KLASSZICISTA STÍLUSJEGYEK W. A. MOZART H-MOLL ADAGIO-JÁBAN
Miskolci Egyetem Bartók Béla Zeneművészeti Intézete
Konzulens tanár: Gulybánné Varga Krisztina művésztanár
Készítette: Csíková Estera BA- zongora, I. évfolyam
1
Tartalomjegyzék
Resumé
2
Életrajzi adatok, analízis
3
Kottapéldák
9
Irodalomjegyzék
13
2
Resumé
Klasszicista stílusjegyek W.A.Mozart h-moll Adagio-jában (K.540) Classicistic stylistical characteristics in the 'Adagio in b minor' by W.A.Mozart Bár minden darab elé szerzője odaír legalább két-három utasítást, ami a tempót, karaktert, artikulációt, vagy dinamikai színezést érintheti, az előadóművészet gyakorlata azonban számos esetben a puszta kottaképet is elegendő támpontként kezeli az adott mű értelmes, átfogó és élettel teli előadásához. Ez különösen igaz W. A. Mozart zeneszerzői előéletét tekintve édesapja eszmei hagyatékából merítve - zenéjének lassabb tempójú darabjaira, melyekben az érzelmesség következetesen mutatkozik be, soha nem harsányan tolakodó, vagy értelmetlenül ömlengő, hanem mindig elegáns és a legjobb ízlés tükre. Ezt a fajta kifinomult hangvételt sugalmazza a h-moll Adagio (K. 540) szóló zongoraműve is, mely 1788. március 19.-én látott először napvilágot a 'Verzeichnis aller meiner Werke' részeként. Az imént említett mű dinamikai változatossága szempontjából kiemelkedő: szokatlanul gyakran és előkészítetlenül ugranak piánók sforzátókra majd fortékra, a hangulat egészét mégsem megtörve, hanem kitűnően kiegészítve. Az artikulációt a tipikusan klasszicista szekundkötéses melódiadíszítések, az ún. "mannheimi sóhajok" jellemzik és kísérik végig. Karakterében a darab szinte taktusról taktusra, olykor egy taktuson belül is változik, zenei anyaga sűrűn átszőtt meglepő modulációkkal. A barokk szókincs gazdagsága felejthetetlen emlékként dereng föl az új, "gáláns stílus" korai képviselőinél. Az ezt követő évtizedek folyamatai, a kiteljesedett klasszicista korszak mozarti fény-árnyék technikájának mesteri szintre emelése nagyrészt annak a megfogalmazási módnak köszönhető, amely a barokk kort is jellemezte: még a tisztán csak hangszeres zenei anyagban fellelhető beszédszerűség, ill. az ember természetes hanglejtését visszzaadni igyekvő megoldások. Az érett művész alkotókészségének minden érzékenységével formálja meg mélyen meghitt, magába forduló, tartózkodó, már-már távolságtartó kifejezését a belső gyötrődésnek. A h-moll Adagio élet és halál felőli elmélkedésnek apró szemelvénye, melyben a klasszicizmus néhány vívmányának konkrét példái is fellelhetőek.
3
Wolfgang Amadeus Mozart, teljes nevén Johannes Chrysostomus Wolfgang Teophilus Gottlieb Mozart 1756. január 27-én született Salzburgban. Felmenői életútja szinte predesztinálta őt a sikeres zenei pályára: az Augsburgból származó Mozart-szága egész sornyi köztiszteletben álló mesteremberből és szakemberből állt. Wolfgang édesapja, Leopold Mozart is Augsburgban látta meg a napvilágot és a kötelesség hívta Salzburgba, amikor az érsek kappelmeisteri állást ajánlott föl számára az udvarában. Leopold Mozart kiváló pedagógiai érzékkel vezette a gyermek Wolfgangot, ő ismertette meg a muzsikálás tudományával, először hegedülni, majd zongorázni tanította. Wolfgang hat éves, amikor apjával és nővérével együtt koncertkörútra indul, ellátogat többek közt München, Bécs, Pozsony, Párizs, Lyon, London, Haag, Amsterdam, Genova és Zürich neves hangversenytermeibe. Mindenhol roppant nagy népszerűségre tesz szert. Tizenkét évesen megalkotja első daljátékait, mint az Apollo és Hyacinthus, La finta semplice, vagy a Bastien és Bastienne singspiel. 1769-1771-ig háromszor látogat el Olaszországba, ahol kétszer is kitüntetik: először az 'Arany sarkantyú lovagja' megtisztelő címét nyeri el, amelyet előtte Gluck is átvehetett, majd a bolognai Academia Filharmonica tagjai közé választják. 1781-ig Münchenben, Mannheimben és Párizsban turnézik édesanyjával. Salzburgba hazatérve az új érsek rosszakarása szó szerint Wolfgang állásába kerül, ezért a fiatal zeneszerző Bécsbe költözik, hogy ott próbáljon szerencsét. A leghőbb vágya teljesül a független művészélet kivívásával, és itt ismerkedik meg leendő feleségével is, Constanze Weberrel. Mozart élete végéig maradt Bécsben, szinte minden haláláig írott mű ehhez az időszakhoz köthető: szimfóniák, operák, táncok, zongoraszonáták, concerto-k, versenyművek, kamaraművek, egyházi művek, szerenádok, divertimentók, dalok és egyéb darabok maradtak fönn ebből az alkotói érából, köztük a szóló zongorára írt h-moll Adagio (K.540) is. "Lassú tételek témáit nem annyira sokféle motívum-anyag felhalmozása, mint inkább énekszerű (kantábilis), egységes lefolyás jellemzi. Lassú tempóban gyakori az aránylag rövid átvezető rész, sőt megesik, hogy a főtéma félzáradékos megismétlése tölti be az átvezető rész formai funkcióját. Lassú tempóban ritka az expozíció megismétlése, mert a tétel játszásidejét aránytalanul megnöveli. A normál-szonátaformával szemben tipikus eltérés a feldolgozási rész rövidsége, ill. rövid visszavezetéssel való helyettesítése. (...) Monotematikus szonátaformájú lassú tételben a főtéma visszatérésén túl mellékessé válik, hogy az azonos anyagból fejlesztett melléktéma is visszatérjen a
4
főhangnemben."1 A h-moll Adagio nem formabontó, de mindenképp ritkán előforduló szonátatípus, amelyet sokkal inkább többszörös hangnemi modulációi tesznek érdekessé, mint szerkezete. Terjedelméhez képest aránylag hosszú kódával rendelkezik. Figyelemreméltó a hat taktusonkénti tagolás: a főtéma hat taktus, modulációk hat taktust tesznek ki, majd a melléktéma is hat taktusos.
A főtéma belépése felütés nélküli - súlyon indul egy kvártlépéssel (ennek a hangköznek Mozart idejében és a barokkban is nagy jelentőséget tulajdonítottak). Nagyon impulzívan váltakozó dinamikát hallhatunk benne: már az első taktus második felében a szűkített négyeshangzatot sforzátóval nyomatékosítja, külön meghangsúlyozva azt. A második taktusban sóhajszerű motívumokkal folytatódik a melódia, ezekből is a szekundonként emelkedők a beszédesebbek. A téma befejezésénél még egyszer belép a témafej, ezúttal bal kézben és az első hat taktus játékos átvezetőrésszel zárul és megy tovább a modulációkra.
A melléktéma alberti basszussal kezdődik, és az ötödik taktusában azt vehetjük észre, hogy a témafej a bal kézben tűnik fel, majd azt átveszi a jobb kéz, és ingaszerű mozgását a hatodik taktusban fejezi be, ahol újra a bal kéz játssza el. Az átvezető részt a G-dúrba modulált témafej kezdi, de az ötödik taktus végére visszasötétedik fisz-mollba. A quasi repríz előtti négy taktusban először g-mollt figyelhetünk meg. Közvetlenül a repríz előtti taktus végének a 1
Gárdonyi Zoltán: Elemző formatan, EMB, 82. oldal
5
harmóniái egyértelműen a belépni készülő fő hangnemre utalnak. Ebben a négy taktusban a bal kéz viszi a főtémafejet. A főtéma visszatérése a quasi expozícióhoz képest teljesen változatlanul - a modulációs részhez érve dúr helyett a fő hangnemben h-mollban jelenik meg. A hangnemváltástól eltekintve ugyanolyan változatlan formában láthatjuk viszont a melléktémát is, csak egyetlen futam erejéig modulál C-dúrba, aztán főhangnemben végződik. A mű hat taktusos kódával zárul, ami egészen új zenei anyagot tartalmaz. A záradék pikárdiai terces, dúros befejezésű. Manapság már ismeretes, hogy a nagy francia forradalom előtti korokban másként notálták a hangzó zenét, mint azóta napjainkig: az első esetben csak azt jegyezték le utasításként a kottába, ami kiemelkedően fontos volt és/vagy kifejezetten eltért attól, amit az addig megszokott és általánosan elfogadott előadói hagyományok tükröztek. E módja a kottakép életre hívásának feltételez a szerző részéről egyfajta bizonyosságot, hogy amit leír, az akkor is úgy fog megszólalni, ahogyan azt ő elképzelte, vagy ahhoz nagyon hasonlóan, ha ezen utasításait nem is írja bele a kottába maradéktalanul. Ma már más a helyzet: a Conservatoire megalakulása után a zeneoktatást igyekeztek intézményesíteni, így a kottakép bizonyos funkciói is valamiféle egységesítési folyamat górcsöve alá kerültek és az a fajta előadói szabadság, amely pl. Mozart idejében még élt ezekkel a jelekkel és utasításokkal kapcsolatban, mára eltűnt. Mindaz, amit az elmúlt kétszáz év kottáiban megtalálhatunk, abszolút csak arra vonatkozik, mit tegyünk, miközben a kottát olvassuk, mert hiszen minden benne van, aminek benne kell lennie. Nem mindegy azonban, milyen típusú zenéről van szó és az sem, hogy azokat a zenei eszközöket használjuk-e ahhoz a zenéhez, amelyek rendeltetésszerűen hozzátartoznak a megszólaltatásához. Egy alapvetően képeket és hangulatokat lefestő zenét a szó szoros értelmében kottahűen, betűre pontosan helyes eljátszani, hiszen az előadó számára a szerző utasítása megkérdőjelezhetetlen szentírás, és előadóként igyekszünk tudásunk legjavával a zeneszerző akaratát szolgálni. Abban a korban azonban, amikor az előadó is részesülhetett a mű megformálásának folyamatában, elfogadhatatlan lett volna, hogy a szerző önkényuralmi pozíciójában megszabja az előadni kívánt művének minden apró mozzanatát. Maga Mozart is gyakran került összetűzésbe énekesekkel, akik csak úgy voltak hajlandóak elénekelni a számukra írt szólamokat, ha azokat a zeneszerző az elképzelésükhöz alakítja, hogy minél jobban megmutatkozhassanak bennük virtuóz énekesi kvalitásaik. (Természetesen
6
ezeknek a kéréseknek Mozart szinte soha nem tett eleget.) A kottaképet tehát legföljebb kitöltendő vázként kezelte mind szerző, mind előadó. Az egészen bizonyos, hogy egy utasítások nélküli, vagy csak kevés utasítást tartalmazó kotta nem feltétlenül jelenti, hogy a kor, amelyben íródott, csak szegényes kifejezési eszközökkel rendelkezett, és hogy a régi idők komponistái nem ismertek dinamikai, artikulációs vagy tempóbeli árnyaltságot. Honnan lehet akkor tudni, hogy egy bachi fúgát a szerző elképzelésének megfelelően játszunk, ha még tempóra vonatkozó jelzést se találunk elé írva? Kikövetkeztethető a harmóniamenetekből és az ütemmutatóból, minek hogyan kell megszólalnia? Véleményem szerint igen. A harmóniák váltakozása önmagában is sokat elárul, de a kottakép ennél többet segít: az artikulációs jelek, a hangközök és a harmóniák együttes értelmezése már elegendő lehet egy jó alapokra fektetett előadáshoz, a dinamikai stigmák csak biztosításként szolgálnak, hogy az elképzelésünk jó. Bár a négynegyedes ütemmutatónál az ütem egy mindennél súlyosabb, mégsem az ütem egyre esik a témafej dinamikai csúcspontja, hanem az első ütem harmadik ütésére. Ha annak az íratlan szabálynak alapján járnánk el, amely mindenek fölé emeli az ütem egy súlyosságát, a téma veszítene tragikus fájdalmasságából. A második ütem sóhajainak emelkedő tendenciája is felülírja a szabályt, itt a negyedik ütés a leghangsúlyosabb. Az ütemvonal feltalálása évszázadokkal a Mozart kora előtti időkre datálható, mely a tájékozódás könnyítése érdekében lett bevezetve és mindegy volt hová kerül. Ez később rendeződött, és Leopold Mozart is sokat foglalkozott híres Hegedűiskolájában az ütemmutató és annak tagolásának helyes elsajátításáról és tanításáról. Ám mintha a hmoll Adagio-ban sokkal nagyobb szerephez jutna az artikuláció, mint az, hogy a súlyok az ütem melyik részén helyezkednek el. A melléktémában az alberti basszus belépésénél egy piánót ír a szerző, ami hat taktuson át tart, és csak az átvezető rész felütésénél láthatunk fortét, de ha ragaszkodunk ehhez a tagoláshoz és az egész melléktémát egységes dinamikával játsszuk végig, a lényegétől fosztjuk meg: unalmassá és rugalmatlanná válik. Mozart kedvelte és ki is használta a meglepetés erejét. Édesapjával való levelezéséből kiderül, hogy számított a közönség tetszésnyilvánítására, tudta, mi az, amit tapsvihar követ. 1778. július 3.-án kelt levelében ezt írja: "...Egy szimfóniát kellett
7
csinálnom a Concert spirituel megnyitására - ... ez is rendkívüli tetszést aratott. (...) ...a szimfónia elkezdődött, és rögtön az első Allegro közepén volt egy Pasage (menet), amiről jól tudtam, hogy tetszenie kell, minden hallgatót magával ragadott - és nagy tapsot kapott - mert tudtam, hogy hatásosnak kell lennie, így a legvégén még egyszer visszahoztam - itt aztán da capo. Az Andante is tetszett, de különösen az utolsó Allegro - mivel hallottam, hogy itt minden Allegrót, mint az elsőt, az összes hangszerrel egyszerre és unisono kezdenek, így én csak a két hegedűvel, piano kezdtem nyolc ütemen keresztül - erre jött rögtön egy forte - amitől a hallgatók, ahogy vártam, a pianónál pisszegtek - és aztán jött a forte - és amint meghallották a fortét, elkezdtek tapsolni..." 2 Nagy akusztikusként arra is ügyelt, hogy művei az éppen aktuális hangversenyterem akusztikai viszonyaihoz képest hangzásbeli hiányosságok nélkül szólaljanak meg: a hangzás kiegyenlítettsége érdekében megkettőzött szólamokat, de ha kellett, lefaragott a zenekari apparátusból, hogy éppen annyira erőteljesen szóljon csak, amennyire szükséges, ennek érdekében a kottákba is belejavított. Úgy gondolom, az elmondottak alapján előadóként élhetünk a szerző által ránk ruházott lehetőségekkel, figyelmesen tanulmányozva mindent, ami a szerző életében hatást gyakorolt a munkásságára és alkotói nyelvezetére, kortársaira és bátorkodhatunk élni a pillanat varázsával és régi-új utakat keresni a legnagyobb alkotók alkotásaiba rejtett időtlen értékek átadásához.
2
Nikolaus Hranoncourt: Beszédszerű zene, EM, 216. oldal
8
Korabeli kép
9
10
11
12
13
Irodalomjegyzék, hivatkozások
- Nikolaus Harnoncourt: Beszédszerű zene - Nikolaus Harnoncourt: Zene mint párbeszéd - Gárdonyi Zoltán: Elemző formatan - Leopold Mozart: Hegedűiskola
