Pattantyús Orsolya
A „magyar nemzeti formanyelv” kialakulásáról a századforduló magyar építészeti kerámiáinak kapcsán Keleti hatások Lechner Ödön és Zsolnay Vilmos munkásságában
Szakdolgozat Konzulens: Ferkai András Moholy-Nagy Művészeti Egyetem Budapest 2011
Tartalom
A magyar „nemzeti formanyelv” kérdése a XIX. század második felében és a századfordulón…….2
Orientalizmus a XIX. században………………………………………………………………...9
A kerámia szerepe a századforduló építészetében. Orientalizálás és magyar formanyelv…………10
Zsolnay Miklós közel-keleti útja, és útjának hatása………………………………………12
A Zsolnay gyár termékei ………………………………………………………………...14
Lechner Ödön és az építészeti kerámia ………………………………………………………...15
Záró gondolatok……….………………………………………………………………………19
Idézetjegyzék…………………………………………………………………………………..21
Irodalom………………………………………………………………………………………22
1
A magyar „nemzeti formanyelv” kérdése a XIX. század második felében és a századfordulón
„Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz. Mert kell lennie. I …a magyar nemzeti stílus igenis megvan a magyar népnél; még pedig határozottan felismerhetően. A járatos szem hamar megtalálja jellegzetes vonásait. Abban a szűk körben, ahol a nép az ő kis szükségleteit elégíti ki, bámulatosan kifejlődött és meghatóan konzerválódott e formanyelv mind a mai napig. Nekünk ezt a magyar népstílust meg kell tanulnunk, mint valamely nyelvet; mint ahogy megtanultuk a görög népstílust. Ki kell találnunk szabályait, bele kell mélyednünk sajátos szellemébe, hogy majdan mint kultúremberek belevigyük e formák szellemét a mai kor nagyobb, fejlettebb, sőt monumentális építő feladataiba…” 1 A „nemzeti formanyelv” kialakulásának igénye, a népstílus felemelése a „magasművészetbe”, az ornamentika és nyelv analógiájának felismerése és a néplélek – mint a nemzeti stílusalakítás forrása – fogalmának megalkotása, mind a század művészettel kapcsolatos elméleteinek fontos mozzanatai. Lechner Ödön fent idézett mondataiból – melyeket legjelentősebb épületeinek megépülése után vetett papírra – számos olyan jelenség olvasható ki, amely a XIX. század művészetében bekövetkező változásokat jellemezte. Írásának címe és programja Széchenyi István egyik közismert mondatára 2 utal, aki Magyarországon először vetette fel a nemzeti építészeti stílus megteremtésének gondolatát az 1830-as években. Őt 1841-ben Henszlmann Imre követte, a magyar művészettörténet-írás egyik úttörője, aki idevágó nézeteit Párhuzam… című könyvében fejtette ki. 3 A kor magyar építészei az európai építészettörténet számos sikeres példájától ösztönözve láthattak hozzá a „nemzeti építészet” megteremtéséhez. Míg más nyugat-európai országban a historizmusra alapozva valamely, a történeti múltból kiemelt, nagy nemzeti korszak építészetének felelevenítése és átfogalmazása vezetett eredményre – így született például a korai francia reneszánszot utánzó párizsi eklektika, ezért tértek vissza az angolok minduntalan I. Erzsébet korának késő gótikus formavilágához, a németek pedig a nürnbergi késő középkori polgárok favázas épületeihez –, addig a XIX. század végi magyar építészeknek ilyen kézenfekvő megoldás nem kínálkozott, mert a század eleji táblabíró-klasszicizmus 4 kivételével nem volt fellelhető sajátos magyar építészet, mivel az korábban elpusztult. Az 1860-as években a Magyar Tudományos Akadémia épületére kiírt pályázat kapcsán lángolt fel az egyik első vita, melynek a középpontjában a nemzeti stílus, pontosabban a nemzetinek nevezhető építészeti stílus kérdése állt. A vita tárgya, hogy melyik építészeti stílus fejezi ki leginkább a magyar nemzeti alkatot. A vita jelentős szereplői, mint például Henszlmann Imre, 1
Lechner Ödön: Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz. 1906. Különlenyomat a Művészet c. folyóiratból. Bp. Singer és Wolfner Irodalmi Intézet Rt. 2 „Sokan azt gondolják: Magyarország - volt; én azt szeretném hinni - lesz!” Széchenyi István: Hitel (1830) c. könyv végső sora. 3 Széchenyi István, „Pesti por és sár”, megjelent a Széchenyi István gr.fennmaradt munkái című kötetben (Pest, Heckenast G., 1872) és Henszelmann Emerius: Párhuzam az ó és újkor művészeti nézetei és nevelések közt, különös tekintettel a művészeti fejlődésre Magyarországban (Pest: Landerer és Heckenast, 1841) 4 Pl.: Pollack Mihály: Nemzeti Múzeuma (1837-47)
2
Ipolyi Arnold és mások a gótikus stílus mellett tették le a voksukat, mivel véleményük szerint „nemzeti történetünk fénykorai karöltve járnak a csúcsíves styllel”, mások viszont a különböző európai stílusokból válogatott elemek újszerű kombinációját, ismét mások pedig a bizánci építészet stílusát látták volna szívesen mint olyat, amelyik kifejezésre juttatja keleti eredetünket. 5 Szemléletüket egyidejűleg jellemezte a kortárs európai mozgalmakhoz való csatlakozás igénye, de a nemzeti jellegű művészet megteremtésének vágya is, amely sajátos felhangokat kapott az osztrák kultúrától való elhatárolódás, a nemzeti identitás megőrzésének, az iparművészeti műfajokban való megjelenítésének jegyében. Ez a szándék azonban nem zárta ki a történeti stílusok historizáló szemléletű feldolgozását, különös tekintettel a részleteiben a XIX. század második feléig továbbélő neoreneszánszra. A korszak egyik vezető, konzervatív nézeteket valló műkritikusa, Keleti Gusztáv megfogalmazása szerint az építészet stílusa „reneszánsz legyen, mert e stílfajta hozzánk legközelebb áll, s azt oly architektúrával pótolni, mely a jelenkori és különösen nemzeti művészetünk bélyegét magán viselje, úgysem vagyunk képesek.” 6 Véleményét számos kortárs építőművész és építészetkritikus osztotta. Mivel a magyarság a XIX. században nem ismerhette – és ma sem ismerheti – autentikus és nagyszabású építészeti hagyományait 7 , ezért egyes építészeink az Árpád-kori építészet maradványai, a régészeti leletek és az élő népi motívumkincs összeolvasztásával igyekeztek egy nemzeti stílust kialakítani. Hogy e stílus-alakító szándék mennyire tudatos volt, Hauszmann Alajos építész megállapítását II kell felidéznünk, aki a budai királyi vár Szent István termének ornamentális kiképzésével kapcsolatban utalt arra, hogy szándéka voltaképpen a honfoglaláskori magyar stílus elszakadt fonalának újra-felvétele volt. 8 Ide köthető az a kiadvány is (Árpád és az Árpádok 9 , 1907), amely a Szent Korona, Attila kincse és a berlini Királyi Múzeum bizánci és szasszanida eredetű textilgyűjteményének motívumait vette alapul 10 , és melynek célját a stílusrekonstrukció és stílusalkotás egybeolvadó szándéka jellemezte. A néperedet és a motívumkincs kérdését először a XIX. században hozták szoros kapcsolatba egymással. E feltételezett összefüggés forrásait az etnogenezisre vonatkozó és a középkorig visszanyúló nemzeti mítoszok, valamint a népkarakterre vonatkozó elképzelések alkották.
A honfoglalók emlékei. Belső címlap, VI-X. századi szasszanida, illetve bizánci eredetű szövetminták alapján festette Richter Aurél. Árpád és az Árpádok. Bp., 1907.
5
Sinkó Katalin: Viták a nemzeti ornamentika körül 1873-1907 között. 400.old. Hozzá kell tennünk, hogy az 1860-as közepétől írt esztétikai cikkeiben a konzervatív szemléletű Kelety szemben állt az újabb művészi törekvésekkel. Munkácsy Mihályról és Szinyei Merse Pálról írt kritikai véleménye, miszerint nem lesznek jelentős festők, sem igazolódott be. 7 A pazarul felékesített budai palotáról Bartolommeo de Maraschi castellói püspök, pápai követ 1483-ban úgy vélte, hogy „Ennél nagyobb és szebb palota Itáliában sincs.” 8 Sinkó Katalin, u.o. 407. old 9 Szerzői többek között Csánki Dezső, Hampel József és Varjú Elemér régész voltak. 10 Főként Julius Lessing kiadványa nyomán Sinkó Katalin, u.o. 408.old. 6
3
Az egyik legkézzelfoghatóbb régészeti lelet, mely alapján a kor művészei a honfoglaláskori ornamentikát idézhették, az ún. nagyszentmiklósi kincs, melyet a korban előszeretettel neveztek Attila kincsének. A századfordulóra Attila, a magyarok őse, a magyar alkotóerő és géniusz szimbolikus alakjává is vált. A kincslelet motívumai megjelentek a kor egyes reprezentatív festményein, Lechner Ödön és Lajta A nagyszentmiklósi kincs Hampel József nyomán. 1894. Béla számos épületdíszítésén, Munkácsy Mihály katafalkján (Stróbl és Lechner műve,1900.), Kossuth Lajos mauzóleumában (Gerster Károly, Stróbl Alajos, 1903-1909), hogy csak a legfontosabbakat említsük. A kincslelet leggyakrabban idézett darabja a bikafejes ivócsésze volt. Nagyban foglalkoztatta a kor művészeit és tudósait a feltételezett őshazában fennmaradt, szkíta tárgyi emlékek motívumvilága is. A Jerney János 11 által közölt kamennaja-babák, a kezükben edényt vagy csészét tartó kőalakok Jerney feltételezése szerint az őshazában fennmaradt magyar, illetve szkíta emlékek. Leírása ezekről a faragványokról, melyekben naiv, ám szuggesztív módon kapcsolja össze a nemzeti nyelv és nemzeti forma különböző elemeit, a régészeti emlékek etnikus értelmezésének korai példája. 12 Elfogultságában a néplélek fogalma is körvonalazódni látszik: „Néma merevséggel fekvék a’szobor, de az én lelkemben bámulat, öröm és sok szép remények sajgó érzelmei hullámzanak. Nem, ó nem lehet egyéb scytha-magyar hős’ szobránál! Lett légyen bár kún, jász, besenyő, vagy akármelyik vérségi felekezetből ábrázolt harczfi, őseleinktől háruló, ezer év előtti szent ereklyét foglal magában e’ mű. Ha tündér hatalommal megajándékozva varázsvesszővel csak egy szót bűvölhetnék is le ajkaidról o te nagyszerű maradvány! Bizonyára nem szólnál’ más mint imádott nemzetem’ nyelvén.” 13 Jernei felfedezése nyomán a kamennaja babák, mint magyar emlékek főként Szeremley Miklós által közzétett litográfiák alapján épültek be a hazai 11
(1800-1855) történész, nyelvtörténész, utazó, jogász. A magyarság őstörténetét kutatva 1844–1845-ben kelet-európai utazást tett a Fekete-tenger mellékén, amelynek eredményeként megállapította Levédia és Etelköz feltételezett helyét, valamint a magyarság párthus eredetét, a török népekkel való etnikai-nyelvi rokonságát. Következtetései jelentős részét napjaink tudományos közélete nem fogadja el bizonyítottnak. 12 Sinkó Katalin, u.o. 406. old 13 Jerney oroszországi utazása során 1844-ben találkozott először e szobrokkal az odesszai múzeum meglátogatásakor. A sztyeppei népek mindmáig valóban övükön hordják csészéiket. Jerney János keleti utazása. A’ magyarok’ őshelyeinek kinyomozása végett. Buda, 1851. II. köt., 14.
4
köztudatba, ahogy a nagyszentmiklósi kincs is. Szeremley műve azért is megemlítendő, mert az első összefoglalását adja azoknak az emlékműveknek, emlékszerű tárgyaknak, amelyek már a negyvenes évekre a magyar nemzeti tudat alkotó elemeivé, toposzaivá váltak. 14
A századvég történészeinek és etnográfusainak nézetei szerint az őstörténeti kutatásokat ki kell egészíteni a nép jelen kultúrájának vizsgálatával, mivel – mint Hofer Tamás néprajzkutató 1996-ban megjelent cikkében 15 felidézte – „a falvakban megőrzött köznépi kultúrát mintegy jellegénél fogva, sui generis, a történelmi változásoknak alig alávetett, ősi elemeket őrző képződményeknek tekin-tették. […] a kor felfogása szerint az őstörténet ott volt a népi műveltségben.” Egyes kutatók szerint a kereszténység felvétele utáni magyar öltözet lényegbevágóan különbözött a pogánykori viselettől. Széles körben elfogadott volt a korban Dr. Botz Ödön álláspontja, mely szerint az eredeti nemzeti viseletet nem az urak, hanem az alsóbb néposztályok őrizték meg, és fejlesztették tovább. Etnográfusok és régészek, valamint az ornamentika kutatói és felhasználói a pogány kor viseleti maradványainak és a kor népművészeti motívumainak alapján lelték fel és határozták meg azt az ornamentális formakincset, amelyet aztán magyar díszítő stíl néven számtalan dísztárgy, sőt épület-ornamentika tett széles körben ismertté és elfogadottá. A magyar motívumkincs kialakításánál tehát mindkét forrásanyagnak egyaránt fontos szerepe volt, de a népművészeti motívumkincs nemzeti legitimációjához a régészeti források elengedhetetlennek tűntek. 16 1867 Párizsi Világkiállításon nemzetközi szinten elsőként jelent meg a különböző nemzetek és etnikumok háziiparának anyaga, amelyből úttörő jellegénél fogva a moszkvai Stroganow-féle műipariskola ornamentika-rajzait érdemes itt kiemelni. 17 Az 1880-as évek végére kialakuló „nemzeti jellegű” iparművészet stilárisan sokat merített az ún. „népművészetből”. A romantika által felfedezett és elsőként a XVIII. század végének irodalmában népszerűsített paraszti kultúra a XIX. század Magyarországán sajátos virágkorát élte: miközben a parasztgazdaságok fokozatosan elszegényedtek, illetve korszerűtlenné váltak, e réteg tárgyi kultúrája páratlanul gazdagodott. A gyáripari termékekre, és nagyobb részben a paraszti kézművességre támaszkodva új díszítő stílus alakult ki, amely pompájában, ornamentikájának jellegében egyaránt keleties vonásokat hordozott. A paraszti díszítőművészet továbbélésének az is nagy lendületet adott, hogy az 1873-as Bécsi Világkiállításon – amely az európai iparművészet fejlődésének szempontjából is nagy jelentőségű újdonságokat vonultatott fel – „nemzeti háziiparként” mutattak be népművészeti aSzlovák, magyar és horvát eredetű népi hímzések, lepedővég és párnahaj. Pulszky-Fischbach: A magyar háziipar díszítményei. Bp. 1878, 24. tábla
14
Sinkó Katalin, u.o. 427. old. Hofer Tamás: Néprajz és őstörténet a millenium idején. Magyar Tudomány. 1996, 8.sz.,1019. 16 Sinkó Katalin, u.o. 407. oldal 17 A bizánci és orosz művészet közötti kapcsolat tárgyalása mellett a modern művészeknek is példát kínál az igazi szláv motívumkincs alkalmazására. Feltételezésük szerint az orosz motívumok nem csupán a bizánci kultúrával hozhatóak kapcsolatba, hanem a sztyeppei régészeti leletek díszítményeivel is. Az igazi orosz művészetet a XVII. sz-ig számítják, mert ettől fogva fokozatosan beszivárgott a „romboló nyugati művészet”. 15
5
nyagot, elsősorban viseleteket, melynek egy részét a külön e célra épült parasztházak belsejében állították ki. 18 A magyar háziipar díszítményeiből címmel Pulszky Ferenc közölte a kiállításon szereplő népi textilek legszebb motívumait 1878-ban. Az általa közölt textilek ornamenseinek közel fele román, szlovén, szlovák és ruszin eredetű, geometrikus minta. A képek mellé írt tanulmányában kifejti, hogy a háziipari textileken egyetlen európai művészeti stílus hatását sem lehet felfedezni, csak a szövés technikájából adódó egyszerű geometrikus mintákat, melyek egész KeletEurópában megtalálhatóak. Vitatott elképzelése szerint a perzsa és török befolyást mutató virág és állatmotívumokat nem lehet a népművészet eredeti motívumainak tartani, azok ugyanis a magasművészet befolyása nyomán jöttek létre és csak az úri háztartások tárgyain jelentek meg. 19 A korábban főleg ”háziiparként” meghatározott termékeket egyre inkább kezdik „népművészetnek” tekinteni. A két fogalom lényegi különbségeit Alois Riegl végül 1894-ben tisztázta. 20 A magyar „nemzeti stílus” kialakulásának történetében Párnahaj hímzései vászon alapon 1885 jelentett fordulópontot. Ekkor jelent meg Huszka József arany és ezüst szálakkal. Pulszky„Magyar díszítő styl” című albuma. Huszka elméleti írásaiban Fischbach: A magyar háziipar díszítményei. Bp. 1878, 11. tábla arra a következtetésre jutott, hogy bizonyos viselettípusok díszítményei az „ősmagyar” ornamentika legtisztább forrásai. Kutatásaival a magyarság keleti származását, hunokkal való rokonságát kívánta bizonyítani az egyes motívumok (páva, szem) szimbolikus tartalmának feltárásán keresztül. Huszka műkedvelő történész volt, pályafutását rajztanárként kezdte. Huszka József már a nyolcvanas évek elejétől gyűjtötte a magyar népi motívumokat. 21 Ahistorikus felfogása miatt nézetei vitákat váltottak ki a történészek, régészek, etnográfusok körében. Herman Ottó nézeteit a házak fejlődéséről Huszka két ízben is támadja, s Herman kapcsán Jankó Jánost is, aki szerint a magyar és székely ház felnémet mintára készült.
18
Rómer Flóris és Xantus János e nagy néprajzi gyűjteménye, melyet 1874-től ki is állítottak a Nemzeti Múzeumban, a hazai multietnikus néprajz szemléletén nyugodott. Anyaggyűjtésüket nem korlátozták az ország csupán magyarok által lakott területeire; Rómer és Xantus néprajzi gyűjteménye a magyar birodalom területén élő összes nép háziiparának lehető legszélesebb keresztmetszetét mutatta be. 19 Pasteiner Gyula, az egyetem első művészettörténet-professzorának véleménye egybehangzik Pulszky álláspontjával. „Tényleg nemzeti művészetről az építésre és művészi iparra vonatkozóan szó sem lehet. Csak egyes magyar formák forognak kérdésben. Ezek azon sajátos díszítmények, melyek elemei a tulipán, a rózsa, a szekfű, a rozmarin, s néhány bimbó és levélalak, melyekkel XVII. és XVIII. századbeli hazai hímzéseken, cserépedényeken találkozhatunk, s a nép által űzött iparban mai napig fönnmaradtak.” In.: Sinkó Katalin, u.o. 415-416.old 20 A „népművészet” létrehozója Riegl meghatározása szerint nem kapcsolódhat bele az ipari termelés szélesebb körébe, illetve létrehozójának munkáját egy szélesebb értelemben vett népcsoport is saját kultúrájának, díszítőművészetének részeként kell hogy elfogadja. 21 Alapul elsősorban az erdélyi háziipari készítményeket, szűrmintákat, az építészeti és a bútordíszeket vette. Forrásai nem a szűkebb értelemben vett és aktuális művészettörténeti szakirodalomból, hanem a művelt polgárság számára az ötvenes évek végétől kezdve kiadott képes könyvekből, vagy az építészeti stílustannal, illetve ornamentikával foglalkozó kiadványokból, mintalap-gyűjteményekből származtak. Szerinte nem a sematizált díszítmények, hanem a naturalisztikus motívumok jelentik az ősibb formát.
6
Huszka nézete szerint a magyarság háza, s különösen a székelyeké, beosztásában és ereszformáiban megőrizte az ősi ház formáit. Véleménye szerint a magyar formanyelv megalkotásához elegendő lenne pusztán a székely ház ornamentikájának átültetése az újonnan épülő homlokzatokra. A magyar vagy székely ház eredetével kapcsolatos viták nem csak a magyar ornamentika szempontjából voltak fontosak. A kérdés, hogy létezett-e valaha magyarnak nevezhető építészet, a nemzeti stílus létének vagy nemlétének, végső soron a magyar kultúra autonómiájának és autochton voltának kérdése is volt. 22 Huszka őstörténeti és a magyarság keleti eredetét igazoló párhuzamait illúziókra alapozta, és bár nézetei a szakemberek körében széleskörű ellenállást váltottak ki, kedvező visszhangra leltek a korszak nemzeti érzésű közhangulatában. Azt az elképzelést, miszerint az ornamentika egyfajta nyelv, minden bizonnyal a Gottfried Semperrel 23 kezdődő ornamentika-tanok alapján képzelte el. Történelemszemlélete azonban lényegében tért el a semperiánusoknak a civilizációk fejlődésére alapozott felfogásától. Semper és kortársai általánosan osztották azon elveket, miszerint az ornamentika voltaképpeni terrénuma az építészet, ezért az ornamentika-elméleteket mindenütt az építészeti formatannal azonosították. 1850-es évektől számos ilyen formatan-kiadvány jelent meg. (Pl.: Johann Eduard Jacobsthal: Die Grammatik der Ornamente, Owen Jones: The Grammar of Ornament, Die Ornamentfibel). Nem véletlen a kiadványok címeiben is fellelhető, ornamentikát jellemző nyelvi analógia, hiszen „a művészeti formák alakulásában hasonló törvényszerűségek figyelhetőek meg, mint a nyelvfejlődés vagy az organizmusok fejlődésének területén”/Jacobsthal/. A magyar olvasók számára az akadémiai tanultságú Benczúr Béla foglalta össze 1897-ben 24 a korábbi évtizedekben Európa szerte kiadott stíl-tanokat és azok nemzetközi irodalmát. Az ornamentumok Benczúr szerint is olyan szimbolikus formák, melyeknek a korábbi hitvilágban határozott jelentésük volt, egyben pedig organikus projekciók,
22
Sinkó Katalin, u.o. 422. oldal A század második felében szinte mindenütt elfogadottá vált Gottfried Semper elmélete, aki 1856-ban tette először közzé a stílusokról szóló nézeteit. A stílusok fejlődése egyben a civilizáció fejlődés tükre is – vélte Semper. A fejlődés kezdetei az emberiség úgymond „vad” állapotának korába nyúlnak vissza, mely kultúrfokon minden nép keresztülhalad. A kezdeti „vad” állapot, valamint a civilizáció vége, az „elvadulás” állapota igen hasonlatos egymáshoz. A „vadak” díszítőművészetét, a voltaképpeni ősművészetet mindenütt geometrikus, ismétlődő minták jellemzik, melyek a természetben élő ember díszítő ösztönéből és munkakultúrájából fejlődtek ki, a stílusok ellenben az egymásra épülő civilizációk fejlődésének szemléletes tanúi. Semper szerint, az egyes nemzetek ornamentikája mindenütt kezdetleges formákból fejlődött ki, az építészeti és a kézműves technikáknak és a környezeti hatásoknak megfelelően. 24 A művészi ipar és decoratív művészetek stíltana című kiadvány csak egy a kor hazai, stílustannal és ékítményes rajzzal foglalkozó számos tankönyve közül. 23
7
melyek az ősi háziipari tevékenységek nyomán keletkeztek, tehát voltaképpen a nyelvhez hasonló képződmények. 25 A XIX. század második felének építészeti és tárgyalkotó gondolkodásában is feltűnően nagy hangsúlyt kaptak a különféle – általánosan népszerű – „ornamentikák” alkalmazásai. Ennek több oka is lehetett. Mivel már a historizmus neo-stílusainak építészeti alkalmazásai közben is a külsőségeken volt a hangsúly, tehát elsősorban a homlokzaton megjelenő, egyes meghatározott korok stílusát idéző elemek felvonultatásán, ezek a historizáló építészeti motívumok a kor előrehaladtával egyre kevésbé tudtak összhangban lenni az épületek funkcióival, bár ugyanakkor segítségére lehettek a várostervező építőművésznek egy egységes városképkialakításában, mely az urbanizáció kezdetén ugyancsak nem volt elhanyagolható tényező. Valószínűleg a historizáló szemlélettől eltávolodni vágyó építészek, a fenti okokból kifolyólag, elsőként a felületeket tartották fontosnak felszabadítani a kötöttségek alól, mégpedig lehetőleg egészen más díszítménykincset alkalmazva. Lenyűgöző Lechner Ödön éleslátása arra vonatkozóan, mennyire tudatában volt e folyamat hosszútávú kimenetelének: „…Új házainkon a felületnek, az ornamentikának és egyelőre még nem a plasztikának jut majd főszerepe. De a fejlődés útja teljesen nyitva áll előttünk. És ez természetes folyamata minden fejlődésnek: nyugaton sem haladtak még előbbre a modern építészettel. A díszítőeszközök most ottan is a monumentális szín, az üvegmozaik és a színes kerámia…” 26 . A keleti, időrendben elsőként a japán művészet széleskörű európai megismerése is újdonságként ható, népszerű ornamentikák divatját válthatta ki, hiszen a közel- és távol-keleti kézművesség általános jellemzője az európai műveltségű ember minden képzeletét felülmúlóan gazdag felületdíszítés. A magyar nemzeti formanyelv kialakulása kapcsán meg kell említeni az angol Arts and Crafts mozgalom hatását is, mely tudatosan igyekezett felszabadítani a művészi fantáziát a históriai motívumok alól. A kilencvenes évektől kezdve számos példát kínált arra, hogy hogyan is lehet közvetlenül a természetből ellesett motívumokat ornamentikává alakítani. Györgyi Kálmán 1896ban írt, az Arts and Crafts mozgalmat is üdvözlő, sorai 27 a természeti, valamint a népi motívumkincs felhasználásában megnyilvánuló művészi szándék közös – milieu-elméleti – gyökereire világítanak rá. A természeti környezet megfigyelése, motívumainak művészi felhasználása, valamint a népi díszítmények elsajátítása tehát egyazon eszmekör szülötte. 28 A kérdés lezárására, mely a vitának egyben feloldását is jelenti, majd csak a XX. század első éveiben jelenik meg a népművészet demitologizált, ahistorikus és leginkább művészi szempontúnak nevezhető értékelése. Ettől kezdve nemcsak a szépen díszített tárgyak ornamentumait, hanem a paraszti élet egész világát tekintik a művészi ábrázolás és formaalakítás forrásának. Különösen
25
Sinkó Katalin. U.o. 413. old. Lechner Ödön: A magyar építőstílusról. Elhangzott a szegedi Dugonics Társaság közgyűlésén, 1902. június 1-én. 27 Mintalap-füzeteinek bevezetőjében a magyar motívumok iparművészeti felhasználását az angol Arts and Crafts törekvéseivel hozza kapcsolatba: „alig egy évtizede annak, hogy a díszítő művészetben a kontinens flórájából merített újabb meg újabb díszítő motívumok merülnek fel s mindinkább tért foglalva, háttérbe szorítják a pálmát, lótuszt, akantuszt, s azt a kevés növényi formát, mely azelőtt az ornamentatio összes kincsesbányája volt.”A másik forrás a művészek magyar nemzeti karakteréből kell eredjen: „Most, midőn hazai díszítő művészetünk hajnalhasadását éli, kétszeres örömmel üdvözölhetjük e mozgalmat s kívánatos, hogy tervező művészeink minél lelkesebben csatlakozzanak. Az által, hogy pusztán és közvetlenül a soha ki nem apadó ősforrásból, a természetből és saját erejükből alkotják műveiket, biztosítékát kapjuk annak, hogy azok mentve lesznek idegen szellem befolyásától, s ezzel alapját rakják le a magyar nemzeti díszítő művészetnek”. 28 Sinkó Katalin, u.o. 423. old. 26
8
jelentős befolyása volt e vonatkozásban az állami támogatással megjelenő és Malonyai Dezső által szerkesztett A magyar nép művészete című köteteknek.
Orientalizmus a XIX. században A Kelet kézműves technikáinak, formáinak vagy díszítő motívumainak átvétele az európai iparművészet történetében az antikvitás óta létező hagyomány. Az érdeklődés tárgya, a feldolgozás módja, az eredeti jegyek megőrzése vagy teljes átformálása, és nem utolsó sorban a közvetítő szerepe azonban történetileg változó. A Kelet és Nyugat közti kölcsönhatás az imitációtól az inspirációig széles skálán mozog. Az újkorban a XVIII. század felvilágosult szelleme irányította a figyelmet a távoli, egzotikus vidékek kultúrájára, és alapozta meg ezek tudományos és ideologikus célzatú vizsgálatát. A XIX. század fordulóján kibontakozó romantika hatására az érdeklődés tovább fokozódott, újabb elemekkel bővült. Az elméleti alapokra felépített, utánzással vádolt európai historizmus elsősorban inspirációt nyert a mindenek felett gyakorlaton 29 nyugvó keleti művészetből, technikai és művészeti tapasz-talatok sokaságát, amelyek a XIX. század végére felhalmozódva egy új stílus kibontakozását segítet-ték elő. A XIX. század művészete bővelkedik a lázadás és kivonulás gesztusaiban, a hagyomány újraértelmezésében, más kultúrák megismerésében. A század második felében megpróbálták át-törni a határvonalat képző- és iparművészet között, a kézműves mesterségeket a művészet rangjára emelni. Erre jó példát nyújtott minden olyan kultúra, amelyben az ipar- és képzőművészet közti megkülönböztetés nem létezett 30 . Ez a törekvés a korszak három fejlődési tendenciájával volt ösz-szefüggésben. Az 1830-as évek végétől a gyárilag előállított tömegáru silány egyformasága helyett kézműves, művészi értéket kerestek. Az építészet és az iparművészeti műfajok integrálása révén kívánták a művészet egységét ismét megteremteni. Harmadsorban a század végén megjelent az egyszerűség kívánalma a formatervezésben, szemben a historizmus 29
Még az antik görög kultúrában is, mely bár területileg Európához tartozik, de amelynek alapvető keleti jellegéről számos elmélet, írás szól, a kézműves tárgyak vizsgálatakor – az európai kultúra hajnalán, a görög városállamok életének fénykorában – számos alkalommal kifejezést, tudatos megfogalmazást, állítást nyert az, hogy nem az elméleti filozófia az alapja a művészetnek, és a magasrendű életnek, hanem ahogy Khorinthosz türannosszának, „a hét görög bölcs” egyikének, Periandrosznak jelmondata hangzik: „ minden a gyakorlat”. – „Pheidiasz nem leplezte, hogy a kezük munkájából élő mesteremberek közül emelkedett ki”. (Castiglione L.: Az ókor nagyjai,1984, 158.old) – „Anaxagorasz töredékeiből: (A 102) Anaxagorasz szerint az ember azért a legértelmesebb lény, mert kezei vannak.”(U.o. 160.) Vagyis a „Kéz-Művesség” magasrendűségének megállapítása és kiemelése az antik kultúra alapjainak, és lényegéhez tartozónak mondható. Hogy a kézművességet nem emelték a hét szabad művészet közé, utal arra is, hogy elméleti vonatkozásaiban (ha egyáltalán voltak) a kézművesség meg sem közelítette az akkoriban nagyra becsült és tanított elméleti ismereteket. 30 A keleti művészet tárgyi emlékeit ez a fajta egységes művészetszemlélet jellemezte, mellyel megegyezően valódi művészetet, Ananda K. Coomaraswamy szerint, Európában csak a vallásos középkor szemlélete volt képes létrehozni. Nézete szerint csak a vallásos életet élő ember az, aki belső életének e vallásos valóságában, annak révén, illetve abban jelenlevőként tud létrehozni művészetet. Nézetének alaptételeit a keleti és európai kézműves tárgyak gyűjtése és tanulmányozása alapján közölte a XX. század első évtizedeiben. Ld. Ananda K.Coomaraswamy: Keresztény és keleti művészetfilozófia.
9
zsúfoltságával, túldíszítettségé-vel. Ezek már a progresszív design jellemző vonásai, amelyek majd a XX. században teljesednek be, de a XIX. század útkereséseiben gyökereznek. 31 A világkiállításokon – London 1851, 1862, 1871, Párizs 1855, 1867, 1878, 1883, Bécs 1873, 1879, Antwerpen 1885 – bemutatott keleti eredetű ötvösmunkák, textíliák, üvegek, kerámiák technikája, gazdag szín- és formavilága nagymértékben hatott a korszak vezető iparművészeire, akik közül éppen a keramikusok törekedtek leginkább az újonnan megismert technikák adaptálására.
A kerámia szerepe a századforduló építészetében Orientalizálás és magyar formanyelv A historizáló eklektikától elváló, szecesszió felé hajló építészeti felfogás megkívánta a látványos és tartós felületszínezést. Az építészek ekkor már nem elégedtek meg a vakolatok festésekor kapható épületszínezési módszerekkel. A festett fal (vakolat) nem lehetett – számukra – elég élénk színű és gyorsan szürkült, a színes kő drága volt és ugyancsak elhagyta beépítéskori színét, vagy árnyalatát. Öntisztuló, tisztítható felületre volt szükségük, mely alkalmasint csillog is. A redukcióval előállítható fém lüszterek 32 alkalmazása mázas kerámiákon Európában az egész XIX. században a „levegőben volt”. A kialakuló új technológia fejlesztésének legjelesebb magyar képviselőjévé a rendkívüli képességekkel megáldott Zsolnay Vilmos vált, aki egyszemélyben volt kereskedő, iparos, tudós kutató, kézműves (saját kedvenc szóhasználatával szólva fazekas!), alkotóművész, s nem utolsó sorban remek üzletember, szinte a semmiből teremtett maradandó értéket, párját ritkító találmányok révén létrehozva az egykori kis manufaktúrából az Osztrák-Magyar Monarchia legnagyobb kerámiagyárát. Több nagy találmány is fűződik a nevéhez, amellyel megalapozta a Zsolnay kerámia világhírét, így a porcelánfajansz, a magastüzű máztechnika, az eosin és a pirogránit. A számos kísérletező európai keramikus-vegyész 33 közül Theodore Deck elzászi származású francia keramikus művész állt elő legkorábban kiemelkedő újításaival. Már az 1862-es Londoni Világkállításon feltűnést keltett még hagyományos fazekas formákra felvitt, keleties hatású türkizkék és áttetsző smaragdzöld mázaival. Egy-két évvel később ugyancsak ő klasszikus izniki stílusban készült, ún. „rodoszi” tálakat adományozott a Musée de Cluny-nak, Párizsban. Ez a gesztus is rámutat a közel-keleti kerámiák európai „felfedezésére” és csodálatára, valamint egy korábban megtett gyűjtőutat is feltételez. Deck volt talán a legnagyobb hatással Zsolnay Vilmos kísérleteire. 1874-ben mutatta be a fajanszra alkalmazott email cloisonné technikát, amely minden bizonnyal inspirálta Zsolnay magastüzű mázzal folytatott kísérleteit. Irizáló lüszterrel végzett kísérletei közvetett hatással voltak Zsolnayra eosin technikájának kidolgozásában. A fémlüszter előállítására folytatott európai kísérletek az 1880-as években vezettek el megbízható megoldásokhoz. Deck 31
Kovács Orsolya: Orientalizmus s XIX. századi Európában. In:Gerelyes Ibolya-Kovács Orsolya: Egy ismeretlen orientalista. Zsolnay Miklós keleti kerámiagyűjteménye. Pécs, 1999. 8. old. 32 fr.-ném. – fémes fényű bevonat üveg és agyagárukon 33 A francia Deck és Massier, a nément Senger, a spanyol Ros y Urgel és az angol Minton, vagy az olasz Passeri.
10
1887-ben hozta nyilvánosságra kutatásai eredményeit és az 1889-es Párizsi Világkiállításon már feltűntek rézvörös (rouge flambé) fémmázas edényei. E lüszter-technikára Magyarországon Petrik Lajos figyelt fel és alkalmazására – valamint az ólomtalan mázakkal való kísérletezésre – ő vezette rá a Zsolnay-gyárat, ahol Wartha Vince dolgozta ki a gyár sajátos mázainak technológiáját. A gyár e jellegzetes mázait „eosinos” 34 mázaknak nevezzük. Az elfeledett mázak újra-előállítása mellett a keleti kerámiák motívumkincse is foglalkoztatta a kor keramikusait. Angliában a Minton, Hollins and Co. gyártotta elsőként az ún. „perzsa” 35 stílusú kerámiákat. Első dekorterveiket az Angol Találmányi Hivatalban 1870-71-ben jegyeztették be. 36 Colin Minton Campbell 1856-ban Konstantinápolyba utazott, ahol eredetiben tanulmányozta az oszmán-török művészetet, egyúttal sok kerámiát vásárolt. Gyűjteményét 1858ban, Párizsban vett keleti csempékkel egészítette ki. A Minton, Hollins and Co. a londoni South Kensington Museum gyűjteménye után is készített másolatokat. Számos sikertelen kísérlet után Minton az 1871-es Londoni Világkiállításon mutatta be az izniki edényekről ismert vörös mázat, az 1873-as Bécsi Világkiállításon pedig a kínai mázakhoz hasonlóan ragyogó türkiz, szilvakék, sárga mázaival aratott nagy sikert.
Bal oldalt: Szegélycsempe. Damaszkusz, XVI. század vége. Fajansz, máz alatt kobald- és türkizkékkel festve. Középen és jobb oldalt a damaszkuszi minta kétféle másolata látható a Zsolnay gyárból, porcelán ill. keménycserép alapra festve, 1890-ből. Janus Pannonius Múzeum.Első közlés:Gerelyes és Kovács, 1999.
A tárgyakkal kapcsolatos ismeretek hiányát enyhítették azok az utazások, tanulmányi gyűjtemények, amelyek többek között a korszak élvonalát képviselő kerámiagyárakhoz kapcsolódtak. Ilyen tanulmányi gyűjteménnyel, a már említett Minton mellett, Angliában Doulton, valamint a Mawe és Co., illetve a legfontosabb német kerámiagyár, a mettlachi Villeroy és Boch rendelkezett. Ez utóbbiból Renee Boch indult a Zsolnay Miklóséhoz hasonló útvonalon gyűjtőútra 1876-ban.
34
Eozinmáz: a kerámiatárgyakat színjátszóvá, fémes-aranyos színűvé tevő különleges máz. Hatásában a hajnal megfoghatatlan színvilágát idézi; Éosz: az ókori görög mitológiában a hajnal istennője. 35 Az 1860-as évek közepéig perzsának nevezték az összes olyan stílust, amelyik az iszlám világból származott, mert mindent perzsa eredetűnek tartottak. Az 1862-es Londoni Világkiállítás megnyitó beszédében J. C. Robinson minden kerámiát Iránból eredeztetett, noha két évvel korábban A. W. Franks, a British Museum muzeológusa felfigyelt a Henderson kollekció egy korsójának török feliratára, és megállapította, hogy annak az Oszmán Birodalomban kellett készülnie. 36 Tervezőjük ismeretlen. Elsőként a kontúrrajzokból matricát csináltattak, majd a dekort magastüzű mázakkal festették meg. A „perzsa” divatot Mintonnál az 1860-as években népszerű „mór” stílus előzte meg, amelynek legkorábbi példája az 1850 körül készült Alhambra váza volt.
11
Zsolnay Miklós Közel-keleti útja, és útjának hatása Zsolnay Miklós, Zsolnay Vilmos fia, 1887 októberében új kereskedelmi kapcsolatok kiépítésének és egy keleti minta-gyűjtemény megalapozásának reményében utazott a Közel-Keletre. Mindkét vonatkozásában sikeres útja Konstantinápoly-Bursza-Izmir-Larnaka-Beirut-BaalbekDamaszkusz-Jeruzsálem-Jaffa-Port Said-Kairó(Fusztát) útirányon át vezetett. Az út során gyűjtött, a IX.-től a XVIII. századig ívelő időszakból származó kerámiák, csempetöredékek elsősorban minden bizonnyal a „perzsa” csempék iránti igény mind tökéletesebb, technikai és művészi szempontból egyaránt hiteles produktumokkal való kielégítésére szolgáltak, de Miklós tervező nővérei számára is ihlető forrást jelentettek. Bal oldalon: Mintalap Zsolnay Júlia terveivel, melyek közül az alsó tál kivitelezett változata a Victoria and Albert Museum gyűjteményében van, az 1878-ban a Párizsi Világkiállításon vásárolt tárgyak között. A jobb oldali tálakon az izniki előképű, ún. „szélfújta kert” dekor porcelánfajansz tálakon. 1878.
Főként Zsolnay Júlia az, aki a keleti motívumokat páratlan érzékkel alkalmazta a gyár különféle készítményeire, munkájával nagy sikert aratva itthon és külföldön egyaránt. 37 A mintagyűjtemény ornamentikáját a Zsolnay gyár eddigre kikísérletezett és jól bevált technológiájára alkalmazták, tehát nem törekedtek a régi darabok rekonstruálására, jóllehet az 1880-as években
37
Az 1880-as évek közízlése Zsolnay Teréz visszaemlékezéseiben elevenedik fel. „Ez volt a stílustalan bútorok, a szőnyegeken és párnákon virító óriási rózsák, virágcsokrok és madarak, a durva gyöngyhímzések kora.” Jakob von Falke, a híres bécsi műtörténész igyekezett esztétikai írásaival jobb irányba terelni a nagyközönség ízlését, és többek között a stilizált ornamentikát népszerűsítette. Hatására Júlia és Teréz elkezdte tanulmányozni Parvillier és Prisse d’Avesnes ornamentikáról szóló remekművét. (La Décoration arabe. Paris, 1885) Sok új ötlet forrása volt az ősi fazekasedényeink díszítése is. Az edények és díszítmények másolása mellett ezek Zsolnay Júlia és Teréz tervezéseit is megihlették. Falke az Österreiches Kunstgewerbemuseum könyvtárába is elkalauzolta őket, ahol a Zsolnay-nővérek lelkesedéssel tanulmányozták a keleti művészetről szóló műveket, naponta bejártak, rajzoltak, másoltak, főleg perzsa és indiai ornamenseket, csempéket és edényeket. Mattyasovszky Zsolnai Teréz. In: Mattyasovszky Zsolnay Margit és Sikota Győző: Zsolnay.100.o.
12
Zsolnay Vilmos hosszú időn keresztül foglalkozott az ún. „perzsa” stílusú csempék – az eredeti darabok színvonalát a lehető legjobban megközelítő – színes mázainak tökéletesítésével. 38 Falicsempe- és szegélycsempetöredékek Iznikből. Máz alatt színesen festett fajanszok, a XVI. század második feléből. Valószínűleg Zsolnay Miklós konstantinápolyi vásárlásának darabjai. J.P.M.
Utazása főbb állomásairól hazaküldött levelei értékes betekintést nyújtanak Zsolnay Miklós szakmai érésének folyamatáról is. Érdekes, hogy a damaszkuszi levelekben nem is esik szó a híres csempegyűjtemény megvásárlásáról, azonban jóval több Zsolnay Miklós üzleti és szakmai terveiről. December 4-én így írt: „A 14 órás vonatúton Baalbekből Damaszkuszba volt időm sok mindent átgondolni. A hatalmas antik épületek keltette benyomások becsvágyat ébresztettek bennem, hogy mi az építészeti kerámiában hasonlóan nagyszerűt hozzunk létre, amiről az utókornak csodálattal kell majd megemlékeznie. A használati és díszedények által a Zsolnay gyár művészettörténeti jelentőségűvé vált. Én most az építészeti kerámiára gondolok, ám ezen a földön az építészet értékét nem a gyárak adják – ezek fontosak, de nem elégségesek a sikerhez – : jó építészek kellenek, harmadszor pedig megrendelők, akik aranyat adnak a teljesítményért. Az a kérdés, milyen út vezet ahhoz, hogy megrendeléseket kapjunk. Elsősorban az egyházi építészetre gondolok. Ezzel kapcsolatban a következő a tervem. Rómában a pápát (X. Pius) szeretném meglátogatni, ha lehet beszélgetni vele, illetve megmutatni neki a Máriafalváról készült képeket.” Zsolnay Miklós útjának e tapasztalata – a kerámiában rejlő, monumentális építészeti feladatokra is alkalmazható lehetőségek felismerése – egybe esett a századforduló magyar építészetének szárnypróbálgatásaival és a pirogránit által nyújtott lehetőségek első alkalmazásaival. Bár a X. Pius pápával való találkozás 1905 szeptemberében megvalósult, a Zsolnay építészeti kerámia mégsem elsősorban az egyházi építészet, hanem a városiasodás révén gombamód szaporodó városházák, postapaloták, kiállítási csarnokok, üzletházak építése és nem utolsó sorban a magánépítkezések révén vált a modern építészeti formanyelv meghatározó elemévé.
38
A bizánci és szasszanida motívumok már a millenium évében feltűntek a Zsolnay-gyár készítményein. A Zsolnaykerámiák és a bizánci textilek motívumazonosságának hátterében minden bizonnyal Hampel József régésznek Zsolnay Vilmoshoz fűződő kapcsolata, illetve a családnak nyújtott szakértői tanácsai állhatnak.
13
A Zsolnay gyár termékei Akkoriban a legérdekesebb majolika hazánkban a pécsi Zsolnay gyár különleges, fémoxidos színezésű termékcsaládja volt. Ehhez hasonló jellegű kerámia dísztárgyakat már a perzsák és a mórok is készítettek, ám a kerámia alapra felhordott mélytüzű – fényében ezüstre, aranyra, rézre emlékeztető – fém lüszter készítésének módja évszázadokra feledésbe ment. 39 Az ún. porcelánfajanszhoz kapcsolódó különleges technikák mellett a Zsolnay gyár 1896-ban mutatta be teljesen kifejlesztett formájában az „eozin”elnevezésű lüsztertechnikát, amelyet pirográniton is alkalmaztak. 40 Az épületkerámiák alkalmazása terén Ybl Miklós nyitott új korszakot, aki az 1870-es években a Várbazár majolikamennyezetének elkészítésével bízta meg Zsolnay Vilmost. S bár a Zsolnay gyárban a kezdetektől gyártottak építészeti kerámiát, a termelés mégis csak az 1880-as évek közepétől lendült fel igazán. Bécsbe és más osztrák városokba Carl Habenicht közvetítette a Zsolnay gyár termékeit. A kor legjobb magyar építészeivel Zsolnay Vilmos baráti kapcsolatban állt. Erre Zsolnay Teréz visszaemlékezéseiben több történet is rávilágít, mint például egy 1881-es megbízásról szóló lejegyzése: „Steindl Imre professzor az általa tervezett Múzeum körúti politechnikum homlokzatát kívánta színes majolikával díszíteni. A megbízást atyánk kapta meg, helyesebben, Steindl azért tervezte így a homlokzatot, mert ismerte atyánk képességeit.” 41 Nagy szerep jutott a gyár készítményeinek az 1884-85-ös nagyszabású műemléki rekonstrukcióban is. Schulek Frigyes a budai Mátyás templom, Steindl Imre a kassai és a vajdahunyadi vár restaurálásához, illetve rekonstrukciójához az immár egyedi tervezésű építészeti részletek mellett nagymennyiségű tető- és gerinccserepet is felhasznált. A gyár által szériában készített eklektikus díszítőelemek a 80-as évek végétől fagyálló pirogránitból 42 készültek. Könnyű előállíthatóságuk miatt számtalan hazai eklektikus épületünket díszítik. (pl. Kassai dóm, Országház, Vásárcsarnok, Műcsarnok, Földalatti Vasút megállói, Erzsébetvárosi templom)
39
Csak az újkori olaszok, Andreoli, majd Picolpasso kísérletei nyomán derült ki újra, hogy a különféle mázas kerámiatárgyakat igenis lehet fémoxidokkal utólag színezni. Picolpasso ólommázas fajansz felületére vasrozsdával kevert kénezüstből (ezüstszulfát - Ag2SO4) és réztartalmú vegyületből álló pépet égetett alacsony hőfokon, redukciós közegben; a folyamat során kiváló, lemosható bevonat eltávolítása után igen szép, ámde esetlegesen kialakuló fém-színeket kapott. 40 Lásd például az Iparművészeti Múzeum bejáratának belső burkolatát. 41 Mattyasovszky Zsolnai Teréz. In: Mattyasovszky Zsolnay Margit és Sikota Győző: Zsolnay. 107.old. 42 1885-ben kezdődtek a fagyálló építészeti kerámia, előszőr Steindl-masszának keresztelt, majd később pyrogránitnak elnevezett anyag kísérletei. „Kedves Zsolnay bácsi! Bizony, bizony mondom, zavarban vagyok, hogyan is köszönjem meg a kedves meglepetést, amikor ehhez véletlenül még a megköszönés ideje is ugyancsak lejárt! Hittem és tudtam, hogy keresztfiamból lehet valami, de gondolni sem mertem, hogy ennyire viszi! Örültem neki, mint egy gyerek, nem azért mert szép, hanem mert olyan szép, amilyennek ez idő szerint nem is álmodtam volna.” 1886. jan. 5-én Steindl Imre ezekkel a sorokkal mondott köszönetet a róla elnevezett massza, a későbbi pirogránit próbadarabjáért, amelyet 1885 karácsonyára küldött neki Zsolnay Vilmos, aki nagy energiákat fektetett e nemes fagyálló anyag tökéletesítésébe. M. Zs. T. 144.old. A Steindl-masszából készült elemeket elsőként 1894-től, az Országház külső és belső díszítéséhez használta fel Steindl Imre. 1895-ben a megnövekedett igények kielégítésére a pécsi üzem területén Pyrogránit gyár létesült. A megrendelések növekvő száma részben a gazdasági növekedéssel párhuzamos építkezési hullámra, részben a historizáló épületeken az építészeti kerámia fokozottabb mértékű alkalmazására volt visszavezethető. Zsolnay Vilmos találmánya, a pyrogránit igen ellenálló homlokzatburkoló anyagnak bizonyult. A kitett helyen lévő jó minőségű mázas elemek megfelelően öntisztulónak bizonyultak és hosszú ideig megőrizhették eredeti színüket és minőségüket.
14
1888-ban az épületkerámiák gyártása új lendületet kapott, amikor a legtehetségesebb építészek fordultak az új irányzat felé, felismerve az épületkerámia értékét és szépségét. Közülük Pártos Gyula és Lechner Ödön emelkedik ki. Lechner minden épület megtervezésénél eleve számolt a kerámia nyújtotta lehetőségekkel. 43
Lechner Ödön és az építészeti kerámia Dolgozatom elején idézett cikke 44 megjelenéséig építészeti teljesítményével Lechner Ödön már figyelemreméltó utat tett meg kitűzött célja felé. Berlini diáktársával, Pártos Gyulával 1869ben nyitott irodát Budapesten, de csakhamar megelégelte a historizmusban való gondolkodást, mert azt az uralkodó német kultúra kifejezésének tartotta. Ezért fordult a francia kultúra felé, és ment el Párizsba is, ahol 1875 és 1878 között Clement Parent irodájában történelmi épületek, kastélyok felújításán és bővítésén dolgozott. A tulajdonosok családi archívumaiban kutatva betekintést nyerhetett az épületek gyakran több évszázados történetébe. Így tárulhatott fel előtte a gótikát követő reneszánsz stílus fejlődésének folyamata egészen a kezdetektől, amikor a két stílus elemei még keveredtek egymással: „a kezdetnek ezek a primitívségei érdekeltek engem legjobban”, a két stílus egymásra hatása, „keresztezése”, s az a kérdés: „vajon nem volna-e lehetséges ma is egy ilyen keresztezés által egy új stílus keletkezésének alapját megvetni?” 45 A meghatározó élményt számára mégis a keleti művészet, a londoni South Kensington Múzeum hatalmas kerámiagyűjteményének tanulmányozása jelentette. Különösen a perzsa kerámiák ragadták meg a figyelmét. Első ízben Zsolnay Vilmossal, a pécsi kerámiagyár tulajdonosával együtt járt Angliában 1889-ben. A kerámia anyagához egyébként is élénk emlékek fűzték, hiszen amint önéletrajzi visszaemlékezésében írja, „…atyám örökösödés útján egy téglagyár birtokába jutott, úgy hogy azután majdnem kizárólag annak igazgatásával foglalkozott. Ebben a gyárban már kora ifjúságomban megtanultam bánni az agyaggal s megszerettem a kerámia különböző technikáit”. III Lechner második, hosszabb angliai útján az angol gyarmati építészet és az „indus stílus” állt érdeklődése homlokterében. Valószínűleg ismerte John Nash egzotikus-indiaias stílusú királyi pavilonját Brightonban (1815-18), de publikációkból elsősorban az angol gyarmati építészet ragadta meg figyelmét: „Feltűnt ugyanis nekem, hogy az angolok, ha indiai gyarmatukon valamit építenek, iparkodnak a benszülöttek ízléséhez alkalmazkodni, hogy úgy mondjam, indus stílusban építeni.” IV A 90-es években minőségileg új burkoló és díszítő stílus kezd kialakulni, s ez speciális sajátosságaival méltó magyar kiegészítője az európai Jugendstil szellemének. Ez a stílus Lechner Ödön és Zsolnay Vilmos nevéhez fűződik, s legtisztábban képviseli a magyar századforduló építészeti és iparművészeti törekvéseit. Az eklektika elvakultsága, túlhaladottsága s a két nagy egyéniség szerencsés találkozása tette lehetővé az architektúra és kerámia intenzív kapcsolatának megteremtését. 43
M. Zs. T. 154. old. Huszka a Magyar díszítő styl (1885) című könyvének előszavában így írt: „Fáradságom nem lenne gyümölcstelen, ha sikerült a nemzeti műirány nem létét vitató kishitű kétkedést megingatnom, mert ami nem volt, lesz…” Lechner mintha erre válaszolt volna Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz című cikkében (1906). 45 Moravánszky Ákos: Versengő Látomások. 188. old. 44
15
Lechner az új nemzeti építészeti stílust keresve először olyan kultúrákhoz fordult, melyeket a magyarsággal rokonnak ítélt, amelyek történeti architektúrája reprezentatív volt, és amelyek motívumkincse átültethető az égetett téglaféleségekbe. Így jutott el a monumentális építészeti megoldásokat is felvonultató perzsa és indus művészethez, melyeknek motívumait hangsúlyosan csak egyszer, az Iparművészeti Múzeum épületének tervezésekor használta fel. Ekkor a londoni Kensington Múzeum kerámia- és másolatgyűjteményének friss élményei ösztönözték. Az indiai építészet néhány alkotásával, így például a Taj Mahallal való összehasonlítás azt mutatja, hogy Lechner gondosan tanulmányozta a keleti formákat, s azokat oly híven alkalmazta, mintha görögrómai oszloprendet ültetett volna át egy homlokzatra; módszere alapvetően eklektikus maradt. 46 A kerámiaburkolat választásánál kifejtette, hogy olyan modern nagyvárosi építészetet kívánt teremteni, amely kifejezi a nemzeti identitást: „Azzal első percben tisztában voltam, hogy valamelyes művészi irányzat kiindulása csakis egy monumentális anyagból lehetséges. A különböző vakolattechnikák és tréfák, melyek már akkor, de különösen azóta divatosak lettek, mint szurrogátum talán megbocsáthatók egyes olcsóbb épületeken, de új művészi formák kialakításánál kiindulópontul nem szolgálhatnak. Egy másik meggondolás, mely a majolika mellett döntött, általános érdekű s úgy vélem, minden modern nagyvárosra s minden jelenkori építkezésre egyaránt érvényes megállapítások eredménye. A modern nagyvárosok poros, füstös levegője berakódva a házak homlokzatának pórusaiba, azokat piszkossá, az egész várost ezáltal komorrá teszik, míg egy mosható, nem porózus anyag a házakat higiénikusan és eredeti kellemes színekben tartja meg. A szín maga szintén a kerámia mellett döntött, úgyszintén a lapok vékonysága, kis térfoglalása, ami a nagyváros drága telekárainál, a modern szerkezetek takarékosságánál szintén erősen számba veendő tényező. Ezen általános szempontokon különleges magyar viszonyok is késztettek a majolika fölhasználására. Hazánkban, legalábbis a jelenben kitermelt kövek egyike sem alkalmas arra, hogy mint szerkezet építésre fölhasználható lenne, s az ország nagy része, legmagyarabb része hatalmas síkság, ahol az emberek a követ csak hírből ismerik, ahova a szállítás igen drága, viszont a gölöncsér, a cserepesipar ősi hagyomány s így a szükséges építőanyag mindenütt könnyűséggel előállítható.” 47 Az Iparművészeti Múzeum (1891-96) épületénél mutatkozik meg először az, ami Lechner munkáit a továbbiakban alapvetően jellemzi: a homlokzat művészi hatását a különféle, főként színes burkolóanyag szimbolikus és logikus elrendezése. Ez az épület szinte az első olyan hazai mű, mely szakít az eklektikus építészeti formák másolásával, új ornamentikát kísérel meg alkalmazni, a népi építészetre és a keleti kultúrákra támaszkodva. 48 Ebből adódik jelentősége a magyar építészettörténetben. A XIX. század végének építészei számára a szerkezet jelentőségét tekintve még mindig messze elmaradt a felületalakítás fontosságától. Ezt igazolják Lechner, saját szemléletét feltáró, sorai is (Önéletrajzi vázlat), melyek szerint, míg az új burkolóanyagokat már megjelenésüktől kezdve az új építőanyagokhoz sorolta, addig az újfajta tartószerkezetek anyagait még akkor sem, amikor már azokat ő maga is alkalmazta épületeinek kialakításakor. Hasonló egyoldalúság mutatkozik a kortársak megnyilatkozásaiban is. Vitáznak az épület (Iparművészeti Múzeum) kompozíciójáról, 46
Bakonyi Tibor-Kubinszky Mihály: Lechner Ödön. 47. old. Uo. Lechner Ödön: Önéletrajzi Vázlat. 48 Felavatásakor az Iparművészeti Múzeum az egyetlen olyan múzeum Európában, mely nem a historizmus stílusában készült, pedig ez idő tájt a nagyvárosokban szép számmal épülnek múzeumok. 47
16
homlokzatburkolatáról, ornamentikájáról, a kiállítási csarnok valóban korszerű fémváza azonban elkerülte figyelmüket. Természetesnek, vagy talán szükséges rossznak tekintették? 49
Az Iparművészeti Múzeum épülete 1909-ben
Bejárat az eozin-mázas burkolattal, és a sárga mázas pirogránit-korláttal
Vasszerkezet üvegtetővel az Iparművészeti Múzeum Kiállítási Csarnoka felett
A századforduló idején még mindig fontosabb volt a formaképzés és a dekoráció, mint a szerkezet. Ez a körülmény választja el a századforduló mestereinek életművét a kiforrott modern építészekétől, akiknek műveiben a forma és a konstrukció egyensúlyban van. A funkció és forma logikájának egyensúlyát azonban ez idő tájt már megközelítették. Közeledett hozzá Lechner is, ép49
Bakonyi Tibor-Kubinszky Mihály: Lechner. 28.old.
17
pen a Földtani Intézet(1896-99) homlokzatán. Nem a kritikák térítették el a keleti formák használatától, saját maga jött rá arra, hogy másként is lehet a megkezdett úton továbblépni. A nemzeti építészet megteremtésében segítségére lehetett az időközben felfedezett és közreadott népi díszítőművészet. Lechner maga nem kelt útra, hogy a nép építészetét tanulmányozza, felmérje, kutassa, ez a feladat a következő nemzedékben 50 érik meg, amikor Bartók és Kodály mintájára a fiatalok a helyszínen tanulmányozzák az erdélyi, a felvidéki a Balaton környéki népi építészetet. A kettő között lényeges a különbség. Lechnernek ötlet és minta kellett felületi ornamenseihez; tulipán, galamb, taréj és pávatoll. A következő nemzedék viszont már az épület alakját, tömegét, szerkezeti részleteket, a fakötéseket, a tetőidomokat akarta átplántálni. A népi építészet léptéke más volt, mint azé, amelyhez a XIX. század végén fel kívánták használni. Ezért állt elő az a furcsa helyzet, hogy pusztán az ornamens átültetésének kísérlete a hagyományos épületalakzatokra több sikerrel kecsegtetett, mint az egész építőmód átplántálása. Legjobb műveiben Lechner szakított az európai és a keleti formákkal is, és a népi formakincsből saját fantáziájával fejlesztett ki önálló formanyelvet. 51 Absztrakcióhoz jutott, mely esztétikus és nemzeti igyekezett lenni. A nemzetit támadva legtöbben észre sem vették a döntő lépést, az abszrakciót, mely nemcsak új és egyéni vonalvezetést jelentett esetében (Posta-takarékpénztár, 1899-1901), hanem harmonikus színkompozíciót is. Mindkettő idegen volt a historizálás szellemétől: itt tehát „áttörés” történt valami új felé. Anélkül, hogy a történeti építészet tömegmozgalmától való eltérést Lechner különösen szorgalmazta, vagy megkísérelte volna, az új vonal és színhatással az eklektika hagyományaitól is elütő, egyszerű tömegalakítást hozott létre. 52 Gerő Ödön, a kor neves építészetkritikusa így ír a műről méltató kritikájában: „A postatakarékpénztár házát nem is azok az apró takarékoskodók keresik föl, hanem a hívek és ellenségek, a lelkesedők és gúnyolódók. Alig tudok a magyar építészetben olyan épületet, amely felé az érdeklődés olyan lázasan fordult volna, mint e ház felé […] A monumentalitást, amennyiben az anyagtól is függ, elérhetővé teszi az új, olcsóbb építőanyag, amelynek kieszelésében Lechner Ödön a szó teljes értelmében remekel.” Majd: „Ez a homlokzat megbírálás, sok elítélés tárgya. A vaskos tagoltsághoz, a párkányokkal megosztottsághoz, az erkélyekhez és nagy ornamentikához szokott szem idegenül néz erre a felületművészetre. A hazug, a fölösleges, az értelmetlen, a természetellenes ornamentikán félreneveltek nem értik meg a becsületességet, amely új, de természetes szépséggel szolgál nekik. Keresik például az erkélyt olyan házon, amelyből – hivatal lévén – senkinek sem volna szabad azokra az erkélyekre kimennie, keresik a plasztikát, amel a maga oszlopaival, pilasztereivel, kariatidáival üres szerepjátszás, keresik a pusztán ragaszték párkányt, amelynek a fedélszerkezethez már semmi köze, s amely már struktív szerepet játszik minden konstrukciós feladat nélkül. Keresik a régi művészet félreértett és rosszul alkalmazott, a régi matériákon nőtt s az új matériákra erőszakolt motívumait.” Az épületet tehát – e kritika szakavatott érveinek tanúsága szerint – a kortársak nagy része nem értette meg. 53 50
Lajta Béla, Komor Marcell és Jakab Dezső, Málnai Béla és Vágó József, Márkus Géza, Kós Károly, Sváb Gyula, Kertész K. Róbert, Madgyaszay István, Thoroczkai Wigand Ede, Árkay Aladár… 51 „…A magyar naiv művészet friss naturalizmusával, primitív stilizálásával, teljesen beleillik a naivitáshoz visszatérő és új hatásokra törekvő modernségbe. De a teória nem elég, mappában stílust nem lehet fejleszteni. Iparművészetünket, iparosainkat nevelnünk kell. Célhoz csak így jutunk.” 52 Bakonyi Tibor-Kubinszky Mihály: Lechner. 48-49. 53 Gerő Ödön: A Posta-takarékpénztár háza. Művészet, 1902. 41-55.o. In.: Bakonyi Tibor-Kubinszky Mihály: Lechner. 35. old.
18
A XIX. század végén az épület minőségét a nagyközönség szemében többnyire nem az döntötte el, hogy összkompozíciója milyen építészeti felkészültségről tanúskodik, hanem az – ahogy azt a kritikákban, méltatásokban sokszor kifejezésre is juttatták –, hogy valóban minden részlet „stílszerűen”, vagyis stílushűen megoldott-e? 54 Lechner igazodott a kor eme igényeihez is, de a kompozíció egészét értékállóan alakította ki.
A modern építészet kritériumait az építészetelmélet napjainkra meglehetősen pontosan körvonalazta. Az új építészeti alkotást a rendeltetéshez szabott felépítés, a szerkezet és a forma összhangja jellemzi. A rendeltetést, a funkciót azonban tágabban is lehet értelmezni. Maga a forma is válhat rendeltetéssé, ha például egy épület városképbe illesztése a feladat. Ez a munka a közösség szempontjából nem kevésbé fontos, mint a jó alaprajz. Ebben az értelemben volt Lechner Ödön leginkább modern. Épületeinek környezetbe illeszkedése minden esetben mintaszerű, a mai építészeti követelményeket is kielégíti. Nem kevésbé modern Lechner felfogása az építészeti egységről. Figyelme a nagyvonalú kompozíción túl minden részletre kiterjedt. Végül modern volt az épület tartószerkezeteinek alkalmazásában is. V
Záró gondolatok Az elkötelezett művészek munkáján kívül a kor haladó szellemű építészeinek útkeresése is elengedhetetlen feltétele volt annak, hogy az építészeti kerámiák ilyen nagy szerepet kaphattak az épületek felületalakításában. Az elsősorban a homlokzatokon és egyéb felületeken alkalmazott újítások iránti erőfeszítések találkoztak az újra felfedezett és továbbfejlesztett kerámia burkolatok alkalmazásának lényegesen kibővült lehetőségeivel (egyedi hatások a színezhetőség, és kerámiafelületek sokfélesége, formázás egyszerűsége és az alacsony költségek miatt). Azonban ez a művészettörténeti időszak sem tarthatott néhány évtizednél tovább. Zsolnay Vilmos és Lechner Ödön utódjai már más úton jártak. A Zsolnay gyár esetében a következő nemzedék már az örökösödéssel és az üzleti hasznok elosztásával volt elfoglalva, míg Lechner követői az építészetben a szerkezeti megoldások elsődlegességét hirdették. Miután a kialakuló új építészeti irányzat a századforduló építészetének alapvetően felületi jellegétől a szerkezetek felé fordult, a kerámia burkolatok már nem játszhattak olyan nagy szerepet, mint Zsolnay Vilmos és Lechner Ödön idejében.
A felidézett visszaemlékezések, levelek, tények alapján nyilvánvalóvá válik, hogy azokat a Zsolnay-kerámiákat, és építészeti emlékeket tekintjük a szó valódi értelmében „magasművészetnek”, illetve magasrangúaknak, amelyek hasznot alig, vagy egyáltalán nem hoztak, ugyanakkor 54
Miközben Adolf Loos nézeteit Európában már egyre szélesebb körökben ismerték. Loos Építészet című esszéjében a kultúra fejlődését olyan útként írja le, amely a díszítettől a díszítetlenhez, a degenerált arisztokrata kultúrájától a modern gentleman kultúrájához vezet. A díszítést bűnnek tartotta. Moravánszky. 251. old.
19
átlagon felüli technológiai fejlesztést, energiát igénylő munkák voltak. Üzleti szempontból nézve a Zsolnay gyár termékei közül a bécsi igényeket kiszolgáló giccsek, és az ipari termékek gyártása teremtette meg azt az anyagi alapot, mely lehetővé tette ezeknek a díszműáruknak és az épületkerámiáknak a kifejlesztését és kivitelezését. Bár az épületkerámiák – párkányok, tagozatok, kémények, stb. – jellegüknél fogva sorozattermékek is lehettek volna, a kitartó kísérletezés eredményeképpen létrejövő építészeti elemek még csak kisszériás sorozattermékeknek sem tekinthetők, hiszen felhasználásuk szinte minden esetben egyedi. Az újító tervezés és technológiai kísérletezésfejlesztés folyamatossága a kézműves, egyedi termékkészítés kategóriájába sorolja a legszebb darabokat mind a díszműáru, mind pedig az épületkerámia esetében. Ezek után nem meglepő az a közgazdasági tény, hogy ezen díszműáruk és épületkerámiák ára nem fedhette valódi kialakítási költségüket. Ennek fényében érdemes feltenni a kérdést: Milyen esély lenne ma, az uniformizálódott ipari termelés korszakában, a századforduló kimagasló színvonalú épületkerámiáihoz hasonló termékek kifejlesztésére és előállítására? Meglátásom szerint ez a kérdés bármely tisztán elméletiesztétikai polémiánál fontosabb problémát érint.
20
Idézetjegyzék I
„...Ez a meggyőződés vezet életpályámon, amelynek egyetlen célja utat vágni a magyar formanyelv megalakítása felé, – és mialatt töretlen hittel és minden buzgalommal azon vagyok, hogy napról-napra szaporodó bajtársaim segedelmével azt az eszményt elérjem, erőt keresek és találok nemcsak hazafias lelkesedésemben, hanem művészi meggyőződésemben is. Ez az a pont, ahol művészet és politika találkozik. […] Már pedig, ha valahol, úgy különösen Magyarországra nézve fontos a formanyelv, mert mi, akik teljesen idegen nyelvünkkel nem tudjuk magunkat megértetni, csupán a külön formanyelv segedelmével vagyunk képesek magunknak külön kultúrpozíciót és egyéni érvényesülést teremteni az európai népcsaládok ölében. Külön formanyelvünket megérti rögtön akár az olasz, akár a német, akár az angol, mert érzékeléséhez csak szem kell. …” (Lechner Ödön: Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz. 1906. Különlenyomat a Művészet c. folyóiratból. Bp. Singer és Wolfner Irodalmi Intézet Rt. 1. és 6. oldal) II „Nem a szigorú és megmerevedett román alakokat válsztottuk, hanem helyt engedtünk itt is a magyar ornamentikának, miáltal a magyaros jelleg kifejezésre jutott. H.A.: A budai királyi vár Szent Isván terme. Vasárnapi Ujság, 1900. április 29. III „…Mert a gyárban nem csupán közönséges téglákat gyártottak, hanem finomabb kerámiát is, többek közt a bécsi Ferstel építész által tervezett budapesti zsinagóga összes terrakotta és mázas majolika munkáit is. Akkor és attól fogva vezetésem alatt számos kísérletet végeztünk a kerámia terén s úgy látszik, hogy ezen ifjúkori foglalkozások egész későbbi munkásságomra elhatározó befolyást gyakoroltak, mert a kerámia iránti szeretetem mind a mai napig élénken él bennem.” Lechner Ödön: Önéletrajzi vázlat. Megjelent: A Ház, 1911. IV „S ha ez a nagy kultúrájú angol nép nem szégyellte gyarmatainak aránylag jóval alacsonyabb fokon álló kultúráját kutatni, részben elsajátítani és azt a magáéval egybeolvasztani, mennyivel inkább kötelességünk nekünk magyaroknak saját népünk művészetét tanulmányozni és azt a mi általános európai kultúránkkal egybeforrasztani! A magyar népművészet tanulmányozása azután elvezetett az ázsiai népek művészetéhez, mert a két művészet közt fönnálló letagadhatatlan rokonság első pillanatra szembeötlött. Ez a keleti rokonság, mely főleg a perzsa és az indus művészetben válik nyilvánvalóvá, annál is inkább érdekelt, mert ezen népeknél – amelyek művészetüket már bizonyos monumentalitásig emelték – némi útmutatást véltem találni arra nézve, hogy hogyan lehet a népies elemeket a monumentális architektúrába átültetni.” Lechner Ödön: Önéletrajzi Vázlat. V „…Amit eddig csináltam, az korántsem befejezett művészi készség. Ellenkezőleg, mindegyik művem egy-egy kísérlet, összességében is csak egy dadogás, egy ABC ahhoz a formanyelvhez, melyen egy későbbi utód, egy ihletett művész a képzőművészet ódáit, himnuszait megteremteni van hivatva. De ehhez nem egy ember, sem kettő szükséges, hanem egész nemzedék együttes működése.” Lechner Ödön: A magyar építőstílusról. Elhangzott a szegedi Dugonics Társaság közgyűlésén, 1902. június 1-én.
21
Irodalom Bakonyi Tibor-Kubinszky Mihály: Lechner Ödön. Corvina Kiadó, Bp., 1981. Déry Attila: Nemzeti kísérletek építészetünk történetében. Plinthosz Bt. Budakeszi, 1995. Déry Attila: Történeti anyagtan. Terc Kiadó. Bp., 2000. Gerelyes Ibolya-Kovács Orsolya: Egy ismeretlen orientalista. Zsolnay Miklós keleti kerámiagyűjteménye. Pécs, 1999. Huszka József: A magyar turáni ornamentika története, 1929. Huszka József: Magyar díszítő styl, 1885. Huszka József: Nemzeti építészetünk múltja és jelene, 1892. Kalmár Miklós: Az építészet története. Historizmus és Szecesszió. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp.,2001. Lechner Ödön: Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz.. Különlenyomat a Művészet c. folyóiratból. Bp. Singer és Wolfner Irodalmi Intézet Rt., 1906. Mattyasovszky Zsolnay Teréz visszaemlékezései. In.: Mattyasovszky Zsolnay Margit és Sikota Győző: Zsolnay. A gyár és a család története. 1863-1948. Corvina Kiadó, 1974. Moravánszky Ákos: Versengő Látomások. Vince Kiadó, Budapest, 1998. Petényi Katalin: A magyar szecessziós építészet és a Zsolnay kerámia kapcsolata. In.: 100 Éves a Pécsi Porcelángyár. Pécs, 1971. Romváry Ferenc: Zsolnay. TKK. Debrecen. Sinkó Katalin: Viták a nemzeti ornamentika körül 1873-1907 között. In.: Romantikus Kastély. Tanulmányok Komárik Dénes tiszteletére. Szerk.: Vadas Ferenc. Bp, 2004.
22
