Universiteit Gent Academiejaar 2014-2015
FORTES OU FAIBLES De vrouwelijke naakten in het oeuvre van Antoine Wiertz (1806 - 1865)
Masterproef voorgelegd aan de Faculteit Letteren en Wijsbegeerte, Vakgroep Kunst-, Muziek- en Theaterwetenschappen, Voor het verkrijgen van de graad van Master, door Lieselot Vanderroost (01206038) Promotor: prof. dr. M. Sterckx
1
Afbeelding: Antoine Wiertz, ‘Le miroir du diable: la coquette déshabillée’ (1856). De lay-out van het voorblad refereert naar de wijze waarop het tweeluik ‘Le miroir du diable’ (afb. 60) door Antoine Wiertz in zijn atelier werd tentoongesteld. (cfr. hoofdstuk 5.1) 2
A Wiertz.
« Oui maître, les deux arts ont le même génie, c’est la même beauté, c’est la même harmonie ; Homère ou Raphaël, les grandes œuvres ont La grâce à la surface et la pensée au fond. Il faut que du beau vers le doux vers se détache, Comme un cou gracieux, d’une épaule sans tache ; Peinture ou poésie, il faut qu’à tout moment La ligne aux purs contours s’allie au mouvement. La lyre veut l’espace et la toile la vie ; Ainsi que le dessin, la rime est asservie A de sévères lois ; le brûlant coloris, Chez Shakespeare ou Rubens, transporte les esprits ; Et l’une et l’autre muse offrent, dans leur domaine, Des trésors infinis à la pensée humaine, Et l’artiste, inspiré sur la toile ou le luth, Se sent à l’aise, crée, et marche au même but. »
- Charles Potvin, Patrie : Wiertz, quelques tableaux (Brussel: Ve Parent et Fils, 1862), 261-263.
3
Voorwoord
Alvorens deze scriptie officieel van wal steekt, wil ik enkele mensen bedanken. Met in het bijzonder prof. dr. Marjan Sterckx die me de nodige begeleiding en inzichten bood. Haar open, doch kritische houding stimuleerde steeds weer om dieper te graven in het onderzoek. Daarnaast mijn dank aan Olivier Damme om me wegwijs te maken in het archief van de ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ en aan Ingrid Goddeeris die me hielp om de karrevracht aan informatie die huist in de bibliotheek van het KMSKB op een efficiënte manier door te nemen. Ook mijn moeder, Françoise dient in de bloemen gezet te worden voor het samen ontleden van contemporaine Franse teksten. Bovendien draag ik mijn vrienden en familie een warm hart toe die mij boven alles bleven steunen en interesse toonden voor mijn onderzoek. Vooral Pieter-Jan, die op de juiste momenten mijn leven van een vrolijke toon en mijn onderzoek van een scherpe blik voorzag, wil ik zeggen: bedankt.
Veel kijk- en leesplezier gewenst, Lieselot Vanderroost.
Voor mijn moeder en grootmoeder die een goede vader en lieve echtgenoot verloren op 11 mei 2015.
4
Inhoud 1
Inleiding .............................................................................................................................. 7 1.1
Voorstelling van het onderwerp .................................................................................. 7
1.2
Stand van het onderzoek .............................................................................................. 9
1.3
Onderzoeksmethodologie .......................................................................................... 17
2
Korte situering van de kunstenaar ..................................................................................... 21
3
Venusbeelden in een intieme setting................................................................................. 23 3.1
Een algemene tendens van schoonheid: in de leer bij de antieken ............................ 23
3.2
De dunne lijn tussen naakt en bloot: het uitbeelden van de baadster ........................ 28
3.2.1
Baigneuses et satyres .......................................................................................... 29
3.2.2
Jeune fille se préparant au bain .......................................................................... 31
3.2.3
Une baigneuse .................................................................................................... 33
3.3 Rosine à sa toilette: een referentie naar de Venus van Milo en naar Venus Anadyomene......................................................................................................................... 35 3.4
3.4.1
balancerend tussen kuisheid en lichamelijkheid ................................................ 40
3.4.2
Venus de’Medici als uitgangspunt voor opschik en gelaatskenmerken ............. 45
3.5 4
5
De evocatie van Venus de’Medici ............................................................................. 40
De ambiguïteit van het Venusbeeld in Wiertz’ oeuvre.............................................. 48
De vergankelijke schoonheid van de mooie Rosine: het vanitasmotief ........................... 52 4.1
De maagd, de dood en de legende van Rosière ......................................................... 55
4.2
Het tragische lot van Maria Malibran ........................................................................ 61
4.3
Rose Ligy: de ‘maîtresse’ van de kunstenaar ............................................................ 63
4.4
‘Faire bien n’est qu’une question de temps’ .............................................................. 67
4.5
De mooie Rosine als inspiratiebron ........................................................................... 69
Een spel van kijken en bekeken worden ........................................................................... 72 5.1
De spiegel als attribuut van de duivel ........................................................................ 72
5.1.1
Een reflectie van ijdelheid, eigenliefde en wellust ............................................. 72
5.1.2
Le miroir du diable ............................................................................................. 74
5.1.3
La liseuse de romans .......................................................................................... 77
5.2
La jeune sorcière: een allegaar aan inspiratiebronnen ............................................... 82
5.2.1
Het voyeurisme in Susanna en de ouderlingen .................................................. 82
5.2.2
De pose van de jonge heks ................................................................................. 86 5
5.2.3
De weergave van de oude vrouw en het gebruik van clair-obscur..................... 88
5.2.4
Tekens van de zonde en het kwade ................................................................... 90
5.3 Heroïsche mannen, fragiele vrouwen: de relatie tussen mannelijk en vrouwelijk naakt ................................................................................................................................... 91 Het krachtige naakt in ‘Le soufflet d’une dame belge’ ..................................................... 94
6
Een combinatie van Italiaanse en Vlaamse invloeden ............................................... 95
6.2
Kritiek op de Franse belager ...................................................................................... 98
6.3
Het zelfverdedigingsprogramma voor vrouwen: een brief aan de burgemeester .... 102
6.4
Andere taferelen omtrent Wiertz’ sociaal engagement voor vrouwen .................... 105
7
6.1
6.4.1
L’enfant brûlé ................................................................................................... 106
6.4.2
Faim, folie et crime .......................................................................................... 107
Vrouwen in het leven van de kunstenaar ........................................................................ 109 7.1
De hechte relatie met zijn moeder: Cathérine Disière ............................................. 109
7.2
De dochter van de huisbaas: een verloving met Emilie Gysselinck ........................ 114
7.3
De nicht van Pierre Wauters .................................................................................... 117
7.4
Verhouding tot het vrouwelijke naakt ..................................................................... 119
8
Conclusie......................................................................................................................... 121
9
Bibliografie ..................................................................................................................... 125 9.1
Bronnen ................................................................................................................... 125
9.1.1
Uitgegeven ....................................................................................................... 125
9.1.2
Onuitgegeven ................................................................................................... 128
9.2
Werken..................................................................................................................... 131
9.2.1
Uitgegeven ....................................................................................................... 131
9.2.2
Onuitgegeven ................................................................................................... 137
10
Tijdlijn ............................................................................................................................ 138
0
Afbeeldingen .................................................................................................................. 140
6
1 Inleiding 1.1 Voorstelling van het onderwerp In deze masterproef wordt onderzoek verricht naar de vrouwelijke naakten die verbeeld zijn in het oeuvre van de Belgische kunstenaar Antoine Wiertz (1806 – 1865). Doorheen de kunstgeschiedenis is het vrouwelijke naakt steeds een onderwerp geweest dat in uiteenlopende contexten werd verbeeld. Deze naakten namen voornamelijk de gedaante aan van Bijbelse en mythologische figuren. Hoewel dit eveneens in de negentiende eeuw het geval was, is dit een opmerkelijke periode die gekenmerkt wordt door verschillende tendensen betreffende de kijk op het vrouwelijke naakt. Zo werden in het begin van deze eeuw amper vrouwelijke naakten weergegeven in de beeldende kunsten, terwijl nadien een periode volgde waarbij vrouwelijke naakten veelal afgebeeld werden in een religieuze of mythologische context.1 Naar het einde van de negentiende eeuw toe werden de naakten echter getekend door het realisme dat zich meer en meer ging afscheuren van het academische naakt.2 Deze masterproef bestudeert dan ook hoe de vrouwelijke naakten in het oeuvre van Antoine Wiertz te situeren vallen binnen de contemporaine samenleving en al dan niet beantwoordden aan de toenmalige kunsttendensen. Daarnaast wordt onderzocht hoe deze naakten in een ruimere beeldtraditie te oriënteren vallen. Eveneens wordt nagegaan welke andere kunstenaars een invloed hebben gehad op Wiertz’ representatie van het naakt en hoe de literaire werken van de kunstenaar zelf zich verhouden tot deze weergave. Wat ook een fundamenteel deel uitmaakt van dit onderzoek is de vraag of de taferelen waarin vrouwelijke naakten door Wiertz zijn verbeeld, al dan niet gekenmerkt worden door een zekere ambiguïteit. Dit omdat zowel Wiertz’ literaire als beeldende oeuvre met heel wat onderlinge tegenstrijdigheden te kampen hebben. Zo schreef Dominique Marechal in ‘De romantiek in België: tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen’ (2005) dat “Wiertz met de pen verwierp wat hij met zijn penseel verdedigde”.3
1
Hanna Klarenbeek, Naakt of Bloot: Vrouwelijk naakt in de negentiende eeuw (Arnhem: Terra Lannoo BV, 2006), 13. 2
Klarenbeek, Naakt of bloot, 55.
3
Dominique Marechal, De Romantiek in België: tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen (Tielt: Lannoo, 2005), 20.
7
De titel van dit onderzoek, ‘Fortes ou Faibles’, geeft een eerste suggestie dat Wiertz’ vrouwelijke naakten gekenmerkt worden door een zekere contradictie. Deze titel behelst verschillende interpretaties. Zo kan de titel wijzen op een verschil in hoe de vrouwelijke naakten worden afgebeeld. Laat Wiertz ze eerder kenmerken door fragiliteit, sensualiteit en zwakte of beschikken de vrouwenfiguren over een krachtige expressie en een gespierd lichaam? Representeerden de naakten lichamelijke lusten en andere zonden of stonden zij net voor het negentiende-eeuwse ideaalbeeld van de kuise en maagdelijke vrouw? 4 Hoe werden deze vrouwelijke naakten gepercipieerd in contemporaine kritieken en door de kunstenaar zelf? Werden deze eerder als zwakke taferelen in zijn oeuvre gezien of werden ze net geprezen en hiermee samenhangend: hoe werden ze tentoongesteld? Had Wiertz in zijn privéleven al dan niet sterke en nauwe relaties met vrouwen en welke invloed heeft dit gehad op de weergave van de vrouwelijke naakten? Dit zijn de centrale vragen die het uitgangspunt vormden van het onderzoek. Terwijl de volgende hoofdstukken doorsponnen zijn met informatie die deze vragen behandelen, wordt deze informatie in de conclusie gebundeld om op de gestelde vragen concrete antwoorden te formuleren.
A. Wiertz: Rosine à sa toilette
Ève éprouvant la première
(n.d., afb. 1)
inquietude après le péché
Le soufflet d’une dame belge (1861, afb. 3)
(1839, afb. 2)
4
Françoise Gaillard and Colette Windish, “Naked but Hairy: Women and Misogyny in Fin de Siècle Representations”, South Central Review 29, nr. 3 (2012): 175.
8
1.2 Stand van het onderzoek Het oeuvre van Antoine Wiertz wordt zowel in contemporaine als in postume publicaties welig besproken. Zo zijn er heel wat ‘catalogues raisonnés’ die zich toespitsen op de werken die tentoongesteld worden in het Wiertzmuseum. Opvallend is dat deze veelal teruggaan op de beschrijvingen in de eerste catalogues raisonnés van Louis Watteau (1861) en Jules Potvin (1869).5 Zo zijn de besprekingen van Wiertz’ oeuvre in de catalogues raisonnés van onder meer Adolphe Mertens (1873), Émile de Laveleye (1899), Hippolyte Fierens-Gevaert (1920) en Roger Bodart (1949) onmiskenbaar gebaseerd op deze van Watteau en Potvin.6 Hierbij genieten vooral de reusachtige kunstwerken of deze die een veruitwendiging zijn van het sociale engagement van de kunstenaar de voorkeur tot onderwerp.7 De catalogues raisonnés zijn vaak voorafgegaan door een biografie van de kunstenaar. Toch wordt de hierin besproken informatie zelden in verband gebracht met hoe Wiertz zijn oeuvre concreet veruitwendigde. De thesis ‘Antoine Joseph Wiertz (1806-1865): analyse van het oeuvre van de kunstenaar, gevolgd door de catalogus van het schilderkunstig oeuvre bewaard in het Museum Antoine Wiertz’ (1995) van Els Roelandt is de eerste publicatie die dit behoorlijk uitvoerig doet.8 Toch wordt de nadruk ook hier voornamelijk gelegd op de reeds meest besproken werken van de kunstenaar. Opmerkelijk is dat hierin, net zoals in de publicatie van Charles Potvin, een groot deel van de thesis besteed wordt aan het bespreken van de literaire publicaties die Antoine Wiertz schreef. Er worden echter zelden verbanden gelegd tussen het literaire en het beeldende oeuvre van de kunstenaar. Dit terwijl Wiertz’ literaire werken concreet handelden
5
Watteau, Louis. Catalogue Raisonné du Musée Wiertz précédé d’une biographie du peintre. Brussel: A. Lacroix, Verboeckhoven et Cis, 1861 ; Wiertz, Antoine. Oeuvres Littéraires. Brussel: Veuvent Parent et Fils, 1869 – uitgegeven met notes biographiques en catalogue raisonné door Charles Potvin. 6
Mertens, Adolphe. Catalogue du Musée Wiertz précédé d’une notice biographique. Brussel: Adolphe Mertens, 1873 ; de Laveleye, Émile. Catalogue de Musée Wiertz précédé d’une notice biographique. Brussel: P. Weissenbruch, 1899 ; Fierens-Gevaert, Hippolyte. Antoine Wiertz. Turnhout: Brepols, 1920; Bodart, Roger. Monografieën over Belgische kunst: Antoine Wiertz. Antwerpen: De Sikkel, 1949. 7
Voorbeelden zijn ‘La révolte des enfers contre le ciel’ (1842, afb. 4), ‘Les grecs et les troyans se disputant le corps du Patrocle’ (1845, afb. 5), ‘La lutte homérique’ (1853, afb. 6) en ‘Un grand de la terre’ (1860, afb. 7) die voornamelijk vanwege hun afmetingen worden besproken, terwijl ‘L’enfant brûlé’ (1849, afb. 8 ) en ‘Faim, folie et crime’ (1853, afb. 9) behoorlijk vaak in publicaties aan bod komen vanwege het hieraan gerelateerde sociale engagement van Wiertz. 8
Roelandt, Els. Antoine Joseph Wiertz (1806-1865): analyse van het oeuvre van de kunstenaar, gevolgd door de catalogus van het schilderkunstig oeuvre bewaard in het Museum Antoine Wiertz. Master Thesis, Universiteit Gent, 1995.
9
over zijn visie op kunst en hierdoor een dankbare bron is om te betrekken op zijn creatieproces binnen de beeldende kunsten.9 Hoewel heel wat taferelen met vrouwelijke naakten in het oeuvre van Wiertz aanwezig zijn, is er geen enkele publicatie die zich concreet toespitst op deze naakten. Wanneer de desbetreffende taferelen worden besproken, beperkt dit zich veelal tot het geven van een louter visuele omschrijving. Deze vallen terug op de catalogues raisonnés van Watteau en Potvin die een hechte relatie hadden met de kunstenaar waardoor deze omschrijvingen gekleurd en lovend zijn. Contemporaine kritieken die een meer volledig beeld zouden kunnen scheppen van hoe deze werken werden gepercipieerd, worden amper verwerkt. De meeste catalogues raisonnés delen, in navolging van deze van Louis Watteau, Wiertz’ oeuvre in volgens de categorieën ‘Bijbelse thema’s’, ‘mythologische thema’s’, ‘filosofische thema’s’ en ‘actualiteit’. Op deze wijze zijn de aanwezige taferelen in het Wiertzmuseum die vrouwelijke naakten verbeelden niet gebundeld tot een apart hoofdstuk, maar komen ze verspreid aan bod.10 In heel wat publicaties wordt de link gelegd tussen de corpulente vrouwen in Rubens’ oeuvre en de fysische weergave van de vrouwelijke naakten door Antoine Wiertz.11 Hoewel Wiertz deze barokke kunstenaar verheerlijkte en besprak in zijn ‘Éloge de Rubens’, werden er naast de
lichaamsbouw
weinig
tot
geen
concrete
vergelijkingen
gemaakt
betreffende
overeenkomstige poses, composities en settings. André Moerman is één van de weinigen die dit doet door ‘La jeune sorcière’ van Wiertz te relateren aan ‘Venus Frigida’ van Rubens.
12
Daarnaast zegt hij dat ‘La jeune fille à sa toilette’, ‘L’attente’, ‘La confidence’, ‘Le bouton de 9
Zo schreef Wiertz ‘Éloge de Rubens’ (1840), ‘École flamande de peinture, caractères constitutifs de son originalité (1863), ‘Procédé nouveau’ (1859) en verschillende salonrecensies (1842, 1843, 1848, 1851). Hiernaast bracht hij ook heel wat artikels, brochures en pamfletten uit. 10
Émile de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz précédé d’une notice biographique (Brussel: P. Weissenbruch, 1899), 50-55 ; Els Roelandt, Antoine Joseph Wiertz (1806-1865): analyse van het oeuvre van de kunstenaar, gevolgd door de catalogus van het schilderkunstig oeuvre bewaard in het Museum Antoine Wiertz (Master Thesis, Universiteit Gent, 1995), 39-55. Ook Els Roelandt neemt in haar masterproef deze onderverdelingen over bij het bespreken van Wiertz’ oeuvre. Dit terwijl de Laveleye de meeste taferelen waarin vrouwelijke naakten centraal staan onderbrengt bij de categorie ‘genretaferelen’. 11
“Un érotisme baroque et bruxellois”, Le Nouveau Gourmet, nr. 7 (1969) : n.p. ; “The Weird World of Wiertz”, The Bulletin (1974): n.p.. Twee voorbeelden van artikels die Wiertz’ naakten in verband brengen met deze van Rubens zijn ‘The Weird World of Wiertz’ (1974) en ‘Un érotisme baroque et Bruxellois’ (1979). 12
André Moerman en Francine-Claire Legrand, Antoine Wiertrz 1806-1865 (Brussel : Jacques Damase, 1974), 7.
10
rose’ en ‘Le miroir du diable’ de warme sensualiteit bevatten van de Rubensiaanse naakten. Deze brengt hij echter niet in verband met specifieke werken van Rubens.13 Vooral het schilderij ‘La belle Rosine’ of ‘Deux jeunes filles’ (1847) wordt in vele publicaties besproken. Hierbij wordt voornamelijk de klemtoon gelegd op het verbeelden van het vanitasmotief, waarbij het jonge meisje en het skelet dezelfde persoon zijn. ‘Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine’, door Dominique Lamy verschenen in ‘Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain’ (1984), was zowat het eerste artikel dat het onderzoek naar dit tafereel verder nam dan enkel te blijven stilstaan bij het uitbeelden van het vanitasmotief.14 Zo werd het schilderij eveneens in verband gebracht met het zestiende-eeuwse motief van de maagd en de dood, alsook met het symbolisme.15 Dit kwam onder andere aan bod in ‘De mooiste schilderijen in België: nieuwe meesters’ (2010) waar kort naast de bespreking van ‘La belle Rosine’, de schilderijen ‘L’attente’, ‘La jeune sorcière’ en ‘Le miroir du diable’ in verband worden gebracht met het voyeurisme.16
A. Wiertz: La belle Rosine (1847, afb. 10)
13
Moerman en Legrand, Antoine Wiertrz 1806-1865, 7.
14
Lamy, Dominique. “Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine”. Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain, XVII (1984) : 268. 15
Daarnaast is deze publicatie een van de eerste waarin kort het verband wordt gelegd tussen de uitwerking van een bepaald tafereel en concrete feiten over het persoonlijke leven van de kunstenaar. 16
Luc Corremans, De mooiste schilderijen in België: Nieuwe Meesters (Roeselare: Roularta Books, 2010), 6784.
11
Het relateren van het symbolisme aan het oeuvre van Antoine Wiertz gaat allicht voort op ‘Le symbolisme en Belgique’ (1971) van Francine-Claire Legrand die een volledig hoofdstuk wijdde aan Wiertz’ invloed op het Belgische symbolisme.17 Ook in verschillende tijdschriften krantenartikelen wordt deze invloed besproken.18 Daarnaast volgden heel wat publicaties die de invloed van ‘La belle Rosine’ op zeer concrete werken onderzochten. Zo haalde Linda Van Santvoort onder meer de invloed van ‘La belle Rosine’ op ‘Coquetterie’ (1895) van Armand Rassenfosse aan in het artikel ‘Memento Mori dans l’art funéraire du XIXe siècle’, dat in 2005 gepubliceerd werd voor het twaalfde internationale congres over de studies naar macabere kunst. Toch volgde het meest volledige werk omtrent de relatie tussen Wiertz en het symbolisme pas in 2007 onder de vorm van de catalogus ‘Les relations de monsieur Wiertz’ die onder meer door Isabelle Longrée werd uitgewerkt in het teken van een tentoonstelling die plaatsvond in het Ropsmuseum te Namen.19 Hierin werd voor het eerst een mogelijk verband gezien tussen het creëren van ‘La belle Rosine’ en het overlijden van de negentiende-eeuwse operazangeres Maria Malibran. Daarnaast besprak deze tentoonstellingscatalogus behoorlijk uitvoerig ‘Le miroir du diable’, ‘La liseuse de romans’ en ‘La jeune sorcière’. Hoewel deze reeds meer in verband worden gebracht met Wiertz’ literaire oeuvre, worden de besproken invloeden op de taferelen veelal vanuit een algemene kunstgeschiedkundige tendens verklaard en niet vanuit de concrete biografische gegevens waaruit afgeleid kan worden door welke kunstenaars en kunstwerken Wiertz zich liet inspireren. Ook wordt er amper een socio-culturele omkadering aangeboden waarbij onder meer contemporaine kritieken als uitgangspunt worden genomen om na te gaan hoe de desbetreffende werken gepercipieerd werden. Over deze tentoonstelling te Namen werden er in 2007 heel wat artikels gepubliceerd waarin vooral ‘La belle Rosine’ de focus genoot. Deze artikels werden onder meer verzameld in de bibliotheken van het KMSK te Brussel en deze te Gent.
17
Francine-Claire Legrand. Le Symbolisme en Belgique. Brussel: L’Art du Temps, 1971.
18
Edith Hoffmann, « Notes on the Iconography of Félicien Rops », The Burlington Magazin 123, nr. 937 (1981), 210. Een concreet voorbeeld is ‘Notes on the Iconography of Félicien Rops’ (1981) waarin de invloed van ‘La belle Rosine’ op ‘La femme à la tête de mort’ kort aangehaald wordt. 19
Isabelle De Longrée et al.. Les relations de Monsieur Wiertz. Antoine Wiertz au coeur de son siècle. Parijs : Somogy Editions d'Art, 2007.
12
Ook ‘De Standaard’ legde in de publicatie ‘Van Antoine Wiertz tot Henri Leys: neoclassicisme en romantiek’ datzelfde jaar voornamelijk de nadruk op ‘La belle Rosine’ en Wiertz’ invloed op het Belgische symbolisme.20 Daarnaast besprak Jana Wijnsouw in haar masterproef ‘Reflections on Reflections: de spiegel in Belgische en Britse kunst 1848-1918’ (2011) de aanwezigheid van de spiegel in ‘Une jeune fille à sa toilette’, ‘Le miroir du diable’ en ‘La liseuse de romans’ die grotendeels voortbouwde op de informatie beschikbaar in de tentoonstellingscatalogus ‘Les relations de monsieur Wiertz’ (2007).21 Terwijl ‘La belle Rosine’, ‘La liseuse de romans’ en ‘Le miroir du diable’ redelijk vaak opgenomen worden in postume publicaties, zijn er enkele naakttaferelen die amper besproken worden. De schilderijen ‘L’attente’, ‘Le bouton de rose’, ‘Rosine à sa toilette’, de grisaille ‘Jeune fille se préparant au bain’ en de sculptuur ‘Une baigneuse’ komen zowel in contemporaine als in postume bronnen amper aan bod. In ‘Antoine Joseph Wiertz: The Wiertz Museum’ (1880) van Clara Erskine Clement werden deze taferelen als ‘licht te verteren en meer inferieur’ gezien aan de zogenaamde ‘filosofische en dramatische’ taferelen in Wiertz’ oeuvre.22 Dit kan verklaren waarom deze werken amper besproken worden in catalogues raisonnés en in latere publicaties die hier veelal op voortbouwen. Wel worden naast de meer besproken werken ‘La belle Rosine’, ‘Le miroir du diable’ en ‘La liseuse de romans’ in ‘Le nu de Rops à Delvaux’ (1981), kort ‘Jeune fille se préparant au bain’ en ‘Le bouton de rose’ aangehaald vanwege Wiertz’ voorkeur voor trompe-l’œil.23 Verder werd in deze publicatie echter niet uitgeweid over deze schilderijen. Ook Bart Verschaffel haalde in zijn artikel “M. Wiertz se créa un musée”, dat in 2010 in ‘De Witte raaf’ verscheen, louter de werken ‘Jeune fille se préparant au bain’, ‘Le miroir du diable’, ‘Le bouton de rose’, ‘L’attente’ en ‘La belle
20
De Standaard kunstbibliotheek. Van Antoine Wiertz tot Henri Leys: neoclassicisme en romantiek. Tielt: Lannoo, 2007. 21
Wijnsouw, Jana. “Reflections on Reflections: de spiegel in Belgische en Britse kunst 1848-1918” . Master Thesis, Universiteit Gent, 2011. Deze masterproef vormt het voornaamste uitgangspunt voor hoofdstuk 5.1 ‘De spiegel als attribuut van de duivel’. 22
Clara Erskine Clement, “Antoine Joseph Wiertz: The Wiertz Museum”, The American Art Review, (1880): 60.
23
Marc Eemans, Le nu de Rops à Delvaux (Antwerpen : Arto, 1981), 33.
13
Rosine’ aan om ze onder het genre ‘softporno’ te plaatsen.24 Daarnaast bracht Verschaffel ‘La liseuse de romans’ in verband met trompe-l’oeil waarbij het werk in een apart kabinet werd tentoongesteld.25 Hoewel Wiertz voor de werken ‘L’attente’, ‘Le bouton de rose’, ‘Rosine à sa toilette’, ‘Jeune fille se préparant au bain’ en ‘Ève éprouvant la première inquietude après le péché’ duidelijk zijn inspiratie zocht bij sculpturen uit de klassieke oudheid, werd deze piste in geen enkele publicatie onderzocht. Dit terwijl in contemporaine kritieken ‘Le bouton de rose’ en ‘Ève éprouvant la première inquietude après le péché’ rechtstreeks in verband werden gebracht met het uiterlijk van Venus de’Medici.26 Wel haalt Albert Mockel in zijn ‘Esquisse d’une étude aux Wiertz’ (n.d.) kort ‘Jeune fille se préparant au bain’ aan als ‘een klassieke schoonheid’ en benoemt Hubert Colleye in ‘Wiertz et le portrait’ (1956) de haaropschik in deze taferelen als ‘Griekse kapsels’.27 Verder onderzoek omtrent de link tussen Wiertz’ vrouwelijke naakten en sculpturen uit de klassieke oudheid blijft echter uit.
A. Wiertz: Jeune fille se préparant au bain (1850, afb. 11)
24
Bart Verschaffel, « M. Wiertz se créa un musée », De Witte Raaf, 144 (2010) : n.p..
25
Verschaffel, « M. Wiertz se créa un musée », n.p..
26
“Exposition Nationale des Beaux-Arts : Antoine Wiertz”, Moniteur Belge, 14 september 1839, n.p ; Adolphe Mertens, Catalogue du Musée Wiertz précédé d’une notice biographique (Brussel : Adolphe Mertens, 1873), 52. Onder meer in het artikel ‘Exposition Nationale des Beaux-Arts : Antoine Wiertz’ dat in Moniteur Belge op 14 september 1839 werd gepubliceerd en in ‘Catalogue du Musée Wiertz précédé d’une notice biographique’ (1873) van Adolphe Mertens. 27
Albert Mockel, Esquisse d’une étude aux Wiertz, (geen schriftnummer), document 40914, Brussel: Archief KMSKB; Hubert Colleye, “Wiertz et le portrait”, Revue Générale (15/03/1956): 848-849.
14
Desalniettemin is er veel geweten over Wiertz’ verblijf in Italië dat onder meer ‘La correspondance d’Antoine Wiertz, prix de Rome, au cours de son voyage d’Italie’ (1953) van Charles Terlinden uitvoerig in beeld brengt.28 Toch werd hier geen verband gelegd met concrete thematieken en uitwerkingen in het oeuvre van Wiertz. Wanneer dit in andere publicaties wel wordt gedaan, worden enkel werken besproken die zeer duidelijk rechtstreekse veruitwendigingen zijn van Griekse mythes.29 Wel rekende Clara Erskine Clement in ‘Antoine Joseph Wiertz: The Wiertz Museum’ de naakttaferelen ‘La forge du Vulcain’ en ‘Baigneuses et satyres’ tot klassieke onderwerpen. Ook Andre Moerman haalde dit laatste schilderij aan als het voorbeeld van hoe Wiertz mythologische taferelen uitbeeldde.30
A. Wiertz: La forge du Vulcain (n.d., afb. 12)
A. Wiertz : Baigneuses et satyres (1841, afb. 13)
28
Charles Terlinden. La correspondance d’Antoine Wiertz, prix de Rome, au cours de son voyage d’Italie. Wetteren: De Meester, 1953. 29
Voorbeelden hiervan zijn ‘Les Grecs et les Troyens se disputant le corps de Patrocle’ (1844, afb. 5) en ‘La lutte homérique’ (1853, afb. 6).
15
Hoewel deze naakttaferelen van Wiertz amper werden beschreven, zijn er heel wat algemene publicaties die het naakt in de negentiende-eeuwse kunst, waarbij het werken naar de antieken een essentieel onderdeel vormde, in beeld brengen. Enkele publicaties die hier zeer concreet over handelen zijn ‘Naakt of bloot: vrouwelijk naakt in de negentiende eeuw’ van Hanna Klarenbeek, ‘De naakte waarheid: Courbet en het 19e-eeuwse naakt’ van John Sillevis, Emmanuel Schwartz en Maartje de Haan, die beiden in 2006 werden gepubliceerd, en het artikel ‘Naked but Hairy: Women and Misogyny in Fin de Siècle Representations’ (2012) van Françoise Gaillard en Colette Windish.31 Vele publicaties die dit thema belichten gaan terug op ‘The Nude: A Study of Ideal Art’ (1956) van Kenneth Clark die een uitgebreid overzicht biedt omtrent het afbeelden van het naakt in de beeldende kunsten.
30
Moerman, Antoine Wiertz 1806-1865, 7.
31
Klarenbeek, Hanna. Naakt of Bloot: Vrouwelijk naakt in de negentiende eeuw. Arnhem: Terra Lannoo BV, 2006; Sillevis, John, en Emmanuel Schwartz en Maartje de Haan, De naakte waarheid: Courbet en het 19eeeuwse naakt. Arnhem: Terra Lannoo BV, 2006. Gaillard, Françoise and Colette Windish; “Naked but Hairy: Women and Misogyny in Fin de Siècle Representations”. South Central Review 29, nr. 3 (2012): 163-176.
16
1.3 Onderzoeksmethodologie De interesse voor het onderzoeken van Wiertz’ vrouwelijke naakten vindt voornamelijk zijn oorsprong in mijn educatieve voorgeschiedenis. Vooraleer mijn kunstwetenschappelijke opleiding volgde ik de studie ‘Opleiding Secundair Onderwijs: vakken Bio-esthetiek en Project Kunstvakken’. Terwijl dit laatstgenoemde vak de passie in mij aanwakkerde om verder de kunstwetenschappelijke richting uit te gaan, zorgde het vak Bio-esthetiek, dat zich focust op schoonheidsverzorging, voor een algemene kennismaking met de opschik- en modegeschiedenis. Hierin werd kort besproken hoe maatschappelijke evoluties zich afspiegelen op uiterlijke veruitwendigingen zoals modefenomenen en beeldende kunsten, maar ook hoe deze evoluties hun weerslag kennen op schoonheidsperceptie. Bij dit historisch overzicht kende ik voornamelijk een enorme fascinatie voor de esthetische veruitwendigingen tijdens de negentiende eeuw. Ook het bezoeken van het Wiertzmuseum te Elsene heeft een grote invloed gehad op mijn onderwerpskeuze van deze masterproef: al vanaf de eerste keer werd ik omver geblazen door de indrukwekkende formaten en de dynamiek die de schilderijen van Antoine Wiertz kenmerkt. Wat me echter nog meer intrigeerde, zijn de vele vrouwelijke naakten in zijn oeuvre die een grote aantrekkingskracht op mij uitoefenden. De honger om te weten te komen waarover deze schilderijen handelden en hoe deze taferelen te kaderen zijn in een ruimere kunsthistorische context, diende gestild te worden. In eerste instantie zou het onderzoek niet enkel de vrouwelijke naakten in het oeuvre van Antoine Wiertz behelzen, maar zou het een ruimer overzicht brengen van enerzijds alle taferelen waarin een of meerdere vrouwen werden afgebeeld en anderzijds de persoonlijke relaties die Wiertz met vrouwen aanging. Zo zouden onder meer de vrouwenportretten een belangrijk hoofdstuk vormen in de masterproef. Vermits dit onderzoek echter veel te ruim was en er voornamelijk over de vrouwelijke naakten van Wiertz nog een groot hiaat bleek te zijn, werd het onderwerp vernauwd tot het bespreken van de vrouwelijke naakten in het oeuvre van de kunstenaar dat zich meer leende tot een diepgaande aanpak.32 Hierbij wordt het scheppen van een exhaustief overzicht zowel kwantitatief als kwalitatief gepercipieerd. Zo worden alle vrouwelijke naakten in het oeuvre van Wiertz in deze masterproef verwerkt, in tegenstelling tot vele publicaties die zich enkel beperken tot de meest gekende taferelen zoals
32
Het bespreken van vrouwen in het leven van Wiertz, is gereduceerd tot één hoofdstuk (cfr. hoofdstuk 7).
17
‘La belle Rosine’ en ‘La liseuse de romans’. Hierbij wordt getracht om deze naakten zo goed mogelijk voor te stellen in een omkaderend geheel: naast het associëren aan de toenmalige kunstpraktijken en –tendensen worden de naakten in een ruimere socio-culturele context besproken. Daarnaast worden ze niet enkel gerelateerd aan het leven en aan de literaire publicaties van Wiertz zelf, maar worden er concrete visuele en inhoudelijke linken gelegd met oeuvres van andere kunstenaars. Om tot dit ruim omvattend onderzoek te komen, was een eerste en primordiale stap het verzamelen van Wiertz’ oeuvre. Hiervoor werden onder meer de digitale beeldbanken van het KIKIRPA en het KMSKB geraadpleegd, maar ook verschillende veilingsites waarbij Artprice de meeste resultaten opleverde. Daarnaast werden er verscheidene schriftelijke bronnen doorgenomen zoals de vele catalogues raisonnés en saloncatalogi. Ook het bezoeken van het Wiertzmuseum mocht zeker ten gunste van het visuele onderzoek, niet ontbreken. Het doornemen van de vele biografieën die over Wiertz geschreven werden, zorgde ervoor dat een meer algemeen beeld van de kunstenaar gevormd kon worden. Er werden eveneens veel postume publicaties doorgenomen om meer te weten te komen over de beeltenis van de vrouwelijke naakten in Wiertz’ oeuvre. Terwijl de locaties van boeken over dit oeuvre gemakkelijk op te sporen waren via digitale databanken, waren tijdschrift- en krantenartikelen voornamelijk te bezichtigen in verzamelmappen die zich in verschillende bibliotheken bevonden. Een voorbeeld hiervan zijn deze in het MSK te Gent en deze te Brussel, waarin postume publicaties over Wiertz chronologisch in verschillende mappen werden onderverdeeld. Daarnaast waren onder meer Jstor, Archive.org, Project Muse, Google books, Google scholar en Gallica enkele digitale databanken die gretig gebruikt werden. Na het verzamelen van postume informatie over de desbetreffende taferelen, konden deze ingedeeld worden volgens verschillende thema’s. Deze indeling kon gebeuren op basis van inhoudelijke overeenkomsten, maar ook op basis van visuele gelijkenissen. Hierbij komen sommige werken enkel ter illustratie aan bod, terwijl andere werken een volledig hoofdstuk behelzen. Dit verschil heeft voornamelijk te maken met de relevantie van het aanhalen van de desbetreffende werken voor de algemene uiteenzetting van het onderwerp.
18
Terwijl heel wat publicaties informatie geven over de uitgebeelde onderwerpen in de naakttaferelen, werden hiervoor amper andere contemporaine bronnen dan de catalogues raisonnés ingeschakeld. Vermits Wiertz met deze auteurs vaak een hechte relatie had, zijn deze kritieken omtrent de naakttaferelen veelal verbloemd. Om dit hiaat op te vullen, werden de desbetreffende werken in verband gebracht met de literaire werken en de briefwisselingen van Wiertz die als eerste uitgangspunt werden genomen om na te gaan welke de mogelijke inspiratiebronnen van de kunstenaar waren bij het creëren van deze taferelen.33 Deze literaire werken werden ook verzameld in het ‘Oeuvres littéraires’ dat door Charles Potvin werd uitgebracht in 1869.34 Voor het doornemen van brieven die door en voor Wiertz werden verstuurd, was het fonds Potvin-Wiertz dat zich in het archief van de ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ bevindt, zeer nuttig. Hierin zijn er meer dan 2.000 originele brieven bewaard die zeer bruikbare informatie opleverden.
Daarnaast werden heel wat contemporaine kritieken omtrent de naakttaferelen doorgenomen die meestal gepubliceerd werden in culturele tijdschriften. Door deze te onderzoeken, kon beter in beeld gebracht worden hoe de weergegeven vrouwelijke naakten werden onthaald, hoe ze werden tentoongesteld en of de weergave van deze naakten al dan niet uitzonderlijk was voor de desbetreffende periode. Hierbij waren voornamelijk digitale databanken zoals Abraham, Gallica en ULB digithèque nuttige vertrekpunten. Daarnaast werd een karrevracht aan contemporaine culturele tijdschriften en kranten ingekeken die zich onder meer in de Boekentoren, in het KBR en in het archief van de ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ te Brussel bevonden. Omdat dit een zeer groot werk behelst, werd er vooral toegespitst op de jaren dat de besproken naakttaferelen op salons werden tentoongesteld. Ook andere contemporaine bronnen zoals de inschrijvingsregisters van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen waar Wiertz zijn opleiding genoot, gaven meer inzicht in Wiertz’ benadering en verbeelding van vrouwelijke naakten.
33
Zo worden er heel wat visuele vergelijkingen gemaakt met het oeuvre van Rubens, vermits Wiertz een volledig ‘éloge’ aan hem wijdde. 34
Wiertz, Antoine. Oeuvres Littéraires. Brussel: Veuvent Parent et Fils, 1869 – uitgegeven met notes biographiques en catalogue raisonné door Charles Potvin.
19
Daarnaast werd al deze informatie in een ruimere socio-culturele context geplaatst. Dit werd enerzijds gedaan door contemporaine bronnen in te kijken die onder meer algemene tendensen van uiterlijk vertoon en gedragingen blootlegden. Enkele voorbeelden hiervan zijn ‘Les femmes’ (1854) van Alphonse Karr, ‘La femme’ (1860) van Jules Michelet en ‘La petite bible des jeunes époux’ (1906) van Charles Thomas-Caraman.35 Ook werden actuele publicaties omtrent de negentiende eeuw doorgenomen. Hierbij kon het zowel gaan om onderzoek dat zich toespitst op het naakt in de negentiende-eeuwse kunst, als publicaties die ondersteuning boden voor zeer specifieke onderwerpen die rechtstreeks verband houden met concrete taferelen die worden besproken in deze masterproef.36
35
Karr, Alphonse. Les Femmes. Brussel: Alphonse Lebègue, 1854 ; Michelet, Jules. La Femme. Parijs: Librairie L. Hachette et Cie, 1860 ; Thomas-Caraman, Charles. La petite bible des jeunes époux. Parijs : E. Flammarion, 1906. 36
Charles Thomas-Caraman, La petite bible des jeunes époux (Parijs : E. Flammarion, 1906), 91; Stefan Bollmann, Vrouwen die lezen zijn gevaarlijk: lezende vrouwen in de schilderkunst en de fotografie (Brussel: Mercatorfonds, 2005), 25; Kathryn Brown, Women Readers in French Painting 1870-1890: A Space for the Imagination (Farnham : Ashgate Publishing Limited, 2012), 84-86. Zo werd het lezen van romans in ‘La liseuse de romans’ (1853, afb. 14) verder gecontextualiseerd vanuit de contemporaine bron ‘La petite bible des jeunes époux’ (1906), maar ook vanuit de actuele publicaties ‘Vrouwen die lezen zijn gevaarlijk’ (2005) en ‘Women Readers in French Painting 1870-1890’ (2012).
20
2 Korte situering van de kunstenaar
Antoine Wiertz (Dinant, 22/02/1806 – Elsene, 18/06/1865) was een Belgische schilder en beeldhouwer. Desondanks dat zijn oeuvre voornamelijk getekend wordt door romantische kenmerken, zijn er duidelijke sporen van het neoclassicisme merkbaar.37 Vooral het winnen van de Prix de Rome op 10 september 1832, waarna een rondreis in Italië van 1834 tot 1837 volgde, zorgde ervoor dat de invloed van de klassieke oudheid
en de
Italiaanse renaissance Wiertz’
oeuvre
binnensloop.38 Sinds deze reis zal Wiertz op verschillende adressen verblijven.39 A. Wiertz: Autoportrait (ca. 1840-1845, afb. 15)
Wat allicht de grootste invloed heeft gehad op het oeuvre van Antoine Wiertz, is zijn grote bewondering voor de Antwerpse barokkunstenaar Peter Paul Rubens (1577-1640) waarover Wiertz zijn ‘Éloge de Rubens’ publiceerde in 1840.40 Wiertz kwam voor het eerst op veertienjarige leeftijd in contact met een schilderij van deze kunstenaar dat zich in de collectie van zijn beschermheer Paul de Maibe bevond.41 Daarnaast schilderden zijn leermeesters aan
37
Potvin, Œuvres littéraires (notes biographiques, 1870), 401; De Standaard kunstbibliotheek, Van Antoine Wiertz tot Henri Leys: neoclassicisme en romantiek (Tielt: Lannoo, 2007), 15. Bij het gebruikmaken van de bron ‘Oeuvre Littéraires’, staat tussen haakjes aangegeven over welk concreet werk van Wiertz het gaat of dat de gebruikte informatie uit Potvins ‘notes biographiques’ komt. De eerste keer dat de desbetreffende publicatie aan bod komt, wordt het jaartal van uitgave erbij vermeld. Hoewel Wiertz met afgunst over het neoclassicisme sprak, werkte hij sterk naar de antieken die hij loofde (zie hoofdstuk 3). 38
de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 7. Voor de Prix de Rome keert Wiertz vanuit Parijs terug naar Antwerpen om, na het behalen van deze prijs, in 1834 zijn Rome-reis te starten. In bijlage bevindt zich een tijdslijn waarop de meest belangrijke data en verblijfplaatsen van Antoine Wiertz op aangeduid zijn. 39
de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 7-24 ; Roger Bodart, Monografieën over Belgische kunst: Antoine Wiertz (Antwerpen: De Sikkel, 1949), 7-14. 40
Wiertz, Œuvres littéraires (Éloge de Rubens mémoire couronne à Anvers, 1840), 3-37; de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 5. 41
Potvin, Œuvres littéraires (notes biographiques), 395; de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 5 ; Bodart, Monografieën over Belgische kunst, 6.
21
de Antwerpse Academie voor Schone Kunsten, Willem Jacob Herreyns (1743-1827) en Mathieu Ignace van Bree (1773-1839), nog in de Oud-Vlaamse traditie.42 Wiertz’ leertijd aan de academie duurde van 1820 tot 1829.43 De verering van Rubens hangt nauw samen met een niet te stillen patriottisme waarbij Wiertz Rubens erkende als de grootste meester in de kunsten dat België gekend heeft en deze voorop stelde aan de Italiaanse renaissancistische kunst.44 Door dezelfde grootsheid na te streven in zijn werk, wou Wiertz zijn eer betonen aan de nationale schilderkunst die volgens hem werd onderdrukt door de Franse artistieke monopolie.45 De invloed van Rubens is terug te vinden in de gebruikte technieken en het afbeelden van heroïsche scènes op groot formaat, maar ook de doeken van meer bescheiden grootte die vrouwelijke naakten weergeven, ademen de geest van deze barokke kunstenaar.46 Voor het creëren van de enorme doeken, die soms elf meter hoog waren, had de kunstenaar een groot atelier nodig. Het verwerven van deze ruimte te Elsene, vandaag beter gekend als het Wiertzmuseum, is dan ook het resultaat van jarenlange onderhandelingen tussen de kunstenaar en de toenmalige Belgische overheid.47 Hiernaast kende Wiertz een ontzettend sociaal en politiek engagement waar hij, samen met zijn invloed op de Belgische symbolisten, tot op heden het meest bekend voor staat.48
42
Bodart, Monografieën over Belgische kunst, 6; Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 408.
43
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Registre d’inscription années 1818-1837, documentnummer MA 176, Antwerpen: Koninklijke Academie voor Schone Kunsten; Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 397-401. 44
Wiertz, Œuvres littéraires (Éloge de Rubens, 1858), 3-37.
45
de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 7 ; Paul Aron (textes réunis et presents; Antoine Wiertz: originele schrijver van de gebruikte literatuur), La Belgique artistique & littéraire 1848-1914: une anthologie de langue française (Brussel: Éditions complexe, 1997), 22-23, 77-83, 374. 46
de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 5 ; “The Weird World of Wiertz”, The Bulletin (1974): n.p..; “Un érotisme baroque et bruxellois”, Le Nouveau Gourmet, nr. 7 (1969) : n.p.. 47
“Algemene informatie Musée Wiertz Museum”, laatst geraadpleegd op 17 mei 2014, museum.be/nl/de-musea/musee-wiertz-museum 48
http://www.fine-arts-
Jules Potvin, Antony Wiertz 1806-1865, vert. onbekend (Brussel: M. Weissenbruch,1924), 85.
22
3 Venusbeelden in een intieme setting 3.1 Een algemene tendens van schoonheid: in de leer bij de antieken Volgens ‘Monografieën over Belgische kunst’ (1949) van Roger Bodart zou Antoine Wiertz na de dood van zijn moeder in 1844 “als ontspanning af en toe het groot formaat verlaten en schildert onder meer: Jonge meisjes bij hun opschik, Nymphen, Naakten, Baadsters en Saters, Jong meisje dat zich een roos in het haar speldt, (…).” 49 Verschillende contemporaine kritieken die deze taferelen van Wiertz bespreken, loven zijn vrouwelijke naakten vanwege hun schoonheid en jeugdigheid. Verder worden meermaals de kenmerken ‘grâce’, ‘virginité’ en ‘innocence’ aan deze naakten toegeschreven.50 Een voorbeeld hiervan is de volgende kritiek in L’Observateur op 11 december 1864 waarin het schilderij ‘La confidence’ (n.d., afb. 16) als volgt wordt besproken: “Cette fois, c’est la grâce et la beauté qui ont inspiré l’auteur. Deux jeunes filles, belle comme la Virginité, piquantes comme l’Ingénuité, demi nues (…). Rien de plus pur et de plus beau que ces chairs vierges, rien de plus gracieux que ces poses naïves et animées, (…).” 51
A. Wiertz : La confidence (n.d., afb. 16)
49
Roger Bodart, Monografieën over Belgische kunst: Antoine Wiertz (Antwerpen: De Sikkel, 1949), 11.
50
De woorden ‘gratie’, ‘kuisheid’ en ‘maagdelijkheid’ zijn typerende termen voor de negentiende eeuw en worden vanuit dit kader in de onderzoekspaper overgenomen. 51
de Laveleye, Catalogue du Musée Wiertz, 53.
23
Het belang van de bovenstaande kenmerken die aan de naakten werden toegeschreven, valt te verklaren vanuit de toenmalige tijdgeest. Onderstaand citaat uit ‘Les Femmes’ (1854) van de Franse criticus en romanschrijver Alphonse Karr (1808-1890) illustreert hoe jonge vrouwen zich idealiter dienden te gedragen of van welke eigenschappen ze volgens hem het best voorzien waren: “Je voudrais pouvoir dire aux jeunes filles tout ce que ces façons de se conduire leur enlèvent de charmes. Jamais une jeune fille ne devrait être touchée par personne; ses formes encore grêles et élancées, l'incertitude de son regard, tout semble lui indiquer que sa beauté est surtout faite d'innocence, de chasteté, d'ignorance. Sa beauté doit parlera l'âme et à l'imagination, et non aux sens comme celle des femmes.” 52 De jeugdigheid die toegeschreven werd aan Wiertz’ vrouwelijke naakten wordt verder ondersteund door een afwezigheid van lichaamsbeharing. Toch suggereren hun volle vormen dat het om volwassen vrouwen gaat. Een verklaring voor de afwezigheid van beharing is de referentie naar klassieke Venusbeelden die als ideaal uitgangspunt fungeerden voor het weergeven van het vrouwelijke lichaam.53 Daarnaast was het kunnen weergeven van de geïdealiseerde naakten naar klassieke sculpturen van cruciaal belang binnen de historieschilderkunst, waarin klassieke thema’s met mythologische naakten werden uitgedrukt.54 Het kunnen schilderen en beeldhouwen ‘après l’Antique’ was dan ook een belangrijk onderdeel binnen de kunstopleiding.55 Uit de inschrijvingsregisters van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen blijkt dat Wiertz voor de jaren 1824 tot en met 1829 niet ingeschreven was voor de lessen ‘Tekenen naar de Antieke
52
Alphonse Karr, Les Femmes (Brussel: Alphonse Lebègue, 1854), CVIII ; Jules Michelet, La Femme (Parijs : L. Hachette et Cie, 1860), 50-51. Deze omschrijving van Karr toont duidelijke overeenkomsten met de kritiek uit L’Observateur. Daarnaast geeft de Franse historicus Jules Michelet (1798-1874) in ‘La femme’ (1860) te kennen dat vrouwen bovenal ‘gracieus’ moeten zijn. 53
Françoise Gaillard en Colette Windish, “Naked but Hairy: Women and Misogyny in Fin de Siècle Representations”, South Central Review 29, nr. 3 (2012): 173. 54
Kenneth Clark, The Nude : A Study of Ideal Art (Londen : Penguin Books, 1956), 2; John Sillevis, Emmanuel Schwartz en Maartje de Haan, De naakte waarheid: Courbet en het 19e-eeuwse naakt (Arnhem: Terra Lannoo BV, 2006), 9, 27. 55
Clark, The Nude, 2.
24
beelden’.56 Toch blijft het waarschijnlijk dat hij de jaren voordien, waarvan de inschrijvingsregisters niet bewaard zijn gebleven, wel leerde tekenen naar de antieken.57 In 1825 volgde Wiertz namelijk lessen ‘tekenen naar levend model’, een stap in de opleiding die gebruikelijk volgde op het tekenen naar klassieke beelden.58 Vermits Wiertz in de Koninklijke Academie in de leer ging bij Mathieu Ignace van Bree, werd hij via een omweg in contact gebracht met deze sculpturen.59 Van Bree was namelijk van mening dat het beter was om te leren werken naar de tekeningen die hijzelf maakte van klassieke beelden, dan rechtstreeks naar deze sculpturen te leren tekenen.60 Hij bracht een bundel lithografieën van deze tekeningen uit die zijn leerlingen dienden over te nemen. In het bijhorende handboek ‘Leçons de Dessin’ (1821) besprak van Bree per tekening de pose van het weergegeven klassieke beeld en benadrukte hij het belang van het toepassen van de klassieke, ideale lichaamsverhoudingen. 61 Ook de vrouwelijke naakten in Wiertz’ oeuvre die geïnspireerd zijn op klassieke beelden, beschikken over deze ideale lichaamsverhoudingen. Een voorbeeld zijn de bustes die in deze werken dezelfde proporties aannemen en dit in de lijn van het klassieke ideaal.62 De buste van ‘La jeune romaine’ (ca. 1834-37, afb. 18), die volgens de aangebrachte inscriptie een ‘étude d’après nature’ is, werd merkbaar voller weergegeven. Dit toont aan dat er een opmerkelijk verschil is tussen de lichaamsverhoudingen van de naakten die onderworpen zijn aan het ideaal van de klassieke sculpturen enerzijds, en de realistische weergave van het vrouwelijke naakt naar levend model anderzijds. In de biografie van Louis Labarre over Wiertz (1867) haalde hij aan dat de kunstenaar in een brief tijdens zijn verblijf in Rome, het uiterlijk van
56
Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Registre d’inscription années 1818-1837, documentnummer MA 176, Antwerpen: Koninklijke Academie voor Schone Kunsten; Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 397-401. 57
De inschrijvingsregisters van de jaren 1818 tot en met 1824 ontbreken.
58
Anne Adriaens-Pannier, et al., Academie: Royale des Beaux-Arts de Bruxelles 275 ans d’enseignement (Brussel: Crédit Communal, 1987), 81. In de negentiende-eeuwse schilderopleiding was het gebruikelijk dat leerlingen eerst leerden tekenen naar prenten, dan naar beelden om uiteindelijk te tekenen naar levend model. 59
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 401.
60
Mathieu van Bree, Leçons de Dessin ou explication sur les cent planches, qui forment le cours d’études des principes du dessin (Antwerpen : Janssens et Van Merlen, 1821), 1 ; Jan Lampo, “Een tempel bouwen voor de muzen: een korte geschiedenis van de Antwerpse Academie (1663-1995)”, Periscoop, extra nummer (1995): 15. 61
van Bree, Leçons de Dessin, 1-12 ; 11-80.
62
Enkele voorbeelden hiervan zijn ‘Rosine à sa toilette’ (n.d., afb. 1), ‘Ève éprouvant la première inquiétude après le péché’ (1839, afb. 2) en ‘L’attente’ (1844, afb. 17).
25
‘zelfs de mooiste Italiaanse vrouwen’ in de schaduw stelde van de ideale schoonheid die hij toeschreef aan de Venus de’Medici (1e eeuw v.C., afb. 19) .63 Ook van Bree omschreef in zijn ‘Leçons de Dessin’ Venus de’Medici als de godin van de schoonheid wiens lichaam “het geheel is van gratie die gekenmerkt werd door een naïeve en kuise pose en wiens voluptueuze vormen toch over een extreme finesse beschikken”.64 Op welke van Wiertz’ werken de Venus de’Medici concreet invloed heeft gehad, wordt besproken in hoofdstuk 3.4.
M.I. van Bree: lithografie naar Venus de’Medici (ante quem 1822, afb. 20)
A. Wiertz: Rosine à sa toilette (n.d., afb. 1)
A. Wiertz: Ève éprouvant la première inquiétude après le péché (1839, afb. 2)
63
Louis Labarre, Antoine Wiertz: étude biographique (Brussel: Librairie Européenne de C. Muquardt, 1867), 64.
64
Van Bree, Leçons de Dessin, 11-12.
26
A. Wiertz: L’attente (1844, afb. 17)
A. Wiertz: La jeune romaine (ca. 1834-37, afb. 18)
27
3.2 De dunne lijn tussen naakt en bloot: het uitbeelden van de baadster In ‘Naakt of bloot: vrouwelijk naakt in de negentiende eeuw’ (2006) vertelt Hanna Klarenbeek hoe het einde van de achttiende eeuw een periode van preutsheid inluidde waarbij het vrouwelijke naakt niet langer tot onderwerp mocht dienen binnen de beeldende kunsten.65 Pas rond 1830 sluipt het afbeelden van het vrouwelijke naakt terug binnen onder de vorm van mythologische figuren zoals Venussen en nimfen.66 Het uitbeelden van deze mythologische naakten was een voorwendsel om het publiek, ondanks het belang van kuisheid en het dienen te negeren van seksuele verlangens, toch bloot te kunnen stellen aan vrouwelijke naakten.67 Door deze naakten goddelijk of mythologisch en bijgevolg volmaakt weer te geven, werden ze eerder als esthetisch dan erotisch gezien.68 Dit maakt in de negentiende eeuw het verschil tussen enerzijds de term ‘naakt’, die gelinkt wordt aan het esthetische en geïdealiseerde onthulde lichaam, en anderzijds de term ‘bloot’ die een schaamtegevoel voor zowel de ontblote figuur als voor de mogelijke toeschouwer ervan met zich meebrengt.69 De wijze waarop de volgende baadscènes in het oeuvre van Antoine Wiertz op verschillende wijzen werden gepercipieerd, sluit aan bij dit onderscheid tussen naakt en bloot.
65
Klarenbeek, Naakt of bloot, 11-13.
66
Klarenbeek, Naakt of bloot, 11-13.
67
Clark, The Nude, 6; Caroline Arscott en Katie Scot, Manifestations of Venus: Art and sexuality (Manchester: University Press, 2000), 6-7. 68
Lynda Nead, “The Female Nude: Pornography, Art and Sexuality”, Signs 15, nr. 2 (1990): 333; Arscott en Scot, Manifestations of Venus, 6-7. Ook wanneer de schoonheid van Venus werd besproken in catalogi was dit conform volgens opgelegde regels en termen die niet vulgariserend mochten zijn. 69
Clark, The Nude, 1; Klarenbeek, Naakt of bloot, 7.
28
3.2.1 Baigneuses et satyres
A. Wiertz : Baigneuses et satyres (ca. 1841, afb. 13)
Zoals de titel van dit werk doet vermoeden, gaat het om een scène met saters en vrouwelijke baadsters die allicht nimfen verbeelden die in de schilderkundige traditie vaak met saters aan het water worden afgebeeld.70 Klarenbeek verklaart dat het weergeven van naakte nimfen getolereerd werd vanwege hun afbeelding in een fantasierijke setting die zich ver van onze wereld bevindt.71 Omdat er een afstand wordt gecreëerd met de toeschouwer en het om esthetisch naakt gaat, werd het aanschouwen van dit tafereel onschuldig bevonden.72 Antoine Wiertz kon bij dit tafereel inspelen op het tolereren van het uitbeelden van naakte nimfen. Volgens onderstaande kritiek, verschenen in L’Espoir (1841), tracht de kunstenaar met dit tafereel zoveel mogelijk toeschouwers op een ‘esthetisch verantwoorde’ manier te behagen door in te spelen op hun mogelijk verschillende voorkeuren betreffende het uiterlijk van de weergegeven vrouwen. Dit doet hij door de baadsters af te beelden met diverse
70
Zo werd dit thema onder meer afgebeeld door Peter Paul Rubens die een van de grootste voorbeelden was voor Wiertz (1637, afb. 21). 71
Klarenbeek, Naakt of bloot, 56-57.
72
Klarenbeek, Naakt of bloot, 56-57.
29
haarkleuren. Zo zijn er twee blondines, een brunette, een roodharige en een zwartharige vrouw aanwezig. “Nous avons eu toujours une prédilection pour les femmes blondes, frèles, pâles,… dans le cas où vous seriez noire ou brune, (…) nous sommes loin de les dédaigner. (…) En ces sortes de questions, l’opinion ne peut jamais être une. Il y a autant d’amours que de physionomies, a dit un auteur. Cette pensée explique parfaitement la diversité des avis que nous avons entendu émettre sur les nymphes de Wiertz. Nous nous sommes trouvé en face du tableau avec juste autant de spectateurs qu’il y a de figures visibles, et pour chacun d’eux, il y avait une figure admirable, divine, à laquelle toutes les autres étaient sacrifiées, et cette figure n’était la même pour aucun. Si nous rassemblons ces diverses opinions, nous aurons pour conséquence que le tableau de Wiertz est un composé de figures parfaites, et dont chacune rencontrera son admirateur exclusif.” 73
73
L’Espoir, Recensie over ‘Baigneuses et satyres’, 05/01/1841, schrift 0015441, Brussel: Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique - fonds Potvin-Wiertz.
30
3.2.2 Jeune fille se préparant au bain Een andere baadscène in Wiertz’ oeuvre is de grisaille ‘Jeune fille se préparant au bain’ (1850, afb. 11). Hoewel de titel niet verwijst naar een mythologische figuur en Potvin in zijn bespreking van het Wiertzmuseum de pose als ‘nieuw’ bestempelt, kan deze gerelateerd worden aan de ‘hurkende Venus’ (afb. 22).74
A. Wiertz: Jeune fille se préparant au bain (1850, afb. 11)
Onbekend : Hurkende Venus (ca. 2e E. v.C., afb. 22)
Van dit type Venusbeeld waren er in de negentiende eeuw meerdere exemplaren gekend. Zo bevond zich een ‘hurkende Venus’ in de Borghesecollectie, in de collectie de’Medici en in het Vaticaanmuseum. Het is waarschijnlijk dat Wiertz met een van deze drie beelden in contact kwam. Tijdens zijn verblijf in Rome logeerde Wiertz op het Borghesedomein.75 In de
74
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 490; Mockel, Étude aux Wiertz, n.p.; Arscott en Scot, Manifestations of Venus, 10. Daarnaast omschrijft Albert Mockel ‘Jeune fille se préparant au bain’ als een ‘Klassieke schoonheid die nog wat aansluit bij de academie’.Ter illustratie van dit Venustype werd de ‘Hurkende Venus van Borghese’ gebruikt vermits de kans groot is dat Wiertz deze sculptuur gezien heeft. De andere mogelijke exemplaren die Wiertz gezien kan hebben van dit type Venusbeeld werden bewust niet toegevoegd in bijlage vermits ze allen dezelfde pose aannemen. 75
Paolo Moreno en Chiara Stefani, The Borghese Gallery (Milaan: Touring Club Italiano, 2000), 26. Het verzendadres van Wiertz’ brieven tijdens dit verblijf was namelijk ‘Via di Porta Pinciana 4’ die verwees naar de toegangspoort van het domein. Ook de schilderijen ‘Une vue dans le parc de la Villa Borghèse à Rome’ (afb. 23) en ‘Longchamp à la villa Borghèse’ (afb. 24) die Wiertz rond 1835 creëerde, wijzen op dit verblijf.
31
Borghesecollectie was een hurkende Venus aanwezig die in 1807 werd verkocht aan het Louvre.76 Vermits Wiertz van 1828 tot 1832 in Parijs verbleef, kan hij deze alsnog bezichtigd hebben. Daarnaast is de kans reëel dat Wiertz de hurkende Venus van de collectie de’Medici heeft gezien. Mathieu Ignace van Bree gaf Antoine Wiertz namelijk het advies om de Franse academie die gevestigd is in de Villa de’Medici te bezoeken. Wiertz volgde dit advies op en woonde er lessen bij.77 Daarnaast raadde van Bree in dezelfde brief Wiertz sterk aan om het Vaticaanmuseum in Rome te bezoeken.78 Ook hier was de hurkende Venus aanwezig die volgens de publicatie ‘The Ruins and Museums of Rome’ (1854) haar eigen spiegelbeeld in de reflectie van een fontein bewonderde.79 Deze omschrijving geeft aan dat dit Venustype meestal in een baadscène wordt weergegeven.80 Dit is ook het geval bij ‘Jeune fille se préparant au bain’ dat een voorstudie was voor een nooit uitgevoerd schilderij.81 Hierdoor werd het niet tentoongesteld en kan niet in beeld worden gebracht hoe dit naakt door contemporaine kritieken zou worden ontvangen. De pose van de hurkende Venus werd eveneens overgenomen in ‘Zonder Ceres en Bacchus bevriest Venus’ (1612-1613, afb. 25) van Peter Paul Rubens toen hij in Mantua met dit Venustype in contact kwam.
82
Het is niet onmogelijk dat Wiertz de pose van de hurkende
Venus voor zijn ‘Jeune fille se préparant au bain’ zou overgenomen hebben van Rubens’ schilderij.
76
Jules Potvin, Œuvres Littéraires (notes biographiques), 401 ; Moreno en Stefani, The Borghese Gallery, 64. Potvin vermeldde in zijn ‘Notes Biographiques’ dat Wiertz’ bezoek aan het Louvre een grote indruk op hem had nagelaten. 77
Mathieu van Bree, Brief aan Antoine Wiertz, 12/11/1833, schrift 015434 brief nr. 3, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz ; Charles Terlinden, La correspondance d’Antoine Wiertz, prix de Rome, au cours de son voyage d’Italie (Wetteren: De Meester, 1953), 11, 20-22; Els Roelandt, Antoine Joseph Wiertz (1806-1865): analyse van het oeuvre van de kunstenaar, gevolgd door de catalogus van het schilderkunstig oeuvre bewaard in het Museum Antoine Wiertz (Master Thesis, Universiteit Gent, 1995), 10; Sillevis, Schwartz en de Haan, De naakte waarheid, 27. 78
Mathieu van Bree, Brief aan Antoine Wiertz; Antoine Wiertz, Salon de 1842 Bruxelles (Brussel : P-A Parts, 1842), 12. In ‘Salon de 1842 Bruxelles’ haalt Wiertz zelf aan dat hij het Vaticaanmuseum bezocht tijdens zijn verblijf in Rome. 79
Emil Braun, The Ruins and Museums of Rome: a Guide Book for Travellers, Artists and Lovers of Antiquity (Brunswick: Frederik Vieweg and Son, 1854), 230. 80
Paul Richer, Nouvelle anatomie artistique du corps humain : Le nu dans l’Art - L’art Grec (Parijs : Librairie Plon, 1926), 270. 81
Potvin, Œuvres Littéraires (notes biographiques), 490.
82
Clark, The Nude, 134.
32
3.2.3 Une baigneuse Terwijl de vorige twee baadscènes verwezen naar het mythologisch en daardoor toegestane vrouwelijke naakt, werd ‘Une baigneuse’ (1844, afb. 26) als te ‘bloot’ ervaren. Dit werd allicht door de titel en de pose van de sculptuur in de hand gewerkt die suggereren dat het louter gaat om een anonieme baadster die weergegeven is op het moment dat ze zich uitkleedt of zich afdroogt. Deze actie maakt haar gelaat onzichtbaar en geeft de indruk dat ze zich er niet van bewust is dat ze door de toeschouwer bespied wordt. 83 Deze voyeuristische positie tegenover een ‘blote’ figuur kon bij de toeschouwer een gevoel van schaamte opwekken.84
A. Wiertz: Une baigneuse (1844, afb. 26)
83
Tamar Garb, “Book review: Looking into Degas - Uneasy Images of Women and Modern Life, Eunice Lipton”, Oxford Art Journal 10, nr. 2 (1987), 96. Op deze wijze kan ‘Une baigneuse’ van Wiertz bijna als een voorbode gezien worden van de baadscènes in een hedendaagse setting die onder meer Edgar Degas naar het einde van de negentiende eeuw schilderde. 84
Klarenbeek, Naakt of bloot, 7.
33
In een brief die de ‘Société pour l’Encouragement des Beaux-Arts’ op 14 juni 1844 naar Wiertz verzond, werd dan ook vermeld dat hij de boezem van ‘Une baigneuse’ moest bedekken met een strook papier omdat het kunstwerk te ‘bloot’ werd bevonden door de ‘Commission des Beaux-Arts d’Anvers’.
85
Verder werd de kunstenaar gewaarschuwd dat,
indien hij deze aanpassing niet zou doorvoeren, de commissie genoodzaakt zou zijn om het beeld van de tentoonstelling te verwijderen.86 De sculptuur werd uiteindelijk in zijn oorspronkelijke staat tentoongesteld op het Salon te Gent in 1844, waar het samen met zijn schilderij ‘L’attente’ (1844, afb. 17) in een aparte ruimte geëxposeerd werd. Op deze wijze kon een bewustere keuze gemaakt worden om het beeld al dan niet te aanschouwen.87
85
Société pour l’encouragement des Beaux-Arts, Brief naar Wiertz omtrent ‘Une baigneuse’, 14/06/1844, map 015437, Brussel : Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. 86
Société pour l’encouragement des Beaux-Arts, Brief naar Wiertz omtrent ‘Une baigneuse’.
87
Prosper Claeys, Expositions d’At à Gand 1792-1892 Essai Historique (Gent : Eug. Vander Haegen, 1892), 77.
34
3.3 Rosine à sa toilette: een referentie naar de Venus van Milo en naar Venus Anadyomene Naast ‘Jeune fille se préparant au bain’ inspireerde Wiertz zich op andere beelden van de klassieke oudheid. Een voorbeeld is ‘La belle Rosine’ dat heel wat overeenkomsten kent met de Venus van Milo enerzijds en Venus Anadyomene anderzijds.
A. Wiertz: Rosine à sa toilette (n.d., afb. 1)
Onbekend : Venus van Milo (1e E. v.C., afb. 27)
Onbekend : Venus Anadyomene (1599, afb. 30)
Uit ‘Manifestations of Venus: Art and sexuality’ (2000) van Caroline Arscott en Katie Scot, blijkt dat bij kopieën van de Venus van Milo (1e eeuw v.C., afb. 27) vaak een glanzend schild werd toegevoegd waarin de godin haar schoonheid kon bewonderen. 88 Dit is een allusie op mythologische verhalen waarin Venus van haar reflectie geniet die ze ziet in het schild van Mars.89 Deze link met zelfspiegeling is terug te vinden in het schilderij ‘Rosine à sa toilette’ (n.d., afb. 1) waarin de halfnaakte vrouw zichzelf in een spiegel met houten omlijsting bekijkt die links in beeld wordt gebracht. Daarnaast verraadt de gekantelde houding van het bekken een evocatie naar de contraposthouding van de Venus van Milo. De heupen van beide vrouwenfiguren zijn op
88
Arscott en Scott, Manifestations of Venus, 11.
89
Clark, The Nude, 83.
35
eenzelfde wijze met stoffen bekleed. Allicht zag Wiertz tijdens zijn verblijf in Parijs de Venus van Milo in het Louvre waar het zich vanaf zijn ontdekking in 1820 bevindt.90 Ook Rubens beeldde een Venusfiguur voor de spiegel uit in ‘Het toilet van Venus’ (1613-14, afb. 28).91Dit tafereel valt te linken aan ‘Jeune fille à sa toilette’ (1842, afb. 29) van Wiertz. Deze figuur wordt omwille van de gedraaide rug eveneens in verband gebracht met de vrouwelijke naakten in het oeuvre van de Franse kunstenaar Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867).92 Uit de titels van de twee besproken opschikscènes van Wiertz blijkt dat niet langer de godin Venus wordt weergegeven.
P.P. Rubens: Het toilet van Venus (1613-14, afb. 28)
A. Wiertz: Jeune fille à sa toilette (1842, afb. 29)
90
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 401; Clark, The Nude, 83; Arscott en Scott, Manifestations of Venus, 1; “Louvre : Venus de Milo”, laatst geraadpleegd op 12 maart 2015, http://www.louvre.fr/en/oeuvrenotices/aphrodite-known-venus-de-milo Vanaf het ontdekken van het beeld werd de Venus de Milo een van de meest gevierde sculpturen van de Klassieke Oudheid en werd het in de kunst het symbool van schoonheid en perfectie. 91
“Rijksbureau van Kunsthistorisch Documentatie”, laatst geraadpleegd op 02 maart 2015, https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=rubens+venus&start=44 92
Moerman en Legrand, Antoine Wiertrz 1806-1865, 7; Roelandt, Antoine Joseph Wiertz (1806-1865), 85; Longrée et al., Les relations de Monsieur Wiertz, 25.
36
Venus Anadyomene (1599, afb. 30) is een ander Venusbeeld uit de Klassieke Oudheid dat vormelijke en thematische overeenkomsten vertoont met ‘Rosine à sa toilette’.93 Hiervan bevond zich een marmeren kopie in het Vaticaanmuseum te Rome dat Wiertz bezocht tijdens zijn Italiëreis.94 Net als bij ‘Venus Anadyomene’ nemen de armen van Rosine een gelijkaardige pose aan voor het maken van haar kapsel en neemt het hoofd een lichtjes schuine stand aan. Bij beide figuren wordt één zijde van het lichaam uitgestrekt en de oksel ontbloot, terwijl de andere zijde licht geplooid wordt en de elleboog zich hier dichter tegen het lichaam positioneert. Hierdoor komen de gedrapeerde heupen niet meer op één lijn te staan en zorgt de schaduwpartij van de lies aan de meest uitgestrekte lichaamszijde voor een subtiele erotiek. De knoop in de drapering bij ‘Venus Anadyomene’ wordt eveneens geëvoceerd bij ‘Rosine à sa toilette’. Bij beide figuren bevinden de uiteinden stof van de knoop zich iets meer langs de verkorte zijde van het lichaam tegenover de centraal geplaatste navel. Belangrijk bij deze vergelijking is het achterliggende verhaal van dit Venustype: doordat de titaan Kronos na het castreren van zijn vader Uranus diens genitaliën in het water gooit, raakt de zee in verwachting van Venus.95 De sculptuur toont de godin bij haar geboorte waar ze als volwassen maagd uit de zee rijst.96 Door de directe link met het water wordt Venus Anadyomene vaak weergegeven in het nabijzijn van fonteinen.97 Net zoals bij het standbeeld te Rome, wordt dit Venustype meestal afgebeeld wanneer ze haar haren uitwringt of opsteekt. Hierdoor kan het uitbeelden van dit venustype dankbaar getransponeerd worden tot een opschikscène.
93
Richer, Le nu dans l’art: l’Art Grec, 275-276. De datum die bij dit werk staat, komt overeen met het creatiejaar van de marmeren kopie van Venus Andayomene die zich in het Vaticaanmuseum bevindt, vermits het hoogstwaarschijnlijk dit beeld is waar Wiertz mee in contact kwam. 94
Mathieu van Bree, Brief aan Antoine Wiertz; Antoine Wiertz, Salon de 1842 Bruxelles (Brussel : P-A Parts, 1842), 12. 95
Jenna Marie Newberry, Venus Anadyomene: the Mythological Symbolism from Antiquity to the 19 th Century, (Wisconsin: University of Wisconsin, 2011), 7. 96
Jenna Marie Newberry, Venus Anadyomene: the Mythological Symbolism from Antiquity to the 19 th Century, (Wisconsin: University of Wisconsin, 2011), 7. De maagdelijkheid van Venus is belangrijk in dit verhaal vermits hierin verteld wordt dat Venus haar maagdelijkheid kan hernieuwen door terug in het water te gaan. Dit kan een reden zijn waarom in vele kunstkritieken Venus in verband wordt gebracht met maagdelijkheid. 97
Newsberry, Venus Anadyomene, 8.
37
Ook in het schilderij ‘Venuse Anadyomene’ (afb. 31) dat Ingres voltooide in 1848, kan deze link gelegd worden door de aanwezigheid van de spiegel. 98 Naast een gelijkaardige contraposthouding zijn de elegante pose van de armen die het hoofd van het model omkaderen zowel hier als in ‘Rosine à sa toilette’ aanwezig. Wiertz kwam tijdens zijn opleiding aan de Franse Academie in de Villa de’Medici rechtstreeks in contact met Ingres die hier directeur was van 1835 tot 1841. 99 Zijn ‘Venus Anadyomene’ bevond zich hier vanaf aanvang in 1808 in onafgewerkte staat totdat Ingres het in 1848 te Parijs voltooide.100 Hierdoor is het mogelijk dat Wiertz zich op de ‘Venus Anadyomene’ van Ingres baseerde in plaats van op het standbeeld in het Vaticaanmuseum. Talrijke andere kunstenaars van de negentiende eeuw evoceerden eveneens de pose van de Venus van Milo en deze van Venus Anadyomene in zowel mythologische als Bijbelse (opschik)taferelen. Zo valt de pose van het naakt in een schets (n.d., afb. 33) van de Antwerpse kunstenaar Nicaise De Keyser (1813-1887) vormelijk in verband te brengen met beide venusbeelden. De aanwezigheid van de fontein verwijst eveneens naar Venus Anadyomene. Uit brieven van Wiertz blijkt dat hij bevriend was met De Keyser. 101 In een krantenartikel, gepubliceerd in ‘Le moniteur belge’, schreef Wiertz dat hij naast De Keyser
98
Agnes Mongan, « Ingres and the Antique », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 10 (1947), 1; Sarah Betzer, Ingres and the Studio: Women, Painting, History (Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2012), 1-13; Clark, The Nude, 144; Dorothy Johnson, David to Delacroix: The Rise of Romantic Mythology (North Carolina: University Press, 2011), 135. Het oeuvre van Ingres werd sterk beïnvloed door de klassieke oudheid, waarvan Venus Anadyomene een voorbeeld is. Volgens Kenneth Clark ‘The Nude’ zou Ingres zich echter gebaseerd hebben op de Venus van Titiaan die hetzelfde thema uitbeeldt. Ingres evoceerde de pose van Venus Anadyomene in zijn schilderij ‘La source’ (afb. 32) dat hij creëerde tussen 1820 en 1856. Het is typerend voor zijn oeuvre om bepaalde onderwerpen en poses te laten terugkeren. 99
« Académie de France à Rome : Villa Medici », laatst geraadpleegd op 23 april 2015, http://www.villamedici.it/fr/villa-m%C3%A9dicis/institution/l%E2%80%99acad%C3%A9mie-de-france%C3%A0-rome-aujourd%E2%80%99hui/; CRDP de l’académie d’Amiens, “Domaine de Chantilly”, laatst geraadpleegd op 25 april 2015, http://crdp.ac-amiens.fr/chantilly/ 100
“Musée d’Orsay: collections”, laatst geraadpleegd op 22 april 2015, http://www.museeorsay.fr/fr/collections/oeuvres-commentees/recherche/commentaire_id/la-source-461.html?no_cache=1 101
Antoine Wiertz, Brief naar De Keyser, 12/03/1864, map 015465, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz ; Antoine Wiertz, Brief naar De Keyser, 28/07/1864, map 015465, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des BeauxArts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz ; Antoine Wiertz, Brief naar De Keyser, 09/11/1864, map 015465, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds PotvinWiertz. Vermits de schets van De Keyser niet gedateerd is, is het niet geweten of Wiertz deze pose via De Keyser overnam.
38
eveneens de Belgische romantiekschilder Gustave Wappers (1803-1874) bewonderde.102 Deze kunstenaar ging samen met Wiertz in de leer bij Willem Herreyns en Mathieu Ignace van Bree.103 Wappers beeldt in het Bijbelse tafereel ‘De Sulamitische’ (1870, afb. 34) de halfnaakte vrouw af in de pose van Venus Anadyomene. Het is niet uitgesloten dat Wappers deze pose van Wiertz’ ‘Rosine à sa toilette’ overnam. Hoewel ‘Rosine à sa toilette’ duidelijke overeenkomsten met deze werken van De Keyser en Wappers vertoont, gaat Wiertz een stap verder: door de Venussen uit hun mythologische context te rukken en de naam ‘Rosine’ of de titel ‘jong meisje’ toe te kennen, wordt hun goddelijke schoonheid belichaamd door sterfelijke vrouwen in een opschiktafereel.
J.A.D. Ingres : Venus Anadyomene (1848, afb. 31)
N. De Keyser: detail Vier studies houding (n.d., afb. 33)
G. Wappers: De sulamitische (1870, afb. 34)
102
Antoine Wiertz, Krantenknipsel uit “Le Moniteur Belge”, 17/09/1839, map 015441, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. 103
Antoine Wiertz, Krantenknipsel uit “Le Moniteur Belge”, 17/09/1839.
39
3.4 De evocatie van Venus de’Medici 3.4.1 balancerend tussen kuisheid en lichamelijkheid Zoals reeds aangehaald werd in een brief naar Louis Labarre, omschreef Wiertz de Venus de’Medici (1e eeuw v.C., afb. 19) als het summum van schoonheid.104 Heel wat vrouwelijke naakten in Wiertz’ oeuvre evoceren dan ook dit Venusbeeld. Bij het linken van ‘Le bouton de rose’ (1864, afb. 35) aan dit Venusbeeld in Adolphe Mertens’ ‘Catalogue du Musée Wiertz’ (1873) werd voornamelijk de nadruk gelegd op het feit dat Venus de’Medici tot het type ‘Venus Pudica’ behoort105: “Une jeune fille, chaste et nue comme la Vénus de Médicis, offre un bouton de rose.” 106
A. Wiertz : Le bouton de rose (1864, afb. 35)
Door dit afgebeelde naakt aan Venus de’Medici te relateren, werd hieraan ‘kuisheid’ toegeschreven. Dit kenmerk werd reeds in verband gebracht met Wiertz’ vrouwelijke naakten en was een eigenschap waarover vrouwen volgens Karr moesten beschikken.107 Vermits Venus steevast werd gezien als het toonbeeld van ideale schoonheid, kan het kenmerk van
104
Labarre, Antoine Wiertz: étude biographique, 64.
105
Dit kan letterlijk vertaald worden als ‘kuise’ of ‘zedige’ Venus.
106
Adolphe Mertens, Catalogue du Musée Wiertz précédé d’une notice biographique (Brussel : Adolphe Mertens, 1873), 52. Allicht werd dit tafereel in verband gebracht met Venus de’Medici vanwege de sterk gelijkende gelaatskenmerken en haaropschik (cfr. hoofdstuk 3.4.2). 107
Karr, Les Femmes, CVIII.
40
‘kuisheid’ nauw verbonden worden met het negentiende-eeuwse ideaal van vrouwelijke schoonheid.108 Uit ‘Manifestations of Venus’ (2000) blijkt echter dat de Duitse kunsthistoricus Wilhelm Lübke (1826-1893) in zijn ‘Geschiedenis van de beeldhouwkunst’ (1872) de houding van Venus de’Medici in verband bracht met het gedrag van negentiende-eeuwse kokette vrouwen. Op deze wijze schrijft hij aan dit Venusbeeld een banale, menselijke erotiek toe. 109 Dit valt in een ruimere traditie te situeren waarin Venus niet enkel voor ‘kuisheid’, maar ook voor ‘liefde’ en ‘lichamelijkheid’ staat.110 ‘Le bouton de rose’ kan eveneens aan deze interpretatie van Venus gekoppeld worden. De afgebeelde vrouw schenkt een rozenknop weg wat enerzijds gelinkt kan worden aan het Franse werkwoord ‘déflorer’ - ‘ontmaagd worden’ en anderzijds aan de rozenknop die als eeuwenoud en Christelijk symbool staat voor de vrouwelijke genitaliën. 111 Op deze manier kan de toegeschreven kuisheid door Mertens aan ‘Le bouton de rose’ in vraag gesteld worden. Dit wordt beaamd in ‘Le Journal Amusant’ op 25/10/1873: “Une jeune rosière, dont un regard indiscret semble chercher à pénétrer les intentions naissantes, n’a rien de plus pressé que d’offrir aux incrédules les témoignages de sa vertu.”
112
108
Gaillard and Windish. “Naked but Hairy”, 175. Het artikel ‘Naked but Hairy’ van Gaillard en Windish geeft te kennen dat ‘de maagd’, die als onbevlekt en zelfs als aseksueel werd aanzien, in de negentiende eeuw werd voorgesteld als ‘de ideale vrouw’. Naast het relateren van de Venus Pudica aan kuisheid, werd de christelijke maagd Maria omwille van deze eigenschap dikwijls afgebeeld in de negentiende-eeuwse kunst. Dit kan verklaren waarom Wiertz vele schilderijen creëerde waar de maagd Maria de centrale figuur is (onder meer in ‘L’éducation de la Vièrge’, n.d., afb. 36 en 37; ‘L’assomption de la Vièrge’, n.d., afb. 38; ‘La Vièrge à l’enfant’, n.d., afb. 39). 109
Wilhelm Lübke, “Geschiedenis van de beeldhouwkunst” (1872), in Manifestations of Venus, Arscott en Scott, 10-11. 110
Arthur Pontynen, For the Love of Beauty : Art History and the Moral Foundations of Aesthetic Judgment (New Brunswick: Transaction Publishers, 2006), 51. 111
Paul M. Quay, S.J. en en Ph. D ., The Christian Meaning of Human Sexuality (Illinois: Credo House Books), 1985, hoofdstuk 4 (n.p.); Els Roelandt, Antoine Joseph Wiertz (1806-1865): analyse van het oeuvre van de kunstenaar, gevolgd door de catalogus van het schilderkunstig oeuvre bewaard in het Museum Antoine Wiertz (Master Thesis, Universiteit Gent, 1995), 200 ; Francis Smets, Rozen in de knop: over kunst in het postmetafysische tijdperk (Antwerpen: Garant, 2005), 113. Els Roelandt koppelt deze actie zelfs aan prostitutie, mede door de aanwezigheid van de tweede vrouw in de achtergrond. Ook ‘La confidence’ (n.d., afb. 16) wordt om dezelfde reden hiermee in verband gebracht. 112
Albéric Deville, La corbeille de rose ou la Jolie Rosière (Parijs : Marcilly, 1816), 10 ; « Une heure au Musée Wiertz », Le Journal Amusant 16, nr. 895 (1873) : 3.
41
De pose van het naakt in ‘Ève éprouvant la première inquietude après le péché’ (1839, afb. 2) wordt eveneens gerelateerd aan deze van Venus de’Medici: “Quant aux personnages des volets, nous avouerons que nous sentons peu portés pour Eve; d’autres ne sont pas de notre avis, et pensent au contraire que le peintre a rendu avec bonheur cette nature primitive et quelque peu sauvage dont devait être douée la mère du genre humain. Nous ne trouvons pas, quant à nous, la pose du corps gracieuse, quoiqu’elle ait quelque analogie éloignée avec celle de la Vénus de Médicis.” 113
A. Wiertz : Ève éprouvant la première inquietude après le péché (1839, afb. 2)
Deze kritiek die in ‘Moniteur Belge’ verscheen op 14 september 1839 geeft te kennen dat het niet gepast was om de toegeschreven gratie van Venus de’Medici, die de ideale schoonheid belichaamde en met kuisheid in verband werd gebracht, aan Eva toe te schrijven.114 Volgens dezelfde kritiek moest zij primitiever en eenvoudiger weergegeven worden. 115 Daartegenover is een jurylid van ‘des récompenses pour l’encouragement des beaux-arts’ in zijn brief van 7 oktober 1839 aan Antoine Wiertz van mening dat het lichaam van Eva net wel door eenvoud werd gekenmerkt. Dit wordt hier positief onthaald vanwege Eva’s rol als oermoeder van de mens:
De term ‘rosière’ werd gegeven aan jonge vrouwen die zich ‘onberispelijk’, ‘deugdzaam’ en ‘kuis’ gedroegen. Hierop wordt verder in gegaan in hoofdstuk 4. 113
“Exposition Nationale des Beaux-Arts : Antoine Wiertz”, Moniteur Belge, 14 september 1839, n.p..
114
“Exposition Nationale des Beaux-Arts : Antoine Wiertz”, n.p..
115
“Exposition Nationale des Beaux-Arts : Antoine Wiertz”, n.p.; Arscott en Scott, Manifestations of Venus, 36. In ‘Manifestations of Venus’ wordt het westerse idee dat de vrouw het zwakke geslacht is die zich aan haar lichamelijke lusten overgeeft, in verband gebracht met de zondeval van Eva. Mannen worden daarentegen als ‘wandelende geesten’ aanzien die de ratio in pacht hebben en op deze wijze de mens van dieren doet onderscheiden.
42
“Le torse est trop réde( (sic) mais le corps a de la simplicité, pour cela c’est bien, très bien, parce-que j’aime la simplicité et que notre première mère était simple aussi.” 116 Terwijl de hand van de Venus Pudica één borst bedekt, is bij Wiertz’ Eva-figuur de hand onder de borst aangebracht. Dit valt te linken aan de traditie van het ontbloot weergeven van Eva’s borsten om de overgave aan haar lichamelijke lusten en de zondeval te benadrukken.117 Ook dit kan in verband gebracht worden met Venus die staat voor lichamelijkheid. 118 Het is geen uitzondering dat de pose van Venus de’Medici geëvoceerd wordt in een Evafiguur. De Italiaanse schilder Tommaso Masaccio (1401-1428) nam eveneens deze typische houding over bij het uitbeelden van Eva in ‘L'espulsione di Adamo ed Eva dal Giardino dell'Eden’ (vert. ‘Adam en Eva verdreven uit het Paradijs’, 1426-1427, afb. 40). Masaccio zou bewust de keuze hebben gemaakt om deze pose over te nemen om extra het schaamtegevoel van Eva in de verf te zetten wanneer ze samen met Adam door haar zonde verbannen wordt uit het Paradijs.119 Opvallend is dat Wiertz ervoor kiest om een ander gebeuren in het verhaal weer te geven. Hij brengt het moment dat Eva twijfelt de appel te eten in beeld dat gepaard gaat met een psychische tweestrijd: “Ève est aussi bien réussie; Elle tient la pomme en main et hésite à y mordre. Le double sentiment de curiosité innocente et de convoitise sensuelle se reflête d’une manière si vraie sur sa gracieuse figure, que l’on ne saurait voir une meilleure Ève.” 120 Door het moment net voor de actie van het eten uit te beelden, wordt Eva enerzijds gekenmerkt door twijfel en anderzijds door een ‘vrouwelijke’ passiviteit en naïviteit. Ook het artikel ‘Beaux-Arts: Exposition de 1839’, gepubliceerd in L’observateur op 17 september 1839, geeft kritiek op het bijna expressieloze gezicht van Eva dat te weinig de beladenheid
116
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 278.
117
Arscott en Scott, Manifestations of Venus, 26.
118
Pontynen, For the Love of Beauty, 51.
119
Arscott en Scott, Manifestations of Venus, 31.
120
de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 34. Deze kritiek, geschreven door L. Peau in Indépendance waarnaar verwezen wordt in ‘Catalogue de Musée Wiertz’ van Émile de Laveleye, onthaalt de ‘gratie’ waarmee Eva wordt weergegeven net positief.
43
van haar zondige daad uitdrukt.121 Hiermee wordt Eva tegenover de Satanfiguur (1839, afb. 41) van het bijhorende rechterpaneel gepositioneerd die een zelfzekere pose aanneemt en gekenmerkt wordt door viriliteit en de zogenaamde mannelijke eigenschap van het actiefzijn.122 Allicht kwam Wiertz, naast de lithografie van een Venus Pudica door van Bree, rechtstreeks in contact met het oorspronkelijke beeld van Venus de’Medici tijdens zijn Italiëreis: “le musée est magnifique, la salle de la tribune renferme la Venus originale”.123 Omdat de ‘Galleria degli Uffizi’ over een ‘salle de la tribune’ beschikt, had Wiertz het waarschijnlijk over dit museum. Uit het schilderij ‘La tribuna degli Uffizi’ (1772-1777, afb. 42) van de Duits-Engelse kunstenaar Johann Joseph Zoffany (1733-1810) blijkt dat Venus de’Medici in deze ruimte werd tentoongesteld, waar het zich nog steeds bevindt.124 Ook de onderstaande funeraire schets die Wiertz maakte tijdens zijn Italiëreis, verwijst naar zijn kennis over de pose van dit Venustype.
A. Wiertz : Croquis funèbre (ca. 1834-37, afb. 43)
121
« Beaux-Arts : Exposition de 1839 », Observateur, 17 september 1839, n.p..
122
De Longrée et al., Les relations de Monsieur Wiertz, 69. In hoofdstuk 5.3 volgt een visuele analyse van de passieve, verstilde houding van het vrouwelijke naakt in relatie tot de actieve, zelfzekere houding van het mannelijk naakt. 123
Antoine Wiertz, Brief na enkele weken in Firenze, map 015434 brief 52, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Dit schreef Wiertz in een brief naar zijn neef Jules Disière nadat hij enkele weken in Firenze verbleef. 124
Paul Carole, The First Modern Museums of Art: the Birth of an Institution in 18 th- and early-19th- century Europe (Los Angeles: Getty Publications, 2012), 77.
44
3.4.2 Venus de’Medici als uitgangspunt voor opschik en gelaatskenmerken
A. Wiertz: L’attente (1844, afb. 17)
Venus de’Medici (1e E. v.C., afb. 19)
Hoewel contemporaine kritieken over ‘L’attente’ (1844, afb. 17) niet verwijzen naar Venus de’Medici, evoceert de stand van de benen en het bedekken van de linkerborst en de schaamstreek dit Venusbeeld. Ondanks de vormelijke overeenkomsten met deze Venus Pudica, waardoor het geassocieerd kon worden met het tolereerbare ‘naakt’, werd dit schilderij van Wiertz als ‘te bloot’ beschouwd. Het was namelijk dit schilderij, in Claeys’ publicatie benoemd als ‘L’alcove’, dat samen met ‘Une baigneuse’ in een aparte ruimte werd tentoongesteld op het salon van 1844 te Gent omdat het naakt te confronterend zou geweest zijn voor de toeschouwers.125 Uit Wiertz’ publicatie ‘Secret du diable’ (1845) blijkt dat hij ‘L’attente’ als prijs inzette voor een wedstrijd die hij wou organiseren voor Belgische schrijvers.126 Met deze wedstrijd wou hij aantonen dat België zelf over goede schrijftalenten beschikte en minder op moest kijken naar het Franse voorbeeld.127 In deze publicatie omschreef Wiertz ‘L’attente’ als “un faible ouvrage” van zijn hand.128 Daarnaast bevestigde
125
Prosper Claeys, Expositions d’Art à Gand 1792-1892, 77; Moerman en de Roeck, “Museum Antoine Wiertz Brussel”,Openbaar kunstbezit, 18 (1980): n.p..; “Collectie Museum voor Schone Kunsten België”, laatst geraadpleegd op 9 mei 2015, http://www.fine-arts-museum.be/nl/de-collectie/ In verschillende omschrijvingen van dit schilderij wordt gezegd dat de naakte vrouw afgebeeld is bij een alkoof. Dit is het enige werk waar dit het geval is buiten ‘La liseuse de romans’ dat pas in 1853 gecreëerd werd. 126
Antoine Wiertz, Le secret du diable: Les préjugés en Belgique; Appel aux écrivains Belges (Luik: Félix Oudart, 1845), 11-12. 127
Wiertz, Le secret du diable, 11-12.
128
Wiertz, Le secret du diable, 11-12.
45
hij zijn ontevredenheid over het werk door op het schilderij de inscriptie ‘Mauvais’ aan te brengen. De gelaatskenmerken en de haaropschik van ‘L’attente’ tonen eveneens sterke gelijkenissen met deze van Venus de’Medici, waarvan het ovale gezicht en de ‘Griekse’ rechte, smalle neus worden overgenomen. Deze gelaatskenmerken komen eveneens voor bij andere vrouwelijke naakten die door Wiertz werden afgebeeld.129 Daarnaast hebben deze naakten een gelijkaardige oogvorm waarbij de ogen lichtjes naar beneden hangen en behoorlijk diep in het gelaat liggen. De kleine mond is rood aangezet en kent een sterk geaccentueerde cupidoboog. De bovenlip is iets smaller dan de onderlip en de opgekrulde mondhoeken evoceren de mysterieuze glimlach van Venus de’Medici. Ook van Bree omschreef in zijn ‘Leçons de Dessin’ hoe de gelaatskenmerken idealiter moesten weergegeven worden volgens de idealen van de klassieke oudheid die gestandaardiseerd werden toegepast op klassieke beelden.130 Het weergeven van vrouwenfiguren met een glimlach in een periode waar de Venusfiguur als uitgangspunt werd genomen was dan ook preferabel. Daarnaast werd ten tijde van Wiertz de Italiaanse renaissance verheerlijkt, waardoor er navolging was van de vormgegeven gelaatskenmerken door de Italiaanse meesters. Zo gaf een jurylid van ‘des récompenses pour l’encouragement des Beaux-Arts’ in 1839 Wiertz het advies om zijn Eva-figuur te voorzien van een ‘Rafaëleske glimlach’ om ‘Ève éprouvant la première inquietude après le péché’ te verbeteren.131 Dit omdat, zoals reeds gezegd in hoofstuk 3.4.1, het gezicht van Eva karakter miste.132
129
Dit is onder meer het geval bij ‘Le bouton de rose’ (1864, afb. 35), bij ‘Rosine à sa toilette’ (n.d., afb. 1) en ‘La belle Rosine’ (1847, afb. 10). 130
van Bree, Leçons de Dessin, 19.
131
Membre du Jury des récompenses pour l’encouragement des Beaux-Arts, Lettre à Wiertz jugement rendu par la commission, 1839, inventarisnummer 1788, Brussel : Archief KMSKB ; « De l’art et de l’Ecole belge au 19me Siècle», L’école Belge: revue hebdomadaire des beaux-arts 1, nr. 6 (1858) : n.p.. Volgens het krantenartikel ‘De l’art et de l’Ecole belge au 19me Siècle’ (1858) zou de Italiaanse Raffaello Sanzio (1483-1520), beter gekend als Rafaël, de typerende glimlach van zijn Madonna’s gebaseerd hebben op deze van klassieke beelden. 132
Krantenknipsel « Feuilleton du précurseur : Salon de 1840 », 1840, schrift 015441, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz.
46
De Griekse chignon, de middenscheiding en de haarband, waarover een streng haar naar achter wordt getrokken, van Venus de’Medici werden eveneens overgenomen bij verschillende vrouwelijke naakten in Wiertz’ oeuvre. De haartooi wordt verder bij de afgebeelde naakten vaak rijkelijk versierd met vlechten, bloemen of juwelen, die door Hubert Colleye in verband werden gebracht met een Griekse opschik.133 Uit deze opvallende overeenkomsten blijkt dat Wiertz de uiterlijke kenmerken van zijn vrouwelijke naakten idealiseerde volgens het schoonheidsideaal dat werd toegeschreven aan Venusbeelden van de klassieke oudheid.
Detail Venus de’Medici e
(1 E. v.C., afb. 19)
133
Detail L’attente (1844, afb. 17)
Detail Le bouton de rose (1864, afb. 35)
Hubert Colleye, “Wiertz et le portrait” uit ‘Revue Générale’, Brussel, 15/03/1956.
47
3.5 De ambiguïteit van het Venusbeeld in Wiertz’ oeuvre Zoals doorheen hoofdstuk 3 bleek, gaan de besproken vrouwelijke naakten met heel wat ogenschijnlijke tegenstrijdigheden gepaard. Zo worden de evocaties met Venus enerzijds gelinkt aan kenmerken zoals kuisheid en gratie, terwijl ze anderzijds verband houden met koketterie, zelfliefde, erotiek en de overgave aan lichamelijke lusten.134 Wiertz gaf het vrouwelijke naakt in een dagelijkse context weer, terwijl dit in de eerste helft van de negentiende eeuw niet gebruikelijk was.135 Ook Kenneth Clark geeft in ‘The Nude’ te kennen dat het in de negentiende eeuw zeldzaam was dat het vrouwelijke naakt geïsoleerd werd van een historische of mythologische setting.136 Uit ‘Naakt of bloot’ van Klarenbeek blijkt dat vanaf 1850 er meer en meer kritiek kwam op het evoceren van klassieke houdingen bij naaktfiguren, vermits de hegemonie van de historiekunst steeds meer in vraag werd gesteld. 137 Volgens ‘De naakte waarheid: Courbet en het negentiende-eeuwse naakt’ was het voornamelijk vanaf de jaren zestig dat er een versmelting kwam van het genretafereel en het historiestuk waarin ‘gewone, alledaagse’ vrouwen kenmerken van Venus bezaten zoals het hebben van een zeer bleke huid en een geïdealiseerd lichaam dat ontdaan was van lichaamshaar.138 Ook in ‘Manifestations of Venus’ wordt aangehaald dat het pudica-gebaar van Venus de’Medici pas naar het einde van de negentiende eeuw toe haar goddelijke autonomie verloor.139 Dit kan verklaren waarom de besproken kunstwerken in hoofdstuk 3 zo goed als allen gecreëerd werden in de eerste helft van de negentiende eeuw, terwijl de latere vrouwelijke naaktfiguren in Wiertz’ oeuvre nog amper Venusposes evoceren. Enerzijds was Wiertz dus vernieuwend door enkele vrouwelijke naakten weer te geven in een setting van het genretafereel en niet als ‘Venussen’ te benoemen, anderzijds gehoorzaamde hij aan de academische regels door deze naakten poses te laten aannemen van Venusbeelden.
134
Arscott en Scott, Manifestations of Venus, 11. Het weergeven van Venusbeelden voor zeer uiteenlopende taferelen, wordt eveneens beaamd in ‘Manifestations of Venus’. 135
Klarenbeek, Naakt of Bloot, 14.
136
Clark, The Nude, 221.
137
Klarenbeek, Naakt of Bloot, 56-57.
138
Sillevis en Schwartz, De naakte waarheid, 99.
139
Arscott en Scott, Manifestations of Venus, 11.
48
Daarnaast is Wiertz’ standpunt omtrent het gebruikmaken van klassieke beelden als inspiratiebron zeer ambigu. Hoewel de invloed van de klassieke naakten duidelijk voelbaar is in zijn oeuvre, brengt Wiertz kritiek op het werken naar marmeren beelden140: “Mais tous ces soins vont à la honte de la vraie nature, puisqu-au lieu d’imiter la chair, ils ne représentent que du marbre teint de diverses couleurs. Car il y a plusieurs accidents à remarquer ou plutôt à éviter dans les statues, (…) ; ils consistent principalement dans la différence des ombres, vu que la chair, la peau, par leurs qualités diaphanes, adoucissent, pour ainsi dire, la dureté des contours et font éviter beaucoup d’écueils qui se trouvent dans les statues, à cause de leur ombre noire qui, (…) fait paraître la pierre.” 141 Volgens Wiertz stelde de negentiende-eeuwse methode van het werken naar beelden de kunstenaar te weinig in staat om de nodige kleurschakeringen van de huid over te brengen op het doek.142 Het belang dat Wiertz hechtte aan het weergeven van de huid met al haar subtiliteiten wordt verklaard vanuit zijn grote navolging en verdediging van Rubens’ oeuvre. Hij achtte deze Antwerpse kunstenaar als de onovertrefbare grootmeester in het weergeven van texturen en kleurschakeringen, wiens complexe weergave van de huid hij toejuichte: “Rubens puisa dans l’école de Venise, (…) les secrets de la couleur (…). Mais son génie supérieur sut mettre à profit l’expérience des maîtres (…). Il observa que le ton des chairs des peintres Vénitiens ressemblait quelquefois à la couleur du bois ou de la brique, que souvent une trop grande monotonie régnait dans leur teintes ; qu’ils manquaient peut-être de ces oppositions qui font sentir que les chairs rougeâtres ou jaunâtres ne sont pas précisement jaunes ou rouges. (…) Il fit choix d’oppositions de teintes si brillantes et si variées, d’un clair-obscur merveilleux, si favorable au développement de cette partie, que ce procédé seul le place au rang des plus grands coloristes.” 143
140
Potvin, Œuvres littéraires (notes biographiques), 401. Wiertz bekritiseerde vooral Jacques-Louis David, die gezien wordt als de grondlegger van het neoclassicisme, omwille van deze methode. 141
Wiertz, Oeuvres littéraires (Éloge de Rubens), 21; Dominique Marechal, De Romantiek in België: tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen (Tielt: Lannoo, 2005), 20. Deze tegenstrijdigheid valt te linken aan de uitspraak in ‘De Romantiek in België: tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen’ dat “Wiertz met de pen verwierp wat hij met zijn penseel verdedigde”. 142
Potvin, Œuvres littéraires (notes biographiques), 401.
143
Wiertz, Œuvres littéraires (Éloge de Rubens), 28.
49
Dit verklaart waarom hij de poses en titels van de Venusbeelden niet letterlijk overnam, maar ze transformeerde tot echte vrouwen van vlees en bloed die zich in een huislijke setting begaven. Zo bevat onder andere de huid van ‘Rosine à sa toilette’ een warme gloed met roze ondertoon waarbij er gespeeld wordt met kleurnuances die onder andere ter hoogte van de ellebogen en de wangen aangebracht zijn. Hiernaast maakt Wiertz in navolging van Rubens, gebruik van een subtiel licht en donkerspel op de huid. Met deze techniek zet Wiertz zich af tegen het, naar eigen zeggen, koude en emotieloze academische naakt die ook Ingres’ Venus Anadyomene kenmerkt en benadrukt hij het belang van het werken naar de natuur die bij Rubens op de voorgrond stond.144 Naast ‘Rosine à sa toilette’ lijkt het lichaam van Venus Anadyomene van Ingres omhuld in een bleke verpakking waarbij de tepels amper zichtbaar zijn en de lichaamsplooien veel minder gedetailleerd zijn uitgewerkt.145 Wiertz’ interesse voor de Klassieke Oudheid enerzijds en zijn meer realistische aanpak anderzijds, kan ook verklaard worden vanuit het volgende brieffragment waarin Wiertz zijn bewondering voor Rafaël meedeelt146: “Tantôt adroit plagiaire de l’antique et tantôt fidèle imitateur de la belle nature, que sa fortune et des patientes recherches lui ont fournies( ?) il est grand tant qu’il peut imiter, c’est là son génie.”147 De grote admiratie voor de Italiaans renaissancistische kunstenaar Michelangelo Buonarroti (1475-1564) en Rubens, waar Wiertz in zijn ‘Éloge de Rubens’ (1840) een vergelijkende studie tussen beiden hield, kan de combinatie van het werken naar sculpturen van de klassieke oudheid en naar de natuur eveneens verklaren:
144
Wiertz, Oeuvres littéraires (Éloge de Rubens), 24.
145
Mongan, « Ingres and the Antique », 1; Sarah Betzer, Ingres and the Studio: Women, Painting, History (Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2012), 102. Ingres was een leerling van David, waarop Wiertz zijn kritiek spuide. In het boek ‘Ingres and the Studio: Women, Painting, History’ is er echter een citaat aanwezig waaruit blijkt dat Ingres zijn liefde voor de klassieke kunst overneemt van zijn leermeester David, maar er toch een liefde voor de natuur aan toevoegt. ‘Rosine à sa toilette’ toont echter dat Wiertz de voorliefde voor het werken naar de natuur veel meer doordreef. 146
Op dat moment verblijft Wiertz in Parijs en komt in het Louvre in contact met het oeuvre van Rafaël en andere Italiaanse grootmeesters van de renaissance. 147
Antoine Wiertz, Brief aan onbekend over ervaringen Rafaël, april 1830, map 015433, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz.
50
“L’un [Michel-Ange] invente et compose presque toujours sous l’inspiration de l’Antique, l’autre [Rubens] ne pense et ne travaille que sous l’inspiration de son génie et de la nature." 148
148
Wiertz, Oeuvres littéraires (Éloge de Rubens), 15.
51
149 148
Vanitas vanitatum, et omnia vanitas Ijdelheid der ijdelheden, en alles is ijdelheid
A. Wiertz: La belle Rosine (1847, afb. 10)
149
Karina van Dalen-Oskam en Marijke Mooijaart, “Vanitas”, laatst geraadpleegd op 18 april 2015, http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/vanitas
52
4 De vergankelijke schoonheid van de mooie Rosine: het vanitasmotief
‘Vanitas’ is een motief in de schilderkunst dat letterlijk ‘ijdelheid’ betekent. Dit motief wordt verbeeld om kritiek te geven op de ijdelheid en de vergankelijkheid van het leven en van de schoonheid. Daarnaast klaagt de kunstenaar via dit motief de aardse rijkdom aan en geeft hij het inferieure belang van het materiële weer. Dit motief wordt vooral in stillevens uitgedrukt waarop verschillende elementen, zoals doodshoofden, verwelkte bloemen, verpulverde boeken en lege flessen, symbool staan voor ijdelheid en het eindige.150 Hoewel stillevens met vanitasmotieven vooral bekend zijn voor de zeventiende-eeuwse schilderkunst, bleef het nog eeuwen nadien doorleven.151 Zo verwerkte Antoine Wiertz eveneens deze thematiek in zijn oeuvre, waarvan ‘Une tête de mort’ een treffend voorbeeld is.
A. Wiertz: Une tête de mort (1824, afb. 44)
P. Claesz.: Vanitasstilleven (n.d., afb. 45)
Een ander schilderij van Wiertz dat een vanitasmotief bevat is ‘La belle Rosine’ (1847, afb. 10) waarbij de vergankelijkheid van jeugdigheid, schoonheid en luxe wordt gethematiseerd. Dit wordt ondersteund door de alternatieve titel van dit kunstwerk, ‘Deux jeunes filles’, die de allegorische dimensie van het werk blootlegt:
150
“Collectie Rijksmuseum”, laatst geraadpleegd op 13 april 2015, https://www.rijksmuseum.nl/nl/ontdek-decollectie/overzicht/pieter-claesz 151
Miller, Julia, I. et al., A Companion to Renaissance and Baroque Art (West Sussex: John Wiley & Sons, 2013), 488-500.
53
“Où sont donc les deux jeunes filles? (…) En approchant davantage de cet assemblage d’ossements, nous voyons un petit morceau de papier collé sur le crâne; cet étiquette porte un nom: la belle Rosine. Voilà donc notre seconde jeune fille.” 152 De aanwezigheid van dit papiertje in de afbeelding dat het skelet identificeert als ‘la belle Rosine’, maakt duidelijk dat het skelet en de naakte vrouw één en dezelfde persoon zijn. Door de naakte jonge vrouw, die een allegorie is van de schoonheid en het leven, rechtstreeks te confronteren met de vergankelijkheid van haar lichaam, wordt de toeschouwer niet enkel gewezen op het verval van deze schoonheid en jeugdigheid, maar ook op de komst van de dood die ons allen onvermijdelijk te wachten staat.153 Op deze wijze fungeert het werk als een memento mori. Hoewel dit schilderij reeds in Wiertz’ tijd lovende kritieken kreeg, toont een volgend citaat, van Van Peene uit 1847, aan dat de allegorische inhoud van het schilderij niet altijd ten volle opgemerkt of begrepen werd: “De twee jonge meisjes, door Wiertz, zijn uitmuntend. Dit stuk verbeeldt een naekt (sic) meisje dat een geraemte (sic) van een ander meisje, met een glimlach, aenziet (sic). Het onderwerp zou wel wat ernstiger mogen zyn (sic): maer (sic) wie kent den heer Wiertz niet? Van schildering is dit tafereel misschien het beste der tentoonstelling.” 154
152
Watteau, Catalogue raisonné, 162.
153
André Moerman, “Museum Antoine Wiertz Brussel: de mooie Rosine”, Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 10 (1972): n.p.. 154
Van Peene, « Driejarige tentoonstelling van beeldende kunsten te Gent », De Eendragt: veertiendaegsch tydschrift voor letteren, kunsten en wetenschappen 2, nr. 6 (1847): 21.
54
4.1 De maagd, de dood en de legende van Rosière Het skelet en de afgebeelde naakte vrouw in ‘La belle Rosine’ kunnen eveneens in verband gebracht worden met het vanitasmotief van ‘de maagd en de dood’ dat vooral in Duitstalige landen zijn opgang kende vanaf de zestiende eeuw.155 Een treffend voorbeeld hiervan is ‘Der Tod und das Mädchen’ (1517, afb. 46) en ‘Der Tod und die Frau (1520-25, afb. 47) die beiden vervaardigd werden door de Duitse kunstenaar Hans Baldung Grien (1484-1545).156 Daarnaast beeldt hij met ‘Die drei Lebensalter und der Tod’ (1509, afb. 48) eveneens de vergankelijkheid van het leven uit, waarbij de aanwezigheid van de spiegel en de zandloper typerende elementen zijn binnen het vanitasmotief.157
H. Baldung Grien: Der Tod und das Mädchen (1517, afb. 46); Der Tod und die Frau (1520-25, afb. 47).
155
Dominique Lamy, « Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine », Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain, XVII (1984) : 268 ; Helen Fronius en Anna Linton, red., Women and Death : Representations of Female Victims and Perpetrators in German Culture 1500-2000 (Rochester: Camden House, 2008), 11. 156
Juliane Mohrland, Die Frau Zwischen Narr und Tod: Untersuchungen zu einem Motiv der Frühneuzeitlichen Bildpublizistik (Berlijn: KIT, 2013), 306. 157
“Kunsthistorisches Museum Wien”, laatst geraadpleegd op 20 maart 2015, http://bilddatenbank.khm.at/viewArtefact?id=96
55
H. Baldung Grien: Die drei Lebensalter und der Tod (1509, afb. 48)
Deze taferelen kennen heel wat overeenkomsten met ‘La belle Rosine’. Zo is in al deze schilderijen enerzijds een skelet afgebeeld, dat staat voor de vergankelijkheid van de jeugd, van het leven en van de schoonheid en anderzijds de aanwezigheid van een naakte, jonge vrouw die deze drie kenmerken net belichaamt. Zoals in ‘La belle Rosine’ is de schaamstreek van de afgebeelde naakte vrouwen in Baldungs taferelen gesluierd door een (doorschijnend) wit doek waardoor het schaamhaar subtiel zichtbaar is. 158 Eveneens het spelen met het contrast tussen de gele, warme kleur van het skelet en de blanke, koele toon waarin de naakte vrouw is geschilderd, komt zowel voor bij de schilderijen van Baldung als bij ‘La belle Rosine’.159 Dit houdt verband met Wiertz’ idee over het belang van een perfect kleurenspel in de schilderkunst, waarbij hij de clair-obscurtechniek prefereerde om een licht-donkercontrast teweeg te brengen, maar hij vond ook het verzoenen van andere contradictorische eigenschappen zoals warm en koud belangrijk:
158
Op dit gebied verschilt de weergave van het naakt in ‘La belle Rosine’ met de anders haarloze naakten die in Wiertz’ oeuvre werden gecreëerd. 159
Lamy, « Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine », 268.
56
“La distribution de l’ombre et de la lumière, le choix des tons convenables à cette distribution, l’opposition des teintes chaudes aux teintes froides, l’économie dans l’intensité des brillants, l’harmonie, etc., tout cela doit être connu du peintre coloriste. Une science qu’il ne peut ignorer surtout, c’est la science du clair-obscur.” 160 Hiervoor haalde Wiertz inspiratie bij Rubens:
161
“Il [Rubens] eut l’art de trouver non-seulement tous les mouvements de lignes qu’il pouvait emprunter à la scène solenelle qu’il se représentait, mais encore les masses imposantes de l’ombre et de la lumière, les effets surprenants du clair-obscur, la magie des tons et des reflets. (…) Ses teintes sont chaudes, pures, brillantes et vraies.” 162 Naast deze vormelijke overeenkomsten zijn er toch enkele opmerkelijke verschillen tussen Baldungs werken en ‘La belle Rosine’. Terwijl bij Baldung het skelet op een agressieve wijze de angstige maagd vastgrijpt, kijkt de naakte vrouw in ‘La belle Rosine’ het levenloze en passieve skelet met een directe en haast berustende blik in de ogen.163 Deze gelaatsuitdrukking van de naakte vrouw in ‘La belle Rosine’ werd echter naar aanleiding van de tentoonstelling op de Gentse salon in 1847 in het ‘Revue belge’ als ‘expressieloos en zonder interesse’ omschreven en daardoor niet geslaagd in het weergeven van de allegorische idee: 164 “M. Wiertz cependant, n’a pas complètement réussi ; il n’est point parvenu à traduire convenablement sa pensée. Dans un atelier, une jeune femme servant de modèle, contemple un affreux squelette sur la tête duquel est placé un écriteau avec cette inscription : La belle Rosine. «-Voilà donc, ce que je deviendrai un jour, moi qui suis belle entre toutes ! » devrait paraître se dire le modèle ; mais sa physionomie ne reflète point cette pensée. Cette jolie
160
Wiertz, Oeuvres Littéraires (École flamande de peinture, 1865), 67.
161
Deze technieken werden ook gebruikt in onder meer Wiertz’ schilderijen ‘Rosine à sa toilette’, ‘La jeune sorcière’, ‘Le miroir du diable’ en ‘La liseuse de romans’. 162
Wiertz, Oeuvres Littéraires (Éloge de Rubens en École flamande de peinture), 13, 83.
163
Watteau, Catalogue raisonné, 162. T. Decamps, « Salon de Gand (second et dernier article) », Revue de Belgique Littérature et Beaux-Arts, 5 (1847) : 95-96. Voornamelijk het kleurgebruik en de weergave van de lange hals en van het lichaam werden hierbij lovend ontvangen. 164
57
figure est insignifiante. Le cou est positivement trop long et cette fois la comparaison avec un cou de cygne ne serait pas absurde. Comme nous le faisait observer un statuaire éminent, si l’on supprimait la tête de cette superbe créature, on aurait un chef-d’œuvre. Le corps est modelé avec le pinceau de manière à rivaliser avec le ciseau du sculpteur le plus habile. La couleur est magnifique de transparence et de fermeté.” 165 De jeugdigheid van de naakte vrouw die terug te vinden is in het motief van ‘de maagd en de dood’ wordt eveneens benadrukt in contemporaine kritieken over ‘La belle Rosine’: “Une jeune fille, presque nue, au corps admirablement sain, éblouissante de fraîcheur, de grâce, de beauté, de jeunesse, aux cheveux blonds entremêlés de fleurs des champs, (…).”
166
Het dragen van bloemen in het haar en het benoemen van de naakte, jonge vrouw als ‘Rosine’ kan ook verwijzen naar een mythisch verhaal over de Heilige Medardus die in de vijfde eeuw de meest ‘deugdzame, onberispelijke en kuise’ jonge vrouw een rozenkrans toediende. 167 De vrouw die deze krans won, werd ‘Rosière’ genoemd. Deze term is, net zoals ‘Rosine’, afkomstig van het woord ‘Rose’.168 Op deze legende voortbouwend, werd in de negentiendeeeuwse literatuur met ‘Rosière’ verwezen naar een jonge vrouw die de kenmerken van ‘deugdzaamheid’ en ‘kuisheid’ bezat.169 Zoals eerder aan bod kwam (cf. hoofdstuk 3.1) omschreef onder andere Alphonse Karr in zijn ‘Les Femmes’ (1854) zulk ideaal van vrouwelijkheid.170
165
T. Decamps, « Salon de Gand (second et dernier article) », Revue de Belgique Littérature et Beaux-Arts, 5 (1847) : 95-96. 166
167
Émile De Laveleye, Catalogue du Musée Wiertz, 52. Albéric Deville, La corbeille de rose, 19.
168
Ook een internetbron over de betekenis van het woord ‘Rosine’, geraadpleegd in april 2015 doch helaas niet meer te traceren, maakte duidelijk dat deze term eveneens gebruikt werd voor de aanduiding van een ‘jonge, maagdelijke vrouw’. 169
Albéric Deville, La corbeille de rose, 10. Een contemporaine kritiek op ‘Le bouton de rose’ van Wiertz wees er reeds op dat ook dit afgebeelde naakt in verband werd gebracht met de term ‘Rosière’ (cfr. hoofdstuk 3.4.1). 170
“La jeunesse d’aujourd’hui”, L’aguillon. Beaux-arts, littérature, théatres 1, nr. 4 (14/10/1860) : n.p.. Ook in een artikel in het culturele tijdschrift ‘L’aguillon’ (14/10/1860) haalde Alphonse Karr het gebruik van ‘La couronne de Rosière’ aan. Hij vertelde hierover op lacherige wijze dat hij deze kroon zou verdienen omdat hij na vele losse relaties een monogame en vaste relatie aanging.
58
Meerdere contemporaine kritieken brengen dan weer de schoonheid van de naakte vrouw in ‘La belle Rosine’ in verband met Venus en met Eva: 171 “Et cette créature qui est là, demi-nue, prête à servir de modèle à toutes les formes de Vénus, regarde naïvement, avec une légère teinte de mélancolie seulement, les yeux vides et le grillage d’os qui forme la poitrine de celle qui fut la Belle Rosine.” 172 “De heer Wiertz heeft het door eene (sic) nieuwe en poëtische samenstelling bewezen, die het leven en den (sic) dood zinnebeeldig voorstelt: eene (sic) schoone vrouw, schoon als Eva, of als Venus, die frisch (sic), blank, rooskleurig en naekt (sic), glimlacht en den dood sart, die vor (sic) haer (sic) staet (sic) in den vorm van een rif.”173 Daarnaast houdt de funeraire schets van Wiertz die een skelet weergeeft in de houding van een Venus Pudica (afb. 43, cfr. hoofdstuk 3.4.1), eveneens verband met het motief van ‘de dood en de maagd’ en de tegenstelling tussen de dood enerzijds en het leven en de schoonheid anderzijds. Wiertz’ fascinatie voor de dood kan alsook in verband worden gebracht met enkele biografische gegevens waaruit blijkt dat hij vaak in contact kwam met de dood. Zo overleed zijn vader in 1822 en een jaar later zijn beschermheer Paul de Maibe. Hij had met beiden een goede band.174 Zijn moeder, waar Wiertz vol overgave voor zorgde, liet het leven in 1844.175 Wanneer de gezondheid van de kunstenaar in 1846 ernstig afneemt – een jaar voor de creatie van ‘La belle Rosine’, wordt hij zelf met de eindigheid van het leven geconfronteerd.176
171
Zie hoofdstuk 3.4 ‘De evocatie van Venus de’Medici’.
172
Watteau, Catalogue raisonné, 162.
173
“Mengelingen”, De eendragt: veertiendaegsch tijdschrift voor letteren, kunsten en wetenschappen 1, nr. 21 (1847): 84. In het Nederlands werd ‘La belle Rosine’ soms vertaald als ‘Het leven en den dood’. 174
Potvin, Oeuvres Littéraires (notes biographiques), 399.
175
Antoine Wiertz, Brief naar een vriend, 26/08/1844, schrift 015437, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. 176
“Mort d’Antoine Wiertz”, Journal des Beaux-Arts et de la littérature: peinture,… 7e jg, nr. 12 (30/06/1865) : n.p.; Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 440 ; P., “Het Museum Wiertz te Brussel”, Het nieuws van den dag, 27 november 1892, n.p.; Moerman, Antoine Wiertz 1806-1865, 8; Edith Hoffmann, « Belgian art at the Grand Palais », The Burlington Magazine 114, nr. 829 (1972): 262. Volgens het artikel ‘Mort d’Antoine Wiertz’ (1865) stierf de kunstenaar in 1865 ten gevolge van ‘gangreneuze wondroos’. Het artikel ‘Het Museum Wiertz te Brussel’ (1892) geeft echter te kennen dat Wiertz ‘last had van zenuwpijnen en een gezwel dat hem fataal werd’. Uit ‘Antoine Wiertz 1806-1865’ (1974) van Andre Moerman
59
Naast het uiten van kritiek op de vergankelijkheid van het leven en van de schoonheid, wordt het vanitasmotief aangewend bij wijze van kritiek op materiële luxe. Uit onderstaande bronnen valt af te leiden dat Wiertz de ijdelheid in het alledaagse leven verachtte en bewust materiële rijkdom afwees: “(…) Toute cette ignorance, toutes ces bizarreries, tout ce dévergondage, voulez-vous en connaître l’origine, la cause, la véritable cause ? La voici : Il est un point sur le globe, un point d’où assemble un million d’hommes. Là s’agite une foule qui veut vivre, vivre de luxe et de voluptés ; là il faut de l’or, et toujours de l’or ; au pauvre, il en faut pour du pain ; au riche, il en faut pour ses jouissances. (…) Puis, un mal se déclare, la fièvre du luxe, la fièvre des jouissances ; un mal qui donne la soif, la soif épidémique, la soif mortelle, la soif de l’or.” 177 “En ceci, Wiertz était un homme antique: il vivait de peu, comme certains philosophes grecs dont l’histoire nous vante la simplicité stoïque. Il a toujours dédaigné ces raffinements du luxe et de la vanité, ce gout de confort, qui enchaînent l’existence moderne et qui sont la perte de tant d’artistes.” 178 “Het ging hem als de Stoïcijnen der Oudheid; hij versmaadde alle genietingen, ja, alle comfort, om zich in de stilte terug te trekken met zijn arbeid en zijne (sic) denkbeelden.” 179 De objecten die de naakte vrouw in ‘La belle Rosine’ omringen, kunnen een verwijzing zijn naar deze rijkdom. Zo is haar haartooi opgesmukt met bloemen en parels en draagt ze een gouden ring. Hiernaast is de halfnaakte vrouw in luxueuze stoffen gehuld. Doordat ze omringd is met kostbare goederen en recht tegenover een skelet wordt weergegeven, geeft dit vanitastafereel kritiek op de waarde die gehecht wordt aan materiële zaken en luxeproducten,
blijkt dat de stoffen die vrijkomen van de peinture mate techniek zijn gezondheid aantaste. Ook andere schilderijen van Wiertz werken rond het thema van de dood, waaronder ‘L’inhumation précipitée’ (afb. 49), ‘Le Suicide’ (afb. 50), ‘Pensées et visions d’une tête coupée’ (afb. 51), ‘Une tête coupée’ (afb. 52), ‘Les Orphelins’ (afb. 53), ‘On se retrouve au ciel’ (afb. 54) en ‘Une scène de l’enfer’ (afb. 55). 177
Wiertz, Œuvres Littéraires, 99-101.
178
de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 15.
179
P., “Het Museum Wiertz te Brussel”, n.p..
60
die uiteindelijk eveneens vergankelijk zijn. Hierdoor zou volgens Dominique Lamy ‘La belle Rosine’ uitdrukking geven aan de koketterie.180
4.2 Het tragische lot van Maria Malibran Een andere aanzet tot het creëren van ‘La belle Rosine’ was volgens ‘Les relations de Monsieur Wiertz’ (2007) het tragische vroege overlijden van de Spaanse operazangeres María Malibran (1808-1836, afb. 56 en afb. 57) dat elf jaar voor het ontstaan van Wiertz’ schilderij plaatsvond. María Malibran nam immers net voor haar overlijden de rol aan van ‘Rosine’ in het bekende operastuk ‘De barbier van Sevilla’ van Rossini.181
H. Decaisne: María Malibran dans le rôle de Desdémonde (1830, afb. 56)
María de la Felicidad Malibran werd geboren in 1808 te Parijs en trouwde in 1836 met de Belgische componist en violist, Charles de Bériot.
182
Volgens ‘Les relations de Monsieur
Wiertz’ trok zij reeds in 1828 bij hem in te Brussel. 183
180
Lamy, « Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine », 266.
181
De Longrée et al., Les relations de Monsieur Wiertz, 76.
182
Louis Grégoire, Dictionnaire Encyclopédique d’histoire, de biographie et de géographie (Parijs : Garnier frères, 1871), 1278 ; De Longrée et al., Les relations de Monsieur Wiertz, 76. 183
De Longrée et al., Les relations de Monsieur Wiertz, 76.
61
Op 5 juli 1836 werd de operazangeres echter bij een ongeval uit een paardenkoets geslingerd, waardoor ze aan het hoofd gewond raakte. Hoewel werd aangenomen dat deze val inwendige bloedingen had veroorzaakt, stopte de zangeres niet met optreden. Wanneer ze echter op 23 september 1836 niet meer in staat was om zichzelf voor een optreden aan te kleden, ze braakneigingen en stuiptrekkingen vertoonde, werd men zich bewust van de ernst van de situatie. De legendarische operazangeres – toen amper 28 jaar - stierf nog diezelfde dag te Manchester, vermoedelijk aan de gevolgen van de letsels die ze enkele maanden tevoren opliep.184 Volgens het artikel ‘Musique romantique au Musée Rops’ van Lea Strasunas, staan in verschillende biografieën over Wiertz geschreven dat hij erg geraakt was door het overlijden van deze zangeres.185 Deze informatie is merkwaardig genoeg in geen enkele gepubliceerde biografie terug te vinden. Ook in Wiertz’ brieven staat er niets geschreven dat verwijst naar Malibrans overlijden. Allicht heeft Wiertz de zangeres niet persoonlijk gekend. Hij verbleef namelijk in Parijs wanneer Malibran naar Brussel verhuisde en vestigde zich pas negen jaar na het overlijden van de operazangeres weer in de Belgische hoofdstad. Malibran was echter een cultfiguur die door velen gekend en geliefd was. In 1842 exposeerde Joseph Geefs op de salon van Brussel het beeld voor haar graftombe op de begraafplaats te Laken. 186 Op ditzelfde salon werden werken van Wiertz tentoongesteld. Als er effectief een verband is tussen ‘La belle Rosine’ en het overlijden van de jonge Maria Malibran, verklaart dit de aandacht voor de vergankelijkheid van het leven in het schilderij. Naast de benaming als ‘Rosine’ komt ook de toegeschreven leeftijd van de naakte vrouw in ‘La belle Rosine’ overeen met de leeftijd waarop Maria Malibran overleed. Zo schreef Louis Watteau over het tafereel in zijn ‘Catalogue raisonné’ dat het ondenkbaar was dat de dood de jonge vrouw van nog geen dertig jaar weldra zou overvallen:
184
Countess de Merlin, Memoirs and Letters of Madame Malibran vol. 1 (Philadelphia: Carey and Hart, 1840), 45; 239; Epitaaf vzw, “Erfgoeddag 27 april 2014: kosmopolitisme op de begraafplaats van Laken”, Tafofiel 20 (2014): 3; “Het leven van Maria Malibran”, laatst geraadpleegd op 10 mei 2014, http://www.harmonicorde.com/Maria%20Malibran.html 185
Lea Strasunas, “Musique romantique au Musée Rops”, Vers L’Avenir, 13 december 2007.
186
« Salon de 1842 », L’emancipation, 23 augustus 1842: n.p..
62
“Est-il dans la nature que cette belle femme, dont le corps rayonne des plus ardentes effluves vitales et qui regarde l’existence du sommet de ses vingt ans, puisse croire que son heure de squelette pourrait sonner demain? C’est inadmissible!” 187
4.3 Rose Ligy: de ‘maîtresse’ van de kunstenaar Toch zijn er nog andere sporen die het onderzoeken waard zijn omtrent de benaming ‘Rosine’ die zowel in het schilderij ‘La belle Rosine’ als in ‘Rosine à sa toilette’ voorkomt. Zo schreef de moeder van Wiertz op 17 maart 1836 een brief aan haar zoon waarin een zekere ‘Rosine’ vernoemd wordt: “(…) il faut piendre [peindre] sa avec une ame de feu il faut attendre le retour de Rosine qui nous et egays [égayer] si bien et qui nous fait gouté tans charmes; cest dans ces moment où les ydée son plus juste, mais ne vous fatigée pas sut : choisisée bien vos moment car on ne pas tout lejours pret et disposée a travailliez (…).”(sic)188 Over welke Rosine dit precies gaat, is niet duidelijk. Uit de brief valt wel af te leiden dat Wiertz’ moeder positief refereert naar deze vrouw en doet blijken dat Antoine Wiertz zelf een goede relatie had met de desbetreffende Rosine. Het is wel geweten dat Wiertz na het overlijden van zijn moeder in 1844 ging samenwonen met een zekere ‘Rose Ligy’ aan de Boulevard de Midi te Brussel tot het einde van zijn leven (n.d., afb. 58).189 Het blijkt over een kunstenares te gaan die Wiertz’ oeuvre bewonderde. 190 Dit zorgde er volgens Albert Mockel voor dat zij zijn passie voor kunst en het leven in armoede met hem kan delen.191
187
Watteau, Catalogue raisonné, 163.
188
Cathérine Disière, Brief naar Wiertz in Rome, 17/03/1836, map 015434 brief 125, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Integraal overgenomen met de vele taalfouten. 189
Potvin, Oeuvres Littéraires (notes biographiques), 441; Mockel, Étude aux Wiertz, n.p.; Lekime, Brief naar Mr. Mockel, 12/10/1942, (geen schriftnummer), document 26199, Brussel: Archief KMSKB. Het is niet ondenkbaar dat Wiertz bewust pas na de dood van zijn moeder met Rose Ligy ging samenwonen. De mogelijke redenen hiervoor worden verder uiteengezet in hoofdstuk 7 ‘Vrouwen in het leven van de kunstenaar’. 190
Mockel, Étude aux Wiertz, , n.p..
191
Mockel, Étude aux Wiertz, , n.p..
63
A. Wiertz: Portrait de Madame Ligy (n.d., afb. 58)
Terwijl geen enkele biografie vermeldt dat deze vrouw reeds vroeger een relatie had met Wiertz, is het niet ondenkbaar dat de naam ‘Rosine’ van in de brief van Wiertz’ moeder verwijst naar Rose Ligy, vermits ‘Rosine’ weleens als verkleinwoord wordt gebruikt voor de naam ‘Rose’. Op deze wijze kan het dat de aanwezigheid van de naam ‘Rosine’ in twee van Wiertz’ werken refereert naar Rose Ligy die door Albert Mockel wordt vernoemd als zijn ‘maîtresse’.192 Waarom deze vrouw dan toch amper in biografieën besproken wordt, heeft waarschijnlijk te maken met de wens van Wiertz om niet publiekelijk bekend te maken dat hij met haar samenwoonde: “Cette dame a compris le devoir de s’effacer devant une tombe illustre. Nous lui laisserons cette position discrète, tout à fait en rapport avec les voeux de l’artiste.” 193 Dit wordt afgeleid uit het feit dat het in die periode gebruikelijk was om te trouwen en het hebben van geslachtsverkeer buiten het huwelijk als onzedig werd gezien.194 Daarnaast blijkt uit briefwisselingen tussen Wiertz en bevriende kennissen dat zij wel op de hoogte waren van
192
Mockel, Étude aux Wiertz, n.p.; Lekime, Brief naar Mr. Mockel, 12/10/1942, (geen schriftnummer), document 26199, Brussel: Archief KMSKB. Ook ‘Rosine à sa toilette’ kan zo in verband gebracht worden met Rose Ligy. 193
Potvin, Oeuvres Littéraires (notes biographiques), 441.
194
Pieter Stokvis, Het intieme burgerleven: huishouden, huwelijk en gezin in de lange negentiende eeuw (Amsterdam: Bert Bakker, 2005), 112; Klarenbeek, Naakt of Bloot, 17-19.
64
het bestaan van deze vrouw en haar waarschijnlijk ontmoetten. Zo schreef Pierre Wauters, die een zeer hechte band had met Antoine Wiertz, in een brief van 21 maart 1847 naar de kunstenaar het volgende: “Il y a là suff….ment [suffisamment] pour permettre d’engager deux de mes amis . [à] accompagner la Dame d’abord, je la trouve fort bien et puis… On ne doit jamais parler de sois, en pareille occasion. C’est vous qui devez d..e [dire] cela.” 195 Deze brief beëindigt Wauters nog met de volgende zin: “(…) Je vous embrasse de tout mon coeur .. [et] je présente mes civilités à la jolie Dame.” 196 Volgens het jaartal waarin deze brief geschreven is en het feit dat Rose Ligy vanaf 1844 tot aan zijn dood bij Antoine Wiertz inwoonde, is het plausibel dat deze ‘jolie Dame’ slaat op Rose Ligy.197 Het aanhalen van deze brief die Pierre Wauters in 1847 schreef, is ook van belang om het verband tussen de aanwezigheid van Rose Ligy in het leven van Wiertz en de titel van het schilderij ‘La belle Rosine’ dat in 1847 werd uitgevoerd, aan te tonen.198 Volgens Albert Mockel zou Rose Ligy model hebben gestaan voor de werken ‘La liseuse de romans’ (1853, afb. 59) en ‘Le miroir du diable’ (1856, afb. 60).199 De plausibiliteit dat zij model zou gestaan hebben voor deze naakttaferelen is aantoonbaar vanuit het gegeven dat het voor negentiende-eeuwse kunstenaars moeilijk was om vrouwelijke naaktmodellen te vinden. Dit vanwege de stempel ‘onzedigheid’ die voor vrouwen op het naaktmodelleren werd gedrukt.200 Om die reden lieten kunstenaars soms in private en geheime sfeer een vrouw die ze persoonlijk kenden, vaak hun geliefde, naakt poseren. Het is dan ook niet ondenkbaar dat Rose Ligy ook voor andere naakttaferelen, zoals voor ‘Rosine à sa toilette’ of voor ‘La belle Rosine’, zou gemodelleerd hebben.
195
196
Pierre Wauters, Brief aan A. Wiertz over Rose Ligy, 21/03/1847, schrift 015437, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wauters, Brief aan A. Wiertz over Rose Ligy.
197
Potvin, Oeuvres Littéraires (notes biographiques), 441.
198
Van ‘Rosine à sa toilette’ (afb. 1) is de creatiedatum niet gekend.
199
Mockel, Étude aux Wiertz, n.p.. Deze schilderijen worden verder besproken in hoofdstuk 5.1 ‘De spiegel als attribuut van de duivel’. 200
Klarenbeek, Naakt of Bloot, 14-16; Marie Lathers, “Belle Juive: Jewish Models in 19th-Century Paris”, Woman’s Art Journal 21, nr. 1 (2000), 27.
65
Bij onderstaande vergelijking van de gelaatskenmerken van enkele geschilderde naakten, komen de vorm van de ogen en de mond van Rose Ligy in zekere mate terug in de andere werken. Toch is er duidelijk sprake van een soort idealisering, zelfs bij ‘Le miroir du diable’ waarvan Mockel zeker zegt te zijn dat Rose Ligy hiervoor model stond. 201
Detail Portrait de Madame Ligy (n.d., afb. 58)
Detail Le miroir du diable: La coquette habillée (1856, afb. 60)
Detail Rosine à sa toilette (n.d., afb. 1)
Detail La belle Rosine (1847, afb. 10)
201
Het is dan ook moeilijk te concluderen of Rose Ligy al dan niet voor ‘Rosine à sa toilette’ en ‘La belle Rosine’ model zou hebben gestaan en of dit kan verklaren waarom in beide titels de naam ‘Rosine’ wordt gebruikt voor het afgebeelde naakt.
66
4.4
‘Faire bien n’est qu’une question de temps’
Wat eveneens opvalt in ‘La belle Rosine’ is de setting van het tafereel. Links onderaan bevinden zich gefragmenteerde sculpturen waar een voet en een hoofd in te herkennen valt, terwijl rechts achter de jonge vrouw een schildersezel en een verfpalet afgebeeld zijn. Al deze attributen verwijzen naar de twee kunsttalen waarin Wiertz bedreven was. Rechts op het schilderij is de inscriptie ‘Faire bien n’est qu’une question de temps’ aangebracht, een leuze van de kunstenaar die hij jarenlang zal blijven herhalen: “Rien, rien ne révèle, dans ces ambitions qui crie: recommence et fais mieux. Quand les hommes seront unis par cette pensée, qu’il est possible de monter, de monter toujours, même jusqu’aux cieux (…) Pour nous, bien convaincre qu’au temps, sinon à l’accident, est due la perfection des plus grandes choses, nous osons dire : donnez-nous le temps, et nous créerons un nouveau soleil. (…) Le chef-d’œuvre de la création, l’homme, n’est pas encore achevé. La nature sans cesse y travaille ; pour elle aussi, faire bien n’est qu’une question de temps.” 202 Naast deze spreuk staat het woord ‘Ébauche’ geschreven, wat schets of ontwerp betekent.203 Dit zou kunnen wijzen op een zekere ontevredenheid die Wiertz over zijn schilderij voelde, waarmee hij duidelijk wou maken dat het louter om een voorstudie of schets zou gaan. Dit wordt bevestigd door het onderstaande citaat van Potvin waar hij het volgende over Wiertz zegt: “Parlant de ses œuvres, pour l’éloge comme pour la critique, comme s’il y eût été étranger, il ne les considérait que comme des essais ou des ébauches.” 204 Verder hangt voor Wiertz het al dan niet slagen van een kunstwerk af van jarenlange reflectie op dit werk waarbij de kunstenaar steeds moet blijven zoeken naar het aanbrengen van verbeteringen. 202
Antoine Wiertz, « Égalité des têtes humaines : Faire bien n’est qu’une question de temps », L’École Belge 1, nr. 1 (1858) : n.p.. 203
Ook op de schilderijen ‘Quasimodo’ (1839, afb. 61), ‘Brigand Calabrais’ (1840, afb. 62) en ‘L’enfant brûlé’ (1849, afb. 8) bracht Wiertz het woord ‘ébauche’ aan. Waarom hij deze inscriptie precies op deze schilderijen noteerde, is niet duidelijk. 204
X., «Salon de 1842 : deuxième article – Peinture Historique», L’observateur 7, nr. 267 (1842) : n.p.. ; Potvin, Œuvres littéraires (notes biographiques), 520. Daarnaast blijkt uit een artikel dat in 1842 in L’observateur verscheen dat Wiertz bij sommige werken meedeelde hoe kort hij eraan zou gewerkt hebben. Volgens dit artikel deed Wiertz dit om een excuus te brengen voor de ‘slechte uitwerking van zijn schilderijen’.
67
“Hij wilde en kon niet scheiden van zijn doeken, (…) hij wilde ze steeds onder zijne (sic) oogen (sic) hebben, om er van te genieten en ze voortdurend te verbeteren.” 205 Het neerschilderen van zijn uitspraak ‘Faire bien n’est qu’une question de temps’ in ‘la belle Rosine’ kan eveneens gerelateerd worden aan het gegeven dat Wiertz reeds ziek was, waarbij dit schilderij een uitdrukking is van het contempleren over de eindigheid van het leven. 206 Met het noteren van deze uitspraak wilde Wiertz de toeschouwer er mogelijk op wijzen dat, indien hij nog langer te leven zou hebben, hij het werk beter zou kunnen uitvoeren. Ook kon Wiertz meer algemeen met dit citaat en het woord ‘ébauche’ willen vermeld hebben dat een werk nooit af is. Het ziek worden van de kunstenaar luidt een periode in waarin Wiertz zijn hele oeuvre en kunstenaarszijn in vraag stelt. 207 Dit wordt onder meer gestaafd door de brief die hij in september 1846 naar Louis Labarre stuurt waarin hij zegt dat hij ontevreden is over zijn oeuvre en dat dit de reden is waarom hij zijn werken niet langer wil verkopen. 208 Dit vervolgt Wiertz door te zeggen ‘dat hij zijn werken zal vernietigen wanneer de dood dichterbij komt’. 209
Het feit dat Wiertz hierbij stil blijkt te staan en ‘La belle Rosine’ creëert vanaf de periode dat hij ziek wordt, wijst alvast op een soort van existentiële reflectie op zijn leven en zijn oeuvre waarbij het uitdrukken van het vanitasmotief refereert naar de steeds dichterbij komende dood.
205
P., “Het Museum Wiertz te Brussel”, n.p..
206
De aanwezigheid van attributen die rechtstreeks refereren naar de kunsttalen waarin Wiertz bedreven was, zou er ook op kunnen wijzen dat dit memento mori-tafereel veel persoonlijker te betrekken valt bij de biografie van de kunstenaar. 207
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 440.
208
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 440.
209
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 440.
68
4.5 De mooie Rosine als inspiratiebron Het oeuvre van Wiertz kende na zijn dood voornamelijk door Belgische symbolisten en surrealisten navolgschap. 210 Zo worden onder meer kunstwerken van Paul Delvaux, James Ensor, Leon Spilliaert, Félicien Rops en Fernand Khnopff in verband gebracht met Wiertz’ oeuvre. In 2007 werd dan ook een tentoonstelling uitgewerkt in Musée Félicien Rops te Namen waarbij visuele en thematische vergelijkingen tussen de werken van Wiertz enerzijds en verschillende Belgische symbolisten anderzijds het uitgangspunten vormden.211 Vooral ‘La belle Rosine’ werd door de symbolisten als inspiratiebron gebruikt.212 Volgens de publicatie ‘Notes on the Iconography of Félicien Rops’ (1981) van Edith Hoffmann vormde dit schilderij van Wiertz de grootste inspiratiebron bij het uitvoeren van de ets ‘La femme à la tête de mort’ (n.d., afb. 64) van de Naamse kunstenaar Félicien Rops (1833- 1898).213 De invloed van Wiertz’ oeuvre, en deze van ‘La belle Rosine’ in het bijzonder, blijft ook na het symbolisme voortleven. Een treffend voorbeeld hiervan is ‘Coquetterie’ (1895, afb. 65) waarbij de Luikse illustrator en schilder Armand Rassenfosse (1862-1934) duidelijk zijn inspiratie haalde bij ‘La belle Rosine’.214
210
Voor een meer diepgaande uiteenzetting over Wiertz’ invloed op het Belgisch symbolisme zijn voornamelijk de volgende publicaties aan te bevelen: Legrand, Francine-Claire. Le Symbolisme en Belgique. Brussel: L’Art du Temps, 1971. De Longrée, Isabelle et al.. Les relations de Monsieur Wiertz. Antoine Wiertz au coeur de son siècle. Parijs : Somogy Editions d'Art, 2007. In deze masterproef wordt niet dieper ingegaan op deze invloed, vermits de inspiratiebronnen voor het oeuvre van Wiertz worden onderzocht en niet welke rol Wiertz speelde in de artistieke creaties van andere kunstenaars. 211
Corinne Bodart, “Les relations du M. Wiertz”, Le Soir, 8 september 2007. Ook het œuvre van de Amerikaanse fotograaf Joel-Peter Witkin (1939-…) werd in deze context tentoongesteld in ‘Musée Félicien Rops’. 212
Lamy, « Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine », 269-271.
213
Edith Hoffmann, « Notes on the Iconography of Félicien Rops », 210.
214
Linda Van Santvoort, “Memento Mori dans l’art funéraire du XIXe siècle”, in 12 ème Congrès International d’études sur les Danses macabres et l’art macabre en général, red. Association Danses Macabres d’Europe (Meslay-le-Grenet: Association Danses Macabres d’Europe, 2005), 99-111; “Koning Boudewijnstichting: Fonds Rassenfosse”, laatst geraadpleegd op 27 april 2015,http://www.kbs-frb.be/fund.aspx?id=293720&langtype=2067
69
Daarnaast blijkt uit een artikel van 1995 dat de Brugse, surrealistische kunstenaar Paul Delvaux (1897-1994) reeds als kind gefascineerd was door dit schilderij.215 ‘La conversation’ (1944, afb. 63) kent dan ook duidelijke thematische en vormelijke linken met ‘La belle Rosine’.216 Hier wordt de vergankelijkheid van het leven en van de schoonheid geëvoceerd doordat de jonge, naakte vrouw dezelfde houding aanneemt als het afgebeelde skelet. 217 Het één en dezelfde persoon zijn van de jonge vrouw en het skelet doet sterk denken aan het afgebeelde thema in het schilderij van Wiertz.
P. Delvaux : La conversation (1944,afb. 63)
F. Rops: La femme
A. Rassenfosse : Coquetterie (1895, afb. 65)
à la tête de mort (n.d., afb. 64)
Daarnaast kunnen enkele werken van Wiertz, waaronder ‘La liseuse de romans’ (1853, afb. 59), ‘Une jeune sorcière’ (1878-81, afb. 65), Le miroir du diable (1856, afb. 60) en ‘Une jeune fille à sa toilette’ (1842, afb. 29), als voorboden gezien worden op thema’s zoals het voyeurisme, de femme fatale, de demonische spiegel en het eros- en thanatosmotief die veelvuldig in het symbolisme aan bod kwamen.218 . 215
Raf Pauwels, “Kurieuze Kwast”, Trends, 6 maart 1995; Hoffmann, “Belgian Art at the Grand Palais”, 262. Edith Hoffmann brengt eveneens in haar artikel ‘Belgian Art at the Grand Palais’ (1972) ‘La belle Rosine’ in verband met de vrouwelijke naakten in het oeuvre van Paul Delvaux. 216
Roelandt, Antoine Joseph Wiertz (1806-1865), 140. Els Roelandt maakt eveneens deze vergelijking. 217
Commission des Outils d’Evaluation pour les Humanités générales et technologiques, Le commentaire oral de documents iconiques: Paul Delvaux (Brussel : Commission des Outils d'Evaluation pour les Humanités générales et technologiques, 1991), 6. 218
Julie Gueulette, “Les face-à-face d’un peintre tourmenté”, Le Journal du Médecin, 5 oktober 2007, n.d..; Marie J.A. Colombet, Le symbolisme, le rêve… la femme dans l’art à la fin du XIXe et au début du XXe siècle – Le symbolisme au féminin (Parijs : Publibook, 2011), 57-177.
70
A. Wiertz : La liseuse de romans (1853, afb. 59)
F.
Rops :
Le
Bibliothécaire
(1878-1881, afb. 65)
A. Wiertz: Le miroir du diable (1856, afb. 60)
F. Rops : Le miroir de coquetterie (1851-1898, afb. 66)
71
5 Een spel van kijken en bekeken worden 5.1 De spiegel als attribuut van de duivel 5.1.1 Een reflectie van ijdelheid, eigenliefde en wellust In de negentiende eeuw zijn er heel wat werken die een link leggen tussen de reflecterende functie van de spiegel en het motief van ijdelheid, eigenliefde en wellust.219 Dit dient in het grotere geheel van de toenmalige tijdgeest gepercipieerd te worden waarbij deze zonden voornamelijk aan vrouwen werden toegeschreven.220 In ‘Les Femmes’ (1854) stelde Karr dat vrouwen zich gemakkelijk laten verleiden door materiële rijkdom die hen in staat stelt om zich op te smukken.221 Om dit door mannen geschonken te krijgen, spelen vrouwen volgens Karr hun charmes uit.222 Daarnaast vervolgde hij dat vrouwen de positie van ‘de courtisane’ benijden omdat deze door haar aanbidders met luxe beladen wordt.223 Op deze manier kunnen de hoofdzonden ‘ijdelheid’, ‘hebzucht’, ‘nijd’ en ‘wellust’ gelinkt worden aan de zogenaamde vrouwelijke zwakte voor materiële schoonheid en rijkdom. Deze zwak hangt nauw samen met het vanitasmotief dat in hoofdstuk 4 aan bod kwam. Zoals Baldungs schilderij ‘Die drei Lebensalter und der Tod’ (1509, afb. 48) illustreerde, is de spiegel een gebruikelijk attribuut binnen het vanitastafereel waarmee de ijdelheid en de vergankelijkheid van de schoonheid worden verbeeld. Ook Wiertz’ schilderij ‘Une jeune fille à sa toilette’ (1842, afb. 29) handelt over dit thema. De naakte, jonge vrouw bekijkt zichzelf in een handspiegel waarin haar reflectie de vorm van een doodshoofd aanneemt. Net zoals de allegorische dimensie in contemporaine kritieken over ‘La belle Rosine’ onbesproken bleef, is dit ook hier het geval. Sterker nog: ‘Une jeune fille à sa toilette’ werd in de catalogus van de salon te Brussel, waar het werk voor het eerst in 1842 werd tentoongesteld, louter als een
219
Jana Wijnsouw, “Reflections on Reflections: de spiegel in Belgische en Britse kunst 1848-1918” (Master Thesis, Universiteit Gent, 2011), 120. Dit hoofdstuk spitst zich concreet toe op de werken van Wiertz die verband houden met het thema ‘De spiegel als attribuut van de duivel’. Voor een bredere context en een meer diepgaande studie over deze thematiek is de masterproef van Jana Wijnsouw aan te raden literatuur. 220
Arscott en Scott, Manifestations of Venus, 26-36. Zij werden namelijk aanzien als het minder sterke geslacht waarbij Eva de eerste vrouw was die zich door de duivel liet verleiden om zich aan lichamelijke verlokkingen over te geven. 221
Karr, Les femmes, LXVII-LXIX.
222
Karr, Les femmes, LXVII-LXIX.
223
Karr, Les femmes, LXVII-LXIX.
72
‘plaisanterie’ gezien.224 Dit had waarschijnlijk te maken met de mededeling van Wiertz dat hij dit werk in één dag had gemaakt, waardoor het slecht uitgewerkt werd bevonden en niet serieus werd genomen: “Ce n’est pas en un jour, ni même en trois qu’on fait un tableau ; (…) nous regardons le n° 677 [Une jeune fille à sa toilette] comme une plaisanterie.” 225 “(…) M. Wiertz compte le temps parmi les conditions élémentaires de l’art. « Messieurs, ditil, vous vous tiendrez pour avertis que j’ai mis (…) un jour à faire ‘La jeune fille nue’, n° 677 (…).» Pourquoi M. Wiertz nous fait-il cette confidence ? Est-ce pour s’excuser les imperfections majeures et nombreuses des dits tableaux?” 226 De inscriptie ‘Mauvais’ die Wiertz later aanbracht op het schilderij, duidt op de ontevredenheid van de kunstenaar. Ook de schilderijen ‘L’attente’ (1844, afb. 17), ‘Esmeralda’ (1839, afb. 67) en ‘Quasimodo’ (1839, afb. 61) droegen deze inscriptie. Deze aanbrenging dient geplaatst te worden onder een algemene ontevredenheid die hij kende over zijn oeuvre naar het einde van zijn leven toe (zie hoofdstuk 4.4).227 ‘Une jeune fille à sa toilette’ werd wel geprezen omwille van de uitwerking van het haar die, samen met het gebruikmaken van clair-obscur, sterk doet denken aan het oeuvre van Rubens.228 Door de spiegel in verband te brengen met de hoofdzonde ‘ijdelheid’, werd dit object vaak afgebeeld in het bijzijn van een duivelse figuur.229 ‘Les relations de M. Wiertz’ (2007) linkt dit aan de roman ‘Faust’ (1808- 1831) van de Duitse wetenschapper en romanschrijver Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832).230 Hierin wordt de jonge vrouw Margarethe ’s
224
« Salon de 1842», Revue de Bruxelles, 2 (1842) : 336.
225
« Salon de 1842», 336.
226
X., «Salon de 1842 », n.p..
227
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 440 ; Roelandt, Antoine Joseph Wiertz (1806-1865), 41; Moerman en de Roeck, “Museum Antoine Wiertz Brussel”, n.p.. 228
X., «Salon de 1842 », n.p. ; «Bruxelles», Les Beaux-Arts : Revue Nouvelle, 3 (1891) : 274. In hoofdstuk 3.3 kwam reeds een visuele vergelijking met Rubens’ ‘Het toilet van Venus’ (1613-14, afb. 28) aan bod. 229
Wijnsouw, “Reflections on Reflections”, 122.
230
De Longrée et al., Les relations de Monsieur Wiertz, 72.
73
nachts bezocht door de duivel Mefistofeles die een juwelendoos in haar kamer verstopt.231 Wanneer de voordien nog onschuldige vrouw deze juwelen voor de spiegel draagt, geeft ze zich over aan de duivelse verlokking van de ijdelheid.232 Doordat Margarethe deze psychische verandering ondergaat, slaagt Faust erin haar te verleiden.233 5.1.2 Le miroir du diable Het relateren van de spiegel en juwelen aan de duivel die aanzet tot ijdelheid, hangt nauw samen met de weergave van Wiertz’ ‘Le miroir du diable’ (1856, afb. 60). Dit tweeluik was allicht zowel vormelijk als inhoudelijk gebaseerd op ‘La maja desnuda’ (1795-1800, afb. 68) en het later uitgewerkte ‘La maja vestida’ (1800-1807, afb. 69) van de Spaanse kunstenaar Francisco José De Goya y Luciente (1746-1828).234 Net zoals bij dit diptiek bestaat ‘Le miroir du diable’ uit bijna twee identieke schilderijen, genaamd ‘La coquette habillée’ en ‘La coquette déshabillée’, waar de afgebeelde vrouw in het ene werk kledij draagt en in het andere schilderij naakt wordt weergegeven. In beide werken bewondert de vrouw zichzelf in de spiegel, waarachter in ‘La coquette déshabilée’ een mannelijk figuur met duivelshoorns tevoorschijn komt. De luxueuze kledij en de sierraden die de vrouw draagt, verwijzen eveneens naar haar ijdelheid. Op deze wijze lijkt ze niet enkel te genieten van de weerspiegeling van haar eigen schoonheid, maar ook van de materiële luxe waarover ze beschikt.
231
De Longrée et al., Les relations de Monsier Wiertz, 72.
232
Rita Terras, “Goethe’s use of the Mirror Image”, Monatshefte 67, nr. 4 (1975): 397; De Longrée et al., Les relations de Monsieur Wiertz, 72. 233
B.W. Wells, “Goethe’s Faust”, The Sewanee Review 2, nr. 4 (1894): 386. Faust is het personage in de roman die met Mefistofeles een pact sluit om zijn ziel aan de duivel te verkopen nadat Mefistofeles alle wensen van Faust in vervulling heeft gebracht. Eén van deze wensen had betrekking tot zijn gekoesterde seksuele verlangens voor Margarethe. 234
De Longrée et al., Les relations de Monsier Wiertz, 72; “Web Gallery of Art”, laatst geraadpleegd op 21 maart 2015, http://www.wga.hu/html_m/g/goya/5/502goya.html ; “Online Gallery Museo Nacional del Prado”, laatst geraadpleegd op 21 maart 2015, https://www.museodelprado.es/en/the-collection/online-gallery/on-linegallery/obra/the-nude-maja/ Volgens ‘Web Gallery of Art’ bracht dit diptiek enkele jaren voor ‘Le miroir du diable’ een schandaal teweeg en werd Goya opgeroepen om op 16 mei 1815 in de rechtbank verantwoording af te leggen over het creëren van dit tweeluik.
74
A. Wiertz: Le miroir du diable
F. de Goya y Lucientes : La maja desnuda
(1856, afb. 60)
(1795-1800, afb. 68) F. de Goya y Lucientes: La maja vestida (1800-1807, afb. 69) (
Terwijl Alphonse Karr ‘de schoonheid’ als de grootste, en soms enige, kwaliteit zag waarover een vrouw moest beschikken, keurde hij het bewust zijn van en trots zijn over deze kwaliteit af.235 Hierbij verwoordde hij het aanzetten tot ijdelheid en zelfliefde als negatieve capaciteiten van de spiegel: “Les femmes qui sont le plus justement heureuses et fières de leur beauté sont trompées en moins par leur miroir. Jamais elles ne sauront tout ce qu'un homme amoureux leur ajoute de charmes qui ne sont visibles que pour lui. Quand sonnait minuit, les beaux habits de
235
Karr, Les Femmes, XLI, LXXV.
75
Cendrillon redevenaient des haillons, son cocher redevenait un rat et son carrosse une citrouille.” 236 Volgens Émile de Laveleye was ‘Le miroir du diable’ dan ook een “épigramme contre la coquetterie”.237 Toch werd ook bij dit werk niet altijd de achterliggende allegorische betekenis doorgrond, waardoor het louter werd gezien als een middel om bezoekers te behagen en te vermaken: “Behalve een twintigtal overgroote (sic) en schoone (sic) kunstwerken, die meest alle van onderwerp verschillen, ziet men nog in de zael (sic) van Wiertz een aental (sic) kwakzalveryen (sic), zoals de gedaenteverandering (sic) van eene (sic) juffer [Le miroir du diable], de nabootsing van een sleutel [La curieuse], enz.. Echte beuzelingen waermede (sic) een groot kunstenaar zich niet zou moeten bezighouden, en welke men by (sic) geene (sic) andere Meesters aentreft. (sic) (…) Maar misschien doet de heer Wiertz zulks om de eenvoudige menschen (sic), die zyne (sic) kunstzael (sic) komen bezoeken, ook wat te verlustigen.” 238 Deze interpretatie had allicht te maken met de voyeuristische wijze waarop Wiertz het diptiek exposeerde in zijn atelier. ‘La coquette habilée’ en ‘La coquette déshabilée’ van ‘Le miroir du diable’ werden in eenzelfde kabinet geëxposeerd dat afgesloten was van de atelierruimte waarin de andere werken werden tentoongesteld.239 Tot dit kabinet hadden bezoekers enkel visueel toegang door middel van een aangebracht sleutelgat. 240 Dit vergrootte het effect dat deze vrouwelijke figuren ongemerkt betrapt werden door de toeschouwers op hun ijdele actie.241 Op de muur aan de buitenzijde van deze ruimte was ‘La curieuse’ (n.d., afb. 70) geschilderd dat een sleutel en een halfnaakte vrouw in de kier van een deur weergeeft. Omdat deze vrouw van binnenuit naar de toeschouwer lijkt te kijken, vindt er hier een inversie van het voyeurisme plaats. Vooral de hoge graad van realisme en het effect van trompe-l’oeil bij
236
Karr, Les Femmes, LXXV.
237
De Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 52.
238
Lodewijk van Peteghem, “L’atelier de Wiertz, par M. La Garde”, De Eendragt, veertiendaegsch tydschrift voor letteren, kunsten en wetenschappen 10, nr. 21 (1856): 81-82. 239
De Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 52 ; Corremans, De mooiste schilderijen in België, 69.
240
De Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 52.
241
Anton Haakman, “De menselijke macht heeft geene grenzen”, NRC Handelsblad, 25 januari 1980, n.p..
76
‘La curieuse’ werden in verschillende contemporaine kritieken geprezen.242 Door deze schilderkundige kwaliteiten leek het alsof de toeschouwer in staat was om in het kabinet te treden. 5.1.3 La liseuse de romans Ook ‘La liseuse de romans’ van Antoine Wiertz beeldt een naakte vrouw, een spiegel en een duivelse figuur af in een intieme setting. Net zoals in ‘Le miroir du diable’ werd dit werk vroeger in een aparte ruimte in Wiertz’ atelier tentoongesteld, waar het werk door een gat kon bekeken worden en zo het voyeuristische aspect verhoogd werd.243 Contemporaine bronnen geven te kennen dat bij het waarnemen van dit schilderij voornamelijk de toepassing van perspectief, de gedetailleerde uitwerking van de voorwerpen en de verkorting van het lichaam geprezen werden.244 De sensuele en naar achter leunende pose van het naakt kan gerelateerd worden aan de beeldtraditie van odalisken, Dannaë, Venus en Antiope. Bij deze scènes werden de naakten veelal in een intieme kleine ruimte liggend op een bed afgebeeld waarmee de setting van ‘La liseuse de romans’ overeenstemt.
J.A.D. Ingres: Odalisque endormie (ca. 1820, afb. 71)
242
« À propos d’une visite à l’atelier de Wiertz », L’école Belge: revue hebdomadaire des beaux-arts 1, nr. 19 (1858) : n.p. ; “Bruxelles”, Les Beaux-arts revue nouvelle, 3 (1861) : 274 ; Potvin, Œuvres littéraires (notes biographiques), 501 ; De Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 78. 243
Haakman, “De menselijke macht heeft geene grenzen”, n.p.. Of dit werk in hetzelfde kabinet werd tentoongesteld als ‘Le miroir du diable’ is niet duidelijk. 244
L’Émancipation (27/01/1853), in Catalogue de Musée Wiertz précédé d’une notice biographique, Émile de Laveleye (Brussel: P. Weissenbruch, 1899), 37-38 ; Potvin, Œuvres littéraires (notes biographiques), 491.
77
Titiaan: Danaë (1544-1545, afb. 72)
A. Van Dyck: Jupiter en Antiope (ca. 1620, afb. 73) 245
Allicht combineerde Wiertz deze gebruikelijke beeldtaal met de pose van het beeldhouwwerk ‘psyché appelant l’amour à son secours’ (1848, afb. 74) van de Antwerpse beeldhouwer Charles Auguste Fraikin (1817-1893). Naast andere werken die Wiertz had gezien op het salon van 1848 te Brussel besprak hij dit schilderij in zijn ‘Peintre, Peinture et Critique’.246 Hij prees ‘Psyché appelant l’amour à son secours’ omwille van de overname van de eigenschappen“invention, composition, dessin, grâce, beau idéal, style”, die volgens Wiertz gebaseerd waren op ‘de voortreffelijke oeuvres van de grootmeesters’.247 Hij voegde eveneens
245
Wiertz en Potvin, Oeuvres littéraires (Éloge de Rubens en Voyage aux enfers en Notes biographiques), 37, 264, 407. Deze schilderijen werden enerzijds ter illustratie gekozen omwille van de visuele overeenkomsten met ‘La liseuse de romans’ en anderzijds omdat Wiertz in verschillende van zijn literaire werken de desbetreffende kunstenaars prees. 246
Antoine Wiertz, Exposition Nationale des Beaux-Arts Salon de 1848 : Peintre, peinture et critique (s.l. : s.n., 1848), 65. Antoine Wiertz ontwikkelde zich namelijk naast kunstenaar ook meer en meer als kunstcriticus en heeft onder andere recensiewerken over verschillende salons geschreven. 247
Wiertz, Exposition Nationale des Beaux-Arts, 65.
78
een schets toe van het desbetreffende werk:
Vooral de weergave van de buste, de houding van de linkerarm, het achteroverbuigen van het hoofd en de losse haren van het naakt kennen grote gelijkenissen met de weergegeven vrouw in ‘La liseuse de romans’. Net zoals de werken die in hoofdstuk 3 werden besproken, is ook hier een mythologisch naaktfiguur omgezet tot een, zo lijkt het alvast voor de toeschouwer, meer tastbare en levensechte vrouw.248
A. Wiertz : La liseuse de romans (1853, afb. 59)
C.A. Fraikin : psyché appelant l’amour à son secours (1848, afb. 47)
248
L’Émancipation (27/01/1853), in Catalogue de Musée Wiertz, de Laveleye, 37-38 ; Potvin, Œuvres littéraires (notes biographiques), 491. Dit werd eveneens in de hand gewerkt door de hoge graad van realisme waarvoor het werk werd geprezen.
79
Naast de centraal gepositioneerde naakte lezeres bevindt zich links in beeld een duivelse figuur die de naakte vrouw een boek aanreikt. Wanneer dit boek van dichterbij wordt bekeken, blijkt het over de roman ‘Antony’ (1831) van Alexandre Dumas te gaan.249 Hierin staan vooral de thema’s hartstocht en overspel centraal: "Adèle : « Oh, c’est encore vous… vous ici! Dans la maison de mon mari, dans la chambre de ma fille presque ! Ayez donc pitié de moi ! … Mes domestiques me respectent et m’honorent encore ; voulez-vous que demain je rougisse devant mes domestiques ? » Antony : « (…) Pauvre Adèle … écoute, tu sais si ma vie est à toi, si je t’aime avec délire. (…) » ” 250 Door het aansnijden van deze thematieken in een samenleving waar het huwelijk en het gezin als de voornaamste hoekstenen fungeerden en ‘kuisheid’ een ‘goede deugd’ was, werd deze roman als choquerend beschouwd.251 Daarnaast werd het lezen van romans vanaf de Verlichting tot het begin van de twintigste eeuw als ‘vergiftigend voor de geest en voor de moraliteit’ ervaren en vreesde men dat het ongewenste lustgevoelens zou opwekken.252 Dit wordt bevestigd door ‘La petite bible des jeunes époux’ dat werd uitgegeven in 1906: “Une autre type est celui de la liseuse de romans plus ou moins moraux. Que d’hommes ont dû la perte de leur bonheur, la destruction de leur espérances, à l’influence fatale de certains pamphlets vides de sens, mais riche de hardiesse incroyable (…). Le mari fera bonne garde, et, sans rien dire, cachera, brûlera même ces livres empoisonnés.” 253 Hieruit blijkt het idee dat voornamelijk vrouwen vatbaar waren voor de ‘negatieve’ gevolgen die het lezen van romans met zich meebracht.254 Dit gaat samen met het thema van de lezende vrouw in bed dat vanaf het midden van de achttiende eeuw meer en meer haar intrede doet in
249
De Longrée et al., Les relations de Monsier Wiertz, 72; Frank J. Morlock, Anthony: A Play in Five Acts (Rockville: Wildside Press, 2009), 7. 250
Alexandre Dumas, Antony: drames en cinq actes (Parijs : Marchant, 1857), 24.
251
Klarenbeek, Naakt of bloot, 15-16.
252
Thomas-Caraman, La petite bible des jeunes époux, 91; Bollmann, Vrouwen die lezen zijn gevaarlijk, 25; Brown, Women Readers in French Painting 1870-1890, 84-86. 253
Charles Thomas-Caraman, La petite bible des jeunes époux (Parijs : E. Flammarion, 1906), 91.
254
Bollmann, Vrouwen die lezen zijn gevaarlijk, 25-33.
80
de schilderkunst.255 Vanuit deze context dient Wiertz’ ‘La liseuse de romans’ gepercipieerd te worden. Het afbeelden van een spiegel, dat in verband gebracht wordt met de duivel, wellust en ijdelheid, versterkt het idee dat het lezen van romans als zondig werd aanschouwd. Achter de spiegel zijn er eveneens boeken weergegeven die allicht romans representeren en verstopt worden omwille van hun negatieve connotatie. De volgende omschrijving door Louis Watteau, illustreert de link met het lichamelijke en het duivelse: “Cette jeune femme, qui lit un roman dans le silence de la nuit, est un splendide modèle de beauté plastique.(…) On sent aussi que le poison de la lecture s’infiltre peu à peu dans ses veines, à cette air d’alanguissement, de détente, que se fait ressentir dans tout son être. (…) Sans doute elle est arrivée à un endroit bien intéressant de son livre, car son sein semble se gonfler d’ardentes sèves, tandis que ses yeux laissent tomber des larmes d’attendrissemont (sic). Il est peu à craindre qu’elle puisse échapper désormais aux émotions énervantes, car, tandis qu’elle lit, Satan embusqué derrière son chevet, glisse sur le rebord de sa couche les livres qu’il a choisis lui-même.” 256 Ook kent ‘La liseuse de romans’ visuele overeenkomsten met ‘Angelica en de kluizenaar’ (1626-28, afb. 75) van Rubens. Zo zijn in beide schilderijen een naakte vrouw afgebeeld die op een bed ligt, wiens hoofd ondersteund wordt door kussens en er een duivelse figuur aanwezig is. Verder vinden beide werken in een behoorlijk intieme en sobere setting plaats. Het tafereel van ‘Angelica en de kluizenaar’ is gebaseerd op het epos van ‘Orlando furioso’ dat in 1516 door de Italiaanse dichter Ludovico Ariosto (1474-1533) tot leven kwam.257 Dit epos handelt zoals de afgebeelde roman ‘Antony’ in ‘La liseuse de romans’ over de liefde tussen twee personen die deels door hun andere achtergrond onbereikbaar is. 258 Hoewel Wiertz vaak de lichaamsbouw van de Rubensiaanse naakten overnam, is de taille van het
255
Bollmann, Vrouwen die lezen zijn gevaarlijk, 33; Brown, Women Readers in French Painting, 163.
256
Watteau, Catalogue raisonné, 173.
257
W. Lee Rensselaer, “Adventures of Angelica: Early Frescoes Illustrating the Orlando furioso”, The Art Bulletin 59, nr. 1 (1977): 39-41. 258
Morlock, Anthony, 200-217; Rensselaer, “Adventures of Angelica”, 41. Zo wordt in ‘Antony’ vermeld dat Antony een bastaard is van een lagere klasse afkomst dan Adèle, waardoor hij geen goede partij voor haar vormt. In ‘Orlando furioso’ is Angelica een ‘heiden’ terwijl haar geliefde een christen is. Rubens beeldt echter in ‘Angelica en de kluizenaar’ niet de twee geliefden uit, maar het moment nadat de duivel Angelica doet inslapen, waardoor de kluizenaar, die ook gevoelens heeft voor Angelica, haar kan betasten.
81
naakt in ‘La liseuse de romans’ slanker, wat verklaard kan worden door de negentiendeeeuwse mode van het korset, en is de boezem voller weergegeven.259
A. Wiertz: La liseuse de romans (1853, afb. 59)
P.P. Rubens: Angelica en de kluizenaar (1626-28, afb. 75)
5.2 La jeune sorcière: een allegaar aan inspiratiebronnen 5.2.1 Het voyeurisme in Susanna en de ouderlingen ‘La jeune sorcière’ (1857, afb. 76) is het werk van Wiertz dat het duidelijkst het spel van kijken en bekeken worden in beeld brengt. Links in beeld, achter de rug van de oude vrouw, is een groep mannen weergegeven die de centraal gepositioneerde halfnaakte vrouw begluren. Door de titel van het werk valt de naakte vrouw te identificeren als een jonge heks. De haartooi van de groep mannen geeft te kennen dat het monniken zijn. Dit wordt eveneens bevestigd in de ‘Catalogue raisonné’ (1861) van Louis Watteau.260 Het tafereel doet sterk denken aan ‘Susanna en de ouderlingen’ dat vanaf de Renaissance een vaak uitgebeeld apocrief thema van het Oude Testament werd.261 Dit verhaal handelt over Susanna die omschreven werd als de jonge, knappe vrouw van een gerespecteerd lid van de Joodse gemeenschap in Babylon. Op een dag wordt Susanna tijdens het baden begluurd en overvallen door twee oude rechters die haar reeds een hele tijd begeerden. 262 Zij stelden haar
259
Watteau, Catalogue raisonné, 173. Het weergeven van een volle boezem werd reeds verklaard in de bovenstaande contemporaine kritiek van Watteau die vertelde dat de boezem van de naakte vrouw gevuld werd met ‘vurige sappen’. 260
Watteau, Catalogue raisonné, 142-145.
261
Robert Hahn, “Caught in the Act: Looking at Tintoretto's Susanna”, The Massachusetts Review 45, nr. 4 (winter 2004/2005): 633; De Longrée et al., Les relations de Monsieur Wiertz, 73. 262
“Een kuise Susanna”, laatst geraadpleegd op 4 april 2015, http://www.bijbelencultuur.nl/bijbelboeken/toevoegingen-aan-daniel/B/2/een-kuise-Susanna
82
de keuze om ofwel de liefde met hen te bedrijven, ofwel beticht te worden van overspel. 263 Hoewel het woord van Susanna allicht niet zou geloofd worden naast deze van de rechters, opteerde ze de tweede keuze om zo haar man trouw te blijven. Uiteindelijk staat God Susanna bij tijdens haar verhoor en gebiedt hij een jonge man, Daniël, de twee rechters apart te ondervragen.264 Doordat de verklaringen van de twee rechters met elkaar niet stroken, vallen ze door de mand en worden ze ter dood veroordeeld.265 Dit verhaal van Susanna en de ouderlingen kent heel wat overeenkomsten met wat in ‘La jeune sorcière’ wordt verbeeld. Louis Watteau omschreef dit als een tafereel dat zich voordeed in een tijd waar monniken nog veel macht hadden en waar zij mensen die hen om een bepaalde reden niet zonnen, konden betichten van hekserij.266 Het schilderij toont een oude vrouw die vrijgesteld zou worden van deze betichting als ze de monniken helpt om een jonge, halfnaakte vrouw te begluren. De oude vrouw lokt de zogenaamde jonge heks met het idee dat ze naakt op een bezemsteel moet zitten ter rituele inwijding om zo inzicht te krijgen in ‘de krachten van het universum’.267 Net zoals de oude rechters in het verhaal van Susanna en de ouderlingen, maken de monniken in het tafereel van Wiertz misbruik van hun hoog beklede functie.268 In beide verhalen bespieden oude mannen een jonge, halfnaakte vrouw waarvoor ze seksuele verlangens koesteren. Wiertz zet dit tafereel van het Oude Testament om naar een occult tafereel, waarbij het uitbeelden van het Middeleeuwse thema van hekserij niet ongebruikelijk was binnen de romantiek.269 Hoewel de monniken samen de jonge vrouw begluren, vallen er verschillende attitudes op te merken ten aanzien van deze actie. Zo lijkt de monnik die het meeste vooraan staat allerminst
263
Kathryn A. Smith, “Inventing Marital Chastity: The Iconography of Susanna and the Elders in Early Christian Art”, Oxford Art Journal 16, nr. 1 (1993): 3; “Een kuise Susanna”, laatst geraadpleegd op 4 april 2015, http://www.bijbelencultuur.nl/bijbelboeken/toevoegingen-aan-daniel/B/2/een-kuise-Susanna 264
Kathryn A. Smith, “Inventing Marital Chastity”, 3; “Een kuise Susanna”.
265
Kathryn A. Smith, “Inventing Marital Chastity”, 3; “Een kuise Susanna”.
266
Watteau, Catalogue raisonné, 142-143.
267
Watteau, Catalogue raisonné, 142-143; Luc Corremans, De mooiste schilderijen in België: Nieuwe Meesters, 68. De fallische vorm van de bezemsteel tussen de dijen van de halfnaakte vrouw, benadrukt eveneens de erotische lading van het tafereel. 268
Watteau, Catalogue raisonné, 142-145.
269
Marechal, De romantiek in België, 8.
83
een probleem te hebben met zijn voyeuristische relatie tegenover de jonge heks, die hij vol lust en met een rechtlijnige blik begluurt: Voici (…) un moine à la face enluminée, aux petits yeux pleins de mauvaises lueurs, enfoncés sous des paupières bouffies. L’oreille est rubiconde et la lèvre lippue : ce moine sue le vice.” 270
Achter zijn schouder kijkt een tweede monnik mee, wiens blik wat afgewend is. Dit brengt volgens Watteau de veranderlijke houding van deze monnik ten aanzien van het begluren in beeld die eerst niet deel wou uitmaken van het gebeuren. 271 Het lijkt erop dat zijn linkeroog naar de haard gericht is, terwijl zijn rechteroog de focus houdt op de jonge heks. Watteau verklaart de verschillende stand van de ogen doordat ze de bewegende jonge heks op haar bezem volgen. Dit moest een zekere dynamiek in het schilderij brengen.272
270
Watteau, Catalogue raisonné, 143.
271
Watteau, Catalogue raisonné, 144.
272
Watteau, Catalogue raisonné, 144.
84
De monnik die zich achter de twee reeds omschreven personages bevindt, lijkt zich nog meer afzijdig te houden van het schouwspel. Zo drukt zijn gelaatsexpressie minder lust uit en zet hij op een onwennige manier zijn bril goed.273 Links op de achtergrond is een vierde mannelijke figuur zichtbaar die nog deel lijkt uit te maken van de groep monniken. Hoewel hij verder verwijderd is van het tafereel, stralen zijn samengeknepen ogen en zijn grimas lust uit. Bij het volgen van zijn blik valt op te merken dat ook hij in een rechte lijn de halfnaakte vrouw bekijkt. Watteau benadrukt Wiertz’ sterke uitwerking van de verschillende gelaatsexpressies die voornamelijk uitdrukking geven aan de wellust: “Le peintre a donné aux spectateurs enfroqués, des attitudes si vrais, que, lorsqu’on peut examiner ce tableau de près, l’on est effrayé de la domination brutale exercé par la luxure sur un visage humain.” 274 De keuze van de kunstenaar om monniken in beeld te brengen die hun macht misbruiken en zich aan hun lusten overgeven, kan te maken hebben met Wiertz’ breuk met het katholicisme en het aannemen van een antiklerikale houding naar het einde van zijn leven toe.275 Daarnaast bespieden de twee figuren rechts in beeld de jonge heks. Aan de gelaatskenmerken van deze figuren te zien, gaat het wellicht om twee mannen. De ene figuur verschijnt uit de vuurketel die met een directe blik van zeer nabij naar het gelaat van de jonge heks kijkt. De andere figuur verschijnt vanuit de schouw.276 Wie deze figuren zijn of waarvoor ze staan, is niet duidelijk. Allicht zijn ze toegevoegd om het gevoel te versterken dat de jonge heks de centrale figuur is die hulpeloos de voyeuristische blikken ondergaat. Door de toevoeging van deze twee mannelijke figuren, wordt het centraal stellen van de halfnaakte vrouw eveneens compositorisch bijgeschaafd. Enkel van onderen wordt ze niet bespied. Doordat de
273
Watteau, Catalogue raisonné, 144. Ook in een ander tafereel van ‘Susanna en de ouderlingen’, geschilderd door of naar Rubens, kijkt een van de rechters naar Susanna terwijl hij zijn bril vasthoudt (n.d., afb. 77). 274
Watteau, Catalogue raisonné, 143.
275
De Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 23; De Longrée et al., Les relations de Monsieur Wiertz, 74.
276
Bij het volgen van de richting van zijn blik is het niet volledig duidelijk waar hij precies naar kijkt. Vermits zijn pupillen naar beneden gericht zijn, kan verondersteld worden dat ook hij de jonge naakte heks begluurt.
85
toeschouwer echter bij het exposeren van het schilderij in Wiertz’ atelier het werk van beneden uit waarneemt, wordt de jonge heks van alle kanten bekeken.277 5.2.2 De pose van de jonge heks Het verhaal van Susanna wordt veelal weergegeven op het moment dat ze tijdens het baden overvallen wordt door twee rechters. Deze scène wordt eveneens verbeeld in de twee onderstaande werken naar en in het atelier van Rubens (afb. 78; afb. 79).278 Deze stemmen samen met ‘Susanna en de ouderlingen’ (afb. 80) van de Nederlandse schilder Rembrandt Haremszoon van Rijn (1606-1669), compositorisch overeen met ‘La jeune sorcière’.279 Atelier van P.P. Rubens: Susanna en de ouderlingen (n.d., afb.79)
L. Vorsterman naar P.P. Rubens: Susanna en de ouderlingen (n.d., afb.78)
Rembrandt van Rijn: Susanna en de ouderlingen (n.d., afb. 80)
277
«À propos d’une visite à l’atelier de Wiertz », n.p..
278
Moerman en Legrand, Antoine Wiertrz 1806-1865, 7. Ook de ‘Venus Frigida’ (1614, afb. 81) van Rubens nam deze pose aan. Volgens André Moerman zou Wiertz zich op dit schilderij gebaseerd hebben voor ‘La jeune sorcière’. 279
Wiertz, Oeuvres littéraires (Éloge de Rubens), 5-13. Wiertz schreeft naast het oeuvre van Rubens deze van Rembrandt hoog aan.
86
Zo toont Susanna in deze taferelen net als de jonge heks in Wiertz’ schilderij haar weggedraaide rug naar de toeschouwer terwijl ze deze met een directe blik aankijkt. De vrouwen trachten hun naaktheid te verhullen in een wit doek of kledingstuk, dragen de haren los en worden bespied door oude mannen. Compositorisch lijkt de naakte vrouw in de gravure naar Rubens (n.d., afb. 78) van de Nederlandse Antwerpenaar Lucas Vorsterman (1595-1675) het meeste op de jonge heks van Wiertz. Het is eveneens niet onwaarschijnlijk dat de compositie van de fontein rechts in beeld en de donkere muur achter Susanna werden overgenomen voor het weergeven van de vuurkorf en de schoorsteen die zich achter de naakte heks in ‘La jeune sorcière’ bevindt. De oude mannen in het tafereel naar Rubens worden door Wiertz echter meer op de achtergrond geplaatst terwijl een oude vrouw op de voorgrond wordt toegevoegd naast de halfnaakte jonge heks. Daarnaast kennen de gelaatskenmerken, de weergave van het haar en de ineengedoken, weggedraaide houding van het naakt in ‘La jeune sorcière’ treffende overeenkomsten met deze van de vrouw in de achtergrond van Rubens’ schilderij ‘Kindermoord van Bethlehem’ (1612, afb. 82). Dit werk bespreekt Wiertz op een positieve manier in zijn ‘Éloge de Rubens’.280
P.P. Rubens: detail Kindermoord van Bethlehem (1612, afb. 82)
280
A. Wiertz: detail La jeune sorcière (1857, afb. 76)
Wiertz, Oeuvres littéraires (Éloge de Rubens), 23-25.
87
5.2.3 De weergave van de oude vrouw en het gebruik van clair-obscur De uitwerking van de oude heks heeft Wiertz allicht overgenomen van het schilderij ‘Jeanne Shore’ (1848, afb. 83) van de Duits-Franse schilder Joseph-Nicolas Robert-Fleury (17971890). Dit werk brengt Jeanne Shore, een minnares van koning Edward IV van Engeland, in beeld wanneer ze beticht wordt van hekserij en overspel.281 In ‘Peintre, peinture et critique’ prees Wiertz het schilderij omwille van de levendige kleuren, het gebruik van clair-obscur en de realistische weergave van de huid.
282
Hieraan voegde hij een snelle schets toe om de
compositie van het werk aan te geven die duidelijk overeenkomt met de lithografie van Robert-Fleury’s oorspronkelijke schilderij dat nu niet meer vindbaar is. De gelaatstrekken van de oude vrouw, de hand waarmee ze naar haar mond gebaart en het dragen van een kap, komen in grote mate overeen met de oude heks in ‘La jeune sorcière’. In beide taferelen wordt de centraal gepositioneerde vrouw in verband gebracht met hekserij en halfnaakt weergegeven terwijl ze zich tracht te bedekken met kledij.
J-N Robert-Fleury: Jeanne Shore (1848, afb. 83)
A. Wiertz: detail La jeune sorcière (1857, afb. 76)
281
Wiertz, Peintre, Peinture et Critique, 54.
282
Wiertz, Peintre, Peinture et Critique, 65. Hierin kwam eveneens het werk‘psyché appelant l’amour à son secours’ (1848, afb, 74) van Charles Auguste Fraikin aan bod waar Wiertz zich allicht op baseerde voor de pose van ‘La liseuse de romans’ (cfr. hoofdstuk 5.1.3).
88
Vermits Wiertz het oorspronkelijke schilderij van Robert-Fleury prees vanwege zijn clairobscur, is de kans reëel dat hij zich hierop baseerde voor de toepassing van deze techniek in ‘La jeune sorcière’. Omdat dit schilderij van Robert-Fleury onvindbaar is, is een vergelijkende studie naar techniek amper mogelijk. Ook doet het kleurenpalet en het clairobscur effect van ‘La jeune sorcière’ denken aan ‘Susanna en de ouderlingen’ (n.d., afb. 80) van Rembrandt, wiens werk Wiertz naast Rubens eveneens prees omwille van het gebruik van clair-obscur.283 Het is voornamelijk omwille van deze kwaliteiten, die zowel in Rubens’ als in Rembrandts oeuvre aanwezig zijn, dat ‘La jeune sorcière’ door contemporaine kritieken positief aangehaald werd: “Quel éclat! Combien la lumière répandue dans ce tableau est large et puissante ; quelle vérité de chairs, quel coloris éblouissant!” 284 “Coloris éblouissant, vérité des chairs, idées ingénieuses dans le détails de la composition. Lumière large et puissante d’éclat.” 285 “(…) Il [Wiertz] sait être vague, nuageux, perdu dans la ligne lorsque sa pensée à lui le veut, l’exige; parce que, coloriste brillant, léché même (voir le charmant tableau de la Sorcière et le Balai), il sait brosser lorsqu’il veut pousser à son extrème le vague terrible, (…).” 286
283
Longrée et al., Les relations de Monsieur Wiertz, 73; Sophie Verhulst, “Tussen Rubens en Rembrandt: het naakt bij Jacob I Jordaens (Master Thesis, Universiteit Gent, 2010), 29. Het oorspronkelijke schilderij van Rubens, overgenomen door Vorsterman, (n.d., afb. 78) is niet bewaard gebleven waardoor het kleurenpalet niet vergeleken kan worden met ‘La jeune sorcière’. 284
Watteau, Catalogue raisonné, 144.
285
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 498.
286
«À propos d’une visite à l’atelier de Wiertz », n.p..
89
5.2.4 Tekens van de zonde en het kwade Naast de verschillende personages die afgebeeld worden, zijn een kat en een groep instrumenten in de schouw weergegeven. Volgens de schilderkundige traditie staan muziekinstrumenten symbool voor de zonde van de wellust.287 Zo beeldde de NoordBrabantse kunstenaar Jheronimus Bosch (ca. 1450-1516) op het derde binnen-paneel van zijn bekende triptiek ‘Tuin der lusten’ (1503, afb. 84) muziekinstrumenten uit. Deze objecten moesten benadrukken dat een scène in de hel wordt weergegeven.288 Hiernaast wordt in ‘La jeune sorcière’ een kat afgebeeld die volgens de Christelijke traditie, vooral tijdens de Middeleeuwen, als symbool werd gezien voor het kwade en werd gerelateerd aan de duivel en aan hekserij.289 Zo werd er in deze periode gedacht dat heksen zich konden transformeren tot katten waardoor op deze dieren klopjachten werden gehouden.290 Het afbeelden in ‘La jeune sorcière’ van deze beeldengroep die uit een schouw komt waar vuur en rook aanwezig is, houdt verband met de helse en demonische connotatie van deze figuren en hun link met wellust: “Ainsi dans ce sujet qui est une vivre satire contre la convoitise blasée et depravée, la figure de luxure se voit partout; elle descend par la cheminée avec des chats qui font une musique d’enfer, elle rutile dans le foyer qui brûle près de la sorcière, elle surgit à tous les coins du tableau.”291
A. Wiertz : detail van La jeune sorcière (1857, afb. 76)
287
J. Bosch: detail van Tuin der lusten (1503, afb. 84)
Walter Bosing, The Complete Paintings: Bosch (Keulen: Taschen, 2004), 60.
288
Bosing, The Complete Paintings: Bosch, 60. Het is niet onwaarschijnlijk dat Wiertz deze symboliek kende en daarom muziekinstrumenten uitbeeldde in een tafereel waar het voornaamste thema ‘wellust’ negatief in beeld wordt gebracht. 289
Howey M. Oldfield, The Cat in Magic and Myth (Mineola: Dover Publications, 2003), 90-91.
290
Suzanne Hill, “The Cat in Art”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2014, https://suite.io/suzanne-hill/cbs211
291
Watteau, Catalogue raisonné, 144.
90
5.3 Heroïsche mannen, fragiele vrouwen: de relatie tussen mannelijk en vrouwelijk naakt In dit onderdeel wordt een visuele vergelijking gemaakt van verschillende van Wiertz’ werken waarin zowel vrouwelijke als mannelijke naakten afgebeeld zijn. Terwijl de naakte mannelijke lichamen zeer gespierd zijn en vaak heroïsche poses aannemen, zijn de vrouwelijke naakten getekend door een zekere sensualiteit en nemen ze gracieuze houdingen aan. Deze tegenstelling wordt versterkt door de verfijnde pose van de vrouwelijke handen die in meerdere scènes de aanwezige man aanraken en hem zo lijken te willen aanmoedigen in zijn uitvoerende activiteit. Opvallend is hoe het spel van blikken hierbij wordt ingeschakeld: de actieve houding van de man wordt versterkt door zijn directe blik naar de toeschouwer of zijn focus op de actie die hij uitvoert. De afgebeelde vrouwen maken daarentegen weinig tot geen direct contact met de toeschouwer en hun blik is veelal gericht naar de actieve bezigheid van de man(nen) of diens gelaat. Hun blik wordt soms neergeslagen weergegeven. Op deze wijze valt er een zekere passiviteit toe te schrijven aan de vrouwen. Dit wordt in enkele taferelen versterkt doordat de vrouw bescherming zoekt bij de aanwezige man die een beschermende en zelfzekere lichaamshouding aanneemt.292 Markant is dat ze veelal liefdestaferelen in een mythologische of pastorale setting verbeelden. Zowel in Alphonse Karrs ‘Les femmes’ (1854) als in Jules Michelets ‘La femme’ (1860) werd omschreven dat het verschil tussen mannelijke kracht en moed enerzijds en vrouwelijke zwakte en verlegenheid anderzijds primaire verschillen waren tussen beide seksen.293 Dit laatste onderdeel van hoofdstuk 5 is een visuele aanzet die zich leent tot verder mogelijk onderzoek.
292
Carolina Hein, Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema (München: Grin, 2006), 4. Deze reeks contrasten tussen het afbeelden van actieve, heroïsche mannen en passieve vrouwen wordt uitvoerig beschreven in ‘Visual and Other Pleasures’ van Laura Mulvey (1989). 293
Karr, Les Femmes, XXII; Michelet, La Femme, 87-88, 191-199.
91
Faune jouant de la flûte de Pan avec Nymphe
Le berger flûtiste et son amoureuse I
(n.d., afb. 85)
Couple amoureux et un Amour (n.d., afb. 87)
(n.d., afb. 86)
Berger flûtiste et son amoureuse (n.d., afb. 88)
Le berger flûtiste et son amoureuse II (n.d., afb. 89)
Joueur de flûte
La forge de Vulcain
(n.d., afb. 90)
(1850, afb. 12)
92
La puissance humaine n’a point de limites (1855, afb. 91)
Quatrième époque. La perfection humaine ou le triomphe de la pensée (1861, afb. 92 )
93
6 Het krachtige naakt in ‘Le soufflet d’une dame belge’ Het uiterlijk van de besproken vrouwelijke naakten in de voorbije hoofdstukken werden veelal gekenmerkt door ‘Rubensiaanse rondingen’. In hoofdstuk 5.3 kwam aan bod dat de vrouwelijke naaktfiguren in Wiertz’ oeuvre veelal een verfijnde en elegante pose aannemen en, in relatie tot het mannelijke naakt, door een zekere passiviteit worden gekenmerkt. Toch zijn er enkele schilderijen die hier markant van afwijken, waar ‘Le soufflet d’une dame belge’ het meest treffende voorbeeld van is (1861, afb. 3).294 Dit schilderij toont een gespierd, doch vrouwelijk naakt met een expressieve en krachtige gelaatsuitdrukking. Dit geeft de afgebeelde vrouw, die met een geweer de weergegeven man door het hoofd schiet, een actieve indruk. De losse haren en de dynamische pose van deze vrouw zetten haar energieke uitstraling extra in de verf.
A. Wiertz: Le soufflet d’une dame belge (1861, afb. 3)
294
Deze kenmerken zijn eveneens terug te vinden bij de weergegeven (half)naakte vrouwenfiguren in onder meer ‘Première époque: naissance des passions’ (afb. 93), ‘La Belgique chasseresse’ (afb. 94) en ‘Insatiabilité humaine’ (afb. 95).
94
6.1 Een combinatie van Italiaanse en Vlaamse invloeden Hoewel deze lichaamsbouw aan het Michelangeske naakt doet denken, is het vooral de weergave van de gespierde vrouw in Rubens’ ‘Kindermoord van Bethlehem’ (1612, afb. 82) die Wiertz loofde omwille van “les formes viriles, qui accusent la force, la vigueur, la puissance”.295 Daarnaast prees hij Rubens’ anatomische kennis waarvan dit schilderij getuigt.296 De actie die de afgebeelde vrouw uitvoert in ‘Le soufflet d’une dame belge’ komt sterk overeen met deze van de gespierde vrouw in ‘Kindermoord van Bethlehem’ waarbij Wiertz dit laatste tafereel als volgt omschrijft: “(…) ce soldat que l’on y voit attaqué par une femme qui lui déchire le visage”. 297 Terwijl Wiertz in ‘École flamande de peinture’ bewondering toont voor zowel de schildertechnieken van de Vlaamse als van de Italiaanse grootmeesters, is hij van mening dat de weergave van de huid en de anatomie van de spieren in de Vlaamse traditie meer navolging verdient. Dit haalde hij aan door middel van een vergelijking tussen het oeuvre van Jordaens en Rubens enerzijds en van Michelangelo anderzijds. Wiertz gaf te kennen dat Michelangelo, in navolging van de antieken, de spieren zeer duideijk en groot weergaf, terwijl de weergave van de spieren en de huid in de oeuvres van Jordaens en Rubens meer tastbaar en plastisch werden weergegeven door te werken naar de natuur. 298 Daarnaast stelde hij de zachtere lijnvoering en de subtielere licht- en schaduwwerking bij de weergave van de spieren door de Vlaamse meesters boven de anatomische uitvoeringen van de Italiaanse meesters.299 Deze technieken paste Wiertz toe op ‘Le soufflet d’une dame belge’.300 Dat Wiertz veel belang hechtte aan de anatomische correctheid en het realistisch weergeven van het lichaam had allicht te maken met zijn academische achtergrond. Aan de Koninklijke Academie van Antwerpen ging hij in de leer bij van Bree die als uitgangspunt voor zijn tekenlessen zijn handboek ‘Leçons de Dessin’ (1821) gebruikte. Hierin besteedde van Bree
295
Dit werk werd reeds in hoofdstuk 5.2 vormelijk in verband gebracht met ‘La jeune sorcière’ (1857, afb. 76).
296
Wiertz, Oeuvres littéraires (Éloge de Rubens), 25.
297
Wiertz, Oeuvres littéraires (Éloge de Rubens), 25.
298
Wiertz, Oeuvres littéraires (Éloge de Rubens), 58-62
299
Wiertz, Oeuvres littéraires (Éloge de Rubens), 56-60.
300
In hoofdstuk 3 ‘Venusbeelden in een intieme setting’ kwam reeds Wiertz’ belang hiervoor aan bod.
95
een tachtigtal pagina’s enkel aan myologie.301 Volgens Fierens-Gevaert evoceerde Wiertz van Brees ideeën over anatomie in zijn oeuvre.302 Zo schreef van Bree in zijn ‘Leçons de Dessin’ dat de studie van de anatomie niet enkel op mannen- maar ook op vrouwenlichamen moest toegepast worden, die eveneens spieren moesten vertonen. Deze dienden op een meer subtiele en fijnere manier weergegeven worden dan bij mannen.303 Dit verschil paste Wiertz toe op de weergave van zijn mannelijke en vrouwelijke naakten. Daarnaast won hij tijdens zijn opleiding meerdere prijzen voor het uitblinken in de gevolgde cursussen ‘Teekenen naar het Levend Model’ en ‘Toepasselijke Ontleedkunde’ of ‘Ontleedkundige Kennissen’.304
A. Wiertz: detail van Le soufflet d’une dame belge P.P. Rubens : detail van (1861, afb. 3) Kindermoord van Bethlehem (1612, afb. 81)
M. Buonarroti: detail van La caduta dell’uomo (ca. 1509-10, afb. 96)
301
Mathieu Ignace van Bree, Leçons de Dessin, 131-219; Wiertz, Oeuvres littéraires (L’Académie d’Anvers. Mathieu van Bree, 1838), 271-272 . Wiertz schreef ook zelf dat hij anatomielessen volgde bij Mathieu Ignace van Bree. 302
Hippolyte Fierens-Gevaert, Antoine Wiertz (Turnhout: Brepols, 1920), 8.
303
Mathieu Ignace van Bree, Leçons de Dessin, 84-85,
304
Koninklijke Academie Schone Kunsten Antwerpen, Verslag der Plegt van de uitdeiling der Jaarlykse Pryzen, Ter Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen (Antwerpen: H.P. Vander Hey, 1825), 21; Koninklijke Academie Schone Kunsten Antwerpen, Verslag der plegtigheid van de uitdeeling der Jaarlijkse Prijzen, Ter Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen (Antwerpen: H.P. Vander Hey, 1826), 21; Koninklijke Academie Schone Kunsten Antwerpen, Verslag der plegtigheid van de uitdeeling der Jaarlijkse Prijzen, Ter Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen (Antwerpen: H.P. Vander Hey, 1828), 14. Met ‘ontleedkunde’ wordt anatomie bedoeld.
96
Toch duidt het gebruikte materiaal en de toegepaste schilderkundige techniek bij ‘Le soufflet d’une dame belge’ op een versmelting van beide tradities. Wiertz paste zijn schildertechnische uitvinding de ‘peinture mate’ toe, die hoofdzakelijk gebaseerd was op deze van de fresco.305 Deze techniek zorgde ervoor dat Wiertz’ grote schilderijen niet langer beschikten over de glans die typerend was voor olieverf en die het aanschouwen van de werken kon hinderen.306 Daarnaast zorgde de ‘peinture mate’ voor het overstijgen van de tijdspanne van één dag waarin aanpassingen bij frescoschilderingen konden gemaakt worden. Op deze wijze trachtte hij de positieve kenmerken van de typische Italiaanse techniek van de frescoschilderingen te combineren met het werken van olieverf dat eigen was aan de Vlaamse traditie.307 De dynamische, krachtige penseelstreken en de smeuïge, pastueuze toetsen in ‘Le soufflet d’une dame belge’ doen denken aan de techniek van Rubens die het tafereel een vibrante, doch zachte atmosfeer geeft.308 Het artikel ‘Oeuvres nouvelles de Wiertz’ dat in 1861 werd geschreven door een zekere AD. S. toont aan dat ‘Le soufflet d’une dame belge’ omwille van deze kenmerken geprezen werd: “On se ferait difficilement une idée de la manière brillante, du ton ferme, transparant, velouté, de l’expression fine, nerveuse et frémissante avec lesquels sont peintes les chairs de l’héroïne choisie par Wiertz. La vie palpite là avec un effrayant caractère de vérité ; c’est du Jordaens pour la fougue, du Rubens pour le moelleux, car avant tout c’est une œuvre de coloriste.” 309 Volgens ditzelfde artikel zou de gezichtsexpressie van de afgebeelde vrouw in het schilderij eveneens een combinatie zijn van noordelijke en zuiderse eigenschappen:
305
Wiertz, Oeuvres littéraires (Procédé nouveau, 1859), 109.
306
Wiertz, Oeuvres littéraires (Procédé nouveau), 109.
307
Wiertz, Oeuvres littéraires (Procédé nouveau), 113.
308
Wiertz, Oeuvres littéraires (École flamande de peinture), 51 ; Roelandt, Antoine Joseph Wiertz (1806-1865), 40 ; Nico Van Hout, Rubens doorgelicht:Meekijken over de schouder van een virtuoos (Antwerpen: Ludion, 2010), 83-99. Wiertz bewonderde in zijn ‘Éloge de Rubens’ de snelle en krachtige toets waarmee Rubens werkte en trachtte deze techniek toe te passen op zijn schilderijen. terwijl hij ze uitvoerde met een techniek die terugging op deze van de zeventiende-eeuwse meester, beeldde Wiertz een vernieuwende thematiek uit die, samen met andere schilderijen, kritiek uitte op de negentiende-eeuwse samenleving. 309 AD. S, “Oeuvres nouvelles de Wiertz”, Journal des beaux-arts et de la littérature: peinture, sculpture, gravure, architecture, musique, archéologie, bibliographie, belles-lettres, etc. 3, nr. 1 (1861) : 6.
97
“On y trouve la gravité noble et digne des visages des femmes du Nord, mélangée aux lignes plus souriantes et plus gracieuses du Midi.” 310 Deze expressie werd als woedend en haast primitief omschreven, wat verantwoord werd door het centrale thema van het schilderij: “(…) On y voit tous les sentiments qui bouleversent jusqu’au paroxisme d’une colère rendue furieuse, l’âme d’une femme exposée au plus hideux des outrages. (…) [Elle] a quelque chose de brutal dans sa donnée primitive, mais n’oublions pas quel est le thême de l’artiste, et, pour juger du plus ou moins de succès de son œuvre, ne sortons point de ce thême, sinon nous tomberions dans un examen impossible et par suite nous jugerions faussement.”311
6.2 Kritiek op de Franse belager De gescheurde japon en de losse haren van de afgebeelde vrouw geven te kennen dat het schilderij een aanrandingsscène verbeeldt die ’s nachts plaatsvindt.312 De kledij van haar mannelijke belager toont dat het gaat om een Franse soldaat van het Tweede Franse Keizerrijk (1852-1870).313 Een ander schilderij dat linken vertoont met ‘Le soufflet d’une dame belge’ is ‘La civilisation au XIXème siècle’ (1864, afb. 97). Ook hier wordt een vrouw met de haren los en in japon weergegeven die, aan de schemering door het raam te zien, ’s nachts belaagd wordt door twee Franse soldaten. 314 De ‘Peinture mate’-techniek werd eveneens toegepast en de geschilderde omlijsting op het doek is identiek aan deze van ‘Le soufflet d’une dame belge’. Terwijl ‘La civilisation au XIXème siècle’ pas drie jaar na ‘Le soufflet d’une dame belge’ gecreëerd werd, doen de stilistische en thematische overeenkomsten veronderstellen dat de werken als een soort tweeluik fungeren.
310
AD. S, “Oeuvres nouvelles de Wiertz”: 6.
311
AD. S, “Oeuvres nouvelles de Wiertz”: 6.
312
Watteau, Catalogue raisonné, 230.
313
“Artprice”, laatst geraadpleegd op 20 maart 2015, http://www.artprice.com/artist/91890/guillaume-regamey Zie verschillende schilderijen in bijlage waar de Franse schilder Guillaume Regamey (1837-1875) soldaten tijdens deze periode weergeeft (afb. 98; afb. 99). 314
Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p..
98
A. Wiertz: Le soufflet d’une dame belge (1861, afb. 3)
A. Wiertz : La civilisation du XIXème siècle (1864, afb. 97)
Hoewel de klederdracht van de belagers in beide taferelen tonen dat het om Franse soldaten gaat en Mertens in zijn ‘Catalogue Musée Wiertz’ (1873) zegt dat ‘Le soufflet d’une dame belge’ een directe kritiek brengt op ‘de verschrikkingen van de oorlog’, zijn beide schilderijen wellicht een algemene aanklacht tegen oorlogvoering en de slachtoffers die dit met zich meebrengt.315 Rond de periode van de uitwerking van ‘Le soufflet d’une dame belge’ vond namelijk geen Franse invasie in België plaats. Wel geeft Wiertz in ‘Une scène de l’enfer’ (1864, afb. 55) specifiek kritiek op de vele slachtoffers die de Napoleonistische oorlogen (1804-1815) tijdens het Eerste Franse Keizerrijk hadden gemaakt waar het schilderij Napoleon Bonaparte centraal stelt die omringd wordt door achtergelaten echtgenoten, dochters en moeders van de slachtoffers.316
315
Mertens, Catalogue Musée Wiertz, 47-49.
316
Mertens, Catalogue Musée Wiertz, 47-49 ; Bodart, Antoine Wiertz, 6-8.
99
A. Wiertz: Une scène de l’enfer (1864, afb. 55)
Deze vrouwen bieden Bonaparte de overgebleven lichaamsdelen aan van hun geliefden die ze tijdens de veldslagen verloren.317 Het weergeven van oorlogsscènes waarbij soldaten onder het bewind van Napoleon afgebeeld worden als indringende vijanden, kan in verband gebracht worden met Goya’s reeks ‘Les Désastres de la guerre’ (vert. ‘De gruwelen van de oorlog’, 1810-1814). Deze reeks brengt de Franse invasie in Spanje van 1808 onder Napoleon Bonaparte in beeld.318
317
Mertens, Catalogue Musée Wiertz, 47-49 ; Bodart, Antoine Wiertz, 6-8 ; H.C.B. Rogers, Napoleon’s Army (Barnsley: Pen & Sword Military, 2005), 67. Daarnaast creëert Wiertz in 1860 het schilderij ‘Le lion de Waterloo’ (afb. 100) waar een leeuw wordt afgebeeld die een adelaar, het teken van het toenmalige Franse Rijk onder Napoleon, verslindt. Hiermee refereert Wiertz naar de slag bij Waterloo waar Napoleon finaal wordt verslagen in 1815. Antoine Wiertz’ vader Louis-François (afb. 102) was eveneens een soldaat onder Napoleon die van 1799 mee vocht met het Franse leger tot de slag van Marengo een jaar later. Hoewel Louis-François zelf trots bleek te zijn over zijn periode in het Franse leger en zo zijn streven naar glorie zou doorgegeven hebben aan Antoine Wiertz, kan zijn tewerkstelling voor Napoleon een invloed hebben gehad op de verschillende scènes waarin Antoine Wiertz Franse soldaten een negatieve connotatie geeft. 318
“Richard Harris Art Collection: Portfolio”, laatst geraadpleegd op 21 april 2015, http://www.richardharrisartcollection.com/portfolio-view/francisco-goya-2/ Uit hoofdstuk 5.1 bleek dat Wiertz zich ook voor ‘Le miroir du diable’ liet inspireren door het oeuvre van Goya (afb. 68 en 69).
100
Vooral de ets ‘Amarga presencia’ (vert. ‘Bittere aanwezigheid’, 1810-14, afb. 101) van deze serie kent thematische en visuele gelijkenissen met ‘Le soufflet d’une dame belge’ en ‘La civilisation du XIXème siècle’ van Antoine Wiertz.319 Meer algemeen kan Goya’s weergeven van verschrikkelijke taferelen die sociale kritiek uiten op het fungeren van de samenleving en op meer concrete gebeurtenissen, gelinkt worden aan enkele werken van Antoine Wiertz waaronder ‘Le soufflet d’une dame belge’ (1861, afb. 3), ‘La civilisation du XIXème siècle’ (1864, afb. 97), ‘L’enfant brûlé’ (1849, afb. 8) en ‘Faim, folie et crime’ (1853, afb. 9).
F. de Goya y Lucientes: Amarga presencia (1810-1814, afb. 101)
Daarnaast kan Wiertz’ negatieve kijk op Frankrijk als toonbeeld voor de schone kunsten een invloed hebben gehad op het afbeelden van een Franse soldaat als de onderdrukker van ‘une dame belge’. Door de Franse pers werd het oeuvre van Wiertz namelijk niet goed onthaald en op de Parijse salons werden naar Wiertz’ eigen zeggen zijn schilderijen ongunstig geëxposeerd.320 Als reactie schreef hij meerdere kritieken op de aanpak van de Franse salons
319
“MetMuseum Collection”, laatst geraadpleegd op 20 april 2015,http://www.metmuseum.org/collection/thecollection-online/search/333975; Karsten Alnaes, De geschiedenis van Europa 1600-1800 bezetting, vert. Lucy Pijttersen en Kim Snoeijing (Amsterdam: Anthos Uitgeverij, 2005), n.p.. 320
« Peinture et sculpture. Salon de 1831 (quinzième article) », Journal des Artistes 2, nr. 6 (1831) : 99; H., « Concours pour le grand prix de peinture », Journal des Artistes 2, nr.13 (1839) : 199-200; « Exposition de Bruxelles », Journal des Artistes et Bulletin de l’ami des arts 2, nr. 53 (1844):326 ; Potvin, Œuvres littéraires (notes biographiques), 420 ; Roelandt, Antoine Joseph Wiertz (1806-1865), 29-30 ; Verschaffel, « M. Wiertz se créa un musée », n.p.. Hier getuigen onder andere drie krantenartikelen van die gepubliceerd zijn in Journal des Artistes in de jaren 1831, 1839 en 1844. Deze brachten voornamelijk kritiek op de technische uitwerking van Wiertz’ schilderijen die naar verluid te zwak werd geacht.
101
en de critici die hij ‘feuilletonisten’ noemde.321 Daarnaast deelde hij zijn standpunt mee dat “wij als Belgen teveel opkijken naar Frankrijk en dat we de Franse heerschappij zouden moeten opheffen”.
322
Wiertz vond dan ook dat Brussel de hoofdstad van Europa moest
worden en het centrum van de Belgische kunstproductie en –receptie.323 Het afbeelden van ‘une dame belge’ die belaagd wordt door een Franse soldaat met in de achtergrond de stad Brussel die in vlammen opgaat, kan zo symbool staan voor de onderdrukking van de Belgische kunst die teveel het Franse voorbeeld volgt en zich hiervan moet losrukken.324
6.3 Het zelfverdedigingsprogramma voor vrouwen: een brief aan de burgemeester Volgens het artikel ‘Oeuvres nouvelles de Wiertz’, gepubliceerd in de ‘Journal des beaux-arts et de la littérature’ (1861), zou ‘Le soufflet d’une dame belge’ een veruitwendiging zijn van het ‘nobele’ idee om vrouwen te leren omgaan met vuurwapens zodat ze hun bijdrage konden leveren aan de verdediging van het land: “On sait que M. Wiertz est le promoteur d’une idée dont il a été parlé dans les journaux, il y a quelques mois, en même temps que des carabiniers belges. Cette idée consistait à étalir un tir pour les femmes afin de les initier au maniement des armes à feu, soit pour contribuer à la défense du pays, soit pour se défendre elles-mêmes contre de honteuses agressions en cas de prise d’une ville par l’étranger. ‘La dame belge’ est le plaidoyer de l’artiste. Noble cause, noble avocat!” 325 Dit wordt bevestigd door een brief die Antoine Wiertz in 1860 stuurde naar de toenmalige burgemeester van Dinant. Hierin vroeg hij om de stad Dinant te laten investeren in het
321
Wiertz, Œuvres littéraires, 160-165 ; Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p.
322
Paul Aron, Belgique artistique & littéraire, 374.
323
Antoine Wiertz, Bruxelles capitale et Paris province (potlood op papier), n.d. , Elsene : Musée Wiertzmuseum ; Wiertz, Oeuvres littéraires (École flamande de peinture), 75-78. 324
Wiertz, Oeuvres littéraires (École flamande de peinture),75-78 ; Paul Aron, Belgique artistique & littéraire, 374. Een gelijksoortig tafereel is zichtbaar in de schets ‘La Belgique chasseresse’ (n.d., afb. 94) waarbij een vrouw met een krachtige en actieve mimiek de allegorische verbeelding van België is. Onderaan wordt eveneens een Franse soldaat afgebeeld waarmee de vrouw in een gevecht verwikkeld lijkt te zijn. 325
« Oeuvres nouvelles de Wiertz »: 6.
102
initiatief om vrouwen vuurwapens te leren hanteren en hen weerbaar te maken tegen mogelijke vijanden: “Là où la liberté d’un peuple fut menacée, l’histoire raconte des merveilles du courage des femmes. Dans les circonstances que nous redoutons, nos dames seraient-elles moins grandes que celles de l’histoire? En douter serait leur faire injure. Établissons donc, s’il se peut, des cibles où les dames puissent s’exercer; ouvrons des concours où des prix leur seront offerts. La moitié d’une population se compose de femmes; n’est-ce pas là une puissance formidable? Chaque femme a deux bras, chaque bras peut s’armer d’un revolver, chaque revolver peut contenir une balle destiné à punir le soldat envahisseur qui porterait son audace jusqu’au foyer domestique. Les femmes ne combattent point sur le champ de bataille, mais elles peuvent defendre l’inviolabilité de la famille. Si mon idée, monsieur le bourgmestre, est quelque peu réalisable, je serais bien fier de voir la ville de Dinant prendre encore l’initiative et faire appel, l’an prochain, à plus belle moitié de la Belgique. Je m’inscris d’avance parmi les donateurs: j’offre de représenter l’héroïne du concours, les armes à la main, l’attitude assurée, et à la manière antique, le front couvert d’une couronne de lauriers. 15 septembre 1860. Signé: Wiertz.” 326
326
de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 48-49.
103
De laatste alinea van de brief wijst erop dat Wiertz vrouwen met vuurwapens wou leren omgaan door een schietwedstrijd voor hen te organiseren. Volgens de catalogue raisonné van Louis Watteau (1861) zou de winnares van deze wedstrijd een schilderij van Antoine Wiertz krijgen. 327 Het krantenartikel ‘Handsome new portrays eccentric old painter’, gepubliceerd in ‘Brussels Time’ in 1976, bevestigt dit.328 Bart Verschaffel heeft het echter in zijn artikel ‘M. Wiertz se créa un musée’ (2010) niet over een schietwedstrijd, maar over een zelfverdedigingsprogramma.329 Volgens deze bron werd het schilderij verloot onder de deelnemers van deze cursus.330 Al deze publicaties bevestigen dat het schilderij ‘Le soufflet d’une dame Belge’ van Antoine Wiertz het schilderij ter beloning was.331 Belangrijk is om te nuanceren dat Wiertz niet stelt dat vrouwen net zoals mannen vuurwapens moeten kunnen bedienen om mee te vechten aan het front tijdens een mogelijke inval. Hij is eerder van mening dat ze zichzelf en hun kroost moeten kunnen verdedigen tegen indringers die hen binnenshuis overvallen. Hij maakt hier dus een scheiding tussen de publieke, mannelijke omgeving enerzijds en de private, vrouwelijke omgeving anderzijds.332 In de feministische literatuur wordt dit vaak omschreven als het dichotomiedenken of de scheiding der sferen die de negentiende-eeuwse samenleving kenmerkte (cfr. hoofdstuk 7.1).333 Tegen welke mogelijke indringers vrouwen zich precies moeten kunnen verdedigen, wordt niet gespecifieerd. Vermits de brief in 1860 geschreven is en er toen nergens over een inval in België werd gesproken, kan er van uitgegaan worden dat, zoals dit allicht het geval is voor het schilderij ‘Le soufflet d’une dame belge’, de kunstenaar met deze brief wil beogen dat vrouwen in het algemeen in staat moeten zijn zich te verdedigen tegen hypothetische belagers.
327
Watteau, Catalogue raisonné, 251.
328
Sara Wright, “Handsome new books eccentric old painter”, Brussels Times, 3 september 1976: n.p..
329
Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p..
330
Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p..
331
Wright, “Handsome new books eccentric old painter”, n.p.; Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p..
332
Griselda Pollock, Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art (New York: Routledge, 2003), 78-99. 333
Pollock, Vision and Difference, 78-99.
104
6.4 Andere taferelen omtrent Wiertz’ sociaal engagement voor vrouwen Ook andere werken getuigden van Wiertz’ sociaal engagement voor vrouwen. Het meer en meer blijk geven van dit engagement had volgens Charles Potvin te maken met de zin van de kunstenaar om historische, Bijbelse en mythologische taferelen plaats te laten maken om de contemporaine samenleving onder de aandacht te brengen. Hierbij snijdt Wiertz in zijn schilderijen thema’s aan die blijk geven van de schaduwzijde van de negentiende eeuw.334 Het is voornamelijk vanaf het moment dat hij zijn eigen atelier in Elsene (1851) heeft dat Wiertz kritisch beladen werken creëert die getuigen van zijn sociale engagement. 335 Dit heeft te maken met het feit dat hij sindsdien enkel nog in zijn atelier exposeert en bijgevolg niet meer de gebruikelijke tendensen moet volgen opdat zijn werken op salons aanvaard zouden worden of eenvoudiger verkocht zouden geraken. 336 In dit hoofdstuk zullen twee schilderijen kort besproken worden om aan te geven hoe deze getuigen van de sociale kritiek die Wiertz leverde op enkele omstandigheden waarin sommige vrouwen dienden te leven.337 Daarnaast geven verschillende brieven van vrouwenverenigingen aan Wiertz te kennen dat zij hem vroegen om zich te engageren voor goede doelen die betrekking hadden op het verkrijgen van betere levensomstandigheden voor vrouwen en kinderen. 338
334
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 452; Lamy, « Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine », 264 ; Marechal, De Romantiek in België, 15. Het was typerend voor de romantiek in België dat concrete en actuele gebeurtenissen onder de aandacht werden gebracht en in kunstwerken werden veruitwendigd. 335
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 452; Lamy, « Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine », 264. 336
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 452.
337
Hierbij zullen er geen stilistische of inhoudelijke vergelijkingen gemaakt worden met andere kunstwerken, noch zal er aan een ruime contextualisering worden gedaan. Het aanhalen van deze schilderijen dient enkel om een beter beeld te geven van Wiertz’ sociale inspanningen voor vrouwen en kritieken die hij leverde omtrent enkele concrete gebeurtenissen waarbij hij vrouwen afbeeldde als de slachtoffers van deze situaties. 338 Société des Dames de la Charité d’Anvers, brief naar Wiertz expositie, 1850, fonds Potvin-Wiertz, map 15441, Brussel : Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Een concreet voorbeeld is een brief naar de kunstenaar die geschreven werd door de ‘Société des Dames de la Charité d’Anvers’ in 1850. Hierin wordt aan Wiertz gevraagd om deel te nemen aan een expositie waarbij de opbrengst naar het aanschaffen van nieuwe bedden voor ‘het hospitaal voor zieke, arme kinderen’ gaat. Volgens de brief kiezen ze voor een samenwerking met Wiertz, omdat hij “het gevoelde leed van de kinderen, maar ook van deze in de harten van de moeders, dankzij zijn humane ziel begrijpt”.
105
6.4.1 L’enfant brûlé
A. Wiertz: L’enfant brûlé (1849, afb. 8)
Dit schilderij uit het misnoegen van de kunstenaar op het ontbreken van een sociaal opvangnet voor weduwen. Vrouwen die ten tijde van Wiertz alleen kwamen te staan, moesten naast het uitvoeren van huishoudelijke taken ook voor een inkomen zorgen. Door een tekort aan kinderopvang, lieten weduwen vaak hun kinderen voor enkele uren thuis achter terwijl ze gingen werken of boodschappen deden.339 Volgens Watteaus ‘Catalogue raisonné’ bracht ‘L’enfant brûlé’ een weduwe in beeld die, terugkerend van boodschappen te doen, haar kind dood terugvindt dat verbrand is door het haardvuur.340 Charles Potvin geeft te kennen dat dit tafereel gebaseerd is op een waargebeurd verhaal waarover Wiertz een artikel had gelezen.341 Wiertz zou bij het tentoonstellen van het werk een kleine toegangsprijs hebben gevraagd waarvan de opbrengst naar de moeder, die volgens de Laveleye “une dame du peuple” was, van het verbrande kind zou gaan.342 Het op doek brengen van dit verhaal en het inzamelen van geld, zijn twee treffende voorbeelden van
339
Potvin, Antony Wiertz 1806-1865, 79; “De geschiedenis van het kinderdagverblijf”, laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.canonsociaalwerk.be/be/details.php?cps=5; “Over kind en gezin: geschiedenis”, laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.kindengezin.be/over-kind-en-gezin/geschiedenis/ Het eerste kinderdagverblijf werd in het leven geroepen in 1845 te Brussel. Hoewel er snel meerdere crèches werden opgericht, bleef de omvang voor een lange tijd behoorlijk ingetogen. 340
Watteau, Catalogue raisonné, 152-154.
341
Potvin, Antony Wiertz 1806-1865, 79.
342
de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 36 ; Potvin, Antony Wiertz 1806-1865, 79.
106
Wiertz’ inzet om de leemten van het sociale opvangnet aan te klagen en zich te engageren voor alleenstaande vrouwen. Ook de tweede titel van het schilderij ‘S’il y avait des crèches’ brengt de kritiek op het tekort aan kinderopvang in beeld.343 6.4.2 Faim, folie et crime
A. Wiertz: Faim, folie et crime (1853, afb. 9)
Een ander kunstwerk waarin het sociale engagement van Antoine Wiertz tot uiting komt, is ‘Faim, folie et crime’ (1853, afb. 9). Dit tafereel toont een vrouw die met een half ontblote borst haar levenloos kind op de schoot draagt.344 Het gaat om een moeder, krankzinnig geworden door honger en armoede, die haar eigen kind vermoord heeft.345 Terwijl het ingewikkelde lijkje zich op de schoot van de vrouw bevindt, is rechts in beeld het been van de baby afgebeeld die aan de kook wordt gebracht boven het smeulende vuur.346 De waanzinnige uitstraling van de vrouw wordt versterkt door het dragen van een bebloed mes en de houding van haar handen. Volgens het artikel ‘De man die Rubens wilde overtreffen’ (1980) van Erik Bos bekritiseerde Wiertz met dit tafereel de hongersnood die België toen teisterde.347 Verschillende onderdelen van het schilderij verwijzen hiernaar: links in beeld ligt een brief op de grond waarop het
343
Potvin, Antony Wiertz 1806-1865, 79.
344
Watteau, Catalogue raisonné, 170.
345
Watteau, Catalogue raisonné, 170.
346
Watteau, Catalogue raisonné, 171.
347
Erik Bos, “De man die Rubens wilde overtreffen”, Nieuwsblad van het Noorden (1980): n.p..
107
Franse woord voor ‘belastingen’ -‘contributions’- te lezen is. Hiermee wilde Wiertz weergeven dat de vrouw in geldnood zat en ze bijgevolg haar belastingen niet meer kon betalen. Door de afwezigheid van een mannelijke figuur in het tafereel, kan dit schilderij eveneens een alleenstaande moeder verbeelden die de rol van kostwinner op zich neemt. Wiertz kan met dit schilderij kritiek brengen op de harde situatie van alleenstaande moeders die te weinig sociale bijstand kregen. Ook het interieur waarin de blootvoetse vrouw zich bevindt en de scheur in haar kledij ter hoogte van de elleboog, benadrukken de staat van armoede. De afgebeelde ruimte lijkt niet meer dan een zolderkamertje waarvan het houten dak stuk is en het raam ontbreekt. De afgebeelde vrouw kan geen eten meer kopen, wat links in beeld wordt gebracht door een leeg, gebarsten bord en een mand waaruit een verrotte aardappel rolt, op tafel weer te geven.348 Naast de belastingbrief ligt een raap op de grond.349 De titel van het kunstwerk, ‘Faim, folie et crime’, wijst erop dat de hongerige, waanzinnige vrouw haar eigen kind zal opeten. Volgens Clara Erskine Clements artikel over Wiertz, dat in 1880 in ‘The American Art Review’ verscheen, bracht de kunstenaar deze situatie van armoede en hongersnood bewust op een schokkende manier in beeld, om mensen die over voldoende geld beschikten aan te zetten tot liefdadigheidsacties zoals het schenken van aalmoezen en andere voorzieningen aan de armen.350
348
Watteau, Catalogue raisonné, 170-171.
349
Watteau, Catalogue raisonné, 171.
350
Clement, “Antoine Joseph Wiertz: The Wiertz Museum”, 61.
108
7 Vrouwen in het leven van de kunstenaar Dit hoofdstuk gaat na welke relaties Antoine Wiertz in zijn leven met verschillende vrouwen aanging. Dit kan namelijk een weerslag hebben gehad op het vormgeven van vrouwelijke naakten met beitel en penseel. Hiervoor wordt enerzijds onderzoek verricht naar de relatie tussen Wiertz en zijn ouders, en worden anderzijds twee concrete momenten in het leven van de kunstenaar besproken waarbij er sprake was van een mogelijke verloving.351
7.1 De hechte relatie met zijn moeder: Cathérine Disière Hoewel Wiertz nooit getrouwd is geweest, behoren er verschillende werken tot zijn oeuvre die gezins- en liefdesscènes verbeelden waar de afgebeelde mannen en vrouwen een innige en harmonische relatie met elkaar aangaan.352 Dit valt te verklaren vanuit een algemene visie in de negentiende eeuw waarin het gezin als de voorafbeelding van een ideale samenleving werd gezien.353 Hierbij kreeg de vader, die de kostwinner was, een leidende rol toegediend, terwijl de moeder zich bezighield met huishoudelijke en zorgende taken.354 Zij nam de functie van de liefdevolle moeder en echtgenote op zich. Het kind representeerde het nageslacht.355 Ook Antoine Wiertz, die geen broers of zussen had, leek het resultaat te zijn van een liefdevol huwelijk tussen Louis-François Wiertz en Cathérine Disière.356 Dit valt onder meer af te leiden uit de verschillende brieven die Antoines vader schreef naar zijn echtgenote. Een voorbeeld is het onderstaande fragment uit een brief die Louis-François Wiertz haar stuurde toen hij in augustus 1818 verbleef in de kazerne van de politiemacht te Philippeville.357 Hierin sprak hij Cathérine Disière aan met “Ma chère femme” en eindigde hij de brief met de
351
Dit hoofdstuk wordt voornamelijk opgebouwd rond verschillende brieffragmenten die de band tussen Antoine Wiertz en de besproken vrouwen aantonen, om zo een voldoende genuanceerd beeld te scheppen. 352
Zie de werken in hoofdstuk 5.3, maar ook ‘En famille’ (n.d., afb. 103), ‘Les amours’ (n.d., afb. 104), ‘La grande famille’ (n.d., afb. 105), ‘L’enfant’ (n.d., afb. 106) en ‘Heureux temps’ (n.d., afb. 107). 353
Klarenbeek, Naakt of bloot, 15.
354
Klarenbeek, Naakt of bloot, 15.
355
Klarenbeek, Naakt of bloot, 15.
356
Trouwakte Cathérine Disière en Louis-François Wiertz, 07/11/1804, schrift 015430, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz ; Albert Mockel, Esquisse d’une étude aux Wiertz, (geen schriftnummer), document 40914, Brussel: Archief KMSKB. 357
Louis-François Wiertz, Brief van Louis-François Wiertz naar Cathérine Disière, 13/08/1818, schrift 015430, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds PotvinWiertz.
109
woorden “Je fini en vous embrassant de tout mon coeur et .... comme j’ai toujours été avec fidelité. Votre devoué époux”.358 Ook omschrijft Mockel in zijn ‘Esquisse d’une étude aux Wiertz’ Cathérine Disière als een toegewijde echtgenote.359 Daarnaast heeft Antoine Wiertz een hechte band met zijn vader gehad. In de brieven tussen beide werd de kunstenaar aangesproken met “Mon chère fils et Ami”, wat erop wijst dat zijn vader Wiertz als een vriend aanzag.360 Alsook de vele brieven die Antoine Wiertz naar beide ouders stuurde, duiden er op dat de kunstenaar uit een warm nest kwam.361 Dit kan eveneens verklaren waarom een behoorlijk aantal liefdes- en gezinstaferelen door Wiertz werden verbeeld. Toen Wiertz’ vader stierf op 1 juni 1822, zette de regelmatige briefwisseling zich verder tussen Antoine en zijn moeder Cathérine Disière.362 Deze brieven, maar ook verschillende gepubliceerde biografieën over de kunstenaar, geven blijk van een zeer intense relatie tussen beiden.363 Hoewel Wiertz op verschillende locaties heeft gewoond, probeerde hij het nauwe contact met zijn moeder te onderhouden. Doorheen de briefwisseling valt op dat Antoine Wiertz en zijn moeder zeer bezorgd zijn over elkaar: 364
358
L-F Wiertz, Brief naar C. Disière.
359
Mockel, Esquisse d’une étude aux Wiertz.
360
Louis-François Wiertz, Brief Louis-François Wiertz naar Antoine Wiertz, 17/10/1830, schrift 015430, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds PotvinWiertz; Roger Bodart, Monografieën over Belgische kunst: Antoine Wiertz, 6. Dit wordt eveneens bevestigd door Roger Bodarts publicatie in 1949 waarin een brief van Wiertz’ vader wordt aangehaald die zegt dat hij zijn zoon Antoine meer als een vriend beschouwt, omdat hij ‘reeds op veertienjarige leeftijd het karakter van een dertigjarig persoon zou hebben’. 361
Briefwisseling tussen L-F Wiertz, C. Disière en A. Wiertz, 1819-1822, schrift 015430, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. 362
Briefwisseling tussen C. Disière en A. Wiertz, 1822- 1844, schriften 015432- 015437, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. 363
de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 9-11 ; Potvin, Antony Wiertz, 55 ; Mockel, Étude aux Wiertz, n.p..
364
Briefwisseling tussen C. Disière en A. Wiertz, 1822-1844, schriften 015430-015437, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz.
110
“Mon chère fils, je suis très inquiète de ce que vous ne repondez pas à ma lettre. Vous seraitil arrivé quelque chose de tout ce ma.va.s [mauvais].” 365 “Je [Antoine Wiertz] vous engage toujours cependant à prendre courage et ne pas penser à moi ne so.gez [songez] qu’à soigner votre santé. J’apprendrai avec plaisir que vous calmez vos inquiétude .elà [delà] le moi et pensez que la tranquillieté que vous éprouverez sera le seul moyen.” 366 “Je dois Monsieur Wiertz vous gronder de la part de votre mère, et vraiment le méritez car votre long silence lui à causé bien des peines et des inquiétudes que vous pouvez éviter en lui donnant plus tôt de vos nouvelles. Décidément vous êtes un méchant.”367 Wanneer Wiertz in 1832 vanuit Parijs terugkeert naar Dinant portretteert hij zijn moeder, zittend aan de haard voor een spinnenwiel (afb. 108).368 Volgens Hubert Colleye, die de portretten van Antoine Wiertz onder de loep nam in 1956, was dit portret “la plus belle peutêtre, à coup sur la plus vraie et la plus sentie”.369 Hij vervolgde dit met het volgende over het
365
Cathérine Disière, Brief naar Antoine Wiertz, 08/01/1828, schrift 015432, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. 366
Antoine Wiertz, Brief naar Cathérine Disière, 29/01/1838, schrift 015435 brief 92, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. 367
Emilie Gysselinck, Groene brief naar Antoine Wiertz in naam van zijn moeder, 18/04/1838, schrift 015435 brief 76, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Deze brief schreef Emilie Gysselinck, die kort de verloofde van Wiertz was, in naam van zijn moeder (cfr. hoofdstuk 7.2). 368
Mertens, Catalogue du Musée Wiertz, 69 ; Klarenbeek, Naakt of bloot, 16 ; Pollock, Vision and difference, 78-99. Het weergeven van zijn moeder in een zeer huiselijke setting kan eveneens gelinkt worden aan wat ‘de scheiding der sferen’ wordt genoemd. Zoals reeds aan bod kwam in hoofdstuk 6.3, werd de negentiende-eeuwse samenleving gekenmerkt door een dichotomiedenken tussen de private en publieke sfeer. De keuze van Wiertz om zijn moeder weer te geven in een zeer huiselijke setting doet blijken dat hij getekend werd door een tijd waar dit dichotomiedenken sterk leefde. Hoewel ook andere vrouwenportretten in het oeuvre van Wiertz verwijzen naar hun rol als huisvrouw en moeder of weergegeven worden in een huislijk interieur (o.a. ‘Portrait de Madame Discry-Legros avec deux enfants’, afb. 109; ‘Portrait d’Elise Lekime’, afb. 110; ‘Portrait de Rose Ligy, afb. 58 en ‘Femme à sa coiffure’, afb. 111) werd geen enkele vrouw zo opmerkelijk in een huislijke setting geportretteerd als Wiertz’ eigen moeder. Dit kan te maken hebben met de hechte moeder-zoon band tussen beiden waardoor Wiertz haar in een uiterst huislijke setting weergeeft. 369
Colleye, Wiertz et le portrait, 848.
111
portret te zeggen: “C’est le point de rencontre de deux amours: celui du fils, incommensurable, celui de la mère, infini certes, mais si étroit d’être trop exclusif.” 370
A. Wiertz : La mère de l’artiste (1832, afb. 108)
Toch blijkt uit een brief die Wiertz naar zijn moeder stuurt op 4 februari 1834 dat hij het gevoel heeft dat ze hem niet voldoende steunt in zijn projecten en ze hem teveel bemoedert: “(…) qu’un seul but l’espoir de devenir un grand homme et l’on/ou mérrit de venir tranquillement monterer (sic) dans un coin obscure et qui m’écrit tout cela? C’est celle qui deverait (sic) m’encourager, m’inspirer, me pousser dans mes projets. C’est ma mère enfin qui au lieu de seconder des désirs qui tendent à son bonheur et au mien, ne cherche qu’à 370
Colleye, Wiertz et le portrait, 849.
112
contrarier et (…) des projets aussi louable que glorieux. Vraiment quand je pense à tout cela je suis bouleversé je rougis de honte en pensant que c’est vous qui me donne des conseils qui ne serait pas même applicable à un enfant de dix ans.” 371 Ook in een andere brief die Wiertz naar zijn moeder stuurt tijdens zijn Rome-reis zegt hij dat hij het beu is om door haar behandeld te worden ‘als een kind die voor het eerst alleen naar school gaat’.372 Dit wordt bevestigd in ‘De romantiek in België: tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen’ waarin wordt gezegd dat Wiertz nood had aan meer vrijheid en soms de bemoeizucht van zijn moeder verfoeide.373 Wanneer Antoine Wiertz na zijn Rome-reis in 1837 terugkeerde naar België, trok hij op 18 mei in bij zijn moeder te Luik.374 De enorme toewijding waarmee hij voor haar zorgde, wordt zowat in alle biografieën besproken die over de kunstenaar zijn geschreven. Het was een daad uit liefde waarmee de kunstenaar na al die jaren van zorg en devotie zijn moeder met gelijke munt kon terugbetalen.375 Op 76 jarige leeftijd sterft Cathérine Disière op 26 augustus 1844 in de armen van haar zoon. Wiertz zo aangedaan van dit verlies, dat hij het volgende naar een vriend schrijft: “Une partie de mon âme vient de s’échapper avec elle (…) Ah! Je n’ai pris plus.” 376
371
Antoine Wiertz, Brief naar Cathérine Disière vanuit Parijs, 04/02/1834, map 015434 brief 34, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ – Fonds Potvin-Wiertz. 372
Antoine Wiertz, Brief naar Cathérine Disière vanuit Rome, n.d., map 015434, brief 169, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ – Fonds Potvin-Wiertz. 373
Marechal, De Romantiek in België, 23.
374
Antoine Wiertz, Brief naar Cathérine Disière, 18/05/1837, schrift 015435 brief 1, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz ; de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 8-9. 375
de Laveleye, Catalogue de Musée Wiertz, 9 ; Potvin, Antony Wiertz 1806-1865, 41 ; Mockel, Étude aux Wiertz, n.p.. 376
Antoine Wiertz, Brief naar een vriend, 26/08/1844, schrift 015437, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz ; Mockel, Étude aux Wiertz, n.p.. Uit de brief kan niet afgeleid worden naar welke vriend deze precies werd verstuurd.
113
7.2 De dochter van de huisbaas: een verloving met Emilie Gysselinck Zoals eerder vermeld, is Antoine Wiertz nooit gehuwd geweest. Toch waren er enkele momenten in het leven van de kunstenaar waarop een mogelijke verloving zich voordeed. Zo ook met de dochter van de huisbaas tijdens Wiertz’ verblijf te Luik waar hij in 1837 samen met zijn moeder introk. De kunstenaar had een goede band met de familie Gysselinck, waardoor ze de kunstenaar en zijn moeder een deel van hun eigen woning verhuurden. In ruil daarvoor maakte Antoine Wiertz een portret van meneer en mevrouw Gysselinck en van hun dochter Emilie (n.d., afb. 112).377 Emilie Gysselinck wordt voor het eerst door Wiertz aangehaald in een brief naar zijn moeder op 25 maart 1838 toen hij in Parijs verbleef.378 Deze brief beëindigde hij met “Mes salutations sincères à madame Gysselinck et famille. Je prie Mademoiselle Emilie d’embrasser Piccolo pour moi.” 379 Een andere brief die Wiertz vanuit Parijs aan zijn moeder schreef op 28 april 1838, sloot hij af met de woorden: “Donnez moi de vos nouvelles au reçu de celle ci. Je prierai encore mademoiselle Emilie de vouloir bien avoir encore une fois cette obligence. (…) J’espère ma chère mère vous revoir bient.. [bientôt] en meilleur santé que quand je vous ai q..tté [quitté]. Je vous embrasse mille foi (sic) de coeur. Je salue madame Gysselinck et l’aimable famille.”380
377
Antoine Wiertz, Brief naar Cathérine Disière in Luik, 1838, schrift 015435 brief 46, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz ; Mockel, Étude aux Wiertz, n.p.. In de biografie van Albert Mockel wordt gesproken over ‘Amélie Ghyselinck’, maar uit de verschillende brieven die Antoine Wiertz naar haar stuurde, kan afgeleid worden dat haar voornaam ‘Emilie’ was en haar achternaam als ‘Gysselinck’ werd geschreven. 378
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 413 ; Moerman en de Roeck, “Museum Antoine Wiertz Brussel”, n.p.. Nadat Wiertz een jaar in Luik woonde bij zijn moeder en de familie Gysselinck, besloot hij op 22 maart 1838 terug naar Parijs te gaan. Hier nam Wiertz deel aan de grote jaarlijkse expositie, waar het verhoopte succes uit bleef. 379
Antoine Wiertz, Brief naar Cathérine Disière in Luik, brief 46. Piccolo was Wiertz’ hond. 380
Wiertz, Brief naar Cathérine Disière in Luik, brief 46.
114
Uit deze brieven blijkt dat Antoine Wiertz een zeer hechte band had met de familie Gysselinck. Dit luidde een periode in waarin er heel wat brieven uitgewisseld werden tussen hem en Emilie Gysselinck. Volgens verschillende publicaties zou er tijdens deze periode sprake zijn geweest van een verloving tussen beide.381 Toch is uit deze verloving nooit een huwelijk gevolgd.382 Terwijl Hubert Colleye zegt dat de redenen van de breuk niet bekend waren, schrijft Albert Mockel in zijn biografie over Wiertz hier twee redenen aan toe. 383 De eerste reden was dat Wiertz in armoede begon te verkeren, omdat hij besloten had om geen kunstwerken meer te verkopen en zijn atelier als een museum in te richten waarin zijn oeuvre gratis geëxposeerd werd.384 Dit zorgde ervoor dat Wiertz enkel nog zijn portretten verkocht en weldra zwarte sneeuw zou zien.385 Uiteraard maakte dit van de kunstenaar geen gedroomde huwelijkspartner.
Een andere reden volgens Mockel is dat Antoine Wiertz met een zodanige overgave voor zijn moeder wou zorgen, dat hij dit onmogelijk kon combineren met het zorgdragen voor een tweede vrouw in zijn leven.386 Daarnaast schrijft Hubert Colleye in ‘Wiertz et le portrait’ over het portret van Emilie Gysselinck dat Wiertz haar niet geïdealiseerd heeft weergegeven zoals hij bij het portret van zijn moeder wel deed.387 Volgens Colleye miste het meisje ‘charme en schoonheid’ en deed de kunstenaar allerminst de moeite om dit te versluieren388:
381
Mockel, Étude aux Wiertz, n.p. ; Colleye, Wiertz et le portrait, 849 ; Bart Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p.. 382 383
Mockel, Étude aux Wiertz, n.p.; Colleye, Wiertz et le portrait, 849. Colleye, Wiertz et le portrait, 849.
384
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 481; Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p.. Reeds in 1838 dient Wiertz een officiële aanvraag in voor het krijgen van een atelierruimte te Brussel. In deze brief zijn reeds sporen te vinden van Wiertz’ intentie om zijn atelier als museum in te richten. 385
Mockel, Étude aux Wiertz, n.p.; Annemarie Nagel, “Portretten voor de soep, schilderijen voor de roem”, De Morgen, 15 februari 1986; Gueulette, “Les face-à-face d’un peintre tourmenté”, n.d.. 386
Mockel, Étude aux Wiertz, n.p.. Dit kan eveneens verklaren waarom Wiertz vanaf het overlijden van zijn moeder in 1844 gaat samenwonen met Rose Ligy, terwijl zij waarschijnlijk reeds in een brief van 1836 werd aangehaald (hoofdstuk 4.3). 387
Colleye, Wiertz et le portrait, 849.
388
Colleye, Wiertz et le portrait, 849.
115
“L’ovale du visage n’était pas sans grâce; mais, mal meublé par des yeux bovins, un nez interminable, une bouche à l’arc trop fendu et à la lèvre inférieure trop importante, il desservait la pauvre fille (…)”389 Dit vervolgt de schrijver met de veelbetekenende woorden: “En dehors de sa mère, Wiertz n’aima au fond que la Gloire….”390
A. Wiertz: Portrait de mademoiselle Emilie Gysselinck (n.d., afb. 112)
Deze bron, samen met de biografie die Albert Mockel over Antoine Wiertz schreef, doet vermoeden dat de moeder van de kunstenaar effectief de centrale vrouw in zijn leven was. Toch getuigt het onderstaande brieffragment van een goede relatie tussen Cathérine Disière en Emilie Gysselinck: “Votre mère me charge Monsieur Wiertz de répondre à votre lettre (…) Nous avons beaucoup ri de l’avonture arrivée à cette pauvre jeune fille (…). Votre chère mère vous embrasse (…) Nous nous soignons à elle.” 391 Ook het gegeven dat Emilie meerdere brieven schreef naar Wiertz in opdracht van zijn moeder en ze hem duidelijk maakte dat ze voor zijn moeder zorgde, duidt op de goede relatie tussen beide vrouwen.
389
Colleye, Wiertz et le portrait, 849.
390
Colleye, Wiertz et le portrait, 850.
391
Emilie Gysselinck, Brief naar Antoine Wiertz, 27/03/1838, schrift 015435 brief 74, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Antoine Wiertz schreef een brief naar zijn moeder waarin hij vertelde dat hij een meisje had gezien waarvan haar haar was weggevlogen. Hierover grapte hij dat hij schrik kreeg om zijn baard te verliezen.
116
7.3 De nicht van Pierre Wauters Pierre Wauters was een zeer goede vriend van Antoine Wiertz tussen wie vanaf 1837 een drukke briefwisseling plaatsvond. Het schrijven van deze brieven begon vanaf het moment dat Wiertz uit Rome terugkeerde. Uit een brief die dateert van 23 september 1837 kan afgeleid worden dat zij jeugdvrienden waren.392 Hierin schreef Pierre Wauters over zijn “désir de rénuer cette amitié qui prit naissance dans l’âge heureux de notre adolescence.” 393
Charles Potvin schreef over de bijzondere vriendschap tussen Pierre Wauters en Wiertz: “L’ami s’extase devant cette noble vocation et demande une exception en faveur de l’amitié. Il [Pierre Wauters] lui [Antoine Wiertz] offre sa maison, sa cuisine, sa cave (…). Il lui offre sa niece(*); Wiertz cherche l’indépendance dans le célibat.”394 (*) Achter de onderstreepte zin van hierboven, verwijst Potvin in een voetnoot naar de brieven die verwijzen naar het aanbieden van de nicht van Wauters aan Wiertz. Deze brieven dateren volgens Potvin van 15 november 1839 en 28 augustus 1844. Het is opmerkelijk dat Wauters tweemaal zijn nicht Antoinette aan Wiertz zou hebben aangeprezen met een tussentijd van vijf jaar.395 Bij het willen opsporen van deze brieven in het archief, is er echter geen enkel document dat op deze twee data geschreven of verzonden zijn tussen Wauters en Wiertz.396 Wel zijn er twee brieven vindbaar met een andere datering dan opgegeven door Potvin, waarin Wauters vermoedelijk zijn nicht aanprijst bij Wiertz.
392
Pierre Wauters, Brief aan A. Wiertz, 23/09/1837, schrift 015435, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz ; Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p.. Dit wordt bevestigd in de publicatie “M. Wiertz se créa un musée” van Bart Verschaffel. 393
Wauters, Brief aan A. Wiertz, 1837.
394
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 435; Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p.. Uit verschillende andere passages in deze biografie die Potvin schreef over Wiertz, kunnen we met vrij veel zekerheid zeggen dat de ‘ami’ hier wijst op Pierre Wauters. Dit wordt bevestigd door Bart Verschaffel in zijn artikel “M. Wiertz se créa un musée”. 395
Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p.. Bart Verschaffel zegt met grote zekerheid dat deze nicht van Pierre Wauters Antoinette heette. 396
Het kan uiteraard dat deze brieven niet bewaard zijn gebleven.
117
De eerste brief dateert van 15 augustus 1839 waarin Wauters het volgende schrijft: “Ma maison et la majeure partie du mobilier qu’elle contient sont à vous du jour où vous serez mon neveu.” 397 Deze brief maakt duidelijk dat Pierre Wauters effectief een huwelijk mogelijk zag tussen zijn nicht en Antoine Wiertz. De tweede brief waarin Wauters Antoinette aanhaalt, dateert van 27 augustus 1844 en is geadresseerd aan Wiertz die toen in Dinant verbleef. Opvallend is dat deze brief geschreven is de dag nadat Wiertz’ moeder overleden is. In deze brief schrijft hij over zijn band met Cathérine Disière en hoe ze iedereen zal bijblijven. Wauters trachtte in diezelfde brief Wiertz te overtuigen om te huwen met zijn nicht door aan te halen dat Wiertz’ pas overleden moeder Antoinette waardeerde: “N’ignorez pas que maman Wiertz aimait Antoinette…”.398
Uit de volgende brief, die de moeder van Wiertz naar haar zoon schreef op 12 december 1839, valt eveneens af te leiden dat zij de nicht van Wauters kende: “Veuillez présenter mon respect à Monsieur Wauters, à lui dire que je l’embrasse mille fois. En idée, offrez aussi mille choses ho..êtes [honnêtes] Demoiselle sa nièce et rendez mon cher fils mon embrassement bien sincère, votre attachée mère.” 399 De hechte band tussen de moeder van Wiertz en Pierre Wauters blijkt uit de brieven die ze naar elkaar schreven waarin ze elkaar als ‘vrienden’ aanspreken. In de brieven van Wauters aan Antoine Wiertz, doet hij hartelijk de groeten aan de moeder van de kunstenaar. Ook wanneer Cathérine Disière brieven schrijft aan haar zoon, vraagt ze meermaals naar Pierre Wauters. 400
397
Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p.. Deze brief is vandaag niet meer te vinden in het archief van Fonds Potvin-Wiertz. Het citaat en bijhorende datering is dan ook overgenomen uit de publicatie “M. Wiertz se créa un musée” door Bart Verschaffel. 398
Pierre Wauters, Brief aan A. Wiertz, 27/08/1844, schrift 015437, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. 399
Cathérine Disière, Brief aan A. Wiertz, 12/12/1839, schrift 015435 brief 139, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. 400
Cathérine Disière, Brief aan A. Wiertz, brief 139; Pierre Wauters, Brief aan A. Wiertz, 1841, schrift 015437, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds PotvinWiertz.
118
7.4 Verhouding tot het vrouwelijke naakt Het is niet onmogelijk dat Wiertz bewust koos om pas na het overlijden van zijn moeder met Rose Ligy te gaan samenwonen omwille van de grote zorg die zijn moeder nodig had of vanwege de bemoeizucht die Wiertz haar verweet. 401 Opvallend is dat zij de enkele vrouwen waarmee hij een hechte band had, ook persoonlijk kende en er een goede relatie mee bleek te hebben. Zo schreef Wiertz’ moeder positief over Rosine, dat allicht naar Rose Ligy verwijst, stond ze onder de goede zorg van Emilie Gysselinck en, bij Wauters’ voorstel aan Wiertz om zijn nicht te huwen, legde hij de nadruk op het feit dat Wiertz’ moeder zijn nicht zeer graag had. Allicht koos Wiertz bewust om een huwelijk en een gezinsleven uit de weg te gaan vanwege de grote toewijding aan zijn oeuvre.402 Hij leefde voor de glorie en voor zijn kunstenaarsbestaan, wat uiteindelijk armoede met zich meebracht.403 Deze situatie was niet erg geschikt om te combineren met het stichten van een gezin. Volgens de publicatie van Bart Verschaffel beloofden Pierre Wauters en Antoine Wiertz, samen met een derde vriend en schilder Mathieu Lambert, aan elkaar om nooit te huwen.404 Deze levenskeuze, waarbij Wiertz elke mogelijke verleiding en afleiding trachtte uit te schakelen, wordt in vele publicaties rechtlijnig tegenover de erotische vrouwelijke naakten in zijn oeuvre geplaatst.405 Zo stelt ook Clara Erskine Clement in haar artikel ‘Antoine Joseph Wiertz: The Wiertz Museum’, gepubliceerd in ‘The American Art Review’ (1880), dat Wiertz de liefde als iets filosofisch benaderde, terwijl het zelf in zijn leven ontbrak.406 Dit zou een weerslag hebben gehad op de manier waarop Wiertz zijn naakten weergaf.407 Volgens Lamy behandelde hij door ‘het gebrek aan liefde voor en interesse in vrouwen’ de vrouwelijke naakten louter als academische studies die zijn kunde moesten demonstreren, waardoor ze een zekere graad van
401
Marechal, De Romantiek in België, 23.
402
Potvin, Oeuvres littéraires (notes biographiques), 421.
403
Mockel, Étude aux Wiertz, n.p. ; Gueulette, “Les face-à-face d’un peintre tourmenté”, n.p..
404
Verschaffel, “M. Wiertz se créa un musée”, n.p.. Dit is opmerkelijk vermits Pierre Wauters zijn nicht Antoinette als huwelijkspartij voorstelde aan Antoine Wiertz. Op welke bron Bart Verschaffel zich baseert omtrent de belofte nooit te huwen, is niet duidelijk. Volgens dezelfde bron zouden de drie vrienden samen ‘een genootschapje’ hebben opgericht en spraken ze elkaar aan met de titel ‘Chevalier’. 405
Christian Brinton, Modern Artists (New York : The Baker and Taylor Compagny, 1908), 29; Wright, “Handsome New Books Portrays Eccentric Old Painter”, n.p.. 406
Clement, “Antoine Joseph Wiertz: The Wiertz Museum”, 60.
407
Lamy, « Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine », 269.
119
realisme en sensualiteit misten.408 Ook is Clement van mening dat deze vrouwelijke naakten expressieloos waren.409 Wiertz’ opleiding aan de academie, waar hij vrouwelijke naakten leerde weergeven aan de hand van lithografieën van klassieke beelden, kan hier echter ook een verklaring voor zijn.410
408
Lamy, « Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine », 269.
409
Clement, “Antoine Joseph Wiertz: The Wiertz Museum”, 62.
410
Lampo, “Een tempel bouwen voor de muzen: een korte geschiedenis van de Antwerpse Academie (16631995)”, 15.
120
8 Conclusie De wijze waarop Wiertz vrouwelijke naakten weergeeft en de thematieken die deze verbeelden, kennen onderling heel wat tegenstrijdigheden. Dit maakt het niet gemakkelijk om tot een eenduidige conclusie te komen, maar zorgde wel voor een onderzoek dat bleef uitdagen en intrigeren. In hoofdstuk 1.1, ‘Voorstelling van het onderwerp’, werden rond deze ambiguïteit enkele vragen opgesomd die de masterproef gaandeweg beantwoordde. De conclusie van deze masterproef legt voornamelijk de nadruk op deze ambiguïteit en brengt hiermee verschillende antwoorden op de gestelde vragen in hoofdstuk 1.1. Enerzijds waren vele vrouwelijke naakten die Wiertz weergaf in de schilderkundige traditie ingeschreven door hen in een bepaalde pose af te beelden of bepaalde themata uit te drukken. Zo evoceerde hij onder meer het verhaal van Susanna en de ouderlingen dat vanaf de Renaissance vaak verbeeld werd en bouwde hij voort op het zestiende-eeuwse motief van de maagd en de dood. Daarnaast was Wiertz een kind van zijn tijd omdat hij de overheersende tendensen binnen de toenmalige kunstproductie tot op zekere hoogte volgde. Zo vertonen enkele van zijn vrouwelijke naakten onmiskenbare gelijkenissen met klassieke beelden die veel navolging kenden in de academische negentiende-eeuwse kunst. Vooral de pose, de gelaatskenmerken en de haaropschik van Venus de’Medici nam Wiertz in meerdere van zijn taferelen over. Dit terwijl zijn literaire werken ervan getuigen dat hij zich verzette tegen het academisme en tegen het werken naar klassieke sculpturen. Verschillende contemporaine kritieken brachten Wiertz’ naakten in verband met kenmerken zoals ‘gratie’, ‘kuisheid’, ‘maagdelijkheid’ en ‘onschuld’, wat erop wijst dat ze aan het toenmalige schoonheidsideaal beantwoordden. Bovendien baseerde Wiertz met hoge waarschijnlijkheid zich op enkele werken uit de oeuvres van contemporaine kunstenaars zoals deze van Jean Auguste Ingres, Joseph-Nicolas Robert-Fleury en Charles Auguste Fraikin. Daarnaast kennen enkele van Wiertz’ taferelen die vrouwelijke naakten verbeelden verwantschap met deze van Francisco De Goya. Een bron van inspiratie die echter sterk de boventoon voert, is het oeuvre van Peter Paul Rubens dat Wiertz zijn hele creatieve en literaire carrière lang sterk bewonderde. Zo kenmerken zijn vrouwelijke naakten dezelfde anatomische weergave als deze uitgevoerd door Rubens, maar ook de weergegeven onderwerpen en composities kennen duidelijke overeenkomsten met enkele taferelen uit het oeuvre van deze barokke kunstenaar.
121
Hoewel Wiertz duidelijk een goede kennis had van de kunstgeschiedenis en de tendensen binnen de negentiende-eeuwse kunst, verwerkte hij deze inspiratiebronnen in een andere setting en voorziet ze zo van een andere context. Terwijl zijn vrouwelijke naakten soms gezien worden als academische koude studies, schrijft hij een zekere sensualiteit, levendigheid en nabijheid aan ze toe. Dit doet hij onder meer door de figuren die de poses van diverse Venusbeelden aannemen, te ontdoen van hun goddelijke titel en ze te plaatsen in een intiem opschiktafereel. Door deze nabijheid werden enkele werken, waaronder ‘L’attente’ en ‘Une baigneuse’, als choquerend gezien en in een aparte ruimte geëxposeerd. Terwijl enkele vrouwelijke naakten in verband werden gebracht met kuisheid en maagdelijkheid, waren andere werken een rechtstreekse veruitwendiging van thema’s zoals wellust en ijdelheid. Hoewel het schilderij ‘Une jeune fille à sa toilette’ reeds in 1842 deze thematieken subtiel in beeld bracht, is het vooral in ‘La liseuse de romans’ (1853) en in ‘Le miroir du diable’ (1856) dat deze duidelijk naar voren geschoven worden. Opvallend hierbij is de belangrijke rol die de spiegel speelt die als medium fungeert om zich aan zelfbewondering over te geven waar veelal ijdelheid mee gepaard gaat. Hoewel in de meeste van deze taferelen de vrouw met een zwak voor deze zonden in beeld wordt gebracht, is in ‘La jeune sorcière’ de halfnaakte vrouw net het slachtoffer van de wellust waardoor de groep monniken zich laten leiden. Desondanks dat Wiertz duidelijk kritiek spuide op deze ‘zonden’ en hij zo de taferelen met een allegorische betekenis belaadde, werden deze werken door contemporaine bronnen veelal louter als ‘ter vertier’ gezien en werden ze ondergeschikt gesteld in het oeuvre van de kunstenaar. Het werken rond wellust en ijdelheid is nauw verbonden aan Wiertz’ afkeur van het materialisme en fysieke verlokkingen die hem zouden kunnen afleiden van zijn kunstenaarsbestaan waar het werken en leven voor ‘de glorie’ centraal stond. Hoewel hij bijgevolg nooit een gezin stichtte, beeldde Wiertz meerdere liefdesscènes en taferelen in een familiale context uit. Vanuit het centraalstellen van ‘de glorie’ maakte Wiertz de beslissing enkel zijn portretten te verkopen om zo al zijn andere werken te kunnen tentoonstellen in zijn atelier te Elsene waar hij vanaf 1851 introk. Zijn atelier deed algauw dienst als museum dat hij aan zijn eigen oeuvre toekende. Vermits zijn werken sindsdien niet meer aanvaard moesten worden op salons om tentoongesteld te worden, creëerde Wiertz meer en meer taferelen die kritisch beladen waren en/of stelde ze in functie van zijn sociale engagement. Hier maakten niet enkel 122
‘La liseuse de romans’ en ‘Le miroir du diable’ deel van uit, maar ook schilderijen zoals ‘Le soufflet d’une dame belge’, ‘La civilisation du XIXème siècle’, ‘Une scène de l’enfer’, ‘L’enfant brûlé’ en ‘Faim, folie et crime’. Opvallend is dat deze taferelen veelal verwijzen naar de actualiteit. Zo leunt de pose van ‘La liseuse de romans’ duidelijk aan bij schilderkundige beeldtradities waarin Danaë, Venus en odalisken verbeeld zijn, maar voegt Wiertz er de contemporaine roman ‘Antony’ van Alexandre Dumas aan toe. De taferelen ‘La civilisation du XIXème siècle’, ‘Une scène de l’enfer’, ‘L’enfant brûlé en ‘Faim, folie et crime’ brengen de weergegeven vrouwen op een heel andere wijze in beeld dan dat hij dit deed bij zijn vrouwelijke naakten die teruggingen op klassieke beelden of kritiek brachten op ijdelheid, zelfliefde en wellust. Terwijl hij de pose van deze (half)naakte vrouwen voorzag van een zekere verfijndheid en een meer verstilde expressie, kende Wiertz de vrouwen in de sociaal geëngageerde taferelen net een zeer krachtige mimiek en lichaamsexpressie toe. Dit terwijl ze als slachtoffers van de negentiende-eeuwse samenleving werden weergegeven. Hiermee refereerde hij naar een effectieve situatie waarop hij een duidelijke kritiek wou poneren. Daarnaast voorzag de kunstenaar onder meer de halfnaakte vrouw in ‘Le soufflet d’une dame belge’ van een meer robuuste en wat mannelijkere lichaamsbouw in functie van zijn voorstel om vrouwen te leren omgaan met wapens in het kader van een zelfverdedigingscursus. Hoewel Wiertz zich sociaal inzette voor betere levensomstandigheden van bepaalde groepen of specifieke individuele vrouwen, kan ook hij niet heen om de vaste rollenpatronen en verwachtingen omtrent het vrouw- en man-zijn die in de negentiende-eeuwse samenleving heersten. Opvallend is dat Wiertz enkel de inscriptie ‘Mauvais’, zoals aanwezig op ‘Jeune fille à sa toilette’ en ‘L’attente’, enerzijds en deze van ‘Ébauche’, onder meer zichtbaar op ‘La belle Rosine’ en ‘L’enfant brûlé’, anderzijds aanbracht bij werken die hij creëerde voor de periode in zijn atelier te Elsene. Hiermee wou hij aanduiden welke werken volgens hem postuum moesten vernietigd worden en dat ze bijgevolg niet mochten tentoongesteld worden in wat vandaag het Wiertzmuseum heet. Allicht profileerde hij de werken op een dusdanige manier vanwege de niet altijd even milde kritieken op deze taferelen en het feit dat Wiertz meer en meer de focus wou leggen op de werken in zijn oeuvre die hand in hand gingen met zijn sociale engagement.
123
Er kan geconcludeerd worden dat de vrouwelijke naakten in het oeuvre van Antoine Wiertz verschillende contradicties behelzen en ze, afhankelijk van componenten zoals context, onderwerp en uitwerking, bijgevolg zowel ‘fortes’ als ‘faibles’ kunnen geïnterpreteerd worden. Deze ambiguïteit wordt verklaard vanuit de complexe persoonlijkheid van de kunstenaar die leefde in een periode waar het vrouwelijke naakt in de beeldende kunsten op verschillende wijzen benaderd werd.
124
9 Bibliografie 9.1 Bronnen 9.1.1 Uitgegeven “À propos d’une visite à l’atelier de Wiertz”. L’école Belge: revue hebdomadaire des beauxarts 1, nr. 19 (1858): n.p.. “De l’art et de l’Ecole belge au 19me Siècle”. L’école Belge: revue hebdomadaire des beauxarts 1, nr. 6 (1858): n.p.. “Exposition de Bruxelles”. Journal des Artistes et Bulletin de l’ami des arts 2, nr. 53 (1844): 326. “Exposition Nationale des Beaux-Arts: Antoine Wiertz”. Moniteur Belge, 14 september 1839. “La jeunesse d’aujourd’hui”. L’aguillon. Beaux-arts, littérature, théatres 1, nr. 4 (14/10/1860): n.p.. “Mengelingen”. De eendragt: veertiendaegsch tijdschrift voor letteren, kunsten en wetenschappen 1, nr. 21 (1847): 84. “Mort d’Antoine Wiertz”. Journal des Beaux-Arts et de la littérature: peinture,… 7e jg, nr. 12 (30/06/1865): n.p.. “Oeuvres nouvelles de Wiertz”. Journal des beaux-arts et de la littérature: peinture, sculpture, gravure, architecture, musique, archéologie, bibliographie, belles-lettres, etc … 3, nr. 1 (1861): 6. “Peinture et sculpture. Salon de 1831 (quinzième article)”. Journal des Artistes 2, nr. 6 (1831): 99. “Salon de 1842”. L’emancipation, 23 augustus 1842. “Salon de 1842”. Revue de Bruxelles, 2 (1842) : 336. AD. S.. “Oeuvres nouvelles de Wiertz”. Journal des beaux-arts et de la littérature: peinture, sculpture, gravure, architecture, musique, archéologie, bibliographie, belles-lettres, etc. 3, nr. 1 (1861): 6. Braun, Emil. The Ruins and Museums of Rome: a Guide Book for Travellers, Artists and Lovers of Antiquity. Brunswick: Frederik Vieweg and Son, 1854.
125
Countess de Merlin. Memoirs and Letters of Madame Malibran vol. 1. Philadelphia: Carey and Hart, 1840. Decamps, T.. “Salon de Gand (second et dernier article)”. Revue de Belgique Littérature et Beaux-Arts, 5 (1847): 95-96. Deville, Albéric. La corbeille de rose ou la Jolie Rosière. Parijs: Marcilly, 1816. Dumas, Alexandre. Antony: drames en cinq actes. Parijs: Marchant, 1857. H.. “Concours pour le grand prix de peinture”. Journal des Artistes 2, nr.13 (1839) : 199-200. Karr, Alphonse. Les Femmes. Brussel: Alphonse Lebègue, 1854. Koninklijke Academie Schone Kunsten Antwerpen, Registre d’inscription années 1818-1837, archiefnummer MA 176, Antwerpen: Bibliotheek Koninklijke Academie Schone Kunsten Antwerpen. Koninklijke Academie Schone Kunsten Antwerpen. Verslag der Plegt van de uitdeiling der Jaarlykse Pryzen, Ter Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen. Antwerpen: H.P. Vander Hey, 1825. Koninklijke Academie Schone Kunsten Antwerpen. Verslag der plegtigheid van de uitdeeling der Jaarlijkse Prijzen, Ter Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen. Antwerpen: H.P. Vander Hey, 1826. Koninklijke Academie Schone Kunsten Antwerpen. Verslag der plegtigheid van de uitdeeling der Jaarlijkse Prijzen, Ter Koninklijke Akademie van Beeldende Kunsten, te Antwerpen. Antwerpen: H.P. Vander Hey, 1828. L’Espoir. Recensie over ‘Baigneuses et satyres, 05/01/1841, schrift 015441. Brussel: Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique - fonds PotvinWiertz. Michelet, Jules. La Femme. Parijs: Librairie L. Hachette et Cie, 1860. Potvin, Charles. Patrie : Wiertz, quelques tableaux. Brussel: Ve Parent et Fils, 1862. van Bree, Mathieu. Leçons de Dessin ou explication sur les cent planches, qui forment le cours d’études des principes du dessin. Antwerpen : Janssens et Van Merlen, 1821.
126
Van Peene. “Driejarige tentoonstelling van beeldende kunsten te Gent”. De Eendragt: veertiendaegsch tydschrift voor letteren, kunsten en wetenschappen 2, nr. 6 (1847): 21. van Peteghem, Lodewijk. “L’atelier de Wiertz, par M. La Garde”. De Eendragt, veertiendaegsch tydschrift voor letteren, kunsten en wetenschappen 10, nr. 21 (1856): 81-82. Watteau, Louis. Catalogue Raisonné du Musée Wiertz précédé d’une biographie du peintre. Brussel: A. Lacroix, Verboeckhoven et Cis, Imprimeurs-éditeurs, 1861. Wiertz, Antoine. École flamande de peinture. Caractères constitutifs de son originalité. Brussel: Hayez, 1865. Wiertz, Antoine. “Égalité des têtes humaines : Faire bien n’est qu’une question de temps”. L’École Belge 1, nr. 1 (1858): n.p.. Wiertz, Antoine. Éloge de Rubens. Brussel : Revue trimestrielle, 1858. Wiertz, Antoine. Exposition Nationale des Beaux-Arts. Salon de 1848. Peintre, Peinture et Critique. s.l.: s.n., 1848. Wiertz, Antoine. Oeuvres Littéraires. Brussel: Veuvent Parent et Fils, 1869 – uitgegeven met notes biographiques en catalogue raisonné door Charles Potvin. Wiertz, Antoine. Peinture mate, procédé nouveau. Brussel: Van Meenen, 1859. Wiertz, Antoine. Salon de 1842 Bruxelles. Brussel: P.A. Parts, 1842. X.. “Salon de 1842 : deuxième article – Peinture Historique”. L’observateur 7, nr. 267 (1842): n.p..
127
9.1.2 Onuitgegeven Briefwisseling tussen C. Disière en A. Wiertz, 1822-1844, schriften 015430-015437, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Briefwisseling tussen C. Disière en A. Wiertz, 1822- 1844, schriften 015432- 015437, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Briefwisseling tussen L-F Wiertz, C. Disière en A. Wiertz, 1819-1822, schrift 015430, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Trouwakte Cathérine Disière en Louis-François Wiertz, 07/11/1804, schrift 015430, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Disière, Cathérine. Brief naar Antoine Wiertz, 08/01/1828, schrift 015432. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds PotvinWiertz. Disière, Cathérine. Brief naar Wiertz in Rome, 17/03/1836, map 015434 brief 125. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Disière, Cathérine. Brief aan A. Wiertz, 12/12/1839, schrift 015435 brief 139. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Gysselinck, Emilie. Brief naar Antoine Wiertz, 27/03/1838, schrift 015435 brief 74. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Gysselinck, Emilie. Groene brief naar Antoine Wiertz in naam van zijn moeder, 18/04/1838, schrift 015435 brief 76. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Membre du Jury des récompenses pour l’encouragement des Beaux-Arts. Lettre à Wiertz jugement rendu par la commission, 1839, inventarisnummer 1788. Brussel : Archief KMSKB. Société pour l’encouragement des Beaux-Arts. Brief naar Wiertz omtrent ‘Une baigneuse’, 14/06/1844, map 015437. Brussel : Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des 128
Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. van Bree, Mathieu. Brief aan Antoine Wiertz, 12/11/1833, schrift 015434 brief nr. 3. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. van Bree, Mathieu. Lithografieën naar klassieke beelden, archiefnummer 455. Antwerpen : Bibliotheek Koninklijke Academie Schone Kunsten Antwerpen. Wauters, Pierre. Brief aan A. Wiertz, 23/09/1837, schrift 015435. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wauters, Pierre. Brief aan A. Wiertz, 1841, schrift 015437. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wauters Pierre. Brief aan A. Wiertz, 27/08/1844, schrift 015437. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wauters, Pierre. Brief aan A. Wiertz over Rose Ligy, 21/03/1847, schrift 015437. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz, Antoine. Brief aan onbekend over ervaringen Rafaël, april 1830, map 015433. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz, Antoine, Brief na enkele weken in Firenze, map 015434 brief 52, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds PotvinWiertz. Wiertz Antoine, Brief naar Cathérine Disière, 18/05/1837, schrift 015435 brief 1, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz Antoine, Brief naar Cathérine Disière, 29/01/1838, schrift 015435 brief 92, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz Antoine, Brief naar Cathérine Disière in Luik, 1838, schrift 015435 brief 46, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz.
129
Wiertz Antoine, Brief naar Cathérine Disière in Luik, 25/03/1838, schrift 015435 brief 46, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz Antoine, Brief naar Cathérine Disière vanuit Parijs, 04/02/1834, map brief 34, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ – Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz, Antoine. Brief naar Cathérine Disière vanuit Rome, n.d., map 015434, brief 169, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ – Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz, Antoine. Brief naar De Keyser, 12/03/1864, map 015465. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz, Antoine. Brief naar De Keyser, 28/07/1864, map 015465. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz . Wiertz, Antoine. Brief naar De Keyser, 09/11/1864, map 015465. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz Antoine, Brief naar een vriend, 26/08/1844, schrift 015437, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds PotvinWiertz. Wiertz Antoine, Bruxelles capitale et Paris province (potlood op papier), n.d. , Elsene : Musée Wiertzmuseum. Wiertz Antoine, Krantenknipsel uit “Le Moniteur Belge”, 17/09/1839, map 015441, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz Louis-François, Brief van Louis-François Wiertz naar Cathérine Disière, 13/08/1818, schrift 015430, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des BeauxArts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. Wiertz Louis-François, Brief Louis-François Wiertz naar Antoine Wiertz, 17/10/1830, schrift 015430, Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz.
130
9.2 Werken 9.2.1 Uitgegeven “Antoine Wiertz: peintre dinantais”. Vers l’avenir, n.d.. “Une heure au Musée Wiertz”. Le Journal Amusant 16, nr. 895 (1873): 3. “Un érotisme baroque et bruxellois”. Le Nouveau Gourmet, nr. 7 (1969) : n.p.. “The Weird World of Wiertz”. The Bulletin (1974): n.p.. Alnaes, Karsten. De geschiedenis van Europa 1600-1800 bezetting, vert. Lucy Pijttersen en Kim Snoeijing. Amsterdam: Anthos Uitgeverij, 2005. Adriaens-Pannier, Anne et al.. Academie: Royale des Beaux-Arts de Bruxelles 275 ans d’enseignement. Brussel: Crédit Communal, 1987. Aron, Paul. La Belgique artistique & littéraire 1848-1914: une anthologie de langue française. Brussel: Éditions complexe, 1997. Arscott, Caroline and Katie Scot, Manifestations of Venus: Art and sexuality. Manchester: University Press, 2000. Betzer, Sarah. Ingres and the Studio: Women, Painting, History. Pennsylvania: Pennsylvania State University Press, 2012. Bodart, Corinne. “Les relations du M. Wiertz”. Le Soir, 8 september 2007. Bodart, Roger. Monografieën over Belgische kunst: Antoine Wiertz. Antwerpen: De Sikkel, 1949. Bollmann, Stefan. Vrouwen die lezen zijn gevaarlijk: lezende vrouwen in de schilderkunst en de fotografie. Brussel: Mercatorfonds, 2005. Bos, Erik. “De man die Rubens wilde overtreffen”. Nieuwsblad van het Noorden (1980): n.p.. Bosing, Walter. The Complete Paintings: Bosch. Keulen: Taschen, 2004. Bostrom Leslie and Marlene Malik. “Re-viewing the Nude”. Art Journal 58, nr. 1 (1999): 4348. Brinton, Christian. Modern Artists. New York : The Baker and Taylor Compagny, 1908.
131
Brown, Kathryn. Women Readers in French Painting 1870-1890: A Space for the Imagination. Farnham : Ashgate Publishing Limited, 2012. Carole, Paul. The First Modern Museums of Art: the Birth of an Institution in 18th- and early19th- century Europe. Los Angeles: Getty Publications, 2012. Claeys, Prosper. Expositions d’Art à Gand 1792-1892 Essai Historique. Gent : Eug. Vander Haegen, 1892. Clark, Kenneth. The Nude : A Study of Ideal Art. Londen : Penguin Books, 1956. Clement, Clara Erskine. “Antoine Joseph Wiertz: The Wiertz Museum”. The American Art Review, 1880: 58-63. Colleye, Hubert. “Wiertz et le portrait”. Revue Générale (15/03/1956): 848-849. Colombet, Marie J.A.. Le symbolisme, le rêve… la femme dans l’art à la fin du XIXe et au début du XXe siècle – Le symbolisme au féminin. Parijs: Publibook, 2011. Commission des Outils d’Evaluation pour les Humanités générales et technologiques. Le commentaire oral de documents iconiques: Paul Delvaux. Brussel : Commission des Outils d'Evaluation pour les Humanités générales et technologiques, 1991.
Corremans, Luc. De mooiste schilderijen in België: Nieuwe Meesters. Roeselare: Roularta Books, 2010. de Laveleye, Émile. Catalogue de Musée Wiertz précédé d’une notice biographique. Brussel: P. Weissenbruch, 1899. De Longrée, Isabelle et al.. Les relations de Monsieur Wiertz. Antoine Wiertz au coeur de son siècle. Parijs : Somogy Editions d'Art, 2007.
De Standaard kunstbibliotheek. Van Antoine Wiertz tot Henri Leys: neoclassicisme en romantiek. Tielt: Lannoo, 2007. Duquenne, Olivier. “Anatomie de l’effroi: Joel Peter Witkin et Antoine Wiertz”. Arte News, 1 oktober 2007. Eemans, Marc. Le nu de Rops à Delvaux. Antwerpen: Arto, 1981. Epitaaf vzw. “Erfgoeddag 27 april 2014: kosmopolitisme op de begraafplaats van Laken”, Tafofiel 20 (2014): 3. 132
Fierens-Gevaert, Hippolyte. Antoine Wiertz. Turnhout: Brepols, 1920. Fronius Helen en Anna Linton, red.. Women and Death : Representations of Female Victims and Perpetrators in German Culture 1500-2000. Rochester: Camden House, 2008. Gaillard, Françoise and Colette Windish. “Naked but Hairy: Women and Misogyny in Fin de Siècle Representations”. South Central Review 29, nr. 3 (2012): 163-176. Garb, Tamar. “Book review: Looking into Degas - Uneasy Images of Women and Modern Life, Eunice Lipton”, Oxford Art Journal 10, nr. 2 (1987): 96. Gueulette, Julie. “Les face-à-face d’un peintre tourmenté". Le Journal du Médecin, 5 oktober 2007. Grégoire, Louis. Dictionnaire Encyclopédique d’histoire, de biographie et de géographie. Parijs : Garnier frères, 1871. Haakman, Anton. “De menselijke macht heeft geene grenzen”. NRC Handelsblad, 25 januari 1980, n.p.. Hahn, Robert. “Caught in the Act: Looking at Tintoretto's Susanna”. The Massachusetts Review 45, nr. 4 (winter 2004/2005): 633. Hein, Carolina. Laura Mulvey, Visual Pleasure and Narrative Cinema. München: Grin, 2006. Hoffmann, Edith. “Belgian art at the Grand Palais”. The Burlington Magazine 114, nr. 829 (1972): 262. Hoffmann, Edith. “Notes on the Iconography of Félicien Rops”. The Burlington Magazin 123, nr. 937 (1981): 210. Johnson, Dorothy. David to Delacroix: The Rise of Romantic Mythology. North Carolina: University Press, 2011. Klarenbeek, Hanna. Naakt of Bloot: Vrouwelijk naakt in de negentiende eeuw. Arnhem: Terra Lannoo BV, 2006. Labarre, Louis. Antoine Wiertz: étude biographique. Brussel: Librairie Européenne de C. Muquardt, 1867. Lampo, Jan. “Een tempel bouwen voor de muzen: een korte geschiedenis van de Antwerpse Academie (1663-1995)”. Periscoop, extra nummer (1995): 15.
133
Lamy, Dominique. “Deux Jeunes Filles ou La Belle Rosine”. Revue des Archéologues et Historiens d’Art de Louvain, XVII (1984): 268. Leen, Frederik, et al.. De romantiek in België: tussen werkelijkheid, herinnering en verlangen. Tielt: Lannoo, 2005. Legrand, Francine-Claire. Le Symbolisme en Belgique. Brussel: L’Art du Temps, 1971. Melchior-Bonnet, Sabine. The Mirror: a history. New York: Routledge, 2001. Mertens, Adolphe. Catalogue du Musée Wiertz précédé d’une notice biographique. Brussel: Adolphe Mertens, 1873. Miller, Julia, I., et al.. A Companion to Renaissance and Baroque Art. West Sussex: John Wiley & Sons, 2013. Moerman, André en de Roeck, Jef . “Museum Antoine Wiertz Brussel”. Openbaar kunstbezit, 18 (1980): n.p.. Moerman, André en Francine-Claire Legrand. Antoine Wiertrz 1806-1865. Brussel : Jacques Damase, 1974. Moerman, André. “Museum Antoine Wiertz Brussel: de mooie Rosine”, Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen, 10 (1972): n.p.. Mohrland, Juliane. Die Frau Zwischen Narr und Tod: Untersuchungen zu einem Motiv der Frühneuzeitlichen Bildpublizistik. Berlijn: KIT, 2013. Mongan, Agnes. « Ingres and the Antique », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes 10 (1947): 1-13. Moreno, Paolo and Chiara Stefani, The Borghese Gallery. Milaan: Touring Club Italiano, 2000. Morlock, Frank J.. Anthony: A Play in Five Acts. Rockville: Wildside Press, 2009. Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Basingstoke: Macmillan Press, 1989. Nagel, Annemarie. “Portretten voor de soep, schilderijen voor de roem”. De Morgen, 15 februari 1986: n.p..
134
Nead, Lynda. “The Female Nude: Pornography, Art and Sexuality”. Signs 15, nr. 2 (1990): 333. Newberry, Jenna Marie. Venus Anadyomene: the Mythological Symbolism from Antiquity to the 19th Century. Wisconsin: University of Wisconsin, 2011. Oldfield, Howey M.. The Cat in Magic and Myth. Mineola: Dover Publications, 2003. P.. “Het Museum Wiertz te Brussel”. Het nieuws van den dag: kleine courant, 27 november 1892. Pauwels, Raf. “Kurieuze Kwast”. Trends, 6 maart 1995. Pollock, Griselda. Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art. New York: Routledge, 2003. Pontynen, Arthur. For the Love of Beauty : Art History and the Moral Foundations of Aesthetic Judgment. New Brunswick: Transaction Publishers, 2006. Potvin, Jules. Antony Wiertz 1806-1865, vert. onbekend. Brussel: M. Weissenbruch, 1924. Quay, Paul M. en S.J. en en Ph. D .. The Christian Meaning of Human Sexuality. Illinois: Credo House Books, 1985. Rensselaer, W. Lee. “Adventures of Angelica: Early Frescoes Illustrating the Orlando furioso”. The Art Bulletin 59, nr. 1 (1977): 39-41. Richer, Paul. Nouvelle anatomie artistique du corps humain : Le nu dans l’Art - L’art Grec. Parijs: Librairie Plon, 1926. Roelandt, Els. Antoine Joseph Wiertz (1806-1865): analyse van het oeuvre van de kunstenaar, gevolgd door de catalogus van het schilderkunstig oeuvre bewaard in het Museum Antoine Wiertz. Master Thesis, Universiteit Gent, 1995. Rogers, H.C.B.. Napoleon’s Army. Barnsley: Pen & Sword Military, 2005. Sillevis, John, en Emmanuel Schwartz en Maartje de Haan, De naakte waarheid: Courbet en het 19e-eeuwse naakt. Arnhem: Terra Lannoo BV, 2006. Smith, Kathryn A.. “Inventing Marital Chastity: The Iconography of Susanna and the Elders in Early Christian Art”. Oxford Art Journal 16, nr. 1 (1993): 3.
135
Stokvis, Pieter. Het intieme burgerleven: huishouden, huwelijk en gezin in de lange negentiende eeuw. Amsterdam: Bert Bakker, 2005. Strasunas, Lea. “Musique romantique au Musée Rops”. Vers L’Avenir, 13 december 2007. Terlinden, Charles. La correspondance d’Antoine Wiertz, prix de Rome, au cours de son voyage d’Italie. Wetteren: De Meester, 1953. Terras, Rita. “Goethe’s use of the Mirror Image”. Monatshefte 67, nr. 4 (1975): 397. Thomas-Caraman, Charles. La petite bible des jeunes époux. Parijs : E. Flammarion, 1906. Verschaffel, Bart. “M. Wiertz se créa un musée”. De Witte Raaf, 144 (2010): n.p.. Van Hout, Nico. Rubens doorgelicht : Meekijken over de schouder van een virtuoos. Antwerpen: Ludion, 2010. Van Santvoort, Linda. “Memento Mori dans l’art funéraire du XIXe siècle”, in 12ème Congrès International d’études sur les Danses macabres et l’art macabre en général, red. Association Danses Macabres d’Europe. Meslay-le-Grenet: Association Danses Macabres d’Europe, 2005: 99-123. Wells, B.W.. “Goethe’s Faust”. The Sewanee Review 2, nr. 4 (1894): 386. Wijnsouw, Jana. “Reflections on Reflections: de spiegel in Belgische en Britse kunst 18481918”. Master Thesis, Universiteit Gent, 2011. Wright, Sara. “Handsome new books eccentric old painter”. Brussels Times, 3 september 1976.
136
9.2.2 Onuitgegeven “Académie de France à Rome : Villa Medici”. Laatst geraadpleegd op 23 april 2015, http://www.villamedici.it/fr/villam%C3%A9dicis/institution/l%E2%80%99acad%C3%A9mie-de-france-%C3%A0-romeaujourd%E2%80%99hui/ “Algemene informatie Musée Wiertz Museum”. Laatst geraadpleegd op 17 mei 2014, http://www.fine-arts-museum.be/nl/de-musea/musee-wiertz-museum Antoine Wiertz: de mooie Rosine (twee meisjes), n.d., Persmap 1996 -> …, Brussel: Archief KMSKB. “Artprice”. Laatst geraadpleegd op 20 maart 2015, http://www.artprice.com/artist/91890/guillaume-regamey “Artquid: Venus de Milo”. Laatst geraadpleegd op 11 maart 2015, http://www.artquid.com/artwork/5754/2826/venus-of-milo.html “De geschiedenis van het kinderdagverblijf”. Laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.canonsociaalwerk.be/be/details.php?cps=5 “Een kuise Susanna”. Laatst geraadpleegd op 4 april 2015, http://www.bijbelencultuur.nl/bijbelboeken/toevoegingen-aan-daniel/B/2/een-kuise-Susanna “Het leven van Maria Malibran”. Laatst geraadpleegd op 10 mei 2014, http://www.harmonicorde.com/Maria%20Malibran.html “Koning Boudewijnstichting: Fonds Rassenfosse”. Laatst geraadpleegd op 27 april 2015, http://www.kbs-frb.be/fund.aspx?id=293720&langtype=2067 “KIKIRPA: Balat”. Laatst geraadpleegd op 20 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/intro.php?lang=nl-NL “Kunsthistorisches Museum Wien”. Laatst geraadpleegd op 20 maart 2015, http://bilddatenbank.khm.at/viewArtefact?id=96 “Louvre : Venus de Milo”. Laatst geraadpleegd op 12 maart 2015, http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/aphrodite-known-venus-de-milo “MetMuseum Collection”. Laatst geraadpleegd op 20 april 2015, http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/333975 “Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique: Antoine Wiertz”. Laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-dapres-peter-paul137
rubens-lassomption-de-la-vierge-i?artist=rubens-peter-paul-1 “Online Gallery Museo Nacional del Prado”. Laatst geraadpleegd op 21 maart 2015, https://www.museodelprado.es/en/the-collection/online-gallery/on-line-gallery/obra/the-nudemaja/ “Over kind en gezin: geschiedenis”. Laatst geraadpleegd op 26 april 2015, http://www.kindengezin.be/over-kind-en-gezin/geschiedenis/ “Web Gallery of Art”. Laatst geraadpleegd op 21 maart 2015, http://www.wga.hu/html_m/g/goya/5/502goya.html CRDP de l’académie d’Amiens, “Domaine de Chantilly”. Laatst geraadpleegd op 25 april 2015, http://crdp.ac-amiens.fr/chantilly/ Hill, Suzan. “The Cat in Art”. Laatst geraadpleegd op 18 mei 2014, https://suite.io/suzannehill/cbs211 Lekime. Brief naar Mr. Mockel, 12/10/1942, (geen schriftnummer), document 26199. Brussel: Archief KMSKB. Mockel, Albert. Esquisse d’une étude aux Wiertz, (geen schriftnummer), document 40914. Brussel: Archief KMSKB. van Dalen-Oskam, Karina en Mooijaart, Marijke. “Vanitas”. Laatst geraadpleegd op 18 april 2015, http://www.etymologiebank.nl/trefwoord/vanitas Verhulst, Sophie. “Tussen Rubens en Rembrandt: het naakt bij Jacob I Jordaens. Master Thesis, Universiteit Gent, 2010.
138
1820-1829
Antwerpen
(opleiding)
22/02/1806 – 1820
Dinant
(jeugdjaren)
1834-1837
Luik
18/05/1837 1845
Parijs
Antwerpen
Rome-reis (n.a.v. de Prix de Rome)
Parijs
18291832
– ca 1839
1832-1834
(woonst)
Brussel
1845 - 1851
22/03/1838 (deelname jaarlijkse expositie)
(laatste levensjaren)
Elsene
1851 – 18/06/1865
Tijdlijn
139
0 Afbeeldingen
140
1 Rosine à sa toilette
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h. 155 cm x b. 100 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée de l’Art Wallon (Luik) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=B63805&objnr=10069085 141
2 Ève éprouvant la première inquietude après le péché (linkerpaneel van: Le Christ au tombeau)
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1839 Afmetingen: h. 134 cm x b. 67 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-le-christ-au-tombeau-volet-gauche-eve-eprouvantla-premiere-inquietude-apres-le-peche-centre-le-christ-au-tombeau-volet-droit-lange-dumal?artist=wiertz-antoine-1 142
3 Le soufflet d’une dame belge
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1861 Afmetingen: h.: 170 cm x b.: 135 cm. Materiaal: Peinture mate op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015,
http://www.fine-arts-
museum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-le-soufflet-dune-dame-belge?artist=wiertz-antoine-1
143
4 La révolte des enfers contre le ciel
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1842 Afmetingen: h.: 1153cm x b.: 793 cm. Materiaal: olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 17 mei 2015,
http://www.fine-arts-
museum.be/nl/de-collectie/antoine-wiertz-de-opstand-van-de-hel-tegen-de-hemel
144
5 Les grecs et les troyans se disputant le corps du Patrocle
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1844 Afmetingen: h.: 520 cm x b.: 852 cm. Materiaal: olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 17 mei 2015,
http://www.fine-arts-
museum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-les-grecs-et-les-troyens-se-disputant-le-corps-de-patrocle1?artist=wiertz-antoine-1
145
6 La lutte homérique
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1853 Afmetingen: h.: 890 cm x b.: 610 cm. Materiaal: olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 17 mei 2015,
http://www.fine-arts-
museum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-la-lutte-homerique?artist=wiertz-antoine-1
146
7 Un grand de la terre
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1860 Afmetingen: h.: 918 cm x b.: 680 cm. Materiaal: peinture mate op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: Afbeelding: “Wikimedia”, laatst geraadpleegd op 17 mei 2015, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:A_Giant_of_the_Earth.jpg Informatie: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 17 mei 2015, http://www.finearts-museum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-un-grand-de-la-terre?artist=wiertz-antoine-1
147
8 L’enfant brûlé
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1849 Afmetingen: h.: 178 cm x b.: 231 cm. Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-lenfant-brule?artist=wiertz-antoine-1
148
9 Faim, folie et crime
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1853 Afmetingen: h.: 155 cm x b.: 164 cm. Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 16 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-faim-folie-et-crime?artist=wiertz-antoine-1
149
10 La belle Rosine
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1847 Afmetingen: 140 x 100 Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-la-belle-rosine?artist=wiertz-antoine-1 150
11 Jeune fille se préparant au bain
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1850 Afmetingen: h. 126 cm x b. 87 cm Materiaal: ‘Peinture mate’ op karton Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: Afbeelding: “Cero Art: revues”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://ceroart.revues.org/2659?lang=en Informatie: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 20 mei 2014, www.finearts-museum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-jeune-fille-se-preparant-aubain?artist=wiertz-antoine-1
151
12 La forge de Vulcain
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h. 212 cm x b. 280 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: Afbeelding: “Wikimedia”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Forge_of_Vulcan.jpg Informatie: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-la-forge-devulcain?artist=wiertz-antoine-1 152
13 Baigneuses et satyres
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: ca. 1841 Afmetingen: h. 65 cm x b. 81 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 20 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-baigneuses-et-satyres?artist=wiertz-antoine-1 153
14 La liseuse de romans
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1853 Afmetingen: h. 125 cm x b. 157 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 20 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-la-liseuse-de-romans?artist=wiertz-antoine-1
154
15 Autoportrait
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: ca. 1840-1845 Afmetingen: h. 84.5 cm x b. 61.5 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 20 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/nl/de-collectie/antoine-wiertz-zelfportret 155
16 La confidence
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h. 100 cm x b. 75 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 14 april 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-la-confidence 156
17 L’attente
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1844 Afmetingen: h. 127 cm x b. 86 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-lattente?artist=wiertz-antoine-1 157
18 La jeune romaine
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1834-1835 Afmetingen: h. 63 cm x b. 43.5 cm Materiaal: Olieverf op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-la-jeune-romaine?artist=wiertz-antoine-1 158
19 Venus de’ Medici
Kunstenaar: onbekend Datum: 1e eeuw v.C. Afmetingen: 153 cm Materiaal: marmer Bewaarplaats: Uffizi Gallerij (Firenze) Bron: Paul Richer, Nouvelle anatomie artistique du corps humain: Le nu dans l’art – l’art Grec (Parijs : Librairie Plon, 1926), 179. 159
20 Detail lithografie Venus de’Medici door van Bree
Kunstenaar: Mathieu Ignace van Bree Datum: ante quem 1822 Afmetingen: ca. h. 80 cm x b. 60 cm (volledige blad) Materiaal: lithografie Bewaarplaats: Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (Antwerpen) Bron: van Bree Mathieu, Lithografieën naar klassieke beelden, archiefnummer 455, Antwerpen : Bibliotheek Koninklijke Academie Schone Kunsten Antwerpen.
160
21 Nimfen en saters
Kunstenaar: Peter Paul Rubens Datum: 1637-1640 Afmetingen: h. 136 cm x b. 165 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Museo del Prado (Madrid) Bron: “Collectie Museo del Prado”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, https://www.museodelprado.es/en/the-collection/online-gallery/on-line-gallery/obra/nymphsand-satyrs/ 161
22 Hurkende Venus (van Borghese)
Kunstenaar: Onbekend Datum: ca. 2e eeuw v.C. Afmetingen: 71 cm Materiaal: marmer Bewaarplaats: Louvre Museum Bron: “Online catalogus Louvre”, laatst geraadpleegd op 14 april 2015, http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/crouching-aphrodite Paul Richer, Nouvelle anatomie artistique du corps humain: Le nu dans l’art – l’art Grec (Parijs : Librairie Plon, 1926), 270. 162
23 Une vue dans le parc de la Villa Borghèse
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1835 Afmetingen: h. 20.5 cm x b. 40 cm Materiaal: Olieverf op karton Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-une-vue-dans-le-parc-de-la-villa-borghese-arome?artist=wiertz-antoine-1
163
24 Longchamp à la Villa Borghèse
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1834-1835 Afmetingen: h. 32 cm x b. 40 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-lattente?artist=wiertz-antoine-1
164
25 Zonder Ceres en Bacchus bevriest Venus
Kunstenaar: Peter Paul Rubens Datum: 1612-1613 Afmetingen: h. 141 cm x b. 200 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Staatliche Kunstsammlungen (Kassel) Bron: “Wikimedia”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Peter_Paul_Rubens__Venus,_Cupid,_Baccchus_and_Ceres_-_WGA20283.jpg
165
26 Une baigneuse
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1844 Afmetingen: h. 46.5 cm x b. 19 cm Materiaal: Gips Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 20 mei 2014, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=N10158&objnr=20011653 166
27 Venus van Milo
Kunstenaar: onbekend Datum: 1e eeuw v.C. Afmetingen: h. 202 cm Materiaal: marmer Bewaarplaats: Louvre Museum (Parijs) Bron: “Online catalogus Louvre”, laatst geraadpleegd op 14 april 2015, http://www.louvre.fr/en/oeuvre-notices/aphrodite-known-venus-de-milo 167
28 Het toilet van Venus
Kunstenaar: Peter Paul Rubens Datum: 1613-1614 Afmetingen: h. 124 cm x b. 98 cm Materiaal: Olieverf op paneel Bewaarplaats: Liechtenstein Museum (Wenen) Bron: “RKD images”, laatst geraadpleegd op 13 april 2015, https://rkd.nl/nl/explore/images/record?query=venus+toilet+rubens&start=0 168
29 Une jeune fille à sa toilette
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1842 Afmetingen: h. 112 cm x b. 95 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-une-jeune-fille-a-sa-toilette?artist=wiertz-antoine-1
169
30 Venus Anadyomene (van Vaticaanmuseum)
Kunstenaar: onbekend Datum: 1599 Afmetingen: onbekend Materiaal: marmeren kopie naar antiek beeld Bewaarplaats: Vaticaanmuseum (Rome) Bron: Paul Richer, Nouvelle anatomie artistique du corps humain : Le nu dans l’Art - L’art Grec (Parijs: Librairie Plon, 1926), 268-276.
170
31 Venus Anadyomene
Kunstenaar: Jean Auguste Dominique Ingres Datum: 1808- 1848 Afmetingen: h. 163 cm x b. 92 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Condé (Chantilly) Bron: “WikiArt: Visual Art Encyclopedia”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.wikiart.org/en/jean-auguste-dominique-ingres/venus-anadyomene 171
32 La source
Kunstenaar: Jean Auguste Dominique Ingres Datum: 1820-1856 Afmetingen: h. 163 cm x b. 80 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée d’Orsay (Parijs) Bron: “Collectie Musée d’Orsay”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.museeorsay.fr/fr/collections/catalogue-des-oeuvres/resultatcollection.html?no_cache=1&zoom=1&tx_damzoom_pi1%5Bzoom%5D=0&tx_damzoom_pi 1%5BxmlId%5D=000525&tx_damzoom_pi1%5Bback%5D=fr%2Fcollections%2Fcataloguedes-oeuvres%2Fresultat-collection.html%3Fno_cache%3D1%26zsz%3D9 172
33 Detail Vier studies van houding
Kunstenaar: Nicaise De Keyser Datum: onbekend Afmetingen: h. 7.6 cm x b. 20.1 cm Materiaal: bruine inkt op papier Bewaarplaats: Koninklijk Museum voor Schone Kunsten (Antwerpen) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=M139562&objnr=98382&nr=10 173
34 De sulamitische
Kunstenaar: Gustave Wappers Datum: 1870 Afmetingen: h. 227 cm x b. 137 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Koninklijke Museum voor Schone Kunsten (Antwerpen) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=C5511&objnr=130813&nr=11 174
35 Le bouton de rose
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1864 Afmetingen: h. 98 cm x b. 59 cm Materiaal: Verf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 14 april 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-le-bouton-de-rose?artist=wiertz-antoine-1 175
36 L’éducation de la Vièrge
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h. 14 cm x b. 10.5 cm Materiaal: Olieverf op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-dapres-peter-paul-rubens-leducation-de-la-viergei?artist=rubens-peter-paul-1 176
37 L’éducation de la Vièrge
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h. 10 cm x b. 6.7 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=M284549&objnr=20039137 177
38 L’assomption de la Vièrge
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h. 17 cm x b. 10 cm Materiaal: Olieverf op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “L’assomption de la vièrge”, laatst geraadpleegd op 16 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=M177170&objnr=20040549 178
39 La Vièrge à l’enfant
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h. 7 cm x b. 6.5 cm Materiaal: Olieverf op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 16 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-dapres-raphael-urbino-la-vierge-alenfant?artist=wiertz-antoine-1 179
40 L'espulsione di Adamo ed Eva dal Giardino dell'Eden
Kunstenaar: Tommaso Masaccio Datum: 1426-1427 Afmetingen: h. 208 cm x b. 88 cm Techniek: fresco Bewaarplaats: Cappella Brancacci, Santa Maria del Carmine (Firenze) Bron:
“Visual Arts Cork”, laatst geraadpleegd op 16 mei 2015, http://www.visual-arts-
cork.com/famous-paintings/expulsion-from-garden-of-eden.htm 180
41 L’ange du mal (rechterluik van ‘Le Christ au tombeau’)
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1839 Afmetingen: h. 134 cm x b. 67 cm Techniek: olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 16 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-le-christ-au-tombeau-volet-gauche-eve-eprouvantla-premiere-inquietude-apres-le-peche-centre-le-christ-au-tombeau-volet-droit-lange-dumal?artist=wiertz-antoine-1 181
42 La tribuna degli Uffizi
Kunstenaar: Johan Joseph Zoffany Datum: 1772-1777 Afmetingen: h. 123.5 cm x b. 155 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Royal Collection Windsor Castle (Londen) Bron: “Royal Collection”, laatst geraadpleegd op 14 april 2015, http://www.royalcollection.org.uk/collection/search#/1/collection/406983/the-tribuna-of-theuffizi 182
43 Croquis funèbre
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: ca. 1834-1837 Afmetingen: h. 15 cm x b. 11 cm Materiaal: potlood op papier Bewaarplaats: Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique (Brussel) Bron: Wiertz, Antoine. Croquis funèbre, n.d., schrift 023622. Brussel: Archief ‘Académie royale des Sciences, des Lettres et des Beaux-Arts de Belgique’ - Fonds Potvin-Wiertz. 183
44 Une tête de mort
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1824 Afmetingen: h. 56 cm x b. 43 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-une-tete-de-mort?artist=wiertz-antoine-1 184
45 Vanitasstilleven
Kunstenaar: Pieter Claesz Datum: 1630 Afmetingen: h. 39.5 cm x b. 56 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Mauritshuis (Den Haag) Bron: “Mauritshuis”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.mauritshuis.nl/index.aspx?FilterId=988&ChapterId=2346&ContentId=1750 9 185
46 Der Tod und das Mädchen
Kunstenaar: Hans Baldung Grien Datum: 1517 Afmetingen: h. 30.3 cm x b. 14.7 cm Materiaal: gemengde techniek op lindehout Bewaarplaats: Kunstmuseum Basel (Basel) Bron: “Online catalogus Kunstmuseum Basel”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://sammlungonline.kunstmuseumbasel.ch/eMuseumPlus 186
47 Der Tod und die Frau
Kunstenaar: Pieter Claesz Datum: 1520-1525 Afmetingen: h. 29.8 cm x b. 17.1 cm Materiaal: gemengde techniek op lindehout Bewaarplaats: Kunstmuseum Basel (Basel) Bron: “Online catalogus Kunstmuseum Basel”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://sammlungonline.kunstmuseumbasel.ch/eMuseumPlus
187
48 Die drei Lebensalter und der Tod
Kunstenaar: Hans Baldung Grien Datum: 1509-1510 Afmetingen: h. 48.2 cm x b. 32.8 cm Materiaal: schildering (geen verdere specificatie) op lindehout Bewaarplaats: Kunsthistorisches Museum Wien (Wenen) Bron: “Bilddatenbank Kunsthistorisches Museum Wien”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://bilddatenbank.khm.at/viewArtefact?id=96
188
49 L’inhumation précipitée
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1854 Afmetingen: h. 160 cm x b. 235 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-linhumation-precipitee?artist=wiertz-antoine1
189
50 Le suicide
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1854 Afmetingen: h. 155 cm x b. 164 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB” laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-le-suicide?artist=wiertz-antoine-1
190
51 Pensées et visions d’une tête coupée
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1854 Afmetingen: h. 170 cm x b. 265 cm Materiaal: peinture mate op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-pensees-et-visions-dune-tete-coupee-volet-gauchepremiere-minute-sur-lechafaud-centre-deuxieme-minute-sous-lechafaud-volet-droittroisieme-minute-dans-leternite
191
52 Une tête coupée
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1855 Afmetingen: h. 43 cm x b. 57 cm Materiaal: olieverf op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-une-tete-coupee-1
192
53 Les orphelins
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1863 Afmetingen: h. 220 cm x b. 250 cm Materiaal: peinture mate op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-les-orphelins-1?artist=wiertz-antoine-1
193
54 On se retrouve au ciel
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1859 Afmetingen: h. 138 cm x b. 180 cm Materiaal: olieverf mate op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: Afbeelding: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=A103873&objnr=20041455&nr=2 Informatie: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-arts-museum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-on-se-retrouve-auciel?artist=wiertz-antoine-1 194
55 Une scène de l’enfer
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1864 Afmetingen: h. 185 cm x b. 220 cm Materiaal: peinture mate op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-une-scene-de-lenfer?artist=wiertz-antoine-1
195
56 Maria Malibran dans le rôle de Desdémonde
Kunstenaar: Henri Decaisne Datum: 1830 Afmetingen: h. 138 cm x b. 105 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Carnavalet (Parijs) Bron: “Culture Communication”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.histoireimage.org/site/oeuvre/analyse.php?i=665&d=1&musee=Mus%C3%A9e%20Carnavalet
196
57 Mme. Malibran Garci
Kunstenaar: Onbekend Datum: Onbekend Afmetingen: Onbekend Materiaal: Gravure Bewaarplaats: Onbekend (gravure voor tijdschrift: Dramatic Magazine) Bron: “Staffordshire Figures 1780-1840”, laatst geraadpleegd op 17 mei 2015, http://www.mystaffordshirefigures.com/1/archives/11-2012/1.html 197
58 Portrait de Madame Ligy
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: n.d. Afmetingen: h. 80 cm x b. 62 cm Materiaal: olieverf op doek Bewaarplaats: Veilinghuis Pierre Berge & Associes S.A.S (Parijs) Bron: “Artprice”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.artprice.com/artist/30682/antoine-wiertz/lot/pasts/1/Painting/4942583/portrait-demadame-ligy?p=1 198
59 La liseuse de romans
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1853 Afmetingen: h. 125 cm x b. 157 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-la-liseuse-de-romans?artist=wiertz-antoine-1 199
60 Le miroir du diable
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1856 Afmetingen: h. 97 cm x b. 72 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-le-miroir-du-diable?artist=wiertz-antoine-1 200
61 Quasimodo
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1839 Afmetingen: h. 112 cm x b. 95 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/nl/de-collectie/antoine-wiertz-quasimodo 201
62 Le brigand calabrais
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1840 Afmetingen: h. 112 cm x b. 70 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=N1102&objnr=20041795&nr=1 202
63 La conversation
Kunstenaar: Paul Delvaux Datum: 1944 Afmetingen: h.: 50 cm x b.: 60 cm. Materiaal: Olieverf op karton Bewaarplaats: Henri Simon Collection (Londen) Bron: “Patrick Derom Gallery”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.patrickderomgallery.com/s_highlights.htm
203
64 La femme à la tête de mort
Kunstenaar: Félicien Rops Datum: Onbekend Afmetingen: h.: 151 mm x b.: 105 mm. Materiaal: ets, droge naald, vernis mou en roulette op papier Bewaarplaats: Museum voor Schone Kunsten Gent (Gent) Bron: “Vlaamse kunstcollectie”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.vlaamsekunstcollectie.be/nl/zoeken.aspx 204
65 Le bibliothécaire
Kunstenaar: Félicien Rops Datum: 1878-1881 Afmetingen: h. 22 cm x b. 14.5 cm Materiaal: Kleurpotlood en aquarel Bewaarplaats: Privécollectie (Namen) Bron: Afbeelding: “Wikimedia”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/8f/F%C3%A9licien_Rops__Le_biblioth%C3%A9caire.jpg Informatie: Olivier Duquenne, “Anatomie de l’effroi: Joel Peter Witkin et Antoine Wiertz”, Arte News, 1 oktober 2007 (uit persmap 1996 ->…, archief KMSKB). 205
66 Le miroir de coquetterie
Kunstenaar: Félicien Rops Datum: 1908 Afmetingen: h. 20.48 cm x b. 12.22 cm Materiaal: heliogravure Bewaarplaats: Los Angeles County Museum of Art (Los Angeles) Bron: “Collections Lacma”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://collections.lacma.org/node/203572
206
67 Esmeralda
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1839 Afmetingen: h. 112 cm x b. 95 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/nl/de-collectie/antoine-wiertz-esmeralda 207
68 La maja desnuda
Kunstenaar: Francisco de Goya y Lucientes Datum: 1795-1800 Afmetingen: h. 98 cm x b. 191 cm Materiaal: Olieverf op canvas Bewaarplaats: Museo Nacional del Prado (Madrid) Bron: “Collectie Museo del Prado”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, https://www.museodelprado.es/en/the-collection/online-gallery/on-line-gallery/obra/the-nudemaja/ 208
69 La maja vestida
Kunstenaar: Francisco de Goya y Lucientes Datum: 1800-1807 Afmetingen: h. 95 cm x b. 190 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Museo Nacional del Prado (Madrid) Bron: “Collectie Museo del Prado”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, https://www.museodelprado.es/en/the-collection/online-gallery/on-line-gallery/obra/theclothed-maja/ 209
70
La curieuse
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h. 205 cm x b. 80 cm Materiaal: muurschildering Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: Musée Wiertz Museum Elsene, foto: Lieselot Vanderroost op 21 februari 2014.
210
71 Odalisque endormie
Kunstenaar: Jean Auguste Ingres Datum: ca. 1810-1830 Afmetingen: h. 30 cm x b. 40 cm Materiaal: olieverf op doek Bewaarplaats: Victoria and Albert Museum (Londen) Bron: “Collection Victoria and Albert Museum”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2015, http://collections.vam.ac.uk/item/O17322/a-sleeping-odalisque-oil-painting-ingres-jeanauguste/ 211
72 Danaë
Kunstenaar: Titiaan Datum: 1544-1545 Afmetingen: h. 203 cm x b. 80 cm Materiaal: olieverf op doek Bewaarplaats: Capodimonte Museum (Napels) Bron: “National Gallery of Art”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.nga.gov/content/ngaweb/press/exh/3951.html 212
73 Jupiter en Antiope
Kunstenaar: Antony Van Dyck Datum: ca. 1620 Afmetingen: h. 150 cm x b. 206 cm Materiaal: olieverf op doek Bewaarplaats: Museum voor Schone Kunsten (Gent) Bron: “Collectie MSK Gent”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.mskgent.be/nl/collectie/1600-barok-zuidelijke-nederlanden/antony-vandyck-jupiter-en-antiope 213
74 Psyché appelant l'amour à son secours
Kunstenaar: Charles Auguste Fraikin Datum: 1848 Afmetingen: h. 92.5 cm x b. 154.5 cm Materiaal: marmer Bewaarplaats: Museum voor Schone Kunsten (Brussel) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=B126740&objnr=20005456&nr=2
214
75 Angelica en de kluizenaar
Kunstenaar: Peter Paul Rubens Datum: 1626 Afmetingen: h. 43 cm x b. 66 cm Materiaal: Olieverf op paneel Bewaarplaats: Kunsthistorisches Museum Wien (Wenen) Bron: “Collectie Kunsthistorische Museum Wien”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.khm.at/
215
76 La jeune sorcière
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1857 Afmetingen: h.: 220 cm x b.: 135 cm. Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 15 mei 2014, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-la-jeune-sorciere?artist=wiertz-antoine-1
216
77 Susanna en de ouderlingen
Kunstenaar: van of naar Peter Paul Rubens Datum: onbekend Afmetingen: onbekend Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: onbekend Bron: “Wiki Gallery”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.wikigallery.org/wiki/painting_375682/(after)-Sir-Peter-Paul-Rubens/Susanna-AndThe-Elders-2
217
78 Susanna en de ouderlingen
Kunstenaar: Lucas Vorsterman (naar P.P. Rubens) Datum: 1620 Afmetingen: onbekend Materiaal: gravure Bewaarplaats: Prentenkabinet van Plantin-Moretus (Antwerpen) Bron: “Rijksbureau van Kunsthistorische Documentatie”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, https://rkd.nl/nl/explore/images/247134
218
79 Susanna en de ouderlingen
Kunstenaar: Atelier van P.P. Rubens Datum: onbekend Afmetingen: h.: 46.4 cm x b.: 64.5 cm. Materiaal: Olieverf op paneel Bewaarplaats: The Metropolitan Museum of Art (New York) Bron: “The Met: collection”, laatst geraadpleegd op 18 mei 2015, http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/437543
219
80 Susanna en de ouderlingen
Kunstenaar: Rembrandt Harmensz. van Rijn Datum: 1647 Afmetingen: h.: 76.60 cm x b.: 92.70 cm. Materiaal: Olieverf op paneel Bewaarplaats: Staatlichen Museen Berlin (Berlijn) Bron: “Online catalogus SMB”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.smbdigital.de/eMuseumPlus?service=ExternalInterface&module=collection&moduleFunction=high light
220
81 Venus Frigida
Kunstenaar: Peter Paul Rubens Datum: 1614 Afmetingen: h.: 145.1 cm x b.: 185.6 cm. Materiaal: Olieverf op paneel Bewaarplaats: Koninklijke Museum voor Schone Kunsten Antwerpen (Antwerpen) Bron: “Online catalogus KMSKA”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.kmska.be/nl/collectie/catalogus/
221
82 Kindermoord te Bethlehem
Kunstenaar: Peter Paul Rubens Datum: 1612 Afmetingen: h.: 142 cm x b.: 182 cm. Materiaal: Olieverf op paneel Bewaarplaats: Art Gallery of Ontario (Toronto) Bron: “Collection AGO”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.ago.net/agoid106855
222
83 Jeanne Shore
Kunstenaar: Joseph-Nicolas Robert-Fleury Datum: 1848 Afmetingen: h.: 220 cm x b.: 135 cm. Materiaal: lithografie (reproductie naar schilderij) Bewaarplaats: onbekend Bron: “Ebay”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.ebay.com/itm/Lithographie-XIXeJane-Shore-Robert-Fleury-1848-/180771680100
223
84 De hel (rechterpaneel Tuin der Lusten)
Kunstenaar: Hiëronymus Bosch Datum: ca 1504 Afmetingen: h. 220 cm x b. 97 cm Materiaal: Olieverf op paneel Bewaarplaats: Prado Museum (Madrid) Bron:
“Collectie Museo del Prado”, laatst geraadpleegd op 20 mei 2015, https://www.museodelprado.es/coleccion/galeria-on-line/galeria-on-line/obra/el-jardinde-las-delicias-o-la-pintura-del-madrono// 224
85 Faune jouant de la flûte de Pan avec Nymphe
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h.: 12.3 cm x b.: 14.2 cm. Materiaal: pastelkrijt op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=M280563&objnr=20010026&nr=1 225
86
Le berger flûtiste et son amoureuse
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h.: 9.5 cm x b.: 13 cm. Materiaal: pastelkrijt op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=M280556&objnr=20010018&lang=nl-NL&nr=1 226
87
Couple amoureux et un Amour
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h.: 12.8 cm x b.: 17.2 cm. Materiaal: pastelkrijt op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=M280559&objnr=20010021&nr=1
227
88
Berger flûtiste et son amoureuse
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h.: 26.5 cm x b.: 20.8 cm. Materiaal: pastelkrijt op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=N17079&objnr=20010024&nr=3
228
89
Le berger flûtiste et son amoureuse II
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h.: 9.7 cm x b.: 11.8 cm. Materiaal: pastelkrijt op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=M280558&objnr=20010020&nr=1
229
90 Joueur de flûte
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h.: 72 cm x b.: 117 cm. Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Galerie Moderne (Brussel) Bron: “Artprice”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.artprice.com/artist/30682/antoinewiertz/lot/pasts/1/Painting/3789884/joueur-de-flute?p=1 230
91 La puissance humaine n’a point de limites
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1855 Afmetingen: h.: 335 cm x b.: 250 cm. Materiaal: peinture mate op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-la-puissance-humaine-na-point-delimite?artist=wiertz-antoine-1 231
92 Quatrième époque. La perfection humaine ou le triomphe de la pensée
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1861 Afmetingen: h.: 89.5 cm x b.: 21.5 cm x l.: 11.5 cm Materiaal: ongebakken klei Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-quatrieme-epoque-la-perfection-humaine-ou-letriomphe-de-la-pensee?artist=wiertz-antoine-1
232
93
Première époque. Naissance des passions
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1860-1865 Afmetingen: h.: 60.5 cm x b.: 61 cm x l.: 38.5 cm. Materiaal: marmer Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-premiere-epoque-naissance-des-passions21?artist=wiertz-antoine-1
233
94 La Belgique chasseresse
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h.: 71 cm x b.: 51.5 cm. Materiaal: houtskool op papier (schets) Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=B213188&objnr=20040506&nr=1
234
95 Insatiabilité humaine
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1861 Afmetingen: h.: 150 cm x b.: 191 cm. Materiaal: peinture mate op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-insatiabilite-humaine?artist=wiertz-antoine-1
235
96 La caduta dell’uomo e l’espulsione dal Paradiso Terrestre
Kunstenaar: Michelangelo Buonarroti Datum: 1509-1510 Afmetingen: h.: 280 cm x b.: 570 cm. Materiaal: fresco Bewaarplaats: Sixtijnse kapel (Vaticaanstad) Bron: “Wikimedia”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Michelangelo,_Fall_and_Expulsion_from_Garden_of_ Eden_00.jpg
236
97 La civilisation du XIXème siècle
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1864 Afmetingen: h.: 172 cm x b.: 135 cm. Materiaal: peinture mate op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-la-civilisation-du-xixeme-siecle?artist=wiertzantoine-1
237
98 Revue devant l’Ecole Militaire
Kunstenaar: Guillaume Regamey Datum: onbekend Afmetingen: h.: 18.5 cm x b.: 30.5 cm. Materiaal: Olieverf op karton Bewaarplaats: Kapandji-Morhange SVV SARL (Parijs) Bron: “Artprice”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.artprice.com/artist/91890/guillaume-regamey/lot/pasts/1/Painting/6792354/revuedevant-l-ecole-militaire?p=1
238
99 Trois tambours des grenadiers à pied de la Garde Impériale du Second Empire
Kunstenaar: Guillaume Regamey Datum: onbekend Afmetingen: h.: 61 cm x b.: 50 cm. Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Kapandji-Morhange SVV SARL (Parijs) Bron: “Artprice”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.artprice.com/artist/91890/guillaume-regamey/lot/pasts/1/Painting/5571200/troistambours-des-grenadiers-a-pied-de-la-garde-imperiale-du-second-empire?p=1
239
100 Le lion de Waterloo
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1860 Afmetingen: h.: 350 cm x b.: 465 cm. Materiaal: Peinture mate op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: Afbeelding: “Wikimedia”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://commons.wikimedia.org/wiki/File:The_Lion_of_Waterloo.jpg Informatie: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://fine-arts-museum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-le-lion-dewaterloo?artist=wiertz-antoine-1&page=5 240
101 Amarga presencia
Kunstenaar: Francisco de Goya y Lucientes Datum: 1810-1814 Afmetingen: h.: 142 mm x b.: 171 mm. Materiaal: gemengde techniek (ets, gouache, droge naald, burijn) Bewaarplaats: Museo Nacional del Prado (Madrid) Bron: “Museo del Prado: Goya en el Prado”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, https://www.museodelprado.es/goya-en-el-prado/obras/ficha/goya/amarga-presencia-1/
241
102 Le père de l’artiste
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1822 Afmetingen: h.: 57 cm x b.: 43 cm. Materiaal: potlood op papier Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=M177222&objnr=20041696&nr=245
242
103 En famille
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: n.d. Afmetingen: onbekend Materiaal: schilderij (geen verdere specificatie) Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=C5752&objnr=20041504&nr=1
243
104 Les amours
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: n.d. Afmetingen: onbekend Materiaal: schilderij (geen verdere specificatie) Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=C5793&objnr=20041505&nr=1
244
105 La grande famille
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: onbekend Materiaal: schilderij (geen verdere specificatie) Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=C5762&objnr=20041506&nr=1
245
106 L’enfant
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: onbekend Materiaal: schilderij (geen verdere specificatie) Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=C5886&objnr=20041510&nr=4
246
107 Heureux temps
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h.: 118 cm x b.: 184 cm. Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=B126165&objnr=20041303&nr=1
247
108 La mère de l’artiste
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1832-1838 Afmetingen: h.: 52 cm x b.: 48 cm. Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=A103863&objnr=20041522&nr=1
248
109 Portrait de Madame Discry-Legros avec deux enfants
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1837 Afmetingen: h.: 94.5 cm x b.: 71 cm. Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “Online catalogus KMSKB”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.fine-artsmuseum.be/fr/la-collection/antoine-wiertz-portrait-de-madame-a-discry-legros-et-sesenfants?artist=wiertz-antoine-1
249
110 Portrait d’Elise Lekime
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1860 Afmetingen: h.: 77 cm x b.: 62 cm. Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée Wiertz Museum (Elsene) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=B126038&objnr=20040495&nr=1
250
111 Femme à sa coiffure
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: 1840 Afmetingen: h. 79 cm x b. 56 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Anaf (Lyon) Bron: “Artprice”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://www.artprice.com/artist/30682/antoine-wiertz/lot/pasts/1/Painting/565069/femme-a-sacoiffure?p=2 251
112 Portrait de mademoiselle Emilie Gysselinck
Kunstenaar: Antoine Wiertz Datum: onbekend Afmetingen: h. 66 cm x b. 54.5 cm Materiaal: Olieverf op doek Bewaarplaats: Musée de l’art Wallon (Luik) Bron: “BALaT”, laatst geraadpleegd op 19 mei 2015, http://balat.kikirpa.be/photo.php?path=B156893&objnr=10048702 252
Achterzijde: Antoine Wiertz, onderdeel van de schildering op de buitenzijde van het kabinet voor ‘Le miroir du diable’ (1856). 253
