Masarykova univerzita Filozofická fakulta
Ústav hudební vědy Hudební věda Vypracovala: Kateřina Janečková
Bakalářská diplomová práce
Hudba v románech Milana Kundery
Vedoucí práce: doc. PhDr. Lubomír Spurný, Ph.D. Brno 2010
1
Prohlašuji, že jsem svou bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.
...................................................... V Brně dne 6. prosince 2010 2
OBSAH Úvod......................................................................................................................................4 - 6 1. Vliv hudební kompozice na formální podobu Kunderových románů 1.1 Kunderova románová estetika a její kontext.........................................................................7 1.2 Polyfonie........................................................................................................................8 - 13 1.3 Variace.........................................................................................................................14 - 16 1.4 Tempo..........................................................................................................................17 - 20 1.5 Motiv/téma...................................................................................................................21 - 22 1.6 Inspirace Janáčkem.............................................................................................................23 1.7 Kunderovy „nehudební“ romány........................................................................................24 1.8 Problém dezinterpretací Kunderova „hudebního románu“..........................................25 - 26 2. Hudební tematika a esejistika v Kunderových románech 2.1 Charakteristika Kunderovy práce s hudebními motivy.......................................................27 2.2 Sestřičko mých sestřiček..............................................................................................28 - 29 2.3 Ţert...............................................................................................................................30 - 36 2.4 Kniha smíchu a zapomnění..........................................................................................37 - 40 2.5 Nesnesitelná lehkost bytí.............................................................................................41 - 46 2.6 Nesmrtelnost................................................................................................................47 - 52 Závěr.........................................................................................................................................53 Resumé......................................................................................................................................54 Summary...................................................................................................................................55 Seznam pouţité literatury..................................................................................................56 - 57
3
ÚVOD Ve své bakalářské práci bych se ráda zabývala problematikou hudby v díle spisovatele Milana Kundery. Je všeobecně známo, ţe Kundera se při tvorbě svých románů inspiruje hudební kompozicí a současně hudební tematice věnuje značný prostor jak ve svých románech, tak i samostatných esejích. Důvodů tohoto moţná trochu neobvyklého spojení hudby a literatury v jeho díle je hned několik. Spisovatelův otec Ludvík Kundera byl mimo jiné významným hudebním teoretikem a pedagogem, kromě toho také jedním z ţáků Leoše Janáčka. Milan Kundera hrál od dětství na klavír, později studoval kompozici u Pavla Haase a Václava Kaprála. Podrobnější informace o tomto studiu nemáme, dá se však předpokládat, ţe výuka probíhala formou jakýchsi soukromých hodin. Podstatné je, ţe to byla právě hudba, kterou vstoupil na pole umění. Inspirace hudbou je pro Kunderovu románovou estetiku naprosto zásadní, přesto je tento významný aspekt spisovatelovy tvorby zpracován zatím pouze velmi útrţkovitě a nesouvisle. Touto prací se proto pokusím o komplexnější pohled na danou problematiku. Práce má dvě části. V první části se zabývám vlivem hudební kompozice na výslednou formální podobu Kunderových románů. Ve druhé části se věnuji konkrétní hudební tematice jednotlivých autorových děl. Samostatným tématem by pak byla také Kunderova esejistická činnost, jejíţ součástí jsou i eseje o hudbě. Zpracování, popřípadě nějaká podrobnější analýza těchto hudebních esejů by kvůli svému širokému záběru značně přesahovala rozsah bakalářské práce, proto tento aspekt Kunderovy tvorby zatím ponechám stranou pro případné pozdější zpracování. Pro tuto práci pro mě tedy budou relevantní pouze ty eseje, které nějak souvisejí s mnou zpracovávanou problematikou. Otázku vlivu konkrétních technik a principů hudební kompozice na formální podobu Kunderových románů, které věnuji první část své práce, dosavadní kunderovská literatura buď vůbec nereflektuje, nebo se jí věnuje jen velmi spoře a útrţkovitě. Nejzřetelněji je tento aspekt spisovatelovy tvorby naznačen v monografii Květoslava Chvatíka1, některými vlivy se zabývají také například Helena Kosková2, Eva Le Grand3 či Helena Němcová-Banerjee4.
1
Chvatík, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2008. 159 s. ISBN 8071080802. Kosková, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: HH, 1998. 189 s. ISBN 8086022196. 3 Le Grand, Eva. Kundera aneb Paměť touhy. Přeloţil Zdeněk Hrbata. Olomouc: Votobia, 1998. 204 s. ISBN 8071983055. 2
4
Někteří autoři (Robert Porter5, Fred Misurella6) Kunderovu „muzikalizaci“ románového umění sice akceptují, ve svých studiích se jí však, kromě několika zmínek, nezabývají. Problémem této kunderovské literatury jsou časté dezinterpretace, kterých se někteří literární teoretici dopouštějí (při vědomí existence vlivů hudební kompozice často hledají hudební paralely i tam, kde očividně nejsou). Výchozím materiálem pro zpracování tohoto tématu pro mě tedy jsou především spisovatelovy vlastní reflexe, které jsou částečně naznačeny v jednotlivých románech, podrobněji se jim pak věnuje zejména v esejistické sbírce L’Art du roman7. Na základě těchto materiálů se postupně zabývám jednotlivými kompoziční technikami a principy, které Kunderu ovlivnily; jde zejména o techniku polyfonie, techniku variací a také o důraz na střídaní temp v jednotlivých částech románů. Popisuji zde aplikaci těchto technik a principů inspirovaných hudební kompozicí na Kunderovy romány, následně je pak demonstruji na konkrétních ukázkách ze spisovatelovy tvorby. Také se zmiňuji o některých dalších dílčích vlivech: Kunderově chápání tématu a motivu či vlivu Janáčkova kompozičního myšlení. Jednu kapitolu věnuji alespoň stručnému nástinu některých dezinterpretací Kunderovy „románové kompozice“. Kromě toho se zde pokouším o vystiţení významu tohoto způsobu práce s románovou formou a jeho zasazení do kontextu dějin evropské literatury. Druhou část práce jsem nazvala Hudební tematika a esejistika v Kunderových románech. Jak jsem jiţ naznačila, nedílnou součástí románů Milana Kundery jsou eseje s hudební tematikou i zařazování různých hudebních motivů do koncepcí jednotlivých románů. Týká se to románů Žert, Kniha smíchu a zapomnění, Nesnesitelná lehkost bytí a Nesmrtelnost. Kromě motivu Beethovena z Nesnesitelné lehkosti bytí, kterému se věnuje ve své monografii Helena Kosková, a jejíţ zpracování je pro mne určitým metodologickým východiskem, není tato problematika podle všeho zatím vůbec zpracovaná. Mým prvním úkolem je tedy postihnout zde, zaznamenat a zobecnit výskyt těchto „hudebních pasáţí“. Dále se snaţím vystihnout důvod uţití a význam těchto hudebních motivů a muzikologických pasáţí pro výslednou
4
Němcová-Banerjee, Marie. Terminal Paradox: The Novels of Milan Kundera.New York: Grove Weidenfeld, 1990. ISBN 0802111270. 5 Porter, Robert. Milan Kundera: The voice from central Europe. Arkona: Aarhus, 1981. 95 s. ISBN 8787044552. 6 Misurella, Fred. Understanding Kundera: public events, private affairs. Columbia: University of South Carolina Press, 1993. 216 s. ISBN 0872498530. 7 Kundera, Milan. The Art of Novel. Přeloţila Linda Asher. New York: HarperParennial, 2000. 165 s. ISBN 0060932945. Jelikoţ nepovaţuji za příliš vhodné citovat z anglického překladu francouzsky psaných esejů českého spisovatele a jelikoţ velká část mých cizojazyčných citací je právě takovéhoto původu, rozhodla jsem se do textu uvádět vlastní český překlad s tím, ţe anglický „originál“ uvádím vţdy v rámci poznámkového aparátu.
5
podobu díla. Eseje z hudební tematikou zde totiţ (narozdíl od těch samostatně publikovaných) fungují hlavně v kontextu s výsledným vyzněním díla. Napomáhají autorovi například charakterizovat jednotlivé postavy, či vysvětlit určité myšlenky. V neposlední řadě jsou také důleţitým krokem k naplnění spisovatelovy románové estetiky.
6
1. VLIV HUDEBNÍ KOMPOZICE NA FORMÁLNÍ PODOBU KUNDEROVÝCH ROMÁNŮ 1.1 KUNDEROVA ROMÁNOVÁ ESTETIKA A JEJÍ KONTEXT Kromě některých románů předbalzakovského typu (Diderot, Sterne, Cervantes) mělo na Kunderovu románovou estetiku vliv zejména dílo Roberta Musila (Muž bez vlastností) a Hermanna Brocha (Náměsíčníci). V Brochových a Musilových románech dochází k rozbití klasické románové formy, chybí zde kauzální řetězení jednotlivých událostí, na místo toho jsou do díla začleněny básně, aforismy, samostatné povídky, reportáţe a četné esejistické pasáţe. Na snahu zachytit v románu tímto způsobem „sloţitost lidské existence v moderním světě“8 Kundera navazuje. Zároveň ale zmíněným románům vytýká mimo jiné přílišnou heterogennost. Vadí mu, ţe jednotlivé části románu (ať uţ jde o jednotlivé kapitoly či včleněné povídky, eseje,...) nejsou dostatečně propojeny a mohly by tak existovat i sami o sobě. Tuto nedostatečnou homogennost Kundera řeší právě aplikací technik a principů přejatých z hudební kompozice. Jak poznamenává Guy Scarpetta: „jeden z nejdůleţitějších Kunderových přínosů modernímu románu je právě v tom, do jaké míry muzikalizoval umění románu.“9
8
Kundera, Milan. The Art of Novel. Op. cit. s. 71: „the complexity of existence in the modern world.“ 9 Scarpetta, Guy. L‘age d‘or du roman.Paris: Grasset, 1996, str. 84. Dle Kosková, Helena. Milan Kundera.Op. cit., s. 129.
7
1.2 POLYFONIE Nejdůleţitějším aspektem této „muzikalizace“ románového umění je pak uplatnění některých principů
polyfonní
techniky
při práci
s formální
strukturou
románu.
V rozhovoru
s Christianem Salmonem, který je součástí esejistické sbírky L’art du roman10, Kundera definuje hudební polyfonii jako „simultánní zaznění dvou nebo více hlasů (melodických linek), které dokonale fungují jako celek, zároveň si ale zachovávají určitou samostatnost.“11 Zároveň zdůrazňuje, ţe k základním principům hudební polyfonie patří také rovnoprávnost jednotlivých hlasů; ţádný nesmí být nadřazen ostatním, zároveň ţádný nesmí slouţit pouze jako doprovod. Jak jsem jiţ naznačila, Náměsíčníky Hermanna Brocha povaţuje Kundera za jeden z nejvýznamnějších románů evropské literatury, zároveň ale shledává románovou estetiku, která byla tímto dílem nastíněna, za do jisté míry nenaplněnou. „Vezměte si třetí část knihy Náměsíčníci. Je tvořena pěti úmyslně heterogenními ‚liniemi‘: (1) románové vyprávění zahrnující příběhy tří hlavních postav: Pasenowa, Esche a Hugenaua; (2) příběh Hanny Wendlingové; (3) reportáţ z vojenské nemocnice; (4) vyprávění (částečně veršované) o dívce z Armády spásy; a (5) filozofický esej (napsaný vědeckým jazykem) o devalvaci hodnot. Kaţdá z těchto pěti linií je sama o sobě skvělá. Ale ačkoliv jsou všechny pojednávány simultánně, s neustálým střídáním (tedy s jasně ‚polyfonním‘ záměrem), netvoří tyto linie nedělitelný celek, polyfonní záměr zůstává umělecky nenaplněn.“12 Kundera zde Brochovi vytýká jak nedostatečnou homogennost románu („zatímco Bachova fuga by nemohla fungovat bez jediného ze svých hlasů, můţeme si snadno představit příběh Hanny Wendlingové nebo esej o devalvaci hodnot jako samostatné texty,...“13), tak i nevyváţenost těchto pěti linií (respektive absenci polyfonního pravidla rovnosti všech hlasů). V této 10
Kundera, Milan. The Art of Novel.Op. cit. Tamtéţ s. 73 – 4: „...simultaneous presentation of two or more voices (melodic lines) that are perfectly bound together but still keep their relative independence.“ 12 Tamtéţ s. 73: „Take the third book of The Sleepwalkers. It is made up of five purposely heterogeneous ‚lines‘: (1) the novelistic narrative involving the trilogy’s three main characters: Pasenow, Esch and Huguenau; (2) Hanna Wendling‘s short story; (3) the reportage about a military hospital; (4) the poetic narrative (partly in verse) about a Salvation Army girl; and (5) the philosophical essay (written in technical language) on the disintegration of values. Each of these five lines is magnificent in itself. Still, though they are handled simultaneously, in constant alternation (that is, with a clear ‚polyphonic‘ intention), the lines do not come together, do not make an invisible whole; in other words, the polyphonic intention remains artistically unfulfilled.“ 13 Tamtéţ s. 76: „Whereas a Bach fugue cannot do without any one of its voices, we can easily imagine the Hanna Wendling short story or the essay on the disintegration of values as separate, freestanding texts.“ 11
8
kapitole se pokusím nastínit, jak právě aplikací polyfonní techniky na románovou formu Kundera naplňuje Brochův návrh románové estetiky. Polyfonii Kundera chápe jako techniku, kde určitý počet hlasů zpracovává daná hlavní a vedlejší témata. Z polyfonie si pak pro svou románovou kompozici odvozuje dvě hlavní pravidla: „za prvé, rovnoprávnost jednotlivých ‚linií‘, za druhé, nedělitelnost celku.“14 Tento způsob práce s románem (s dodrţením všech autorem vytyčených pravidel) se podle mě týká spíše jednotlivých kapitol, do určité míry je ale „polyfonní myšlení“ jasně patrné v celkové struktuře většiny Kunderových románů. Z tohoto důvodu jsem se rozhodla spisovatelovu práci s polyfonií rozdělit na 1) polyfonii v uţším smyslu a 2) polyfonii v širším smyslu. S tímto terminologickým vymezením budu v následující kapitole i v celém textu pracovat. Polyfonii v užším smyslu Kundera poprvé uţil v románu Kniha smíchu a zapomnění, konkrétně v třetí a šesté části, které mají obě shodný název Andělé. V těchto částech lze vymezit následující linie (hlasy) například takto; třetí část: 1) humorná historka o dvou studentkách, 2) autobiografické vyprávění, 3) kritická esej o feministické knize, 4) bajka o ďáblu a andělu, 5) snové vyprávění o Paulu Eluardovi; šestá část: 1) snové vyprávění o smrti hlavní hrdinky Taminy, 2) autobiografické vyprávění o smrti Kunderova otce, 3) muzikologicky laděná reflexe, 4) reflexivní pasáţ o epidemii zapomínání ničící Prahu. Jak sám Kundera poznamenává: „ani jedna z těchto částí by nemohla existovat bez ostatních, kaţdá z nich vysvětluje a osvětluje ty druhé, protoţe všechny zkoumají stejné téma, stejnou otázku: Co je to anděl? Tato otázka je to jediné, co je drţí pohromadě.“ 15. Kdybychom tedy chtěli pomocí hudební terminologie načrtnout základní schéma například zmiňované třetí části Knihy smíchu a zapomnění, mohli bychom mluvit o pětihlasé polyfonní skladbě, jejíţ jednotlivé hlasy zpracovávají téma, respektive otázku „Co je to anděl?“. Podobným způsobem je pak komponována také například šestá část Nesnesitelné lehkosti bytí. I zde polyfonně zaznívá několik hlasů (popis Tomášova pohřbu, popis Franzova úmrtí při misi v Bangkoku, teologicky laděná meditace a příběh o Stalinově smrti), které jsou propojeny jediným tématem; a to tématem kýče. 14
Tamtéţ s. 76: „...first, the equality of the various ‚lines‘, and second, the invisibility of the whole.“ 15 Tamtéţ s. 76: „None of these elements can exist without the others; they illuminate and explain one another as they explore a single theme, a single question: What is an angel? That question is the one thing that holds them together.“
9
Takovýchto příkladů bychom v Kunderově tvorbě našli samozřejmě více (Helena Kosková ve své kunderovské monografii16 zmiňuje například čtvrtou a sedmou část románu Život je jinde). Protoţe ale všechny fungují na podobném principu jako zde uvedené ukázky, povaţuji za zbytečné věnovat tomuto aspektu Kunderovy práce s polyfonií (v užším smyslu) více prostoru. Nyní se pokusím nastínit ono předesílané uţití polyfonie v širším smyslu neboli volněji pojaté polyfonní myšlení, které se jiţ netýká pouze jednotlivých kapitol, ale je jasně patrné v celkové struktuře většiny Kunderových románů. Tento způsob Kunderova polyfonního myšlení částečně reflektuje Květoslav Chvatík ve své monografii Svět románů Milana Kundery17, dále ho pak ve svých pracích naznačují i Eva Le Grand18 a Marie Němcová-Banerjee19. Ač sám spisovatel tento rys své tvorby ve svých esejích příliš nezmiňuje (narozdíl od toho, který jsem definovala jako polyfonie v užším smyslu), myslím, ţe způsob chápání struktury Kunderových románů, který ve své práci naznačuje Chvatík, je zcela na místě, a proto se ho v této kapitole pokusím dál rozvést. Tento polyfonní charakter, který nalézáme v celkové výstavbě některých románů, nesplňuje sice všechny podmínky, které si Kundera při vymezování se vůči některým aspektům Brochovy tvorby vytyčil (zejména zde nalézáme jasnou nerovnoprávnost jednotlivých hlasů), na druhou stranu je zde patrných několik prvků inspirovaných právě hudební polyfonií. Romány jako Žert či Život je jinde nejsou tvořeny jednou hlavní linií, naopak je zde několik linií (hlasů), které zpracovávají zadaná hlavní a vedlejší témata, přičemţ tyto hlasy jsou závislé jeden na druhém, ţádný z nich by nemohl existovat sám o sobě. To, co tento polyfonní způsob románové výstavby činí tak zásadním pro Kunderovu románovou estetiku, je jeho nezbytnost pro celkové vyznění díla. Na konkrétních ukázkách bude dobře patrné, ţe jen díky polyfonní struktuře vyplyne na povrch to, co bychom mohli nazvat „smyslem“ či „podstatou“ románu. Uţ Kunderova románová prvotina Žert je typickým příkladem polyfonní kompozice aplikované na formu románu. Jak uvádí Květoslav Chvatík: „kompoziční struktura Ţertu je zásadně polyfonní, střídají se zde čtyři ‚hlasy‘ (čtyři pásma vyprávění s odlišnými 16
Kosková, Helena. Milan Kundera. Op. cit. Chvatík, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Op. cit. 18 Le Grand, Eva. Kundera ane Paměť touhy. Op. cit. 19 Němcová-Banerjje, Marie. Terminal Paradox: The Novels of Milan Kundera.Op. cit. 17
10
hledisky)....“20 Hlavní témata románu, stejně jako dějová linka jsou tedy rozvíjeny a zpracovávány v monolozích čtyřech hlavních postav: Ludvíka, Heleny, Jaroslava a Kostky. Pokud si tyto postavy označíme písmeny (Ludvík = A, Helena = B, Jaroslav = C, Kostka = D), schéma románu bude následující: A-B-C-A-D-(a-b-c). Přičemţ „smysl Ţertu není mechanickým součtem výpovědí čtyř monologů a vypravěčských zpráv jeho postav. ‚Celkový smysl‘ románu se konstituuje teprve v jeho polyfonní architektuře, v konfrontacích a interferencích
jednotlivých
tvárných
a
významových
prvků,
odhalujících
nejen
subjektivismus, ale i ţivotní ‚sebeklam‘ pohledů dílčích. Tento polyfonní dialogický charakter dynamické narativní výstavby Kunderova románu dokládá zejména jeho závěrečný, 7. díl, v němţ se v rychlém tempu střídají hlasy a hlediska tří vypravěčů a vzájemně konfrontují a integrují všechny ústřední motivy a témata románu a rozehrávají je ve výslednou uměleckou jednotu díla.“21 Eva Le Grand pro tento sedmý díl uţívá názvu „zvýrazněná polyfonie“. Jinak i ona ve svém eseji dochází k podobnému závěru, kdyţ upozorňuje, ţe narozdíl od postav románu a jejich sebeklamů „čtenář můţe vyvodit pravdu z ironické konfrontace těchto diskursů a objevit tak, ţe ‚pravda‘ kaţdého z nich představuje pouze fragment v rozsáhlé mozaice relativních pravd a poznání, uspořádané právě polyfonií.“22 Trochu odlišnou funkci má uţití polyfonie v Kunderově následujícím románu Život je jinde. Polyfonní charakter je zde dán rozštěpením hlavního hrdiny - básníka na Jaromila a jeho alterego Xavera, projekcí jeho ţivota do ţivotních osudů významných evropských básníků a v neposlední řadě postavou „čtyřicátníka“, který naprostou odlišností svých postojů od těch Jaromilových, funguje jako jeho konfrontační protipól. I v tomto románu můţeme identifikovat jakési hlavní téma (kritika „lyrického věku“), které je zpracováno pomocí příběhů Jaromila, Wolkera, Rimbauda, Shelleyho či Lermontova. Jinak řečeno, právě díky polyfonní struktuře chápeme (zcela správně) román nikoli jako biografii jednoho básníka (Jaromila), ale jako obecnou kritiku „lyrického věku“, kde Jaromil slouţí pouze „jako univerzální ztělesnění idey mladého básnického génia, typické postavy evropské kulturní mytologie s kořeny v romantismu devatenáctého století.“23
20
Chvatík, Květoslav.Svět románů Milana Kundery.Op. cit., s. 46. Tamtéţ s. 57. 22 Le Grand, Eva. Kundera aneb Paměť touhy. Op. cit., s. 118. 23 Němcová-Banerjee, Marie. Terminal Paradox: The Novels of Milan Kundera. Op. cit., s. 76 – 7: „...as the concrete universal embodiment of the idea of the adolescent poet of genius, a cherished figure of European cultural mythology with deep roots in nineteenth-century romanticism.“ 21
11
Na chápání polyfonie jako kompozice, v níţ několik hlasů zpracovává daná témata a motivy24, jsou zaloţeny autorovy poslední „české“ romány Nesnesitelná lehkost bytí a Nesmrtelnost. V Nesnesitelné lehkosti bytí je pro Kunderu charakteristických sedm částí románu rozděleno do vyprávění ze tří různých perspektiv: A) Tereziny, B) Tomášovi, C) Sabininy a Francovi (schéma A – B – C – B – A – C – B). Tato tříhlasá polyfonie je pak ještě rozšířena o četné úvahové a esejistické pasáţe. Jednotlivé party mnohohlasé kompozice jsou navíc propojeny spletitou sítí konkrétních motivů a témat. Jako příklad lze uvést třeba téma kýče, které je reflektováno jak v esejistických pasáţích, tak i z perspektiv hlavních hrdinů. Podobným způsobem je zpracován i motiv posledního Beethovena kvarteta „Es muss sein!“. Dále je tu například motiv náhody, která „je pro Tomáše důkazem lehkosti, důvodem, proč se rozhoduje, ţe jeho vztah k Tereze, zaloţený na šesti náhodách, není váţný, nemůţe být skutečnou láskou“25, zatímco „pro Terezu jsou stejné náhody motivem, podle něhoţ komponuje svůj ţivot jako hudební skladbu, jsou ozvěnami krásy, poezie.“26 Jednotlivé části propojuje rovněţ motiv buřinky, která je pro Tomáše a Sabinu symbolem hravosti, vzrušení, kdeţto pro Franze symbolem trapnosti. Podobných příkladů se v celé románu nachází nespočet. O detailní propracovanosti této „tematicko-motivické“ práce uvnitř jednotlivých hlasů románů se budeme moci přesvědčit ve druhé části mé bakalářské práci, která podrobně rozebírá uţívání hudebních motivů v jednotlivých Kunderových románech. Nesmrtelnost je chápána jako jakési završení či naplnění Kunderovy románové estetiky. Tento fakt je na první pohled patrný i při zkoumání polyfonní struktury románu. Stejně jako například v Nesnesitelné lehkosti bytí i zde si můţeme jasně vymezit jednotlivé linie: A) části, ve kterých se střídají perspektivy sester Laury a Agnes, B) vyprávění o Bettině von Arnim a jejím vztahu k Goethovi, C) příběh básníka Rubense, D) esejistické a reflexivní pasáţe (zabírající zde mnohem větší prostor, neţ v ostatních Kunderových románech). Jsou zde ale patrné některé rozdíly: například struktura románu, respektive střídání jednotlivých hlasů je zde mnohem sloţitější neţ v předchozích románech (jen těţko by se utvářelo schéma, které jsem v předchozích případech uţívala). Hlavním rozdílem je však zdánlivě mnohem větší samostatnost jednotlivých hlasů. Zatímco v předchozích románech byly postavy (hlasy) propojeny buď alespoň z části společným příběhem (Žert, Nesnesitelná lehkost bytí) nebo jedním jediným hlavím tématem (Život je jinde), v případě Nesmrtelnosti jsou si jednotlivé 24
O Kunderově rozlišování témat a motivů poučeném rovněţ hudební kompozicí bude pojednáno v jedné z následujících kapitol. 25 Kosková, Helena. Milan Kundera. Op. cit., s. 112. 26 Tamtéţ s. 112.
12
linie mnohem vzdálenější (například časově: čas Goetha a Bettiny / čas Agnes a Laury). Dalo by se, myslím, říci, ţe tímto románem se Kundera nejvíce přiblíţil jednomu ze svých literárních vzorů, Brochovým Náměsíčníkům. Z Brochovy „heterogenní pasti“ se ale dostal jak jinak, neţ pomocí témat a motivů, které (hudební terminologií řečeno) nechal rozeznít jednotlivými hlasy. Jde například o téma nesmrtelnosti, které prolíná jednotlivými dějovými i reflexivními pasáţemi. Zajímavý je také motiv brýlí; na jejich základě je definován vztah sester Agnes a Laury bojujících o jednoho muţe – Paula a současně také vztah Bettiny von Arnim a Christiany Goethe bojujících o jednoho muţe – Goetha. Na závěr bych se ráda ještě zmínila o páté části románu nazvané Náhoda. Na tuto část by se totiţ dal aplikovat název „zvýrazněná polyfonie“, kterou Eva le Grand pouţila při charakterizaci sedmé části Žertu. Stejně jako tato poslední část Žertu zdůrazňuje polyfonní charakter celého románu, tak i Náhoda je jakousi zrychlenou, zhutnělou polyfonií, která jinak prolíná celým románem. Pro Květoslava Chvatíka, který tuto část označuje jako tříhlasou polyfonii, je to dokonce „nejzajímavější díl, protoţe zde román radikálně uniká jakékoliv iluzi pravděpodobnosti, aby se stal nezastřeně hrou imaginace; tři hlasy: 1. poslední den Agnes vracející se v noci autem do Paříţe, 2. setkání profesora Avenaria s autorem, který právě píše pátý díl románu a vypráví svému příteli o své ţenské hrdince, 3. příběh mladé sebevraţedkyně, který autor zaslechl v třetím dílu z rádia a nechá teď vstoupit do románu.“27 Polyfonní způsob myšlení románové struktury se odráţí také v Kunderově snaze o propojení snu a reality. Kundera povaţuje toto propojení „za největší objev moderního umění.“28 Zatímco ale například u Kafky jsou sen a realita propojeny pomocí jakési „fúze“ těchto dvou rovin, u Kundery se angaţování snu do koncepce románu odehrává pomocí polyfonní konfrontace. Snové vyprávění je tedy jen jednou z linií románové polyfonie. Dobrým příkladem takovéto snové pasáţe zapojené do polyfonní struktury románu je šestá část Knihy smíchu a zapomnění, kde jsou snové sekvence o smrti Taminy doplněny ještě autobiografickým vyprávěním o smrti Kunderova otce, reflexemi o hudbě a reflexemi o zapomnění, které ničí Prahu.
27
Chvatík, Květoslav. Milan Kundera. Op. cit., s. 104. Kundera, Milan. The Art of Novel. Op. cit., s. 81: „the greatest discovery of modern art.“
28
13
1.3 VARIACE Variace je další technikou, kterou Kundera přejal z pravidel hudební kompozice, aby ji následně aplikoval na svoje romány. Jde u něho o druhý způsob (prvním bylo polyfonní myšlení), jak překonat nedostatky Brochových románů a dokončit tak jeho návrh románové estetiky. Zatímco u polyfonie zajišťoval Kundera dostatečnou homogennost svých románů pomocí paralelního vedení několika linií (hlasů) zpracovávajících daná témata a motivy, v případě variační postupu po vzoru hudebních skladatelů uvede určité téma, aby ho následně uţil jako výchozího materiálu jednotlivých variací. Tento variační princip se týká zejména Knihy smíchu a zapomnění. Jde o román skládající se z několika zdánlivě samostatných částí. Dějové linie jednotlivých částí spolu nijak nesouvisejí, nenavazují na sebe, ani se nijak neprotínají, kaţdá část je věnována příběhu jiné postavy (pouze postavě Taminy jsou věnovány dva oddíly knihy). Není proto asi divu, ţe román byl často obviňován z jisté „antirománovosti“. Kundera je na ní ostatně upozorňován i Christianem Salmonem v Dialogu o umění kompozice.29 Ve prospěch „románovosti“ svého díla pak argumentuje právě objasněním svého variačního principu. Uvědomuje si zde, ţe románu chybí to, co je většinou povaţováno za jeho podstatu, tedy jednota děje. Zároveň je ale přesvědčen, ţe existuje ještě něco mnohem hlubšího, co zaručuje románu dostatečnou soudrţnost: tematická jednota. V případě Knihy smíchu a zapomnění je pak: „soudrţnost celku vytvořena výlučně jednotou několika témat (a motivů), které jsou rozvíjeny pomocí variací.“30 V souvislosti s variacemi a Knihou smíchu a zapomnění se můţeme přesvědčit, ţe Kundera nevytváří četné paralely mezi hudbou a svými romány aţ dodatečně, ale ţe na nich opravdu staví své romány,. Ve sloţité polyfonní struktuře31 šesté části románu nazvané Andělé se totiţ objevuje kromě rozvíjení dějové linie, autobiografických či úvahových muzikologických pasáţí také spisovatelova reflexe jeho práce s variační technikou. V autobiografických pasáţích vzpomíná na svého otce, který v posledních letech ţivota ztratil schopnost mluvit. Na tyto pasáţe pak navazují muzikologické meditace o Beethovenovi a jeho způsobu práce 29
Rozhovor je součásti esejistické sbírky L‘ art du roman Kundera, Milan. The Art of Novel. Op. cit., s. 83: „The coherence of the whole is created by the unity of a few themes (and motifs), which are developed in variations.“ 31 Jde o polyfonii v uţším smyslu. 30
14
s variacemi (Kunderův otec se před svou smrtí zabýval otázkou, proč si Beethoven oblíbil zrovna variační techniku). „Forma variací je forma maximálního soustředění a umoţňuje skladateli, aby mluvil jen o věci samé, aby šel rovnou k jádru. Předmětem variací je téma, které nemá často víc neţ šestnáct taktů. Beethoven jde dovnitř těch šestnácti taktů, jako by se spouštěl šachtou do nitra země“32, poznamenává Kundera v beethovenovských pasáţích, aby následně popsal vlastní způsob práce s variacemi: „Celá tato kniha je román ve formě variací. Jednotlivé oddíly následují po sobě jako jednotlivé úseky cesty, která vede dovnitř tématu, dovnitř myšlenky, dovnitř jedné jediné situace, jejíţ pochopení se mi ztrácí v nedohlednu. Je to román o Tamině a ve chvíli, kdy Tamina odchází ze scény, je to román pro Taminu.“33 Hlavní téma zde tedy tvoří příběh Taminy, ostatní příběhy jsou jeho variacemi. Nebo jinak řečeno, témata smíchu a zapomnění, která jsou vlastní Taminině příběhu, jsou pak variačním způsobem zpracovávána i v příbězích o studentkách Michaele a Gabriele, o mamince, pro kterou byly zralé hrušky důleţitější neţ ruská okupace či o Mirkovi snaţícím se získat zpět dopisy, jeţ by mohly narušit jeho „disidentskou auru“. Variační princip inspirovaný hudební kompozicí Kundera uţil pouze ve zmiňovaném románu Kniha smíchu a zapomnění. O variacích se však zmiňuje ještě v souvislosti se dvěma dalšími díly: povídkovým cyklem Směšné lásky34 a divadelní hrou Jakub a jeho pán35. V případě konečného souborného vydání Směšných lásek36 obhajuje Kundera své zařazení tohoto cyklu do jeho románové tvorby právě příbuzností s variačním schématem Knihy smíchu a zapomnění. Toto chápání Směšných lásek vidím však jako značně problematické. Sedm povídek lze sice chápat jako sedm variací na téma „směšné lásky“, ani zdaleka však není moţné cyklus srovnávat s románem, jehoţ jednotlivé části (variace) jsou kromě společného tématu propojeny důmyslnou sítí různých motivů (například motiv dopisů objevující se v první, čtvrté a šesté části Knihy smíchu a zapomnění), a jehoţ koherence je tak mnohem markantnější. Zcela oprávněná je v této souvislosti poznámka Christiana Salmona, který podotýká, ţe takto bychom románem mohli nazývat Boccaciův Dekameron i ostatní povídkové cykly, pro něţ je charakteristická určitá tematická jednota.
32
Kundera, Milan. Kniha smíchu a zapomnění.Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1981, s. 174. Tamtéţ s. 175. 34 Kundera, Milan. Směšné lásky. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1991. 206. s. ISBN 8071080276. 35 Kundera, Milan. Jakub a jeho pán. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1992. 116 s. ISBN 8071080322. 36 Povídky z tohoto cyklu nejdříve vyšly postupně ve třech částech, následovalo souborné vydání, které zahrnovalo sedm z původních deseti povídek. 33
15
Divadelní hru Jakub a jeho pán napsal Kundera jako parafrázi, jeho vlastními slovy jako variaci na stejnojmenné dílo Denise Diderota. Pokud toto Kunderovo tvrzení přijmeme, musíme však zde pojem variace chápat v trochu odlišném smyslu, neţ jak byl vnímán v souvislosti s Knihou smíchu a zapomnění. Velice dobře tento rozdílný přístup k variacím popisuje Francois Ricard v doslovu k českému vydání Jakuba a jeho pána. Nabízí zde analogii mezi Kunderovými a Beethovenovými variacemi; přirovnává Knihu smíchu a zapomnění k Beethovenovým čtrnácti variacím Es dur op. 44 a Jakuba a jeho pána k dvanácti variacím na téma Ein Mädchen oder Weibchen z Mozartovy Kouzelné flétny. Hlavní rozdíl tedy podle něho spočívá v tom, ţe zatímco v prvním případě jde o téma vlastní, původní, v druhém případě jde o téma vypůjčené. Stejnou hudební paralelou Ricard vysvětluje i význam Kunderovy variace na Diderota; pokud podstatou dvanácti variací op. 66 je setkání Mozarta s Beethovenem, pak také Kunderova Jakuba a jeho pána chápeme především jako setkání francouzského osvícence a českého postmodernisty. Z Diderotova díla Kundera do své variace přebírá tři milostné příběhy: příběh Jakubův, pánův a paní de La Pommeraye. Poučen hudební kompozicí tyto tři příběhy pak zpracovává: „technikou polyfonie (tři historie nejsou vyprávěny jedna za druhou, ale jsou vzájemně propleteny) a technikou variací (tři historie jsou tři variace na společné téma).“37 „Takto tato hra, která je ‚variací na Diderota‘, je zároveň ‚poctou technice variace‘, stejně jako jí byl sedm let poté můj román Kniha smíchu a zapomnění“38, dodává Kundera v předmluvě ke hře. Při zpracovávání této kapitoly jsem se stejně jako v ostatních případech snaţila vycházet zejména ze spisovatelových vlastních reflexí dané problematiky. V souvislosti s technikou variací je však nutno zmínit ještě Evu Le Grand, která se tomuto tématu podrobně věnuje ve svém eseji Milan Kundera aneb Paměť touhy. Jak jsem se mohla přesvědčit, její chápání variací je trochu problematické a v kontextu s ostatními hudebními analogiemi do značné míry zavádějící. Podrobněji se mu budu věnovat v kapitole nastiňující některé dezinterpretace Kunderovy „románové kompozice“.
37 38
Kundera, Milan. Jakub a jeho pán. Op. cit., s. 15 (autorova předmluva). Tamtéţ s. 15.
16
1.4 TEMPO Velmi důleţitým aspektem Kunderovy tvorby je důraz na střídání temp jednotlivých částí románu. Tuto problematiku značně uspokojivě zpracoval ve své monografii Květoslav Chvatík39, jeho poznatky jsou proto společně s Kunderovými vlastními reflexemi základem této kapitoly. V Rozhovoru o umění kompozice40 Kundera poznamenává, ţe kaţdá kapitola či úsek jeho románů by mohla být označena jako moderato, adagio či presto, tj, terminologií běţně uţívanou v hudební praxi. Dále zdůrazňuje: „Povaţuji kontrasty temp za mimořádně důleţité! Patří pro mne k prvním představám, které mám o svém románu, dlouho předtím, neţ jej píši.“41 Jako příklad tohoto způsobu práce se strukturou románu zmiňuje vznik Nesnesitelné lehkosti bytí, u které uţ od počátku věděl, ţe poslední část Kareninův úsměv musí být pianissimo a adagio (melancholie, klid, jen pozvolné rozvíjení děje). Současně, aby toto pianissimo - adagio bylo dostatečně zdůrazněno, musí se předcházející část Velký pochod odvíjet ve fortissimu a prestissimu (cynický tón, rychlé řetězí velkého mnoţství událostí). Tato narativní tempa vyprávění jsou dána 1) vztahem délky dílu a kapitol, na něţ je tento díl rozčleněn a 2) vztahem délky vyprávění a délky času o němţ se vypráví. Jako názorný příklad těchto dvou způsobů chápání „románového tempa“ si můţeme rozebrat Kunderovo vlastní schéma románu Život je Jinde: „1. díl: 11 kapitol na 71 stranách: moderato 2. díl: 14 kapitol na 31 stranách: allegretto 3. díl: 28 kapitol na 82 stranách: allegro 4. díl: 25 kapitol na 30 stranách: prestissimo 5. díl: 11 kapitol na 96 stranách: moderato 6. díl: 17 kapitol na 26 stranách: adagio 7. díl: 23 kapitol na 28 stranách: presto“ 42
39
Chvatík, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. Op. cit. Jedna z kapitol sbírky The Art of Novel. 41 Kundera, Milan. The Art of Novel. Op. cit., s. 89: „Contrasts in tempi are enormously important to me. They often figure in my earliest idea of a novel, well before I write it.“ 42 Tamtéţ s. 88: „Part One: 11 chapters in 71 pages; moderato Part Two: 14 chapters in 30 pages; allegretto Part Three: 28 chapters in 82 pages; allegro Part Four: 25 chapters in 30 pages; prestissimo Part Five: 11 chapters in 96 pages; moderato Partt Six: 17 chapters in 26 pages; adagio Part Seven: 23 chapters in 28 pages; presto.“ 40
17
Kontrast tempa zaloţený na vztahu délky dílu a počtu kapitol členících tento díl je jasně patrný při porovnání 4. a 5. dílu. Zatímco 96 stran rozdělených do 11 kapitol evokuje poklidné plynutí děje (moderato), 25 kapitol na pouhých 30 stranách cítíme jako jasné prestissimo. Rozdílná tempa 5. a 6. dílu jsou pak dána vztahem délky vyprávění a času o němţ se vypráví. Pátý díl vypráví o jednom roce v ţivotě básníka Jaromila, kdeţto šestý díl popisuje pouze několik hodin ze ţivota jistého „čtyřicátníka“. Květoslav Chvatík ve své kunderovské monografii zdůrazňuje, ţe „důleţitost temp vyprávění pro podstatně hudební architektoniku Kunderových románů podtrhuje jejich sepětí s významovou výstavbou.“43 I tento aspekt si můţeme nastínit pomocí románu Život je jinde, kde: „adagio 6. dílu sugeruje atmosféru bezpečí, klidu a soucitu, který nalézá dívka u čtyřicátníka, zatímco presto 7. dílu podtrhuje vzrušenou, hektickou, tragikomickou atmosféru básníkovy smrti.“44 Povídkový cyklus Směšné lásky obsahuje v náznacích většinu hlavních témat, kterými se pak Kundera zabývá ve svých románech, stejně tak jsou v tomto cyklu nastíněny i některé formální postupy a principy spisovatelovy románové estetiky. Ani kontrasty temp, se kterými Kundera pracuje, nejsou výjimkou. Jiţ zde jsou patrné rozdíly temp mezi jednotlivými povídkami. Tak například povídky Symposion a Doktor Havel po dvaceti letech, které spojuje hlavní postava (doktor Havel): v Symposionu zřetelné členění na krátké úseky evokuje rychlé tempo děje, mládí a svěţest hlavního protagonisty, kdeţto povídka Doktor Havel po dvaceti letech je členěna do delších kapitol, které spolu s uţíváním poměrně dlouhých souvětí zvýrazňují melancholii stárnutí, kterou je povídka naplněna. Toto členění povídek na rychlé a pomalé musíme samozřejmě chápat jako pouhý náznak pozdější propracované tempové koncepce, kterou Kundera uţil například ve zkoumaném Život je jinde nebo v Žertu, kde příklad nalézáme v monolozích vyprávěných Ludvíkem a Helenou. Dlouhé časové úseky týkající se Ludvíkovy minulosti jsou zde shrnuty jen do několika vět, zatímco večeru, který Ludvík strávil s Helenou, je věnováno mnoho stran. Nejpropracovaněji z hlediska práce s tempem působí (stejně jako tomu bylo u polyfonního myšlení) Kunderův poslední román psaný v češtině - Nesmrtelnost. Střídání temp zde, ruku v ruce se střídáním konceptů vyprávění, střídáním časových rovin vyprávění či polyfonní 43 44
Chvatík, Květoslav. Svět románů Milana Kundery.Op. cit., s. 61. Tamtéţ s. 61.
18
prací s jednotlivými liniemi románu, cele naplňuje Kunderovu koncepci románové estetiky. Tempové odlišení jednotlivých částí románu dobře vystihuje Květoslav Chvatík: „První díl románu, Tvář, vypráví na 50 stranách o 16 hodinách paříţského všedního dne Agnes (pomineme-li krátké retrospektivy a vypravěčovy úvahy o zrodu postavy Agnes a zprávu o jeho vlastním ranním poslechu rozhlasu). Zcela jiné, rychlejší tempo vyprávění má třetí díl – Boj -, věnovaný opět Agnes a její setře Lauře (ale i řadě dalších postav). Proti 9. kapitolám 1. dílu stojí ve 3. dílu 20 kapitol opatřených vlastními názvy a střídajícími aktéry, témata a motivy v rychlém tempu. Čtvrtý díl – Homo sentimentalis – zachycuje na 40 stránkách zhruba 200 let kulturních dějin Evropy, zatímco 7. díl vypráví na 15 stránkách o jediné scéně, trvající zhruba dvě tři hodiny. Odlišný poměr času vyprávění ve vztahu k času, o němţ se vypráví, střídá optický pohled na kaţdodennost postav s globálními úvahami o celých historických epochách evropských kulturních dějin. Změna tempa je spjata se změnami hlediska vyprávění, s jeho přesuny od vypravěče na postavy a zpět.“45 Podobným způsobem by se samozřejmě dala analyzovat většina Kunderovývh románů (výjimku zde tvoří Valčík na rozloučenou, který je od začátku do konce vyprávěn v jednom tempu). Ukázky, které jsem zde uvedla, jsou však podle mne dostačující pro pochopení Kunderova tempového myšlení, zbytek kapitoly proto raději věnuji Kunderovu literárněteoretickému spisu Umění románu: Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou46. Tato „školní práce“ vznikla v době, kdy Kundera ještě nenapsal ţádný román (a jak sám dodává, pravděpodobně ani netušil, ţe kdy nějaký napíše). Přesto uţ zde rozvrţení tempa v románu označuje jako „nanejvýš subtilní problém romanopiseckého umění. Volit správně tempa jednotlivých pasáţí, jednotlivých kapitol, neunavovat jednotvárností tempa, měnit je a vědět kterak.{...}Román je jako symfonie: vyţaduje uvnitř své kompozice změnu rytmu, změnu taktu, změnu tempa. Jsou pasáţe, které vyţadují pomalost, klenutou linii, klid; jsou pasáţe, kdy je třeba tempo vyprávění zrychlit.“47 Při analýze Vančurova románu Tři řeky si všímá jak spisovatelovy mistrné práce s tempem v rámci mikrostruktury jednotlivých kapitol, tak i celkového kompozičního rozvrţení temp v rámci celého románu. Tuto „makrostrukturu“ románu pak rozděluje na části moderato – presto – závěrečné ritartando; moderato: na 240 stranách se odehrává poklidný ţivot Jeníka Kostky aţ do vypuknutí války, tato část je charakteristická pomalým, zdlouhavým líčením drobných, bezvýznamných epizod, které se 45
Tamtéţ s. 103. Kundera, Milan. Umění románu: Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou. Praha: Československý spisovatel, 1960. 47 Kundera, Milan. Umění románu: Cesta Vladislava vančury za velkou epikou. Op. cit., s. 128. 46
19
odehrávají ve vesničce, kde Jeník vyrůstá. V poslední třetině knihy dochází ke změně: vypukne válka a Jeník se stává součástí světových dějin, na 100 stranách je zde strhujícím tempem vylíčeno nepřeberné mnoţství událostí; moderato přechází do presta. Aţ na úplný závěr románu, kdyţ se Jeník vrací domů, dochází k opětovnému zklidnění, nastává krátké ritartando. Většina literárních teoretiků zabývajících se dílem Milana Kundery se shoduje, ţe právě touto „školní prací“ o Vančurových románech spisovatel jiţ předem vymezil hlavní teze své románové estetiky. Z předešlé ukázky je pak jasně patrné, ţe rovněţ důraz na práci s románovým tempem lze řadit k těmto prvotním tezím.
20
1.5 TÉMA / MOTIV V této kapitole zabývající se Kunderovým odlišným chápáním tématu a motivu se pouštím tak trochu na tenký led. Při vymezování konkrétních vlivů hudební kompozice na spisovatelovu tvorbu jsem se vţdy opírala alespoň v základech o Kunderovy vlastní reflexe této problematiky, nyní tento způsob práce opustím a budu tedy hovořit v poněkud spekulativní rovině. Kundera sice v esejistické sbírce L’Art du roman mluví o svém pojetí „tematickomotivické“ práce v románu, nezmiňuje se však nikde o nějaké návaznosti na kompoziční myšlení či na hudbu obecně. I přes tuto absenci jsem však přesvědčena o správnosti mé paralely mezi „tematicko-motivickou“ prací, tak jak je chápána v kompoziční praxi a způsobem, jakým s ní pracuje Kundera. Je, myslím, ostatně docela přirozené, ţe člověku, který byl podle svých vlastních slov do 25 let muzikantem a skladatelem více neţ čímkoliv jiným, se některé hudebně-kompoziční postupy a principy vryjí hluboko do podvědomí a pak s nimi pracuje zcela přirozeně. Motiv je v běţné hudební terminologii chápán jako drobný melodický úsek, drobná skupinka tónů, vyhraněný nápad, který se pak vyskytuje napříč celou skladbou. Pod výrazem téma se pak myslí výrazná, ve skladbě vícekrát uplatňovaná melodie, která je rozsáhlejší a hlavně uzavřenější (harmonicky, melodicky, dynamicky,..) neţ motiv. Téma můţe být tvořeno několika motivy. Podobným způsobem pak rozlišuje témata a motivy svých románů i Kundera. Stejně jako je skladba zaloţena na několika tématech (řekněme například na jednom hlavním a několika vedlejších), jsou i Kunderovy romány vţdy prací s několika tématy. V Nesnesitelné lehkosti bytí jde například o téma lehkosti a tíţe či o téma kýče. V Knize smíchu a zapomnění nacházíme témata zapomínání, smíchu, lítosti. Hlavním tématem románu Život je jinde je to, co Kundera definuje jako „lyrický věk“. Motiv je pak chápán jako něco dílčího, objevujícího se jak ve zpracování jednotlivých témat, tak i v rámci dějové linie románu. Takto se v Nesnesitelné lehkosti bytí objevuje například motiv Beethovena. Nacházíme ho jak ve vyprávění z perspektiv jednotlivých postav (Tomáše a Terezy), tak i v esejistických pasáţích zabývajících se tématem kýče. Ve stejném románu je pak velmi výrazný také motiv buřinky, jeţ se pokaţdé vyskytuje v odlišném kontextu a se zcela jiným významem. Nastolení tohoto motivu pak také předchází tématu nedorozumění, který je prezentován Slovníkem nepochopených slov Franze a Sabiny. Dalším příkladem tohoto chápání motivu jsou také ztracené dopisy, které propojují jinak zcela samostatné příběhy Mirka a Taminy v Knize smíchu a zapomnění. 21
Takovéto přísné rozlišování témat a motivů není samozřejmě pro výsledné pochopení díla tak zásadní jako v případě Kunderova polyfonního, variačního, či tempového myšlení. Jde podle mě však o drobný terminologický detail, který se zdá, vzhledem ke spisovatelově polyfonní práci s románem, jako celkem opodstatněný.
22
1.6 KUNDERA A LEOŠ JANÁČEK Osobnosti Leoše Janáčka věnuje Kundera značnou pozornost především ve svých esejích. Tématem těchto esejů je přirozeně hlavně skladatelova hudba samotná, zmiňuje se zde ale téţ o vlivu, jeţ měla Janáčkova hudba na jeho románovou tvorbu. Například v jednom z esejů ze sbírky L’art du roman upozorňuje, ţe kaţdá hudební kompozice obsahuje technické postupy, které nejsou tvůrčí prací, ale spíše zautomatizovaným vyplňováním prostoru; jde například o expozici či rozvíjení tématu, polyfonní techniku, kontrapunktické vyplňování hlasů,... K hlavním důvodům, které umoţňují zařadit Janáčka k nejvýznamnějším skladatelům dvacátého století, patří podle Kundery skladatelova snaha vyhnout se těmto zavedeným a zautomatizovaným postupům. Podobné netvůrčí, mechanické postupy nachází autor i v románu: popis prostředí, charakteristika postav, vyplnění hrdinova ţivota epizodickými příhodami, apod. Kundera se po vzoru Janáčka snaţí ve svém díle tomuto mechanickému psaní vyhnout: „Můj vlastní
imperativ je ‚janáčkovský‘: zbavit román automatismu
románové techniky, románového verbalismu,...“48 Dodrţování tohoto imperativu je pak jasně patrné i při zběţném pohledu na autorovu tvorbu; jen výjimečně v jeho románech nacházíme například popis vnějšího vzezření postav, popis prostředí, kauzální řetězení událostí, apod. Nelze samozřejmě tvrdit, ţe psát zrovna tímto a ţádným jiným způsobem se Kundera rozhodl pouze pod vlivem hudby Leoše Janáčka (hned na začátku práce zmiňuji v této souvislosti například dílo Musilovo, Brochovo či Diderotovo). Touto kapitolkou jsem spíše chtěla ukázat další ze způsobů, jakým Kundera přemýšlí o hudbě a literatuře, respektive, jak těsné je v jeho úvahách propojení těchto dvou uměleckých sfér.
48
Kundera, Milan. The Art of Novel. Op. cit., s. 73: „My own imperative is ‚Janackeian‘: the rid the novel of the automatism of novelistic technique, of novelistic verbalism,...“
23
1.7 KUNDEROVY „NEHUDEBNÍ“ ROMÁNY Při vymezování jednotlivých technik a principů hudební kompozice, kterými se Kundera nechal ovlivnit, jsem hovořila o následujících románech: Žert, Život je jinde, Kniha smíchu a zapomnění, Nesnesitelná lehkost bytí a Nesmrtelnost. V Žertu se objevuje uţití polyfonie v širším smyslu a „zdůrazněná polyfonie“. Formální podoba románu Život je jinde je rovněţ inspirována hudební polyfonií v širším smyslu, některé kapitoly jsou pak zpracovány způsobem, který jsem definovala jako polyfonii v uţším smyslu. Kniha smíchu a zapomnění pro román objevuje techniku variace, zároveň i zde můţeme najít polyfonii v uţším smyslu. Práce s „oběma druhy“ polyfonie je pak společná románům Nesnesitelná lehkost bytí a Nesmrtelnost. Aby byl seznam Kunderových románů kompletní, je třeba zmínit ještě Valčík na rozloučenou a také autorovy poslední tři romány psané ve francouzštině: La Lenteur, L‘Ignorance a L‘Identité.49 Pro formální podobu těchto románů hledal Kundera inspiraci jinde neţ v hudební kompozici. V případě románu Valčík na rozloučenou touto inspirací byl divadelní vaudeville, „francouzské“ romány se pak svou rozmanitostí, hravostí a značnou formální rozvolněností blíţí dílům předbalzakovského typu, k nimţ Kundera nikdy netajil svůj obdiv. Mám zde na mysli především romány Cervantesovy, Diderotovy či Sternovy.
49
Romány v češtině dosud nevyšly. Jsou dostupné v anglických překladech, ze kterých jsem také vycházela.
24
1.8 PROBLÉM DEZINTERPRETACÍ KUNDEROVA „HUDEBNÍHO“ ROMÁNU Na závěr první části mé práce, ve které jsem vymezila jednotlivé principy hudební kompozice, jeţ inspirovaly Kunderovu románovou tvorbu, bych se ještě ráda alespoň stručně zmínila o problému, na který jsem několikrát narazila při pročítání literatury věnované spisovatelovu dílu. Jde o určité terminologické nesrovnalosti a dezinterpretace vznikající neopatrným a často značně pomýleným zacházením s Kunderovou koncepcí „hudebního“ románu. Jinak řečeno, někteří kunderologové při vědomí existence určitého vlivu hudebněkompozičních prostředků na spisovatelovo dílo (Kunderovo esejistické i románové dílo reflektuje tento aspekt dostatečně) hledají hudební paralely i tam, kde očividně nejsou. Zabývat se hledáním těchto dezinterpretací není smyslem mé práce, uvedu tedy pouze dva příklady, které budou pro ilustraci této problematiky dostačující. Příklady pocházejí z kunderovských monografií Marie Němcové-Banerjee50 a Evy Le Grand51. V případě Marie Němcové-Banerjee a její knihy Terminal Paradox: The Novels of Milan Kundera se zastavím u jejího komentáře k Nesnesitelné lehkosti bytí. Strukturu tohoto románu přirovnává, pravděpodobně na základě Beethovenova posledního smyčcového kvarteta, op. 135, s jehoţ motivem Kundera v díle pracuje,
ke smyčcovému kvartetu: „Čtyři hlavní
postavy hrají své party podobně jako nástroje v hudebním kvartetu, kaţdý přehrává svůj existenciální kód ve striktním vztahu ke kódům těch ostatních, často prostorově oddělených, nikdy však osamocených v myslích čtenářů...“52 Toto přirovnání by se samozřejmě dalo chápat jako literární metafora, problematickou ji však činí bezprostředně navazující text, ve kterém Němcová-Banerjee hovoří o třetí a šesté části románu, zcela správně a v souladu s Kunderovou románovou estetikou, jako o polyfonní. V této ukázce nacházíme typický příklad spojování Kunderových
reflexí dané problematiky a uţívání metafor a úvah
zaloţených rovněţ na hudební tematice, avšak očividně nesprávných. Jako druhý příklad jsem zvolila monografii Kundera aneb Paměť touhy Evy Le Grand. Autorka se jako jedna z mála alespoň částečně zabývá vlivem hudební kompozice na 50
Němcová-Banerjee, Marie. Terminal Paradox: The Novels of Mlan Kundera. Op. cit. Le Grand, Eva. Kundera aneb Paměť touhy.Op. cit. 52 Němcová-Banerjee, Marie. Terminal Paradox: The Novels of Mlan Kundera. Op. cit., s. 206: „The four leading characters perform their parts in concert, like instruments in musical quartet, each playing his or her existential code in strict relation to those of the others, often spatially separated but never imaginatively isolated in reader‘s mind...“ 51
25
Kunderovo dílo. Reflektuje techniku polyfonie: „... Kundera upřednostňuje termín polyfonie. Nutno jej chápat jako psaní skládající se z obvykle autonomních diskursů, jako je diskurs filozofický, historický, politický, onirický, erotický, etymologický, poetický, skatologický a tak dále. Cílem polyfonie je maximální integrace těchto různých diskursů a oblastí jejich poznání ve struktuře téhoţ románu.“53 a techniku variace: „A právě díky variační práci s tématem smíchu Kundera dosahuje dokonalé syntézy všech virtualit, které jsou mezi oběma protilehlými póly opakování.“54 Tyto i další pasáţe očividně vycházejí z Kunderových vlastních reflexí. Problém však nastává v okamţiku, kdyţ Le Grand přebírá terminologický slovník těchto reflexí, ale pouţívá ho v zcela odlišných významech. Jde zejména o tematiku variací, které autorka věnuje značnou část své knihy. Hovoří zde sice o hudebním původu kunderovských variací, vzápětí však uţívá tohoto pojmu v několika dalších konotacích. Toto spojení pak celou její úvahu nad variacemi činí značně diskutabilní. Le Grand vymezuje například několik hlavních témat (kýč, lyrismus, zapomnění, donjuanství,...), jejichţ variace se podle ní objevují napříč celým Kunderovým dílem. Úskalí nespočívá v obsahu této úvahy, ostatně kdyţ se podíváme na tvorbu jakéhokoli jiného spisovatele, většinou rovněţ v jejich díle nalezneme několik témat, která jsou pak variována v jednotlivých románech. Není proto důvodu, proč by se Eva Le Grand nezabývala právě tématy Kunderovými. Jako zcela chybný se však podle mne ukazuje způsob, jakým své úvahy o variacích jednotlivých témat dává do spojitosti s Kunderovým chápáním variací.
53
Le Grand, Eva. Kundera aneb Paměť touhy. Op. cit., s. 117. Tamtéţ s. 85, citace se váţe k románu Kniha smíchu a zapomnění, konkrétně k faktu, ţe jednotlivé části knihy spolu na první pohled nesouvisejí. 54
26
2. HUDEBNÍ TEMATIKA A ESEJISTIKA V KUNDEROVÝCH ROMÁNECH 2.1 CHARAKTERISTIKA KUNDEROVY PRÁCE S HUDEBNÍMI MOTIVY V této části práce se budu zabývat uţíváním konkrétních hudebních motivů a zařazováním muzikologicky laděných esejů do jednotlivých románů. Postupně se tedy zaměřím na romány Žert, Kniha smíchu a zapomnění, Nesnesitelná lehkost bytí a Nesmrtelnost. Okrajově se zastavím téţ u povídky Sestřičko mých sestřiček. Nejprve je však třeba zmínit se o povaze kunderových hudebních pasáţí, zejména pak muzikologických esejů. Kundera v reflexích své románové tvorby několikrát zdůrazňuje, ţe tyto eseje je nutné vţdy chápat jako součást románu. Nelze je číst nebo dokonce analyzovat samostatně, nelze je řadit po bok jeho samostatné esejistické tvorby. Na rozdíl od těch samostatně publikovaných jsou tyto vţdy ve sluţbách románu, plní v něm určitou funkci. Ostatně pokud přihlédneme k jednotlivým tezím Kunderovy románové estetiky, nalezneme zde také bod týkající se snahy o vytvoření „specificky románového eseje“. Přesná podoba tohoto „specificky románového eseje“ bude jasně patrná z konkrétních ukázek. Na základě analýzy hudebních pasáţí jednotlivých románů jsem vymezila tři hlavní funkce hudebních motivů a muzikologických esejů. První funkcí je charakteristika postav. Kundera tento způsob charakteristiky pouţívá z důvodu časté absence auktoriálního, „vševědoucího“ vypravěče, který by jinak tuto funkci zastal. Dále slouţí k propojení jednotlivých linií polyfonní struktury románů. Hudební motivy fungují jako spojovací článek linií, které jsou jak z hlediska děje, tak i ţánru (vyprávění, esej,...) značně divergentní. Poslední funkcí je pak snaha o rozšíření „Času románu“ na „Čas Evropy“. Tuto snahu, jako jeden ze základních bodů Kunderovy estetiky románu, nalézáme snad ve všech spisovatelových románech (jedinou výjimkou je Valčík na rozloučenou). Kundera pomocí začleňování muzikologických esejů, příkladů z dějin hudby, ale i dalších prostředků staví děj románu a hlavně témata, kterými se v něm zabývá, do kontextu specifického a jedinečného vývoje evropské kultury a společnosti. Pojmenování těchto tří hlavních funkcí je pravděpodobně trochu abstraktní, o jejich vyjasnění se tedy pokusím v následujících kapitolách.
27
2.2 SESTŘIČKO MÝCH SESTŘIČEK Povídka Sestřičko mých sestřiček je součástí prvního dílu Směšných lásek. Do konečného souhrnného vydání celé této trilogie ji Kundera nezařadil a vyškrtl jí tak ze seznamu svých oficiálních „opusů“. Povídku zde zmiňuji proto, ţe právě v ní se poprvé vyskytuje uţití určité hudební tematiky. Touto hudební tematikou nemyslím samozřejmě fakt, ţe hlavní hrdina je skladatel a tudíţ se zde vyskytují pasáţe popisující jeho způsob komponování či jeho meditace nad významem vlastní tvorby (obdobnou situaci ostatně nacházíme také například v románu Valčík na rozloučenou, jehoţ hlavní hrdina je slavný trumpetista, nebo v povídce Já truchlivý Bůh, která se rovněţ odehrává v muzikantském prostředí – ani v jednom z případů nejde o uţití hudební tematiky a esejistiky, kterou jsem vymezila v předešlé kapitole, a které se věnuje tato práce). Důvod, proč tuto povídku zmiňuji, je vůbec první zařazení konkrétní hudební ukázky, které se později stalo jedním z charakteristických znaků Kunderových románů a esejů. Vyskytují se zde dva návrhy harmonizace lidové písničky Dievča, dievča,laštovička.
Pokusím se ve stručnosti naznačit kontext uţití těchto ukázek. Hlavní hrdina-hudební skladatel se nachází v tvůrčí krizi. Pochybuje o významu svých kompozic a je přesvědčen, ţe uţ nikdy nic nenapíše („Zprotivil se mi ţivot úspěšného výrobce not. A noty – noty mi připadaly jako kozí bobky. Uţ je to tři čtvrtě roku, co jsem odmítl být obecní kozou. Přestal
28
jsem psát.“55) Ke změně tohoto postoje dochází ve chvíli, kdy se zamiluje do medičky Kamily, pro niţ se rozhodne napsat sonátu. Při komponování sonáty cítí, ţe konečně píše něco, čemu absolutně věří a co má smysl. Zároveň si vzpomíná, ţe uţ se jednou takto cítil: kdyţ se ještě jako dítě zamiloval do jakési dívenky z cukrárny, zharmonizoval na popud své lásky zmíněnou lidovou píseň. A zde se dostáváme k našim ukázkám. V první z nich je písnička zharmonizována přesně podle pravidel klasické harmonie, v druhé vidíme, jak se budoucí skladatel pokusil pomocí svých chabých znalostí o alterovaných akordech zachytit svou lásku k dívce z cukrárny.
55
Kundera, Milan. Směšné lásky: tři melancholické anekdoty. Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 37.
29
2.3 ŢERT První propracovaný koncept práce s určitou hudební tematikou nacházíme jiţ v Kunderově románové prvotině Žert. V celém románu se opakovaně objevuje tematika lidové hudby; Kundera s ní pracuje jak v monolozích jednotlivých postav56, tak i v dosti rozsáhlých esejistických pasáţích. Kromě známého eseje o původu moravské lidové hudby se v Jaroslavově monologu objevuje ještě polemika o funkci lidové hudby v socialistickém státě a esej o významu lidové hudby pro kontinuitu české hudby . Jak jsem jiţ naznačila v úvodu k této části mé práce, začleňování hudebních motivů a esejů do jednotlivých románů má několik důvodů. V Žertu lidová hudba autorovi slouţí zejména jako jeden ze způsobů charakterizace jednotlivých postav. S charakterem jednotlivých postav nás
nemůţe
obeznámit „vševědoucí“ vypravěč, místo toho je zde v monolozích uţita například výrazně odlišná větná skladba a obecně práce s jazykem (krátké věty, jednoduchý jazyk Jaroslavův X dlouhá, „nekonečná“ souvětí plná patetických výrazů a myšlenek u Heleny) nebo právě reflexe lidové hudby u jednotlivých postav. Všechny hlavní postavy (kromě Kostky) totiţ ve svých monolozích zaujímají k lidové hudbě určité postavení, jeţ autorovi slouţí k vystiţení „podstaty“ jejich osobností. Teprve v kontextu s touto „podstatou“, můţeme, podle mého, správně pochopit všechny důvody jejich jednání. Kromě této charakterizační funkce má zde uţití hudební tematiky ještě další význam. Kunderova snaha o rozšíření „Času románu“ na „Čas Evropy“ byla jiţ zmíněna. V Žertu se mu tento důleţitý bod jeho románové estetiky daří naplnit právě začleněním eseje o moravské lidové hudbě; v důsledku pak „Časem románu“ nejsou pouze 50. a 60. léta 20. století, nýbrţ celá historie evropské kultury započatá uţ v období antiky. Ze stejného důvodu je do románu zařazena i esej o významu lidové hudby pro kontinuitu hudby české. Esejistické pasáţe o funkci lidové hudby v komunistických zemích pak opět napomáhají k charakterizaci hlavních postav, konkrétně Ludvíka a Jaroslava. Práce s tematikou lidové hudby slouţí také jako jeden ze způsobů propojení jednotlivých linií (hlasů) románové kompozice inspirované hudební polyfonií. Ve zbytku kapitoly se budu postupně věnovat Ludvíkově, Helenině a Jaroslavově přístupu k lidové hudbě, u Jaroslava se samozřejmě zastavím také u jednotlivých esejů. Ludvík:
56
Román nemá ţádného auktoriální vypravěče, děj je rozvíjen pomocí monologů čtyř postav: Ludvíka, Heleny, Jaroslava a Kostky, přičemţ tematika lidové hudby je reflektována u všech kromě Kostky.
30
Vývoj postavy Ludvíka Jahna, v průběhu několika desetiletí v rámci nichţ se román odehrává, lze rozdělit na tři fáze; 1) fáze mladého, nadšeného komunisty, 2) fáze skeptického intelektuála a 3) fáze smířeného skeptického intelektuála. Tyto tři fáze vysvítají velmi zřetelně na povrch i díky vztahu, jaký v daném období zaujímá k lidové hudbě. První fázi nadšeného komunisty předchází ještě dětství strávené na Moravě, klarinet, na který hrál v cimbálové kapele přítele Jaroslava a také průvody a manifestace, na kterých za studií imitoval se svými spoluţáky slováckou kapelu: „...byla to v té době velká móda zpívat lidové písně a zpívat je ne školácky, ale s rukou nad hlavou a trochu surovým hlasem a tvářit se při tom jako opravdu lidový člověk, kterého matka porodila při nějaké tancovačce pod cimbálem.“57 Svou lásku k lidové hudbě a současně ke komunismu pak Ludvík spojuje v odváţných plánech. Můţeme se o tom přesvědčit v esejistických pasáţích, které jsou součástí Jaroslavova monologu. Podrobněji se jim budu věnovat později, teď jen naznačím některé Ludvíkovy teze. Ludvík se zde pokouší přesvědčit Jaroslava, ţe právě lidová hudba by se měla stát novým slohem nastalé epochy. Uvádí paralelu s vývojem a rozšířením jazzu; stejně jako se původně černošská lidová hudba rozšířila po celém světě a stala se nedílnou součástí západní kultury, musí i lidová hudba dobýt celý (socialistický) svět. Na bázi konfrontace jazzu a lidové hudby obhajuje i případný vznik nové quasilidové hudby. Aniţ by ztratil svou podstatu, jazz se neustále vyvíjí, vznikají nové a nové směry, proto by se ani členové lidových souborů neměli omezovat jen na původní lidovou hudbu, ale měli by se pokusit skládat i nové „lidové“ písně reflektující současnou společnost. Tento přerod lidové hudby v nový sloh epochy se pak podle Ludvíka můţe odehrát právě a jedině v socialistickém státě, který nabízí lidem nový kolektivní ţivot, jeţ byl násilně přerušen kapitalismem. Po tomto období, kdy se Ludvík jako nadšený komunista cítil být součástí „Velké Historie“, nastává obrat. Kvůli ţertu s pohlednicí je vyloučen ze strany, je nucen opustit univerzitu a jít pracovat do dolů jako člen PTP. Cítí se být zrazen Stranou i všemi přáteli v čele s Pavlem Zemánkem, po jehoţ boku kdysi hrával na klarinet v prvomájových průvodech. Z nadšeného komunisty se stává skeptik (pohledem skeptického intelektuála je ostatně vyprávěn celý jeho part). Kdyţ se po mnoha letech strávených v dolech vrací na nějaký čas do svého rodiště, nedokáţe se jiţ radovat na Jaroslavově svatbě zrekonstruované podle starých lidových zvyklostí. Jeho nově nabytý pohled na svět mu nedovoluje přehlédnout fakt, ţe i kdyţ jsou během svatebního obřadu zdánlivě dodrţovány všechny ceremonie a zvyklosti (kroje,
57
Kundera, Milan. Žert. 6. vyd. Brno: Atlantis, 1996. 226 s. ISBN 8071081167, s. 50.
31
cimbálová kapela, promluvy starosvata,..), jsou z obřadu vynechány všechny náboţenské motivy, které byly pro tehdejší reţim nepřípustné. Ludvík z celé té slávy cítí „pach chloroformu“58 a falše. Proto se také následně odmítá přidat ke kapele při svatebním muzicírování („Vybavilo se mi totiţ, jak jsem takhle hrával poslední dva roky na Prvního máje a jak Praţák Zemánek tančil vedle mne v kroji, rozpřahoval ruce a zpíval. Nemohl jsem vzít klarinet do ruky a cítil jsem, jak se mi všechno to folklorní vřískání z duše protiví, protiví, protiví...“59) Podobná změna Ludvíkova postoje je patrná i v Jaroslavových pasáţích navazujících na zmíněnou úvahu o funkci lidové hudby v socialismu. Ludvík zde své předešlé myšlenky zavrhuje jako naprostou utopii, je znechucen nově vznikajícími quasi lidovými písničkami o Fučíkovi a o mezích, které je třeba rozorat. Ludvíkovo smíření s Jaroslavem i lidovou hudbou nacházíme aţ v samém závěru románu. Během Jízdy králů, která se v jeho rodném městě odehrává, nachází svět lidové hudby v celé jeho ubohosti a opuštěnosti („byl opuštěn bombastem a reklamou, opuštěn politickou propagandou, opuštěn sociálními utopiemi, opuštěn houfy kulturních úředníků, opuštěn pozérským vyznavačstvím mích vrstevníků, opuštěn (i) Zemánkem.“60 Právě skrz tuto opuštěnost a ubohost k ní Ludvík nalézá cestu. Při koncertu cimbálové kapely, kterého se zúčastní, se cítí uvnitř těchto písní jako doma, zároveň si uvědomuje, ţe tento domov je iluze, ţe jde jen o vzpomínku na něco, co uţ dávno není, o připomínku starých časů, kde láska je láskou a bolest bolestí. Na tento aspekt ostatně upozorňuje ve své monografii Robert Porter61: „Kunderův svět není ani tak světem navzájem odcizených lidí ţijících v odcizeném světě, jako spíše světem, kde pravidla ještě neztratila svoji hodnotu, ale kde se hodnoty jaksi pomíchaly – láska se zvrhla v odplatu, dobro ve zlo, přátelství v nepřátelství .{...} Na konci románu začne Ludvík hrát s lidovým ansámblem písně reprezentující pořádek starého světa, kde láska ještě nebyla směšná, kde kdyţ člověk nenáviděl, pral se a kdyţ byl smutný, skočil do Dunaje.“62 Toto smíření s lidovou hudbou je pak součástí celkového smířlivějšího tónu, který je charakteristický pro závěrečný Ludvíkův monolog, ve kterém přehodnocuje své
58
Tamtéţ s. 58. Tamtéţ s. 58. 60 Tamtéţ str. 344. 61 Porter, Robert. Milan Kundera.A voice from central Europe. Op. cit., 1981. 62 Tamtéţ s. 40: „Kundera‘s world is not simply one of alienated people living in the world to which they are indifferent, his world is rather one in which concepts have not just lost their value, but where the values have got mixed up – thus, love becomes revenge, good is evil, the friendly is consedered inimical. {...} At the end of the novel Ludvik starts to play in the folk ensemble, folk songs representing a set and established order, where love is not funny, and where if you hate you fight, or if you are sad you throw yourself into Danube.“ 59
32
nazírání na křivdu, která na něm byla spáchána (vyloučení ze strany, práce v dolech,...) i na pomstu, které se na popud této křivdy dopustil. Helena: Marie Němcová-Banerjee definuje ve své monografii Helenu jako typickou představitelku komunistického kýče. Tento způsob nazírání je provokován také jejím vztahem k lidové hudbě. Jak ve svém monologu Helena říká, lidové písně jsou leitmotivem jejího ţivota, respektive jejího šťastného mládí („ozvou se mi pokaţdé, kdyţ mi má vyjít slunce“63). Helenu však nezajímá pravá podstata lidové písně, nechápe ji (narozdíl od Jaroslava) jako součást naší kulturní historie zasahující svými počátky aţ do antiky, jako zanícená komunistka přijímá lidovou hudbu ve značně okleštěné podobě, v jaké jí byla předhazována komunistickou stranou. Nyní krátce ke konkrétním odkazům, které se ve spojitosti s Helenou v románu nacházejí. Lidovou hudbu má Helena spojenou hlavně se svým mládím, kdy zpívala ve Fučíkově souboru písní a tanců. Důleţitou roli hrála také při jejím seznámení s budoucím manţelem Pavlem. Na jejich setkání ostatně vzpomíná ve svém monologu; při manifestaci k výročí Osvobození na Staroměstském náměstí měl projev známý italský politik Togliatti, Pavel, kterému nikdy nestačilo „útočit na rozum, chtěl zasahovat lidské city“64, začal k Togliattiho uctění zpívat italskou revoluční píseň, postupně se k němu přidal celý Fučíkův soubor a na posledních pár taktů i všichni účastníci manifestace. Pod dojmem Togliattiho slzících očí se Helena do Pavla zamiluje. Období, kdy studovala na univerzitě a působila ve Fučíkově souboru, povaţuje Helena za nejšťastnější ve svém ţivotě. Proto také o mnoho let později vkládá tolik nadějí do vztahu s Ludvíkem. Kdyţ zjistí, ţe pochází z Moravy a v mládí hrál na klarinet s cimbálovou kapelou, ozvě se téměř zapomenutý leitmotiv jejího ţivota. Jaroslav: V částech, jeţ jsou monologem celoţivotně nadšeného folkloristy a primáše cimbálové kapely Jaroslava, nacházíme několik rozsáhlých esejistických, muzikologicky laděných pasáţí. Témata těchto pasáţí jsou následující: význam lidové hudby pro kontinuitu hudby v českých zemích;
původ
moravské
lidové
hudby;
úloha
lidové
hudby
v komunistickém
Československu. Stejně jako u postav Ludvíka a Heleny nám i zde vyznění těchto esejů napomáhá k vytvoření Jaroslavova obrazu. Jaroslav z nich vychází jako idealista, snílek zahleděný do minulosti, těţko se srovnávající se současným obrazem společnosti (viz 63 64
Kundera, Milan. Žert. Op. cit., s. 24. Tamtéţ s. 24.
33
generační spory se synem), který ale přesto na konci románu dává za pravdu Ludvíkově skepticismu. Druhou funkcí esejistických pasáţí je pak jiţ zmíněná snaha o rozšíření „Času románu“ na „Čas Evropy“. Nyní stručně k obsahu jednotlivých esejů. Esej o významu lidové hudby pro kontinuitu české hudby jako takové je psána formou monologu, kterým Jaroslav oslovuje svého nevděčného syna odmítajícího pochopit otcův zápal pro lidovou hudbu. Poukazuje zde na odlišný kulturní vývoj českých zemí postrádající kontinuitu typickou pro většinu západoevropských zemí („Debussy se můţe odvolávat na rokokovou hudbu Couperinovu a Rameauovu, Couperin a Rameau na středověké trubadúry. Max Reger se můţe dovolávat Bacha, Bach starých německých polyfoniků.“65). Jedinou „lávkou“ nad propastí, do které se česká hudba dostala důsledkem historických událostí v 17. století, a z které se začala pomalu vymaňovat ve století devatenáctém, je podle Jaroslava lidová hudba. Proto se podle něj právě lidová hudba stala východiskem nebo alespoň inspirací nově vznikající umělé hudby 19. století. V úvahách o významu lidové hudby pak dále Jaroslav pokračuje tématem lidové hudby jako součásti národní identity; v této souvislosti zmiňuje vznik spolků, sborů či národopisných krouţků na přelomu 19. a 20. století a také vzestup obliby lidové hudby v dobách válečných (součástí monologu jsou například vlastní vzpomínky na německou okupaci a Jízdy králů pořádanou jako manifestaci proti ní). Také následující esej o původu moravské lidové hudby je pojat jako intervence k synu Vladimírovi. V první části eseje jsou předloţeny důkazy nemoţnosti odvození moravské lidové hudby od hudby barokní (jeţ stála u zrodu lidové hudby české). Jaroslav zde argumentuje pomocí rozdílů v tonalitě a rytmice. Odlišnosti v chápání tonality vysvětluje na třech ukázkách :
65
Tamtéţ s. 146.
34
Na první vidíme píseň v lydické tónině, která je spolu s dalšími církevními mody typická pro moravskou lidovou hudbu (narozdíl od dur/moll cítění charakteristického pro lidovou hudbu české provenience). Druhá ukázka ilustruje oblibu malé septimy, která je přímo v rozporu s citlivým tónem (velkou septimou) typickým pro hudbu barokní, potaţmo tedy i českou lidovou. Poslední notová ukázka pak zobrazuje lidovou písničku v tónině, kterou nelze identifikovat ani jako dur/mollovou ani jako jednu z církevních. V otázce rytmiky je pak poukazováno na rytmické nepřesnosti, které znemoţňují notový zápis moravských písniček. Autor se zde táţe po důvodech této rytmické asymetrie (polemizuje zde například s Janáčkem, který tento úkaz vysvětloval momentální náladou a psychickým stavem zpěváka). Dále pak zmiňuje některé domněnky týkající se původu rytmických nepřesností (houpavý rytmus jízdy na koni, pomalý rytmus kosení trávy,...). Součástí eseje je také vymezení jednotlivých druhů moravské lidové hudby. Písně jsou podle doby svého vzniku či doby, kdy se na Moravě poprvé objevily, rozděleny do pěti skupin: 1) písně, které se na Moravu dostaly z Čech během posledních desetiletí, 2) písně maďarského původu, které byly na Moravu importovány „cikány“ v devatenáctém století, 3) písně místního obyvatelstva ze 17. a 18. století, 4) pastevecké a zbojnické písně převzaté od Valachů, 5) písně vzniklé v dávných pohanských dobách, jejichţ základem je tetrachordální systém. Tato nejstarší vrstva je pak společně s některými odkazy v textové sloţce písní chápána jako důkaz antické hudby stojící na počátku moravské hudby lidové.
35
Poslední esejistická pasáţ má formu zprostředkovaného dialogu mezi Jaroslavem a Ludvíkem. Od předešlých dvou esejů se pasáţe tohoto odlišují mnohem větším sepětím s dějovou linií příběhu, na jejímţ základě jsou vystavěny teze o významu lidové hudby v socialismu. V průběhu románu (konkrétně ve třech kapitolách) je téma postupně pojednáno z různých úhlů pohledu.. Na změně názorů obou postav je pak jasně patrný vývoj jejich osobností. První dialog je datován do roku 1948. Ludvík vyslovuje myšlenku lidové hudby jako nového „obecného hudebního slohu epochy.“66 Jako argument uţívá paralelu s jazzem, původem černošskou lidovou hudbou, která postupně ovládla celý svět. Na paralelu lidové hudby a jazzu následně navazuje Jaroslav. Oprávněnost této Ludvíkovi myšlenky podporuje tvrzením, ţe jak lidová hudba tak i jazz se staly důleţitým inspiračním zdrojem mnohých skladatelů počátku dvacátého století (Janáček, Stravinskij, Bartók). Na základě paralely jazzu a lidové hudby Ludvík také ospravedlňuje myšlenku potřeby vývoje lidové hudby a vzniku nových, aktuálnějších písniček („Musí splynout se současným ţivotem a vyvíjet se spolu s ním. Vyvíjet se jako dţez: aniţ přestane být sama sebou, aniţ ztratí svou melodiku a rytmiku, musí si vytvářet své nové a nové slohové fáze.“67) Socialistický stát je zde pak viděn jako ideální prostředí pro navrhovaný vývoj lidové hudby; jen návrat ke kolektivnímu ţivotu a jeho novým „obřadům“ dokáţe dát lidovým písním dávno ztracenou funkčnost. Na téma je následně navázáno o několik kapitol a, co do dějové linie, o několik let dál. Ludvík se po letech strávených v kriminálu a v dolech setkává tváří v tvář s tímto svým konceptem. Situace ho ale zastihne v druhé fázi vývoje (viz předtím). Jako skeptický intelektuál demaskuje lidovou hudbu ve funkci nového slohu socialistické epochy jako čirou utopii a Jaroslavovy quasilidové písně o Fučíkovi či rozorávání mezí shledává opovrţeníhodnými. Poslední odkaz k tomuto tématu nacházíme v závěrečné, sedmé části knihy. Jaroslav je zde nucen dát Ludvíkovu skeptickému pohledu za pravdu („Všechny ty orchestry lidových nástrojů s dirigentem, partiturou, notovými pulty! Málem symfonická instrumentace! Jaká zpotvořenina! ...“68).
66
Tamtéţ s. 160. Tamtéţ s. 161. 68 Tamtéţ. s. 284. 67
36
2.4 KNIHA SMÍCHU A ZAPOMNĚNÍ Hudební motivy vyskytující se v Knize smíchu a zapomnění můţeme tematicky rozdělit na dvě skupiny. Jak jsme se jiţ dozvěděli v kapitole o variacích (na kterých je ostatně tento román zaloţen), Kundera zde reflektuje svůj způsob práce s touto skladebnou technikou, přičemţ tato reflexe není předloţena ad hoc, ale vyskytuje se zde v kontextu s Beethovenovými variacemi, kterými se před svou smrtí zabýval spisovatelův otec. Kromě toho jsou součástí románu také muzikologické pasáţe, ve kterých Kundera medituje nad koncem hudebního vývoje, respektive nad dodekafonií jako poslední etapou evropských dějin hudby. Všechny hudební motivy, se kterými spisovatel v románu pracuje, se vyskytují v jeho šesté části nazvané Andělé. V polyfonní struktuře69 se zde prolínají s vyprávěním o smrti hlavní hrdinky Taminy, s autobiografickými pasáţemi o smrti Kunderova otce a s úvahami o epidemii zapomínaní ničící Prahu. Pasáţe o Beethovenových variacích, které předcházejí Kunderově nástinu jeho variační práce s románem, jsou nejprve propojeny s autobiografickými vzpomínkami na spisovatelova otce. Ve třetí kapitole šesté části Kundera vypráví, jak v posledních letech ţivota jeho otec přestával mluvit a schopnost volby správných slov se pomalu vytrácela i z jeho psaného projevu. Při marných pokusech napsat knihu o Beethovenových sonátách se snaţil přijít na to, proč si tak velký skladatel jako Beethoven ke konci ţivota oblíbil zrovna techniku variací, kterou oba Kunderové chápali jako „pouhou exhibici hudební techniky“ 70 a ne formu hodnou velkého skladatele. Odpověď nakonec nalézá nad rozevřenou partiturou variací ze sonáty op. 111. Svému synovi ji uţ sdělit nedokáţe. O několik kapitol později Kundera však rozvíjí své vlastní úvahy. Přirovnává zde symfonii k mohutné hudební epopeji, cestě napříč universem v celé jeho nekonečnosti. Variaci pak vidí jako pravý opak, jako cestu do nekonečné vnitřní rozmanitosti kaţdé jednotlivé věci. Beethoven tedy podle Kundery našel ve variacích novou oblast bádání, novou cestu. „Forma variací je forma maximálního soustředění a umoţňuje skladateli, aby mluvil jen o věci samé, aby šel rovnou k jádru. Předmětem variací je téma, které nemá často víc neţ šestnáct taktů. Beethoven jde dovnitř těch šestnácti taktů, jako by se spouštěl šachtou do nitra země.“71 Dále Kundera poznamenává, ţe zatímco se většina lidí smíří s tím, ţe za svůj ţivot nedokáţí pojmout a pochopit nekonečno vnějšího universa, jen
69
Jedná se o polyfonii v uţším smyslu. Kundera, Milan. Kniha smíchu a zapomnění.Op. cit., s. 171. 71 Tamtéţ s. 174. 70
37
málokdo se vyrovná s faktem, ţe mu uniká ono vnitřní nekonečno. Následně Kundera propojuje všechny linie odvíjející se v rámci této šesté části románu; Beethoven si oblíbil variace, protoţe věděl, ţe jimi můţe proniknout do nekonečné vnitřní rozmanitosti, která unikla Kunderovi, kdyţ se minul s vlastním otcem, a která unikla Tamině, kdyţ se minula s láskou vlastního manţela. V následující osmé kapitole navazuje vlastní reflexe spisovatelovy práce s variacemi: „Celá tato kniha je román ve formě variací. Jednotlivé oddíly následují po sobě jako jednotlivé úseky cesty...“72 Zmínila jsem jiţ, ţe smysl esejistických a tedy i muzikologických pasáţí v Kunderově díle musíme vţdy chápat v kontextu konkrétního románu. V tomto ohledu lze pak vymezit dvě hlavní funkce zmíněného motivu. Kromě toho, ţe nám pomocí úvah o Beethovenových variacích autor nastínil důvod svého obdivu variační techniky, kterou při psaní románu pouţil, vidím hlavní funkci těchto pasáţí zejména v propojení dvou linií (hlasů) polyfonní struktury šesté části: autobiografického vyprávění a reflexe formální podoby vznikajícího románu. Úvaha o konci dějin hudby, která je rovněţ součástí šestého dílu Knihy smíchu a zapomnění, je stejně jako pasáţ o variacích poprvé naznačena v rámci autobiografického vyprávění a dále se pak rozvíjí jako samostatná esej s občasným vybočením do dějové linie (vyprávění o smrti Taminy). V sedmnácté kapitole Kundera vzpomíná, jak mu jako malému dítěti otec vysvětlovat pravidla jednotlivých stupňů v dané tónině připodobňováním tóniny ke královskému dvoru (král jako tónika, dva pobočníci jako subdominanta a dominanta, hosté jako chromatické tóny,...). Na základě této dětské metafory vysvětluje následně Kundera hlavní principy dodekafonie (zrušení feudální hierarchie a nastolení rovnosti jako rovnoprávnost všech tónů,...). Zároveň Schönberga a jeho dodekafonii vymezuje jako poslední etapu dějin hudby. Zmiňuje Edgara Varése jako toho, kdo zrušil nejen tóninu, ale i samotný tón a nahradil jej „rafinovanou organizací hluků.“73 Započal tak podle Kundery dějiny něčeho zcela nového, novou etapu zaloţenou na úplně jiných pravidlech a jiném jazyce. Je znáno, ţe kdyţ Schönberg „objevil“ dodekafonii, byl přesvědčen, ţe tímto objevem zajistil německé hudbě svrchovanost na dalších sto let, tedy ţe objevil něco velkého, co je hodno následování a zajistí kontinuitu německé, ale vlastně celé evropské hudby. V tomto ohledu je pak zajímavý způsob, jakým Kundera toto Schönbergovo přesvědčení naprosto bezostyšně demaskuje a shazuje: „V době, kdy Arnold Schönberg zakládal říši dodekafonie, byla hudba bohatší neţ kdy předtím a opilá svou svobodou. Nikomu se ani nesnilo, ţe by byl 72 73
Tamtéţ s. 175. Tamtéţ s. 188.
38
konec tak blízko. Ţádná únava! Ţádný soumrak! Schönberg jednal v nejmladistvějším duchu odvahy. Byl naplněn oprávněnou pýchou, ţe jediný krok, který vede vpřed, je právě ten, který zvolil. Dějiny hudby skončily v květu odvahy a touhy.“74 Stavem hudby po konci dějin hudby se Kundera zabývá v následující osmnácté kapitole. Po konci dějin hudby totiţ (podle Kundery) oproti našemu očekávání nenastává ticho, je tomu přesně naopak. Jsme obklopeni primitivní, monotónní hudbou plnou otřelých melodií a stereotypní harmonie, která se na nás valí z všudypřítomných ampliónů a zvukových aparatur v takovém mnoţství, o jakém se ani těm největším příznivcům hudby ještě před nedávnem ani nesnilo. Zatímco dějiny hudby jsou podle Kundery časově omezené, tato podoba hudby, kterou bychom v dnešní terminologii nazvali nonartificiální, je nekonečná („Schönberg zemřel, Ellington zemřel, ale kytara je věčná.“75). Toto nanejvýš pejorativní chápání populární či nonartifiální hudby Kundera ještě stvrzuje nastíněním úvahy, kterou o několik let později dokončuje v Nesnesitelné lehkosti bytí. Jen na této podobě hudby se podle něj dokáţe shodnout celé lidstvo, jde totiţ o hudbu vyjadřující „absolutní souhlas s bytím.“ A i kdyţ tady toto slovo ani jednou nezazní, v Nesnesitelné lehkosti se dozvídáme, ţe „absolutní souhlas s bytím“ je definice kýče. Jako exemplární příklad „idiota hudby“76 jmenuje Karla Gotta. Cituje z dopisu, v kterém prezident Husák Gotta ţádal, aby se vrátil zpět z emigrace. Kundera zde staví tuto prosbu o návrat do kontextu vědců, lékařů a spisovatelů, kteří se po emigraci ţádné prosby o návrat nedočkali. To, co podle Kundery činilo Gotta privilegovaným, byla schopnost jeho hudby napomoci k naplnění komunistického kýče. V rámci úvahy o hudbě po dějinách hudby Kundera také hovoří o tzv. původním stavu hudby. Vymezuje ho jako stav před poloţením první otázky, stav před první hrou s tématem či motivem, tedy stav před hudebním myšlením. V tomto původním stavu hudby se pak podle Kundery odráţí „substanciální blbost lidského bytí.“77 „Nad tuto substanciální blbost se hudba zvedla jen nesmírným úsilím ducha a srdce a to byl ten krásný oblouk, který se vzklenul nad staletími Evropy a zhasl na vrcholu letu jak vystřelená raketa ohňostroje.“78, dodává. Současná podoba hudby je pak návratem k tomuto původnímu stavu hudby. Nacházíme se ve stádiu po poloţení poslední otázky, ve stádiu po posledním zamyšlení.
74
Tamtéţ s. 189. Tamtéţ s. 189. 76 Tamtéţ s. 191. 77 Tamtéţ s. 190. 78 Tamtéţ s. 190. 75
39
Funkce jednotlivých hudebních motivů a esejistických pasáţí románu Kniha smíchu a zapomnění byly průběţně naznačovány v průběhu celé kapitoly. Souhrnně pak lze konstatovat, ţe pomocí muzikologických esejů Kundera opět značně rozšířil „Čas románu“; hudba Beethovenova, Schönbergova či Varésova zařazuje témata románu do kontextu evropských kulturních dějin. Propojení jednotlivých linií polyfonní struktury této šesté části románu bylo jiţ naznačeno. Esejistické části zde figurují jako jedna z linií, zároveň ale, díky četným odkazům nacházejících se v celé šesté části, propojují naprosto přirozeně kapitoly o Taminině smrti, o smrti spisovatelova otce a o epidemii zapomínání, která ničí Prahu.
40
2.5 NESNESITELNÁ LEHKOST BYTÍ Stejné funkce, jaké mělo uţití hudebních motivů v předešlém románu, nacházíme i v Nesnesitelné lehkosti bytí. Jednak jde o rozšíření „Času románu“ na „Čas Evropy“. Zde se časová rovina z několika desetiletí v komunistickém Československu posouvá nazpátek aţ k ţivotu jednoho z „vídeňských klasiků“. Dále nalézáme uţití konkrétních hudebních motivů propojujících jednotlivé linie polyfonní struktury románu. Nesnesitelná lehkost bytí je příkladem propojení linií (hlasů) polyfonie v širším smyslu. Nejvýznamnějším hudebním motivem, který se v různých podobách objevuje v tomto románu, je motiv Beethovena, konkrétně motiv čtvrté věty jeho posledního smyčcového kvartetu op. 135. Motiv se vyskytuje jak ve spojitosti s jednotlivými postavami (konkrétně jde o Terezu a Tomáše), tak v reflexivních esejistických pasáţích (kromě vlastní muzikologické reflexe o okolnostech vzniku je také součástí úvahy o lehkosti/tíţi lidského bytí a esejistické pasáţe o kýči). Poprvé se motiv Beethovena objevuje v patnácté kapitole první části, která je vyprávěna z Tomášovy perspektivy. Kdyţ Tomáš oznamuje řediteli nemocnice, ve které pracuje, ţe se i přes nepříznivé podmínky v jeho zemi musí vrátit do Čech, zdůvodňuje své nelogické rozhodnutí slovy: „Es muss sein. Es muss sein.“79 Vypravěč následně vysvětluje, ţe je to naráţka na poslední větu Beethovenova smyčcového kvartetu, jejíţ název je „Es muss sein“, a jiţ Beethoven nadepsal slovy: „der schwer gefasste Entschluss“ (těţce nabité rozhodnutí). Vše je doplněno také krátkou notovou ukázkou:
79
Kundera, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí. 2. vyd. Brno: Atlantis, 2006. 341 s. ISBN 80710872813, s. 41.
41
Tomášova naráţka zde má ještě další dvě konotace. Zaprvé, jak naznačuje vypravěč: „Tou naráţkou na Beethovena se Tomáš uţ vlastně vracel k Tereze, protoţe právě ona ho donutila, aby si kupovali desky s Beethovenovými kvartety a sonátami.“80 Jsou to totiţ právě části vyprávěné z Tereziny perspektivy, ve kterých se poprvé objevuje Beethovenův motiv (zde mám na mysli prvenství z hlediska dějové linie příběhu, která v románu samozřejmě není vyprávěna chronologicky) a hlavně je to Tereza, kvůli které se Tomáš rozhodne k návratu do komunistického Československa. Na druhou konotaci upozorňuje ve své monografii Helena Kosková. Beethovenova hudba je podle ní společným jazykem všech Evropanů, která zprostředkovává „neverbální, hlubší porozumění mezi ředitelem nemocnice a Tomášem.“81 „Naráţka byla vhodnější, neţ tušil, neboť ředitel byl velký milovník hudby. Usmál se mírně a řekl tiše, napodobuje hlasem Beethovenovu melodii: ‚Muss es sein?‘
Tomáš řekl ještě
jednou: ‚Ja, es muss sein.‘“82 Stejný Beethovenův motiv je reflektován i v následující šestnácté kapitole a to v souvislosti s parmenidovsko-nietzscheovskou úvahou, která je jinak nastíněna hned na úvodních stránkách románu. Kundera zde vychází z Nietzscheho „mýtu o věčném návratu“, jeţ vymezuje tíhu dopadající na kaţdý náš čin za předpokladu věčného opakování tohoto činu a lehkost našeho bytí při vědomí absence věčného návratu. Kundera se táţe, který z těchto dvou stavů (lehkost/tíţe) máme chápat pozitivně a který negativně a odkazuje na Parmenida, který lehkost chápal jako pozitivní a tíhu jako negativní hodnotu. Beethoven je zde chápán jako Parmenidův protipól. Jeho „der schwer gefasste Entschluss“ je hodnotné (tedy pozitivní) právě proto, ţe je nabité těţce. „Beethovenův hrdina je vzpěrač metafyzických závaţí“83, dodává vypravěč. Jak jsem jiţ poznamenala, motiv Beethovena se v dějové linii příběhu poprvé objevuje u Terezy. V deváté kapitole druhé části románu (nahlíţeném z Tereziny perspektivy) se v retrospektivním vyprávění dozvídáme, jak se s Beethovenovou hudbou seznámila. Kdyţ do jejich města kdysi přijelo smyčcové kvarteto, Tereza touţící vţdy „po něčem ‚vyšším‘“84 se rozhodla jít na jejich koncert. Kromě ní přišli pouze místní lékárník a jeho ţena, muzikanti se přesto rozhodli koncert nezrušit a Tereza tak poprvé slyšela poslední tři Beethovenova 80
Tamtéţ s. 41. Kosková, Helena. Milan Kundera. Op. cit., s. 107. 82 Kundera, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí. Op. cit., s. 41. 83 Tamtéţ s. 42. 84 Tamtéţ s. 60. 81
42
kvarteta. Od té doby pro ní byl Beethoven „odrazem světa ‚na druhé straně‘, světa po němţ touţila.“85 Kdyţ se o mnoho let později poprvé setkala s Tomášem, zněla z rádia Beethovenova hudba. I díky tomu jiţ od počátku chápala Tomáše jako představitele svého vysněného „světa na druhé straně“ a následně se rozhodla skoncovat se svým nudným, maloměstským ţivotem a odjela za ním do Prahy. Beethovenův motiv je zakomponován také do systému Tereziných a Tomášových „náhod“. Celým románem prolíná motiv náhod, které Terezu a Tomáše přivedly k jejich lásce, přičemţ kaţdý z hrdinů má „své“ vlastní náhody, které ho přivedly k tomu druhému, a kaţdý tyto náhody také jinak chápe (Tereza pozitivně, Tomáš negativně). Pro nás je zde důleţité, ţe součástí meditací obou postav nad jejich náhodami je i motiv Beethovenův. „Všichni povaţujeme za nemyslitelné, ţe by láska našeho ţivota mohla být něčím lehkým, co neváţí; domníváme se, ţe naše láska je tím, co musilo být, ţe bez ní by náš ţivot nebyl naším ţivotem. Zdá se nám, ţe sám zachmuřený Beethoven se svou strašlivou kšticí hraje naší velké lásce své ‚Es muss sein!‘“86 Tato myšlenka se objevuje v prvním dílu, vyprávěném z Tomášovy perspektivy, právě ve chvíli, kdy si hrdina uvědomuje, ţe jeho láska k Tereze je zaloţena pouze na šesti náhodách (v Terezině městě se náhodou objevil obtíţný chirurgický případ, primář Tomášovy nemocnice měl náhodou ischias, takţe poslal k operaci náhodou Tomáše, a tak dále). Zděšeně si uvědomuje, ţe tu není ţádný Beethoven, který by mu k jeho velké lásce vyhrával své „Es muss sein!“, protoţe podle všeho „es könnte auch anders sein.“87 Lituje, ţe se kvůli Tereze vrátil z emigrace zpět do Československa. Tereza, na rozdíl od Tomáše, chápe náhody pozitivně. Jen to, co se děje náhodně, nepředvídatelně, má podle ní význam. Proto Beethoven (který pro ní byl vţdy symbolem „něčeho vyššího“, a který hrál z rádia, kdyţ se poprvé setkala s Tomášem) společně s číslem šest, ţlutou lavičkou v parku či knihou tvoří síť náhod, jeţ dávají její lásce k Tomášovi punc neobyčejnosti, nepředvídatelnosti a stvrzují ji jako lásku velkou a osudovou. Jako určitá paralela k Tomášovu zjištění, ţe jeho láska k Tereze není ţádné „Es muss sein!“ se nám pak jeví osmá kapitola páté části románu. Jde o muzikologickou reflexi odhalující skutečné okolnosti vzniku Beethovenova posledního kvartetu. Vypravěč zde upozorňuje, ţe na počátku Beehovenova „der schwer gefasste Enrschluss“ stál drobný ţert. Jistý pan
85
Tamtéţ s. 60. Tamtéţ s. 44. 87 Tamtéţ s. 44. 86
43
Dembscher dluţil Beethovenovi padesát forintů. Kdyţ ho skladatel ţádal o navrácení půjčky, Dembscher se ho nešťastně otázal: „Muss es sein?“ Beethoven se prý rozesmál a odpověděl: „Es muss sein!“ Následně si tuto epizodu zapsal do not a zkomponoval podle ní drobnou skladbičku pro čtyři hlasy, kde tři hlasy zpívají „es muss sein, es muss sein, ja, ja, ja“ a čtvrtý hlas dodává „heraus mit dem Beutel!“ Stejný motiv se o rok později stal základem Bethovenova smyčcového kvartetu, op. 135. Jak Kundera dodává: „slova ‚es muss sein!‘ mu zněla čím dál slavnostněji, jako by je pronášel sám Osud. V jazyku Kantově i ‚dobrý den!‘, patřičně vysloveno, můţe nabýt podoby metafyzické teze. Němčina je jazyk těžkých slov. ‚Es muss sein!‘ nebyla uţ ţádná legrace, ale ‚der schwer gefasste Entschluss‘.“88 Po muzikologickém exkursu je tento Beethovenův čin prozkoumán ještě pod drobnohledem Parmenidovým. Proměna drobné ţertovné skladbičky v „osudové“ volání po těţce nabytém rozhodnutí je proměna lehkého v těţké, coţ v duchu Parmenidově znamená přechod od pozitivního k negativnímu. A protoţe my uţ neumíme myslet jako Parmenidés, dodává vypravěč, bereme tuto proměnu jako něco přirozeného, naopak by nám přišlo nemístné, kdyby Beethoven proměnil závaţný kvartet v ţertovnou skladbičku o Dembscherově peněţence. Na tuto reflexivní pasáţ je v zápětí navázáno i v rozvíjení příběhu, kdy Tomáš, touţící po této parmenidovské proměně těţkého v lehké, opouští jedno z „es muss sein!“ svého ţivota – lékařství a dobrovolně se stává umývačem oken. Konečné vypořádání se s motivem posledního Beethovenova kvartetu nalézáme v šestém dílu románu nazvaném Veliký pochod. Ve sloţité polyfonní struktuře se zde střídají esejistické i dějové pasáţe zabývající se tématem kýče. A stejně jako všechno ostatní (všechny hlavní motivy a témata románu) i Beethoven je zde proměněn v kýč: „Co zbylo z umírajících lidí v Kambodţi? Jedna velká fotografie americké herečky, která drţí v náručí ţluté dítě. Co zbylo z Tomáše? Nápis: Chtěl království Boţí na zemi. Co zbylo z Beethovena? Zamračený muţ s nepravděpodobnou hřívou, který pronáší temným hlasem: „Es muss sein!“ Co zbylo z Franze? Nápis: Po dlouhém bloudění návrat.
88
Tamtéţ s. 210.
44
A tak dál a tak dál. Dříve neţ budeme zapomenuti, budeme proměněni v kýč. Kýč je přestupní stanice mezi bytím a zapomenutím.“89 Kromě Beethovena, který v románu funguje jako jeden z motivů propojující jednotlivé linie Kunderovy polyfonní románové kompozice, ţádný další, do takovéto míry rozvinutý motiv nenacházíme. Ráda bych ale upozornila ještě na jeden drobný motivek, jehoţ význam tkví hlavně v propojení částí vyprávěných z perspektivy Tomáše a Terezy a částí vyprávěných z perspektivy Franze a Sabiny. Lidské ţivoty jsou podle Terezy „komponovány jako hudební skladba. Člověk, veden smyslem pro krásu, promění nahodilou událost {...} v motiv, který uţ zůstane ve skladbě jeho ţivota. Vrací se k němu, opakuje ho, rozvíjí jako skladatel téma své sonáty.“90 Tereza tedy „své“ náhody (Beethoven, lavička v parku, číslo šest) mění v motivy, které se stávají základem „kompozice jejího ţivota.“ Na tuto Terezinu teorii je pak několikrát odkazováno v částech o Sabině a Franzovi. Například opakovaně uţívaný motiv buřinky se stává „motivem skladby, jíţ je Sabinin ţivot.“91 Vypravěč také pomocí Sabininy perspektivy rozvádí teorii tvrzením, ţe dokud jsou lidé mladí a jejich skladba má jen několik taktů, mohou si vytvářet společné motivy, mohou si je mezi sebou vyměňovat, kdeţto, kdyţ lidé zestárnou, jejich hudební skladba je jiţ téměř zkomponována a není zde prostor pro cizí motiv. Proto si Sabina a Franz tak špatně rozumějí, a proto je Franzovi tak dobře s mladou studentkou, jejíţ hudební skladba je téměř na počátku a můţe proto přebírat motivy ze skladby Francovi. Jako východisko této teorie pak Kundera vytváří Slovník nepochopených slov, který demonstruje rozdílný přístup k ţivotu u Franze a Sabiny. Součástí tohoto slovníku je i pojem hudba. Pro Franze hudba znamená absolutní naplnění dionýského chápání krásy a umění. Rád se „opíjí“ hudbou a je mu jedno, zda
jde o Beethovena, Mozarta či Beatles. Hudba ho
osvobozuje od samoty a šedi knihoven, dovoluje jeho duši, aby vystoupila z těla a bratřila se s ostatními. Sabina naopak hudbu nesnáší, je pro ni symbolem komunistického kýče (hudba vyhrávající z tlampačů při prvomájových průvodech i povinných letních brigádách), ve kterém byla nucena ţít i symbolem „akustické ošklivosti“, která podle ní postupně pohlcuje celý svět. Zatímco Sabina hledající ticho se uchyluje k častým procházkám po hřbitovech,
89
Tamtéţ s. 297. Tamtéţ s. 63-4. 91 Tamtéţ s. 101. 90
45
Franz touţí po „nesmírné hudbě, absolutním hluku, krásném a veselém rámusu“92, který by cele vyplnil prostor, a přes který by nebylo uţ nic jiného slyšet.
92
Tamtéţ s. 107.
46
2.6 NESMRTELNOST Román Nesmrtelnost byl zde jiţ několikrát označen jako jakési dovršení Kunderovy románové estetiky. Komplikovaná síť motivů a témat, která prochází jednotlivými dějovými liniemi, ale i reflexivními a meditativními pasáţemi byla rovněţ opakovaně zmiňována. Charakter hudebních motivů, kterými se bude následující kapitola zabývat, je pak v duchu koncepce celého románu mnohem sloţitější a propracovanější neţ v předešlých románech. V této spletité síti hudebních motivů a muzikologických pasáţí jsem nakonec vymezila několik hlavních, vzájemně propojených celků: 1) v souvislosti s tématem nesmrtelnosti, kterým se (jak napovídá název románu) zde autor zabývá, je část knihy věnována osudu Bettiny Brentano. Kundera ji představuje jako typický příklad člověka touţícího po „velké“ nesmrtelnosti.93 Prostředkem k dosaţení nesmrtelnosti jsou pak pro ni známosti s největšími osobnostmi její doby. Autor se zde zabývá zejména jejím vztahem ke Goethovi a Beethovenovi; 2) v návaznosti na to se Kundera obšírně zabývá vztahem Beethovena a Goetha, východiskem četných pasáţí na toto téma je Bettinina historka o setkání Beethovena a Goetha s císařskou rodinou v lázních v Teplicích, v rámci tohoto tématu se pak Kundera rovněţ navrací několika úvahami k první linii, tedy otázce nesmrtelnosti; 3) dalším tematickým okruhem je Kunderova definice tzv. homo sentimentalis, člověka evropského, jeţ se stal východiskem pro vznik evropské artificiální hudby, na homo sentimantalis navazují další dvě linie; 4) povaha vztahu dvou hrdinek románu, sester Agnes a Laury, k hudbě Gustava Mahlera (pro Lauru je Mahler posledním skladatelem obracejícím se k homo sentimantalis); 5) a postava Paula, který v románu funguje jako jakési provokativní alter ego spisovatelovo, jeho úvahy o hudbě a kultuře obecně relativizují a zesměšňují Kunderou prezentované myšlenky, shazují například jeho definici homo sentimantalis či teorii o tzv. imagologii, v závěru Paulových úvah dochází ještě propojení s poslední linií; 6)
tou je
rocková hudba, která je zde chápána jako součást všeobjímajícího hluku typického pro současnou společnost, toto pojetí rockové hudby je následně rozvedeno také v charakterizaci vztahu dvou hrdinek románu: Brigity (milovnice rockové hudby) a Laury (obdivovatelky Mahlera). Nyní, kdyţ jsem kvůli větší přehlednosti vymezila jednotlivé hudební motivy, se kterými Kundera v románu pracuje, budu se jimi zabývat podrobněji, v závěru kapitoly se pak opět pokusím zobecnit výskyt těchto hudebních motivů a postihnout jejich význam.
93
Kundera v románu vymezuje dva druhy nesmrtelnosti: „malou“ nesmrtelnost, zajištěnou rodinou a přáteli, kteří nás i po naší smrti podrţí v paměti a „velkou“, věčnou nesmrtelnost, kdy nás v paměti podrţí i lidé, kteří nás osobně neznali, tato nesmrtelnost je typická pro umělce, politiky, apod.
47
Jako první článek řetězce hudebních motivů jsem stanovila postavu Bettiny Brentano. Ta, usilujíc o dosaţení „velké“, tedy věčné nesmrtelnosti, celý ţivot navazovala kontakty s nejvýznamnějšími osobnostmi své doby. Výsadní postavení mezi nimi měli Johann Wolfgang Goethe a Ludwig van Beethoven. A právě na Bettinin vztah s těmito osobnostmi se Kundera v románu často zaměřuje a uţívá jich jako východiska k dalším úvahám či paralelám. „V roce 1810 navštívila ve Vídni, neohlášena, Beethovena. Znala se náhle s dvěma nejnesmrtelnějšími Němci, nejenom s krásným básníkem, ale i s ošklivým skladatelem a s oběma flirtovala. Ta dvojí nesmrtelnost ji opájela.“94, poznamenává například Kundera v románu. Linii vedoucí od této teze ke Goethovi ponechám stranou a popíšu tedy pouze konotace odkazující k Beethovenovi. Kundera například rozvíjí úvahu o povaze Bettininy lásky k Beethovenově hudbě. Táţe se, zda Bettinu zajímala hudba samotná, nebo ji obdivovala pouze jako součást nově nastupujícího romantismu, „anti-goethismu“, který byl pro její vrstevníky velice módní záleţitostí. Na úvahu následně navazuje obecněji laděná meditace na téma opravdovosti lásky k hudbě a umění jako takovému. Na vztahu Bettina – Beethoven Kundera také vysvětluje další druh nesmrtelnosti, kterou v románu definuje – „směšnou nesmrtelnost“. Jako východisko své definice zmiňuje německý časopis Die literarische Welt a jeho anketu z roku 1927, jejímţ cílem bylo zjistit, co pro nejvýznamnější soudobé skladatele znamená Beethovenova hudba. Svůj nanejvýš negativní postoj k Beethovenovi vysvětlovali skladatelé jako Auric, Janáček či Ravel mimo jiné skladatelovou slávou, která byla vţdy zaloţena nikoli na jeho hudbě, nýbrţ na literární legendě. A tvůrcem této literární legendy není podle Kundery nikdo jiný neţ Bettina. Svou historkou o setkání Goetha a Beethovena s císařskou rodinou (viz později) chtěla skladateli pomoci. Neuvědomila si však, ţe díky podobným nepravděpodobným historkám se z Beethovenovi legendy ztrácí jeho hudba a zůstává pouze „muţ s nepravděpodobnou hřívou.“95 Druhá linie se věnuje vztahu mezi Beethovenem a Goethem. Východiskem konkrétních úvah je následující historka. V roce 1812 se setkali v lázních v Teplicích Goethe a Beethoven. Při společné procházce lázeňskou alejí se potkali s císařskou rodinou. Zatímco Goethe ustoupil na okraj cesty, smekl klobouk a šlechtě se uklonil, Beethoven si svůj klobouk vrazil hlouběji do čela a nevšímavě pokračoval v chůzi, čímţ donutil císařskou rodinu, aby ona ustoupila a pozdravila ho. Na tuto historku je pak v průběhu románu několikrát odkazováno, přičemţ její význam se postupně mění v souvislosti s Kunderovými myšlenkovými pochody. Nejprve je 94 95
Kundera, Milan. Nesmrtelnost. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1993. 350 s. ISBN 8071080667, s. 70. Kundera, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí. Op. cit., s. 297.
48
vyloţeno historické pozadí události. Historka se poprvé objevila v korespondenci, kterou vedla Bettina Brentano s hrabětem Pückler-Muskau. Zde Bettina uvádí, ţe ji slyšela přímo od Beethovena. Později Bettina publikovala v časopise Athenäum dopis, který jí poslal sám Beethoven, a v kterém jí o události vyprávěl. Existence tohoto dopisu, stejně jako historka samotná, jsou podle Kundery Bettininým výmyslem, jehoţ cílem bylo ukázat, ţe „zatímco Beethoven je bouřlivák jdoucí vpřed s kloboukem vraţeným hluboko do čela a s rukama zaloţenýma za zády, Goethe je sluţebník poníţeně se uklánějící na okraji aleje.“96 Jinak řečeno, Beethoven je svým rebelstvím ideálním představitelem nově nastupující (a Bettinou podporované) romantické generace, kdeţto Goethe je pouze opovrţeníhodný zpátečník. Toto vyznění historky je následně popřeno v rámci zmíněné úvahy o literární legendě, kterou Bettina utvořila kolem Beethovena a zařídila tak pro něho „směšnou nesmrtelnost“. Dále je na historku odkazováno například v rámci „věčného soudu“ proti Goethovi, jeţ je veden spisovateli Rilkem, Rollandem a Eluardem. Kundera zde postupně na historku, respektive na vztah Goetha a Beethovena nahlíţí z dalších úhlů, analyzuje postupně její politický feministický či alegorický význam, aby ji nakonec demaskoval jako nesmysl a „očividnou pitomost.“97 Popisovat jednotlivé úvahy by bylo značně zdlouhavé a asi i zbytečné. Podstatné samozřejmě i v tomto případě je, ţe jednotlivé konotace dané historky nenápadně propojují témata, kterými se Kundera v románu zabývá. Jako další linii jsem vymezila Kunderovy úvahy o tzv. homo sentimentalis. Homo sentimentalis jako typický obyvatel Evropy je charakterizován jako člověk, který povýšil cit na hodnotu. Toto povýšení, jehoţ počátky podle Kundery sahají aţ do dvanáctého století k trubadúrům a truvérům, jde pak ruku v ruce s vývojem evropské hudby. „Jsou civilizace, které měly větší architekturu neţ Evropa, a antická tragédie zůstane navţdy nepřekonatelná. Ţádná civilizace však nevytvořila z tónů ten zázrak, jímţ jsou tisícileté dějiny evropské hudby s jejich bohatstvím forem a stylů! Evropa: velká hudba a homo sentimentalis. Dvojčata, která leţela tělo u těla ve stejné kolébce. {...} Hudba nenaučila Evropana jen bohatě cítit, ale i zboţňovat svůj cit a své cítící já.“98 Toto spojení je podle Kundery dáno samotnou povahou hudby,
kterou
charakterizuje
následovně:
„Hudba:
pumpa
na
nafukování
duše.
96
Kundera, Milan. Nesmrtelnost. Op. cit., s. 83. Tamtéţ s. 205. 98 Tamtéţ s. 203. 97
49
Hypertrofované duše proměněné ve veliké balóny se vznášejí pod stropem koncertního sálu naráţejíce na sebe v neuvěřitelné tlačenici.“99 K propojení tématu homo sentimentalis a dějové linky románu dochází prostřednictvím dvou postav románu, sester Laury a Agnes, respektive prostřednictvím postoje, který kaţdá z nich zaujímá k hudbě Gustava Mahlera. Stejně jako v ostatních případech těchto dvou sester, jde i zde o postoje kontrastní. Agnesina tichá, intimní láska k Mahlerově hudbě je pro ni hlavně odkazem jejího otce, který Mahlera rovněţ zboţňoval („Kdyţ jí zemřel otec, Agnes musila sestavit program smutečního obřadu. Přála si, aby se pohřeb odbyl bez proslovů a sestával jen z poslechu Adagia desáté Mahlerovy symfonie, hudby, kterou měl otec rád. Jenomţe to je strašně smutná hudba a Agnes se bála, ţe nebude s to zadrţet při obřadu slzy. Připadalo jí nesnesitelné vzlykat na očích lidí, a tak poloţila desku s Adagiem na gramofon
a
poslouchala. Poprvé, podruhé, potřetí. Hudba jí připomínala otce a ona plakala. Ale kdyţ Adagio znělo pokojem po osmé, po deváté, moc hudby se otupila: kdyţ nechala znít desku po třinácté, nedojalo ji to víc, neţ kdyby slyšela paraguayskou národní hymnu“100). Ve vztahu její sestry Laura dochází pak ke zmíněnému propojení s tématem homo sentimentalis a tedy i s předcházející linií. Lauřina láska k Mahlerovy nesouvisí jako u Agnes s jejich otcem, nýbrţ se samotným charakterem jeho hudby. Pro Laury je Mahler posledním velkým evropským skladatelem, coţ v konotacích tohoto románu vlastně znamená posledním skladatelem obracejícím se svou hudbou k homo sentimentalis. Velmi pozoruhodným úkazem Kunderovy Nesmrtelnosti je, alespoň podle mne, postava Paula a jeho esejisticky laděné monology o významu „velké“ hudby, potaţmo „velkého“ umění vůbec. Na začátku kapitoly jsem naznačila, ţe jeho postavu lze chápat jako určité intelektuální, provokativní alter ego spisovatelovo. Uţ od prvních stránek románu Kundera více neţ kdy předtím zdůrazňuje, ţe všechny postavy jsou především výplodem jeho imaginace, varuje všechny, kdo by jen na okamţik uvěřili, ţe jeho hrdinové jsou reálné postavy. Ne jinak je tomu i s postavou Paula; v jednu chvíli s ním vede zaujatý dialog, aby zase jinde dumal nad tím, zda právě vyslovená myšlenka je vlastně jeho nebo Paulova. Nejdůleţitější na Paulových úvahách je jejich charakter. Všechny jsou ve svých názorech velice odváţné, provokativní a hlavně demaskující a zesměšňující Kunderovy vlastní úvahy. Jiţ od autorovy románové prvotiny je patrná jeho záliba v začleňování a filozofování o 99
Tamtéţ s. 203. Tamtéţ s. 193-4.
100
50
velkých jménech a dílech evropské kultury (s ohledem na Kunderův zájem, jde pak hlavně o hudební skladatele a jejich tvorbu). I v Nesmrtelnosti se několikrát objevuje jiţ nesčetněkrát zmíněná snaha o rozšíření „Času románu“ na „Čas Evropy“ (Goethe, Beethoven, Mahler). Tento důleţitý prvek své vlastní estetiky románu pak Kundera boří právě prostřednictvím Paulových esejistických pasáţí. Jeho úvahy totiţ popírají význam a zesměšňují velikost evropské kultury. Dobrým příkladem jsou následující dvě ukázky: V dialogu Paula a Kundery je zmíněna historka o Mahlerovi a jeho úpravách Sedmé symfonie. Čtrnáct dnů před premiérou se Mahler zavřel v hotelovém pokoji a celé noci přepracovával instrumentaci. Paulovi tento Mahlerův boj přijde směšný a je přesvědčen, ţe kdyby se těm největším odborníkům pustily obě verze symfonie, před a po úpravách, nikdo by nepoznal rozdíl: „...všechno je propracováno, promyšleno, procítěno, nic není ponecháno náhodě, ale ta obrovská dokonalost nás přesahuje, přesahuje kapacitu naší paměti, naši schopnost soustředění, takţe i posluchač nejfanatičtěji pozorný nepojme z té symfonie víc neţ jednu setinu a to určitě tu, na které Mahlerovi nejméně záleţelo, {...} neupírám těm symfoniím jejich dokonalost, {...} popírám jen důležitost té dokonalosti. Ty arciskvostné symfonie nejsou neţ katedrály neuţitečného. Jsou člověku nepřístupné. Jsou nelidské. Zveličovali jsem jejich význam. Cítili jsme se před nimi méněcenní. Evropa zredukovala Evropu na padesát geniálních děl, kterým nikdy nerozuměla. Představte si tu pobuřující nerovnost: miliony Evropanů, kteří nic neznamenají, proti padesáti jménům, která reprezentují vše! Třídní nerovnost je bezvýznamné nedopatření proti této uráţlivé metafyzické nerovnosti, která jedny proměňuje v zrnka písku a do druhých promítá smysl bytí! {...} Bylo třeba rozstříhat na kousky Mahlerovu symfonii a pouţít ji jako hudebního podmalování pod reklamu na toaletní papír. Bylo uţ třeba jednou skončit s terorem nesmrtelných. Svrhnout arogantní moc Devátých symfonií a Faustů!“101 Dalším příkladem je Paula úvaha o paralele mezi evropskými válkami a evropskou kulturou, v nichţ kromě jiného polemizuje s Kunderovými definicemi tzv. imagologie a homo sentimentalis: „Velká kultura není nic jiného neţ dítě evropské perverze, která se nazývá historie, to jest té posedlosti jít stále dopředu, povaţovat sled generací za štafetový běh, kdy kaţdý překonává svého předchůdce, aby byl překonán svým následovníkem. Bez tohoto štafetového běhu zvaného historie by nebylo evropského umění a toho, co ho charakterizuje: touhy po originalitě, touhy po změně. Robespiere, Napoleon, Beethoven, Stalin, Picasso jsou všichni závodníci štafetového běhu, patří na stejný stadion. {...} Válka a kultura, to jsou dva póly Evropy, její nebe a peklo, její sláva a hanba, ale
101
Tamtéţ s. 327-8.
51
nelze je od sebe odloučit. Aţ skončí jedno, skončí i druhé a jedno nemůţe skončit bez druhého. To, ţe v Evropě nejsou uţ padesát let války, souvisí nějak tajemně s tím, ţe se uţ padesát let neobjevil ţádný Picasso.“102 Charakter Paulových úvah je pak v neposlední řadě nesporným důkazem toho, ţe esejistické pasáţe Kunderových románů je nutno vţdy chápat pouze v kontextu daného románu a nelze je stavět na roveň jeho samostatné esejistické tvorbě. Dále snad ani není třeba připomínat, ţe i Paulovy esejistické pasáţe jsou propojeny s dějovou linií příběhu i s konkrétními tématy, kterými se Kundera zabývá. Jako poslední linii jsem vymezila téma rockové hudby. Stejně jako v románech Nesnesitelná lehkost bytí (postava Sabiny) a Kniha smíchu a zapomnění („Schönberg zemřel, Ellington zemřel, ale kytara je věčná.“103) je i zde chápána jako součást všeobjímající hluku, který je charakteristický pro současnou společnost. Rocková hudba se zde objevuje jako další protipól „váţné“ hudby. Funguje zde jako určité propojení postav Paula (jehoţ názor na vysoké umění je jiţ zřejmý), jeho dcery Brigity (milovnice rocku) a Paulovy ţeny a její nevlastní matky Laury (obdivovatelka Mahlera a vší hudby určené pro homo sentimentalis). Kdybychom měli na závěr shrnout funkce všech těchto hudebních motivů a esejistických pasáţí, nalezli bychom i zde příklady všech hlavních funkcí, které jsem v této práci vymezila. Charakter postav Agnes a Laury je dán například jejich vztahu k Mahlerovi, povaha Paulova zase jasně vysvítá na pozadí jeho úvah o umění. Díky pasáţím o Beethovenovi, Mahlerovi či Goethovi není pozadím románu pouze paříţská současnost, nýbrţ celá Evropa se svou bohatou kulturní historií (i přes postmoderní ladění tohoto aspektu). Také o propojení jednotlivých linií polyfonní struktury románu jsem se v průběhu kapitoly několikrát zmínila.
102 103
Tamtéţ s. 125-6. Kundera, Milan. Kniha smíchu a zapomnění. Op. cit., s. 189.
52
ZÁVĚR V práci se podařil prokázat vliv některých technik hudební kompozice, jeţ Kundera naznačuje v komentářích své románové tvorby. Byla vymezena a definována inspirace technikou polyfonie a technikou variace, zdokumentován byl také Kunderův důraz na tempové členění románu či jeho „tematicko-motivická“ práce. Z příkladu vlivu Janáčkova vyšlo pak jasně najevo, ţe inspirace hudbou se u Kundery nevztahuje pouze na určité techniky a principy hudební kompozice, ale ţe je mnohem obecněji platná, respektive, ţe Kunderovy vlastní skladatelské začátky zapříčinily u něho nebývale úzce spjaté hudební a románové myšlení. Na konkrétních ukázkách se podařilo prokázat, ţe toto úzké spojení hudby a literatury nevzniká aţ dodatečně v rámci autorových esejistických reflexí, ale ţe naopak určitá hudební představa (například tempové rozvrţení) stojí na počátku většiny jeho románů. Kapitola o dezinterpretacích Kunderova „hudebního“ románu pak nabádá k mnohem větší obezřetnosti při uţívání hudební terminologie či hudebních metafor v souvislosti s autorovou tvorbou, stejně jako při rozvádění jeho vlastních reflexí této části románové estetiky. Ve druhé části práce bylo postupně poukázáno na hudební tematiku a esejistiku jednotlivých Kunderových románů. I tento aspekt spisovatelovy románové tvorby se ukázal jako velmi důmyslně propracovaný a promyšlený, zároveň jako velmi zásadní pro výslednou podobu a pro chápání jeho románů. Byli vymezeny tři základní funkce tohoto způsobu práce: propojení jednotlivých linií polyfonní či variační struktury jeho románů, charakteristika postav a zejména snaha začlenit do románu specificky evropskou kulturní (zejména hudební) historii. Tyto funkce se týkají jak zařazování různých hudebních motivů, tak i muzikologických esejů. V případě esejů se pak jasně prokázala jejich (Kunderou zdůrazňovaná) podřízenost konkrétnímu románu. Eseje se ukázaly jako nevhodné k samostatné muzikologické analýze. Výsledná práce je samozřejmě omezena muzikologickou orientací autorky. Spíše neţ jako na konečné vypořádání se s danou problematikou, navrhuji na ni nahlíţet jako na výchozí materiál pro další analýzy vedené například na poli literární teorie. Jako další fáze výzkumu se pak nabízí také srovnání s ostatními autory, kteří se ve své románové tvorbě inspirovali nějakým způsobem hudbou, z hlediska propracovanosti této hudebně-literární koncepce by mohl být vhodný například Mannův Doktor Faustus.
53
RESUMÉ Bakalářská práce se zabývá problematikou hudby v románovém díle Milana Kundery. Práce je rozdělena na dvě části. V první části je řešena otázka vlivu některých technik a principů hudební kompozice na formální podobu spisovatelových románů. Jednotlivé kapitoly jsou tedy postupně věnovány technikám polyfonie a variace, důrazu na rozlišování temp jednotlivých částí románů či Kunderově „tematicko-motivické“ práci. Rovněţ je zmíněn vliv Janáčkovy hudební kompozice. Závěr první části je pak věnován stručnému nástinu dezinterpretací, které se objevují v souvislosti s Kunderovým „hudebním“ románem. V druhé části práce je řešena problematika hudební tematiky a esejistiky, jeţ je rovněţ nedílnou součástí spisovatelových románů. Jsou zde vymezeny základní funkce těchto hudebních motivů a esejistických pasáţí. Jejich konkrétní podoba je pak demonstrována v následujících kapitolách, jeţ se zabývají romány Žert, Kniha smíchu a zapomnění, Nesnesitelná lehkost bytí a Nesmrtelnost.
54
SUMMARY In this work I focus on connections between music and the novels of Milan Kundera. The work is divided into two parts. In the first part I deal with influences of some techniques and principles of music composition on the structure of Kundera’s novels. The chapters of this part are devoted to polyphony and variation techniques, to tempo structure of novels and to Kundera’s thematic-motivic work. The influence of Janáček’s composition is also mentioned. The end of first part focuses on some misrepresentations connected with Kundera’s „musical“ novel . In the second part of this bachelor thesis I inquire into music themes, motives and essays, which are also important part of Kundera’s novels. Firstly, I specify main functions of these themes and essays. Secondly, I present the concrete ones, which are found in novels The Joke, The Book of Laughter and Forgetting, The unbearable Lightness of Being and The Immortality.
55
SEZNAM POUŢITÉ LITERATURY a) primární literatura – romány Kundera, Milan. Druhý sešit směšných lásek. Praha: Československý spisovatel, 1966. Kundera, Milan. Identity. Přeloţila Linda Asher. London: Faber and Faber, 1998.152 s. ISBN 0571196357. Kundera, Milan. Ignorance: a novel. Přeloţila Linda Asher. London: Faber and Faber, 2002. 195. s. ISBN 0571215920. Kundera, Milan. Jakub a jeho pán. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1992. 116 s. ISBN 8071080322. Kundera, Milan. Kniha smích a zapomnění. Toronto: Sixty-Eight Publishers, 1981. Kundera, Milan. Life is elswhere. Přeloţil Aaron Asher. London: Faber and Faber, 2000. 261 s. ISBN 0571197779. Kundera, Milan. Nesnesitelná lehkost bytí. 2. vyd. Brno: Atlantis, 2006. 341 s. ISBN 8071082813. Kundera: Milan. Nesmrtelnost. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1993. 350 s. ISBN 8071080667. Kundera, Milan. Slowness. Přeloţila Linda Asher. London: Faber and Faber, 1996. 132 s. ISBN 0571190839. Kundera, Milan. Směšné lásky. 1. vyd. Brno: Atlantis, 1991. 206. s. ISBN 8071080276. Kundera, Milan. Směšné lásky: tři melancholické anekdoty. Praha: Československý spisovatel, 1963. Kundera, Milan. Třetí sešit směšných lásek. Praha: Československý spisovatel, 1968. Kundera, Milan. Valčík na rozloučenou. 2. vyd. Brno: Atlantis, 1997. 246 s. ISBN 8071081361. Kundera, Milan. Žert. 6. vyd. Brno: Atlantis, 1996. 326 s. ISBN 8071081167. b) primární literatura - eseje Kundera, Milan. Die Weltliteratur. Na minimální ploše maximum. Host, 2008, č. 9, s. 15 – 18. Kundera, Milan. Díla a pavouci. Host, 2007, č. 8, s. 11 – 16. Kundera, Milan. Esteika a existence. Host, 2006, č. 9, s. 15 – 17. Kundera, Milan. Improvizace na počest Stravinského. Host, 2006, č. 3, s. 14 – 23. 56
Kundera, Milan. Kastrující stín svatého Garty. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2006. 70. s. ISBN 8071082740. Kundera, Milan. Můj Janáček. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2004. 78. s. ISBN 8071082562. Kundera, Milan. Nechovejte se tu jako doma, příteli. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2006.78 s. ISBN 8071082791. Kundera, Milan. Testaments betrayed. Přeloţila Linda Asher. London: Faber and Faber, 1996. 280 s. ISBN 0571173373. Kundera, Milan. The Art of Novel. Přeloţila Linda Asher. New York: HarperParennial, 2000. 165. s. ISBN 0060932945. Kundera, Milan. Umění románu: Cesta Vladislava Vančury za velkou epikou. Československý spisovatel, Praha 1960. Kundera, Milan. Zneuznané dědictví Cervantesovo. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2005. 45. s. ISBN 8071082589. c) sekundární literatura Chvatík, Květoslav. Svět románů Milana Kundery. 1. vyd. Brno: Atlantis, 2008. 159 s. ISBN 8071080802. Kosková, Helena. Milan Kundera. 1. vyd. Jinočany: HH, 1998. 189 s. ISBN 8086022196. Le Grand, Eva. Kundera aneb Paměť touhy. Přeloţil Zdeněk Hrbata. Olomouc: Votobia, 1998. 204 s. ISBN 8071983055. Misurella, Fred. Understanding Kundera: public events, private affairs. Columbia: University of South Carolina Press, 1993. 216 s. ISBN 0872498530. Němcová-Banerjee, Marie. Terminal paradox: The novels of Milan Kundera. New York: Grove Weidenfeld, 1990. ISBN 0802111270. Petro, Peter (ed.). Critical Essays on Milan Kundera. New York: G. K. Hall and Co., 1999. 293 s. ISBN 0783884648. Porter, Robert. Milan Kundera: A voice from central Europe. Aarhus: Arkona, 1981. 95 s. ISBN 8787044552. Salmon, Christian. Interview s Milanem Kunderou. Přeloţil Petr Mikeš. Olomouc: Votobia, 1996. 106 s. ISBN 8071981591.
57
58
