Reprezentace války v současném umění

Masarykova Univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií

Reprezentace války v současném umění Bakalářská diplomová práce Vypracoval Martin Zouhar

Vedoucí práce: Mgr. Jozef Cseres 2015

Rok:

Anotation This bachelor thesis is aiming to study the phenomena of war in modern art. As examples will be used predominantly art made after Second World War. It will be mostly art made by artists in form of paintings or photography. More specifically it will be artwork made during conflicts in Vietnam, Gulf war or current ones like Iraq or Ukraine all of these conflicts are highly medialized. Art which is touched by war can be often very emotively involved and that can lead to art becoming shoddy or junk art. That show malleability of this kind of art and shows that it isn't easy to show representations of war conflicts or theirs fallout in high art or art in general. During analysis of affected artwork I will try identifying main trends in this type of artworks. Because this kind of art is often about morally questionable things I find it important to include in this work sociological and psychological look at war and art. Key worlds War, Interpretation, Photography, Painting, Performance Anotace Bakalářská práce si dává za úkol prozkoumat reprezentaci fenoménu války v moderním umění. Jako příklady budou vyuţité převáţně fotografická a obrazová díla, která vznikla v období po druhé světové válce. Jedná se o díla, která vznikla jako reakce na současné konflikty, jako je například Vietnam, Perský záliv nebo současně Irák či Ukrajina; vše jsou to vysoce medializované konflikty. Umění takto ovlivněné válkou je citově angaţované a proto můţe poklesnout aţ na úroveň kýče. To ukazuje tvárnost tohoto typu umění a poukazuje na fakt, ţe není jednoduché reprezentace válečných konfliktů a jejich dopadů ukazovat pomocí vysokého umění nebo umění vůbec. Při analýzách uměleckých děl se pokusím identifikovat hlavní trendy, které tento způsob umění provázejí. Jelikoţ toto umění často tématizuje a řeší morálně náročné otázky a situace, povaţuji za důleţité zahrnout do této práce i sociologický a psychologický pohled na válku a umění. Klíčová slova Válka, Interpretace, Fotografie, Malba, Performance

Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem tuto práci vypracoval samostatně s pomocí jen zde uvedených zdrojů. Martin Zouhar

2

Obsah 1.

Úvod .................................................................................................................................... 5

2.

Válka a umění ..................................................................................................................... 6 2.1.

Válka ............................................................................................................................ 6

2.2.

Umění........................................................................................................................... 7

2.3.

Umění a válka .............................................................................................................. 8

2.3.1.

Čtení uměleckého díla .......................................................................................... 9

2.3.2.

Lidská společnost ............................................................................................... 10

2.4.

Válečná fotografie...................................................................................................... 11

2.5.

Fotografie vyuţití ....................................................................................................... 12

2.6.

Kritéria výběru děl ..................................................................................................... 13

2.6.1.

Fotografie A........................................................................................................ 14

2.6.2.

Fotografie B ........................................................................................................ 15

2.6.3.

Fotografie C ........................................................................................................ 16

2.7.

Realismus a vzpomínka ............................................................................................. 17

2.8.

Písečné performance .................................................................................................. 18

2.8.1.

Video a................................................................................................................ 18

2.8.2.

Video b ............................................................................................................... 19

2.9.

3.

Obraz .......................................................................................................................... 19

2.9.1.

Psychologie obrazu ............................................................................................. 20

2.9.2.

Obraz D .............................................................................................................. 21

2.9.3.

Obraz E ............................................................................................................... 22

2.9.4.

Obraz F ............................................................................................................... 23

2.9.5.

Obraz G .............................................................................................................. 24

Závěr ................................................................................................................................. 25 3.1.

Válka a umění ............................................................................................................ 25

3.2.

Závěr fotografie ......................................................................................................... 26

3.3.

Závěr obrazy .............................................................................................................. 26

3.4.

Písečné performance závěr ........................................................................................ 27

3.5.

Shrnutí ........................................................................................................................ 28

Resumé ..................................................................................................................................... 29 Summary................................................................................................................................... 29 3

Zdroje ....................................................................................................................................... 30 Obrazové a video zdroje ....................................................................................................... 35 Příloha....................................................................................................................................... 36

4

1. Úvod Vnímání umění v dnešní době se výrazně liší od vnímání klasického umění, které bylo k zhlédnutí v minulosti. Liší se především díky transformaci pohledu na samotnou podstatu uměleckého díla. Hlavním důvodem ke změně pohledu a vnímání umění byla velká expanze v trţních systémech a zvýšení jak poptávky, tak samozřejmě i nabídky. Je moţné tuto situaci pozorovat na velkém nárůstu počtu televizních seriálů a hlavně při sledování internetu, jehoţ růst je historicky exponenciální. Seriály jsou umění, které je konzumní a kýčovité, protoţe následují jiţ pro zkušeného diváka pozorovatelné osnovy tvorby. Tyto osnovy pronikají do velkého počtu druhů umění, ale některé jim prozatím vzdorují. Díky tomu je moţné na této práci ukázat, jak je na tom umění zobrazující válečnou tématiku. Osnovy vyuţívané pro tvorbu populárních děl jsou zaloţené především na informacích. Všechny informace, které jsou na internetu k nalezení, se dají povaţovat za vysoce subjektivní. Tato data jsou také ovlivněna v mnoha úrovních komercí, ale i politikou. Především se můţe lidský, ale i politický názor projevit v jednom typu umění. Tímto uměním jsou díla, která reflektují válku. Protoţe tato díla jsou lehce dostupná, vyberu část děl, která jsou hodnocena jako umělecká a reflektující válku a budu je v této práci interpretovat na základě informací dostupných i běţnému divákovi. Aby dílo v dnešní době zaujalo diváka, jsou k němu připojovány různé komentáře autorů zvučných jmen. Je to velmi zřetelné při propagaci knih. Takové komentáře jsou často velmi dobře formulované a je moţné mezi nimi najít relevantní komentáře i k válce. Jeden takový komentář se nachází u knihy od autorky Helen Benedictové. Tato reflexe díla ve své podstatě tvrdí, ţe kaţdá válka na sebe vytváří reakci v umění, na jejímţ základě vzniknou některá umělecká díla, která se dokáţí oprostit od okovů, které je mohou spoutávat. A vyslovil ji Robert Olen Butler (2012). Je to dobrý příklad toho, co tato práce má představit. Hlavním cílem je najít a analyzovat určitá umělecká díla. Práce by také měla zjistit, jaké mají umělecká díla vazby a jakým způsobem jsou představená díla reflektující válku propojena a vnímána. Existuje velké mnoţství literárních děl věnujících se spojitostem druhé světové války a umění. Převáţně se dívají na umění jako na nástroj manipulace a propagandy. Jsou práce, zpracovávající jednotlivé mínění obrazu nebo uměleckých směrů, ale existuje jen malé mnoţství prací zabývajících se prezentací války v obrazech a jejich analýzou. To vytváří problém v počtu nalezení relevantních literárních zdrojů neangaţujících politickou moc uvedeného vzorku uměleckých děl.

5

2. Válka a umění ,,Ask not what your country can do for you - ask what you can do for your country. John F. Kennedy‗‗ 1

2.1. Válka Válka, co je vlastně válka? Neţ bude moţné na tuto otázku odpovědět, je potřeba podívat se na to, co o válce víme. Dnes většina obyvatelstva můţe tvrdit, ţe válku viděla, ať jiţ osobně, či zprostředkovaně skrze různá média. To se však nedá tvrdit o lidstvu v minulosti. Například před rokem 1781 existovalo nevolnictví a povinnost doplnit ozbrojené sloţky feudálních lordů. Takový byl ţivot běţného obyvatele aţ do období průmyslové revoluce. Ta přinesla mnohé změny ve společnosti, například noviny změnily mnohé lidské ţivoty. Do té doby masově o válce vypovídaly převáţně příběhy od odvedenců, nebo obrazy či balady. Pro Evropany znamenala válka často povinnost odchodu muţů od běţné pracovní činnosti, jako je například obdělávání pole. Oproti tomu v dnešní době máme válku vysoce medializovanou. Co se nezměnilo, je skutečnost, ţe v minulosti, ale i dnes je válka dobrým zdrojem příběhů a hlavně expresivních obrazů. Je to moţné pozorovat na mnoţství válečných témat, která jsou zpracována do filmové, herní či kniţní podoby. V minulosti se nejčastěji a nejdostupněji objevovala reprezentace války v především literární formě. Příkladem můţe být dílo Jih proti Severu (1936) od Margaret Michelové, nebo dílo na podobné téma, Sever proti Jihu (1887) od Julese Verna. Toto však prozatím neodpovědělo na otázku, co je to válka. Účelem je poukázat na skutečnost, ţe významy a pohledy na válku se mění. Pokud projdeme internetové slovníky obsahující heslo válka, je moţné najít dnešní definice. Například podle Oxfordského slovníku je to stav, ve kterém se jednotlivec či skupina vyskytují v otevřeném soupeření či konfliktu. Jenţe jak je naznačeno v předešlých větách, tak tato definice není jediná. Ve skutečnosti neexistuje definice, která by byla obecně uznávaná. Pokud se však podíváme na válku jiným pohledem a poloţíme si otázku, co ji definuje, vyvstane nám jednoduchá odpověď. Válku definují lidé. Tím se otázka definice války stává spíše filozofickou. I přes to, ţe je tato definice filozofická, je moţné shodnout se na několika aspektech války. Ve své podstatě je to konflikt, který se odehrává mezi dvěma, nebo více osobami. Samozřejmě to není pouze konflikt. Kromě toho, musí mít tento konflikt jistou cenu. Myšleno je to tak, ţe kaţdý vojenský konflikt má své oběti, ať uţ v krvi či jiným způsobem. Právě tento aspekt je pro tuto práci důleţitý. Pokud budu psát o válce, jako její nejlepší definici je moţné povaţovat tu od Cicera. Tato definice praví, ţe je to souboj za vyuţití síly. Toto je jedna z nejobecnějších definic a také univerzálně pravdivá a aplikovatelná na válku.

1

VANATTER, Scott. Dissecting Kennedy‘s ―Ask not…‖ from his first inaugural address. [online]. c2013. [cit. 25. 4. 2015 ]. Dostupné z: < http://www.ff.org/dissecting-kennedys-ask-not/>.

6

2.2. Umění Je moţné vyuţít tvrzení, ţe se díky rychlejšímu a stále extenzivnějšímu propojení světa ţivot lidí změnil na pomyslnou dálnici, po které jsou nám doručována klasická morální poučení, obohaceny o moderní hodnoty a to vše závratnou rychlosti jiţ od dětství. Právě tyto hodnoty, které se tímto způsobem bezděky naučíme, přetrvávají a ovlivňují individuální definice umění. Při definici umění je nejdříve potřeba upřesnění významu umění. Umění se dá povaţovat za abstraktní pojem, který ve skutečnosti nemá význam. Či tento význam má? Kdyţ je zmíněno umění, nejčastěji se nám můţe vybavit jako představitel umění obraz. Umění představuje v naší mysli v první řadě obraz díky tomu, ţe aţ na hudbu vnímáme umění z větší částí svým zrakovým ústrojím, které má za svůj úkol zachycovat a dále převádět obraz, který vidíme. Ničí to umění právě díky objemu obrazů v dnešní době. A zároveň ho podporuje díky tomu, ţe kaţdý je schopen obraz vnímat jinak pomocí zrakového aparátu. To však neodpovídá přesně tomu, co je umění. Protoţe to není jen obraz. Dalším moţným vymezením umění je, ţe umění je objekt, který je vytvořen umělcem. Podobně jako v pokusu o definování války je definování umění obtíţné a nejasné. Sama věda o umění nemá jedinou plošně uznávanou definici tohoto fenoménu. Přestoţe se není jednoduché shodnout na jednotné definici umění, která bude široce aplikovatelná, je moţné poukázat právě na jakousi auru uměleckého díla. Aura. Toto slovo a jeho význam bylo aplikováno na umění Waltrem Benjaminem. Důleţitá je hlavně ve svém vztahu k umění. Aura objektu, nebo to, co je z něho moţné vnitřně cítit je velice důleţitá, protoţe jsou to právě v lidském těle probíhající myšlenkové a emocionální pocity, které nám pomáhají prvek umění určit. Pocit, který daný objekt vyvolává je pro nás důleţitý a má tedy moţnost definovat umění. Důvodem je skutečnost, ţe člověk můţe povaţovat například Ferrari California za umělecké dílo stejnou měrou, jako někteří povaţují dílo od Pabla Picassa Mona Líza (1502-1503) za jedno z největších uměleckých výtvorů. Současně však není vyloučeno, ţe pokud povaţujeme Ferrari za umění, nemůţe být dále jako umění vyuţito, tak jak je to například patrné na díle The Performence (2015) od Fabiana Oefnera. Nyní tedy víme, ţe umělecké dílo je nespecifickým subjektivním útvarem, který je díky naší historii obsaţen v jiţ existujícím umění a tím je sám ohraničen. Akademicky jsou uznávány mnohé definice, jako je například jedna z nejznámějších institucionální, navrhnuta teoretikem zaměřeným na umění Arthurem Dantem. Vyjadřuje to, ţe umění se stává uměním, kdyţ je jako umění uznáno. A historická definice, tedy to, ţe umění je uměním, pokud má jiţ příbuzné dílo vzniklé v minulosti. Na této teorii zaloţili své bádání například Jerrold Levinson a Robert Stecker. O definice umění se podobně jako o definice války pokoušeli mnozí známí umělci či filozofové. Mezi nimi se například vyskytoval Immanuel Kant či Fridrich Nietzsche. Pro tuto práci si stanovíme, ţe budeme akceptovat, ţe na téměř všechna díla v této práci se dá aplikovat definice jiţ dříve uvedená institucionální. Do takových děl se bude počítat i válečná fotografie, která se od klasického umění odlišuje a také digitální obraz, který je specifický v moţnosti výstavy v galerii. Dnešní doba je k pojmu umění velice svérázná. Je to moţné pozorovat na moderních tématech, které jsou představovány v pohádkách. Pohádky a vlastně všechny příběhy, které se nacházejí v okolí člověka a jsou nějakým způsobem zaznamenány, jsou důleţité a 7

specifické. Specifické v tom, jak ukazují svět okolo nás a důleţité díky poučení, které mají obsahovat. Například si vezměme seriál Ever After High (Mattel 2013-2015). Postavy jsou rozděleny diskurzem nad tím, jak se bude odvíjet jejich osud. Zda bude děj jako v pohádce, či jestli ho budou psát samy. To vše je zasazeno do klasického prostředí školy doplněné o klasické archetypy z pohádek, jako je například Sněhurka. Právě remix starých témat a pohádek není v dnešní době nic neobvyklého a stává se součástí umění. Stačí se jen podívat na počítačové hry a na to, jak se vydávají nově staré díly v lepší grafice. To samozřejmě platí i pro témata umění reflektujících válku, pro která také platí jiţ výše zmíněná definice umění.

2.3. Umění a válka V předešlých kapitolách je naznačeno, co tyto pojmy představují, a jak obtíţně se definují. Co však mají společného? Samozřejmě kromě faktu, ţe definice války je aplikovatelná i na konkurenční boj mezi umělci o zákazníky a diváky, který vznikl a rozšířil se, ale i zviditelnil právě díky moderní době. Jsou to také definice, které se sobě podobají. Historicky je známo mnoho uměleckých mistrovských kousků, které reagují na válku ať uţ je to Symfonie č. 7 C dur Leningradská (1942) od Dmitrie Šostakoviče. Další dílo reflektující v historii války je například mozaika jmenující se Bitva u Issu, která je zachovaná v Pompejích. Všechna tato díla mají svůj úvodní nápad zaloţený právě v reakci na ozbrojený konflikt. To nám naznačuje, ţe válka slouţí umění jako jedna velká inspirace. Je také ovšem moţné, aby umění bylo současně i válkou? Válkou o pozornost lidí o jejich svedení inspirací a také jejich ovlivnění. Umění je moţné povaţovat za ekvivalent zbraně. Tato zbraň, jak mnohé práce o umění jiţ prokázaly, byla hojně vyuţívána a stále je uţívána ve formě propagandy. Pokud můţeme poukázat na jeden příklad, tak je to druhá světová válka. Dnes se o této moci ví a dokonce se dostala zmínka o tomto působení do komerčního prvku zábavy jako je film Památkáři (Columbia Picture, 2014). Zde je tvrzeno, ţe umění představuje kulturní identitu a bohatství daného národa. Toto je moţné povaţovat za tvrzení, které potvrzuje moc umění. Pro odpověď na tuto otázku se podívejme na dílo, které je staré a pochází z Asie, ale skoro kaţdý ho zná, nebo o něm slyšel. Tímto dílem je Umění Války od Sun Tzu. Toto dílo se dá povaţovat za jedno z nejstarších filozofických děl, které byly zaměřeny na umění, ale zároveň je napsáno poeticky, takţe se z ní stává umělecké dílo. To poukazuje na fakt, ţe nástroj informací o válce se můţe stát uměním, ale ne naopak. I kdyţ by se dalo poukázat na snahu lidského diváctva interpretovat jako snahu generála druhé strany rozluštit a poznat co jeho protějšek, v tomto případě obraz Mona Lízy, má v plánu. Tato interpretace je moţná opět jen díky nejasné definici války. Vraťme se však k Umění Války. Je to zajímavý příklad sepsání obecného moudra o konfliktech, který ukazuje tehdejší válečné smýšlení jednoho z nejlepších generálů své doby a také faktu, ţe tento rukopis i přes svoje stáří je aktuální. V současnosti neexistuje tak široce medializovaný rukopis o vojenské doktríně. Tento fakt ukazuje důleţitost reflektování války v umění nejen jako poučení, ale i jako zdroje informací. 8

2.3.1. Čtení uměleckého díla Analýza uměleckých děl není jednoduchá záleţitost a to hlavně díky různým moţnostem umění a jeho tvárnosti. V umění se nedá mluvit o kompletní exaktní analýze uměleckého díla. Na vědecké obory se z větší části dá aplikovat analýza podle exaktních vstupních údajů. Dá se taková analýza aplikovat i na umění? Statistiky a podobné vědecké postupy se dají analyzovat z hlediska předmětu umění jen na základě několika kritérií, jedním z nich je například návštěvnost. Taková analýza bývá dlouhodobá. Především proto, aby byly dosaţitelné viditelné výsledky. Na základě statistické analýzy je moţné určit částečně popularitu výstavy a z toho odvodit její relevanci a také cenu. Neumoţňuje však zachycení nehmotných trendů, tedy to, co si jednotlivý návštěvník představí při pohledu na umělecké dílo. Hodnota je v současnosti velmi propagována a to především z pohledu peněţního. Větší část dnešní společnosti je zaloţena právě na financích. Penězi společnost oceňuje vše, od ţivotů lidí aţ po umění. Tento fakt se často promítá do úvah o válce. V umění není většinou moţné přesně předvídat trendy, které mohou zapříčinit závratnou hodnotu uměleckého díla, které fakticky, oceněno pouze hodnotou peněţní, tuto cenu nemá. Co však neoddiskutovatelnou i nedocenitelnou hodnotu má, jsou lidské pocity a myšlenky. I kdyţ není mnoho lidí, kteří by dokázali svoje pocity vyjádřit dostatečně srozumitelně, aby popsali dílo, které vidí a svoje pocity předali ostatním. Toto se netýká popisu děl v galerii, kde umělecké předměty a díla jsou, pokud je dobře zvolený kurátor vybrána takzvaně na míru a podle moţností galerie. Především z toho důvodu, ţe musí zapadat do rámcového plánu galerie a současně musí zajímat demografické rozloţení populace, která ji bude navštěvovat. Výjimkou z tohoto pravidla jsou slavné galerie, jako je například Louvre, který se vyznačuje rozsáhlými prostory a díky tomu i mnoţstvím historicky uznávaných děl z celého světa. Galerie je fenomén, který je výrazně specifický. Specifický v tom, ţe percepci díla mohou z velké části ovlivnit faktory této galerie. Některými faktory jsou například osvětlení, dimenze interní, externí okolí galerie a i například i barva jejích zdí. To celé se odráţí v percepci těchto děl. Celkově instalace děl je náročná a je díky ní moţné s jedním dílem dosáhnout různými způsoby instalace různých citových dojmů. Z tohoto důvodu budou v této práci interpretována díla v jejich fotografické reprodukci, jelikoţ eliminují tyto druhotné faktory vnímání. Například si můţeme představit, ţe se díváme třeba na Bitvu u Waterloo od Williama Sadlera v galerii a poté se na stejný obraz díváme, kdyţ je zavěšen nad ohniště uprostřed rozbombardovaného domu v Kosovu. Není v tomto případě pravděpodobné, ţe neţ aby nás zaujala aura mistrovského díla, přehluší ji aura budovy samotné? Je to extrémní příklad, ale podobný trend přenést umělecká díla ze sterilního prostředí známých galerii je zjevný v současnosti v takzvaném Street artu. Ale ani tato snaha není historicky novinkou. Jako příklad umístění umění v prostoru mimo domy je moţné představit sochy, které se umisťují i ve venkovních expozicích jiţ od samého počátku sochařství. Sami umělci vytvářeli své díla v krajinách. Můţeme to vidět na příkladu díla od Matyáše Brauna Onufrius. Prokazovali tím svoje schopnosti umělecké, a také experimentovali s přírodními materiály, které běţně v daném období nebylo moţné snadno transportovat. Jako další do prostoru zasazovaná díla je moţné uvést památníky. Jedním takovým je Vietnam War Memorial (1982) od umělkyně Mayi Lin. Prvky umění 9

výrazně mění moţný kontext prostoru. Stejně tak umístění uměleckého díla v rozbombardované budově, tak i umění umístěné v přírodě má své poţadavky na auru prostoru. Jedním z nich je začlenění uměleckého díla do prostorového rázu krajiny. Toto začlenění můţe být jak pozitivní, tak i negativní. Negativní ve smyslu záměrně rušivým, jakýmsi rozbitím klasického přírodního rázu. Začlenění v pozitivním smyslu, jakési doplnění exteriéru je například vidět v Mini krajině (1980-1985) od Kurta Gebauera. Ta rušící můţeme například vidět v díle Lukáše Gavlovského On Ona a Krajina (1996 -1997), kde dva umístěné kameny narušují stereotypnost krajiny. Tato díla je tedy relativně dobře moţné kategorizovat. Pokud bychom se ovšem věnovali pouze obrazům, dojdeme k odlišným výsledkům. A to z toho důvodu, ţe u obrazů je potřeba stylizace a sérializace děl a jejich narace pro moţné vyhodnocení. Obraz můţeme tedy číst v souvislostech s jeho autorem. Druhou moţností je vyhodnocovat obraz jen podle toho, co je na něm přítomno. Tedy vzít v úvahu ikonografii obsaţenou v uměleckém díle. V této práci se pokusím v maximální míře vyuţít obě moţnosti. Tyto interpretace následně umoţní odvození působení díla a jeho celkové hodnocení. Porozumět uměleckému dílu není jednoduchá záleţitost, ani pokud se osobně zajímáme o umění. Umělecká díla obsahují největší moţnost reagovat na určitý podmět, v tomto případě se jedná o podnět války způsobem, který současně působí jako dokumentární a poskytující informace o válce, ale díky uměleckému zpracování a jedinečnosti udrţí pozornost diváka. Pozorovat to můţeme převáţně u děl zařazených do beletrie zabývající se i válečnou tématikou, jako jsou například díla od Toma Clancyho. I kdyţ čtení těchto děl v rámci beletrie je lehčí, co se týče té poetické části, jejich smysl je často zahalen, stejně jako obrazové umění. U literárních děl brání přesné interpretaci omezenost lidské slovní zásoby, která často není dostatečná pro vyjádření myšlenek. Uvedené informace ukazují pohled a dopad několika kruciálních bodů pro umění. Těmito body jsou pohled, lokace a hodnota v narativitě, kde sloţka lokace bude z této práce odfiltrována z důvodů své subjektivnosti a měnitelnosti.

2.3.2. Lidská společnost V textu je několikrát zmíněná společnost a také současná společnost. Oba tyto názvy jsou myšleny ve smyslu globalizace lidí a jejích následné individualizace na základě izolace, pomocí komunikačních zařízení. Současná doba sama o sobě neposkytuje lidskému mozku dostatečnou dobu na zpracování informací. I přesto, ţe se o to snaţí například standardizací promítaných obrazů na 24 za vteřinu. Ale celkově se naše mysl nachází pod neustálou vytíţeností z našeho prostředí. Toto prostředí také nenahrává klasickým hodnotám, těm, které jsou nám známé. I přesto se moderní umělci snaţí tento koncept zlomit na základech jiných například Duchamp či Warhol. Takovéto výkyvy v umění je moţné vysvětlovat tak, ţe je člověk nevnímá jako umění, ale jako kuriozitu, která má za úkol odstranění stereotypu a vytváření otázek, jak to ostatně provádí i umění reflektující válku. Dnešní společnost je ve velké míře zmapovaná a poddaná infotainmentu. I tato sloţka má velký vliv na to, jak lidé interpretují obraz a co v něm vidí. Díky velkému přísunu informací je umoţněno přirovnání k fikčním situacím, které moţná viděli při 10

sledování televize. Pokud mluvíme o vlivu televize, je dobré uvést jméno David Buckingham a jeho názory ohledně dětí a reklamy. Co se jeví v jeho práci jako důleţité, je to, ţe často jsou témata nafouknuta do velkých rozměrů jako součást infotainmentu, který v médiích získal prim a je výrazně podporován. U nás se to dá pozorovat v podobě bulváru, či toho, ţe většina informačních kanálů je rozdělena jen mezi malý počet lidí. Viditelné je to například při pohledu na důvody k vpádu do Iráku, jaký byl konečný výsledek po stránce veřejného mínění, které se kompletně proti tomuto konfliktu obrátilo. To samozřejmě má neoddiskutovatelný vliv na to, co fotografové budou fotit a co se zveřejní a také v jakém kontextu. Kontext v tomto století postupně mizí a je nahrazován našimi vlastními převzatými kontexty. Toto se stává v návaznosti na stále větší snahu ovlivňování toku peněz, který se stal hlavní doménou společnosti. Proto je moţná i pravdivá myšlenka, ţe nejen pro české stanice platí fakt, ţe krev prodává. To ukazuje existenci jisté senzacionalistické společnosti, která však začíná být nasycena. Toto nasycení je moţné vidět, jak jiţ bylo řečeno na začátku, v modernizaci filmů, nebo různých dalších témat, jako je například Once upon a Time (ABC studios, 2013-2015), či například Spider-Man (Sony Pictures Entertainmant, 2012), který měl mnoho filmových a animovaných remixů. Dále také v podobě stále realističtějšího zobrazování příběhů a námětů a toto se projevuje i v realističtějším zobrazování konfliktů.

2.4. Válečná fotografie Fotografie je moţnost vyjádření a tvoření, která je v dnešním světě běţná. Obrovský počet lidí má dnes na mobilních telefonech integrovaný fotoaparát. To společně se samotnou formou fotografie vyvolává otázku, jestli je moţné povaţovat fotografii za umění. Tato otázka je nastíněna i v díle od Waltra Benjamina Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti (1936). Kromě Waltra Benjamina se otázce fotografie a umění věnuje Vilém Flusser ve své knize Za filosofii fotografie (1994), který označuje fotografii hrou fotografa s prostředím. Tento autor rozděluje obraz podle abstrakce do tří úrovní, které na sebe historicky navazují. Prví úrovní jsou obrazy abstrahující realitu, označené jako tradiční. Druhou úrovní jsou texty, které abstrahují realitu z tradičních obrazů. A třetí kategorie, věnující se technickým obrazům, které abstrahují z textů, se obtíţně dešifrují právě díky způsobu vyobrazení informací a jejich následného vnímání. Fotografie se dá povaţovat za realistickou formu umění. To však nemá nic společného s otázkou toho, jestli je uměním, nebo jen dokumentem právě proběhlého okamţiku. Protoţe je zvykem ve všech směrech polemizovat a hledat argumenty pro a proti, je moţné uvést několik těchto argumentů. Například proti fotografii jako umění je lehkost její manipulace, snadnost jejího rozšíření a v dnešní době i jednoduchost zobrazení. Argumenty pro fotografii jako umění mohou být například schopnost věrného zachycení momentu. V našem případě momentu ve válečném konfliktu, neopakovatelného okamţiku. Dalším argumentem pro je to, ţe přesto, ţe je tvořena přístrojem, má lidského operátora. Samozřejmě mnoho argumentů je zde nevyřčených. A to hlavně z toho důvodu, ţe jako o jakékoliv jiné formě umění moderní doby si divák tento diskurz musí vyargumentovat jako individuum a ne 11

jako skupina. V této práci se bude vycházet z faktu, ţe fotografie je umění, je nám blízké a povaţujeme ji za umění. I nyní stále existují galerie a noviny, které představovaly historicky pro tuto formu umění největší odbytiště. Přesto, ţe existují stále i tato klasická média, odbytiště pro fotografie se významně rozšířilo společně se světem, který se jakoby zmenšil. Dnes hlavním médiem šíření fotografie je internet, následován televizí. Zároveň se neuvěřitelně zvýšil počet dostupných fotografií. To také vrací otázku uměleckosti fotografie. Není neobvyklé, ţe amatérovi se povede snímek, který je technicky na profesionální úrovni a je to buď náhoda, nebo můţe být jeden ze stovky snímků, které vyfotil. Ovšem uměleckost snímku není jen v kvalitě zpracování, ale především ve sdělení určité válečné situace, která vyvolává u diváka emoce. Dnešní publikum původ fotografie nějak výrazně nerozlišuje. Vidět je to například u amatérských fotografií spojených s 11. zářím. Název této výstavy byl Here Is New York (2004). Tato výstava byla úspěšná jak autorskou participací, tak i návštěvností, vyšla i kniţní sbírka nejlepších fotografií. Ovšem její význam tkvěl v zdokumentování 11. září. Tento případ tedy můţe být chápán tak, ţe fotografie můţe být uměním, ale nezáleţí na tom, jestli ji vytvořil umělec. To můţe vést k interpretaci fotografie jako umění, které má aţ lidovou formu. Na fotografii totiţ není ţádný rozlišující znak, který by určoval jejího autora a tím umoţnuje jistou změnu objektivity vzhledem k umění. Posuzovali jsme prozatím běţnou fotografii, ale je to aplikovatelné i na tu válečnou? Jednoduchou odpovědí na tuto otázku by bylo to říci ano, je to fotografie jako kaţdá jiná. Tou sloţitější odpovědí je říct, ţe protoţe je umění fotografie povaţováno za umění, je to umění, ale současně válečná fotografie nabírá výraznější hodnotu nad normálními fotografiemi. Tato hodnota je výrazně zvýšena díky časté emocionální síle válečné fotografie, protoţe zprostředkovává emoce, které jsou spojeny s válkou.

2.5. Fotografie vyuţití V diskuzi o fotografii je nutné se zmínit také o její politické afiliaci. Je to jedna z neoddělitelných součástí vyuţití fotografie. Běţná válečná fotografie se skoro jiţ od svého prvního vzniku často řídila politickými nařízeními. Ironicky pro dnešní dobu, vznikly první válečné fotografie v průběhu Krymské války. Jedním z fotografů byl Roger Fenton. S politikou jsou tyto fotografie spojeny proto, ţe měl garantován státem vydávání svých fotografií. Jeho fotografie byly vydávány v novinách a znamenaly pro vládu významný tlak na své občany. Na co stát potřeboval ovlivňovat mínění občanů? Stát potřeboval získat souhlas většiny obyvatelstva se svým konáním, v mnoha případech nejen v případě vyhlášení války jinému státu. Především kvůli morálce, ve válkách bojovali a umírali tito lidé, ale i například kvůli daním, válka byla vţdy nákladnou záleţitostí. O tom, ţe se umění vyuţívalo pro propagandu, byla jiţ zmínka. V případě válečné fotografie je nutné si připustit, ţe způsoby, jak retušovat fotografie byly běţně pouţívané. At uţ to byl případ odstranění někoho z fotografie, či přemístění konkrétního politika, nebo ořezání fotografie za účelem ovlivnit veřejné mínění. V případě fotografie je její hlavní silou právě její emotivní hodnota, která je i jejím záměrem a má zachytit moment se svou zvláštní 12

aurou, který přetrvává i po tom, co je zkopírován či prohlíţen na tisících přijímačích současně. Od minulosti se fotografie změnila nejen ve způsobu lehkosti jejího přenášení či retušovatelnosti. Hlavní změna nastala v případě věrohodnosti k jiným médiím. Filmy sleduje dnešní populace často a z toho důvodu je moţné pozorovat jejich skepsi k natočeným místům v konfliktech. Ovšem to se neváţe na fotografii, která se musí spolehnout na to, co zachytí v daném okamţiku a ne tolik na druhotné prvky. Pro mnohé je proto fotografie reálnější a skutečnější. Další otázkou je skutečnost fotografie. Podle Susan Sontagové existuje trend povaţovat fotografie za jakési okno v realitě, které nám zprostředkovává určitý obraz. My se netáţeme, jakým způsobem vznikl, protoţe všichni jsme se vznikem fotografie seznámeni. Kritický přístup k fotografii je imperativní. Umělecké dílo zůstává uměleckým dílem i přes to, ţe na něm byly provedeny úpravy. Tedy válečná fotografie se i s politickou tématikou nezmění, změní se jen kontext zprávy, kterou má fotografie přenést. Pokud se podíváme dále na lidskou percepci fotografie, je moţné vzít a aplikovat případ podobný. Na fotografii se můţeme dívat podobně jako na celý diskurz odehrávající se v reklamě. V tomto případě v reklamě zaměřené na děti. Jsou to dva podobné příklady. David Buckingham se například problémem reklamy a dětí zabývá. Je tu moţný pohled na mnohé sloţky reklamy, které nás ovlivňují, jenţe na rozdíl od prvních fotografií publikovaných v novinách se situace pro recipienta výrazně změnila. Především díky nástupu internetu a diseminace informací pomocí tohoto média. David Buckingham tvrdí, ţe nemůţeme brát dítě jako solitér, ale jako součást komplexní sítě vztahů. Toto je aplikovatelné i na fotografii a to tak, ţe jedna fotografie není dnes jiţ tolik rozhodující.

2.6. Kritéria výběru děl Díla uvedená v této práci byla vybírána na základě několika kritérií. Tím prvním je tématika díla, to znamená, ţe se musí věnovat válce, nebo konfliktům. Toto široké pole výběru bylo zúţeno druhým kritériem. Tímto kritériem je, ţe se musí jednat o dílo, které bylo šířeno po internetu, nebo minimálně pomocí tohoto média propagováno. Toto jsou základní kritéria, která mají díla splňovat. Z důvodu ještě příliš širokého vzorku uměleckých děl byla přidána další kritéria. Třetím kritériem se stala nutnost tohoto díla býti převáţně vizuálním dílem. To však stále nezuţovalo počet moţných děl. Další kritérium se týká jasnosti narativu. Toto kritérium vylučuje z této práce obrazy zobrazující jen vojenskou techniku. A to z toho důvodu, ţe i kdyţ mohou být velice symbolické jejich narativy, ukazují jen majestátnost a nejsou tedy zřetelně čitelné. Zároveň to však umoţnuje jasnost sdělované atmosféry. Jako protiklad by se mohly postavit díla povaţovaná více za moderní, jako je například dílo Spring (2010) od Nazar Yahya. Kde je reflexe autorových zkušeností, ale není moţno povaţovat ho a jemu podobné, za dílo reprezentující válku publiku. Dalším parametrem je síla aury, nebo jinak řečeno impakt těchto děl. To se nakonec stalo hlavním parametrem při výběru uměleckých děl. Tyto parametry byly poté aplikovány na vojenskou fotografii a obrazové umění. A z větší části jsou aplikovatelné i na Sand art. 13

2.6.1. Fotografie A Perský záliv je jedním z nejproduktivnějších míst pro těţbu ropy. Takzvané černé zlato, které má dnes hodnotu, která se prudce nesniţuje. Je všeobecně známo, ţe zlato má hodnotu jen proto, ţe je od přírody jeho obsah v zemské kůře limitován. Kdyby se dalo levně vyrobit, ztratilo by svou hodnotu rychleji, neţ burzovní akcie. Nafta je zde uvedena proto, ţe je podle veřejného mínění příčinou tohoto konfliktu mezi Irákem a Amerikou. Samozřejmě není pochyb o tom, ţe prvotní podnět k němu dala invaze Iráku na suverénní území jiného státu. Autor tohoto snímku Kenneth Jarecke je profesionální fotograf. Svou kariéru začal při vysoké škole, kde fotil americké fotbalisty. Mezi místa, která navštívil a nafotil je například čínské Náměstí nebeského klidu. Během roku 1991 se dostal do Perského zálivu jako integrovaný reportér s výsadkářským plukem. Protoţe se Amerika poučila z Vietnamu, měli váleční fotografové limitovanou moţnost fotit některá témata a prostory. Samotná fotografie neobsahuje mnoho symbolických prvků, které by bylo nutno popisovat. Je umístěna v takzvané dálnici smrti. Celá fotografie je černobílá, tak aby zakryla skutečnost a také ji akcentovala. Na černobílé zobrazení smrti je dnešní divák relativně zvyklý. Toto zobrazení má několik výhod. Tou první je omezení elementů, které by na této fotografii mohlo lidské oko najít. Barva je totiţ jedna z věcí, která můţe působit jako rozptylující prvek. Poté druhá funkce černobílého zobrazení je jistá dehumanizace objektu, v tomto případě člověka, který je zde ohořelý, ale mnozí diváci si díky černobílému zobrazení neuvědomí, ţe to, na co se nyní dívají, byl před nedávnem ţivý člověk. Fotografie je úzce orámována a má velice kontrastní pozadí. Samotné ostatky vypadají jakoby naaranţované, protoţe kdyby se opustila válečná tématika tohoto snímku a stav ostatků, bylo by moţné se na tuto postavu dívat jako na smějícího se člověka pózujícího pro fotografa ve svém autě. Zároveň ve svých divácích vzbuzuje fotografie obavy kvůli stavu ostatků. Není z nich totiţ poznat, čí jsou tyto ostatky. Výše uvedené sloţky tvoří tento obraz. Jeho uměleckost spočívá v pocitu hrůzy, který v nás pohled na snímek vyvolává. Na první pohled to totiţ vypadá, jakoby se centrum tohoto snímku chtělo vyvalit na člověka. Tímto centrem jsou právě jiţ zmíněné ostatky člověka. Autor poskytl vlastní komentář, proč tento snímek pořídil. ,,If I don't make pictures like this, people like my mother will think what they see in war is what they see in movies.‗‗ 2 To nám umoţnuje rozvinout myšlenku fotografie, jako impresionistického umění. Vidíme jeden okamţik bez kontextu, ale nějaký kontext mu byl dán fotografem. Tento čas, který je zachycen na snímku nám umoţnuje oţivit dávno zapomenuté události bez toho, abychom o tom museli přemýšlet. Snímek nenabízí abstraktní myšlenky, ale obsahuje varování. 2

The Death of an Iraqi soldier, Highway of Death, 1991. [online]. c2013. [cit. 1. 4. 2015]. Dostupné z: .

14

Varování před myšlenkami na válku jako čistou. Sám autor snímku tvrdí, ţe nemohl rozeznat minulost této oběti. Ovšem to není pro snímek důleţité, protoţe jak kdysi dávní obyvatelé Ameriky věřili v to, ţe jim fotografie uzme duši, tak je moţné tvrdit dnes, ţe fotografie zafixuje duši do jednoho bodu, který ji nemění. Umělecká hodnota této fotografie je těţko zhodnotitelná. Vezměme si fotografii od Roberta Capy, jako příklad. Tato fotografie pochází z počátků fotografování války, ale je uznávána po celém světě. Myšlena je jeho fotografie padajícího vojáka, která vzbudila velký dojem. Sama fotografie zachycuje s největší pravděpodobností obraz smrti. Dnes vyvstává otázka, jestli byla naaranţovaná či ne. V dnešní době publikum poţaduje i díky jednoduchosti úprav co největší věrnost fotografie, která jim slouţí jako okno někam, kam se moţná nikdy nedostane. Právě díky tomu, ţe se odchýlila od toho, co bylo tehdy přijatelné pro mnohé, je moţné podpořit tvrzení, ţe tato fotografie má hodnotu a to i přes to, nebo moţná i díky tomu, ţe byla reprodukována tolikrát. Ještě zbývá otázka, co je tím největším faktorem působícím na člověka. Je to prvek oběti. Zdemolovaného automobilu, či spojení těchto prvků. Jako diváka nás kromě oběti zaujme právě zvýrazněné pozadí, které zabírá samo o sobě i mimo pohled na oběť myšlenky diváka. Tím, ţe je vidět jen světlo a nic za tímto dopravním prostředkem, přitahuje lidskou pozornost o něco více neţ sama oběť, vyvedená v tmavé barvě.

2.6.2. Fotografie B Pokud se podíváme na tento obrázek, je diametrálně odlišný i přesto, ţe stále pochází ze stejného roku a místa, jako předchozí fotografie. Liší se nejen kompozicí, ale i autorem. Tento snímek byl pořízen díky americkému vojenskému serţantovi jménem Joe Colemanov. Co je moţné říct o této fotografii je, ţe tato a jí podobné fotografické snímky jsou pouţívány jako symbolické fotografie znázorňující tento konflikt. Přesto, ţe ji vytvořil amatér, je to umělecké dílo. Je však poznat, ţe ji nevytvořil profesionální fotograf. Na tomto snímku je vidět pohled na vrakoviště. Toto vrakoviště však není ledajaké, je to auto vrakoviště nacpané vraky vojenských vozidel. Snímek zobrazuje vrakoviště s vraky a současně i místo, kde se vrakoviště nachází. Vrakovištěm se toto místo stalo aţ potom, co skončilo bombardování iráckých armádních konvojů. To společně s faktem, ţe je fotografie barevná samo něco vypovídá o tomto snímku. Náznak, ţe tato fotografie je jasně vidět jen při soustředěném pohledu na tank, který je částečně schovaný. Můţeme se zeptat, co zapůsobilo na autora natolik, aby pořídil právě tento záběr? Náznakem pro vysvětlení je moţná část, která se nachází ještě před touto destrukcí, a to jsou zbytky lidské přítomnosti, jako je například zelená pokrývka. Zároveň se zde objevuje i faktor pokračování a to v autech na horizontu. Zeptejme se na toto. Má to stejnou sílu působení, jako fotografie předchozí? Současně je tu pozadí, které tvoří město a to umoţní mnoha divákům asociaci s jim známým pohledem. Díky jisté sterilnosti této fotografie, na které není přímo vidět člověk, je pro ni nutné dodávat vţdy navrátiv. A to v tom smyslu, ţe je potřeba dodat ke kaţdému dílu základní rámcové údaje, na jejichţ základě můţe divák porozumět smyslu a významu konkrétní fotografie. Kdyby nebyl znám kontext tohoto díla, bylo by například i 15

moţné vydávat ho za případ ukázky, co se můţe stát při dodávce kontaminovaného benzínu či nafty. A to hlavně z toho důvodu, ţe město na horizontu nevypadá poničeně. Absence těl a naproti tomu přítomnost těl je jako diskurz týkající se vyprávění o válce. Dojem, který tato fotografie vyvolává, působí právě díky svému širokému záběru, který si nezvolil centrální motiv. Barevnost tohoto snímku je důleţitá, protoţe umoţnuje lehčí ztotoţnění se se situací. Umoţnuje našemu oku rozlišovat velký počet objektů od aut, náklaďáků, aţ po chaoticky rozházené kufry. Dalším kontrastem je neporušená silnice. Kontrastů je na této fotografii dostatek a přidává to jen její hodnotě. Tato není sníţena ani tím, ţe podobných fotografií existují desítky. Scéna, která se na této fotografii nachází, je důleţitá ještě z jednoho důvodu. Tímto důvodem je sama dálnice, která je symbolem dnešní doby. Dálnice představují tepny, které spojují dnešní svět a umoţnují rychlý přesun z místa na místo. Ve své době to mohlo vyvolat asociace s běţným dojíţděním v Americe. V Evropě to zase zapůsobilo svou proximitou.

2.6.3. Fotografie C Co nutí lidi vyjadřovat emoce, které by normálně nevyjádřili. Takto by se dal nazvat snímek, který se zde uvádí jako další a který byl pořízen ve Vietnamu. Na snímku vidíme vojáky, bahno, prales a zraněné. Liší se nějak zraněný na fotografii od například bezdomovce? Dalo by se odpovědět, ţe jeden slouţí nějakému ideálu, druhý si nedokáţe, nebo nemůţe najít svoje místo ve společnosti. Jenţe je to právě skrze médium fotografie, která nám poskytuje zprostředkovaný pohled na dění ve světě. Lhostejnosti vůči světu se dnes nevyhneme, je moţné povaţovat to, co vidíme na obrazovce média za reálnější, neţ samotnou realitu a to umoţnuje její přehlíţení. Současně se stáváme otupělejší vůči tvrdé realitě, poněvadţ se s ní setkáváme denně. Otázka reality se řeší v mnohých uměleckých dílech a je nám často i předkládána. Známé, jsou například Metrix (Werner Bros, 1999), nebo jeho předchůdce Ghost in the Shell (Production I G, 1995). Pro lidské smysly je však reálné jen to, co dokáţí vnímat a tím se stává reálnou i fotografie. Neznamená to však, ţe tato realita je přemostěna i jinými smysly. Autor tohoto snímku je ve výrazném kontrastu s předešlými zde uvedenými. Není to amatér, ale skutečný profesionální válečný fotograf. Jeho přístup k fotografii se vytvořil v průběhu ţivota, kdy začal v šestnácti letech pracovat v časopisu Life. Zde začínal na nejniţší úrovni jako poslíček pro fotografy. Důleţité je i načasování. Důleţité je to z toho důvodu, ţe díky tomu byl vystaven válečné fotografii z první ruky, protoţe se to stalo v období druhé světové války v Británii. Jeho celý ţivot tvořila válečná fotografie. Ale díky své práci ve Vietnamu se stal skutečně unikátním, bohuţel byl také jedním ze 71 fotografů, kteří zemřeli v průběhu tohoto konfliktu. Je o něm řečeno, ţe si udělal jméno díky tomu, ţe fotografoval v barvě a také ţe měl volnější ruku. Jako jednomu z mála mu totiţ nebyly zadávány časy, kdy musí svoji práci odevzdat. To mu umoţnilo extenzivní kontakt s vojáky a také zůstat mezi nimi i během dlouhých akcí. Sám autor tvrdil, ţe ho spíše zajímají lidé, neţ senzace a to se projevuje i v jeho fotografii. Pozadí této fotografie je tvořeno kopcovitým terénem pokrytým zelenými stromy, které tvoří velice zajímavý kontrast s chaotickým centrálním tématem fotografie. Vidět je 15 postav, i kdyţ některé nejsou zřetelné. Celá scéna, která se soustřeďuje na dva 16

vojáky, se odehrává v nízkém zákopu na kopci. Tyto dvě hlavní postavy jsou zraněny a vypadá to, ţe jsou kamarádi. Okolo sebe mají další vojáky, kteří jim pomáhají. To, co zřejmě chtěl autor vysunout do popředí, je postava člověka. To se mu povedlo tím, ţe neukázal nepřátele, ale vojáky které publikum můţe rozeznat a místo toho je humanizoval. Podpořeno je to například tím, ţe jeden z těchto vojáků částečně sedí a také leţí na zemi. Zároveň nejsou postavy okolo nějak rozmístěny a naaranţovány. To podporuje obraz vojáka viditelného jen částečně. Kromě toho se kolem vojáků nachází jiţ zmíněné bahno, kterým je sedící postava pokrytá a také trosky, rozházené okolo. Identifikovatelné jsou celty pouţité jako střechy a velké mnoţství dřevěných trosek symbolizujících nedávný konflikt. Udivujícím faktem této fotografie je i to, ţe i kdyţ jasně zobrazuje moment po bitvě, něco na ní chybí. To co chybí je znakem kaţdé války. Jsou to střelné zbraně. Absence zase podporuje sţívání diváka s člověkem na fotografii, protoţe nebýt oblečení, člověk by mohl lidi a místo kompletně zaměnit, aniţ by se něco na fotografii změnilo. I kdybychom neměli popis konfliktu, je tento snímek moţné identifikovat jako pocházející z konfliktní zóny, jen bychom nevěděli z jaké. Unikátnost této fotografie dělá aţ její kontext. Pokud je odhaleno místo focení, je dobře moţno identifikovat záměr autora z dnes známého historického kontextu. V mnohých dílech běţně předkládaných divákovi je voják zobrazován čistě a v pohotovosti. To můţe způsobit fakt, ţe přestaneme asociovat vojáka s lidskou bytostí a začneme ho povaţovat za neosobní bytost, aţ stroj. Voják je však lidská bytost, která je ještě více náchylná k moţným zkratům v úsudku. Historicky je to dokázané na rabujících a znásilňujících vojácích za druhé světové války na obou stranách. Moderní armáda tento problém nevyřešila, jen se zmenšil jeho výskyt a zvýšila se jeho medializace. Vidět je to například v sérii seriálů o NCIS (CBS Television Studios, 2003-2015). Významně je kontext této fotografie ovlivněn samotnou barevností fotografie, která působí jak relaxačně, tak znepokojivě díky moţnosti rozeznat krev. Jinak tato fotografie představuje nejčistější pohled na válku z dosud uvedených. Existuje ještě fotografie vzniklá časově v malém rozestupu od této a ta si zachovává všechny prvky, aţ na postavu jednoho vojáka, který se natahuje k sedícímu má pokrčené ruce a jinak nasměrované tělo. Zároveň sedící muţ má k ústům přiloţenu láhev. Hned to změní auru tohoto díla, ne přímo sníţí jeho moţnou hodnotu, ale změní ji společně s kontextem a to jen díky pár okamţikům.

2.7. Realismus a vzpomínka Realismus je způsob umělecké reprezentace, který se snaţí o to být fotografií a fotografie se dnes naopak snaţí být obrazem. Mezi fotografií a realismem je úzký vztah. Historie realismu není potřebná pro porozumění umění, ale je potřeba se ptát co člověka přitahuje na realismu. Je to schopnost namalovat něco tak věrně, ţe to vypadá jako fotografie, nebo je to zobrazení jiné reality, paralelní s tou naší, kterou si vytváříme při pohledu na realistický obraz. Honba za reálnem či imerzí prostupuje člověkem. Logické zdůvodnění realismu je funkce lidského mozku. Mozek zapomíná, nebo spíše synapse, které obsahují vzpomínky, jsou přiřazeny niţší priority, které potom zhoršují věci asociací a vzpomínek, 17

které nepouţíváme. Z toho vyvozuji, ţe důleţitou sloţkou realismu jsou vzpomínky, které si musíme nějak zvýraznit, v minulosti obrazem, v současnosti fotografií a kdo ví, jak to bude v budoucnosti. A proto je realismus široce vyuţívaným uměním reflektujícím válku. Vzpomínky jsou důleţitou součástí našeho ţivota. Protoţe bez vzpomínek neexistujeme jako osobnost. Paměť je ošemetná věc. Podle modelu vytvořeného v roce 1968 Richardem Atkinsonem a Richardem Shiffrinem se paměť skládá z dvou na sebe navazujících úloţných míst pro vjemy a tato místa se dále dělí. Například první slouţí ke krátkodobému uloţení vjemů ze smyslů, které následně přecházejí do krátkodobého uloţiště a aţ poté podle hodnoty, které tyto informace mají, jim přiřazuje priority úloţného prostoru v paměti. Paměť tvoří naši percepci a asociace také umoţnuje tvoření našich vazeb s uměním. Paměť samotná je fascinující i v tom, ţe je schopna selektivně potlačit určité vzpomínky, ale také v tom, jak dokáţe sama sebe oklamat. Paměť totiţ sama o sobě nemá dostatečnou schopnost uloţit informace, které se staly a tak je ukládá selektivně. Díky tomu nám některé informace chybí a ty můţe paměť doplnit posloucháním názoru ostatních, či čtením druhotných informací například v novinách. Toto je dokázáno třeba na příkladech policejního vyšetřování a svědků. Aplikovatelné je to však i na umění, kde prvotní dojem můţe být časem zkreslen informacemi, které jsme získali po tom, co jsme se dívali na určité dílo. Realismus tedy fixuje jistá fakta do prostoru, aby se s nimi nedalo manipulovat a to samé se děje i s fotografií. Tyto útrţky informací a vzpomínek jsou důleţitou součástí válečného umění.

2.8. Písečné performance Okamţik je důleţitou součástí našich ţivotů. Proto je dobré tyto okamţiky zachytit. Něčím jiným je však moc je vytvářet. Není neobvyklé to, ţe se pouţívá Sand art jako umělecké plátno. Písek je totiţ velice běţný materiál, ale je také známo, ţe je součástí erozních procesů. Proto je ironické, ţe pouště samy o sobě jsou uměleckým dílem, které příroda čas od času upraví. Dostupnost tohoto materiálu se rozšíří v souvislosti s klimatickými změnami. To vše poukazuje na stálost a zároveň prchlivost tohoto materiálu. Tato prchlivost se přenese do pocitového pohledu na umění vytvořené tímto způsobem. Zároveň je však zachována v záznamu, který doprovází takové představení a je ho moţné vidět na přiloţených ukázkách.

2.8.1. Video a Fakt, ţe umění o válce a konfliktech nemusí vzniknout a reagovat na současnou situaci je moţné vidět ve videu z roku 2009. Je to video dokumentující performanci spojenou se Sand art. Autorkou je Kseniya Simonova. Je nádherně navazující na ukrajinskou situaci, i kdyţ to autorka tohoto díla nezamýšlela, ani ho takto neprezentovala. Samo video se zaměřuje na druhou světovou válku. Povaţuji to za prospěšné, protoţe je nutné si připomenout minulost. Tato performance spojuje nadání vytvářet obrazy, kterým lidé rozumí s ţivým představením. Právě dnešní konflikt na Ukrajině mě přivádí k tomuto dílu. 18

Je to díky tomu, ţe se autorka odmítá vyjádřit ke svým pocitům k tomuto konfliktu i kdyţ říká, ţe nemá ráda jakýkoliv konflikt. Vytvořila však dílo zpětně navazující. Je zde vidět jak tvoří vlastníma rukama ţivý obraz. Ještě lépe, neţ nazvat to obrazem, je moţná lepší vyuţít slovo příběh. Příběh okupace Ukrajiny Německem, který celkově narušuje klid země. Koordinace múzické sloţky, která slouţí jako jedna z hlavních sloţek vyprávění je dokonale sehraná s pohyby autorky. To umoţnuje vytvořit aţ ţivé podoby lidí v materiálu tak tvárném a nestálém. I přesto, ţe se nevyjádřila, její minulé dílo umoţnuje vyjádřit to co cítí vůči konfliktu samotnému. Samozřejmě musíme také vzít v potaz fakt, ţe tato performance byla záměrně vytvořena co nejpůsobivěji, tedy aby umoţnila co největší ovlivnění diváků.

2.8.2. Video b Ilana Yahav je druhou praktikantkou tohoto typu písečného umění. Říká, ţe kaţdé představení, které má je jiné a to podle poţadavků, které mají zákazníci. Ano, je to její ţivobytí podobně jako autorky zmíněné předtím. Není to však představení, ve kterém hraje umění jenom jeden faktor. Ilana tvrdí, ţe důleţitým faktorem kromě samotného písku a doprovodné muziky je také způsob osvětlení. To umoţnuje vyniknutí pohybů jejích rukou a zároveň funguje jako pozadí, které se nemění a zvýrazňuje obraz samotný. Také říká, ţe je nutné strávit mnoho hodin přípravou od náčrtků aţ po praxi u stolu. Na videích se nám tedy zobrazí jen to nejlepší z performance. Sama autorka pochází z Izraele a studovala jak v Hollywoodu tak i Anglii. Ţivila se tvorbou panenek vystupujících v televizním představení. Co nás skutečně můţe zaujmout je představení videa, které je spojeno s jejím dědictvím. Není o válce samotné, ale o konfliktu, který je v Izraeli stále zřejmý. Toto video zobrazuje příběh lidstva. Začíná klasickým zobrazením zeměkoule, která je osídlena velkým mnoţstvím lidí po obou stranách. Uprostřed se otevře průzor, který drţí lidské ruce a jsou vidět lidské oči plné strachu. To je překryto rostoucí trhlinou symbolizující rozdělení světa. Nad touto trhlinou se rozsvítí slunce a objeví se tenké lano, nad kterým balancují dva lidé pohybující se k sobě. Poté je celá performance zakončena obrazem podávajících se rukou. Lano a lidé na něm symbolizují obtíţnost docházení k rozhodnutím, které umoţní zastavit konflikt. Celkově je zde zobrazen průběh války bez toho, aby válka byla zmíněna.

2.9. Obraz ,,We can ask several different kinds of questions about every art work, some very factual in orientation, some very general. We can say: "I like--or don't like this," "This is good," or "This is interesting or important.‘‘ 3 3

AIKIN, Roger. How to analyze a painting. [online]. Poslední modifikace 3. 5. 2006. [cit. 5. 4. 2015]. Dostupné z: .

19

2.9.1. Psychologie obrazu V této práci je mnohokrát uvedena zmínka o lidské psychice. V kapitole Realismus a vzpomínka je částečně poukázáno na lidské smysly. Jenţe smysly, i kdyţ hrají významnou roli při vnímání, nejsou to jediné, co ovlivňuje umění. Co tedy ovlivňuje naše rozhodování o umění? Není to jen vzpomínka, ale celá myšlenková soustava, která tvoří naši identitu. Částí této soustavy je právě vzpomínka. Co nám napomáhá k vytváření našich názorů, se stále zkoumá a definuje. Jako jeden důleţitý příklad je moţné uvést pokus, při kterém byly děti okolo třetího roku vystaveny určité situaci. Pokus se skládal z plátna a na něm rozlité barvy. Vědci pozorovali, ţe pokud si děti myslely, ţe je to dílo náhody a nebylo tedy vytvořeno úmyslně, neměly o tento obraz skoro ţádný zájem, pokud si však myslely, ţe je to úmyslné, nazvaly to malbou. To vyvolává otázku, co je důleţité při tvorbě obrazu. Je to zkušenost či něco jiného. Dále si vezměme geosféru. Příroda tvoří útvary, které hodnotíme jako krásné a dech beroucí. Jako příklad si můţeme uvést Punkevní jeskyně. Je však zde moţno uvést mnoho dalších příkladů. Co tedy přitahuje na těchto kusech země pohledy a duše lidí, ţe se vydávají i na pohlednicích? Za jeden faktor je moţné povaţovat krásu a údiv. Na tyto otázky se snaţí obor psychologie odpovědět. Jenţe to není snadné díky unikátnosti kaţdé osoby. Je moţné vytvořit obecná pravidla, která jsou aplikovatelná na větší vzorek populace. Zároveň se tato pravidla upravují s vývojem a přípravou nových generací. V tomto případě myšlení není tvořeno jen nepřímo, ale jsou pokusy ho přímo ovlivňovat. Na to se vyuţívá reklama, která je stále častější a propracovanější. S uvedením výsledků, které mohou býti obecně platné, se počítat nedá. Moderní umění je tedy obtíţné pro mnohé klasifikovat a zhodnotit. Takové hodnocení nemá však smysl. Protoţe se dá říct, ţe význam jednotlivého kusu umění je unikátní pro kaţdého a liší se jednotlivec od jednotlivce. Přesto musí být umění klasifikováno a hodnoceno. Sigmund Freud je významné jméno, pokud se chceme zabývat psychologií. On vytvořil tvrzení, ţe krása a umění jsou propojeny a ţe tedy na nás mají podobný vliv. Paul Bloom se svými kolegy názor, ţe se člověk rozhoduje čistě na základě ošklivosti či krásy díla odmítá. Tvrdí totiţ, ţe neexistuje rozhodnutí jen na základě krásy, ale i konvencí. To se snaţí dokázat například i tím, ţe tvrdí o současnosti, ţe se do ní mísí i konvence. Například bohatí obyvatelé kupují obrazy, které mají uměleckou hodnotu, aby ukázali, ţe na to mají. Nemusejí ani vědět co kupují. Obchod s uměním je zaloţen často na důvěře. V to, ţe určitou hodnotu má a proto je tak nevyzpytatelný. Pokud se například ukáţe, ţe jsou pochybnosti o pravosti či historii malby, můţe to její peněţní hodnotu výrazně ovlivnit v negativním ohledu. Vezměme si dílo Fountain (1917) od Marcela Duchampa. U tohoto díla je moţné dotázat se na to, jakou má hodnotu, ale odpovědi se nám nedostane. Readymade umění a také surrealismus jsou výrazně uměním zaměřeným na lidskou mysl. Ovšem to je hlavní fakt, který umoţnuje i dnes podivovat se nad uměním, jako darem lidstvu. O to více tyto fakty platí pro umění, které zobrazuje hluboce citovou záleţitost, která závisí na emocionálním narativu.

20

2.9.2. Obraz D Kdysi bylo psáno, ţe obraz vydá za tisíc slov. Toto je pravda především dnes. Na obrazu D to je zřejmé. V jediném pohledu se nám zobrazí obrovské mnoţství informací. Na obrázku je malba vytvořená Sandowem Birkem. Název této malby je Liberation Of Baghdad a vznikla v roce 2007. Ještě neţ bude rozebírán obraz, je důleţité definovat jeho autora. Narodil se v Detroitu v roce 1962. Poté se část ţivota pohyboval mezi různými zeměmi, jako je například Francie, Anglie či Brazílie. To mu umoţnilo nabrat zkušenosti z velice kulturně specifických prostředí. Poté se přestěhoval do Kalifornie. Získal mnohá ocenění pro svá díla. Nesoustřeďuje se jen na jednu formu vizuálního umění. Je znám i svými mozaikami. Ale také vytváří malé skulptury, jako je keramické zobrazení kamery s ozdobami z arabských zemí. Autor sám o sobě tvrdí, ţe není jeden z těch nejlepších umělců. Také se o něm praví, ţe vyuţití barvy je jeho největší slabinou a snaţí se svoje slabiny kompenzovat tím, ţe na svých dílech pracuje, dokud se mu neomrzí, nebo je uzná za akceptovatelné. Přesto, ţe o sobě toto tvrdí, je to uznávaný umělec. Celá jeho umělecká tvorba je zaloţena na tom, jaká jsou zrovna hlavní témata, která ho zaujmou. V případě tohoto obrazu je to válka v Iráku. Samotný obraz vznikl jako část kolekce dřevotisků zobrazujících samotnou válku a její průběh od začátku do konce. Tato kolekce se jmenuje Deprivetes of war (2007). Jak je moţné pozorovat samotná malba je v barvě. To výrazně kontrastuje s kolekcí samotnou. Není to však jediný obraz v barvě připojen k této kolekci. Samotný obraz se dá rozdělit na dvě části. Tou první je centrum, které představuje americké tanky v obklíčení šťastnými lidmi. Tito lidé nejsou viditelně ozbrojeni a dokonce je zde postava podávající jim květiny. Poté je tu ta druhá část, která zabírá jiný pohled. To je scenérie, která se odvíjí od tohoto šťastného průvodu. Na popředí obrazu je především moţné si povšimnout bitvy dvou hladových psů, kteří bojují o ţivot a jeden se snaţí zakousnout toho druhého. Toto nabírá zajímavou symboliku, pokud je pojmenujeme Amerika a Irák. Tímto tato část však nekončí. Jsou v popředí také vidět kosti padlých, vybílené sluncem, kontrastující s červenou barvou krve rozlité na zemi. Zároveň jsou zde vidět dvě mrtvá těla, pravděpodobně civilistů. Jedno z těchto těl splývá se zemí a to druhé je vidět jen částečně. Jsou zde patrny i jiné faktory války. Je vidět město, zásadně poškozeno bombami a je zde i zjevný dojem, ţe v městě ještě není klid. Fakt, který je viditelný například na v dálce stoupajícím kouři z hořícího tanku. Je zde také zobrazen i bojový vrtulník. Celá tato scéna je zvýrazněna světle modrou oblohou a také výrazně stínovaným popředím malby. Také jako kontrast stojí na pozadí palác s modrými střechami, který je nepoškozený. Tyto dvě scenérie, které by se daly zobrazit samostatně, jsou spojeny v celek tím, ţe nemají okraje. Ohodnocení díla, které zde vidíme je obtíţné, protoţe je ho moţné hodnotit na té citové úrovni, ale ne na úrovni uţitečnosti či ceny, nebo dokonce okruhu diváků. Odejměme mu na chvíli jmenovku a zamysleme se, co tento obraz vyjadřuje. Podle oblečení jsou jasně rozeznatelní Američané. Muslimové zase tolik ne. Jsou zde vidět hábity i pokrývky hlavy jen ne v barvách tradičně ukazovaných ve sdělovacích prostředcích. Zároveň však se zde vyskytují prvky východního oblečení, jako 21

by autor naznačoval fakt, ţe se tato situace můţe stát kdekoliv. Jasný znak místa konání poskytuje architektura a poté grafity na zdi pokryté stínem. Tyto faktory nám sníţí moţnosti míst konání konfliktu, který je na obrazu vyobrazen. Konečné místo konání konfliktu je specifikováno v části vlajky, kterou je moţné vidět u jednoho z tanků. Má tedy do sebe zařazeno dostatek prvků identifikace konfliktu, do kterého je zasazena. Autor se většinou zaměřuje na problematiku, která je aktuální v době vzniku námětu k obrazu. Jakou má však výpovědní hodnotu tento obraz? Je moţné tvrdit, ţe nemá ţádnou hodnotu? Otázka hodnoty je obtíţná. Jedním důvodem je to, ţe tento obraz nevznikl na základě vlastní zkušenosti, ale zprostředkovaně při vyuţití médií, jako zdroje informací a obrazů inspirujících jeho obrazy. Toto je však i fakt, který můţe podpořit protiargument a to, ţe právě díky tomu ţe představuje syntézu informací, které jsou zprostředkované obrazem, dílo hodnotu nabývá. Hodnota je podle všeho zvýšena, protoţe představuje obraz, který si mohli lidé na druhém konci světa vytvořit na základě cenzurovaných informací a skepticismu. Samo o sobě to ukazuje pohled na válku jako věc duální, které má své důsledky ale i následky. Jediná sloţka jména tohoto díla, která skoro není vidět je osvobození. Jsou zde prvky naznačující štěstí. Tyto prvky jsou například jiţ zmíněné květiny či tváře lidí z davu, ale je zde citelně viditelná nepřítomnost opozice, která je moţná symbolicky zobrazena právě v krvavé scéně na popředí. Ovšem to divákovi neřekne, ţe tam nějaká opozice byla. Celkově si však obraz zachovává pozitivní náhled na budoucí další dění v Iráku.

2.9.3. Obraz E Jako kontrast k normálním obrazům je moţné vidět ty digitální. Je mnoho způsobů jak sdílet digitální obraz. Tím nejjednodušším je server na sdílení obrazů. Jedním takovým je Deviant ART. Tento server sdruţuje všechny druhy umění. Autor tohoto obrazu je atrejane. Samozřejmě umoţnuje publikaci bez velkých problémů s identitou. Na tomto serveru neznáme jméno autora a kdo je do té doby, dokud nám to sám neřekne. Anonymita, alespoň ta zdánlivá je zde důleţitá. To znemoţňuje zjistit autorovu historii i to, jak je ovlivněn prezentací, kterou vytvořil v malbě, nebo jak ho ovlivnila situace, kterou znázornil malbou. Co je však moţné vyvodit z obsahu tohoto profilu, je několik základních předpokladů zaloţených na jeho obsahu. Nick se prezentuje jako pocházející z Ukrajiny. Také je vidět, ţe to uţivatele tohoto nicku zajímá. Soustřeďuje se na Anime a Manga. Toto indikuje mladšího člověka, který má zkušenosti s počítačem minimálně na základní úrovni. Mezi uţivatelovy zájmy patří například i fotografie, pixel art, photoshop a v neposlední řadě fantasy kresba. Co to však vypovídá o kresbě, která je zde uvedena? Samotná kresba je nechána bez komentáře, aţ na název Ukraine is in war (2015). Stránka, na které je kresba umístěna je ponechána bez komentáře a nemá moţnost komentáře. To umoţnuje soustředit se na samotný obraz a ne na diskuzi vedenou pro či proti tomuto konfliktu. Uţivatel se neskrývá za nestrannost a otevřeně říká, ţe je pro ukrajinský. Obraz samotný se skládá ze čtyř částí. Tou první je ukrajinská část symbolizovaná jejich vlajkou. Ta druhá část je kombinace černé a dvou odstínů červené. Na první straně je kombinace 22

ţluté a modré korespondující s vlajkou Ukrajiny a naznačující o čem to je. Druhá část obsahuje černou barvu, oproti které silně kontrastuje červená barva, obsahující část pole vyvedeného také v černé a vojáky vyvedené v černém za nimi. Pozadí tvoří věţ letiště, které můţe představovat Donbaské letiště. Pokud je to toto letiště, tak to mění narativ, protoţe pozadí je vyvedeno světlejší červenou a věţ tmavší červenou. To umoţnuje vytvořit dvě symboliky. Uţivatel připojil komentář, ţe tato červená část je vlajkou války. Na druhé straně je moţno vidět autorovu vlajku míru. Jsou zde tři labutě, které fungují jako symbol čistoty. Mrak nádherně bílý, nehybný, vyvolávající klid a pocit míru. To je přerušováno občasnými kapkami červené, které prolínají z nejasné hranice vlajky války. Hodnota tohoto obrazu jako výpovědního materiálu o konfliktu není velká. Není tu nijak nastíněná situace, či vyuţita nějaká symbolika smrti. Ale daří se zde autorovi především vyprávět příběh. Díky novinám se pozornost soustřeďuje na jednu aţ dvě části Ukrajiny. Jenţe Ukrajina není jen oblast konfliktu, ale i civilistů ţijících svůj normální ţivot. To prolínání však symbolizuje, ţe tento konflikt a jeho nebezpečí není jednostranné a nedá se kompletně udrţet separátně. V tomto obrazu není zobrazena ideologie, ani touha po konfliktu. Co ovšem jasné je, ţe dnešní stav stojí krev lidí a také ţivoty, ale ukazuje i odhodlání. A to odhodlání ţít svůj ţivot i přes fakt, ţe se tato země, nebo spíše její část zmítá ve válce. Je oproštěná od ideologického boje o moc. Díváme se na ni tedy běţným způsobem a nevytváříme asociace mezi vlajkou Ruskou podle barvy. Obraz, který je zde umístěn nepředstavuje politické vyjádření, ani militantní názor. To je vidět v celém konfliktu. Je irelevantní to co se tvrdí ve zprávách či na internetu. Tento obraz není zdaleka ovlivněn politikou, která zmítala média ohledně tohoto konfliktu. To je umoţněno právě vyuţitím alternativního zobrazení uměleckého díla na digitálním médiu. To jenom zvyšuje význam tohoto obrazu jako nástroje pohledu na určitou situaci.

2.9.4. Obraz F Oficiálnost něčeho je vţdy navazována na profesionalitu. Současně existují různé součásti, které navazují na profesionalitu. Jednou částí jsou například profesionální a morální kódy. Autorem obrazu, který je zde vidět je Andrew Miller. Pochází z Anglie a s uměním si pohrává uţ od 15 let. Celá jeho kariera byla proţitá v jeho rodné zemi. Jako umělec začínal malbou krajiny. Poté se ze začátku ţivil ilustrací přírodovědných knih pro děti. Jenţe tato práce pro něj začínala být příliš komerční. Vystudoval univerzitu v oboru umění. Krajina je stále jeho vášní, především ho fascinuje okamţik, který můţe zachytit ve svém obrazu. Preferuje práci v exteriéru, kde zachycuje na plátno určitý okamţik. Plátno si často opírá o kámen či ho má poloţené na zemi. Co není schopen zachytit venku, zafixuje pomocí fotografií, ze kterých si vytváří deník. V roce 2011 byl jmenován oficiálním malířem vojenských sloţek královské námořní pěchoty. To mu umoţnilo navštívit místa, která jsou většině lidí nepřístupná, prohlédnout si bojiště. Mezi jeho obrazy se řadí mnoho náčrtů a obrazů nejen krajin, ale i zvířat či lidí. Vytvořil i obraznější díla, ale toto je jedno z jeho nejsugestivnějších uměleckých obrazů týkajících se války. Na obrazu vidíme ozbrojené vojáky pochodující v linii za sebou směrem do hloubky obrazu. Obličeje mají odvrácené, 23

zbraně skloněné a pohybují se klidným krokem. Tyto vojáky obklopuje rozsáhlé pole máku. Mák je ve svých palicích a kontrastuje s šedou barvou protkanou cestou. Pole je ohraničeno řadou stromů, narušené pouze jejich nepravidelnou linií, přes kterou je moţné pozorovat kopcovitý horizont orámovaný jasnou oblohou. Tobolky máku jsou vyvedeny v popředí ve velkém detailu, aţ vypadají skoro opravdově. Vojáci jsou vyvedeni v podobných barvách jako ţluté pole, díky jejich maskovacímu oblečení. To umoţnuje vytvořit pocit, ţe splývají a ztrácí se v tomto poli máku. To je popis, který je zřetelný divákovi na první pohled. Je moţné, ţe je zde zobrazena hlídka, která jde po své vytyčené trase, která byla vyšlapána jinými před nimi. Můţeme tomuto obrazu dát však i jinou dimenzi, neţ jen rutinní zobrazení hlídky. A to nám umoţní právě symbol, který se zde nachází. Je to právě mák, který je tím symbolem. Není zde přítomný obrazově ten klasický, tedy divoký mák, který se stal díky první světové válce asociován se vzpomínáním na mrtvé vojáky a začal se objevovat v umění. I dříve však divoký mák byl asociován se smrtí. Díky této asociaci je moţné zvaţovat moţnost, ţe tento obraz zobrazuje pochod padlých do místa posledního odpočinku. Autor interpretaci nechává čistě na divákovi. Protoţe byl do oblasti konfliktu v Afganistánu oficiálně pozván, většina jeho prací jsou čistá. Čistá v tom smyslu, ţe jsou zároveň schopná zobrazovat krásu, ale i válku. To je doplněno o to, ţe zobrazuje vojáky jako ţivé bytosti, které se pohybují a ţijí v oblasti. Existuje ještě jeden obraz, který zobrazuje vojáky v poli máku od tohoto autora, ale ten není moţné tak snadno interpretovat více způsoby.

2.9.5. Obraz G Obraz je umění, které můţe být povaţováno za reprezentaci jak války, tak i umění. Autorkou je Arabella Dorman. Je to umělkyně narozená roku 1975. Velkou část jejího repertoáru tvoří portréty. O portrétech tvrdí, ţe jsou to pro ni obrazy a ţe v kaţdé tváři najde krásu, která se objeví na plátně. Nemyslí si, ţe je to solitární práce ale spíše společenská. Ve škole studovala historii umění a literaturu. Poté studovala klasickou malbu v Italii. Stala se mezinárodně známou osobností. Tato známost se ještě rozšířila, kdyţ se dostala mezi Britské vojáky ve válečné zóně a strávila mezi nimi několik let. Jako jediná se na svých internetových stránkách o souvislosti umění a války otevřeně zmiňuje. Válka je pro ni vysoce emotivní situace, která se pro vojáka odehrává v sekundách. V tak krátké době je nucen proţít aţ neuvěřitelné mnoţství emocí, které se umělkyně snaţí zachytit a uchovat na plátně svých obrazů. Do války podle vlastních slov směřovala bez iluzí a prekoncepcí. Její pohled na roli válečného malíře je takový, ţe by měli zachycovat denní události a tvořit tím jakýsi historický záznam. Díky tomu, ţe se dokázala dostat mezi vojáky a spřátelit se s nimi a díky své zkušenosti s portréty, se jí podařilo proniknout jistou bariérou mezi pozorovatelem a účastníkem. Vytvořila celou řadu vysoce kvalitních obrazů. Za jeden z těch emotivně nejsilnějších je moţné povaţovat zde zobrazený. Obraz je plný emocí a není to díky působení scenérie. Na tomto obraze je přítomna pochmurná emoce války. Technicky se jedná o kombinaci koláţe, doplněné malbou. Koláţ je představovaná stovkami fotografických portrétů jednotlivých vojáků zmenšených a seřazených jeden 24

vedle druhého. To vše je v popředí doplněno průhlednou postavou vojáka. Tvář vojáka vyjadřuje váţnost, smutek a další emoce, které v lidech přítomnost ve válce vyvolává. Není to ani tak dílo, které mluví uměleckou dokonalostí i kdyţ tvář vojáka, která je zde zobrazená malbou je vysoce detailní. Je to jednoduché dílo, které však mluví za sebe bez jakéhokoliv přikrášlení. Postava vojáka nám řekne, ţe se jedná o armádní téma a to znamená, ţe zobrazené postavy jsou příslušníci ozbrojených sloţek, avšak jeho průhlednost naznačuje, ţe jde spíše o ducha, který se dívá smutnýma a unavenýma očima přímo na diváka. Tento duch napovídá, ţe jde o padlé. To mu dává takovou sílu. Protoţe většina lidstva v západní civilizaci zachovává úctu vůči těm, kteří padli při boji za svou vlast. Duchovost vojáka je umocněna tím, ţe je vyveden bílou barvou a jenom jeho oči, které nás probodávají, jsou výjimkou.

3. Závěr 3.1. Válka a umění Válka je fenomén, kterým se umění často nechává inspirovat. Umělecká díla přibliţují válku v podobách, jeţ aktivují city lidí, kteří válku proţili skutečně, nebo jen zprostředkovaně. Při analýze těchto děl je dnes jiţ počítáno s tím, ţe divák prohlíţející si díla v galerii má mobil s internetovým připojením, které poté můţe vyuţít pro zjištění dodatečných informací, nebo je u nějakého zařízení s připojením, které vyuţívá k prohlídce umění. V průběhu hledání a následné interpretace uměleckých děl bylo moţné pozorovat významný fakt. A to je skutečnost, ţe velké mnoţství lidí se nedostává k umění přes klasické galerie, ale přes ty internetové, nebo jsou jeho prostřednictvím alespoň o umění informováni. To jim umoţnuje velký výběr a diverzitu při hledání zajímavých a o něčem vypovídajících uměleckých děl. Současně je tento trend rozpoznatelný i díky tomu, ţe se mnohé umělecké instituce odklonily od jednoduchého ukazování děl. Posunují se spíše k interakci s diváky a tomu jak je zaujmout. Toto je patrné především u online galerií nabízejících obrazy. Tento fakt také působí na reálnost obrazu. Jeho aura se tímto nemění, jen jeho hmatatelnost, která je nutná pro většinu lidí k ubezpečení se, ţe se jedná o skutečné dílo a o hodnotě tohoto díla. Ve skutečnosti je moţné umělecké trendy povaţovat všeobecně za reparativní. V širším pohledu není moţné pozorovat výrazný odklon od klasických uměleckých způsobů zobrazení a vyuţití umělecké tvorby pro přiblíţení války veřejnosti. To však ani není moţné. Pokud se vymyslí způsob umělecké tvorby, tak je moţné ho obměnit či vylepšit, ale nikdy ne zrušit. Mnozí umělci, kteří tvoří moderní obrazy, se pro inspiraci vrací do dětství, ve kterém si připomínají hravost a nevinnost, někdy ovšem i boj a konflikty, ale na druhou stranu se také trápí neúprosností času. Tento fakt je moţné pozorovat u děl mnoha autorů například Jacksona Pollocka. Díla týkající se války si tuto nevinnost často nedochovají díky intenzitě emocí. Všechna zde uvedená díla jsou rozeznatelná, ale také nutí diváka interpretovat jejich význam. Zde uvedená díla 25

nefungují jako díla, která vznikla v období Akční malby, která reflektovala pocity z války a kde interpretace je podstatně obtíţnější.

3.2. Závěr fotografie Tyto tři obrázky, které jsou zde uvedené je potřeba zhodnotit jednotlivě. Především kvůli samotnému médiu, které je vytvořilo. Nepředstavují totiţ jen reprezentaci, ale i skutečnost. Skutečnost je hlavním důvodem, proč jsou zde uvedeny. I kdyţ fotografie prošla historií s aranţováním fotografií, jsou to stále umělecká díla. Tento fakt, tedy skutečnost události je důleţitý při reprezentaci války z hlediska psychiky. Sám Sigmund Freud se zabýval estetikou hnusu a to je například moţno posuzovat na obrázku prvním. Je to děsivý pohled, kdyţ si člověk uvědomí pozadí obrázku a jeho prvky a to, ţe se jedná o skutečnost. Zde je prezentace války především znázorněna jako alarmující. Je snahou této fotografie vyvolat reakci, která je podpořena i ostatními částmi fotografie. Kromě pobouření však má vyvolat i zájem, coţ je moţno říci o všech dílech, která jsou zde uvedená. Fotografie B byla naopak pořízena amatérsky. Není focena s úmyslem zapůsobit. Je zde však zachycena scéna, která zapůsobila na vojáka a tak se pocity, které působily na autora, přenáší na nás. Je to jedna z nejčistších forem reprezentace. Nejčistší hlavně z toho důvodu, ţe je opuštěná. Představuje jakýsi dokument, který nám předkládá. Dokument obsahuje naraci, která sděluje, jaká devastace vznikla na vozidlech, ale nezabývá se lidmi. I kdyţ je moţné si domyslet oběti, které na této fotografii nevidíme, nejsou na fotografii ani patrny příčiny, co tuto devastaci způsobilo. Je to němý svědek událostí, který zůstane i po nás, dalším generacím. Fotografie C je svým zaměřením kontrastující, díky tomu, ţe je humanizující. Je zde vidět jak ţivot, tak válka. To umoţnuje divákům ztotoţnit se s postavami na této fotografii. Je to důleţité hlavně v relaci k tragickým zprávám o událostech, které se odehrály v průběhu těchto konfliktů. Pohled na válku je tedy zobrazen v pozitivním smyslu, naději. Tři fotografie představují tři rozdílné pohledy na reprezentaci. Kaţdá zaujímá jiný postoj. Ten první postoj je alarmující. Druhý postoj je neutrální a třetí je přívětivý, ale bez podpory. Ţádná z fotografií zde uvedených však přímo nepodporuje válku. Všechny snímky předávají svoje informace čistě a jednoduše. Právě jejich lidskost a moţnost rozeznávat prvky zde obsaţené je dělá důleţitým reprezentačním médiem. Tato skutečnost se například historicky potvrdila ve Vietnamu. Jsou společně s videem jednou z nejmocnějších forem prezentace a také nejčastější. Proto jsou například vyuţívány významně i při politické agitaci. Zároveň se jedná o největší skupinu děl, která jsou všeobecně dohledatelná a která reprezentují reflexi války.

3.3. Závěr obrazy Vybraná díla jsou zde vysoce sugestivní. Oproti fotografiím zobrazují realitu zkresleněji, a proto divák není tolik ovlivněn scénkami zobrazující mrtvé. Především není to pro nás nové, protoţe je toto téma zobrazeno na velkém počtu děl současnosti, ale i v minulosti. 26

V současnosti jsou to hry, které představují nejvíce mrtvých divákovi. Z toho důvodu je vizuální umění na pokraji mezi kýčovitostí. To neplatí pro zde prezentované obrazy, právě díky jejich auře. Obraz první vyuţívá kýčovitou tématiku jako podstatu díla. Touto tématikou je vítání osvoboditelů. Tato tématika je často zpracovávána s ohledem na filmy a dokumenty, kde jsou reakce obyvatel na tato osvobození zobrazovány. Jsou zde vyuţity standartní symboly, jako je například zdviţená ruka v triumfu, nebo kytice. Zároveň se naznačuje letící helikoptérou a ohněm neskončenost příběhu, který stále pokračuje. Neoznamuje tedy jenom triumf, ale i problémy které následují. Oproti tomu druhý obraz je digitální a obsahuje symboličnost vlajky, která pro mnohé představuje identitu. Tento obraz je zde vloţen jako kontrast oproti všem ostatním. Nevznikl totiţ jako dílo, které by bylo zamýšleno do galerie. Je moţné všimnout si povzdechu nad mírem a touhou ho docílit, ale ne za podmínek nátlaku někoho jiného. Také prezentace války je zde jiná. Především tím, ţe není úplně přímá jako obraz letiště, či vojáci v často napodobované poloze, jak hlídají své úseky. Barvy jsou u tohoto díla hlavním prvkem. Jsou to hlavní evokační prostředky a také vzbuzují znepokojení a otázky budoucnosti. Reprezentace se zde vyskytuje především v přítomnosti vlajky, která sjednocuje národ. Obraz třetí obsahuje naopak naprosto odlišné schéma. Místo znepokojení působí klidně a zobrazuje normální den, který je moţno bez rozebírání symboliky vidět. Tento obraz prezentuje válku jakoby normální den, ve kterém pracují vojáci. Obrázek G však naopak působí jako memoriál pro to, co bylo za války ztraceno. Je to připomínka, která upozorňuje na ztráty, které jsou v konfliktu nevyhnutelné a tím se snaţí docílit osvěty. A to i přesto, ţe autorka uvaţuje o válečném umění jako historickém dokumentaristovi. V těchto dílech je významnou částí prezentace války právě její polidštění. Přesun z oblasti vize do oblasti skutečnosti a v neposlední řadě čtivost narativu. To potvrzuje fakt, ţe díla neobsahují velké mnoţství symbolických prvků, které by nutily diváka k hledání jejích významů. Tato díla jsou sestavena tak, aby oslovila diváky a přitom připomínala, co se odehrálo výstiţněji a citlivěji, neţ fotografie, protoţe autoři děl nejsou do nich tolik osobně zainteresováni, tedy není tak přesná, ale stále si obraz zachovává svou hodnotu.

3.4. Písečné performance závěr Tato dvě díla obsahují performance a vyprávějí příběh ne jednoho okamţiku, ale mnoha pohybů. Parametry stanovené pro výběr děl tato díla splňují, ale přesto se vyčleňují tím, ţe nejsou pevně zakotvena do určitého současného konfliktu. První dílo sice vyuţívá druhou světovou válku jako téma, ale zároveň vypráví příběh, který je široce aplikovatelný. Široká aplikovatelnost platí i pro druhou performanci, která je spíše zaměřená na vyřešení konfliktu. Příběhy, které jsou zde uvedeny, působí především, jako reprezentace konfliktů, které zase reprezentují lidskou společnost. První performance byla zpětně asociovatelná s napadením Ukrajiny díky historickým souvislostem a toto spojení je neúmyslné ze strany autorky. Přesto však zobrazuje významně lidské emoce, které jsou díky performanci a jeho hudebnímu podkreslení výraznější, neţ u jednotlivých obrazů. Druhé video reflektuje naději a lidskou svárlivost, která se nesnadno uklidňuje. Toto dílo se nejvíce vymyká ze 27

stanovených parametrů, ale díky tomu, ţe je definice války nejasná, je moţné ho uvést. Toto dílo reprezentuje především naději, která je v myslích těch lidí, jejichţ ţivoty byly zasaţeny válkou, naději, ţe konečně dojde ke smíru a na nový ţivot.

3.5. Shrnutí Z širšího pohledu se nedá tvrdit, ţe by válečné umění bylo kýčovité, ale zaměřené na informativní stránku umění, která můţe kýče vyuţívat. Tento fakt platí především díky rozdílnosti a současně i podobnosti konfliktů. To znamená, ţe i kdyţ je daný obraz o určitém konfliktu zpracován, je moţné zpracovat nový, pokud se nejedná o kopii. Konflikty mají vţdy společné prvky, jakými jsou oběti viditelné, například na obr. A a B. Způsobují viditelné emoce ovlivňující obyvatelstvo či vojáky v daném prostředí, zjevné na obrazech. B, C, D a F. To umoţnuje vyuţití kýčovitých zobrazení a témat, ale vţdy je doplňuje nový narativ. Zároveň se reflexe umění v dílech neomezuje jen na současné konflikty, ale vznikají díla reagující na současnou situaci poukázáním na minulost a slouţí jako poučení či povzbuzení. Celkově se v dílech zobrazujících konflikt musí povaţovat za důleţitou právě součást umění. Z důvodů jejich hodnoty pro současné pozorovatele a zároveň jako nestranný pozorovatel, který je dnes v období informačním nesmírně důleţitou sloţkou. Toto umění umoţnuje pohled a retenci situace v singulární formě umění lépe, neţ jen textové informace především díky tomu, ţe víme, ţe jejich význam není jasný, právě díky autorovi díla. Dá se o tomto umění i tvrdit, ţe není důleţité, jestli je umění dobré nebo špatné, jediné na čem by mělo umění prezentujícímu válku záleţet, je informace, kterou předává či dědí, díky svým divákům, kteří se musí nad významem díla zamyslet a to i v umění fotografickém. Právě fotografické umění slouţí jako nejasnější typ umění pro zobrazení různých prezentací války, ale zároveň působí ze zde uvedených příkladů nejméně narativně.

28

Resumé Tato práce se věnuje reflexi války v umění. Začíná definicí umění a také války. Definice v této práci nejsou však finální a to hlavně z toho důvodu, ţe neexistují zastřešující definice těchto pojmů. Jako další téma je zde zmíněno vnímání a interpretace děl, dále následováno zmínkou o lidské společnosti, která je integrální částí interpretace umění. Následuje zmínka o fotografii, která se ukázala jako nejčastější umělecký zdroj reflexe umění v současnosti. Tato část je doplněna o interpretaci a analýzu tří reprezentativních fotografií. Následuje část o Realizmu a důleţitosti vzpomínky a smyslů na vnímání umění, která je poté rozebrána v kapitole Psychologie obrazu. Dále je uvedena analýza významu dvou video performancí. Jako další část práce je analýza obrazů. Tam je moţno zvýraznit obraz Faces of the Fallen od Arabelly Dorman jako nejreprezentovatelnější obraz reflexe války v umění. Celá práce je ukončena závěrem, který obsahuje shrnutí významu uvedených děl.

Summary This work is about reflection of war in art. The beginning of this work is about problems with current definitions of war and art. Next part of this work is about interpretation of artwork by normal visitors with part devoted to questions of society and its necessity in art. Next part is dedicated to photography as one of the most used art forms in reflecting the realities of war in artwork. This part is connected to three examples and their analysis and 29

interpretation. Next is interpretation of the meaning of two examples of performance. And part dedicated to realism and how human mind gathers and interprets information connected to part about psychology. Then we have interpretation and analysis of paintings plus one digital painting. In this painting that best represent reflection of war in art is Faces of the Fallen from painter Arabella Dorman. Last part has final summary of the presented artwork.

Zdroje ADAJIN, Thomas. The Definition of Art. [online].c2012 [cit. 16. 4. 2015]. Dostupné z < http://plato.stanford.edu/entries/art-definition/#FunMaiAesDef>. ALBERGE, Dalya. An artist in Afghanistan: ‗To tell the story, you‘ve got to take risks‘ [online]. c2015 Poslední verze 19. 10. 2014 [cit. 15. 4. 2015]. Dostupné z: < http://www.theguardian.com/world/2014/oct/19/arabella-dorman-five-years-afghanistantell-story-got-to-take-risks#img-1>. Art. Merriam-Webster [online]. [cit. 16. 4. 2015]. Dostupné z BALAGHI, Shiva, Lynn Gumpert Picturing Iran: art, society and revolution.. London: I.B. Tauris, 2002, 143 s. ISBN 1860648835. BIRK, Sandow. The Depravities of War [online]. c2014, [cit. 18. 4. 2015]. Dostupné z: . BUCKINGHAM, David. Media education: literacy, learning and contemporary culture. 1st pub. Cambridge: Polity Press, 2003, xii, 219 s. ISBN 0745628303. BUCKINGHAM, David. The material child: growing up in consumer culture. 1st pub. Cambridge: Polity, 2011, vii, 261 s. ISBN 9780745647715.

30

CONSGROVE, Ben. Portrait From Hell: Larry Burrows‘ ‗Reaching Out,‘ 1966 [online]. c2014, poslední verze 2. 10. 2014 [cit. 4. 4. 2015]. Dostupné z: < http://time.com/3491033/life-behind-the-picture-larry-burrows-reaching-out-vietnam1966/>. COSGROVE, Ben. Capa‘s ‗Falling Soldier': The Modest Birth of an Iconic Picture. [online].c2015, poslední verze 10. 4. 2015 [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z . COSGROVE, Ben. Sudden Death in Vietnam: ‗One Ride With Yankee Papa 13′. [online].c2014. [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z < ttp://life.time.com/history/vietnam-photoessay-larry-burrows-one-ride-with-yankee-papa-13/#1>. CRIMEA: WHERE WAR PHOTOGRAPHY WAS BORN. [online].c2015, [cit. 21. 4. 2015]. Dostupné z < http://life.time.com/history/crimea-where-war-photography-was-born/#1>. DANTO, Arthur. Svět umění.[online].c2009 [cit. 10. 4. 2015]. Dostupné z . DEGHETT, Torie Rose. The War Photo No One Would Publish [online]. c2015, [cit. 15. 4. 2015]. Dostupné z: < http://www.theatlantic.com/features/archive/2014/08/the-warphoto-no-one-would-publish/375762/>. DORMAN, Arabella. Biography [online]. c2015 [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z: . DORMAN, Arabella. Military [online]. c2015 [cit. 10. 4. 2015]. Dostupné z: . FALLIS, Greg. Larry Burrows[online]. [cit. 21. 4. 2015]. Dostupné z . FERGUSON, Adam. The shot that nearly killed me: War photographers – a special report. [online]. c2015, poslední verze 18. 6. 2011. [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z . FLUSSER, Vilém. Za filosofii fotografie. Vyd. 1. Praha: Hynek, 1994, 75 s. ISBN 808590604x. FRANCISCO, Jason. War Photography in the Twentieth Century: A Short Critical History. [online]., [cit. 9. 4. 2015]. Dostupné z < http://jasonfrancisco.net/warphotography>. HOSPERS, John. Symbols in art[online]. c2015, poslední úprava 14. 12. 2014 [cit. 4. 15. 2015]. Dostupné z: . CHAMBER, Ben. The Four Idols of Sir Francis Bacon. [online].c2004 [cit. 11. 3. 2015]. Dostupné z . 31

Iconography [online]. c2009, poslední verze 2. 3. 2014 [cit. 14. 4. 2015]. Dostupné z: . Iraqi Contemporary Art Influenced By War And Exile[online]. Poslední verze 25. 5. 2011 [cit. 4. 15. 2015]. Dostupné z: < http://www.huffingtonpost.com/2010/12/10/iraqicontemporary-art-in_n_795289.html>. Is photography art?. [online]. c2015 [cit. 16. 4. 2015]. Dostupné z . JERECKE, Kenneth. Bio[online]. c2014, [cit. 9. 4. 2015]. Dostupné z: . KUHN, Andrea. Meet Dartmoor artist Andrew Miller. [online]. c2015, poslední verze 31. 03. 2014 [cit. 18. 4. 2015]. Dostupné z: . LASHINA, Annie. AtreJane [online]. [cit. 25. 4. 2015]. Dostupné z: . LEVINSON, Jarrold. Definovat umění historicky. [online].c2008. [cit. 21. 3. 2015]. Dostupné z . MANGUEL, Alberto. Čtení obrazů: o čem přemýšlíme, když se díváme na umění?. 1. vyd. Editor Louis Armand, Jane Lewty, Andrew J Mitchell. Ilustrace Jaroslav Rössler. Brno: Host, 2008, 348 s. Eseje (Pulchra), 18. sv. ISBN 978-80-7294-274-9. MARWILL, Jonathan. Photography at War. [online].c2014, poslední verze 6. 6. 2000. [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z < http://www.historytoday.com/jonathan-marwil/photographywar >. MCFARLEN, Charles. How Poppies Became a Symbol of Remembrance [online]. c2015 poslední verze 11. 11. 2014. [cit. 4. 15. 2015]. Dostupné z: . Memory. [online]. c2015. [cit. 9. 4. 2015]. Dostupné z . MILLER, Andrew. Military Artist[online]. [cit. 26. 4. 2015]. Dostupné z: . MIRANDA, Carolina. Why Kenneth Jarecke's gruesome war photo needs to be seen. [online]. c2015. [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z . MOSELEY, Alexander. The Philosophy of War. [online]. c2015 [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z < http://www.iep.utm.edu/war/>

32

MUNSTERBERG, Marjorie. Iconographic Analysis [online]. c2015. [cit. 14. 4. 2015]. Dostupné z: . NAFFEZ, Ahmed. The 1991 Gulf Massacre — Part II [online]. c2015, poslední verze 11. 8. 2009 [cit. 14. 4. 2015]. Dostupné z: < http://noliesradio.org/archives/8325>. PAVIS, Patrice. Analyzing performance: theater, dance, and film. 1. vyd. Editor Anastázia Lukáčová. Ilustrace Jaroslav Rössler. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2003, 362 p. Eseje (Pulchra), 18. sv. ISBN 04-720-6689-7. PAVIS, Patrice. Pornotopias: image, apocalypse, desire. 1. vyd. Editor Louis Armand, Jane Lewty, Andrew J Mitchell. Ilustrace Jaroslav Rössler. V Praze: Univerzita Karlova v Praze, Filozofická fakulta, 2008, 272 s. Eseje (Pulchra), 18. sv. ISBN 80-730-8291-8. PETRÁNSKY, Ľudovít. Princípy moderného umenia. 1. vyd. Bratislava: Smena, 1988, 271 s. Kriţovatky. PICK, John a Malcolm ANDERTON. Arts administration. 2nd ed. London: Spon Press, 1996, viii, 179 s. ISBN 041918970x. Picture power: Death of an Iraqi soldier. [online]. c2015, poslední verze 9. 5. 2005 [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z < http://news.bbc.co.uk/2/hi/middle_east/4528745.stm>. PRODGER, Michal. Photography: is it art?. [online]. c2015, poslední verze 19. 10. 2012. [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z . REZNIK, Eugene. THE STORY BEHIND KEN JARECKE‘S HORRIFIC AND CONTROVERSIAL GULF WAR PHOTO [online]. c2015, poslední verze 7. 10. 2014. [cit. 24. 4. 2015]. Dostupné z: < http://www.americanphotomag.com/story-behind-kenjareckes-horrific-and-controversial-gulf-war-photo>. ROBERTSON, Lori. Images of War. [online]. [cit. 14. 4. 2015]. Dostupné z: . RONEN, Ruth. Look the Doll in the Eyes: the Uncanny in Contemporary Art. [online]. c2015, poslední verze 20. 4. 2004. [cit. 13. 4. 2015]. Dostupné z: . Sandow Birk Art Talk. [online]. c2013 Poslední verze 28. 2. 2010 [cit. 4. 15. 2015]. Dostupné z: . SIMONOVA, Ksenya. Story. [online]. c2015. [cit. 14. 4. 2015]. Dostupné z: . ŠLAJCHRT, Viktor. Okamžiky umění: díla, legendy, provoz. 1. vyd. Editor Anastázia Lukáčová. Praha: Pulchra, 2013, 310 s. Eseje (Pulchra), 18. sv. ISBN 978-808-7377-574.

33

ŠTĚPÁN, Petr. Jaroslav Rössler: kresby a malby. 1. vyd. Editor Anastázia Lukáčová. Praha: Kant, [2012], 85 s. Eseje (Pulchra), 18. sv. ISBN 978-807-4370-670. THEIN, Ming. The line between Art and Photography . [online]. poslední verze 23. 1. 2014 [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z < http://www.huffingtonpost.com/ming-thein/art-andphotography_b_4297646.html>. THORNTON, Sarah. Seven days in the art world: (v lìteraturì, mystectvì, kul'turì). Vyd. 1. Editor Anastázia Lukáčová. New York: W.W. Norton, c2009, xx, 287 s. Publikace Slovanské knihovny, 69. ISBN 978-039-3067-224. THORPE, Vanessa. Why modern art is all in the mind. [online]. c2015, poslední verze 20. 6. 2010. [cit. 29. 3. 2015]. Dostupné z: . THULLER, Gabriele. Jak je poznáme?: (v lìteraturì, mystectvì, kul'turì). Vyd. 1. Editor Anastázia Lukáčová. Praha: Kniţní klub, 2007, 128 s. Publikace Slovanské knihovny, 69. ISBN 978-802-4219-981. Ukrajin'ska Povstans'ka Armìja ìnakše. 1. vyd. Praha: Národní knihovna České republiky Slovanská knihovna, 2011, 212 s. ISBN 978-807-0506-028. Understanding Formal Analysis. [online]. c2015 [cit. 12. 4. 2015]. Dostupné z . VANATTER, Scott. Dissecting Kennedy‘s ―Ask not…‖ from his first inaugural address [online]. c2013. [cit. 25. 4. 2015]. Dostupné z: < http://www.ff.org/dissecting-kennedysask-not/>. VIRILIO, Paul. Válka a film: logistika vnímání. 1. vyd. Editor Louis Armand, Jane Lewty, Andrew J Mitchell. Ilustrace Jaroslav Rössler. Červený Kostelec: Pavel Mervart, 2007, 185 s. Eseje (Pulchra), 18. sv. ISBN 978-80-86818-38-2. War definiton. [online]. c2002. [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z . War definiton. [online]. c2015. [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z . War definiton. [online]. c2015. [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z < http://www.merriamwebster.com/dictionary/war>. War. [online]. c2015 [cit. 11. 4. 2015]. Dostupné z < www.lectlaw.com/def2/w038.htm> WIMBLEDON, Jade. Verbatim play telling the stories of women soldiers comes to the London stage. [online]. Poslední verze 8. 3. 2015 [cit. 15. 4. 2015]. Dostupné z: .

34

YAHAV, Ilana. Life Story, written in the sand[online]. c2011. [cit. 16. 4. 2015]. Dostupné z: . ZHOŘ, Igor. Klíče k sochám: (čtení o sochách a sochařích). 1. vyd. Praha: Albatros, 1989, 184 s. , barev. obr. příl. Objektiv (Albatros).

Obrazové a video zdroje Fotografie. A. The Death of an Iraqi soldier, Highway of Death, 1991. Zdroj: DEGHETT, Torie Rose. The War Photo No One Would Publish [online]. c2015, [cit. 25. 4. 2015]. Dostupné z: . Fotografie. B. Here‘s the aftermath of a coalition attack along a road in the Euphrates River Valley. Zdroj: VALLE, Orvelin. 15 Unforgettable Photos From Operation Desert Storm [online]. c2015, [cit. 16. 4. 2015]. Dostupné z: < http://www.wearethemighty.com/operation-desert-storm-photos-2015-01>. Fotografie. C. ‘Reaching Out,’ 1966. Zdroj: CONSGROVE, Ben. Portrait From Hell: Larry Burrows‘ ‗Reaching Out,‘ 1966 [online]. c2014, poslední verze 10. 2. 2014. [cit. 10. 4. 2015]. Dostupné z: < http://time.com/3491033/life-behind-the-picture-larry-burrowsreaching-out-vietnam-1966/>. Obraz. D. The Liberation of Baghdad. Zdroj: The Depravities of War [online]. c2014. [cit. 18. 4. 2015]. Dostupné z: < http://www.sandowbirk.com/paintings/the-depravities-ofwar/>. Obraz. E. Ukraine is in war, 1966. Zdroj: ATREJENE. Ukraine is in war [online]. c2015. [cit. 15. 3. 2015]. Dostupné z: . Obraz. F. Ref 117: Royal Marines on patrol. Zdroj: MILLER, Andrew. Ref 117: Royal Marines on patrol. [online]. c2015. [cit. 20. 4. 2015]. Dostupné z: . Obraz. G. Faces of the Fallen. Zdroj: ARTLIFELONDON. Faces of the Fallen [online]. c2014. [cit. 19. 4. 2015]. Dostupné z: . Video. a. Requiem of Sand. Zdroj: SIMONOVA, Kseniya . Requiem of Sand[Video performance]. Reţie Kseniya, Simonova. Produkce rok 2009. Dostupné z: . Video. b. Give Peace A Chance. Zdroj: YAHAV, Ilana. Give Peace A Chance [Video performance]. Reţie Ilana, Yahav. Produkce rok 2012. Dostupné z: .

35

Příloha Fotografie A

36

Fotografie B

37

Fotografie C

Obraz D Akryl a olej 92" x 120" Liberation Of Baghdad

38

Obraz E Ukraine is in War

Obraz F Olejomalba 90x90cm 39

Ref 117: Royal Marines on patrol

Obraz G Olejomalba

40

122 x 100 cm Faces of the Fallen

41