JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Hudební fakulta Katedra zpěvu Studijní obor zpěv
Robert Schumann – Láska a život ženy Diplomová práce
Autor práce: Bc. Lucie Staňková, DiS. Vedoucí práce: Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D. Oponent práce: PhDr. Alena Borková
Brno 2013
Bibliografický záznam STAŇKOVÁ, Lucie. Robert Schumann – Láska a život ženy [Robert Schumann – Frauenliebe und Leben]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra zpěvu, 2013. 42 s. Vedoucí diplomové práce Mgr. Jana Michálková Slimáčková, Ph.D.
Anotace Diplomová práce se zabývá životem skladatele Roberta Schumanna a jeho písňovou tvorbou, se zaměřením na písňový cyklus Láska a život ženy. Snaží se zachytit historický vývoj písně jako formy a nastínit politicko-společenské dění nově vznikající epochy. Zkoumá skladatelovy životní osudy, jež ovlivnily jeho tvorbu, ale především klade důraz na schumannovské pojetí písně orientované hlouběji na výše uvedený cyklus.
Annotation This thesis deals with the life of composer Robert Schumann and his song creation with focus on creating a song cycle Frauenliebe und Leben. It tries to capture the historical development of a song as the form and outline the political and the social issues, which emerging from the era. It examines the composer's life story, which influenced his work, but mainly the emphasis is put on his song creation with deeper focus on the aforementioned song cycle.
Klíčová slova Robert Schumann, Romantismus, Písňový cyklus, Píseň, Chamisso, 19. století, Německo
Keywords Robert Schumann, Romanticism, Song cycle, Song, Chamisso, 19. century, Germany
Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu.
V Brně dne 2. 5. 2013
…………………………… Bc. Lucie Staňková, DiS.
Obsah PŘEDMLUVA ................................................................................................................................ 5 1.
ROMANTISMUS .................................................................................................................. 6 1.1 ZROD NOVÉ EPOCHY...................................................................................................... 6 1.2 PÍSEŇ OD KONCE 18. STOLETÍ PO SCHUMANNOVY SOUČASNÍKY ......................... 8 1.2.1 Franz Schubert .......................................................................................................... 9 1.2.2 Richard Wagner ....................................................................................................... 10 1.2.3 Franz Liszt ............................................................................................................... 10 1.2.4 Johannes Brahms ..................................................................................................... 11 1.2.5 Hugo Wolf ............................................................................................................... 11
2.
ŽIVOT A DÍLO SKLADATELE ROBERTA SCHUMANNA........................................... 12 2.1 ŽIVOT ROBERTA SCHUMANNA .................................................................................. 12 2.2 DÍLO ................................................................................................................................ 16 2.2.1 Klavírní tvorba ........................................................................................................ 16 2.2.2 Písně ....................................................................................................................... 20 2.2.3 Symfonie .................................................................................................................. 21 2.2.4 Komorní tvorba........................................................................................................ 21 2.2.5 Oratoria .................................................................................................................. 22 2.2.6 Opera ...................................................................................................................... 22
3.
PÍSŇOVÁ TVORBA ROBERTA SCHUMANNA.............................................................. 23 3.1 SCHUMANNŮV PÍSŇOVÝ STYL .................................................................................. 23 3.1.1 Píseň Franze Schuberta a Roberta Schumanna ......................................................... 25 3.1.2 Schumannovi básníci................................................................................................ 25 3.1.2.1 Johann Wolfhang Goethe……………………………………………………………………………..25 3.1.2.2 Adelbert von Chamisso……………………………………………………………………………..…26 3.1.2.3 Friedrich Rückert…………………………………………………………………………………..….26 3.1.2.4 Joseph Freiherr von Eichendorff…………………………………………………………………….27 3.1.2.5 Heinrich Heine…………………………………………………………………………………………28
3.2 4.
PÍSŇOVÝ ROK ROBERTA SCHUMANNA .................................................................... 28
ANALÝZA PÍSŇOVÉHO CYKLU LÁSKA A ŽIVOT ŽENY OP. 42 .............................. 32 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7 4.8
SEIT ICH IHN GESEHEN ................................................................................................ 32 ER, DER HERRLICHSTE VON ALLEN .......................................................................... 33 ICH KANNʼS NICHT FASSEN, NICHT GLAUBEN ........................................................ 34 DU RING AN MEINEM FINGER ..................................................................................... 35 HELFT MIR, IHR SCHWESTERN ................................................................................... 36 SÜSSER FREUND, DU BLICKEST ................................................................................. 36 AN MEINEM HERZEN, AN MEINER BRUST ................................................................ 37 NUN HAST DU MIR DEN ERSTEN SCHMERZ GETHAN ............................................. 37
ZÁVĚR ......................................................................................................................................... 40 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ........................................................................................... 41
Předmluva
Roberta Schumanna a jeho písňovou tvorbu jsem si ke své diplomové práci vybrala proto, že jej velice obdivuji. Ačkoliv jsem neměla možnost veřejně interpretovat cyklus Láska a život ženy op. 42, na který je tato práce podrobněji zaměřena, oslovil mě svým dokonalým propojením a nádherným příběhem v podobě básní Adelberta von Chamisso. Překvapivé je, že i když se jedná o tak významného a uznávaného skladatele, jako byl Robert Schumann, vynikajícího v mnoha oborech, je o něm dostupných jen velmi málo monografií v češtině. Stěžejním dílem pro tuto diplomovou práci, zejména v oblasti života skladatele, byly knihy Václava Jana Sýkory Robert Schumann a Karla Lauxe s názvem Schumann. 1 Obě tyto knihy detailně popisují život skladatele od jeho narození přes životní osudy až po jeho smrt. Zároveň podávají přehled hudebních forem, ve kterých Schumann vynikal a zdroje, jež mu byly významnou inspirací k tvorbě samotné. Dále tato práce vychází z rozsáhlé monografie Alfreda Einsteina Hudba v období romantizmu, kde se autor zabývá předpoklady pro vznik romantismu jako epochy, nejvýznamnějšími představiteli, vokálními i instrumentálními formami a v neposlední řadě se věnuje národnostnímu uvědomění, které bylo jedním z hlavních rysů 19. století. Během psaní diplomové práce jsem měla k dispozici notovou edici písňového cyklu Roberta Schumanna Frauenliebe und Leben a pracovala jsem s několika hudebními nahrávkami. Vzhledem k tomu, že píši v českém jazyce, zvolila jsem v titulu český překlad původního německého názvu a jednotlivé písně cyklu, společně s dalšími schumannovými díly uvádím v originále s českým překladem. Práce je rozčleněna do několika částí. Po předmluvě následuje kapitola věnovaná romantismu a zrození nové epochy, dále se pozornost obrací na píseň druhé poloviny 18. století a Schumannovy současníky. Druhá kapitola přibližuje životní skladatelovy osudy a jeho stěžejní díla. Ve třetí kapitole se podrobněji seznámíme s písňovým stylem skladatele a závěr je věnovaný hudební analýze cyklu Láska a život ženy.
1
Celé bibliografické údaje uvádím v kapitole Použité informační zdroje na s. 42 této práce.
5
1. Romantismus Romantismus je oproti předchozímu klasicismu, obdobím velice rozsáhlým. Z tohoto důvodu jej dělíme do několika vývojových etap. Na počátku je preromantismus. Objevují se snahy pozvednout kulturní hnutí Německa. Důležitá je německá filosofie – Johann Gottlieb Fichte (1762-1814). Představiteli byli Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822), Louis Spohr (1784-1859 a Heinrich Marschner (1795-1861). V raném romantismu stále ještě doznívaly vlivy klasicismu. Bylo to období především klavírních skladeb a také písní. K nejvýznamnějším skladatelům patří Carl Maria von Weber (1786-1826), který je považován za zakladatele německé romantické opery, Franz Schubert (1797-1828) a Felix Mendelssohn-Bartholdy
(1809-1847).
Odnoží
raného
romantismu
je
ryzí
romantismus. Převažuje klavírní tvorba. Řadíme sem Roberta Schumanna (18101856) s Fryderykem Chopinem (1810-1849). Třicátá léta 19. století považujeme za novoromantismus. Rodí se programní hudba, pronikají do ní národní prvky. Skladateli tohoto období jsou Hector Berlioz (1803-1869), Franz Liszt (1811-1886) a Richard Wagner (1813-1883). Klasicko-romantická syntéza spojuje klasické formy s romantickým zvukem. Věnuje se absolutní hudbě. Tvoří ji Johannes Brahms (1833-1897) spolu s Cézarem Franckem (1822-1890) a Antonem Brucknerem (18241896). Pozdní romantismus reprezentují Gustav Mahler (1860-1911), Hugo Wolf (1860-1903) a Richard Strauss (1864-1949). Z pozdního romantismu se později vyvinul impresionismus, který je prezentovaný hlavně Claudem Debussym (18621918).
1.1 Zrod nové epochy Přelom 18. a 19. století přináší novou myšlenkovou a uměleckou epochu nazývanou romantismus, jenž vzniká jako reakce na pravidelnost a strnulost klasicismu a zasahuje všechny druhy umění v různém čase a různé intenzitě. Do popředí se dostává cit, fantazie, přirozenost. Vzniká protiklad k antickým ideálům krásy v podobě vzkříšení středověkých zájmů. Člověk romantický byl zrazený racionalismem. Došlo u něj k vnitřní rozpolcenosti ze světa plného neustálých revolucí. Důsledkem je ztráta jednoty, 6
rozdvojení duše, ponor do vlastního nitra a rozebírání vlastní identity. Objevují se proto snahy utéct z reality na různorodá místa. Časté jsou zejména stylizace do přírody, pohádkových, mýtických i exotických světů, kde lze najít alespoň dílčí duševní úlevu a opustit každodenní útrapy života. Velký vliv na skladatele měla v tomto ohledu literatura. Německé literární hnutí Sturm und Drang (Bouře a vzdor) vyzdvihlo v roce 1777 potřebu subjektivních pocitů autora nad ty objektivní, přičemž reagovalo na strohý racionalismus své doby a stalo se tak předchůdcem romantické epochy. Mezi nejvýznamnější stoupence tohoto hnutí patří Johann Wolfgang von Goethe a Friedrich Schiller, jejichž díla byla romantickými skladateli mnohokráte zhudebněna. 2 Romantismus osvobozuje umělce od služby aristokratickým pánům, dává mu svobodu. Hudba se tak dostává z prostředí šlechtických dvorů mezi lid, kde se stává nástrojem komunikace v těžkých dobách. Vznikají koncertní sály s mnohem větší akustikou, než jaká byla v malých koncertních sálech šlechty. Z tohoto důvodu byla potřeba rozšířit orchestr. Méně akustické cembalo nahrazuje definitivně klavír, rozrůstají se dechové i bicí (celesta, zvonkohra, kravské zvonce atd.) sekce, velmi oblíbené jsou nezvyklé kombinace nástrojů. Postupně dochází k uvolňování zákonů ve všech parametrech hudební řeči. V harmonii se zrcadlí nepokoj i poryvy duše. Skladatelé se pomocí ní snaží vyjádřit emoce a duševní stavy, což vede k porušování klasicistních předpisů. Častá je chromatika, alterace, enharmonie, disonance, vzdalování se od tonálního centra. Oblíbenou hudební formou, kterou bylo možné dobře vyjádřit zklamání, strach i obavy, byla píseň. Získala významné postavení, především díky své schopnosti propojit hudbu s poezií. Pronikla ovšem také do instrumentální hudby, a to v podobě balad. Významný byl vznik programní hudby, která čerpala z mimohudebních inspirací. Melodie se rozrůstaly do větších rozsahů, stávaly se komplikovanějšími, ztrácela se symetrie, objevují se anomálie a vybočení. Po stránce rytmické dochází k častému
hýbání
s tempem,
triolovým,
synkopickým
pohybům,
čili
k nepravidelnostem. Důležitým v důsledku reakce na politicko- společenské dění se stává národní cítění a uvědomění, které je základem pro vznik národních škol.
2
EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 31 – 73.
7
1.2 Píseň od konce 18. století po Schumannovy současníky Historie písně je velice rozsáhlá. Její existence je patrná ve všech krajinách, ovšem v různých podobách. Itálie měla svojí canzonettu, Francie chanson a Anglie air. Německá podoba písně však na konci 18. století proti sobě postavila dva tábory hudebníků. Na jedné straně stála berlínská písňová škola, která preferovala jednoduchou strofickou píseň a hudbu podřizovala textu, na druhé straně vídeňská škola, kde již můžeme najít výraznější klavírní podklad a náznaky jeho rovnocennosti s pěveckou linkou. I když ještě se ani zdaleka neblíží romantickému způsobu zacházení s básnickým slovem.
…„pre Haydna a Mozarta bol básnik podriadený hudobníkovi, bol dodávateľom textu, ku ktorému sa pridala hudba. Keďže im bolo celkom ľahostajné, kto text napísal, občas sa im dostal do rúk skutočne veľký básnik: Haydnovi například Shakespeare a Mozartovi Goethe. Ani v jednom, ani v druhom prípade však nevznikla skutočná pieseň, ale scény s inštrumentálnym pozadím.“3
Představitelé berlínské písňové školy tohoto období (2. pol. 18. století), byli již druhou generací, která se zasloužila o vývoj písně na severu Německa. Tu první reprezentovali Carl Philipp Emanuel Bach a Jiří Antonín Benda. Ve druhé pak působil Johann Abraham Peter Schulz (1741-1800), pro nějž byla nejdůležitějším vzorem lidová píseň. Dokonce chodil mezi lidi a zapisoval si na ulici útržky lidových popěvků, jež se staly východiskem pro celou tuto písňovou školu. Dalším členem byl Johann Friedrich Reichard (1752-1814) působící jako dirigent, hudební kritik, estetik, novinář a skladatel. Zkomponoval asi patnáct set písní, z nichž zhruba pět set bylo na slova Johanna Wolfganga Goetheho, který si Reichardova zhudebnění básní nesmírně vážil. Dále sem patřil zakladatel Berliner Singakademie (Berlínská písňová akademie) Carl Friedrich Zelter (1758-1832). Sbíral nejrůznější hudební materiály,
3
EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 128.
8
mimo jiné například skladby Johanna Sebastiana Bacha. K jeho žákům patřili sourozenci Mendelssohnovi – Felix a Fanny.4 Vývoj německé písně byl ovlivněn také jednotlivými druhy hudebního divadla. Opera comique zapůsobila svými ariettami, ballad opera songy, opera buffa canzonettami a singspiel jednoduchými strofickými písněmi. Na jihu Německa, v oblasti Stuttgartu a Badenu, působila tzv. švábská písňová škola. Hlavním představitelem byl ředitel divadla a skladatel oper Johann Rudolph Zumsteeg (1760-1802), spolužák Friedricha Schillera (1759-1805). Společně v roce 1824 založili Stuttgarter Liederkranz (Stuttgartská písňová společnost), fungující dodnes. Zumsteeg vynikal v tvorbě balad, které se dostaly do Německa z Anglie. Jeho skladatelský projev byl na tolik lyrický, že jím předznamenal romantickou epochu a stal se velikým vzorem Franze Schuberta. Významným tvůrcem balad a členem této školy byl i Carl Loewe (1796 -1869), jehož balady jsou dramaticky velice vypjaté5. Vídeňskou školu tvořili Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) a Ludwig van Beethoven (1770-1827), který je autorem prvního cyklu písní. Z jejich písňové tvorby vyniká Mozartova píseň Das Veilchen (Fialka) na Goetheho text. Jedná se o prokomponovanou píseň s projevy psychologického dramatu. Za největšího mistra vídeňské písňové školy považujeme Franze Schuberta.
1.2.1 Franz Schubert (1797 – 1828)
Franz Schubert nebyl za svého života patřičně doceněn. Žil ve stínu Beethovena, Rossiniho a Haydna. Tiskem mu vyšlo jen několik málo písní. Byl ovlivněný městským folklórem a kavárenskou hudbou. Svá díla uváděl v rámci tzv. „schubertiád“, které organizovali jeho přátelé. Byly to večírky, kde se diskutovalo a muzicírovalo. Schubert složil zhruba šest set písní. Můžeme je rozdělit na jednoduché strofické písně, které mění texty jednotlivých strof, ale hudba zůstává stejná. 4
PARSONS, James. Lied: Lieder 1740 – 1800 [Grove Music online]. [cit. 30. 4. 2013]. Dostupné z
. 5 EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 127 - 129.
9
Příkladem je píseň Das Wandern (Poutník) z cyklu Die Schöne Müllerin op. 25 (Spanilá mlynářka op. 25). Další skupinu tvoří variované strofické písně, u nichž dochází k malým změnám vokálního i klavírního partu v jednotlivých slokách. Například jde o píseň Lindenbaum (Lípa) z cyklu Winterreise op. 89 (Zimní cesta op. 89). Prokomponované písně přináší nové texty a stále novou hudbu – Gretchen am Spinnrade op. 2 (Markétka u přeslice op. 2) a čtvrtou oblast Schubertových písní tvoří balady, které využívají různé pohyby a rétorické figury – Ërlkönig (Král duchů). Schubertova témata mají často charakter, který se nerozvíjí, ale krouží a neustále se navrací. Představují komplexní síť vztahů. Hudba a text u něj představují novou syntézu – skladatel se stává součástí textu a putuje jednotlivými písněmi. Pozorujeme u něj rovnocennost klavírního partu, líčícího atmosféru, s vokálním, líčícím psychologické stavy. Stále však převládá interpretace textu, která je v popředí.
1.2.2 Richard Wagner (1813 – 1883) Richard Wagner vynikal především v operní tvorbě. Z jeho písňové tvorby jsou nejznámější Wesendonck – Lieder (Písně podle Mathildy Wesendonckové). Jedná se o pět písní pro ženský hlas a klavír vytvořený na slova manželky Wagnerova patrona ve Švýcarsku.
1.2.3 Franz Liszt (1811 – 1886) Vytvořil asi osmdesát písní. Psal romance, balady i canzonetty. Obdivoval Schuberta a jeho písně, na které vytvářel nejrůznější transkripce. Často mu byla vyčítána přílišná sentimentalita. Oproti Brahmsovi byla pro něj lidová hudba nepodstatná. K nejznámějším písním patří Tre sonetti di Petrarca (Tři Petrarcovy sonety).6
6
WALKER, Alan. Liszt: Songs [Grove Music online]. [cit. 30. 4. 2013]. Dostupné z .
10
1.2.4 Johannes Brahms (1833 – 1897)
Brahms se věnoval kompozici písní celý život. Vycházel z německých lidových písní, které také sbíral.7 Pro více jak šedesát melodií vytvořil klavírní doprovod, což mělo vliv na jeho vlastní písňovou tvorbu. U Brahmse nenajdeme velkolepé předehry a dohry jako u Schumanna. Melodie jsou prokomponované, přenáší se z klavírního partu do vokálního, častý je variační princip. Spojoval klasické formy s romantickým zvukem. Je autorem více jak dvou set písní. Oblíbenými básníky byli Tieck, Eichendorff, Heine, Mörike a Rückert. Nejznámějším dílem jsou Romanzen aus Tiecks Magelone op. 33 (Romance na Tieckovu Magelonu op. 33), kde se prolínají epické pasáže se strofickými a lyrickými. Jde o příběh pojednávající o princezně Mageloně a rytíři Petrovi věnovaný jeho příteli, barytonistovi, Stockhausenovi. Z dalších jeho děl je zajímavý cyklus Vier ernste Gesänge op. 12 (Čtyři vážné zpěvy op. 12), kde sáhl po biblickém tématu. 8
1.2.5 Hugo Wolf (1860 – 1903)
Tento rakouský skladatel usiluje oproti Brahmsovi o psychologickou výpověď textu. Obdivoval Wagnera a živil se hudební kritikou. Na počátku své tvorby byl ovlivněn Schumannem, dále vycházel ze Schubertovy melodiky a wagnerovské deklamace. Nejznámější jsou cykly Spanisches Liederbuch (Španělský zpěvník) a Italienisches Liederbuch (Italský zpěvník).
7
BOZARTH, George S. Brahms: Lieder un solo vocal ensembles [Grove Music online]. [cit. 30. 4. 2013]. Dostupné z . 8 EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 249 - 251.
11
2. Život a dílo skladatele Roberta Schumanna Počátek 19. století přinesl zrod generace hudebníků, která výrazně ovlivnila hudební vývoj následujících let po celém světě. Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann, Fryderyk Chopin, Franz Liszt, Richard Wagner, Alexander Dargomyžskij, ti všichni sepsali významné kapitoly dějin hudby. Robert Schumann je považován za jednoho z nejvýznamnějších německých skladatelů své doby. Mimoto byl vynikajícím znalcem literatury a uznávaným hudebním kritikem, jenž se zasloužil o objevení nejednoho hudebního talentu. Za stěžejní považujeme jeho klavírní tvorbu. Dále se zasloužil o posun vývoje písně po Franzi Schubertovi, věnoval se tvorbě komorní, duchovní i symfonické, napsal tři oratoria a dokonce se pokusil také o jednu z prvních německých oper. Svým kompozičním stylem a nadáním výrazně ovlivnil celou řadu skladatelů. Z těch českých k nim patřili například Bedřich Smetana, Zdeněk Fibich, Antonín Dvořák, Vítězslav Novák a Josef Suk.
2.1 Život Roberta Schumanna Robert Schumann se narodil jako nejmladší ze synů manželů Schumannových dne 8. června 1810 v saském Cvikově. 9 Jeho otec, August Schumann, na něj měl veliký vliv. Velice ho zajímala literatura a věnoval se také spisovatelské činnosti. Jeho prvotní román Ritterszenen und Mönchsmärchen (Rytířské scény a mnišská pohádka) brzy následovaly různé povídky i praktické příručky. Dokonce překládal díla anglických romantiků Lorda Byrona a Waltera Scotta. Se svým bratrem provozoval knihkupectví a nakladatelství „Bratři Schumannové“, které bylo na svou dobu velice prosperující. Vydával zde různé časopisy, do nichž více méně přispíval svými články jen on sám, podobně jako později Robert Schumann ve svém hudebním časopise. Po otci zdědil nejen lásku k literatuře, ale také organizační talent a obchodního ducha. Časté nemoci, nervová labilita a degenerace, vedly bohužel k časnému úmrtí Augusta Schumanna ve věku 53 let. Matka Roberta Schumanna Johanna Christiana Schumannová, rodným jménem Schnabelová, pocházela z rodiny lékaře. I ona trpěla nervovými problémy, kvůli 9
SÝKORA, Václav Jan. Robert Schumann. Praha: Supraphon, 1967. S. 8 – 92.
12
kterým odjela v roce 1819 na léčebný pobyt do Karlových Varů společně s tehdy devítiletým Robertem. Kromě jiného zde s matkou navštívili koncert proslulého českého klavírního virtuóza Ignáce Moschelesa, jenž se stal jeho významným vzorem. O mnoho let později dokonce Moscheles věnoval jednu ze svých klavírních skladeb právě Schumannovi. Rodinné zázemí bylo protknuto spíše duchem literárním než hudebním. Bratři Roberta Schumanna - Eduard, Karel a Julius všichni následovali otcovu tradici a stali se knihkupci. První hodiny klavíru začal pobírat ve svých sedmi letech. Učitelem mu byl městský varhaník Johann Gottfried Kuntsch, který záhy poznal obrovský talent svého mladého svěřence. August Schumann syna velice podporoval a snažil se mu zajistit potřebné vzdělání u C. M. Webera. Ten ovšem v roce 1826 zemřel a mladý Robert Schumann zůstal bez řádného hudebního vzdělání až do svých dvaceti let. To mu ale v komponování nijak nezabránilo. Již ve dvanácti letech složil např. 150. žalm s orchestrem, řadu písní a několik klavírních skladeb. Mezi jeho vzory patřili, mimo již zmiňovaného Moschelesa, Mozart, Haydn, princ Louis Ferdinand (žák Jana Ladislava Dusíka) a Ferdinand Ries (žák Ludwiga van Beethovena). Později však také především Franz Schubert, s jehož hudbou se poprvé seznámil na jednom z hudebních večerů zámožných rodin, kde působil jako klavírista. Během studií na gymnáziu, kam nastoupil v roce 1820, uplatnil svůj hudební temperament v orchestru, poskládaného ze spolužáků. Zdejší prostředí na něj mělo vliv ale i v jiných ohledech. Výrazně se zde vykrystalizovaly literární a organizační vlohy. Vedl si několik sešitů, kam si zapisoval různé citáty, a dokonce i své vlastní básně, které podepisoval pod pseudonymem Skülander, což anticipovalo zálibu v jejich pozdějším používání. Velkou inspirací mu byli zejména němečtí spisovatelé Friedrich Schiller, Jean Paul Richter a filosof Johann Gottfried von Herder. Po maturitě v roce 1828 se na přání své matky zapsal na právnickou fakultu v Lipsku. Ještě před odjezdem se při loučení s rodinou Carusových, u které často hrával na rodinných večírcích, poprvé setkal se svojí budoucí ženou, tehdy devítiletou, Clarou Wieckovou. V Lipsku poznal spřízněnou duši Gisberta Rosena. Spolu cestovali po stopách svého idolu Jeana Paula. Skladatel díky tomu poznal mnoho malířů a básníků, mimo jiné i Heinricha Heineho, jehož básnické texty podložily řadu jeho písní. Více než studiu práv věnoval Schumann pozornost hře na klavír a komponování. Seznámil 13
se s Temperovaným klavírem Johanna Sebastiana Bacha a skladbami Mendelssohna, Hummela i Fielda. Největším vzorem mu byl Franz Schubert, jehož dílo podrobně studoval a s jehož hudebním jazykem se výrazně ztotožňoval. Potřeba hlubšího hudebního vzdělání ho přivedla k Friedrichu Wieckovi, pedantskému učiteli, kterého si velice vážil. Následně zavedly kroky Schumanna do Heidelbergu, sídla literárního romantismu. Pobýval tu další z velkých básnických velikánů - Josef Eichendorff. Jeho básně se staly podkladem pro cyklus Liederkreis op. 39 (Kruh písní op. 39). Na zdejší proslulé univerzitě navazuje několik přátelství, žije studentským životem. Intenzivně se věnuje cvičení a skládání. Ač byl stále pouhým hudebním diletantem, jeho skladby přinášely spoustu nového a vytvořily trvalou součást světového klavírního repertoáru. Úspěchy a věhlas jej přivedly na rozcestí životní dráhy. Robert Schumann věděl, že z něj právník nikdy nebude. Zvítězila obrovská touha stát se velkým klavíristou. V dopisu z 30. července 1830 píše své matce:
„…Můj celý život byl dvacetiletým zápasem mezi poezií a prózou, nebo to nazvi hudba a práva. V Lipsku jsem si, bez starosti o životní plán, jen tak žil, a snil a toulal se a v podstatě nedal dohromady nic pořádného; tady jsem více pracoval, ale tam i zde jsem vždy vroucně a stále vroucněji lpěl na umění. Teď stojím na křižovatce a lekám se otázky: kam? – Poslechnu-li svého génia, ukazuje mi k hudbě, a já věřím, ke správné cestě.“10
Naneštěstí však skladatel brzy doplatil na svoji přílišnou píli a paličatost. Nedbal názorů svého učitele Friedricha Wiecka a považoval klavír za pouhou „mechaniku“, kterou lze pomocí nějakého mechanického zařízení obelstít a dosáhnout tak výsledků bez větší námahy. Skončil s ochromením prstů na pravé ruce a sny o virtuozitě se rozplynuly. Byla to veliká rána, ale o to více se upnul ke komponování. V červenci roku 1831 začal konečně navštěvovat hodiny hudební teorie. Osvojil si harmonii i kontrapunkt u skladatele Heinricha Dorna. Tiskem mu vychází variace Abegg op. 1 a Papillons op. 2 (Motýli op. 2), které získávají uznání místní recenze. Prosazuje se také jako spisovatel a velmi objektivní a nestranný kritik. Připravuje zřízení svého vlastního hudebního časopisu. Jeho první díl byl
10
SÝKORA, Václav Jan. Robert Schumann. Praha: Supraphon, 1967. S. 32.
14
vydán v roce 1834 pod názvem Neue Zeitschrift für Musik (Nový hudební časopis) a měl veliký ohlas. Vznikl jako reakce na situaci v německé hudbě, bojoval za pokrok a lepší budoucnost. Skupina, která tvořila tento časopis, si říkala „Davidovi spojenci“. Byli to skuteční lidé, vedle kterých si ovšem Schumann vytvořil fiktivní postavy odrážející rysy jeho vlastní povahy. Byl to důkaz rozpolcenosti tehdejšího člověka, především ale jeho samotného. Bojovný Florestan, zasněný Eusebius, moudrý a rozvážný mistr Raro. Tyto tři postavy mezi sebou polemizovaly a Schumann usiloval o jejich spojení do jednoho muže – ztracená jednota – víra ve sjednocení.
Vedle
usilovné
redakční
činnosti,
ovšem
nezahálel
ani
v komponování. V tomto období vznikají jeho nejkrásnější klavírní díla. V roce 1840 se oženil s dcerou Friedricha Wiecka – Clarou Wieckovou. Clara byla znamenitou klavíristkou. Stala se hlavní interpretkou děl svého manžela a Schumann si tak skrze ni plnil své neuskutečněné touhy. Jejich manželství bylo velice šťastné, plné lásky a porozumění. Žili v Lipsku, kde 1. září 1841 Clara porodila jejich první dceru Marii. Tu pak následovalo dalších sedm sourozenců. Skladatel trpěl celý život dědičnou psychickou poruchou a stále více se uzavíral do sebe. V létě roku 1842 odjel na léčebný pobyt do Karlových Varů, podobně jako před lety jeho matka. Po návratu do Lipska přichází od Mendelssohna nabídka profesury na nově založené lipské konzervatoři. Schumann místo přijal a v roce 1843 působil jako profesor klavírní hry, kompozice a hry partitur. Jeho introvertní povaha však na předávání zkušeností dále svým svěřencům nebyla stavěna. Zdejší působení proto bylo jen krátkodobé. Finanční situace manželů nebyla příliš dobrá. V roce 1844 odjeli na čtyřměsíční koncertní turné do Ruska, jež tuto dvojici výrazně proslavilo. Clara přijímala bouřlivé ovace, ovšem manželovi se značně přitížilo. Po návratu mu zdravotní stav nedovolil dále provozovat hudební časopis a musel se ho vzdát. Do svých rukou jej převzal Oswald Lorenz a poté Franz Brendel, Wieckův žák. Vzdal se také místa na lipské konzervatoři a v prosinci 1844 se s Clarou odstěhovali do Drážďan. V Drážďanech působil současně se Schumannem další velikán Richard Wagner. Možná i to dalo skladateli podnět k další tvůrčí práci a vzniká řada polyfonních děl. Během dvou let se Schumannovo zdraví značně zhoršilo. K silným depresím se přidaly sluchové přeludy, zvonění a šumění v uších. V listopadu 1846 odjíždějí
15
Schumannovi koncertovat do Vídně. Zde se jim slávy příliš nedostalo, patrně kvůli neznalosti tamního publika. Zato Praha je přijala s nadšením. Seznámili se zde mimo jiné s Bedřichem Smetanou, který je oba velmi obdivoval a Schumannem se inspiroval. Jako čtyřicetiletý přijal Robert Schumann místo stálého dirigenta v Düsseldorfu. Spolu s vedením orchestru řídil také místní amatérský smíšený sbor (Düsseldorfer Liedertafel) a chrámovou hudbu. Přichází nová inspirace, která podněcuje vznik krásných skladeb, určených zejména tomuto sboru. Později se však ukázalo, že podobně jako nebyl Schumann schopným pedagogem, nebyl také příliš schopným dirigentem. Jeho uzavřená povaha se projevovala mlčením na zkouškách, laxními gesty a krátkozrakost, kterou trpěl, ale neléčil, všemu také nepřidala. To vše vedlo k opuštění tohoto místa v listopadu roku 1853. Plamínek geniality tohoto výjimečného umělce pomalu uhasínal. V roce 1854 se znovu ozvala těžká nemoc. Propadal stále hlubším depresím, které ho přivedly až k pokusu o sebevraždu. Zbytek svého života musel strávit v péči odborníků v ústavní péči, zcela odloučený od rodiny. Robert Schumann umírá ve svých 46 letech 29. července 1856 v Endenichu na těžkou mozkovou chorobu.
2.2 Dílo Schumann byl na počátku své tvůrčí dráhy značně handicapován. Zatímco ostatním z jeho vrstevníků (Chopin, Liszt, Mendelssohn, Wagner) bylo umožněno řádné hudební vzdělání, Schumann byl pouhým samoukem. Učil se studiem Bachových skladeb a inspiroval se jeho hudebním jazykem. Typickým znakem jeho tvorby není až tak melodika ani harmonie, nýbrž rytmus. Oblíbené byly synkopy společně s tečkovanými i tanečními rytmy. Charakteristické pro něj bylo vystavění velké skladby z malého motivu, prokomponovanost a propracovanost.
2.2.1 Klavírní tvorba Robert Schumann se zpočátku věnuje téměř výhradně klavírní tvorbě. Ta vychází z velké části z literatury a bývá označována jako poetická klavírní hudba. Stejné východisko pro svou tvorbu měl také Franz Liszt. Na rozdíl od Schumanna, 16
který se rád vyjadřoval prostřednictvím masek, za které se s oblibou schovával, je však extrovert a ke svým zdrojům se otevřeně přiznává. Oblíbenými formami jsou balady, rapsodie, impromptu, nokturna, fantazie, mazurky, polonézy, sonety, eklogy atd., zkrátka formy související s literaturou. Intenzivně se věnoval próze Jeana Paula Richtera, ve které dochází k propojení prozaického s poetickým. Jeho vliv na Schumanna je patrný například v klavírním cyklu Papillons op. 2 (Motýli op. 2), což je v podstatě hudební zpracování Paulova románu Flegeljahre (Klukovská léta). Pozadí toho díla hudebně mapuje scéna z bálu, která tvoří předposlední kapitolu románu. Jedná se o klavírní miniatury, kde částečně využil hudební materiál ze své předešlé tvorby.11 Další inspirací mu bylo to, co sám zažil, jde o konkrétní události a vzpomínky. Konfrontuje člověka s realitou. Příkladem, kdy se Schumann inspiruje vlastním osudem je třeba Große Sonate f moll op. 14 (Klavírní sonáta f moll op. 14). Jde o osobní zpověď skladatele, týkající se nešťastných námluv budoucí ženy Clary. Koncepce díla byla několikrát měněna, s čímž souvisí různé názvy. Známé je také např. pod názvem Concert sans orchestre (Koncert bez orchestru). Variační věta vznikla podle Andantina, jehož autorkou byla Clara. Mezi další klavírní sonáty dále patří Sonate g moll op. 22 (Sonáta g moll op. 22), kde se objevují jemné vztahy mezi jednotlivými motivy a můžeme zde pozorovat techniku připomínající techniku mozaiky a Sonate fis moll op. 11 (Sonáta fis moll op. 11). Typická je pro ně forma „Lied ohne Worte“ („Píseň beze slov“), která značně ovlivnila instrumentální díla romantických skladatelů. Pomalé věty z opusů 11 a 22 vznikly na základě dříve zkomponovaných písní. Árie ze Sonáty fis moll op. 11 čerpá z písně An Anna (Anně) z roku 1828, zatímco Andantino Sonáty g moll op. 22 je transkripcí písně Im Herbste (Na podzim) z téhož roku. Mezi významné formy Roberta Schumanna, jimž se věnoval převážně na začátku své tvůrčí dráhy, patří variace. Prvním dílem tohoto formátu byly AbeggVariationen op. 1 (Variace Abegg op. 1). Skladatel je věnoval své fiktivní přítelkyni Pauline, Comtesse d´Abegg. Hlavní motiv je poskládán ze sledu not obsažených v samotném jménu, tzn. A, B, E, G, G. Patrná je zde inspirace Weberem, Hummelem, Moschelesem i Beethovenem. Schumann ovšem přináší něco nového. Témata už nemění celkově, místo toho z nich bere jednotlivé motivy, které přetavuje
11
HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. S. 104 - 107.
17
do různých podob. Řada dalších variačních prvotin nebyla publikovaná. Jako podklad pro téma následujících, již publikovaných variací, Impromptus sur une romance de Clara Wieck op. 5 (1833, Impromptu na romanci Clary Wieckové op. 5), Schumann zvolil dílo své budoucí manželky Clary - Romance variée op. 3 (Romantické variace op. 3). Mezi významnější však patří podle Geralda Abrahama, díla vytvořená na téma amatérského flétnisty Barona von Fricken: Zwölf Davidsbündler Etuden (Dvanáct etud Davidovců), Etuden im Orchester Character, von Florestan und Eusebius (Orchestrální etudy Florestana a Eusebiuse) a Ėtudes symphoniques (Symfonické etudy), které ve svém druhém vydání v roce 1852 dostaly název Ėtudes en formes de variations (Variační etudy). Spolu s pěti dalšími variacemi je vydal v roce 1893 Johannes Brahms pod názvem Robert Schumanns Werke: Supplementband (Soubor děl Roberta Schumanna). Dalším dílem Roberta Schumanna v této oblasti je Andante und Variationen op. 46 (1843, Andante a Variace op. 46). Jedná se o variace pro dva klavíry, kde můžeme pozorovat již volnější zpracování hudebních myšlenek, než jak tomu bylo u předešlých. S podtitulem „Variace“ se potom setkáváme také, v již zmíněném, klavírním cyklu Papillons op. 2 (1829-1832, Motýli op. 2). Je však sporné, zda se jedná skutečně o variace, protože ze Schumannovy variační techniky je zde obsaženo jen velmi málo.12 Touha stát se virtuózem takovým jako byl Nicolo Paganini (1782-1840), vedla Schumanna v roce 1832 k vytvoření jím inspirovaných děl, jako byly Etüden nach Capricen von Paganini op. 3 (Etudy podle Paganiniho Capriccií op. 3) a o rok později v roce 1833 Capricen für das Pianoforte, auf dem Grund der Violinstimme von Paganini zu Studien frei bearbeitet op. 10 (Koncertní etudy podle Paganiniho Capricií op. 10). Podobnou hříčku písmenek a not jakou přinesly Variace Abegg op. 1 přináší také jeden z významných klavírních cyklů s názvem Carnaval: Scėnes mignonnes sur quatre notes op. 9 původně Fasching: Schwänke auf vier Noten für Pianoforte von Florestan (1833-5, Karneval: Malé scény ve čtyřech tónech op. 9). Hudební motiv je vystavěn na základě not, které jsou převzaty z názvu města Asch, tzn. A, Es, C, H. Toto město bylo domovem Ernestiny von Fricken, jež byla se Schumannem Schumann: The music critic: Leipzig, 1833–4[Grove Music online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z . 12
18
krátkou dobu zasnoubená. Dílo se stalo velice úspěšným. Vyniká svojí barevností, vtipností a odráží v sobě portréty významných osobností, spojených se životem skladatele.
Najdeme
zde
portréty Clary,
Ernestiny,
Chopina,
Paganiniho
i Schumanna samotného, ovšem v podobě Florestana a Eusebia. Obsažen je také pochod Davidovců a Davidovci samotní vystupují jako postavy z Commedia dell´arte. Kromě Karnevalu op. 9, vznikly z tohoto vztahu k Ernestině ještě Études symphoniques op. 13 (Symfonické etudy op. 13). Jejich pojetí je ovšem vážnější a přináší již několikráte zpracované téma Barona von Fricken. Hlavní múzou Schumanna byla Clara. Jedním z poděkování je mimo jiné skladba s názvem Davidsbündlertänze – 18 Charakterstücke für Klavier op. 6 (Tance Davidových spojenců – 18 charakteristických skladeb pro klavír op. 6). Hned v úvodu zaznívá citace z pátého dílu jejích Soirées musicales op. 6 (Hudební večery op. 6) a celá skladba je protknutá šiframi jejího jména. V roce 1852 bylo dílo znovu vydáno pod zkráceným názvem Die Davidsbündler (Davidovi spojenci).13 Ženy ovšem provázely skladatele v jeho geniální mysli po celý život a poskytovaly mu bohaté tvůrčí inspirace. Mimo Ernestiny von Fricken a Clary Wieckové především, byla inspirací pro vytvoření opusu 12 nadějná britská klavíristka Anna Robena Laidlawová. Tento opus tvoří osm skladeb a je pojmenován Fantasiestücke op. 12 (1837, Fantastické kusy op. 12). Název vznikl podle básní dalšího Schumannova oblíbeného německého literáta, E. T. A. Hoffmanna Fantasiestücke in Callots Manier (Fantazie ve stylu Callot). Následujícím klavírním dílem je Kreisleriana op. 16 z roku 1838, která obsahuje osm fantazií pro klavír. Jako východisko si zde Schumann vybral opět E. T. A. Hoffmanna. Tentokrát byl předlohou jeho román Lebensansichten des Katers Murr (Životní názory kocoura Moura). Zaměřil se především na fragmentární životopis kapelníka Jahannese Kreislera, jenž je nedílnou součástí románu. Postava tohoto muže byla velice divoká a excentrická, zaujala například také Johannese Brahmse. Podobně jako i v jiných svých skladbách, i zde využívá Schumann pseudonymy – Eusebius, Florestan a Raro a také zapojuje svůj Davidův spolek a jeho spor vedený proti Filištínům – maloměšťákům. Jako celek má dílo jen málo
Schumann: The Davidsbündler comes of age: Leipzig, 1834–8[Grove Music Online]. [27. 4. 2013]. Dostupné z . 13
19
společných jmenovatelů, jednotlivé části nejsou vzájemně tematicky propojené, motivy mají různé charaktery. Typické jsou extrémní tempové kontrasty, symbolizující různé nálady kapelníka. Jediným pojítkem je snad jen neustálé kroužení kolem tónin B dur a g moll. O rok později (1839) následují Kinderszenen op. 15 (Dětské scény op. 15). Jedná se o soubor třinácti klavírních skladeb líčících dětský svět. Velmi známá je zejména sedmá z nich Träumerei (Snění). Ačkoliv se v názvu objevují děti, nejedná se až tak o cyklus určený dětem a mládeži, jako tomu bylo u dalšího z velice známých děl s názvem Album für die Jugend op. 68 (Album pro mládež op. 68). Jedná se o pedagogicky zaměřené dílo, které je i v dnešní době vysoce ceněné. Mladí klavíristé se při jeho interpretaci mohou ledasčemu přiučit. Jednotlivé skladbičky jsou seřazené od nejjednodušší po tu nejsložitější a jsou zaměřené na procvičování různých technických problémů. Zajímavé jsou The Faschingsschwank aus Wien op. 26 (1840, Karnevalové scény z Vídně op. 26), jež by se daly pokládat za pětivětou sonátu. Ve skutečnosti však působí spíše jako cyklus charakteristických kusů v jakémsi přestrojení. V první větě je zakomponovaná citace Marseillaisy, prostřednictvím které chtěl skladatel zřejmě dosáhnout větší popularity. V letech 1848 – 1849 vzniká cyklus devíti skladeb Waldszenen op. 82 (Lesní scény op. 82). Nese se v duchu Kinderszenen op. 15 (Dětské scény op. 15) a vtáhne nás do krás romantické přírody. Jde o technicky velice náročné dílo a vzhledem k zhoršujícímu se zdravotnímu stavu skladatele v následujících letech, jej lze považovat za poslední ukázku jeho neuvěřitelně jemné a dokonalé klavírní kompozice.
2.2.2 Písně Písňová tvorba tvoří druhou stěžejní oblast Schumannovy tvorby. Podrobně se jí budeme zabývat ve třetí kapitole této práce. Uveďme tedy jen výčet nejznámějších cyklů. K nejcennějším řadíme Liederkreis op. 24 (Kruh písní op. 24), Myrthen op. 25 (Myrty op. 25), Zwölf Gedichte op. 35 (Dvanáct básní op. 35), Liebesfrühling op. 37 (Jaro lásky op. 37), Liederkreis op. 39 (Kruh písní op. 39), Frauenliebe und Leben op. 42 (Láska a život ženy op. 42) a Dichterliebe op. 45 (Láska básníkova op. 45).
20
2.2.3 Symfonie Všichni skladatelé 19. století tvořící symfonie, se konfrontují s Beethovenovou tvorbou symfonií a jejich magickým počtem devět. Toto číslo poprvé prolomil až Dimitrij Šostakovič. Schumann se kromě Beethovena vzhlédl také v Schubertovi a velice toužil po komponování symfonických děl. Viděl v nich velké formy s velkými ambicemi pro detail. Manželka Clara svého muže horentně podporovala a tak vznikly celkem čtyři. Ta první Symphonie B dur op. 38, „Frühling“ (Symfonie B dur op. 38, „Jarní“) z roku 1841 byla velice úspěšná. Schumann si zde hledá vlastní styl. Dočkala se mnoha desítek provedení a přinesla mu uznání. Oproti tomu druhá z jeho symfonií byla označena jako „omyl“ symfonismu 19. století.
Hlavním problémem byly
nedostatečné znalosti v oblasti instrumentace. Po několika letech se k ní znovu vrátil a přepracoval ji. Uvedena byla s konečným názvem jako Symphonie No. 4 d moll op. 120 (Symfonie č. 4 d moll op. 120). V roce 1852 měla premiéru v Düsseldorfu a v roce 1856 dokonce v New Yorku. Věnovaná byla kamarádovi, houslistovi Josephu Joachimovi. Třetí Symfhonie Es dur op. 97, „Rheinische“ (Symfonie Es dur op. 97, „Rýnská“) sklidila, podobně jako prví, obrovský úspěch. Symfonismus representují také jeho Ouvertüre, Scherzo und Finale op. 52 (Ouvertura, Scherzo a Finále pro orchestr op. 52) stejně jako Klavierkonzert a moll op. 54 (Klavírní koncert a moll op. 54)14.
2.2.4 Komorní tvorba Schumann byl schopný komponovat pestrou škálu odlišných žánrů a stylů. V komorní oblasti jeho tvorby nalezneme jak tradiční formy Drei Streichquartette op. 41 (Tři smyčcové kvartety op. 41), Klavierquintett Es dur op. 44 (Klavírní kvintet Es dur op. 44), Klaviertrio op. 63, op. 80, op. 110 (Klavírní tria op. 63, op. 80, op. 110), Fantasiestücke für Klaviertrio op. 88 (Fantastické skladby pro klavír, housle a violoncello op. 88) nebo zwei Violinsonaten op. 105, op. 121 (dvě houslové sonáty 14
HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. S. 109 - 110.
21
op. 105 a op. 121), tak i ty méně obvyklé. Ty vynikají zejména zvláštními kombinacemi nástrojů s možností přidání houslí ad libitum Drei Fantasiestücke für Klarinette und Klavier op. 73 (Tři fantastické kusy pro klavír a klarinet op. 73), Fünf Stücke im Volkston op. 102 (Pět kusů v lidovém tónu pro violoncello a klavír op. 102), Märchenbilder für Klavier und Viola op. 113 (Pohádkové obrazy pro klavír a violu op. 113) a Märchenerzählungen, vier Stücke für Klarinette, Viola und Klavier op. 132 (Pohádkové pověsti, čtyři skladby pro klarinet, violu a klavír op. 132)15.
2.2.5 Oratoria Schumann si pro své první oratorium zvolil libreto, jež si původně plánoval jako podklad opery, kterou toužil celý život vytvořit. Byl to německý překlad jedné z obsáhlých básní romantické sbírky Lalla Rookh Thomase Moora, podle níž vznikl také název díla Das Paradies und die Peri op. 50 (1843, Ráj a Peri op. 50). Autorem překladu byl sám Schumann společně s Emilem Flechsigem. Určené je pro obsazení v podobě sólistů – soprán, mezzosoprán, alt, tenor, baryton, sbor a orchestr. Jedná se o typ oratoria světského, za jehož předchůdce považujeme Georga Friedricha Händela a Josepha Haydna. Jeho premiéra 4. prosince 1843 v Gewandhausu v Lipsku znamenala obrovský sukces a dílo se stalo jedním z nejčastěji uváděných16. Druhé
Schumannovo
oratorium
Faust,
pramení
z Goethova
Fausta.
Východiskem byla závěrečná scéna z druhé části této tragédie. Úspěchu předešlého však nikdy nedosáhlo podobně jako to třetí Der Rose Pilgerfahrt op. 112 (Putování růže op. 112).
2.2.6 Opera Schumann je autorem jediného jevištního díla v podobě opery Genoveva op. 81 (1847-48, Jenovéfa op. 81). Jedná se o středověký námět zpracovaný ve čtyřech dějstvích. Libreto vytvořil Robert Reinick spolu se Schumannem podle básně Ludwiga Tiecka. Opera vyniká lyrickou atmosférou a svojí harmonizací směřuje k Wagnerovi. Úspěchu však nikdy nedosáhla a tak byla Robertovým prvním a zároveň posledním pokusem o ovládnutí operního žánru. 15 16
HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. S 110 - 111. HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. S. 111 - 112.
22
3. Písňová tvorba Roberta Schumanna Předchozí etapu výhradně klavírních kompozic střídá v roce 1840 druhá z hlavních oblastí zaměření Roberta Schumana – píseň. Až do svatby s Clarou Wieckovou Schumann nevěnoval vokálním kompozicím zvláštní pozornost. Prvotní byly ty klavírní, kterým vše podřizoval. Clara ve skladateli probudila dosud nepoznané city, které mu otevřely cestu k vokálnímu stylu. Rok 1840 bývá označován jako Liederjahr (rok písní) a přináší nám jedny z nejkrásnějších písňových cyklů 19. století.
3.1 Schumannův písňový styl
Rodina Roberta Schumanna byla vždy literárně založená. Díky tomu se mu dostalo odborného literárního vzdělání a mohl se věnovat své vlastní spisovatelské činnosti. Dosud však své nabyté vědomosti a lásku ke knihám nemohl patřičně zúročit. Píseň se stala dokonalým prostředkem propojení hudby s literaturou ve všech sebemenších detailech.
„Nádherné a skvoucí, v plném květu stojí tu před námi nejkrásnější ze všech umění, básnictví a hudba: zatímco za nesouměrnými a nepravidelnými zdmi vyhlíží stavitelství,
oplakávajíc
svůj
veliký
úpadek;
zatímco
před
nevkusnými
a neušlechtilými sochami zakrývá sochařství žalně svou vznešenou tvář; zatímco tanec ztratil veškerou grácii, jež se kdysi vznášela kolem těla nejroztomilejších formách, zatímco malířství, bezduché a zvadlé, ztrácí posvátná práva, člověkem svěřená, jeví se našemu zraku tato dvě umění nezkažená a zušlechtěná. A opravdu, nezbyly nám děti nejhorší, nejsou to ty nejkrásnější, jež země nebesům urvala. Což existuje něco krásnějšího než ovíjet Kaméninými pouty chladné rozvláčné slovo, vznášet se volně na perutích básnického ducha všemi prostorami, odhalovat v nekonečných oblastech fantazie nejskrytější taje přírody?“17
17
SCHUMANN, Robert. O hudbě a hudebnících. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. S. 461.
23
Robert
Schumann
měl
vynikající
básnické
cítění,
které
dokázal
při komponování svých písní náležitě využít. Základem byl melodický spád řeči a důraz na dokonalé deklamování slov. Měl cit pro výběr toho jediného vhodného textu pro konkrétní skladbu, jenž dokázal dokonale vystihnout tu správnou atmosféru. Klavír u něj často dokončuje básnické myšlenky a vnáší posluchače do konkrétní nálady. Je rovnocenným partnerem pěvecké linky a bývá obvyklé, že jako první přináší hlavní téma, které se potom prolíná oběma linkami. Jindy má pěvecký hlas podobu recitace a klavír obstarává melodicko-harmonické rozvíjení. V některých případech je dokonce i důležitější než zpěv. Zvláště v předehrách, mezihrách a dohrách. Klavírní předehra navozuje atmosféru celé skladby a vtahuje posluchače do děje. Schumann si toho byl dobře vědom a náležitě toho využíval díky dokonalé kombinaci všech parametrů hudební řeči. Jeho mezihry a zvláště dohry měly za úkol dopovědět slovy jen těžko vyjádřitelné psychologické úvahy. Mnohdy se zde setkáváme s nejskvostnějším hudebním materiálem. Příkladem je rozsáhlá dohra písňového cyklu Láska a život ženy op. 42. Ve své písňové kompozici navázal na obrovské písňové dědictví Franze Schuberta, jenž pozvedl píseň na vyšší úroveň. Na rozdíl od něj se však nestaví do role poutníka, který putuje jednotlivými písněmi a začleňuje se tak sám do děje. Schubertovým důvodem, proč to dělá, jsou zřejmě pokusy o nalezení ztracené harmonie. Snaží se najít místa trvalejšího štěstí a uklidnit rozervanost své duše. Schumann si naopak udržuje nadhled, komentuje dané situace s odstupem. Zastává názor, že jedině tak se dá vše vyřešit. Často se u něj nachází paradox, že verše plynou v jedné rovině a jeho hudba zase ve druhé. Příkladem je píseň Ein Jünglich liebt ein Mädchen (Hoch miluje dívku). Jde o smutný příběh lásky dvou mladých lidí, jenž končí tragicky, ovšem hudba je o to veselejší. Také v cyklu Láska a život ženy se tento jev projevuje hned v několika písních. Jde o způsob jak se vyrovnat s vlastní rozpolcenou osobností. Jeho vnitřní rozpor se rovněž často projevuje v polyfonní faktuře. Hlasy přecházejí sem tam, přijdou, pak se zase ztratí. Symbolizují tím nejistotu a strach. Běžné jsou pro něj písně strofické, kde jednotlivé verše jsou téměř identické a v podstatě by mohly fungovat i bez textu, ale také písně dokonale prokomponované.
24
3.1.1 Píseň Franze Schuberta a Roberta Schumanna Franz Schubert vycházel z tradic berlínské písňové školy, která na první místo stavěla text, hudba se mu měla podřídit. Hudební výraz je soustředěný do pěveckého partu, klavír dramaticky doprovází, reaguje na slovo. Jeho písňový odkaz činí asi šest set písní. Některé jsou však průměrné a také mají šablonovitý charakter. Schubert hodně vycházel z lidové tvorby. Obvyklé jsou motivy putování, spojené s hledáním nového smyslu života. Nacházíme u něj často také motiv pohybu – vítr, sněhová bouřka, řeka. Oblíbenými tvůrci jeho textových podkladů byli Aischylos, Anakreón, Dante, Petrarca, Shakespeare, Schiller, Goethe, E. Mörike a W. Müller. Robert Schumann Schubertovu práci velice obdivoval, byl to jeho vzor. Německou romantickou píseň posouvá dopředu a otevírá tak její další významnou kapitolu. Je tvůrcem modernějšího pojetí, než jaké nalezneme u Schuberta a jeho současníků Hlavním přínosem je zrovnoprávnění klavíru s pěveckým partem, dokonalá schopnost propojit tyto dvě linie v jeden skvostný tok hudby a schopnost vcítit se do role básníka coby spolutvůrce. Se stejným dojmem se v schumannových písních nikdy nesetkáme. Celkem jich napsal asi „jen“ 250 ve srovnání se Schubertem. Každá píseň však přináší novou formu v závislosti na textové předloze a je dokladem mistrovského lyrismu. Pečlivě si vybírá básně na zhudebnění. Vždy si uměl zvolit vhodný textový podklad, dokreslující celkový ráz díla. Nejvíce písní napsal na slova Heinricha Heineho, dále byli oblíbení Eichendorff, Chamisso, Goethe a Rückert. Častými motivy jsou příroda, láska, rodina, děti a přátelství. Rád zobrazuje psychologii jednotlivých postav a také jejich citové nálady.
3.1.2 Schumannovi básníci 3.1.2.1 Johann Wolfgang Goethe (1749 - 1832)
Patřil k nejuznávanějším osobnostem své doby. Působil jako básník, spisovatel a romanopisec. Hlásil se k hnutí Sturm und Drang (Bouře a vzdor), a to především svojí ranou tvorbou. Hrdina jeho slavného románu Utrpení mladého Werthera se stal idolem mladé generace. Byl jím muž plný ideálů, zhrzený milenec, který nebyl schopný žít v zatuchlé měšťanské společnosti a raději volí smrt. 25
Goetheho nejvíce ceněným dílem v oblasti hudební je dramatická báseň Faust. Byla několikrát zpracována. Charles Gounod si zvolil toto téma pro svoji operu Faust a Markétka, Robert Schumann jej zpracovává ve druhém oratoriu Faust, Franz Liszt ve Faustovské symfonii, Gustav Mahler v osmé symfonii, jež zhudebňuje závěrečnou část Fausta a ve 20. století zvolil stejné téma pro operu také Luboš Fišer. Schumann navázal na písňový odkaz Franze Schuberta i na jeho oblíbeného básníka, kterým byl právě Goethe. Nicméně na jeho básně vytvořil jen hrst písní. Mnohem více se upíná na modernější básníky své doby, kteří mu byli výrazově a citově bližší18.
3.1.2.2 Adelbert von Chamisso (1781 – 1838)
Patří k velkým romantickým básníkům. Jeho původ byl francouzský, ovšem rodina byla nucena během francouzské revoluce emigrovat do Německa. Působil jako vojenský důstojník, přírodovědec a nadaný vypravěč. Procestoval celý svět. Robert Schumann si jeho básně vybíral pro krásu veršů, jež byly plné citů19. V roce 2010 byla založena literární společnost Chamisso-Gesellschaft e.V. (Chamissova společnost).
3.1.2.3 Friedrich Rückert (1788 – 1866)
Byl všestranně nadaný. Věnoval se studiu práv, filologie a filosofie. Stal se spoluvydavatelem
literárního
časopisu
ve
Stuttgartu společně
s Ludwigem
Uhlandem, na jehož básně vytvořil Schumann několik děl v období mezi roky 1851 – 1853. Der Königssohn – Ballade nach Ludwig Uhland für Soli, Chor und Orchester op. 116 (Královský syn – Balada na slova Ludwiga Uhlanda pro sóla, sbor a orchestr op. 116), Des Sängers Fluch – Ballade nach Ludwig Uhland für Soli, Chor und Orchester op. 139 (Pěvcova kletba – Balada na slova Ludwiga Uhlanda pro sóla, sbor a orchestr op. 139) a Das Glück von Edenhall – Ballade nach Ludwig Uhland für Männerstimmen (Soli und Chor) und Orchester op. 143 (Štěstí z ráje – 18
EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 243. Gutenberg – DE: Chamisso [online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z . Chamisso-Gesellschaft e.V. [online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z < http://chamissogesellschaft.de/>. 19
26
Balada na slova Ludwiga Uhlanda pro mužské hlasy (sóla a sbor) a orchestr op. 143)20. Rückert studoval arabské, perské a turecké vzory a velice se jimi ve své básnické tvorbě inspiroval. Několik z jeho orientálních básní použil jako podklad svých písní také Franz Schubert. Například v písních Du bist die Ruh (Ty jsi můj mír) a Lachen und Weinen (Smích a pláč). Podobně jako tomu bylo u Schumanna, tak i u Rückerta se do umělecké tvorby prolínal jeho osobní život. Po svatbě s milovanou ženou přišla poezie plná lyrismu a něhy, příkladem je několik desítek básní pod názvem Liebesfrühling (Jaro lásky), které Schumann použil pro stejnojmenný písňový cyklus. Když mu však tragicky zemřely dvě z jeho dětí, následovaly básně plné bolesti a smíření Kindertotenlieder (Písně o mrtvých dětech). Ty se staly velkou inspirací pro písňovou tvorbu Gustava Mahlera na počátku 20. století. Zhudebnil pět z celkového počtu více než čtyř set pod stejným názvem. Robert Schumann, spolu s Clarou, z jeho odkazu čerpal mnohokrát a vytvořil okolo dvaceti opusů složených ze sólových i sborových písní a také klavírních kousků. Svým odkazem se Friedrich Rückert zařadil po bok Goetheho, Heineho a Eichendorffa a spolu s nimi se stal nejvíce uváděným básníkem doby21.
3.1.2.4 Joseph Freiherr von Eichendorff (1788 – 1857)
Původem šlechtic, studoval na právnické fakultě v Halle. Pracoval jako úředník, školní inspektor i kancléř a jeho prvním dílem, jež bylo publikováno, byl román. V Eichendorffově tvorbě měla důležité postavení hudba. Poezie působí klidným dojmem a vyniká svými city a láskou k přírodě. Jeho básně si zvolilo k zhudebnění několik významných skladatelů. Byli mezi nimi Johannes Brahms, Franz Schubert, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann a Hugo Wolf. O tom, že byl uznávaný ve svém oboru, svědčí také to, že i ve 20. století se našlo plno skladatelů čerpajících z jeho odkazu22.
20
HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. S. 115. HALLMARK, Rufus. Rückert [Grove Music online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z . 22 BRANSCOMBLE, Peter. Eichendorff [Grove Music online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z . 21
27
3.1.2.5 Heinrich Heine (1797 –1856)
Vystudoval práva, navštěvoval přednášky o literatuře. Přátelil se s Adelbertem von Chamisso, kterého poznal v jednom z německých salónů, kam oba rádi chodili. Během celého tvůrčího období se potýkal s cenzurou svých děl. Společně s Karlem Marxem se hlásil ke komunismu a byl na něj dokonce vydán zatykač. Svými články přispíval do německých časopisů a různých francouzských periodik. Paradoxně jeho nejlepší díla vznikají v době, kdy se dovídá o své těžké chorobě, díky které ochrnul. Jeho básně se jako jedny z prvních zabývají sociálními otázkami. Zhudebněny byly téměř všemi skladateli 19. století a celkový počet zpracování činí okolo osmi tisíc. Robert Schumann jimi zahájil svoji velkolepou písňovou tvorbu v cyklu Liederkreis op. 24 (Kruh písní op. 24)23.
3.2 Písňový rok Roberta Schumanna
Snad láska k milované ženě, snad potřeba zabezpečit rodinu, přivedla Schumanna po několikaleté výlučně klavírní tvorbě k vokálnímu žánru. Sám sice toužil po propojení poezie s hudbou už dřív, jen si to neuměl představit v podobě písně. Připadala mu jako něco podřadného a méněcenného. Velmi brzy ovšem změnil názor a píseň se stala v roce 1840 až 1841 těžištěm jeho tvorby. Vytvořil zhruba tři čtvrtě své celkové sólové písňové tvorby, která činila okolo 250 písní. Schumann ze svých písní vytvářel ucelené soubory a cykly. Vždy lze najít propojovací prvky jak v poezii, tak v klavírním podkladu a jako celek působí neuvěřitelně semknutě. Skladatelovou výhodou byly roky zkušeností v oblasti klavírní kompozice. Své zkušenosti bohatě zúročil a dal tak písni jiný ráz. Zatímco Schubert se pokoušel o rovnováhu slova a hudby, mnohdy slovu stále připadalo vedoucí postavení. U Schumanna je patrný jiný přístup a jednoznačná rovnováha. Klavír byl v jeho životě jedním z nejdůležitějších a nechtěl ho čemukoliv podřizovat. Stejně tak poezie u něj hrála výraznou roli a provázela ho na každém kroku.
23
DAVERIO, John. Heine [Grove Music online]. [cit. 27. 4. 2013]. Dostupné z .
28
Výsledkem je proto syntéza obou prvků, která nám přinesla skvostné písňové dědictví. Prvním cyklem, který rozpoutal písňový rok Roberta Schumanna, byl Liederkreis op. 24 (Kruh písní op. 24). Skladatel si zde hledá svůj osobitý styl a přístup. Musí se oprostit od vzorů Franze Schuberta, jehož vliv je zde patrný. Základem je zhudebnění devíti básní Heinricha Heineho z první části jeho Buch der Lieder (Kniha písní) s názvem Junge Leiden (Chlapcovo utrpení). Básně pojednávají o nešťastné lásce a líčí různé emocionální stavy. Po formální stránce je dílo ještě spíš volnější, ovšem určitou vnitřní propojenost nacházíme ve vztahu tónin jednotlivých písní24. Následuje cyklus dvaceti šesti písní Myrthen op. 25 (Myrty op. 25) poskládaný z básní mnoha autorů. Nalezneme zde poezii Goetheho, Heineho, Burnse, Rückerta a dalších. Je věnován Claře Wieckové jako svatební dar. Název je tedy velice symbolický, jelikož myrta je symbolem lásky a manželství už od starověkého Řecka. Nalezneme zde různě laděné písně. Některé jsou milostné a intimní, jiné zase tajuplné a samotářské. Mezi nejčastěji interpretované patří Widmung (Věnování), Der Nussbaum (Ořešák), Die Lotosblume (Květ lotosu), Lied der Suleika (Píseň Suleiky) a Du bist wie eine Blume (Jsi jako květina)25. Kromě již zmíněných básníků byl Schumannovi také velice blízký Justinus Kerner (1786–1862). Vznikl tak cyklus s opusovým číslem třicet pět Zwölf Gedichte (Dvanáct básní), který lze považovat za první typicky schumannovský cyklus. Manželka skladatele Clara Schumannová byla nejen znamenitou klavíristkou, ale také uznávanou komponistkou. Některé její písně byly dokonce mylně připisovány Schumannovi. Ze spolupráce obou manželů vznikl cyklus Liebesfrühling op. 37 (Jaro lásky op. 37) na nádherné verše Friedricha Rückerta ze stejnojmenné básnické sbírky. Básně jsou plné lásky a oslavují jarní období probouzející k životu přírodu po dlouhé zimě. Clara přispěla celkem třemi z celkového počtu dvanácti písní.
24
Schumann: The aesthetics of the ‘Liederjahr’, 1840 – 41 [Grove music online]. [cit. 29. 4. 2013]. Dostupné z . 25 EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. S. 244.
29
Mimořádným dokladem, líčícím romantickou přírodu s dokonale využitými hudebními prostředky romantismu, je Liederkreis op. 39 (Kruh písní op. 39). Už jen samotné básnické texty Josepha von Eichendorff vtáhnou posluchače do úžasné atmosféry. Když je však ještě doplní Schumannův klavírní podklad, vzniká dílo nesmírných hodnot. Klavír a zpěv je motivicky propojený a svojí harmonickomelodickou prací Schumann dokonale vystihuje Eichendorffovy představy. Celkem se jedná o dvanáct písní, v nichž autor čerpá z romantické povídky Viel Lärm um Nichts (Mnoho povyku pro nic) a romance Achnung und Gegenwart (Idea a současnost). Jedná se zde o jasnou změnu ve volbě textového materiálu. Dosud si Schumann vybíral básně vždy z jednoho básnického souboru, ze kterých vytvořil ucelený cyklus. V Liederkreis, op. 39 usiloval o zdůraznění významu slova, proto sáhl po více zdrojích, ze kterých použil to, co mu nejlépe vyhovovalo. Písně mají podobu nokturn a vykreslují přírodní krásy i lidské nitro26. Jedním z nejvýznamnějších cyklů a vrcholem Schumannovy písňové tvorby je Dichterliebe op. 45 (Láska básníkova op. 45). Obsahuje šestnáct písní a vychází z básní Heinricha Heineho Lyrisches Intermezzo, jež jsou součástí básnické knihy Das Buch der Lieder (Kniha písní). Klavír zde má velice dramatickou, ale také něžnou a křehkou povahu. Rozsáhlé dohry a prokomponované písně podtrhují skladatelův novátorský přístup k vokální kompozici. Poslední, šestnáctá píseň, je dokonce obohacena o sólovou klavírní větu. Písně jsou výrazně emocionální, základem je téma lásky, bolesti a přírody v kontrastních proměnách. Schumann velice citlivě a promyšleně zachází s textovým podkladem a stejně jako i u ostatních svých děl, dbá na dokonalou deklamaci slova.
Po roce 1840, který Schumann věnoval pouze písním, přišla v této oblasti tvorby odmlka. Následoval rok symfonický 1841, rok komorní tvorby 1842 a rok oratorií 1843. K písňové tvorbě se skladatel vrátil až koncem čtyřicátých let. V období od roku 1849 do roku 1852 vytvořil přes sto písní, které uspořádal do více jak dvou desítek cyklů. Schumann v této době tíhnul k lidové hudbě, které se až doposud spíše vyhýbal. Jedním z příkladů je cyklus z roku 1849 Liederalbum für die Jugend op. 79 (Album písní pro mládež op. 79), který je připomínkou klavírního alba z dřívějších let a také jeho balady a romance, které byly většinou součástí nějakých 26
ABRAHAM, Gerald. The New Oxford History of Music: Romanticism 1830 – 1890. New York: Oxford University Press, 1990. S. 660.
30
cyklů. Nejznámější jsou Beide Grenadiere op. 49 (Dva granátníci op. 49), Romanzen und Balladen op. 45 (Romance a balady op. 45) a Romanzen und Balladen op. 49 (Romance a balady op. 49). Mnoho děl pocházejících z této doby souvisí s působením
Schumanna
jako
vedoucího
amatérského
smíšeného
sboru
v Düsseldorfu. Jde o díla s opusovými čísly 67, 75, 145 a 146, později vydaných pod názvem Romanzen und Balladen op. 49 (Romance a balady op. 49) pro smíšený sbor. Dále Spanisches Liederspiel op. 74 (Španělská hra písní op. 74) a Spanische Liebeslieder op. 138 (Španělské milostné písně op. 138).27 Nejdůležitější sbírkou z roku 1849 je Lieder und Gesänge aus Wilhelm Meister op.98a (Písně a zpěvy z Viléma Meistera op. 98a) podle Goetheho románu. Jedná se o devět písní s velice zádumčivou atmosférou. Každá z písní je přiřazena určité postavě z románu. Skladatel zde tak vytváří určité dialogy. Stejné dílo si pro zhudebnění vybrali také Franz Schubert, Ludwig van Beethoven, Franz Liszt a Hugo Wolf. Rok 1850 přinesl opus 89 Sechs Gesänge (Šest zpěvů), který Schumann věnoval slavné švédské sopranistce Jenny Lindové (1820-1887). Jako podklad zvolil básně Wilfrieda von der Neun. Následoval opus 90 Sechs Gedichte und Requiem (Šest básní a requiem op. 90) vytvořený podle Nikolause Lenaua. Závěrečné Requiem bylo zkomponováno k poctě Lenaua, který předčasně umírá na syfilis. Poslední dílo pro sólový hlas Gedichte der Königin Maria Stuart op. 135 (Básně královny Marie Stuartovny op. 135) vzniká v roce 1852, kdy Schumann začíná propadat hlubokým depresím. To se samozřejmě odráží do celkové nálady písní, jež jsou plné tragismu a pesimismu. Celkem je zde pět písní na slova skotské a francouzské královny 16. století, která byla popravena. Závěrečná z nich je modlitbou samotné panovnice28.
27
Schumann: Unbounded creativity: Dresden, 1848 – 50 [Grove Music Online]. [cit. 29. 4. 2013]. Dostupné z . 28 ABRAHAM, Gerald. The New Oxford History of Music: Romanticism 1830 – 1890. New York: Oxford University Press, 1990. S. 663.
31
4. Analýza písňového cyklu Láska a život ženy op. 42 Cyklus Láska a život ženy op. 42 přináší zhudebněné básně Adelberta von Chamisso (1781-1838). Je věnovaný příteli Oswaldovi Lorenzovi a podobně jako většina písní Roberta Schumanna vznikl v roce 1840. Inspirační múzou mu byla jeho žena Clara Schumannová. Je tvořen osmi písněmi, které jsou protknuty citovými výjevy dívky, jež se postupně stává ženou. Nacházíme zde patrnou dějovou linii, dnes možná srovnatelnou s filmovým scénářem, která popisuje jednotlivé fáze života ženy. Od prvotního vzplanutí citů mladé dívky k muži procházíme přes neutěšenou vášnivost, zamilovanost a vyznání vzájemné lásky, až k zasnoubení a vdavkám. Poté přichází období toužebně očekávané každou ženou, mateřství. Štěstí z naplněného života však netrvá dlouho. Přichází smrt milovaného muže a sním hluboký zármutek mladičké vdovy, jenž uzavírá celý cyklus. Názvy
jednotlivých
písní
vytvořil
Schumann
podle
prvních
veršů
Chamissových básní. Zajímavostí tohoto cyklu je jeho vnitřní propojenost. Objevuje se zde zvláštní symbolika. Opakování určitých tónin, vracení podobných motivů i rytmických útvarů v klavírním doprovodu pokaždé evokuje konkrétní stav ženy a celkovou náladu dané písně. Ať je to radost, štěstí, obava nebo smutek. Řečeno odborným hudebním názvem, Schumann tady využívá leitmotivy. Kromě první písně s tempovým označením Larghetto, používá skladatel pro označení agogiky převážně německé hudební názvosloví.
4.1 Seit ich ihn gesehen
První píseň cyklu můžeme volně přeložit „Jak jsem ho uviděla“. Je napsaná v tónině B dur v tříčtvrtečním taktu a přináší podobu lidového tance - sarabandy. Patrná je jednoduchá forma strofické písně o dvou slokách. Pěvecký rozsah je od es1 po es2, předepsané je tempo Larghetto. Typická je zde několikrát se opakující harmonická kadence TSD. Objevuje se na začátku každé sloky a také v samotném závěru písně (1. – 3. takt, 17. - 19. takt, 33. - 36. takt). V dvoutaktové předehře zaznívá interval velké sekundy, který ve třetím taktu kopíruje pěvecká linka. V následujících písních cyklu se s tímto intervalem můžeme setkat ještě několikrát. Má funkci leitmotivu, jenž nám pokaždé navozuje pocity 32
prvního vzplanutí citů, prvního okouzlení a symbolizuje lásku. Naopak interval malé sekundy, který zaznívá v pátém taktu, nám v průběhu celého díla navozuje rozpačité, váhavé pocity a strach z toho, co bude následovat. Celá píseň je v dynamice piano. Ke gradaci dochází zvětšováním naléhavosti v melodii i básnickém textu /… sehʼ ich ihn allein… – vidím jen jeho /. V mezihře Schumann využívá klamný závěr na VI. stupni (15. takt). Harmonický doprovod se v celé skladbě nemění, je stále stejný. Konec dopovídá klavír, který je oproštěný od emocí. Je toho docíleno díky cílenému prokládáním pauz. Celkový dojem písně působí klidně, přináší nám odraz nitra mladé dívky, která se poprvé setkává s mužem a pozoruje v sobě probouzející se, dosud neznámé pocity. Na jednu stranu by je chtěla poznat, ovšem na druhou stranu se bojí následků. Základem interpretace je dechově podepřené legato, bez něhož by se snadno vytratil celkový tah a dokonalá deklamace textu. Důležité je také udržet co nejvíce předepsanou dynamiku piano, která interpretům napomáhá vžít se do dívčiných pocitů. Když je potřebné přidat na síle, klavír k tomu zpěvačku sám navede a zase se utiší.
4.2 Er, der Herrlichste von Allen
Druhá píseň „On je ten nejkouzelnější ze všech“ přináší poněkud jinou náladu. City mladého děvčete se pomalu prodírají na povrch a nejsou již pouze v jejím nitru. Odhodlá se popustit uzdu svým citům a to v ní vzbuzuje nesmírné potěšení. Celková atmosféra je mnohem radostnější, opěvuje milostné vzplanutí a okouzlení. Její pěvecký rozsah c1 – ges2 zabírá již větší plochu, je v celém taktu a svojí tóninou Es dur vytváří dominantní rovinu k první písni, jejíž domovskou tóninou je B dur. Hnacím motorem je zde osminový rytmus, který přináší klavír po celou dobu a uklidní se až v samotném závěru. Základním melodickým motivem je rozložený kvintakord, který při každém zaznění navozuje představu zvuku fanfáry. Jako forma by se tato píseň dala označit za rondo ABACA. Po jednotaktové předehře přichází díl A, v dynamice mezzoforte, který je složen z osmi taktů. Zaznívá v hlavní tónině Es dur. Následuje ještě jednou připomenutí hlavního tématu, ovšem s rytmickou i textovou obměnou. Po té nastupuje díl B a s ním tónina g moll a opět díl A. Zajímavý je přechod mezi díly B a A, který je tvořený chromatickým 33
postupem a je ještě zdůrazněný ritardandem. Vzbuzuje dojem, že k nám dívka promlouvá a přece jen ještě pociťuje nějaké ty zábrany. Díl C navozuje novou atmosféru, přináší pianovou dynamiku a spolu s ní velkou gradaci a samotný vrchol písně. Harmonický zlom v podobě sledu dominantních septakordů (A7, D7, G7, C7) nás překlene do závěrečné části písně – repríza dílu A. Ten zpočátku nezní v hlavní tónině, ale od třetího taktu až do konce už je tónina Es dur ustálená. Z hlediska interpretačního je důležité udržet stejné posazení a zabarvení hlasu, melodie se totiž pohybuje nahoru a dolu v rozložených akordech. Atmosféru podtrhuje využití obalu v pěvecké lince, který naznačuje lehkost a volnost, s níž musí být také vyzpíván a tečkovaný rytmus, založený na správné dechové opoře. Jedná se o jednu z nejdelších písní cyklu a v udržení neustálého napětí a veselosti také o jednu z nejtěžších.
4.3 Ich kann´s nicht fassen, nicht glauben
Třetí píseň cyklu „Nemůžu to pochopit, ani tomu uvěřit“ je v tříosminovém metru a přináší tóninu c moll, která se ovšem velice často vystřídává s tóninou Es dur. Střídání těchto dvou tónin je u Schumanna zjevně účelové. Mollovým témbrem znázorňuje smutek a obavy, durovým naopak štěstí, vítězství a spokojenost. Rozsah vokální linky je c1 – f2. Píseň má výrazně deklamační charakter a naopak od předešlé, jsou zde opět patrny pochybnosti dívky a uzavření se do sebe sama. Probouzí se jakoby ze snu a je konfrontována s realitou skutečného světa. Kontrastní kombinace staccato akordů s legatovými v doprovodu potrhují tuto atmosféru písně společně s klavírní dohrou, v podobě sestupných malých sekund, symbolizujících znepokojení a strach. Píseň začíná dílem A v c moll, předepsané je Mit Leidenschaft (S vášní) a dynamika forte. Všechny díly A jsou podloženy staccatovým akordickým doprovodem v klavíru. Po tom přichází díl B, subito piano, s metrovým označením Etwas langsamer (O něco pomaleji). V klavíru stále zaznívají akordy, ovšem na rozdíl od A dílů, jsou vázané. V jeho závěru se objevuje výrazná chromatická gradace, která volně přechází opět do dílu A, tentokrát v Es dur. Dále pokračuje repríza dílu A v c moll, mezihra a coda, kterou můžeme označit za zdvojenou
34
reprízu. Píseň uzavírá v závěrečných třech taktech klavír. Zajímavým prvkem je použití přímé řeči, která písni dodává zcela nový charakter. Základem interpretace je tady precizní výslovnost podpořená dechovým ukotvením. V prostřední části dochází k tempovému i dynamickému zlomu. Dívce se v hlavě honí různé myšlenky. Zde je důležité udržet veliké legato, pomocí kterého celá píseň vygraduje z piana až do forte. Nezbytností je umět výrazově rozlišit změnu nálady. Závěrečná slova začínají recitací na jednom tónu v pianové dynamice, kde je důležité nepolevit na výslovnosti a udržet tóny v rovině bez přílišného vibrata.
4.4 Du Ring an meinem Finger
Čtvrtá píseň „Ty prstene, na mém prstu“ přináší dívce po předchozích váháních opět jistotu. Uvědomuje si své místo na zemi. Jde o píseň zásnubní. Dívka se stává pomalu ženou. Ve druhé části, která tempově narůstá, přísahá na snubní prsten věrnost svému budoucímu muži. Pěvecký rozsah se pohybuje od c1 po f2. Pro tempo a výraz je předepsáno Innig (Intimně). Po taktové stránce má píseň symetrickou formu. První díl A nastoluje tóninu Es dur. Je složen z předtaktí, kde začíná vokální linka samostatně, a osmi taktů, končí dominantou. Dalších osm taktů tvoří díl B a znovu přichází osm taktů dílu A v původní tónině. Díl C přináší harmonické vybočení a zároveň vrchol celé skladby. Nastupuje na mimotonální dominantě k II. stupni hlavní tóniny Es dur. Svými chromatickými postupy a pulzováním osminek v doprovodu navozuje radostný charakter druhé písně. Zároveň jej ale Schumann používá vždy, když chce vyjádřit intimní vyznání dívky, ženy. Propojuje prvky první i druhé písně. Začíná velice klidně a jemně, působí téměř jako ukolébavka. Kontrast k tomu tvoří střední část, která díky mimotonalitě vnáší jinou barevnost a charakter. Na závěr se vrací díl A s menší obměnou. V klavírní dohře je znovu zpracovaný hudební motiv dílu C. Tato píseň se řadí k jedněm z nejkrásnějších z celého cyklu. Pěvecká linka je založená na legatovém propojení jednotlivých veršů a má úžasný tah. Ke gradaci dochází ve střední části, kde je nezbytné uhlídat, aby nedošlo k forzírování, které by narušilo jinak poklidný ráz.
35
4.5 Helft mir, ihr Schwestern
Pátá píseň „Pomozte mi sestry“ líčí svatební den. Navozuje hudební materiál první písně. Dostává nás opět do tóniny B dur. Její hlavní myšlenkou je pravděpodobně vzpomínka na první očarování láskou. Je v celém taktu a pro tempo je předepsané Ziemlich schnell (Docela rychle). Pěvecká linka má rozsah b – f2. Již v prvním taktu zaznívá téměř identická hudba jako v písni první. Celkové propracování je však vzrušenější, více zpěvnější. V klavírním doprovodu máme rozložený akordický pohyb. Tempo je výrazně rychlejší, což evokuje spíše náladu písně druhé. Z mladé dívky se stává žena. Píseň mapuje její svatební den a odevzdání se milovanému muži. Klavírní dohra připomíná svatební pochod, tečkovaný rytmus zde podtrhuje nedočkavost mladé nevěsty. V repríze se objevuje již známá schumannovská pochybnost, kterou je možné pozorovat v každé z osmice písní. Projevuje se svým symbolickým tvarem v podobě malých sekund. Patrný je zde také osminový pohyb, který vždy přináší intimní zpověď. Je velice vzrušná a svižná. Důležité je obsáhnout široký tah, který se zastaví až na samotném konci písně. Vyžaduje veliké napětí. Tóny musí směřovat jeden ke druhému bez zbytečných vln. V závěru je z interpretačního hlediska důležité hlasově obsáhnout výraznou gradaci a následnou změnu nálady.
4.6 Süsser Freund, du blickest Šestá píseň „Nejdražší, ty hledíš na mě“ je zrcadlem šťastného života vdané a spokojené ženy. Přináší nám novou tóninu a to G dur, ta je ovšem ohraničena opět známými tóninami B dur a Es dur. Hudební materiál prvních dvou taktů je reminiscencí materiálu první písně. Stejně jako ostatní skladby cyklu je i zde patrná souvislost s ostatními písněmi, zejména s první a druhou. Prvky té první tvoří jakoby hranice, objevují se na začátku a na samotném konci. Prvky druhé pozorujeme ve střední části. Ať už hudební nebo tempové. Opět zde nalezneme osminový tep klavírního doprovodu, spojený jak již několikrát, s intimní zpovědí. Jde o vyznání nehynoucí lásky ženy k milovanému manželovi. Charakteristické jsou gradace, chromatika i modulační vybočení. Na závěr se nám připomene motiv prvního dílu a celá skladba se uklidní. Na rozdíl od předešlých zde nemá poslední slovo klavír, 36
ale zpěvák. Píseň končí slovy /…dein Bildniss! /, což v překladu znamená Tvůj obraz. Interpretačně náročné je nasazování držených tónů v pianu a udržení dlouhých frází pod legatem. Střední část je nesmírně obtížná, přináší gradaci na poměrně dlouhé ploše, kterou je třeba dokonale vystavět a vystupňovat.
4.7 An meinem Herzen, an meinem Brust Sedmá píseň „V mém srdci, na mé hrudi“ přináší nevýslovnou radost z narození děťátka. Žena se stává matkou. Je v šestiosminovém taktu s tempovým označením Fröhlich, innig (Vesele, důvěrně). Vokální linka se pohybuje v rozmezí d1 – fis2. Radostná nálada evokuje druhou píseň, i když tematicky vychází zjevně z té třetí. Klavírní harmonie sice přináší osminkový pulzující pohyb, ale zdvih kvart ve druhém a čtvrtém taktu má určitou spojitost s písní třetí. Je zde také patrný deklamační ráz třetí písně. Ovšem má trošku jiný charakter, více než výpovědně, působí spíš jako dětská říkanka. Melodie je jednoduchá jen s drobnými rytmickými obměnami. Stupňování radosti je znázorněno zrychlováním tempa, náhle přichází zlom v podobě ritardanda spolu se třemi klesajícími chromatickými akordy (31. takt – opět známá symbolika nejistoty, předtuchy v melodické linii, ve známých klesajících malých sekundách). Píseň však i přes toto končí klidně. Klavírní dohra přináší mnoho půltónů a navozuje svým klidným nádechem atmosféru závěrečné písně. Tato píseň je nejvzrušenější z celého cyklu, proto zde obzvlášť musí interpret dbát na dokonalou výslovnost textu a nemazat jej, k čemuž by mohlo snadno dojít. I když sled po sobě jdoucích not je velice rychlý, je třeba udržet je pod legatem. Čistě recitativní je část Presto, v závěru skladby.
4.8 Nun hast du mir den ersten Schmerz gethan Poslední, tedy osmá píseň cyklu „Nyní přišla první bolest“ je psaná v celém taktu. Předepsané je Adagio. Rozsah pěvecké linky není velký cis1 – d2. Začíná akordem prvního stupně tóniny d moll. Předchozí píseň končí také mollovým akordem, nikoliv durovým, a tak harmonicky připravuje půdu pro tuto skladbu. 37
Zajímavá je zde symbolika tónin. Mollová tónina, konkrétně d moll, je zvolená záměrně, jde zde totiž o hluboký smutek. Milovaný muž umírá a osamělá žena se propadá do propasti smutku. Naopak jako symbol zrození v předešlé písni zvolil Schumann tóninu D dur. Parlandový charakter celé písně připomíná deklamační charakter písně třetí. Je zde patrná inspirace rytmickým spádem řeči, ze kterého vychází. Melodie se jakoby zastaví na jednom tónu a jenom těžko pokračuje dál, žena těžko hledá slova. Klesající chromatismy, které jsou anticipovány v celém cyklu, jsou zde v největším počtu. Schumann akcentuje první slovo a první akordy, čímž znázorňuje hluboký žal ženy nad ztrátou životního partnera. Nejbolestněji zaznívá místo v 9. – 11. taktu /…die Welt ist leer, ist leer… – svět je prázdný/, znovu podložené chromatickým postupem, který v této písni už odpovídá i básnickému slovu. Pěvecká linka není zakončená, zůstává viset ve vzduchoprázdnu. Klavír dopovídá příběh, má zde velikou plochu. Skladatel použil klavírní podklad první písně. Interpretace závěrečné písně je velice náročná. Je třeba udržet dynamiku piano po celou dobu až do závěrečných slov, které jsou již v pianissimu. Z interpreta by měl být patrný hluboký zármutek.
Jednotlivé písně Schumannova cyklu Láska a život ženy se na první pohled nezdají nijak zvláště technicky obtížné. Přečíst notový zápis, který se pohybuje v nevelkém
rozsahu,
nedělá
interpretům
většinou
problém.
To
nejtěžší
na Schumannových písních se však ukrývá ve schopnosti naplnit jednotlivé noty obsahem. Básnické verše jsou plné niterných citů a nejrůznějších nálad. Najdeme v nich radost, lásku, tragiku, smutek i bolest. Obsáhnout tuto pestrou škálu na tak malé ploše je proto nesmírně náročným úkolem každého zpěváka. Hlavním posláním interpreta by mělo být přednesení písní co nejvěrnějším způsobem, korespondujícím s požadavky skladatele. Měl by umět obsáhnout citovou hloubku veršů a přinést posluchači především své vlastní interpretační pojetí díla, související také s pochopením jeho hlavní myšlenky. V případě cyklu Láska a život ženy je k tomu zapotřebí seznámit se s obsahem básní jednotlivých písní. Ten je totiž vodítkem k úspěšnému přednesu společně s klavírním podkladem. Každá nota, fráze, mezihra i dohra má dokonale přidělené a promyšlené místo. Tím Schumann dosahuje jednoho plynoucího toku hudby, do kterého se zpěvák musí zapojit, tak, aby jej nenarušil. 38
Cyklus je koncipován spíše pro střední ženské hlasy, kvůli svému nevelkému rozsahu, ovšem mezi interpretkami nalezneme také několik sopranistek. Patřila mezi ně například vynikající slovenská operní pěvkyně Lucia Poppová (1939-1993). Z našich pěvkyň písně nazpívala mezzosopranistka Magdalena Kožená (1973), z těch světových potom mezzosopranistky Lotte Lehmann (1888 – 1976), Christa Ludwig (1928), Bernarda Fink (1955), Barbara Bonney (1956), Bożena Harasimowicz (1965) a další.
39
Závěr Robert Schumann byl velice citlivý, až přecitlivělý romantik. Jeho povaha byla značně introvertní, což bylo spojeno s vážnou psychickou poruchou, která ho pronásledovala celý život. Odráželo se to také ve skladatelových kompozicích. Střídaly se u něj fáze silných depresí, kdy nebyl vůbec schopný tvůrčí činnosti, s fázemi manickými, kdy byl schopný napsat extrémní počet skladeb v relativně krátké době. Píseň se pro něj stala dokonalým nástrojem pro vyjádření i těch nejniternějších citů a stavů duše. Největším jeho přínosem, v oblasti této hudební formy, bylo zrovnoprávnění klavírního a vokálního partu. Síla jeho děl spočívá v proniknutí do tvorby básníka a do nejskrytějších tajností poezie. Hudba vyjadřuje atmosféru verše, jeho symbol a význam. Údaje nashromážděné v této práci přináší jen stručné nastínění života Roberta Schumanna a jeho kompozic. Cílem bylo přiblížit budoucím interpretům hlavní myšlenky skladatele a analyzovat hudebně-interpretační úskalí, spojená s jeho písňovou tvorbou, která by měl pěvec znát. V tomto ohledu vycházím především z dostupných nahrávek cyklu. Sama jsem se s ním měla možnost seznámit pouze studijně v rámci této práce, z důvodu jeho nižší hlasové polohy.
40
Použité informační zdroje ABRAHAM, Gerald. The New Oxford History of Music: Romanticism 1830 – 1890. New York: Oxford University Press, 1990. 935 s. ABRAHAM, Gerald. Stručné dějiny hudby. Bratislava: Hudební centrum, 2003. 844 s. ČERNUŠÁK, Gracian. Dějiny evropské hudby. Praha: Panton, 1972. 527 s. EINSTEIN, Alfred. Hudba v období romantizmu. Bratislava: OPUS, 1989. 503 s. HRČKOVÁ, Naďa. Dějiny hudby V. Bratislava: IKAR, 2010. 463 s. LAUX, Karl. Schumann. Bratislava: OPUS, 1986. 241 s. SCHUMANN, Robert. O hudbě a hudebnících. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1960. 557 s. SCHUMANN, Robert. Sämmtliche Klavierbegleitung. Leipzig: Peters, 1906.
Lieder
für
eine
Singstimme
mit
SÝKORA, Václav Jan. Robert Schumann. Praha: Supraphon, 1967. 215 s. http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/16611?q=lied&se arch=quick&pos=1&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/48265pg19#S482 65.19 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51879pg11#S518 79.11 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg5#S4070 4.5 http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg 6#S40704.6 http://gutenberg.spiegel.de/autor/98 http://chamisso-gesellschaft.de/ http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/24068?q=r%C3% BCckert&search=quick&pos=1&_start=1#firsthi http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/08635?q=eichend orff&search=quick&pos=1&_start=1#firsthit 41
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/12686?q=heine& search=quick&pos=2&_start=1#firsthit
http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg9?q=sch umann&search=quick&pos=10&_start=1#firsthit http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40704pg17#S407 04.17
42
