Masarykova univerzita v Brně, Filozofická fakulta Seminář dějin umění
Bakalářská diplomová práce
Malířská výzdoba interiérů měšťanských domů v Jihlavě v 16. - 18. století.
Dimitrij Neuwirth
vedoucí práce: prof. PhDr. Lubomír Slavíček, CSc.
2005
Prohlašuji, že jsem pracoval samostatně a použil citovaných pramenů a literatury. Za konzultace a podnětné připomínky děkuji vedoucímu své práce prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc.
fíYQ. Dimitrij Neuwirth
2
Obsah Úvod
4
Současný stav bádání
5
Historický a stavební vývoj města
6
Měšťanský renesanční dům v Jihlavě
8
Klenuté síně
9
Vysoké síně
12
Fasáda
20
Závěr
28
Prameny
29
Literatura
29
Obrazová příloha
3
Úvod Předkládaná bakalářská diplomová práce si klade za cíl představit malířskou výzdobu měšťanských domů královského města Jihlavy, a to převážně v 16. - 18. století, analýza je založena na pozadí funkčního rozložení objektu, a to v případě, že jde o malby související s výstavbou či přestavbou, nebo na ikonografickém programu.1 V počátcích k významnému
vymezeného vzestupu
období,
v době
a hospodářskému
převládnutí rozmachu
luterství,
města.
došlo
Ekonomická
konjunktura a sled požárů výrazně ovlivnily jeho podobu. Rozvojem stavební činnosti a nástupem hospodářsky silných patricijských rodin a cechů došlo nejen ke změně architektonického rázu, ale s novými prvky měšťanských (kupeckých) domů, jejich vnitřním funkčním uspořádáním vznikly nové plochy pro malířskou výzdobu stěn a stropů, zejména jde o zcela nové a pro Jihlavu typické prvky kryté vysoké síně, které v ostatních českých městech až na výjimky nemají svým architektonickým vyzněním analogii.2 Tento jihlavský fenomén ovlivnil jak část architektonickou tak s ní samozřejmě i složku výtvarnou. Nejde však o přímé spojení, nýbrž o nové možnosti ovlivněné několika novými funkčními momenty. Takovýto měšťanský dům se vyznačuje rozlehlou krytou síní situovanou uvnitř dispozice, která prostupuje nadzemními podlažími a umožňuje přirozené denní osvětlení. Proměna, kterou zřízení síně znamenalo, vnesla do struktury domu nové funkční, prostorové a výtvarné možnosti. Veškeré podmínky se v Jihlavě kumulovaly právě od 20. let 16. století, které se v dějinách královského města někdy označuje jako zlaté století.3 Vybrané ukázky nástěnných maleb zaznamenávají hlavně výzdobu domů v době vzniku
renesančních staveb, ale jako doklad kontinuálního
využití
stávajících ploch jsou zde zahrnuty i příklady mladší.
1
Zadání práce je omezeno interiérovou výzdobou, ale nelze opomenout ani výzdobu fasád, ta je zde zastoupena jednou, ovšem nejzajímavější ukázkou. 2 Jak dokládá ve své práci M. Hauserová nevznikl tento typ přímo v Jihlavě, ale byl přejat a aplikován cizími staviteli. Obecně byl dán ekonomickými možnostmi majitele a nemusel být vázán na jedno konkrétní řemeslo. Hauserová, M.: Jihlavské renesanční domy s dvoranou. 2001 (rukopis grantového projektu). Kresadlo, K.: Kapitoly z historie Jihlavy. 1992.
4
Objem práce byl omezen jednak rozsahem bakalářské práce a také torzovitostí dochovaných nástěnných maleb. Problémem rovněž je interpretace výjevů a přesnější zařazení vzhledem k rozsáhlým restauračním pracím, jež retušemi některé malby výraznej i,posílily na úkor autentičnosti. Rozsáhlé přemalby a retuše dokládají fotografie restaurátorských zpráv z průběhu restaurování. Autor si plně uvědomuje možnosti zkreslení a to zejména v barevném pojednání. První část práce zabírá kritické vyhodnocení pramenné základny a literatury. Po stručném historickém exkurzu a shrnutí problematiky architektury následuje přehled zkoumaných maleb, jejich popis a situování v rámci objektu, ikonografické zpracování, časové zařazení a zařazení do kontextu vývoje ^astěnné malby, včetně analogií. Závěr shrnuje získané poznatky a snaží se najít obecnější východiska. Následuje soupis použitých pramenů a literatury.
Současný stav bádání Smutoým faktem zůstává, že Jihlava se dodnes nedočkala
moderní
monografie.4 Všechny práce, jsou pouze stručnými přehledt případně zpracovávají pouze dílčí části a to v drtivém případě architekturu. V nástinech stavebního vývoje města se až do roku 2001, kdy se svým grantem vystoupila M. Hauserová objevuje stále dokola opakovaná teorie o významu soukeníků jako nejbohatšího cechu a s ním spojeného renesančního vzestupu města, který byl dán jak ekonomický potenciálem, tak i shodou náhod a nešťastných okolností (požáry), které zdevastovaly gotické město. Rovněž byly neustále opakovány a přebírány teorie o vzniku vysokých síní jako o zastřešení dvorů středověkých domů, i když J. Krčálová a B. Samek nastínili možné jiné varianty.5 4
Souhrnnější práci vydal v roce 1861 pouze M. Löwenthal, který se zabývá politickými a hospodářskými dějinami, většina popisovaných nástěnných maleb však v jeho době nebyla prezentována. O malbách se ovšem nezmiňuje ani publikace Iglau und seine Umgebung z roku 1937. Práce F. Hoffmanna, K. Kresadla, či Z. Jaroše nelze chápat jako vyčerpávající monografickou studii, ale spíše jako obecné vzdělávací publikace určené pro širší veřejnost. Ani jedna nemá např. poznámkový aparát. Náročnější cíle si klade dílo A. Bartuška a A. Káby, kteří ve svých Uměleckých památkách Jihlavy popsaly nejzajímavější architekturu a nastínily dějiny města v datech. Záslužná i když nezcela přesná práce E. Šamanové malby vynechává rovněž, i když je pravda, že zřejmě mnohé ještě nebyly prezentovány, viz. Znojemská 2. (Šamánková, E.: Jihlava Zprávy památkové péče 1950, s. 161 -192) 5 Do problematiky vysokých síní vnesla jasný názor až M. Hauserová, která ve svém grantovém projektu, založeném jak na archivní rešerši (M. Ebel, I. Ebelová), ale hlavně na terénním průzkumu a vyhodnocení stavebního vývoje, vyvrátila dlouhodobé stále se opakující stereotypy přežívající od první zmínky o tzv. krytých dvorech (Držan, V.: Gotický renesanční dům z jižních Cech a Moravy.
5
Co se nástěnné malby týče je autory opomíjena a přecházena. Výraznější stanovisko k ní zaujal až B. Samek, který provedl alespoň její elementární zhodnocení a časové zařazení.6 J. Vítovský se omezil pouze na stručný popis zelených světnic, a aniž by podal zásadnější vysvětlení řadí jejich vznik do doby po požárech 1513 a 1523 s tím, že naznačuje možné souvislosti s pronikáním luteránství.7 Zásadnější monografickou studii věnovala fasádě domu Znojemská č. 2 M. Lejsková-Matyášová a změnu datace a pokus o atribuci provedla pouze náznakově J. Krčálová. Absence zásadnějších
studí o profánní
nástěnné malbě v Jihlavě je
pochopitelná zvláště, když si uvědomíme torzovitost zachování známé výzdoby a relativně časté odkryvy a restaurování nových dosud neznámých ploch, které jsou v mnoha případech doloženy pouze restaurátorskými zprávami.8 VěčnýrjK problémem pro zpracování dějin Jihlavy zůstává neexistence městského místopisu pro nejdůležitější dějinnou epochu - 16. a 17. století.
Historický a stavební vývoj města Jihlava vznikla jako trhová ves na konci 12. století. Statky nad řekou Jihlavou patřily řádu německých rytířů a ten je prodal roku 1233 premonstrátům vželivi. Moravský markrabě ji daroval roku 1234 tišnovským cisterciačkám, ale po objevení stříbra ji Václav I. klášteru odňal a založil zcela nové hornické město, které bylo osídleno převážně německými kolonisty. V roce 1270 vydal král Přemysl Otakar II. stavební řád města.9 V roce 1522 se v Jihlavě poprvé objevili luterští kazatelé Pavel Sperat, Wolfgang Heiligmaier a Martin Goschlľpo třech letech proběhla první mše a v následujícím roce ve městě převládlo luterství definitivně. Pro téma této práce je ovšem důležitý rok 1523, kdy při rozsáhlém požáru lehlo popelem téměř celé město. Tato katastrofa v kombinaci se silným ekonomickým
Zprávy památkov péče 1950, s. 12- 160). Funkční rozpoznání dvoran nastínila rovněž Krčálová J.: Čeká renesanční schodiště. Umění 1983, s. 97 -117 a Samek, B: Umělecké památky Moravy a Slezska 2 (J - N). 1999. 6 Samek, B: Umělecké památky Moravy a Slezska 2 (J - N). 1999. 7 Vítovský, J.: Nástěnná malba. In: Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moavy a Slezska 1400 1550. II. Brno. 1999. 8 Archiv Národního památkového ústavu, územního odborného pracoviště v Brně. 9 Šamánková, E.: Jihlava Zprávy památkové péče 1950, s. 161 - 192.
6
zázemím dává vzniknout honosnému renesančnímu městu, byť na gotických parcelách a středověkém lokačním vytyčení. Další požáry se opakují v letech 1525, 1535, 1548, 1551 a posilují právě stavitelsko architektonickou stránku a s ní i výtvarnou složku domů. Po zániku stříbrných dolů nabývají převahy řemesla, jejichž první organizace cechy - jsou zachyceny v Jihlavě již v 60. letech 14. století a postupně se upravovala a verifikovala jejich statuta, výrazný podíl zde rovněž měla i městská rada.10 S rozvojem města v 16. století souvisí i rozvoj soukenictví, které zde dosahuje mimořádného rozmachu. Koncem století je uváděno na 700 soukeníků a z toho nejméně 400 mistrů.11 Statuta soukeníků jsou obsažena v kodexu Jana z Gelnhaunsenu k roku 1360 a jejich činnost nelze vyloučit ani dříve. Ekonomický profit soukenického řemesla byl však bržděn výrazným počtem soukeníků a tvorbou nadprodukce. Další hospodářsky silným řemeslem a nositeli výrazného bohatství byli rovněž místní sladovníci, kteří mohli hrát a zřejmě také hráli významnou roli při vzniku renesanční tváře města. Silně profilované profese sladovníků a soukeníků dokládá i mladší údaj z poloviny 18. století, kdy soukeníkům patřilo 127 a sladovníkům 117 domů, kteří ovšem výrazně převažovali hodnotou nemovitostí.12 Podíl jednotlivých řemesel je sice k nejednoznačnosti pramenů pro 16. století (mnohdy nejsou uváděny profese) a velmi omezenému stavu poznání struktury obyvatel města (místopis je zpracován pouze pro období do poloviny 15. století) těžko prokazatelný nicméně se tato práce také pokouší na základě ikonografického programu výzdoby o naznačení možných souvislostí s profesí nebo zájmem majitele, či nájemce.
10
Šamánková, E.: Jihlava Zprávy památkové péče 1950, s. 161 -192 Ebelová, I.: Zlatá doba jihlavského soukenictví. In: Jihlavská archivní ročenka II - lil/ 200 - 2001, s. 52 - 72. 12 Ebel, M: Poznámky k cenám jihlavských domů v polovině 18. století a jejich vztah k profesi majitele. In: Jihlavská archivní ročenka II -111/200-2001, s. 100-109. 11
7
Měšťanský renesanční dům v Jihlavě Jihlavský dům s vysokou síní13 byl poprvé uveden do odborné literatury V. Dífanem14 a od počátku představoval velký badatelský problém. Jeho vznik byl, i dalšími badateli, odůvodňován potřebou překrytí středověkého dvora a byl označován za jihlavský prototyp bez analogií v ostatních městech vyjma částečně Jindřichova Hradce a Zhořelce, vysoká síň byla rovněž spojována s řemeslem soukeníků, kde byla plátna rozvěšena a nabízena k prodeji. Celkem lze v Jihlavě dohledat asi 30 takovýchto objektů. Vysoké osvětlené síně jsou začleněny uvnitř domovní řady v souvislých frontách náměstí a ulic. Právě v takto situovaných prostorách bylo znemožněno objemovým růstem domů přímé osvětlení, a protože tato část byla hlavním komunikačním uzlem (schodiště)15 došlo k vertikálnímu propojení síní a vzniku vysoké síně osvětlené horním světlem, které mohlo hrát i významnou roli při výtvarném zpracování stěn a zvolení ikonografického programu, resp. tento program využil nové netradiční možnosti. Výstavnost nového prostoru, jeho zaklenutí, výtvarná výzdoba a zděné pohodlné schodiště v patře většinou otevřené arkádou se sloupy dokládá jeho výrazný reprezentační význam.16
Vyjma tyto specifické
prostory existoval v měšťanských domech další
reprezentační interiér, hodný výtvarného zhodnocení. Již ze středověké tradice vychází členění dispozice měšťanských domů, které se formovalo v závislosti na šíři parcel. Jde hlavně o klenuté síně v různých částech domu, zejména ovšem v přední uliční části, které sloužily jako výrobny, nálevny či prodejny.
13
Tento pojem zavedla až M. Hauserová. Dříve se běžné užíval, vzhledem k předpokládanému vzniktí, názvem krytý dvůr či dvorana. 14 Ďnžan, V.: Gotický a renesanční městský dům z jižních Čech a Moravy. Zprávy památkové péče 10, 1950, s. 160 15 Krčálová, J.: Česká renesanční schodiště. Umění 1983, s. 97 - 117. 16 Hauserová, M.: Jihlavské renesanční domy s horním osvětlením vysokých síní. In: Jihlavská archivní ročenka II - Ml/ 200 - 2001, s. 73 - 99.
8
Klenuté síně Masarykovo náměstí 25 Patrně jde o renesanční novostavbu zdoby po roce 1551.17 Za renesančním kamenným portálem se rozkládá dvoulodní síň zaklenutá valené se styčnými výsečemi do dvou kamenných polygonálních pilířů. Na nábězích klenby nad hlavicemi pilířů jsou situovány fragmenty maleb. První sloup Ze dvou stran jsou na klenebních nábězích pojednány vázy s květinovou výzdobou. Váza stojící na červené lince je tvořena kanopovitou nádobou se zlatým lemem na kuželovité noze. Úzké hrdlo je symetricky zdobeno dekorativními uchy, z něj vyrůstají květinové stonky s listy zakončené mohutnými květy. Jedna váza je zdobena červenou látkovou drapérií a ve vrcholu nejvyššího květinového stonku je zobrazen ptáček v nevýrazné barevnosti. Na jedné z protilehlých sjrán je zachováno pouze malé torzo jednodušší vázy s okřídlenou hlavičkou na horní hraně, která v ústech drží červený pruh látky provlečený vpravo okem zeleného provazu. Po stranách nad vázou jsou zachovány zbytky vegetabilních rozvilin, které souměrně vycházely z hrdla vázy. Poslední strana nese rovněž fragment vázy ozdobené ve spodní části festonem. Druhý sloup Zde je zachována pouze fragmentální výzdoba jedné strany. Těsně nad sloupovou hlavicí sedí po stranách sokol s papouškem. Mezi nimi část vázy ozdobená květinou a červenou stuhou. Nad ní po stranách jsou umístěny zbytky rozvilin, souměrně vycházejících z vázy. Malby jsou typickými dekorativními výzdobami stěn, v tomto případě vznikly až po mnoha desetiletích od zaklenutí místnosti a nijak nesouvisejí s původní ideovou /ne naplní renesanční architektury. Tyto motivy ve zjednodušené a redukovanévýtvarném podání odrážejí vzorníky a emblemata „duchaplných obrazů" vydávaná tiskem jako mědirytiny od konce 16. století a běžně v 17. století.18 Malby zde však 17
Samek, B: Umělecké památky Moravy a Slezska 2 (J - N). 1999. Například lze uvést vzorníky Joachima Cameraria: Symbolorum & Emblematum ex re Herbaria desumtorum centuria una collecta a loachimo Camerario medico Norimberg, 1590; či Anny Roemers Visscher z roku 1620, nebo mladší z roku 1565 Hadriana Junia z Antverp, viz. Henkel, A. -Schöne, A.: Emblemata. Handbuch zursinnbildkunstdesXVI. und XVII. Jahrunderts. 1967/1996. 18
9
ještě, zejména v kompozici vegetabilních motivů, respektují vrcholně renesanční tradici a vůči použitým námětům představují archaičtější výtvarnou formu, vycházející s domácí tradice, kterou lze přirovnat například k renesančním malbám v interiérech Nové radnice v Brně. Zařazení vzniku maleb do konce druhého decennia 17. století tak nebude snad příliš unáfílené, zvláště pokud je srovnáme se starší jednodušší formou rostlinného dekoru (granátová jablka) na klenbě v přízemí domu Masarykovo náměstí č. 14. Masarykovo náměstí č. 14 Řadový dvoupatrový objekt postavený zřejmě po roce 155119. V přízemí je dvoulodní síň zaklenutá valené se styčnými výsečemi na polygonálni pilíře. V místnosti vpravo od vchodu jsou klenby v místech styku výsečí zdoby bohatým rostlinným ornamentem, který je tvořen granátovými jablky, z nichž vyrůstají složitě propletené pruty s listy a květy. Jablka jsou spojena přes vrchol klenby
iluzivním
řetězem.
Sytá
barevnost
je
dána
spíše
nedávným
restaurátorským zásahem. Tvarově a stylisticky odpovídá dekorace zhruba době vzniku klenby a lze ji považovat za původní renesanční výzdobu. I když neexistuje stavebněhistorický průzkum objektu je jeho vznik, kladený do renesanční výstavby města po posledním větším požáru, pravděpodobný. Místnost vlevo od vchodu je zdobena v čelech klenby torzálně dochovanými figurami v jednoduchých linkových rámech. Zbytek plochy stěny a klenba je zdobená rostlinným dekorem vycházejícím z rolverkového ornamentu. Výrazná barevnost figur kontrastuje s monochromním pojednáním okolní výzdoby. První figura je dochována pouze v horní polovině těla, jde o ženskou postavu s baretem na hlavě a vlasy staženy do síťky. Na sobě má černý oděv se žlutými prýmky na rukávech, výrazný červený motýlek pod okružím navazuje na kravatu. Přes levé rameno má položen sloup. Jemně růžový inkarnát tváří akcentují zvýrazněná lípkafľNad hlavou je nápis DIE SCKERK? (Žert?) Druhá figura je rovněž žena s černým baretem na hlavě a výrazným líčením obličeje. Oděná je v černý spodní šat, přes který má červený v pase zabraný plášť
Nejčastěji používané vzory uvádí detailně Krcálová, J.: Grafika a naše renesanční nástěnná malba. Uměni 1962, s. 276-282. 19 Samek, B: Umělecké památky Moravy a Slezska 2 (J - N). 1999.
10
s krátkými rukávy. Pod krkem má uvázanou výraznou červeno okrovou kravatu. V pravé ruce drží žezlo se zářícím slunečním kotoučem ve vrcholu. Obě malby zřejmě představují alegorie, či divadelní postavy. V rámci zpracování této práce se nepodařila jejich bližší identifikace. Podle okolní ornamentální výzdoby a stylu oblečení, které byť v divadelní formě je již ovlivněno španělskou módou (okruží) je možné klást jejich vznik do přelomu 16. a 17. století.
11
Vysoké síně Komenského 10 Původně dva renesanční domy na středověkých parcelách (sjednoceny až v 19. století). Severní dům vznikl radikální přestavbou v roce 1566. Dolní síň zabírá celou šíř přízemí a je zaklenuta čtyřmi poli křížové hřebínkové klenby do centrálního kamenného polygonálního středového pilíře. Ze síně vede krátký vyvýšený tunel do dvora a nástup na schodiště do patra. V čele schodiště portálek s rytou měrkou stavebníka a s letopočtem 1566. V patře zabírá druhý trakt vysoká schodišťová síň zaklenutá nad druhým patrem, její prostor je osvětlen ze tří stěn vždy dvojicí oken. Dvorana téměř čtvercového půdorysu je zaklenuta klenbou jejíž výběhy vycházejí z koutů i středu stěn a jsou situovány ve stejné výši. Dojmově se blíží renesanční klenbě rohové či neckové s výsečemi. Klenební technika se však výrazně liší a vynází spíše ze středověké stavební tradice, kterou lze sledovat od 13. století přes centrální prostory vrcholné gotiky až do počátku 16. století.20 Osmidílná klenba s hranami vytaženými do hřebínků, které se protínají v hladkém středním talíři a hladce sbíhají do koutů, na stěnách končí obloučkovými patkami Celá plocha klenby byla pokryta malbou, dnes jsou dochovány pouze figury osmi andělů v kápích tvořících kosočtverec s rohy v nábězích klenby ve stěnách. Koutové kápě jsou pojednány v neutrální barevnosti pouze s fragmenty výzdoby (rpjyefková kartuš). Hnědé hřebínky jsou zdobeny světlým stromečkovým motivem, centrální kruhový talíř paprsčitým sluncem se střídajícími se rovnými a plamennými paprsky, černé plamenné paprsky jsou v kruhu rozesety i na plochách kápí. Kápě s figurami mají temně modré pozadí. Figury hrajících andělů jsou pojaty silně expresívne za použití výrazných barevných tónů jak šatů, tak i inkarnátu. Postavy jsou oděny do téměř oblačně nařasených plášťů, ostře světle rezavé vlasy jsou rozevlátý jako při mohutné vichřici, perutě křiklavě barevných křídel rámují hlavy a umocňují dynamičnost výjevu. Mocný pohyb, obnažující téměř celé nohy některých andělů, je akcentován i transparentními látkami plášťů, které vykreslují detaily těl. Kolem paprsčitého
Hauserová, M.: Jihlavské renesanční domy s dvoranou. 2001. (rukopis grantového projektu)
12
slunce (Hospodina), tak září nebeský chór andělů, jako by v rotujícím pohybu a vysílá k divákovi jasný vzkaz adorující Hospodina. Jakoby na vysvětlenou drží jeden z andělů v rukou otevřenou knihu s německým citátem Žalmu 146, 2. verš21, i když samotná scéna spíše ilustruje Žalm 148, 2. verš22, a letopočtem 1577. anděl ve vedlejší kápi s levou rukou na hrudi a pravou rozpaženou chválí jméno Hospodina zpěvem, další hraje na roh, následuje hra na citeru?, potom na loutnu, triangl, příčná flétna a lira da braccio. Výběr nástrojů se v mnohém shoduje se slovy Žalmů 149 a 150. Žalm 150 chválí Hospodina v jeho svatyni, žalmista chválu a oslavu vyjadřuje radostnou a oslavnou hrou, v konečném aleluja chválu jeho velebnosti oznamuje hlahol trouby, harfa, citera, buben, strunné nástroje, flétna, atd. Jsou zde zastoupen i nástroje v Žalmu nejmenované, ovšem již od středověku chórem andělů používané, k nimž především patří viola -
lira da braccio
23
a triangl.
Zpodobnění andělských chórů oslavujících zpěvem a hrou na hudební nástroje Hospodina je klasickým ikonografickým momentem objevujícím se v českých zemích již ve středověkém výtvarném umění a to jak v iluminacích24, které sloužili rovněž jako vzorníky25, tak i nástěnných malbách26. Zřejmě nejvýraznějšího rozkvětu dosáhlo toto téma v průběhu 14. a na počátku 15. století, kdy je spjato s dvorským císařským uměním. V úvodu a stavební části naznačená souvislost domů s vysokou síní a konkrétními cechy je sice velmi těžko doložitelná v dostupném pramenném materiálu, respektive soukeníci vlastnili tyto domy pouze ve dvou prokazatelných případech. Vzhledem k zavedené dobové praxi však mohli v domech bydlet další nájemníci - tedy i soukeníci a podle jejich vlivu mohla vznikat i výzdoba interiérů, zvláště pokud alespoň částečně připustíme jednu z možných úvah o využití těchto prostor jako obchodních míst.
21
„Hospodina budu chválit po celý svůj život, svému Bohu zpívat žalmy co živ budu." „Chvalte ho, všichni jeho andělé..." 23 Büchner, A.: Hudební nástroje od pravěku k dnešku. 1956. 24 Stejskal, K. - Urbánková, E.: Pasionál Přemyslovny Kunhuty. 1975, fol. 18a 25 např. Mater Verborum ze 13. století 26 Všetečková, Z.: Gotické nástěnné malby v kryptě sv. Kateřiny v kostele sv. Štěpána v Kouřimi. In: Kouřim kostel sv. Štěpána. Gotická sochařská a malířská výzdoba krypty sv. Kateřiny. 2004 s. 31 - 41. Dvořáková, V.: Karlštejn a dvorské malířství doby Karla IV. In: Dějiny českého výtvarného umění 1/1. 1984, s. 311-327. 22
13
K námi sledovanému domu známe konkrétního majitele, v letech 1566 - 1592 jej vlastnil jistý Jeroným Göschl27, který je zřejmě hlavním iniciátorem radikální přestavby v roce 1566, a patrně se částečně podílel i na donaci výzdoby klenby o 11 let později. Přímá souvislost malby andělského chóru se soukenický řemeslem je při současném stavu poznání neprokazatelná. Vezmeme-li však v úvahu nastíněné využití dvoran, možnost pronájmu prostor, a informaci o
založení
pěveckého
bratrstva
cechu
soukeníků
v roce
1571
podle
28
norimberského vzoru , je hypotetická souvislost přijatelná a obhajitelná. Jelikož jde o jediný andělský chór doložený právě v kryté síni, obecně v měšťanském domě výjimečné téma, je možné, že popudem pro jeho vznik byla právě účast majitele - nájemce - v bratrstvu Mistrů pěvců. Jarmila
Krčálová se pokusila bez bližšího vysvětlení ztotožnit autora
andělského chóru s autorem maleb v hřbitovním kostele svatého Jiljí v Třeboni, které jsou o rok starší a snad by mohly být dílem Tobiáše Felse.29 Masarykovo náměstí č. 40 Dvoupatrová budova vystavěna na středověké parcele po roce 1551, renesanční přestavba pravděpodobně dokončena před rokem 1563 kdy dům získává Hans Waidhofer a toto jméno je uváděno pravidelně až do roku 1607 (může jít o stejnojmenné potomky)30. V prvním a druhém traktu je situována vysoká síň zaklenutá valenou klenbou s čtyřmi páry styčných výsečí. Místnost je osvětlena šachticemi vysunutými nad úroveň vyšší střechy souseda vlevo a dnes zazděnými okny ve stěně vpravo orientované do vnitřního úžlabí. Osvětlení čela prostory bylo dříve provedeno i otvorem v klenbě. Osvětlovací otvory jsou rámovány barevnými pásky s rostlinnými úponky. Hřebínky výsečí překrývají malované pásky, ve vrcholu klenby jsou namalované kolem okřídlených hlaviček květinové věnce s ozdobnými provazy. Na klenebních patkách po levé straně jsou figury proroků Eliáše, Daniela a Jana Křtitele. V čelních lunetách se dochovaly pouze fragmenty, snad s výjevem Stvoření světa Ebel, M.: Jihlava. Domy s dvoranou, archivní rešerše. In: Hauserová, M.: Jihlavské renesanční domy s dvoranou. 2001 (rukopis grantového projektu). 28 Bartušek, A. - Kába A.: Umělecké památky Jihlavy. 1960, s. 54. 29 Krčálová, J.: Renesanční nástěnná malba v Čechách a na Moravě. In: Dějiny českého výtvarného umění M/1. 1989, s. 63 - 92. Ebel, M.: Jihlava. Domy s dvoranou, archivní rešerše. In: Hauserová, M.: Jihlavské renesanční domy s dvoranou. 2001 (rukopis grantového projektu).
14
a Posledního soudu v bočních na levé straně je to Potopa světa, Narození Krista, Velká Kalvárie a seslání Ducha svatého. Stvoření světa Většina děje v oválném rámu je nečitelná, pouze v pravé horním rohu přihlíží konání téměř vznášející se postava Hospodina oděna do bílého spodního šatu a výrazně červeného rozevlátého pláště. Klidná soustředěná tvář rámovaná plnovousem a dlouhými vlasy padajícími až na ramena doprovází uvážlivé gesto Stvoření znázorněné rozpaženýma rukama, které jakoby utišovaly bouřlivý zrod. Poslední soud - nečitelné Potopa světa Malba rovněž rozsáhle poškozena. V levé části je snad čitelná nahá, na skalisku, ležící figura a části těl několika dalších postav. Narození Krista Uprostřed otevřené krajiny v pozadí s horami stoj zděná otevřená architektura složitějšího půdorysu zastřešená jednoduchou krovovou konstrukcí s poškozenou střechou. Před vysokým segmentově zaklenutým arkádovým otvorem leží na kamenném kvádru novorozeně s polštářkem pod hlavou a upřeným pohledem sleduje vlevo klečící modlící se Pannu Marii. Ta je oděná do světlého šatu s modrým pláštěm a šátkem přes hlavu. V pozadí za ní sedí čelem k divákovi svatý Josef s hlavou svěšenou do klína. Po obou stranách scény se Ježíškovi klaní zástupy lidí - pastýřů a přináší mu dary. Pastýř napravo pokleká se sepjatýma rukama, na sobě má modrý kabátec, červený plášť a bílé kalhoty pod kolena, na zádech nese hnědý pytel. Skupinka vlevo představuje tři klečící mužské postavy v zelených šatech a červeném plášti, první se opírá levou rukou o velkou zlatou nádobu položenou před Ježíškem, za nimi klečí žena v bílých šatech s červeným šátkem na hlavě s dlouhými cípy. Úplně vpravo sedí černý pes obracející hlavu k adorantům. Nad celým výjevem letí.\r sluneční záři dva andělé.
15
Velká Kalvárie Scéně dominuje mohutný kříž s mrtvým tělem Krista. Tělo je prověšeno, hlava spadlá mezi ramena natočená na pravou stranu, ale proti logické kompozici jsou nohy natažené. Ukřižovaný má jednoduchou bederní roušku bez cípů. Pod křížem klečí a svislou část objímá postava v bílém oděvu s červeným pláštěm přes levé rameno. Ve vrcholu kříže je umístěna nápisová páska s devízou I N R I. Po obou stranách kříže, mírně v pozadí jsou další dva ukřižovaní na křížích z viditelně tmavšího dřeva, jejich těla jsou složitě propletena břevnem a mají výrazně deformované končetiny. Okolí popravy je zaplněno postavami. Vlevo klečí a modlí se zástup mužů a žen. Mužská postava v popředí v černé šubě snad s okružím na krku a zrzavým plnovousem by mohla představovat konkrétního donátora, rovněž tak je možné za donátora považovat i další klečící postavu v bílém šatu, černém plášti a tmavém klobouku na hlavě. Za těmito figurami stojí zřejmě postavy sv. Jana Evangelisty, Panny Marie v modrém plášti s rukama zkříženýma na prsou a dvou dalších žen se závoji přes hlavu a čelo. Všechny mají ve tváři znatelný tragický výraz. V pozadí pad touto scénou As''
vystupuje z jeskyně v dalším plánu drobná nahá figurka oděn pouze v rozevlátém červeném plášti, ukazující na scénu ukřižování. Kolem leží další postavy. Jde o navazující biblický příběh zmrtvýchvstání Krista, který má uklidnit truchlící skupinu. Vlevo pod křížem je zobrazena skupina vojáků a biřiců. Dva přijíždějí na koních, další dva hrají kostky o Kristův plášť. Ozbrojenec klečící přímo před pravým křížem slévá vodu a ocet ze džbánu a kovové kádě. nad ním stojí usmívajíc; se ženská postava. Biřic v hnědém kabátci s červenou čapkou na hlavě a taškou přes ramena se naklání ke kříži pravého hříšníka a mučí jej. Vojáci jsou oděni do typické zbroje římské armády (krunýř s krátkou suknicí) s červenými či žlutými plášti a opásáni meči (snad nótklchus), na hlavách mají přilbice s chocholem. Pozadí tvoří otevřená kopcovitá krajina, horní část oblohy je výrazně černá. Tmavá obloha, namáčení houby v octě jsou pak přímými odkazy na popis okamžiku smrti Krista (Mt. 27,45 - 55).
16
1 Seslání |ucha svatého Výjev se odehrává v uzavřené místnosti, kdy skupina sedících apoštolů roztržitě gestikuluje a ukazuje směrem k nebi. Postavy jsou oděny do světlých šatů s výrazně barevnými plášti, převažuje zelená, hnědá, červená, žlutá a modrá barevnost. Součástí scény mělo být zřejmě i světlo přicházející kolmo shora z osvětlovací šachtice, která je dnes ovšem zazděná. Prorok Eliáš Statická figura lysého starce s šedivým plnovousem v přiléhavém šatu s výrazně horizontálním systémem drapérií zobrazena v poloprofilu. levá ruka ukazuje na scénu Narození Krista. Kolem hlavy nápis kapitálkou ELIAS PRÜFET. Jeho vyobrazení u scény Narození Krista a kontakt s dějem odkazuje na očekávání očištění víry, v které od Eliáše doufali ještě Ježíšovi současníci a někteří jej považovali přímo za nového Eliáše. Očistu víry nakonec splnil Jan Křtitel, jehož postava je znázorněna na dalším klenebním náběhu při scéně Ukřižování.31 Prorok Daniel Bosá figura stojící na travnaté, zelené, ploše je zobrazena z levého profilu s rukama ukazujícíma na scénu Narození Krista. Je oděn do přiléhavého modrého spodního šatu a rovněž přiléhavého okrového pláště s krátkými rukávy. Kolem krku má uvázaný rozevlátý červený pláštík. Kolem hlavy má nápis kapitálkou TANIEL
PROFET.
Figura doplňuje scénu Narození zřejmě jako ztělesnění
Spravedlnosti. Svatý Jan Křtitel Čelně orientovaná bosá figura stojící na travnatém fundamentu je oděna do velbloudí kožešiny přepásané světlým provazem. V levé ruce drží tlustou knihu v červených deskách se zlatou ořízkou. Pravá ruka ukazuje na scénu Ukřižování. Kolem hlavy nápis kapitálkou IOANVS DER TAVFER.
31
Stubhann, M.: Encyklopedie bible A - L, M - Z . 1992.
17
Stavební vývoj, resp. ukončení renesanční přestavby do roku 1563, tak jak jej proponuje Milena Hauserová samozřejmě vůbec nemusí znamenat provedení a ukončení malované výzdoby. Zdá se však, že by malby mohly být zhotoveny nejméně ve dvou, případně třech etapách. Způsob páskového zdobení hřebínku a ostění oken zřejmě souvisí se vznikem renesanční klenuté dvorany, ale výjevy v lunetách resp. některé jejich postavy a figury proroků naznačují možnou mladší etapu. Zvláště jedná-li se o klečícího donátora ve scéně Velké kalvárie, použití okruží a černé krátce střižené šuby, včetně roušky přes čelo a kolem krku u truchlících žen evokuje epitafní obrazy a sochařské kompozice konce 16. století a výrazný vliv španělské módy, i když je pravdou, že výrazy jednotlivých figur jsou značně kvalitativně nevyvážené (až lidový výraz modlící se Panny Marie). Pozdější dataci by však napovídalo i použití písma - kapitálky - a kompozice architektury chléva ve scéně Narození Krista. Za nejmladší část výzdoby lze považovat květinové věnce rámující okřídlené hlavičky.
Masarykovo náměstí č. 57 Původně sladovnický dům byl koupen v roce 1630 soukenickým cechem a v pramenech je označován jako Meisterhaus32. Nejpozději v roce 1641 byla nika vedle vchodu do síně vyzdobena postavou Metuzalema, patrona soukenického řemesla, a alegorií Spravedlnosti s oslavným textem na soukenické řemeslo (datace 9. listopadu 1641). Zde jde o nepochybné ztotožnění výzdoby s konkrétním - soukenickým cechem, kdy jeho noví majitelé nechali niku vyzdobit postavou svého patrona a alegorií Spravedlnosti, symbolu spravedlivého obchodování a jednání, zejména to platilo jako memento pro rozsáhle doložené machinace a nezákonné obchodování s cizími látkami.33
Ebel, M.: Jihlava. Domy s dvoranou, archivní rešerše. In: Hauserová, M.: Jihlavské renesanční domy s dvoranou. 2001 (rukopis grantového projektu). 33 Ebelová, I.: Zlatá doba jihlavského soukenictví. In: Jihlavská archivní ročenka II - Ml/ 200 - 2001, s. 52 - 72.
18
Lazebnická 17 Jednou z mála ukázek nástěnné malby 18. století jsou relativně čerstvě restaurované (1996) malby provedené technikou al secco na stěnách zaklenuté schodišťové haly. Na severní stěně je situována scéna s postavami Panny Marie Bolestné s mečem směřujícím k hrudi a prorokyně Anny. V pozadí mezi postavami veduta hrazeného města s dvěmi kostelními věžemi, nad ním zavěšena drapérie. Pod nohama obou žen v mělké jeskyni - Božím hrobu - je uloženo tělo mrtvého Krista oděného v bederní roušce. Vedle leží tři hřeby a trnová koruna - symboly utrpení. Bosé ženy jsou oděny do splývavého šatu podebraného pod ňadry s bohatě řaseným pláštěm. Na hlavách mají roušky. Výjev je přímou aluzí na slova Lukášova evangelia 2, 21 - 40 34 , scény, kdy Simeon předpovídá slávu a utrpení Krista (hrob s mrtvým tělem a nástroji utrpení), včetně žalu jeho matky (meč směřující do hrudi). Současně vyšla z chrámu i vdova a prorokyně Anna, jež mluvila o vykoupení Jeruzaléma. Ostatní stěny jsou pokryty bohatým rozvilinovým pásovým tapetovým dekorem v modrých a cihlově červených tónech. V tomto dekoru je na jižní stěně vyobrazena postava svatého Jana Nepomuckeho světec je oděn do kanovnického roucha (klerika, almuce, rocheta) s biretem na hlavě. V levé ruce drží lilii a v pravé kříž. Ikonografická náplň obrazu s Božím hrobem a celková výzdoba samozřejmě souvisí pouze se soukromým zájmem majitelů a měla zřejmě vyznít v připomenutí utrpení, bolesti (Panna Marie Bolestná) a útěchy zejména ve stáří (prorokyně Anna). Svatojánský kult je sice fenoménem již druhého decennia 18. století, ale výrazně posiluje až po svatořečení mučedníka (1729). Jeho strnulé vyobrazení v typickém
ikonografickém
postavení
s přesným
barevným
rozlišením
kanovnického úboru a bez širšího spektra atributů, či doplňkových figur andílků, známých
z vrcholných děl barokního
umění, nápadně
připomíná
širokou
nalidovělou produkci exteriérového sochařství. Takto zjednodušený ikonografický motiv, stažený pouze na prezentaci základního modelu naznačuje, že výjev a celá 34
..."Hle on jest dán k pádu i povstání mnohých v Izraeli a jako znamení, kterému se budou vzpírat - i tvou vlastní duší pronikne meč - aby vyšlo najevo myšlení mnohých srdcí..."
19
výzdoba patří do fundamentu lidové zbožnosti majitele. Po výtvarné stránce jde o nepřesvědčivou nepříliš povedenou práci. Zjednodušenou vedutu města Jeruzaléma zřejmě nelze chápat jako zpodobnění Jihlavy, i když věže dvou sakrálních staveb uvozují na konkrétnější vzory.
Fasáda Nároží Znojemské ulice č. 2 a Masarykova náměstí (dříve ulice Brtnická č. 7, dům uveden vCandela rhetorice Urbana Matějova z Potěh zpočátku 15. století) tvoří dům s úzkou, pouze dvou osou fasádou do náměstí a dlouhou osmi osou fasádou do ulice. Jde o dvoupatrový objekt se zkoseným nárožím s balkonem (původně zde byl mohutný arkýř). Jelikož stojí na svahu, který klesá od náměstí směrem ke hradbám, je v ulici dům třípatrový a na náměstí pouze dvoupatrový. Objekt stojí na středověké lokační parcele a je součástí nejstaršího obydlení náměstí. O jeho významu svědčí i to, že již v letech 1425 - 1426 patřil městskému notáři Ondřeji ze Slavonic.35 Až do počátku 19. století patřil svou výzdobou k renesančním dominantám náměstí. Vletech 1828 -1829 prošel radikální empirovou přestavbou (plány v archivu) a jeho průčelí byla výrazně změněna. V rámci rekonstrukce roku 1962 byly odkryty poškozené plochy typicky renesanční pásové obrazové výzdoby. Před epripirovou podobu domu zachytil ve svých německých dějinách Jihlavy A. Sterly (sv. II. tab. Vlil.). A díky této kresbě známe i podobu a námět scén na hlavním průčelí do náměstí a je možné rekonstruovat některé nečitelné v uliční fasádě. Bohatá obsahová náplň figurálních scén zahrnuje především biblické výjevy mezi okny jak z Starého, tak i z Nového zákona. Uliční fasádu tak zdobí výjevy Stvoření světa, Stvoření Adama a Evy, Adam a Eva v Ráji, Vyhnání z Ráje, Noemova archa, Andělé vyvádějí Lota ze Sodomy, Přechod izraelitů přes Rudé moře, pojídání velikonočního beránka, Mojžíš na hoře Sinaji, Sbírání many a poušti, Měděný had, Zvěstování, Navštívení, Klanění pastýřů, Obřezání Ranění Tří králů, Vraždení neviňátek Jobětování v chámu, Dvanáctiletý Ježíš v chrámu, Kázání sv. Jana Křtitele, Křest Krista, Pokoušení Krista, Svatba v Káni Galilejské, Hostina Herodotövä, Kristův vjezd do Jeruzaléma, Poslední večeře a rrjytí nohou.
Hoffman, F.: Místopis města Jihlavy v první polovině 15. století. 2004.
20
Podle Sterlyho zdobila hlavní fasádu trůnící Panna Maria s Ježíšem a výjevy Absolónova smrt, David s Goliášem, Rebeka u studny, Poslové nesoucí hrozen ze země kananejské, Jakubův sen, Jidášův polibek a Podobenství o rozsévačovi. Horní pás nad okny druhého patra zdobí souvislá řada kruhových medailonů s ženskými a mužskými poprsími orámovaná průběžnými barevnými pásy. Meziprostorem nad okny prvního patra prochází jízda na koních ve dvou a trojstupech. Meziokenní plochy druhého patra Obětování v chrámu - poslední biblický výjev u arkýře ve druhém patře / V obdélném hnědém rámu s černými linkami zdůrazňujícími modelaci je na pozadí iluzivní architektury, stávající se ze dvou do krajiny otevřených arkádových oblouků s výrazným kamenným armováním (téměř připomínajícím serliovské vzorníky), a dvou sloupů s toskánskými hlavicemi nesoucími klenbu chrámu dělenou masivními žebry, scéna Obětování v chrámu. Výjev zaujímá diagonální pozici od levého spodního rohu směrem k prvému hornímu, nahý Ježíšek obrácený čelem k divákovi stojí na stole s přehozem, jež volně spadá až k dřevěným nohám těsně nad zemí, látka vytváří přímé vertikální záhyby bez výraznějšího nařasení. Kolem stolu je rozmístěno šest klečících postav. Všechny jsou oděny do šatů (šuby s prostřihnutými rukávy) v pase zabraných. Ženské postavy mají hlavy zavinuté v roušce, mužská nese lemovaný baret.
Vraždení neviňátek Meziokenní plocha je rámován stejným způsobem jako předcházející scéna. Zde před očima Herodese, který na děj přihlíží z okna budovy v levém horním rohu, tři ozbrojenci v lancknechtském oděvu v dramatické scéně vraždí meči nahá novorozeňata. Výjevu vévodí mužská postava dohánějící ženu s dítětem v náručí. Voják levou rukou přidržuje dítě a pravou s mečem nad hlavou se snaží jej probodnout. Prostřední lancknecht s přilbou pozvedává dítě pravou rukou za nožičky nad hlavu a levou s mečem je probodává. Poslední se zřejmě snaží vytrhnout další dítě matce z náručí. Zde je malba poškozena. Na zemi mezi kamen ležíjětíčka několika dítek, her je^oděn do šuby s kožešinový límcem a účes kolbe kryje baret s kožešinovým lemem. V pozadí vyrůstá věžovitý útvar se dvěma vysokými obdélnými okny ukončený stanovou střechou. 21
Klanění tří králů Děj se odehrává v otevřené krajině. Obdobně rámovanou scénu tvoří v pravé části architektura, před níž sedí Panna Marie se šátkem na hlavě a v šatech volně splývajících na zem s nabranými rukávy s nahým dítětem na klíně. Před ní klečí šedovlasá mužská postava za ní přihlíží další s výrazným rezavým plnovousem. Vlevo přichází PQJední černý král. V pozadí vyrůstají tři stromy. Klečící král je oděn do dlouhého splývavého bohatě řaseného pláště s prostřiženými rukávy, v rukou drží truhličku s dary. Přihlížející má krátký kabátek, plášť a na hlavě točený turban s přikrývkou spadající až na ramena, v pravé ruce drží bohatě zdobenou nádobu na nožce. Čejriý je zpodobněn v košili s nabranými rukávy, s plundry na nohách a mečem u pasu. Jako dar přináší v levé ruce roh. Obřezání Tato malba je výrazně poškozena a je v ní zřetelná pouze architektura, které dominuje sloup s toskánskou hlavicí nesoucí žebra klenby. Vlevo sedí mužská postava šátkem na hlavě. Klanění pastýřů Děj se odehrává v otevřené stáji, kryté střechou s náročnější krovovou vazbou podepřenou v rozích sloupy. V pravé části sedí Panna Marie s dítětem v náručí, za ní stojí svatý Josef. Oba jsou oděni ve splývajícím šatu a plášti až na zem. Vlevo klečí pastýř v klobouku, oděn do krátkého kabátce s výrazným bílým límcem a plunder. Krajinné pozadí tvoří čtyři stromy a pohled do nebe. Navštívení Uprostřed obrazu mezi dvěma mohutnými stromy stojí prostovlasá Panna Marie držící se za ruce s Alžbětou Marie je oděna v dlouhém šatu podebraným pod ňadry a v plášti sepnutým na prsou. Alžběta má stejný šat i plášť a přes hlavu šátekjjehož cípy spadají až na ramena. Levou stranu rámuje hradní architektura otevřená arkádovým obloukem se zvýrazněným spárováním kamenných bloků, v pozadí zřejmě nárožní věž se třemi střílnovými obdélnými okénky. Vpravo je výjev ukončen skaliskem. V zadním plánu otevřená krajina s hradem na kopci. 22
Zvěstování Výjev je situován v interiéru, místnost je prosvětlena jedním oknem se stlačeným segmentovým záklenkem, jímž prochází zlaté paprsky. Na kamenné pásové dlažbě klečí vpravo prostovlasá Panna Marie před pultem, za ní postel s vysokými nebesy. Zleva přichází anděl, oděný ve splývavý šat s kabátcem se zvýrazněnými širokými rukávy v levé ruce drží zřejmě žezlo, přes nějž je položena nápisová páska (čitelné pouze slovo GRÁCIA) s prostřiženým koncem, na nohou má sandály. Horní část těla anděla se nedochovala. Měděný had Uprostřed stojí vysoký T kříž s omotaným hadem kolem břevna. Vlevo pod ním stojí postava v plášti a v turbanu, levou rukou ukazuje na hada. Ostatní mužské postavy bojácně přihlížejí, či leží pod křídlem. Děj je rámován dvěma vysokými mohutnými stromy, v pozadí vojenské ležení s typickými tureckými vojenskými stany. Sbírání many Na pozadí vojenského stanového tábora klečí uprostřed výjevu mužská postava v oděvu lancknechta s typickým špičatým židovským kloboukem na hlavě \
do
kovové kádě sbírá padající manu. Meziokenní plochy třetího patra Stvoření světa Klečící postava Hospodina je rámována oblaky. Stvořitel s dlouhými vlasy a plnovousem je oděn do přiléhavého spodního oděvu a mohutného bohatě drapériemi zdobeného pláště s výrazně širokými rukávy. Postava je zobrazena z poloprofilu s výrazným rozmáchnutým gestem rukou, kterými jakoby napomáhá dílu stvoření. Stvoření Adama a Evy Děj je rozdělen do dvou scén, vlevo klečí Hospodin nad nahým ležícím Adamovým tělem, opřeným o strom. V pozadí za stromem vyobrazeno několik zvířat. Vpravo klečí Hospodin nad spícím Adamem, který je otočen na pravém 23
boku á hlavu má podepřenou rukou, a z levého boku (žebra) pomáhá na svět nahé Evě. Adam a Eva v Ráji Tento výjev je rozsáhle poškozen a můžeme jej jen vytušit. Zřetelné jsou pouze nohy a pozadí sedící postavy. Podle Sterlyho kresby zde byl výjev obdobně jako u Stvoření rozdělen na dvě části. Vyhnání z Ráje Anděl stojící vlevo na oblacích dlouhým mečem v levé ruce vyhání nahého Adama s Evou, kteří se po něm opatrně ohlíží a dlouhými kroky odchází z Ráje, který je zobrazen jako háj s mohutnými stromy. Drama je zde zvýrazněno, mohutnými andělovými křídly s výraznými perutěmi, která dodávají celé scéně dynamický náboj. Rozdíl Ráje a „pouště" je ostře ohraničen mraky, které Adam překračuje.
Noemova archa Uprostřed scény se na vlnách kolébá loď s domem se sedlovou střechou a okny na palubě. Po stranách skaliska ka na nich klečí postavy, tíalší splavou v rozbouřeném moři. Nad archou hradba z mraků, z kterých padá hustý déšť. Nad mraky děj sleduje ležící Hospodin. t
Andělé vyvádějí Lota ze Sodomy Velmi poškozená malba je téměř nečitelná. Na pozadí otevřené krajiny s nízkým horizontem je možné rozeznat asi tři postavy. Vpravo je zřejmě ženská figura oděná v šatech podebraných v pase s téměř vertikálními drapériemi sukně. Vedle ní stojí málo zřetelná mužská postava v dalším plánu se zřetelněji rýsuje větší figura ženy s rouškou přes hlavu, její výrazně statická poloha naznačuje, že by mohla představovat zkamenělou Lotovu ženu. Přechod Izraelitů přes Rudé moře Scéna je rovněž výrazně poškozená, ale vpravo je výrazná postava Mojžíše. Vousatý muž je oděn do šuby po kolena s kožešinovým lemem a svým tělem doslova přidržuje příval vody znázorněný převýšenou vlnou. Za ním stojí dav 24
Izraelitů. Vysoká vlna odděluje druhý plán, kde v levé straně obrazu plave faraónova armáda s veškerou výzbrojí (dvoukolový bojový vůz). Izraelitští pojídají velikonočního beránka Stejně jako předchozí dva je i tento výjev výrazně poškozen a dochovalo se z něj pouze torzo ukazující prostřenou tabuli a kolem hlavně v levé části sedící mužské postavy. Mojžíš na hoře Sinaji Nárožní pole před asanovaným arkýře ž děje je čitelná pouze spodní část, která ukazuje bosou mužskou postavu z profilu stojící před skaliskem, Mojžíš má oděný bohatě řasený plášť. Meziokenní pole prvního patra Kázání svatého Jana Křtitele V otevřené architektuře stojí pod baldachýnem mužská postava opřená o pulpit, před ní v několika řadách sedí posluchači. Detaily scény jsou téměř nečitelné. Křest Krista Rozsáhle deštruovaná malba dává pouze ušit v popředí dvě figury a v dalším plánu přírodní scenérii údolí se vzrostlými stromy. Pokoušení Krista Rovněž nevýrazná malba, kde je čitelná pouze postava anděla s křídly a mohutnými perutěmi. Celý děj je rámován kmeny stromů. Svatba v Káni Galilejské - nečitelné Hostina Herodetova - nečitelné Kristův vjezd do Jeruzaléma Na pozadí otevřené arkádové architektury s průhledem do volné krajiny zobrazen Kristus ,tla oslu s žehnajícím gestem,? příjezdu přihlíží zástup postav stojící v jedné z arkád. Torzo větší scény poškozené vsazením oka.
25
Poslední večeře Děj se odehrává v plochostropé místnosti prosvětlené dvěma obdélnými oky se segmentovými zaklenky. Uprostřed před prostřenou tabulí sedí Kristus, který podává pokrm apoštolům, sedícím kolem stolu v kruhu. Postavy jsou oděny v dlouhý splývavý šat s výrazným bílým límcem. Mytí nohou - nečitelné Pás mezi okny prvního a druhého patra zobrazuje na pozadí otevřené lesnaté krajiny průvod jezdců na koních v ukázněných dvou a troj stupech. Všichni jezdci jsou oděni ve zbroji s krunýřem a helmicí s otevřeným hledím a dlouhým kopím, ne nepodobni zbroji Hynka brtnického zValdštejna z roku 1588 z 30. kvaternu zemských desk.36 Figurální náplň fasády nesleduje pouze jeden program, ale vedle biblických moralizujících výjevů je zde zobrazena vzpomínka na významnou historickou událost ovlivňující dějiny města. Medailony s polopostavami patří k dekorační části výzdoby. Stejně jako
u ostatních
renesančních
maleb vychází
biblické
scény
a dekorativní prvky z grafických předloh, které mezi umělci kolovali a byli používány i s výrazným časovým odstupem od vzniku originálu. Jihlavské scény se podařilo ztotožnit s předlohami německého kreslíře Virgila Solise|a to konkrétně se sbírkou biblických dřevořezů, kde rovněž převažují náměty vycházející z Nového zákona. Zobrazení vjezdu Krista do Jeruzaléma má předlohu v Malých pašijích Albrechta Dürera z roku 1510. Obtížnější byla identifikace historického průvodu se skutečnou událostí. Nejstarší hypotéza z roku 1826 předpokládala (poznámky), že jde o průvod Karla V., další pokazovaly na příjezd Ferdinanda I., případně Maxmiliána II. Milada Lejskova- Matyášová ovšem po srovnání odkrytých maleb a Sterlyovy kresby zjistila, že na obdélném arkýři, který byl situován ve druhé okenní ose zleva fasády ve Znojemské ulici byl znázorněn v průvodu dromedár. Ztotožnila tak, průvod s průjezdem tureckého poselství k císaři, které bylo v Jihlavě 6. října 1609 a jeho 36
Bartušek, A.: Neznámý obraz Hynka Brtnického z Valdštejna z roku 1588 v Třebíči. Umění 1961, s. 77 - 78.
26
součástí bylo i 12 velbloudů. Poselství bylo uvítáno 230 jezdci českých stavů. Bohužel po uvedené empirové přestavbě zmizel arkýř a s ním i vyobrazení dromedára. Tato logická úvaha posunula vzniku výzdoby fasády až na konec prvního či počátek druhého decennia 17. století.37 Dekorativní výzdoba portrétních medailonů v páse mezi okny druhého a třetího patra, znázorňující jak krále, šašky, vojevůdce, básníky, ženy antické mytologie a vojevůdce, rovněž čerpá z grafických předloh otištěných v drobném dílku z roku 1572 (poznámka), které opět vychází z díla Virgila Solise z 60. let 16. století.
37
Toto pozdní datování ovšem popírá, s odkazem na stylové aspekty, J. Krčálová, která řadí malby do 70. let. 16. století. Krčálová, J.: Renesanční nástěnná malba v Čechách a na Moravě. In: Dějiny českého výtvarného umění 11/1. 1989, s. 63 - 92, pozn. 53. Bez ohledu na dějinnou událost, která vznik maleb podnítila je nutné vzít v potaz i styl oděvu, který výrazněji odpovídá duchu renesanční reformační módy a na rozdíl od datovaných maleb z druhé poloviny 16. století v Jihlavě je úplně odlišný, spíše mladší a konzervativnější. Což by odpovídalo datování Lejskové-Matyášové.
27
Závěr Předkládaná bakalářská diplomová práce představila různé typy malířské výzdoby převážně interiérů renesančních měšťanských domů a to zejména malby související s jejich přestavbou v 16. století, či vzniklé v relativně krátkém časovém odstupu na počátku 17. století. Jediný zástupce nástěnné malby 18. století je dán hlavně mjrjiimbrfrdochovaných a interpretovatelných maleb. Na problém interpretace jsem narážel po celou dobu zpracovávání, neboť dochovaný materiál je dnes velmi torzální a neumožňuje tak komplexnější zpracování. Ikonografická analýza byla možná pouze u čitelných a transparentních výjevů. Ztotožnění výzdoby domu s konkrétním majitelem, resp. jeho řemeslem je stále problematické a pohybuje se spíše v hypotézách. Přijatelnější se zdá ztotožňování výzdoby s funkcí místnosti. Je ovšem nutné detailně zpracovávat stavební vývoj jednotlivých domů a jednoznačně určit typologii prostor. Problémy bádání lze shrnout v následujících bodech: -
minimální zájem badatelů
-
pouze povšechné zpracování stavební historie
-
absence
historické
literatury
zpracovávající
místopis
a
strukturální
rozvrstvení obyvatelstva, včetně jeho ekonomického zázemí a možností -
torzálnost dochovaných maleb
-
dochované malby jsou výrazně stylisticky a ikonograficky odlišné
-
disharmonie výtvarné kvality maleb
28
Prameny Sterly, A.: Historie města Jihlavy. 1828 - 183, (1840), rukopis. MZA Brno, G II, FM659 Restaurátorské zprávy uložené v archivu NPÚ ÚOP v Brně
Literatura Bartušek, A.: Neznámý obraz Hynka Brtnického zValdštejna z roku 1588 v Třebíči. Umění 1961, s. 77 - 78. Bartušek, A. - Kába, A.: Umělecké památky Jihlavy. 1960. Czajkowski, P.: Katalogové heslo. In: Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Morayy a Slezska 1400 - 1550. II. Brno. 1999. s. 76. Dížan, V.: Gotický renesanční městský dům z jižních Čech a Moravy. Zprávy památkové péče 1950, s. 129 - 160. Dvořáková, V.: Karlštejn a dvorské malířství doby Karla IV. In: Dějiny českého výtvarného umění 1/1. 1984, s. 311 - 327. Ebel, M.: Poznámky k cenám jihlavských domů v polovině 18. století a jejich vztah k profesi majitele. In: Jihlavská archivní ročenka II - Ml/ 200 - 2001, s. 100 109. Ebelová, I.: Zlatá doba jihlavského soukenictví. In: Jihlavská archivní ročenka II -111/200-2001, s. 5 2 - 7 2 . Hauserová, M.: Městský obytný dům. In: Gotika v západních Čechách (1230 1530) I. Katalog výstavy, 1995, s. 222 - 229. Hauserová, M.: Jihlavské renesanční domy s dvoranou. 2001. (rukopis grantového projektu) Hauserová, M. - Ebelová, I.: Renesanční domy s dvoranami v Jihlavě a jihlavští soukeníci. In: Jihlavská archivní ročenka 1/1999, s. 109-112. Hauserová, M.: Jihlavské renesanční domy s horním osvětlením vysokých síní. In: Jihlavská archivní ročenka II - Ml/ 200 - 2001, s. 73 - 99. Henkel, A. - Schöne, A.: Emblemata. Hadbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhuderts. 1967/1996. Hoffmann, F.: Listy a obrazy z minulosti Jihlavy. Od počátků do roku 1848. 1999 Hoffmann, F.: Jihlava v husitské revoluci. 1961.
29
Hoffmann, F.: České město ve středověku. 1992. Hoffmann, F. -
Hlobil, I.: Barokní freska přepadení Jihlavy roku 1402
v minoritském kostele. Kopie gotické veduty z doby před rokem 1436 Umění 2003, s. 1 4 7 - 1 5 7 . Homolka, J. - Krása, J. - Mencl, V. - Pěšina, J. - Petráň, J.: Pozdně gotické umění v Čechách (1471 - 1526). 1978. Jaroš, Z.: Gotická Jihlava. 1993. Jaroš, Z. - Kresadlo, K.: Jihlava - kulturně - historický průvodce městem. 1966. Kába, A: Oblastní galerie Vysočiny. 1982. Krčálová, J.: Dům č. 15 v českokrumlovském Lateránu, jeho malby a obyvatelé ze 16. století. Jihočeský sborník historický, 1962, s. 15 - 29. Krčálová, J.: Grafika a naše nástěnná malba. Umění 1962, s. 276 - 282. Krčálová, J.: Renesanční architektura v Čechách a na Moravě. In: Dějiny českého výtvarného umění 11/1. s. 6 - 62, 1989. Krčálová, J.: Renesanční nástěnná malba v Čechách a na Moravě. In: Dějiny českého výtvarného umění M/1, s. 62 - 92, 1989. Krčálová, J.: Česká renesanční schodiště. Umění 1983, s. 9 7 - 117. Kresadlo, K.: Města ČSSR. Jihlava. 1986. Kresadlo, K.: Kapitoly z historie Jihlavy. 1992. Kybalová, L: Dějiny odívání. Renesance. 1996. Lejsková-Matyášová, M.: Ohlas Soušových dřevorytů v českém renesančním malířství. In: Umění věků. Praha 1956, s. 96 -104. Lejsková-Matyášová,
M.:
Renesanční
dům jihlavského
náměstí
a jeho
obnovené malby. Umění 1968, s. 6 1 5 - 6 2 4 . Lejsková-Matyášová, M.: Ještě k předlohám Virgila Solise. Umění 1959, s. 66 67. Lejsková-Matyášová, M.: Výjevy z římské historie v prostředí české renesance. Umění 1960, s. 2 8 7 - 2 8 9 . Löwenthal von, M., L.: Chronik der königlichen Stadt Iglau (1402 -1607). 1861. Mencl, V.: Měšťanské domy ve Znojmě, Jihlavě a Telči. In: Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy 1400 - 1550 II, Brno 1999, s. 57 - 70. Nejedlý, V.: Nález renesančního malovaného průčelí patricijského domu v Jihlavě. Umění 1981, s. 460 - 461. Pátek, A. J.: Jihlavský okres. Vlastivěda Moravská. 1901. 30
Polášková, E.: Jihlava. Městská památková rezervace. 1970. Samek, B.: Umělecké památky Moravy a Slezska 2 (J - N). 1999. Schwab, E.: Iglau. 1937. Stejskal, K. - Urbánková, E.: Pasionál Přemyslovny Kunhuty. 1975 Stubhann, M.: Encyklopedie bible A - L, M - Z. 1992. Šamánková, E.: Jihlava. Zprávy památkové péče 1950, s. 161 - 192. Šamánková, E.: Jihlava. 1955. Vítovský, J.: Nástěnná malba. In: Od gotiky k renesanci. Výtvarná kultura Moravy a Slezska 1400 - 1550. II. Brno. 1999. Vošahlík, A.: K počátkům stavebního vývoje městských domů v Jihlavě. Památky a přírod/981, s. 449 - 469. Všetečková, Z.: Gotické nástěnné malby v kryptě sv. Kateřiny v kostele sv. Štěpána v Kouřimi. In: Kouřim kostel sv. Štěpána. Gotická sochařská a malířská výzdoba krypty sv. Kateřiny. 2004, s. 31 - 42. Žlůva, I.: Dva jihlavské halové domy. Bulletin Moravské galerie v Brně 1999, s. 101 -104
31
Masarykovo náměstí 25
Masarykovo náměstí 25
Masarykovo náměstí 14
Masarykovo náměstí 14
Komenského 10
Masarykovo náměstí 40
Masarykovo náměstí 40
Masarykovo náměstí 40
t
Masarykovo náměstí 40
Masarykovo náměstí 40 M •
Lazebnická 17
Lazebnická 17
LWJ
v
Znojemská 2
