CULTUREEL MAGAZINE - #1 - SEPT.-OKT EURO MUZIEK - WOORD - DANS & BEELDENDE KUNSTEN

België - Belgique P.B. - P.P. Antwerpen X

Tweemaandelijks - september/oktober 2009 - erkenningsnummer P900950 - PB B09 - afgiftekantoor Antwerpen X - retouradres: STAALKAART, p/a DECOM, Stationsstraat 108, 2800 Mechelen

B09

T.-OKT. CULTUREEL MAGAZINE - #1 - SEP

2009 - 10 EURO

#1

ENDE KUNSTEN MUZIEK - WOORD - DANS & BEELD

KLARAFESTIVAL 20 JAAR TG STAN

GUSTAV LEONHARDT

DOSSIER: VLAAMSE LITERATUUR

CRISTINA BRANCO

ANNE SOFIE VON OTTER

LOACH, ALLEN EN ALMODOVAR

ELISSO VIRSALADZE

ROGIER VAN DER WEYDEN

ROSAS

ABONNEER U NU OP e

via www.staalkaart.b

6 NUMMERS = 48 € + GRATIS 3 CD-BOX

GENIET VAN ELEN EXTRA VOORD pag. 87 > kijk snel op rden van aa w voor de voor bonnement een cadeau-a AART! op STAALK ELEN EXTRA VOORD GENIET VAN

van Le Poème Harmonique!

België - Belgique P.B. - P.P.

> Prijs van een abonnement: 48 € (particulieren, geen factuur)

Antwerpen X

Tweemaandelijks - september/oktober 2009 - erkenningsnummer P900950 - PB B09 - afgiftekantoor Antwerpen X - retouradres: STAALKAART, p/a DECOM, Stationsstraat 108, 2800 Mechelen

B09

CULTUREEL MAGAZINE - #1 - SEPT.-OKT.

2009 - 10 EURO

#1

KUNSTEN MUZIEK - WOORD - DANS & BEELDENDE

voor 6 opeenvolgende nummers + GRATIS 3 CD-box van Alpha (905, Le Poème Harmonique met Vincent Dumestre) ter waarde van 30 €. Uw voordelen:

KLARAFESTIVAL 20 JAAR TG STAN

GUSTAV LEONHARDT

DOSSIER: VLAAMSE LITERATUUR

CRISTINA BRANCO

ANNE SOFIE VON OTTER

+ LOACH, ALLEN EN ALMODOVAR

ELISSO VIRSALADZE

ROGIER VAN DER WEYDEN

> u betaalt slechts 8 € per nummer in plaats van de winkelprijs (10 €); > u krijgt STAALKAART tot eind 2010 thuisbezorgd; > u ontvangt eind oktober 2009 de 3 CD-box van Alpha “Aria’s en balletten uit Frankrijk vóór Lully” als welkomstgeschenk ter waarde van 30 €, met Le Poème Harmonique o.l.v. Vincent Dumestre.

Praktisch ROSAS

• Schrijf u bij voorkeur in via de website www.staalkaart.be • Storten kan ook rechtstreeks op het rekeningnummer 210-0150906-26, DECOM, Stationsstraat 108, 2800 Mechelen, IBAN: BE59 2100 1509 0626, BIC: GEBABEBB. Adres van de bank: Fortis Bank nv, Warandeberg 3, 1000 Brussel. • In de mededeling schrijft u “nieuw abonnement”. • Uw abonnement gaat in vanaf het eerstvolgende nummer, tenzij anders aangegeven. Opgelet: het aanbod met de 3 CD-box van Alpha ter waarde van 30 € is slechts geldig bij inschrijving én betaling van uw abonnement vóór 11 oktober 2009!

Prijs van een abonnement voor particulieren in de rest van Europa: 72 € / Prijs van een abonnement met factuur voor bibliotheken, instellingen, bedrijven: 68 €. Intekenen kan via de website of stuur een mailtje naar [email protected]. U heeft ook recht op de CD-box van Alpha bij betaling vóór 11 oktober 2009.

OKT. 2009 - 10 EURO CULTUREEL MAGAZINE - #1 - SEPT.-

ENDE KUNSTEN MUZIEK - WOORD - DANS & BEELD

STAALKAART cultureel magazine 1ste jaargang – # 1 – september-oktober 2009 STAALKAART verschijnt 5 x per cultureel jaar: eind augustus, eind oktober, eind december, eind februari en eind april. Het verschijnt niet in de zomermaanden. Redactie #1 Ludo Abicht, Maarten Beirens, Mark Cloostermans, Evelyne Coussens, Lieven de Laet, Laurent De Maertelaer, Johan de Vos, Stefan Grondelaers, Wouter Hillaert, Lucrèce Maeckelbergh, Erik Martens, Eric Min, Björn Scherlippens, Geert Sels, Yves Senden, Rudy Tambuyser, Bart Tijskens, Pieter T’Jonck, Marijke Van Eeckhaut, Bart Van Loo en Didier Wijnants Partners AMUZ, Antwerpen / BOZAR, Brussel / Concertgebouw, Brugge / De Bijloke, Gent / De Munt, Brussel / De Roma, Antwerpen / deSingel, Antwerpen / FotoMuseum, Antwerpen / Kaaitheater, Brussel / KVS, Brussel Advies Leen Boereboom Hoofdredactie Lieven de Laet Website www.staalkaart.be Redactiesecretariaat STAALKAART, p/a DECOM - Stationsstraat 108, 2800 Mechelen [email protected] 0475/91 95 66 Advertenties Vanessa Dobbels, DECOM - Stationsstraat 108, 2800 Mechelen [email protected] 0474/34 22 27 Grafisch ontwerp Str8, Kurt Thys Druk Albatros, Boechout Verantwoordelijke uitgever Sól, Roger de Laet - Keulendam 26, 2870 Puurs Abonnementen en adreswijzigingen www.staalkaart.be Een abonnement op STAALKAART heeft u voor 48 € (6 opeenvolgende nummers, zonder factuur). Inschrijven en adresgegevens aanpassen kan via de website www.staalkaart.be (aanbevolen). Storten kan ook op het rekeningnummer 210-0150906-26, DECOM, Stationsstraat 108, 2800 Mechelen, IBAN: BE59 2100 1509 0626, BIC: GEBABEBB. Adres van de bank: Fortis Bank nv, Warandeberg 3, 1000 Brussel. In de mededeling schrijft u “nieuw abonnement”. Uw abonnement gaat in vanaf het volgende nummer. Een abonnement voor particulieren in de rest van Europa kost 72 € (6 nummers). Bibliotheken, bedrijven, instellingen in België betalen 68 € voor 6 nummers (met factuur). Een abonnement in de rest van Europa met factuur kost 92 €. Los nummer: 10 € (België), 14 € (rest van Europa). Nabestelling van oude nummers: via de website www.staalkaart.be Disclaimer - De redactie deed al het mogelijke om rechthebbenden qua copyright op te sporen en toelating te krijgen. Mocht u recht hebben op materiaal dat in deze editie gepubliceerd is, dan kan u contact opnemen via [email protected]. De redactie en uitgever zijn niet verantwoordelijk voor de in STAALKAART opgenomen advertenties en voordeelacties. Elke auteur is verantwoordelijk voor het door hem of haar ondertekende artikel. No part of this magazine may be reproduced in any form by print, photoprint, microfilm or any other means without written permission from the publisher. Alle rechten voorbehouden.

EEN NIEUW GELUID Beste lezer, De kop is er af. U heeft het allereerste nummer van STAALKAART in handen, een gloednieuw cultureel tijdschrift. Echte lente is het vooralsnog niet, maar het is wel de lente van het aanstaande culturele seizoen. En dus staan we voor u klaar, met een nieuw geluid. Na het heengaan van Muziek & Woord (van Klara) eind 2008, was er even geen blad meer voor de culturele omnivoor in onze contreien. Daar moest wel verandering in komen. En zie. In deze tijden, waarin vele cultuurredacties noodgewongen aan de rem trekken, willen we met STAALKAART een waardevol tegengewicht bieden. We halen hiervoor alles uit de kast. Zo vragen we het kruim van de cultuurjournalisten om voor u te schrijven. Ze verdienden hun sporen reeds bij Klara, De Morgen, De Standaard, Knack of aan de universiteit. Maar er is ook plaats voor jong talent. We zijn trots op onze auteurs, en dat màg. We zijn dat ook op onze inhoud, die ons breed blikveld weerspiegelt. Er is ruim plaats voor klassieke, oude en hedendaagse muziek, jazz, opera, voor theater, dans, literatuur, voor film, fotografie en andere beeldende kunsten. Er is voor elk wat wils. Een echte staalkaart. STAALKAART maakt er een punt van om breed te gaan, ook in de lengte: bij ons geen éénkolommers over concerten, voorstellingen, boeken of expo’s, maar voluit meanderende artikels. We geven onze auteurs én onze lezers graag de ruimte. Dat laatste brengt me bij u, beste lezer. Een tijdschrift zonder lezers is niets, het is “minder dan de as en het schuim”. We hopen dan ook dat u plezier beleeft aan STAALKAART, dat u er graag in leest. Dat u ons vrank en vrij laat weten wat u ervan vindt, elk nummer opnieuw. Dat u een abonnement neemt of het aan iemand cadeau doet. Want enkel zo hebben we bestaansrecht. Een gedegen culturele berichtgeving. Daar kan u allen samen mee voor zorgen.

Lieven de Laet hoofdredactie STAALKAART #1 SEPTEMBER-OKTOBER2009

4

06 ExclusiEf intErviEw mEt Gustav lEonhardt 10 KlarafEstival En dE piano 38 hoE actuEEl is Kunst uit nEGEntiEndE EEuw? 46 wat is EiGEn aan vlaamsE litEratuur? 68 dE niEuwE cassiErs: is hEt lEuK in dE hEl? Gustav Leonhardt Klara en de piano Een ambitieus M 20 jaar tg STAN Anne Sofie von Otter ROSAS & Vandekeybus Een bizarre harmonie Leonard Bernstein Dossier: Vlaamse literatuur Een losbandig requiem Theater aan Zee Loach, Allen en Almodovar Componistenportret Mahler Recensies: muziek Cassiers: Under the Volcano Karlheinz Stockhausen Recensie: Louis Paul Boon Recensie: Eduardo Mendoza Recensie: Max Stirner Recensie: Hans Aarsman

Stefan Grondelaers Rudy Tambuyser Björn Scherlippens Geert Sels Bart Tijskens Pieter T’Jonck Eric Min Ludo Abicht Mark Cloostermans Didier Wijnants Evelyne Coussens Erik Martens Yves Senden Bart Tijskens (coördinatie) Wouter Hillaert Maarten Beirens Mark Cloostermans Bart Van Loo Laurent de Maertelaer Eric Min

STAALKAART #1 SepTembeR-oKTobeR2009

6 10 15 21 26 30 38 43 46 53 54 56 60 63 68 72 75 76 78 80

Interview: Johan de Boose Wozzeck van Alban Berg De winkel van de fotograaf A la carte: beeldende kunsten A la carte: theater A la carte: muziek Cristina Branco Luc Tuymans en Ai Weiwei De luipaard in Cecil Taylor Rimini Protokoll

Lieven de Laet Lucrèce Maeckelbergh Johan de Vos Johan de Vos en Björn Scherlippens De redactie De redactie Lieven de Laet Marijke Van Eeckhaut Didier Wijnants Geert Sels

117

De partners in STAALKAART Monteverdi AMISd’AMUZ Spoken World Henry Purcell Yo-Yo Ma Theatres of the Real Anima Eterna

81 84 88 92 94 96 100 104 108 112

De Bijloke

118

AMUZ Kaaitheater deSingel BOZAR FotoMuseum Concertgebouw

120 122 124 126 128 130

15 EEN AMBITIEUS M

21 20 JAAR TG STAN

Tentoonstellingen van formaat in het nieuwe Museum M in Leuven: Rogier van der Weyden en Jan Vercruysse.

Tg STAN is een collectief met open structuur geworden, die gastvrij is jegens invités en verschillende wegen bewandelt. Het viert zijn verjaardag met een blind date met marathonproporties in het Kaaitheater en de Monty.and position of the text within the correct format.

26 ANNE SOFIE VON OTTER

43 LEONARD BERNSTEIN

De Zweedse mezzosopraan heeft een deSingel en Concertgebouw brengen Bach-CD klaar en komt naar het Festival hulde aan deze legendarische dirigent. van Vlaanderen Gent.

56 LOACH, ALLEN EN ALMODOVAR Hoe snel filmt de eenzame filmer? Over films maken en oeuvres bouwen.

104 LUC TUYMANS EN AI WEIWEI

117 DE PARTNERS VAN STAALKAART

A State of Things: Brussels/Beijing in het kader van Europalia.

Maak kennis met de partners van STAALKAART. We vroegen hen elk een auteursartikel te schrijven over 1 onderwerp naar keuze uit hun lopende programmatie.

6

Over erfzOnde, instr u fetisjisme en AlfA rO m Stefan Grondelaers De tijd lijkt weinig vat te hebben op een man die eigenlijk voorbestemd was om directeur te worden van het drinkwaterbedrijf van zijn vader. Dat gespreide bed liet Gustav Leonhardt onbeslapen om begin jaren ’50 te graven naar de historische wortels van klavecimbels en klavecimbelspel. Samen met die andere pionier van het eerste uur, Nikolaus Harnoncourt, ging hij op zoek naar de juiste instrumenten en stemmen om de Bachcantates op de kaart en op de plaat te zetten. Dat Leonhardt via zijn geschriften, opnames, en leerlingen – waaronder kleppers als Christophe Rousset en Pierre Hantaï – de laatste 50 jaar de hele authentieke omwenteling in de uitvoering van historische muziek meebepaald heeft, betekent niet dat hij op z’n 81ste aan de zijlijn uitrust: de peetvader van de oude muziek is actiever dan ooit.

N

aar aanleiding van de reeks recitals die hij op 25, 26 & 27 september in Brugge geeft, nemen we al onze moed in de beide handen en bellen we Leonhardt op voor een interview. Hoewel hij maar zelden tijd veil heeft voor journalisten, mag ik op de thee komen in het Bartolottihuis, de bankierswoning uit 1618 aan de Amsterdamse Heerengracht die Leonhardt al sinds 1974 bewoont. Niets in zijn uiterlijk, stemtimbre of antwoorden doet vermoeden dat mijn gesprekspartner bejaard is: hij is een minzame aristocraat die afgemeten antwoordt maar niettemin verrassend scherp uit de hoek kan komen en over vooroorlogse gebeurtenissen vertelt alsof ze gisteren gebeurd zijn. En dus keer ik met hem terug naar de tijd dat hij als jongetje met zijn vader naar de Matthäus-passie in Naarden mocht, een gebeurtenis die blijvend zijn liefde voor Bach gewekt heeft. Klonken die passies in de tijd niet veel massaler dan zijn eigen slanke versie uit 1990? “Dat viel mee. Anthon Van der Horst, de toenmalige dirigent van de Bachvereniging, had voor die tijd opmerkelijk veel inzicht in wat Bach eigenlijk zelf wou. Dus kreeg je een koor van slechts 50 à 60 zangers, maar je had ook twee orgels zoals het hoort, en er werden – anders dan gebruikelijk in die tijd – geen coupures gemaakt. Het orkest speelde natuurlijk op moderne instrumenten.” Kunt u zich nog herinneren welke indruk de passie op u maakte? “Dat wil ik me niet herinneren en ik wil er al helemaal niet over vertellen (denkt lang na). Ik vond het ongetwijfeld de grootst denkbare manifestatie van geloof die men in muziek kan uitdrukken.”

STAALKAART #1 SEPTEMBER-OKTOBER2009

7

r umentenO meO’s Veel goede Bachinterpreten – zoals Philippe Herreweghe – benadrukken met klem hun agnosticisme, maar u accentueert graag uw protestantse achtergrond. Gelooft u dat protestanten een voetje voor hebben bij de interpretatie van Bach? “Ik geloof het wel. Sinds Luther en Calvijn heeft men ontdekt dat er weinig christelijks schuilt in wat de katholieke kerk door de eeuwen heen bij elkaar geschooid heeft. Een protestant richt zich daarom op de boodschap zelf, en

laat zich geen knollen voor citroenen verkopen. Door die achtergrond en training zal een protestant de betekenis van Bachs muziek gemakkelijker herkennen en adequater kunnen vertolken. Het geloof geeft hoe dan ook kracht: wie gelooft is zich bewust van het goede als een gave die men nog kan verwerven.” Worden we dan slecht geboren? “We worden slecht geboren, en wat we goed doen, doen we goed uit inspiratie. Het Rousseauiaanse idee dat mensen goed geboren worden draait die causaliteit om en is daardoor de aanleiding geweest voor de meest moorddadige revolutie ooit.” Ik schrik toch als ik Jan Siebelinks Knielen op een bed violen lees (dat de bekering van Siebelinks vader tot het donkerste Calvinisme beschrijft – SG). “Maar dat is een exces! Is men niet automatisch verkeerd als men met klem beweert dat men juist is?” Veel recensenten hebben in het verleden uw persoonlijke strengheid en aristocratie op uw Bachuitvoeringen geënt, die daardoor wel eens strak en star gevonden worden … “Dat kan me niet schelen. Ik moet fysisch iets uitvoeren dat enkel op papier bestaat, en dat doe ik met zoveel mogelijk inzicht als ik kan verwerven, en daarmee houdt het op. Natuurlijk spelen andere klavecinisten anders: er zijn ook zo vreselijk veel mogelijkheden. In Bachs eigen tijd werd Bach al anders gespeeld door verschillende muzikanten. Bach speelde zichzelf niet eens hetzelfde: zijn eigen transcripties vertellen ons dat hij zich niets aantrok van zijn eigen accuratesse: hij nam maten weg en veranderde naar believen instrumentatie en tekst.” Doet het u iets dat elke clavecinist die ik ooit interviewde – Christophe Rousset, Skip Sempé, Pierre Hantaï, tot zelfs William Christie toe – u als eerste en grootste voorbeeld roemde? “Er zitten een aantal leerlingen bij de muzikanten die u noemt. Wat ze momenteel kunnen is een product van hun eigen talent. Ik ben blij dat ze op intellectueel vlak iets van me geleerd hebben, maar wat ze precies opgepikt hebben weet ik niet. Ik heb nooit iets voorgespeeld, zij moesten zelf met het basisidee komen. Ik heb wel hun auto-analytische gave gestimuleerd: zo vroeg ik ze of ze bijvoorbeeld nog wisten wat ze in maat 18 met de linkerhand gedaan hadden – wat ze vrijwel nooit meer wisten – en waarom ze dat gedaan hadden in functie van hun visie op het stuk. Ik STAALKAART #1 SEPTEMBER-OKTOBER2009

8

Een en ander mondde uit in de langste samenwerking uit de geschiedenis van de oude muziek, uw integrale opname, samen met Harnoncourt, van de volledige Bachcantates… “Dat was eigenlijk het idee van Wolf Erichson, toen bij Telefunken. Het project was niet enkel visionair maar ook buitengewoon gedurfd: tussen 1971 en 1990 hebben we inderdaad alle religieuze cantates opgenomen. Het was ook van meet af aan duidelijk wie wat zou opnemen in Wenen en Amsterdam.” Als ik de oudste opnames herbeluister dan is er, zeker conceptueel, niets om u voor te schamen, al klinken de oude blaasinstrumenten nog misschien een beetje onwennig...

Gustav leonhardt © robin davies

heb dus wat retouches aangebracht, maar ik heb ze nooit bijgebracht hoe je een stuk aangrijpend moet spelen. Dat gaat ook niet.” U wordt als één van de wegbereiders en peetvaders van het historisch geïnspireerde klavecimbelspel geroemd. U hebt dat epitheton altijd gerelativeerd, maar klopt het niet dat de klavecimbels die u in 1950 aan de Schola Cantorum Basiliensis aantrof volslagen ahistorisch waren, terwijl de violisten daar toch al zonder kinstukken en met darmsnaren en aangepaste bogen aan het experimenteren waren? “Niemand had gemerkt dat de klavecimbels fout waren. Het is al goed dat de dingen die er stonden als klavecimbel beschouwd werden, niet als piano. Zowat alles was er fout aan: de snaren, de ribben, het frame. Daardoor resoneerde hun klankkast niet en brachten die instrumenten een dun en naar geluid voort. Wat mij de ogen geopend heeft is een historisch klavecimbel van Kirckman in een Engels kasteel. In het kasteel van Amerongen stond ook een Kirckmanklavecimbel uit 1766 dat ikzelf in orde gebracht heb.” In die tijd ontmoette u een andere pionier in Wenen, die toen nog gewoon cellist bij de Wiener Symphoniker was… “Harnoncourt kwam vaak aan de Hochschule waar ik als professor klavecimbel benoemd was. We moesten elkaar gewoon ontmoeten. We hebben zeer veel muziek gemaakt samen met zijn vrouw Elisabeth. Het grappige is dat we aanvankelijk vooral oudere muziek speelden, van Dufay en Binchois. Ik speelde ook geen klavecimbel met de Harnoncourts, maar gamba…”. STAALKAART #1 SEPTEMBER-OKTOBER2009

“Er is niets om ons over te schamen, al duurde het inderdaad even eer men aan de “nieuwe” hobo’s en fluiten gewend was. Maar we konden ze tenminste opnemen. Het is een wonder dat de zinken op Harnoncourts oudste Monteverdi-opnames überhaupt op plaat geraakten. Dat is pas knip- en plakwerk! Men hoort nooit meer dan twee noten na elkaar. En de zinkspeler wou nadat het geheel aan elkaar gelijmd was meteen de helft van de noten opnieuw gaan spelen. Wie Bruce Dickey momenteel zink hoort spelen vraagt zich bij zoveel vloeiendheid en kleur af wat het probleem is. Nou, indertijd was het een ononoverkomelijke hindernis.” Wat vindt u van het snel om zich heen grijpende idee dat Bach geen koor zoals wij dat kennen zou gebruikt hebben omdat de solisten ook alle koorpartijen zongen? “We weten veel dingen over Bach niet, maar dat het “oneto-a-part” idee klinkklare onzin is weten we heel zeker. In de Entwurff (waarmee Bach in 1730 de kerkelijke autoriteiten meer middelen en ondersteuning vroeg voor kerkmuziek) dringt Bach aan op idealiter vier zangers, maar toch zeker drie zangers per partij. Bach gaf ter ondersteuning van zijn argumenten de volledige lijst van 54 Thomasschooljongens mee: we kennen de namen van die rotjochies en we weten uit Bachs aantekeningen precies hoe goed of slecht ze zongen!” Ik moet u niet vertellen dat ernstige collega’s als Andrew Parrott, Marc Minkowski en Philippe Herreweghe de koren achterwege laten bij hun huidige uitvoeringen… “Ik weet het, en ik heb geen idee wat hen bezielt. U kunt als journalist een einde maken aan die onzin. In één regel” (wie Parrot’s boek The Essential Bach Choir leest, merkt dat de zaken helaas complexer liggen – SG). Uw medestander van het eerste uur Sigiswald Kuijken is de one-to-a-part visie eveneens toegenegen, maar hij is ook op het terrein van de organologie actief. “U hebt het over zijn viola da spalla (schouderviool) waarvoor Bach zijn cellosuites bedoeld zou hebben. Het is leuk

9

Sigiswalds argument gaat veel verder: hij toont aan dat veel passages in de Suites onspeelbaar zijn op de standaardcello omdat ze vingerzettingen in de vijfde en zesde positie veronderstellen die pas na Bachs dood gebruikelijk werden. “Ik ben blij dat dat op die spalla makkelijker gaat. Maar ik ben niet zo’n instrumenten-fetisjist. Ik ben nogal flexibel eigenlijk.”

dige situatie. Ik ben op mijn leeftijd te oud en te lui om te repeteren. Eén keer moet volstaan, en daarom speel ik samen met mensen als de Kuijkens, waarmee ik automatisch op dezelfde golflengte zit, zodat ik mezelf kan corrigeren als er problemen zijn. Als je op mijn leeftijd nog veel moet repeteren, dan heb je collega’s met andere stilistische opvattingen, en zit je niet in het goede ensemble. Bij dirigeren ligt het natuurlijk anders: daar ben je de alleenheerser die zijn eigen visie overbrengt omdat democratie volstrekt niet werkt. Mede daarom is dirigeren ook echt veel makkelijker: je kunt geen noot fout zingen of spelen en het is bovendien de best betaalde optie.”

Dan neemt u het Pieter Wispelwey vast niet kwalijk dat hij zijn op oude instrumenten verzamelde inzichten over de Beethovensonates op zijn recentste opname naar moderne instrumenten transponeert omdat die fraaier klinken?

Eén van uw drie Brugse recitals later dit jaar wijdt u aan Johann Jakob Froberger, over wie de encyclopedieën zeggen dat hij vooral bekend is voor de uitvinding van de Suite en voor de introductie van Engelse, Italiaanse en Franse elementen in de Duitse barok.

“Als dat zo is dan is dat meegenomen, maar ik blijf ervan overtuigd dat instrumenten uit de tijd waarin een compositie geschreven is beter zijn. Maar begrijp me niet verkeerd: je moet niet van een instrument uitgaan, maar van het klankideaal en -idioom dat in een compositie besloten ligt. Vervolgens moet je nagaan welk instrument daar historisch gezien het best bij past. Teveel muzikanten huldigen de foute attitude dat het instrument eerst moet komen. Dat zou namelijk betekenen dat je het eens bent met de lui die een barokhobo aanschaffen omdat ze gezien hebben dat er geld zit in barokmuziek.”

“Ik speel hem vooral graag voor de kwaliteit van zijn muziek. Hij heeft een enorm palet aan expressiemiddelen, en hij componeerde in zijn tijd ongehoorde dingen: zijn Lamento’s bijvoorbeeld zijn harmonisch erg gewaagd, maar tegelijk zeer expressief. Froberger was muziektheoretisch ook belangrijk omdat hij de middentoonstemming verwierp ten voordele van stemmingen waarmee hij meerdere kanten uitkon.”

dat een instrument dat bestaan heeft in Bachs tijd weer tot leven gewekt wordt. Sigiswalds lezing klinkt bovendien ook voortreffelijk op cd.”

Het valt me op dat u in interviews vooral het soloaspect van uw muzikale carrière benadrukt, ten nadele van ensemblespel en dirigeren. Heb ik u echt horen beweren dat veel debatteren over artistieke keuzes en veel repeteren eigenlijk geen goede zaak zijn binnen een ensemble, en dat “dirigeren veel makkelijker is dan solo spelen omdat je niets fout kan doen?” “Nou, niet helemaal. Ik heb die eerste uitspraak vooral bedoeld in toepassing op kleine ensembles en op mijn hui-

Nog een laatste punt: ik kan uw aristocratie, uw liefde voor onaangetaste schoonheid, en uw hang naar rust in deze gekke stad moeilijk rijmen met uw liefde voor snelle auto’s…. “Ach, ons leven is niet langer mogelijk zonder auto’s, en als er verschillende soorten bestaan dan kies ik een goede. Een auto is geen object van schoonheid; een auto moet veilig zijn, goed op de weg liggen, en snel zijn. Goed auto rijden heeft met goed Bach spelen gemeen dat je moet weten wat mogelijk is, dat je het overzicht moet bewaren, en dat je er vervolgens het maximum uit moet halen zonder over de kop te gaan…” n

Gustav Leonhardt Concertgebouw, Brugge > www.concertgebouw.be 25/09/2009 18u30-19u00 Johan Huys in gesprek met Gustav Leonhardt 19u15 Inleiding door Elise Simoens 20u00 Gustav Leonhardt / klavecimbelrecital 26/09/2009 17u00 Vertoning van “Reiziger in muziek” (VPRO, 2001) 19u15 Inleiding door Ignace Bossuyt 20u00 Gustav Leonhardt, Ryo Terakado, Barthold & Wieland Kuijken / Telemann 27/09/09 11u00 Gustav Leonhardt / orgelrecital

Uitzonderlijk CD-aanbod met Leonhardt voor de lezers van STAALKAART In 2007 nam Gustav Leonhardt, toen bijna 80, als dirigent met Café Zimmermann, Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles en solisten Monika Frimmer (sopraan), Robin Blaze (alt), Markus Schäfer (tenor) en Stephan MacLeod (bas) twee mooie veronachtzaamde cantates van J.S.Bach op voor Alpha: de wereldlijke cantate Angenehmes Wiederau Bwv30a met de delicate aria Was die Seele kann ergötzen en de cantate Vereinigte Zwietracht der wechselnden Saiten Bwv207, een feest van herkenning voor Bachliefhebbers, met het derde deel van het Eerste Brandenburgse Concerto als openingskoor.

n Geniet als lezer van STAALKAART van een uitzonderlijk aanbod en ontvang

deze CD voor 12,50 € (verzending in België inbegrepen); winkelwaarde = 19 €.

> Bestel nu door overschrijving van 12,50 € op rekeningnummer 001-5227014-51 met vermelding van uw naam, voornaam en verzendadres. U ontvangt uw CD binnen de 10 dagen na betaling. Aanbod geldig tot en met 28 oktober 2009.


10

KLARA EN DE PIANO Rudy Tambuyser Het Klarafestival 2009, dat in Brussel plaatsvindt van 28 augustus tot 11 september, heeft dit jaar als krachtlijnen het Verre Oosten en Zweden. Die keuze lijkt meer politiek dan muzikaal geïnspireerd, en waarschijnlijk is dat ook zo.

E

en beetje prozaïsch misschien, maar welbeschouwd is zo’n aanpak even goed als elke andere. Wat is immers voor een muziekfestival de betere keuze? Een quasi-integrale proberen rond te krijgen van een componist die op de kop een of twee eeuwen geleden geboren werd of stierf? De een of andere al dan niet terecht vergeten toondichter met misplaatst poeha van onder het stof halen? Is het niet even interessant, eens na te gaan wat er muzikaal zoal gebeurt in het Verre Oosten, dat een niet onaardige hap van de mensheid herbergt, maar waarvan we vooral weten dat het onze muziekwedstrijden met goed opgeleide virtuozen overspoelt - en dat we ondanks zijn enorme verscheidenheid geneigd zijn, als muzikaal homogeen te beschouwen? Of waarom niet eens op Zweden scherp gesteld, dat omstreeks de tijd van het festival voorzitter van de Europese Unie is? Elke reden is goed om muziekjes te zoeken. En wie weet, hoe willekeuriger de invalshoek, hoe verrassender het resultaat. Overigens laat bijna om het even welke krachtlijn of invalshoek zich perfect verzoenen met de algemene muzikale voorkeuren die het Klarafestival hanteert. Eén daarvan interesseert ons hier het meest: de piano. Of liever: de zeldzame mensen die dit in principe droge, min of meer valse, weerbarstige, weinig meeslepende slaginstrument tot een bron van vervoering kunnen maken. Ook dit jaar ontvangt het Klarafestival een intrigerende stoet pianisten, van wie sommigen al lang de status van halfgod hebben bereikt (Martha Argerich, Aldo Ciccolini), een enkele dezelfde status al lang had moeten bereiken (Elisso Virsaladze) en anderen die totnogtoe wellicht buiten uw weten om bestonden (Sunwook Kim, Sergej Kasprov). Samen bestrijken ze het hele spectrum van jong tot oud, van wild tot wijs, van doen tot denken en weer terug. We stellen ze bij deze aan u voor, met geen andere bedoeling dan dat u hen binnenkort in de zaal gaat beluisteren. Het is moeilijk om het over Martha Argerich te hebben zonder de adjectieven geniaal, wispelturig en legendarisch te gebruiken - zoals u merkt, is het alweer niet gelukt. Maar het is niet anders: het pianistieke talent van deze Argentijnse furie is volstrekt uniek. De manier waarop - en STAALKAART #1 SEPTEMBER-OKTOBER2009

de mate waarin - ze door collega’s pianisten met openlijke afgunst, maar meer nog met liefdevolle bewondering wordt bejegend, zijn volkomen ongezien. Wie zich daar niets bij kan voorstellen, kunnen we, erg zeker van het verduidelijkende karakter, de volgende opnamen aanbevelen: Argerichs debuutrecital bij Deutsche Grammophon, met onder meer Ravels Gaspard de la Nuit, haar lezing van Schumanns Kreisleriana op hetzelfde label, haar versie van Strauss’ Burleske, met Claudio Abbado, of nog: haar woest heidense uitvoering van Chopins Prélude opus 28 nr. 16. Overstatement? Bij Argerich is alles overstatement. Maar zoals dat gaat, heeft al die talentmatige weelde een keerzijde. Want Klarafestival mag de grote dame dan al principieel bereid hebben gevonden om op 4 september naar het Paleis voor Schone Kunsten af te zakken, of ze dat ook doet, is lang niet zeker. De neiging tot laat afbellen is een spannende trek die ze deelt met Arturo Benedetti Michelangeli, bij wie ze na haar jaren bij Friedrich Gulda ooit les probeerde te nemen. Of dat ook gelukt is, daarover zijn de bronnen verdeeld. Wat ze dan weer totaal niet met Michelangeli deelt, zijn enerzijds diens evenwichtminnende inborst en aan de andere kant zijn gewoonte om alleen maar als solist op te treden. Argerich voelt zich naar eigen zeggen eenzaam als ze alleen op het podium zit, dus speelt ze ofwel kamermuziek, ofwel de solopartij in een concerto. Voor haar geen recitals meer. Dus ook niet voor haar bewonderaars. Deze keer komt ze naar het Klarafestival met het Royal Philharmonic Orchestra uit Londen, gedirigeerd door Charles Dutoit, met wie ze begin jaren zeventig een tijdje getrouwd was. Omdat het bij Argerich altijd een beetje meer mag zijn - she’s a very giving person, aldus een beroemde collega van haar - was het oorspronkelijke programma van dit concert een pianistieke double bill: ze zou van zowel Sergej Prokofjev als van Dmitri Sjostakovitsj het Eerste Pianoconcerto vertolken. Hoogst ongewoon, zo’n dubbelslag, en ondertussen ook alweer afgevoerd. Op dit moment is voorzien dat ze Schumanns Pianoconcerto in a zou spelen. Als contrapunt zijn Elgars Enigmavariaties gebleven, maar

11

Martha Argerich © EMI Classics, Alix Laveau

is Sibelius’ Karelia vervangen door de eerste Roemeense Rapsodie van Enescu. Al valt het voor een tweemaandelijks blad niet mee: we proberen u op de hoogte te houden. En hopen voor het orkest hetzelfde. Er zijn immers gevallen bekend van orkesten die zich voor een even voldongen als vervelend feit zagen geplaatst, toen de solist - zoals dat gaat slechts enkele uren voor het concert - een fout, of in elk geval een ander concerto bleek ingestudeerd te hebben. Het overkwam wijlen de Beethoven Academie met de voortreffelijke Georgische pianiste Elisso Virsaladze. Deze keer zijn vergissingen minder waarschijnlijk; stonden er destijds drie van Mozarts zevenentwintig pianoconcerto’s op het programma, dan is nu de zaak op papier veel eenvoudiger: het Vijfde Pianoconcerto van Beethoven, ook wel het Keizersoncerto genoemd. Bij die naam denk ik steevast aan de Keizerswals van Johann Strauss, niet alleen omwille van de voor de hand liggende,

Charles Dutoit STAALKAART #1 SEPTEMBER-OKTOBER2009

12

v.l.n.r. Elisso Virsaladze © Georg Anderhub Andres Mustonen Aldo Ciccolini Kim Sunwook Sergej Kasprov

vorstelijke verwantschap tussen beide namen, maar ook omdat het laatste deel van Beethovens laatste concerto secondenlang een wals van Strauss zou kunnen zijn. Met dat verschil dat er tegen de tijd van Strauss’ furore heel wat verleidelijker, ja zelfs leper werd georkestreerd.


Vermits Virsaladze nu toch al enkele jaren regelmatig in ons land te gast is, heeft haar naam hier iets van de weerklank gekregen die ze verdient, maar het kan altijd beter. Hoe dan ook is het merkwaardig hoe deze wonderlijke musicienne, leerlinge van Heinrich Neuhaus (die ook goed volk zoals Gilels, Horowitz en Richter opleidde), sinds haar in Rusland veelbesproken derde plaats op de Tsjajkovskiwedstrijd van 1962 zo’n veertig jaar onopgemerkt beef in dit land. Svjatoslav Richter schreef over haar dat ze de grootste Schumann-vertolker van onze tijd is, en haar techniek zo verbijsterend perfect dat hij haar collega’s tot voorbeeld strekt.

het verschil in achtergrond en temperament het toch haast onmogelijk om hen met mekaar te vergelijken. Ze delen alvast een dermate groot talent, dat ze in hun leerjaren de technische problemen van het pianospel al hadden opgelost, nog voor ze te moeten benoemen. Wat ze eveneens delen, is de benijdenswaardige status die hun komst op een bepaalde manier belangrijker maakt dan hun programma; dát ze komen is belangrijker dan wát ze spelen. Een derde gast van Klarafestival is ook zo’n legende: Aldo Ciccolini. Deze Italiaans-Franse krasse knar is al voor de derde keer op rij te gast bij Klarafestival en we zouden denken dat hij er voorgoed bij hoorde, ware het niet dat zijn leeftijd zelfs onder eiken als gezegend geldt. Voor wie niet goed weet wat dat ‘gezegend’ dan wel mag betekenen: Ciccolini is - net zoals bijvoorbeeld Fischer-Dieskau, Boulez en De Toverberg - van 1925. Hij speelde nog onder Wilhelm Furtwängler. En die werd geboren in het stervensjaar van Liszt. Dat, beste muziekliefhebber, bedoelen we met gezegend.

Wie haar bezoeken aan ons land de laatste zes, zeven jaar heeft gevolgd, weet dat vooral haar solorecitals fabelachtig goed kunnen zijn, maar we verwachten veel van haar eerste samenwerking met het Tallinn Philharmonic onder Andres Mustonen, de Estse violist en dirigent die zonder twijfel dé revelatie van het Klarafestival 2008 was. We durven te hopen dat zijn gezonde zin voor experiment en de in sonore zin volmaakte, maar ook onmiskenbaar traditionele aanpak van Virsaladze op 8 september een mooie dialectiek zullen opleveren. Kersen op de taart: ditzelfde concert schaft verder Beethovens Achtste Symfonie én een uitvoering van Kancheli’s altvioolconcerto Abii ni viderem door niemand minder dan Joeri Basjmet. Bovendien kunt u ’s middags Virsaladze aan het werk horen in Sjostakovitsj Pianokwintet, samen met het jonge Aviv Strijkkwartet. Ondanks het feit dat Argerich en Virsaladze generatiegenoten zijn, en beiden fantastisch goede pianistes, maakt

Men kan zich voorstellen wat er aan de hand zou kunnen zijn met gewrichten, ligamenten en brein van een zeer ruim tachtigjarige. Welnu: ze zijn van geen enkel belang voor wie, zoals Ciccolini, het geheim van het musiceren kent; de state of mind die maakt dat alles uit ontspanning en intentie afleidbaar wordt. Ciccolini maakt geen muziek, hij ís ze. Hij zet fysieke economie tegenover de hyperkinetica van de jonkies, wijsheid tegenover manifestatiedrang, doeltreffendheid tegenover snelheid, ontroering tegenover hormonale zenuwzwakheid. Kennis tegenover goede bedoelingen. Een goede raad: wees erbij, die maandag 7 september, want ultieme kansen hebben de spijtige eigenschap dat ze niet blijven komen. Oh ja, Ciccolini speelt Mozart en Chabrier, maar daarvoor op zich hoeft u het zoals gezegd te doen noch te laten. Schoorvoetend herlezen van de bovenstaande alinea doet zoniet vermoeden, dan toch rekening houden met het feit

13

dat de jonge wolven die zich dezer dagen in klavierland proberen te vestigen, dan wel staande te houden, er niet meteen sportief in bejegend zijn. Nochtans kan Klarafestival er in dat verband niet van verdacht worden er een al te eenzijdige voorkeur voor oudjes op na te houden. Een korte zoektocht in de nog prille annalen van het festival zal dat bevestigen; ik beperk me hier tot het voorstellen van twee jonge musici die bij deze editie van het Klarafestival voor het eerst in ons land spelen. Bij het horen van de naam Sunwook Kim denkt u misschien: alweer een Aziatische notenmachine die snel en juist met goed verwart, maar zich niettemin met muziek door het leven wil slaan. Weet in dat geval dat uw mening ernstig gedateerd is. Dat illustreerde ook de afgelopen Elisabethwedstrijd - ondanks het schandelijke, want louter door persoonlijke naijver ingegeven ontbreken van Mayu Kishima bij de eerste zes laureaten, dat de geloofwaardigheid van de jury voor lange tijd om zeep heeft geholpen. Maar we hadden het over de Aziaten. De tijd dat de Aziatische school kon verweten worden dat ze de westerse muziek niet voldoende begreep, ligt namelijk achter ons. In het bijzonder gooien de Koreanen, open van geest maar brandend ambitieus, hoge ogen. Sunwook Kim won in korte tijd zowel de Clara Haskil-wedstrijd als die van Leeds, twee wedstrijden die de traditie hebben om muziek en niet om sport te draaien. In Leeds, een concours waar nog steeds met zekere regelmaat interessante musici aan het licht komen, was hij overigens met zijn achttien jaar de jongste winnaar sinds de inaugurale editie, veertig jaar geleden. Hij won niet, zoals dat pleegt te gaan, met Rachmaninovs Tweede of Derde, maar met Brahms’ zowel antivirtuoze als ontiegelijk moeilijke Eerste Pianoconcerto. Dat zegt veel over een muzikant. Luister bij wijze van opwarmer naar zijn finaleproef op Youtube, en boek vervolgens laaiend

enthousiast voor het avondconcert op maandagavond 31 augustus - Bartóks Derde Pianoconcerto met het Filharmonisch Orkest van Seoel onder Myun-Wung Chun, door deze in Franse muziek gespecialiseerde dirigent aangevuld met Ravels La Valse en Debussy’s La Mer - of het lunchrecital in Flagey, daags nadien. Is Sunwook Kims carrière al zo goed als verzekerd, dan is dat jammer genoeg niet het geval voor Sergej Kasprov. Deze jonge Rus won de zesde prijs bij de Richterwedstrijd 2008 in Moskou - overigens een wedstrijd die door onder meer Elisso Virsaladze werd opgericht en waarvan de deelnemers mínstens (in plaats van hoogstens) drieëntwintig jaar oud moeten zijn, zonder bovengrens op de leeftijd. Om even de ernst van dit concours te schetsen: de eerste prijs werd in 2008 niet toegekend. Dat Kasprov niet wist te winnen, ligt mogelijk aan zijn zeer persoonlijke smaak en stijl, die hij met verve verdedigt, maar die onmogelijk ieders kopje thee kunnen zijn. Allicht daarmee samenhangend is hij al de nieuwe Horowitz genoemd. Maar goed, dat heeft men van Lang Lang ook gezegd, en we weten wat dat betekent: nietszeggende hysterie. Maar wat een talent heeft die Kasprov - een talent dat zijn leraar Alexej Loebimov, overigens ook een student van Neuhaus, goed heeft ontgind. Voor wie slecht beeld met zeer slechte klank verdraagt: Kasprovs beide wedstrijdproeven, zo’n twee en een half uur muziek (waaronder de stukken van Scarlatti en Stravinski die hij in Brussel speelt), zijn integraal te beluisteren op de webstek van de Richterwedstrijd of via Youtube. We zijn ervan overtuigd dat het naar méér zal smaken, en dat krijgt u dus op 4 september, ’s middags in Studio 1 van Flagey. Jazeker, dat is ook de dag van Argerichs avondlijke passage. Breng gerust uw boterhammen mee. Het zal nodig zijn. n

KlaraFestival (Brussel) > www.klarafestival.be 31/8/2009, 20u00, BOZAR, Henry Le Boeuf Sunwook Kim, piano, Seoul Philharmonic Orchestra o.l.v. Myung-Whun Chung 1/9/2009, 12u30, Flagey, Studio 1 Sunwook Kim, piano 4/9/2009, 12u30, Flagey, Studio 1 Sergej Kasprov, piano 4/9/2009, 20u00, BOZAR, Henry Le Boeuf Martha Argerich, piano, The Royal Philharmonic Orchestra o.l.v. Charles Dutoit 7/9/2009, 20u00, BOZAR, Henry Le Boeuf Aldo Ciccolini, piano 8/9/2009, 12u30, Flagey, Studio 1 Elisso Virsaladze, piano, Aviv String Quartet 8/9/2009, 20u00, Flagey, Studio 4 Elisso Virsaladze, piano, Yuri Bashmet, altviool, Tallinn Philharmonic Orchestra o.l.v. Andres Mustonen


I ALDO CICCOLIN V VALERY GERGIE ONEN ESA-PEKKA SAL HONG KONG ESTRA CHINESE ORCH MUHAI TANG RMONIC SEOUL PHILHA BOBO STENSON IO SWEDISH RAD ACCESS TO A ALL THE CHESTR * SYMPHONY OR CONCERTS IT CHARLES DUTO ICH MARTHA ARGER RMONIC ROYAL PHILHA ORCHESTRA ING DANIEL HARD D GAVRIEL LIPKIN CHUNG… MYUNG-WHUN

BUY THE

FestivalPass! €49

0 70 2 1 0 2 1 7 E .B L A IV T FES W W W.K L A RA www.designbysign.com

* SEE CONDITIONS ON WWW.KLARAFESTIVAL.BE

15

EEn aMbitiEus M Björn Scherlippens M. Zo heet kortweg het nieuwe stadsmuseum van Leuven. M oftewel Museum Leuven. Na drie jaar van intensieve aanbouw opent het cultuurhuis op 20 september officieel de deuren. In een vernieuwd gebouwencomplex aan de Vanderkelenstraat presenteert M meteen drie tentoonstellingen van formaat. Naast een expo die de culturele geschiedenis van de Leuvense regio verbeeldt, overschouwt M het kryptische oeuvre van hedendaags kunstenaar Jan Vercruysse. Al is het ongetwijfeld de tentoonstelling Rogier van der Weyden 1400 – 1464. De passie van de meester, die de meeste aandacht wegdraagt. Meer dan honderd stukken van de meester en zijn volgelingen werden samengebracht om de indringende emotionaliteit van Van der Weyden te demonstreren. Geen enkele instelling heeft M het ooit voorgedaan.

Gebouw M © Jan Kempenaers

www.designbysign.com

D

rie jaar na de sluiting van Museum Vander KelenMertens, krijgt Leuven opnieuw een stadsmuseum. Op dezelfde site, maar onder een nieuwe benaming. M, voluit Museum Leuven, is geen verhaal van oude wijn in nieuwe zakken. Het museumhuis en het domein hebben na drie jaar van ingrijpende verbouwingen een ware metamorfose ondergaan. Dat bleek om praktische redenen meer dan nodig. Over de jaren was duidelijk geworden dat Museum Vander Kelen-Mertens te klein behuisd was om er tentoon-

stellingen in te presenteren. Ook was de infrastructuur van het gebouw ver beneden de standaard. Op 20 september neemt M zijn intrek in de nieuwe gebouwen, een realisatie van Vlaams toparchitect Stéphane Beel. De oude, reeds aanwezige elementen op het terrein zijn grotendeels in hun waarde gelaten. Dat toont de entrée: de portiek van het vroegere gerechtsgebouw leunt aan tegen een strak nieuwbouwvolume in lichte natuursteen. Beel, bekend van het Rubenshuis en het Raveelmuseum, heeft STAALKAART #1 SepTembeR-oKTobeR2009

16

Jan Vercruysse, tombeaux, 1990 © sabam, Photo © Kristien Daem, brussel

Jan Vercruysse, Places (ii.1), 2005 © sabam Photo © tracy Williams Ltd, new York


17

die idee over de hele lijn doorgetrokken. Glazen doorgangen verbinden twee blokvormige constructies met het oude huis Vander Kelen-Mertens. Dat heeft met een nieuw dak en gerestaureerde muren een grondige facelift gekregen. Op eenzelfde manier werd ook het voormalige college van Sint Ivo binnen het domein geïntegreerd. Die aanpaak levert het nieuwe M 13.500 bruikbare vierkante meter op, waarvan het merendeel ingekleurd staat als expositieruimte. De tentoonstellingsruimtes zijn opgevat zoals de bouwvolumes, in een elegante enfilade. Het toont de innerlijke samenhang van Beels concept, maar ook de functionaliteit van zijn sobere ontwerpstijl: de kamers scheppen een verhaal dat van elke tentoonstelling een verhaal maakt, zo geeft de architect zelf aan. Dankzij Beel is dat een genereus verhaal. Het ontplooit zich op het ritme dat het publiek het wil lezen. Luc Delrue, begin 2009 aangesteld als intendant van M, toont zich verheugd over het nieuwe museumgebouw, dat over al de nodige faciliteiten beschikt: een perfect geklimatiseerd depot en ruime bureaus voor de 40-koppige équipe. Samen met een open ontvangstruimte, een auditorium en een kunstenaarsatelier moeten zij de condities scheppen voor een instituut dat werkt op niveau. Want de intendant heeft grootse plannen met zijn museum. De komende jaren wil hij het tot een internationale waarde optillen. Delrue, ex-zakelijk directeur van het MuHKA, gaat voor het stevige prijskaartje dat eraan vasthangt, de bedrijvenwereld aanspreken. M opent alvast met een primeur: een businessloge, naar analogie met het voetbal. In de ruimte op de bovenste verdieping en op het terras kunnen vergaderingen en diners plaatsvinden. M, met Delrue aan het hoofd, profileert zich als een modern en ambitieus museum. In afwachting van de internationale lancering, wil het museum zich sterken door met zowat alle culturele actoren in het Leuvense een samenwerking aan te gaan: BeeldBeeld, K.U.Leuven, de stedelijke academie SLAC en het Instituut Voor Onderzoek in de Kunsten. De eerste alliantie is ondertussen gemaakt. Eva Wittocx, programmator beeldende kunsten in het cultuurcentrum STUK, begeleidt de tentoonstellingen van actuele kunst. Dynamiek en interactie maken de mantra’s uit van M, dat zijn tentoonstellingsbeleid op drie pijlers afstemt: naast de culturele geschiedenis van de Leuvense regio, biedt het stadsmuseum zowel aan oude als aan moderne kunst een onderkomen. De vaste collectie, die sorteert onder de eerste noemer, is het gelijkvloers toegewezen. Alleen de belangrijke stukken hebben een permanente plaats, zo verduidelijkt de conservator Veronique Vanderkerchove. Om de presentatie levendig te houden, worden elke drie maanden objecten

gewisseld. Vanderkerchove heeft een uitgebreide verzameling om uit te putten: 46.000 stuks in totaal. Die gaat van archeologische objecten uit de steentijd over 15de- en 16de-eeuwse schilderijen en sculpturen tot 19de-eeuws porselein en textiel. Verwacht in de vaste collectie van M alvast geen absolute meesterwerken. De zaal met de laatgotiek, één van de ijkpunten van de collectie, toont weliswaar enkele zeldzame exponenten van 14de-eeuwse Brabantse glasraamkunst en houtsnijwerk. Maar de schilderkunst is enkel afkomstig uit het atelier of uit de omgeving van grote meesters, zoals de Meester van Flémalle en Quinten Metsys. Een gelijkaardig scenario in de presentatie van de 19de eeuw: het zijn de atelierplaasters van Constantin Meunier die de aandacht trekken, in de verbeelding van een eeuw die M via secundaire namen als eclectisch typeert: landschapschilderkunst (Georges Bernier, Euphrasine Beernaert), sociaal realisme (Frans Van Leemputten), oriëntalisme (François Reynaud), portretkunst (Gustave Vanaise) en historische taferelen (André Hennebicq). Het probleem van de M-collectie is zeker niet de presentatie. De tentoonstelling levert mooie ensembles op: grafiek van James Ensor, Anto Carte en Eugène Laermans vindt een natuurlijke habitat in de stijlkamers van het oude huis Vander Kelen-Mertens. Digitale technieken worden in de archeologische afdeling aangewend om grafobjecten in hun context te plaatsen. Het probleem van het nieuwe M rust veeleer in de collectie zelf, dat nauwelijks het landelijke niveau ontstijgt door een globaal gebrek aan topstukken. Als het museum in de toekomst naar een internationaal niveau wil doorgroeien, dan zal het de klemtoon moeten leggen op tijdelijke tentoonstellingen, met werken van buitenaf. Zijn eigen collectie blijft noodgedwongen een toemaatje. Bij de opstart van het nieuwe museum lijkt die gedachte al ingecalculeerd: werken van Jan Vercruysse, een Belgische grootheid in de wereld van de actuele kunst, moeten in confrontatie met de vaste collectie een surplus realiseren. De positionering van Vercruysse - in samenhang met de historische collectie en zelfstandig in twee zalen op het gelijkvloers - is in elk geval in character. Ze doet recht aan een kunstenaar die in zijn oeuvre de geschiedenis en de kunst laat binnenstromen, maar nooit onder de vlag van de epigoon vaart. Vercruysse citeert doorheen zijn werk canonieke literatuur en obscure schilderkunst. Hij maakt referenties aan theater en architectuur, om die vervolgens in witregels en leegtes te laten baden. Dat is meteen de paradox van zijn kunst, die naast fotografie en tekstwerken, ook sculptuur en installatie omvat. Ze stelt zich vrijpostig open, promiscu zelfs, om zich meteen in een vacuüm leeg te laten. STAALKAART #1 SepTembeR-oKTobeR2009

18

naar zijn “Portretten van de Kunstenaar”(1978 - 1984), die in de titel al duidelijk maakt waar het om draait. Alle werken in M dragen de stempel van zelfontleding. Zo ook het zwijgzame “Places (II.1)” (2005): een strakke tafel die zich nauwelijks van de grond verheft, omsluit een monumentale speelkaart in zwart staal. De tonnenzware installatie verbeeldt een inerte kunst die alleen nog maar in de wisselvalligheden van modes en tendenzen meegaat. Eerder dan zich aan dat feest van de ijdelheid over te geven, toont Vercruysses werk zelfbewust zijn wondes: in het gemis aan een duidelijke richting en prespectief, is de hedendaagse kunst niet meer dan een traumatische werkelijkheid. Parallel met de tentoonstelling in M, loopt in kunstencentrum STUK Werken, fragmenten van een collectie. Vercruysse selecteerde een rist werken van kunstenaars waarmee hij een band voelt, onder hen grote namen zoals Ed Ruscha, Rodney Graham, Franz West en Bruce Nauman. Hoe Vercruysse de verwantschap precies aanziet, laat hij in het midden. Naar gewoonte levert hij woordelijk geen commentaar bij zijn eigen werk of dat van anderen. Al laat de titel van de tentoonstelling, een parafrase op Roland Barthes’ Fragments d’un discours amoureux, wel vermoeden dat het een gevoelskwestie is.

Rogier van der Weyden, De Zeven sacramenten, ca. 1440 – 1445, antwerpen, Koninklijk Museum voor schone Kunsten

Men kan de werken van Vercruysse als een maniërisme beschouwen, maar dat doet tekort aan zijn oeuvre dat drijft op engagement. Die idee schuilt al in de manier waarop de kunstenaar zijn werken vormgeeft. Net als een wetenschapper isoleert hij zijn thema’s en overdenkt hij ze in al hun consequenties, onder de vorm van reeksen. Vercruysse mag dan niet gebonden zijn aan een wetenschappelijk emplooi, de onderwerpen die hij aanvoert, zijn weinig lichtzinnig. Hij overdenkt fundamentele vraagstukken: de woorden (“Les paroles”, 1994 - 1998) en dingen en hun plaats (“Kamers, Façades” 1984 - 1987; “Places” 2004-2009). Met “Jan Vercruysse. Werken 1975 - 2009” regisseert de kunstenaar in M zijn eigen oeuvre-overzicht. Hij staat in voor de selectie en de presentatie. Vercruysse zelf komt erin naar voren als een weinig comfortabel kunstenaar, die ongenadig zijn métier betrekt. Men hoeft niet zozeer te kijken


Emotie, maar onder een andere gedaante, vormt ook de basis van een tentoonstelling in M die internationaal al lang wordt ingewacht. Rogier van der Weyden 1400 – 1464. De passie van de meester brengt meer dan honderd werken van de schilder en zijn tijdgenoten samen in een overzicht dat de nadruk legt op de emotionele kwaliteit van de meester. M onderstreept in de tentoonstelling het historische belang van de Vlaamse Primitief, die het gevoel in de 15de-eeuwse schilderkunst introduceerde. Met de nodige égards: een dergelijke hoeveelheid stukken werd nog nooit samengebracht. Ook niet voor de laatste grote expo van Van der Weyden in het Brusselse Broodhuis in 1979. De tentoonstelling neemt een opvallende start met een afwezig werk. In Walter Verdins video The sliding time (2009) staat De kruisafneming centraal, dat er zelf niet bij is vanwege zijn broze staat. De video illustreert de verdichte compositie van het origineel door langzaam de figuratie in- en uit elkaar te schuiven. In dezelfde beweging toont het ook de bedrevenheid waarmee verschillende fases van het bijbelverhaal binnen één beeld zijn geïntegreerd. Dat de Edelheeretriptiek (1443), de oudst bekende kopie van De Kruisafneming, mee de sfeer mag bepalen aan het begin gaat tegen de belangen van de tentoonstelling in. De claustrofobische ruimtewerking en de gevoelsmatige lijfelijkheid, die ontstaat vanuit een spel van standen en tegenstanden, zijn volledig weggevlakt in dit lijzige tafereel.

19

Rogier van der Weyden (atelier), Portret van Karel de stoute, ca. 1461 – 1462, berlijn, staatliche Museen, Gemäldegalerie

M stelt vroeg werk van Van der Weyden in confrontatie met dat van zijn leermeester, Robert Campin, alias de Meester van Flémalle. Het toont een jonge schilder, die gehaast is om zich los te wrikken van de stroeve beeldtaal van zijn leraar. Heilige Catherina in een landschap (ca. 1430 – 1432) laat de sculpturale nadrukkelijkheid van Campin achterwege en stelt sierlijke beweeglijkheid in de plaats. De uitwerking van de fysionomie heeft alle aandacht gekregen, het landschap is gekunsteld bijeengeborsteld. De Pietà (ca. 1450 – 1461), een Italiaans thema dat de kunstenaar naar de Nederlanden overbrengt, toont de vroege techniek van Van der Weyden als uitgepuurd en geperfectioneerd. De menselijke silhouetten zijn vooruit geschoven. Ze staan als kartons gekleefd op een onvast landschap dat enkel nog de functie van sfeerschepping opneemt. Elke gestileerde geste leidt geconcentreerd naar het geladen moment, waarbij de Madonna haar Zoon een laatste kus geeft. Het Sacramentsaltaar (ca. 1440 – 1445), het sluitstuk van de expo, toont een meester die de vernieuwingen van zijn tijd naar zijn hand zet. Het lineaire perspectief, de manier om geobjectiveerd de ruimte weer te geven, wendt Van der Weyden aan om een dramatische scène te ondersteunen.

Het wordt ingezet om een spanningsveld te creëren tussen de gekruisigde Christus, die hoog torent, en een dansante choreografie van theatrale poses en gebaren beneden. In het traject van de tentoonstelling zijn de reeks van ingetogen, maar doorleefde hovelingportretten dan al gepasseerd. Zij lichten enkel de meest expressieve delen van het lichaam uit en verdringen de rest in een duistere waas. De beelduitsnijding en driekwartprofilering heeft Van der Weyden ontleend aan Jan van Eyck. Al zal hij de koude, hovaardige blik verruilen voor een meer nederige, diepvrome kijk. Ook zal hij aarzelen om zijn eigen beeltenis binnen zo’n reeks te situeren. De schilder zou zichzelf naar verluidt maar één keer hebben afgebeeld, wat verdoken, in een opdrachtstuk voor het Brusselse stadhuis. Het paneel is net zoals de helft van zijn oeuvre mettertijd verloren gegaan. Er bestaat nog wel een tapijtkopie in het museum van Bern, maar de getrouwheid tegenover het origineel is omstreden, zeker wat de figuur van de kunstenaar aangaat. De geschiedenis is de Rogier van der Weyden bijzonder ongenadig geweest. De meester die met een set van doelmatige technieken de schilderkunst een emotioneel, menselijk gelaat gaf, is zelf uit het zicht verdwenen. n

m Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven > www.mleuven.be 20/09 – 06/12/2009 Jan Vercruysse. Werken 1975 - 2009 20/09 – 06/12/2009 Rogier van der Weyden 1400 - 1464. De passie van de meester STUK Naamsestraat 96, 3000 Leuven > www.stuk.be 20/09 – 25/10/2009 Werken, fragmenten van een collectie


opent opnieuw zĳn deuren 11.09.2009 Textiles Kunst en het Sociale Weefsel 11.09→03.01.10 Lonely at the Top Een groter Europa #1 Dmitry Prigov & Said Atabekov 11.09→08.11.09 Useful Life 11.09→28.02.10 Collectie XXIV 11.09→28.02.10

Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen Leuvenstraat 32 2000 Antwerpen www.muhka.be

Nieuwe suren opening zo vr— di—wo & .00 11.00—18 .00 21 do 11.00—

Beeld: Enrico David, Zonder titel, 2009, Courtesy kunstenaar Het M HKA is een initiatief van de Vlaamse Gemeenschap

21

EXcurSiES vANAf HET roND puNT Geert Sels Tg STAN bestaat twintig jaar. In die periode is het collectief een open structuur geworden, die gastvrij is jegens invités en verschillende wegen bewandelt. Zijn verjaardag wordt een duurfeest waaraan verwante zielen deelhebben.

V

ermoedelijk was het in 1990. Zeker is dat het in het Leuvense kunstencentrum STUK was. Toen nog ’t Stuc, een groezelig zaaltje met onverbiddelijke klapstoeltjes, in het hart van de campus sociale wetenschappen. Hier heb ik voor het eerst tg STAN gezien. We zijn er omzeggens samen aan begonnen. Een jaar eerder finaliseerde het collectief zijn opleiding aan het Antwerps conservatorium. Vrijwel onmiddellijk werden zijn twee afstudeerprojecten via het circuit van de kunstencentra opgepikt. De leden van tg STAN wáren acteurs, bij mij manifesteerde zich een vaag verlangen tot recenseren. Zij hadden hun stem gevonden, ik moest uit de brokstukken van afzonderlijke kijkervaringen nog een smaak samenstellen. Dat heeft nog even geduurd. Ik heb die keer niet over Achter de canapé/Yvonne op geschreven. Dat lijkt mij voor alle betrokkenen een goede zaak. Wat heb ik toen meegemaakt? Hoe graag zou ik het u vertellen. Ik herinner me dat de voorstelling niet in de gebruikelijke zaalopstelling speelde, maar in een kleinere opstelling. Een beperkt groepje publiek zat dicht bij de acteurs. Er waren meubelen uit een brocanterie, met stoelen kriskras door elkaar. Er werd driftig gespeeld, de replieken schoten

snel en heftig heen en weer. Het was vooral tekst, zuivere en heldere tekst, geen gedoe met handelingen, inleving en doen-alsof. Ik behoor tot het type mensen dat dat eerlijk vindt. De voorstelling was vrij plots gedaan, ik moet de plotverwikkelingen naar het eind toe een beetje zoek geweest zijn. De stelligheid van de acteurs op de speelvloer is me bijgebleven. Indrukwekkend is dat bezinksel op de bodem van het geheugen niet te noemen. Gelukkig kan ik er vanuit het heden één en ander aan toevoegen, wat enkele elementen van die kortstondige kennismaking een ander gewicht geeft. Eén element is dat de kunstencentra, fris als jonge lentesla, in die periode een productionele component in hun portefeuille hadden. De meeste hielden er een tweede plateau op na waar jonge groepen werden gepresenteerd of zonder al te grote prestatiedruk nieuw werk maakten. Zo werd die andere afstudeerproductie van tg STAN, Jan, scènes uit het leven op het land, al vrij snel vergeleken met Wanja Wanja, door die andere nieuwkomer, Theater Teater uit Mechelen. Voor de zichtbaarheid en de doorstroming van nieuw talent was zo’n structuur een goede zaak.

JDX, a public enemy © Bert Nienhuis

Het is nieuwe maan en het wordt aanzienlijk frisser © tg STAN

STAALKAART #1 AuguSTuS2009

22

materiaal mee kneedde en een werkwijze meebracht. Die werkwijze, met veel praten over de aanpak, een grondige tekstbehandeling, en pas vlak voor de première op de speelvloer, is een constante geworden. Als figuur is De Koning in het gesprek van de groep betrokken gebleven, zij het niet langer als coach, maar als gesprekspartner, als toetssteen voor ideeën. Bij diverse producties was hij raadsman achter de schermen. Een niet zo opgemerkte en weinig verspreide voorstelling als DeSchrijver DeKoning, rond sketches van Karl Valentin, was in 1998 het vertrekpunt voor zijn aanwezigheid als acteur op het podium. Van daaruit vertrekt binnen het oeuvre van Tg Stan een lijn van ‘geneuzelde voorstellingen’ als Vandeneedevandeschrijvervandekoningendiderot (2001), Onomatopee (2006) of We hebben een/het boek (niet) gelezen (2008). Wellicht het belangrijkste element uit die kennismaking, is dat alles inzake stijl en acteeropvattingen er van meet af aan was. Tg STAN was niet ‘struggling for a voice’ of voorzichtig een terrein aan het aftasten. Het standpunt was ingenomen, het inzicht bepaald. De weg van tg STAN is meermaals omschreven als in de voetsporen van Maatschappij Discordia en post-Brechtiaans. In het verlengde daarvan duiken dan kenmerken op als ironisch, gedistantieerd en nonchalant. Ik pik er graag ‘gedistantieerd’ uit, omdat daar vaak verschillende, zelfs tegenstrijdige uitspraken over gedaan worden. Volgens mij worden er twee verschillende dingen mee bedoeld. Een eerste soort afstandelijkheid heeft betrekking op het tekstuniversum, inclusief zijn personages en gebeurtenissen. Het is de fictieve wereld van het stuk, waarin mensen handelen en voelen, emoties hebben, elkaar mededelingen toevertrouwen. Tg STAN hoedt zich voor een identificatie met deze wereld en brengt dan ook geen inlevingstheater. Acteurs doen niet alsof ze een personage zijn. Ze houden er afstand van. Deze afstandelijkheid wordt beter niet verward met de podiumattitude van het collectief. Want het theater van tg STAN is net heel betrokken, en dus ver van een afstandelijke belevenis in de zin van smetvrij, steriel of neutraal. Veel dialogen krijgen een stevige lading, die kan variëren van understatement tot het groteske. De afstand tegenover de fictieve wereld van het stuk creëert ruimte waarbinnen de persoonlijke betrokkenheid van de acteur tot uiting kan komen. Dit gezegd zijnde, de jongste jaren zit er speling op deze balans. Tot op zekere hoogte sluit tg STAN identificatie met het stuk of zijn personages niet langer uit. Ook reserveloos in het spel duiken behoort nu tot het palet. In Monkey trial (2004) wordt er zichtbaar genoegen beleefd aan het imiteren van een rechtbank en Poquelin (2003) is puur spelplezier.

poquelin © Thomas Walgrave

of/Niet © Thomas Walgrave


Wat bij die kennismaking in ‘vermoedelijk 1990’ overkwam als een dankbare vermelding op de creditlijst, is bij nader inzien een vertrekpunt geweest van een jarenlang accompagnement. Coach bij Achter de canapé/Yvonne op was Matthias de Koning, lid van het Nederlandse collectief Maatschappij Discordia. Voor die productie was hij een begeleider: iemand die de voorstelling hielp maken, die het

De kwestie van betrokkenheid hangt nauw samen met het engagement, dat vanaf de beginjaren aan tg STAN wordt toegeschreven. Een productie die deze beeldvorming ingrijpend bepaalde, deed zich al zeer vroeg in het oeuvre voor. In 1991 maakten Frank Vercruyssen en Willy Thomas samen Het is nieuwe maan en het wordt aanzienlijk frisser,

23

een woedende voorstelling, gebruikmakend van teksten van Thomas Bernhard en Georg Büchner. Ze gold als een onmiddellijke reactie op de eerste Amerikaanse invasie in Irak. Uit de voorstelling sprak een hoge dosis verontwaardiging en protest. Met de middelen die kunst eigen zijn, ging ze resoluut in de tegenaanval. Expliciet zette ze een politiek thema op de gespreksagenda. In die beginjaren ging menig interview met de groep over hoe men het medium podiumkunsten kon gebruiken om zijn positie in de wereld kenbaar te maken. Het ging niet zover dat men, zoals het theater in de jaren ’70, het medium ging inzetten als vehikel voor de politieke actie of bewustwording. De makers wilden wel hun positie als acteur bevragen en situeerden hun rol temidden van de actualiteit. Dat leidde tot openlijk politieke voorstellingen als One 2 life, over een gedetineerde die in een Amerikaanse gevangenis in death row zit. Maar ook klassieke repertoireteksten kregen bij hun enscenering een niet mis te verstane injectie actualiteitswaarde mee. JDX, a public enemy (1993), naar Henrik Ibsen en Arthur Miller, ging over een milieuschandaal en hoe dat uit politieke overlevingsdrang wordt toegedekt. Dantons dood, van Georg Büchner, kreeg met 1794 een titel die rijmde op het jaar van de première, 1994, tevens het jaar dat er Europese verkiezingen waren. Ontgoochelingen over de Franse Revolutie en hoe die zijn eigen kinderen opat, leidden tot overpeinzingen over de democratie waarin wij leven. Uitgesproken voorstellingen als deze leidden ertoe dat tg STAN zowat als frontsoldaat werd afgespiegeld toen halfweg de jaren ’90 een bescheiden politiek reveil werd ontwaard op de theaterpodia. In die jaren was dat een opwindende vaststelling. Nu, met zicht op het panorama der jaren, dient opgemerkt dat het reveil vrij spoedig is weggeëbd. Met meer onthechtheid kijkende naar het STAN-repertoire, blijkt dat het collectief in die periode ook de kunst-over-kunst voorstelling Gewoon ingewikkeld (met Julien Schoenaerts) speelde, de salonwitzen van Oscar Wilde en de hilarische relatiestrapatsen van Noel Coward. Maatschappelijke stimuli liggen nog steeds mee aan de grondslag van de keuzes die de groep maakt. Alleen verschilt de output met die van de beginjaren. In de eerste STAN-seizoenen kwamen politieke of maatschappelijke onderwerpen vaak rechtstreeks en expliciet op het podium. De voorstellingen probeerden te alarmeren en het publiek wakker te schudden. Ze dreven op een geloof in de veranderbaarheid van de toehoorder, waren overredend en deden een poging om te wegen op de publieke opinie. Het ziet er naar uit dat de STAN-leden hun medium in de loop der jaren meer gaan relativeren zijn. Vaak zegden ze in interviews te vrezen voor recuperatie, en zich bewust te zijn te preken voor eigen parochie. Het is interessant om in interviews de beweegredenen voor een voorstelling te relateren aan het eindresultaat

op de podia. Daar zit een opmerkelijke evolutie in. Hoe de Amerikaanse invasie in Irak en de Europese verkiezingen uitmondden in duidelijke stellingnames, is hierboven al aangegeven. Naar aanleiding van Heartbreak house (1995), over het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, vertelden de Stanleden over de parallel met de gelatenheid waarmee intellectuelen reageerden op de Balkancrisis. Het werd een lichtvoetige voorstelling. In Vraagzucht (2003), op de vooravond van de tweede Amerikaanse invasie in Irak, beperkte Frank Vercruyssen zich tot één gemarkeerde passage van tien minuten om het Amerikaanse wapenbeleid op de korrel te nemen. Een paar maanden later, als de troepen in Irak zaten, sprak de groep zijn machteloosheid uit en koos hij in Poquelin voor de anti-reactie door te zwelgen in komedies

redde wie zich redde kan © Herman Sorgeloos


24

Quartett © Herman Sorgeloos

van Molière. Van begin tot eind geen vuiltje in de lucht en lachen troef. Het is een evolutie naar steeds meer terughoudendheid. Uit de voorstellingen is de beweegreden van de makers niet altijd meer eenduidig af te lezen. Wie Poquelin een eind later zag, losgeknipt van het maatschappelijk discours, keek naar een behoorlijk vet aangezet schmieren. In Of/niet (2006) wordt de uitgesproken politieke satire Party time van Harold Pinter getemperd door de grappige relatiekomedie Relatively speaking van Alan Ayckbourn. Het is me nog steeds niet zo goed duidelijk wat daar precies de bedoeling van was. Was een onversneden Pinter misschien ietwat te zwaar op de hand? Eén en ander brengt ons bij de keuzes van het collectief. Naar aanleiding van de repertoirediscussie vorig jaar was goed na te gaan dat tg STAN binnen het theaterlandschap één van de actiefste gebruikers van repertoirestukken is. Het gros van de voorstellingen berust op bestaand tekstmateriaal, en dan nog overwegend voor theater geschreven. In de beginperiode doken Oscar Wilde en Georg Büchner meermaals op, in een latere fase keerde Molière een paar keer terug. Theaterschrijvers die de groep steeds zijn blijven boeien, zijn vooral Thomas Bernhard en in iets mindere mate Anton Tsjechov. Mondjesmaat bedient tg STAN zich van andere tekstbronnen. Die kunnen zeer uiteenlopend zijn. In One 2 life waren


het brieven, in My diner with André een filmscenario. Aan de basis van La carta lag een roman, aan Monkey trial een rechtbankverslag en aan Nusch poëzie. Het is niet zozeer de aard van het tekstmateriaal, dan wel de thema’s en de acteursbezetting die maken welke soort productie het wordt. Wat dat betreft, was het seizoen 1994-95 een breukmoment. Voordien waren het meestal de kernleden van tg STAN die de producties invulden, een enkele keer aangevuld met verwante groepen als Maatschappij Discordia of Dito’Dito. Dat leidde meestal tot een viertal producties per seizoen. In 1994-95 waren er dat plots acht. De kernleden zwermden alle kanten uit, en deden een soloproject of gingen verrassende samenwerkingen aan met acteurs buiten de groep. Ramen en deuren werden opengegooid, nieuwe allianties werden aangegaan. Zo is het nadien gebleven. Tg STAN is een verzamelplaats: de trekker van een project kan zowel kernleden als spelers van buitenaf rond zich verzamelen. Als organisatievorm is tg STAN te vergelijken met een rond punt van waaruit diverse wegen vertrekken. Elk lid heeft de vrijheid een richting in te slaan. Zonder dat profielontwikkeling een streefdoel is, beginnen zich doorheen de jaren gewoontes af te tekenen. Sara De Roo keert vaak terug in relatiestukken, Damiaan De Schrijver heeft een voorliefde voor sterk aangezet komisch spel, Frank Vercruyssen schuwt de politieke stelling niet en Jolente De Keersmaker zou het er aardig vanaf brengen als bewegingskunstenaar.

25

De toegangswegen op het rond punt gaan verschillende richtingen uit. Soms hangt die richting samen met het gezelschap waarmee de groep optrekt. Dat is een poos Dito’Dito geweest, later kwam er een gerichte periode met danscompagnie ROSAS, er was een voorzichtige toenadering tot Cie de Koe en recentelijk zijn er regelmatig ad hocsamenstellingen met leden van Maatschappij Discordia, Dood Paard en Cie de Koe. Andere keren wordt de richting ingegeven door de aard van de voorstelling. Die kan politiek geïnspireerd zijn, een grondige lezing van een repertoirestuk, eerder dansant of uitgesproken komisch. In zijn beginjaren stonden de leden van tg STAN met zijn allen samen in het hart van dat rond punt, later zijn ze steeds meer van die toegangswegen gaan gebruiken. Wat dat betreft, lijkt de evolutie van het collectief op de etappes van de staatshervorming. Het vertrekpunt is de federale staat, met een gezamenlijke aanpak en één programma waarover consensus bestaat. Met de verzelfstandiging van de gemeenschappen ontstaat een meer losvaste samenhang. Toegepast op tg STAN: de leden staan in voor deelbevoegdheden en slaan met hun producties uiteenlopende richtingen in. Er is respect voor het verschil, er is respect om wel of niet in een bepaalde richting mee te gaan. Frisheid en scherpte streeft men na door externe input, nu en dan zoekt men opnieuw naar de kern door terug te keren naar de basisbezetting. Toen de vier leden in 2006 Of/Niet speelden, stelden ze tot hun eigen verbazing vast dat het haast tien jaar geleden was dat ze nog eens ‘op zichzelf’ waren (Private lives, 1997). De vraag is welke kern men aantreft door naar de basisbezetting terug te keren. Of denkt terug te vinden. Interessant is om het discours te bekijken dat ontstaat in het buitenland. De nieuwsgierigheid naar internationale podia deed zich bij tg STAN al vroeg voor. Frank Vercruyssen maakte in het Noorse Bergen The answering machine (1994) en in het Amerikaanse Oakland One 2 life (1996), rond dezelfde periode begon de groep Lissabon aan te doen voor workshops en producties. Van dan af werden steeds vaker Franse en Engelse versies van voorstellingen aangemaakt om buitenlandse tournees op te zetten. Sinds 2000 is tg STAN een vaste gast in Festival d’Automne in Parijs, met een regelmatige aanwezigheid elders in Frankrijk tot gevolg. Het discours rond een groep komt van twee kanten. Vooreerst werd de perceptie rond de groep, met noties als ironisch, gedistantieerd en nonchalant, uitgebreid onder de ‘vreemde blik’. Franse commentatoren en programmatoren plegen zich nogal te verbazen over de speelstijl en de werkwijze. Al in 2000 vertrouwde een openhartig programmator me toe dat tg STAN het Frans theater kon helpen terugkeren naar de kern van de zaak, omdat men toch wel erg verzeild geraakt was in het theatrale. Vijf jaar later schreef Fabienne Darge in Le Monde dat tg STAN een nieuwe manier gevonden had om theater te maken, “die de kunstvorm opnieuw urgentie en noodzaak gaf”. De vrijmoedige aanpak en de gedepouilleerde speelstijl waren kenmerken die

Nusch © Herman Sorgeloos

sindsdien deel gingen uitmaken van de beeldvorming. Dat is één zijde van het discours. Want de nieuwsgierigheid van commentatoren bracht de Stanleden ertoe hun werk en werkwijze toe te lichten. Het beeld dat ze van zichzelf uitdragen blijkt voor een deel achterhaald. Veel discussiëren, de tekst uitbenen, zo weinig mogelijk fixeren voor de première, het is nog altijd een deel van de aanpak. Gezamenlijk het origineel vertalen is dat ondertussen iets minder. Voor Nusch en Brandhout staan vertalers op de creditlijst. Meinedigheid of koketterie is het laatste waar ik tg STAN van verdenk, maar de uitspraak (meermaals) dat de groep niet geïnteresseerd is in virtuositeit, strookt niet langer met de feiten. Een mooi voorbeeld om die evolutie aan te geven, zijn de twee quasi-monologen van Thomas Bernhard die Damiaan De Schrijver op een tijdsspanne van tien jaar bracht. Oude meesters was een gevoelig en kwetsbaar portret, waarin arrogantie en wanhoop van de verteller om het overwicht streden. Brandhout, dat vorig seizoen in première ging, dreef volledig op bravoure. Uiteraard is tg STAN op twintig jaar tijd veranderd. De tekstgevoeligheid en de intelligentie staan nog steeds als een huis, de integriteit tegenover het materiaal is intact. Het geloof in de zeggingskracht van het medium lijkt iets verkleind, zodat maatschappelijke stellingnames in aantal en stelligheid afgenomen zijn. Het collectief lijkt vooral heel veel wegen die het voordien vanuit een rigoureuze opstelling uitsloot, toch toe te laten. Het is milder, minder strak in de leer, en verkent zodoende aspecten van het metier die voordien minder aan bod kwamen. Om dan te wachten tot de combinatie van ambacht, integriteit en actuele relevantie zich voordoet. Dat is nog altijd tg STAN op zijn best.

Tg STAN viert zijn twintigste verjaardag met een blind date van marathonproporties. In het Kaaitheater en Monty is er telkens een non-stop programma van 24 uur waarin tg STAN stukken uit oud en nieuw werk speelt, en verwante theatermakers, muzikanten, dansers en VIPs uitnodigt voor een interventie. Het publiek weet op voorhand niet wie of wat het krijgt in ‘Toestand’. De voertaal zal overwegend Nederlands zijn, maar ook Engels en Frans behoren tot de mogelijkheden. Voorts zullen er gasten zijn die de groep graag ziet en waarmee hij in de loop der jaren te maken heeft gehad. Dit alles in de sfeer van de repertoireavonden De Vere, waaraan in de jaren ’90 verwante groepen als Maatschappij Discordia, Dito’Dito en Tg Stan samen werkten. Het concept bestond erin een lange filage te maken van beperkte presentaties, aan elkaar gelast na een korte repetitietijd. De groep palmt heel het gebouw in, voorziet eten en drinken, en in het theater zal kunnen geslapen worden. Naast de centrale speelplek zijn er ruimtes met videofragmenten en een tentoonstellingsgedeelte. Tg STAN en gasten spelen ‘Toestand’, 16 en 17/10 in Kaaitheater (Brussel) en 30 en 31/10 in Monty (Antwerpen), steeds van 20 tot 20 uur. > www.kaaitheater.be > www.monty.be


26

© Dan Hansson DG

Anne Sofie von otter zinGt BAcH: De teruGkeer nAAr een eerSte liefDe Bart Tijskens In mei van dit jaar begon de Zweedse mezzosopraan Anne Sofie von Otter aan een Bachtournee. Hiermee doet ze op 15 september gelukkig ook ons land aan, tijdens het Festival van Vlaanderen Gent, in de Vlaamse opera daar. Maar eerst was er al de opname van haar jongste cd, met de sobere titel ‘Bach’. Daarop vertolkt ze, samen met Concerto Copenhagen o.l.v. Lars Ulrik Mortensen (het ensemble en zijn dirigent die von Otter ook in Gent zullen begeleiden) aria’s uit cantates, de Hohe Messe en het Magnificat van haar jeugdliefde Bach. Een veelbelovend Bach-totaalpakket dus. STAALKAART #1 SEPTEMBER-OKTOBER2009

27

A

nne Sofie von Otter en Johann Sebastian Bach: het lijkt een ideale en vanzelfsprekende combinatie, maar veel Bach hebben we de afgelopen jaren van von Otter niet gehoord. In haar toch uitgebreide repertoire kom je zijn naam, vreemd genoeg, maar zelden tegen. Van haar concerten en (intussen al een 60-tal) cd-opnames kennen we von Otter als een bevlogen en temperamentvolle zangeres in verschillende opera’s, van Handel (Ariodante) en Mozart, maar ook van Massenet, Tsjaikofski en Richard Strauss. Ook in het liedgenre maakte ze indrukwekkende opnamen, samen met haar vaste, immer betrouwbare muzikale partner Bengt Forsberg: Schubert, Schumann (Frauenliebe und -leben), Brahms, Grieg en Hahn. En ze liet het grote publiek kennismaken met het Scandinavische repertoire: Sibelius, Stenhammar en Rangström bijvoorbeeld. Ook voor de zogeheten cross-over haalde ze de neus niet op. Denk maar aan haar cd’s met Elvis Costello en Benny Andersson van Abba, of aan haar kerst-cd’s met liederen uit haar geboorteland. Maar Bach had ze lange tijd niet of nauwelijks aangeraakt. En toch was het precies met Bach dat Anne Sofie von Otter haar allereerste solo-optredens deed, toen ze de altsolo’s zong in de Johannespassie in Stockholm. Maar de ervaringen die ze opdeed als koorlid van het Bachkoor van Stockholm, hadden eerder al een diepe en blijvende invloed op haar benadering van de componist. Ze zegt hier zelf over: “De dirigent van het Bachkoor in die dagen was erg dynamisch: hij stond in vuur en vlam voor deze muziek, en ik geraakte al even bezield. En toen verscheen Nikolaus Harnoncourt om de motetten van Bach te dirigeren, en ook dat was een geweldige belevenis. Harnoncourt zorgde voor een revolutie in de vertolkingen van werken uit de barokke en klassieke periode. Hij koos voor snelle tempi en pittige fraseringen en hij gebruikte oude instrumenten om de wollige klank van het romantische orkest af te schudden. Hij maakte de muziek weer levendig en spannend. Het was een opwindende tijd voor jonge muzikanten: wij verzamelden rond de platenspeler en luisterden gretig naar zijn opnamen van Monteverdi, Bach en Mozart. Harnoncourt was mijn grootste invloed in Bach.” In de eerste jaren van haar carrière zong von Otter erg veel Bach. Maar later schoof ze zijn cantates en oratoria opzij, omdat er natuurlijk nog zoveel anders te ontdekken was, vooral dan opera. Maar met haar nieuwe cd, en de daaropvolgende concerttournee lijkt ze de cirkel helemaal rond te willen maken. Het idee hiervoor ontstond in de herfst van 2007. Von Otter herinnert zich: “Ik leende cd’s van elke cantate van Bach, ik beluisterde ze allemaal, en maakte notities. Het was geweldig om nieuwe aria’s te ontdekken. Maar in plaats van een solo-recital koos ik ervoor om puur instrumentale delen tussen te voegen. Ik kende Lars Ulrik Mortensen al lang, maar

we hadden elkaar al een tijdje niet meer gezien. En plots verscheen de naam Concerto Copenhagen aan de horizon. Ik hoorde het op de radio, en ik dacht: ‘Wat een wonderbaarlijk ensemble!’. Lars Ulrik was de leider van dit grote ensemble, en toen uiteindelijk het idee van het Bach-project kwam dacht ik: ‘Waarom vraag ik het Concerto Copenhagen niet?’. Ik maakte een selectie uit de originele lijst, Lars Ulrik voegde daar zelf ook enkele ideeën aan toe, en we hebben ons kostelijk geamuseerd tijdens de opnames van de cd.” Zoals we dat van haar gewoon zijn (denk maar aan haar interpretaties van Handel, Berlioz of Mahler), hecht von Otter ook in de muziek van Bach veel belang aan de relatie tussen muziek en tekst: “Bach is lastig als het op de ademhaling aankomt. Er zijn die wonderlijke lijnen, en je wilt niet ademen om ze zo toch maar niet te onderbreken. Maar de tekst is voor mij belangrijker geworden. Bach doet echt wel iets met de woorden, en ik geniet ervan om de tekst te gebruiken, er in door te dringen.” Er is ook haar speciale voorliefde voor Bachs omgang met ritme: “Bach behoort tot de meest jazzy componisten die ik ken. Dat hoor je niet alleen in zijn Brandenburgse concerti of zijn orkestsuites. Soms kan ik ook tijdens het zingen nauwelijks de neiging onderdrukken om te dansen.” En ten slotte: “Ik heb me met grote opwinding in dit project ondergedompeld. Lars Ulrik heeft echt alles wat ik in een dirigent waardeer, vooral in een barokdirigent: erg heldere ideeën en veel energie. Hij dirigeert aan het orgel, en zo is hij zelf een deel van het muziek maken. Het is een bijzondere, creatieve samenwerking, en we brengen onze tijd met veel genegenheid door.” In september in Gent vertolkt Anne Sofie von Otter een gemengd programma van Bach en Handel. Laten we daar eens even dieper op ingaan. Van Bach is er eerst de cantate Geist und Seele wird verwirret BWV35. Deze Leipzigercantate uit 1726 bestaat uit twee delen die elk met een instrumentaal stuk beginnen: een concerto en een sinfonia. Bach laat het koor weg, maar zorgt wel voor drie aria’s voor hetzelfde stemtype. En het mag gezegd: de componist moet in zijn dagen ook al over een opmerkelijke solist(e) beschikt hebben. De aanwezigheid van het organo obligato in die drie aria’s verhoogt nog het concertante karakter van deze cantate. Hier zal dirigent/organist Lars Ulrik Mortensen uit zijn pijp mogen komen (als u ons deze woordspeling toestaat). Dan volgt de sinfonia uit de cantate Weinen, Klagen, Sorgen Sagen BWV12 voor strijkers en concertante hobo. De aria Widerstehe doch der Sünde komt uit de gelijknamige cantate BWV54, één van de kortste uit de reeks, geschreven in Weimar in 1714. Deze aria is een aansporing om weerstand te bieden aan Satan en de zonde. De kronkelende melodie van de violen en de herhaalde noten van de altviolen geven dit stuk een bijna obsessioneel karakter. De aria Schläfert alle Sorgenkummer ten slotte komt uit de tiendelige cantate Gott ist unsere Zuversicht BWV197. In deze cantate krijgen STAALKAART #1 SEPTEMBER-OKTOBER2009

28

© Dan Hansson DG

de drie solisten in hun aria telkens het gezelschap van obligate instrumenten; in de aria voor de alt zijn dat de hobo d’amore en strijkers. Deze nummers vind je ook allemaal terug op von Otters nieuwe Bach-cd. Op enkele nummers kan de mezzo niet langer haar vocale leeftijd (ze is intussen 53) verbergen: haar stem klinkt wel eens onvast en sommige van haar lage noten hebben wat van hun kwaliteit verloren. Maar haar voortreffelijke, unieke dictie, haar diepzinnige, doorleefde aanpak, en de intieme, donkere sfeer die zij hier weet te scheppen, maken veel goed. Benieuwd hoe dat alles tijdens het concert zal klinken!

Anne Sophie von Otter > www.festivalgent.be 15/09/2009, Vlaamse Opera Gent, 20u00 Anne Sofie von Otter en Concerto Copenhagen o.l.v. Lars Ulrik Mortensen in muziek van Johann Sebastian Bach en George Frideric Handel CD: Archiv 477 7467


Maar von Otter is natuurlijk ook al altijd een prachtige Handel-vertolkster geweest. Wie herinnert zich niet haar al eerder vermelde Archiv-opname van Ariodante, samen met Marc Minkowski en zijn Musiciens du Louvre? In Gent brengt ze twee aria’s uit Agrippina: deze opera was Handels grootste succes tijdens zijn Italiaanse studiejaren. De 24-jarige componist toonde toen al een bewonderenswaardige beheersing van stijl, melodische uitdrukkingskracht en boeiende harmoniek. Het tekstboek, van kardinaal Vincenzo Grimani, behandelt de strijd tussen Agrippina en Poppea: de eerste wil haar zoon Nero, de laatste haar ge-

liefde Ottone op de keizerstroon brengen. In de aria L’alma mia fra le tempeste, uit het eerste bedrijf van de opera, toont Agrippina haar strijdvaardige en onversaagde karakter. De tweede, dubbelzinnige aria van Agrippina Non ho cor per amarti (Mijn hart is er alleen om van jou te houden) komt aan het eind van datzelfde bedrijf, te midden van een web van intriges, verraad, jaloezie en machtswellust. In het in de tijd van Handel razend populaire Verdi Prati, uit de opera Alcina, neemt Ruggiero, een partij oorspronkelijk geschreven voor castraat Giovanni Carestini, niet zonder weemoed afscheid van het betoverende eiland met zijn groene weiden, bosjes, beekjes en bloemen, die onherroepelijk hun schoonheid zullen verliezen, als Alcina’s rijk ineenstort. Uit Hercules zingt von Otter dan nog de aria Resign thy club: hierin bespot Dejanira haar geliefde echtgenoot, de held Hercules, voor het feit dat deze, door zijn bewondering voor de schoonheid van haar rivale prinses Iole, zijn heldendom helemaal schijnt te vergeten. Tussendoor zal u ook nog de kwaliteiten van het Concerto Copenhagen kunnen beoordelen in instrumentale muziek van Handel. Want zij spelen, tussen deze aria’s door, ook nog de concerti twee en vijf uit de concerti grossi op.3. n

‘Ghent is a provincial town in size, but a world town in its thinking.’ bbc music magazine

12 SEPT - 5 OKT 2009

Silk Road Ensemble en Yo-Yo Ma op het Festival van Vlaanderen Gent Een unieke belevenis!

Meestercellist Yo-Yo Ma luisterde begin dit jaar nog de beëdigingsceremonie van Barack Obama op. Op 13 september kan je hem samen met het Silk Road Ensemble aan het werk zien in de Vlaamse Opera Gent. Het ensemble is samengesteld uit 60 muzikanten uit de hele wereld, die in wisselende samenstelling concerteren. In Gent treden onder meer Kayhan Kalhor (kamancheh) en Sandeep Das (tabla) op.

La Gioia!

La Gioia!

De muziek – vaak composities van leden van het ensemble – is geen

La Gioia!fusion of cross-over tussen culturen, maar een culturele ontmoeting

tussen Oost en West. Het project is geïnspireerd op de zijderoute. Maak kennis met muziek en instrumenten uit de hele wereld: o.a. de kemancheh (Perzisch strijkinstrument), de tabla (percussie uit India), de pipa (Chinese luit)... Een ongemeen boeiende avond! Tickets: www.festivalgent.be of 070 77 00 00 stad zoveel

Official Festival Car

30

The Song © Herman Sorgeloos


31

EEn wondErzomEr Pieter T’Jonck Het zomernummer van het Duitse tijdschrift Ballettanz, de choreografische evenknie van Theater Heute, opende dit jaar met een uitgebreide reportage over The song, het nieuwe werk van Anne Teresa De Keersmaeker en vervolgde met een lange beschouwing over nieuwZwart, de nieuwe creatie van Wim Vandekeybus. Wat verderop in het nummer prijkte tenslotte nog een interview met Alain Platel.

D

aaruit blijkt niet alleen dat de choreografen die in de jaren 1980 in België hun carrière begonnen nog steeds wereldwijd toonaangevend zijn. Met enige verbazing stelt de criticus Thomas Hahn in zijn bijdragen ook vast dat, toeval of niet, zowel De Keersmaeker als Vandekeybus hun gezelschap haast volledig vernieuwden, en bovendien nieuwe wegen lijken op te zoeken. Op het eerste gezicht klopt dat ook. Toch merk je tegelijk dat beiden fundamentele thema’s uit hun werk terug, en met grote aandrang, aan de orde stellen.

het punt om uit elkaar te vallen, maar leverde desondansk een tour de force af met een plaat die zowel barstte van de nieuwe ideeën als een terugblik bood op de muzikale ‘roots’ van de groep. Dat herijken van de eigen positie is ook in The Song aan de orde. Voor De Keersmaeker staan ook wij aan de vooravond van grote omwentelingen. “De wereld schijnt zichzelf voorbij te hollen, maar in het oog van die storm blijft het lichaam als een klankbord bestaan”, stelt De Keersmaeker. Dat lichaam en zijn strevingen staat hier daarom in het centrum van de aandacht.

Nog zo’n eigenaardigheid van dit stuk is dat negen van de tien dansers in dit stuk mannen zijn, en de tiende, Eleanor Bauer, best wel haar mannetje staat. Rosas stond nochtans altijd bekend als een compagnie waarin vrouwen de boventoon voerden. In elk geval was de bewegingstaal van de eerste stukken, zoals Rosas danst Rosas, onmiskenbaar vrouwelijk van karakter. Toch is dat geen bewuste keuze geweest, maar eerder een speling van het toeval. De Keersmaeker wou aanvankelijk verder werken met de groep die het wonderlijke Zeitung had gecreëerd, maar door allerlei omstandigheden bleek dat onmogelijk. Net op dat moment studeerden o.a. bij PARTS, de dansen choreografieopleiding die ze zelf oprichtte, een aantal ongewoon getalenteerde mensen, merendeels mannen, af. De keuze Ook dat is een opmerkelijke verschil met vroeger. Het gebruik om hen te engageren lag dus voor de hand. van muziek van grote componisten als Bach, Beethoven, Een ‘mannenstuk’ kan je The Song echter niet noemen. Webern, Ligeti en natuurlijk Steve Reich, die bovendien Het stuk draait rond lichamelijkheid als de basis van onze zelden als ballet- of dansmuziek bedoeld was, is haast het condition humaine. In Ballettanz herhaalt De Keersmaeker handelsmerk van De Keersmaeker. Populaire muziek uit de wat ze de laatste jaren steeds weer benadrukt: “Het lichaam twintigste eeuw duikt in haar werk zo goed als niet op, of het moesten de grensverleggende jazzcomposities van Miles is ons huis. We staan er elke morgen mee op. Het blijft het Davis en John Coltrane zijn. “Na Bach en Webern, waarop ik individueelste en tegelijk universeelste element van ons bestaan.” Of dat lichaam nu mannelijk of vrouwelijk is in mijn vorig stuk Zeitung gewerkt heb, bleven mij slechts twee periodes uit de muziekgeschiedenis over waar ik nooit doet er hier daarom minder toe. Wat er wel toe doet is de diversiteit in expressie van verschillende lichamen. Een iets mee deed, en dat zijn de romantische muziek en oude belangrijk experiment in dit stuk is daarom dat de danstaal muziek van voor Monteverdi. Maar die hoor je zowat overal. niet meer vertrekt vanuit één bewegingszin. De bewegingen Hier hoor je niets”, zegt ze uitdagend. zijn ongewoon divers en sterk toegesneden op de individuele Maar er is wellicht nog een andere reden om voor The white dansers. Die hadden ook, meer nog dan anders, een grote Album te kiezen. Het werk ontstond in een periode van grote inbreng in het materiaal. Komt dat omdat veel van die maatschappelijke veranderingen. De groep stond toen al op dansers ook zelf choreograaf zijn? Feit is dat je na zekere The Song The Song lijkt om vele redenen een totale breuk met het eerdere werk van De Keersmaeker. Het meest opvallende is wel dat er geen of nauwelijks muziek aan te pas komt. Dat gebeurde in haar oeuvre tot nog toe slechts enkele malen, bijvoorbeeld in het eerste deel van Rosas danst Rosas, een vroeg werk dat misschien niet toevallig net nu terug toert, en in Keeping Still. “In The Song is de dans zelf de muziek”, zegt zij. Slechts hier en daar duiken liedjes uit The white album van The Beatles uit 1968 op. Die worden live gezongen door de dansers of voorzichtig getokkeld op gitaar. Slechts één keer hoor je de oorspronkelijke plaatopname, in het luidruchtige Helter Skelter.

1 Jackson van Nancy Sinatra en Lee Hazlewood in Ottone, Ottone zijn een paar van de weinige uitzonderingen.


32

The Song © Herman Sorgeloos

tijd toch weer verwantschappen opmerkt in de bewegingen, alsof de dansers met hun dans elk voor zich dezelfde vragen probeerden op te lossen. Vragen die De Keersmaeker nauw aan het hart liggen. De openingsscène geeft daar al een idee van. Pieter Ampe komt moederziel alleen het podium op gewandeld, gaat vooraan staan en kijkt het publiek, dat nog volop in het licht zit, aan. Hij maakt wat voorzichtige gebaren, die steeds groter worden, kantelt en holt over de diagonaal van het podium naar achter. Daar steekt hij zijn arm omhoog, heft zijn been op, en wacht even, als om te zien of hij op een of andere manier zal opstijgen. Wat niet gebeurt natuurlijk. Maar hollen kan wel. En springen ook. Heel hard springen en dreunend neerkomen. En dan nog eens met machtige zwaaien opveren, maar dan om heel zachtjes te landen. In een notendop zit hier alles in waar de voorstelling over gaat: hoe het lichaam beweegt, zich verhoudt tot de ruimte, horizontaliteit en zwaarte tegenover verticaliteit en lichtheid. Dat thema stond ook in Zeitung al voorop. Op het einde krijgt dat thema een grappige echo. Sandy Williams staat tegen de achterwand en wappert met zijn armen alsof hij gaat vliegen. Inderdaad, door een of andere truc komt hij even los van de grond. Een verticale lichtlijn volgt zijn beweging omhoog en zet die verder door langs het dak van het podium tot in de zaal. Ze klieft de zaal in twee. Dat is echt De Keersmaeker: het licht toont hoe de kracht


van de verbeelding ons laat loskomen uit de beperkingen van het aardse. Maar het aardse, horizontale wordt niet vergeten. In één scène bijvoorbeeld lijkt Mikael Marklund wel liggend op zijn zij te wandelen. Een horizontale lichtstreep licht versterkt die opmerkelijke beweging nog. Het gaat echter niet alleen om solo’s, om het individu, maar ook over hoe die individuen groep worden. Ook dat merk je snel. Eens alle mannelijke dansers bijvoorbeeld op het podium staan, houden ze zich op aan de zijlijn van het witte vlak in het midden van de dansvloer. Dat is voor de verdere voorstelling een basisfiguur. Dansers die samen met ons aandachtig kijken naar wat er zich in het midden afspeelt. Als op een vingerknip storten ze zich dan allemaal het podium op om wild, ordeloos rond te lopen. Toch ontstaat daar een figuur uit, al was het maar omdat de dansers elkaar goed in de gaten moeten houden. Een beetje zoals in een voetbalmatch spelers vaak achterom kijken terwijl ze voor- en achterwaarts lopen, zo ziet het er uit. Maar je kan ook denken aan het beeld dat De Keersmaeker voor ogen stond: hoe een zwerm spreeuwen zich op miraculeuze manier blijkt te organiseren tot een groepsbeweging. Een soort natuurlijke harmonie. Daar staat de menselijke harmonie tegenover. Die is anders, beredeneerd, geometrisch. Halverwege de voorstelling zetten de dansers complexe geometrische figuren uit, zoals een vierkant dat groeit door telkens vanuit de diagonaal

33

nieuwzwart © Pieter-Jan de Pue

een nieuw, 45° gekanteld vierkant op te bouwen. In de opeenvolging van de dansen zie je ook dergelijke geometrische principes aan het werk. Tussen de groep als geheel en het individu staan er immers vele momenten waar een twee een drie wordt. Duetten of trio’s die elkaar op steeds nieuwe manieren, en volgens andere bewegingsprincipes, afwisselen. Die doorwrochte constructies, dat is weer De Keersmaeker ten voeten uit. Net zoals het feit dat ze is blijven sleutelen aan de voorstelling. Bij de laatste doorloop in Brussel, voor het gezelschap naar Parijs vertrok, duurde de voorstelling nog 2u30. Bij de première op 24 juli in het Théâtre de la Ville In Parijs was dat nog slechts ruim twee uur, maar vooral was de choreografe er in geslaagd om de compositie strakker en sprekender te maken. Met de verbluffende veelheid aan materiaal in de voorstelling is dat allerminst een sinecure. Bij die première had ze nochtans het publiek niet volledig op haar hand. Sommigen waren dolenthousiast, anderen gaven na enige tijd op - het is dan ook intensief kijken, samen met de dansers, naar alle kleine nuances - en verlieten de zaal. In de volgende dagen werd de structuur en spanningsboog van het stuk echter onverdroten verder fijngesteld, en raakten de toeschouwers ook steeds meer bij het werk betrokken. Van het grootste belang in dit spel van lichamen is deze keer ook de stem. Vanouds is die het symbool voor de

brug tussen lichaam en ziel, en dat is hier zeker waar. De eerste keer duikt ze op als de Braziliaan Carlos Garbin luidkeels roept in het Portugees. Hij heeft net anderen met zijn grote gestalte half dreigend het podium af gekregen en drentelt zelf weg om dan plots op zijn stappen terug te keren. Even later zit hij vooraan op het podium neer op een stoel en zingt a capella George Harrisons While my guitar gently weeps. Pas dan besef je dat hij deze tekst eerst in het Portugees uitschreeuwde. Indrukwekkend is Eleanor Bauers vertolking van Rocky Racoon, het komische pseudo country & western nummer over de mislukte wraak van een horendrager. Bauer zingt a capella alsof ze haar hele leven niets anders gedaan had, en brengt daarbij met haar dans het verhaal ook visueel tot leven. Pieter Ampe steelt hier ook even de show op een tegendraadse manier: op een verduisterd podium wordt enkel zijn gezicht gevangen gehouden in een felwitte lichtkegel. Hij spert zijn mond open alsof hij wild brult, maar er komt geen geluid over. Met wat liplezen weet je echter dat hij het balorige Why don’t we do it in the road nalipt. The Song wordt echter niet enkel bepaald door de manier waarop de dansers samen met De Keersmaeker de inhoudelijke vragen vorm gaven. Er is ook de inbreng van twee vooraanstaande, uitstekende, Belgische kunstenaars, namelijk Ann-Veronica Janssens en Michel François. Hun inbreng is moeilijk af te lijnen, maar zeker is wel dat de scenografie van hun hand is. Die is op zijn manier erg STAALKAART #1 AuguSTuS2009

34

wim Vandekeybus en mauro Pawlowski © Pieter-Jan de Pue

spectaculair. Zoals in Keeping Still al het geval was is het reusachtige podium van het Théâtre de la Ville volkomen ontruimd. In het midden is een groot wit vlak afgebakend. Dat levert net als bij Keeping Still een enorm desolaat beeld op. In het programma is sprake van een woestijn. Boven dat vlak is een zilverkleurig gliterend, half transparant en flinterdun zeil opgehangen. Het gaat haast onmerkbaar op en neer en trilt mee met zelfs de minste luchtverplaatsing door de bewegingen op het podium. En dan is er de belichting. Die bestaat, behalve gewoon TL werklicht uit slechts één reuzenspot met een robot. Toch blijken uit de combinatie van die spot en dat zeil ontzettend veel mogelijkheden te ontstaan. Naargelang de bron van het licht werpt het zeil nu eens een schaduw op het speelvlak en verandert het dan weer in een grillig deinend oppervlak van lichtvlekken. De spot laat ook bijzondere effecten toe. Ze kan het licht concentreren op een heel klein punt of net heel breed spreiden. Ze kan ook een smalle, erg felle horizontale of verticale lichtstreep produceren. Dat geeft een wonderlijk effect als het doek even helemaal naar beneden komt en verfrommeld wordt tot een dunne lijn, die door de spot gaat glinsteren als de branding van een fosforescerende zee. Het sterkste effect ontstaat in het slotbeeld als het spotlicht de zaal doorsnijdt. Met de regelmaat van de klok zijn er ook black-outs in dit werk, vooral in het begin, maar bijvoorbeeld ook - heel toepasselijk - als het liedje Blackbird singing in the dead of night weerklinkt. Janssens en François hebben echter allicht ook een inbreng gehad in de klank van de voorstelling. Want het is niet STAALKAART #1 AuguSTuS2009

omdat er nauwelijks muziek is, dat er geen klank is, uiteraard. Die wordt niet alleen door de vertolkers voortgebracht. Er is ook een bruiteuse, de Waalse muzikante Céline Bernard. Op veel ogenblikken verdubbelt en versterkt zij de voetstappen of andere geluiden (zoals schuiven over de grond) van de dansers door het geluid kunstmatig te imiteren. Ze staat bijvoorbeeld aan de rand met een schoen met contactmicrofoon en verdubbelt heel precies de klank van de voetstappen van dansers. Na een tijd wordt die spanning tussen het echte en het artificiële geluid zelfs een gebeurtenis op zich als de twee ontkoppeld worden of als de klank plots de beweging voorafgaat. Dat voert de spanning tussen het kunstige en de reële aanwezigheid van de dansers ten top. Soms is Bernard zelfs helemaal alleen bezig, bijvoorbeeld als ze in het stikdonker een lasso laat gieren en zo de ruimte hoorbaar maakt. Dat soort momenten zijn het scenografische equivalent van De Keersmaekers hartstochtelijke vraag naar aandacht voor het concrete lichaam in de ruimte. The Song is zo een voorstelling geworden die dan wel de uiterste aandacht van de kijkers vraagt - zoveel hebben de makers er in gestopt - maar ze daar ook voluit voor beloont. Het is een van die zeldzame werken die je meerdere keren zou moeten zien… nieuwZwart Enkele jaren geleden bracht Wim Vandekeybus zijn tweede eigen voorstelling, Les porteuses de mauvaises nouvelles (1989) terug op de planken. Terwijl alle commentaren het bij de oercreatie hadden over de energie en het risico van

35

zijn werk, viel het, ook al ging het om een andere cast, pas anderhalf decennium later op hoe precies de voorstelling gechoreografeerd is. Ze is opgebouwd als een complex ritueel dat op een niet-psychologische, soms haast surrealistische manier vorm geeft aan de wilde driften die mensen bezoeken. Les porteuses… tekende het grondpatroon uit voor Vandekeybus’ artistieke ontwikkeling. In later werk voegde Vandekeybus aan die rituele, uitzinnige dans vaak teksten toe. Hij deed daarvoor vaak, in Scratching the inner fields, Sonic Boom en Blush beroep op de auteur Peter Verhelst. Een voor zijn werk ook juiste keuze, want ook Verhelst is er de man niet naar om een afgelijnd verhaaltje of welomschreven personages te ontwikkelen, maar evoceert in zijn teksten extreme bewustzijnstoestanden die de schrijver als het ware overvallen. Aan die mix voegde de choreograaf, die ook een begenadigd fotograaf en filmer is, vaak filmfragmenten toe. Tenslotte deed Vandekeybus al vanaf de beginjaren voor veel van zijn voorstellingen beroep op (rock)muzikanten die op dat ogenblik in de kijker liepen door hun vernieuwende sound. Voor Les porteuses… nodigde hij zo Maximalist!, de groep rond Thierry De Mey en Peter Vermeersch, uit. Later volgden bijvoorbeeld David Byrne, David Eugene Edwards of, weer uit eigen land, Daan. Die opeenstapeling van verschillende media, invloeden en bijdragen leidde soms tot topzware constructies die bezweken onder hun eigen gewicht. Het constructieve raffinement van het vroegste werk leed daar soms onder. In nieuwZwart lijkt Vandekeybus echter weer helemaal aan te knopen bij de directe zeggingskracht van zijn vroegste werk. Dat zoiets toch een heel ander resultaat oplevert dan Les porteuses… is het gevolg van een simpel feit: Vandekeybus heeft een bijzonder goed oog voor de kwaliteiten en eigenaardigheden van zijn performers, en zet die ook steeds voluit in. Met een vernieuwde cast van meestal vrij jonge dansers geeft dat een nieuwe, soms onthutsende verbeelding van een oud verhaal. Tomeloze (bewegings)drift voert inderdaad weer de boventoon in dit werk. De voorstelling begint nochtans in sourdine. Het podium is in het halduister gehuld. Je ontwaart ternauwernood een gaas dat het voortoneel van het toneel afscheidt. Daar staat een man te kijken naar de wezens die zich achter het gaas ophouden. De meesten liggen neer. Eentje zet een paar stappen over een vloer die bezaaid is met goudfolie. Anderen volgen met veel aarzelingen en stiltes. Langzaam komt de man vooraan in een helderder licht te staan. Als je het niet meer verwacht zie je plots een flits over het podium scheren en hoor je een enorme dreun, als een inslaande bliksem. Op dat ogenblik begint de man Gavin Webber - woorden uit te brengen als in een ijlkoorts. De tekst van Peter Verhelst evoceert het begin van Dantes Divina Commedia. Vreemde, doemrijke beelden over bergen en bossen, die eindigen met de stellige woorden “Ik ben de bliksemflits.” Op dat ogenblik valt het gaasdoek weg tussen de verteller en het podium. Je kijkt binnen in een primitieve wereld van naakte mensen die stuiptrekkend, trillend en lillend over de vloer rollen waar her en der ronde cirkels, als kraters, in

afgetekend zijn met wit stof. Het lijkt wel alsof de bliksem een groep half doden tot leven wekte. Misschien is het daarom dat reddingsdekens in metaalfolie het belangrijkste materiaal van de scenografie zijn? Of zijn die wezens daar op het podium de verborgen gedachten, droombeelden en verlangens die de schrijver-verteller met zijn woorden to leven wekt? Veel tijd om daarover te dubben krijg je niet, want daar verschijnen drie mannen met schijnwerpers die het gebroed op de grond uitlichten. Hier en daar halen ze een koppel uit elkaar. Dan volgt een van die surreële beelden waar Vandekeybus het patent op heeft. Ze kletsen zacht op de lichamen, als dokters die een patiënt onderzoeken, maar allengs worden de lijven zo primitieve percussieinstrumenten. Niet zoveel later zie je deze mannen terug op een hangend plateau opduiken, voor een grillig donkergrijs achterdoek van Johan Daenen. De dokters-onderzoekers worden muzikanten - dEUS-gitarist Mauro Pawlowski, Elko Blijweert en Jeroen Stevens - die live het pandemonium op de vloer begeleiden. Daar hebben de performers ondertussen een ‘gewoon’ plunje aangetrokken, al zullen ze op het einde naar hun oorspronkelijke natuurstaat terugkeren. In hoog tempo worden vanaf nu de wildste acties op de kijker afgevuurd. Dansers die versmelten tot wankele sculpturen, met volle geweld tegen metalen platen aandreunen of tussendoor een hip-hop act vertonen. Soms ontaardt dat in een ware nachtmerrie. Een vrouw ontbloot haar borst en trekt een man bij de haren ertegen om hem te laten drinken. Op het einde steekt een andere vrouw, onder dreigend gedreun van een basgitaar, het hoofd in een lichtkegel. Ze trekt zich gillend en jankend terug, maar toch doet ze het steeds weer, tot een man haar aflost en met twee stokken op de grond trommelt. Stof dwarrelt op en laat een van de kraters ontstaan die zich op de dansvloer aftekenen. Die oerbeelden blijven onstuitbaar komen. De ene beweging lokt de andere uit, als een lopend vuurtje dat van danser naar danser springt en soms, onverwacht, een verborgen springlading to ontploffing brengt. Een logische, sluitende verklaring ervoor komt niet, wel zijn er merkwaardige echo’s tussen de beelden en de teksten van Verhelst. Ook daar brengt het ene woord het andere voort in een rusteloze stroom van associaties. Waar komt al die energie vandaan? De tekst suggereert dat het gaat om een baldadige drang om te herbeginnen, om zichzelf binnenstebuiten te keren, om alles overboord te gooien. De furie die over het podium raast zou echter nooit zo beklijven zonder de muzikale inbreng van Mauro Pawlowski. Met gitaren en drums schiep hij een uitzonderlijk muziekstuk. Hoewel de gitaren vaak scheuren en de drums hard roffelen eist de muziek nooit de aandacht enkel voor zichzelf op. Ze ondersteunt als een steeds doorgaande beweging accuraat de dans. Of een danseres nu een vervaarlijke ruggelingse sprong maakt, of een andere danser nu stuiptrekkend en geblinddoekt rondstuitert, telkens lijkt het alsof de muziek de beweging nog net iets vergroot, de spanning nog wat verder opdrijft. Zo tilt de muziek nieuwZwart ver boven de middelmaat uit. n

ROSAS, The Song > www.rosas.be Kaaitheater, Brussel 17 - 19/9/2009 23 - 27/9/2009 De Warande, Turnhout 30/9/2009 deSingel, Antwerpen 18 - 21/11/2009 ook internationale tournée Wim Vandekeybus, nieuwZwart > www.ultimavez.com Kaaitheater, Brusssel 11, 12, 15, 16, 18, 19, 22, 23, 25, 26 en 30/9/2009 1 - 2/10/2009 STUK, Leuven 21 - 23/10/2009 Cultuurcentrum, Kortrijk 27/10/2009 Concertgebouw, Brugge 29/10/2009 Cultuurcentrum Westrand, Dilbeek 31/10/2009 In november en december 2009 ook nog in Turnhout, Roeselare, Antwerpen, Hasselt, Bergen en Gent.


CONCERTEN

IN LEUVEN

(((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((((

NOVECENTO: luisteren naar de 20ste eeuw

TRANSIT: ontdekken van de 21ste eeuw

21 SEP > 27 OK T 20 09

23 > 25 OK T 20 09

Adams / Antheil / Baeyens / Bártok Bernstein / Davies / Dutilleux / Feldman Hindemith / Ives / Kodály / Kurtág Martynov / Messiaen / Prokofiev / Ravel Stravinsky / Varèse / Zimmermann

Claude Coppens tekst Pjeroo Roobjee Chaya Czernowin tekst Wieland Hoban Paul Craenen / James Dillon Analia Llugdar / Steven Kazuo Takasugi Brice Pauset / Stefan Prins / Laurie Radford Pieter Schuermans / Eric Sleichim Thomas Smetryns / Gianluca Ulivelli Mattijs Vandamme / Bart Vanhecke

21 sep Yossif Ivanov & Itamar Golan 29 sep Prometheus Ensemble 6 okt Patricia Kopatchinskaja & Pieter Wispelwey 8 okt Ives Ensemble & Margriet Van Reisen 13 okt Muziektheater Transparant & Els Mondelaers 20 okt Alexei Lubimov & Slagwerkgroep Den Haag 27 okt Hagen Quartett www.festival.be/vlaamsbrabant

Ictus / Marcus Weiss & Yukiko Sugawara saxofoon/piano/electronics Frederik Croene piano / Steven Kazuo Takasugi tape / Julie-Anne Derome & Gabriel Prynn viool/cello Andreas Fischer & Ian Pace bas/piano

www.transitfestival.be

Tickets In&Uit Leuven 016/20 30 20 GRATIS BROCHURE : [email protected] 016/20 05 40

Met steun van de Vlaamse Gemeenschap, Provincie Vlaams-Brabant, Stad Leuven, K.U.Leuven

PEETERS

Vl

Brussels Philharmonic – het Vlaams Radio Orkest Michel Tabachnik, chef-dirigent/muziekdirecteur, orkest in residentie in Flagey

seizoen 2009-2010

een staalkaart van onze concerten… > MAHLER 4 olv Michel Tabachnik, Flagey za 3/10/2009 > A NEW WORLD olv Carlos Kalmar, Flagey do 29/10/2009 > BEETHOVEN 9 olv Michel Tabachnik, BOZAR do 12/11/2009

Een instelling van de Vlaamse Gemeenschap

www.brusselsphilharmonic.be

Vlaams Omroeporkest en Kamerkoor vzw | Eugène Flageyplein 18 B-1050 Brussel | T +32 2 627 11 60 | [email protected]

38

Alfred Stevens, Remember, 1863, olieverf op hout

EEn gEdiStingEERdE En bizARRE hARmoniE dER toonwAARdEn ovER dE ActuAlitEit vAn kunSt uit dE nEgEntiEndE EEuw Eric Min Terwijl het woeste trio Goya, Redon en Ensor Antwerpen inpakte, schitterden de landschappen van Emile Claus in Gent en flaneerde Alfred Stevens met zijn parisiennes door de majestueuze zalen van een Brussels museum. Fraaie kleine exposities bij Rops in Namen en in het Sint-Amands van Verhaeren volgden elkaar op. Dit voorjaar waren de schilders uit de negentiende eeuw aan zet. Was het toeval, of had een meesterbrein een groots plan beraamd? Geen van beide. Niets heeft zozeer onze manier van kijken bepaald dan kunst van honderd jaar geleden. Vraag dat maar aan de Tuymansen, de Dillemansen en de Borremansen of ga het na in het museum van Elsene.

N

werk op de tentoonstelling FAding, Ronny delrue


atuurlijk zou het verschijnsel James Ensor (18601949) bijna in zijn dooie eentje kunnen aansprakelijk gesteld worden voor alle kunst die na 1900 in Europa het licht zag: hij was de artistieke terrorist die de propaganda van de daad wel erg letterlijk nam. Drie, vier schilderijen van zijn hand zijn splinterbommen die in het publiek en op de perstribunes tot ontploffing werden gebracht. De grijnzende maskers van De intrige, de scabreuze taferelen uit De baden van Oostende en de kolkende verfmassa op De val der opstandige engelen kondigen zowat alle -ismen aan die na de eeuwwisseling aan hun opmars

begonnen. Vooral De intrede van Christus in Brussel in 1889 kan gelezen worden als een manifest van het moderne kijken. Op het monumentale, panoramische doek van twee en een halve bij drie meter tachtig - in het lage zolderatelier kon het zelfs niet helemaal afgerold worden - dolt Ensor met expressionistische camerastandpunten, montage en anachronisme, klank en tijd en gif en verf tot hij uitkomt bij een schallend, schandalig meesterwerk. Voortaan zouden we anders naar de wereld kijken. Als alles wankelt blijft slechts twijfel over: de kritiek, het moment, het fragment. In 1827 had Victor Hugo de nieuwe tijden al begroet met

39

een bittere frase: ‘Wat wij lelijk noemen, zijn details van een groots ontwerp dat ons begrip te boven gaat. Het groteske staat dichter bij ons dan enig ideaal’. Als we onze Larousse Étymologique mogen geloven, is het woord modernité van recente makelij: Balzac gebruikte het neologisme voor het eerst rond 1820. Ensor kwam natuurlijk niet uit de lucht vallen, en het is geen toeval dat hij in Antwerpen een plaats kreeg in de buurt van Goya, net als Rembrandt een van zijn grote voorbeelden. Zelfs eigenzinnige, koppige vernieuwers kijken graag om naar het verleden: de Hollanders uit de Gouden Eeuw, de gotiek, Watteau… Dat is in de negentiende eeuw niet anders - zowel voor academische artiesten als voor de ongeduldige nieuwlichters van de Salons des Refusés of de prille impressionisten - maar er doet zich een eigenaardig soort chemie voor. Alle ingrediënten staan op hun plaats, de mayonaise ‘pakt’. Kijk naar Emile Claus (1849-1924): zijn zonnige landschappen vallen in de smaak van een publiek dat graag in wintertuinen en theepaviljoenen mag verwijlen, of er althans van droomt. Toch voelen we in zijn beste werk dat er iets veranderd is. De tuinman op de drempel in tegenlicht, de Koeien bij het oversteken van de Leie en het beest dat het beeld uitloopt en door het kader wordt doormidden gesneden zijn de stille getuigen van een revolutie die rond 1850 op gang kwam. Ook de brave Claus kijkt naar de wereld met een fotografische blik. Ongewone details en onverwachte combinaties van motieven worden gemeengoed, en het strafste moet nog komen: de film. In afwachting doen burgers en buitenlui zich tegoed aan panoramaschilderijen, Japanse prenten, exotische snuisterijen en échte negers (of dwergen, of cowboys en indianen) die op de Wereldtentoonstellingen te kijk worden gezet. Dat doet iets met een mens. De moderne kunst heeft ook een biotoop nodig, en met de grootstad die stilaan vorm krijgt, doet zij volop haar voor-

deel. Ook Claus, de stereotiepe pleinairist uit het landelijke Astene, was er dol op. In 1889 vatte hij de koorts van de metropool samen in een lyrische ontboezeming: “Zeker is Parijs verleidelijk en biedt aan den schilder prachtige tooneelen: dien wemelenden menschenzwerm op straten en boulevards bij regen of zon, de Seine dien breeden stroom gedurig doorsneden van fluitende stoombootjes, die door hunne rossen, zwarten damp de talrijke bruggen in eenen nevel hult, die ontelbare reuzengebouwen. Kortom gansch dat woelende leven in die groote wereldstad is een schat voor hem die daar zijn lievelingen van maakt”. Kunst zal voortaan snel en stedelijk zijn. Dat had de dichter Charles Baudelaire (1821-1867) goed gezien toen hij zijn essay De schilder van het moderne leven aan het papier toevertrouwde. Het was opgedragen aan de tekenaar en sterreporter van het weekblad The Illustrated London News Constantin Guys, maar het belicht vooral Baudelaires eigen esthetische theorie van de moderniteit, waarin de oude vormen en gedachten worden verdrongen door de momentopname en de verwerking van vluchtige indrukken tot een autonoom kunstwerk. Het vergankelijke, het toevallige - daar was het Baudelaire om te doen. Hij rekende op kunstenaars als Delacroix, Manet of Guys om iets eeuwigs te puren uit een parfum of een blik in de menigte, uit het handgebaar waarmee een vrouw je wenkt of uit de zwarte overjas van een dandy op de boulevard. In Le Salon de 1845, het eerste boekje dat Baudelaire onder zijn eigen naam publiceerde, was de vierentwintigjarige belhamel al op zoek naar échte schilders, die een epische lading zouden distilleren uit het leven van alledag en laten zien ‘hoe groots en poëtisch we er wel niet bijlopen, met onze stropdassen en lakschoenen’. Het nieuwe, daar ging het om. De Brusselse Parijzenaar Alfred Stevens (1823-1906), die dit jaar in Brussel werd geëerd met een mooie verzameling vrouwenportretten, was misschien net iets te gedegen

Emile claus, koeien die de leie oversteken (1897-1899)


40

luc tuymans instant (2009)


en succesvol om als uithangbord van de moderniteit te fungeren. Toegegeven, zijn parade van burgerdames in exquise interieurs oogt niet meteen als een samenzwering tegen de goede smaak. Langoureuze vrouwen, gekleed naar de laatste mode, lezen of dromen weg bij hun kaptafel; ze zijn virtuoos geschilderd – we horen het geritsel van hun japon, we kunnen hun huid aanraken. Stevens heeft een type gecreëerd: la femme aisée occupée à ne rien faire. Hij ensceneert wat iemand doet als zij niets anders doet dan kijken. De beau monde lust er pap van, en Stevens’

beeldenfabriekje draait op volle kracht. Allicht is hij daarom het uitverkoren doelwit van Ensors giftige stuk in Le Coq Rouge: van de drie artistiek aangelegde broers Stevens ‘uitgekotste musketiers, inktvissen op het droge, besnorde kruisspinnen, glazuurders van de miezerige dromen van verdampte winkeldochters’ - is Alfred de ‘bandeloos middelmatige schilder’, een amechtige civetkat die zijn pis uitsproeit over de jonge kunstenaarsgarde. Voor het eerst haalt Ensor zijn dreigende lijfspreuk van stal: zelfvoldane snoevers zullen als opgeblazen kikkers uiteenspatten. Toch

41

is Stevens ook vandaag actueler dan zijn werk op het eerste gezicht doet vermoeden. Ook Baudelaire dreef de spot met de arme man. In Pauvre Belgique voert hij hem op als een kunstenaar die de hele tijd zijn eigen vrouw schildert, ‘altijd dezelfde, als zij een brief schrijft, als zij een brief leest, als zij een brief wegstopt, als zij een boeket krijgt, als zij een boeket verbergt (…) kortom, hij is een volmaakt Vlaams schilder, voor zover hij de perfectie in het niets bereikt, of in de imitatie van de natuur, wat hetzelfde is’. Toch brengt Baudelaire ook waardering op voor de harmonie distinguée et bizarre des tons waarmee Stevens naadloos aansluit bij de moderniteit. Zijn doeken zijn een decoratieve, zelfbewuste constructie en suggestie van werkelijkheid. Stevens speelt met schermen in het scherm. Spiegels, Japanse paravents en het beeldkader zelf geven aan dat het motief een uitsnede is uit de stroom van de tijd, een anekdote die wordt gevat in de bij uitstek fotografische operatie van het tonen en verbergen van wat er in en buiten het beeld gebeurt. In zijn boekje Impressions sur la peinture geeft Stevens aan dat een kunstwerk geen verhaal nodig heeft - ‘Een schilderij moet het zonder handeling kunnen stellen’. De vrouw in de badkuip die hij in 1873 borstelt in een opvallend nieuwerwetse fotografische cadrage, zegt niets anders: de tijd is opgelost ten gunste van het moment. Georges Rodenbach noteert dat Stevens ‘de vrouw van zijn tijd’ schildert, met haar fysionomie, haar teint, haar gebaren en grillen, haar gewoonten en neuroses - ‘een juweel van vlees in een schrijn’. De buitenwereld, die we niet te zien krijgen maar slechts vermoeden, bestaat uit de boulevard en het park, uit cafés, fotostudio’s, theaters, winkels en redactielokalen, roddelblaadjes en de eerste elektrische straatverlichting. Stevens’ model draagt geen Romeinse toga maar kleren naar de laatste mode. Net als Guys kondigt hij een kunst van het nu aan. Is het impressionisme iets anders dan de overwinning van het moment, een uitsnede uit de tijd? De eindeloze flirt met het onaffe en het raadselachtige - het canvas dat door de verf heen schemert, het al uitgeveegde of nog opdoemende gelaat van een vrouw die een afscheidsbrief leest - is al in Stevens’ werk aanwezig. Kunstbroeder Léon Frédéric maakte een parodie op zijn succesnummer Le Sphinx parisien door het gelaat van de piekerende dame uit te wissen en het doek te ondertekenen met ‘A. Sevens’, Brussels Frans voor ‘tot straks’. Langzaam verdwijnen de contouren, bijna is de wereld opgelost. Als op een onscherpe foto bieden de dingen weerstand. De klank van de stad waait door het raam naar binnen. Wie honderd jaar later door de hoge witte zalen van het Brusselse kunstencentrum Wiels loopt, tussen de schilderijen van de serie Against the Day die Luc Tuymans in 2008 en 2009 realiseerde, komt ongewild in het oog van de storm terecht. De twintig doeken vormen samen een reflectie over het beeld en de banaliteit ervan. Wat we zien heeft al eerder bestaan, in een andere gedaante: als televisiebeeld, als

foto op een iPod, als een objet trouvé uit een tijdschrift of op het internet. Tuymans ‘kopieert’ en ‘vervalst’ gevonden beelden - let op de aanhalingstekens, lezer. Ook hij speelt met cadrage en montage, suggestie en vermoeden. De details die hij uit de wereld plukt, worden met nadruk gepresenteerd als fragmenten. Zij zijn wat wij zien wat ze zijn, of toch niet. Wij raken verstrikt in het web van eenduidigheid en dubbelzinnigheid, aarzeling en affirmatie. Wat Tuymans (of Jan Vanriet, in een ander register) ons laat zien, is een afbeelding die terugkijkt en ons aan het wankelen brengt. Het is precies deze zelfbewuste, naar zichzelf verwijzende lading van het geschilderde beeld die haar wortels heeft in het modernisme van de negentiende eeuw. Niet toevallig verwijst Tuymans naar het bevreemdende schilderij De boswachter van Fernand Khnopff (1858-1921); in gedachten hangt hij er zijn eigen gravende man in de tuin van Against the Day naast. Het ‘uitgeveegde’ doek wordt een scherm waarop wij onze verbeelding kunnen projecteren. Laat het onbestemde, het onaffe en het ogenschijnlijk banale (maar fundamenteel raadselachtige) nu net de topoi van de oude avant-garde zijn: kijk maar naar schilderijen als L’Indolente van Bonnard of naar Carpeaux’ Bevalling. Op exact hetzelfde, historische moment dat onscherpe, ‘bewogen’ (en dus mislukte) foto’s het licht zien, ontstaan ook onscherpe, bewogen (maar mysterieuze) geschilderde beelden. De kunst heeft zich een nieuwe dimensie eigen gemaakt: de parodie, het commentaar - bewerking, vertaling, hertaling, herneming van het banale beeldenrepertoire dat de wereld ons aanbiedt. Dat de schilderkunst vandaag - na haar eindeloze tocht door de woestijn van de abstractie en het concept - opnieuw in het middelpunt van de belangstelling staat door een verbond te sluiten met haar oude concurrent de fotografie (die Baudelaire afdeed als een nieuwe industrie en een tijdverdrijf voor mislukte schilders), is een fijne paradox. De expositie Fading, met werk van veertig actuele Belgische schilders die zich laten inspireren door de fotografie, is hiervan een perfecte illustratie. Geen plek leent er zich beter voor dan het Museum van Elsene, het schrijn voor de kunst rond 1900 dat zijn reputatie dankt aan het indrukwekkende legaat van Octave Maus, kunstpaus uit de Belle Époque en drijvende kracht achter avant-gardekringen als Les XX en La Libre Esthétique. In de zalen waar de nieuwlichters uit de tijd van Ensor en Stevens nog altijd salon houden, jaagt de schilderkunst deze zomer haar eigen schaduw na. Letterlijk, dan: de artiesten die curator Sven Vanderstichelen samenbracht, dansen in het grensgebied tussen vorm en schim, betekenis en suggestie. Er wordt uitgewist en vervormd dat het een lieve lust is; contouren doemen op en lossen op in het ijle. De titel Fading zegt alles: deze stillevens, portretten en landschappen zijn in de weer met hun eigen verdwijnpunt, net als de modernen uit die oude negentiende eeuw. En de klank van de stad waait nog altijd naar binnen, als een luchtig maar onheilspellend zomerbriesje. n

werk op de tentoonstelling FAding, bert de beul

FAdiNg loopt nog tot 13 september in het Museum van Elsene, Jean Van Volsemstraat 71, Brussel. Open van dinsdag tot zondag, van 11u30 tot 17u. > www.fading.museumvanelsene.be


augustus - september 2009 tot 23 augustus 2009

/tentoonstelling > Robin Vermeersch Watching Windows

tot 27 september ‘09

/tentoonstelling > Johan van Geluwe. The Museum of Museums 2009 Arentshuis

Johan van Geluwe vormde enkele kamers van het 18de-eeuwse Arentshuis om tot een imaginair ‘Museum of Museums 2009’. Hij koppelde kunstobjecten en voorwerpen los van hun originele context en creëerde er een bevreemdende omgeving mee. De museale functie wordt hiermee in vraag gesteld, evenals de relatie kunstenaar-object-toeschouwer.

De uitvinding van BRUGGE

De stad van Delacenserie

van 10 september ‘09 tot 25 april ‘10

/tentoonstelling > De uitvinding van Brugge. De stad van Delacenserie Bruggemuseum-Gruuthuse

Brugge is één van de mooiste steden van Europa. Om die reden zette de UNESCO de volledige historische binnenstad op de lijst van werelderfgoed. Tussen de kronkelende steegjes en romantische reien waan je je bijna in de middeleeuwen. Maar hoewel de Brugse binnenstad ontelbare middeleeuwse herinneringen koestert, is het wereldberoemde stadsbeeld verrassend genoeg grotendeels een creatie uit het einde van de 19de eeuw. Met deze unieke tentoonstelling krijg je een ophelderende kijk op de 19de-eeuwse ‘facelift’ van de stad. Ontdek het ware gelaat van Brugge en één van haar belangrijkste uitvinders, Louis Delacenserie. Kijk op een andere manier naar de pittoreske stad. Honderd jaar na de sterfdatum van deze voormalige stadsarchitect krijg je de bouwkundige verwezenlijkingen van Delacenserie in het juiste perspectief, zonder de nog steeds levendige discussie over architectuur in Brugge uit de weg te gaan. Meer info: www.deuitvindingvanbrugge.be

Dit is geen compleet overzicht. Meer info over alle projecten: > www.museabrugge.be < Meer info over jeugdprojecten: www.museabrugge.be/jeugd Reservaties: T 050 44 87 43 of [email protected]

staalkaart_augustus.indd 1

VerAntWoordeliJke uitGeVers WAlter ryCquArt & mAnfred sellink i opmAAk sArAh BAuWens

Als jongste telg van de Vermeersch-kunstenaarsfamilie bouwt Robin (°1977, Kortrijk) een internationale carrière uit en presenteert in binnen- en buitenland. Vorig jaar was hij artist-inresidence in BE-PART. Zijn pentekeningen, schilderijen en sculpturen getuigen van een beheerste en verfijnde vormentaal. Organische natuurelementen herwerkt hij tot surrealistische droomlandschappen, waar achter ieder beeld een nieuwe doorkijk schuilt. ‘Watching Windows’ toont Vermeersch’ nieuwste installaties. I.s.m. BE-PART

GroeninGemuseum / Arentshuis / forum+ [ConCertGeBouW] / memlinG in sint-JAn - hospitAAlmuseum / o.l.V.-ter-potterie - hospitAAlmuseum/ BruGGemuseum-Gruuthuse / BruGGemuseum-ArCheoloGie / BruGGemuseum-Belfort / BruGGemuseum-Gentpoort / BruGGemuseum-onthAAlkerk o.l.V. / BruGGemuseum-stAdhuis / BruGGemuseum-BruGse VriJe / BruGGemuseum-Volkskunde / BruGGemuseum-molens / BruGGemuseum-Gezelle

Forum+ [Concertgebouw]

22/07/2009 13:15:55

43

Leonard BernStein of het PrinCiPe hooP Ludo Abicht Lap! De tekst op de achterflap van de lange en gedetailleerde biografie van Leonard Bernstein door Joan Peyser (Bernstein. Een biografie, 1987), waarin hij herhaaldelijk weigert te worden voorgesteld als “de componist van West Side Story” begint als volgt: “Leonard Bernstein, de componist van West Side Story,...”.

Leonard Bernstein © courtesy CBS

A

lsof hij, die zijn leven lang geaarzeld heeft tussen een loopbaan als dirigent, concertpianist en componist, en als componist vooral erkend wilde worden als schepper van ‘ernstige muziek’, dit internationaal gekende label nooit meer kon kwijtraken. De reden hiervoor is niet moeilijk te vinden: hij wàs inderdaad de componist van een succesrijke reeks Broadway-musicals, met liederen die intussen tot het patrimonium van zowat de hele wereld zijn gaan behoren, maar hij was tegelijkertijd - de term is hier adequaat - ook een van de grootste dirigenten, met honderden titels op zijn palmares en een van de meest innovatieve en invloedrijke muziekleraars die in masterklassen voor jonge musici en levendige lessen op radio en televisie en in boeken tienduizenden jongeren voor klassieke en andere muziek kon enthousiasmeren. Zijn prestaties op elk van deze terreinen afzonderlijk zouden volstaan om hem en zijn werk vandaag, zeventien jaar na zijn dood, dankbaar te blijven gedenken. Critici hebben hem vaak verweten dat hij gewoon niet kon kiezen en hij was de eerste om hen gelijk te geven, maar men kan het ook omdraaien: deze man zat zodanig vol

subjectieve contradicties en leefde zo bewust en ambitieus in een wereld vol objectieve tegenstellingen dat hij alleen op deze manier zichzelf heeft kunnen zijn. Neem om te beginnen de moeizame relatie met zijn vader Sam Bernstein, een orthodoxe jood en emigrant uit Oekraïne die het in de nieuwe wereld ver geschopt had als handelaar en maar niet begreep, wat zijn zoon in het wereldje van de ‘muzikanten’ te zoeken had. Er zijn waarschijnlijk meerdere duizenden zonen geweest met een dergelijke vader, maar slechts enkelen onder hen hebben dit generatieconflict gesublimeerd als een Franz Kafka, ook de zoon van een zakenman, of een Leonard Bernstein. Waarbij Bernstein trouwens altijd een veel beter instinct voor zaken behouden en ontwikkeld heeft dan zijn verre joodse neef uit Praag. Dat conflict met de vader speelde duidelijk ook mee in zijn levenslange relatie tot twee van zijn mentoren, de uit Europa geïmmigreerde Serge Koussevitzky en de Griek Dmitri Mitropoulos, van wie hij als dirigent ontzettend veel geleerd heeft en die op allerlei manieren (en kleine manieën) in hem zijn blijven voortleven. STAALKAART #1 SEPTEMBER-OKTOBER2009

44

Leonard Bernstein © Paul de hueck courtesy Leonard Bernstein office

De sterke band met deze figuren is des te merkwaardiger, omdat Leonard Bernstein in alle opzichten een exemplarisch Amerikaans musicus geweest is, een van de eerste autochtonen die in de Amerikaanse wereld van de klassieke muziek als een gelijke van de grote Europese meesters beschouwd werd. Iemand die nauw samenwerkte met componisten als Aaron Copland en die als dirigent ervoor gezorgd heeft dat niet alleen de jazz, maar ook de hedendaagse Amerikaanse klassieke muziek, van Milton Babbit tot Samuel Barber, wereldwijd bekend en gewaardeerd werd. Dat hij zijn leven lang onvermijdelijk gefascineerd was door Broadway en Hollywood, zij het daar met minder succes, is dan ook niet verwonderlijk. Toch werd hij bijna even sterk aangetrokken door Gustav Mahler, dirigeerde hij Wagner, wat in die tijd voor een Amerikaanse jood niet vanzelfsprekend was, en voelde hij zich in het toch niet zo jodenvriendelijke naoorlogse Wenen volkomen thuis. Al in 1948 speelde hij in Landsberg stukken van Schumann met het zogenaamde Dachau Symphonie Orkest, dat wil zeggen met de zestien overlevenden van de vijfenzestig musici van het concentratiekamp, als om aan te tonen dat de Nazi’s STAALKAART #1 SEPTEMBER-OKTOBER2009

tenminste die grote humanistische cultuur niet hadden kunnen uitroeien. Bernstein sloeg bruggen op een moment waarop weinigen daar reeds toe bereid waren of er het nut van inzagen. Hij was niet alleen een van de eerste grote Amerikaanse dirigenten, maar bovendien joods, al moeten we hier even nuanceren. Hij was niet orthodox zoals zijn vader en grootouders, hij hield ervan zijn joodse vrienden en bekenden te choqueren door bijvoorbeeld op de Grote Vastendag uitgebreid te gaan dineren of ostentatief in het publiek oesters te slurpen, maar dat had waarschijnlijk meer te maken met zijn nonconformisme dat ook in zijn muziek tot uiting kwam dan met een bewuste ideologische aanval op de godsdienst. Die godsdienst heeft hem trouwens nooit losgelaten: zijn eerste symfonie heete niet toevallig Jeremiah, een stuk waarin hij de miserie van de ondergang van het oude Juda en de klaagzangen uit Babylon op de staat van de wereld na de Tweede Wereldoorlog projecteerde. De titel van zijn derde symfonie, Kaddisj, is ontleend aan

45

Leonard Bernstein © Paul de hueck courtesy Leonard Bernstein office

de traditionele joodse rouwgebeden maar de tekst, van zijn hand, begint met een ‘kaddisj’ voor de oude God die in zijn ogen dood is en wordt gevolgd door een evocatie van wat een nieuwe, universele en liefdevolle god zou kunnen zijn. Het was dus in religieus opzicht een allesbehalve orthodoxe compositie. Evenmin trouwens als Mass, een opera/musical in de vorm van een Rooms-katholieke mis met een zo vrije en volgens sommige kerkleiders dermate blasfemische inhoud dat het door vele gelovigen als een schandaal aangevoeld werd. Dit noncomformisme kleurde ook zijn politieke en sociale engagement uitgesproken rood, van zijn vriendschappen met jonge communisten aan Harvard universiteit tot zijn problemen met de communistenjagers van McCarthy en J. Edgar Hoover tijdens de jaren vijftig. In het rapport-Pugh, dat in 1958 uitlekte, stond de merkwaardige passage: “Eén van de misselijkste methoden om blanke dirigenten die bereid zijn bevoegde musici in opera-orkesten of Broadway-musicals op te nemen daarvan te weerhouden, is hen van socialisme of communisme te beschuldigen... Het departement van arbeid sprak met verschillende blanke dirigenten die verklaarden dat de anti-communistische hetze tegen hen was begonnen nadat ze negers hadden aangenomen.” Zelfs Bernstein, die zich altijd tegen segregatie en discriminatie verzet had, moet voorzichtig geworden zijn, want in 1969 werd hij door twee zwarte musici die hij niet had aangenomen van racisme beschuldigd. Was het daarom, of onder invloed van zijn sociaal geëngageerde vrouw Felicia, dat hij de beroemd/berucht geworden benefietfuif organizeerde ten bate van een aantal gearresteerde leiders van de militante Zwarte Panters? Wat ook zijn motivering geweest was, het werd een regelrecht schandaal: het establishment verweet hem uiteraard zijn openlijke sympathie voor geweldplegers en misdadigers, zijn liberale (gematigd progressieve) collega’s vonden dat hij hier veel te ver ging en daarmee de “erfenis van Martin Luther King”, die na zijn dood van een politieke lastpost in een staatsheilige veranderd was, bezoedelde, en rechtse joodse organisaties zoals de Jewish Defense League protesteerden op straat tegen zijn geflirt met “handlangers van de Palestijnse terroristen”. De McCarthy periode had trouwens rechtsreeks invloed op het ontstaan van zijn opera Candide. De linkse auteur Lilian Hellman stelde Bernstein voor, de tekst van Voltaire over het naiëve en dus schuldige optimisme toe te passen op de vrolijke jaren vijftig, de periode van series als Happy Days en de zelfgenoegzame verwijzingen naar de geslaagde Amerikaanse Droom. Tot ongenoegen van de nogal verbeten Hellman componeerde Bernstein een in haar ogen veel te lichtvoetige show, met uitvoerige komische scenes als die van het casino in Venetië en, vooral, een lyrisch slot dat eerder de triomf van de eenvoudige maar realistische liefde lijkt te bezingen dan de oorspronkelijke cynisch of op zijn minst satirisch bedoelde raadgeving van Voltaire dat we

Leonard Bernstein > www.concertgebouw.be www.desingel.be 17/09/2009, Concertgebouw, 20u00 Jukebox Bernstein Gastheer Fred Brouwers is dj en nodigt Bernsteins rechterhand Craig Urquhart en filosoof Ludo Abicht uit om hun favoriete Bernsteinplaten op te leggen. Tussendoor peilt hij hun persoonlijke band met deze grootmeester van de 20e eeuw. 18/09/2009, deSingel, 20u00 Jukebox Bernstein Programma idem Jukebox Bernstein op 17/9 in Concertgebouw. 02/10/2009, deSingel, 20u00 Bernstein symfonisch deFilharmonie Mikhail Agrest: dirigent Laurent Korcia: viool 20/11/2009, deSingel, 20u00 deFilharmonie Peter Maxwell Davies: dirigent Daniel Hope: viool Gunther Haussknecht: doedelzak

maar best ons eigen tuintje onderhouden. Het stuk eindigt met de vraag: Any questions? En of er vragen overblijven, onder meer over de ware natuur van Leonard Bernstein. Was hij de voorbeeldige echtgenoot en vader of de actieve homoseksuele minnaar, of wellicht allebei? Wie van de twee was de echte Bernstein, de exuberante, extraverte, extreem populaire en warme dirigent en muziekleraar die als een nieuw kind der goden in New York en Wenen floreerde of de eenzame, vaak gedeprimeerde kunstenaar die zich helemaal terug kon vinden in W.H. Audens verscheurend gedicht The Age of Anxiety, overigens de tekst van zijn Tweede Symfonie? De allemansvriend en bereidwillige helper of de jaloerse, vaak overdreven scherpe criticus van collega’s dirigenten en vooral van ander componisten uit zijn omgeving? Het antwoord op deze vragen is waarschijnlijk dialectisch: niet “of-of” zoals bij Kierkegaard, maar keurig Hegeliaans “zowel-alsook”. Tijdens een lezing voor jonge musici in juni 1970 in het Berkshire Music Center (Massachusetts) met als titel Het principe Hoop laat Bernstein wellicht even in zijn kaarten kijken. Hij had net het magnum opus van de Duits-joodse filosoof Ernst bloch gelezen en wou de boodschap daarvan overbrengen op een publiek dat zo’n twee generaties jonger was dan hij, die tenslotte in 1918 geboren was: Het zijn de kunstenaars van de wereld, de voelenden en de denkenden, die ons uiteindelijk zullen redden, die helder kunnen verwoorden, opvoeden, uitdagen en aandringen, en de grote dromen kunnen zingen en schreeuwen. Alleen de kunstenaars kunnen het “Nog Niet” [Blochs formule voor de “concrete utopie”, dat wat nog-niet-plaatsgevonden had] in werkelijkheid omzetten. n

21/11/2009, Concertgebouw, 20u00 19u15 Inleiding door Tom Janssens deFilharmonie Peter Maxwell Davies: dirigent Daniel Hope: viool Gunther Haussknecht: doedelzak 29/01/2010, Concertgebouw 20u00 19u15 Inleiding door Lieven Van Ael The Unforgettable Songs of Leonard Bernstein Claron McFadden: sopraan Roberta Alexander: mezzosopraan Marcel Reijans: tenor Reinild Mees: piano en toelichting Guido Segers: trompet in samenwerking met de Stichting Het 20ste-eeuwse Lied 05/02/2010, deSingel, 20u00 West Side Story deFilharmonie Paul Watkins: dirigent Simone Lamsma: viool 06/02/2010, Concertgebouw, 20u00 19u15 Inleiding door Tom Janssens West Side Story deFilharmonie Paul Watkins: dirigent Simone Lamsma: viool 20/03/2010, Concertgebouw, 20u00 19u15 Inleiding door Frederik Goossens Vlaams Radio Koor Leonard Bernstein & Jef Neve Vlaams Radio Koor Timo Nuoranne: dirigent Jef Neve: piano 28/5/2010, deSingel, 20u00 Bernstein symfonisch deFilharmonie Yutaka Sado: muzikale leiding sopraan: Kelley Nassief


46

Wat is er Vloms aan de Vlaamse literatuur? Mark Cloostermans “Van onmiskenbare invloed op een schrijver is de bodem waarop hij is opgegroeid”, schrijft een Nederlands criticus. Klopt dat? En zo ja, welke invloed hebben onze grond, onze kerktorens en verregende zomers op de Vlaamse literatuur? STAALKAART vroeg het aan twee ervaringsdeskundigen en een experte (d.w.z. twee schrijvers en een academica) en schiep zelf, de tongue firmly in cheek, enige orde in de clichés.

D

e Nederlandse schrijver en criticus Arie Storm publiceerde begin dit jaar een boek met de titel Het onontkoombaar eigene van de Nederlandse literatuur. In het daarin opgenomen essay De Nederlandsheid van de Nederlandse literatuur vraagt hij zich af of het karakter van ‘de’ Nederlandse roman te beschrijven valt. Het is slechts een verkenningstocht die Storm onderneemt, met uiterst voorzichtige pogingen tot definiëring van dat karakter. De sfeer van een typisch Nederlandse roman omschrijft hij als “claustrofobisch, narcistisch en gericht op de binnenwereld”. (Let wel, hij bedoelt dit niet negatief: “Ik ben een voorstander van de Nederlandsheid van de Nederlandse roman.”) Andere kenmerken die hij opsomt, zijn het “verbrokkelde karakter van veel individuele werken”: “de non-structuur van Multatuli’s Max Havelaar; de in elk geval schijnbaar losse vorm van schrijven van Reve; de zich naar alle kanten bewegende cycli van A.F.Th. van der Heijden”. Een zekere neiging tot detaillisme vinkt Storm eveneens aan als zijnde typisch Nederlands. Ook probeert hij de genoemde kenmerken te verklaren. “Heeft dit misschien toch iets met de grond te maken waarop we zijn opgegroeid, met ons land aan de zee, waar we zoeken naar beschutting en waar de eeuwen zich op een soms verwarrende manier afzetten in onze binnenwereld?” Dit zijn uitspraken waar zeer snel zeer veel tegen in te brengen valt. Je formuleert de tegenargumenten al terwijl je nog aan het lezen bent. Niettemin is het opzet interessant. Er valt wel wat te zeggen voor Storms uitgangspunt: “Van onmiskenbare invloed op een schrijver is de bodem waarop hij is opgegroeid en de historie daarvan.” Storm benadrukt dat elke individuele kunstenaar natuurlijk zijn klemtonen legt en zijn eigen literaire wereld schept, maar dat er toch een soort “grootste gemene deler” bestaat.

Vlaamse literatuur omschrijven als “alle literatuur die in een vorm van het Nederlands geschreven is binnen de grenzen van het koninkrijk België sinds zijn ontstaan in 1830”. Zie het interview met Erik Vlaminck voor een andere definitie. Het dwaallicht Een beschrijving maakt gebruik van adjectieven en die zijn nooit objectief. Bovendien spreken de specialisten en liefhebbers elkaar regelmatig tegen, afhankelijk van hun (gebrek aan) liefde voor de Vlaamse literatuur. Zo is het niet ongewoon dat onze literatuur kosmopolitisch genoemd wordt. Wie daar bewijzen voor tracht te vinden, voelt zich al snel alsof hij op zoek is naar Maria Van Dam. Want klopt dat wel, dat wij als klein taalgebied ‘automatisch’ onze blik sneller over de grenzen richten? Als het klopt, spreekt het in elk geval Storms theorie tegen, want ‘de Vlaming’ is allesbehalve kosmopolitisch. We kopen een huis en blijven daar. Toerisme is toegestaan, maar globetrotten blijft beperkt tot de studententijd en/of het sabbatical year achteraf. Over onze omgang met andere culturen gaan we vandaag zwijgen. Nee, het lijkt soms eerder omgekeerd: de Vlaamse literatuur heeft iets huiselijks. Schrijvers blijven op bekend terrein. En in de lagere sociale klassen.

Dat laatste valt meteen op als je vergelijkt met de Nederlandse literatuur. Beperken we ons tot recente Nederlandse romans, dan zien we meteen dat in deze romans mensen lid kunnen zijn van een leesclubje (De literaire kring, Marjolijn Februari), een politieke beweging oprichten (Geen zee maar water, Gijs IJlander), uit eten gaan in een chic restaurant (Het diner, Herman Koch) of een eigen bedrijf in luxelingerie bezitten (Atoomgeheimen, Marja Pruis). Personages in Nederlandse romans behoren doorgaans tot de gegoede (Die Wat zou die grootste gemene deler zijn in het geval van de zomer, Wanda Reisel) of gewone burgerij (Verhoudingen, Vlaamse literatuur? Voor de duur van dit artikel zullen we die Henk Romijn Meijer), hebben een veelbelovende carrière of STAALKAART #1 AuguSTuS2009

47

De ervaringsdeskundigen // Kristien Hemmerechts, schrijfster “Een Vlaamse roman is een toneelstuk zonder nabeschouwing”

Wat is voor u typisch Vlaams aan de Vlaamse literatuur? “Het verschil is het makkelijkste uit te leggen door onze literatuur te vergelijken met de Nederlandse. Voor mij is het soms verbijsterend hoe uitleggerig en expliciet de Nederlandse literatuur is. Ik denk dan aan succesboeken als De literaire kring van Marjolijn Februari of Over de liefde van Doeschka Meijsing. Het is bij hen dikwijls meer telling dan showing. Als lezer krijg ik dan het gevoel dat er geen ruimte voor interpretatie overblijft. Omgekeerd heb ik ook al gemerkt dat de Nederlandse lezer een hint in een tekst niet altijd vat. De Nederlandse lezer waardeert het expliciete. Ik heb dat vorig jaar nog ondervonden toen ik in Nederland een discussie had over mijn boek An. Daarin verwijt ik Ans broers ergens dat zij niet naar haar luisteren. Elders schrijf ik dat mijn zus vindt dat wij nooit naar haar geluisterd hebben. Een psychiater wees mij er op dat ik dus ook zelf tekort schoot en dat mijn verwijt ongepast was. Tja... Dat is natuurlijk net de bedoéling van die passages: suggereren dat ik, als ik aan de andere kant sta, ook tekort schiet! Ik zou dat explicieter kunnen verwoorden, maar dan betuttel ik de lezer. Ik hoop dat de lezer het zelf oppikt. Die Nederlandse psychiater dacht dat ik het zelf niet had opgepikt. Ik vermoed dat haar reactie niet ontypisch is. (lacht) Nederlandse vrienden van mij hebben het eens vergeleken met hun vergadercultuur. Ze zijn expliciet, communiceren alles heel direct en duidelijk. Bij ons worden vaker subtielere en geïmpliceerde boodschappen gegeven.”

© Bart Castelein

Laten we terugkeren naar Vlaanderen. Kan u expliciteren wat er Vlaams is aan onze literatuur? “Dat we het verhaal neerzetten met beelden en gebeurtenissen. De boodschap zweeft niet als een tekstballon boven het verhaal, ze schemert erdoorheen. Een Vlaamse roman is een toneelstuk zonder nabeschouwing. En we heffen het vingertje niet. Grunberg is in dat opzicht als Nederlander een uitzondering. Hij staat ook niet met de moraal van het verhaal klaar. Lees je Marcel van Erwin Mortier, dan zal je daar geen boodschap, geen moraal worden opgedrongen. De collaborateurs worden getoond, maar niet benoemd, niet becommentarieerd door de auteur. Hij laat alleen de verschillende kanten en meningen zien. Omdat er zo weinig wordt uitgelegd, is er flink wat werk aan de winkel voor de lezer.” Er wordt wel eens opgemerkt dat alleen Vlaamse schrijvers die een dialectisch proza schrijven, doorbreken in Nederland. En dat is meestal niet complimenteus bedoeld. U bent de uitzondering op de regel. “Het zal wel zo zijn dat een Vlaamse roman in Nederland meer succes kàn hebben, als hij beantwoordt aan het clichématige beeld dat onze noorderburen van ons hebben. Het is natuurlijk heel fijn voor Dimitri Verhulst dat hij veel waardering krijgt in Nederland, maar ergens is het ook een ramp: De helaasheid der dingen bevestigt het Nederlandse beeld van das Leben im Flandren, terwijl die roman geen representatief beeld geeft van ons land - dat weet Dimitri zelf ook wel. Het is jammer dat de Vlaamse literatuur zo in een hokje wordt geduwd. Met allochtonenliteratuur gaat het net zo: die boeken moeten ook beantwoorden aan een bepaald clichébeeld.” En komt het nu door België dat onze literatuur is wat ze is? “Ik vind de Vlaamse cultuur - muziek, theater, dans, literatuur, kunst... - vaak interessanter dan de Nederlandse tegenhangers. We durven experimenteren. We durven af te wijken. Nederlanders functioneren in een goed georganiseerd kader; er is een vooropgezet idee over hoe je de zaken aanpakt. Vlaanderen is, for better or for worse, anarchistischer. De chaos en het ongestructureerde van België is geen slechte voedingsbodem voor creativiteit. Omgekeerd is het georganiseerde van Nederland misschien niet echt een stimulans tot vernieuwing.” “Ook conflict kan een voedingsbodem zijn. In Antwerpen heb je dat vreselijke Vlaams Belang, maar ook wonen hier opvallend veel scheppende kunstenaars. Misschien moet je het wel van die spanning hebben.” “En verder heeft de schrijver in Nederland meer status, wat verlammend kan werken. Bij ons ben je zedelijk verplicht alles te relativeren. Het is zo’n klein gebiedje, het betekent zo weinig, je hebt weinig te verliezen en weinig te winnen. Waarom zou je het dan niet op jouw manier doen? Bij ons kan kunst nog ontstaan door in je achtertuin te zitten knutselen.” Kristien Hemmerechts is de bekendste en meest omstreden Vlaamse schrijfster. Ze publiceerde romans, verhalen, kritieken en autobiografische non-fictie. Haar meest recente roman is Kleine zielen (2009). Daarnaast doceert zij aan de KUB en is ze meter van het sensibiliseringsproject Te gek!


48

spanning bestaat tussen realistische en meer fantastische schrijvers. De eerste categorie schrijft romans die een groot gevoel van herkenning oproepen. Vaak zijn dit volkse romans: van Ernest Claes en Felix Timmermans tot en met Geertrui Daem en Erik Vlaminck. Centraal staat de worsteling van de kleine man. Het is een literatuur waaraan de geschiedenis van België/Vlaanderen vrij goed valt af te lezen. In deze boeken lezen we de sociale geschiedenis (Hard labeur, Reimond Stijns) en de economische (Moeder waarom leven wij, Lode Zielens), de maatschappelijke ontwikkelingen (bijvoorbeeld in het nog steeds pijnlijke echtscheidingsdrama Komen en gaan van Maurice Roelants) en de politieke (denk aan de vroege Congo-romans van Jef Geeraerts, zoals Schroot).

bewegen zich in kringen van diplomaten en ondernemers (respectievelijk De econome en Amoy van Allard Schröder). Dit mensentype, dat praat over de nieuwe Woody Allen en al eens een tentoonstelling bezoekt, moet je in de Vlaamse literatuur met een vergrootglas zoeken. We geven de voorkeur aan de lagere burgerij. Aan geknakte en/of gefrustreerde ambtenaren (Kaas van Willem Elsschot, De muur van Jos Vandeloo, De man die werk vond van Herman Brusselmans) en aan arbeiders (lapidair gezegd: alles van Boon). In extreme gevallen gebeurt het wel eens dat personages in een Vlaamse roman over enige kennis van cultuur beschikken. Denken we bijvoorbeeld aan de acteurs en actrices in Hugo Claus’ De koele minnaar - een roman die zich overigens niet in België, maar in Italië afspeelt. Elders in Claus’ oeuvre vinden we alleen maar personages die geen snars verstand hebben van cultuur. Mythologie speelt er een rol in, maar is niet besteed aan de personages van Omtrent Deedee. ‘Het land van de glimlach’ is het maximum aan cultuur in Het verdriet van België. In recensies over en interviews met Jef Geeraerts is vaak - opmerkelijk vaak! - gewezen op de beschaafdheid die wordt geëtaleerd door zijn helden. De helft van het speurdersduo Vincke en Verstuyft woont in een villa waar kunstwerken aan de muur hangen, kent iets van wijnen en - geloof het of niet - leest al eens een boek. Het mensentype dat onze romans bevolkt, gaat hoogstens op vakantie naar de Ardennen of de kust. Dus... kosmopolitisch, onze literatuur? Misschien als het over een extreem marginaal genre als poëzie gaat, maar toch niet als we het proza hebben? Surrealisme Nee, we hebben een ander cliché nodig om dichterbij het karakter van de Vlaamse literatuur te komen. Om België te beschrijven, komt men doorgaans aanzetten met de term surrealisme. Om de Vlaamse literatuur adequaat te beschrijven, zou je kunnen zeggen dat er een STAALKAART #1 AuguSTuS2009

Op het eerste gezicht lijkt het alsof deze ‘typische’ Vlaamse romans de laatste dertig jaar nauwelijks nog geëvolueerd zijn. Je krijgt soms de indruk dat ze zich allemaal afspelen op het Vlaamse platteland, kort na WO II, met personages die lijden onder de naweeën van collaboratie en de schaduw van het kruis. In deze soort romans is de familie ook nog steeds een hechte groep mensen, gedomineerd door vrouwen en bevolkt met plezante nonkels. Centraal staat de oer-moeder of oer-bomma: hart van het gezin, bron van verhalen en (vaak dubbelzinnige) verlangens. Of deze visie op het gezinsleven nog strookt met het Vlaanderen van 2009, valt zeer te betwijfelen. Lees bijvoorbeeld Vluchtmisdrijf, de recente debuutroman van Dieter Ceustermans. Vluchtmisdrijf speelt zich af in de lagere burgerij, met de onvermijdelijke bedompte livings en loodzware eikenhouten meubels. Het bevat flashbackscènes die ons terugvoeren naar het ultrakatholieke Vlaanderen nota bene uit de pen van iemand die werd geboren in 1975. Bovendien is het een veeg teken dat er vaak voor het vertelperspectief van het kind geopteerd wordt. Volgens Kristien Hemmerechts (zie het interviewt elders op deze bladzijden) omdat je zo het verhaal kan tonen, in plaats van expliciteren. Maar het heeft ook iets romantisch, iets vergoelijkends: de bezwaarde geschiedenis wordt getoond door de ogen van een onschuldig kind en krijgt zo een nostalgisch tintje. In Erwin Mortiers Marcel en Monika Van Paemels De koningin van Sheba wordt nog steeds het kinderperspectief losgelaten op de collaboratiegeschiedenis. Al is het soms technisch wel goed uitgevoerd, toch vallen er vragen te stellen bij de ernst van deze auteurs. Geloven ze werkelijk dat er na al die jaren nog iets zinnigs toe te voegen valt aan wat vele anderen (en, in Van Paemels geval, zijzelf) over het onderwerp hebben geschreven? Helemaal onbegrijpelijk is dit niet. In het, zelfs in crisistijden, welvarende Vlaanderen wordt er niet graag teruggedacht aan de periode, een halve eeuw geleden, toen Vlaanderen nog een economisch rampgebied was. En ook aan de collaboratie wordt, met meerdere Vlaamsnationalistisch getinte partijen in onze regering, liever geen woorden meer vuilgemaakt.

49

De ervaringsdeskundigen // Erik Vlaminck, schrijver “Voor mij blijft een kast vrouwelijk”

Gelooft u in Arie Storms mening, dat de grond waarop je leeft je literatuur beinvloedt? “Ik geloof daar wel in, al kan het minder pathetisch verwoord worden. Je bent een kind van de omgeving waarin je opgroeit. Dat je in die cultuur, in die stijl gaat schrijven, is onvermijdelijk.” © Chris Vanhouts

Wat is voor u typisch Vlaams aan de Vlaamse literatuur? “Ik beschouw een roman als een Vlaamse roman, als hij aan drie van de volgende vier criteria voldoet. Eén: hij heeft Vlaanderen als decor. En dat is niet kneuterig: ook in de romans van Gabriel Garcia Marquez zorgt het decor er voor dat die boeken Zuid-Amerikaans zijn. Twee: de taal van de roman wijkt af van de standaardtaal en neigt naar spreektaal. Drie: ideologische tegenstellingen. Katholiek versus vrijzinnig, wit versus zwart (in de oorlog), Vlaams versus Belgisch. De laatste jaren is daar nog een tegenstelling bijgekomen: autochtonen versus allochtonen. Ten vierde en ten slotte: de personages hebben opstandige, anarchistische en/of bourgondische trekjes.” Volgens die theorie is het dan perfect mogelijk dat een Vlaamse schrijver een niet-Vlaamse roman schrijft. “Inderdaad. Elsschot, bijvoorbeeld, heeft zowel Vlaamse (De verlossing) als andere romans (Villa des Roses) geschreven. Maar de Franstalige schrijfster Marie Gevers heeft met De dijkgravin een Vlaamse roman geschreven: hij voldoet aan drie van de vier criteria. Er zijn ook boeken van Georges Eekhoudt en André Baillon en liedjesteksten van Jacques Brel die je op deze manier bij de Vlaamse literatuur kan betrekken.” “Als je deze theorie gebruikt, zie je een hele traditie (van Steuvels en Buysse over Walschap, Boon en Claus tot en met Pleysier en ikzelf), maar ook veel variatie. Dimitri Verhulst schrijft net zo goed Vlaamse romans. En Los van Tom Naegels voldoet aan drie criteria.” Moét een Vlaamse roman in het Vlaams geschreven zijn? “In elk geval is er met taal altijd iets aan de hand in een Vlaamse roman. Dat heeft te maken met het feit dat het Nederlands hier vrij laat standaardtaal geworden is en omdat, ook vandaag nog, het Nederlands eigenlijk niet onze moedertaal is. Schrijvers proberen die taalrealiteit een plaats te geven. Men noemt dat dan Vlaams, maar het is altijd een kunsttaal, een persoonlijke creatie van de auteur. En dat is een meerwaarde. Toen ik in de jury van de Libris Literatuurprijs zat, heb ik een jaar lang alle boeken gelezen die in Nederland uitkwamen. Dat jaar zat er één roman tussen die geen steriele standaardtaal bezigde: Het psalmenoproer van Maarten ’t Hart. Ik vind het zonde voor de Nederlanders dat zij niet van die taalnorm kunnen of willen afwijken. Vlamingen doen dat wel. Toegegeven: ze doen het uit noodzaak, maar het resultaat mag er zijn.” U bent lange tijd directeur geweest van de SchrijversAcademie. Zag je daar typische Vlaamse kenmerken terugkeren? “Niet echt, of het moest drempelvrees zijn. Daar worstelen heel veel Vlaamse auteurs mee. Ze denken: ik beheers de standaardtaal niet optimaal, dus kan ik het niet maken om te schrijven. Schrijf maar, zeiden we dan, we zullen achteraf wel zien hoe het zit met die taal.” Er wordt wel eens opgemerkt dat alleen Vlaamse schrijvers die een dialectisch proza schrijven, doorbreken in Nederland. En dat is meestal niet complimenteus bedoeld. “Het is een punt van discussie en ik heb het nooit gesnapt. In de Engelse kritiek wordt er niet moeilijk gedaan over het Dublin-Engels van Roddy Doyle of van het New York-slang bij Paul Auster. Dat wordt als normaal ervaren. In de Nederlandse literatuur lijk je je er voor te moeten schamen. Vlaamse auteurs aanvaarden te gemakkelijk de underdogrol: ze doen toegevingen aan hun Nederlandse uitgevers en ‘kuisen’ hun taal. Je taal is juist de handtekening van de schrijver. Ik heb in het begin wel even moeten boksen bij mijn uitgever, om mijn idioom te mogen behouden. Het Nederlands in Nederland en hier ontwikkelt zich in verschillende richtingen. In Nederland zijn alle woorden mannelijk aan het worden. Dat kan niet, in een boek van mij. Voor mij blijft een kast vrouwelijk.” Erik Vlaminck is de auteur van de roman fleuve Het schismatieke schrijven, de columns Brieven van dikke Freddy en toneelteksten als Danku, heren en Dulle gulle griet. Zijn meest recente roman is Suikerspin (Wereldbibliotheek, 2008); deze stond op de longlist van de Libris Literatuurprijs. Vlaminck is voorzitter van de Vlaamse Auteursvereniging. De laatste jaren werden enkele boeiende maar halfslachtige pogingen ondernomen om één van die gevoelige erfenissen te behandelen. De literaire organisatie Behoud de Begeerte organiseerde een Vlaams literair festijn met teksten van ‘collaboratiekunstenaars’. De recente poëziebloemlezing Hotel New Flandres nam van priester-dichter Anton Van

Wilderode gedichten én een IJzerbedevaartspeech op. Maar in Hotel New Flandres bleef het bij aanzetten en het Vlaams literair festijn zocht te weinig te grenslijn op tussen 100% fout en acceptabel aangebrand. Er zou een zeer interessante en intellectueel uitdagende literaire avond samen te stellen zijn met literaire teksten waarin het VlaamsSTAALKAART #1 AuguSTuS2009

50

De expert // Prof. dr. Anne Marie Musschoot ‘Ik ben niet gewonnen voor “eigenheid”’

Kan je een literatuur correct omschrijven met termen als ‘claustrofobisch’ of narcistisch’? “Deze uitspraak maakt de fout de kenmerken van een paar romans te veralgemenen tot dé kenmerken van dé Nederlandse roman. De narcistische, naar binnen gerichte roman is kenmerkend voor de literatuur in Nederland en Vlaanderen in de jaren ‘80 en ‘90. Het ik-tijdperk zette in met Opwaaiende zomerjurken van Oek de Jong in 1979. Maar klopt het ook voor A.F. Th. Van der Heijden of voor Grunberg? Dat kan je toch niet hard maken.” “Het lijkt me duidelijk dat er bij het begin van de 21ste eeuw een omslag is geweest. Dat heeft natuurlijk te maken met maaschappelijke factoren (9/11, o.a.). Van de andere kant: er zijn legio tegenvoorbeelden te noemen.” Mag ik dan afleiden dat de literatuur beter tijdvakken dan culturen kan vatten? Misschien is die hele grote beweging - één cultuur onder één noemer (bijvoorbeeld ‘claustrofobisch’) vatten en die extrapoleren naar de hele literatuur - simpelweg niet te doen en kan je inderdaad alleen maar tijdelijke fenomenen of provinciale kenmerken vertaald zien in de letteren. “Het gaat er me om dat er in de literatuurgeschiedenis grote lijnen zichtbaar zijn die laten zien dat de ene periode een grotere maatschappelijke betrokkenheid thematiseert dan de andere. Wat ik het narcistische tijdperk noemde, is een periode van twee decennia die volgde op de maatschappelijke betrokkenheid van de jaren ‘60. Na het ‘engagement’ en de kritische beweging die ervan uitging dat men de maatschappij kon veranderen (wat ook resulteerde in een vrij algemene democratisering in de gezagsstructuren) volgde een grote kater en werd het individualisme weer groter. Hier spreken van een tijdperk is misschien overdreven maar laat wel zien waar het om gaat: een verandering in de houding van het individu tegenover de maatschappij. Ik denk dat we nu, in de eerste decennia van de 21ste eeuw weer een literatuur krijgen waarin het individu zich niet meer terugplooit op zichzelf maar ook oog heeft voor de buitenwereld.” Wat vindt u van de basis van de redenering, dat de ‘grond’ de literatuur beïnvloedt? “Ik ben niet echt gewonnen voor die ‘eigenheid’. Ik besef wel dat die er is en in sommige perioden de kop opsteekt, maar ik geef de voorkeur aan de grote lijnen en de ruimere verbanden. Dat heeft te maken met een literair-historische blik: die kijkt naar ontwikkelingen die zich ook elders voordoen. De Nederlandse literatuur is bijvoorbeeld zeer receptief in Europees verband: zij volgt de internationale stromingen op de voet.” “Verder moet je beseffen dat de theorie die door Arie Storm wordt aangevoerd om zijn these hard te maken, teruggaat op het positivisme en determinisme van de 19de eeuw, dat o.m. het fundament is geweest van het naturalisme. Vandaag gaan we daar voorzichtiger mee om. Het misbruik van deze theorie door de Nazi’s (de Blut und Boden-theorie) heeft laten zien hoe gevaarlijk ze kan zijn in ongenuanceerde handen.” “Soms kan die theorie wel een prettig uitstapje zijn. Zo bestaat er een studie van Johan Huizinga, waarin hij de 17deeeuwse, ‘nette’ schilderkunst van Saenredam en Vermeer in verband brengt met de ordelijkheid van het landschap. Er zit wel een kleine grond van waarheid in, maar ik zou dat soort mechanische verbanden eerder vermijden dan beklemtonen. Daarmee zeg je alles en niets en de vraagstelling lijkt me dan ook niet relevant.” “Ze leidt bovendien niet alleen tot racisme maar ook tot absurde versnippering als je ze doordenkt. Dan moet je ook verder het verschil maken tussen de romans die in verschillende provincies zijn geschreven. Ik hou nu eenmaal niet van provincialisme. Ik ga liever uit van de opvatting ‘samen zijn we sterk’, zo hebben we meer gewicht dan met ‘alleen doen we het beter’.” “Dat deze theorie nu weer opduikt is een reflex die heeft te maken met het tot stand komen van Europa: uit angst voor het opgaan in een groter geheel is men geneigd de eigenheid te beklemtonen. Daar is niets mis mee natuurlijk, zolang het maar niet met superioriteitsdenken te maken heeft. Let wel: dit beklemtonen van het ‘eigene’ spreekt tegen wat ik eerder zei over de grote openheid en maatschappelijke betrokkenheid van de literatuur. De werkelijkheid is nu eenmaal dat altijd tegenstrijdige tendensen aanwezig zijn. Dat is de dynamiek van de samenleving.” De vraag wat er ‘eigen’ is aan een bepaalde literatuur is misschien niet zo relevant, omdat er zoveel individuele en tijdsgebonden verschillen zijn die een totaalbeeld onmogelijk maken. Kunnen we dan misschien zeggen dat de literatuur in verschillende landen verschillende functies heeft? Ik heb bijvoorbeeld vaak de indruk dat er in Nederland nog veel meer voor de gezelligheid gelezen wordt, terwijl literatuur bij ons een bezigheid voor een vrij kleine groep gestudeerde liefhebbers is. Zou zo’n verschillende context ook een ander soort literatuur kunnen opleveren? “Het zou kunnen. Het is in ieder geval zo dat in Nederland méér wordt gelezen en dat dit lezen ook nog altijd gebeurt in genootschappelijk verband of in leesclubjes - een erfenis van de 19de eeuw. Die traditie hebben we minder in het Zuiden, waar überhaupt minder gelezen wordt en waar, geheel in overeenstemming met het gebrek aan leescultuur,


51

ook de uitgeverijen en boekhandels minder nadrukkelijk aanwezig zijn. Levert dit een andere literatuur op? Ik weet het eigenlijk niet, maar ik denk ook dat je deze redenering dan zou moeten kunnen extrapoleren naar andere literaturen. Bij mijn weten is daar nooit onderzoek naar gedaan.” Anne Marie Musschoot is ere-gewoon hoogleraar aan de Universiteit Gent. Haar vakgebied is moderne Nederlandse letterkunde en algemene literatuurwetenschap. Haar onderzoek bestrijkt de literatuur van het fin de siècle, m.n. Karel van de Woestijne en Cyriel Buysse. Daarnaast publiceerde zij literaire analyses, kritieken en recensies in diverse tijdschriften. nationalisme aan bod komt: van Van Ostaijen, over de poëzie van collaborateurs via Hugo Claus tot en met Joost Vandecasteeles theatertekst They eat people, waarin een Marokkaan met een Vlaams-nationalistisch programma het tot premier van België schopt. Net zomin als de gemiddelde Vlaming, kunnen onze realistische schrijvers uit de voeten met dit deel van onze geschiedenis. Het probleem wordt geïsoleerd en verticaal geklasseerd; het kinderperspectief verzacht de pijn. Een schrijver is ook maar het product van zijn omgeving. “Van onmiskenbare invloed op een schrijver is de bodem waarop hij is opgegroeid en de historie daarvan.” De fantasten Er bestaat ook een tweede stroming in de Vlaamse literatuur, die we fantastisch zouden kunnen noemen omdat ze het realisme problematiseert of vrolijk negeert. Denk aan Boon, die zijn lezers verleidt met een oubollige, schaamteloos pathetische vertelstem, maar hen wèl binnenleidt in een wereld waarin collages, labyrintische romanstructuren en meta-literaire spelletjes tot de mogelijkheden behoren. Het concept ‘realiteit’ wordt flou, fantasie woekert op onverwachte plekken. Denk ook aan de genrevermengingen in het oeuvre van Tom Lanoye (m.n. de Monstertrilogie, waarin de Vlaamse actualiteit wordt vervormd tot een Twin Peaks-achtige soap), aan de megalomane schriftuur van Peter Verhelst (bijvoorbeeld Zwerm, waarin politieke kritiek, sprookje en dystopie met elkaar verstrengeld raken), denk aan de opera-achtige overdaad van Stefan Brijs’ De engelenmaker. Denk vanzelfsprekend aan het magisch-realisme van Hubert Lampo. Ook in sommige romans van Kristien Hemmerechts zitten scènes die de realiteit vrolijk negeren (bijvoorbeeld in Wit zand en De laatste keer). In de romans van Peter Terrin (Blanco, Vrouwen en kinderen eerst) en Christophe Vekeman (Lege jurken) wordt de lezer opgesloten in de verwrongen geesten van de doodgewone hoofdpersonen, wat een zeer grote spanning tussen feit en waarneming veroorzaakt. Ik beperk me tot schrijvers die een zekere tot een grote bekendheid genieten, omdat het niet nodig is het oeuvre van cultschrijvers als J.M.H. Berckmans op te zoeken, om fantastische literatuur aan te treffen. Het feit dat deze auteurs vaak goed verkopen, wijst erop dat zij een ander wezenskenmerk van ‘de Vlaming’ aanraken. Deze literaire problematiseringen van onze realiteit sluiten nauw aan bij het hoge bricolagegehalte van ons land. We hebben geen oud of hedendaags wereldrijk om trots op te zijn; België is

een institutioneel knutselwerk, dat bovendien in zeer korte tijd ingrijpend geëvolueerd is. Terwijl de realisten die zaken tonen, werken de fantasten aan de sfeer. En natuurlijk is het onmogelijk om bijna tweehonderd jaar literatuur samen te ballen in twee stromingen. En natuurlijk behoren sommige schrijvers tot beide stromingen. Neem Hugo Claus, bijvoorbeeld. Is hij een realist? Ja, tot op zekere hoogte. Claus-kenners hebben er op gewezen dat bijvoorbeeld De geruchten alleen aan de oppervlakte een dorpsroman over België is; in feite speelt Claus een geraffineerd, postmodern spel met de streekroman. (Maar wordt de schrijver niet te veel eer toegekend? Zoals Claus zelf zei, toen hij werd geconfronteerd met Julien Weverberghs interpretatie van Omtrent Deedee: “Wat dat die mens daar toch allemaal in ziet...”). Niettemin komt de Vlaamse literatuur er hier lang niet slecht van af. We hebben schrijvers die pogingen doen om onze geschiedenis en actualiteit te verbeelden - en velen daarvan doen dat op uitmuntende wijze. En we hebben schrijvers die het Belgische klimaat spiegelen met een bricolage van realiteit, buiten-literaire invloeden, fantasie en vervreemdingseffecten - en velen daarvan doen dat op uitmuntende wijze. Ik lees alleszins liever dàt soort boeken, dan romans die “claustrofobisch, narcistisch en gericht op de binnenwereld” zijn. Zoals het klokje thuis tikt... n STAALKAART #1 AuguSTuS2009

Ontdek met UiT wat in je zit.

Ontdek de meest volledige UiTagenda voor Vlaanderen en Brussel. Met duizenden tips voor cultuur en vrije tijd.

CULTUREEL MAGAZINE - #1 - SEPT.-OKT EURO MUZIEK - WOORD - DANS & BEELDENDE KUNSTEN

Recommend Documents