třídní skladbě. Dovede v malém vyjádřit to, co se děje přibližně stejně ve velkém, tj. ve všech pohraničních oblastech. 22

Všechno je u Řezáče promyšleno, nenajdeme u něho zbytečné místo, přesně propočteny jsou i jednotlivé osobní charakteristiky ... Václav Řezáč, jenž prošel školou moderního románu, dovede využít všech tvárných prostředků, které se mu tady nabízejí. Všechny podrobuje jedinému: chce vytvořit epické dílo, které by nejen svým obsahem, ale i formou zasáhlo co nejširší okruh čtenářů. Podařilo se. "Nástup" je zatím náš největší román poválečný a bude musit od něho vyjít každý, kdo bude chtít cokoli vykonat v české próze." (Petrmichl 1961: 66-67)

4 Rozbor textové výstavby díla Nyní přejděme k rozboru narativní struktury díla. Samotné praktické zkoumání narativu však ze všeho nejdříve musíme započít teoretickým úvodem, abychom se seznámili se základními pojmy a jejich významy.5 Narativ jako takový je nejsložitější z literárních druhů, což rozpoznala již starověká poetika. Latinský gramatik 4. stol. př. Kr. Diomedes, označil narativ jako genus commune, tedy jako žánr, který v sobě slučuje básníkovu promluvu žánru lyrického a promluvy jednajících postav. Ačkoliv moderní poetika podrobně rozpracovala a zpřesnila promluvový systém narativu, základním Doleželovým východiskem zůstává Diomedova opozice, protože nejlépe vystihuje určující strukturaci narativního textu. (Doležel 1993: 9) Tuto strukturaci vyjádříme tak, že si představíme narativní text jako kombinaci promluvy vypravěče a promluvy postav. Jedná se o opozici jak svými funkcemi, tak svou výstavbou. Zatímco první hledisko opozice postihuje funkční model, druhé hledisko pak model textový. V rámci funkčního modelu se narativní text uplatňuje jako prostředek konstrukce a rekonstrukce fikčního světa. Hlavními složkami tohoto narativního fikčního světa jsou děj, postavy a prostředí (jak přírodní, tak kulturní). Zatímco mnozí čtenáři chápou narativ výhradně jen jako svět a pojímají ho z hlediska jeho obsahu, Doleželova premisa stojí na tom, že fikční svět je závislý na textu. (Doležel 1993:9) Existují dva promluvové zdroje narativního textu: vypravěč a postavy. Ale zatímco postavy žijí a projevují se ve fikčním světě, vypravěč nemusí být jeho součástí, může být 5

Při zpracování analýzy budeme vycházet ze dvou děl českého literárního teoretika Lubomíra Doležela. Jedná se o novější Narativní způsoby v české literatuře z roku 1993 a O stylu moderní české prózy z roku 1960, kde se autor podrobně věnuje rozboru výstavby textu moderního románu a činí mimo jiné pomocí ukázek právě z Řezáčova Nástupu.

23

nad ním, nebo mimo něj. Tento protiklad vede k důležitému rozdílu funkcí. Vypravěč má funkci jednak konstrukční, jelikož fikční svět narativu je utvářen v prvé řadě z informací obsažených v jeho promluvě. Jednak má vypravěč funkci kontrolní, jelikož řídí celkovou výstavbu narativního textu. Promluva postav je začleněna do promluvy vypravěče, což má následně důsledky pro jazykovou výstavbu narativního textu. Postavy mají naproti tomu jednak funkci akční (jako obyvatelé fikčního světa nějakým způsobem jednají a tím rozvíjí děj), jednak funkci interpretační. Ta vyplývá z toho, že každá postava figuruje jako samostatný subjekt, který zaujímá k fikčnímu světu osobitý postoj. (Doležel 1993: 11) Textový model pak vystihuje opozici mezi pásmem vypravěče a pásmem postav v rovině jazykové výstavby. Zde se zastavíme. Klasický narativní text je takový text, v němž promluva vypravěče má charakter objektivního vyprávění ve třetí osobě (objektivní Erforma) a promluva postavy má formu přímé řeči. Er-forma a přímá řeč jsou z jazykového hlediska rozlišeny souborem distinktivních rysů gramatických (osoba a čas), výpovědních (deixe, exprese, apel), sémantických, slohových a grafických. Základním distinktivním rysem přímé řeči a objektivní Er-formy je systém slovesných osob. Přímá řeč pracuje se systémem všech gramatických osob, což lze nejlépe vidět v dialogu. Objektivní Er-forma je naproti tomu určena výhradně třetí osobou. Co se týče užití slovesných časů, pak se všemi gramatickými časy pracuje přímá řeč, opět to lze nejlépe vidět v dialogu. Objektivní Er-forma je naproti tomu nesituační a zasazuje vyprávěné události do minulosti. (Doležel 1993: 15) Pro přímou řeč, jakožto subjektivní text, jsou dále typické prostředky apelu (např. oslovení, rozkazovací a tázací věty) a exprese (např. výrazy s emocionálním zabarvením, zvolací věty atd.). Naproti tomu objektivní Er-forma tyto prostředky nezná, jelikož vyjadřuje, dá se říci, neutrální sdělení. Zaměříme-li se na slohovou rovinu, pak zjistíme, že přímá řeč je vyjádřena nejčastěji mluvenou češtinou v jejích hovorových nebo nářečních formách. Řeč, kterou postava mluví, může charakterizovat její věk, původ, profesi či charakter. Promluvová opozice v narativním textu je znázorněna grafickými prostředky, jako jsou např. pomlčky, dvojtečky, uvozovky apod. Shrneme -li výše řečené, dospíváme k následující charakteristice klasického narativu: "...lineární výstavba klasického narativního textu se rozvíjí střídáním úseků přímé řeči a objektivní Er-formy. Na každém rozhraní je čtenář zřetelně a jednoznačně upozorněn distinktivními i delimitačními znaky, že konstrukce fikčního světa přechází z autoritativní objektivity do idiosynkratické subjektivity či naopak." (Doležel 1993: 20)

24

Prostřednictvím narativního textu se vytváří fikční svět. Výstavba tohoto fikčního světa narativu odráží rozrůzněnost, vycházející z odlišnosti narativních promluv. Tvárné prvky textu nazývá Doležel motivy a proces jejich připuštění do fikčního světa pak autentifikací. Důležitým teoretickým předpokladem je fakt, že struktura fikčního světa je podmíněna strukturou narativního textu. (Doležel 1993: 55) Z hlediska autentifikace je pro tradiční narativní text sestávající z objektivního vyprávění ve třetí osobě a z přímých řečí postav, typický tzv. binární model. Zatímco vypravěč nepopisuje vnitřní svět, ale konstruuje svět nový, nemůže být jeho tvrzení hodnoceno z hlediska pravdivosti. Jeho tvrzení však autentifikuje určitý motiv a tím z něj dělá fikční fakt. Naproti tomu výpovědi postav nedávají autentičnost motivům, ale můžeme je hodnotit z hlediska pravdivosti. Z toho vyplývá, že objektivní vypravěč je autoritativním tvůrcem fikčního světa. „Příjemce (čtenář) narativního textu je pozorovatelem fikčního světa již zkonstruovaného a jako takový je konfrontován s fakty, které jsou dány nezávisle na jeho mínění.“ (Doležel 1993: 59) Objektivní vyprávění slouží jako prvotní prostředník autentifikace fikčního světa. Jeho vypravěč je bez akční a interpretační funkce. Dle Doležela však nelze celkové hodnotové působení textu odvíjet pouze od vypravěče. Podílí se na něm totiž všechny strukturní složky díla. Můžeme narazit na díla, kde se sice vyskytuje objektivní vypravěč, ale zároveň nám je vnucováno určité vyhraněné hodnocení, ale také na díla se subjektivizovaným vypravěčem, která jsou ovšem hodnotově neutrální nebo relativní. (Doležel 1993: 87) V rámci složitého moderního textu však tento jednoduchý model autentifikace odpadá a je nahrazen stupňovitou funkcí. Již nemáme ostré a jasné rozlišení toho, co ve fikčním světě existuje, a co neexistuje. Stupňovitá funkce přináší autentifikaci buď v subjektivní Er-formě, nebo v osobní Ich-formě. Osobní Ich-formu v Nástupu nenalezneme, zaměříme se proto pouze na subjektivizovanou autentifikaci. Subjektivní Erforma je dvojtvárná, protože motivy v ní zavedené nejsou zcela autentické, ale subjektivně zabarvené a jedná se tedy o relativizované fikční akty. Dynamická subjektivizace je orientována střídavě k různým postavám příběhu a fikční fakty jsou proto poznamenány jejich subjektivním viděním. Subjektivní sémantika pojí vyprávění s polopřímou řečí vnitřního monologu a s promluvami postav v přímé řeči. (Doležel 1993: 60-61) Je zřejmé, že takto vystavěný narativní text je mnohem složitější na orientaci a vyhodnocování autentifikace. „Čtenář dostává mnohem aktivnější úlohu. Nad textem hromadné dvojjazyčnosti a nezřetelných přechodů musí neustále rozhodovat, které z relativizovaných 25

motivů zařadí mezi fikční fakty a které určí jako neautentické osobní mínění.“ (Doležel 1993: 62) Na základě výše řečeného lze tedy předpokládat, že budovatelský román by měl být zaštítěn objektivním vypravěčem, který vytvoří jasnou a důvěryhodnou autentifikaci fikčního světa. Dle kritérií socialistického realismu by čtenář rozhodně neměl při četbě tápat či být zmaten, naopak by měl být uveden do světa, kde je vše jasně strukturováno a dáno. Rozhodně se od čtenáře neočekává zvýšená aktivita a domýšlení. To by pro jedinou vládnoucí ideologii, kterou se dobová próza snažila prosadit, mohlo být kontraproduktivní. Takový typ textu by ještě mohl čtenáře zavést na scestí a mohl by dílo pochopit jinak, než vládnoucí moc potřebovala. Můžeme usuzovat, že bylo přímo žádoucí, aby čtenář při četbě budovatelského románu příliš nepřemýšlel a dostalo se mu co nejjednodušší cestou požadovaného obrazu světa. Je nepochybné, že co se obsahové výstavby týče, je ideologie, kterou se daný text snaží prosadit, jednoznačně identifikovatelná. Alespoň v případě ryzích děl socialistického realismu. Poněkud spletitější je však vztah ideologie a textové výstavby textu. Je třeba zamyslet se nad tím, nakolik může narativ poskytovat alibi ideologii a zda může být ideologie rozpuštěna ve stylových prostředcích románu a tím pádem být pro běžného čtenáře neodhalitelná a skrytá. V úvodu práce jsme uvedli, že v odborných kruzích panuje všeobecná představa, že budovatelský román, jakožto jeden ze zásadních typů socialisticko- realistické literatury má podobu klasického narativního textu. Tento předpoklad se nabízí z mnoha důvodů. Hovořili jsme o tom, že literatura po roce 1948 měla hlavní cíl, být co nejblíže masám v nejširším smyslu toho slova. Požadavek na "lidovost" se stal jakousi magickou formulkou, která zcela prostoupila tehdejší tvorbu. Ať se již jednalo o volbu námětů nebo o formu jejich zpracování. Dobová tvorba si nekladla za cíl být jakkoli moderní, inovativní či pokroková. Naopak, to byly přesně směry, kterým se snažila co nejvíce čelit, bojovat proti nim, potírat je a pokud možno je zcela eliminovat. Literatura měla být v prvé řadě srozumitelná a blízká co nejširším skupinám obyvatelstva, aby byl prostřednictvím kultury ideologicky podchycen opravdu každý, do posledního pracujícího. Je to právě klasický narativní text, za jehož prototyp označuje Doležel dílo Boženy Němcové, který nabízí maximálně jednoduchý, ale velice efektivní způsob výstavby literárního díla. V této souvislosti můžeme zmínit dobově vysoce proklamovanou a pečlivě ideologicky budovanou návaznost socialistické kultury na kulturu národního obrození. 26

Dá se tedy předem oprávněně předpokládat, že i Řezáčův román bude takto strukturován. Situace je zde ovšem poněkud složitější. Mohli jsme si například povšimnout, že Petrmichl v citovaném úryvku vyslovuje názor, že Řezáč prošel školou moderního románu a dovedl také využít všechny možnosti, které se mu tím nabízely. Analýza Řezáčova textu nám však napovídá, že se jedná o moderní narativní text. O tom Doležel píše následující: "Zatímco klasický text byl spolehlivým a téměř mechanickým prostředkem konstrukce fikčního světa, moderní text činí z této konstrukce riskantní dobrodružství s nepředvídatelnými následky." (Doležel 1993: 20) Specifika textové výstavby moderního narativního textu nejlépe rozpoznáme na pozadí rysů textové výstavby, které jsou typické pro text klasický. Obecně můžeme konstatovat, že proces transformace narativního textu od klasického, směrem k tomu modernímu spočívá v neutralizaci distinktivních rysů jazykové výstavby. Zcela určující tendencí moderní prózy je zrušení opozice pásma vypravěče a pásma postav. Za prvé se ruší distinktivní znaky grafické, čímž dochází ke vzniku nové narativní promluvy nevlastní přímé řeči. Za druhé dochází ke zrušení gramatických distinktivních znaků a vzniká tak polopřímá řeč. Za třetí se pak vytváří smíšená řeč, a to smíšením distinktivních znaků výpovědních, sémantických a slohových. Distinktivním grafickým znakem pásma postav jsou uvozovky. Ty ostře a jednoznačně odlišují pásmo postav od pásma vypravěče. Jelikož moderní próza má tendenci tuto jasně ohraničenou opozici rozrušovat, je pro ni typické zrušení či alespoň oslabení této grafické delimitace. Jak již sám název napovídá, nevlastní přímá řeč spočívá ve vypuštění uvozovek, ale i jiných grafických znaků přímé řeči a je tak graficky neoddělená a neodlišitelná od vyprávění. Nevlastní přímá řeč má tak "smíšenou" povahu, protože kombinací distinktivních znaků pásma postav s distinktivním znakem pásma vypravěče umožňuje těsnější sepětí obou pásem. "Vcelku tedy můžeme nevlastní přímou řeč charakterizovat jako specifický epický kontextový postup, který je svými znaky formálními, výpovědními, sémantickými a slohovými shodný s řečí přímou, graficky se však shoduje s řečí vypravěče.“ (Doležel 1960: 64) Nedostatek grafického vyznačení však nezasahuje přímo jazykovou výstavbu dané promluvy, mění jen způsob jejího začlenění do kontextu a způsobuje, že kontakt promluvy s kontextem je těsnější. Je to tedy jakýsi první stupeň v rušení opozice mezi pásmem vypravěče a pásmem postav.

27

V případě Nástupu, objevuje-li se v textu "přímá řeč", je na začátku řádku vždy uvozena pomlčkou. Nutno však dodat, že není nijak graficky ukončena, což způsobuje nemalé narušení přehlednosti textu, který zcela samozřejmě očekáváme od klasického narativu. Nevlastní přímá řeč může mít dále dvojí podobu: může být uvozená a neuvozená. V případě, že je uvozená, stojí uvozovací věta buď před nevlastní přímou řečí, uprostřed ní, nebo za ní. V námi zkoumaném textu se nesetkáme pouze s uvozovací větou před nevlastní přímou řečí. Ostatní typy se zde vyskytují. Uvozovací věta uprostřed nevlastní přímé řeči: „-To není možné, ozval se za nimi ječivý ženský hlas. Řekni, Hansi, že to není pravda, co povídal ten člověk.“ (Řezáč 1955:27) Uvozovací věta za nevlastní přímou řečí: „-Kam zmizely záclony a koberce? otázal se Rejzek.“ (Řezáč 1955:27) Neuvozená přímá řeč se v textu vyskytuje sporadicky a když už, pak výhradně jako součást nějakého dialogu, kde je jasné z předchozího úseku, kdo s kým mluví: „- Hned, řekl Rejzek, musím se jí přece zeptat. Greto, kdo je teď starostou? -Rohlig. Ale od té doby co se objevili Rusové, nikdo o něm neví. - Textilák Rohlig? -Ten.“ (Řezáč 1955: 29) Vedle těchto evidentních případů dialogové výměny pak nevlastní přímá řeč v textu slouží také k vyjádření vnitřního monologu. Problematika vnitřního monologu bude rozebrána podrobněji, nicméně zde můžeme prozatím uvést, že odhalení nevlastní přímé řeči v této podobě není zcela jednoznačné a je nutné se přitom řídit jistým literárním instinktem. Dále ovšem uvidíme, že daleko složitější situace nastane v případě polopřímé řeči. Uveďme zatím příklady vnitřního monologu zachycené v nevlastní přímé řeči: „Musíme vymyslit něco jiného, říkal si Bagár, musíme vytvořit podmínky pro lepší a radostnější život, než jaký tady býval dřív, tak jako se o to pokusíme v celé zemi.“ (Řezáč 1955: 148) „Ozvuk vzdáleného výstřelu k nim dolehl. Antoš vyskočil a naslouchal. Němci se vzpřímili s hlavami vztyčenými. Ticho se vrátilo a zalehlo kolem nich. Co to bylo? ptal se Antoš sebe. Pokusila se mu utéct, práskl po ní a dostal ji na první ránu. Tak to bude. Vsadím, že je mu z toho nanic. Musím za ním.“ (Řezáč 1955: 123) 28

Dalším rysem, silně charakteristickým pro moderní prózu, je polopřímá řeč. Ta představuje další a hlubší stupeň při eliminaci opozice mezi pásmem vypravěče a postav. „Přechodová narativní promluva, která takto vzniká, kombinuje ve své jazykové výstavbě záporné gramatické rysy objektivního vyprávění s kladnými výpovědními, deiktickými, sémantickými a slohovými rysy přímé řeči.“ (Doležel 1993: 24) Polopřímá řeč však nemá žádné vlastní rysy a proto je dle Doležela její identifikace v textu značně nejistá. (Doležel 1993: 22) Je to promluvový typ, vznikající soustředěním distinktivních rysů subjektivity na osnově objektivního vyprávění. Polopřímá řeč je výsledkem neutralizace protikladu mezi řečí přímou a objektivního vyprávění ve třetí osobě. Podle Doležela je výsledkem užití polopřímé řeči rozrušení stability a jednoznačnosti narativního textu, protože mizí ostře oddělené úseky promluv vypravěče a promluv postav. Z toho vyplývá, že za zcela zásadní a určující znak polopřímé řeči můžeme považovat třetí mluvnickou osobu slovesa. „Promluvy, v nichž se objevuje jiná mluvnická osoba, nelze považovat za promluvy v polopřímé řeči." (Doležel 1960: 64) V polopřímé řeči se mluvčí a posluchač stávají předmětem promluvy. Na základě této charakteristiky můžeme konstatovat, že tento typ řeči se v námi zkoumaném textu vyskytuje zřídka a je poměrně složité odlišit jej od nevlastní přímé řeči a řeči smíšené, o níž bude řeč dále. Budeme-li se řídit faktem, že polopřímá řeč je zásadně určena třetí mluvnickou osobou slovesa, můžeme ji v románu nalézt například u vnitřních monologů postav. Ty totiž bývají zakomponovány do řeči vypravěče, v podstatě s ní splývají a nejsou od ní nijak přehledně odděleny. „Ubrus vyvolával v Rejzkovi tiché nadšení, vracel jej do času, kdy pobíhal kolem stolu, řízen pohledy svého otce. Starý stával u malého bufetu, mezi dveřmi vedoucími do kuchyně a dveřmi na chodbu, a když podali hostům jídlo, mizeli oba tiše. I Röhlig tu sedával, právě tam, kde sedí Trnec. Jaká v tom byla náhoda, že ten ctižádostivý cesťák se hrnul rovnou na jeho místo?“ (Řezáč 1955: 84) Doležel uvádí následující příklad: (Palme) Elsa Magerová a tajemník Tietze. Už si dovedl vysvětlit, proč tak úzkostlivě zavíral svůj dům.“ (Doležel 1960: 416), (Řezáč 1955: 327) 29

Jinak, promlouvá-li postava v klasickém dialogu, zůstává zachováno rozlišení pomocí mluvnických osob. Dynamika dialogové výměny je tedy zachována jako v případě klasické přímé řeči. „- Bagár, čest práci. Žiješ a vyvádíš. S Němci se střílíš. Tak povídej rychle, co máš. Stojí jich tady přede mnou hromada, přál bych ti vidět, jak se tváří. A pořád jen telefony. - Správkyně místní pošty, vůdkyně hajotu a udavačka. Všecko v jedné osobě. Zajistil jsem ji, ale co teď s ní?“ (Řezáč 1955: 121) Třetím a nejsilnějším případem eliminace opozice pásma vypravěče a postav je smíšená řeč. Vznikla tak, že moderní próza záměrně využila jisté napětí, které je spjato s řečí polopřímou a dospěla k dalšímu kroku, kdy ji dále rozložila na samostatně fungující signály pásma postav, které jsou roztroušeny v řeči vypravěče. Jde tedy v podstatě o řeč vypravěče, která je určitým způsobem modifikovaná sémantickými, výpovědními nebo slohovými signály pásma postav. (Doležel 1960: 95) „Jestliže … znaky subjektivity jsou rozptýleny po objektivní osnově jako samostatné a pohyblivé signály, kombinujíce se v různých dávkách a konstelacích se stejně osamostatněnými znaky promluvové objektivity, protiklad mezi oběma narativními promluvami mizí.“ (Doležel 1993: 33) Řekli jsme, že smíšená řeč je v podstatě řeč vypravěče, ovšem značně subjektivizovaná a charakterizovaná signály pásma postav. Tento typ vypravěčské promluvy nalezneme v románu v hojném výskytu a budeme o něm mluvit později podrobněji. „Tietze se opět uklonil. Rty se mu nehlasně pohnuly, v hlavě se mu pletla německá a česká slova. Uklouzl pohledem stranou a zachytil se Schopenhauerovy podobizny, zavěšené na stěně proti oknům. Divoký, odmítavý pohled člověka, který si vytvořil svůj vlastní svět. Nu ovšem. Svět jako vůle a představa. Není nad čím váhat, není čeho se bát.“ (Řezáč 1955: 34) „Müller Sepp, Müller Anne-Marie, Müller Katherine, Müller Klaus, jen jděte, jděte všichni, snad se někde najde země, která vás unese, snad se ještě někdy vrátíte mezi lidi.“ (Řezáč 1955: 310) Hovoříme zde o textové výstavbě díla, neboli o textovém modelu. Textovou 30

výstavbou se rozumí spojení dílčích epických promluv v jednotu vyššího řádu, text. V případě klasického narativu je textová výstavba jednoduchá a vyskytuje se v něm v podstatě jen jedna možnost spojení promluv. V pásmovém předělu jde o spojení promluvy postavy vyjádřené přímou řečí s promluvou vypravěče vyjádřenou řečí vypravěče. Ne náhodou Doležel tento typ předělu nazývá ostrý zvrat pásmový. Podobně se má situace v případě replikového předělu, i zde totiž existuje v klasickém narativu jen jedna možnost spojení dialogických promluv, jedná se konkrétně o ostrý zvrat replikový. V moderním narativu jsou však již možnosti diferenciace epických promluv větší a to zejména díky tomu, že se zvýšil počet kontextových postupů, jak jsme měli možnost vidět výše (přímá řeč, nevlastní přímá řeč, polopřímá řeč, smíšená řeč a řeč vypravěče). Právě typové rozlišení promluvových předělů je základním rysem textové výstavby moderního díla. (Doležel 1960: 101) Pokusme se zaměřit na rozbor předělů přímo Řezáčova Nástupu. Nejprve se dostáváme k typům pásmových předělů. Bylo řečeno, že základním typem pásmového předělu je zvrat mezi přímou řečí a řečí vypravěče, tzv. ostrý zvrat. V klasickém narativu se jedná o jediný možný druh zvratu, v moderním narativu o jeden z mnoha, nicméně stále hojně používaný. Je tomu tak proto, že tento typ zvratu vytváří jednoznačně a jednoduše členěný a tedy velmi přehledný text. "Nejdůležitější specifickou tendencí moderní prózy ve výstavbě textu je tendence ke změkčování pásmových předělů, tendence k plynulejšímu přechodu mezi oběma promluvovými pásmy." (Doležel 1960: 103) Typickým znakem řeči postavy v klasickém narativu jsou uvozovky. Již jsme konstatovali, že v Nástupu je tento grafický znak popřen, nevyskytuje se zde. Zmínili jsme se také, že jakmile se v textu objevuje přímá řeč, začíná řádek pomlčkou, nicméně tato přímá řeč není následně nijak graficky ukončena. Tím pádem můžeme konstatovat, že ostrý zvrat jako takový se v románu nevyskytuje. V Nástupu máme co do činění s nevlastní přímou řečí, konkrétně s jakýmsi jejím přechodným typem vyznačujícím se oslabenou grafickou delimitací - ona pomlčka na začátku řádku uvozující „přímou řeč“. Právě grafická delimitace je znakem oslabeného zvratu, který je typický právě pro nevlastní přímou nebo polopřímou řeč. Pásmový předěl mezi řečí vypravěče a promluvou postav je změkčen buď absencí, nebo alespoň eliminací grafických znaků. To je přesně případ, který se v Řezáčově románu vyskytuje nejčastěji - po řeči vypravěče následuje nevlastní přímá řeč. „Bagár narazil na její zamračený, odmítavý pohled, vyčetl historii jejího života z 31

hlubokých vrásek položených kolem úst, jež měla právo vyhlížet ještě mladě, z vyhublého těla, jež mělo být ještě plné, a usmál se s přirozenou vlídností, jež mu přibližovala lidi. - Tak to je naše máma, řekl Vincenc Postava s láskyplnou pýchou a trochou strachu, který nedovedl utajit." (Řezáč 1955: 153) Bylo však už řečeno, že v textu se v případě vnitřních monologů postav vyskytují i případy polopřímé řeči. Zde však máme stále co do činění s oslabeným pásmovým předělem, i když v poněkud radikálnější podobě. „Antoš se posadil na travnatý okraj silnice a díval se za dvojicí. Bohouš Klínek změnil svou ledabylou chůzi, držel pušku pod ramenem hnal Elsu Magerovou před sebou. Sekáč, řekl si uznale Antoš, ví, jak na to. Bagár si dělá zbytečné starosti.“ ( Řezáč 1955: 122) Doležel uvádí následující příklad: „Rejzek zatínal prsty do švů kalhot. Musím být klidný, nikdo na mě nesmí poznat, co to se mnou dělá. “ (Doležel 1960: 29), (Řezáč 1955: 22) Stupňovitý zvrat je v české moderní próze podle Doležela obecně vzácný a u Řezáče jej nenacházíme. (Doležel 1960: 110) Přechod od pásma vypravěče k pásmu postavy se sice uskutečňuje pomocí polopřímé řeči, ta však plní úlohu jakéhosi mezistupně, protože v druhém úseku přechází promluva postavy v přímou nebo nevlastní přímou řeč. Dynamický zvrat je případem nejplynulejšího spojení pásma vypravěče s pásmem postav a realizuje se pomocí smíšené řeči. V řeči vypravěče se vyskytují výpovědní, sémantické nebo slohové signály pásma postav. „Rejzek si mnul ruce nad kávou, jako by mu přestydly, měl za sebou noc jen zpola prospanou, Jöcklovy strnulé nohy mu čouhaly z křoví do snů. Pil a díval se na stůl, očím se nechtělo ani zavadit o tváře druhých. Pekaři, potravináři, oni si to s nimi už nějak zařídí, ale hospoda čeká na svého pána, než ji prolezeš a zjistíš, co kde není v pořádku, bude to nějakou chvíli trvat.“ (Řezáč 1955: 86) Nyní se věnujme replikovým předělům. I zde se setkáváme s ostrým zvratem, oslabeným zvratem a smíšeným zvratem. Ostrý zvrat je opět jediný typ zvratu v případě 32

klasického narativu a jeden z možných typů zvratu v případě moderního narativu. Jedná se o zvrat mezi dvěma replikami vyjádřený přímou řečí. V Nástupu máme však co do činění s oslabeným zvratem. Ten může mít dvě podoby. Tu první tvoří předěl mezi dvěma replikami vyjádřenými nevlastní přímou řečí. Tu druhou a podle Doležela mnohem běžnější variantu tvoří předěl mezi dvěma replikami vyjádřenými polopřímou řečí. Nutno dodat, že v Řezáčově románu se setkáváme s vzácnější variantou první. „- Ber to vážně, připomínal Bagár Klínkovi, je nebezpečná. Bývala lyžařskou přebornicí v Krušnohoří, vedla hajot, a to znamená, že ji naučili všelijakým fíglům. - Střílej raději dřív než později, přidával Antoš. Nedbej, že je to ženská. Podle mýho jsou na ní ze ženský jen ty zfušovaný detaily.“ (Řezáč 1955: 122) Co se týče varianty druhé, Doležel uvádí následující příklad oslabeného zvratu mezi dvěma replikami vyjádřenými polopřímou řečí. „(Bagár) Dnes v noci bude třeba hlídkovat v Oudolíčku, Klínek s Antošem mohou držet jednu hlídku, Bagár s Postavou druhou, Josef Pálka přivede ze stanice pomoc a bude držet třetí. (Postava) Vincenci Postavovi připadalo, že je to příliš mnoho rozruchu pro málo. Oddělali mu krávy, dobrá, dají mu za ně nové, a kdyby mu tady Bagár nechal pořádnou bouchačku, ohlídá si stavení sám.“ (Doležel 1960: 307-308), (Řezáč 1955: 241)

Dle našeho názoru je však tento příklad sporný a nejedná se o oslabený zvrat mezi dvěma replikami vnitřního monologu, ale oslabený pásmový zvrat mezi promluvou vypravěče a promluvou vnitřního monologu postavy. Doležel sice uvádí před první replikou (Bagár), aby bylo zřejmé, že jde o jeho promluvu, proč by však ve svých vnitřních myšlenkách hovořil o sobě jako o Bagárovi. Kdyby se skutečně jednalo o jeho vnitřní monolog, usuzujeme, že by užil první osobu jednotného čísla, tedy „já“. Druhou variantu oslabeného zvratu mezi dvěma replikami vyjádřenými polopřímou řečí jsme v knize po pečlivém hledání nenalezli v takové podobě, kdy bychom si mohli být zcela jisti. Můžeme uvést následující nalezený příklad. „Dokud nebude textilka obsazena převážně českými dělníky, stěží se jim podaří získat 33

jistotu, že se neděje nic, co by neodpovídalo pojmu národní správy. Až dosud byly zásilky řádně vyúčtovány, i platy docházely jak měly, a pokladna nebyla v rozporu se stavem účetních knih, a že si Trnec dovedl najít cesty k zisku, jež nelze kontrolovat.“ (Řezáč 1955: 280) Smíšený zvrat tvoří tu nejradikálnější variantu. Je založen na tom, že v předělu se setkávají repliky, které mají nestejnorodou kontextovou výstavbu. Nejčastěji se v moderní próze vyskytují varianty, kdy po přímé řeči následuje nevlastní přímá řeč (a naopak), případně kdy po přímé řeči následuje polopřímá řeč. Doležel uvádí příklad smíšeného zvratu mezi replikou jedné postavy a vnitřním monologem postavy druhé, tedy mezi nevlastní přímou řečí a polopřímou řečí. „-Ano, řekla Greta, Jistě sedí na radnici. (Rejzek:) Tak vida. Starý Tietze. Herr Sekretär Tietze. Filosof. Jestlipak má ještě v okně klec s kanárky?“ (Doležel 1960: 117), (Řezáč 1955: 29) Každopádně jak oslabený, tak smíšený zvrat jsou důležitými projevy moderní prózy, konkrétně její tendence ke sblížení replikového předělu s předělem pásmovým. V důsledku toho vznikají i dva nové typy moderního dialogu: stejnorodý dialog ztlumený (tvoří ho dvě repliky spojené oslabeným replikovým zvratem) a dialog nestejnorodý (tvoří ho dvě repliky spojené smíšeným zvratem). Na základě výše řečeného je zřejmé, že v Nástupu narážíme na dialog ztlumený. Dle Doležela pro něj platí, že obě repliky se částečně ztotožňují s pásmem vypravěče. V případě Nástupu se toto ztotožnění samozřejmě objevuje, avšak zároveň je nutno dodat, že dialogová výměna je ve většině případů díky uvození pomlčkou jasně patrná a rozpoznatelná. „-Pěkná, řekl Dejmek za všechny a ostatní pokývali hlavami. Jestli je konkrétně uvnitř taková jako navrch, povídám, pěkná. Doufám, že ji znárodníme. Stačí? - Náš táta by znárodňoval od rána do večera, řekla Zdena Dejmková. - A je ti to snad líto? broukl starý“. (Řezáč 1955: 129) Moderní próza dala vzniknout díky možnosti užití několika kontextových postupů pro vyjádření jednoho promluvového pásma novému druhu zvratu v textu, předělovému úseku. Nejde o zvrat mezi promluvami, ale o zvrat mezi kontextovými postupy. Musíme rozlišovat mezi střídáním kontextových postupů v pásmu vypravěče a v promluvách pásma postav. 34

Zaměříme-li se na pásmo vypravěče, můžeme zde narazit na dva kontextové postupy: řeč vypravěče a smíšenou řeč. Jejich střídáním pak dochází k nejednoznačnosti a dynamičnosti tak typické pro moderní narativ. Vzhledem k tomu, že jsme výše uvedli, že smíšená řeč je v Nástupu poměrně častá, je zřejmé, že zde nalezneme i tento typ úsekového předělu v pásmu vypravěče. „Osobně mohl být Bagár opravdu rád. Byl s něho sňat úkol, který se mu od počátku zdál nad jeho síly a na němž, kdo ví, snad by byl ztroskotal. Ale že bude továrna odstěhována na Slovensko, byla věc daleko vážnější. Co to bude znamenat pro Potočnou? Lidé se možná vylekají. My se stěhujeme sem, řeknou si, a oni stěhují průmysl odtud.“ (Řezáč 1955: 204) Zaměříme-li se na pásmo postav, mohou se zde v rámci moderní prózy střídat tři kontextové postupy: přímá řeč, nevlastní přímá řeč a polopřímá řeč. Dialogová výměna se odehrává v rámci nevlastní přímé řeči. Polopřímá řeč je zase v románu velmi těžko rozpoznatelná a velmi snadno zaměnitelná za řeč smíšenou, jelikož se vyskytuje v pásmu vypravěče. Proto snad můžeme konstatovat, že v Nástupu na střídání kontextových postupů ve výstavbě pásma postav nenarazíme. Nyní můžeme provést krátkou analýzu vybraného úryvku s ohledem na probraný rozbor promluvových a úsekových předělů. Úryvek je záměrně vybrán tak, aby umožnil vcelku postihnout všechny výše probrané způsoby textové výstavby díla. „Stáli proti sobě u jednoho z oken v obytném pokoji. Střelba čeřila noc, tesknila houkavě v její hlubině, tmě se dosud nechtělo ustoupit před úsvitem. Kulomet na stráni poštěkával krátce, v dlouhých přestávkách, jako pes, jemuž strach nedává pokoje. -Zapomněl jsem na Grimma, řekl Bagár. Mohlo to dopadnout hůř. - Jsou v domě, řekl Trnec. Slyšel jsem je ve sklepě. - Kdyby se dostali dovnitř, nač by ještě čekali? řekl Bagár. Zůstal tam dědek. Pustil Röhliga, ale nestačil s ním utéct, - Slyšel jsem je bouchat ve sklepě, opakoval Trnec. Bagár spolkl výbuch hněvu a řekl: - Zůstaň tady a občas pokrop to křoví. Vylil si vztek na barikádě, kterou nakupil u dveří do chodby Trnec. Když stanul v úzké, osvětlené prostoře, dýchal ještě rychle, ale byl soustředěný a klidný. Přistoupil ke schodům 35

a naslouchal. Nu, jdi si vylízat, co sis nadrobil.“ (Řezáč 1955: 71-72) Úryvek začíná promluvou pásma vypravěče, vyjádřený řečí vypravěče. Následuje oslabený pásmový předěl a řeč vypravěče je vystřídána řečí postav v nevlastní přímé řeči. Jsme tedy svědky dialogové výměny v pásmu postav, kde jsou jednotlivé repliky odděleny oslabeným replikovým zvratem a celkově máme co do činění se ztlumeným dialogem. Poté opět oslabený pásmový předěl mezi pásmem postav a pásmem vypravěče, za nímž následuje promluva vypravěče. V rámci této vypravěčovy promluvy se setkáváme s předělem úsekovým. Jsou tu vystřídány dva kontextové postupy: řeč vypravěče je vystřídána řečí smíšenou. Vidíme tedy, že textová výstavba románu rozhodně není zcela jednoznačná a jednotvárná jak tomu bývá zvykem u klasického narativu. Naopak přicházíme do styku s poměrně složitým a mnohotvárným textem, v němž se prolíná variabilita kontextových postupů a dochází k diferenciaci typů předělů. Nutno ovšem dodat, že textová výstavba tohoto díla sice překonala statičnost klasické prózy, nicméně co se týče využití možností moderní narativu nejde nijak do extrémů. Nedochází zde například ke střídání ostrých zvratů se zvraty oslabenými, smíšenými či dynamickými. Z hlediska textové výstavby jednotlivých předělů se jedná o dílo dle našeho názoru umírněnějšího charakteru v kontextu moderní prózy. Zopakujme, že textová analýza nám umožňuje zkoumat rysy jazykové výstavby promluv a jejich řazení do textu. Epické promluvy jsou dle Doležela zároveň kompozičně tematickými elementy, které mají následující strukturu. Promluvové pásmo vypravěče sestává z vyprávění děje a z popisu vnějšího světa nebo postavy. Promluvové pásmo postav sestává z dialogu dějového či popisného a z monologu dějového nebo popisného. (Doležel 1960: 146-147) Můžeme zopakovat, že narativní text funguje jako prostředek konstrukce a rekonstrukce fikčního světa a že pochází ze dvou promluvových zdrojů: z vypravěče a z postav. Stejně jako se posun od klasického k modernímu narativu vcelku významně dotkl textového modelu narativu, ovlivnil pochopitelně i funkční model. Zatímco klasická próza byla založena na co největší objektivnosti podání, moderní vyprávění tento způsob rozvrátilo, a to zejména díky dvěma protichůdným tendencím: aktivizací vypravěče a aktivizací postav. „Vypravěč se již neskrývá ve vyprávění jako neviditelná, byť i existující potence, nýbrž vystupuje jako samostatný subjekt, který stojí nad dějem, vměšuje se do něho, 36

komentuje ho, hodnotí, hovoří se čtenářem, ba dokonce hovoří i se svými postavami. Jazykovým výrazem této vypravěčské aktivity jsou prvky přímého vyprávění.“ (Doležel 1960: 150) Vypravěč si tedy nyní druhotně osvojuje funkce postav. Přejímá-li funkce interpretační, vzniká vypravěč rétorický a přejímá-li funkce akční, vzniká vypravěč osobní. Výsledkem pak je soustředění funkcí vypravěče a postavy v jedné fikční osobě. (Doležel 1993: 43) Takováto promluva rétorického a osobního vypravěče je charakteristická tím, že opouští jazykovou formu objektivní promluvy a nabývá rysů promluvové subjektivity. Nutno dodat, že tento proces subjektivizace není z historického hlediska záležitostí až moderního narativu, vyskytuje se už od dob antiky. Zde se mu budeme podrobněji věnovat, jelikož se jedná o jeden z podstatných faktorů přeměny klasického narativu v moderní, nehledě na to, že v novém kontextu moderního narativu nabývá takovýto tradiční postup, zcela nových a nečekaných podob. Podíváme-li se blíže na možné podoby subjektivizovaných vypravěčských způsobů, na které můžeme v rámci moderního narativu narazit, dostáváme následující výčet, který si blíže rozebereme a pokusíme uplatnit na Řezáčův Nástup. Jedná se o vypravěče v rétorické Er-formě, v subjektivní Er-formě, dále v objektivní Ich-formě, v rétorické Ich-formě a v osobní Ich-formě. Rétorický vypravěč obecně funguje jako nositel konstrukční, kontrolní i interpretační funkce, čímž samozřejmě narušuje objektivitu vyprávění. Důležitá inovace spočívá tedy v tom, že vypravěčská promluva nejen konstruuje fikční svět, ale také jej komentuje, hodnotí a soudí. Z hlediska textového modelu se jedná o vyprávění ve třetí osobě. Právě to odlišuje rétorickou Er-formu od Ich-formy. (Doležel 1993: 45) Anonymita vypravěče rétorické Er-formy je zachována, což svádí k tomu, abychom my, jakožto čtenáři, přisoudili rétoriku vyprávění autorovi. Zde se ovšem dostáváme na tenký led. Na tomto místě se přímo vybízí zamyslet se letmo nad vztahem autora k jeho textu. Nemůžeme zde nezmínit slavnou esej Rolanda Barthese „Smrt autora“, díky níž rozvířil celosvětovou literárně-kritickou debatu na toto téma. Barthes řeší, do jaké míry je autor majitelem a prostředkem k výkladu textu, který píše. Dospívá přitom k odvážnému názoru, že je to řeč, která mluví, a ne autor. Proklamuje tedy zánik autorského subjektu, v té podobě, jak jej chápe moderní odborná kritika i běžný čtenář. Postava autora má být destruována a vymazána ve prospěch psaní. Z textu nepromlouvá autor, ale jazyk.

37

V souladu s těmito tendencemi má autora nahradit pouhý skriptor. Zatímco u autora se předpokládá, že knihu „živí“ a žije pro ni, skriptor k ní nemá vztah jako ke svému potomkovi, naopak se rodí ve stejné chvíli jako jeho text. U skriptora existuje pouze čas výpovědi a celý text je psán pouze tady a teď. „…pro něj naopak ruka, zbavena veškerého hlasu a nesena pouhým gestem zápisu (a ne výrazu). Vyznačuje prostor bez původu – nebo alespoň prostor, který nemá jiný původ než řeč samu, řeč, která zpochybňuje veškerý původ.“ (Barthes 2006:2) Z výše řečeného nám vyvstává obraz textu, který nemá jediný smysl, ale je naopak prostorem mnohých dimenzí, v nich se střetávají různá psaní. „Text je tkanivem citací pocházejících z tisíce kulturních zdrojů.“ (Barthes 2006:2) My, stejně jako skriptor textu se musíme smířit s tím, že původu těchto zdrojů se nikdy zcela nedobereme. Jedná se o jakýsi nesmírný slovník, ze kterého psaní čerpá. S odsunutím Autora a povoláním skriptora dále ztrácí smysl jakkoli dešifrovat text. „Dát textu Autora znamená vnutit mu pojistku, opatřit jej posledním označovaným, uzavřít psaní.“ (Barthes 2006: 2) Text žádný konečný smysl nemá a nelze se jej tedy dobrat. Barthes usmrtil Autora a dospěl k naprosté pluralitě významů. Přesto však neponechá text sobě napospas. „Text je utvořen z mnohých psaní, která pocházejí z různých kultur … ale je zde přítomno místo, kde se tato mnohost shromažďuje, a tímto místem není autor, jak se až do dneška tvrdilo, ale čtenář. … Čtenář je člověkem bez historie, biografie a psychologie. Je pouze někým, kdo drží pohromadě v jednom prostoru všechny stopy, z nichž je psaný text vytvořen.“ (Barthes 2006: 2) Takto tedy Barthes dospěl k závěru, že zrození čtenáře je zaplaceno smrtí Autora. Nelze se divit, že tento text ve své době vzbudil tak horlivé ohlasy. Otevřel novou cestu, jak pohlížet na vztah mezi autorem, textem a čtenářem. Těžko se ovšem smiřuje s představou, že bychom měli autora zcela pohřbít a dát zelenou pouze čtenáři. Nehledě na to, že přijmeme-li jako fakt, že autor „jen“ dává dohromady a různým způsobem skládá to, co putuje v krajině textů, pak ale přece už v této výsledné a jedinečné kombinaci tkví jeho autorství. Na to, že určitý výsledný text je zkombinován a poskládán určitým způsobem, může mít vliv autorova historie, biografie a vůbec všechny momenty, které podle Barthese na dílo nemají vliv. Následně se pokusíme vztáhnout Barthesovy myšlenky na naše téma. Barthes ve „Smrti autora“ dle našeho názoru reprezentuje některé myšlenky, které se naprosto neslučují s totalitní ideologií. Jde jednak o myšlenku, že text má mnoho významů, jednak o 38

myšlenku, že čtenář si mezi těmito významy vybírá ten, který jemu přijde adekvátní. Socialističtí ideologové všemi svými silami bojovali proti mnohovýznamnosti textu, protože by pro ně byl příliš nebezpečný a umožňoval by, aby si každý svobodně myslel, co chce. (Macura 2008: 13) Naopak je pro ně žádoucí, aby text nesl jediný, dobře rozpoznatelný význam. Aktivní role čtenáře vůbec nepřichází v úvahu. Jeho jediným úkolem je pasivně a nekomplikovaně přijmout ten jeden jediný význam a poselství, které mu text předává a nesmí ho vůbec napadnout jej dále jakkoliv promýšlet. Pochopitelně, že lidé jsou rozumné a myslící bytosti a díky tomu není takováto primitivní rovnice přenosu těch správných dat ke čtenáři, který si je správně vyloží, tak jednoduchá. To si ideologové moc dobře uvědomovali a státní aparát měl v zásobě celou řadu politických donucovacích mechanismů, které měly eliminovat přirozenou lidskou vlastnost svobodně myslet. Uvědomoval si to i sám Václav Řezáč, podíváme-li se na jeho úvahy na toto téma. Začněme jeho myšlenkou: „Umělecké dílo je zamířeno k jednotě, i když se někdy pokouší zabrat plochu co nejširší.“ (Řezáč 1960: 19) Dále píše: „Začneme tak: Dejme tomu, že byste se mě zeptali: Proč vlastně píšete? Odpověděl bych: Především proto, abych vyjádřil svůj pocit života. … dílo, má-li být pravdivé, musí beze zbytku vyjádřit osobnost svého tvůrce. … Už sám umělcův tvůrčí záměr, který se zdá stát na počátku všeho, je podmíněn a určován jeho životním pocitem.“ (Řezáč 1960: 11) Vidíme, že pro Řezáče je ještě psaní niterně spojeno s osobností autora. Nicméně nesmíme opomenout jednu důležitou myšlenku, že ono bezmezné adorování autora, tak jak jej kritizuje Barthes, v socialistické společnosti úplně nenajdeme. Řezáč píše: „…literatura, alespoň ta, která si toho jména zaslouží, je majetkem obecným.“ (Řezáč 1960: 11) Vztah společnosti k umělci jako takovému prošel důležitou proměnou, jak jsme se již zmínili. Spisovatel má v prvé řadě sloužit lidu. „Klade-li pracující lid sám sobě nejvyšší požadavky, aby splnil veliké úkoly výstavby socialismu, má zajisté právo požadovat od umělců, aby s ním přinejmenším drželi v díle krok.“ (Řezáč 1960: 71) „Práce spisovatelů je tedy ve svých důsledcích i hluboce politická, neboť jejich dílo se odráží v myšlení a rozhodování spoluobčanů. … Postavení spisovatelů se změnilo s postavením celého národa. Jejich místo není nadále jen v koutě, kde se dumá v přísném osamění, nýbrž střídavě v koutě a tam, kde se dělá živá práce a dějí živé činy.“ (Řezáč 1960: 68) Po tomto krátkém zamyšlení se vraťme zpět k našemu tématu, k rozboru vypravěčské promluvy. „…Ich-forma je funkční adaptací přímé řeči: promluva vybrané postavy přejímá primární vypravěčské funkce, stává se výhradním prostředkem konstrukce fikčního světa a organizace narativního textu. Převzetí vypravěčských funkcí neznamená 39

nutně ztrátu primárních funkcí postavy. Ich-formový vypravěč může být činitelem vyprávěných událostí a může soudit fikční svět, který vytváří.“ (Doležel 1993: 47) Objektivní Ich-forma je vskutku ojedinělý vypravěčský způsob, v němž dochází k potlačení jak akční, tak interpretační funkce vyprávějícího subjektu. V rámci rétorické Ich-formy je zase vyprávějící subjekt z akčního hlediska pasivní, ale zůstává mu funkce interpretační. Neustále soustavně hodnotí fikční svět, který zároveň konstruuje. Osobní Ich-forma je pak extrémní případ, se kterým se setkáváme tehdy, je-li vypravěč zároveň hlavním hrdinou příběhu. Protichůdnou tendencí k aktivizaci vypravěče je aktivizace postav, která taktéž rozrušuje objektivitu vyprávění a to v tom smyslu, že vyprávění může být zprostředkováno určitou postavou, jejím pohledem na svět. Určitá postava tak může přejímat funkci vypravěče, čímž dochází ke vzniku subjektivizovaného vyprávění, jednoho ze základních rysů moderní epiky. Různé části románu jsou střídavě vyprávěny z aspektu jednotlivých postav. Doležel ovšem dodává, že subjektivizované vyprávění je potřeba odlišit od vnitřního monologu, ačkoliv v moderní próze mezi nimi neexistuje ostrá hranice a naopak se vyskytuje spousta přechodných a dvojznačných útvarů, z nichž některé nelze jednoznačně interpretovat. V tom však právě tkví estetická působivost. (Doležel 1960: 152-153) Subjektivizované vyprávění vzniká průnikem vnitřního monologu do objektivního vyprávění. Jazykovým prostředkem subjektivizovaného vyprávění je smíšená řeč. Lze přitom rozlišit dva typy subjektivizovaného vyprávění. V případě prvního typu má postava úlohu pozorovatele a jednotlivé výseky zobrazené skutečnosti jsou podány tak, jak je postava hodnotí či pozoruje. V případě druhého typu postava do velké míry přejímá úlohu vypravěče a vzniká tak subjektivizované vyprávění vedlejšího vypravěče. Někteří autoři do něj vkládají prvky oživující, které působí, jako by se vedlejší vypravěč přímo obracel k posluchači. Do jazykové výstavby pásma vypravěče proniká signál typický pro pásmo postav – apel. Doležel dodává, že oživené subjektivizované vyprávění je v české literatuře sporadické. Je příznačné pro styl Marie Pujmanové, ale Doležel uvádí jako jeho příklad i úryvek z Řezáčova Nástupu: „Když se k němu (Tymešovi) lidští tahouni přiblížili, musili vypnout prsa, udělat vpravo hleď a vykročit německým přehlídkovým krokem. Poslyšte, to byla psina k popukání. Měli jste je vidět, jak se namáhali vypínat hrudník, jak boulili oči a snažili se nemrkat, ačkoliv jim do nich stékaly slané krůpěje potu, jak mrskali vysoko nohama, ačkoliv jejich vozidla 40

jim najížděla na paty a strhávala je zpátky. “ (Doležel 1960: 158), (Řezáč 1955: 135) Prozatím můžeme shrnout, že moderní narativ je poskládán na základě střídání a prolínání úseků vyprávění objektivního a subjektivizovaného. Na druhé straně se projevuje tendence vyjádřit vnitřní řeč postav. Vnitřní monolog jako takový je popisem duševního stavu postavy, který pronáší ona sama. Je to však obsah pouze myšlený. Moderní vnitřní monolog pak může odrážet i vnější svět nebo děj. V moderní próze můžeme nalézt tři typy vnitřního monologu, a to vyjádřený polopřímou řečí, nevlastní přímou řečí a přímou řečí, přičemž poslední zmíněná možnost je spíše sporadická a netypická. Přímá řeč je na tento typ promluvy příliš jednoznačná a určitá. Nevlastní přímá a polopřímá řeč naproti tomu mnohem lépe umožňují odlišit vnitřní monolog od dialogu. Zatímco dialogová výměna je obvykle vyjádřena klasickou přímou řečí, promluva vnitřního monologu je vyjádřena řečí nevlastní nebo polopřímou. „Prolínání vnitřního monologu s vyprávěním znovu dokumentuje aktivizaci postav v moderní próze. Hrdina moderního románu je v stálém aktivním stavu k obklopující ho realitě. Neustále na ni reaguje, sváří se s ní, přitakává jí, komentuje ji. Vnitřní monolog prolínaný s vyprávěním umožňuje vyjádřit okamžité reakce postavy na epickou skutečnost.“ (Doležel 1960: 164) Vnitřní monolog je s vlastním vyprávěním spojen oslabeným či dynamickým zvratem, případně jejich vzájemným prolínáním či střídáním. Takovéto spojení vnitřního monologu s vyprávěním nazývá Doležel jako těsné a jedná se podle něj o charakteristický rys moderního vnitřního monologu. Opět uvádí jeden z příkladů z Řezáčova Nástupu, konkrétně s využitím nevlastní přímé řeči: „Přehraboval se (Bagár) v pytli se zásobníky. Dvacet. Tolik jsme nefasovali. To buď Antoš anebo Trnec si přidali, když nikdo nekoukal. Teď se nám hodí. Důkaz pro Trnce, že hrabivost se vyplácí. Nahmatal konzervy. Zapomněli jsme na toho dědka.“ (Doležel 1964: 60), (Řezáč 1955: 60) Zajímavé je sepětí vnitřního monologu a repliky dialogu. Děje se tak pomocí smíšeného replikového zvratu. Jedná se o důsledek kontextového rozlišení pronesené a myšlené promluvy. Vnitřní monolog v takovém případě podobu krátké reakce, poznámky a komentáře k replice. Podstatné je, že vyjadřuje skutečné a často i protikladné myšlení postavy, případně skryté reakce na cizí repliku.

41

„- Rejzku, jsi tam? zaslechl Trncův hlas přede dveřmi jídelny. - Tady, odpověděl mu Rejzek z hloubi haly. - Pojď mě vystřídat. Jaképak vystřídat, co je to zase za nesmysl, říkal si Bagár. Proč nesedí na svém místě?“(Řezáč 1955: 66) Zvláštním druhem monologu je monolog s vnitřní gradací. Jedná se o dvojúsekový vnitřní monolog se střídáním nevlastní přímé řeči a polopřímé řeči. Dochází zde tedy ke střídání kontextových postupů a máme tu co do činění s úsekovým předělem, o němž jsme již hovořili. Podstatou dynamiky tohoto typu vnitřního monologu je fakt, že zatímco polopřímá řeč vyjadřuje obsah zastřeněji, nevlastní přímá řeč je živější. Dle Doležela tento typ vnitřního monologu užívají moderní spisovatelé, potřebují-li adekvátně vyjádřit složitost psychických procesů člověka, případě mimořádně pohnuté a dramatické vnitřní okamžiky postavy. Doležel zde uvádí přímo ukázkový příklad, v němž je vnitřní monolog rozdělen řečí vypravěče na dva úseky: úsek nevlastní přímé řeči a úsek polopřímé řeči. Nutno dodat, že podobný příklad vnitřně vygradovaného monologu jsme v knize již nenalezli. „(Bagár) Taková je (Zdena) vždycky, neobchází, nemyslí na sebe, udeří zpříma. Možná, že i mně jednou řekne: Nepokukuj po mně soudruhu, není to příjemné a vyrušuje nás to oba v práci. Ale hned se na sebe rozlobil pro takovou myšlenku. Ne, je tu něco daleko krásnějšího, co by neměl přehlížet. Především to, že bojují bok po boku o jednu společnou věc, to, že mezi nimi není rozdílu v myšlení.“ (Doležel 1960: 166), (Řezáč 1955: 343) Doležel uvádí přímo Řezáčův Nástup jako příklad moderního románu, v němž se setkáváme s poměrně řídce se vyskytující epizací vnitřních monologů. Jedná se o vnitřní monology, které jsou výrazně dějové a v podstatě zastupují vyprávění. Typickým příkladem jsou například vzpomínky, díky kterým máme možnost poznat minulost určité postavy. Právě v Nástupu bývají zásadní úseky z historie postavy podány formou vnitřního monologu. Děje se tak prostřednictvím polopřímé řeči. (Doležel 1960: 167-168) „Greta myslila nazpět. Od okamžiku kdy se objevil Rejzek, jako bys otočil čas a všechno běželo znovu od okamžiku, kdy v třicátém osmém roce na podzim odešel s otcem. Starý byl dobrák, vždycky si s ním rozuměla. Proč ho zabíjeli? Opuštěná, chudá ženská, která od 42

dětství neměla příbuzného človíčka, nikdy neporozumí takovým věcem. Řvali Sieg Heil! A pak řvali Heil Hitler! Proč? Tady v těch horách lidé mívali vždycky dost starostí, aby uhájili holý život. Ale pak řvali a odcházeli umírat. …“ (Řezáč 1955: 28) Pozornosti moderního autora neunikla vedle subjektivizace řeči vypravěče a vedle aktivizace postav ani proměna výstavby dialogu. Projevuje se to v prvé řadě narušením monopolu přímé řeči a jejím nahrazováním řečí nevlastní přímou a polopřímou. V moderní próze můžeme narazit na tři typy dialogu. V základním dialogu jsou repliky vyjádřeny přímou řečí. Ve ztlumeném dialogu jsou repliky vyjádřeny nevlastní přímou nebo polopřímou řečí. V nestejnorodém dialogu se pak uplatňují různé kontextové postupy. Cílem aplikace moderních textových postupů na tvorbu dialogu je umožnit těsnější začlenění dialogu do vyprávění, umožnit emocionální gradaci dialogu a ponejvíce pak jazykově odlišit určité tematické typy dialogu. (Doležel 1960: 169) Těsnější začlenění dialogu do vyprávění se děje pomocí stupňovitého zvratu. Ten, jak jsme již konstatovali, je však v moderní české próze poměrně vzácný a v Řezáčově Nástupu jej nenalezneme. Citová či významová gradace se vytváří v rámci nestejnorodého dialogu, zejména prostřednictvím střídání přímé a polopřímé řeči. Nejčastěji se tak děje v dialogu otázky a odpovědi. Zatímco otázka je vyjadřována v přímé řeči, odpověď v řeči polopřímé. Ani tento typ výstavby dialogu se však v Nástupu nevyskytuje. Celkově můžeme zhodnotit, že oblast dialogu je v Řezáčově románu snad ponejvíce ušetřena zásahů modernizace. Nejzásadnějším modernizujícím prvkem této sféry je naprostá absence výskytu přímé řeči a její nahrazení řečí nevlastní přímou. Oproti tomu sféra vypravěčské promluvy i sféra vnitřních monologů postav je v románu vystavěna silně modernizujícím způsobem, nápadně se vymykajícím podobě klasického jednoduchého narativu. Ostatně měli jsme možnost pozorovat to na mnoha uvedených příkladech a Doležel právě tyto tendence považuje za určující pro moderní narativ. Můžeme shrnout, že v knize narazíme jednak na aktivizaci vypravěče, projevující se místy vysoce subjektivizující promluvou, kterou označujeme jako promluvu vypravěče rétorického a jednak narážíme na protichůdné směřování v podobě aktivizace postav. To se odehrává na poli vnitřního monologu, s nímž autor pracuje tvůrčím způsobem. Promluva vnitřního monologu dostává mnoho rozmanitých a variabilních podob a je různě členěna a strukturována. Výsledkem je vznik polyfonního vyprávění, které již není neseno pouze jedním subjektem, a to vypravěčem, ale díky možnostem vnitřního monologu se stávají 43

nositeli epické linie také postavy, které vnášejí do děje subjektivní vidění a hodnocení probíhající skutečnosti. Moderní narativ tak umožňuje zároveň zobrazení „objektivní“ skutečnosti a vnitřních duševních procesů. (Doležel 1960: 180) Můžeme se na chvíli vžít do role běžného čtenáře. Otevře-li Řezáčovu knihu na „první stránce“, je uveden do děje následující vypravěčskou promluvou: „Červená půda s kůly a dráty chmelnic zůstala za nimi. Okresní silnice, hrbolatá štěrkem, stoupala a klesla po vlnách kopců. Modré závoje, rozvěšené na obzoru, se trhaly a vytrácely, hory se blížily, zřetelnější každou obrátkou kol. Nová, neznámá země se rodila před jejich očima, vystupovala černá a zrůžovělá sluncem z břicha prostoru. Hýčkali ji ve svých pohledech, rozlehlou i neprobádanou, a všechny její zrakem dosažitelné kouty je zvaly k sobě.“ (Řezáč 1955: 5) Je zcela zřejmé, že čtenář zde již od počátku nesetkává s tradičním vypravěčem klasického narativu, jehož jedinou funkcí je objektivně konstruovat a popisovat fikční svět a vytvářet jeho kontext, tedy s vypravěčem, který děj nijak neinterpretuje ani nehodnotí a už vůbec do něj nezasahuje. Vypravěčova promluva není neutrální z hlediska využití stylových prostředků, je výrazně poetická a citově zabarvená. A čte-li čtenář plynule dále, vypravěčova promluva se na začátku dalšího odstavce dále radikalizuje. „Vidíš tam a vidíš tamhle? Louky se šplhají do strání, rozptýlené domky svítí v jejich zeleni a vrcholky svahů se kadeří černými lesními hřívami.“ (Řezáč 1955: 5) Náhle je úvodní lyrizující popis krajiny narušen faktem, kdy anonymní vypravěč přímo oslovuje čtenáře a navíc poměrně familiérně, ve druhé osobě singuláru. Vidíme tedy, že na druhé straně se v románu vyskytuje také postava rétorického vypravěče, který přímo komunikuje se čtenářem. Jelikož zde máme co do činění s jevem v české literatuře velmi zřídka vídaným, je třeba věnovat mu jistou úvahu. Věnuje-li se laický čtenář četbě nějakého literárního textu románového typu, má na výběr dvě možnosti. Může se nechat přímo vtáhnout do děje a nabýt pocitu, jako by byl uprostřed odehrávajících se událostí a spoluprožívat příběh s fiktivními literárními hrdiny. Nutno ovšem dodat, že člověk si většinou uvědomuje, že ve skutečnosti tomu tak není a že existuje poměrně pevný mantinel mezi světem literární fikce na straně jedné a reálným 44

světem každodenního života na straně druhé. Druhý způsob čtení spočívá právě v tom, že čtenář, čte-li knihu, je sice přinucen do určité míry ponořit se do děje, ten ho však může nechat naprosto chladným, nemusí jím být jakkoli ovlivněn ani být v souvislosti s dějem jakkoli zainteresován. V případě vypravěčské promluvy Řezáčova Nástupu však není možná ani jedna varianta. Vypravěč zde totiž oslovuje čtenáře ve druhé osobě jednotného čísla, jinými slovy mu bez skrupulí tyká. Poklidná, nezaujatá a odtažitá četba tu nepřipadá v úvahu, čtenář je přímo vtažen do centra románového dění. Je zřejmé, že takovýto postup má skrytý ideologický smysl. Ideologie je vložena přímo do způsobu, jakým je konstruováno literární sdělení. Není tedy nesena jen složkou obsahovou, ale také složkou formální. Tato samozřejmá vypravěčova familiárnost v sobě nese jakýsi imperativní aspekt směrem ke čtenáři. Jakoby mu říkal, že už neexistuje pevná hranice mezi světem literárním a světem skutečným. Svět je v nově budované socialistické skutečnosti jen jeden a čtenář je do něj automaticky zahrnut. V této nové, lepší společnosti, kde jsou si všichni, v souladu s novou etiketou systematicky bojující proti “měšťácké manýře“, jaksi soudružsky blízcí, vypravěč čtenáři tyká. Vypravěč nepočítá s individualitou člověka, s rozdíly a různorodostí čtenářů, protože tato variabilita je přeci produktem starého řádu a ten je třeba překonat. V socialistické společnosti každý jednotlivec reprezentuje masu (Macura 2008: 31), proto vypravěč počítá s tím, že čtenář je jen jeden. Někdo, kdo bez výjimek přitakává hodnotám, které román zastupuje a prosazuje. Zároveň platí, že máme co do činění s takovou narativní strategií, kdy vypravěč je zastřený a čtenář není schopen jej lokalizovat. Kdo to k nám vlastně promlouvá? Kdo s námi hovoří jako by bylo zcela samozřejmé, že se dobře známe? Vedle případů, kdy vypravěč oslovuje čtenáře druhou osobou jednotného čísla, najdeme v textu i příklady, kdy používá první osobu množného čísla. Jedná se tedy o ještě extrémnější případ výše zmíněného. Zcela se zde totiž zastírá jak distinkce mezi postavami a vypravěčem, tak distinkce mezi fikčním a reálným světem. Jakoby tedy existoval jeden velký svět, v němž žijí postavy, vypravěč příběhu i jeho čtenář. Opět nepochybný ideologický aspekt. My všichni jsme svědky toho, jak český lid v pohraničí buduje novou společnost a nový spravedlivý řád a jak se mu to nakonec i přes četné nástrahy a překážky podaří a my všichni vycházíme vstříc zářné socialistické budoucnosti. „Už to není jako v prvých dnech, kdy sis nebyl jist, odkud na tebe někdo vystřelí, kdy každé nároží, všechny dveře a všechna okna, vikýře na střechách a kvetoucí keře v zahrádkách skrývaly hrozby a nebezpečí na tebe číhalo i za psacím stolem a na lůžku.“ 45

(Řezáč 1955: 110) "Slunečná srpnová neděle se rozklenula nad Potočnou. Nad vrcholky ozářených kopců se chvěl průzračný vzduch a v údolí u továrny na kuličková ložiska vyhrávala hudba staré, dobře známé pochody, polky a valčíky. Slyšíš křídlovku a slyšíš štěbenec? Někdy se trochu rozejdou, ale zrovna z toho nesouzvuku to zazní teple a blízce. Lidičky, že už bychom tady opravdu začínali být doma?" (Řezáč 1955: 180) „Chvíli bylo ticho. Všichni soustředěně vážili obsah těchto slov a nikdo jim nemohl uvěřit. Odjíždějí. Ale vždyť to není možné. Tolik let jsme je sledovali, jak se krok za krokem blíží k našim hranicím, tolik strašných let, kdy byli jedinou naší nadějí, a sotva přišli, otevřeli jsme jim, černým ještě od prachu bitev, které nám přinesly záchranu, ale rozesmátým, svá srdce, aby v nich našli věčný byt. A pak tu mezi námi žili, rodní a blízcí, den po dni je k nám poutal svazky stále důvěrnějšími a pevnějšími, až jsme všichni věděli, že není na světě lidí nám bližších.“ (Řezáč 1955: 361-362) Vidíme, jak dlouhou cestu jsme ušli od představy klasického pasivního objektivního vypravěče tradičního narativu. Jedním z dalších znaků takovéto tradiční vypravěčské promluvy je jazyk přísně orientovaný na sdělení, který se vyhýbá nápadným vyjadřovacím prostředkům a básnickým postupům, které by strhly pozornost na výraz sám. Řeč pásma vypravěče by měla být silně konvencionalizovaná a co nejméně nápadná. Tyto charakteristiky promluva Řezáčova vypravěče rozhodně nesplňuje, z čehož je zřejmé, že máme co do činění s moderním vypravěčem. Jeho pásmo nepředstírá iluzi zprávy, ale formuje fikční svět v různých perspektivách s ideologickým, etickým apod. hodnocením a místo orientace na sdělení je zde patrná orientace na vyjádření. „Moderní vyprávění odmítá „prozaický princip“ a přisvojuje si sémantickou svobodu jazyka básnického. Význam se vytváří v nekonvenčním výběru slov a v aktualizaci jejich spojování. Text je nasycen významovými kontrasty, posuny, překvapeními.“ (Doležel 1993: 104) Výše řečené naprosto výstižně charakterizuje promluvu Řezáčova vypravěče, která je výrazně stylizovaná a výrazově bohatá. Projevuje se to na hojném výskytu poetických a lyrizujících popisů krajiny, např.: „Grünbach vystrkoval tykadla, kousek po kousku jako hlemýžď, a jistil povětří.“ (Řezáč 46

1955:30) „Prázdnota krajiny, zalévané sluncem spějícím k poledni, rozdělené zlatými a zelenými pruhy polí a lučin, líbezné a tiché, mu sevřela srdce. Z modra oblohy natahovalo na chlum hejno vran a zapadlo do korun borovic.“ (Řezáč 1955:123) „Čas se nakláněl ke žním i na podhorských polích kolem Grünbachu a obilí, zaseté ještě německými usedlíky a obtěžkané zrajícími klasy, se vlnilo ve střídavých větrech, vanoucích jednou z horských svahů a hned zase z vnitra země.“ (Řezáč 1955: 143) V klasickém narativu existuje protiklad jazykových rovin mezi pásmem vypravěče a postav. Promluva vypravěče je založena na spisovné češtině a v jazykovém základu by měla být stejnorodá. Oproti tomu postavy fikčního světa se nevyjadřují jednotným jazykem. Pro zvýšení dynamiky příběhu se mohou postavy vyjadřovat hovorově, případně užívat krajové a sociální dialekty s ohledem na jejich sociální postavení. V Nástupu je tento protiklad popřen. Subjektivizovaná řeč rétorického vypravěče rozhodně není jednotvárná. Vypravěč ve své promluvě běžně používá stejně hovorové výrazy jako postavy. Jako například „lidičky“ v již uvedeném příkladu nebo citově zabarvené výrazy jako „piplaný“, „žuchání“, „starý smradil ze své rozpálené dýmky“ apod. Narazíme-li v textu na pasáž přiznaně objektivního vyprávění, pak se omezuje pouze na shrnující zprávy, které spojují ústřední dramatické momenty, nebo se jedná o pasáže, které propojují, případně dovysvětlují jednotlivé dialogy postav. Tuto situaci ilustruje následující příklad, přesto však můžeme vidět, že ačkoliv se jedná o objektivní promluvu vypravěče, není psána zcela jazykově neutrálním tónem – metafora: Tymešovi oči odlétly k oknu. „- Byl jsem v Sachsenhausenu od jedenačtyřicátého do třiačtyřicátého. Můžeš se přesvědčit. Podal Bagárovi složený list papíru. Předseda správní komise jej rozložil a zvolna přečetl, složil, vrátil a pokýval hlavou. - Proč tě pustili? Na zlomek vteřiny odlétly Tymešovi oči k oknu a opět se vrátily k Bagárově tváři. - Pustili nás tehdy na tři sta. Samé takové, co měli duši na jazyku.“ (Řezáč 1955:168)

47

Nyní se krátce zaměříme na výstavbu promluvy postav v Nástupu. Vidíme, že přesně v duchu výše řečeného pravidla, je psána barvitým a dynamickým jazykem, který reflektuje sociální, ekonomické, politické i národnostní zařazení postav. Nutno přitom dodat, že velmi výrazná je zde ideologická linka. Způsob promluvy jednotlivých postav je vystavěn tak, aby bylo na první pohled patrné, zda je postava na straně dobra (komunisté) či zla (Němci). Teď jsme situaci pro ilustraci pochopitelně trochu zjednodušili, v románu nalezneme mezi těmito dvěma ostrými opozicemi i další jemnější protipóly. Těm budeme věnovat prostor dále. Následující příklady ukazují promluvu ryze záporných německých postav. Vidíme, že je plná negativity, nadávek a sprostých výrazů. „Ale teď venku zavolal někdo drsným, hrdelním šeptem tvrdou horáckou němčinou: -Tak pojď, starý! Himmel Herrgott, hni se dědku.“ (Řezáč 1955: 68) „- Ty český sviňský pse, řekl Nagel zvučně a hodil sklenici Tymešovi do tváře.“ (Řezáč 1955: 137) „-Co, co, promluvila jako bez dechu. Kdo mu zakroutí krkem? Nikdo z vás? Svině. Tak já tedy sám.“ (Řezáč 1955: 244) Oproti tomu uveďme pár úryvků z dialogu čistě kladných postav. Čiší z nich radost, vřelost, chuť do života, přátelskost. „- Jirko, ty kluku šedivá, vyhrkl Galčík …“(Řezáč 1955: 14) „- Dvě slova, Jirko, řekl. Kdo ví, kdy na sebe najdeme trochu času. Co tvá maminka?“ (Řezáč 1955: 17) „- To je řeč, a já pořád myslil, že budeš mít Potočné navždycky plné zuby. Tak pojď, pomohu ti. Uvidíš, jak si tě vyparádíme. Vrátíš se ke mně na správní komisi? Vrátíš, to se rozumí. Bude to zatím pro tebe nejlehčí práce.“ (Řezáč 1955: 202) V podobně jazykově pestrém a živém duchu jsou psány také vnitřní monology postav. I zde je tedy zachována dynamika vnitřní řeči, která by ve spisovné a neutrální podobě působila nedůvěryhodně a bez života. Zmínili jsme se, že v duchu moderního románu 48

existuje silná funkční spojitost promluvy vypravěče a vnitřního monologu. Ta je v textové výstavbě vyjádřena plynulým přechodem řeči vypravěče do vnitřního monologu pomocí polopřímé řeči. „Jiřina jindy nezůstala nikomu dlužna slovo, deputát na velkostatku je dobrá škola jazykového šermu. Ale tentokrát byla tak překvapena, že ten hubendíra, nad nímž jí div slzy nevyhrkly z očí, se tak směle ozval, že neodpověděla. … Podívej se na něj, myslila si, na drzouna. Já nad ním div nebrečím a on si dovoluje. Ale oči má pěkné. Dobrák to bude. To se jen tak naparoval. Aťsi. Jestli je to ten dotyčnej, musil si vytrpět svoje.“ (Řezáč 1955: 205) Tento příklad zcela zřetelně poukazuje na výhody moderního narativního textu oproti tomu klasickému. Můžeme vidět, jak poměrně složitá textová výstavba prolínání řeči rétorického subjektivizovaného vypravěče s vnitřními monology postav vyjádřenými v hovorové řeči, dokáže vtáhnout čtenáře do děje a sblížit jej s předkládaným fikčním světem. Klasický narativ by se svými strohými prostředky textové výstavby nemohl dosáhnout takto barvitého účinku. Opět je zde třeba mít se na pozoru před ideologickou linkou tohoto postupu.

4.1 Motiv krajiny Věnujme se nyní motivu, který má v románu nezastupitelnou roli. Jedná se o motiv krajiny. Zmínili jsme se již, že vypravěčova promluva je přímo prosycena básnicky barvitými popisy krajiny a uvedli jsme typické příklady takovéhoto postupu. Uvědomímeli si, že příběh se neodehrává v ryze městském prostředí, ale naopak v malém pohraničním městečku obklopeném přírodou, pochopíme, že seznámení s krajinou je pro příběh nezbytné. Venkovský život je ovlivněn, můžeme říct přímo prodchnut přírodními cykly. Absence tohoto přírodního živlu by tedy v takovémto románu působila značně nepatřičně a ochudila by jej o nezbytný kontext, o barvitost, kterou čtenář potřebuje, má-li se do příběhu ponořit. A vzhledem k tomu, že zde hovoříme o lidovém čtenáři, kterého je třeba pomocí literatury ideově vychovávat, je pochopitelné, že je vysoce nežádoucí, aby u něj předkládaný příběh vzbuzoval absenci zájmu. Naopak je třeba jej naprosto vtáhnout do děje a donutit jej spoluprožívat příběh fikčního světa a přijmout jím předkládané hodnoty. Hovořili jsme již o tom, že jednou z metod, jak tohoto účinku dosáhnout a kterou 49

umožňuje autorům moderní narativ je taková promluva vypravěče, kdy je přímo oslovován čtenář, kdy jsou hodnoceny zobrazované události a kdy je stírán rozdíl mezi fikčním a skutečným světem. Využití živých popisů krajiny můžeme považovat za další metodu směřující ke kýženému výsledku. Popisy krajiny se v Nástupu vyskytují téměř výlučně na rovině vypravěčské promluvy. Říkáme schválně téměř výlučně, jelikož jsme narazili na příklad, kdy je krajina hlavním tématem v dialogu postavy i na příklad, kdy je krajina tématem vnitřního monologu. Konkrétně se jedná o příklad, kdy se vnitřní svět postavy propojuje a prolíná s popisem krajiny. „Vraceli se květnovým ránem, protkaným ptačími písněmi. Od města jim vanula vstříc vůně dokvétajících šeříků probuzených sluncem, chlad na ně dýchal s horské strany, ale do zad je hřálo stoupající slunce. - Člověče, řekl Antoš, vydychuje z hloubi svého mohutného hrudníku, tady jednou budeme doma. Narodí se tu naše děti a ty už tu s tím srostou. A za pár let ti nikdo neuvěří, že ses tu česky nedoprosil ani sklenice vody.“ (Řezáč 1955: 111) „Na mostě přes Potočnou se tajemník Tietze zastavil. Přistoupil těsně k zábradlí, naklonil hlavu na stranu a naslouchal šumění vody, padající přes splav do náhonu. Potřeboval uklidnění. Voda nemá starosti, voda plyne. Přichází, odchází, jako bys jedním směrem táhl nekonečně dlouhým smyčcem, a přece je stále táž. Tajemník Tietze zavrtěl hlavou. Přichází, odchází, jako by stále sama do sebe vtékala, sama ze sebe odtékala. Nic takového si nemůže dovolit člověk.“ (Řezáč 1955: 216) Jedná se však o případy výjimečné. Obecně lze o Nástupu říci, že v dialozích postav se popisy krajiny nevyskytují, jelikož ty mají za úkol posunovat děj dopředu z hlediska akčních dramatických událostí, ne z hlediska výstavby fikčního světa a seznamování s ním. Stejně tak na ně nenarazíme ani v případě vnitřních monologů, ty zase mají za úkol přibližovat nám spíše vnitřní duchovní světy jednotlivých hrdinů. Nezanedbatelná část kapitol sice začíná popisem krajiny, nedá se konstatovat, že by to byla většina. Kratší úseky líčení krajiny se objevují i uprostřed jednotlivých kapitol. Motiv krajiny má v knize nezanedbatelnou roli, dokonce jak dále bude podrobněji 50

pojednáno, příběh a spolu s ním i akce postav se neodvíjejí klasicky od lineárního času lidské zkušenosti, ale jsou pevně zakotveny v cyklickém přírodním čase. Přesto je dlužno dodat, že krajina se nám zde nezdá být samostatnou a detailně konstruovanou oblastí fikčního světa. Příroda však slouží jako nezbytné pozadí lidských akcí. S tím souvisí i možná symbolická role krajiny. Tu bychom v žádném případě neměli opomenout, jelikož je úzce spjata právě s ideologickou rovinou příběhu. Není jistě náhodou, že příběh se otevírá na jaře. Hlavní hrdinové přicházejí spravovat pohraniční městečko v tuto dobu, kdy se rodí nový svět, otevírají se nové možnosti. Celá podstatná první část románu, kdy dochází k prvotní pacifikaci a stabilizaci života pohraničního městečka se odehrává na jaře a končí příchodem českých komunisticky smýšlejících „textiláků“, kteří mají pomoci jak národnostně, tak ideově posílit Potočnou. Tím se jakoby uzavírá pomyslná první část románu. Následující osmnáctá kapitola je uvozena slovy: „Čas se nakláněl ke žním…“ (Řezáč 1955: 143) Přesunuli jsme se tedy do letního období sklizně. Začíná se sklízet, co se na jaře zaselo a v městečku se zakládá strana, dále místní textilní továrna přechází do českých rukou. K ústřední dějové akci, tedy k vystěhování Němců dochází na podzim. Opět se nejedná o náhodu, symbolicky můžeme tuto událost chápat jako zúčtování se starým světem, se starými pořádky, kdy země je konečně očištěna. Mluvíme zde o symbolické roli krajiny, tedy o něčem co není v textu nijak explicitně tematizováno a je třeba číst mezi řádky. Přesto, co se týče podzimního odsunu Němců, narazili jsme na pasáž, kde je motiv konce starých časů přímo zmíněn: „Müller se bez dalšího slova otočil a odcházel. Ramena se mu shrbila, vědomí prohry, konečné a nezměnitelné, dopadlo na něho snad teprve nyní celou svou drtivou vahou. … Snad někteří z nich měli pocit, jako by v něm odcházel cizí, zmatený, nepřátelský svět, celá hořká minulost, plná trýzně…“ (Řezáč 1955: 303) Na jedné straně je podzim temným a teskným obdobím plným šedivého počasí, mlh a dešťů, na druhé straně krásu krajiny dotváří pestrost a rozmanitost zbarveného listí na stromech. Řezáč k tomu píše: „...to vše se proměňuje v lidských nitrech v potřebu družnosti a důvěrnosti.“(Řezáč 1955: 307) Protipólem odsunu je fakt, že hlavní hrdina, komunista Bagár, požádá o ruku svou vyvolenou Zdenu. Jakmile je s Němci zúčtováno, je uzavřena jedna dějinná kapitola. Život však nekončí, naopak. Nyní se otevírá konečně volný prostor pro budování nové společnosti, 51

nového člověka. Němci nebyli jediní nepřátelé komunistů a nepředstavovali jediný problém, který je potřeba vyřešit na cestě za lepší budoucností. Proto také Řezáč uvozuje předposlední, třicátou sedmou, kapitolu slovy: „Jiří Bagár, předseda správní komise, se chystal na zimu jako na rozhodující bitvu.“ (Řezáč 1955: 341) Poslední kapitola je, jakožto symbolické uzavření celého příběhu, věnována odjezdu Sovětů z Kadaně. Kniha končí slovy: „Na shledanou, soudruzi! Zaseli jste nový čas a jeho růst už nic nezastaví.“ (Řezáč 1955: 364) Pomyslně se tedy uzavřel cyklus přírodního času. Neznamená to ovšem, že by se zastavil čas, naopak. Z knihy čiší, že odteď se již čas nebude odehrávat v cyklech, ale půjde již jen lineárně kupředu, a to ke kvalitativně stále šťastnějším obdobím.

4.2 Budování charakteristiky postav Uzavřeli

jsme

problematiku

krajinného

motivu

a

nyní

se

přesuneme

k předposlednímu úseku analýzy textové výstavby. Budeme se věnovat problematice budování charakteristiky postav, kdy doplníme dílčí informace k tomu, co jsme již zmínili v části o výstavbě promluvy postav. Tato oblast fikčního světa je v klasickém narativu doménou objektivního vypravěče. Ten na nás pak hovoří jejich činy v pásmu promluvy postav. V Nástupu máme však co do činění s moderní formou narativu, jak jsme měli doposud možnost vidět a proces budování postav proto není tak jednoduchý, naopak je velmi mnohovrstevnatý. Primárně jsou postavy, podobně jako krajina, charakterizovány v oblasti promluvy vypravěče. Ne ale vypravěče nestranného, nýbrž vypravěče výrazně subjektivizovaného a rétorického. Připomeneme-li si, že máme před sebou ideologický román, je tento postup moderního narativu velice výhodný. Jinými slovy to znamená, že portrét postavy podaný v promluvě moderního vypravěče je výrazně významově a citově zabarven. To jednak předznamenává úlohu postavy v příběhu, jednak to má značně návodnou funkci pro čtenáře, pro kterého je pak mnohem snazší určit, zda si postavu zařadit do spektra dobra či zla. To vše ještě umocňuje fakt, že nacházíme spojitost mezi fyziognomií postavy, její povahou a ideologickým zaměřením. Dobře to ilustrují následující příklady. Nejprve popis mladé komunistky, poté popis německé obyvatelky Grünbachu. „Měla rychlé pohyby, něco jako by stále hnalo kupředu a k činnosti její nevysokou postavu s plnou, pevnou hrudí … Její tvář byla kulatá a růžová, jako by stále připravená ke zpěvu nebo smíchu, ale její oči se dívaly soustředěně a vážně. Husté hnědé vlasy, hnědé jako 52

zralý kaštan, který se právě vykutálel ze svého ostnatého lůžka, byly sepjaty nad šíjí v hladký tuhý uzel. Vypadala dělně, jako člověk, který neví v klidu, co sám se sebou počít, a jehož ustavičně popichuje myšlenka na nevykonanou práci.“ (Řezáč 1955: 130) „Ohlédli se ke dveřím. Stála v nich tlustá žena v hedvábném županu slezové barvy. Špinavá, pomačkaná krajka jej vroubila u krku. Vlasy se jí svíjely na hlavě v uvolněných prstencích a připomínaly i barvou nepravou ovčí vlnu. Oči cítily úlevu, když se od ní mohly odvrátit, třebaže nebyla zvlášť ošklivá. Tlustá a nedbalá a jistě zlá a nebezpečná každému, kdo by ohrožoval její pohodlí. Přání, aby vypadala jako paní a mladě, prohrávalo bitvu s leností. Špatně použité líčidlo, čerň a obočí a řasách, tlustě nanesený pudr jen zdůrazňovaly rozpad rysů v tváři kdysi oblé.“ (Řezáč 1955: 27) Budování charakteristiky postav se tedy odehrává v prvé řadě v promluvě vypravěče, místy ovšem přechází pomocí polopřímé či nevlastní přímé řeči do vnitřního monologu, kde daná postava v podstatě svými slovy rozvede to, co krátce předtím nastínil vypravěč. Případně je tomu naopak, každopádně jakožto čtenáři máme díky tomu daleko větší pocit sepětí s danou postavou. „Kdybyste se zeptali Trnce, co soudí o komunismu, odpověděl by vám, že je to nesmysl. Podlamuje soukromou iniciativu, řekl by. Všecko, co na světě stojí za zmínku, vzniklo přičiněním nadaných a silných jedinců, na to se nesmí zapomínat. Bez jejich vedení by lidé byli podnes byli bučící a řvoucí stádo hovad. O tohle jsme se něco nahádali s bráchou.“ (Řezáč 1955: 9) V neposlední řadě se pak charakteristika postavy může odhalovat přímo v promluvě postav, tedy v dialogu. Nejčastěji se jedná o případy, kdy postava vyjadřuje svůj názor na jistou problematiku. Zde pak můžeme narazit na úryvky, v nichž je přímo explicitně odkryta ideologie. „- Usadíš se tady natrvalo? Řekl Bagár. - Co je to za otázku? řekl Galčík. Jak to mohu vědět? Půjdu tam, kam mě pošle strana. … Vidíš někdy před sebou co nás čeká? Já ano. V celé zemi budeme stavět nový svět a nové lidi – přes dvacet let jsme se bili v obraně, teď nastoupíme do útoku. Revoluce se rozběhla a nikdo ji nezastaví.“ (Řezáč 1955: 17) 53

Důležitou roli v procesu budování postav příběhu hraje retrospektivní způsob vyprávění. Ten také mimo jiné dále dokazuje, že příběh není konstruován přísně chronologicky. Ostatně o tom, že syžetová konstrukce není přísně lineární, jsme se mohli přesvědčit již v pojednání o krajině, kde jsme došli ke zjištění, že vývoj příběhu kopíruje cyklický přírodní čas. S retrospektivním způsobem vyprávění se setkáváme hned na začátku knihy. Řezáč nejprve nechá vstoupit na scénu všechny hlavní aktéry příběhu. Ovšem jen zlehka, aby čtenář jen zhruba tušil, s kým má tu čest. Po této úvodní sekvenci následuje dlouhý úsek vypravěčovy promluvy, místy narušovaný polopřímou a nevlastní přímou řečí. Podstatné je, že se v něm přenášíme zpět do Prahy na samý konec druhé světové války a autor nám předestírá portrét jednotlivých aktérů. Dozvídáme se, jak se tito hlavní hrdinové seznámili a jaké je jejich ideové a myšlenkové zařazení. Postavy pro nás rázem přestávají být odcizenými abstraktními entitami a dostávají velmi lidské a konkrétní kontury. Tento postup používá Řezáč v průběhu celé knihy a zcela jistě má sloužit k přiblížení a oživení postav. Zde se ovšem opět potvrzuje, že Nástup je zkonstruován jakožto výsostně ideologický román. Je totiž zajímavé povšimnout si skutečnosti, že toto „polidšťování“ postav se týká téměř výhradně postav vyloženě kladných, tedy buď přímo kovaných komunistů, nebo alespoň postav, které teprve v průběhu knihy prozřou a ke komunismu se přimknou. Jedná se o důmyslný psychologický efekt na čtenáře, protože jakmile je nám představena povětšinou trudná a nešťastná minulost určité postavy, která ovšem nezahořkla, ale dále věří v lepší budoucnost a aktivně se na ní podílí, je samozřejmé, že k takové osobě zaujmeme skutečné sympatie a leccos jí odpustíme. Naproti tomu je díky tomuto postupu jen zvýšen kontrast mezi dobrem a zlem. O postavách stojících na opačné, tedy negativní straně spektra, se nedozvídáme z hlediska minulosti vůbec nic, což ještě znásobuje jeho projevy. Zlo není nijak motivované, prostě existuje v jakémsi bezdějinní. Zlo není vázáno na konkrétní individualizované lidské příběhy, protože z hlediska ideologie nelze připustit, aby bylo jakkoli ospravedlněno. Nelze připustit, že by mohlo mít například kořeny v nějaké tragédii nebo traumatu, ať osobním či dějinném. Právě proto působí zlo v knize tak nebezpečně a krutě a proto je třeba proti němu bojovat jakýmikoli prostředky. Všechny jsou pak ospravedlněny v rámci procesu budování ideálního světa. „Ukázalo se, že mládenec se jmenoval Bohouš Klínek, dvaadvacet let, dvouletá obchodní škola, psaní na stroji, pisárna firmy Löbl v Praze, totální nasazení Brémy, Hamburk, hledá 54

Tymešovu četu. Usnul při včerejším hýření a ostatní odtáhli nedbajíce o něho. Byl roztrpčen a považoval toto jednání za zradu. Měl ostatně plné zuby té party, z níž nekoukalo nic dobrého. Tymešova sprosťáctví a diktátorských způsobů, všech dohromady a vůbec celého prašivého světa. Otec je za války opustil, zakolaboroval si a teď sedí na Pankráci, jeho totálně nasadili a matka zemřela, než se vrátil, protože jí někdo nakukal, že zahynul při náletu na Brémy. Není toho dost na jednoho člověka? Usadit se někde, dělat a zapomenout, takový byl program Bohouše Klínka. Nemohl by zůstat třeba tady na správní komisi?“ (Řezáč 1955: 120)

4.3 Další tematická linie – interiéry a exteriéry Poslední oblast fikčního světa, na niž se krátce, zaměříme je prostředí románu. Jednu jeho součást, krajinu, jsme již probrali. Nyní se budeme věnovat interiérům a je obklopujícím exteriérům, které jsou spjaty s lidským bydlením i prací. Výstavba interiérů může být podobně jako výstavba postav jednak výsledkem promluvy subjektivizovaného vypravěče a jednak může být přímo součástí promluvy postavy. Podobně jako v případě postav nemá ani konstrukce této oblasti nic ani vzdáleně společného s objektivitou, ale naopak je významově a ideologicky zatížena v souvislosti s úlohou v příběhu. Opět se setkáváme s postupem, kdy v případě popisu interiéru nepřátel narážíme na jakousi zatuchlost či pocity rozkladu. „Nahlédl ještě do velké hostinské místnosti, kde stály židle na stolech a strašila pustota. Dva přerostlé filodendrony, rámující mahagonový bufet, rozpínaly své peřesté listy, podobné koncům zákeřných chapadel. Zrcadla na protější straně opakovala a vracela ten bezútěšný obraz.“ (Řezáč 1955: 26) „Kruci, tady je svinstva, řekl Vincenc Postava, když vstoupili na rozlehlý dvůr, sevřený čtyřhranem zdí obytného domu, stodoly, chlévů a kůlen v pozadí.“ (Řezáč 1955: 155) Naproti tomu máme-li co do činění s popisem interiérů u kladných postav příběhu, je vyzdvihována jakási čistota, jednoduchost a zejména skromnost. „V přízemních pokojích Tietzova domku se po odchodu jeho bývalých majitelů mnoho změnilo. Zdeninými zásahy z nich zmizelo starosvětské šero a s ním i všecka ta měšťácká Gemütlichkeit, jak ji pěstovala po desetiletí paní Tietzová. … Byt zbavený přebytečných 55

tretek nabyl na prostoru a vlídnosti.“ (Řezáč 1955: 354) Zakončili jsme část pojednávající o textové výstavbě Řezáčova Nástupu. Naším úkolem je nyní zhodnotit závěry, ke kterým jsme postupně dospěli. Důležitost rozboru formální výstavby ve vztahu k obsahu díla vyzdvihuje Doležel v předmluvě své knihy. „Textová výstavba má bezprostřední vztah k nejazykovým složkám literární struktury, k elementům výstavby kompozičně tematické. Tím se textová analýza stává podstatnou složkou strukturního rozboru literárního díla a přispívá k poznání zdrojů jeho estetické působivosti.“ (Doležel 1960: 27-28) Ostatně od počátku naší práce bylo zřejmé, že na vzájemný vztah obsahu a formy budeme narážet. Není ovšem naším záměrem pouštět se zde do obecných komplikovaných úvah na toto téma.6 Sledujeme zde konkrétní typ literárního žánru, tedy budovatelský román, a jde nám o to vysledovat vztah těchto dvou složek přímo v něm. Jelikož budovatelský román spadá mezi ideologicko-politicky angažovanou literaturu, jde nám lépe řečeno o to zjistit, jakým způsobem ta která složka funguje jako nositelka určité ideologie. Máme-li před sebou takovýto typ literatury na první pohled je zřejmé, že ideologie ve své zřetelné, jasné, explicitní podobě je nesena spíše prostřednictvím obsahové stránky díla. O tom se ještě přesvědčíme v následující kapitole, která bude věnována právě rozboru tematicko-obsahové stránky románu z hlediska odkrývání mytologie. Na druhé straně tu máme ideologii ve své skryté podobě, která není patrná při zběžném laickém přečtení díla a její odhalení vyžaduje jednak zaujetí co nejpřísnějšího odstupu od zkoumané látky, jednak detailní čtení a spojování vzdálených souvislostí. Právě tuto skrytou ideologii v sobě může nést textová výstavba díla. 6

Je zajímavé, že tomuto tématu věnoval prostor ve svých statích také Václav Řezáč. Krátkou úvahu na toto téma můžeme nalézt ve sborníku jeho úvah, kde píše: „Příběh a slovo, jímž jest vyprávěn, toť všechen smysl epiky, dvě její složky, jež nesmějí být nikdy zneváženy anebo vyrůstat jedna nad druhou. … Musíte mít co povědět, abyste se mohli rozhodnout, jak to máte říkat. Neboť „co“ stojí na počátku a vynucuje si své „jak“. … Uslyšíte-li tvrdit, že nesejde na tom, co se píše, ale jak je to napsáno, uvědomte si vždy, že forma o sobě není účelem, ale že bez ní nelze hovořit o umění. Neboť teprve forma dokonale naplněná, a to forma skladebná i slovesná, dělá z výkonu spisovatelova umělecké dílo. Není umění bez formy, a protože umění má jenom jediný prostředek, jak dosáhnout cíle svého působení, a tím je krása, můžete říci, že bez formy není krásy.“ (Řezáč 1960: 15) Vidíme, že Řezáč rozhodně nepřistupoval k tvorbě nepřipraven, naopak otázky její výstavby velmi pečlivě promýšlel a analyzoval. Tyto znalosti teoretické stránky literatury aktivně využíval i ve své literární tvorbě. To, že sám píše, že nejdůležitější je vědět, co chceme psát, abychom se podle toho rozhodli, jaké k tomu použijeme prostředky, nám napovídá, proč měly jeho romány takový úspěch. Řezáč věděl, že potřebuje mezi lid rozšířit myšlenky socialistické ideologie, vybral proto takové prostředky, které tak učiní zcela nenásilnou, přirozenou, ba přímo zábavnou formou.

56

Je důležité říci, že otázku, zda může být složka textové výstavby také propojena s ideologií, jsme předestřeli v úvodu práce. Abychom na ni mohli odpovědět, bylo nezbytné provést detailní rozbor díla. V úvodu naší práce bylo dále řečeno, že panuje všeobecný názor, že budovatelský román, a tedy i dílo námi zkoumané, jakožto prototyp tohoto typu literatury par excellence, bude v souladu s požadavky dobových literárních a kulturních teoretiků zkonstruováno v klasickém narativu. S tímto názorem jsme chtěli polemizovat a analýza textové výstavby skutečně ukázala, že máme co do činění s moderním typem narativu, a to nikoliv v jakési jeho přechodné fázi, ale naopak v plně rozvinuté podobě. Jedná se o poměrně neočekávané zjištění vzhledem k tomu, že hlavním zaklínadlem období socialistického realismu byla literatura primárně určená lidu a požadavek na lidovost děl patřil mezi ty nejcitovanější. Toto pojetí literatury je však dle našeho soudu v rozporu s moderním narativem jako takovým. Dle Doležela vznikl moderní narativ jako reakce na postupné zesložiťování moderní doby. „A čím byla vyvolána přestavba literární struktury? Byla vyvolána naléhavou nutností zobrazit plně a adekvátně složitost moderního člověka, rozpornost moderní společnosti. Na tento úkol nestačily prostředky klasické prózy. Proto se rodí dlouhým procesem moderní typ umělecké prózy se svými specifickými strukturními rysy.“ (Doležel 1960: 182) Je zcela jasné, že klasický narativ se svou jednoduchou strukturou již nestačil postihnout a adekvátně reagovat na komplexnost a rozmanitost moderní doby. Opět narážíme na rozpor, jestliže si uvědomíme, že komunistická totalitní ideologie je postavena na jednotném obrazu světa. Jedná se o způsob myšlení, který usiluje o nastolení jediné pravé cesty, nesnese jakékoliv projevy inovace a aktivně pracuje na eliminace veškeré plurality. Na první pohled se tedy moderní narativ s potřebami a představami socialistického realismu rozhodně neslučuje. Ovšem jakmile se moderní narativ správným způsobem zneužije, může velmi dobře posloužit věci. Řezáčův Nástup je dobovými kritiky a teoretiky považován za mistrovské dílo moderního románu.7 Viděli jsme, že kouzlo moderního vyprávění oproti tomu 7

Na tento názor jsme narazili jednak u Petrmichla, jednak u samotného Doležela. Ten, jak jsme již uvedli, ve své knize O stylu moderní české prózy z roku 1960, v níž se zabývá přechodem klasického narativu k modernímu, uvádí Řezáčův Nástup jako modelové dílo. V Předmluvě píše: „Avšak odpověď na to, co je to modernost v literatuře, může dát jen rozbor moderní literatury samé. Rozbor je třeba zakládat na díle těch vynikajících představitelů naší literatury, kteří ve své tvorbě spojovali novátorské usilování stylotvorné s pokrokovým zaměřením ideologickým.“ (Doležel 1960: 28) Dále Doležel v tomto svém díle hojně ilustruje novou podobu moderního narativu například na dílech Marie Pujmanové. V jeho novější knize z roku 1993 Narativní způsoby v české literatuře nepadne při pojednávání o moderním narativu o těchto politicky exponovaných autorech ani řeč. Můžeme z toho tedy usuzovat na to, že Doležel byl v tomto smyslu nucen

57

tradičnímu ve své podstatě spočívá v mnohosti cest a výkladů, které nabízí. Moderní narativ pracuje a počítá s mnohovýznamovým světem, je založen na hře variant. V Řezáčovi se s ničím podobným nesetkáváme. Setkáváme se s kvazi-moderním, specificky deformovaným použitím moderního vyprávění. Nástup je z hlediska textové konstrukce postaven na moderních prvcích, ty se však nepodílí na destabilizaci významu, ba právě naopak, přímo ho utvrzují a podporují. Toto zachování jednotného tradičního významového horizontu vysvětluje, proč byl román ve své době akceptovatelný. Dále se dostáváme k vysvětlení toho, proč byl ve své době nejen akceptován, ale přímo adorován. Zatímco moderní vyprávění má vést k mnohem větší tvůrčí svobodě a ve své podstatě k jakémusi odideologizování, Řezáč využívá tuto metodu proti jejímu smyslu, k imperativnímu prosazení jediné ideologie. Klasický narativ by Řezáčovi neumožnil takovouto skrytou ideologickou manipulaci. Po obsahové stránce by klasický narativní text samozřejmě ideologii nést mohl, ale byla by méně uvěřitelná a důvěryhodná, protože by byla patrná na první pohled a působila by příliš prvoplánově. Takto je pomocí moderních jazykových prostředků do textu implementována jakoby neslyšně a skrytě a působí zcela přirozeně. Divák je vtažen do víru událostí a je mu pomocí jazykových prostředků vnucen způsob jak má román číst a vnímat. Jinými slovy Řezáč mistrně využil všechny možnosti této metody k prosazení něčeho, co je s ní v naprostém rozporu. A nutno dodat, že velmi úspěšně. František Götz píše: „Poslední dva romány V. Řezáče „Nástup“ a „Bitva“, vydané 1951 a 1954, zapsaly ho do živého podvědomí stotisíců českých čtenářů…“ (Götz 1957: 124) Petrmichl píše Řezáčův Nástup má už přes čtvrt miliónu výtisků (Petrmichl 1961: 62) a dodává, že v Nástupu se umělecky nejšťastněji uskutečnila koncepce velké společenské prózy. (Petrmichl 1961: 66) Jiří Opelík, autor výboru Řezáčových úvah O pravd umění a pravdě života nás seznamuje s tím, že vzhledem k obrovskému čtenářskému úspěchu Nástupu, se při psaní jeho pokračování, Bitvy, snažil vyhovět přáním množství čtenářů, která dostával buď v dopisech, nebo na besedách. (Václav Řezáč 1960: 115)

ve svém starším díle podlehnout politickému tlaku doby a nelze se tedy na jeho rozbory plně spolehnout. Nicméně v podobně oslavném duchu dále hovoří i František Götz: „Řezáčovo románové dílo patří k vrcholům české moderní prózy…“ (Götz 1957: 144)

58

5 Tematická analýza Po provedení zevrubné analýzy textové výstavby se nyní věnujme analýze tematicko-obsahové. Rozbor jazykové výstavby nám ukázal, jak socialistická kultura v konkrétním Řezáčově případě tematizovala, teď nám půjde o to zjistit, co tematizovala. Nemáme však v úmyslu pouštět se zde do tradiční obsahové analýzy, jelikož nám na tomto místě nepřijde užitečná. Naopak daleko přínosnější se nám jeví pokus pojmout svět socialistického románu jako mýtický systém. Po stránce teoretické budeme vycházet z klasického díla Rolanda Barthese, kterým jsou Mytologie a z praktického hlediska pak z práce Vladimíra Macury Šťastný věk. Symboly, emblémy a mýty 1948-1989, což je jakási sbírka sémiotických esejů zabývajících se odkrýváním mýtů a symbolů v socialistické kultuře. Podle Barthese je mýtus určitá promluva, sdělení, modus signifikace. Mýtem může být vše. Nedefinuje se předmětem svého sdělení, ale tím, jakým způsobem toto sdělení vyslovuje. O mýtu hovoříme, přejde-li jakákoliv věc z němého stavu do stavu, kdy si jej přisvojí určitá společnost. Přechod od skutečnosti promluvě totiž zajišťují lidské dějiny, ty způsobují, že se věci stávají kořistí mýtické promluvy. Mýtus je promluvou vyvolenou dějinami a nemůže se jen tak vynořit z „přirozenosti věcí“. (Barthes 2004: 107-108) Mýtus spadá do oblasti sémiologie, která se zabývá problémem signifikace. V rámci sémiologie jsou fakta zkoumána jako znak, který má hodnotu něčeho jiného. Sémiologie postuluje vztah mezi dvěma členy: označujícím a označovaným, přičemž celkem, který je oba sdružuje, je znak. Mýtus je však sekundárním sémiotickým systémem, jelikož to, co je v primárním systému znakem, se v sekundárním systému stává pouhým označujícím. Mýtus je tak metajazykem, jeho označující je zároveň smyslem i formou, označované je konceptem. Výsledkem je signifikace, která je mýtem samým. Vztah konceptu mýtu a smyslu je vztahem deformace, kdy koncept deformuje smysl. Mýtus funguje jako cosi magického, co se vynořilo v mé přítomnost, ovšem bez jakékoliv stopy dějin, které mu daly vzniknout. (Barthes 2004: 123-124) Mýtus je promluva ukradená a navrácená, s tím, že ta vrácená není stejná, jako ta ukradená. Mezitím došlo ke krádeži a zfalšování. „Ocitáme se u samého principu mýtu: mýtus přeměňuje dějiny na přirozenost…důvod, kvůli němuž je mytická promluva proslovena, je naprosto explicitní, avšak okamžitě je zafixován do jakési přirozenosti…čtenář mýtu dospívá k racionalizaci označovaného skrze označující…V sekundárním mytickém systému máme kauzalitu 59

umělou, falešnou, která ovšem jakýmsi způsobem vklouzává pod střechu přirozenosti. Z toho důvodu je mýtus prožíván jako nevinná promluva: ne proto, že jeho intence jsou skryté (kdyby byly skryté, nemohly by být účinné), nýbrž proto, že jsou naturalizované.“ (Barthes 2004: 128-129) „Když mýtus přechází od historie k přirozenosti, uskutečňuje tím úsporný krok: ruší složitost lidských činů, dodává jim jednoduchost esencí, potlačuje veškerou dialektiku, jakýkoli přesah vůči tomu, co je bezprostředně viditelné, uspořádává svět, v němž chybí kontradikce, neboť nemá žádnou hloubku, nabízí svět rozložený v evidenci a zakládá jakousi šťastnou jasnost…“ (Barthes 2004: 141) Zajímavý je pro nás Barthesův názor, že mýtus stojí bytostně na straně pravice a slouží v prvé řadě k legitimizaci buržoasní ideologie. „V oblasti pravice je mýtus podstatný: dobře živený, naleštěný, rozpínavý, upovídaný, bez ustání sám sebe vynalézavě obnovuje. Zmocňuje se všeho: justice, morálky, estetiky, diplomacie, věcí souvisejících s domácností, Literatury, vizuálního umění.“ (Barthes 2004: 147) Na straně levice mýtus zdaleka nedosahuje takového postavení a takového širokého stupně využití. Dle Barthese existuje řeč, která není mytická a to je řeč člověka-výrobce. Ten totiž mluví proto, aby skutečnost proměnil, ne aby ji zafixoval do obrazu. Revoluce vylučuje mýtus, protože produkuje přiznaně politickou promluvu, která není maskována jako promluva přirozená. Neznamená to ovšem, že by mýtus na straně levice neexistoval. „Levicový mýtus se vynořuje právě v okamžiku, kdy se revoluce mění na „levici“, tj. svoluje k tomu, že se bude maskovat, bude zakrývat své jméno, produkovat nevinný metajazyk a deformovat se na „Přirozenost““. (Barthes 2004: 145) Tudíž mýtus existuje i v rámci levice, ale nikdy zde není tak rafinovaný, naopak je to mýtus chudý, protože je produkován na objednávku a nedostává se mu invence. Vždy v něm zůstává cosi doslovného, škrobeného, heslovitého. Tato nedokonalost levicového mýtu tkví v tom, že se vymezuje vždy ve vztahu k utlačovanému a promluva utlačovaného může být pouze chudá, monotónní a bezprostřední, proto produkuje nepočetné a chabé mýty. (Barthes 2004: 146) Z výše zmíněného je patrné, že Barthes psal Mytologie ve svém marxistickém období. (Barthes 2004: 162) Nepřísluší nám zde hodnotit jeho postoj k pravici či levici, z hlediska jeho pojetí mýtu s ním však v tomto smyslu nemůžeme souhlasit. Je pravdou, že komunistický mýtus, máme-li jej posuzovat podle toho, jak je přítomen v Nástupu, působí poněkud křečovitě a doslovně, proto je však také podán formou, která má tuto skutečnost zakrýt, jak jsme viděli v přechozí kapitole. Přeneseme-li se zpět do kapitoly o socialistickém realismu, kde jsme citovali Štolla, Nejedlého a Ždanova, ti všichni přiznávali, že umění musí být v prvé řadě politické a jeho prostřednictvím je třeba 60

ovlivňovat masy. Ideologii tedy nebylo tehdy z obsahového hlediska potřeba nějak zakrývat či do děl tajně pašovat, už proto, že byla v tehdejší společnosti naprosto všudypřítomná, byla chápána jako cosi samozřejmého, o čem se absolutně nediskutuje. Macura hovoří o mýtu jako o jednotné organizující síle podrobující si rozmanité projevy lidského kolektivu, o normovaném sémiotickém světě, ze sféry jehož platnosti nelze vystoupit. (Macura 2008: 15) Ovšem to, že ideologie byla přiznána, jako politická promluva ji přece ještě nijak neospravedlňuje. Nemůžeme připustit, aby stačilo, že by jakákoliv moc označila svoji promluvu za přiznaně politickou, nikoliv tudíž mytologickou dle Barthese, a bylo by jí umožněno beztrestně lhát a překrucovat skutečnost. Buržoasní

ideologie

podle

Barthesova

názoru

legitimizovala

svou

moc

prostřednictvím mýtu. V tom případě pak dle našeho názoru komunistická ideologie, jakožto přiznaná politická promluva, legitimizovala svou moc jednak pomocí státního aparátu, jednak ještě navíc prostřednictvím mýtu. Z našeho hlediska tedy socialistickou ideologii rozhodně lze nahlížet jako plnohodnotný mytologický systém, který zakrývá svoji dějinnost a činí se čímsi přirozeným, samozřejmým a nezpochybnitelným. Ostatně nás o tom přesvědčuje například i Macurova práce, která je zcela založená na dešifrování socialistické mytologické strategie. Přejděme nyní konečně k samotné analýze románu. Je třeba si uvědomit, že socialistická symbolika svou jednoduchostí a srozumitelností, které jsou vehnány, až do patosu a významové sterility výrazně působí na city. Z toho důvodu je potřeba přistupovat k ní racionálně. Pod banálními symboly se přeci jen skrývají hlubší významy. Dnes se nám jeví socialistická mytologie snadno dešifrovatelná a může nás napadnout myšlenka, jak této propagandě mohli tehdy lidé vůbec uvěřit. Je nutné si uvědomit, že v současnosti jsme již zasazeni do zcela jiného společensko-historicko-politického kontextu a je tedy velmi jednoduché nabýt pocitu morální převahy. Řezáč v knize operuje s několika základními mýty, které jsou zároveň ústředními mýty socialistické ideologie jako celku. Hlavními mýty jsou obraz ráje a mýtus boje, těmi je kniha přímo prodchnuta a jsou v ní tematizovány na mnoha místech. Dále je důležitá symbolika binárních opozic (starý svět x nový svět, starý člověk x nový člověk, válka x mír, oni x my, dobro x zlo, Češi x Němci, komunismus x buržoasie). Socialismus počítal s cílovým obrazem šťastné budoucnosti. Ačkoliv se ji neustále snažil racionálně podložit, jednalo se o mytologickou vizi o ráji s nápadně sakrálními rysy. 61

Předkládaná cílová budoucnost je chápána jako zbavená rozporů a problémů, nutno dodat, že je charakterizována velmi nekonkrétně, emblematicky. Toto mýtotvořičství se po roce 1948 stalo závaznou kolektivní normou. (Macura 2008: 14-15) Představa šťastné budoucnosti se stala jedinou možnou a jakékoliv možné obavy z ní či jakýkoliv jiný postoj se rovnaly zradě. Dějinný pohyb prakticky neměl jinou alternativu. Jakýkoliv pohyb „vpřed“ byl chápán jako heroický čin, naproti tomu pohyb „zpět“ byl tvrdě odsuzován jako reakcionářství. Přese všechno v sobě neslo dobové vnímání tohoto mýtu rozpor. Na jedné straně stála představa o šťastném životě, jakožto budoucím vyvrcholení dějin, na druhé straně stála představa, že této utopie již bylo dosaženo a že je teď, v přítomnosti žitá. Od 30. let se začíná objevovat mýtus ráje, který se zhmotnil v Sovětském svazu, který je líčen jako idylický kraj obývaný šťastnými a spokojenými lidmi. Jakmile v jednotlivých zemích převzala moc komunistická strana, jakoby došlo k překročení prahu ráje a v rámci tohoto dokonalého světa už nemohlo působit jiné zlo než „cizí“. (Macura 2008: 17-22) Na představu „nového světa“ se váže také představa „nového člověka“. Jako jeho vzor bývají předkládáni například sovětští vojáci. Nová epocha sebou nesla také jiný typ mezilidských vztahů. Individualita člověka se měla rozplynout v kolektivu, který je prodchnut pouty soucítění a zájmu. Nekompromisní družnost je znakem nového socialistického státu, protože ta svědčila o ochotě budovat nový svět. Úsměv, pozitivní radostná nálada, to vše patřilo k nové epoše, do níž se nevpouštěla jakákoliv negativní emoce. Důležitý je motiv ohraničenosti, soudobý ráj totiž stojí v jednoznačné opozici proti ne-ráji. Proto byla v dobovém myšlení tak zdůrazňována hranice socialistického světa. (Macura 2008: 23-33) V Nástupu je výše popsané mytologické schéma velmi jasně patrné. Skupina Čechů, která je zpočátku homogenní, přijíždí v tak historicky vypjaté době, jakou je konec druhé světové války do pohraničního městečka obývaného Němci, které dostala pod svou správu. Ústředním vymezením je tedy rozdělení postav na Čechy a Němce. Češi jsou líčeni jako národ, který sice trpěl pod fašistickou nadvládou, vyšel však z tohoto nelehkého období nezlomen a nyní zcela spravedlivě uplatňuje svůj nárok na území, obývané německým obyvatelstvem. To je zde líčeno v pokřiveném až zrůdném duchu. Z hlediska formální výstavby jsme o tom již částečně hovořili. Z hlediska obsahového je třeba zmínit, že Němci jsou zde líčeni jako představitelé upadlého, zašlého, zkaženého starého světa, který je třeba překonat. V knize vystupuje jediný kladný Němec - komunista, jinak všichni černobíle líčeni jako absolutně záporné postavy, mstivé, nemocné, agresivní nebo ustrašené, neschopné unést prohru, bez vlastního názoru, slepě poslouchající autoritu, která 62

jim rozkazuje. Jasným cílem je ospravedlnění jejich odsunu, který je podáván jako sice poněkud extrémní, avšak naprosto nezbytné opatření, jak se vypořádat s národem, který zavinil smrt tolika milionů lidí a nepřestává škodit ani po skončení války. "Byl to Uhlmann,majitel hostince "U staré pošty", hranatý, otylý, dušný chlap s buldočí bradou a malýma, zlostnýma očina. Sípal." (Řezáč 1955: 61) "Pozdržela se znovu, jen když se ke stolu dobelhala nemocná Prullová. Bagár k ní vzhlédl s jistou odvahou. Její těžký dech mu chrčel a sípěl nad hlavou, zdálo se, že v jejích plicích pracuje nějaký straý vychozený motor a namáhá se nad své síly, aby je udržel v chodu. Vypadala mohutně jako pomník nad hrobem. Krom rance na zádech nenesla žádné zavazadlo, neboť její oteklé ruce by je byly neudržely." (Řezáč 1955: 313) Důležitá je tu role Sovětského svazu, který je předkládán jako nejdokonalejší a nejsilnější mocnost světa, jako země, od které se musíme ještě hodně učit. Její obyvatelé pak jako prozíraví, prostí, ale moudří lidé, kteří si toho hodně prožili, přesto neztrácejí optimismus. Ačkoliv tváří v tvář nepříteli dovedou být nekompromisní a nesmiřitelní, zachovávají si čestnost a spravedlnost. „-Sověti rozbili fašismus a řekli: Vystěhujte si své Němce! Musíme vědět, proč je stěhujeme. To není akt msty, to je důsledné rozvíjení revolučního principu. Dorážíme německý fašismus, bereme mu pod nohama půdu k novému nástupu a zároveň zasazujeme smrtelnou ránu své vlastní buržoasii. Až na ni uhodíme, bude hledat pomoc na všech stranách.“ (Řezáč 1955: 18) „Snažil se představit si početné zítřky s jejich mnohými a dnes ještě nezbadatelnými úkoly. Vystěhujeme je odtud, říkal si, mysle na Němce, o tom není pochyby a je to tak správné. Není to akt msty. Msta je nesmysl a není to dějinný činitel. Tady se prostě jen odehraje současně vrchol národní a počátek sociální revoluce.“ (Řezáč 1955: 75) „-Sovětčíci, Toníku, vykřikoval. Probuď se a vykul oči. Zachránili nás už podruhé. Jednou v Praze, teď tady. Kluci, od dnešního dne jsem rudej a do smrti smrťoucí mě nikdo nepřebarví. Jirko, přijmete mě do partaje?“ (Řezáč 1955: 77)

63

„Objímali je a celovali, tak jako je o několik dní dříve objímali a celovali v Praze. Oddíl vedl starší lejtěnant Matvěj Gromov, podsaditý a širokoramenný mladík, jakoby zrozený z radosti a smíchu.“ (Řezáč 1955: 78) „Skupina sovětských vojáků byla rozchvácena na všechny strany, desítky rukou se vztahovaly ke každému z nich, všichni, jak tu byli, je chtěli hostit, mít pro sebe, nasytit se jich, dovědět se něco o jejich daleké, vzrušující vlasti.“ (Řezáč 1955: 189) „Založíme organisaci strany, pohneme tímto místem, postrčíme lidi dopředu, pohneme celou zemí.“ (Řezáč 1955: 118) Vidíme, že v románu se ukázkovým způsobem předvádí mýtus ráje, „nového světa“, který je přímo napojen na mýtus Sovětského svazu. Přesně v souladu s Macurovým postřehem je však představa onoho „nového světa“ líčena velmi obecně a mlhavě. Problematika nutného ohraničení je řešena jednak tím, že se příběh odehrává v pohraničí, jednak tím, že je neustále zdůrazňován protiklad mezi Čechy a Němci. Naopak vztah Čechů a Sovětů je zobrazován jako takřka bratrský. Otázka nebetyčného optimismu a bezmezné družnosti se v knize řeší také. K vybudování nového lepšího světa je možno dospět až po odsunutí Němců, ti rozhodně do této idylické představy nezapadají a systematicky se jí snaží zničit. Po jejich odsunu již je cesta k zářné budoucnosti otevřená. K jejímu vybudování je ale nutná myšlenka síly kolektivu, proto všechny kladné postavy příběhu naprosto popírají svoji individualitu a jednají v zájmu a pro dobro všech. V čele tohoto kolektivu „nových lidí“ stojí hlavní postava příběhu Jiří Bagár. Právě na něm chtěl Řezáč vyobrazit, jak má vypadat ideální komunista. Jelikož Bagár, jakožto nositel a šiřitel socialistické ideologie v celé její komplexnosti, je postava nejvíce schematická a toporná, snažil se mu Řezáč dát lidské rysy alespoň tím, že kdykoliv přemýšlí, kroutí si knoflík na kabátu. Bagár v sobě nese polaritu prostoty a velikosti, silnou lásku k životu i Sovětskému svazu. Jelikož nová doba se potřebuje personifikovat v obraze hrdiny, kterým byl v reálném světě Julius Fučík, v Bagárovy lze také shledat jisté „fučíkovské“ rysy. Takovýto hrdina má být někdo „krásný“, statečný, duchem stále mladý, neohrožený, moudrý a zapálený pro věc.

64

„Antoš sebere Halskemu autodílnu, Trnec textilku, já nemusím nikomu nic brát, já tu mám své. Jenom tomu Bagárovi nerozumím. Je to bolševik a nic nechce. Jak to, že nich nechce? Proč?“ (Řezáč 1955: 22) „Bagár se nedokázal přinutit, aby se na radnici usadil v honosném starosvětském pokoji. Vyhledal si kancelářský pokojík se dvěma prostými stoly a s psacím strojem…“ (Řezáč 1955: 98) „Bohouš Klínek zrozpačitěl v přívalu Bagárovi vlídnosti. Potloukal se světem za okolností dostatečně nepříznivých, aby rozeznal pravého chlapa od figury, která si na něho jen hraje.“ (Řezáč 1955: 120) Mytologie ráje sebou nutně nesla popírání smrti. Smrt byla v rozporu s představou šťastné a blažené nové doby, proto byla znakově vyčleňována mimo socialistický svět a spojována s nepřátelským světem za hranicemi ráje, případně když byla přítomna v rámci socialismu pak byla spojována s těmi, kdo se z něj vydělovali, tedy s nepřáteli. Smrt se tak chápala jako důsledek zásahu zvnějšku, jako produkt světa zla. Upřednostňována proto byla v dobovém zobrazování smrt násilná, nejlépe z rukou nepřítele. I tento mýtus popírání smrti je pevně svázán s postavou Jiřího Bagára. „Byl dvakrát zraněn a po průstřelu plic se vrátil počátkem osmatřicátého roku domů. Prošel oběma mobilizacemi, prodělal ústup z hranice a po Mnichově zmizel v podzemí. Němci rozbíjeli jednu stranickou organisaci za druhou, Bagár po pět let unikal zatčení. Dostali ho až ve čtyřicátém čtvrtém roce. V Berlíně ho odsoudili k smrti a odvezli do Saské Kamenice. Dali mu stodenní lhůtu, než mu srazí hlavu. … Ale jeden z dubnových náletů na toto město, který stál tolik životů jeho spoluvězňů, znamenal pro něho vysvobození. Uprchl z rozbořené věznice a podařilo se mu proklouznout až do Prahy.“ (Řezáč 1955: 9) „-Jirko, ty kluku šedivá, vyhrkl Galčík, pokročil vpřed, popadl Bagára za ruku, strhl ho k sobě a silně objal. Pak od něho odstoupil a znovu si ho prohlížel, jako by nemohl uvěřit svým očím. - Vždyť se o tobě povídalo, že ti srazili hlavu v Saské Kamenici. Mauthausen toho byl plný. … 65

-Chtěli, ale nepovedlo se jim.“ (Řezáč 1955: 14-15) Socialismus se prezentoval jako svět rovnosti, zejména ve smyslu vzájemné zaměnitelnosti prvků, zároveň byl však přísně hierarchizován. Od toho se také odvíjí obraz vůdce. Ten je na jedné straně pojímán jako jeden z mnoha, na druhé straně je postaven nad všemi. Ve skutečnosti každá manifestace rovnosti vůdce jej od ostatních vzdaluje. Jestliže je neustále zdůrazňováno, že je vůdce vlastně „jeden z nás“, jen se tím potvrzuje jeho výjimečnost. Příkladem může být utvářený obraz Gottwalda, jakožto lidového prezidenta. Kolem Gottwalda je budována aura čehosi domáckého, lidového. Obraz vůdce je tak urputně líčen jako by byl z lidu, až se zcela stává neživotným znakem. Motiv setkání obyčejného člověka s vůdcem, který má podporovat mýtus lidovosti je častým tématem dobové literatury a Nástup není výjimkou. „-Tentokrát to nebude jako v osmnáctém, pokračoval. Soudruzi jsou ve vládě a nikdo je z ní nedostane. Na Klemu je spolehnutí, stačí?“ (Řezáč 1955: 129) „-U nás, když něco děláme, ptáme se, co by naší práci řekl Stalin, mluvil před sebe Matvěj Gromov. Stalin je míra našich myšlenek, našich citů. Naší práce, našich plánů. Řekneš-li Stalin, žene tě to, aby sis počínal právně. Začneš hned myslit víc a soudruhy než na sebe, na to, jak pracuješ, na všechny lidi, kteří ještě trpí, na vlast i na to, jestli si vedeš tak, aby ses před ní nemusel hanbit. V práci byl s námi Stalin, v boji byl s námi Stalin, proto jsme zvítězili.“ (Řezáč 1955: 308) „V Praze stál na Václavském náměstí spolu s Galčíkem, Dejmkem a Zdenou v lidském moři, spojeném jednou myšlenkou a dýchajícím jedním rytmem. Slyšel mluvit soudruha Gottwalda a později se mu zdálo, že ze všech slyšel právě jen jeho. Když soudruh Gottwald říkal, že se uskutečňuje, zač bojovaly a trpěly celé generace pracujícího lidu a čemu mnohý z nás zasvětil celý svůj život, zdálo se mu, že mluví právě tak o sobě jako o něm, o Galčíkovi, Dejmkovi a Zdeně, jako o všech, kdo se kolem nich tísnili v nepřehledném množství…“ (Řezáč 1955: 341) Svět socialismu byl prezentován jako svět poklidné mírové práce, zatímco svět západní jako svět válečných příprav a války. Pod povrchem mírových reálií však narážíme na zřetelnou válečnou rétoriku, kterou je prodchnuta celá tehdejší skutečnost. Mír nebyl 66

chápán jako klidový stav, ale jako neustálý zápas a boj. Jednou z bojových front je právě literatura a nástrojem tohoto boje je válečný jazyk. Zdánlivě neutrální jazykové prostředky jsou významově zatíženy a i děj románu můžeme v podstatě chápat jako zápas. Na jedné straně je tedy svět socialismu prezentován jako svět míru, na druhé straně jako svět boje a zápasu. Oba tyto mytologické prvky jsou vázány na představu ráje. Ráje je místo míru, ale cesta k němu vede skrze boj. (Macura 2008: 36-41) Jakási aura bojovnosti je s Řezáčovým románem naprosto neodmyslitelně spjata. Stačí se zaměřit na jeho úderný název – Nástup. Můžeme jej interpretovat buď v tom smyslu, že končí druhá světová válka a nastupuje období míru nebo v tom smyslu, že nastupuje skoncování s německým živlem v pohraničí anebo v tom smyslu, že nastupuje nová éra komunismu, případně jsou zcela jistě možné i další významy. Každopádně ať je význam názvu myšlen jakkoliv, vždy je spojen s bojovou rétorikou, která je v románu všudypřítomná. „-To je ale darebák, že to zrovna k víře není. Takoví jako on stříleli do lidí, ani jim moc rozkazovat nemusili. A budou střílet zase, jestli je necháme. -Jenomže my je nenecháme, řekl Bagár, Časy se změnily a ještě změní. Buď to pochopí, nebo je pošleme domů. -Poslat domů, řek Postava znechuceně. To jim toho uděláš. Přestanou dělat svinstvo tady, začnou ho dělat jinde. Pořádně namlátit huby, to by jim páslo.“ (Řezáč 1955: 232) Rozdělení na Čechy a Němce odpovídá tehdejším vykonstruovaným potřebám hledat vnějšího nepřítele. Nezbytným komplementárním procesem je ale také hledání vnitřního, zejména třídního, nepřítele. I ten je v pochopitelně v knize reflektován. Řekli jsme, že Češi přijíždějí do Potočné jako homogenní skupina čtyř mužů, které pojí kamarádství vzniklé při bojích na barikádách. Z této homogenní skupiny se však začnou postupně vydělovat různé charaktery, přičemž nejzápornější postavou je Trnec. Myšlenkově dědic prvorepublikové demokracie, je zde líčen jako povýšený, chamtivý, nenasytný kapitalista, který si chce pro sebe uzmout správu místní textilky a s tím spojený blahobytný život a při cestě za tímto cílem se neštítí ničeho. „Zdena Dejmková a její otec přišli do Oudolíčka mezi posledními. Cestou je minul Trnec ve svém voze, ale nezastavil se, aby jim nabídl, že je sveze. Na předním sedadle se vedle něho blýskala a natřásala přehnaně plavá hlava jeho ženy, vzadu neseděl nikdo. Dejmek s dcerou si vyměnili pobavené pohledy, starý mávl za vozem rukou. Ať si jede, těch pár 67

kroků snadno dojdou pěšky.“ (Řezáč 1955: 280) „-Slušný byt a vila o dvaceti pokojích jsou dvě rozdílné věci, řekl Bagár. Domníváte se opravdu, že lid připustí, aby jednotlivci ještě někdy obývali takové paláce?“ (Řezáč 1955: 228) Měli jsme možnost vidět, že v Řezáčově Nástupu jsou v hojné míře přítomna mytologická schémata socialistické ideologie. Ačkoliv z textu z dnešního pohledu čiší patos a významová sterilita, přesto ve své době dokázal nadchnout tisíce čtenářů. Dle našeho názoru za svůj úspěch vděčí v prvé řadě své formě, která umně dokázala zakrýt nedostatky tematicko-obsahové stránky díla. V neposlední řadě nesmíme zapomenout dodat, že ideologie je po tematické stránce z dnešního pohledu sice dosti zjevná, ale ve své době, v rámci působení socialistického mýtu to bylo něco tak samozřejmého, pochopitelného a přirozeného, že o tom se neuvažuje.

68

6 Závěr V předkládané práci jsme se zaměřili na literaturu totalitního období našich dějin, konkrétně na období pokrývající etablování socialistického režimu těsně po převzetí moci roku 1948 až do roku 1953, kdy v závěsu za sebou umírají Stalin a Gottwald. Ihned po převzetí moci začala komunistická moc cíleně a promyšleně pronikat do všech sfér společnosti za účelem jejich plného mocenského a ideologického ovládnutí. Tento proces se nevyhnul ani literatuře, která do té doby v hojné míře dokázala tvořivým způsobem absorbovat moderní západní vlivy. Tato umělecká variabilita byla nahrazena diktátem jediné ideologie, kterou měla literatura za úkol implantovat do myšlení lidí. V návaznosti na Rolanda Barthese a Vladimíra Macuru jsme pojali svět socialistické ideologie jako novodobý mýtický systém s propracovanou symbolikou, mající za úkol legitimizovat vládnoucí komunistickou moc. Do roku 1989 nepřicházelo v úvahu onu mýtičnost oficiálně jakkoliv reflektovat. Tato možnost se otevírá až po revoluci, s tím, že reflektovat pokud možno objektivně něco, čeho byl člověk ještě donedávna součástí a na čem se spolupodílel, je značně problematické. A tak, třebaže se jedná o téma již mnohokrát zpracované a postihnuté, ve kterém se zdánlivě nedá dobrat ničeho nového, je to dle našeho názoru pohled jen zdánlivý. Novodobí autoři jako Catalano (2008), Bauer (2003, 2009), Janoušek (2007) či Macura (2008) jsou dokladem toho, že k tomuto tématu nelze a priori přistupovat jako k bezproblémovému, ale naopak snažit se je postihnout v jeho vnitřní rozmanitosti a nesamozřejmosti. Jelikož ne vše, co se navenek prezentovalo jako mohutný jednotný proud s jasně danými pravidly a mantinely, tím ve skutečnosti bylo. Ostatně to dokazuje i naše práce. Naší prvořadou výzkumnou ambicí bylo pokusit se o analýzu dílčího problému na konkrétním dobovém románu. Tímto románem byl Nástup Václava Řezáče. Výzkumný problém spočíval v polemice s obecně proklamovanou představou, že literatura v tomto období byla tvořena v klasickém narativu, aby byla co nejsrozumitelnější a co nejbližší lidu. Dále jsme se snažili promyslet možnost, že nejen obsahová stránka díla, ale i ta formální, byla nositelkou ideologie. V neposlední řadě nás zajímala tematicko-obsahová analýza jednotlivých socialistických mýtů, které se v románu vyskytují. Naratologická analýza potvrdila, že román je sice psán v poměrně rozvinuté formě moderního narativu, ovšem s tím, že je zachován tradiční významový rámec, který by měl

69

být správně touto metodou rozrušován. Ideologie ve své skryté podobě je zde tedy primárně nesena spíše formální stránkou díla, nežli obsahovou. Toto zneužití moderního narativu, spočívající v jeho užití zcela proti svému smyslu, umožnilo Řezáčovi vytvořit román natolik čtivý, že si při jeho četbě čtenář ani nevšimne, že je téměř nepostřehnutelně osvojován socialistickými mýty. S užitím klasického narativu by ideologie byla mnohem více zjevná a čtenář by jí nemusel uvěřit a vzít za svou. Tematická analýza zase odhalila, že z hlediska obsahové stránky jsou přítomny standardní dobové mýty. Klíčem k úspěchu je jejich zpracování nestandardní formou. Na tomto místě je třeba připomenout, že jsme si vědomi toho, že pracujeme pouze s jedním románem a nemáme tudíž ambice naše závěry nějak široce zobecňovat. Nicméně je nesporným faktem, že pracujeme s dílem, které je ve své době považováno za jeden z nejlepších románů, ze kterého se měli učit všichni ostatní tvůrci, a jeho autor patří mezi aktivně působící nejvyšší kulturní elitu. Nová doba zrodila nový typ románu a ten jí měl pomoci zrodit nového člověka. Literatura byla tedy chápána jako plnohodnotný nástroj sloužící k přeměně myšlení lidí. V souladu s mytickým pojetím socialismu je důležité mít stále na paměti naturalizační efekt této literatury. Budovatelský román není ve své podstatě zábavnou, oddechovou četbou, ačkoliv se tak tváří, jeho ambicí je být chápán jako přirozený výraz skutečnosti. V naší práci jsme pomocí Barthese, Doležela a Macury provedli jakési denaturalizační gesto mající za cíl odhalení mechanismů, s jejichž pomocí byl dobový socialistický mýtus konstruován. Nepřísluší nám formulovat na závěr dalekosáhlá pseudo-filosofická hodnocení a už vůbec ne kriticky hodnotit jednotlivé autory. Nicméně, jak píše Macura, má-li jeho kniha být varováním před nebezpečím Utopie, která usiluje o zmocnění se celku světa, pak je třeba si uvědomit, že Utopie je bytostně lidský konstrukt, že vize šťastného věku patří k obecně lidským potřebám, že lidé mají tendenci nahrazovat otevřenost a nehotovost své existence nějakou jasnou ideou, která by tuto nehotovost dokázala zacelit, jinými slovy, že bez aktivní účasti lidí by Utopie ovládat svět nemohla, že jsme to právě my, lidé a nikdo jiný, kdo nese za tento vývoj zodpovědnost.

70

7 Literatura Barthes, Roland. (2004): Mytologie. Praha. Dokořán. Barthes, Roland. (2006): Smrt autora. In Aluze. roč. 10 (3). Bauer, Michal. (2003): Ideologie a paměť. Literatura a instituce na přelomu 40. a 50. let 20. století. Jinočany. H&H. Bauer, Michal. (2009): Souvislosti labyrintu. Kodifikace ideologicko-estetické normy v české literatuře 50. let 20. století. Praha. Akropolis. Brabec, Jiří. (2009) Panství ideologie a moc literatury. Studie, kritiky, portréty (19912008). Praha. Akropolis. Catalano, Alessandro. (2008): Rudá záře nad literaturou. Česká literatura mezi socialismem a undergroundem (1945-1959). Brno. Host. Doležel, Lubomír. (1993): Narativní způsoby v české literatuře. Praha. Český spisovatel. Doležel, Lubomír. (1960): O stylu moderní české prózy. Výstavba textu. Praha. Nakladatelství Československé Akademie věd. Götz, František. (1957): Václav Řezáč. Praha. Československý spisovatel. Hodrová, Daniela: Žánrový půdorys tzv. budovatelského románu. URL: . Janoušek, Pavel a kol. (2007): Dějiny české literatury 1945-1989. II. 1948-1958. Praha. Academia. Macura, Vladimír. (2008): Šťastný věk. Symboly, emblémy a mýty 1948-1989. Praha. Academia. Menclová, Věra; Svozil, Bohumil; Vaněk, Václav a kol. (2000): Slovník českých spisovatelů. Praha. Libri. Nejedlý, Zdeněk. (1949): O úkolech naší literatury. Praha. Československý spisovatel.

71

Petrmichl, Jan. (1961): Patnáct let české literatury 1945-1960. Praha. Československý spisovatel. Propp, Vladimir. (1999): Morfologie pohádky a jiné studie. Jinočany. H&H. Řezáč, Václav. (1955): Nástup. Praha. Československý spisovatel. Řezáč, Václav. (1960): O pravdě umění a pravdě života. Praha. Československý spisovatel. Štoll, Ladislav. (1950): Třicet let bojů za českou socialistickou poezii. Praha. Orbis. Ždanov, A. A. (1949): O umění. Praha. Orbis.

72