MuZiEk - WoorD - Dans & BEElDEnDE kunsten

België - Belgique P.B. - P.P. Antwerpen X

Tweemaandelijks - januari-februari 2010 - erkenningsnummer P900950 - PB B09 - afgiftekantoor Antwerpen X - retouradres: STAALKAART, p/a DECOM, Stationsstraat 108, 2800 Mechelen

B09

.-FEB. 2010 - 10 EURO CULTUREEL MAGAZINE - #3 - JAN

#3

EnDE kunstEn MuZiEk - WoorD - Dans & BEElD

JonGErEn oP sCènE

El GrECo

fréDériC ChoPin

p1 cover #3.indd 1

Chantal Pattyn

MusEuM Dr. Guislain

CharlEs DuCal

JorDi savall

Don Carlos & ElEktra

DE BElGisChE filM in 2009

16-12-2009 14:08:43

ABONNEER U NU OP e

via www.staalkaart.b

5 NUMMERS = 40 € + GRATIS CD

met werk van Benjamin Britten (FUG 534)

Uw voordelen: > u betaalt slechts 8 € per nummer in plaats van de winkelprijs van 10 €; > u krijgt STAALKAART een jaar lang thuisbezorgd (5 nummers). > u ontvangt begin maart 2010 als welkomstgeschenk... de CD FUG 534 van het label Fuga Libera met werk van Benjamin Britten ter waarde van 19 €. Met European Camerata o.l.v. Laurent Quénelle (viool). Werken: Variations on a theme of Franck Bridge, Lachrymae, Two portraits, Simple Symphony.

Mogelijkheid 1

+

Stort 40 € rechtstreeks op het rekeningnummer 210-0150906-26. DECOM, Stationsstraat 108, 2800 Mechelen, IBAN: BE59 2100 1509 0626, BIC: GEBABEBB. Adres van de bank: Fortis Bank nv, Warandeberg 3, 1000 Brussel. In de mededeling schrijft u “nieuw abonnement”. Uw betaling geldt meteen als bestelling en uw abonnement gaat in vanaf het eerstvolgende nummer, tenzij anders aangegeven.

Mogelijkheid 2 Inschrijven en meteen online betalen kan ook makkelijk op www.staalkaart.be Gelieve niet beide mogelijkheden tegelijkertijd te gebruiken en te kiezen of u via overschrijving dan wel online wil inschrijven. Dit om verwarring te vermijden. Dank u. Opgelet: Opgelet: het aanbod met de CD van Benjamin Britten is slechts geldig bij inschrijving en betaling van uw abonnement vóór 12 februari 2010. Abonnement voor bibliotheken, bedrijven en instellingen (met factuur): 60 €. Abonnement in het buitenland (Europa): 60 €.

p2 staalkaart abos.indd 2

16-12-2009 14:09:22

© Kim Engels

EC. 2009 - 10 EURO CULTUREEL MAGAZINE - #2 - NOV.-D

ENDE KUNSTEN MUZIEK - WOORD - DANS & BEELD

STAALKAART – cultureel magazine 1ste jaargang – # 3 – januari-februari 2010 STAALKAART verschijnt 5 x per cultureel jaar: eind augustus, eind oktober, eind december, eind februari en eind april. In de zomermaanden is er een extra editie. Redactie #3 Maarten Beirens, Leen Boereboom, Elke Brems, Mark Cloostermans, Evelyne Coussens, Lieven de Laet, Laurent De Maertelaer, Johan de Vos, Matthias Depoorter, Tom Eelen, Frederik Goossens, Stefan Grondelaers, Hennie Lenders, Lucrèce Maeckelbergh, Erik Martens, Erna Metdepenninghen, Eric Min, Stephan Moens, Joris Note, Dieter Ohler, Björn Scherlippens, Geert Sels, Rudy Tambuyser, Bart Tijskens en Michaël Van Hecke Partners AMUZ, Antwerpen / BOZAR, Brussel / Concertgebouw, Brugge / De Bijloke, Gent / De Roma, Antwerpen / deSingel, Antwerpen / EXQI Culture, Lint / FotoMuseum, Antwerpen / Kaaitheater, Brussel / Klassiek Centraal, Mechelen / KVS, Brussel / SFCA, Antwerpen Advies Leen Boereboom Stagiair Dieter Ohler Hoofdredactie Lieven de Laet Website www.staalkaart.be Redactiesecretariaat STAALKAART, p/a DECOM - Stationsstraat 108, 2800 Mechelen [email protected], 0475/91 95 66 Advertenties Vanessa Dobbels, DECOM - Stationsstraat 108, 2800 Mechelen [email protected], 0474/34 22 27 Grafisch ontwerp Str8, Kurt Thys Druk Albatros, Boechout Verantwoordelijke uitgever Sól, Roger de Laet - Keulendam 26, 2870 Puurs Abonnementen en adreswijzigingen www.staalkaart.be - [email protected] Een abonnement op STAALKAART heeft u voor 40 € (een jaargang van 5 opeenvolgende nummers, zonder factuur). Inschrijven en adresgegevens aanpassen kan via de website www.staalkaart.be (aanbevolen). Rechtstreeks storten kan ook op het rekeningnummer 210-0150906-26, DECOM, Stationsstraat 108, 2800 Mechelen, IBAN: BE59 2100 1509 0626, BIC: GEBABEBB. Adres van de bank: Fortis Bank nv, Warandeberg 3, 1000 Brussel. In de mededeling schrijft u “nieuw abonnement”. Uw abonnement gaat in vanaf het volgende nummer. Een abonnement voor particulieren in de rest van Europa kost 60 € (5 nummers). Bibliotheken, bedrijven, instellingen in België betalen 60 € voor 5 nummers (met factuur). Een abonnement in de rest van Europa met factuur kost 80 €. Los nummer: 10 € (België), 14 € (rest van Europa). Nabestelling van oude nummers: via de website www.staalkaart.be

CADeAu Wordt u ook graag verrast met nieuwjaar? Geen cadeaubonnen, geen obligate kaarsenset, geen flessen rode wijn van uw suikernonkel, maar iets leuks en onvervangbaars? Iets waar u met terechte blijdschap aan terugdenkt wanneer u het gebruikt? Daar dienen immers cadeaus voor, voor dat toefje extra. Wij bij STAALKAART hebben alvast een nieuw nummer voor u in petto, met een aantal vaste waarden en wonderlijke side-dishes. Uiteraard kent u Klara in het Paleis, de jaarlijkse afspraak van de klassieke zender in het Paleis voor Schone Kunsten. Zoals steeds staat deze dag garant voor een verfrissende cocktail: u krijgt een snuifje Scarlatti vermengd met jazz, een onversneden Stabat Mater van Pergolesi en Joshua Rifkin brengt u zijn Choplin, jawel, 2/3 Joplin en 1/3 Chopin, puur (zonder citroen). Maar er is meer. Wist u dat Spanje’s meester, El Greco, nu pas zijn première maakt in België? Niet te versmaden. Een andere hoofdschotel in deze STAALKAART vormt de poëzie, met stukken over Charles Ducal – naar aanleiding van de gedichtendag – en over de onvolprezen Christine D’haen, die vorig jaar overleed. Nog een terugblik: de Belgische film van 2009 passeert als uitgebreide sorbet. Muziek blijft tijdens dit feestmaal natuurlijk het leeuwendeel uitmaken, met in dit nummer interviews met Hervé Niquet, Jordi Savall, Dietrich Henschel en Zefiro Torna. Als kersen op de taart krijgt u van ons: theater, vier onbekende Belgische musea en een tweeluik van opera. En de koffie annex degustieven: die laat ik u graag zelf ontdekken. En het cadeau, zegt u? Wel, als u een abonnement hebt op STAALKAART (of het tegen dan onderschrijft), mag u alvast een geschenk van ons verwachten – begin maart. We verklappen nog niets, dan blijft het spannend. Een cadeau bij het begin van de lente, zeg nu zelf: het is eens iets anders.

Disclaimer - De redactie deed al het mogelijke om rechthebbenden qua copyright op te sporen en toelating te krijgen. Mocht u recht hebben op materiaal dat in deze editie gepubliceerd is, dan kan u contact opnemen via [email protected] De redactie en uitgever zijn niet verantwoordelijk voor de in STAALKAART opgenomen advertenties en voordeel-acties. Elke auteur is verantwoordelijk voor het door hem of haar ondertekende artikel. No part of this magazine may be reproduced in any form by print, photoprint, microfilm or any other means without written permission from the publisher. Alle rechten voorbehouden.

Lieven de Laet, hoofdredactie STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

p3 voorw-colofon.indd 3

16-12-2009 14:51:23

4

MUZIEK

11 Hervé Niquet – “Het is wetenschap, het is wiskunde” 14 Jordi Savall – “Ik wil geen cross-over” 18 Chantal Pattyn – “Klara mag trots zijn op klassiek” 22 Te Ros! Muziek en stoere ridderepiek met Zefiro Torna 36 Frédéric Chopin – 200 jaar geschiedenis en 10 essentiële CD’s 46 Een bijzondere Don Carlos van Verdi in de Vlaamse Opera 60 Elektra van Strauss – van antieke tragedie tot muziekdrama 68 Dietrich Henschel – “Muziek vernielt niet, maar ontroert” 72 De Mahler van Jaap van Zweden 74 Muziek wordt theater: de totaalervaring van Heiner Goebbels 82 Jef Neve vs. Het Vlaams Radio Koor – het nieuwe Agnus Dei 95 DVD-recensie: Richard Strauss – Der Rosenkavalier 96 CD-recensies 100 A la carte: muziek 24 Charles Ducals pleidooi voor de poëzie

LITERATUUR

50 Ongaarne, maar hoe graag – Christine D’haen (1923-2009) 53 Bernard Dewulf – Kleine Dagen 54 T.E. Lawrence – Zeven zuilen van wijsheid 56 10 jaar Abattoir Fermé te boek gesteld in Anatomie 58 KEBANG! – verzamelde theaterteksten van Jan Lauwers

59 Bondige diepgang in Concertgebouwcahier over Johannes Brahms

THEATER & dAns BEELdEndE KUnsTEn

40 “Kom kijken naar een mens” – Kinderen en jongeren op scène 78 Elke zin is een standpunt – 20 jaar Josse De Pauw 102 A la carte: theater en dans 06 El Greco – “Ik ben schilder en niet anders” 30 Het Belgische filmjaar 2009 – een overzicht

64 Uit het geheugen. Over weten en vergeten – Museum dr. Guislain 85 Kamers vol kunst in het Rubenshuis 88 “Le mort joyeux of een Aha-Erlebnis?” – 4 vergeten musea 90 Het artistieke fotografieonderwijs in Vlaanderen 104 A la carte: beeldende kunsten 106 Ontdek hier sterke staaltjes cultuur

PARTnERs

STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

p4-5 inhoud.indd 4

16-12-2009 14:50:19

06 eL GReCO

11 HeRVe niQueT

14 jORDi SAVALL

Voor het eerst in België: een overzichtstentoonsteling van één van Spanje’s belangrijkste schilders.

De Franse dirigent en zanger haalt met het Brussels Philharmonic jonge werken van Debussy van onder het stof. nd position of the text within the correct format.

Stefan Grondelaers had een boeiend gesprek met de man die de viola da gamba op de culturele kaart zette. d position of the text within the correct

22 TE ROS! ZefiRO TORnA

30 HeT beLGiSCHe fiLMjAAR 2009 50 CHRiSTine D’HAen 1923-2009

Een virtuoze voorstelling waarin de sage Onze nationale filmproductie is moeilijk definieerbaar. Erik Martens waagt een van het ros Beiaard en de vier Heemspoging en bespreekt de oogst. kinderen weer tot leven komt.

Joris Note: “Haar hele werk spreekt de daimoon tegen. Er is meer dan niets, er is zelfs alles.”

60 eLeKTRA

78 jOSSe De PAuW

Tragediemuziek met demonische krachten: de niet te verwisselen grondkleuren van Strauss’ Elektra.

Met de theatermaker, de acteur of de Onze partners gaan voor u graag dieper schrijver in hem hebt u ooit wel eens ken- in op 1 item uit hun rijke programmatie. nisgemaakt. Maar met allemaal tegelijk?

p4-5 inhoud.indd 5

106 PARTneR in STAALKAART

16-12-2009 14:50:27

6

n

De heilige Familie met de heilige Anne, ca. 1585, olie op doek, 178 x 150 cm, Toledo, Museo de Santa Cruz, depósito de la Parroquia de San Nicóla de Bari

STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010

p6-10 BK el greco.indd 6

16-12-2009 10:50:45

7

EL GRECO “IK BEN SCHILDER EN NIET ANDERS” Hennie Lenders

Uwe Heiligheid Pius V, Ik ben schilder en niet anders. Zoals U weet ben ik van Kreta, uit een klein dorpje Fodele genaamd, ergens in de bergen, niet ver uit de kust en van Candia. Ik ben van eenvoudige afkomst, mijn vader heette Kyriakos Theotokopoulos - net zoals ik. Later heb ik mijn naam veranderd in Domenikos, maar hier in Rome kent men mij alleen als “de Griek”. Ik heb in mijn jongensjaren geiten en schapen gehoed. Vanwege mijn toewijding mocht ik leren lezen en schrijven, ik wilde monnik en icoonschilder worden en heb het geluk gehad bij Mikaël Damaskinos te werken. Hij heeft mij de techniek van het schilderen geleerd - een techniek die complex is omdat ze aan een strikte methode is onderworpen - maar vooral hoe ik mij expressief en emotioneel kon uiten, bracht hij me bij. Hij leerde mij hoe ik de Byzantijnse schilderwijze kon combineren met de dynamiek en gratie van de Renaissance. Ik ben als mens en kunstenaar gevormd op Kreta. Leeftijdsgenoten in Venetië en Rome zijn wezenlijk anders opgeleid. Mijn leermeester liet mij eens een icoon uit Rusland zien: Andrej Rublev. Ik zag geen icoon met vertrouwde gestileerde vormen die overal hetzelfde zijn maar een persoonlijk document van een mens met een eigen kijk op de geestelijke en profane wereld - een combinatie die mij altijd is bijgebleven. Zo emotioneel! Zo’n persoonlijke stijl wilde ik ook ontwikkelen, maar kreeg daarvoor in Candia niet genoeg ruimte. Ik heb geprobeerd te werken volgens eigen inzichten. Dat ging goed, maar niemand wilde mijn schilderijen. Ik was 25 jaar toen ik Kreta verliet - op advies van Giovanni Kornaros, de vader van de dichter Vitsentzos, die afkomstig was van Venetië en dacht dat daar voor mij een grote toekomst lag. Ik ben er 4 jaar gebleven en heb bij Titiano Vecelli en Jacopo Robusti gewerkt. Vorig jaar heb ik mij hier gevestigd omdat ik in Venetië of elke andere stad geen opdrachten kon krijgen. Rome groeit snel, er wordt veel gebouwd en alle gebouwen hebben schilderijen nodig. Ik voel mij zeer vereerd en in alle nederigheid wil ik U van advies zijn. Uit respect voor de grootsheid van Michelangelo da Buonarroti zou ik het Laatste Oordeel niet aanpassen, maar verwijderen en een geheel nieuwe invulling geven aan de achterwand van Uw persoonlijke kapel, zodat de aanwezige gelovigen gesticht worden door een combinatie van geestelijke emotie en indrukwekkendheid die net zo groots is als de fresco’s tegen het plafond waarvoor da Buonarroti zo heeft moeten lijden. Het vele licht zou ik temperen door nieuwe beglazing in de ramen aan te brengen. Uw ogen worden langs de achterwand naar het plafond met al zijn heldere kleuren geleid. Mijn werk zou langzaam van onderen opgebouwd moeten worden, geen anekdote maar een nuancering van in toom gehouden kleuren met hier en daar een onnavolgbaar groen, geel, rood en zwart dat opdoemt uit de neutrale achtergrond. Grasgroen, geel van zonnebloemen, rood van vers bloed en zwart van de schittering van zonlicht op het verenkleed van een Colitejo. Een ware ode aan de grootsheid van het Goddelijke. Als voorbeeld heb ik een klein schilderij meegebracht dat naar aanleiding van een werk op Kreta is ontstaan. Het is een triptiek met aan de voorzijde onder andere de doop van Christus, ook de achterzijde is beschilderd en stelt de berg Sinaï voor met aan de voet het Catharina klooster, het linkerpaneel laat de Annunciatie zien en rechts de zondeval. Eigenlijk zes kleine schilderijen met verschillende voorstellingen. Ja, U hoort het goed, ik denk niet in zinnelijkheid of plasticiteit van een individueel lichaam. Ik denk aan een ruimtelijke droom op een muur, een vlakke muur. Ik streef naar de innige vereniging van de ziel met God en de verlossing van de arme zielen uit het purgatorium, maar met kleurbeelden die een aardse relatie hebben als symbool van het gebed der gelovigen.

Vanaf 4 februari kan u gaan kijken naar een unieke tentoonstelling met werken van El Greco (Kreta, 1541 - Toledo, 1614) in BOZAR, Brussel. Hennie Lenders hult zich in dit artikel in de persoon van El Greco en heeft het over de problemen van de schilder ten opzichte van het schilderen an sich. De hier afgebeelde werken “De heilige familie” (hiernaast) en “De heilige Augustinus” vindt u terug op de tentoonstelling. De andere twee werken, de landschappen “De berg Sinaï” en “Zicht op Toledo”, werden niet opgenomen.



16-12-2009 10:50:45

8

G

n

De berg Sinaï en het Catharinaklooster, middenpaneel van achterzijde triptiek, +/- 1567, 37 x 23,8 cm, Galleria Estense, Modena

eloof is een moeilijke kwestie. God is een illusie, laat me dat voorop stellen. Ook een diepgelovige zal beseffen dat er uiteindelijk alleen maar een leven op aarde is. Dat God niet en nergens bestaat. Maar die wetenschap is zo pijnlijk en ondraaglijk dat men wel moet geloven, anders lijkt het leven slechts dierlijk en zinloos. Toen ik de schapen van ons dorp hoedde, zag ik de dieren zoeken naar de sappigste en lekkerste kruiden tussen de rotsen. Een eenvoudige ziel zou daarin het allesomvattende werk van God zien. Het sterkste dier zal het beste voer vinden, overleven, zich voortplanten en zijn eigenschappen doorgeven zodat de kudde sterk blijft. Maar ik gun de mens zijn dromen, zijn illusies. Nee, ik ben niet devoot in de zin van vroom. Ik ben wel toegewijd, en zelfs meer dan dat. Ik geloof de opdrachtgever en zijn wensen. Ik draag mijn werk op aan die illusie. Maar wel heel praktisch. Ik moet er van leven. Door scha en schande ben ik wijs geworden. Ik kwam met veel ambitie naar Venetië, droomde van grote

opdrachten in de paleizen en kerken die gebouwd zouden gaan worden toen de kerk van Rome officieel stelling had genomen tegen de reformatie in de noordelijke landen. Ik ben in de werkplaats van Titiano Vecelli en later Jacopo Robusti gekomen en verwachtte zelfstandige opdrachten te kunnen uitvoeren zoals ik dat gewend was, maar dat bleek niet haalbaar. De oude meester Titiaan werkte in afzondering en heb ik weinig gezien, wel heb ik daar geleerd hoe ik verschillende kleuren naast elkaar kon gebruiken. Op Kreta werkten we in de Byzantijnse traditie waarbij de kleuren volgens een overlevering naast elkaar gezet werden. Titiaan had een idee waarbij hij belangrijke kleuren in combinatie met mengkleuren gebruikte, zodat een nieuwe harmonie ontstond. Zo gebruikte hij helder blauw pigment en in een ander deel van het schilderij oranje. Oranje krijg je door veel geel met rood te vermengen. De verf lag soms heel dik op het doek. Dat had een prachtig effect doordat het licht dat op het schilderij valt de kleur extra diepte geeft. Dure pigmenten. Maar Titiaan was rijk, hij kon zich dat permitteren. Jacopo, later noemen ze hem Tintoretto, heeft die werkwijze voor een deel overgenomen. Maar Titiaan was in Venetië mijn enige echte leermeester. Ik wilde ook een groot atelier en nam mij voor elke opdracht aan te nemen die ik krijgen kon. Op zijn minst ergens in dienst van een bisschop of kardinaal, dat was mijn doel, aan de paus durfde ik niet eens te denken. Giulio Clovio introduceerde mij in Rome bij een van zijn opdrachtgevers, kardinaal Farnese. Zo ben ik uiteindelijk in Rome terecht gekomen. Dat was geen succes. Ik heb daar veel vijanden gemaakt omdat ik Michelangelo’s Laatste Oordeel wilde weghalen. Maar wat nu gebeurd is kan in mijn ogen helemaal niet. Daniele Ricciarelli, die tweederangsschilder uit Volterra, heeft het Laatste Oordeel werkelijk verprutst met zijn schaamtevolle wolkjes. Schandalig, hij heeft er nog geld voor gekregen ook! In Rome had ik weinig te zoeken. Ik was blij verrast toen ik bij Zijne Heiligheid in persoonlijke audiëntie mocht verschijnen. De paus wilde weten hoe ik met mijn artistieke ideeën en herkomst het werk van Michelangelo zou kunnen aanpassen aan de normen van onze tijd. Het streven naar een Byzantijnse expressie en spirituele emotie van het geloof en niet naar de Romeinse juistheid van de stoffelijke wereld. Dat sprak me wel aan. Ik ben zéér gecharmeerd door Michelangelo, vooral in zijn sculpturen waar hij vormen durft te manipuleren ten gunste van een theatraal effect, maar durfde dat niet hardop te zeggen. Hij kreeg veel kritiek toen ik in Rome aankwam. Onbegrijpelijk want hij werkte echt op zijn eigen manier. Niet meer volgens een opgelegd systeem waarvan men honderd jaar geleden dacht de werkelijkheid uit te beelden. Hij zette de realiteit naar zijn hand, bijna letterlijk door een grootse veeg verf waaruit de eindigheid van zijn



16-12-2009 10:50:49

9

armbeweging blijkt. Je ziet dat ook aan zijn laatste sculpturen die niet perfect afgewerkt zijn, maar juist daardoor extra dynamiek tonen. Het heeft geen zin met marmer of verf, zijde of vlees te suggereren. Michelangelo en ik zijn die techniek allang voorbij. Hij heeft, in zijn eentje en hangend, dat plafond beschilderd. Dat moet lichamelijk erg zwaar geweest zijn. Hij heeft er voor gekozen dat die fysieke inspanning een wezenlijk deel van het werk is. Mijn Laatste Oordeel zou precies zo’n fundamentele uiting moeten worden van de uitersten van het fysieke. In letterlijke zin. Ik wil een kwast met een lange stok, zo lang dat ik geen controle meer heb over het resultaat, zoals de reikwijdte van mijn hand vlakbij zekerheid toont maar verderop een onzekere lijn veroorzaakt. Michelangelo kende vooraf het resultaat. Ik zou het resultaat niet eens willen weten voordat ik begon. “Bepaal het hart van een schilderij. Zet een kwast in dat hart, trek een lijn verticaal naar boven zo lang als de reikwijdte van je arm en totdat de kwast geen verf meer afgeeft. Doe hetzelfde naar beneden, horizontaal naar rechts en naar links. Daarmee bepaal je het formaat van een schilderij. Zo deel ik een heel groot schilderij op in fragmenten, alsof het een aantal kleinere schilderijen bij elkaar zijn. Verplaats het hart steeds een klein stuk. Een klein schilderij lijkt met deze werkwijze vanzelfsprekend een fragment uit een groter geheel zoals, in spirituele zin, bij een icoon. Een groots effect als de ondergrond van het schilderij niet meer neutraal is, maar bijvoorbeeld diepzwart, en de verf aan de kwast slechts wit als grootste contrast heeft met hier en daar een afgewogen kleurveeg. Doordat het lichaam fysieke beperkingen heeft, zal elke lijn, elke vorm een afwijking hebben waardoor een logische vervorming ontstaat. In mijn ogen een natuurlijke vervorming. De plastische diepte verdwijnt, waardoor het drama van de voorstelling optimaal tot zijn recht komt. Feitelijk slechts een spel van materie op een plat vlak.” Ik weet zeker dat mijn manier van werken die de eigen fysieke beperkingen accepteert, jonge kunstenaars in de toekomst zal aanspreken. Ik heb zo iets in aanzet gezien bij een schilderij van een Vlaming die enkele jaren geleden op een diplomatieke missie in Madrid was. Alsof hij naar mij heeft geluisterd. Het ging niet goed met mij, ik was al een tijd in Venetië en ben naar Rome verhuisd om daar werk te vinden. Ik deed mijn best die opdracht voor de Sixtijnse kapel te krijgen want ik was ambitieus en overtuigd van mijn kunnen. Maar men vond mijn werk slordig en boers, niet verfijnd genoeg. Ik was goed genoeg om ergens op een ver plafond te schilderen zodat op een afstand de slordigheden niet te zien zouden zijn. Ik ben niet slordig of boers.

n

De heilige Augustinus, ca. 159-1607, olie op doek, 33,8 x 43,2 cm, Toledo, Museo de Santa Cruz, deposito de la Parroquia de Saint Nicola de Bari

Meester Titiaan vertelde mij over de bouw van een groot klooster voor zijne majesteit Felipe, de koning van Spanje, ergens buiten de nieuwe hoofdstad Madrid bij het dorpje Escorial. Daar zou ik zeker opdrachten kunnen krijgen. De devotie van de koning zich te verenigen met God en door middel van gebed te streven naar verlossing paste, hoe paradoxaal, bij mijn werkwijze. Ik zag een schilderij uit de Lage Landen aan de noordelijke zee, een schilderij van meester Jheronimus met hetzelfde thema als dat van de Sixtijnse kapel, maar veel indringender en mystieker. De koning had het uit Brussel laten komen en zat er uren geknield voor te bidden. Ik heb altijd geprobeerd zuiver te blijven in mijn werkwijze, anderen niet. Uiteindelijk kon ik niet aarden in Madrid - ik wilde niet meer. Opdrachtgevers maakten mijn werk ondergeschikt aan hun eigen doelen en ik moest voldoen aan hun waarden. Ik was te uitgesproken voor Madrid. STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010


16-12-2009 10:50:51

10

Ik werk snel. Van elk schilderij dat weggaat, maak ik een kopie op klein formaat. Om het bedrijf winstgevend te houden, want zo krijgen opdrachtgevers een goed beeld van het werk, maar vooral voor mijzelf, want ik probeer in deze kleine kopieën allerlei verschillende werkwijzen uit. Daardoor lijken ze slordig gemaakt. Mijn werk ontwikkelt zich nog steeds. Ik weet wat ik kan. Ik maak werk waarvoor ik geen opdracht krijg. Titiaan zat vaak in afzondering zijn ideeën uit te proberen. Behalve hij vroeger, en nu ikzelf, doet niemand dat.

n

Gezicht op Toledo, 1597-1599, olie op doek, 121,3 x 108,6 cm, Metropolitan Museum of Art, New York

BOZAR → www.bozar.be 04/02 > 09/05/2010 El Greco Domenikos Theotokopoulos 1900

Titiaan kon als geen ander een illusie schilderen. Toen ik van Kreta kwam, was ik onder de indruk van het Averoldi-altaar dat hij bijna honderd jaar geleden maakte in opdracht van de pauselijke nuntius in Venetië. Het beeld van de stervende Sint-Sebastiaan tegen de helderheid van de blauwe lucht. Ik vertaal sindsdien elk gegeven in schilderachtigheid. Toen ik in Toledo ging wonen, trof ik een stad aan waar Kretenzers, joden, moslims, mensen uit alle windstreken in vredige harmonie naast elkaar woonden. Mijn buurman, hij komt van Cordoba en gaat wekelijks voor gebed naar de Mezquita, fokt Colitejo’s. Vurige duiven die hun keel opblazen tot grote ronde ballonnen. Het zonlicht schijnt op de glanzende veren, waardoor alle mogelijke schakeringen aan kleuren ontstaan. Ik heb zo’n duif gebruikt in een schilderij voor de oude kerk hier van San Domingo. Een witte met opgeblazen krop en korte brede staart, zwevend boven God de Vader en zijn Zoon. De prachtigste kleuren zijn in je directe omgeving te vinden, ze zitten in mijn hoofd. Ik ben in Toledo gebleven en zal er sterven. Ik ben hier thuis. Ik maak grote schilderijen in opdracht, voor het hele koninkrijk. Ik heb veel jonge handwerkslieden in dienst die voor mij werken. Ik heb een bloeiende zaak. Veel opdrachtgevers en vertegenwoordigers komen over de vloer.

Vorig jaar ben ik begonnen aan een gezicht op Toledo, gezien vanaf de overkant van de Taag. Er staat maar een klein deel van de stad op, meer hoeft niet, want men kent de rest. Ik koos voor een staand kader, een vorm die afwijkt van een traditioneel liggend landschap, alsof ik een portret van iemand wilde maken. Het is zo breed als de lengte van mijn rechterarm tot aan de linkerschouder, zoals een koopman zijn linnen meet. Het is zo hoog als mijn hand kan reiken als mijn oog het midden van het schilderij zoekt. Het lege doek schilder ik zwart op een rode basis, snel, dun en slordig, en kijk naar de reflectie op het doek van het weinige licht dat ik toelaat in mijn werkruimte. Ik trek een diagonaal met een bijna droge kwast met witte verf van linksonder tot in de rechterbovenhoek. De route via de Puente de San Martin en de Monasterio de San Juan naar de Mezquita. Als vanzelf doemen de gebouwen en omtrek op uit de basis. Het schilderij schildert zichzelf. De toren van de kathedraal staat precies op de kruising van mijn armbeweging van links naar rechts door de diagonaal van het schilderij. Ik schilder zoals op Kreta, snel en vol concentratie. Het onderwerp doet niet ter zake. Sommige onderdelen hoeven niet uitgewerkt te worden, spreken voor zich in overleg met verfvegen ernaast. Kleuren zijn van geen belang, slechts groen en variaties op groen in combinatie met het doorschemeren van de zwartrode ondergrond, wit en vuilblauw. Het is geen mooi schilderij. Lelijk zelfs. Ik heb mijn manier van werken met overgave toegepast. Ik wil schilderen en niet anders dan dat. n



16-12-2009 10:50:54

11

Hervé Niquet: “Het is weteNscHap, Het is wiskuNde” Rudy Tambuyser Niet voor niets zijn het vaak muzikanten uit de wereld van de oude muziek die zich later ook in minder oude muziek tot doel stellen om werken van de vergetelheid te redden. Zij weten: het gebrek aan liefde voor de traditie die ooit het leeuwendeel van renaissance- en barokmuziek deed vergeten of verwaarlozen, moet ook in de klassieke of romantische periode aan heel wat muziek het klinkende leven hebben gekost. Kwatongen, die ook in muzikale zaken een soort darwinisme aanhangen, zullen betogen dat heel wat muziek thuishoort waar zoveel renaissance- en barokmuziek met reden was terechtgekomen alvorens een muzikale én commerciële goudader te worden: tussen de plooien van de geschiedenis.

D

it spanningsveld vormt onuitputtelijke discussiestof voor specialisten en dilettanten uit beide kampen. Maar alle bevlogen meningen ten spijt: goede muziek die niet meer klinkt, is altijd erger dan slechte muziek die toch een luisterend oor vindt. Op de vraag of het zinvol is om in lang vergeten jeugdwerk van later groot geworden componisten te gaan grasduinen, antwoorden we dan ook volmondig ja. Stoot je niet op een meesterwerk, dan toch misschien op ander leerrijks.

wedstrijdcantates zijn Niquet en Brussels Philharmonic van 26 tot 28 januari op tournee. Een goede reden om de man in Parijs op te zoeken en hem om wat tekst en uitleg te vragen.

Het is met die instelling dat Hervé Niquet – de Franse zanger en dirigent die er sinds vele jaren een bevoorrechte relatie met het Brussels Philharmonic en het Vlaams Radio Koor op nahoudt – op de uitnodiging van Palazzetto Bru Zane (PBZ) inging om het enorme repertoire in de archieven van de Prix de Rome aan een nadere blik te onderwerpen. PBZ is de in Venetië gevestigde dienst die zich het lot van de Franse, 19de eeuwse muziek aantrekt. De Prix de Rome is een kunstenaarsprijs die al in de jaren 1660 door Lodewijk IV werd ingesteld, maar die eind 19de eeuw dé manier voor een jonge componist was geworden om zich te lanceren: de prijs beliep vier jaar zonder geldzorgen en een lang verblijf in de Romeinse Villa Medici om zich in alle rust en comfort aan de Muze te wijden.

“Vindt u dat zo’n rare uitspraak? In het geval van de Duitse muziek twijfelt nochtans niemand daaraan. In de hele evolutie van Bach tot Brahms hoort men een evidente constante te horen, die neerkomt op de tongval van de Duitse taal: une lange acharné, een ietwat harde, besliste, strenge, doortastende taal. Waarom zou iets dergelijks niet op de Franse muziek van toepassing zijn? Elke muziek ent zich op de taal.”

Omdat mededingers in een voorbereidende fase koorwerken dienden te schrijven en voor de eigenlijke wedstrijd een cantate, is in de schoot van de Prix de Rome een enorm repertoire opgebouwd dat meestal alleen maar in pianoreductie voor de jury tot klinken is gebracht. Hervé Niquet zocht en vond er niet eens vergeten – want nooit gehoorde – schatten. Onlangs verscheen in de nasleep van dit project een eerste van drie opnamen (Glossa GES 922206-F): de cantates Le Gladiateur en L’Enfant prodigue, waarmee Debussy in 1883 en ’84 respectievelijk de Tweede en de Eerste Prijs van Rome wegkaapte, aangevuld met enkele koren en het vaker uitgevoerde, in Rome geschreven La Damoiselle élue. Met die twee

Mijnheer Niquet, een van uw uitgangspunten is dat er doorheen de eeuwen maar één Franse muziek heeft bestaan. Maar hoe het verband te zien tussen Berlioz en Saint-Saëns, of tussen Meyerbeer en Debussy?

Wat zijn dan de overdrachtelijke karakteristieken waarmee de Franse taal haar muziek heeft gezegend? “In de eerste plaats: wanorde (geeft een hilarische impressie van typisch Frans, betekenisloos gebabbel, maar lacht niet). Een enorm kluwen van praatziekte, argumentatiedrang, onnodige synoniemen en onzekerheden. Maar belangrijk: een wanorde waarin met nooit aflatende ijver naar orde wordt gezocht. Vandaar de typische mengeling bij de Franse componist van een heel sterk métier – gevolg van verbeten zoeken naar structuur – waarin souplesse, elegantie en een grote fantasie gedijen en een vorm vinden.” Het grafschrift van Debussy was kortweg ‘Musicien français’. Maar Pierre Boulez ziet hem breder: hij meent in zijn prélude A l’après-midi d’un faune het 20ste eeuwse modernisme een aanvang te zien nemen. Ziet u daar wat in? STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010

p11-13 MU herve niquet.indd 11

16-12-2009 10:52:57

bevat alle basisingrediënten die de late Debussy zo opvallend en boeiend maken. In het iets vaker gespeelde La damoiselle élue, in Rome gecomponeerd, hoor je letterlijk de typische ah’s van de Sirènes uit de volleerde triptiek Nocturnes, waarmee hij als gevestigde componist zoveel succes oogstte. Maar even duidelijk horen we reeds in de agressieve passages van Le Gladiateur een voorafspiegeling van de geweldscène in Pelléas. Wil dat zeggen dat Debussy de traditie in een jaartje assimileerde? Maar nee, een snotneus van 19 bekommert zich niet om De Traditie! Hij zoekt originaliteit, een eigen stem. Hij deed met andere woorden simpelweg wat zoveel Franse componisten vóór hem hadden gedaan: in de wanorde heruitvinden wat sinds Lully al had bestaan. Overigens moeten we ons ook niet al te zeer verbazen over de ‘jonge’ Debussy: in de Chapelle Royale (ensemble van de koning aan het 17de-eeuwse Franse hof, nvdr.) wachtte men evenmin tot zijn 30ste om zijn job naar behoren uit te oefenen. Een knaap kwam er binnen op zijn 8ste, een 12-jarige moest er naar behoren een motet kunnen schrijven. In de 15-jarige moest alles wat er in zat al zichtbaar zijn. Zo ook bij Debussy: hij was een genie. Als 19-jarige had hij ten gronde niks meer te leren.” Het is bevreemdend te zien wat een heisa er omstreeks de eeuwwisseling rond de compositiewedstrijd werd gemaakt. Toen Ravel weer eens niet won, stond de pers werkelijk in rep en roer.

n

© eric Manas

“Maar wat een waanidee! Wat een pretentie ook, om zoiets te zeggen. Het is niet omdat je niet luistert naar wat daarvoor kwam, dat het ook niet bestond. Neem een 17de eeuws recitatief van Lully en vergelijk het met wat je hoort in Pelléas (Debussy’s opera Pelléas et Mélisande, nvdr.): het is zonneklaar dat er tussen beide een direct verband bestaat. Wat het ‘modernisme’ ook is, het is zeker niet in één werk uit 1893 begonnen. Zomaar 1000 jaar van voorbereidende muziek ontkennen, dat noem ik onbescheiden lulkoek. Was Debussy vernieuwend? Ja, dat zal wel. Maar dat is wat elke jonge kunstenaar wil zijn. Geen enkele artistieke roeping vertrekt van het idee zich anoniem, naadloos en wars van zijn eigenheid in te passen in ‘de’ traditie. Maar evenmin ontsnapt om het even welke artiest aan de eeuwenlange voorbereiding die tot hem en zijn tijdvak heeft geleid. Wat mijnheer Boulez daar vertelt, is dus gratuit.” De cantates waarmee Debussy respectievelijk de kleine en de grote Prix de Rome won, en de werken die hij in Rome heeft geschreven, verraden op zich nochtans een korte, maar onmiskenbaar sterke evolutie. “Inderdaad. Vergelijk Le Gladiateur, waarmee de 19-jarige Debussy in 1883 de ‘kleine’ Prix de Rome won, met L’enfant prodigue: precies één jaar had hij nodig om eenvoudigweg alles te leren. Die tweede cantate

“Vanuit onze situatie is dat inderdaad bevreemdend. De zaak is immers steeds duidelijker: cultuur is het eerste waarin geknipt wordt wanneer er te weinig geld is. Dat is opmerkelijk. Destijds was dat helemaal anders. Artiesten maakten deel uit van de maatschappij. Ze toonden zich, ze werden gehoord en gezien. Lees de kranten van die tijd: bijna een derde ging over cultuur! Poulenc, Cocteau, Picasso, Braque: je kon ze zien en tegenkomen. Het conservatorium was niet alleen een instituut met culturele, maar ook met politieke inslag. Cultuur was een uithangbord. Nu is dat anders: men ziet niet meer in welke intrinsieke waarde cultuur heeft voor een samenleving.” Le Gladiateur en L’Enfant prodigue zijn zo zelden uitgevoerd dat we gerust kunnen zeggen dat er geen speeltraditie van bestaat. Was het voor u als dirigent anders om mee om te gaan dan met La Mer of L’aprèsmidi d’un faune? “Jazeker, en gelukkig maar. Weet u, als je Debussy zegt, dan zeggen mensen (legt geaffecteerd de hand op de borst) ‘ooh’ en ‘aah’… Ze hebben een heel specifiek verwachtingspatroon dat we ‘impressionistisch’ kunnen noemen. Wel, ik heb daar maling aan. Ik lees de partituur. Alles staat er in. Weet u, ik denk dat Debussy – zoals veel geniale mensen – een beetje paranoïde was. Zijn partituren zijn zodanig dwingend en gedetailleerd, je kan gewoon niet missen. Je moet ze alleen maar respecteren en er ontstáát iets. Precies met dat respect loopt er in een speeltraditie vaak heel wat mis. La damoiselle élue wordt nog min of meer regelmatig gespeeld. Wel, ik ontdekte veel maniërismen,



16-12-2009 10:53:00

13

iets gesuikerds en omfloerst dat er in de loop van een dikke eeuw is ingeslopen, maar dat helemaal niet door Debussy wordt gevraagd.” U die taal zo belangrijk vindt: moet men Frans spreken om Debussy goed te kunnen uitvoeren? “Neen, en dat hangt precies met de duidelijkheid van zijn partituren samen. Je moet wel bereid zijn om je de klanken goed eigen te maken, want het is in klinkers dat de kern van de eigenlijke kleur ontstaat. Anderzijds: het is een feit dat Duitse orkesten opvallend vaak niks terechtbrengen van Debussy’s muziek. Ze voelen het blijkbaar niet. Zou dat toeval zijn?” Alles is genoteerd, zegt u. Maar dat neemt toch niet weg dat er, tussen geschreven zien staan en laten klinken, toch een heel mijnenveld van goede bedoelingen en vergissingen kan liggen? “Het probleem met Debussy – en Pelléas is daarvan een duidelijk voorbeeld – is dat zijn muziek een soort continuüm is. Er zijn geen echte aria’s. De muziek lijkt zich een weg te zoeken. Maar het feit blijft dat dit hele proces zeer precies op schrift is gesteld. Je moet het weten te lezen, maar het is echt haast het werk van een wetenschapper. De muziek wérkt ook als je haar op jouw beurt als een wetenschapper benadert. De oppervlakte is bedrieglijk: er lijkt soms geen tempo te zijn, maar het is er wel. Er zijn temporelaties tussen de delen die het discours in zijn geheel zin en betekenis geven. Het is wetenschap. Het is wiskunde.” U bent een zanger. Maakt u dat tot een ‘andere’ dirigent? “Ik heb veel gezongen, maar dat is niet waar ik oorspronkelijk vandaan kom. Ik heb piano gestudeerd, was repetent aan de Opéra de Paris. Ik heb compositie, orkestdirectie en zang gestudeerd. Door mijn interesse in oude muziek ben ik bij William Christie terechtgekomen, bij les Arts Florissants, en bij Philippe Herreweghe in Collegium Vocale en La Chapelle Royale. Ook instrumentkunde was altijd een van mijn interessepolen. Maar inderdaad, ik verschijn voor het orkest als een zanger. Ik zing vaak voor, wat ik wil horen.” René Jacobs doet het ook. Bij een Duits opera-orkest kreeg hij eens te horen van een violist: ‘Herr jacobs, u bent hier niet om te zingen, maar om te slaan.’ “René woont hier om de hoek, wist u dat? Nee, er zijn natuurlijk altijd bozeriken die, als ik iets voorzing, daar maar al te graag opvliegen om de zaak in het belachelijke te trekken, of vinden dat zoiets niet past. Maar er zijn er minstens evenveel die het als een mooie uitnodiging zien.” ‘Elk professioneel orkest is potentieel krapuul’ zei me ooit iemand die het kan weten. Ervoor zingen zou men

eufemistisch kunnen omschrijven als ‘zich kwetsbaar opstellen’. “Jazeker, maar dat maakt deel uit van de filosofie van zo’n aanpak. Je kan met de vocale lijn veel duidelijk maken, zeker in Debussy. Veel dirigenten spreken niet eens met hun orkest. Kom je daar dan plots staan zingen, is men verbaasd. Tegelijk schep je eventueel de voorwaarde om tot een intieme samenwerking te komen. Als je luisterbereidheid vindt.” Wat vond u precies interessant aan dit project – al bij al schoolse cantates van jeugdige aspirant-componisten die de traditionele jury wilden voorspiegelen dat ‘piepen zoals d’ouden zongen’ hen een aardig toekomstperspectief leek? “Men heeft mij de gelegenheid tot deze zoektocht geboden vanuit het Palazzetto Bru Zane, het in Venetië gevestigde centrum voor romantische, Franse muziek. De interesse daarvoor is relatief nieuw. Er bestaat in Versailles al lang een kader voor het onderzoek van de Franse muziek van pakweg 1600 tot 1790. Bij Palazzetto Bru Zane zei men op een bepaald moment, zo rond 2002, 2003: er is hier een heel patrimonium van honderden cantates, nooit echt uitgevoerd, laat staan uitgegeven, hoewel niet alleen door anoniem gebleven figuren, maar ook door een Gounod, een Massenet, een Saint-Saëns, een Debussy of een Dukas geschreven. Het onderzoek van al die partituren was zeer leerrijk. Ik ben van de ene verbazing in de andere gevallen. Vooral met het orkest van Montpellier heb ik veel uitgeprobeerd: een werkperiode die ons veel verrassing, vertedering en verbazing heeft gebracht. Toen kwam de kans om voor het label Glossa met Brussels Philharmonic en het Vlaams Radio Koor enkele opnamen te verzorgen. Dat laatste ken ik ondertussen al lang. Fantastisch koor, schitterende mensen. Bij het orkest bestond aanvankelijk scepsis: “Waarom moeten we nu dingen gaan opnemen die nooit uitgevoerd worden? Geeuw.” Maar die houding is snel gekeerd. De partituren van die cantates zijn moeilijk. De orkestleden moesten al gauw op het puntje van de stoel, de basishouding werd er een van weerbaarheid. Van daar was het maar een korte weg naar een prettige leergierigheid. En tenslotte, zoals ik gehoopt had, het gevoel deel uit te maken van een avontuur. Muziek in première te brengen van enkele zeer grote namen. Werkelijk grote muziek, die je als het ware opnieuw creëert. Dat is heel mooi.” Zijn er na deze Debussy-uitgave nog jeugdwerken van andere componisten die u onder handen gaat nemen? “Tussen 2005 en 2008 heb ik erg veel muziek van dit patrimonium gedaan: Androt, Bouteiller, Halévy,… Tot de opnameplannen met Brussels Philharmonic behoren na Debussy nog de cantates Virginie en Ivanhoe van SaintSaëns – die overigens jammer genoeg nooit de Prix de Rome heeft gewonnen – en tenslotte werk van Gustave Chabrier.” Succes ermee, en bedankt voor dit gesprek. n

Hervé niquet & brussels Philharmonic, Prix de Rome: Debussy → www.brusselsphilharmonic.be Flagey, Brussel 26/01/2010, 20u15 Stadsschouwburg, Kortrijk 27/01/2010, 20u00 Concertgebouw, Brugge 28/01/2010, 20u00



16-12-2009 10:53:00

14

Jordi Savall: “ik wil geen croSSover: ziJ moeten niet Spelen zoalS wiJ, en wiJ niet zoalS ziJ.” Stefan Grondelaers & Felicia Bockstael Het waren de Pièces de Viole van Marin Marais die Jordi Savall na het beëindigen van zijn studies cello in 1964 naar de viola da gamba dreven, op dat moment een volstrekt vergeten instrument. In 1992 zette Savall zowel Marin Marais als de viola da gamba op de culturele kaart met zijn bijdrage aan de film Tous les Matins du Monde, die wereldwijd de brede populariteit van de oude muziek inluidde, en van Savall een superster maakte. Hoewel de Franse gambamuziek uit de 17de eeuw nog steeds Savall’s troetelrepertoire vormt, is de Catalaan de afgelopen decennia zoveel nieuwe wegen ingeslagen dat het beeld van zijn carrière enigszins troebel geworden is. Op zijn eigen label Aliavox brengt hij de laatste jaren megalomane, maar uitstekend ontvangen CD-projecten uit met een sterk thematische samenhang. Het feit dat recente projecten zoals Jeruzalem en Istanbul de confrontatie tussen Oost en West behandelen, maakt hem populair bij wereldmuziekliefhebbers, maar levert hem ook het stigma van cross-over artiest en ‘wereldverbeteraar’ op. Gelukkig is er dit seizoen Savall’s residentie bij BOZAR om het troebele beeld te nuanceren. En het lange interview dat we na het eerste concert van de Brusselse residentie met hem hadden.

O

p 1 februari 2010 staat in het Paleis voor Schone Kunsten Jeruzalem. De stad van de twee vredes op het programma, Savall’s persoonlijke poging om met Christelijke, Armeense, Turkse, Griekse, Joodse en Arabische musici de huisvrede tussen de drie godsdiensten in het Midden-Oosten muzikaal te bevorderen. En eind februari wijdt hij drie Belgische concerten aan de Sibillijnse onheilsprofetieën, die ons een voorafspiegeling geven van wat zondaars kunnen verwachten bij Christus’ wederopstanding. Zelfs als u het Catalaans niet beheerst zal u inzien dat La gent haura molt gran terror geen pretje is. Op 8 december, tijdens zijn Brusselse openingsconcert, was Savall teruggekeerd naar de Franse gambamuziek uit de 17de eeuw, het repertoire dat bepalend zou blijken voor zijn keuze van instrument en carrière: “Mijn beslissing om gamba te gaan spelen ontstond toen ik in de Bibliothèque Nationale in Parijs de vijf gambaboeken van Marin Marais voor me kreeg. Ik

sloeg de pagina’s om en was overweldigd door een combinatie van eenvoud, noblesse, zalige modulaties en vloeiendheid. Ik besloot daar en toen dat de gamba en haar repertoire niet verloren mochten gaan, en dus gooide ik de cello, waarmee ik net afgestudeerd was aan het conservatorium van Barcelona, door het raam. Dit tot grote wanhoop van mijn familie die me waarschuwde voor “een instrument waar nog niemand op spelen kan.” Er werden in die tijd wel pogingen gedaan om ernstig gamba te spelen, maar die leidden nergens toe, ook omdat men geen toegang tot de bronnen had. Voor mijn generatie moest de geïnteresseerde gambist de partituren met de hand overschrijven in de bibliotheek. Wat ons het meest vooruit geholpen heeft bij de ontdekking van oude muziek is de introductie van microfilm en fotokopieën. Voordat ik het geld had om foto’s te laten maken, heb ik eens een heel boek laten microfilmen. Ik heb me vervolgens een goedkoop projectortje aangeschaft, en heb die film geprojecteerd op de witte muur van mijn keuken. Een beetje surrealistisch, maar het werkte wel!”


p14-17 MU jordi savall .indd 14

16-12-2009 10:55:02

15

We lazen ergens dat u zelfs op cello al vooral gambamuziek speelde… “Dat klopt ja. Ik wilde gambamuziek spelen, maar omdat ik autodidact was, mocht die niet te lastig zijn. Gelukkig had je op dat moment de uitgaven van Schott waarin gambamuziek voor cello bewerkt werd. Op die manier ontdekte ik de Folies d’Espagne van Marin Marais. En zo kon ik tijdens die cellojaren, waarin ik Brahms en Haydn speelde, ook een gambahoekje afbakenen met Bachs gambasuites, met Diego Ortiz, met Simpson. Toen ik na mijn studie op een stage in Santiago de Compostella was, volgde ik kamermuziek bij de clavecinist Rafael Puyana. Omdat ik vooral barokke kamermuziek wou spelen, vroeg hij me aan het einde van de stage waarom ik me geen gamba aanschafte, zodat ik het instrument kon bespelen waarvoor de muziek bedoeld was? En dus schreef ik in mijn agenda: “gamba zoeken”. En dan kwam er een geschenk uit de hemel, via de vrouw die later mijn echtgenote zou worden, Montserrat Figueras. Montserrat zong in die

tijd in een oude-muziekensemble in Barcelona, dat met EMI een overeenkomst had voor een CD met Spaanse oude muziek, maar daar hadden ze een professionele gambist voor nodig. Waarop Montserrat de dirigent van het ensemble vertelde dat ze een jonge cellist kende die mooi Bach speelde. Ik dus naar Barcelona met in mijn agenda een aantekening om een gamba te zoeken. Toen ik daar aankwam, bleek er iemand gebeld te hebben met de boodschap dat hij een gamba voor me gevonden had, en of ik geïnteresseerd was...”

n

© anna kaczmarz

In 1992 nam u de soundtrack van Tous les matins du monde op – een mijlpaal in de popularisering van de oude muziek – waarvan meer dan één miljoen exemplaren verkocht werden. Is het niet vreemd dat muziek die zo kleinschalig, zo delicaat, zo privé is zoveel mensen aansprak? “Dat is inderdaad verbazend, want de film bevat vrijwel uitsluitend trieste stukken muziek, het één al somberder STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010


16-12-2009 10:55:09

16

de enige mogelijkheid om dat in Parijs op een fatsoenlijke manier te doen, was aan het hof. Sainte Colombe kwam uit een rijke Hugenotenfamilie: hij hoefde zijn brood niet te verdienen. En dat hij als kluizenaar leefde, kwam niet omdat hij het hof om inhoudelijke redenen meed, maar omdat hij er als Hugenoot niet welkom was...” U blijft trouw uw oude gambaliefdes spelen, maar op het eigen label Aliavox dat u in 1998 oprichtte slaat u ook heel andere richtingen in. U lijkt zich in toenemende mate te richten op muziek met een grote dramatische zeggingskracht die u als het ware ‘scenisch’ of ‘filmisch’ kan neerzetten… “Daarin heeft u gelijk. Ik heb me eigenlijk pas recent gerealiseerd dat een verhaal dat in muziek uitgedrukt wordt nieuwe en bijzondere dimensies kan aannemen. Dat inzicht kreeg ik in 2000 toen ik een CD moest wijden aan de herdenking van Keizer Karel, en eigenlijk geen idee had hoe ik daaraan moest beginnen. Totdat ik op de troonsafstandrede stootte, die hij in 1558 in Brussel uitsprak. Blijkbaar had hij enkele data genoteerd op basis waarvan hij zijn leven structureerde. Hij vertelde over zijn grootouders, zijn ouders, zijn successen, zijn nederlagen, zijn zorgen. En op basis van die tekst construeerde ik een muzikaal programma. Volgens Elias Canetti is muziek de levende geschiedenis van de mensheid. Wanneer we via muziek aan een historisch feit refereren, wordt dat feit levend. Het is dan geen dood gegeven meer dat je enkel in jaartallen kan uitdrukken. Dat inzicht heeft geleid tot projecten als Don Quijote, Francisco Javier, Columbus en Jeruzalem.”

n

© laurent thurin nal

dan het andere. En dus dacht ik dat dit een prent voor een handjevol kenners zou worden in de Cinéma Art et Essai. Het was voor iedereen een totale verrassing dat hij zo waanzinnig populair werd. Dat komt, denk ik, omdat de tijd rijp was voor dit soort film over de puurheid van een muzikant die zich niet wil verkopen aan het Franse hof. Dat soort boodschap bleek op dat moment vooral jonge mensen te raken.” Het zal u als liefhebber zwaar gevallen zijn te zien dat Marin Marais als een meedogenloos arrivist afgeschilderd werd… “Ik ben het ook niet altijd eens met het scenario. Eén van de weinige dingen die we met zekerheid weten over Sainte Colombe is dat hem op een gegeven moment de algemene vraag gesteld werd of leerlingen ooit verder kunnen reiken dan hun meester. Hij antwoordde daarop dat dat kon, maar dat “niemand ooit verder zou gaan dan Marin Marais”. Daaruit leiden we af dat Sainte Colombe net een grote achting voor Marais had, en het is daarom ook dat ik regisseur Alain Courneau al verschillende keren gevraagd heb een film over Marin Marais te draaien, waarin hij Marais’ reputatie kan herstellen. Marais was geen arrivist, maar hij moest brood op de plank brengen voor een kroostrijk gezin, en

Op Jeruzalem confronteert u de muziek van de Christelijke, Joodse, en Arabische tradities in Jeruzalem, maar u gaat ook terug naar de tijd waarin er volgens u niet zo’n groot verschil was tussen die drie stijlen… “Er zijn wel grote verschillen, maar voor de 14de eeuw is de muzikale taal gemeenschappelijk, dat klopt. Het muzikale basissysteem in alle tradities is namelijk de versierde eenstemmigheid, met één partij waarop gevarieerd wordt. En dat kan je gemakkelijk horen. Als wij een 12de-eeuwse Cantiga van de Spaanse koning Alfonso spelen, dan hebben de Arabische musici geen enkel probleem om mee te spelen. Op dezelfde manier kunnen wij met hen meespelen als zij een psalm van David brengen. De Oosterse en Westerse muzikale systemen beginnen pas uit elkaar te groeien zodra men in het Westen met harmonie begint te experimenteren, wanneer men andere partijen aan de enkelvoudige versierde lijn toevoegt. Vanaf Perotinus en Leoninus dus, en zeker vanaf de uitvinding van de polyfonie.” Was het voor u moeilijk om het Oosterse muzikale idioom te verwerven? “Eigenlijk niet. Ik ben er bij het Cantemirproject [de recentste opname, gewijd aan de Ottomaanse muziek



16-12-2009 10:55:11

17

van Dimitrie Cantemir (1673-1723) – SG & FB] vanuit gegaan dat het een plaat moest worden met Ottomaanse muziek voor Westerse oren. Ik heb drie jaar lang alle 500 stukken van Cantemir uitgeprobeerd, en ik heb diegene gekozen die ik begreep. Er waren anderen die qua modi en intervallen zover afstonden van onze eigen belevingswereld dat ze totaal geen betekenis voor me hadden.” Hoe pakt u de verwerving van dat idioom eigenlijk aan? “Dat is geen louter passief proces. Ik ben meermaals in Istanbul geweest, waar ik vrienden heb die bezig zijn met de reconstructie van de Ottomaanse stijl, en die muziek ook uitvoeren. Ik heb geregeld die uitvoeringen beluisterd, en het viel me daarbij op hoe zwaar en log die klonken. Dat verbaasde me, want alle historische teksten over de toenmalige uitvoering van Turkse muziek – zoals die van Cantemir – suggereerden dat Ottomaanse hofmuziek gebaseerd was op volksmuziek, die licht en vrolijk is. Een soortgelijke asymmetrie bestond in Frankrijk: als je bijvoorbeeld vergelijkt wat Rousseau over het menuet vertelt in 1745 met wat L’Abbé Brossard vijftig jaar eerder vertelde, dan valt het op dat Brossard het menuet opgewekt vond, terwijl Rousseau het net zeer ingehouden en nobel vond. Wat is daar gebeurd? Louis XIV was zwaarlijvig, en in zijn bewegingen beperkt door kostuums en pruiken: hij kon met geen mogelijkheid de wervel aan waartoe het menuet meer volkse dansers blijkbaar inspireerde. Ik heb de indruk dat het met de Turkse dansen hetzelfde is: wat oorspronkelijk volks en lichtvoetig was, werd door mystieke en religieuze invloeden aan het Ottomaanse hof nobeler en plechtiger. Toen we Cantemir opnamen, kozen mijn Turkse kompanen spontaan voor de ‘hoofse’ ritmes, terwijl ik even spontaan veel sneller en ritmischer speelde. Die muzikanten houden fanatiek aan hun tradities vast, maar ze waren ongelooflijk enthousiast over mijn invulling.” U heeft de muzikale leiding over het Jeruzalemproject, maar hoe dirigeert u eigenlijk de Joodse en Arabische ensembles? “Die dirigeer ik niet. Ik fungeer als een cineast, ik kies de stukken, ik debatteer met de muzikanten over improvisatie en articulatie, maar daarna ga ik aan de kant staan: dan is het hun beurt. Vooral de keuze van de stukken is belangrijk. Voordat we samenkwamen voor de opname zijn we een week in Jeruzalem geweest, om de muzikale cultuur ter plaatse te absorberen. We hebben in synagoges gezeten, in theehuizen, ik voelde me haast Indiana Jones. We hebben in een klein cafeetje gezeten in het Arabische deel, met vier Sufizangers die afschuwelijk slecht zongen. We hebben priesters, consuls en cafébazen horen zingen, en langzaam begonnen er dingen boven die middelmaat uit te stijgen. In het dagelijkse leven heb je ook niet altijd grote artiesten. De Palestijnse zanger die we uiteindelijk op plaat kregen,

is misschien niet de beste zanger voor dit repertoire, maar we wilden echt een Palestijn: in de context van het project was het belangrijk waar mogelijk muzikanten te nemen die hun eigen gemeenschap in Jeruzalem vertegenwoordigden zoals die is. Is Jeruzalem naar uw smaak geslaagd? “Absoluut. Het belangrijkste doel van dit project was te tonen dat 45 Christelijke, Griekse, Armeense, Turkse, Joodse en Arabische muzikanten samen kunnen spelen en zingen…” Bedoelt u met ‘samen’ niet eerder ‘naast elkaar’? “Wat is het verschil? Als u met “samen” bedoelt ‘als in één koor, uit één borst’, dan zeg ik uiteraard neen. Dat was het doel ook niet. Integendeel. Ik wou tonen dat we samen kunnen spelen zonder onze diversiteit op te geven. Wat we net niet wilden is ‘cross-over’, waarbij wij gingen spelen zoals zij, en zij zoals wij. We speelden samen, maar iedereen behield zijn cultuur en traditie. Dat is de les: wij leven in een wereld waarin diversiteit essentieel is, maar ook angstaanjagend. Daarom heeft men in Zwitserland tegen de minaretten gestemd: die mensen zingen zo hard en raar van die torens, en ze gooien bovendien bommen. En natuurlijk is diversiteit lastig: één van de Armeniërs zei bij de opname dat hij niet samen wou spelen met een Turk die de genocide op zijn volk niet erkent. Daar hebben we over moeten praten, en dat hebben we kunnen oplossen. Maar niet door de eigenheid van die mensen te ontkennen. Amin Maalouf zei ooit dat diversiteit geen tragedie aankondigt. We leven in een wereld die de zaken totaal verward heeft. Geen enkel wereldprobleem komt voor uit diversiteit, maar uit onrechtvaardigheid en foute machtsverhoudingen. We leven helaas in een wereld die horror aanvaardt en banaliseert. Dat is ook de boodschap van onze volgende CD over de 12de-eeuwse kruistocht tegen de Franse Katharen: laten we alsjeblieft nadenken over de verschrikkelijke dingen die we gedaan hebben, want dat helpt ons te zien wat voor rottigheid we momenteel aanrichten. Dat wil ik met Jeruzalem en met de Katharen doen: de tools aanreiken om na te denken over het leven zelf. Is uw doel dan niet eerder politiek dan muzikaal? “Ik heb altijd gezegd dat Jeruzalem geen standaard concertopname is, maar een ceremonie, een verheerlijking van de verscheidenheid. Het is een manier om na te denken over een zeer complexe stad waar mensen wonen met drie totaal verschillende manieren van denken over de relatie tussen mens en god. Natuurlijk heeft dat politieke connotaties, al zijn die niet het primaire doel. Maar als je muziek kan gebruiken om aan te tonen dat Christenen, Armeniërs, Arabieren, Grieken en Joden in staat zijn twee uur lang samen te zingen en elkaar te respecteren, dan heb je die twee uur alvast gewonnen. Hoe utopisch die samenleving in de alledaagse realiteit ook is.” n

bOZAR → www.bozar.be 1/02/2010 Jordi Savall, La Capella Reial de Cataluña, Al-Derweesh. Jeruzalem. De stad van de twee vredes. 24/02/2010 Jordi Savall & Hesperion XXI. Het lied van de Sibille, in BOZAR op 24/02.

Concertgebouw, brugge → www.concertgebouw.be 26/02/2010 Jordi Savall & Hesperion XXI. Het lied van de Sibille.

AMuZ, Antwerpen → www.amuz.be 28/02/2010 Jordi Savall & Hesperion XXI. Het lied van de Sibille.

CCHasselt → www.cchasselt.be 1/06/2010 Jordi Savall & Toon Koopman (clavecimbel).



16-12-2009 10:55:12

18

ChAntAl PAttyn: “KlArA mAg trots zijn oP KlAssieK” Lieven de Laet Klara staat op 16 januari opnieuw een volledige dag voor u klaar met Klara in het Paleis in BOZAR. U vindt het complete programma van deze jaarlijkse ontmoeting op pagina 20 van deze STAALKAART. De zender gooide in september zijn hele programmatie om, een denkoefening die eens om de 3 jaar gemaakt wordt. Wij vroegen Chantal Pattyn, netmanager van Klara, naar een stand van zaken.

K

lara in het Paleis, Klara in de Stad, Klara for Kids, we kunnen zo nog wel even doorgaan... Iedereen kent de stunts en de evenementen van MNM en Q-Music, maar kan zelfs een klassieke radio vandaag de dag niet meer zonder evenementen?

n

“Je kan niet zonder. Het is belangrijk dat je de luisteraar kan ontmoeten, maar nog mooier is dat je met een event als Klara in het Paleis mensen bereikt die anders niet spontaan naar Bozar gaan. De missie van de radiozender geldt dus ook voor de evenementen. Zo is er twee jaar geleden Klara4KIDS bijgekomen. Klassiek, én voor kinderen. Klara4KIDS vindt nu voor de derde keer plaats, op 20 en 21 maart. Twee dagen dus, want vorig jaar waren de tickets in een mum van tijd de deur uit.”

© Alex Vanhee

“We willen echt een signaal geven. Klassiek wordt nog veel te vaak geassocieerd met ‘conservatief, vervelend, voor ingewijden’. Klara wil elke dag bewijzen dat klassiek een feest is. Meer nog: dat je geen kenner moet zijn om ervan te genieten.” “De hele muzikale wereld worstelt ermee: het is met klassiek zeer moeilijk om jonge mensen te bereiken. Ik vertel geen ander verhaal dan bijvoorbeeld deSingel of het Concertgebouw en BOZAR, zij hebben het even moeilijk. Ook zij dokteren allerlei systemen uit: abonnementen, kinderpassen... om mensen in de zaal te krijgen. We kunnen in de cultuursector op ons hoofd gaan staan, maar de meeste mensen beginnen naar klassiek te luisteren als ze een jaar of 40 zijn – als de rock-en-roll wat is afgenomen? Pas dan begint men klassieke CD’s te kopen en naar concerten te gaan. Ook omdat er opnieuw tijd vrij komt. Anderzijds, kinderen die wel uit een muzikaal gezin komen, krijgen vaak een bloedhekel aan klassiek en gaan dan net alles doen wat de ouders niet leuk vinden. Maar je moet kinderen wel de kans bieden.” “De eerste Klara4KIDS was een groot succes. Prachtig om zien was de jury van de ‘Prinses Klara-wedstrijd’. Die kinderen, allemaal geschoolde muzikantjes, deden net alsof ze bij Fred Brouwers in de loge van het Elisabeth

Concours zaten. De 250 kinderen die naar de studio’s van de VRT waren gekomen waren allemaal verkleed als prinsen en prinsessen. Een schitterend zicht was dat. Maar al snel bleek dat we naar een grotere locatie zouden moeten uitwijken. Voor de tweede editie trokken we naar Het PALEIS in Antwerpen. Dit jaar zetten we opnieuw in op kinderen van 4 tot 12. Voor de kleintjes hebben we wel kortere voorstellingen gepland. We hebben ook net een derde CD bij EMI uit, Poppen en soldaatjes, met tekeningen van Gerda Dendooven.” Het jaarlijkse Klara in de Stad zal niet meer plaatsvinden? “Dat klopt. Het is iedereen bekend dat de VRT moet besparen. Klara in de Stad was te duur en productioneel zeer zwaar. Klara in de Stad viel ook samen met de Koningin Elisabeth-wedstrijd, en dat allemaal tegelijkertijd organiseren is een waanzinnige operatie. Na Oudenaarde, vorig jaar, heb ik – samen met de mensen van productie – beslist om te stoppen met Klara in de Stad. Als je veel geld hebt, hoef je niet te kiezen... Er waren gegadigden genoeg: Knokke, Lokeren, Kortrijk, Sint-Niklaas, Nieuwpoort... Maar het is langs de andere kant ook niet evident – niet elke stad heeft hetzelfde artistieke potentieel. Bij Oudenaarde kon je een heel mooi verhaal schrijven, het is een stad vol geschiedenis. Maar we hebben genoeg andere evenementen.” Klara ging de laatste jaren resoluut op zoek naar verbreding, naar cross-over... maar in september, bij de programmawissel, was er de duidelijke boodschap dat er meer klassiek en meer live klassiek op Klara zou komen. Een terugkeer, een homecoming? Hoe verzoen je deze twee standpunten? “Dat zijn voor mij twee complementaire zaken. Met de komst van Jef Neve in 2008 wilde ik duidelijk een lans voor jazz breken. Maar ook wereldmuziek en alternatieve muziek hebben de voorbije jaren aan belang gewonnen op de zender. Uiteindelijk gaat het allemaal over goede muziek, of die nu uit een viool of een laptop komt. Onze


p18-21 MU klara chantal pattyn .indd 18

16-12-2009 10:57:04

19

programmering loopt nogal gelijk met wat er in de grote cultuurhuizen op de podia staat. Daar staat de jazz ook naast het symfonisch orkest.” “Wel is het zo dat ik klassiek terug centraal heb geplaatst. Op weekdagen hoor je van 6 tot 17 uur alleen maar klassieke muziek. Maar Klara wil geen eiland zijn voor mensen die overtuigd zijn van hun eigen gelijk. Het is geen verzameling van ‘klassiek onder de kerktoren’. We steken ook de hand uit naar de liefhebber. De ene zal op Klara afstemmen omdat hij van klassiek wil genieten, de ander omdat hij er dingen ontdekt. Ik steek niet onder stoelen of banken dat we met Klara ook nieuwe luisteraars wil aantrekken. Klara is het buitenbeentje op de FM-band. Bij ons geen drukte, geen reclamespots, … voor vele luisteraars zijn we een oase van rust en goede smaak. ”

Thomas vliegen de deuren wagenwijd open, Mark is iets meer beredeneerd, dat evenwicht is heel fijn. Dan is het aan Katelijne Boon, zij heeft een gezond divagehalte, ze nodigt de ambassadeurs van de klassieke muziek uit.... De klassieke muziek moet als een soort bedreigde diersoort op zoek gaan naar mensen die zeggen: ik kom er voor uit, klassiek is tof! Dat zijn dan politici, acteurs, schrijvers, rectoren... voor één keer net níet de specialisten; zij komen al in vele andere programma’s aan bod. In de namiddag is er Nicole Van Opstal met Café Zimmermann, dan staan we weer even op de rem. Het adagium is in feite: bij radio moet je je aanpassen aan het ritme van je luisteraars: you go up, you go down. Een mens is immers snel weggezapt naar een andere zender of start een CD. Men luistert niet zomaar naar je, de keuze op de FM-band is immers groot...” Wat met meer live muziek op Klara?

Wat is er precies veranderd in de programmatie van Klara en waarom? “We speelden de laatste jaren telkens een flink deel van ons budget kwijt. Dan moet je vooral efficiënter gaan werken en programmeren en kom je al snel uit bij langere programma’s. En je maakt grotere redacties. Maar ik ben nooit tevreden geweest met het besparingsschema van 2006, los van het feit dat we hele mooie dingen hebben gedaan. De cijfers gingen ook weer de dieperik in. Nu zijn cijfers niet zaligmakend, programmeren is voor mij toch vooral iets wat je vanuit de buik doet, maar op een bepaald moment vond ik dat we het tij moesten keren.” “Klara werd nog te weinig ervaren als een klassieke zender maar te veel als cultuurzender. Als je Ramblas beluisterde – hoe verdienstelijk Kurt Van Eeghem dat ook heeft gedaan – bleef het, voor de mensen die Klara overdag beluisteren omwille van de klassieke muziek, een soort Fremdkörper. Let wel, cultuur is belangrijk, dus het moet in prime time gebeuren. Maar ik heb moeten toegeven dat het niet zo slim was dit op de middag te programmeren. Nu is er Babel, met Heidi Lenaerts om 17 uur, dat is ook een prime time, maar een meer gepaste. Het stoort de melomaan minder en bereikt wel de actieve cultuurconsument.” Wat is er inhoudelijk veranderd? “Ik wou Klara sowieso meer radiowaardig maken, ik vond het een beetje klinisch geworden, eentonig. Het moest allemaal creatiever. Zuurstof was er nodig. Dus hebben we de vormgeving veranderd maar ook veel op presentatie gewerkt. Ik wil een presentator die er staat, geen talking head. Iemand die alert is, die nadenkt, iemand slim. Ik heb liever presentatoren waar mensen een hekel aan hebben, dan een mossel. Personality is het sleutelwoord. Maar wel een waaier van verschillende persoonlijkheden. Wakker worden met Thomas Vanderveken en Espresso is fantastisch. Maar alleen maar Thomassen (of espresso’s): dat is teveel van het goede.” “Daarna volgt Mark Janssens met Brede opklaringen, een rots in de branding, de perfecte tegenpool van Thomas. Bij

“Met live concerten maak je het verschil. Dat is niet evident, want er is minder geld. Waar we vroeger cash betaalden hebben we met de grote huizen ruilovereenkomsten afgesloten. We doen ook veel reruns. We zenden de concerten eerst uit bij In de loge, met Fred Brouwers, ’s avonds laat, en daarna eventueel in Concerto, om 16 uur. Ik vind dat je minstens enkele momenten van live klassiek per dag moet kunnen bieden. Want welke zijn de leukste momenten op Klara? Dat is wanneer Fred om 19 uur al klaarzit in Flagey, deSingel of elders en zijn gasten ontvangt. Dat gebeurde vroeger enkel tijdens het Klarafestival en de Elisabeth-wedstrijd, maar dit hoort elke dag zo te zijn. Je kan uiteraard niet elke dag concerten van eenzelfde allure hebben, en soms is het ook op voorhand opgenomen, maar het live-gevoel is er in elk geval.” Hoe ziet de rest van de avond eruit? “Om 17 uur is er Babel met Heidi Lenaerts. Zij moest eerst heel erg wennen aan Klara. Ik kan ervan meespreken, ik kom ook van Studio Brussel. Dat zijn heel andere werelden: andere mensen, andere ritmes en een totaal andere manier om over radio te denken. En ze doet dat waanzinnig goed. Met pijn in het hart heb ik De Tuin van Eden van Bart Stouten moeten terugbrengen tot slechts 1 uur, vanaf 19 uur. Programmeren is ook keuzes maken, en niet alle keuzes zijn even leuk. Maar Bart heeft ook op zondag zijn eigen pogramma, de naam ervoor was snel gevonden: Stouten op Zondag. Mixtuur, en ook Jazz met Mark Van den Hoof, later op de avond, zijn verlengd wegens geen klachten” (lacht). Hoe wordt het weekend ingevuld? “Het weekend is nu helemaal anders. Het is het moment op Klara voor verdieping. Voor reflectie over kunst, geschiedenis, politiek en economie zorgen Werner Trio en Jean-Pierre Rondas. Maar verdieping is er ook op het vlak van de klassieke muziek met Tarantella van Johan Van Cauwenberghe, een programma dat op een STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010


16-12-2009 10:57:04

20

soort hyperlinkachtige manier met de ‘grote stukken’ omgaat. En er is De Sporen met Kurt Van Eeghem. Het is fantastisch om één iemand twee uur over zijn favoriete muziek te horen spreken. Dat zijn dan de kenners, hier is de scheidslijn met onze ‘ambassadeurs’ van Katelijne. En Meesterwerk is zeer goed. Het gaat niet meer louter om een discografische vergelijking, zoals vroeger in De Vuurproef, maar er wordt met één gast twee uur ingegaan op een muziekstuk. Zeer mooi en waardevol.” Uit de luistercijfers zal blijken hoe de luisteraar erover denkt, maar hoe wordt het nieuwe programmaschema alvast bij Klara zelf ontvangen?

“Ik ben ervan overtuigd ben dat onze programmamakers zeer blij zijn met het nieuwe schema. Er bestond waarschijnlijk een zekere angst. Ik heb een heel ander profiel dan mijn voorgangers: ik ben een vrouw, ben een stuk jonger, heb een geheel andere achtergrond... Bovendien ben ik 10 jaar Studio Brussel achter de rug. Dat vormt je. Ik ben ook niet alleen met muziek bezig maar ook veel met dans, theater en beeldende kunst. En ik ben de eerste niet-musicoloog die Klara leidt. Al heb ik wel twee jaar musicologie gevolgd (lacht).Bij Herman Sabbe in Gent. Ik ben dus blij dat het schema aanvaard en gewaardeerd wordt. Veel presentatoren zijn opgelucht dat de klassiek terug core business is. Klassiek zit in het DNA van Klara en dat wil ik graag zo houden.” n

niet te missen! een greep uit het programma van Klara in het Paleis – 16 januari 2010 in bOZAR

Cauwelaert (Knack) als tegenstander van het voorstel en Jan van Doren (VOKA Kenniscentrum) als mede-ondertekenaar ervan.

Koninklijk Salon - Klassiek 12.00 uur, 13.30 uur, 15.00 uur, 16.30 uur, 18.00 uur - Chopin Marathon Frédéric Chopin zou in 2010 tweehonderd jaar worden. Deze geniale Poolse componist is alom bekend door zijn pianomuziek. Klara geeft hem dan ook een ereplaats tijdens deze editie van Klara in het Paleis. Aan – eveneens jarige – Vlaamse componisten vroeg Klara een eigen versie te maken van Chopins minutenwals. Luc Brewaeys, Dirk Brossé, Walter Hus, Piet Swerts, Dick van der Harst en Peter Vermeersch verlenen alvast hun medewerking. Daarnaast loopt er een Chopinmarathon in het Koninklijk Salon. Aanstormend jong talent uit de muziekhogescholen van Antwerpen, Brussel, Gent en Leuven mag de hele dag lang Chopin vertolken.

Zaal Henry Le Boeuf - Klassiek 16.00 uur - Stabat Mater van Pergolesi. Vlaams Radio Koor en Barokorkest o.l.v. Bo Holten Aan muzikale verjaardagen heeft 2010 geen gebrek: Chopin, Schumann, Mahler, Django Reinhardt maar ook Giovanni Battista Pergolesi (1710-36). Hij was slechts 26 toen hij stierf, maar zijn doorleefde en expressieve “Stabat Mater” is nog steeds een van de meest geliefde composities en staat jaar na jaar bovenaan in Klara’s Top 75.

Studio - Familie 12.30 uur, 17.00 uur - Te Ros! Onstuimig muziektheater Een voorstelling waarin de sage van het ros Bayard en de vier Heemskinderen weer tot leven komt in een virtuoos spel van muziek, video en stoere ridderepiek. Een boysband bestaande uit tovenaar Madelgijs en drie speelmannen gaat met een waaier aan verhalen, opwindende troubadoursongs en tijdverwarrende fratsen op zoek naar de wapenfeiten en de zielenroerselen van Reinout en zijn megapaard. Familievoorstelling vanaf 8 jaar. Zaal Henry Le Boeuf - Klassiek 14.30 uur - CHOPLIN. Joshua Rifkin, piano De Amerikaanse pianist Joshua Rifkin is van alle markten thuis: hij staat bekend als Bachvertolker en verdiept zich in de polyfonie. Rifkin was ook de man die in de jaren 1970 de ragtime van Scott Joplin opnieuw onder de aandacht bracht. In dit programma verweeft hij op een speelse manier Frédéric Chopin en Scott Joplin met elkaar. Chopin en Joplin… of hoe hun muzikale verwantschap even groot kan zijn als hun familienamen laten vermoeden: Choplin. Zaal M - Anders-Jazz-Wereld 15.00 uur - Pieranunzi speelt Scarlatti De Italiaanse jazzpianist Enrico Pieranunzi speelt Scarlatti. Niet op de wijze van jazzpianist Pieranunzi, maar op de wijze van Scarlatti. Dertien van de vijfhonderd vijfenvijftig sonates die door Kirkpatrick werden verzameld. Aan negen van die dertien voegt Enrico Pieranunzi een improvisatie toe, als aansluitend of inleidend commentaar. En dat doet hij op de wijze van de pianist Enrico Pieranunzi die zich bij Scarlatti drie eeuwen klaviermuziek herinnert. Hoe de ene muziek de andere wordt, in alle richtingen. Studio - Klassiek 15.30 uur - The people united will never be defeated Het strijdlied van de Chileense Unidad Popular als thema voor een variatiereeks in de grote traditie van Beethovens Diabellivariaties? Dat kan alleen van Frederic Rzewski zijn. Het lied, voor altijd verbonden met 11 september 1973 en de strijd Allende-Pinochet, ondergaat 36 variaties in verschillende stijlen. Pianist Daan Vandewalle toont aan dat het virtuoze meesterwerk uit 1975 ook na Nine Eleven een grote overtuigingskracht heeft. Met medewerking van het vocaal ensemble La Furia. Terarkenzaal 1 - Woord 15.30 uur - Rondas: Maar wat doen we met Brussel? Dit is de vraag waarin de meeste discussies over de herinrichting van de Belgische staat verzanden. Werkgeversverenigingen uit Vlaanderen, Brussel en Wallonië zeggen nu dat ze daar een geruststellend antwoord op hebben gevonden: de BMR of The Brussels Metropolitan Region, die zowat de hele onwettige kieskring Brussel-Halle-Vilvoorde zou omvatten. Jean-Pierre Rondas praat met Rik van

Zaal M - Klassiek 16.30 uur - I Solisti del Vento De Gran Partita in Bes van Mozart (KV361) is inmiddels standaardrepertoire voor ons Vlaams blazersensemble I Solisti del Vento. Het is een van de mooiste serenades van de 18e-eeuwse harmoniemuziek. In zeven prachtige delen – een introductie, twee menuetten, twee trage delen, een variatiereeks en een finale – hoort u alle mogelijke kleurencombinaties van 2 hobo’s, 2 klarinetten, 2 bassethoorns, 4 hoorns, 2 fagotten en een contrabas. Zaal Henry Le Boeuf - Anders-Jazz-Wereld 17.30 uur - Cantabile Exclusief voor Klara in het Paleis: Cantabile, de absolute top onder de vocale ensembles. Musicals in Londens West End, galaconcerten aan boord van de Queen Elizabeth 2, concerten in Carnegie Hall in New York, opera in het Covent Garden Festival, jazz met de BBC Big Band, parodieën van klassieke muziek voor 40.000 toeschouwers tijdens de BBC Proms in the Park – name it en Cantabile heeft het op zijn palmares. Zaal M - Anders-Jazz-Wereld 18.00 uur - Django Reinhardt Honderd jaar geleden werd gitarist Django Reinhardt geboren. Zijn emotioneel rijke en bijzonder virtuoze muziek is misschien wel de belangrijkste Belgische bijdrage tot de geschiedenis van de jazz. Een ode aan de muziek van Django, met respect voor de traditie en tegelijk een frisse kijk erop door het Yorgui Loeffl er Quintet. Terarkenzaal 1 - Woord 18.30 uur - Trio: Quid Brussel, centrum van wereldpolitiek? De Belgische instituten daveren, en Brussel, zetel van de Navo én EU, trilt mee. De Eurocraten leven er net als de (ex-)Maghrebijnse ‘onderklasse’ in enclaves. Germaanse en Romaanse cultuur bevruchten er elkaar nauwelijks. Anders dan in Franse steden, bevinden de banlieux zich, paradoxaal genoeg, intra muros. Historicus Roel De Groof (VUB) coördineert het Brussels Documentatie-, Informatie- en Onderzoekscentrum (BRIO). Werner Trio brengt hem samen met Vlaams Minister van Brussel Pascal Smet. De minister pleit voor tweetalig onderwijs en voor de aanvaarding van het Engels in Brussel als offi ciële taal. Zijn aanvaarding van een uitbreiding van het Brussels Gewest, heeft hij laten varen. Zaal Henry Le Boeuf - Klassiek 20.00 uur - Abdel Rahman el Bacha, piano en Brussels Philharmonic o.l.v. Michel Tabachnik Nét terug uit China, de jetlag nét verwerkt en nét op tijd om met een feestelijk concert Klara in het Paleis 2010 af te ronden. Chopinvertolker bij uitstek Abdel Rahman el Bacha speelt het tweede pianoconcerto van de tweehonderdjarige Chopin. Beethovens vijfde symfonie sluit af. Voor het volledige programma en meer info: neem een kijkje op www.klara.be



16-12-2009 10:57:07

BO ZAR MU SIC

Bruselas

Zaterdag 06.02.2010 - 20:00

REUZENOPERA Manuel de Falla

El retablo de Maese Pedro Kamerorkest van de Munt Josep Vicent, leiding Enrique Lanz, regie

Coproductie : BOZAR, Instituto Cervantes, De Munt Originele productie : Gran Teatre del Liceu (Barcelona), Teatro Real (Madrid), Teatro Calderón (Valladolid), Asociación Bilbaína de Amigos de la Ópera (ABAO), Teatro de la Maestranza (Sevilla), Ópera de Oviedo & Compañía Etcétera Steun : Ambassade van Spanje in Brussel, la Junta de Andalucía


16-12-2009 10:57:08

22

Te Ros! Muziek en stoere ridderepiek Lieven de Laet Het vocaal-instrumentaal ensemble Zefiro Torna en acteur Tom Hannes hebben met Te Ros! een hippe familievoorstelling rond de sage van het ros Beiaard klaar. Ze vormen een boysband, bestaande uit magiër Madelgijs en drie speelmannen, en gaan met een waaier aan verhalen, opwindende troubadoursongs en tijdverwarrende fratsen op zoek naar de wapenfeiten en zielenroerselen van Reinout en zijn megapaard. Op 16 januari tweemaal op Klara in het Paleis, daarna op tournee in Vlaanderen.

H

oe bent u bij Te Ros! beland?

n

© pantalone & zefiro torna

Jurgen De bruyn: “Liesbet Vereertbrugghen, producer van Klara, heeft ons ertoe verleid. Naast het feit natuurlijk dat er binnenkort opnieuw een ommegang – die maar eens om de tien jaar plaatsvindt – op til staat. We wilden een productie creëren rond het Ros Beiaard, maar vanuit een aparte invalshoek: intrigerende historische muziek en het verhaal in een modern jasje.”

Waar baseert Zefiro Torna zich op? Tom Hannes: “Irene Spijker was een belangrijke bron. Ze doctoreerde niet allen op basis van dit onderwerp, maar heeft er ook een prachtig boek – De historie van de vier Heemskinderen – over uitgegeven. Daarnaast spraken we ook met professor Frank Willaert van de Universiteit Antwerpen. Aanvankelijk dacht ik om in de voorstelling Middelnederlands te gebruiken, maar vrij snel heb ik dat pad verlaten. Het verhaal is zodanig interessant dat een formele oplossing absoluut niet nodig is. Integendeel. Het staat sterk genoeg op zichzelf. Een reusachtig paard – dat symbool staat voor de oorlog – heeft een diepe band met 1 van de 4 heemskinderen, Reinout. Dàt gecombineerd met het idee dat we voor jongeren spelen, maakt het tot een mooi verhaal over wat het is om jongen te zijn.” Houdt Te Ros! zich aan het historische Ros Beiaardverhaal, of zijn er andere accenten? Tom Hannes: “Het is een productie voor jongeren, dus het verhaal mag niet te moeilijk worden. De essentie van onze versie van het Beiaardverhaal is het speelplaatsachtige idee van oorlogje voeren, het “sla elkaars kop er maar af”. Maar dat doe je niet zomaar ongestraft. Er is een dag dat je de prijs betaalt, hoe onoverwinnelijk, hoe heroïsch het allemaal ook lijkt. In dit verhaal is de prijs het paard. 16de-eeuwse verhalen volgden een andere logica dan de hedendaagse. Naast het hoofdverhaal waren er tal van nevenverhalen. In deze voorstelling hebben we er één overgehouden. We laten het verhaal stoppen bij de dood van het paard – in het oorspronkelijke verhaal gaat ook Reinout ten onder. Zo ver gaan we niet, want het is al donker genoeg. Van belang is de moraal: je moet opletten wat je doet, want je draagt de gevolgen van je daden. Als je tijdig ophoudt, is wat je deed misschien niet noodlottig en komt het nog goed.” Hoe breng je dat op de scène? Tom Hannes: “Je kan het verhaal in twee blokken opdelen. In het eerste deel is magiër Madelgijs, de


p22-23 MU klara zefiro.indd 22

16-12-2009 14:47:27

23

anarchistische en wat fascistische oorlogsstoker, aan het woord. In het tweede deel komt Reinout op het voorplan en verdwijnt Madelgijs. Het eerste deel is het gezellige jongens-onder-mekaar-sfeertje; oorlogje voeren, het scoutsgevoel... Maar dan duikt de vermoeidheid op en komt het vrouwelijke element zich opdringen. Deze kentering naar de hoofse cultuur kan je vertalen naar het volwassen worden. En daar willen we het over hebben: het worstelen met de emoties in deze fase van je leven. De voorstelling zal voor jonge kerels dan ook heel herkenbaar zijn. Het eerste contact met een meisje, de eerste keer verliefd... Dat is scherp aanwezig.” Jurgen De bruyn: “Hoe meer ik erover nadenk, hoe meer ik besef dat de voorstelling gaat over wat het is om een man te zijn. Vandaag de dag worden heel wat fysieke mannelijke neigingen als “sla erop” of “beledig mij niet” weggemoffeld, en dat brengt verwarring mee, die niet opgelost raakt. Men wordt wel aangetrokken door wapens of gewelddadige videospelletjes, maar tegelijk beseft men dat het veel kapot maakt. Hiermee hebben we ons dan ook meteen geout als anti-oorlogscompagnie.” (lacht)

Tom Hannes: “De tekst schept het kader, maar het is niet omwille van een pauze dat we muziek in lassen. Tekst en muziek vloeien organisch in elkaar over.”

Hoe ziet de mix van vertelling en troubadoursongs er uit?

Is er ook een toekomst voor Te Ros! buiten Vlaanderen?

Jurgen De bruyn: “We focussen ons vooral op het verhaal, met Tom als verteller die tegelijkertijd ook alle personages belichaamt. Dat is de basisstructuur van de voorstelling. De muziek helpt de sfeer te ondersteunen, maar is zeker geen bijzaak, ze is in de voorstelling ingebed. Aangezien er geen Karolingische muziek bestaat, moest ik mij op de prerenaissance en middeleeuwse periodes richten. Er zit een troubadoursong in, we spelen tal van middeleeuwse Italiaanse estampies, dansen die de sfeer accentueren. Voor een deel kiezen we ook uit de Bourgondische periode, omdat dat tijdperk nog een soort ridderlijk, feodaal idioom had. Toen speelde ook nog het idee van de hoofse cultuur in vormen als een vierde deel of een rondeau. Aanvankelijk was de verleiding groot om te refereren naar hedendaagse muziek, maar uiteindelijk verklanken we het hedendaagse vooral in de keuze van de instrumenten. Ik speel dan wel elektrische gitaar, maar tijdens een stuk van Giacopo Da Bologna, O Cieco Mondo. Dat wordt hierdoor een klankexperiment.” Tom Hannes: “We hebben niet eens ver moeten zoeken. Ik dacht aanvankelijk dat een hedendaagse oplossing noodzakelijk zou zijn, om het vaart en kracht te geven, maar het rock’n’roll-gehalte van de muziek uit die tijd is groot!” Jurgen De bruyn: “Het sluit allemaal zo mooi aan. Je hebt enerzijds de drive van de estampies en anderzijds de verfijnde troubadoursliederen die letterlijk over de hoofse liefde praten. Daarnaast zijn er liedjes die spreken over de hoop voor een betere toekomst. O cieco Mondo heeft het over het verderfelijke en over de giftigheid van politiek. We kiezen bewust om de liederen in hun oorspronkelijke taal te houden. Het karakter van de muziek spreekt voor zich.”

Een ander hedendaags element is video? Jurgen De bruyn: “Ja, we starten de voorstelling met beelden van tanks die voortrollen. Dat valt mooi samen met het spectrum van de oorlog. Een wereld in chaos... Een beetje anachronistisch voor wat het Beiaard-verhaal aangaat, maar het is van alle tijden.” Dat zijn dan de ‘tijdverwarrende fratsen’? Tom Hannes: “Ja, inderdaad, en dat is ook datgene waar de magiër Madelgijs mee speelt. Hij brengt ons naar andere tijdsdimensies. En dan past zo’n lied als dat van Da Bologna perfect, waar een scheurende doedelzak naast een scheurende elektrische gitaar en percussiegeweld staat, in combinatie met oorlogsbeelden, lichteffecten, veel rook én een gigantisch paard op het podium.”

Tom Hannes: “We starten de voorstelling in Vlaanderen en plannen ze volgend jaar te hernemen. Er is al interesse uit Franstalige gebieden, maar we moeten wat afwachten welke vorm het krijgt. Daarnaast bekijken we of het mogelijk is om het in een andere taal te brengen, want taal is van belang in deze voorstelling. Het wordt niet evident het om te zetten, dat vraagt trouwens ook een hele investering.” Jurgen De bruyn: “Onze regisseur Daniel Tanson – die op dit ogenblik genomineerd is voor een theaterprijs in Duitsland – zou graag in Duitsland touren.” Tom Hannes: “Ik zie het wel zitten om tegen de Duitsers te zeggen: “Pas op, jongens: oorlog. Niet aan beginnen.” (lacht) Welke andere projecten heeft Zefiro Torna op stapel staan? Tom Hannes: “Een vijftal projecten, deels hernemingen. Ecce Homo is een nieuw project, het is een 17deeeuws repertoire rond Italiaanse barokmuziek. Een multidisciplinaire productie, waarvoor Wies Hermans een installatie heeft gebouwd die het temperament meet: het cholerische temperament, het sanguinische, enzovoort. Om zo tot een soort ‘analyse’ van de mens te komen. De muziek is gegroepeerd in 4 temperamenten en de installatie reageert erop en krijgt zijn eigen verhaal. Dat is iets voor het najaar.” Komt er een CD van Te Ros! ? Tom Hannes: “Er zijn al verschillende opties en er is interesse voor een soort luisterboek, maar eerst komen de voorstellingen eraan!” n

n

© Maarten reijniers

Zefiro Torna – Te Ros! Jurgen De bruyn: fluit, elektrische gitaar, zang Jowan Merckx: fluit, doedelzak, bugel Stephan Pougin: percussie Tom Hannes: verteller, zang Els Van Laethem/Liam Fennelly: zang/vedel op tape Liesbet Vereertbrugghen: concept en advies Daniel Tanson: regie Jan Boon: video Jef Loots: licht en decor Tom Hannes: dramaturgie, research Prof. Frank Willaert (UA), Irene Spijker: research 15/01/2010 (première) CC Ter Dilft, Bornem → www.terdilft.be 16/01/2010 (2 x) Klara in het Paleis, BOZAR, Brussel → www.klara.be Daarna op tournee door Vlaanderen: → www.zefirotorna.be


p22-23 MU klara zefiro.indd 23

16-12-2009 14:47:29

24

n

© Pieter Coomans


p24-29 LI ducal.indd 24

16-12-2009 10:58:58

25

Charles duCal — een Pleidooi voor Poëzie

Elke Brems

Ter gelegendheid van de Gedichtendag op 28 januari verschijnt het derde poëziepleidooi, een reeks opgestart in 2008 door het Vlaams Fonds voor de Letteren. Het is van de hand van Charles Ducal en draagt de titel Alle poëzie dateert van vandaag. Charles Ducal (°1952) publiceerde recent zijn zesde dichtbundel, Toegedekt met een liedje. Ducals poëzie is een strak geformuleerde zang over macht en onmacht. STAALKAART had een gesprek met hem naar aanleiding van zijn jongste bundel en het gedichtendagessay.

V

elen voelen zich geroepen om poëzie te schrijven. In 2009 alleen al verschenen er in de Lage Landen een veertigtal nieuwe bundels. Vertalingen en bloemlezingen niet meegerekend. Daarbovenop zijn er de uitgaven in eigen beheer, de publicaties in tijdschriften en bladen van allerlei allooi en - uiteraard - de massa poëzie op het internet. De poëziewebsites en -blogs zijn erg talrijk en divers. Het internet legt de poëzie geen windeieren. Dankzij de ongebreidelde publicatiemogelijkheden op het net, is er een veel grotere dynamiek en heterogeniteit merkbaar in het poëzielandschap. Waar er vroeger sprake was van een kloof tussen het officiële circuit (bundels uitgegeven bij bekende uitgeverijen) en het marginale circuit (van dichters die niet uitgegeven geraakten), is er nu een plaats waar die kloof gedicht wordt. Het beroemde boek The Long Tail van Chris Anderson over de emancipatie van de niche is ook op de poëzie van toepassing: De poëzie moet het niet langer hebben van een beperkt aantal grote namen, maar profiteert van een enorm aanbod aan ‘kleine’ namen. De gemene deler, of de mainstream, verliest daardoor aan autoriteit en dat is goed. Maar dat neemt niet weg dat er nu ook heel veel slechte poëzie voor het rapen ligt. In het eerste nummer van STAALKAART noemde Mark Cloostermans de poëzie nog een extreem marginaal genre. Dat kan misschien wel kloppen als je het aantal ‘gewone’ lezers zou tellen, maar zeker niet als je het aantal actieve poëten bekijkt. Poëzie lijkt voor velen meer iets dat je schrijft, dan iets dat je leest. Naar poëzie luisteren is dan weer wel in trek: de poëzie als podiumkunst kent sinds de jaren tachtig een heropleving in onze contreien; er zijn zelfs dichters die zich daarin specialiseren, denk maar aan Peter Holvoet-Hanssen of Tjitske Jansen. De poëzie blijkt in de eenentwintigste eeuw dus moeiteloos stand te houden. Nochtans is het aartsmoeilijk om mensen zonder belangstelling voor poëzie op andere ideeën te brengen. Niet dat men het nooit geprobeerd heeft. Er is zelfs een apart genre uit ontstaan: het poëziepleidooi. Percy Bysshe Shelley was in 1821 niet de eerste die zulk pleidooi schreef, maar hij is met zijn Defence of Poetry nog steeds één van de bekendste. Een kleine twee eeuwen geleden reeds

boog Shelley zich over de vraag: ‘waar is poëzie in ‘s hemelsnaam goed voor’? Die vraag blijft tot op heden onopgelost. Betekent dat inderdaad wat Cloostermans suggereert, namelijk dat de poëzie een kneusje is dat moet vechten om zijn voortbestaan? Of betekent het integendeel dat er al eeuwenlang steeds nieuwe argumenten kunnen worden aangehaald om de poëzie vurig te verdedigen, dat er steeds nieuwe functies voor worden bedacht, dat de poëzie zo veelzijdig en levendig is dat je er niet over uitgepraat geraakt? Sinds 2008 heeft het Vlaams Fonds voor de Letteren een nieuwe reeks poëziepleidooien opgestart. Het Fonds geeft samen met het Poëziecentrum ieder jaar de opdracht aan een Vlaamse dichter om een essay te schrijven waarin hij (of zij, maar dat is tot nu toe nog niet het geval geweest) een persoonlijk pleidooi houdt voor de poëzie. Het eerste jaar was Paul Bogaert (°1968) aan de beurt. Hij stelde zich in een bijzonder leesbaar en amusant essay, getiteld Verwondingen, de vraag welke krachten er in het spel zijn als je door poëzie getroffen wordt. Poëzie moet spannend zijn, door een juiste verhouding tussen weten, vermoeden en niet-weten. Bogaert beschouwt het gedicht als een vertrekhal: het biedt de lezer de mogelijkheid te transformeren of zelfs te verdwijnen. Het tweede poëziepleidooi kwam vanuit een heel andere hoek. Luuk Gruwez (°1953) schreef een heel persoonlijke tekst over zijn eigen dichterschap, getiteld Pizza peperkoek & andere geheimen. Hij benadrukt de ethische drijfveer van zijn poëzie: hij wil wat ontluisterd is, zijn luister terugschenken. Opvallend is, dat hij, hoewel zijn pleidooi sterk verschilt van dat van Bogaert, toch uitkomt bij een gelijkaardige metafoor. Noemde Bogaert het gedicht een ‘vertrekhal’, dan heeft Gruwez het over poëzie als de ‘voorafspiegeling van een veelbelovende take-off’. Het derde pleidooi verschijnt in januari 2010 ter gelegenheid van de Gedichtendag. Het is van de hand van Charles Ducal en draagt de titel Alle poëzie dateert van vandaag. Je hebt wel eens je bewondering voor de poëzie van Gerrit Achterberg geuit, omdat hij de poëzie opvat als een taal van formules, als een code. Dat staat in schril contrast met de opvatting van Kloos die tot op heden STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010


16-12-2009 10:58:58

26

vaak geldt, dat poëzie de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie zou zijn. “Gerrit Achterberg vat het woord op als machtsmiddel. Hij stelt zich in de positie van een tovenaar, een bezweerder of priester, die met woorden-in-de-juistespanning (die woordgroep is van hem) de natuurlijke orde der dingen probeert te overstijgen. Je spreekt niet uit een verlangen naar zelfexpressie, maar om macht uit te oefenen. Je formuleert vanuit de hoop dat de woorden doordat ze ‘in spanning’ staan voor de lezer, die hoegenaamd niet geïnteresseerd is in je persoon of je emoties, geldingskracht krijgen. Het woord ontdoen van het persoonlijke en anekdotische door de formulering, daar gaat het om. Als ik geloofde zou ik niet bidden in mijn eigen woorden, dat zou me futiel lijken, maar met de overgeleverde gebeden, omdat die de grenzen van mijn eigen bestaan doorbreken. Schrijven is in zekere zin ook een rituele handeling. Alles wat problematisch is in mijn leven heb ik in poëzie gegoten, alsof het op die manier voor eens en altijd is vastgelegd in een vorm die het van mijn eigen persoontje losmaakt. Ik heb afstand genomen van mijn eigen leven, het is nu leesbaar door anderen zonder dat het mij raakt.” Van jouw eerste drie bundels werd wel eens gezegd dat het anekdotische poëzie was, huis-, tuin- en keukenpoëzie. In de volgende drie bundels lijkt die anekdotiek te verminderen. “Zoals ik het zie is het geen verschuiving van het anekdotische naar iets anders. Ik heb het net uitgelegd, een geslaagd gedicht is nooit anekdotisch. Het is net geslaagd in de mate dat het dat anekdotische overstijgt. De verschuiving is niet meer dan een verruiming van de stofkeuze en daar was ik wel stilaan aan toe, denk ik. Poëzie wordt rijker naarmate ze zich openstelt voor wat Lucebert ‘de ruimte van het volledig leven’ noemde.” “Ik denk dat ik heel lang een artificiële scheiding in stand heb gehouden tussen binnen- en buitenwereld. Ik koesterde de vrees dat mijn poëzie aan intensiteit zou inboeten door er thema’s in aan te snijden van maatschappelijke aard. Alsof de beperking tot het

Boze feeën Alle feeën zijn slecht. Zij bezetten het scherm als wormen een dode hond. Zij voeden zich met wat uit mij wegsijpelt, aandacht en tijd om leeg te zijn als het uur komt. Alle feeën zijn slecht. Zij leggen in mijn hoofd hun vergiftigd geschenk, het ontbrekend stuk mens dat in de schoot moet zijn achtergebleven of met de bloedpap uitgedreven en weggegooid bij de mest. Alle feeën zijn slecht. Zij verven en oliën zich en dragen hun lichaam in de vorm van een wens die zich reproduceert in dit licht, dit dwangmatige licht als een zenuwtic. Mijn ogen zijn onbeschermd. Het is of ik zuig aan een gat in mijzelf.

hoogstpersoonlijke, het bloedeigene zeg maar, een garantie was van authenticiteit. Poëzie was iets van de buik en voor wat niet vanuit de buik kwam waren er essays en opiniestukken. Ik hield mezelf ook voor dat poëzie een te klein circuit was en dat je er toch maar enkele fijne luiden mee bereikte. Ik was met andere woorden vreselijk bang voor de valkuil van de geëngageerde poëzie. Evidente toegangspoorten voor het maatschappelijke in de poëzie liet ik daardoor links liggen. Want wat je in poëzie zegt over de maatschappij, over fenomenen als oorlog, mediageweld, porno, massagedrag, engagement, enzovoort, speelt zich niet af op het vlak van de ideeënstrijd, het willen communiceren en overtuigen, maar op het vlak van de beleving.” “Dat is mij vooral duidelijk geworden door Brecht te lezen. Hij heeft het over politieke en maatschappelijke kwesties, maar altijd zo, dat het iets ontregelends of problematiserends heeft voor de lezer op het vlak van de eigen gedachten en houding. Poëzie moet niet aanklagen wat zich in Bagdad of bij Fortis afspeelt, maar ze kan wel proberen het politieke los te koppelen van het anekdotische en er een voor iedereen en alle tijden geldende kwestie van te maken. In mijn vorige bundel In inkt gewassen (2006) staat bijvoorbeeld een gedicht - Que faire - waarbij ik in eerste instantie Ludo Martens, de ex-voorzitter van de PVDA, voor ogen had. Een gedicht over die man wil, vrees ik, de gemiddelde poëzielezer niet lezen. Maar als Ludo Martens verandert in Christus wordt hij vanzelf zo onpersoonlijk dat hij de aanspraak op algemeenheid van het gedicht niet in de weg staat.” Opvallend in je nieuwe bundel Toegedekt met een liedje, is de reeks School der pornografie. Daarin staan gedichten met titels als www.brutalviolence. com en www.openwide.com en harde regels als: ‘Een vrouw huilt, zij huilt goed’. Die gedichten gaan over de publieke beschikbaarheid van porno en ze tonen de perverse pornografische blik op de werkelijkheid. Waarom heb je die ontluisterende reeks geschreven? “De vrouw als fantasme is niks nieuws in mijn schrijven, zowel in de hoogte als in de laagte, als ik me zo mag uitdrukken. Als er nu één wereld is waarin de verbeelding aan de macht is, is het wel porno. Verbeelding in een problematische relatie met de realiteit, zo zie ik het tenminste. Ik kan eerlijk gezegd moeilijk luchtig doen over porno. Zo van ‘je stiekem vermaken met opwindend kijkvoer’ en verder niks aan de hand. Als je je morele ik uitschakelt is het als man zeer verleidelijk om je aan die wereld over te geven, want hij appeleert aan de meest primaire lustgevoelens. Maar van zodra je erover reflecteert, kan je niet anders dan je schamen, want porno is uiteindelijk mensonterend. Het gaat immers niet om een spel of een akkoord tussen gelijke partners, maar om een industrie die via het internet (vooral) vrouwen verkoopt aan onze blik, goed wetende dat perversiteit geen morele grenzen kent en dat men in een wereld van armoede en economische onzekerheid voor geld alles gedaan krijgt. Dit is geen reëel bordeel waar een vrouw haar lichaam



16-12-2009 10:58:58

27

verkoopt aan een onbekende van vlees en bloed. Dit gaat een stap verder. Het is het verkopen van de vrouw aan een fantasie die verleid wordt om ook het onmogelijke, het onvoorstelbare op het gebied van vernedering, wreedheid en zelfverachting te willen zien. Hoe dit past in ons westers zelfbeeld dat we anderen zo graag als norm voorhouden (vooral als het over onderdrukking van de vrouw gaat), weet ik niet. Ik krijg het er in ieder geval niet in.” “Ik heb ook een link willen leggen met extreme toestanden op politiek vlak. Het titelgedicht is behalve op pornoscènes ook geïnspireerd door de beelden uit de Abu Ghraib-gevangenis. De gelijkenissen vind ik treffend. Alsof de ene wereld de andere imiteert. Vandaar mijn ‘aanpassing’ van Luceberts School der poëzie in School der pornografie en de regel ‘lyriek is de moeder der politiek’ in ‘pornografie is de moeder van de politiek’.” Net als in vorige bundels vervloek je ook in deze bundel het verstikkende van de eigen taal. Is het Vlaams ontoereikend?

Vrijuit Hij heeft de ladder weggestoten, hij blijft boven. Van hieruit kan hij alles zien: het vluchtende, het radeloze, het vleesgeworden woord in zijn vizier. En hoe twee handen langzaam wurgen. En hoe een vrouw niet langer huilt en boven haar een man gaat hurken. En hoe een riek twee ogen sluit. Terwijl de ree haar kalfjes schoonlikt en een ganzen-v de lucht kalligrafeert en in de waterput een oude droom ligt die bovenkomt als men het touw beweegt. En het is schuldig, alles buiten deze oorlog dat wachtend op zijn maaltijd staat te kijken door de ruit, het machteloze weten dat na arbeid door de lanen jogt en zich met bange longen in dit woordennest verschuilt. Schuldig, schuldig, schulddoorzongen.

© Pieter Coomans

Maar de dichter gaat vrijuit.

“In deze bundel (in het gedicht Le flamand) staat ‘Vlaams’ tegenover ‘Frans, Albanees, Tamazight’. Met Vlaams bedoel ik in Le flamand niet de taal in strikte zin, maar als uiting van een identiteit. Een soort Vlaamse identiteit die zich in media en politiek (en helaas ook in het stemhokje) meer en meer opdringt. Engnationalistisch en getuigend van een nogal bekrompen superioriteitsgevoel, zowel naar Franstaligen als naar landgenoten van vreemde origine toe. Ik vind de invloed van dat soort identiteitsbepaling eerlijk gezegd verontrustend. Er is de laatste jaren veel ‘beschaafd racisme’ binnengedrongen in de samenleving. Er is een discours ontstaan van zelfverheerlijking en weinig tolerantie naar buiten, vooral jegens moslims, over wie de gekste veralgemeningen en vooroordelen de ronde doen. Alsof wij de broedplaats van de universele waarden zouden zijn, waarin de achterlijke andere zich maar snel moet inburgeren. Als ik Vlaanderen bekijk door de bril van onze Marokkaanse vrienden, dan zie ik eerlijk gezegd weinig universele waarden aan het werk. De discriminatie op het vlak van werk, onderwijs en huisvesting is zo flagrant dat men zich kan afvragen of de almaar grotere toegeeflijkheid inzake het ongenuanceerd afgeven op de islam niet in de eerste plaats dient om de eigen verantwoordelijkheid voor dat soort toestanden af te wentelen op het slachtoffer. Zo’n samenleving geeft mij een verstikkend gevoel, ja.”

goede ervaringen mee gehad. Ik vind dat het Fonds met dit essay ook precies doet wat het moet doen, namelijk ruimte creëren voor een geluid dat anders alleen in heel beperkte kring wordt gehoord. Het idee van het gedichtendagessay komt van Erik Spinoy en ik vind het een heel slimme zet. We weten allemaal dat gedichtendag in hoge mate een schijnvertoning is: de media en allerlei figuren en instellingen, tot warenhuizen toe, die even een dagje de poëzie omhelzen om ze de volgende ochtend weer te begraven. Maar zo’n dag is ook een kans, want de publieke schijnwerpers zijn voor één keer op de poëzie gericht, heel veel mensen staan er die dag meer dan anders voor open. Het zou toch dom zijn niet te proberen die kans uit te buiten? Het essay wordt verspreid in een oplage die het tienvoud is van het aantal lezers dat zo’n tekst in normale omstandigheden bereikt. We zijn toch geen catacombefiguren uit principe?”

Je bent door het Vlaams Fonds voor de Letteren gevraagd om een poëziepleidooi te schrijven. Het gedichtendagessay zou je met wat kwaaie wil kunnen bestempelen als het product van een bepaalde vorm van institutionalisering (VFL) en van marketing (gedichtendag). Wat vind je daarvan?

Voor wie is zo’n essay eigenlijk bedoeld?

“Wat is er mis met een instituut als het Vlaams Fonds? Ik heb er als schrijver tot dusver alleen maar

n

Was je blij met de opdracht? “Ik heb lang geaarzeld voor ik de opdracht aanvaardde. Ik heb geen coherente theorie te verkopen over poëzie. Het is daardoor waarschijnlijk geen ‘sluitend’ betoog geworden en er zullen wel de nodige tegenstrijdigheden en inconsequenties inzitten. Maar ik heb het wel met plezier geschreven.”

“Voor een breed en belangstellend publiek met vooral aandacht voor de jeugd, zo heb ik de opdracht begrepen. Ik heb dus getracht een stuk te maken dat enerzijds vlot leesbaar is en anderzijds niet bang is populaire misvattingen over poëzie aan te pakken. Een deel van het essay is geschreven in verhaalvorm, een deel is gepresenteerd als een maildiscussie tussen mij en een STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010


16-12-2009 10:59:03

28

oud-leerlinge, er worden een aantal gedichten concreet besproken en een deel van het opstel is ook in dichtvorm geschreven.” Heeft de poëzie verdediging nodig? “Ik heb mijn essay geschreven vanuit de constatering dat er aan de ene kant een hausse is in poëziebedrijvigheid allerlei (open maar eens het internet), terwijl de poëzie die door de literaire kritiek ernstig wordt genomen, nauwelijks gelezen wordt. Ik hou daarom een pleidooi voor het lezen van poëzie. Voor een leesattitude die niet op zoek is naar oppervlakkige streling of onmiddellijke herkenbaarheid, maar die poëzie benadert als een uitdaging, die enige moeite en tijd waard is. Aangezien ik leraar Nederlands ben, kijk ik daarbij vooral naar het onderwijs omdat daar zo’n attitude zou moeten worden bijgebracht. Als er van verdediging sprake moet zijn, dan verdedig ik de poëzie tegen de gemakkelijkheidscultuur, de cultuur van de snelle lach en de snelle traan, waardoor men onmiddellijke begrijpelijkheid of onmiddellijk effect verwacht. Ik verdedig dus de poëzie in haar afwijking van de verwachtingen die deze consumptiecultuur over haar heeft.”

n

© Pieter Coomans

Ducal is er in zijn essay van overtuigd dat je kunt leren poëzie te lezen, dat het een kwestie is van oefening. En

alsof Er moet een huis zijn op het einde van de weg, het moet om dit gewicht te kunnen verder dragen. Volgens de wetenschap is er alleen een vlek, Een blinde vlek, de grootte van een tafellaken, Maar wetenschap bekijkt de dingen nooit zo fijn als poëzie, die steunt op ruimere archieven. ’s Nachts word ik wakker van een vreemde pijn, er zwemt iets door mijn hoofd met trage vliezen dat verdwijnt als ik het in een woord wil zien. Dan weet ik mij door het onkenbare bewoond en is ontwaken afgedaald zijn uit de boom waarin het kind heel ver een lichtje heeft gezien. Dan is het of er in het water, in de wind een stem. Soms weegt het licht, zo licht, alsof ik er haast ben.

zelfs dat de school daar de uitgelezen plaats voor is. Hij put uit zijn ervaringen in het onderwijs om de lezer van zijn essay aan de hand van heel wat voorbeelden wegwijs te maken in het poëzielezen. Hij houdt een sterk en ook ontroerend pleidooi voor de poëzie, niet als aanleiding om je te verlustigen in je eigen stemmingen en gevoelens, maar als een bijzonder vorm van taal waarvoor je je moet openstellen, geduldig en geconcentreerd. Ducal beseft dat poëzie er voor de meeste mensen niet toe doet, maar hij gelooft dat iedereen de kans moet krijgen om bij die twee procent te horen voor wie poëzie belangrijk is. n

B



V 16-12-2009 10:59:08

Brussels Philharmonic – het Vlaams Radio Orkest Michel Tabachnik, chef-dirigent/muziekdirecteur, orkest in residentie in Flagey

Prix de Rome: Debussy olv Hervé Niquet, met Guylaine Girard, sopraan / Alain Buet, bariton / Bernard Richter, tenor di 26/01/2010: FLAGEY – wo 27/01/2010 : SCHOUWBURG KORTRIJK – do 28/01/2010: CONCERTGEBOUW BRUGGE

Tsjaikovski 5 olv Michel Tabachnik, met Katia Skanavi, piano do 25/02/2010: ELISABETHZAAL ANTWERPEN – vr 26/02/1010: FLAGEY za 27/02/2010: DE DOELEN ROTTERDAM

WIN Duo-TIckeTs! concerten in

o-tickets voor de Maak kans op 10 du vens naar Brussel! Mail je gege weet ben harmonic.be, en wie tickets@brusselsphil jij bij de gelukkigen!

Brussels Philharmonic – het Vlaams Radio Orkest is een instelling van de Vlaamse Gemeenschap.

www.brusselsphilharmonic.be

Vlaams Omroeporkest en Kamerkoor vzw | Eugène Flageyplein 18 B-1050 Brussel | T +32 2 627 11 60 | [email protected] p24-29 LI ducal.indd 29

16-12-2009 10:59:09

30

Het BelgiscHe filmjaar 2009

Van guntHer stroBBe tot cécile De france en jean le clair Erik Martens Voor buitenlandse ogen laat het Belgische filmjaar 2009 zich moeilijk definiëren. Dat komt omdat onze nationale filmproductie per definitie moeilijk definieerbaar is. Bovendien maakten de twee Dardennes dit jaar geen film, met als gevolg dat we ook geen Gouden Palm hadden in Cannes. Het was dus aan een hele reeks eerste en tweede filmmakers om de toon te zetten. Maar welke toon? Quel ton?

n

De helaasheid der dingen

C

annes zonder de broers Dardenne is voor een beetje filmminnende Belg iets als tomatensoep zonder balletjes. Nochtans viel het vorig jaar best wel mee. Er waren niet minder dan vier Belgische selecties op het festival aan de Azurenkust: een historisch aantal. De helaasheid der dingen van Felix van Groeningen, Lost Persons Area van Carolien Strubbe, Altiplano van Peter Brosens en Jessica Woodworth en tenslotte de animatiefilm Panique au village van Stéphane Aubier en Vincent Patar. Vier heel verschillende films dus, alleen al linguïstisch: Panique is een zeer Frans-Belgische film. De helaasheid is een zeer Vlaamse film. In Lost Persons Area wordt een mix van Nederlands en Engels gepraat, in Altiplano Frans, Engels, Spaans, Quetchua en een paar woordjes Farsi. Laten we die verscheidenheid even van nabij bekijken. Zijn bijvoorbeeld de klassieke verschillen tussen de Belgische Nederlands- en Franstalige film echt nog zo opvallend? La difference fait la force We beginnen bij de film die vorig jaar het meest in de kijker liep: De helaasheid der dingen. De film werd ook internationaal opgemerkt toen de regisseur samen met zijn ploeg één van de meest extravagante scènes van de film overdeed op het festival van Cannes. Promotiegewijs fietsten ze in hun blootje het schone volk op de croisette tegemoet, precies zoals de broers Strobbe dat deden op de wielerwedstrijd in Reetveerdegem.

In vergelijking met de meeste andere cineasten dit jaar is Van Groeningen een relatief oude rot. De helaasheid is zijn derde film en opnieuw slaagt hij erin een eigen visueel universum te creëren: een groteske underworld van hopeloze gevallen die ondanks alles overleven, maar nooit de smerigheid, het alcoholisme, de financiële ademnood en het occasionele geweld zullen te boven komen. Centraal staat Gunther, de jonge held uit de populaire roman van Dimitri Verhulst, die daar wél in zal slagen. Hij zal schrijver worden, ook al kost het hem een bovenmenselijke krachtsinspanning. Van Groeningen duikt behoorlijk diep in de rijke riool van het lelijke Vlaamse leven, wat het publiek verrassend genoeg nauwelijks leek af te schrikken. Misschien omdat ze dat universum al vrij goed kenden van de televisie. De appetijt voor het curiosum en het rariteitenkabinet werd de jongste jaren aanzienlijk aangescherpt. Het begon vrolijk en al bij al voorzichtig met programma’s als Man bijt hond en In de gloria. Nadien volgde de dijkbreuk met de populaire realitytelevisie in al zijn verschijningsvormen, die moeiteloos de verbeelding overtrof. De debuutfilm van Pieter Van Hees Dirty Mind leunt dicht aan bij die zelfde biotoop. TV-komiek Wim Helsen speelt er de verlegen Diego op een vrolijk ongegeneerde manier, zoals hij dat ook op televisie doet. Na een auto-ongeval wordt Diego herboren als de assertieve macho Tony T. Het curieuze


p30-35 BK Vlaamse film.indd 30

16-12-2009 11:02:44

31

n

my Queen Karo - anna franziska jaeger als Karo

geval van Diego-Tony en het bijhorende ‘frontaal syndroom’ interesseert neurologe Jaana, die op een enigszins voorspelbare manier voor Tony valt, hoewel ze eigenlijk Diego wil genezen van Tony. Het komische potentieel ligt voor de hand. De ernstige ondertoon die Van Hees daarbij ontwikkelt, voelt erg licht aan. Vague féminine Vorm en stijl is een overheersende gevoeligheid in het Nederlandssprekend deel van België. In elk geval voor Van Hees en Van Groeningen, maar ook voor Caroline Strubbe, Dorothee van den Berghe en Fien Troch. Als we trouwens Patrice Toyes tweede film (N)iemand als een onderdeel beschouwen van de recente Vague féminine, dan hadden we in 2009 inderdaad een aanzienlijk tegengewicht voor het traditioneel mannelijk overwicht in de sector. Of de vrouwelijke cineasten voortaan prominenter aanwezig zullen zijn in de Vlaamse bioscopen, is nog niet bewezen, maar het is niet onmogelijk. Verder ook even vermelden dat er tussen deze vier vrouwen meer verschillen zijn dan gelijkenissen. Mijn persoonlijke favoriet is Fien Trochs Unspoken, waarin de cineaste terugkeert op een aantal thema’s die ze ook in haar debuut Een ander zijn geluk (2005) exploreerde: ouders die een kind verliezen, er niet overheen geraken en ook niet meer met elkaar kunnen communiceren. De filmtitel is Engels, de film zelf is Frans gesproken, wat bijzonder

ongewoon is voor een Vlaamse film. Ik herinner me de debuutfilm van Geoffrey Enthoven Les enfants de l’amour en veertig jaar geleden de schandaalfilm L’étreinte van Pierre Drouot en Paul Collet, maar geen derde. Vlaamse en soms ook Franstalige cineasten flirten graag met de andere landstaal, maar zelden wagen ze zich in het diep. Frien Troch kiest resoluut voor het Frans en draait dus eigenlijk een Vlaamse film die tegelijk een soort foreign language film is, met twee niet-Belgische acteurs in de hoofdrollen: de Franse actrice Emmanuelle Devos en de Zwitserse acteur Bruno Todeschini. Hun vertolkingen zijn subtiel en voelen erg ‘juist’ aan. Samen met de consequente fotografie van close ups creëert Troch in deze film een gevoel van grote intimiteit. Misschien ontbreek het de film inhoudelijk wat aan substantie, maar de verdienste is er.

n

v.l.n.r.: unspoken - Bruno todeschini en emmanuelle Devos lost Persons area - niemandsland

Dorothee van den Berghes tweede langspeelfilm My Queen Karo is net zoals Fien Trochs Unspoken hoofdzakelijk een beeldende onderneming, die er overigens absoluut betoverend uitziet. De film duikt terug in de tijd; naar de wilde jaren zeventig. De kleine Karo is met haar familie naar Amsterdam verhuisd, waar de samenleving wild aan het experimenteren is geslagen. Ze woont er met vader en moeder in een commune in een kraakpand. Vader Matthias Schoenaerts voelt zich één met de geest van de tijd. Karo heeft het, precies zoals moeder, moeilijk met het gebrek aan structuur. Moeder wordt met veel présence vertolkt door de STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010


16-12-2009 11:02:54

32

n

v.l.n.r.: lost Persons area - niemandsland altiplano - saturnina

Franstalig Belgische actrice Deborah François, die bekend werd met haar rol in L’enfant van de broers Dardenne. Ook bij Van den Berghe wordt dus een hartig woordje Frans gesproken. De poëtische uitbeelding van Karo’s wereld, de fotografie, aankleding en enscenering zijn tiptop. De personages missen evenwel wat diepgang, ook al worden ze doorgaans aantrekkelijk vertolkt. Lost Persons Area van Caroline Strubbe lijdt aan dezelfde kwaal. Zoals de titel aangeeft, staat het thema van de existentiële ontreddering, het gevoel vreemdeling te zijn in je eigen leven, centraal in de film. Tegelijk lijdt de film zelf ook aan een zekere stuurloosheid. Bettina, Marcus en hun dochter Tessa, leven in een niet nader bepaald industrieel wasteland, temidden van hoogspanningsmasten en elektriciteitskabels, die een grote impact hebben op de fotografie van de film. In het begin lijken de personage nog op een vreemde manier verzoend met dit landschap, maar dan gebeurt er een ongeval dat alles verandert. Caroline Strubbe en cameraman Nicolas Karakatsanis onderstrepen de ontreddering en ontmenselijking met een losse camerastijl waarvan volgens mij de houdbaarheidsdatum (15 jaar na Dogma 95) stilaan aan het verstrijken is. Anderzijds mag vermeld worden dat de film door verschillende festivals werd geselecteerd (o.a. Cannes en het ‘Tout Ecran’ festival van Genève, waar de film werd bekroond als beste film). Geen probleem, ieder zijn ding. Vlaanderen en de kosmos Peter Brosens en Jessica Woodworth zijn geen nieuwkomers: beiden hebben een opgemerkt parcours op het vlak van de creatieve documentaire, maar wat langspeelfilm betreft, is Altiplano pas hun tweede film. De nadrukkelijk antropologische invalshoek maakt hun positie vrij uniek, in elk geval in Vlaanderen. Khadak (2006) speelde zich af in Mongolië, in een context van industriële mijnontginning die het land en de bewoners zwaar onder druk zette. Altiplano neemt de kijker mee naar een andere mijnsite, ditmaal in Peru. Ook daar zien we het vernietigende effect van de industriële

ontginning op de lokale gemeenschap. Na de verbluffende fotografie van Khadak waren de verwachtingen voor deze film hooggespannen, en inderdaad pakt het duo ook uit met een ambitieus project. We beginnen bij Grace (Jasmin Tabatabai), een fotografe, die gehuwd is met cataractchirurg Max, gespeeld door – opnieuw – een bekend gezicht uit de cinema van de broers Dardenne: Olivier Gourmet. Grace maakt een traumatiserende gebeurtenis mee in Irak en beslist er de brui aan te geven. Even later overlijdt haar man in Peru. Eveneens in Peru en vlakbij de plek waar Max zijn oogoperaties uitvoert, is er het dorpje Turubamba, waar het personage van Saturnina (Magaly Solier) centraal staat. Ook zij verliest haar geliefde en dat allemaal ten gevolge van de verontreiniging die door de mijnontginning wordt veroorzaakt. Brosens en Woodworth maken een hele reeks politieke en levensbeschouwelijke statements in deze film. Verschillende thema’s en verhaallijnen worden in stelling gebracht die met elkaar verbonden zijn, maar niet meteen tot een homogeen geheel leiden. De film wil ook nadrukkelijk het concrete hier en nu overstijgen. Het universum van Brosens en Woodworth is niet alleen vanzelfsprekend polyglot, universeel en kosmopolitisch, het streeft bovendien naar een soort kosmische synthese. Dat vind ik er net wat teveel aan. Het heeft alleszins als kwalijk neveneffect dat de grote rijkdom aan bronmateriaal zijn referentiekader verliest en verdwijnt onder het grote visioen. Minder had voor mij meer kunnen zijn... Vermooien Stijn Coninx maakt een heel ander soort film, gebaseerd op een eerder klassieke vertelstijl. Zijn film Soeur Sourire neemt als uitgangspunt een stuk Belgisch cultureel patrimonium: het verhaal van zuster Jeanine Deckers, die wereldbekend werd met het nummer ‘Dominique’ (‘nique nique...’). Belangrijk detail: de film wordt integraal Frans gesproken en als uithangbord kiest Stijn Coninx voor een icoon uit de Franstalig Belgische cinema: de actrice Cécile de France, die vandaag, een beetje zoals Benoît Poelvoorde



16-12-2009 11:03:00

33

hoofdzakelijk in Frankrijk draait. Ik herhaal het nog eens: hoogst ongewoon in de geschiedenis van de Vlaamse film. Naast Cécile de France zijn er tal van leuke Franssprekende rollen voor andere bekende gezichten uit de Vlaamse film: Chris Lomme, Jan Decleir, Filip Peeters, Johan Leysen, François Beukelaers, Marijke Pinoy... Coninx vertelt dit intrigerende verhaal in warme nostalgische tonen en Jeanine Deckers wordt ook prachtig vertolkt door Cécile de France. Belangrijk punt is dat Coninx er expliciet voor kiest de donkere kant van Jeanine Deckers’ psychologie met de nodige schroom te behandelen. En dat, terwijl de hoeveelheid duisternis in dit verhaal niet onaanzienlijk is: Soeur Sourire pleegt zelfmoord aan het eind van de film. Maar ook die wending wordt door Coninx enigszins omgebogen tot een goed gevoel. De hoofdtoon van de film is dus de nostalgische vertelling. De pijn van het zijn wordt nooit ondraaglijk. Die beslissing laat de kijker wat onbevredigd achter op de mooie maar wat gladde oppervlakte der dingen. In dat opzicht kiest de cinema van Joachim Lafosse voor een radicaal tegengesteld parcours. Er wordt nooit vermooid, er wordt niet gezocht naar fraaie beelden of een hippe fotografie. De films van Lafosse volgen hun eigen weg, vaak hun eigen obsessies. Ze gaan geen delicate thema’s uit de weg, integendeel, we komen er steeds vanzelf bij uit. Lafosse maakt films die evenzeer op emotie als op verstand functioneren en die mij bijzonder aanspreken. Elève libre gaat, zoals de meeste films van Lafosse, over de relatie tussen ouders en hun kinderen, vooral die relaties die problematische vormen aannemen. Hoofdpersonage Jonas is zestien en heeft alle interesse verloren voor school. Op een dag ontmoet hij Pierre, die bereid is gratis privélessen te geven zodat hij als vrij student alsnog zijn getuigschrift middelbaar onderwijs kan halen. Maar waar stopt overdracht en opvoeding, en waar begint manipulatie en exploitatie? Die vragen behandelt Lafosse niet via het beeld, zoals zijn Vlaamse landgenoten, maar via een klassieke dramatische ontwikkeling, waarin vooral belangrijk is wie de personages zijn, wat hen bezig houdt op deze planeet en waar ze naartoe willen. De stijl waarin

het drama zich afspeelt is grofweg naturalistisch, maar de inzet van het drama stijgt daar ver boven uit.

n

Verbaliteit Yves Hanchars Sans rancune behandelt ongeveer dezelfde thema’s, zonder er evenwel zoals Lafosse de grenzen van op te zoeken. Zijn hoofdpersonage Laurent Matagne wordt kort na de Tweede Wereldoorlog op internaat gestuurd. Zijn vader is officieel gestorven als held voor het vaderland. Een van zijn leraars, de nonconformistische ‘Vapeur’, heeft een bijzondere invloed op Laurents intellectuele ontwikkeling. Hij zal ook aan de oorsprong liggen van zijn beslissing om schrijver te worden - inderdaad, zoals de jonge Gunther in De helaasheid. En raar maar waar, Laurent zal ook leren dat zijn bewonderde leraar in feite ook zijn vader is. Thematisch staat Hanchar dicht bij Lafosse, stilistisch bewoont hij veeleer het universum van Coninx.

élève libre - jonas Bloquet als jonas en jonathan Zaccaï als Pierre

v.l.n.r.:

soeur sourire - cecile de france met gitaar

Wat Hanchar en Lafosse alleszins met elkaar gemeen hebben en wat de Franstalig Belgische cinema in zijn geheel ook typeert, is het feit dat film er een meer verbale onderneming is dan in Vlaanderen. Neem bijvoorbeeld Les barons, het schitterende debuut van de Molenbeekse regisseur Nabil Ben Yadir, die zijn leefwereld op een bijzonder ontwapenende manier in beeld brengt. In hoofdzaak bestaat de film uit personages die elkaar verbaal te lijf gaan. Daarnaast is er het hoofdpersonage Hassan (Nader Boussandel) die zonder probleem minutenlang met zichzelf kan dialogeren. Hassan droomt ervan stand-up comedian te worden. Om die droom te realiseren en tegelijk zijn grote liefde Malika te veroveren moet hij zijn vader en eigenlijk zijn hele omgeving hiermee confronteren. Iedereen in Hassans quartier heeft namelijk duidelijk omlijnde ideeën over Hassans toekomst. De onvermijdelijke botsing is niet alleen tragisch, maar ook bevrijdend en vooral komisch. Voor mij is Les barons de verrassing van het jaar: niet alleen maatschappelijk relevant en goed geschreven, maar ook levendig geacteerd en verder bevat de film de leukste dialogen van het jaar. Et pour les flamands: een leuke Jan Decleir als winkelier in het Frans... STAALKAART #3 JANUARI-FEBRUARI2010


16-12-2009 11:03:08

34

n

les Barons - Hassan achteraan rechts in de auto

Les folles aventures de Simon Konianski is minstens even verbaal. Het is een meer traditionele komedie met als centraal thema de joodse identiteit, die op een vergelijkbare manier functioneert als tal van Woody Allen films. Hoofdpersonage Simon (Jonathan Zaccaï) heeft het moeilijk met de traditie waaruit hij is voortgekomen. In de eerste plaats met zijn traditionele oude vader, maar ook met de vrouw die hem in de steek liet. Micha Walds komedie gaat er bij momenten gezellig hectisch en extravagant aan toe. Vooral de extatische muziekkeuze speelt daar een belangrijke rol in. De vertolkingen zijn behoorlijk, vooral de jonge Nassim Ben Abdeloumen, als Simons zoon Hadrien, is een aangename verrassing. Les tremblements lointains van Manuel Poutte is het soort film dat vaak in Vlaanderen wordt gemaakt. Beeld en sfeer zijn allesbepalend. Alleen graaft Poutte zijn fundamenten dieper uit, waardoor personages een grotere présence en authenticiteit verwerven. De fotografie is niet gezocht of gemaniëreerd maar straalt een grote densiteit en concentratie uit. De cineast evoceert in deze film de aanzienlijke verschillen tussen de westerse en de Afrikaanse manier om in het leven te staan. Een jonge vrouw is verliefd op een jonge Senegalees. Dat brengt haar vanzelf in conflict met haar vader, een dokter die een ziekenhuis runt. De vertelling is zeer eenvoudig en rechtlijnig, zoekt geen spectaculaire wendingen en virtuose hoogstandjes. Het psychodrama Où est la main de l’homme sans tête? van Guillaume en Stéphane Malandrin, met opnieuw een erg goede Cécile de France in de hoofdrol, positioneert zich perfect in het midden tussen de woorden beeldfilm. De basiliek van Koekelberg is een belangrijk visueel element in deze film over een gezin met een dominante vader die zijn drie kinderen verplicht om mee gaan in zijn persoonlijke obsessies. Na het sierduiken – de droom van vader – ontwaakt dochter Cécile de France uit een diepe coma na een ongeval. Ze gaat samen met de toeschouwer op zoek naar haar verdwenen broer. Een interessante film die er in slaagt een eigen wereld te creëren, maar die er helaas minder in geslaagd is een groot publiek te mobiliseren. Het publiek Dat publiek is overigens voor de meeste van deze films

vrij bescheiden van omvang. In België is het zo dat de kaskrakers doorgaans van Vlaamse makelij zijn. Nogal wat Vlaamse films denken de jongste jaren complexloos commercieel over hun product. Vaak richten ze zich, gesteund door een realistische marktinschatting, enkel en alleen op de thuismarkt. Studio 100 bracht in 2009 niet minder dan drie titels uit volgens dit concept (Anubis en de wraak van Arghus, Plop en de kabouterbaby, Het geheim van Mega Mindy). Deze films laten ook mooi zien hoe belangrijk de rol is die de televisie vervult voor dit soort cinema. De televisie lanceert de formats, de acteurs, de personages, waarna de bioscoopfilm meteen als een gekend merk op de markt kan verschijnen. Ook Jan Verheyen maakte meerdere films volgens dit concept. Zijn Dossier K, die sinds begin december in de zalen loopt, hoort op het eerste gezicht tot een ouder paradigma, dat luistert naar het motto ‘verfilm uw klassiekers’. In het geval van Jan Verheyen zijn de auteurs van die klassiekers nog in leven (Jef Geeraerts, Tom Naegels voor Los...). Enkele decennia geleden werd aan de Vlaamse film verweten dat hij niet boven het niveau van de verfilmde literatuur uitsteeg. In de jaren zeventig was dat hoofdzakelijk de officiële canon van de literatuur die ook op de schoolbanken werd gelezen. Vandaag is de keuze op dit vlak commerciëler geworden en worden in eerste instantie de titels uit de bestsellerslijstjes gekozen. Publieksbewustzijn is in Vlaanderen alleszins sterker aanwezig dan in Wallonië met als natuurlijk gevolg dat Vlaamse films tegenwoordig vaak verrassend goed scoren op eigen bodem. Veel van deze film gaan niet voorbij de taalgrenzen, zelfs niet voorbij de taalgrens met Nederland. Vorig jaar maakte Geoffrey Enthoven zijn film Meisjes, over drie oudere dames, die samenkomen om hun jeugdverleden als zangeres in een rock and roll band nieuw leven in te blazen. Sid is bereid zijn moeder hierbij te assisteren op voorwaarde dat de oude meisjes zijn muziek zingen. De humor van dit soort vertelling is tamelijk voorspelbaar, wat niet wil zeggen dat ze niet functioneert of geen charme heeft. Maar het geeft wel aan dat Enthoven zich richt tot een breder publiek, breder in elk geval dan bij de films die we hier eerder aan bod lieten komen. In zijn debuutfilm De SM rechter richt Erik Lamens zich tot



16-12-2009 11:03:13

35

n

sans rancune - leraar thierry lhermitte en leerling milan mauger

een gelijkaardig publiek. Alleen de titel volstaat om de neuzen te doen krullen. Bovendien baseert de film zich op de destijds ophefmakende zaak van rechter Koenraad Aurousseau, die in 1997 veroordeeld werd omdat hij SM-seks met zijn vrouw bedreef. Lamens reconstrueert het verhaal en verdedigt de zaak van de rechter, maar hij doet dat op een vrij eendimensionele manier (niet de rechter is de viezerik, maar de politie). De groezelige achtergrond verleidde tal van nieuwsgierige kijkers naar de bioscoopzaal. Aan Franstalig Belgische kant maakte Maxime Alexandre, die tot voor kort alleen bekend was als cameraman in een aantal internationale producties, een behoorlijk atypische debuutfilm. Holy Money is een Engels gesproken thriller die er een sport van maakt de kijker op het verkeerde been te zetten. Een francofone Loft zeg maar. De hoofdpersoon is de jonge Britse architect Anthony die van een vriend een Italiaanse wijngaard erft. Dat valt mee, maar ook tegen, want de erfenis zet meteen een reeks onprettige intriges op gang. Productioneel ziet het er goed uit, maar de vertelling is artificieel van begin tot eind. Verder is er natuurlijk ook het fameuze geval Jaco Van Dormael, wiens Mr. Nobody heel binnenkort in de zaal uitkomt. Mr. Nobody is een film met een naar Belgische maatstaven gigantisch budget, die zich zonder blikken of blozen tot de internationale markt richt. Van Dormael maakte zijn vorige film Le huitième jour in 1996. Dat is al lang geleden, maar het belang van wat hij destijds presteerde, vooral met zijn debuut Toto le héros (1991), oversteeg wel degelijk de lokale context. Tegelijk waren zijn films ook meer dan een louter commerciële onderneming. Mr. Nobody werd al vertoond op het voorbije festival van Venetië waar de film een kleine technische prijs won. Hopelijk voor Van Dormael ziet het Belgische publiek er meer in dan alleen dat. Panique au pays Laten we afronden met de wild anarchistische animatiefilm Panique au village van Stéphane Aubier en Vincent Patar, die, ook al was dat niet de bedoeling, een mooie parabel is voor ‘s lands politieke toestand. Het is onmogelijk deze film samen te vatten, omdat hij ook niet gemaakt is om samengevat te kunnen worden. Heel kort zien we hoe ‘Cowboy’ en ‘Indiaan’ bakstenen bestellen zodat ‘Paard’

een barbecue kan bouwen voor zijn verjaardagsfeest. Maar de bestelling loopt mis, en vanaf dan stijgt de temperatuur en de absurdistische humor tot voorbij het rood. De figuurtjes zijn Playmobil figuurtjes en dus is de animatie minimaal, maar dat is natuurlijk ook de bedoeling: leve de dadaïstische tekenfilm. Aan deze kant van de taalgrens maakte een heel ander team van animatiefilmers, gesuperviseerd door Mark Mertens en Wim Bien, Suske en Wiske & de Texaskrakkers, echte computeranimatie gebaseerd op de figuurtjes van Willy Vandersteen. Het gegeven is zeer braaf als je het vergelijkt met Panique au village. Suske en Wiske worden Texas Rangers om de kwaardaardige Jim Parasite te overwinnen. Mooi ontworpen, dat wel, maar zeker niet de meest slimme film van het jaar. Als Panique de snelste Belgische film van 2009 is, dan is Suske en Wiske & de Texaskrakkers zonder twijfel de traagste. In een notendop: in 2009 zagen veel kleine films met artistieke ambities het licht, meerdere daarvan waren verdienstelijk. Er kwam geen nieuwe hit zoals Loft in 2008, die op korte tijd de meest bekeken Vlaamse (en Belgische) film werd. Maar toch een zeer respectabel aantal kijkers voor De Helaasheid. Niet vergeten: de Molenbeekse film Les barons, die naar meer doet verlangen van regisseur Nabil Ben Yadir. Verder veel Vlaamse vrouwen aan de rand van de Vlaamse film, en veel en soms ook virtuoze verbaliteit in de Franstalig Belgische cinema. In Vlaanderen zoals vanouds vooral veel beeld. De Vlaamse Belgen werken vaker in de breedte, de Franstaligen vaker in de diepte. Tegelijk is niets hiervan absoluut waar: er zijn verschillende tendensen in Noord en Zuid. Vele cineasten voelen zich manifest onwennig bij de klassieke linguïstieke opdeling. Coninx en Troch filmen in het Frans, Brosens en Woodworth in alle talen behalve het Nederlands. Geregeld zien we nu ook de sterren van de Frans-Belgische film opduiken in Vlaamse films. En een Jan Decleir die zich ombouwt tot een echte Jean Le Clair. Er is dus naast het vertrouwde Panique au Belgique een even grote en even Belgische drang naar onzuiverheid en vermenging. All quiet on the western front, zullen we dus maar besluiten. n



16-12-2009 11:03:17

36

200 JAAR FREDERIC CHOPIN Bart Tijskens Niemand minder dan Robert Schumann vestigde in 1830 als muziekcriticus de aandacht van het Duitse publiek op de opkomst van een belangrijke nieuwe componist. Hij begroette de uitgave van Chopins Variaties op La ci darem la mano uit Don Giovanni van Mozart met de woorden: “Hoed af, mijne heren: een genie!”. Het is dit jaar precies tweehonderd jaar geleden dat dit genie van de piano geboren werd. En dus zetten we bij STAALKAART dit Chopin-jaar in met een portret van leven en werk van Frédéric Chopin en met een lijst en een kort oordeel van tien CD’s die volgens ons niet mogen ontbreken in de collectie van elke Chopin-liefhebber en -kenner.

H

n

Portret door Eugène Delacroix, 1838, olie op doek, 45,7 x 37,5 cm, Louvre, Parijs

et. was in een dorp met de mooie naam Zelazowa-Woła, zo’n zestig kilometer ten oosten van Warschau, dat Frédéric Chopin op de eerste maart 1810 geboren werd. Deze zoon van een Fransman en een Poolse, die de Polen eren als een nationale held, maar die ook door de Fransen als één van hun sterren wordt gezien, kreeg dus al van bij zijn geboorte een dubbele erfenis mee. De Franse schrijver en Nobelprijswinnaar André Gide verwoordde het mooi als volgt: “Als ik in het werk van Chopin een Poolse inspiratie, of opwelling herken, dan doet het mij plezier dat ik er tegelijk ook een Franse manier van doen in vind.” Vader Chopin was naar Polen verhuisd om de dienstplicht bij het Franse revolutionaire leger te ontlopen. Maar hij was trots op zijn nieuwe land en voedde zijn zoon op als een geestdriftig Pools patriot. De behoorlijk gelukkige en zorgeloze jeugdjaren van Chopin stonden al helemaal in het teken van de muziek: als jongen hoorde hij de boeren op het land volkswijsjes zingen en hij groeide op met de Poolse nationale dansen zoals de mazurka, de krakowiak en de polonaise. Toen hij zelf als wonderkind muziek begon te componeren nam hij intuïtief die nationale dansvormen over. Al op zijn veertiende trok Chopin naar het conservatorium van Warschau, maar op het gebied van het pianospel had hij er nog maar weinig bij te leren, en op zijn vijftiende publiceerde hij een eerste compositie, het rondo op.1. In de jaren 1828 en 1829 reisde hij naar Berlijn, Wenen en Praag, en in de Poolse hoofdstad werd hij al gevierd als de beste pianist van de stad. Zijn ontluikende liefde voor Constance Gladowska was niet sterk genoeg om hem in zijn geboorteland te houden, dat hij in 1830 verliet, op de vooravond van de opstand van Warschau. Na een jaar van reizen ontdekte hij Parijs en het is daar dat hij zich eind 1831 definitief zou vestigen. Chopin verdeelde er zijn tijd tussen componeren en doceren, en deed zo afstand van zijn carrière als pianovirtuoos, die toch al niet echt bij zijn persoonlijkheid paste. Tussen 1837 en 1846 bracht hij de zomers door in Nohant, op het landgoed van George Sand, en hij schreef er het grootste deel

van zijn oeuvre. Zijn vrienden waren de componisten Franz Liszt en Giacomo Meyerbeer, de schilder Eugène Delacroix en de schrijvers Heinrich Heine en Honoré de Balzac. Chopin is nooit een groot reiziger geweest. Wel waren er enkele tochten naar Duitsland waar hij Robert Schumann en Felix Mendelssohn ontmoette, en in 1848, een jaar voor zijn overlijden, een kort verblijf in Londen. De korte levensloop van Frédéric Chopin heeft heel wat legendes voortgebracht. Wie kent er niet het dikwijls wat vervormde beeld van de elegante, verleidelijke en verliefde muzikant? Wie kent niet de verhalen over zijn ongelukkige liefde voor Marie Wodzinska, of de verwikkelingen van zijn stormachtige relatie en de onvermijdelijke breuk met George Sand? Of de verhalen over zijn verblijf in 1838 met deze schrijfster en haar zoon op het eiland Mallorca? Het pianospel kwam Chopin als het ware aangewaaid: in grote lijnen leidde hij zichzelf op tot een vooraanstaand virtuoos in een tijd van grote pianisten, al zorgden de bezoeken van Johann Nepomuk Hummel en violist Nicolo Paganini aan Warschau ervoor dat hij niet verwaand werd om zijn kunnen. Tijdens zijn muziekstudie leerde hij voornamelijk theorie en compositie, en pas in 1841 friste hij zijn kennis van het academische contrapunt op. Aan Chopins muziek, die bijna uitsluitend voor de pianosolo bestemd is – er zijn nog de 17 liederen op.74, een cellosonate en een pianotrio en twee schitterende pianoconcerto’s op.11 en op.21, daarover dadelijk meer – is dat nauwelijks te horen: alles lijkt rechtstreeks geïnspireerd door de fysieke bezigheid van het pianospelen. Chopin componeerde dan ook altijd aan de piano en zijn geschreven composities kwamen voor een groot deel voort uit improvisaties. Er werd gezegd dat hij geen van zijn stukken tweemaal hetzelfde speelde en dat hij er een hekel aan had een compositie, die voor hem nooit af kon zijn, definitief op te schrijven. Voor zijn eerste tournee door Europa componeerde hij twee concerto’s voor piano en orkest, een in e en een in f, sterk naar het voorbeeld van Hummel, die hij toen erg bewonderde. In feite voelde Chopin zich het best thuis in


p36-39 MU chopin .indd 36

16-12-2009 16:11:00

37

de kleinere vorm voor piano solo: het concerto was niet zijn terrein. Maar een jonge virtuoos die naam wilde maken, moest zijn publiek verblinden met briljante concerten, en Chopin voldeed aan zijn verplichtingen. Beide concerten van Chopin klinken aantrekkelijk en worden nog dikwijls opgevoerd en op CD opgenomen. De orkestmuziek speelt een dienende rol bij de fantasierijke pianopassages. Ze zijn duidelijk minder vooruitstrevend en minder persoonlijk ook dan de grote werken voor solopiano uit latere jaren: de sonates nummer 2 uit 1839 – de Treurmars, het derde deel, was twee jaar eerder geschreven – en nummer 3 uit 1844, allebei heel krachtig en oorspronkelijk; de vier ballades die jarenlang rijpten voor ze werden genoteerd en die vagelijk zijn ingegeven door Poolse balladedichten; en de vier scherzo’s die sneller werden voltooid – maar een wat vreemde benaming dragen, want ze hebben een eerder heroïsch dan grappig karakter. Grote stukken zitten er ook bij Chopins zestien polonaises, vooral dan de laatste twee, beide in As, uit respectievelijk 1842 en 1846. De laatste kreeg trouwens de titel Polonaise-fantasie. Maar de lengte van een werk heeft bij Chopin geen invloed op de waarde ervan. De Barcarolle uit 1846 en de Berceuse uit 1844 zijn niet grootser dan sommige mazurka’s, preludes of nocturnes – een muziekvorm die hij ontleende aan de Ierse pianist-componist John Field (1782-1837), van wie Chopin op het gebied van speltechniek veel geleerd heeft. Noch grootser dan zijn études, een indrukwekkende en boeiende verzameling studiestukken die elk apart kleine klankgedichten zijn. Zijn walsen zijn wonderen van lichtvoetigheid, sierlijkheid en wisselende stemmingen. In deze kortere stukken vind je veel van de kern van Chopins oorspronkelijkheid en vindingrijke durf, die de muziek – en niet alleen deze voor piano – is blijven beïnvloeden. Hij gaf zijn stukken geen beschrijvende titels en erkende, behalve misschien bij de ballades, geen literaire inspiratie. Chopin moet een geweldig pianist zijn geweest. Getuigenissen over zijn spel benadrukten altijd de subtiliteit en verfijndheid ervan. Robert Schumann – opnieuw hij – schreef: “Stel u voor dat een eolusharp alle toonladders omvatte en dat een kunstenaarshand die verweven had tot allerlei fantastische versieringen, maar zó dat u steeds een diepere basistoon en een zacht zingende melodie zou horen…hier hebt u een beeld van zijn spel.” Toch ook nog even een woordje over de werken die Chopin niet voor de piano solo schreef, en die in onze tijd toch wel aan belang lijken te winnen, en steeds vaker worden uitgevoerd. In februari 1828 begon Chopin met het componeren van zijn pianotrio in g op.8. Dat werk werd onderbroken door zijn reis naar Berlijn; op de terugweg bracht hij een bezoek aan Prins Anton Radziwill: deze beroemde mecenas en afstammeling van de koning van Pruisen was naast politicus en grootgrondbezitter ook cellist en componist, en hij was Chopin bijzonder genegen. Het trio geraakte het jaar daarop, in 1833, voltooid en het werd op drie plaatsen tegelijk uitgegeven, in Leipzig, Parijs en Londen.

De ontvangst ervan was erg gunstig. In Leipzig toonde Schumannn zich verrukt, en zelfs de Berlijnse criticus Rellstab – die later zou uitblinken in een totaal onbegrip voor het oeuvre van Chopin – had een positief oordeel klaar. In een brief in 1830 verklaarde Chopin dat hij spijt had van zijn keuze voor de viool, ten nadele van de altviool, omdat dat laatste instrument, volgens hem, beter zou kleuren met de cello. Met de viool die vooral in de lage registers speelt, heeft het werk in feite nogal sombere kleuren. Maar vooral de vormelijke vernieuwingen zijn opvallend: Chopin neemt hier duidelijk afstand van de klassieke schema’s. De sonate in g voor cello en piano op.65 verdient een plaats tussen de werken voor dezelfde bezetting van Beethoven, Mendelssohn en Brahms. Chopin droeg deze sonate op aan Auguste Franchomme – die er drie delen uit speelde tijdens het laatste concert dat Chopin gaf in Parijs, op 16 februari 1848. Chopin, toen al erg ziek, had moeten afzien van het moeilijke openingsdeel, dat even lang duurt als de overige drie delen samen. Het zou het laatste werk worden dat tijdens zijn leven werd uitgegeven.

n

Het. geboortehuis van Chopin in Zelazowa-Woła, Polen bOZAR, brussel → www.bozar.be 05/02/2010, 20u15, Flagey Anima Eterna, Jos Van Immerseel, leiding, Pascal Amoyel, piano Frédéric Chopin, Concerto voor piano en orkest nr. 1, op. 11 Franz Schubert, Symfonie nr. 9, D 944 11/02/2010, 20u00 Daniel Barenboim, piano Frédéric Chopin, Fantasie, op. 49, Nocturne nr. 8, op. 27/2, Sonate nr. 2, op. 35, Barcarolle, op. 60, 3 Valses, Berceuse, op. 57, Polonaise nr. 6, op. 53 12/02/2010, 20u00 Daniel Barenboim, piano Frédéric Chopin, Variations brillantes, op. 12, Nocturne nr. 2, op. 62, Sonate nr. 3, op. 58, Ballade nr. 1, op. 23, 3 Etudes, 3 Mazurkas, Scherzo nr. 3, op. 39 16/03/2010, 20u00 Krystian Zimerman, piano Frédéric Chopin, Sonate nr. 2, op. 35, Sonate nr. 3, op. 58, Werken te bep. vervolg pagina 38

n

Het graf van Chopin op Père Lachaise, Parijs STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010


16-12-2009 16:11:07

38

27/04/2010, 20u00 Rafal Blechacz, piano Johann Sebastian Bach, Partita voor klavier nr. 1, BWV 825 Wolfgang Amadeus Mozart, Sonate voor piano, KV 570 Claude Debussy, Pour le piano Frédéric Chopin, Ballade nr. 3, op. 47, Scherzo nr. 1, op. 20, 4 Mazurkas, op. 17, PolonaiseFantasie, op. 61

deSingel, Antwerpen → www.desingel.be 19/03/2010, 20u00 Praags Radio Symfonisch Orkest, Severin von Eckardstein, piano Bedrich Smetana, De Moldau Frédéric Chopin, Concerto voor piano en orkest nr 1 in E, opus 11 Igor Stravinsky, De Vuurvogelsuite 7/05/2010, 20u00 Nelson Freire, piano Robert Schumann, Nachtstück, Arabesque en Symphonische Etüden Frédéric Chopin, Barcarolle opus 60, Mazurka’s opus 56, Mazurka opus 17, Ballade opus 47, Nocturnes opus 27, Polonaise opus 53

De Munt, brussel → www.demunt.be 26/02/2010 Klavierkwintet van de Munt: Zygmunt Kowalski, Femke Sonnen, Tony Nys, Sébastien Walnier, Daniel Blumenthal Frédéric Chopin, Klavierkonzert Nr. 1 e-moll, op.11, bewerking voor klavierkwintet

Concertgebouw brugge → www.concertgebouw.be 24/04/2010, 20u00 Abdel Rahman El Bacha, piano Frédéric Chopin, Trois Nouvelles Etudes, Impromptu in Fis opus 36, Scherzo nr. 3 in cis opus 39, Vier Mazurka’s opus 41, Sonate nr. 2 in bes opus 35 Robert Schumann, Waldszenen opus 82, Sonate nr. 3 in f opus 14

Enkele van zijn tijdgenoten waren erg onder indruk – zoals Moscheles die het vergeleek met “een woest woud, waar maar af en toe een zonnestraaltje doorbreekt.” Vast staat dat het werk veel van zijn krachten had gevergd. Had hij zoveel moeite met de vorm van de sonate en met de twee instrumenten omdat hij zo lang enkel voor piano en in vrije vormen had gecomponeerd? In elk geval slaagde hij er uitstekend in om de timbres van beide instrumenten te vermengen, en dit op een veel homogenere en originelere wijze dan vele andere romantische componisten. Net als Verdi in dezelfde periode, gaf ook Chopin toe aan de romantische mode van het lied. Verspreid over de jaren 1829 en 1847 schreef hij 19 liederen in de Poolse taal, de enige vocale stukken in zijn voor het overige bijna uitsluitend pianistieke oeuvre. Zijn ambities waren bescheiden: hij was er niet op uit om te rivaliseren met de specialisten in het genre, en wilde alleen plots opwellende amoureuze

gevoelens vastleggen, of vluchtige momenten van nostalgie of vrolijke vriendschap. De opstand van Warschau, in 1830, zorgde wel voor een breuklijn: de liederen die daarvóór zijn geschreven, op vaderlandse bodem, dragen niet hetzelfde parfum als degene die hij in zijn Parijse periode componeerde. Frédéric Chopin stierf in Parijs in 1849 op 39-jarige leeftijd, aan de gevolgen van tuberculose. De uitvaart vond plaats in de Eglise de la Madeleine in Parijs op 30 oktober 1849, op de tonen van zijn beroemde Marche funèbre (een deel uit de tweede pianosonate). Zijn lichaam werd begraven op het kerkhof Père-Lachaise, maar zijn hart werd overgebracht naar Warschau. “De muziek van Chopin is van de mooiste die ooit geschreven is. Door zijn geniale aanleg, ontsnapt hij aan elk klassement,” noteerde Claude Debussy vele jaren later. n

FREDERIC CHOPIN OP 10 CD’s De discografie van de muziek van Chopin is natuurlijk erg uitgebreid. Wij stellen u hier 10 CD’s voor die volgens ons in elke Chopin-basisdiscotheek thuishoren. De keuze was moeilijk, en we hebben dan ook zeker niet de pretentie om onze selectie als absoluut te beschouwen. Maar vast staat dat de Chopin-liefhebber met deze 10 uitgaven zeer mooie luistermomenten zal kennen. 1. Preludes (compleet) 2 Nocturnes op.62 (Rafal Blechacz, piano) DG 477 6592 Vier jaar geleden – hij was toen pas 20 – won Rafal Blechacz de Frédéric Chopin Wedstrijd in Warschau. Deutsche Grammophon was er als de kippen bij om dit jonge Poolse talent een contract aan te bieden. Want in deze preludes van Chopin herken je onmiddellijk de raspianist: een volle, maar toch verfijnde toon, gecombineerd met een groots, elegant en geïnspireerd pianospel, subtiel en poëtisch. 2. Fantasie in A op Poolse melodieën op.13 Variaties in Bes op ‘La ci darem la mano’ uit Mozarts Don Giovanni op.2 Rondo à la krakowiak in F op.14 Andante spianato et Grande Polonaise brillante in Es op.22 (Nelson Goerner, piano; Orkest van de 18e Eeuw o.l.v. Frans Brüggen) NIFCCD 009 Intrigerend: een Argentijnse pianist (nog een ‘ontdekking’ van Martha Argerich) en een Nederlands ensemble op oude instrumenten o.l.v. een Nederlandse specialist van de oude muziekpraktijk die samen voor het Chopin Instituut van Warschau een opname maken van weinig uitgevoerde jeugdwerken voor piano en orkest van Frédéric Chopin. Het resultaat is verbluffend. Er is natuurlijk het instrument: een fraai klinkende Erard die in 1849 in Parijs werd gebouwd. Precies met dit soort piano’s was Chopin erg vertrouwd. Maar er is ook het virtuoze, verbeeldingsvolle en spannende spel van Nelson Goerner. En dan het orkest. Bij eerdere opnamen van deze werken kwam dat dikwijls niet veel verder

dan een wat routineuze begeleiding. O.l.v. de voortreffelijke Frans Brüggen omringt het Orkest van de 18de Eeuw de solist hier met een warm, subtiel, discreet en smaakvol klankenweefsel. 3. 14 Walsen – Barcarolle Nocturne in Des op.27 nr.2 Mazurka is cis op.50 nr.3 (Dinu Lipatti, piano) EMI mono 566904-2 Deze klassieke uitvoeringen van Dinu Lipatti werden nog door Walter Legge opgenomen in de nogal droge akoestiek van een Zwitserse radiostudio in Genève, in het laatste jaar van Lipatti’s korte leven. Bij elke nieuwe verschijning op CD lijken ze qua wijsheid en subtiliteit nog te zijn gegroeid. De reputatie van deze nauwgezette en uiterst precieze uitvoeringen is helemaal terecht, en het is dan ook alleen maar toe te juichen dat EMI ze opnam in haar prestigieuze serie van de ‘Great Recordings of the Century’. 4. Nocturnes 1-21 (Claudio Arrau, piano) Philips 464694-2 Een heruitgevonden zangerigheid door de schuchtere Claudio Arrau. In zijn benadering combineert hij een warme toon met een innerlijke spanning die je normaal in Beethoven verwacht. Deze gevoelige en aantrekkelijke cyclus, die in 1979 verscheen, kreeg verschillende belangrijke onderscheidingen, waaronder de ‘Diapason d’Or de l’année 1979’. De opnamekwaliteit is, zoals we dat van Philips gewoon zijn, uitstekend.



16-12-2009 16:11:07

39

5. Pianosonate nr.2 in bes op.35 + Prokofjev + Ravel (Ivo Pogorelich, piano) DG 463678-2 Ivo Pogorelich beschikt over een uitzonderlijke persoonlijkheid en een uitgesproken gevoel voor kleur. Hij is een muzikant met een overschot aan charisma, en zijn pianospel heeft temperament en vuur in overvloed. Je hoort hier talrijke ongewone accenten en ook wel enkele maniërismen die misschien niet bij iedereen in de smaak zullen vallen. Maar volgens ons kan je niet om deze opname heen.

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

6. 51 Mazurka’s (Arthur Rubinstein, piano) RCA 090266305025 De grote Chopin-vertolker van de vorige eeuw mag in dit beknopte lijstje natuurlijk niet ontbreken. Arthur Rubinstein in de mazurka’s van Chopin, dat is een zekere (technische) nonchalance gecombineerd met een aristocratische verfijning. Unieke klasse, kortom. 7. Ballades 1-4 – Barcarolle – Fantaisie in f (Krystian Zimmerman, piano) DG 423090-2 Een uitzonderlijke en indrukwekkende versie van de Ballades (en ook van de andere werken op deze cd). De spontaniteit en de geweldige concentratie van Zimmerman maken dat je deze cd gemakkelijk kan aanbevelen. Ook de opname van Deutsche Grammophon is bijzonder geslaagd. 8. Pianoconcerto’s 1-2 (Christian Zacharias, piano; Kamerorkest van Lausanne) MDG 3401267-2 Zacharias dirigeert het Kamerorkest van Lausanne hier aan de piano, en zelden klonken beide openingsdelen zo levendig en gracieus. De fraaie trage delen zitten vol poëzie en de finales krijgen een sprankelend karakter, zonder dat de virtuositeit ooit het muzikale betoog in de weg staat. De uitstekende klankweergave maakt deze verrukkelijke CD helemaal af. 9. 12 études op.10 12 études op.25 (Maurizio Pollini, piano) DG 413794-2 Meesterlijk: het evenwicht dat Pollini hier bereikt tussen instrumentale techniek en emotie is ongehoord. Jammer alleen van de wat matige opnamekwaliteit. 10. Cellosonate in g op.65 + Alkan (Alban Gerhardt, cello; Stephen Osborne, piano) Hyperion CDA 67624 Deze nog recente opname verenigt twee voortreffelijke, bij het grote publiek misschien nog niet echt bekende muzikanten. Gerhardt en Osborne brengen een frisse en spontane uitvoering van de cellosonate van Chopin, en ze zijn bovendien voortreffelijk opgenomen. STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010


16-12-2009 16:11:17

40

“KoM KIJKEn naar EEn MEnS” KInDErEn En JonGErEn oP ScènE: EEn KrItISchE bEVraGInG Evelyne Coussens Wat hebben Ajar (BRONKS), Mondays (JAN), Unfold (Kabinet K), Pubers bestaan niet (Ontroerend Goed), Naar Medea (Inne Goris/ZEVEN), That Night That Follows Day (Tim Etchells) met elkaar gemeen? Het zijn allen voorstellingen uit de afgelopen twee theaterseizoenen waarin kinderen en/of jongeren als acteur of danser op scène stonden. Het lijstje is maar een greep uit een veel langere lijst waaraan bijvoorbeeld ook oudere voorstellingen van fABULEUS (Gender Blender) of Eva Bal (De verrassing, Satijn en witte wijn) kunnen worden toegevoegd.

n

Inne Goris © Paul De Malsche

n

Peter Seynaeve © Stephan Vanfleteren

M

et de introductie van kinderen en jongeren op scène lijkt het jeugdtheater beland in een volgende emancipatorische fase. De tijd dat voorstellingen voor kinderen en jongeren werden beschouwd als onschuldige zoethouders ligt gelukkig al even achter ons – het jeugdtheaterlandschap heeft zich de laatste jaren ontvoogd als een volwaardig segment van de podiumkunstensector, even professioneel als de rest van dat veld en navenant betoelaagd. In het verlengde van die volgroeiing lijkt zich nu een nieuwe ontwikkeling voor te doen: wat intussen was uitgegroeid tot een volwaardig segment van het publiek staat de laatste jaren steeds nadrukkelijker zelf op scène. Dat brengt artistieke, ethische en theaterkritische vragen met zich mee.

Waarom kiezen professionele theatermakers ervoor om met die jonge en ongeschoolde acteurs te werken? Welke troeven staan tegenover hun gebrek aan professionaliteit? Vaak valt het woord ‘authenticiteit’, maar wat is dat, ‘authenticiteit’? Is het hetzelfde als ‘naturel’? Of zijn kinderen gewoon lekker goedkoop, zoals een recensent ietwat kort door de bocht (en nauwelijks gemeend) suggereerde?1 Wat de theaterkritische zijde betreft stelt zich een kijkprobleem, verwant aan het kijkprobleem rond sociaal-artistiek werk: hoe kijken naar professionele producties, gemaakt met nietprofessionelen? En intussen de ‘Oh, zo schattig’-knop in jezelf uitdraaien?

Ik stelde deze vragen aan drie makers die vaak creëren met kinderen of jongeren. Acteur/regisseur Peter Seynaeve is samen met dramaturg Ans Vroom de drijvende kracht achter JAN, een professioneel gezelschap dat producties maakt met jongeren voor een publiek vanaf zestien jaar. Theatermaker Inne Goris legde een divers parcours af langs jeugdtheater BRONKS en dansgezelschap Ultima Vez, creëerde met zeventien jongeren Naar Medeia en landde in 2009 onder de n Joke Laureyns © Kurt van der Elst vleugels van het Gentse productiehuis LOD. Naast de

theaterateliers van jeugdtheater KOPERGIETERY, waarin Joke Laureyns en Kwint Manshoven docent zijn, groeide vanaf 2000 ook hun eigen gezelschap Kabinet K, dat dansvoorstellingen maakt met kinderen en volwassenen. Uit de gesprekken bleek alvast dat het waarom van de schijnbaar toch organische keuze voor kinderen of jongeren moeilijk te benoemen valt door de makers, en nog moeilijker te kaderen door de theaterwetenschapper. Een poging! Artistieke kwesties: waarom kinderen/jongeren op scène? Een eerste vaststelling is unaniem: bij geen van de drie makers zijn de kinderen en/of jongeren een reden an sich. Voor alle drie de makers is het startpunt het materiaal. Vervolgens gaan ze op zoek naar de meest geschikte ploeg om hun verhaal mee te vertellen. Dat de keuze daarbij op jonge mensen valt, is voor de ene maker al noodwendiger dan voor de andere. In de cyclus die Inne Goris rond de Medea-figuur maakt werd een eerste deel (Naar Medeia, 2008) bijvoorbeeld verteld door zeventien kinderen en jongeren, omdat Goris het drama wilde belichten vanuit het standpunt van de dode kinderen. Voor het tweede deel, dat draaide om de relatie tussen Iason en Medea, koos Goris twee volwassen dansers (Nachtevening (2009)). Het wezenlijke verhaal dat Inne Goris steeds opnieuw wil vertellen draait met andere woorden helemaal niet om kinderen. Slechts wanneer zij de meest geschikte spreekbuis zijn, worden ze ingeschakeld. Anders, zit het in het geval van Peter Seynaeve, bij wie materiaal en medium nauw samenvallen. Ook Seynaeve start vanuit ‘zijn’ materiaal, maar het verhaal dat hij telkens wil vertellen ís precies het verhaal van een jongvolwassene: ‘Ik werk met jongeren omdat mijn verhaal vanuit jongeren vertrekt. Hun lichaam, hun beweeglijkheid, hun spraakzaamheid en onspraakzaamheid zíjn mijn onderwerp.’


p40-43 TE jeugdtheater.indd 40

16-12-2009 12:23:28

41

De nadruk op de specifieke ‘lichamelijkheid’ van de jonge mensen op scène verrast nauwelijks uit de mond van een maker als Seynaeve, die zich graag door plastische kunsten laat inspireren. In de dansvoorstellingen van Kabinet K vormt lichamelijkheid zelfs dé reden om met kinderen te werken: ‘In de allereerste plaats hou ik (Laureyns, red) van de fysieke schoonheid van een kind op scène. Ik hou van het onvolmaakte, het hoekige, het ongespierde, het stotterende van die jonge lijven, het is de klei waarmee ik een voorstelling sculpteer.’ Die onvervangbare lichamelijkheid als ‘gegeven feit’ is ook de reden dat de drie makers unisono terugschrikken voor de idee dat een volwassen acteur in de huid van een kind zou kruipen. Zelf leek mij dat idee niet zo absurd: is een acteur niet precies iemand die in de huid van een ander kruipt, of dat nu een kind, een smurf of een volwassene is? Peter Seynaeve: ‘Elke maker doet wat hij denkt te moeten doen. Alleen wil ik, in mijn eigen voorstellingen, geen acteur van 40 die een jongen van 17 speelt. Als ik het verhaal vertel van een jongen van 17 wil ik het lichaam zien van een jongen van 17. Ik ben op zoek naar de grootst mogelijke authenticiteit.’ Gevraagd: authenticiteit Daarmee zijn we op het delicate terrein beland van schijn, spelen en zijn: een acteur van 40 ís geen jongen van 17, hij kan er hoogstens een spelen. Wat is toch die ongrijpbare ‘authenticiteit’ van kinderen op scène die in de gesprekken met makers zo dikwijls opduikt, maar die geen van hen duidelijk kan benoemen? Het blijkt makkelijker om eerst te duiden wat authenticiteit niét is, namelijk de één-op-één-relatie van spelen en leven. Joke Laureyns: ‘Naturel op scène - in de zin van ‘realiteit’ - is een illusie. Kinderen kiezen er nooit van nature voor om daar op scène te komen staan.’ Inne Goris: ‘Het zou betekenen dat alle kinderen die in Naar Medea spelen uit gebroken gezinnen zouden moeten komen. Dat is natuurlijk niet zo. En dat is ook de bescherming van álle spelers, kinderen of volwassenen: dat het theater is, dat spelen en leven niet samenvallen, dat een acteur niet samenvalt met zijn rol.’ Toch is een jongen van 17 voor Peter Seynaeve authentieker in zijn rol dan wanneer een acteur van 40 diezelfde rol speelt. Ik graaf verder naar een verklaring, voortgaande op Peters suggestie dat het lichaam van acteur van 40 anders ‘spreekt’ dan dat van een jongen van 17. De fysieke kloof tussen het beoogde vertelde (een jongen van 17) en de verteller (een acteur van 40) is in dat geval natuurlijk erg groot. Impliceert dat dat er meer moet ‘gespeeld’ worden om die afstand te overbruggen dat de acteur meer ‘metier’ moet aan de dag leggen om het beoogde vertelde te vertellen? Moeilijk metier Daar valt opnieuw een problematisch woord. Uit de gesprekken blijkt dat metier voor Peter Seynaeve al te vaak samenvalt met groot, gedragen spelen, het etaleren van speeltrucs, het zichtbaar ‘spelen’. Het is een stijl

die hem niet bevalt: ‘Ik ben beginnen theater maken omdat ik de nood voelde om werk te maken waarin het niét ging over metier, over ‘kijk eens wat ik kan’– ik wilde dat het publiek kon kijken naar een mens.’ Om zo dicht mogelijk bij die mens te blijven en zo weinig mogelijk te moeten ‘spelen’ is het dus logisch dat Seynaeve kiest voor vertellers die zo nauw mogelijk aansluiten bij het vertelde. Ook Joke Laureyns vult het woord metier technisch in, en maakt duidelijk dat techniciteit haar weinig interesseert: ‘Wat ik zoek is een ruwheid, een onvolmaaktheid, en die heeft niets te maken met techniciteit. Pure dans interesseert me niet. Het gaat om de blik, de uitstraling, de energie van de mensen op scène. Het doet er niet toe wat je doet, alleen hoe je het doet.’ Ik worstel met het begrip. In een vorig essay2 omschreef ik metier immers als een essentieel bestanddeel van theater dat raakt. Ik moet dus mijn invulling van

n

Mondays © ans Vroom

1 ‘Leuk voor die organisaties is dat ze jonge spelers niet hoeven betalen, maar daartegenover staat een specifieke aanpak en een arbeidsintensievere begeleiding.’ In: HILLAERT, Wouter, ‘Jongens, meisjes en hormonen’, in: De Morgen, 7 mei 2008.

COUSSENS, Evelyne, Jong Theater 2009: De vangst gewikt en gewogen, in: Staalkaart, nr 1, jaargang 1, pp 54-55.

2



16-12-2009 12:23:34

42

n

naar Medea ©Koen broos

het begrip herformuleren, ruimer dan de technische vaardigheden, de betekenis ervan opschuivend naar de kunst om te overtuigen, met of zonder ‘speeltrucs’, de kunst om geloofd te worden, evengoed door ‘groot’ ‘spelen’ als door het welhaast ‘niet-spelen’. Zoals Inne Goris zegt: ‘Als ik een oude man op scène wil zetten wil ik geen acteur zien die een oude man speelt, maar een acteur die een oude man ís, die hier en nu op scène staat op een manier die klopt.’ Metier als de kunde om de toeschouwer te verhullen dat er spelafspraken zijn gemaakt. En in die nieuwe definitie kan metier nooit een nadeel zijn. Het ‘er zijn’, op een geloofwaardige manier, in het hier en nu. Daar gaat het om wanneer ik verlang ‘authenticiteit’ te zien. Dat vergt van de acteur energie, concentratie en connectie – zoals Inne Goris zegt: ‘Elke acteur, kind of volwassene, gaat op zoek naar iets in zichzelf dat hij kan gebruiken.’ Dat putten uit zichzelf kunnen kinderen of jongeren niet per definitie beter of slechter dan volwassenen. Met andere woorden: authenticiteit heeft niets te maken met metier (mijn oude definitie), alles met metier (mijn nieuwe definitie). Het kiezen van kinderen Kinderen en jongeren beschikken in potentie dus over evenveel overtuigingskracht/metier als volwassenen. Maar geldt dat voor alle kinderen? Op basis waarvan kiezen de makers ‘hun’ acteurs? Inne Goris: ‘Het volstaat niet om kind te zijn, neen. Ik selecteer de kinderen waarbij ik verbeelding vermoed, een gevoeligheid, kinderen van wie ik vermoed dat ze kunnen improviseren en niet bang zijn om ook de donkere kanten in zichzelf op

te zoeken. Maar dat geldt evengoed voor volwassenen. Je zoekt naar persoonlijkheden op maat van je verhaal.’ Joke Laureyns: ‘Ik kies kinderen naar wie ik spontaan blijf kijken, omdat ze die hoekigheid in zich dragen die ik zoek. Er zijn kinderen die dat niet hebben, net zoals er volwassen dansers diezelfde kwaliteit bezitten. Wie ik kies hangt samen met de keuze van het materiaal.’ Wat in alle drie de gevallen vaststaat, is dat eenmaal de jonge ploeg gelanceerd is, de bevruchting wederzijds is en de regisseurs zich in de behandeling van hun materiaal door de kinderen laten inspireren. Joke Laureyns: ‘Eens je vertrokken bent in het werkproces zijn de kinderen onvervangbaar, en kan het enkel nog met hen gebeuren.’ Peter Seynaeve: ‘Hun inbreng is gigantisch. Ik moet op zoek gaan naar wie zij zijn, hoe zij bewegen, hoe zijn praten, wat ze belangrijk en onbelangrijk vinden - met dat materiaal moet ik mijn verhaal vertellen, dat materiaal ís mijn verhaal.’ Ethische kwesties: gebruik en misbruik Het brengt me bij de vraag rond de machtsverhouding tussen regisseur en minderjarige dansers/acteurs. Alle drie de makers hebben al te maken gehad met de verontwaardigde reacties van buitenstaanders, die vonden dat de kinderen of jongeren ‘misbruikt’ werden. Het woord ‘misbruik’ lijkt daarbij zwaar overtrokken. Inne Goris: ‘Hoe graag je ook je verhaal kwijt wilt, je zoekt altijd naar hetgeen je spelers aankunnen. Ik zal nooit een kind of volwassen acteur forceren tot iets waar hij zich niet goed in voelt. Er wordt natuurlijk veel gepraat. En als iemand een scène echt niet ziet zitten, sneuvelt ze, daar mag je zeker van zijn.’



16-12-2009 12:23:35

43

Maar wat met ‘gebruik’? In de relatie tussen regisseur en acteurs, staan wederzijds respect en wederzijdse inspiratie voorop, zo begrijp ik uit de gesprekken. Maar wanneer ik het in m’n inleiding heb over de ‘emancipatie’ van de jonge acteurs, in een beweging waarin zij ‘zelf’ de scène ‘veroveren’, sla ik natuurlijk evengoed de bal mis. Want echte gelijkwaardigheid op scène is een illusie. Joke Laureyns: ‘Natuurlijk ‘gebruiken’ wij de kinderen om ons verhaal te vertellen. Wij werken zelden met kinderen ouder dan twaalf – wanneer wij ‘volwassen’ thema’s aanhalen, kunnen ze niet de volledige draagwijdte vatten van wat wij willen vertellen. Je kunt hen iets laten voelen, maar daarna moet je je trukendoos bovenhalen, een spel met hen spelen. Dat vergt van hun kant veel vertrouwen, en van jouw kant veel zorgzaamheid, want je brengt hen naar een plaats die zij niet kennen. Het is een enorme verantwoordelijkheid’ Verantwoordelijk, zorgzaamheid, respect - maar op het einde van de rit neemt die maker de beslissingen. Inne Goris laat daar geen twijfel over bestaan: ‘Iedereen doet zijn zeg en ik luister naar iedereen, maar uiteindelijk beslis ik. Ik kies.’ Het bewijst ten overvloede dat de makers in een artistieke logica zitten, niet in een pedagogische. En dat brengt me opnieuw bij het begrip emancipatie, niet van de jonge acteurs of dansers maar van de voorstellingen zelf. Bekleden de voorstellingen gemaakt met jonge en niet-professionele acteurs of dansers een volwaardige positie in het volledige podiumkunstenveld? Theaterkritische kwesties Het antwoord vanuit het standpunt van de makers schuilt kort gezegd in de gehele voorafgaande

discussie, waaruit telkens bleek dat zij alle drie in de eerste plaats uitgaan van artistieke premissen. Wanneer ik hen toch nog expliciet vraag of de theaterkritiek ‘anders’ moet kijken naar voorstellingen gemaakt met kinderen of jongeren klinkt zoals verwacht een driestemmig ‘neen’. Dat er vanuit het standpunt van de toeschouwer wel een probleem is, wordt echter ook door de makers onderkend. Joke Laureyns: ‘De kinderen beseffen vaak niet welk verlangen, welke nostalgie zij bij volwassenen oproepen. Ik probeer die aaibaarheidsfactor te weren, door hen streng aan te pakken wanneer ze hem proberen uit te spelen. Maar de blik van volwassenen valt soms niet te sturen – de mensen willen zo graag op die manier kijken.’ Voor de kunstenaar is de zaak helder, het lijkt dus enkel de opdracht van de professionele criticus om zijn week wordende blik bij te sturen.

n

ajar © raymond Mallentjer

Conclusie: de vraag stellen is haar beantwoorden Na de gesprekken met de drie makers blijft voor mij één hoofdtoon zoemen. Het maken van een voorstelling met kinderen en/of jongeren verschilt in wezen niet veel van een productie met volwassen acteurs. De artistieke mechanismen zijn dezelfde: de maker kiest materiaal, verzamelt de juiste ploeg persoonlijkheden, zoekt naar de grootst mogelijke authenticiteit, wil enkel afgerekend worden op zijn artistieke merites. Daarmee bijt deze bevraging als een slang in zijn eigen staart, en vervalt in feite de relevantie van het vraagstuk. De verschillen tussen maken met volwassenen en maken met kinderen en/of jongeren blijken plots te onbelangrijk om het er nog over te hebben. En laat dat nu het wezenlijke kenmerk zijn van emancipatie. n STAALKAART #3 jAnuARi-febRuARi2010


16-12-2009 12:23:38

De enige televisiezender die exclusief focust op cultuur. Naast muziek en opera ook hedendaagse en klassieke dans, documentaires en een dagelijks cultuurjournaal. EXQI Culture, dat is genieten van toptalent in de beste beeldkwaliteit.

POP OP DINSDAG Arno, Moby, Placebo, Lily Allen, Patricia Kaas, Kaiser Chiefs, Phoenix, …

Placebo © Arianna Carotta

www.exqiculture.be

OPERA OP VRIJDAG La Bohème van Puccini in de English National Opera Pimpinone van Telemann in Amsterdam

En verder… Wereldmuziek op maandag, klassiek op woensdag en nieuw talent op donderdag.

EXQI Culture is digitaal te bekijken bij


16-12-2009 12:23:41

MuZiEk - WoorD - Dans & BEElDEnDE kunsten

Recommend Documents